Tipologia Personajului Feminin In Romanul Claudei Partole ,totentantz sau Viata Unei Nopti
TIPOLOGIA PERSONAJULUI FEMININ ÎN ROMANUL CLAUDIEI PARTOLE TOTENTANZ SAU VIAȚA UNEI NOPȚI
C U P R I N S
I N T R O D U C E R E
Considerată sursă a fericirii și în același timp izvor de suferință, „femeia” este cea care i-a inspirat pe marii creatori ai lumii încă din cele mai vechi timpuri. Căzuți pradă frumuseții și farmecelor feminine, sculptori, pictori, muzicieni și nu în ultimul rând maeștrii ai cuvântului au dat naștere unor minunate opere de artă.
Alegerea unei teme pentru o lucrare de licență dintr-un câmp virtual infinit de posibilități apare ca o provocare. Pornind de la premisa că această temă trebuie să deschidă perspective multiple de abordare, pentru a răspunde unui criteriu al complexității sau al interdisciplinarității, am optat pentru condiția femeii în literatură. Pentru a restrânge, totuși, câmpul de investigații, am ales, sub îndrumarea d-nei prof univ. dr. conf. Fonari Victoria, coordonatoarea lucrării, o formulare mai precisă: „Tipologia feminină în romanul claudiei partole viața unei nopți sau totentanz “.O asemenea temă a necesitat un cadru teoretic complex, valorificarea studiilor de specialitate din diverse domenii: teorie literară, sociologie, critică literară, mitologie, psihanaliză, filosofie, stilistică. Această perspectivă multidisciplinară mi-a oferit posibilitatea de a determina modul în care se configurează, în textul literar, imaginea femeii, ca proiecție imaginară sau ca personaj, o „ființă de hârtie“, care se naște și trăiește prin cuvânt, reflex ficțional al unor adevăruri existențiale dificil de descifrat în realitate.
Pornind de la arhetipuri, am reliefat modul în care ele capătă „întrupare“ în personaje literare feminine sau în viziuni lirice. Pentru a determina ipostazele feminine în literatura română, am utilizat în special metoda comparativă. Însă, pentru a înțelege mecanismul configurării ideii de feminitate în literatură, am ilustrat modul în care a fost percepută imaginea femeii în realitatea vieții, de-a lungul timpului. Oricât de complexă ar fi lumea ficțiunii și cât de diferită de adevărul vieții, izvorul plăsmuirii rămâne realitatea… Am utilizat, în acest scop, metoda comparativă, paralela și analogia dintr-o dublă perspectivă, vizând atât operele literare, cât și corespondența dintre condiția femeii în plan concret, real, și felul în care a fost reprezentată în literatură, modul în care realitatea poate influența viziunea artistică.
Având ca punct de plecare imaginea pe care femeia o are în societate, în funcție de felul în care viața, ideologia vremii, mentalitățile au modelat viziunea artistică (implicând inconștientul colectiv), s-a constituit și reflexul artistic al ideii de feminitate. Am încercat, astfel, să stabilesc anumite modele: femeia precupeață, femeia batjocorită, femeia vulgară ș.a. Dată fiind complexitatea câmpului de investigații pentru acest capitol, ne-am propus limitarea la anumite texte: Mara de Ioan Slavici, Ion de Liviu Rebreanu și altele.
Claudiei Partole în romanul său a tratat fenomenul globalizării în Republica Moldova, , atât ca rezultat al dialogului dintre culturi, cât și ca ,,producător” de evenimente cu caracter nociv. Astfel, în acest roman, vom regăsi o serie de ,,realități” fierbinți care afectează țara noastră, în special, și lumea întreagă, în general. De exemplu:
– emigrarea;
– drama psihologică a femeilor de 40 de ani;
– înșelarea femeilor etc.
Romanul Viața unei nopți… de Claudia Partole ridică multiple semne de întrebare și ne face să medităm asupra condițiilor omului în societate și a valorii acestuia. Consider că este un roman reușit, având un specific al sufletului moldovenesc. Viața noastră depinde doar de noi și de modul în care îi lăsăm pe alții să se comporte cu noi.
Materia romanescă fiind concentrată la maximum, scriitoarea esențializează acțiunea ce cuprinde câteva destine umane pe care le dezvăluie într-o complexă trăire. Patru destine umane împletite organic, autoarea apelând la suspansuri și reluări în desfășurarea acțiunii. Și o face cu multă înțelepciune și subtilitate. Pe lângă cele patru: „Ani, Emili, Nelly și autoarea, al cincilea destin, poate cel mai tragic, de bună seamă cel mai tragic – e vorba de Moldova, căzută în prăpastia unui regim inuman.
Personajele create de autoare sunt prototipuri ale unor ființe reale, modele desăvârșite, întâlnite zi de zi. Fiecare se poate regăsi, se privește ca într-o oglindă. Durerea unuia se transformă în trăire personală, necazul său se contopește cu cel al aproapelui, drama lui devine și a ta, și a poporului în general.
capitolul I
Imaginea femeii din mitologia greco-romană în literatura română
1.1 Zeița mamă în mitologia clasică (Geea, Rhea, Cibele, Mater Matuta)
În mitologie personificarea Pământului era Geea sau Gaia, considerată drept element primordial din care se trăgeau ceilalți zei. Geea s-a născut după Haos, zămislindu-i, la rândul ei pe Uranus (cerul), Pontus (marea), Ourea (munții). Din cuplarea ei cu Uranus s-au născut titanii, titanidele și ciclopii. Toți copiii Geei îl urau pe tatăl lor, Uranus, fiindcă îi obliga sa stea in fundurile pământului si nu le permitea sa vadă lumina zilei. Pentru a-și salva copiii, Geea întreprinde un plan împreună cu fiul ei Cronos. Ei hotărăsc sa-l mutileze pe Uranus, dar înainte de a-l mutila el aruncă un blestem pe fiul său care spune că și el va fi nimicit de unul dintre fii lui. După mutilarea lui Uranus, Geea se căsătorește celălalt fiu Pontus, de la care va avea o serie de divinități marine, printre care si Ceto, Nereus, Thaumas. Domnitorul Universului, Cronos se dovedește a fi la fel de tiran ca și Uranus, astfel Geea hotărăște sa-l nimicească și pe el. Cronos avuse mai mulți copii cu sora sa Rhea, dar pe care îi înghițise. Curând trebuia să se nască și Zeus, Rhea disperată i-a cerut ajutorul Geei. Aceasta i-a dezvăluit secretul destinului -Zeus trebuia sa își doboare tatăl cu ajutorul titanilor [vide: Victor Kernbach, Dicționar de mitologie generală, București, Editura Științifică și Enciclopedică, 1989].
Geei îi mai sunt atribuiți – după diferite versiuni – numeroși alți copii monstruoși, printre care: Antaeus, Caribda etc. Într-o perioadă mai târzie Geea trece drept mama tuturor zeilor și ulterior cultul ei se identifică fie cu cel al zeiței Demetra, fie cu cel al Cybelei. Din unirea Geei cu Poseidon s-a născut Anteu. În mitologia romană Geea poartă numele de Tellus.
Geea este reprezentată în special în ceramică; mai rar e înfățișată în sculptură. Apare ca rugătoare, implorând milă, în scenele Giganto-mahiei; este cunoscută imaginea ei din fresca Altarului din Pergam. în epoca mai târzie apare aproape întinsă pe pământ, ca simbol al gliei dătătoare de roade, înconjurată de atributele sale tipice și însoțită adesea de copii. Astfel este reprezentată pe Ara Pacis de la Roma, unde joacă un rol precis în programul iconografic al monumentului, ce reflectă la rândul său programul politic de reinstaurare a acelei a cărei simbol devine Tellus [vide: Anna Ferrari, Dicționar de mitologie greacă și romană. P 382].
În mitologia veche Rhea era fiica lui Uranus și Geei, soră și soție lui Cronos, cu care mai apoi s-a căsătorit și a avut șase copii: Demetra, Hades, Hera, Poseidon, Hestia, Zeus. Deoarece pe măsură ce se nășteau copiii erau înghițiți de tatăl lor, ca să-și salveze măcar unul dintre ei, la nașterea lui Zeus, Rhea a recurs la un șiretlic. La sfatul Gaiei ea a ascuns copilul, dându-i în schimb lui Cronos să înghită un bolovan înfășurat în scutece. Planul Gaiei și Rheaei a funcționat și copilul Zeus a fost dus pe Creta, iar acolo, într-o peșteră de pe Mt. Dicte, capra divină Amaltheia l-a alăptat și crescut pe bebelușul Zeus [vide: Alexandru Mitru.Legendele Olimpului. P 20-23].
Când Zeus a devenit un bărbat tânăr’’Zeus câteodată strălucește și câteodată coboară cu ploaia’’[Eliade Micea. Istoria credințelor și religioase. Pag 260 ] s-a întors pe domeniul tatălui său și, cu ajutorul Gaiei, l-a obligat pe Cronos să îi regurgiteze pe cei cinci copii înghițiți anterior. (În unele versiuni, Zeus a primit ajutor de la Metis, care i-a dat lui Cronos o poțiune, care l-a făcut să vomite frații și surorile lui Zeus). Zeus a condus revolta împotriva dinastiei de titani a tatălui său, și, după zece ani, i-a învins și i-a exilat. În felul acesta, cel mai mic dintre copiii Rheaei a reușit să devină mai târziu stăpânul lumii. [vide: Victor Kernbach, Dicționar de mitologie generală, București, Albatros, 1995]
Cybele zeitate de origine frigiană, considerată drept " Marea Mamă a tuturor zeilor" și protectoare a vegetației. Era confundată adesea cu Rhea, mama lui Zeus. Apare în unele mituri vechi, de exemplu în povestea lui Attis. Împreună cu soțul ei era venerată în diferite ceremonii sălbatice, sângeroase. La romani, ea era zeița naturii și fertilității, era stăpâna pământului, a cerului și a mării, îi ocrotea pe tineri și hotăra soarta oamenilor, își însoțea poporul în bătălie (coroana cu turnuri pe care o poartă pe cap face trimitere la ideea de război), iar în Eneida vergiliană îl ajută și îl ocrotește pe Enea, transformând în nimfe corăbiile sale, cărora rutulii le dăduseră foc. Era înzestrată cu virtuți profetice: un oracol deosebit de venerat se găsea la Pesinunt, unde zeița era reprezentată în formă aniconică, sub aspectul unei pietre neprelucrate, pe cât se pare un fel de meteorit, fiind reprezentată cu coroana având marginea în formă de zid. . [vide: Anna Ferrari, Dicționar de mitologie greacă și romană. Pag.259] .
Străveche figură divină de origine anatoliană, venerată ca zeiță a fecundității și a forței vitale și identificată în Grecia cu zeițe Rhea , reprezentând una dintre personificările acesteia. Se numără printre zeitățile feminine numite în mod generic Mari Mame, care, în diferite regiuni ale Mediteranei, s-au bucurat de un cult extrem de vechi legat de temele maternității și fecundității, însă ale căror trăsături sânt dificil de reconstituit cu exactitate, din cauza suprapunerii unor tradiții diferite de la o regiune la alta, precum și a unor complexe întrepătrunderi și identificări, semnalate chiar de antici. Printre componentele care contribuie la caracterizarea acestei figuri complexe se numără cultul frigian al Marii Mame și o serie de tradiții minoico-miceniene străvechi, care se contopesc, dând naștere unei divinități venerate încă din secolul al Vll-lea de grecii din Asia și devenite mai apoi, în secolul al Vl-lea, o parte componentă a cultelor de pe teritoriul Greciei. În lipsa unor povestiri mitice specifice, Cybele a sfârșit prin a-și însuși atât trăsăturile Rheei, cît și pe cele ale Demetrei. în plus, îi era atribuit un cortegiu de tip dionisiac, cu dansuri și procesiuni. Se credea că trăiește în desișul pădurilor și că era înconjurată de Coribanți . Era stăpâna pământului, a cerului și a mării, îi ocrotea pe tineri și hotăra soarta oamenilor. Cultul Cybelei a căpătat la Roma un caracter oficial, în timp ce înainte vreme – lucru valabil și în cazul Greciei – fusese cu precădere de tip privat, în Grecia, preoții săi, cerșetori, erau numiți Kybeboi, iar templele sale Metroia, adică „(temple) ale Mamei". La Roma, preoții săi, numiți Gau, practicau, începînd cu secolul al V-lea î.Hr., ritul autoemasculării. În epoca republicană cetățenii romani nu puteau accede la funcția de preot al zeiței Cybele, iar în perioada imperială cultul acesteia a cunoscut o mare răspândire, fiind reglementat în mod oficial.
Cultul lui Cybele era celebrat de preoți eunuci denumiți coribanți, care îi conduceau pe credincioși în riturile orgiastice, acompaniate de țipete sălbatice și muzică interpretată la fluier, tobe și cimbale. Sărbătoarea ei anuală de primăvară celebra moartea și învierea iubitului ei Attis. Cultul orgiastic al Cybelei a persistat până târziu în Imperiul Roman[ vide:Victor Kernbach, Dicționar de mitologie generală, București, Albatros, 1995].
Mater Matuta. Numită uneori, simplu, Matuta, emplu, Matuta, era, potrivit lui Lucrețiu , zeița răsăritului, identificată de romani cu Leucoteea a grecilor. În fiecare an, la 11 iunie aveau loc în cinstea ei o serie de sărbători solemne, numite Matralia. Înainte de a fi adoptat de romani, cultul său era deja foarte răspândit la popoarele italice. Potrivit tradiției, Leucoteea, transformată în zeiță a mării după ce s-a sinucis, a ajuns la Roma, unde le-a întâlnit pe bacantele care celebrau ritualurile dionisiace și care au atacat-o. La strigătele Leucoteei/Matuta, Heracle i-a venit în ajutor, încredințând-o apoi Carmentei, mama lui Evandru, de la care zeița a primit promisiunea că va avea un cult împreună cu fiul său, Palemon/Por-tumnus. Nu lipsesc elementele care ne permit să asociem figura ei cu cea a unei zeițe a fertilității.
Cultul săi îl întâlnim într-un templu la Roma, în Forum Boarium. La sărbătorile numite Matralia erau admise numai femeile care fuseseră căsătorite o singură dată și al căror soț trăia; sclavele erau excluse de la aceste celebrări [vide: Anna Ferrari, Dicționar de mitologie greacă și romană. Pag 529 ].
1.2. Personaje feminine în nuvelistica românească
Din cauza împrejurărilor vitrege ale istoriei sale care l-au silit să lupte, veacuri de-a rândul, pentru a-și apăra libertatea, să suporte apoi lungi perioade stăpâniri străine, poporul român, ca și alte popoare din sud-estul Europei, a fost până la un moment dat cu câțiva pași în urma celorlalte popoare europene, sub aspectul creării de texte literare. Primele texte scrise în limba română, care se păstrează, datează din secolul al XVI-lea.
Efortul de sincronizare cu spiritul european se manifestă cu putere încă din secolul al XVIII-lea, secol în care își desfășoară activitatea umaniștii și marii învățați ca: Miron Costin, Dimitrie Cantemir, Varlaam, Ion Neculce, etc.
Evoluția prozei românești înregistrează ca lucrări de referință: operele cronicarilor („Letopisețele” lui Grigore Ureche, Miron Costin și Ion Neculce), „Istoria ieroglifică” a lui Dimitrie Cantemir, „Ciocoii vechi și noi” de Nicolae Filimon, „Viața la țară” de Duiliu Zamfirescu, „Mara” și „Moara cu noroc” ale lui Ioan Slavici. La fel de importante sunt nuvelele de inspirație istorica: „Alexandru Lăpușneanul” de Costache Negruzzi.
În anii ’20 ai secolului XX asistăm la așa-zisul moment Rebreanu, momentul realismului obiectiv, corespunzător romanului de tip Balzac, Stendhal, Tolstoi sau Dickens. Autor al romanelor „Ion” (1922), „Răscoala” (1932), „Ciuleandra” (1927), Liviu Rebreanu marchează o nouă fază a realismului românesc modern. Alături de acesta, creatoare a romanului românesc modern este considerata Hortensia Papadat-Bengescu, care pune piatra de temelie a prozei psihologice, de observație și analiză a sufletului uman.
Sincronizarea deplină în roman va fi inițiată aproximativ în anii ’30 de generația lui Camil Petrescu, Mircea Eliade, o generație lucidă care va promova literatura „autenticității” și va introduce experimentul. Asistăm în această perioadă la momentul romanului de analiză, al conștiinței subiective, al persoanei întâi, al jurnalului intim ca model românesc.
După scurta retrospectivă în mitologia greco-romană, voi încerca în continuare să mă reîntorc, pentru a aminti câteva dintre cele mai de seamă nuvele și romane, în care „femeia” își face resimțită prezența.
Ca personaj al operelor în proză, „femeia” apare în nuvelele lui Costache Negruzzi. Astfel în 1837 apare nuvela melodramatică „Zoe” în care eroina este o femeie pierdută, dar inocentă sufletește, în stare de pasiuni furibunde, de un devotament fără margini. Căzută în mâinile unor curtezani cinici, ea sfîrșește prin a se sinucide.
Demnă de toată admirația este eroina nuvelei istorice, prima din literatura noastră, „Alexandru Lăpușneanul” (1840). Domnița Ruxandra, căci acesta este numele ei, este deținătoarea unor calități morale deosebite: bunătate, blândețe, la care se adaugă și neasemuita frumusețe „Peste zobonul de stofă aurită, purta un benișel de felendres albastru blănit cu samur, a căruia mînece atîrnau dinapoi: era încinsă cu un colan de aur, ce se încheia cu mari paftale de matostat, împregiurate cu petre scumpe, iar pe grumajii ei atîrna o salbă de multe șiruri de mărgăritar. Șlicul de samur, pus cam într-o parte. Era împodobit cu un surguci alb și sprijinit cu o floare mare de smaralde. Parul ei după moda de atuncea , se împărțea pe umerii și spatele său. Figura ei avea acea frumusețe, care făcea odinioară vestite pre femeile României.”.
Continuator al nuvelelor romantice s-a dovedit a fi și Mihai Eminescu prin „Cezara” (1876). Cezara, personaj feminin, este simbolul frumuseții, al senzualității, care poate seduce pe oricine, chiar și pe călugărul Ieronim. Nuvela este transpunerea în planul ficțiunii a idealului eminescian de iubire. Puterea de dăruire în dragoste îl ademenește treptat și pe Ieronim.
Barbu St. Delavrancea scrie, în 1883, prima sa nuvela intitulată „Sultănica”, în care descrie drama unei tinere de la țară. Este surprins zbuciumul lăuntric al eroinei care suferă din cauza neîmplinirii în dragoste. Cade pradă unor netrebnici care pentru un pariu îi vor nenoroci întreaga viață a fetei.
1.3. Personaje feminine în romanele românești
Primele romane din literatura română surprind și ele sufletul feminin. Astfel, în 1855, își face apariția romanul „Manoil”, sub pana lui Dimitrie Bolintineanu. Sunt surprinse aici două femei. Prima este cea necredincioasă care împinge bărbatul în prăpastia viciului, iar cea de-a doua întruchipează iubirea pură, salvatoare. Același autor publică în 1862 romanul „Elena”, o încercare originală de analiză a sufletului feminin, a sentimentului geloziei.
Romancierul urmărește tortura la care se supune bărbatul chinuind-o în același timp cu oarba gelozie și pe femeia iubită și ura pe care Elena o simte la rândul ei, în compensație față de Alexandru. În portretul fragilei Elena, care suferă discret din pricina unei căsătorii nepotrivite, apar trăsături ce vor reveni la eroinele lui Duiliu Zamfirescu.
Acestora le urmează „Ciocoii vechi și noi” (1863), în care Nicolae Filimon realizează cu o sensibilitate aparte portretele a două femei total opuse, antitetice (cum va realiza mult mai târziu Camil Petrescu în „Patul lui Procust”).
Prima este Chera Duduca, femeia curtezană, femeia diabolică: „Această Veneră orientală ieșită din rămășițele spulberate ale populațiunii grece din Fanar precum odinioară strămoașa sa zeiască din spumele vânturate ale mării avea o frumusețe perfectă, o inteligență vie și un spirit fin iscusit. Viața cea plină de răsfățuri părintești ce petrecuse din primii ani ai copilăriei sale și lipsa de educație făcuse să se dezvelească într-însa o mulțime de dorințe nepotrivite cu pozițiunea ei socială. Iubea luxul cu deosebire; îi plăcea foarte mult viața zgomotoasă, în fine, toată fericirea ei sta în împlinirea fără întârziere a celor mai mici și extravagante capriții”. (Nicolae Filimon, „Ciocoii vechi și noi”, Ed. Minerva, 1977, pag. 54).
Cea de a doua este Maria C., femeia ingenuă, angelică, pură: „În mijlocul acestor femei ședea o copilă ca de patrusprezece ani și cosea la ciur un simizet. Niciodată natura nu combinase mai multe nuanțe de frumusețe ȋntr-o ființă umană, decât în această jună copilă: ochii negrii umbriți de niște gene și sprâncene ca pana corbului, pielița albă și colorată de purpură, buze ce se întreceau cu rozele, dinți albi și frumoși, toate în fine armonizau de minune cu un trup de o formă minunată, cu niște mâini delicate de nimfă (…)”. (Idem, pag. 23).
Arta realizării personajului feminin atinge un nivel superior prin Sia Comănășteanu, eroina romanului „Viața la țară” de Duiliu Zamfirescu (1894). Ea este personificarea farmecului firesc și calm, activ, al vieții rurale, iar farmecul și grația sunt susținute de o prezență discretă a eroinei.
Tot în 1894 este publicat, în „Vatra”, romanul „Mara” de Ioan Slavici. Eroina centrală este „Mara”, o precupeață văduvă, care se zbate să asigure o existență modestă celor doi copii ai săi. Mara se înscrie în categoria personajelor feminine puternice, ambițioase și volitive. Portretul fizic, prezentat la începutul romanului sugerează masivitate, stabilitate.
"Muiere mare, spătoasă ți cu obrajii bătuți de soare, de ploi și de vin" (Ioan Slavici, „Mara”, Ed. Litera Internațional, pag. 4).
Sufletul văduvei, cu cei doi copii, este dominat de doua pasiuni: dragostea pentru copii și dragostea pentru bani. Ea lupta să asigure viitorul copiilor ei. Plină de energie neobosită, este precupeața și umblă cu șatra la tîrgurile de la Rodna si Arad. Banii strînși îi împarte în trei ciorapi: unul pentru Persida, altul pentru Trică și al treilea pentru zile negre.
Este o femeie chibzuită, deșteaptă, cu simțul practic, știe sa-ți plaseze banii. Împreună cu Hubar începe o afacere cu păduri, apoi închiriază podul plutitor de pe Mureș.
Gesturile Marei, după felul în care păstrează banii, se subliniază o zgîrcenie a ei: "Cînd poate sa pună florinul ea-l sărută, apoi rămîne așa, singură, cu banii întinși pe masă..”
Mara cunoaște prețul și valoarea banilor "Mai presus de bani nu e nimic decît sănătatea și voia buna. Banul are mare putere, el deschide toate ușile și strică toate legile" (Ioan Slavici, „Mara”, Ed. Litera Internațional, pag. 16).
Pe măsură ce-i crește averea, Mara se schimbă, fiind conștient de noua sa poziție în societate: vorbește mai apăsat, se ceartă mai puțin și se ține mai drept ca odinioară. Dârză, abilă și uneori egoistă, ea își folosește însușirile pentru a depăși obstacolele vieții: „…când simte greul vieții, Mara nu plânge ci sparge oale ori răstoarnă mese și coșuri” (Idem, pag. 16).
Seria romanelor de la începutul sec. XX, în care femeia deține un rol esențial, sunt cele ale Hortensiei Papadat – Bengescu, romane despre care Eugen Lovinescu afirma: „nimeni n-a proiectat în literatura română o lumina mai orbitoare asupra sufletului feminin”.
Autoarea scrie o literatură fundamental feminină, iar personajele feminine sunt coborâte din înălțimea, de pe piedestalul pe care le urcau de nenumărate ori, opere scrise de veșnicul îndrăgostit de frumos – bărbatul.
Un personaj feminin al Hortensiei Papadat-Bengescu este Ada Razu pe care același Lică o vede ca pe „o țigăncușă uscată ca un drac, cu buze roșii ca sângele închegat și cu o pereche de ochi aprinși, (…) o femeiușcă pipărată”. Lui Marcian îi scăpa partea vulgară a firii ei, considerând-o „o femeie de treabă”. Soțul ei, Maxențiu, o numește în gând „vrăjitoare” socotind-o vinovată de agravarea bolii sale. O trăsătură esențială a femeilor din „Ciclul Hallipilor” este snobismul, comparabil cu cel al personajelor lui Marcel Proust. Aș aminti în acest sens că Elena Drăgănescu Hallipa, lipsită de cultură muzicală, organizează în propriul salon audiții muzicale care atrag importante personalități ale vremii. Prin tot ceea ce face ea întruchipează perfect snobismul epocii, adică arta de a trăi la suprafața lucrurilor, ignorând voit profunzimea lor. Ea se aseamănă ȋntr-o oarecare măsură cu Emilia Răchitaru din romanul lui Camil Petrescu.
De luat în seamă sunt și personajele feminine din romanele lui Liviu Rebreanu „Ion” (1920) și „Pădurea spânzuraților” (1922). În primul este surprins destinul tragic al Anei femeie urâtă dar bogată cu care Ion se căsătorește renunțând la dragostea lui adevărată, Florica mai frumoasă ca oricând. Firavă și fără personalitate, așa cum apare la început, covârșită de voința lui Ion, îmbătată de cuvintele și gesturile lui drăgăstoase, Ana va deveni o victimă ușoară a flăcăului interesat numai de averea ei. Acesta o seduce, apoi se înstrăinează, iar căsătoria o stabilește cu Vasile Baciu, când fata ajunsese de râsul satului, însărcinată.
Este interesant că femeia nu ocupă un rol principal în mediul din care provine, esența ei se reduce la un simplu instrument de înavuțire, fiind o marionetă în mâinile destinului și ale bărbaților care-i pecetluiesc soarta: Ion și Vasile Baciu. Frămîntările fetei,
nesigură de dragostea lui Ion, complexată de frumusețea Floricăi, sunt surprinse cu fină intuiție psihologică, autorul insistînd mai ales pe deznădejdea ei care îi da adesea "gînduri de moarte".
Nunta Floricăi cu George e un moment de cumpănă în existenta Anei, care întrevede acum moartea ca pe unica scăpare din acest univers cuprins parca de niște "ape tulburi". Femeia simte acum o silă grea pentru tot ceea ce o înconjoară, iar copilul i se pare o povară. Obsesiv îi apare imaginea lui Avrum care se spînzurase. Sinuciderea ei este descrisă minuțios într-un capitol de mare forță analitică, ștreangul. Moartea ei, fără să fie în intenția asta, devine, prin urmările ei, o cumplita pedeapsă aplicată aceluia care i-a distrus viața. „Stinsă”, cu „inima seacă și goală”, Ana se spânzură.
În cel de-al doilea ”Pădurea spînzuraților”, femeia ne apare ca ființă ideală prin vocea lui Apostol Bologa, care, aflat înaintea execuției, mărturisește despre mama și soția sa Ilona: „Amândouă mi-au sădit în inimă iubirea și din iubirea lor mi-am întruchipat credința călăuzitoare”.
Unul dintre cele mai complexe romane postbelice prin încercarea lui temerară de a propune o viziune originală asupra lumii este, fără îndoială, romanul lui Marin Preda “Cel mai iubit dintre pamînteni.”
Publicat în 1980, într-o perioadă istorică afectată de îndoctrinarea politică a comunismului, romanul este considerat de criticul Eugen Simion un “roman total”. Această tipologie este susținută de interfața componentelor constitutive: roman de dragoste, roman de moravuri, roman existențial, roman politic, roman social, roman intelectual, compozițional, romanul alcătuind o trilogie.
Din acest punct de vedere există mai curînd o paletă tematică și nu doar o tema unică. Firul Ariadnei poate fi socotit mitul biblic al iubirii, devenit sintagma din final: “Dacă dragoste nu e, nimic nu e”, căci cea mai solidă componență epică este cea erotică. Ea însumează celelalte teme printr-o armonizare ideatica și compozițională. Prin Matilda, Marin Preda a creat o ipostaza a feminității, interesantă psihanalitic, de o vigoare neașteptată, enigmatica. Rădăcinile psihologice ale feminității schimbătoare, dominată de instincte contradictorii, îl fascinează pe autor, care creează un personaj unic în literatura noastră. V.Petrini trăiește, în relația cu ea, momente de euforie, de perplexitate și, fără să o măr-turisească, teama și repulsie. A exercitat de la început o anume fascinație asupra sa și chiar după ce relația lor încetează, rămîne ceva inexplicabil, nespus, imposibil de caracterizat, enigmatic. Matilda ar trebui situată în descendența personajelor feminine voluntare (doamna Chiajna, Vidra, Mara etc), în personalitatea cărora energia masculină, a voinței (arhetipul animus, după C.G. Jung) acceptă cu greu principii, comandamente străine, chiar atunci cînd impulsul interior ar îndemna la o atitudine concilianta.
Era soția lui Petrică Niculau, iar Victor Petrini, deși prieten cu el, va contribui la despărțirea lor, va intra într-un vîrtej sentimental care îi va aduce, la început, momente de bucurie intensa, apoi multă amărăciune. Între clipele de tandrețe și izbucnirile lamentabile (cum e cea de la botezul fiicei) se acumulează o serie de detalii care, în loc să „descifreze" enigma caracterului Matildei, o măresc. Pentru V. Petrini e de neînțeles cum a fost posibilă apropierea de Matilda. Asista neputincios la căderea în infernul discuțiilor interminabile, al nervozităților și agresivității feminine. Caracter posesiv, nu acceptă să piardă și găsește soluții neașteptate pentru a se menține la suprafață. După ce se desparte de Petrini, se căsătorește cu Mircea, activist la județ, apoi la București. Cînd proprietatea afectiva îi e amenințată (Victor Petrini se îndrăgostește de Suzi Culala), ea reacționează, încearcă să îi deturneze atenția.
Matilda este „misteriosul suflet abisal, intrat și altădată în literatura română, însă niciodată cu atîta forță și într-o desfășurare epică atît de amplă ca în romanul lui Marin Preda" (Eugen Simion).
Ela Gheorghidiu, eroina feminină a romanului „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”, roman care ilustrează ideile lui Camil Petrescu exprimate prin teoriile despre literatură. Așa cum reiese și din titlu, romanul are o natură duală: primul volum „Ultima noapte de dragoste” este constituit din rememorarea poveștii de iubire, iar cel de-al doilea „Întâia noapte de război” conține jurnalul de campanie al autorului, împrumutat eroului, ștefan Gheorghidiu.
Compatibilitatea celor două volume a fost intens discutată de critici: unii cred că avem de-a face cu un singur roman care reflectă destinul lui ștefan Gheorghidiu, iar alții consideră că sunt două romane distincte, unul de dragoste și unul de război, aparținând aceluiași ciclu.
Romanul este despre povestea unei iubiri situate sub semnul geloziei, care se epuizează în cadrul existenței trăite de eroul – narator în circumstanțele primului război mondial.
Subiectul romanului cuprinde, așa cum am amintit, rememorarea poveștii de dragoste dintre ștefan Gheorghidiu și soția sa Ela și debutează cu scena de la popota ofițerilor din timpul primului război mondial. După ce suntem introduși în atmosfera mediului cazon ni se relatează o discuție în cadrul popotei pe marginea unui proces în urma căruia un bărbat care și-a ucis soția infidelă este achitat. Discuția îl determina pe naratorul – personaj să realizeze o retrospectivă, cu alte cuvinte declanșează actul memoriei involuntare
Ela este personajul feminin al romanului, simbolizînd idealul de iubire către care aspira cu atîta sete Ștefan Gheorghidiu. Femeia este construită numai prin ochii bărbatului însetat de absolutul iubirii, al cărui crez nu face concesii sentimentului. "Cei care se iubesc au dreptul de viață și de moarte unul asupra celuilalt". Ela nu este o individualitate distinctă, o personalitate transparentă, deoarece este în permanentă dependență de bărbatul ei. ” (vide: Camil Petrescu – „Ultima noapte de dragoste, întîia noapte de război”, Editura Eminescu, 1985)
Iubirea lor se născuse din orgoliul lui Stefan Gheorghidiu, întrucît Ela, era cea mai frumoasă studentă de la Litere și el, student la filozofie, era "măgulit de admirația pe care o avea mai toată lumea pentru mine, pentru ca eram atît de patimaș iubit de una dintre cele mai frumoase studente, și cred ca acest orgoliu a constituit baza viitoarei mele iubiri." ” (vide: Camil Petrescu – „Ultima noapte de dragoste, întîia noapte de război”, Editura Eminescu, 1985)
Trăsăturile fizice sunt puține, dar sugestive pentru frumusețea tinerei care este descrisă în mod direct de personajul-narator: "ochii mari, albaștri, vii ca niște întrebări de cleștar". Ela, profund îndrăgostită de Ștefan, este capabilă de sacrificiu și de devotament numai pentru a sta mai mult timp cu iubitul. Deși "avea oroare de matematici", îl însoțea pe Ștefan la cursurile din care ea nu înțelegea nimic, "numai ca să fim împreună […] și asculta, o ora pe saptămînă, serioasă și cuminte ca un cațeluș, principiile generale ale calculului diferențial".” (vide: Camil Petrescu – „Ultima noapte de dragoste, întîia noapte de război”, Editura Eminescu, 1985)
Când a cunoscut-o locuia la mătușa ei împreună cu o altă colegă, despre care spune Stefan „îmi plăcuse mai mult”, dar tinerețea, frăgezimea și nesocotința în trupul bălai, „generozitatea ochilor ei înlăcrimați albaștri” au trecut biruitoare. Discuțiile cu Ela, prezență agreabilă, deveniseră pentru tânărul student o nevoie sufletească. Pe atunci ea reprezenta un necontenit prilej de uimire, o persoană care risipea bunătate în jur și asta datorită gesturilor nobile pe care le făcea: își ajuta mătușa din puținii bani pe care îi avea, cumpăra cadouri prietenilor, își îngrijea prietena bolnavă.
Dacă eroul masculin, ștefan, tăinuiește dragostea lor, eroina feminină „o afișează cu ostentație, cu mândrie”. De aceea îmi pun întrebarea: Ela este cea care a greșit? Ea este cea incapabilă de o iubire absolută? Chiar dacă Ela nu este genul lui ștefan („nu-mi plăceau blondele”) acesta începe să o iubească din orgoliu „începusem să fiu măgulit de admirația pe care o avea mai toată lumea pentru mine, fiindcă eram atât de pătimaș iubit de una dintre cele mai frumoase studente”. (vide: Camil Petrescu – „Ultima noapte de dragoste, întîia noapte de război”, Editura Eminescu, 1985)
Iată cum o vede ștefan când femeia începuse să-i „fie scumpă”: „cu ochii mari, albaștri, vii ca de cleștar, cu neastâmpărul trupului tânăr, cu gura necontenit umedă și fragedă, cu o inteligență care irumpea, izvorâtă tot atât de mult din inimă, cât de sub frunte era de altfel un spectacol minunat (…) înfrumuseța toată viața studențească (…) îi prețuiau prezența ca unei vedete” (ediția citată, pag. 19). Această imagine angelică contrastează cu cea din finalul romanului: „și cum se cunoaște că a îmbătrânit. Nu simte că așa, destul de trupeșă cum a devenit, nu mai prind anumite grații. De altfel, tot armamentul ei cuceritor e parcă demodat și nefolositor…”. „Nevasta mea e albă cu preziceri de grăsime, iar eu aș vrea în clipa asta să simt pe pieptul meu genunchii mici ca murele și să descopăr colțuri noi ȋntr-un trup de țigăncușă…” (idem, pag. 285).
Această opoziție mă determină să cred că pentru naratorul – personaj femeia este mai mult trup decât suflet, pentru el trupul femeii joacă un rol incomparabil mai mare decât sufletul ei, trup pe care l-ar putea cumpăra cu zece galbeni. Este Ela inferioară moral soțului ei? Eu cred ca nu. Dacă ar fi iubit-o profund, dacă ar fi fost superior așa cum încearcă Camil Petrescu să ni-l impună, ar fi iubit-o veșnic. Pasajul următor: „inițial femeia începuse să-mi fie scumpă tocmai prin bucuria pe care eu i-o dădeam făcându-mă să cunosc astfel plăcerea neasemănată de a fi eu însumi cauză de voluptate” ” (vide: Camil Petrescu – „Ultima noapte de dragoste, întîia noapte de război”, Editura Eminescu, 1985) relevă pe de-o parte misoginismul, orgoliul nemăsurat al bărbatului, iar pe de altă parte relevă faptul că Ela este femeia capabilă de a iubi, de a face un bărbat fericit și nu cred că ea se va schimba până la final, ci viziunea lui ștefan se modifică, simțurile îl înșeală.
Ela este femeia capabilă de sacrificii din dragoste, ea este cea care iubește cu adevărat, nu-l lasă singur nici o clipă: audiază cu el cursurile de matematică, chiar dară are oroare, rămâne corigent de două ori pentru a fi cu el. Nu sunt acestea suficiente dovezi de iubire? Eu cred că da.
Din momentul în care se mută împreună, Ela este cea care animă casa. Dă petreceri boeme la care invită mulți prieteni, iar din puținii bani pe care îi are le face acestora cadouri. După cum se observă, Ela este sociabilă și generoasă încă de la început. Aceste gesturi banale îi vor părea mai târziu lui ștefan dovezi certe de infidelitate. Deci nu Ela se schimbă, ci acel Numel despre care vorbea Kant se localizează în mintea tânărului, îmbrăcând forma geloziei.
Într-adevăr, în momentul punerii în aplicare a testamentului, Ela își modifică oarecum comportamentul și devine interesată de bani: „Ea ripostează indignată, cu un fel de maturitate care mă jignea” constată soțul ei, care continuă: „Aș fi vrut-o feminină, deasupra discuțiilor vulgare, plăpândă, având ea nevoie să fie sprijinită” (idem, pag. 30). Singura ei vină este aceea de a fi soția unui misogin, a unui bărbat gelos care moștenise peste noapte o mare avere. Deranjat de implicarea Elei în susținerea cauzei lui la procesul intentat de propria-i familie, nemulțumit de pasiunea ei pentru afaceri, ștefan vede în ea vechiul instinct al femeii pentru bani, o compară cu „o tigroaică vag domesticită, în care se deșteaptă pornirea atavică”. În urma procesului, prin care ștefan Gheorghidiu renunță la o parte din avere, Ela l-a acuzat că nu s-a implicat în susținerea cauzei lui așa cum o făcea la facultate. Este primul moment în care Ela își pierde încrederea în calitățile lui de bărbat adevărat.
Majoritatea criticilor o acuză pe Ela de faptul că banul îi modifică comportamentul, când, de fapt, primul care profită de pe urma moștenirii este soțul ei. El este cel care face cumpărăturile, cel care îi cultivă gustul pentru lux. Iată un citat în acest sens: „…aleargă în rochia ușoară de casă, care-i descoperea umărul cu rotunjimi de măr și strigă, bătând din palme copilăroasă, luându-mi pachetele. Nu-mi spune, lasă-mă, compot de California, heringi cu vin…” (idem, pag. 33). Tot el este cel care o introduce în lumea mondenă prin frecventarea petrecerilor organizate de unchiul său, deputatul Nae Gheorghidiu. După ieșiri repetate el vede că Ela era una din prețioasele momeli cu care Nae îi atrăgea pe cei mai influenți oameni politici. Chiar dacă observă că soția sa nu dă importanță jocurilor deputatului, cerând să meargă acasă, simte nevoia să sublinieze: „integrarea nevestei mele în seria celorlalte femei mi-era de neîndurat”. Până aici nu exista nici un indiciu care să susțină ideea că Ela nu ar fi capabilă de o iubire absolută.
Prin intermediul soțului ei, Ela o întâlnește pe Anișoara, despre care am amintit în prezentarea subiectului. Acesta constituie un nou prilej de a-i sublinia frumusețea exterioară care, de cele mai multe ori, este urmare a frumuseții interioare. La vederea Elei, rafinata doamnă exclamă: „Zău, e încântătoare!” iar Ela „era fericită și surâdea ca o școlăriță… era orgolioasă că place unei femei pretențioase. Ele între ele femeile sunt foarte simțitoare la aceste preferințe” (idem, pag. 166).
Frumusețea este singura calitate a Elei redată atât prin ochii soțului cât și prin ochii altor personaje, Anișoara sau colonelul care constată: „Frumoasă femeie!”. Dacă pe orice bărbat acest compliment adus soției l-ar determina să fie mândru, nu același lucru se poate spune despre ștefan care se enervează și devine gelos. Intrarea în lumea mondenă îi amplifica îndoielile. Primele observații referitoare la Ela „cea nouă” sunt legate de vestimentație. O critică „… o rochie, un pantof fin…, care altora li se păreau aproape la fel aveau între ele pentru nevastă-mea deosebiri categorice” (idem, pag. 67). Marea greșeală a lui ștefan este, credem, aceea că și-a considerat soția un bun al său, fără a-i da posibilitatea să-și afirme propria personalitate.
Oprindu-se la suprafața obiectului erosului, considerându-se posesorul acestuia, el nu încearcă să-i pătrundă în intimitate. În roman nu găsim nici un pasaj care să redea frământările interioare ale eroinei, ea este privită și, cel mai dur, judecată din punctul de vedere al bărbatului gelos. Altruistă și îndrăgostită de ștefan, Ela nu se mulțumește doar cu înnoirea propriei vestimentații, ci se ocupă și de ținuta lui. El devine astfel în ochii celorlalți un „student bine”.
Gesturile de tandrețe, dovezile de dragoste ale Elei sunt percepute de soțul bolnav de gelozie ca fiind făcute pentru a echilibra o balanță imaginară. Torturat de incertitudini este și atunci când Ela discută cu G.: „Era în mine orb un îndemn de moarte, să pornesc și să-i caut și să-i găsesc în vie”. Dar constată cu dezamăgire că cei doi nu coborâseră nici în grădină, că „erau la capătul pridvorului, stăteau de vorbă” (idem, pag. 82). Sufletul îi este inundat apoi de „recunoștința pentru femeia care totuși n-a mers până la capăt în infamie” (idem, pag. 82). Incertitudinea nu dispare și reproșurile sunt urmate de decizia de a divorța. Oarecum ciudat este faptul că nu se prezintă la proces și printr-o scrisoare ia toată vina asupra lui.
În general criticii au apreciat că ștefan gheorghidiu – principiul masculin – este capabil de o iubire absolută consolidată pe devotament, iar Ela – principiul feminin – este „animalul cochet”. Infidelitatea Elei nu este probată, ea este doar presupusă. În schimb infidelitatea lui ștefan este recunoscută chiar de el. Iată, în acest sens, câteva exemple: flirtul cu doamna cu părul alb, despre care spune că și-ar fi dorit să fie mai tânără, reeditarea întâmplării de la Odobești cu alte personaje (ștefan și o anume femeie cu care se închide ȋntr-un birou), aducerea în casă a unei femei ușoare, sub pretextul obținerii unor informații despre Ela și-o face amantă pe una dintre prietenele ei. În finalul romanului afirmă: „Chiar după ce m-am însurat prietenii mă îmbiau la petreceri cu cocote (…) și oricât de frumoase erau, aveam impresia că mă culc cu manechine de cârpă…” (idem, pag.285).
În continuare ne referim la o altă situație relevantă în acest sens. În ziua în care Gheorghidiu ținea o prelegere la facultate, Ela observă că una dintre studente îl fixează și se laudă că îl cunoaște. De așteptat ar fi fost ca el să dezmintă legătura și să o liniștească, dar nu, el o ironizează spunându-i că e „o fostă metresă”. Ca și cum această săgeată n-ar fi fost suficientă, cu sau fără voie, completează: „Aia știa să sărute nu ca tine” (idem, pag. 64).
Ca apărătoare a Elei, țin să amintesc și întâmplarea care a declanșat divorțul. Invitați la o petrecere mondenă, ștefan este copleșit de atenția unei dame și nu scapă ocazia de a o răni pe Ela care „vânăt, glumea galben (…) cu ochii mari și îndurerați”. După dans, cei doi se închid ȋntr-un birou. Întâmplarea este urmată de scene de gelozie din partea Elei care părea în ochii soțului „un animal rănit”, „o jucărie” și din constatarea lui că nu a făcut nimic mai mult decât ea la Odobești. Atunci Ela ripostează: „ Da? Eu nu m-am proclamat flirt cu G., nu m-am pipăit cu el, nu m-am înfundat cu anunțuri obraznice ȋntr-o cameră cu divanuri” (idem, pag. 90). Conștient că toate acestea sunt adevărate, orgoliosul bărbat mai are totuși tăria să afirme: „… tot eu mă simțeam în pagubă” (idem, pag. 92). În următoarele clipe Ela ține să-i răsplătească suferința provocată și caută compania lui G. Atunci ștefan îi cere să plece acasă iar refuzul ei îl determină să plece singur și să aducă în casă o altă femeie, felicitându-se „pentru ideea bună de a avea ultimul cuvânt” (idem, pag. 92).
Despărțirea este continuată de urmăriri ale Elei de către ștefan, care căuta să fie văzut de fosta soție cu alte femei. Expresia feței ei îl determină să creadă că „îndură o suferință peste puterile ei”, o vede asemenea unei căprioare „blonde înjunghiate” și constată: „Când o vedeam cum suferă simțeam că în mine se cicatrizează răni”. Găsirea invitației de la Anișoara, care elucidează misterul absenței de acasă în noaptea de 15 februarie, îl face pe ștefan să afirme: „… sunt cu adevărat un tip imposibil, care complică orice întâmplare, iar ea e femeia unică”. Cred ca acest citat redă adevărata calitate a Elei. Dragostea față de unicul bărbat din viața ei este dedusă și din faptul că după înrolarea în armată îi trimite zilnic scrisori, exprimându-și dorința de a se sfîrși războiul și a-l avea aproape. La întoarcerea de pe front, în ciuda primirii călduroase a Elei, Gheorghidiu decide despărțirea definitivă, închiderea capitolului „Ela”.
Realizând o retrospectivă a tuturor evenimentelor, am putea crede că Ela este un personaj inventat cu scopul de a prezenta evoluția eroului masculin legată de iubire și de participarea la război, în ambele dovedindu-se un inadaptat. Revin în final la sistemul filosofic la care aderă ștefan, conform căruia adevărul nu poate fi aflat niciodată și simțurile sunt înșelătoare, pentru a spune că pe Ela n-o va putea cunoaște nimeni cu adevărat.
Ela este un personaj modern, puternic individualizat în literatura romanescă prin faptul că nu apare ca personalitate distinctă, cititorul fictiv (naratorul) percepînd-o prin mijlocirea personajului-narator subiectiv, care nu-i acordă femeii nici o șansă de a se dezvinovăți. Naratorul nu are acces la opinia Elei privind dragostea lor și n-are cum să cunoască punctul de vedere al acesteia în ceea ce privește intensitatea sentimentelor sau propria loialitate, aspirațiile și concepția femeii.
În "Arca lui Noe", criticul "Nicolae Manolescu evidențiază subiectivismul cu care este construită eroina: "Nu Ela se schimbă (poate doar superficial, dîndu-și arama pe față, cum se spune, abia după căsătorie), ci felul în care o vede Ștefan. În acest caz putem afirma că singurele evenimente veritabile nu sunt acelea obiective, ci acelea din conștiința lui Gheorghidiu. Numai pe acestea le putem povesti fără riscul de a greși".
A doua eroină feminină este Doamna T., personaj principal al romanului „Patul lui Procust”, scris de Camil Petrescu la scurt timp după succesul obținut cu „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”.
Avatarurile iubirii dintre Fred și doamna T. ne sunt prezentate atât din perspectiva bărbatului cât și a femeii, situație total diferită de cea din „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”. Garanția de adevăr absentă în primul roman își face simțită prezența în al doilea, cu toate că cele două perspective subiective – doamna T., respectiv Fred – nu echivalează cu una obiectivă. Prima imagine a doamnei T. adusă în fața cititorului de Fred este următoarea: „Am fost întâmpinat de o vânzătoare simpatică. Purta o rochie neagră, serj, cu o floare de piele, neagră de asemenea, la piept, în stânga. Figura era prea pronunțată în trăsături, ca de băiat, cu ochii destul de mari, dar cam apropiați. … Mai târziu numai am văzut că sunt viu colorați. I-am explicat ce vreau și mi-a dat sfaturi cu un aer atât de detașat, atât de indiferent față de vânzare sau cumpărare, că m-a convins. … Se înțelege că și asta era o tehnică negustorească mult mai fină și mai abilă decât lauda deșănțată și puerilă a mărfii…” (Camil Petrescu, Patul Lui Procust, 1985, pag. 525). Este o descriere simplă și nimic nu prevestește nașterea unei mari iubiri. Pasajul este relevant în ideea în care se spune despre doamna T. că viața interioară îi determină frumusețea: „Frumusețea ei era foarte sensibilă la viața interioară”.
Prima întâlnire în garsoniera nou decorată este un nou prilej pentru Fred de a-i studia trăsăturile și asta din perspectiva unui om încă neîndrăgostit: „O botezasem ciobănița, căci avea oroarea oricărui pretins rafinament și dezgustul oricărei perversiuni” ; „Am rămas încremenit… În locul femeii atât de sigură pe ea, de până adineaori, atât de conștientă de tot, era acum în pat un cap de fetiță puțin speriată, cu ochii mari, umezi, în care tremura neliniștea…” (idem, pag. 535).
Fred Vasilescu este un rafinat observator, un rol esențial avându-l privirea, doamna T. este imaginea unor ochi care știu să privească. Trupul este cel care înlesnește apropierea dintre cei doi, dar nu elementul esențial. Iată ce constată Fred la prima întâlnire: „Am descoperit atunci un corp de femeie despre care pot spune că la fel n-am mai întâlnit niciodată… Toate aceste lunecări calde de linii anulau impresia pe care o făcea când era îmbrăcată că ar fi slabă” (idem, pag. 537). Detaliile abundă iar tabloul realizat este cât se poate de autentic și asta pentru că privirea este scutită de subiectivitatea celui îndrăgostit.
Despre povestea celor doi va mai vorbi Fred în caietele sale. Astfel ni se relatează o întâmplare petrecută la Movilă. Cu ocazia acestei excursii, Fred are surpriza să constate că la o masă învecinată se află doamna T. care-l soarbe din priviri, gest sesizat și de prietenii lui. Dar, spre surprinderea noastră, le afirmă acestora că doamna îl prictisește. Este un nou prilej pentru finul observator să-i realizeze portretul: „E o femeie frumoasă, deși poate fără stilul modei, dar cine e serioasă are trăsături cam tari puțin, ȋncât uneori pare urâtă… Când surâde însă – vag îndurerat totdeauna – trece arcă la o altă extremitate și devine de o feminitate fără pereche (…). Toată fața i se colorează brusc, ȋncât până și părul puțin cam uscat și des, ca de negresă, devine dintr-o dată parcă mătăsos și viu”. Fred scoate în evidență încă o dată că frumusețea fizică a femeii, pe care o iubește mistic, emană din interior. Ceea ce urmează accentuează enigma relației lor. Observând cum un oarecare se apropie „nepermis de mult” de doamna T. se duce la ea și o jignește: „ Doamnă, ești o nerușinată.” (idem, pag. 382).
Dacă în cazul ei vanitatea nu are puterea de a provoca iubirea (întâlnirea de la teatru cu D.), în cazul lui Fred se dovedește incomparabil mai eficientă reaprinzând flacăra iubirii. Această atitudine trezește suspiciunile tuturor celor prezenți, inclusiv pe cele ale lui Ladima, care se va lămuri în momentul în care îl surprinde pe Fred c-o urmărește. Este singurul căruia i se destăinuie: „ Cum? o cunoști? (…)” / „ O iubesc de patru ani.” (idem, pag. 392).
Rolul acestei femei care-i polarizează viața este dedus și din constatarea pe care o face cu ocazia întâlnirii la o expoziție de artă: „Numai faptul că era acolo și pentru mine sala cartonată devenise nucleul Bucureștilor în ziua aceea.” Din dorința de a-i sublinia unicitatea îi realizează din nou portretul. Ființă ideală de o sensibilitate excesivă îl determină pe Fred să vadă în ea: „femeia, pe care tot ce e frumos ca gest și cinste o stupefiază, o tulbură” lângă care „…ești totdeauna neliniștit. Totdeauna acuza primirea, înregistrarea ca un seismograf fiorul oricărui gest frumos”, femeie despre care știe „că orice banalitate capătă din pricina vocii ei timbrate inflexiuni nuanțate, ca un tremur de înserare, un interes sexual care mă dezola”. Ea este perechea ideală, de o tulburătoare feminitate care „uneori avea o voce scăzută, gravă, seacă, dar alteori cu mângăieri de violoncel, care veneau nu – sonor – din cutia de rezonanță a maxilarelor ca la primadone, ci din piept, și mai de jos încă, din tot corpul, din adâncurile fiziologice care dau unui bărbat amețeli calde și reci” – cum ne-o prezintă chiar autorul (idem, pag. 292).
Bărbatul realizează un adevărat elogiu feminității ei, articulațiile mâinii „apăreau la orice îndoitură pe dosul mâinii delicate” și „privindu-i vinele încheieturii, sub pielea subțire, împletite ca dorințele, i-am prin în jurul mâinii întoarse care era ea ȋnsăși o bijuterie, brățara comandată”. Sub lupa lui trec și picioarele: „Ce m-a uimit îndeosebi erau picioarele, care începeau nu din dreptul șezutului ca la alte femei, ci de sus, din șold, lung, rotunde, robuste, abia îngustate spre genunchi” (idem, pag. 356).
Doamna T. este, deci, pentru Fred femeia ideală, unică și o obsesie de care fuge zadarnic. Ambii își ascund iubirea din motive doar de ei cunoscute sau poate neștiute nici de ei. Referindu-se la motivul care-l ține departe de doamna T., Fred ne oferă două tipuri de informații. Prima categorie ne duce cu gândul la un conflict între cei doi, care nu mai permite reluarea relației, iar cea de-a doua este, poate, de natură psihologică. Se poate ca Fred să creadă că dragostea îl transformă pe cel ce iubește în sclavul celui iubit și nu a dorit să devină inferior acesteia.
Iubirea dintre doamna T. și Fred nu ne dezvăluie doar puternica pasiune ce-i aruncă pe unul în brațele celuilalt ci și puternicul orgoliu distructibil, nici unul nu renunță la statutul de independent, nici unul nu sacrifică orgoliul în dauna pasiunii. Elocventă în acest sens este întâlnirea din tren, când copleșită de emoție: „Am încremenit cu buzele întredeschise și inima îmi palpită ca o pasăre ce se zbate ca să zboare în mâna cuiva și nu izbutește. crisparea gâtului îmi împiedică respirația”. Are totuși puterea să disimuleze. Ea joacă comedia nepăsării; „Am simțit zădărnicia oricărei iluzii, dar abia târziu am putut să surâd pentru mine însămi, și surâsul acesta m-a liniștit…” (idem, pag. 312). Se simte mai ușurată în momentul sosirii buchetului de flori de la D. : „Cel puțin acum știam că nu mai sunt compătimită”. Cunoscând pasiunea ce-l măcina am putea crede că cel din tren nu este Fred: „…a apărut primăvăratec… M-a salutat surprins și amabil…”.
Imaginea doamnei T. este completată de autor în notele de subsol și în Epilog II, imagine care seamănă izbitor cu cea creată de Fred: „Nu înaltă și înșelător de slabă, palidă și cu un păr bogat de culoarea castanei (când cădea lumina pe el părea ruginiu) și mai ales extrem de emotivă, alternând o sprinteneală nervoasă, cu lungi tăceri melancolice (…), doamna T. ar fi dat o viață neobișnuită rolurilor de femeie adevărată. Ca fizic, era poate prea personală ca să fie frumoasă în sensul obișnuit al cuvântului” (idem, pag. 392). El crede că această femeie care are ceva de spus nu trebuie să se piardă, motiv pentru care o convinge să scrie despre propriile experiențe de viață. El solicită aceste mărturii „strict secrete” făcând observația că această femeie cultivată, intelectuală „are oroare de exchibiționism, fie și psihologic” (de cel fizic aflăm de la Fred). Ca și în cazul lui Fred, autorul aduce un elogiu picioarelor ei și remarcă că atât prezența fizică cât și stările interioare (melancolia sau bunătatea) ale „acestei femei sunt sexuale”; ea este „femeia iubită de toți bărbații”.
Un omagiu adus acestei femei este adus și de Ladima, care îngrozit de gândul că lumea va afla că s-a sinucis din cauza unei femei vulgare, îi lasă o scrisoare prin care își motivează gestul „să vă privesc, să vă ascult, reținut, neînțeles, era pentru mine strict necesar, ca o gravă dietă sufletească” (idem, pag. 557-558). Fără pretenția de a epuiza tot ce se poate spune despre încântătoarea, enigmatica doamnă T. voi exemplifica în continuare printr-o frază a eroinei filosofia iubirii camilpetresciene: „… dar știu bine că luna e altceva decât ceea ce pare… Nu întind mâna s-o prind… „
Emilia este celălalt personaj feminin al romanului, ea este un personaj din punct de vedere moral, total opusă doamnei T. Portretul ei adevărat (ne avertizează chiar autorul) este cel realizat de Fred. Izbitor de vulgară este întâia imagine a acesteia: „… fata asta blondă sau mai mult spălăcită, grăsuță și vulgară…”, ea are „un fel de aer sărac cu duhul…” (idem, pag. 325). Relevantă pentru personalitatea Emiliei este constatarea lui Fred în momentul în care îi calcă pragul casei: „Toată mișcarea asta produsă de venirea mea mă stingherește și mă întristează, căci știu bine că prestigiul meu de om n-a câștigat nimic, dar mi-a descoperit, jignind ceva în mine, că există straturi de viață normală mult mai jos decât mine” (idem, pag. 324).
Disprețul față de o ființă inferioară ca Emilia este dedus și din opinia acestuia în legătură cu faptul că ea își amintește că îi place cafeaua dulce și bine fiartă: „Dacă o femeie care m-ar iubi ar ține minte un amănunt ca acesta, aș fi cald măgulit, dar la Emilia n-are nici o semnificație, ca un accident de memorie…” (idem, pag. 325). Constată că vizita îi face plăcere, dar sentimentul pare fals „nu poate fi chiar încântat, căci asta presupune o anumită fluiditate interioară” (idem, pag. 325).
Dacă în cazul doamnei T. am văzut ca teatrul reprezintă o manieră aparte de exprimare a sentimentelor, nu același aspect îl întâlnim și în cazul Emiliei. Pentru ființa mediocră teatrul e „ceva necunoscut întămplător, de unde îți vin aplauze, flori și automobil (…). N-ai auzit de o piesă… așa, pentru mine?” (idem, pag. 326). Inhibiției doamnei T i se opun exchibiționismul și dorința de afirmare cu orice preț ale Emiliei. Lipsa frământărilor interioare este ingeios mascată ȋntr-un detaliu fizic: „Fruntea ei, fragment de sferă, e așa de limpede, de parcă nici unul dintre milioanele ei de strămoși n-a încrețit-o vreodată din cauza vreunui gând” (idem, pag. 329).
Descrierea fizionomiei lasă cititorului să descopere totuși un chip frumos în orice împrejurare, dar umbrit de constatarea „nu poate surâde” (idem, pag. 329). Dacă în cazul doamnei T. am observat că frumusețea fizică emană din interior, nu același lucru îl putem sesiza și în cazul Emiliei. Ea pur și simplu este frumoasă: „Ba mulți o cred și frumoasă. Are capul rotund de tot, ceea ce e încă mai subliniat fiindcă poartă părul pieptănat lipis ti despărțit în două…” (idem, pag. 329). Fred apreciază că Emilia este posesoarea unei „frumuseți ideale, desenată de un profesor de caligrafie, fără nici un mister care ține în același timp de acadea sau de parfum prost. Mă gândesc iar: cap de pisică de lemn cu coc la spate” (idem, pag. 543). Amănuntele portretului sunt de fiecare dată însoțite, diminuate de disprețul privitorului (Fred), uneori chiar glumeț: fruntea ei „jos e mărginită de arcade inginerești de geometrie, dar mai ales că sprâncenele smulse cu trudă sunt trase ca de un penel sigur. Orbitele netede, desăvârșite și ele, ca niște scheme de peștișori cărora li s-au retezat capetele și sunt puse frumos față-n față, nu s-au adâncit niciodată de suferință. Ochiul verzui mare le umple perfect. Pleoapa de jos, cu genele făcute cu rimel, se pierde aproape imediat în obrazul plin, iar cea de sus e foarte apropiată de sprâncene, ceea ce dă impresia că Emilia e mereu încruntată (fără nici o dungă totusi)…” (idem, pag. 329). Privirea lui Fred Vasilescu coboară apoi spre trup. Grației și delicateții doamnei T. li se opun voinicia și robustimea Emiliei. Privirea celor două femei îi dau prilejul lui Fred de a crea un tablou pe de-o parte și de a construi un peisaj pe de altă parte. Privirea celei dintâi îl tulbură estetic, iar privirea celei de-a doua îl tulbură vag instinctual: „Toată alcătuită din rotunjimi ca o pisică, plină și bălană, dar fără grația pisicii, căci e prea gravă” (idem, pag. 335). Are totusi un corp aparte, dar atitudinea ei, actul ei programatic îl determină pe Fred să afirme: „În acest teatru, Emilia e tot atât de bine intenționată, tot atât de falsă ca și pe scenă, când joacă furios și prea drastic” (idem, pag. 338).
Dacă în cazul doamnei T., D. este cel care constată că ea este femeia iubită de toți bărbații, în cazul Emiliei, ea este cea care, ȋntr-o discuție cu Fred afirmă: „…Pe mine m-a iubit foarte mulți” (Sic dezacordul îi aparține). Orice comunicare este anulată de opacitatea femeii care: nu ghicește nimic, al cărui trup este fără antene capabile să capteze realitatea clipei. Ea nu vorbește ci pălăvrăgește din interes, nu are un vocabular analitic, carență catastrofală a personajelor camilpetresciene. Detașat, străin, cu un cinism leneș, Fred continuă s-o privească cu indiferența cu care privești o omidă. Senzualitatea ei e grea, leneșă și face rece, profesional exces de zel, mereu în dezacord cu partenerul, ea îndeplinește programatic o tranzacție negustorească, pentru ea întâlnirea se transformă ȋntr-un simplu act, ȋntr-o iubire rece și vulgară.
Imaginea Emiliei în viziunea lui și în același timp opoziția cu doamna T. poate fi concentrată în următorul citat: „Nu știu cum să spun, așa anapoda, uite am impresia că Emilia n-a privit niciodată un răsărit de soare (și poate că ar trebui să fac cu ea un zbor în zorii zilei) și n-a privit cu ochii aceștia mari de tot, liniștit, niciodată, singură fiind, așa, fără motiv, o floare (mă întreb însă dacă eu însumi făcusem aceasta înainte de a o cunoaște pe doamna T.” (idem, pag. 398).
Disprețul cu care Emilia este privită de Fred, este treptat înlocuit cu admirația cu care o privește Ladima. Acesta o iubește mistic, transfigurând-o, atribuindu-i însușirile cu care iluzia lui sentimentală se adapă. Iubirea pentru Emy, cum îi place s-o alinte, este o parodie a pasiunii, căci femeia este evident prea josnică. Această iubire este în centrul preocupărilor romanești ale lui Fred. spre deosebire de celălalt cuplu, Fred – doamna T., în care misoginismul împiedică dragostea – pasiune, în cazul lui Ladima și al Emiliei, ea este cea care îi refuză dragostea. Dar pe cine trebuia să iubească Emilia, de fapt? G.D. Ladima este așa după cum observă Fred: „un tip de lăutar sau de doctor, așa ceva … cu manșete scrobite ca două burlane…” (idem, pag. 383) sau după părerea Emiliei: „Nu era om de înțeles, cum era să mi-l iau pe cap?” (idem, pag. 361). Acceptabil de frumoasă, plăcea chiar și lui Fred, curtată și căutată de oameni influenți, Emilia îl respinge pe Ladima, în aceeași măsură în care rafinata doamnă T. îl respinge pe pateticul D. Generozitatea ei îngustată se sprijină pe o filosofie, care are în viziunea lui Fred „ceva premonitoriu și primar de fasole fiartă. Azi e o prostie să ai inima bună” (idem, pag. 473). Dacă doamna T. se dăruiește lui D. din generozitate, nu același lucru îl putem observa la Emilia, care vede în dăruirea lui Ladima o pomană:
Fred: „În definitiv, tot i te-ai dat, de ce nu te-ai fi măritat cu el?”
Emilia: „Așa o dată… treacă-meargă… S-a înfruptat și el…”
Emilia îl tolerează pe nefericitul Ladima pentru că-i mai scria câte o cronică sau pentru relațiile din lumea teatrului. El îi împrumută Emiliei tot ce-i trebuie ca s-o poată iubi și o iubește necondiționat creând în același timp febril, halucinant imagini demne de iubirea sa de poet genial. Iată câteva citate care compun un portret incredibil de fals al Emiliei:
„Am încredere nemărginită în talentul tău…” (idem, pag. 356)
„Pe mine m-ai impresionat până la lacrimi…” (idem, pag. 359)
„Nu ca femeie, nu de corpul tău duc lipsă, Emilia. Prezența ta sufletească îmi e necesară” (pag. 361)
„Emy, tu ești un copil…” (pag. 406)
„Stiu că niciodată cărțile pe care le iubesc atât nu vor fi în mâini mai bune, mai îngrijitoare și atât de iubitoare ca ale d-tale” (pag. 417).
„O impresie de sănătate trupească și sufletească, de bucurie luminoasă, bună și sinceră. E totul numai armonie în tine, Emy ca la începutul de neuitat al iubirii noastre, inteligența aceea egală, subtilă și liniștit pătrunzătoare ca o mireasmă. Niciodată n-am întâlnit un mai firesc bun-simț, o judecată mai adâncă…” (pag. 516).
Dragostea oarbă pentru Emy îi întunecă rațiunea, ea este un exercițiu de supunere conștientă în fața destinului care îl determină să afirme: „… ceea ce simt pentru tine nu e nici dragoste, nici ură… E ceea ce simte somnambulul pentru lună… Încolo nimic…” (idem, pag. 550).
Târziu, prea târziu, Ladima descoperă adevăratul caracter al Emiliei și referindu-se la dragostea pe care i-o purtase afirmă: „Mi-e silă de mine însumi… de parcă am păduchi în suflet” (idem, pag. 565). Piedestalul pe care Ladima proiectează imagnea Emiliei se năruiește definitiv atunci când îi cere scrisorile (nu o consideră demnă de a fi posesoarea confesiunilor sale) și în momentul sinuciderii, când îngrozit de ideea că lumea ar afla că și-a luat viața din cauza „acelei nerușinate” (pag. 566), scrie o scrisoare prin care își justifică gestul ca fiind consecința iubirii ce i-o purta doamnei T.
Cea mai apropiată de realitate este caracterizarea realizată de cel mai bun prieten al lui Ladima, Cibănoiu, care spune: „… nefericitul Ladima a iubit, cu patimă nepermisă, de om descreierat, pe o femeie fără suflet, o actriță, fire netrebnică, în carnea căreia înflorea numai ochiul diavolului” (idem, pag. 564 – 565).
În final cele două conștiințe – Fred și Ladima – ajung la un numitor comun în ceea ce privește personalitatea Emiliei Răchitaru, privirile lor se contopesc ȋntr-o unică imagine: falsă, superficială, nedemnă de o iubire pură ca a lui Ladima și nu în ultimul rând mult inferioară doamnei T.
Aceștia sunt marii romancieri precursori ai celui care este considerat creator al romanului românesc modern, prin a cărui operă, literatura română se sincronizează cu cea europeană.
CAPITOLUL II
Tipologia personajului feminin în romanul Claudiei Partole Totentanz
Structura romanului
Romanul Claudiei Partole are rădăcini adînci în bejenia neamului peste frontierele țării, în capcanele vieții printre străini, în propria experiență de viață a autoarei. Drumul spre lumină al cărții a fost alimentat de tragicul sfîrșit al unei prietene, dar și de sentimentul evadării din sine. În titlu, se contopește lumina vieții cu noaptea existenței, osmoza acestor dimensiuni avînd ecou în motoul cărții: ”Cît de greu trece o zi și cît de ușor zboară o viață”(Ani) (Claudia Partole, „Totentanz sau Viața unei nopți”, Ed. Pontos, 2011, pag 15).
Subtitlul (Totentanz), scris sub titlul principal, completează relația viață-moarte, concluzia fiind facilitată de imaginea care precedă pragul narativ: Dans macabru (fragment) [disponibil: http://en.wikipedia.org/wiki/Totentanz_(Liszt)] de Hans cel Tînăr, pictor și desenator renascentist german 1497-1543. De fapt, misterul aparent al subtitlului e dezvăluit de autoare pe parcursul fluxului de gînduri, trăiri și amintiri: aflîndu-se la ”un priveghi al singurătății ”, străjuind ”umbra morții”, menajera-narator își amintește un dialog despre moarte cu Emili, are impresia că, în urechi, îi ”răsună fraze din poemul lui Goethe Totentanz pe muzica lui Liszt- Dans macabru…Obsesia marilor creaturi fiind moartea”. Mai apoi, la miezul nopții, de care i-s fost teamă întotdeauna, aude „cum dansează strigoii tarantela. Sau, poate, e dansul morților?!Acel fatidic ritual, zis Totentanz”, singura salvare fiindu-i scrisul și cititul. A treia oară, Totentanz revine la sfîrșitul cărții cu o referință la „imaginea înfiorătoare din timpul ciumei”, cînd naratoarea se întreabă dacă moartea are suflet (vide: Claudia Partole, „Totentanz sau Viața unei nopți”, Ed. Pontos, 2011 ).
Cartea lasă impresia că toți morții (Emili, Ani, Nelly, femeia nebună) s-au adunat la un dans „macabru”, la care asistă menajera și din care iese mai purificată, ca din purgatoriul lui Dante din Divina comedie. Pagina de titlu aduce o precizare prin supratitlu- Jurnalul unei menajere, care concretizează un detaliu al speciei literare. Imaginea de pe copertă, Treptele speranței, aparțin pictorului Teodor Buzu, oferă prilej pentru meditație:dacă, în infernul unei existenți sociale umilitoare, datul omului e zbaterea între viață și moarte, atunci pe toți ne consolează speranța că, într-un dincolo, ne așteaptă mila și iertarea lui Dumnezeu. Metafora „treptele speranței”ne întoarce în spațiul Olimpului, amintindu-ne de relele Pandorei și cutia ei, la fundul căreia a rămas numai speranța care, de atunci încoace, constituie singurul remediu de a-ți atenua necazurile.
Romanul nu poate fi povestit, reprodus ca orice carte în care momentele subiectului se supun cronologiei, deoarece firul narativ principal e rupt, sfîșiat, răvășit de gînduri, amintiri și alte intervenții epice, cu pondere meditativă. Ca structură, romanul se compune din diverse ”piese”ca într-un puzzle: întregul poate fi înțeles și apreciat, numai după ce vom poposi asupra fiecărui component structural. Această panoramă epică include: o precizare (un cuvînt de recunoștință unui înger păzitor, care e, desigur, fiul – o mărturisește însăși autoarea în cadrul primei lansări), o dedicație destul de tristă și regretabilă (”În amintirea prietenei S.A., care a plecat..”- e vorba de ziarista Silvia Andriuță), motouri diverse ca origine și conținut (din caietul lui Ani, din însemnările eroinei-narator, din rugăciunile inspirate sau învățate de la Emili, din versurile lui Nelly, din reflecțiile unui „eu (ca alter ego al naratoarei), zguduit de frică și disperare”. Motourile trasează axa unor puternice frămîntări: trecerea fulgerătoare a vieții, timpul neiertător, salvarea prin scris, „așchiile”dureroase ale „frici”, curățenia sufletului – coroană pe chipul omului, spaima de propriile gînduri, dorința de a te naște pasăre, un popas lîngă „vatra gîndurilor ”, spulberarea regretului din suflet, intenția de a face din muncă un act de iubire, lecția smereniei și puterea dorului. Romanul nu conține capitole tradiționale, ci intervale de timp, deoarece timpul narațiunii e segmentat în ore: de la 19:15, cînd personajul-narator intră în casa doamnei Emili, și pînă la 6:45, cînd „evada în grabă din rolul de menajeră”. Această „viață a unei nopți”, dominată de frică, o ține captivă la hotarul dintre două lumi, alături de Emili a cărei plecare din viață încetini, parcă, mersul acelor de ceasornic. De acum încolo, va simți „pulsația timpului”, astfel realizînd că mai este „în afara existenței”.
Firul epic, determinat de fluxul conștiinței reflectă emoții terifiante. De aceea, la nivel de structură, această stare e susținută de inserturi variate: ”însemnările fără noimă ”, așternute accidental cîndva în caietul de notițe, meditațiile naratoarei – medita în scris , pentru a nu-și arunca ochii spre Emili sau pentru a nu vedea fotografiile de pe pereți; versuri din caietul lui Ani, al lui Nelly, din propriul jurnal – menite să îndepărteze respirația morții, rugăciunile din Psalmi, rostite în gînd, „pentru a rezista”; propriile gînduri amplificate de întuneric și de bătăile orologiului, „unica prezență vie, vorbitoare, consolare în această noapte”, cînd moartea i-a pus la încercare „fidelitatea și dragostea de viață”; o scrisoare a lui Nelly, dintr-un plic îngălbenit, adresată cuiva apropiat și un fragment din carnețelul cu însemnările ei, pe care scria citeț: Jurnalul unei tîrfe, ambele descoperite într-un sertar din cămăruța închiriată, după ce prietena și-s pus capăt zilelor; amintirile lui Emili, din timpul războiului, care credea că, din pricina ei, „s-a prăpădit o familie întreagă” și că, din această cauză relele din viața ei au fost ca un blestem. Numeroasele secvențe extrase dintr-o Carte a Morților, poate cea Tibetană, din Wiliam Shakespeare, din Sfînta Tereza ,Voltaire ”Tratatul despre toleranță”, Florenzo Angelini, Sf, Francisc, Sf. Augustin – toate completează, susțin și stăvilesc șuvoiul zguduitor de gînduri ajunse „din alte veacuri, din alte dimensiuni”, care-i ajutau „să umple această noapte înfioratoare de priveghi”. Impresiile așternute în casa părintelui S., în Austria, unde „toate-s parcă pentru veșnicie”; confesiunea finală a Eului ca „atîtea gînduri și amintiri ” i-au ajutat confruntarea cu „noaptea cea fără de sfîrșit”, invitîndu-ne să conștientizăm misterul naștere –renaștere. Menționăm caracterul sferic al romanului prin vizita iluzorie a preotului local, însoțit „de un cor de îngeri”, ca premoniție a morții, și prin vizita reală a aceluiași preot care și-a dat seama că îngerii au fost trimiși de Dumnezeu. Sfericitatea lucrării ne amintește că toate vin de la Dumnezeu și se întorc la El, lăsîndu-ne convingerea că moartea e o „călăuză inofensivă, care ne trece peste apele uitării”. Această structură, parcă pestriță, nu plictisește și nu obosește, ci ne aruncă într-un vulcan de emoții indicibile, „într-o stare euforică de tensiune înaltă”, provoacă de exodul în masă nu numai al unui singur neam care fuge de „propria ciumă”,”cea nevăzută și mult mai primejdioasă” (vide: Claudia Partole, „Totentanz sau Viața unei nopți”, Ed. Pontos, 2011 ).
Romanul, ca specie literară, are o particularitate deosebită: îmbracă haina unui jurnal (Jurnalul unei menajere, care urmărește firul narativ principal într-o noapte) și care încorporează alte trei jurnale: caietul lui Ani, caietul cu însemnările lui Nelly (Jurnalul unei tîrfe) și jurnalul actriței-personaj, incluse într-o poveste în ramă, care trece acțiunile printr-un flux al memoriei, al conștiinței – o veritabilă marcă a modernității. Fluxul conștiinței este o tehnică narativă în ficțiunea nondramatică, folosită pentru a reda fluxul numeroaselor impresii vizuale, auditive, tactile, asociative și subliminale care apar la nivelul conștiinței individuale. Pentru a reprezenta modul de operare al rațiunii, un scriitor poate introduce frânturi de gânduri și construcții gramaticale ce nu par coerente, deoarece se bazează pe asociații libere de idei și imagini. Jurnalul este o specie literară autobiografică ce conține însemnări zilnice despre anumite evenimente, este subiectiv și îi lipsește dialogul.
Este un roman, o confesiune lirico-filozofică pătrunsă, de la un capăt la altul, de multă poezie, chiar dacă e … tristă. Forma de jurnal îi permite autoarei să concentreze materia epică la maximum, revelându-ne în nici două sute de pagini cel puțin patru destine umane, toate tragice. Există însă și o a cincea ființă, anonimă, amintită doar în treacăt, dar care ți se înfinge în suflet și în memorie, și… strigătul disperat al căreia, prăbușită în neagra prăpastie, stăruie mult.E în această rugă inima însângerată a întregii cărți- cutremurătoare mărturie a ceea ce trăiește și suferă neamul nostru astăzi…
În toată avalanșa de emoții, se pot delimita doua planuri narative: cel principal și cel secundar. Rezumînd planul narativ principal, am putea constata următoarea înșiruire epică: actrița-menajeră vine în casa lui Emili , pentru a-i pregăti cafeaua și terciul de ovăz. După ce îi mărturisi că a vizitat-o preotul însoțit de un cor de îngeri, Emili oftă adînc părăsind această viață. Frica îi sfîșie gîndurile, menajera aprinde lumînări, aceeași frică naște gînduri, meditează asupra cimitirului acestei țări, rostește psalmi, scrie, trăiește o stare de contaminare cu ciuma, cîntărește deosebirea dintre călătorie și bejenie, deapănă mărturisirile lui Emili din timpul războiului, îl sună pe părintele local; prezența ei devine inutilă și părăsește casa lui Emili.
Planul narativ secundar adună un destin rupt în două: viața de pînă la plecarea pe drumurile străinătății și calvarul bejeniei ei, după ce, ajungînd „singură, fără umărul cuiva, fără niciun rol,…fără surse de existență”, „s-a pomenit cu vise spulberate, cu vise ajunse pe catalige”, țintuită într-o „stare de îngenunchere”.
Viața de pînă la traversarea frontierei reconstituie clipe din copilărie, crîmpeie de la facultate, prietenia cu Ani, vizita ei și a lui Ani la o vrăjitoare, momente din viața personală, întîmplări din țara ei, dragostea și moartea lui Ani.
Plecarea spre necunoscut a adus, după sine, „fîșia neagră„ în existența eroinei, deoarece, „pentru un actor viața în afara scenei e un fel de a muri, a muri lent și fără public…”. Pribegia prin străinătate a fost dublată de o călătorie prin amintiri: a cunoscut ce înseamnă lupta pentru un loc de muncă, așteptînd să fie aleasă „pentru o slujbă potrivită”.
După sinuciderea lui Nelly, ajunsă la o margine de drum, se pomenește cu un preot în fața ei. El este cel ce o angajează. În casa lui o atrage biblioteca, află ce înseamnă a pregăti bucate cu dragoste, se bucură de lauda preotului; are o chilie a ei, unde se retrage făcînd însemnări și notînd impresiile după vizită, cu preotul S. la Maunthausen –„locul care a cunoscut calvarul infernului și nebunia cruzimii omenești”, discută realitățile sociale din Moldova. Și-a dat seama că alunecă într-o „stare de tandrețe”, descoperind că e admirată de un bărbat; trece printr-un zbucium sufletesc, dar „amestecul de durere și fericire” impune distanțarea: părintele o duce cu mașina în localitatea M., la bătrîna Emili. Aici cercul s-a închis, s-a reîntors în Italia, de unde părintele o luase, cînd a găsit-o.
Ambele planuri narativ-emoționale se întîlnesc în final, cînd eroina descoperă ultimul mesaj al lui Ani, din care află adevărata cauză a sinuciderii. Și, atunci, simțind „nevoia unui antișoc”, răsfoiește, din propriul jurnal, însemnările așternute în casa părintelui S. despre multiplele înfățișări ale morții, în care face o retrospectivă, în treptele de timp, asupra epidemiilor de ciumă neagră, care secera vieți omenești, ajungînd la ciuma roșie, „cea mai camuflată, dar și cea mai vizibilă. Cea mai abilă, mai diabolică, cea care ucide sufletul”. Finalul însemnărilor înserează un regret: „…Oare nu s-a pictat nici o lucrare care să trădeze înfățișarea monstruoasă a celei mai perfide ciume?”. De la microbii ciumei seculare, meditațiile menajerei converg spre cea mai dureroasă dramă a neamului, formulată, „ca o iluminare”, printr-o interogație retorică: „Oare acest exod al unui, dar și al mai multor neamuri nu e fuga de ciuma nevăzută și mult primejdioasă?”. Din păcate concluzia vizează o realitate dură și aproape ..perpetuă.
Romanul își lărgește semnificațiile prin multitudinea aspectelor tematice abordate: lipsa de sensibilitate în fața dispariției umane : ”Și pentru asta a trebuit să mă deranjezi înainte de somn?!” – rostește iritată Roberta, fiica lui Emili, cînd menajera a anunțat că mama ei nu mai este vie; indiferența copiilor față de părinți: „Un băiat și două fete, copiii lui Emili, aproape că nu vin să o vadă, angajînd un om străin să-i dea o cană cu apă ”; trecerea fulgerătoare a timpului; trădarea iubirii: după ce Nelu al lui Ani i-a jurat credință ei, s-a dus la altar cu o altă femeie; grija excesivă a părinților pentru copii: „toată viața le dau tot ce pot copiilor, iar cînd nu mai pot sunt renegați”; polarizarea prieteniei: „cînd ți se adună necazurile, unii prieteni îți dăruiesc peste noapte o rece înstrăinare”; iubirea pentru aproape: „unui tînăr care nu avea bani să mănînce, aflîndu-se în mașina care-i ducea în necunoscut, eroina noastră, cînd a trebuit să coboare, i-a strecurat în buzunar zece euro…nu avea decît încă zece”; lumea văzută ca teatru: „teatrul m-a învățat să joc pe orice scenă, chiar și pe una improvizată. Să merg și să zîmbesc!”; soarta neamului și dorul de limba maternă: „voiam să aud vorbindu-se în limba română…Aveam revelația din Valea Morilor, cînd ne adunam o mîină de oameni să punem țara la cale!”; viciile neamului: „cît de risipitor este neamul meu față de natură, față de sine, dar și foarte orgolios”; ruperea de neam, de matca străbună și amestecarea cu străinii; viitorul medicinei, al învățămîntului și altor sfere sociale: „Ce va fi cînd cei cu adevărat dotați, neavînd un loc de muncă plătit decent sau, din cauza că sunt marginalizați, vor părăsi țara?… ”; cauza sărăciei neamului: „Dacă am face nunți, cumetrii și înmormîntări mai modeste, poate n-am fi slugile altor neamuri mai bogate..”; scindarea bisericii unice: ”…două ramuri ale aceluiași trunchi se dezvoltă fiecare în felul său..”; Nenumăratele probleme sociale amplifică decepția eului epic și durerea pentru țară, pentru ca, actriță fiind, rămîne un cetățean care vrea să schimbe starea lucrurilor „..țara noastră e scoasă la licitație..”, „nu suntem un neam mai ca prost ca altele, de ce să ne facem slugile?”; polarizarea societății: „dispersarea definitivă în puțini și mulți, bogați foarte și săraci peste”; lanțurile transmise din generație în generație; destinul actorului și al omului de cultură în general: „în piață… cea mai îndrăgită actriță de la noi – își vindea una din rochiile gală”; destrămarea familiilor și pustiirea satelor: „…n-are cine săpa o groapă și nici cine duce mortul la cimitir”; pierderea sfințeniei : „ cel mai credincios din sat,… mare slujitor al lui Dumnezeu, și-a violat fiica vitregă; o mironosiță din satul meu…toata viața și-a bătut joc de omul ei ”; și a credinței adevărate: „neamul nostru de ortodocși mai mult preferă să-i ceară lui Dumnezeu…, decît să-i mulțumească sau să mediteze asupra vorbelor pe care le spune și faptelor pe care le săvîrșesc”; deschiderea frontierelor și consecințele ei.
Situația din țară nu diminuează sfințenia acelui „acasă”, care capătă configurația unui motiv literar. Doar „pereții unei singurătăți reci” îl fac să-și dea seama „că acasă la tine parcă ar fi mai cald…deși acasă e zidul plîngerii ”. Doar neputința de a înfrunta greutățile îl impun pe om să renunțe la acest spațiu vital, unde cel puțin dormi printre ai tăi. Aceiași tînguire netrecătoare își are ecou într-o Doina a Leonidei Lari „Am să mor ca oricine/Ori în flori, orin în spini,/Dar nu voi înțelege/Ce să cați prin străini.//Am să mor ca oricare/Mai păgîn sau mai drept,/ Dar țărîna de-acasă voi sa-mi cadă pe piept” .
2.2. Galeria de personaje
Într-o operă literară, personajele construiesc linii de subiect, de aceea între două concepte operaționale, există un raport direct proporțional. Galeria de personaje adună destine dramatice, care îți marchează spațiul sufletesc.
a)Personajul-narator, o actriță, fără un nume concret, poreclită „vedeta-cometa” de cei care veneau lîngă „lacul pașilor pierduți” să aștepte oferta unei slujbe, trăiește „durerea unei actrițe alungate de pe scena care-i fusese atît de sfîntă”. Dintotdeauna, a visat să joace Julieta, Lady Mackbeth, Medeea, Anna Karenina. Dar visul a ajuns pe catalige, prietenii au început să îmbrace „măști, travestindu-se în altcineva decît fuseseră”. Simte necesitatea unei schimbări și pornește „la drumul spre nu știu unde”, luîndu-și cu sine jurnalul lui Ani. În urmă, a lăsat pe omul drag, de care divorțase, și pe fiica ei, care suferea că mama ei nu mai este pe scenă sau, poate mai mult, suferea din cauza divorțului părinților. Pînă la urmă, ademenită de buzunarul tatei, fiica se „mută la el și la tînara soție”, iar eroina cărții s-a consolat că suferința „devenise și ea o parte din existența ” ei. În Italia, a poposit „ pentru a munci și a învăța sobrietate”. A trecut prin umilința „licitației” de oameni, cînd fiecare aștepta să fie ales de un stăpîn cumsecade. I s-a întîmplat chiar să doarmă „pe o bancă într-un parc din centrul orașului V.” A îngrijit de o femeie imobilizată (care, de fapt, se prefăcea) și bolnavă psihic, de la care a plecat fără a fi remunerată, deși femeia care o recomandase o telefona zilnic, amintindu-i că-i datorează niște bani. A rezistat o lună într-o familie cu doi gemeni „imprevizibili și cruzi”, încît n-a putut-o opri nici promisiunea de majorare a salariului. Spre deosebire de alte femei, n-a ajuns „să facă trotuarul”, ci, ajutată de Nelly, s-a angajat menajeră la o bătrînă cumsecade. În casa doamnei M., a învățat culinăria italiană, care i-a prins bine, mai tîrziu, în casa preotului S., în Austria, care a și dus-o în casa lui Emili. Acesta-i traseul eroinei în zbaterea ei cotidiană de a se salva și a supravețui, pînă a trăi, o noapte întreagă, „spaima în fața necunoscutului cu chip costeliv”. De fapt, eroina simbolizează destinul tuturor celor plecați în străinătate, care purtau cu ei frica inoculară, pentru a nu fi descoperiți de poliție.
b) Ani, actriță și ea, o fire ciudată, de croială bovarică, „părea că face parte dintr-un alt peisaj decît celelalte femei”. De aceea invidia n-a întîrziat să apară și să meargă alături de Ani, mai tîrziu apărînd și consecințele: „multora dintre colege nu le plăcea să meargă alături de Ani, să joace în același spectacol, preferau s-o evite…”. Scria versuri încă de la facultate, ținea un jurnal cu reflecții și poezii, prin care „își spunea durerea”. Fire posesivă, Ani nu-și putea imagina ca s-ar putea despărți de Nelu, nu-și închipuia viața fără el „fiind o pereche minunată și perfectă”. Despărțirea de omul iubit a transfigurat-o, a prăbușit-o pe dinăuntru, „deveni insuportabilă, neglija repetițiile, juca a lehamite ”, l-a scos din sărite pe regizor; colegele, ranchiunoase, abia așteptau „o explozie favorabilă lor”, ca să facă aluzie la despărțirea de Nelu. De atunci „nu a mai pășit pragul teatrului…, umbla bezmetică pe străzi, pierdută..”. N-a avut putere să reziste și a hotărît să se sinucidă: „în sîmbăta cînd Nelu al ei se cununa la biserica Sf. Vineri, ea se aruncă de la al nouălea etaj”. Deși naratoarea se întreabă „să fi fost o coincidență…sau…n-a rezistat?!”, cititorul rămîne cu impresia că finalul tragic al lui Ani are o singură explicație „despărțirea de omul drag ”. De abia la finalul ultimului mesaj al lui Ani dezleagă misterul morții ei: era „sfredelită pe dinăuntru” de o boală incurabilă „mai bine să se creadă ca am murit de boala dragostei, decît cea a veacului”. A dispărut ca actriță, jucîndu-și ultimul rol în rochia roz care-i plăcea lui Nelu și cu eternul aforism „Ars longa, vita brevis”. Dispariția prietenei a fost și una reală, pentru că Ani a avut un prototip – prietena autoarei, ale cărei inițiale se găsesc în dedicația de la începutul cărții – S.A. Chiar dacă simțea strangulată pe dinăuntru de o mînă nevăzută, chiar dacă a rămas fără roluri și o sursă sigură de existență, a decis ferm că viața contează mai mult și a exclus din mintea ei o asemenea ultimă soluție, alegînd să se înalțe deasupra suferinței „..eu am decis să trăiesc. Să trăiesc și pentru ea. Să-i demonstrez cuiva, nu știu cui?, poate mie că orice situație poate fi depășită, dacă, bineînțeles,faci abstracție de realitate”. Alegerea a fost corectă, pentru că orice suferință ar trebui să ne fortifice, orice moarte a cuiva ar trebui să ne facă să iubim mai mult viața, în sensul bun și frumos, nu cu porniri distructive în așteptarea apocalipsului. În caz contrar, tot globul ar trebui să suporte un lanț al sinuciderii. Decizia eroinei poartă un caracter extrem de educativ pentru cei mai mulți tineri care nu rezistă eșecului, dezamăgirii și-l compromit pe Dumnezeu care le-a dăruit marea șansă a vieții, luînd ca exemplu și decizia altui personaj literar – Ștefan Gheorghidiu din romanul lui Camil Petrescu Ultima noapte de dragoste, înîia noapte de război, care procedează nobil, ca un adevărat bărbat: „I-am scris că-i las tot ce e în casă, de la obiectele de preț la cărți…de la lucruri personale la amintiri. Adică tot trecutul”. Eroina noastră, menajera, s-a înarmat cu amintirile, cu gîndurile, cu trecutul, cu jurnalul lui Ani, oferind, tuturor semenilor, un model de curaj și îndîrjire în confruntare cu neprevăzutele capcane ale vieții. Dar, pentru a ajunge la acest model, semenii ar trebui să citească mai mult, să aibă prieteni – „gînduri” atunci, cînd le va fi mai greu sau vor rămîne singuri. Un elixir tămăduitor asemenea momente de criză sufletească ar servi îndemnul din acest citat: „Lecția cea mai însemnată pe care omul o poate învăța de la viață nu este că durerea nu există pe lume, dar depinde de noi s-o folosim și să o putem transforma în bucurie”.
c) Un alt personaj este Nelly, menajera o întîlnește într-un moment cînd, din cauza unor datorii, era atenționată ca va fi dată pe mîna poliției. Și, cum se întîmplă, de obicei, printre conaționalii noștri, nu întotdeauna are cine-ți lua apărarea. Nelly, poreclită maica Tereza (numele călugăriței indiene de origine albaneză, întemeietoarea unui ordin al misionarilor carității) pentru gătința ei omenească de a-și ajuta aproapele, i-a luat apărarea și i-a întins o mînă de ajutor, salvînd-o pur și simplu, plătindu-i datoria cu tot cu dobîndă. Apoi, a luat-o cu ea, dăruindu-i siguranța zilei de mîine. Din sincera mărturisire a personajului, aflăm că e prostituată, dar e convinsă că noua ei prietenă nu e bună pentru această muncă umilitoare, care te face să uiți de principii și morală. Cît de adevăr amar aduce cu sine acest personaj, vizînd destinul altîtor tinere care cad pradă credulității și naivității, dar și dorinței sau nevoii de a face bani cu orice preț. Nelly nu făcea parte din tinerele fără experiență. Mama ei murise la un an după naștere. Tata s-a însurat în același an. Credea că, învățînd din răsputeri, numai cartea o putea ajuta la nevoie. A făcut medicina, avea o fiică la studii în Germania, căreia trebuia să-i dea bani pentru învățătură. A lucrat medic ”cu greu, că n-avusese pile, s-a aranjat la o clinică prestigioasă din capitală, dar numai după ce a trecut testul patului”.Situația nu a avantajat-o,destinul ei nu era propriu altora care „au și avansat fulgerător de la un medic începător, modest, la șef de secție”. Rămasă fără serviciu, fără vreun sprijin, pentru că bărbatul a părăsit-o pentru alta, a fost vîndută de un ipocrit – un fost pacient, „un mare dirijor”, care a asigurat-o ca va „lucra ca asistentă la o clinică din Milano”. Ajunsă în Italia, i s-a cerut pașaportul sub pretext de a fi înregistrat la clinică, s-a lăsat dusă în casa tipului care a întîlnit-o în gară, unde a fost sechestrată pentru o jumătate de an. A fost vîndută, dar, nici după cincisprezece ani, n-a aflat pentru cîți euro a fost traficată. Escortată ca la pușcărie, revoltîndu-se inutil, pentru că era oferită tuturor prietenilor acestui tip. După multe rugăciuni, a reușit să evadeze ca printr-o minune. Această experiență i-a lăsat în suflet repulsia pentru toți bărbații – „nesățioși, vulgari, nemiloși”, care nu înțeleg femeia, în afară de trup, mai are suflet, simțuri, dureri, bucurii. Visa să adune bani, ca să se întoarcă în țară, pentru a deschide o clinică de reabilitare pentru ființele traficate. Cînd se vedeau vorbea pe un ton ilariant, batjocoritor despre banii pe care îi cîștiga. Fiicei îi trimetea bani prin sistemul bancar, ca să nu „ajungă mirosul banilor” ei, din teama să nu afle cu ce se ocupă mama ei în Italia . Dar pentru că trădarea face parte și ea din coroana viciilor umane, cineva a trădat-o fiicei care i-a expediat o scrisoare plină de dispreț și ură, refuzîndu-i banii pe care-i trimite nedorind s-o aibă alături la nunta ei. Și-a sărbătorit nunta fiicei alături de cineva apropiat – menajera, în cel mai frumos local din V. La despărțire au promis să-și facă sărbători măcar odată pe lună, dar…la scurt timp Nelly „a fost găsită în apropierea casei în care locuia”. Se vede că, respinsă de propria fiică, a renunțat la viață. Traiectoria vieții ei nu-i un produs al ficțiunii autoarei: atîția copii nu știu să ierte și să înțeleagă un pas greșit al părinților care se sacrifică pentru binele și bunăstarea lor.
d) Emili, simbol al părinților abandonați și uitați, e o bătrînă care împărtășește destinul atîtor bătrîni de la noi, risipiți prin aziluri sau sfîrșind în sărăcie și singurătate. Numai că unii bătrîni de la noi nu au norocul să fie îngrijiți nici de ai lor, tocmai de italieni ori greci…O femeie obișnuită, fără prea multă carte, ca o sechestrată, alături de menajera ei, timp de cîteva luni, și-a povestit toată soarta. S-a măritat după război, din nouă copii, i-au rămas trei care au substituit grija și afecțiunea cu banii plătiți menajerei străine. Din păcate, atîția copii săraci la suflet și bogați la buzunare nu își mai fac datoria creștinească de a-și îngriji părinții. Atît de asemănătoare cu „mamele de la țară – nepretențioase, răbdătoare și iertătoare”, s-a împăcat cu situația ei, dar și cu menajera basarabeancă, simțindu-se ca două suflete gemene. Naratoarea mărturisește că, în casa lui Emili, a cunoscut cea mai caldă perioadă a bejeniei. A facut-o pe Emili să se îndrăgostească de muzica românească. Menajera era convinsă că muzica a fost special născocită pentru acel care pleacă de acasă printre străini, de aceea avea cu ea o casetă cu melodiile interpretului român – Fuego. Atît de mult se atașase Emili de acest suflet străin, încît îi mărturisi o povară a conștiinței, pe care o purta din anii războiului: era convinsă că, din cauza ei, se prăpădise o familie întreagă. Copilă fiind, s-a lăsat ademenită de acadelele unui ofițer german și a trădat locul unde se afla stăpînul băcăniei, un evreu al cărui băiat, Avraam, niciodată n-o servea cu acadele. I-au scos din podul casei, unde erau ascunși și i-au dus…Mai tîrziu, a aflat că Avraam a murit în lagărul de concentrare. Nu mărturisește decît preotului S. care, pînă a ajunge în Austria, a fost preot în orașul lui Emili. Ca să-i vindece sentimentul de vină, părintele S. a dus-o la un lagăr de concentrare, unde ea a plîns și a sărutat pămîntul, astfel, ispășindu-și vina. De atunci i „s-a luat o piatră de pe inimă” și nu-l mai visează atît de des pe Avraam… Propria vină hărțuiește sufletul nobil, iar păcatul este minotaurul conștiinței noastre. Impresionează profund acest pasaj și prin motivul trădării des întîlnit în timpul războaielor.
În prim- plan se plasează aceste patru personaje. Alături mai apar și altele epizodice, romanul zugrăvește tabloul dezolant și zguduitor al celor străini la ei acasă și străini printre acasă. Dar, după cum menționează scriitorul Vladimir Beșleagă, „există însă și o a cincea ființă, anonimă, amintită doar în treacăt, …strigătul disperat al căreia, prăbușită în neagra prăpastie, stăruie în auz mult timp după ce ai încheiat lectura… E în această rugă inima însîngerată a întregii cărți – cutremurătoare mărturie a ceea ce trăiește și suferă neamul nostru astăzi.. ”.
În roman, convețuiește proza cu poezia, însăilate cu fire de dramatism – toate încoronate de meditații cu reverberații impetuase în sufletul cititorului.
a) Surprinde, în mod deosebit, detaliul artistic, a cărui forță de sugestie declanșează emoții palpitante:
– Hotărîtă cu orice preț să plece, eroina trebuia să împrumute bani, dar se temea, pentru că împrumutase odată de la cineva niște bani, pe care i-a întors la vreme. Cămătarul i-a luat indiferent, punîndu-i în buzunar ca pe niște semințe de bostan, ca, după un an, s-o caute pentru a-i aminti de împrumut. Învinuirea neîntemeiată iată a zguduit-o enorm: intrînd în troleibuz, plătea taxatoarei, ori de cîte ori trecea pe lîngă ea.
– Datorită celor zece euro, strecurați în buzunarul vecinului din mașina care-i ducea spre frontieră, îi veneau alți bani exact cînd ramînea fără nici un sfanț. Acești zece euro au rătăcit prin lume, asemenea oamenilor rătăciți prin străini, ca să revină la destinatar prin punga de bani dăruită de o bătrînă la azilul de bătrîni, unde a dus-o pe eroina- bucătăreasă preotul S. – dovadă că binele care-l faci se întoarce neapărat.
– Înfioară fragmentul care aduce, în prim-plan, drama copiilor rămași fără părinți, a mamelor care-și găsesc „norocul” prin străini, luîndu-și, mai apoi, copiii de lîngă tatăl drept. E fără precedent cazul despre fetița care a murit de dorul mamei, iar o femeie, care n-a mai putut veni la înmormîntarea mamei „a bocit-o din străinătate prin telefonul lipit de urechea răposatei”. Aceste momente îți prăbușesc interiorul, îți înmărmuresc gîndul. Există niște aspecte ale trecerii noastre grăbite prin lume care nu se pot echivala cu toate comorile pămîntului.
– Situația umilitoare a neamului se relevă sugestiv și prin detaliul artistic al moldoveanului care, în zooparcul din Moscova, a acceptat postul de leu în cușcă de dragul cîtorva sute de dolari. Ajuns prin moftul unui bogătan în cușca unui tigru, descoperă că, în rolul aceluia, se afla un ucrainean. Mai există popoare hăituite de sărăcie, aruncate în cele mai umilitoare situații.
– Din toate încercările prin care trece, eroina se înalță și se salvează prin sufletul care-i înnobilează lumea lăuntrică. Copleșește cu totul momentul cînd eroina, gîndind răvășită la trup și suflet, și-a luat luat lacrima mășcată de pe obraz, fericită că sufletul ei este cu ea.
– Portmoneul dispărut din casa preotului S. trădează un viciu al celor plecați și care poartă cu ei răul prin lume, molipsindu-i și pe alții. Indiferența celor care au plecat mai departe, cînd femeia tînără s-a rostogolit în prăpastie, vînzarea locurilor de muncă, trădarea – toate te obligă să te întrebi oare nu mai există lucruri sfinte, afară de faimă, bani și putere?
b) Ecourile de basm și mit amplasează narațiunea pe un tărîm care mai păstrează respirația absolutului, amintindu-ne de perenitatea valorilor care întregesc și înnobilează ființa umană:
– O femeie, în căutare de lucru, nu a putut uita pe bătrîna de care îngrijise pe care o „învățase să croșeteze” și era convinsă „că va muri bătrîna, exact cînd va termina puloverul” un fel de pînză a Penelopei, pentru că femeia, după ce bătrîna adormea, îi despletea o parte, ca să îndepărteze momentul morții bătrînei, iar ea să aibă slujbă mai mult timp.
– Cumpănind asupra deciziei sale de a alege drumul străinătății, naratoarea meditează asupra oamenilor care la un moment dat descoperă zborul- și zboară! Zboară departe, în înalturi necunoscute asemenea lui Icar , neștiind care va fi sfîrșitul unui zbor pentru o ființă nomadă.
– Basmul Cenușăresei reînvie un vis din copilărie, cînd naratoare – copil, fascinată de glasul lui Robertino Loretti, se visa vedetă și cînta în gura mare, așteptînd s-o descopere cineva: „să-mi trimită vreun prinț! Și pantoful cenușăresei să mi se potrivească mie…”
– În casa bătrînei care se prefăcea, menajera trebuia să suporte orice umilință „din cauza datoriei care atîrna deasupra capului meu ca sabia lui Damocles”.
– Un personaj straniu în roman „Tincuța” poreclită a batjocură Tribuna, care „striga în gura mare lucruri adevărate”. Dureroase, botezase spațiul, unde se întîlneau cu toții duminica Valea Plîngerii, coborîtă, parcă, din basmul Tinerețe fără bătrînețe și viață fără de moarte.
c) Reverberațiile copilăriei răzbat, prin timp, ca rădăcinile unui copac în straturile pamîntului. Frumoasele clipe petrecute alături de Emili capătă mai mult sens prin vorbele bunicii de la care aflase că „toate casele bătrîne au în pereții lor un ceasornic nevăzut…inima casei! ”. Emili era sigura ca aude un ceasornic în pereții casei. Preotul o vizita uneori pe Emili, pe ea o asculta ore în șir și găsea chiar „cîteva cuvinte calde” și pentru menajeră. Vorbele preotului îi aminteau de o mătușă care, cind o vizitau, îi umplea nepoate poala cu „nuci, bomboane- pernuțe, stafide, după care, cu multă bunăvoință îmi punea și mie cîteva alune în pumnul făcut căuș”. Mătușa desigur, printr-o trăsătură de condei, e transformată într-un personaj tipic – omul pestriț la mațe.
– Marca modernității, romanul o capătă prin structura sa, prin tehnicile narative și prin referentul livresc – dovada unui creator din breasla intelectualilor modelați de lumina cărților. Acestui compartiment îi pot fi asociate și elementele de insert intertextual, recognoscibile pentru cititorii alimentați cu aceleași lecturi înălțătoare. Într-o dureroasă constatare despre timpurile cruciale, prin care au trecut basarabenii în așteptarea unor zori promițători, autoare inserează secvență, preluată de Emil Cioran pentru titlul uneia din cărțile lui „Schimbarea la față a României”.
e) Detaliile biografice introduse abil în țesătura textului epic, edifică aceeași apoteoză a durerii, contopind, într-un șuvoi, viața personală cu destinul ”celor mai umili” . Prietena S.A. cu destin tragic, întîmplări din copilărie, momentele din propria viață de familie, plimbările matinale în parc, întîmplarea cu banii împrumutați, propria experiență de menajeră în casa preotului și doar indirect, se face aluzia la adevărata vocație a autoarei ”poate în una din viețile trecute am fost autoare?”.
f) Merită remarcat caracterul aforistic al prozei autoarei în general. În roman, constatăm o revenire sistematică la caracterul meditațiilor care însoțesc lunga călătorie a naratoarei prin amintiri. Adevăratele perle ale gîndurilor, aceste maxime poartă, în sine, filosofia bătrînilor înțelepți.
g) Discursul metamorfizat „ zidul plîngerii, drum al disperării, așchiile fricii, răspîntia timpului, cimitirul amintilor”, încărcate simboluri și motive, pe lîngă reflecțiile cu suflu poetic și versurile propriu-zise înserate frecvent, demonstrază unduirea lirică a firului narativ. Revenirea insistentă asupra unor stări de spirit și amintiri chinuitoare conturează prezența unor motive literare adecvate temei centrale: singurătatea, frica, rătăcirea, căutarea, regretul, renunțarea, recunoștința. Motivul dominant – spaima în fața morții – decide starea interioara a menajerei, care poate fi urmărită în trepte:
spaima de singurătate și sărăcie a alungat-o în lume;
alături de trupul neînsuflețit al lui Emili, devine propria ei sperietoare ”avea impresia că respiră lucrurile în jur și-i înțepenește gîndul”.
Romanul poartă, pe umerii textului, un spectru larg de concluzii care formulează viziunea prozatoarei asupra problemelor general-umane: ura, invidia, orgoliul, lașitatea, trădarea, egoismul, averea, ca să modificăm lumea, trebuie să ne schimbăm lăuntricul, renunțînd la propriul „eu” .
Prin mesajul său amplu, prin experiențele de viață împărtășite, romanul oferă o lecție asupra viețuirii, dezvăluie un traseu inițiatic al înălțării prin durere și deasupra durerii, deschide poarta într-o școala a vieții care ne învață omenia, civismul, credința în Dumnezeu și dragostea pentru aproapele.
Surse Bibliografice
Coord. DIMA, Al. Dicționar cronologic al literaturii române, Editura științifică și enciclopedică, 1979
Dicționarul literaturii române de la origini până la 1900, Editura Academiei, 1979
CăLINESCU, George ,Istoria literaturii române de la origini până înprezent, București,1941
CONSTANTINESCU, Pompiliu, Scrieri 4, Editura Minerva, 1970
CONSTANTINESCU, Pompiliu, Romanul românesc interbelic, editura Minerva, 1977
FILIMON, Nicolae, Ciocoii vechi și noi, Editura Minerva, 1977
MANOLESCU, Nicolae, Arca lui Noe, eseu despre romanul românesc,Vol. II, Editura Minerva, 1981
PARTOLE, Claudia, Totentanz sau Visul unei nopți, Editura Pontos, 2011
PăCURARIU, Dim., Curente literare românești și context european,Editura Victor, 1998
PERPESSICIUS, Patru clasici, Editura Eminescu, 1974
PETRAș, Irina, Proza lui Camil Petrescu, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1981
PETRESCU, Camil, Teatru 2, Editura Minerva, 1981
PETRESCU, Camil, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război,Editura Eminescu, 1985
PETRESCU, Camil, Patul lui Procust, Editura Eminescu, 1985
POPA, Marian, Camil Petrescu, Monografii, Editura Albatros, 1972.
STREINU, Vladimir, Prozatori români, Editura Albatros, 2003.
Surse Bibliografice
Coord. DIMA, Al. Dicționar cronologic al literaturii române, Editura științifică și enciclopedică, 1979
Dicționarul literaturii române de la origini până la 1900, Editura Academiei, 1979
CăLINESCU, George ,Istoria literaturii române de la origini până înprezent, București,1941
CONSTANTINESCU, Pompiliu, Scrieri 4, Editura Minerva, 1970
CONSTANTINESCU, Pompiliu, Romanul românesc interbelic, editura Minerva, 1977
FILIMON, Nicolae, Ciocoii vechi și noi, Editura Minerva, 1977
MANOLESCU, Nicolae, Arca lui Noe, eseu despre romanul românesc,Vol. II, Editura Minerva, 1981
PARTOLE, Claudia, Totentanz sau Visul unei nopți, Editura Pontos, 2011
PăCURARIU, Dim., Curente literare românești și context european,Editura Victor, 1998
PERPESSICIUS, Patru clasici, Editura Eminescu, 1974
PETRAș, Irina, Proza lui Camil Petrescu, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1981
PETRESCU, Camil, Teatru 2, Editura Minerva, 1981
PETRESCU, Camil, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război,Editura Eminescu, 1985
PETRESCU, Camil, Patul lui Procust, Editura Eminescu, 1985
POPA, Marian, Camil Petrescu, Monografii, Editura Albatros, 1972.
STREINU, Vladimir, Prozatori români, Editura Albatros, 2003.
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Tipologia Personajului Feminin In Romanul Claudei Partole ,totentantz sau Viata Unei Nopti (ID: 154790)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.