Timp Si Arte Secolul al Xix Lea Neoclasicism Si Romantism

Artistul și arta în general sunt greu de cuprins nu numai în rațiunea și simțirea omului dar și în cuvintele prin care să le exprime. Ca o începătoare ce sunt în lectura – cu atât mai mult în scrierea – despre această temă, îmi dau seama că nu pot să înfățișez decât fragmente și impresii din și despre artă. Subiectul e larg, și totuși consider că pentru început e mai bine să am o lectură mai cuprinzătoare, pe orizontală, a perioadelor și curentelor artistice, iar apoi să o aprofundez pe un anumit artist – scriitor, pictor, musician, etc. Până acum lectura despre artă în general și viața și opera unui artist în special, mi-a transmis în mod inconștient – de-a lungul timpului – dorința și plăcerea de a citi despre artă. Îmi place să mă gândesc la începuturile acestei activități. Având profesoare bune de matematică, atât în clasele gimnaziale cât și în liceu, am urmat calea reală, cea umană – literatura română și istoria în special – venind ca o completare a activității cognitive și afective. Și totuși, timpul și firea mea, și-au afirmat drepturile – partea afectivă își căuta tot mai mult forme în care să se regăsească. Literatura este una dintre ele, pictura și muzica fiind – până acum – doar elemente auxiliare, întrucât nu am apucat să citesc prea mult despre ele. Sculptura și arhitectura sunt pentru mine alte forme de exprimare a gândirii și a simțirii – forme pe care le înțeleg într-un grad redus, prin anologie cu literatura, pictura și muzica. Îmi dau seama că e nevoie de timp și perseverență în înțelegerea și trăirea gândirii și a simțirii ce le construiesc și le oferă durabilitate în timp.

În ceea ce privește interesul meu pentru literatură, el a fost menținut de-a lungul timpului de lectura beletristică din diferiți scriitori – în special scriitori englezi și francezi. Interesul pentru artă, a plecat de aici, și a fost întărit de o carte pe care mi-am cumpărat-o de la editura Rao – Istoria vizuală a artei. Acum înțeleg cum lectura din această carte, pe perioada liceului și de-atunci înainte, m-a dus în mod inconștient spre căutarea unei forme care să prindă – pe cât posibil – timpul și trăirea lui.

Fiecare artă cuprinde în alcătuirea ei o varietate infinită de gândiri, de trăiri, de adevăruri, de frumuseți. Toate stau acolo, așteptându-l parcă pe tot omul să le descopere. Descoperind puțin câte puțin, el ajunge, treptat, să înțeleagă arta, și în același timp îi poate înțelege pe ceilalți – din timpul său, dar și din alte timpuri. Și, – mai ales – se poate cunoaște și înțelege el pe sine însuși.

Fiecare persoană privește arta din ce perspectivă o înțelege mai bine. Eu m-am gândit ca mai întâi să citesc despre o perioadă artistică în care apar prezentați, pe scurt, mai mulți artiști, și numai apoi despre un anumit artist, văzut atât ca persoană socială cât și ca artist cu o evoluție interioară de formare. Iar întrucât unele idei trebuie scrise și pe hârtie, sub forma unui plan mai ordonat decât cel al lecturii, voi încerca să grupez în trei grupe, capitole, lucrurile pe care le citesc. Astfel, o să încerc să surprind perioada artistică de la începutul secolului al XIX-lea. Apoi, voi căuta și nota impresii despre artist în general, despre arte în general, oprindu-mă bineînțeles la literatură. Artistul și opera prin care se va trece de la planul generalităților la cel al individualului este Liviu Rebreanu cu o operă a conștiinței colective a țăranului – Răscoala (1932).

Urmărind firul timpului surprins, se începe cu prima jumătate a secolului al XIX-lea, cu prelungiri în a doua jumătate, pentru a se ajunge la începutul secolului al XX-lea – în toamna, iarna și primăvara anilor 1906-1907. În același sens, plecând de la un spațiu larg al continentului european, lucrarea se oprește în România. Iar de la idei și fapte – opere de artă – ale unei colectivități artistice, se ajunge la idei și fapte de și despre libertate / adevăr ale unei colectivități de țărani.

După lovitura de stat din 18 Brumar (noiembrie 1799), Franța aflată în perioada Consulatului, supusă ea însăși unui regim de întoacere la ordine, își afirmă hegemonia pe continentul european. Imperiul proclamat în 1804 atinge apogeul expansiunii sale geografice în 1811. Napoleon I le încredințează membrilor familiei sale tronurile țărilor aflate sub tutelă. Învinșilor le sunt impuse protectorate sau alianțe diplomatice. Prezentat ca un sistem federativ european modern, apt să favorizeze progresul civilizației, acest ansamblu este fragil. În țările supuse, elitele cultivate, la început deschise Epocii Luminilor și în favoarea reformelor de emancipare impuse de Franța, sunt repede decepționate. Ele se revoltă împotriva umilințelor suportate și a tiraniei unui regim ale cărui violente represiuni sunt denunțate de pictorul Francisco de Goya în Spania – în seria de opt picturi mici pe tema războiului. Suveranii se coalizează. Înfrângerile militare au nevoie de o putere imperială pe care opinia publică franceză, sătulă de luptă, nu o mai susține. După eliminarea lui Napoleon, Congresul de la Viena reorganizează Europa pe principiile contrarevoluției: legitimitatea vechilor dinastii, puterea regală de drept divin, o societate ierarhizată supusă autorității morale a religiei creștine. Noul echilibru european, care vizează împiedicarea oricărei expansiuni franceze, se bazează pe Sfânta Alianță a monarhilor autoritari, solidari în a interveni împotriva oricărei tentative revoluționare.

Însă nu numai în formele de guvernământ se produc modificări în perioada napoleoniană. Orientările intelectuale și stilurile artistice sunt și ele profund schimbate. Începe să se facă tot mai mult distincția între arta greacă și cea romană. Reînvierea interesului pentru trecutul clasic se datorează în mare parte săpăturilor arheologice în urma cărora sunt scoase la lumină orașele Pompei și Herculaneum. Roma antică devine un simbol al protestului revoluționar. În politică, aceasta înseamnă mai întâi o formă republicană de guvernământ în locul celei monarhice. În religie, un păgânism tolerant opus unei forme dogmatice de creștinism. Eroismul și abnegația, hotărârea fermă și simplitatea spartană devin manifestări ale spiritului revoluționar, iar reflexe ale acestor calități sunt ușor de găsit în literatura și arta Romei Antice. Scrierile politice ale lui Cicero și Seneca sunt citite de mulți și citate spre confirmarea principiului că suveranitatea rezidă în popor și că guvernarea trebuie să se întemeieze pe o înțelegere voluntară între cetățeni. Când ajunge la cârmă, Napoleon Bonaparte îmrățișează entuziasmul pentru tot ce provenea de la cei vechi. Modelele lui preferate sunt Alexandru cel Mare și Iulius Caesar.

Pentru perioada aceasta neoclasică, în arhitectură este reprezentativ Templul Gloriei – La Madeleine, templu corintic construit după un proiect arhitectural creat de Pierre Alexandre Vignon. După maniera romană, el stă pe o platformă înaltă de 7 m, cu două șiruri de trepte în față. De jur împrejurul clădirii se află o colonadă corintică (înaltă de 19,2 m), cu câte 18 coloane pe fiecare latură și câte 8 la fiecare capăt, plus 4 în față, susținând cornișa. După reconsacrarea lui scopurilor religioase, acest templu păgân al gloriei a căpătat pe fronton, un amplu grup sculptural ce înfățișează Judecata de Apoi. În centru se află figura lui Iisus Hristos, înaltă de 5,18 m, cu Maria Magdalena, pocăită, la picioare. În stânga sunt niște figuri alegorice reprezentând Invidia, Ipocrizia și Avariția, iar în dreapta un înger al îndurării și personofocările Credinței, Carității și Inocenței.

Cel mai convingător exponent artistic al acestei perioade aspre de fervoare revoluționară și de eroism în maniera antică romană este Jacques Louis David, un pictor ale cărui temperament și tehnică se potrivesc spiritului vremii. Stilul său preamărește aceleași idei curajoase pe care le-au îmbrățișat și revoluționarii. Primul mare succes al lui este Jurământul Horaților terminat la Roma pe când Ludovic al XVI-lea se mai afla încă pe tronul Franței. Subiectul, legat de întemeierea Republicii romane antice, îi este este sugerat de baletul lui Corneille, Les Horaces. Cele trei arcade din cadrul arhitectural de o severă simplitate separă figurile ca pe niște statui în nișele lor. în centru se află Horațiu Proclus, întinzând spadele celor trei fii ai săi, care jură să apere Republica romană contra uneltitorilor curiați, dintre care unul era logodit cu sora lor, zdrobită de amărăciune, din extrema dreaptă. Pânza se caracterizează prin claritate a conturului, prin modelajul net, sculptural, mânuirea incisivă, neechivocă a luminii și umbrei. În portretistică David dezvăluie marea sa capacitate de evaluare a personalității, iar spectatorii găsesc în aceste lucrări o anumită destindere în raport cu pictura sa eroică. Un tablou plin de sensibilitate este cel neterminat al Doamnei Récamier, una din cele mai fascinante și mai inteligente femei ale epocii. David întâlnește în ea un subiect tentant, o femeie care își mobila salonul în stilul pompeian. Ea stă într-o postură clasică, pe o sofa în stil Empire, așa cum și obișnuia, probabil, în zilele când își primea oaspeții. Rochia ei albă este drapată în falduri adânci, ce amintesc de statuile antice. Singurele elemente de mobilier sunt un taburet pentru picioare și o lampă de bronz, imitate după originale de la Pompei. Precicizia cu care David realizează contururile figurilor și silueta capului se îmbină cu austeritatea cadrului într-un efect general de ordine și eleganță.

În domeniul sculpturii poate fi remarcat Antonio Canova, chemat de Napoleon de la Roma la Paris pentru a lucra statuile împăratului și familiei imperiale. O pereche sculpturală aproape exactă a Doamnei Récamier pictată de David, este statuia culcată a Paulinei Bonaparte reprezentată ca Venus. Statuia redă mult mai puțin decât tabloul individualitatea persoanei înfățișate. Acest lucru arată sculptorul, în măsură mult mai mare decât pictorul, este limitat în expresie.

Esența idealului eroic se prezintă și sub formă muzicală. Simfonia a III-a de Ludwig van Bethoveen, numită de compozitor Eroica, este o lucrare despre eroismul unui om (Napoleon Bonaparte) care, pentru un timp, a adunat sub stindardul său forțele progresiste, iubitoare de libertate din toate țările. În ea compozitorul oglindește lupta dintre atitudinile opuse de supunere și afirmare, dintre pasivitate și activitate, dintre acceptare și rezistență. Aici se întruchipează triumful voinței asupra negației, victoria omenirii împotriva forțelor oprimării. Bethoveen își îmbracă ideile în ample falduri de sonoritate strălucitoare ce se dezvoltă din ideea poetică însăși. Mai mult, ridicând nivelul conținutului muzical și acordându-l cu capacitatea orchestrală, el reușește să creeze o operă de artă organică. Eroica este o revoluție pe tărâm muzical, la fel cum revoluția franceză a fost pe cel al gândirii și acțiunii politice, iar copozitorul ei un răscolitor al sufletului uman. Întreaga sa creație artistică are forța de a tulbura prin transmiterea unei stări sufletești profunde, fiecare audiție a unei compoziții fiind mereu nouă și plină de trăiri simultane.

Artistul trăiește curentele ce determină direcția particulară a spiritelor vremii sale. El privește universul sub un unghi învecinat cu cel care călăuzește gândirea și experiențele filozofilor ce îi sunt contemporani. Solidaritatea trebuințelor duce la solidaritatea ideilor și expresiilor. Toate ideile oamenilor ce trăiesc într-o anumita perioadă de timp poartă urma evenimentelor profunde care îi înconjoară și îi ating. Sensibilitățile uneia și aceleiași epoci sunt toate îndreptate către același scop invizibil, ele surprind raporturi pe care o altă epocă nu le-ar surprinde.

Prima jumatate a secolului al XIX-lea surprinde aceste raporturi sub forma romantismului. Concepția filozofică a romantismului, enunțată de filozoful german Johann Gottlieb Fichte, este una a idealismului subiectiv. Ființele și fenomenele lumii înconjurătoare există numai în funcție de persoana mea, sunt produse ale reprezentărilor mele. Eul meu este punctul central al lumii vizibile și al celei invizibile. În ordinea spirituală, mijlocul de a acționa (gândirea) rămâne exclusive voința mea, iar în planul lumii sensibile, actul meu liber hotărât. Filozofia romantică este îmbogățită și de Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, iar apoi de Arthur Schopenhauer. Schelling este cel care formulează o filozofie romantică a naturii.

Două dintre coordonatele filozofiei romantice sunt etica și estetica romantică. Etica romantică afirma primatul iubirii care împacă pornirea naturală cu imperativul moral, care elimina posibilitatea unui conflict dintre înclinație și datorie, realizând astfel armonia, unitatea vieții morale a omului. Estetica romantică se bazează pe sentiment, imaginație, și duce spre inconștient și vis.

Perioada romantică este una a emanciparii individului, o epocă a omului puternic care prin efort și voință poate să atingă culmi înalte. Napoleon își lasă influența asupra ei, prin prezența lui în planul politic și militar. Se naște ideea unei predominante similare în lumile mai mici ale literelor, picturii, sculpturii, arhitecturii și muzicii – Victor Hugo scrie cu măiestrie în oricare stil, Franz Liszt scrie compoziții muzicale unice. Eul se micșorează în fața creșterii colectivității sociale. Fiecare operă de artă este asociată cu personalitatea unui anumit individ. Nu mai este de ajuns ca artistul să fie maestru în lucrarea sa, oricat de mare i-ar fi fost iscusința – el trebuie să fie de asemenea un mare om, un lider. Perioada romantică este o epocă a autobiografiilor, memoriilor, portretelor. Voința de a trăi viața ia deseori atât de mult timp, încât dăunează realizării artistice. Mai mult decât în orice altă perioadă, artistul, pe lângă activitățile sale artistice, trebuie să fie o personalitate mondenă. Locul lui în societate este o preocupare majoră pentru Beethoven, care îmbină moralismul gândirii revoluționare cu simțul responsabilității sociale. George Gordon Byron și Eugène Delacroix își îmbină talentul și energia spre cauza eliberarii poporului grec de sub turci. Nu contează dacă artistul se vede pe sine într-un rol clasic, de Prometeu, sau în postura medievală de cavaler apărător al celor slabi contra celor puternici. Tot ce îi trebuie este un context geografic, o culoare locală și un mediu lingvistic adecvat nevoilor sale creatoare. Unii îl găsesc în povestile populare și baladele unui anumit ținut; alții în colecții și variante de epopei spaniole, balade scoțiene și basme germane; alții în compunerea de simfonii italiene, rapsodii ungare și mazurci poloneze. În acest sens naționalismul, ca și reînvierea evului mediu, este o declarație nordică de independență culturală față de tradiția mediteraneana, legată nemijlocit în Anglia și Germania, de rezistența contra lui Napoleon. Naționalismul lui Hector Berlioz se exprimă în mod mai subtil, însă operele lui fără cuvinte, operele de concert și dramele muzicale sunt o abatere de la tradiția operei italiene la fel de netă ca și muzica lui Carl Maria von Weber în Germania. Revoluțiile americană și franceză, care la început au adus speranțe mari, ce cuprindeau eliberarea omului, sunt urmate de o reacție de pesimism. Înșelați în așteptările lor oamenii acestei perioade caută o compensație psihologică în visuri din trecut. Nostalgia timpurilor trecute – antichitatea greco-romană, evul mediu – se exprimă în diferite modalități de reînviere a acestor timpuri. Alături de recuperarea trecutului istoric se încearcă și recuperarea naturii, a vieții simple păstorești.

Antiteza clasic-romantic din secolul al XIX-lea se dezvoltă ca parte componentă a aceleiași idei mai largi de reînviere a trecutului. Artiștii care trăiesc în perioada post-napoleoniană se inspiră din izvoare greco-romane sau medievale. Jean Auguste Dominique Ingres pictează Apoteoza lui Homer, iar mai târziu Fecioara din Orleans; poetul John Keats scrie Odă la o urnă greacă, dar și Ajunul Sf. Agnes; Victor Hugo publică ode neoclasice în același volum cu baladele sale medievale. Hector Berlioz îl admiră pe Vergiliu tot atât de mult ca și pe Dante și scrie Troienii la Cartagina, o operă inspirată din Eneida, dar și Recviemul bazat pe imnul medieval Dies irae și închinat soldaților francezi căzuți în luptele pentru cucerirea Algeriei. După ce neoclasicismul și romantismul se încheie ideea reînvierii trecutului duce, spre sfârșitul secolului al XIX-lea la un larg eclectism, arhitectul putând construi în orice stil trecut, pictorul putând lucra un portret sau o pânză istorică sub influența lui Tizian sau Rubens, poetul putând recurge la orice formă sau organizare metrică, iar compozitorul putând realiza compoziții sub influențe renascentiste sau baroce.

Ideea reîntoarcerii la natură devine una dintre cele mai răspândite căi de evadare pentru partea societății care trăiește în orașe și visează o viață idilică la țară – pe care să nu o trăiască și în realitate. Acești oameni se delectează citind poezii pline de imagini din natură, balade populare și basme. În muzică, Beethoven compune Simfonia pastorală, iar Richard Wagner Murmurul pădurii. Opera Freischutz (The Freeshooter sau The Marksman) a lui Weber relevă unele aspecte mai întunecate ale naturii. În ea se pune accentual pe puterea sinistră a nopții, iar forțele dominate de aceasta sunt zugrăvite pregnant în scena din Viroaga lupului. Aici natura, la fel ca în Faust – opera lui Johan Wolfgang von Goethe – prezintă aspecte malefice și benefice, și în ambele lucrări se dezlănțuie stihii teribile, ca și puteri de natură magică și fantastică. Printre peisagiști se remarcă John Constable, cu studii calme asupra naturii rustice englezești, precum Carul cu fân și Catedrala din Salisbury văzută dinspre grădina episcopală. Primul, Carul cu fân (1821), este o scenă din viața de la țară, pictată cu un lirism generat de dragostea artistului pentru peisajul englezesc. Tabloul surprinde un instantaneu – momentul în care deasupra peisajului norii alternează cu lumina soarelui. Preocuparea pentru natură este combinată cu romantismul abordarii subiectului. Compoziția celui de-al doilea studiu este distinsă, degajată, ca un parc englezesc, cu înfățișare mai salbatică, alături de unul francez, foarte precis lucrat și îngrijit. O lumină vibrantă, cu tonalități argintii, se împrăștie pe cer reflectându-se în natura înconjurătoare, în timp ce razele soarelui luminează din plin catedrala, dând viață unei minunate armonii în care natura și opera omului par să se contopească. Preocuparea majoră a lui Constable este să redea aspectele nestatornice ale atmosferei; infinita gamă de intensități ale luminii în zile senine, ploioase ori cețoase; lumina solară filtrată prin verdele translucid al frunzelor; reflexele schimbătoare, variate ale cerului și ale norilor trecători pe suprafețe de apă. Pentru a surprinde aceste efecte Constable face numeroase schițe în ulei după natură, pe care le termină apoi în atelierul său. Tablourile lui sunt plăcute pentru prospețimea, căldura și spontaneitatea lor. Eugène Delacroix admiră curajul lui Constable în folosirea culorii; forța descriptivă și inovațiile tehnice ale pictorului englez vor avea mai târziu o influență considerabilă asupra impresioniștilor. În contrast cu felul lui Constable de redare exactă a fenomenelor naturale, picturile lui J. M. William Turner, un alt artist englez, contemporan cu el, sunt inovații poetice și experiențe afective cu un persistent parfum de melancolie romantică. Stilul lui se îndreaptă către efecte vizuale pronunțate, nuanțele de gri și brun din primele sale picture fac loc unor culori dulci, de pastel, și unor tonalități galbene și portocalii irizate. Neglijând contururile personajelor, artistul reușește să obțină compoziții emoționante, dominate de cromatici luminoase și vibrante. Așa cum sugerează titlurile picturilor lui, Turner caută să fixeze pe pânză forțele elementare ale naturii – Viscol: Hanibal trecând Alpii cu armata sa; Umbră și întuneric: Seara potopului; Naufragiul unui vas de transportat trupe; Incendiu pe mare; Încărcare de cărbuni noaptea. În una din lucrările târzii, Ploaie, abur și viteză: Marea cale ferată de vest, spectatorul simte impactul mișcării rapide a expresului de Edinburg, care trece pe un pod sub bătaia aprigă a ploii. Iepurele alergând în fața trenului simbolizează atât viteza, cât și viziunea romantică despre tehnologia modernă ca amenințare la adresa naturii și a fundamentelor organice ale vieții. În vârtejul năvalnic de vânt și ploaie, focarul locomotivei până la roșu, contranstează cu albastrul închis al vagoanelor de pasageri și cu petele sinilii de pe cer. Pânzele luminoase ale lui Turner, lumina sa multicoloră și efectele aeriene diafane fac din el unul din cei mai îndrăzneți coloriști din istoria picturii, originalitatea lui derivând, într-o anumită măsură din teoria lui Johan Wolfgang von Goethe asupra luminii și culorii. Pentru Goethe, culorile se nasc din amestecul luminii cu întunericul, fiind fapte și suferințe ale luminii, mijloace de redare a emoțiilor simțirii și a vieții.

Spre deosebire de neoclasicism care poate fi definit ca stil, romantismul reprezintă mai degrabă o filozofie sau o atitudine care îi îndeamnă pe oameni să trăiască sentimentele cu ajutorul simțurilor și să se încreadă mai mult în intuiție decât în rațiune.

II. Artistul. Arta. Literatura – arta cuvântului

Ca o introducere a capitolului iată ceea ce scrie un scriitor filozof despre un prieten al său, pictorul Horia Bernea:

Evocate de el, obișnuitul și umilul deveneau atât de importante încât intrau în raza neobișnuitului. Grădinile, casele, dealurile, coloanele pe care le picta intrau în epifanie tocmai pentru că privirea lui ajungea până în punctul în care totul vorbea despre Dumnezeu. Pictura lui este profund mistică nu pentru că într-un final a început să picteze biserici, altare și lumânări, ci pentru că atunci când, de pildă, picta o fereastră îngropată în peretele umil al unei case de țară străvedea (și picta în ea) omniprezența crucii în viața de zi cu zi.

II.1 Despre om – pentru a păși pe drumul artei. Artistul

Frumosul își face efectul la simpla intuiție, iar adevărul cere studiu. Omul artistic se sustrage prin voința lui de sub influența negativă a instinctelor, întrucât supune rațiunii instinctul plăcerii, lasă în seama gândirii determinarea dorințelor sale. Dacă judecata morală și judecata estetică, simțul moral și simțul frumosului se întâlnesc în aceeași hotărâre, atunci rațiunea înclină să ia un instinct atât de spiritualizat drept unul din propriile sale instincte, iar voința are puteri nelimitate.

Atâta vreme cât înclinația și datoria se întâlnesc în același interes al dorinței, reprezentarea simțului moral prin simțul frumosului nu are efecte negative. Cazul se schimbă când simțirea și rațiunea au interese diferite – când datoria poruncește o comportare care revoltă gustul sau când acesta se vede atras de un obiect pe care rațiunea este silită să-l respingă.

În interiorul ființei umane există ceva care rămâne – persoana – și ceva care se schimbă – starea ei. Persoana și starea sunt două entități distincte în ființa limitată. Cu toată persistența persoanei, starea se schimbă, iar cu toate schimbările stării, persoana rămâne. Persoana trebuie să aibă în ea însăși rațiunea de a fi – absolutul, iar starea trebuie să aibă un motiv al devenirii – timpul. Persoana care se manifestă în eul ce persistă etern nu poate deveni, nu poate începe în timp, ci timpul începe în ea, întru cât la baza schimbării trebuie să stea ceva persistent. Ca urmare personalitatea omului apare ca o predispoziție spre o manifestare infinită, iar sensibilitatea lui receptează conținutul inform al timpului. El trebuie să confere acestui timp inform o formă, care la rândul ei trebuie să dea realitate predispoziției pe care o are. El realizează forma, îi dă materie – creză timpul și opune permanentului schimbarea, iar unității eului diversitatea lumii. El dă formă materiei prin suprimarea timpului, menținerea permanenței în schimbare și supunerea diversității lumii unității eului său. De aici apar cele două legi fundamentale ale naturii rațional-sensibile ale omului. Prima insistă asupra realității absolute: el trebuie să creeze în interior un alt timp din formă, iar apoi să exteriorizeze tot ceea ce e potență în el. Cea de a doua insistă asupra formalității absolute: el trebuie să distrugă în sine acel alt timp pentru a putea aduce în armonie toate schimbările – să exprime tot ce este lăuntric și să dea formă la tot ce este exterior.

Îndeplinirea acestei duble sarcini – de a transpune în realitate necesarul din om și de a supune legii necesității realul din exteriorul său – este realizată prin două instincte sau impulsuri – instinctul sensibil și instinctul formal. Primul instinct îl închide pe om în limitele timpului – el rămâne în materie, în realitatea care umple timpul. Acest instinct cere să existe schimbare pentru ca timpul să aibă un conținut. Domeniul acestui impuls se întinde în tot ceea ce omul are mărginit, limitat, întru cât el leagă spiritul, care tinde cât mai sus, de lumea simțurilor, și aduce în limitele prezentului abstracția din infinit. Al doilea impuls, cel formal, tinde să aducă armonie în diversitatea manifestărilor umane, să mențină personalitatea umană cu toate schimbările stării. El cuprinde timpul, îl suprimă, și odată cu el suprimă și schimbarea – realul devine veșnic și necesar, iar vesnicul și necesarul devin reale. El tinde spre adevăr și dreptate. Când omul ascultă de instinctul său formal ființa lui se ridică de la unitatea de mărime la care-l limitează sensibilitatea la unitatea de idei ce supun întreaga sferă a fenomenelor – el nu mai este în timp, ci timpul, cu succesiunea lui nesfârșită, este în el.

Sunt adevăruri care par să fie bine cunoscute, și pe care uneori omul este rezervat în a le repeta. Ele rămân totuși adevăruri necesare în efortul de a afla soluții unor probleme. Ascultând de instinctul său formal omul descoperă că un asemenea adevăr este și acela că arta este gândire în imagini. Imaginile artistice – întrupare a gândirii artistice – au trăsături comune cu toate imaginile care oglindesc într-un fel realitatea – dar și trăsături distinctive, specifice. Trăsăturile comune se referă la faptul că au un conținut obiectiv și o formă subiectivă. Această formă subiectivă este identică pentru toți oamenii care au organe de simț normal dezvoltate – altfel oamenii nu s-ar înțelege unii pe alții. Pentru a putea fi comunicată imaginea subiectivă se întrupează în limbajul cuvintelor sau al altor semne convenționale, grafice sau fonice. Pe de altă parte fiecărui om i se oferă posibilitatea să participe la existența artei după cum arta participă la existența sa. Opera de artă nu e, și nu poate fi niciodată, supusă unei simple descifrări întru cât nu este un mesaj cifrat. Forma de receptare contribuie la crearea conținutului de către cel care o privește – mesajul și imaginea artistică inovează comunicarea. Ele nu sunt niciodată constituite, nu sunt niciodată un dat – nu există o recepție standard cu un criteriu valabil pentru toți oamenii.

Artistul receptează lumea obiectivă în forme subiective de un tip aparte. Aptitudinea lui deosebită, talentul lui, îl face ca, pe de o parte să oglindească în constiința lui anumite aspecte ale realității într-un chip original (fără ca prin asta conținutul obiectiv al reflectării să fie schimbat) – iar pe de altă parte să găsească expresia potrivită, pentru a face comunicabilă această receptare originală. Forța deosebită a imaginilor artistice stă în capacitatea lor generalizatoare și în tensiunea lor emoțională. Prin elementul concret – sensorial care constituie trupul unei asemenea imagini, artistul descoperă, iar apoi retransmite atât esența unor fapte, sau a unor obiecte, cât și rezonanța afectivă pe care această descoperire o pune în vibrație. Imaginea estetică întrupată în materialul diferitelor ramuri de artă – lexic, culoare, marmură, sunet – exprimă gândirea artistică, este mesagerul unor idei artistice.

Ideea artistică este rezultatul elaborării fanteziei creatoare în care artistul pune ficțiunea pe care o creează. În reflectarea artistică a realității apare invenția creatorului de artă; pornind de la datele realului, își făurește singur elementele din care reconstituie ansamblul elementelor realității și raporturile lor reciproce. Ideea artistică se inserează astfel în textura complexă a realității de la care a și pornit. Însă asta îl obligă pe artist să închidă în imaginea creată o mare bogăție de aspecte. Imaginea artistică se prezintă sau în spațiu, sau în timp. Ceea ce-i audibil se prezintă în timp, iar ceea ce e vizibil se prezintă în spațiu. Temporală sau spațială, imaginea estetică este percepută mai întâi ca delimitându-se pe sine și conținându-se pe sine, proiectată pe fundalul nemărginit de spațiu sau timp,care nu este ea. Capodoperele încântă prin variația imensă a imaginilor lor multiple, care cheamă la viață în conștiința consumatorului de artă asociații numeroase. Prin intermediul solicitării senzoriale, se pun în mișcare sentimente, aspirații și gânduri de mare complexitate.

Omul naiv, care nu simte încă nevoia să facă din artă obiectul unor reflexii anume, recepționează operele de artă mai întâi cu ajutorul capacității de delectare estetică, proprie simțurilor sale. Această capacitate de delectare este foarte diferențiată, nuanțele sunt infinite: de la simpla plăcere resimțită de omul necultivat față de produsele nefinisate rezultate dintr-o activitate artistică neevoluată sau degenerată, până la receptivitatea sufletelor sensibile pentru cele mai subtile farmece ale frumuseții unor opera de artă. Sentimentul estetic prin care devin conștiente anumite proprietăți ale obiectelor naturii – perceptibile doar prin acest sentiment – se activează și atunci când este vorba de opera de artă. Având în vedere că obiectele naturii suscită adesea interesul altor componente ale firii omului, înnăbușind sentimental estetic, se poate creea impresia că operele de artă transmit omului mai ales acele aspecte ale obiectelor înfățisate de ele care pot activa doar sentimental său estetic. Pentru mulți oameni arta reprezintă domeniul aparte al sentimentelor estetice. În prezența operelor de artă ei se simt eliberați de tot ce nu le permite să resimtă o plăcere în fața frumuseților naturii. Ei venerează arta ca mijloc de a sesiza conținutul pur de frumusețe al naturii, îl admiră pe artistul care reușește nu numai să redea în opera sa frumusețea naturii, ci și să creeze din resurse proprii o frumusețe inexistentă în natură. Pe de altă parte natura prilejuiește uneori o plăcere cel puțin identică sau mai intensă decât a artei. De aceea și obiectele naturii au un conținut artistic – în ele se regăsesc ceea ce oferă conținutul artei. Date fiind deosebirile dintre natură și artă, în sens figurat arta este o a doua natură. Ea nu mai păstrează însușirile ei esențiale, care sunt proprii naturii și o definesc. Arta e o formă de organizare a materiei deosebită de cea a naturii atât prin originea și finalitatea ei, cât și prin modul ei propriu de a fi. Natura și arta produc, dar produsele lor sunt de un fel în natură și de un alt fel în artă. Natura își află în ea însăși cauza și efectele sale, pe când arta e în funcție de existența umană prin intermediul căreia apare. Arta este natura raportată la om, natura concepută de om, prin care omul se exprimă ca om, își obiectivează atât cunoștințele sale despre natură, relațiile sale reciproce cu ea, cât și propria sa esență umană.

Pentru a aprecia operele de artă un om face apel la sentimentul estetic, sau gust. Gustul se formează abia în contact cu operele de artă; însă pentru a alege între ceea ce este bun și ceea ce este rău gustul trebuie să fie deja format. Gustul neformat încă, care decide asupra valorii sau nonvalorii operelor de artă, reprezintă o părere foarte nesigură, înșelătoare. O operă de artă poate inspira toate nuanțele de neplăcere sau plăcere, de la indiferență totală, chiar repulsie, până la suprema admirație – nu doar unor oameni deferiți, ci și aceluiași contemplator. Cel care vrea să formuleze o apreciere valabilă asupra unei opere de artă trebuie să-și reprime mai întâi sentimentul estetic din primul moment al contemplării artistice; el nu trebuie să se lase în voia acestui sentiment, ci trebuie să-și dezvolte o privire rapidă și capacitatea de a diferenția între ceea ce este important și ceea ce este lipsit de importanță în artă.

Arta nu poate fi înțeleasă decât pe cale proprie. Însă doar cel care încearcă să se aproprie de realitate cu interesul artistului reușește să confere contactului cu operele de artă o experiență bazată pe cunoașterea activității artistice. Raportul în care se află omul cu lumea poate fi foarte diferit ca tip si intensitate. Există o gamă infinită de faze intermediare, de la indiferență și insensibilitate totală până la entuziasm extrem. Mulți oameni rămân străini față de lucruri, neputând stabili nici un raport cu ele, sensibilitatea lor nu-i conduce la forța proprie fenomenelor. Alții, cu o fire mai înzestrată și sensibilă, dispun de mai multe puncte de contact cu fenomenele. Primii sunt lipsiți de organele cu care ar putea sesiza o însemnată categorie de însușiri ale lucrurilor, iar ceilalți sunt expuși influenței exercitate de aceste însușiri – nu ajung până la acea pasivitate total indiferentă, dar nici nu depășesc o intuire izolată și fragmentară a lucrurilor. Astfel, un om simte din plin frumosul, dar acesta îl impresionează doar ca însușire izolată, în timp ce obiectul artei îi rămâne străin, indiferent dacă este frumos sau nu. Adevărata viață a artei este multiplă – ea refuză reducerea la o descifrare unică. Această proprietate îi asigură mai multe vieți, mai multe reflexe în conștiința receptorilor. Conotația duce la rezultate diferite, în funcție de condițiile socio-culturale multiple și de cele bio-psihologice ale oamenilor. Se întreține o efervescență spirituală în jurul operelor de artă care rămân în permanență vii. Puțini sunt cei care prin sensibilitatea lor se află într-un raport nemijlocit cu natura, la care relația cu lucrurile nu este generată de efectele izolate ale acestora. Ei intuiesc însăși ființarea și resimt concretețea ei înainte de a descompune acest sentiment global în senzații izolate. Este o plăcere, o bucurie trezită de ființa vie a lucrurilor, care se situează dincolo de deosebirea dintre frumos și urât. Nu sunt sesizate însușirile izolate care se dezvăluie sensibilității, ci este resimțită însăși natura care abia ulterior se dovedește a fi purtătoarea acelor însușiri. Atât sentimentul pentru însușirile izolate ale lucrurilor, cât și sentimentul naturii situate deasupra cunoașterii sensibile a însușirilor izolate, pot deveni foarte intense la unele persoane, în anumite momente.

Artistul manifestă față de anumite particularități ale lucrurilor o sensibilitate vie, un sentiment profund față de totalitatea naturii concrete – frumosul este văzut de imaginație care este mulțumită de cele mai satisfăcătoare relații ale sensibilului. Dar existența unor asemenea relații nu presupune încă existența unui real talent artistic. Este doar condiția preliminară a conținutului artistic, sau a oricărui conținut spiritual. Ceea ce îl face pe artist să fie artist este faptul că reușește în felul său propriu să depășească nivelul senzației. Aceasta îl însoțeste în toate fazele activității sale artistice – este cea care menține contactul strâns cu lucrurile, ea îl leagă de, lume, îi oferă materialul a cărui prelucrare reprezintă existența sa spirituală. Însă oricât ar fi de intensă, artistul trebuie să o domine cu claritatea spiritului său, pentru a putea ajunge la o cunoaștere abstractă, necesară pentru subordonarea fenomenelor unor imperative ale propriei gândiri, și pentru însușirea lor. În el se dezvoltă o conștiință specifică despre lume . Până la un anumit grad orice om dobândește acea conștiință despre lume care, accentuată, devine conștiință artistică. Fiecare om are în mintea sa o infinitate de forme și configurări: conștiința primară a fiecăruia se îmbogățește prin perceperea aspectului vizibil al lucrurilor. Înainte de a lua ființă în el capacitatea de a forma concepte și de a subordona desfășurarea proceselor naturale legii cauzalității, spiritul omenesc asimilează imaginile variate ale lumii materiale. Omul dobândește și își creează un univers diversificat, iar primul conținut al spiritului său îl constituie conștiința despre o lume vizibilă și concretă. Orice copil se găsește în această situație. Pentru el lumea este un fenomen vizibil, în măsura în care primește existență datorită spiritului său. El ajunge la o conștiință despre lume înainte de a ști ceva despre ea. După ce în om se dezvoltă alte energii, care atunci când ajung să fie folosite îi creează o altă conștiință, el ignoră de multe ori acea conștiință primară care s-a trezit în el atunci când a intrat în viață. El consideră acea existență anterioară drept una inconștientă în comparație cu noua conștiință despre lume la care a ajuns. El crede că intră în posesia universului abia în momentul în care îl stăpânește prin concept, iar conștiința lui primară s-a atrofiat. În timp ce se străduiește să-și înalțe propriul univers național la o conștiință tot mai diversificată și clară, lumea intuiției sale rămâne precară și confuză. El nu trece de la o conștiință inferioară, inconștientă, la una superioară, conștientă, ci, de dragul dezvoltării acestei conștiințe noi, o sacrifică pe cealaltă. Astfel, el pierde lumea pe măsură ce o cucerește.

Dacă natura umană nu ar fi înzestrată cu talent artistic, un aspect măreț și nemărginit al universului ar rămâne necunoscut omului. În artist se trezește un imbold foarte puternic de a intensifica, extinde, dezvolta și clarifica cât mai mult acea constiință limitată și confuză cu care a intuit lumea în momentul trezirii sale spirituale. Un astfel de imbold se trezește în Stephen Dedalus, adolescentul în care poate fi regăsit autorul american James Joyce, din romanul său Portret al artistului în tinerețe:

Era singur. Era uitat de toți, fericit și aproape de inima vijelioasă a lumii. Era singur și tânăr și hotărât și cu inima vijelioasă, singur în mijlocul unui deșert de aer liber și ape sărate…

Nu artistul are nevoie de natură, ci natura are nevoie de artist. Nu se poate spune că artistul știe să valorifice în alt fel decât alții ceea ce natura îi pune la dispozțiie atât lui, cât și celorlalți, ci că natura este cea care datorită activității artistului dobândește într-un anumit sens o existență superioară și diversificată, atât pentru artist, cât și pentru cei ce reușesc să țină pasul cu el. Dacă artistul pare să cunoască și să reveleze într-un anumit sens natura, nu înseamnă că el cunoaște și revelează ceva ce ar avea o existență independentă de activitatea sa. Activitatea sa este întru totul productivă – producția artistică fiind o creare a lumii care are loc în și pentru conștiința omului. Această creare ține cont exclusiv de aspectul vizibil al lumii. În acest fel ia naștere o conștiință artistică în care toate elementele datorită cărora fenomenul poate dobândi importanță pentru om pălesc în fața acelor elemente prin care poate deveni cunoaștere intuitivă urmărită ca scop în sine. Viața spirituală a artistului constă într-o continuă producere a acestei conștiințe artistice. Aceasta este activitatea artistică propriu-zisă, actul de creație propriu-zis, producerea operelor de artă nefiind decât rezultatul exterior. Activitatea aceasta apare oriunde trăiesc oameni. Ea este o activitate necesară, dar nu fiindcă oamenii ar avea nevoie de efectele rezultatelor ei, ci pentru că oamenii au fost înzestrați cu puterea de a o exercita. Fiecare operă de artă oferă o viziune complexă asupra realității oglindite; în fiecare se află o indicație accentuată asupra modului general de dezvoltare a vieții umane. Fragmentul prins de artist în viziunea lui este încărcat de înțelesuri. Mesajul artistic constă tocmai în relevarea unor asemenea înțelesuri cu mijloacele proprii artei respective și cu timbrul personal al originalității fiecăruia dintre creatori. Unitatea operei de artă constă tocmai în măiestria cu care artistul reușește să dezvăluie acest mod obiectiv. Această măiestrie este de fapt o muncă continuă, asiduă, a spiritului, pentru a asigura universului fenomenelor din propria conștiință o dezvoltare tot mai amplă, o configurare tot mai desăvârșită. Toate resursele sufletești sunt puse în slujba acestui scop. Deși omul desprinde formă după formă dintr-o masă amorfă, transpunându-le pe planul conștiinței, această masă rămâne inepuizabilă. Artistul nu-și poate atinge niciodată țelul. El cunoaște lumea numai prin intermediul activității artistice. Atâta timp cât el nu a cucerit pentru conștiința sa toate zonele ei, nu știe care din ele i-au rămas obscure și necunoascute. Fiecare țel atins îi deschide drumul spre alte țeluri, încă neatinse. Cu cât se extinde dominația artistului asupra lumii, cu atât mai departe se intend granițele acesteia. Lumea fenomenelor devine nemărginită, fiindcă ia naștere prin activitatea neîngrădită a artistului.

Speranțele pe care oamenii și le pun în artă și interesul pe care-l manifestă pentru creațiile artistice sunt legate de nevoia de a ne înțelege pe noi înșine, de a ne regăsi pe noi înșine – cine suntem? ce reprezentăm? spre ce ne îndreptăm? Sunt întrebări ce stăruie în străfundurile conștiinței fiecărui om. Răspunsurile cele mai clare vin de la artiști. Ei mai cred încă în forța personalității, a gestului unic, original. Ei mai cred că sunt nemuritori, eterni. Conștiința artistică nu depășește în ansamblul ei limitele individului și nu ajunge niciodată la o exteriorizare integrală. Opera de artă nu se referă la suma activităților artistice ale individului, ci o expresie fragmentară pentru ceva ce nu poate fi exprimat în întregime. Activitatea interioară, dezvoltată de artist sub impulsul naturii sale, se potențează doar din când în când până la faptul artistic exteriorizat. Acesta nu reprezintă întreaga desfășurare a muncii artistice, ci numai un anumit stadiu al ei. El deschide perspectiva spre o sferă a conștiinței artistice, transpunând o formă din această sferă în cea a vizibilului. Însă el nu epuizează, nu pune capăt, acestei lumi – după cum este precedată de o activitate artistică nesfârșită, tot așa poate fi și urmată de o activitate artistică nesfârșită. Chiar dacă activitatea spirituală a artistului nu se poate exterioriza niciodată întru totul în forma unei opere de artă, ea tinde mereu spre exteriorizare și atinge în opera de artă intensitatea momentană maximă. Opera de artă este expresia conștiinței artistice potențată până la o plenitudine relativă. Forma artistică este expresia unică și nemijlocită a acestei conștiințe. Artistul nu ajunge pe căi ocolite la folosirea acestei forme. El nu trebuie să o caute pentru a înfățișa în ea un conținut născut fără formă și aflat în căutarea unui corp în care să se poată concretiza. Mai degrabă expresia artistică este nemijlocită, necesară și în același timp exclusivă. Spiritul artistic nu creează mai întâi un conținut al operei de artă lipsit de orice formă, ci doar într-o formă încă neevoluată. Opera de artă nu este expresia a ceva ce ar avea o existență proprie și în lipsa acestei expresii. Ea nu este copia unei forme existente în conștiința artistică, ci este conștiința artistică însăși, așa cum atinge în cazuri singulare culmea supremă a evoluției la care poate ajunge individual. Producerea tehnică prin care ia naștere o operă de artă devine o necesitate pentru spiritual artistic, dacă acesta simte nevoia să ridice la rangul de existență ceea ce trăiește în el.tehnica nu se bucură de un drept autonom în cadrul activității artistice, ea doar servește procesul spiritual. Numai acolo unde spiritual nu reușește să domine, tehnica dobândește o semnificație de sine stătătoare, o configurație anume, pierzându-și astfel valoarea artistică. Procesul spiritual ce se desfășoară în artist vizează de la bun început același conținut care devine vizibil în opera de artă. În opera de artă activitatea creatoare se desăvârșește în exterior, conținutul operei de artă nefiind nimic altceva decât însuși actul de creație.

II.2 Arta. Interferențe între arte.

Arta este o oglindire a vieții.

Arta este expresia umanității.

Arta este un limbaj și dacă omul s-ar perpetua într-un singur exemplar n-ar mai avea nevoie de grai.

În arte în general, înțelegerea afectivă și cea intelectuală sunt unul și același lucru, pentru că ideea se exprimă printr-o zguduire a întregului suflet la nivelul cel mai înalt.

Artist se cheamă individul care scoate plastic din eveniment semnificația absolut umană.

Artistul pictează sufletele, putând găsi omenescul oriunde.

Artistul, chiar spunând lucruri normale, trebuie să surprindă ca și când ar vorbi de lucruri excepționale.

Marele artist vorbește către mine, tine și el, părând că se uită spre sine, dar de fapt, a trăit și ca individ ceea ce cântă pentru toți.

Pregătirea gustului sau rafinarea percepției artistice este rezultatul muncii critice a oricărui artist, de unde pornește clarificarea intuiției și a percepției. El dobândește o capacitate tot mai adecvată la nuanțe. Receptivitatea devine mai elastică, se împrospătează mereu, învață să cunoască și să înțeleagă mai mult și mai bine. De aici va spori și sensibilitatea estetică și impresiile estetice. Intelectualitatea stimulează, diversifică emoțiile. Intensificarea propriei personalități duce atât la pătrunderea și interpretarea personalității altor oameni, cât și la pătrunderea propriei culturi și a culturii altor popoare. Cultura îl face pe om mai vast, mai complex. Spiritul dobândește agilitatea de a stabili raporturi, rețele de asociații, integrări în diferite contexte. De aici și posibilitatea explorării unei întregi sfere de semnificații și senzații.

Diferitele senzații de plăcut sau neplăcut se întemeiază nu atât pe însușirea lucrurilor exterioare care le provoacă, cât pe sentimentul de plăcere sau neplăcere trezit de acestea, propriu fiecărui om. Acest sentiment mai rafinat este de două feluri – sentimentul sublimului și cel al frumosului. Impresia produsă de amândouă este plăcută în mod diferit. Priveliștea unui munte ce-și înalță piscurile înzăpezite deasupra norilor sau descrierea unei furtuni năprasnice stârnesc o plăcere, însoțită însă de spaimă. Vederea unor pajiști înflorite, a unor văi străbătute de râuri șerpuitoare, cu turme la păscut lasă în schimb o senzație plăcută, voioasă și zâmbitoare. Pentru ca acestă impresie să aibă loc cu intensitatea corespunzătore e necesar ca persoana în cauză să aibă un sentiment al sublimului, iar pentru a o savura pe deplin pe cea de a doua – un sentiment pentru frumos. Stejarii falnici și umbrele singuratice din dumbrăvi sunt sublime. Straturile de flori, gardurile vii mici și copacii tăiați artistic sunt lucruri frumoase. Noaptea e sublimă, iar ziua e frumoasă. Sublimul impresionază, iar frumosul încântă. Chipul omului stăpânit din plin de sentimentul sublimului este serios, uneori împietrit și uimit, iar a celui stăpânit de sentimentul frumosului are o limpezime strălucitoare a ochilor, cu un surâs al buzelor ce poate merge până la o voioșie zgomotoasă. Sublimul este de diferite feluri. Sentimentul sublimului este însoțit uneori de o oarecare spaimă sau de tristețe, alteori doar de o uimire liniștită, și în alte cazuri de frumusețea extinsă în planul sublimului. În primul caz este un sublim înspăimântător, în al doilea este un sublim nobil, iar în cel de-al treilea este un sublim măreț. Sublimul trebuie să fie întotdeauna mare, frumosul poate fi și mic. Sublimul trebiue să fie simplu, frumosul poate fi lustruit și împodobit. O mare înălțime este tot atât de sublimă ca și o mare adâncime, doar atât că una este însoțită de senzația spaimei, alta de a admirației, de unde rezultă că poate fi sublim înspăimântătoare, iar cealaltă sublim nobilă. O durată mare de timp este sublimă. Dacă ține de trecut, este nobilă. Dacă e considerată prin prisma unui viitor incalculabil ea dobândește ceva din domeniul înspăimântătorului.

Toate artele au menirea de a exprima frumosul sau sublimul. Știința este cea care se ocupă de exprimarea adevărului. Cea mai mare diferență dintre adevăr și frumos este faptul că adevărul cuprinde numai idei, pe când frumosul cuprinde idei manifestate în materie sensibilă. De aici condiția fiecărei lucrări artistice de a avea un material în care sau prin care să-și realizeze obiectul.

Poezia, arta vorbirii, este totalitatea care unește în sine două extreme – artele plastice și muzica – pe un plan superior, în domeniul interiorității spirituale înseși. Pe de o parte, asemenea muzicii, ea conține principiul perceperii de sine a interiorului ca interior – ceea ce le lipsește arhitecturii, sculpturii și picturii -, pe de altă parte, ea se desfășoară în câmpul reprezentării, intuiției interioare și al sentimentului însuși ca o lume obiectivă. Ea este capabilă să exprime mai complet decât oricare altă artă totalitatea unui eveniment, o succesiune și o variație de mișcări ale sufletului, de pasiuni, reprezentări și desfășurarea încheiată a unei acțiuni. Pictura rămâne avantajată oriunde este vorba de a înfățișa intuiției un conținut oarecare și ca fenomen exterior. În poezie reprezentarea este de natură spirituală, astfel încât această reprezentare nu este capabilă să atingă nivelul de precizie al intuiției sensibile. Lipsa de realitate sensibilă și de formă determinată exterioră, de care suferă poezia în comparație cu pictura, se convertește îndată într-o bogăție nemăsurată prin eliberarea limitării la un spațiu determinat. În plus, la un anumit moment al unei situații sau acțiuni – limitare proprie picturii – poeziei îi este dată posibilitatea de a înfățișa un obiect oarecare în toată profunzimea lui interioară, precum și în amploarea desfășurării lui temporale. Muzica are în comun cu poezia sunetul ca materioal exterior. Dar pentru muzică elaborarea acestei sonorități constituie scopul esențial, încât muzica devine cu atât mai mult muzică și artă de sine stătătoare, cu cât precumpănește mai mult în ea încorporarea vie a interiorului în sfera tonurilor, și nu spiritualul ca atare. Întocmai cum materialul sculpturii este prea sărac pentru a fi în stare să înfățișeze în sine fenomenele mai complexe a căror redare vie cade în sarcina picturii, tot astfel nici raporturile de ton și expresia melodică nu sunt în măsură să realizeze complet creațiile imaginației poetice. De aceea spiritul își retrage conținutul din lumea tonului ca atare, revelându-se prin cuvinte care nu părăsesc cu totul elementul sunetului, dar îl coboară la nivelul unor simple semne exterioare ale comunicării. Datorită acestei împliniri cu reprezentări spirituale, tonul devine sunet vorbit și cuvântul, la rândul său, devine din scop în sine un mijloc lipsit de autonomie, de exprimare spirituală. Poezia singură este aceea care nu găsește în lumea fizică un material pentru scopurile ei. Cuvintele auzite nu sunt material, ci numai organ de comunicare. Cine aude silabele unei poezii sanscrite fără a cunoaște limba în care e scrisă nu are impresia proprie a lucrării de artă, deoarece tonul literelor nu impresionează ca ton muzical, ci ca mijloc de a deștepta imaginile și noțiunile corespunzătoare cuvintelor. De aici se poate constata că adevărata exterioritate și obiectivitate în poezie e formată de reprezentarea și intuiția interioară. Formele spirituale sunt acelea care iau locul sensibilului și care oferă materialul ce trebuie să fie elaborat. Ele corespund marmurii, metalului, culorii și tonurilor muzicale din arhitectură, sculptură, pictură și muzică.

Arta cuvântului posedă, în ceea ce privește conținutul său și modul de a-l expune, un câmp mai nelimitat, mai întins decât celelalte arte. Orice conținut, toate obiectele spirituale și naturale, toate evenimentele, istoriile, faptele, acțiunile, stările interioare și exterioare pot fi cuprinse de poezie și elaborate de ea. Dar nu reprezentarea ca atare, ci imaginația artistică este aceea care face ca un conținut oarecare să fie poetic. Când imaginația îl prinde pe acesta în așa fel, încât în loc să se înfățișeze în figură arhitectonică, sculptural plastică ori picturală sau să răsune ca ton muzical, el se lasă comunicat în vorbire, în cuvinte și în potrivirea lor laolaltă, potrivire frumoasă ca expresie vorbită. Imaginația poetică trebuie în primul rând să țină calea de mijloc între generalitatea abstractă a gândirii și corporalitatea sensibilă și concretă. În al doilea rând imaginația poetică trebuie să satisfacă cerințele referitoare la orice creație artistică – în ceea ce privește conținutul său, acesta trebuie să fie scop pentru sine și să fie elaborat ca o lume în sine, independentă și încheiată în sine. Astfel se ajunge la diferențierea dintre fondul, miezul, operei literare-poetice și forma, trupul, ei. Miezul este inatacabil, indestructibil, doar trupul – limba, dialectul, particularitatea și felul în care este scrisă o operă – este supus alterării și pieirii odată cu scurgerea timpului.

Datorită importanței pe care o are latura sensibilă în artele plastice și în muzică, din cauza caracterului specific determinat ala acestui material, existenței reale a pietrei, culorii sau tonului nu-i corespunde complet decât decât un cerc limitat de reprezentări artistice. Datorită acestui fapt conținutul și modul de concepere artistică al arhitecturii, sculpturii, picturii și muzicii sunt îngrămădite în anumite margini. Din punctul de vedere al conținutului pe care îl exprimă, cea mai săracă este în general arhitectura, sculptura este deja mai bogată, în timp ce cuprinsul picturii și al muzicii se poate extinde cel mai departe, deoarece odată cu idealitatea crescândă a materialului exterior și cu particularizarea lui multilaterală crește și diversitatea conținutului și a formelor pe care acestea le îmbracă. Poezia însă se eliberează în general de o astfel de importanță a materialului – natura determinată a felului ei de expresie sensibilă nu mai poate constitui nici un motiv de limitare la un conținut specific și la un cerc delimitat al concepției și al reprezentării artistice. Din acestă cauză poezia nici nu este legată exclusiv de nici una dintre formele determinate ale artei, ci devine arta universală care poate elabora și exprima în orice formă orice conținut capabil să ia loc în imaginație, deoarece materialul ei adevărat este însăși imaginația – bază generală a tuturor formelor particulare ale artei și a diferitelor arte.

Arta mai întâi își caută conținutul ei adecvat, apoi îl găsește, iar la sfârșit îl depășește. Arhitectura tinde numai spre reprezentarea completă a spiritualului într-un element sensibil, încât arta nu ajunge decât cu sculptura la contopirea veritabilă a acestor două laturi, iar în pictură și muzică, din cauza caracterului interior și subiectiv al conținutului lor, unificarea înfăptuită începe iarăși să se desfacă atât în privința concepției, cât și în ceea ce privește realizarea sensibilă. Poezia scoate în evidență în modul cel mai pregnant acest din urmă caracter, întrucât ca întrupare a artei, ea trebuie concepută în esență ca ieșire din sensibilul real și schimbare a acestuia – ca refuz al unui limbaj menit să numească un obiect real și acceptare a limbajului-obiect. Arhitectura nu poate supune materialul obiectiv conținutului spiritual în așa măsură încât să poată face din el o figură adecvată a spiritului. Invers, poezia merge cu tratarea negativă a elementului ei sensibil atât de departe, încât ea, în loc să facă din contrariul materiei spațiale și grele – adică din ton – un simbol indicator așa cum face cu materialul său sculptura, mai curând îl coboară la nivelul unui semn nesemnificativ. Dar în modul acesta poezia dizolvă contopirea interiorității spirituale cu existența exterioară într-o măsură care începe să nu mai corespundă conceptului originar al artei, încât poezia este amenințată de pericolul de a părăsi regiunea sensibilului și de a se pierde în elementul spiritual. Calea de mijloc între aceste extreme – arhitectura și poezia – o dețin sculptura, pictura și muzica, întru cât fiecare dintre aceste arte încorporează cu totul conținutul spiritual într-un element natural, făcându-l să fie sesizabil în același timp simțurilor și spiritului. La rândul ei poezia caută o compensație, înfățișând lumea obiectivă cu o amploare și multilateralitate pe care nici chiar pictura nu le poate atinge în cel puțin o aceeași operă. Totuși această înfățișare rămâne totdeauna numai o realitate a conștiinței interioare, iar atunci când poezia, simțind nevoia unei concretizări artistice, ar urmări să producă o impresie sensibilă întărită, ea nu poate realiza acest lucru decât, pe de o parte, cu mijloace împrumutate de la muzică și de la pictură, străine ei însăși, iar pe de altă parte, pentru a se menține pe sine însăși ca poezie autentică, ea este nevoită să recurgă la aceste arte surori numai ca arte aservite ei, și să scoată în schimb în evidență reprezentarea spirituală, imaginația, care vorbește imaginației interioare, s-o accentueze drept ceea ce este cu adevărat principal și important.

În receptarea literaturii, a muzicii și a artelor plastice apare un factor estetic definit prin bucurie estetică, efect emoțional, expresivitate și adresare personală. Un alt factor ce apare cuprinde variabilele de rimă, melodicitate verbală și ritm în contrast cu efectul emoțional, adresarea personală, înțelegerea și capacitatea de traducere în imagini. Cuvintele, culorile, formele nu au numai raporturi, relații reciproce. Ele au calitatea, puterea de a evoca, de a reproduce elemente, senzații similare. Limbajul pare diferit, dar tinde spre redarea acelorași idei și senzații. Cuvintele au culoare, ele pot picta. Culorile vorbesc, construiesc un univers sensibil, o gamă de senzații vizuale egală cu un alfabet care creează un limbaj. Astfel se poate observa că pictura-poezia, ca disciplină artistică, are o rațiune, întru cât unește valorile înrudite a două forme de exprimare artistică. Ochiul și vederea, deschise receptivității colaborării sunetelor și culorilor, pot surprinde relația dintre aceste două moduri de exprimare – plastica și cuvântul. În istoria artelor se pot întâlni temperamente, personalități, cu o capacitate bivalentă în exprimarea artistică. Poeți care au pictat, pictori care sunt dublați de scriitori, de poeți. Arta fiind unul din limbajele umane, pictura și poezia au mișcări vibratoare de aceeași frecvență. Culoarea poate impresiona cu intensitatea unui cuvânt și invers – cuvântul poate colora cu una din culorile fundamentale ale spectrului.

Totuși, nimeni nu simte într-o asemenea măsură ca poetul slăbiciunea cuvântului. În viziunea poetică a realității echilibrul dintre formă și simțire se clatină și se strică. Limba nu poate exprima, decât imperfect, frumusețea și diversitatea aspectelor lumii. Atunci, întemeiată pe puterile temerar asociative ale fanteziei, se înfiripă metafora, chemată parcă să restabilească echilibrul rupt dintre lucruri, fenomene, relații, pe de o parte, și cuvinte pe de alta. Rolul metaforei este de a tămădui cuvintele proprii de neputința lor, și să restituie alcătuirilor lumii frumusețea lor originară, umbrită și împuținată de cuvânt.

În limbă se pot observa două tendințe contrarii, una care duce la predominarea comunicării, alta care dezvoltă expresia. Cea dintâi precizează sensul cuvintelor, fixează accentuările, intonațiile, formele și construcțiile corecte, adică asigură comunicarea în toate felurile. Cealaltă îmbogățește zona expresivă a comunicărilor, le face mai apte nu numai de a tansmite informațiile despre anumite stări de lucruri, dar și despre felul în care le vede și le simte acel care vorbește – care produce fapte de stil. Astfel faptele de stil sunt legate de faptele de comunicare. Dar pe când cele din urmă tind spre unicitate – spre forma corectă, unică, a întrebuințării cuvintelor, a accentuării, intonației, flexiunilor și construcțiilor -, faptele de stil tind către diversificarea tuturor acestora, în scopul de a le face mai apte să exprime reacția individuală a vorbitorului față de obiectul comunicării sale – pentru fiecare fapt de comunicare există un număr indefinit de fapte expresive, de fapte de stil.

Limbajul omenesc este îndreptat spre două direcții care, deși rămân tot timpul solidare, sunt diferite în spiritul și direcția lor. Cine vorbește o face pentru a-și împărtăși gândurile, sentimentele, dorințele sau hotărârile, dar în același timp comunicările sale năzuiesc să atingă o sferă anumită a semenilor care utilizează același sistem de simboluri lingvistice. Cine vorbește comunică și se comunică. O face pentru alții și o face pentru el. În limbaj se eliberează o stare sufletească individuală și se organizează un raport social. Considerat în dubla sa intenție limbajul omenesc este în aceeași vreme reflexiv și tranzitiv. În el se reflectă omul care îl produce și prin el sunt atinși toți oamenii care îl cunosc.

Cele două intenții ale limbajului stau într-un raport de inversă proporționalitate. Cu cât o manifestare lingvistică este menită să atingă un cerc omenesc mai larg, cu cât crește valoarea ei tranzitivă, cu atât scade valoarea ei reflexivă, reflexul vieții interioare care a produs-o scade. Generalitatea unei formulări crește prin însuși sacrificiul intimității și adevărului ei subiectiv. O ecuație matematică, o lege mecanică, o formulă chimică sunt fapte lingvistice menite prin structura lor să se împărtășească oricărei inteligențe omenești. Ele nu sunt limitate nici de caracterul național al limbilor, nici de felul particular al sensibilității celui care le înregistrează. Altul este cazul versurilor unei poezii. Valoarea de circulație a unor asemenea fapte de limbă este cu mult mai restrânsă. Răsunetul ce rămâne din intimitatea spirituală care le-a proiectat este însă foarte puternic, și asta deoarece în universul poeziei ele capătă semnificația cea mai puternică atunci când se impregnează de ființa poetului. Tranzitivitatea lor este mărginită, iar reflexivitatea lor este infinită. Intenția reflexivă întrece cu mult intenția tranzitivă. Aici interesează înțelesul emotiv și muzical al lucrurilor, precipitat în intimitatea subiectivă a poetului. Tranzitivitatea scade prin însăși dificultatea de a percepe semnificația muzicală a lucrurilor apărută poetului. Astfel poetul își limitează cercul cititorilor lui autentici prin însăși adâncimea și adevărul subiectiv al expresiei sale.

În același timp aceste două intenții ale limbajului se găsesc și în raport de cooperare. Printre faptele lingvistice numai în ecuațiile matemetice și legile științifice tranzitivitatea domină în mod absolut. Numai în aceste fapte lingvistice este eliminată urma oricărui reflex al vieții interioare. Ele nu oferă nici o informație despre felul general de a fi sau despre momentul sufletesc particular al persoanei care le-a enunțat. Reflexitivitatea legilor și formulelor științifice este nulă. În restul manifestărilor lingvistice cele două intenții, tranzitivă și reflexivă, se găsesc împreună, deși una din ele poate deveni preponderentă. Astfel locurile comune, expresiile care se repetă sunt fapte de limbă în care puterea de a se transmite a crescut prin însuși sacrificiul virtuții lor de a exprima dispoziția generală sau actualitatea sufletească a celui care le întrebuințează. Reflexivitatea acestor formulări nu este nulă, dar este atenuată. În direcția atenuării reflexului subiectiv se dezvoltă și limba practică și comună, în care nevoia de a transmite scade valoarea limbii ca document interior.

Expresia literară este amenințată de două primejdii ce decurg din însăși natura limbajului. Ea se organizează pe aceeași linie a celor două intenții ale limbii. Opera literară reprezintă o grupare de fapte lingvistice reflexive prinse și purtate în grupul expresiilor tranzitive ale limbii. Expresiile cu valoare tranzitivă sunt însoțite de un adaos de comunicări, prin care se poate pătrunde în straturile mai adânci ale conștiinței celui care le transmite. Peste știrea nudă se adaugă ambianța subiectivă, se realizează trecerea de la simpla intenție tranzitivă la cea reflexivă. Privită în totalitatea ei expresia literară este produsul coadaptării celor două intenții, punerea lor de acord într-un întreg în același timp comprehensibil și expresiv.

Expresia literară, sau stilul, unui scriitor este reprezentată de ansamblul notațiilor pe care el le adaugă expresiilor sale tranzitive și prin care comunicarea sa dobândește un fel de a fi subiectiv, împreună cu interesul ei propriu-zis artistic. Îmbogățite cu aceste adaosuri, expresiile limbii introduc cititorul în intimitatea unei individualități, într-o sferă proprie de a resimți lumea și viața. Prin urmare stilul este expresia unei individualități. Orice om are un stil al său, un mod de a întrebuința instrumentul general al limbii. În același timp această individualitate umană este produsul de interferență a mai multor influențe sociale. Prin poarta individualității se poate pătrunde pe căile mai multor feluri generale de a fi. Acestei împrejurări i se datorează faptul că nu numai vorbitorii comuni, dar și scriitorii cei mai de seamă prezintă între ei afinități, ca unii care aparțin anumitor cercuri ale societății și ca unii care sunt mișcați de anumite curente intelectuale, morale și estetice. Pentru cercetătorul de azi al artei literare există stiliști și stiluri, scriitori individuali și grupări, curente literare, care îi conțin.

Stilul poate fi privit, pe de o parte, ca un complex de manifestări umane – individuale sau colective – care reflectă acțiunea ideilor filozofice, operelor literare și de artă asupra convingerilor etice și estetice ale unei perioade de timp. Un stil poate uneori să coincidă cu o generație biologică, însă nu trebuie să coincidă. O generație este stăpânită de un stil colectiv. Tot astfel ea poate fi divizată de cercurile a două sau a mai multor stiluri. Atunci când stilul e privit sub unghiul discontinuității categoriilor abisale – inconștientul uman, subiectiv și colectiv – se poate observa că generația și stilul sunt concepte care pot să coincidă, dar care nu coincid. Prin urmare ideea de stil însumează toate operele de artă ale unui autor oarecare, sau mai multe opere de artă ale unui grup de autori dintr-o epocă, sau majoritatea creațiilor de cultură dintr-un anume loc și timp.

Pe de altă parte, stilul este rezultatul unor factori multipli, discontinui, care prin interferența lor formează o matcă stilistică, abisală, a inconștientului uman. Spiritul uman este complex. El este atât sub influența receptivității cognitive conștiente, cât și a spontaneității creatoare inconștiente. Pentru el epitetul frumosului se poate aplica fie unui element natural, fie artistic. În judecarea frumosului natural și a celui artistic intervin criterii cu totul diferite, între care nu este nici o punte de trecere. Frumosul artistic este – ca plăsmuire, și ca obiect natural de apreciere – condiționat de inconștient, de spontaneitatea acestuia. Astfel valoarea frumosului artistic e apreciată în funcție de matca stilistică inconștientă a artistului.

II.3 Literatura – arta cuvântului

Prima, este comoara gândirii omenești în genere, partea traductibilă, spune Eminescu; a doua este „partea de la moși-strămoși, partea netraductibilă”. Dar este și aceasta o comoară, adică poartă cu ea bunuri și frumuseți care sclipesc pentru toți. De aceea, când o scoți la lumină, oricine ar trebui să se bucure de ea. Acesta este și lucrul minunat cu limbile naturale, că până la urmă orice se poate traduce în orice limbă: se pot traduce cărți întregi, se traduc poeme, gânduri, se pot traduce chiar expresii tipice. Dar nu se poate traduce câte un cuvânt.

Un cuvânt e ca un arbore. Că s-a născut pe pământul tău ori a căzut ca o sămânță din lumea altora, un cuvânt este, până la urmă, o făptură specifică. A prins rădăcini în huma țării tale, s-a hrănit din ploile ei, a crescut și s-a răsfirat sub un soare ce nu e nicăieri același, iar așa cum este nu poate fi lesne mutat din loc, transplatat, tradus […].

Esențiale omului îi sunt nuanțele de înțeles. Esențiale îi sunt cuvintele.

Cuvintele sunt materialele artistice de lucru ale literaturii. Ideea de literatură a evoluat odată cu trecerea timpului. La început ea era literra – totalitatea operelor scrise, sacre sau profane. Apoi litteratura, grammatica – învățarea scrisului și a cititului, prin extensie cultură, filologie, studierea literaturii. Astăzi este numită artă literară. Ea se extinde la teorie literară, la literatură comparată. Ea poate fi privită din perspectiva scriitorului, dar și a cititorului.

II.3.1 Operă literară sau text – formă, scriere, lectură

Textul este un obiect estetic caracterizat și valorificat estetic de către cititor. Cititorul-vorbitor cel mai obișnuit folosește multe metafore pe care le găsește în limba comună sau și le creează el însuși. Măiestria stilistică dezvoltă așadar posibilități comune ale limbii. Există o ară literară pentru că există un element artistic în vorbirea tuturor oamenilor și există artiști literari pentru că, în anumite condiții și până la un punct, toți oamenii pot fi artiști, atunci când vorbesc. Dacă arta literară produce narațiuni, dialoguri, descrieri, efuziuni lirice, maxime și sentințe, împrejurarea este posibilă pentru că toți oamenii, în vorbirea lor, pot să povestească, să întrebe și să răspundă, adică să converseze, să-și exprime emoțiile și reflecțiile lor generale asupra lumii și vieții. Toate marile genuri ale litaraturii corespund așadar câte uneia din unitățile de comunicare ale limbajului, pe care le dezvoltă și le duc spre perfecțiunea exprimării artistice. Astfel, arta literară și măiestria stilistică nu numai că folosesc elementele puse la dispoziție de vorbirea comună, dar în același timp extind și perfecționează procedee care nu sunt străine vorbitorului/cititorului obișnuit.

Un dialog fixat prin scriere este numit text. Dacă prin vorbire se înțelege realizarea limbii într-un eveniment de discurs, producerea unui discurs singular de către un singur vorbitor, atunci orice text este în raport cu limba în aceeași poziție de efectuare ca și vorbirea. În plus, scrierea este posterioară vorbirii. Atenția acordată scrierilor fonetice confirmă faptul că scrierea este o vorbire fixată, că inscripția este una a vorbirii, căreia îi asigură durată, prin intermediul caracterului durabil al gravării.

Scrierea fixează un discurs care ar fi putut să fie rostit, dar care este scris tocmai pentru că nu este spus. Fixarea prin scriere ia locul vorbirii – apare acolo unde s-ar fi putut naște vorbirea. În același timp, în raport cu scrierea, lectura întărește ideea unui raport direct între voința de a rosti discursul și cea de a-l scrie. Raportul dintre scriere și citire nu este un caz particular al raportului dintre a vorbi și a răspunde, nu este o situație de dialog. Este de ajuns ca lectura să fie un dialog cu autorul prin intermediul operei sale. Trebuie ca raportul cititorului cu cartea să fie un dialog, un schimb de întrebări și răspunsuri. Între scriitor și cititor nu există un astfel de schimb – scriitorul nu răspunde cititorului. Cartea separă actul scrierii și actul citirii în două acțiuni care nu comunică. Cititorul este absent din scriere, iar scriitorul este absent din lectură. Astfel, textul produce o dublă absență a cititorului și a scriitorului. El se substituie relației de dialog care leagă vocea unuia de auzul celuilalt. Această substituire a lecturii acolo unde dialogul nu are loc este atât de profundă încât un raport cu autorul în realitate devine greu de înțeles – prin diferența dintre acest raport și cel avut cu el prin opera lui. Diferența dintre actul lecturii și actul dialogului confirmă faptul că scrierea este o efectuare comparabilă cu vorbirea, paralelă vorbirii, o efectuare care o substituie și o interceptează. Scrierea captează discursul ca intenție de rostire și că ea este o inscripție directă a acestei intenții. Această eliberare a scrierii care o substituie vorbirii constituie actul de naștere al textului.

Scrierea conservă discursul, face din el un depozit disponibil pentru memoria individuală și colectivă. În plus, simbolurile permit o traducere analitică și distinctivă a trăsăturilor limbajului, mărindu-i astfel eficacitatea. Eliberarea textului față de oralitate atrage după sine schimbări atât în raportul dintre limbaj și lume, cât și în raportul dintre limbaj și diferitele subiectivități implicate – autorul și cititorul.

În raport cu vorbirea și cu dialogul, textul are un statut autonom. Substituirea lumii înconjurătoare cu cea a lumii textului generează două posibilități de înțelegere a textului. Menirea lui este desăvârșită de actul lecturii. Cititorul poate să-l trateze ca pe un text fără autor și fără lume – îl explică prin raporturile sale interne, prin structura sa. Sau poate desăvârși textul în cuvinte, restituindu-l lumii vii – îl interpretează. Aceste două posibilități aparțin deopotrivă lecturii – lectura fiind dialectica acestor două atitudini. Explicația și interpretarea se opun și se conciliază indefinit în inima lecturii.

Întâlnirea cu textul literar încetează de a fi un act întâmplător în momentul în care cititorul dispune de criteriile unei lecturi pregătite pentru revelarea comunicării literare – semne și semnificații -, pentru descifrarea mesajelor comunicate în sistemul de reprezentări produse de creatorul-artist. Textul devine o realitate semiotică – are disponibilitatea de a transmite un număr de semnificații prin intermediul unui instrument de comunicare distinct. Cuvântul devine semn, iar semnul se unește în cadrul unor serii care dau reprezentări artistice – universuri create în unitatea operei literare. Printr-o lectură semiotică a textului se ajunge la o comunicare deschisă meditației profunde asupra lumii și asupra condiției umane; este o lectură re-creatoare a textului operei literare.

Orice contact cu literatura constituie o lectură. Oricine citește o carte este un critic în felul său elementar. Tehnica lecturii, ca mod specific de a comunica cu literarura are mai multe etape. Mai întâi întreaga acțiune și judecată critică se rezolvă într-un act de înțelegere, simpatie lucidă, participare, cooperare și regăsire în carte. Prin lectură, opera literară devine parte integrantă din sistemul reacțiunilor cititorului. Grefată pe propria structură interioară, cititorul nu o respinge, dimpotrivă, o asimilează. Apoi obligația cititorului este de a alege un sistem de lectură, în interiorul căruia sensul și semnificația cărții să devină coerente. Lectură înseamnă mod de a citi, adoptarea unui unghi de percepție egal, o ipoteză contemplativă consecventă, urmărită cu fidelitate până la capăt. Fiecare carte nu poate fi citită, odată, decât dintr-un singur punct de vedere, chiar dacă acest punct de vedere variază, se schimbă. Sistemul de lectură este mobil, variat. Fiecare relectură duce la o nouă perspectivă, la o modificare sensibilă de optică.

Lectura e parțială, infinit variabilă întrucât ea nu coincide integral cu intenția operei. Ea este totdeauna neîncheiată, posibilă. Singura sa fidelitate este aceea a reluării, a apropierii continuu de text, care se depărtează mereu. Aici apare și valoarea lecturii. Frumusețile unei opere nu se dezvoltă toate dintr-o dată. Numai lectura repetată le relevă, totdeauna fragmentar. Această insuficiență transformă opera într-o promisiune și o surpriză continuă. În realitate, lectura înseamnă activitate continuă, colaborare, complicitate. Dialogul cu textul se preface în confruntare deschisă, unire a două energii convergente, care se unesc în sinteze și recuperări continue. În timpul lecturii relația text – cititor formează o experiență solidară, a cărei vibrații corespunde capacității operei de semnifica, dublată de perspicacitatea cititorului – critic de a percepe toate semnificațiile posibile. Literatura este o formă a vieții, ea reprezintă una dintre formele de comunicare și de cunoaștere, dezvăluie raporturi existențiale și mecanisme ale relațiilor interumane. Prin reprezentarea artistică a lumii, aceasta este recreată.

În fenomenul limbii sensul cere să fie interpretat. Sensul manifestat în mediul limbii este determinat de două aspecte consecutive:

de obiectivarea sensului de către vorbitor și

de reproducerea lui implicită la nivelul receptorului.

Obiectivarea semnificației se situează în condiția unei resubiectivări posibile. Obiectivarea și resubiectivarea nu pot fi riguros ordonate ca două faze distincte, ci trebuie concepute în reciproca lor funcție de determinare. În constituirea obiectivatoare este anticipată posibilitatea reconstituirii resubiectivatoare. Coincidența celor două direcții de constituire este indispensabilă pentru determinarea oricărei opere de artă; coincidența apare nemjlocit în înțelegerea cuvântului vorbit. Prin coincidența direcțiilor de constituire posibilitatea înțelegerii este structurată elementar. Teza coincidenței nu desemnează decât condițiile de posibilitate ale oricărei interpretări. Nu e sigur că înțelegerea se realizează sau nu. Orientarea în funcție de înțelegerea cuvântului vorbit comportă anumite riscuri în măsura în care tocmai conștiința acestei diferențe ar putea rămâne nedezvoltată întru cât comunicarea prin intermediul limbii uzuale se realizează aproape de la sine. În orice înțelegere se manifestă spontaneitatea receptivității. Sensul proiectat nu poate fi constatat ca sens decât prin proiecția determinațiilor semnificative ce-i corespund. În acest fel caractersticile deduse din înțelegerea prin intermediul limbii pot fi generalizate. Formele dotate cu sens care mijlocesc înțelegerea au o determinare obiectuală specifică – ele sunt obiectivări ale spiritului. Forma dotată cu sens, în care se manifestă spiritualitatea unei alte persoane, este o formă închisă în sine și independentă de subiect. Această independență devine sesizabilă prin nevoia de a se înțelege forma de către un interpret-cititor, ce trebuie să fie însă obiectiv. În spațiul cuvântului citit, în spațiul lecturii, în înțelegerea operei re-citite, se destăinuiesc întotdeauna semnificații și interpretări noi; opera intră în raporturi noi cu alte cărți, cu alți autori, unde ideile operei se conexează la sensurile mari ale existenței și la mesajele fundamentale ale creației artistice în general. Astfel, se poate spune că opera se re-face și se însușește – în sensul cel mai complex – dincolo de lectura propriu-zisă, prin înțelegerea cuvântului vorbit, prin înțelegerea referințelor, a asociațiilor de idei în teritorii de interferență precum istoria, religia, filozofia, psihologia, sociologia etc.

Așadar complexitatea unei opere poate fi înțeleasă prin înțelegerea relațiilor dintre istorie, religie, filozofie – factori nonartistici. În același timp ea își are rădăcinile și în complexitatea ființei artistului.

II.3.2 Operă literară și scriitor. Conștient și inconștient în actul creării

În crearea unei opere de artă se unesc două dimensiuni ale scriitorului, artistului – conștiința și inconștientul său. Categoriile conștiinței sunt implicate în procesele de cunoaștere receptivă, iar cele ale inconștientului sunt implicate în procesele creatoare, în spontaneitatea creatoare de artă. Aceste două dimensiuni, fiecare completă în felul său, sunt egal de importante pentru spiritul uman. Categoriile spontaneității umane ce aparțin inconștientului uman stau la rădăcina tuturor creațiilor umane de natură artistică. În plus, substratul unui stil artistic este alcătuit dintr-un complex de factori inconștienți – complex abisal sau matcă stilistică

O operă poetică nu poate să-și capete unitatea decât printr-un complex. Dacă este absent complexul, lipsită de rădăcinile sale, opera nu mai comunică cu inconștientul. Ea pare rece, artificială, falsă. În același sens, o operă de artă își creează existența în urma unor cauze, sau influențe, artistice și nonartistice.

Categoriile care compun o matcă stilistică sunt diferite de categoriile receptivității, ale lumii ca obiect de cunoaștere imediată. Categoriile abisale, stilistice, își încep existența mai înainte ca ele să joace un rol în cunoașterea umană, sau indiferent dacă vor avea vreodată acest rol. Categoriile stilistice determină lumea plăsmuirilor umane în calitatea lor de visări. Celelalte categorii, ale receptivității cognitive, determină lumea ca obiect de cunoaștere. Pot să fie și ele rezultatul unor funcții inconștiente, dar numai în sens limitat – ele aparțin de fapt conștiinței. Categoriile spontaneității sunt, dimpotivă, factori inconștienți într-un sens mai pozitiv și mai profund – ele apar de cele mai multe ori fără ca artistul să le conștientizeze. Conștiința despre ele e ceva secundar. În timp ce în lumea conștientă a receptivității cognitive există o categorie a spațialității și a temporalității, în lumea inconștientului există visări spațiale și temporale de altă structură decât cele ale conștiinței. Acele orizonturi inconștiente – spațial și temporal- se imprimă tuturor visărilor, plăsmuirilor.

Categoriile inconștientului își dobândesc prezența în conștiință pe două căi: pe cea a eficienței și pe cea a personanței. Operele de artă apar astfel ca rezultate ale eficienței reale ale categoriilor abisale. Acestea sunt prezente în conștiință sub forma operei de artă. Valorile, normele, criteriile de care conștiința se lasă condusă în aprecierea operelor de artă sunt rezultatele unei personanțe din inconștient, al unui ecou al inconștientului abisal.

Elementul de bază al imaginației este imaginea. Ea se manifestă în afara timpului. În același timp ea este mai atemporală decât conceptul pe care-l simbolizează, întrucât acesta mijlocește spontaneitatea imaginară printr-o judecată care întârzie gândirea. Imaginea, dimpotrivă, creează un complex de imagini, ignorând contradicțiile. Asupra gândirii care raționează, dar și asupra gândirii care percepe, apasă existența reală, în timp ce gândirea care imaginează e conștientă de faptul că există și e despărțită de timp.

În întreaga operă a unui scriitor există un mic grup de personaje ce se joacă între ele și o dramă care predomină. Ele se metamorfozează, dar pot fi recunoscute. Se poate constata astfel că fiecare din ele caracterizează destul de bine un scriitor. Imaginația unui scriitor se atașează unui număr mic de reprezentări ale gândurilor și sentimentelor sale – le variază, mai mult decât le schimbă. În cazul fiecărui scriitor se ajunge la un număr mic de scene dramatice, a căror acțiune este la fel de caracteristică pentru el, dar și pentru personaje. Gruparea lor compune mitul personal.

Acest mit este mai puțin imediat decât textul, însă el participă la obiectivitatea acestuia. Pentru a-l putea interpreta se cere mai întâi căutarea originii lui, iar apoi căutarea sensului funcției sale. Dintre aceste două căutări, funcția literară a mitului contează mult mai mult decât originea sa biografică. Teoretic această funcție cuprinde trei aspecte (moduri de interpretare):

expresia figurată a unei stări de fapt, mai exact a stadiului actual al personalității inconștiente

o reacție a acestei personalități la circumstanțele prezente, în funcție de un trecut individual

o reacție a acestei personalități la circumstanțele prezente, în funcție de o istorie aspeciei umane.

În practică, aceste trei aspecte sunt amenstecate. În fapt, ele nu se opun teoretic – stadiul actual implică un trecut. Diferențele de interpretare provin dintr-o deplasare a privirii observatorului.

Primul aspect aduce cu sine diferențele dintre mitul personal și caracterul, temperamentul autorului. Originile caracterului unui om sunt foarte îndepărtate, iar el are o influență asupra stilului unui autor. Caracterul se confundă în inconștient, întrucât, în mare măsură, el scapă voinței și conștiinței. Cu toate acestea, relațiile precise dintre formele caracterului și instanțele personalității inconștiente rămân ignorate de psihologie – tocmai aceste realități le revelează mitul. Apoi, caracterul este văzut din exterior, el grupează comportamente. El informează asupra reacțiilor probabile ale unui om față de mediul său. Mitul personal, dimpotrivă, este o formă anterioară experienței imaginației. El nu explică opera întreagă a autorului, ci se limitează la studiul proceselor inconștiente. Explicația lui merge spre istoria genezei sale psihice. Esențialul acestei istorii se derulează în primii ani ai copilăriei. Geneza se supune legilor și urmează etapele dezvoltării imaginative și afective a copilului. Mitul se regăsește fixat în structura sa esențială în momentul în care adolescentul poate resimți o vocație poetică. Această primă interpretare a mitului ia în considerare mai puțin geneza mitului și mai mult stadiul lui terminat – mai puțin formarea și mai mult formația lui. Accentul cade pe structura și dinamica actuală, iar nu pe origine. A-l interpreta înseamnă a-l traduce în termenii unor procese inconștiente.

Al doilea mod de interpretare atașează o fantezie inconștientă pe de o parte de prezentul, pe de altă parte de trecutul poetului. Punerea operei în relație cu un trecut individual parțial uitat de scriitor apare întâmplătoare, întrucât despre copilăria scriitorilor se cunosc puține informații. Însă imaginația creatoare se alimentează de la niște amintiri afective, legate unele de altele, care urcă foarte departe în trecutul scriitorului. Există reverii profunde, care îl călăuzesc pe scriitor adânc în el însuși. Aceste reverii, singurătăți ale adultului, îi redau acestuia singurătățile de copil, care lasă urme de neșters în suflet. Toată viața este sensibilizată de reveria poetică, care cunoaște prețul singurătății. Copilăria simte durerea din cauza oamenilor maturi. În singurătate, poate să-și aline această durere. Copilul se simte fiul universului atunci când lumea oamenilor îi dă voie. Și astfel, în singurătățiile lui, îndată ce devine stăpân al propriilor reverii, copilul cunoaște fericirea de a visa, care va fi mai târziu fericirea poeților. Se poate recunoaște astfel permanența în sufletul omenesc a unui nucleu de copilărie, care rămâne vie, în afara istoriei, ascunsă celorlalți. Ea ia aparența unei povești atunci când este povestită, însă ea capătă realitate în momentele existenței sale poetice, artistice. Atunci când visa în singurătate, copilul intra într-o existență nemărginită – reveria lui era una de avântare, nu de fugă. Imaginile din copilărie, pe care copilul le-a putut alcătui și despre care poetul spune că sunt alcătuite de un copil, sunt de fapt manifestări ale copilăriei permanente. Ele vorbesc despre continuitatea dintre reveriile copilăriei nesfârșite și reveriile de poet.

Al treilea mod leagă trecutul individului de cel al speciei. Apartenența scriitorului la grupuri umane se explică prin existența inconștientului colectiv. Acest inconștient colectiv posedă corespondentul simetric în conținuturile conștiente – idei, sentimente, moravuri. Așa cum mitul personal trimite spre caracter, tot astfel arhetipurile corespund unor stări de conștiință colective. Orice viață omenească traversează faze comparabile, afective dar și mentale sau corporale. Fiecare copil își face ucenicia iubirii și a urii, tot astfel cum învață spațiul și timpul. Astfel visele proprii fiecărei faze au trăsături caracteristice. Atunci când se regăsesc în fanteziile unui scriitor, aceste trăsături pun aceleași probleme ca și arhetipurile. Când amintirile speciei bântuie scriitorul individual, ele acționează mai ales printr-un dublu filtru, al convențiilor conștiente și al experiențelor tipice retrăite, reanimate, devenite particulare.

Ultimele două moduri de interpretare îndepărtează criticul literar de obiect, de textul literar. Numai primul mod rămâne credincios unei lecturi cuvânt și cuvânt. Celelalte pot fi considerate niște ajutoare prețioase în analiza unei opere literare.

Rămâne astfel ca un adevăr stabil, fixat în timp, faptul că scriitorul, ca și artistul creator în general, constituie un mod de a fi specific, deosebit de celelalte moduri de a fi ale omului. Și asta pentru că ei întâmpină în actul lor de creație timpul și luptă cu el – opera de artă se săvârșește prin lupta cu timpul istoric în care se împlinește.

III. Stilul și opera lui Liviu Rebreanu – romanul Răscola

Scriitorul Liviu Rebreanu și-a clădit în timp o reputație, fără ca ea să fie închisă într-o formulă. Total diferit de predecesori, Rebreanu – diversificându-și aria și mijloacele, și propunând un model prestigios – apare în literatura română într-o periodă când aceasta recunoștea vitalitatea modelului balzacian. Scriitor lucid, romancier – demiurg, scriitorul întruchipează prin drumul parcurs vocația pentru construcția romanescă.

Se poate constata repede că textele sale de început – care trădează efortul pentru stăpânirea limbii – ar avea o valoare pregătitoare. În șantierul său, Rebreanu adună variante; procesul creației este unul al acumulărilor. Prozatorul, prin seriozitatea și meticulozitatea muncii sale, vădește o exigență teribilă. Abia apariția romanului Ion atrage atenția asupra staturii literare a luptătorului ardelean. Deși diferența valorică dintre producția anilor de ucenicie și cea a maturității este indiscutabilă, nu poate fi ignorată continuitatea tematică. Încât exegeza operelor sale înseamnă o călătorie inversă, un drum spre izvoare, descoperind motive și personaje migratoare, proze scurte topite în substanța romanelor, o continuă metamorfoză a materiei epice. La Rebreanu impresionează extensia procesului de creație. El amestecă totul, observațiile fugare și notațiile pasagere intră și ele în universul său artistic, pregătind geneza sau creând lumi.

Trudind la o operă ce a îmbrățișat eternitatea, Rebreanu dezvăluie criticului și cititorului că singurul text edificator pentru cunoașterea unui creator rămâne opera – arta sa. Viața artei nu este viața vieții. Arta, literatura, este o oglindă selectivă a vieții, în care se regăsește sufletul etern al omului, al neamului, și unde reflectarea realității rămâne cerința de bază. Dar fiecare act de proiecție artistică se face de la un nou orizont. Astfel estetica sa realistă integrează mereu alte inovații selective.

Demiurgul Rebreanu – luminoasă conștiință morală – inaugurează romanul românesc modern. El dovedește vigoare și varietate, disciplină la masa de lucru și, cu aceeași forță imperativă, dorința de a disciplina materia epică, prozatorul fiind asuprit de gândul construcției. Simțul său realist triumfă prin personajele sale, și prin legea vieții ce-și taie drum prin noianul faptelor mărunte.

Cu toate că nu a fost un scriitor artist, munca creației sale, cu bucuriile și ostenelile ei, captând precizia și mișcarea de viață în abundența concretului, stă sub semnul unei concepții consolidate riguros. Rebreanu vede puterea creatoare ca un dar special: o fermentație tainică pusă sub controlul lucidității, implicând elaborarea greoaie și actul deliberativ meticulos, articulând elemente incongruente și autentificând ficțiunea. Observarea realității apelează la logica artei. Cercetat în lumina artei sale, scriitorul, refugiat mereu în planul al doilea, își dezvăluie obsesia: adecvarea la intenție – o privire a totului, o suprapunere a mai multor linii artistice care se află în relații armonice, fără ca în ansamblu să-și piardă individualitatea. Acest polifonism se realizează prin ordine, simetrie și ritm, și este sprijinit de exactitate și vigoare semantică.

Iată câteva păreri de-ale scriitolului însuși despre opera de artă, artist, scriitor etc.:

Natural, talentul stă mai presus de orice discușie. numai el poate fi criteriul absolut în judecata estetică. Dar vezi, talentul e foarte poznaș. De multe ori există și nu-l cunoști și când crezi c-ai pus mâna pe el descoperi că te-ai înșelat, de aceea, când se vorbește despre talent trebuie să ne pronunțăm cu multă prudență, dacă nu voim să ne compromitem.

Artă înseamnă creațiune de oameni adevărați și de viață reală. Nu atât meșteșugul stilistic, cât mai ales pulsația vieții interesează. Opera odată creată, trăiește singură prin cantitatea de viață ce o conține, ca un izvor de energie infinită. Când creează, artistul face operă de sinteză. În Trahanache nu se ascunde numai un tip. Caragiale a studiat sute de indivizi pentru a reda prototipul perfect. Toți Trahanachii au ajutat cu câte ceva la procrearea fratelui lor. Viața a numărat un om mai mult tot așa de viu ca și domnul cutare, pe care-l vedem acum trecând pe stradă.

Aici e misterul, care leagă pe artist de Dumnezeu: ba Îl întrece. Pe când Dumnezeu creează și ființe inferioare și totuși trăiesc, de exemplu domnul de adinioarea, știu numai atât că trăiește, artistul ca să creeze viața adevărată trebuie să atingă perfecțiunea. Frații lui Trahanache au murit de mult, dar Trahanache a lui Caragiale va trăi mereu. Fără această condițiune primordială nu poate exista opera de artă.

Arta e ceva prea serios ca să ne petrecem vremea cu jonglerii de bâlci. Ca să conțină elementul viabil trebuie mai întâi să fii sincer față de tine și apoi față de opera ta. Orice lipsă de credință se va oglindi în cuprinsul înfăptuirii tale.

Nu trebuie să pierzi di vedere factorul principal, care este imaginea vieții, în goană după expresia cea mai frumoasă și cea mai nouă. Cele mai puțin viabile sunt floricelele de stil, numai singur adevărul are viață în el și numai cu el vei învinge timpul.

Nu înțeleg numaidecât ca opera de artă să fie morală, dar ea trebuie să aibă ceva uman. Arta adevărată având ceva din viața însăși, păstrează în sine și o valoare etică. Dacă prin viață înțelegem ceva serios, vom considera ca atare și arta. Cine va lua-o drept jucărie va avea pentru creația sa durabilitatea efemeră care o merită. Natural, gluma place mai mult ca seriosul, dar nu stăruie mulți asupra ei. Te mai gândești oare a doua zi la paiața care te-a distrat o seară la circ?

Pe când zbuciumul întunecat din Crimă și pedeapsă te urmărește săptămâni și chiar ani de zile.

Din operă se cunoaște scriitorul. Cel care-și trăiește viața cinic și paradoxal va utiliza în locul vieții adevărate aforisme amorale și figuri de stil. Pentru el prezentul e totul. Neurmărind nici un ideal estetic, singura lege după care se conduce este a zvârli cu praf în ochii contemporanilor[…].

Acei care neagă puterea trecutului n-au dreptate. Eu unul nu pot să cred că ființele care m-au precedat n-au lăsat nici o urmă în sufletul meu. Prin locurile acestea au trăit altădată alți oameni, au suferit, au iubit și au murit. Acestea toate nu sunt fraze, sunt adevăruri mai tari ca niște axiome.

Pot eu, care sunt fiu de plugar, să afirm că nu mai simt nici un pic de miros de brazdă afânată în mine? Arborele își simte rădăcina adânc înfiptă în glie, ca de acolo să-și tragă seva pentru ramurile care urcă în sus. Simt pe toți muncitorii de pământ cum se frământă în mine. Admit. Au fost săraci, au trăit în bezna ignoranței, dar au avut un suflet, oricât de primitiv o fi fost el, și l-au dat moștenire urmașilor, chiar fără voia lor. Occidentul a influențat poporul nostru numai la suprafață, cum s-ar spune, l-a civilizat, dar sufletul a rămas același. Civilizația n-are și nu poate avea suflet. Îi poți atribui orice vrei: drum de fier, aeroplane, telegrafie, cu și fără fir, ar suflet nu. După cum există în realitate un suflet englez sau francez, tot atât de adevărat e că există și unul românesc. Orucât s-ar osteni unii să dovedească contrariul.

La început scriu deodată, dar la transcris schimb aproape complet textul. Eu nu refac, ci transcriu totul din nou. Scriu însă greu fiindcă îmi creez dificultăți. Sunt cazuri când, sub dispoziția inspirației, scriu douăzeci de pagini într-o noapte, dar la transcriere nu mai rămân din ele decât trei. Nu-mi amintesc să fi rămas niciodată la prima redactare a manuscrisului. Am impresia că cei mai mulți dintre scriitori evită dificultatea sau se mulțumesc să apeleze la scrisul ”frumos”. Eu, în clipa când mi-am propus să zugrăvesc de pildă ochelarii aceștia pe care îi țin acum în mână, nu dezarmez până ce ochelarii nu trăiesc, vii, a doua oară pe hârtie.

”Bolovănismul” de care s-a pomenit în ceea ce privește scrisul meu decurge din această dificultate pe care mi-o creez. În locul frazei ușoare și blajine prefer fraza aspră, nudă, pietroasă. și, cred că, în genere, toții scriitorii de largă respirație, contrar zvonurilor, au scris greu. Tolstoi de pildă scria foarte greu. Amintește-ți că nenorocita de soție a lui Tolstoi, a scris de patru ori Ana Karenina. Am văzut apoi manuscrisele lui Heine. Pentru două strofe gingașe și străvezii care păreau ușor de făcut poetul scrisese și transcrisese și refăcuse zeci de variante. Dar Eminescu, câte variante are pentru o singură strofă. Nu-i dau drumul niciodată unui manuscris așa cum l-am redactat prima dată. Sunt încă atât de naiv ca să cred în majestatea tiparului și în responsabilitatea pe care o ai față de litera tipărită.

Inspirația este un fel de uitare de sine pe care mi-o lămuresc, și o transmutare într-o lume specială, o concentrare foarte puternică a atenției asupra unui singur lucru. Când te gândești și gândul se învârtește numai în jurul unui singur obiectiv, gândul la un moment dat se materializează.

Inspirația nu vină însă niciodată singură.

Trebuie întâi să te transpui treptat, treptat în lumea în care vrei să trăiești și asta durează uneori foarte mult timp. Stau în fața hârtiei albe o oră, cinci, de multe ori o noapte întreagă fără ca din condei să se sleiască ceva.

Pot chiar să-ți dau amănuntul că travaliul scriitorului depinde atât de mult de o dispoziție specială că iată, eu care îmi fac regulat note și planuri, de cele mai multe ori nu le-am utilizat. Mai mult încă, înainte de ce ai elaborat materialul îl vezi întâi compartimentat pe capitole și dozezi sistematic ce intră în fiecare din ele. Ei bine, nici măcar disciplina asta nu o păstrez până la capăt.

Inspirația e suverană. E ca un fluid magnetic care te conduce. Într-o zi când se va ști precis ce e viața în totalitatea ei, se va ști în ce chip științific și ce e inspirația; gândurile, ideile, ciocnirea atomilor sau a celulelor, materia cenușie, trebuie să fie și ele ceva material. O idee trebuie să aibă și ceva material […].

Noaptea își are misterul ei personal; întunericul ei opac îți dă senzația haosului inițial care cred că a fost întunecos. Din această pâclă se detașează figurile luminoase.

Dumneata știi cum scriu eu aici la țară, cu toate ușile deschise prin care năvălește negrul de funingine al nopții. Singura lumină este lampa asta Aladin de pe birou. Și cum stau adâncit și scriu, oamenii, eroii mei se desprind din întuneric, se detașează luminos conturați, îi văd, vin către mine. Uneori atmosfera asta ia un aspect halucinat care mă sperie. Ziua, am încercat să scriu dar n-am reușit. Ziua toate sunt clare, vizibile. Noaptea însă nebuloasa întunericului e creatoare de imaginație, de viziuni.

Romanul Răscoala

Întâiul roman al lui Liviu Rebreanu, Ion (1920), frescă a lumii de la țară, de dinaintea primului război mondial, ridică drama personală, a lui Ion al Glanetașului, la înălțimea unei drame simbolice. Setea de pământ pe care singur pământul o satură și-a chinuit victima și eroul, cu fatalitatea unei puteri supranaturale. Apoi, Pădurea spânzuraților (1922), alege, dintre idei și vagi neliniști de conștiință, cea mai zguduitoare dramă a unui suflet. Ca și Ion, Apostol Bologa merge pe un drum predestinat. Tot pe drumuri de fatalitate merg și eroii, dintr-o tabără sau alta, ai vastului roman Răscoala (1932). Acesta reconstituie perioada de la începutul secolului al XX-lea, fără a stărui în amănunte istorice sau reacții subiective. Spre deosebire de Ion sau Pădurea Spânzuraților, unde apare cazul individual, în acest roman apare psihologia unei pături întregi de oameni; unul dintre cele mai dramatice momente ale istoriei românilor este reintegrat în istorie. Având un instinct superior, Liviu Revreanu distinge o serie de individualități într-o masă de oameni, pe care o însuflețește din nou, ca pe o singură individualitate colectivă. De la cel mai neastâmpărat copil de pe ulița Amarei, a cărui urecheală e semnificativă pentru poveștile și alterările pe care le poate stârni, și până la cei mai proeminenți dintre eroii răscoalei – flăcăul Petre Petre, în care Titu Herdelea, martorul receptiv al întâmplărilor, vede reeditat destinul lui Ion al Glanetașului, sau bătrânul boier Miron Iuga – fiecare ins își are individualitatea și justificarea sa epică.

Vastă acțiune epică cu multiple secțiuni în stratigrafia socială românească, Răscoala aplică tuturor evenimentelor și eroilor un ton de rezonanță, dincolo de care melodiile se amplifică dar se și subordonează aerului de dramă colectivă, fatală și iresponsabilă, cum sunt toate năpastele înscrise în cartea nepătrunsă a istoriei. O realizare de acest gen pe două planuri cere o analiză susținută a scriitorului. Cele două planuri sunt unul al individualităților din diferite pături sociale, iar celălalt al colectivității individuale. La intersecția lor se întâlnesc mulți reprezentanți ai categoriilor sociale ce se așează față în față; fiecare își are trasat conturul, atât în raport cu sine, cât și cu categoria socială căreia îi aparține.

După Ion – în care scriitorul a urmărit să dea expresie instinctului foamei de pământ propriu țăranului de obște, localizat în Ardeal -, Liviu Rebreanu continuă să prezinte țărănimea, obsedată de lipsă de pământ, din vechiul-regat. Răscoala constituie al doilea panou din tripticul proiectat de scriitor, și în care drama lui Ion, multiplicată cu fiecare din actorii, mai conștienți sau mai instinctuali, ai Răscoalei, e derivată în drama năprasnică, omenească și istorică a unei colectivități. Acest fir ce pornește de la Ion, și care trece prin toate evenimentele și toate sufletele Răscoalei, are nevoie de un martor care să-l amintească. Acest martor este Titu Herdelea, fiul învățătorului din Amaradia, pe care literatura și Bucureștiul îl face să treacă din Ardeal în vechiul regat. Prezența lui Titu Herdelea nu are numai meritul că introduce pe cititor în mediul gazetăresc. El își poartă, de-a lungul romanului, bucuria carierii sale debutante, între mici deziluzii și amoruri diverse, devenind un personaj necesar economiei romanului. Dacă pentru Nadina, soția lui Grigore Iuga, Titu Herdelea nu putea fi mai puțin ispititor decât vizitiul Petre Petre, lui Grigore Iuga îi aduce acea umbră în care se vor stinge asperitățile, și acea muzică fără de care multe din evenimente s-ar fi amplificat inutil. Titu Herdelea și Grigore Iuga se completează și se armonizează, ca două emisfere ale aceluiași suflet. Aceeași înțelegere pentru imanența justiției țărănești îi animă și aceeași resemnare acceptată a împlinirii celor ce sunt scrise să se întâmple. Iată un fragment de scenă ce poate lămuri caracterul organic al acestui acord:

Asta e împărăția noastră! zise Grigore când ajunseră iarăși în fața castelului unde aștepta ajutorul vizitiului în semn că a descărcat tot ce fusese în brișcă.

Pe Titu Herdelea îl rodea de mult o întrebare pe care parcă totuși nu îndrăznea s-o rostească. Acum, ca și când ar fi fost pe punctul să se despartă pentru totdeauna de lămuririle lui Grigore, întrebarea îl durea. O puse subit, cu o privire arzătoare:

Mi-ai arătat atâtea moșii boierești, moșii peste moșii, mari și frumoase. Dar pământurile oamenilor unde sunt?

Grigore Iuga tresări. Nu așteptase acuma întrebarea, deși, pe când îi explica, pe drum, în câteve rânduri, i-a fulgerat și lui prin minte și chiar s-a mirat că Titu nu i-o pune. Își reveni repede și răspunse:

– Apoi vezi, pământurile oamenilor, asta e chestia țărănească!… Pământurile! Nu prea sunt și unde au fost s-au cam spulberat… Dar asta-i altă poveste!

Impresionant în izolarea lui istorică, bătrânul boier Miron Iuga, stăpân și părinte pentru țărani, venerat, dacă nu iubit de aceștia, rămâne un caracter de referință al romanului. Acest lucru se poate intui din prima sa prezentare făcută de scriitor.

Într-un halat de casă lung ca un caftan, bătrânul Iuga strânse bărbătește mâna tânărului Herdelea. Îl privi o clipă drept în ochi, parc-ar fi vrut să-l cântărească definitiv dintr-o dată. Avea niște ochi negri atât de pătrunzători că-ți scormoneau sufletul și-ți citeau gândurile. Era mai înalt și mai chipeș ca Grigore, cu înfățișarea voluntară a omului obișnuit să poruncească și să fie ascultat. Mustața groasă românească, puțin căruntă, îi împodobea fața, iar glasul metalic, energic și totuși cald te cucerea. Mâinile osoase, puternice, păreau în stare să țină coarnele plugului, cu toate că erau fine și mai ales degetele foarte delicate.

El rămâne indiferent la advertismentele pe care le primește din partea țăranilor și a fiului său. Înțelege să mai stea de vorbă, să schimbe învoielile, dar nu admite că ar putea să dea o palmă de pământ altcuiva. Singur în fața satului răzvrătit, nu înțelege că gestul cu care răpune viața înfruntătorului, îl va costa însăși viața. Satul care după multe ezitări se hotărăște să se ducă la curte își pierde controlul, iar boierul Miron Iuga plătește cu sângele mândria de a fi stat de pază până în ultima clipă pe pământurile ce și le credea ale sale. Poate cel mai bun dintre proprietarii și arendașii Răscoalei, Miron Iuga plătește și pentru celialți arendași ce vor scăpa – jertfă simbolică și dureroasă.

Masa țărănească – cu variatele sale aspecte, ancestrale și evoluate – poate fi reprezentată de tânărul sătean Petre Petre, fecior de văduvă sărmană, întors căprar din serviciul militar pe care l-a sfârșit de curând și care aduce un început de mândrie în mijlocul atâtor umiliți și o zare de conștiință în mijlocul apatiei obștești. El are vorba aspră și cu subânțeles a țăranului deprins să-și ascundă gândurile, atitudinea mândră a omului care s-a privit parcă în oglinda unui râu, porniri de recunoștință și înduioșeri. În toiul răscoalei, îndoiala și remușcarea îl întorc deseori din drum. Pentru Grigore Iuga, binefăcătorul său ar sări în foc, și totuși sosit la curte pentru a lua apărarea bătrânului boier, ucis de țărani, sfârșește, în timp ce bătrânul boier zace cu lumânarea la cap în casa cea veche, prin a conduce devastarea noului conac al binefăcătorului său. Exaltarea finală cu care comandă pe răsculați, în fața trupelor represiunii, se află pe aceeași linie de dezvoltare a acestui suflet enigmatic, plin de surprize și contradictoriu. Încă de la prima sa apariție în roman se pot întrezări, intui, trăsăturile sale definitorii:

[…]militarului care, în colțul cel mai întunecos, pe marginea patului de scânduri, ședea cu șapca pe genunchi, mut, neclintit, parc-ar fi fost de piatră. Surprins de întrebare făcu un început de mișcare să se scoale în picioare, își luă seama și se înțepeni mai tare în loc. Răspunse gros, straniu, ca din altă lume:

-De…

Titu Herdelea întoarse capul spre el, uimit. În întuneric desluși o față osoasă, negricioasă, din care scăpărau doi ochi aprinși. Mâinile mari, noduroase sprijineau capela pe genunchi, împreunate într-o crispare stângace, înfricoșate parcă să n-o turtească.

-[…] Caporal Petre Petre! Îl știe tot regimentul! […]

Plecând, Titu dădu mâna pe rând cu toți. Mâna lui Petre era grea și aspră și reavănă ca pământul.

Pe de o parte sunt trăsăturile sale ca persoană unică, ca individ, iar pe de altă parte cele ale unui om parte integrantă dintr-un grup. Ca persoană unică el apare de piatră, de unde tenacitatea de a lupta pentru dreptate. Această parte susținută de rațiunea lui este strâns unită cu o alta, care este susținută de simțirea lui – pasiunea pentru frumos, în cazul lui acesta identificându-se cu adevărul. Răspunsul lui, din altă lume, (De…) vorbește despre o altă lume, o lume pe care scriitorul o va prezenta în paginile din capitolele următoare. Prin acest răspuns Petre se identifică cu această lume, el o reprezintă, iar ea îl reprezintă la rândul ei. Acest simplu cuvânt ascunde dincolo de forma sa trăirea țăranilor din grupul căruia face parte – suferința unită cu resemnarea vor fi exprimate prin cuvinte de felul lui De… . Doar în partea a doua ele vor fi exprimate prin fapte. În plus, mâna aspră ca pământul a lui Petre este un simbol al rvoltei.

Petre plecă cu fratele învățătorului și cu câțiva bătrâni. Ardea să aducă iar vorba de conul Grigoriță ca să spuie oamenilor cât s-a purtat de frumos cu dânsul și cum deunăzi, când s-a întors de la Costești de dusese pe cuconița la gară, după ce l-a ascultat din fir în păr, a chemat pe Leonte Bumbu, logofătul, și i-a poruncit să șteargă din catastife toată datoria tătâne-său și să-i plătească numaidecât prețul unei perechi de boi, nu numai a celui omorât de pădure, pe deplin.

În vreme ce oamenii se retrăgeau bombănind, Petre observă că alții se îmbulzesc să intre în castelul cel nou. […] Îi trecu prin gând că e tocmai clădirea lui Grigoriță, căruia el îi datorează numai recunoștință. Și se repezi într-acolo strigând speriat:

-Nu stricați, oameni buni!…[…]

-Foc!… Foc!… Praf și cenușă să se aleagă! poruncea Petre […] .

Prima jumătate a romanului este o înălțare de planuri epice, fețe ale unei lumi și ale unui timp, în care se pregătește fresca răscoalei. Încă înainte ca țăranii să intre în scenă, „uvertura” introduce marea temă a tensiunii sociale, aducând pentru moment numai ecoul îndepărtat al realităților rurale; peste tot, pe unde îl poartă pașii, Titu Herdelea nu aude vorbindu-se decât despre problema țărănească, despre împilarea și nedreptatea care domnesc la sate. Se pătrunde apoi în lumea Amarei și în timp ce confruntările individuale se sting repede (Miron Iuga – Grigorie, ruptura acestuia din urmă cu Nadina), seria conflictelor care solidarizează treptat satul împotriva stăpânilor adâncește mereu aceleași linii ale revoltei colective, în creștere mocnită și necurmată. Ancheta poruncită de bătrânul Iuga, ciocnirea de interese în jurul vânzării Babaroagei, arestarea învățătorului sunt astfel de momente. Focare de tensiune mai mărunte, prinse și ele în țesătura generală, vor alimenta setea de răzbunare și mânia răsculaților, dându-i și o culoare personală: Serafim Mogoș, Ignat Cercel, Nicolae Dragoș vor fi printre siluetele mai conturate din tabloul mișcării de gloată. Constructorul întinde pe nesimțite pânzele pe care se va proiecta unitară, colectivă, istoria dramatică a răscoalei. Ceea ce apare deocamdată dispersat, fragmentar, se va contopi mai târziu în fluxul unic al unei dezlănțuiri sociale de neoprit. Acum se înalță portretele de stăpâni și marele portret de grup, mai întunecat, mai difuz, al satului.

Construind falsele intrigi care conduc spre adevăratul centru al romanului, Rebreanu creează spațiul larg al viitoarei drame sociale, îl umple de freamătul omenesc al intereselor, ciocnirilor și pasiunilor care îi dau viață și arată acumulările tensiunilor subterane, în necontenită agravare. Datorită romanelor schițate, iar apoi abandonate, romancierul își strămută cititorul, fără a-i brusca reflexele, de la aparențele de roman al destinelor și dramelor individuale, pe terenul mult mai dificil al unui epic dominat de ritmurile mișcării și psihologiei colective. Până la sfârșitul părții întâi, romancierul urmărește semnele dispersate ale nemulțumirii încă ascunse în sufletele țăranilor. Bătuți, năpăstuiți, priviți cu dispreț de către stăpâni, ei sunt încă departe de a gândi să smulgă prin răscoală ceea ce ar trebui să fie al lor; însă printre vorbe scapără din când în când, tot mai des ți mai apăsat, duhul răscoalei, prevestirea ei. Rebreanu are intuiția mișcării glasurilor care fixează momentele de conștiință colectivă: ezitările, uimirile, întrebările, pașii înceți, dar siguri, spre înțelegeri ce îi scot pe țărani din izolarea lor resemnată, unindu-i în aceeași revoltă, a tuturor.

Scriitorul dovedește o mare îndemânare în compunerea mișcării psihologiei colective din vocile și tăcerile mulțimii. După ce a construit crescendo-ul și convergența glasurilor ei, romancierul lasă să se simtă un gol, aerul electrizat de dinaintea furtunii. Țăranilor li se cere tăcere, liniște și pace, într-o scenă de vârf – cuvântarea prefectului Boerescu – și tocmai tăcerea lor e încărcată de o tensiune limită. În cele două capitole de la începutul părții a doua (VII Scânteia, VIII Flăcări), înainte de a se înfrunta deschis, forțele se măsoară, se studiază reciproc. Interludiul acesta, al liniștii amenințătoare, este necesar pentru compoziția romanului. Pe fondul ei se prelungește ecoul grav al glasurilor revoltei, și totodată se ghicește fierberea adâncă: neclintirea aproape mută de acum, prevestește marea descărcare de violență care va urma.

Și într-un grup, mai aproape de ușa cârciumii, Trifon Guju spunea fără pripeală, rece, liniștit, doar cu ochii încruntați ca totdeauna:

Boierii numai de frică știu omenie!

Glasurile se împleteau, se încurcau și se întreceau. Oamenii se îmbulzeau când într-o parte, când în alta, ascultând, bombănind, blestemând. Parcă un vânt nehotărât ar fi împins-o încoace și încolo, mulțimea se zvârcolea și se aprindea […]

Și deodată fierberea izbucni din nou ca flăcările dintr-un jăratec scormonit la timp.

-Mai bine le dăm foc, să se aleagă scrum și cenușă din tot neamul lor! Răcni singuratic un glas subțire ca un fir roșu și atât de limpede parc-ar fi coborât din văzduh.

-Noroc, noroc, Trifoane! strigă Leonte Orbișor din uliță, oprindu-se o clipă, cu sapa de-a umăr. Te-ai apucat de treburi?

-Ce să facem? Pe lângă casă – răspunse Trifon Guju de pe prispă, ciocănind de zor.

-Bați coasa, Trifoane, ori…? întrebă Leonte fără mirare.

-O bat să fie bătută! Zise Trifon fără să ridice capul.

-Apoi dacă trebuie?… De!

Carul cotea pe poarta veșnic dată în lături. Marin Stan, cu o închipuire de bici în mână, strigă în urma carului gol către copiii ce se jucau în bătătură:

Fugi, băiete, din picioarele boilor!… Dați-vă la o parte!

Apoi deodată necăjit se repezi înaintea vitelor care o luaseră razna spre fundul ogrăzii:

-Fire-ați ai dracului de zăpăciți, unde vă duceți?… Hooo!… Ho!… Ia seama că am să-ți dau bătaie!… Hooo!… Ce, nu ți-e bine? Te-ai boierit, ai?… Apoi stai că-ți dau eu!

Îi plezni cu coderiștea biciului peste bot, întâi pe unul, apoi pe celălalt, crâșnind:

-Să nu fii boier, că te-a luat dracul!

Bătutul coasei și lovirea boilor apar aici ca sintome ale mâniei populare ce se acumulează. Sensul reiese clar. Leonte Orbișor se miră că Trifon Guju bate coasa, fiindcă știe că n-are ce cosi – această banală întâmplare e smulsă din firescul curgerii evenimentelor și prefăcută în metaforă. Lovindu-și boii, Marin Stan are în fața ochilor tot pe boieri. În lucruri își face apariția un sens care le dirijează.

Prefectul Boerescu ținu apoi o cuvântare patriotică […] Țăranii ascultau și-l priveau nemișcați, cu ochi ca de sticlă. Sutele de fețe cu aceeași expresie păreau a fi ale aceluiași cap, cu aceleași gânduri și simțiri, un singur și același om în infinite exemplare, ca un produs în mare al unei uzine uriașe. Imobilitatea și tăcerea lor îndărătnică l-au supărat și l-au cam speriat […]

Din toate părțile țăranii izbucniră în aprobări gălăgioase, toate cuprinzând cuvântul „pământ”, încât glasul mulțimii părea un cor în multe voci repetând nesfârșit același refren:

-Pământ!… Pământ!… Pământ!

În prima parte a romanului construcția a fost instituire, prin reveniri concentrice, a unui spațiu de ficțiune și orchestrare a strigătelor celor oprimați. În partea a doua, dincolo de intervalul tăcerii sumbre, se organizează mișcarea epică a răscoalei țărănești și pulsul accelerat al unui timp de excepție – mișcarea și timpul răscoalei din Răscoala. Atâta timp cât romanul urmărește acumulările lente, limpezirile, creșterea treptată a încordării, domină glasurile: cei care se vor răscula mai mult se aud decât se văd. În Răscoala, atât întâmplările cât și momentele de conștiință colectivă, vocile mulțimii, sunt aranjate cu metodă. La Rebreanu, vocile sunt individualizate și adesea ușor de recunoscut după leitmotivele sau obsesiile lor, după culoarea lor particulară: vorbele lui Trifon Guju au o întunecare aspră, ale lui Petre Petre sau Matei Dulmanu sunt adesea esopice (neclare), Marin Stan se gândește mereu la pământ, un altul la răfuiala cu jandarmii. În acest mod se reține individualitatea glasurilor și nu portretul fizic. Liviu Rebreanu aude parcă o fugă a vocilor spre o clipă a tensiunii supreme și construiește arhitectura lor mobilă de accente și laitmotive, o spirală a creșterii tumultului general și mai ales un ritm, o cadență a revenirii lor tot mai intense după ocoluri, tăceri grele, false acalmii, distribuite în text cu o rară știință a efectului – și totodată susținute de capacitatea scriitorului de a-și reprezenta momentele de psihologie colectivă în mișcare, scenele și atmosfera lor.

În roman apare cu o frecvență constantă comunicarea suspendată, falsele replici („De!”), tăcerea care înconjoară cuvintele hotărâtoare. Vorbirea țăranilor este un indiciu că ei simt forța anumitor cuvinte. Mulțimea, așa cum o aude scriitorul, rostește întotdeauna numai ceea ce este esențial, limbajul ei e comprimat, adesea eliptic, fiindcă el nu e niciodată indiferent actului – dimpotrivă, cuvintele care o exprimă sunt ele însele acțiune sau arată iminența ei. De aici ocolurile temătoare în jurul și opririle numeroase în fața unor cuvinte fără întoarcere, de aici puterea nerostitului în vorbirea eroilor țărani din roman. Energiile comprimate ale răscoalei se bănuiesc în apropierea prudentă, gravă a unor cuvinte – torță.

-Rabzi, rabzi și oftezi până nu mai poți, ș-apoi….

Petre Petre […] mormăi cu o flacără în ochi:

-Apoi până n-om pune mâna pe topoare, nici noi n-om…

Se opri brusc parcă vorbele i-ar fi scăpat din suflet fără voia lui. Oamenii îl auziseră, dar nimeni nu întoarse capul spre el.

În roman apare o ordine construită a reluării unor cuvinte – motiv: revenind, ele își schimbă mereu accentul, tonul, prin ele își croiește drum forța care se va descărca în acte năpraznice. Iată una din vorbele cu tâlc ascuns din roman, când personajul pare a o spune doar pentru el însuși:

-Că bine zici, face și focul lumină când nu-i alta!

O flacără trosni ațâțându-le și pe celelalte. Fața lui Petre roși. Umbra lui juca pe perete și peretele parcă se clătina.

În partea a doua – titlul ei general, Focurile, iar ale primelor trei capitole, Scânteia, Flăcări, Focul – focul capătă gradat valoarea de obsesie colectivă, dar și de schimbare. La Rebreanu, focul este și distrugere, dispariție fără urmă, dar și experiență, forță, putere, viață și fecunditate. Mai mult decât materie, este un principiu – el înseamnă metamorfoză profundă, necesară. Flăcările din Răscoala sunt răscumpărare, focul fiind bucurie a redescoperirii și trăirii prin fapte și cuvinte.

Lăsate o vreme să se audă încă fără ecou în ceilalți, aceleași strigăte încep mai târziu să fie auzite pentru că ele spun ceea ce gândesc acum și simt toți: mulțimea și le însușește, le face ale ei. De aici nu mai e decât un pas până la unirea tuturor glasurilor în unul singur, colectiv, și la prinderea oamenilor în iureșul unic al acțiunii. Erupția de violență pedepsitoare se pregătește în și prin cuvânt.

Cea mai revelatoare exprimare a valorii cuvântului în maturizarea conștiinței colective se produce în dialogurile directe dintre sat și stăpâni – când vorbele lor sunt pătrunse de un ritual al momentelor fundamentale. Fără să fie prea numeroase, asemenea scene urmează cu o anume ritmicitate – între ele se petrec mici înaintări și limpeziri prin care mulțimea gândește pe firul obsesiilor și frământărilor ei. Dialogul celor două tabere sociale concentrează decantările parțiale ale conștiinței colective, le imprimă o energie sporită, a sintezei. Se sugerează relația dintre teama în creștere a stăpânilor și conștiința forței lor ca masă la eroii țărani, prin compunerea acestor scene după legile unui crescendo al efectului de fals dialog. Astfel apare secvența liniștirii satului de către prefectul Boerescu, unde se subliniază disonanța dintre potopul de vorbe ale politicianului și tăcerea țăranilor, ruptă de scurte strigăte esențiale – în astfel de momente este mai important ceea ce nu spune mulțimea, decât ceea ce spune; ceea ce se simte în golul pe care tăcerea ei încordată și neîncrezătoare îl întinde în jurul vorbelor când mieroase, când autoritare, când liniștitoare, însă care vin totdeauna de undeva, din afara și de deasupra ei și lovindu-se mereu de aceeași neclintire țărănească amenințătoare.

După vreo jumătate de ceas, prefectul Boerescu își termină discursul, în loc de perorație, cu un îndemn vibrant:

-Așa copii!… Ș-acuma să-mi dați îndată o dovadă că sunteți buni români și cetățeni vrednici […]. Faceți voi cum v-am învățat eu, ori nu vreți să faceți?

Ultimele cuvinte stârniră un zgomot nehotărât […].

Țăranii întrerupeau făgăduielile prefectului cu glume și cu râsete. Unul strigă ascuțit că s-au săturat de vorbe, altul adăogă că boierii numai cu minciuni i-au ținut, iar un al treilea că boierul, cum deschide gura, iese minciuna. Miron Iuga se înăbușea în mijlocul ploii de necuviințe. Prefectul însuși roși încurcat, neștiind ce să mai facă.

Mulțimea vorbește numai în prelungirea problemelor ei vitale și în perspectiva năzuinței rezolvării lor prin acțiune. Aproape tot ce spune satul în roman este memorabil. Vorbirea țăranului colectiv este organizată compozițional cu o rigoare care îi înzecește energia. Apare un stil al polifoniei glasurilor care, fără a rupe impresia de textură liberă, construiește structura unei vorbiri ce se alătură epicului. Forța și tensiunea Răscoalei sunt pregătite și susținute de energia și încordarea cuvintelor, vorbirii colective din roman. Atâta timp cât satul stă încă sub puterea tiparelor sale de existență normală sau coace în el răzvrătirea, e normal să se vadă mai puțin chipurile exterioare, mișcarea, și mai mult să se audă glasurile. Timpul supunerii și al pregătirii este al gândului și cuvântului, nu încă al faptelor. Începând cu așteptarea înfrigurată care precede dezlănțuirea de ură, eroii țărani se văd mai deslușit, mai de aproape. Forța plastică a Răscoalei merge crescând până la final, minimalizând progresiv glasurile. Izolate, aproape pierdute în țesătura vocilor, câteva secvențe lasă să se întrevadă înzestrarea scriitorului pentru o plastică de mare vigoare. Petre Petre în atelierul lui Mendelson este un portret de o sobră expresivitate. Atitudinea, gestul vorbesc; mâinile stau în centrul tabloului. Rebreanu intuiește stilizarea de care are nevoie plastica Răscoalei. O femeie muncită de griji, trupurile altor copii dormind pe laviță, flăcăul în fața unui blid cu mâncare săracă vorbesc despre un interior de casă țărănească – prin atmosfera ei, aproape o scenă de Odihnă la câmp a lui Corneliu Baba. Viziunea crește însă hiperbolic. La lumina focului din vatră, parcă întețită de vorbe cu înțeles ascuns despre foc și lumină fața lui Petre se roși. Umbra lui juca pe perete și peretele parcă se clătina. Silueta personajului este un simbol de mari energii stăpânite, ca umerii și brațele cu împletitura de funii răsucite a mușchilor din frescele lui Diego Rivera – în special cele cu subiect revoluționar. Aparițiile de grup sunt puține în prima parte a romanului: țăranii care rămân cu căciulile în mână la ușa ministrului – ce pleacă fără să-i fi ascultat; mai târziu, în pragul răscoalei, oamenii care așteaptă să se întâmple ceva care să schimbe vechile rânduieli, și astfel să le schimbe viața – ce par aceeași cu țăranii cosași ai lui Camil Ressu din Odihna cosașilor . Dar adevăratul triumf al artei în Răscoala, sub raportul plasticii, este filmarea mișcării colective, în capitolele care narează violențele revoltei (Focul și Sângele), apoi ciocnirea dintre răsculați și armată (Petre Petre). În acest context poate fi inclus și tabloul lui Octav Băncilă, 1907.

Totuși în roman picturalul este depășit în sensul cinematograficului; ritmul, mișcarea imaginii contează mai mult decât contururile precise, culoarea generală mai mult decât detaliile integrate ei. În câteva pagini – ajunul răscoalei – prim-planuri scurte luminează grăbit și intens atitudini, gesturi care recompun, prin derulare rapidă, o atmosferă, freamătul, așteptarea înfrigurată. Un țăran bate coasa pentru ca să fie bătută, un altul e la căpătâiul nevestei bolnave, cineva își biciuiește cu necaz vitele pentru că s-au boierit, cutare ins își face de lucru pe lângă un gard șubrezit, mai mult ca să țină în mână toporul, unii țărani șovăie, stăpânii dau semne de teamă sau cel puțin de încordare. E ca o luare a pulsului colectiv înainte de furtună, pe fondul liniștii electrizate care o precede. Lumina concentrată și intensă a unui reflector central trece peste chipuri și gesturi – notabile nu fiecare în sine, ci prin convergența lor de semne ale febrei unice ce se refractă în caractere, firi, momente sufletești diferențiate, personaje distinct situate social. Mișcarea însăși cu care este mânuită camera de filmat sugerează încercarea de a crea în succesivitate iluzia simultaneității, prin însumarea imaginilor proiectate scurt, precipitat.

Impersonal, naratorul rebrenian din Răscoala nu este nici impasibil și nici cu adevărat neutru. Particularitatea lui se ascunde în tehnici, în procedee, compoziționale mai ales, și de acolo lucrează asupra cititorului, modelând lectura acestuia în sensul ei. În paginile care narează apogeul răscoalei se simulează în timpul povestirii liniare –în care se povestește – simultaneitatea evenimentelor din timpul povestit – despre care se povestește. Răzvrătită, mulțimea se împarte în mari grupuri care lovesc în același timp țintele principale ale urii colective. Atenția se distribuie pe câteva scene – Lespezi, Gliganu, Amara – urmărite alternativ. Filmarea întâmplărilor de la conacul Nadinei este întreruptă între primul ei timp – violul, secvența Petre Petre-Nadina – și cel de-al doilea – uciderea și jefuirea moșieriței. Între ele se face loc unui moment simultan cu cel de la Lespezi, răfuiala cu feciorul lui Platamonu. O desfășurare unitară, epică, continuă, este tăiată la montaj în două secvențe, separate prin relatarea a ceea ce se petrece în același ceas al răscoalei pe o altă scenă a ei. Așezarea în text a pedepsirii Platamonilor între cele două momente din alt plan epic creează un timp dens al faptelor, arată o descătușare atât de mare de energie încât ea umple dintr-o dată mai multe spații ale simțirii. Un prim rezultat direct, imediat este impresia de deschidere, cu adevărat epopeică, a narațiunii, cititorului sugerându-i-se chiar o amploare mai mare decât cea efectiv cuprinsă în paginile romanului, o dată ce i s-a arătat această lărgire posibilă a tabloului. Dar compoziția alternantă produce și o concentrare ieșită din comun, de mișcare epică, de acțiune narată cu o absorbire în imagine, în spectacol. Aici se adună toate vârfurile marelui val de violență socială – viol, evirare, omor, incendiere. Alături de măiestria compoziției se remarcă cea a intensității, a reliefului dat mișcării colective care lovește cu toată puterea, dezlănțuit, după îndelungi așteptări și acumulări. Tripticul de secvențe are ceva din aerul fantastic al unei căderi simultane, multiplicate, de ghilotine – mult timp rămase suspendate, pregătite – care provoacă surpriza, fiorul privitorilor-cititori. Răscoala este un spectacol de mare regie a vorbirii, tăcerii, mișcării, în care spațiul, timpul, ritmurile se supun constructorului-artist Rebreanu. În esență, procedeul – alternarea planurilor epice – este vechi, și simplu, elementar, acceptat de cititor ca natural. Montajul alternant al planurilor narative are un loc în gama acelor procedee tehnice, compoziționale ale autorului Răscoalei, care dovedesc o stlizare cinematografică, tocmai pentru că natura subiectului său i-a cerut-o.

Sugestia de amploare epică și forță se prelungește dincolo de montajul secvențelor simultane în scena uciderii lui Miron Iuga. Primele revărsări ale mâniei colective lovesc în mai multe direcții deodată. Înfruntându-l pe adevăratul stăpân, satul își strânge rândurile, toate forțele lui reintră într-o singură albie. Impresia de monumentalitate a mișcării epice nu numai că nu scade cu nimic, dar se întărește astfel. Și asta pentru că urmează unei deschideri largi, menită să îmbrățișeze fronturile paralele – fiecare cu propria-i capacitate de a face deja să se simtă vuietul răscoalei. Reîntrunirea tuturor personajelor-actori pe o singură scenă dezvoltă sugestia de grandoare a epopeii țărănești. Ordinea momentelor în text – fapt de construcție – participă la tehnica rebreniană de monumentalitate. Punct de vârf în tensiunea dramatică a Răscoalei și centru al semnificației, marea confruntare dintre sat și boier este, sub raportul artei romancierului, sinteza concentrată a dominantelor ei. Scena pare să readucă în prim-plan glasurile, dialogul dintre mulțime (și, în numele ei, Trifon Guju) și stăpân. Totul nu face însă decât să pregătească cele câteva clipe scurte, de mânie nereținută, descărcată fulgerător, din final, așa cum într-un fel întreg romanul este construit în perspectiva acestei secvențe centrale.

Afară, zgomotul de pași și de glasuri se întețea. Mulțimea se revărsase din uliță în ograda și în parcul conacului, ca un râu care și-a schimbat brusc albia. Pe aleea prunduită și curățită de curând, țăranii se îmbulzeau și se fereau să nu calce pe marginile cu firicle de iarbă de-abia încolțită. Ici-colo câte un glas dojenea:

-Ferește, măi creștine, nu strica iarba că-i păcat de muncă!

De altfel gălăgia mai contenise ca și când le-ar fi fost rușine și s-ar fi simțit vinovați că au intrat prin parc pe unde țăranii n-aveau voie să umble. Numai lângă rondul din fața castelului, Trifon Guju îndrăzni să chiuiască gros și prelung, parc-ar fi vrut să-și încerce curajul și să spargă liniștea care-i amorțea pe toți […].

Apariția bătrânului Miron Iuga în cerdac stinse subit toate glasurile. Câteva căciuli și ălării se ridicară instinctiv. În marginea cerdacului, la nivelul oamenilor, Iuga se opri […].

– Apoi după basme d-astea vă luați voi, măi băieți […]. Ei, rușine să vă fie! Și mai ales vouă care erați oameni de omenie și v-am cinstit […].

Vorbind îi trecea neîncetat prin minte că și-a pierdut cumpătul, dar nu se mai putea opri întocmai ca alergătorul, care din greșeală și-a luat vânt pe o coastă piezișă și e dus la vale irezistibil, deși știe că se apropie de o prăpastie. Efectul dojanei de altminteri îl încuraja să continue. Gloata de țărani amuțea pe măsură ce glasul lui se înăsprea și biciuia […].

Pe când cuvintele bătrânului Iuga șerpuiau amenințător peste capetele mulțimii surprinse, ca pleazna unui bici în mâna îmblânzitorului, gata să se abată în fiece moment, Trifon Guju își legănă deodată trupul, parcă și-ar fi strâns mijlocul cu o curea, și izbucni cu glas spart:

– Ia stai cucoane, că noi nu ne-am sculat de florile mărului…

Glasul lui se încurcă și se ciocni în văzduh cu glasul bătrânului Miron Iuga. O clipă glasul lui Iuga, surprins, se înecă. Dar imediat se ridică cu o furie nouă, pornită parcă să ardă tot în calea ei:

– Tu să taci, ticălosule!… Să taci, tâlharule!… Să taci!… Să taci!… […]

– Da de ce să tac?… Iacă, nu vreau să tac!… ai să-mi poruncești dumneata? Ce, sunt sluga dumitale? […]

Când răsunară împușcăturile, câțiva oameni de pe lângă Trifon își feriră capetele, retrăgându-se cu spaimă peste cei dinapoia lor. Țipete diverse țâșniră într-o îmbrânceală generală. Printre glasurile speriate însă porniră deodată înjurături și amenințări. Toader Srâmbu, la câțiva pași, răbufni cu o mutră roșie de ură:

– Ce, boierule, vrei să ne omori?

În aceeași clipă, mișcarea mulțimii se învolbură. Deasupra lui Trifon se aplecaseră câțiva să-l sprijine. Oamenii se îmbulzeau val-vârtej, într-o înnebunire subită. Pe când rostea Toader Strâmbu întrebarea, un băț de rădăcină cu măciuca cât un pumn de copil se înălță în aer lângă Miron Iuga. Măciuca îl lovi în cap cu atâta sete că se auzi împrejur un pârâit. Căciulița boierului se turtise în creștet.

-Cum îndrăznești, hoțule, să ridici?… începu Miron fără să mai poată sfârși.

Zeci de alte bețe se agitau izbind la întrecere într-o vălmășeală furioasă. Bătrânul Miron Iuga, fără cunoștință, cu țeasta zdrobită, rămase în picioare în mijlocul țăranilor care, îndesându-se să-l lovească, parcă-l sprijineau să nu cadă.

Cerdacul deschis cu stâlpii pătrați se umplu de oameni care izbeau în dreapta și în stânga, în neștire, parcă pretutindeni și chiar în aer ar fi fost numai dușmani. Geamurile ferestrelor țipau strident sfărâmându-se. Mulțimea, frământată ca o baltă răscolită de o furtună năprasnică, se îndoia când încoace, când încolo, căutând parcă să-și descarce mai repede furia ce o sugruma. Urletele pe toate glasurile, înjurăturile îmbălate se încrucișau într-un vuiet prelung care înăbușea strigătele desperate ale celor câteva slujitoare de la curte… În izbucnirea de furie, descătușată într-o singură clipire, ca un trăznet clocit mult între nori și căzut fără obișnuitele tunete și fulgere pregătitoare, țăranii se năpustiră și asupra argaților[…].

Tocmai trecerea de la dialog la acțiune este revelatoare în planul raporturilor adânci dintre cuvânt și imagine. Față în față stau două voințe ireductibile, pe care acțiunea le exprimă dincolo de punctul din care cuvântul nu o mai poate face, dezvoltând însă aceleași tensiuni. Se vede căderea țăranului împușcat, mișcarea surprinsă, și apoi înnebunirea subită a mulțimii – învolburarea ei, zecile de bețe lovind în neștire, trupul boierului ucis călcat în picioare – nu se aud decât țipete, înjurături, amenințări nedeslușite, urlete, unite toate într-un vuiet prelung. În scenele de la conacul Nadinei sau al Platamonilor, mulțimea nu mai gândește prin cuvânt, ci acționează prin el: prin simple comenzi care ritmează mișcarea grupului. Aici nu mai e nici atât – vorbirea indistinctă e scrâșnet de ură, expresie sonoră a revărsării delirante de furie colectivă. Răscoala e cel mai cinematografic dintre romanele lui Rebreanu. Aici dialogul este întotdeauna esențial și solidar – aproape confundat – cu mișcarea epică pură, el însuși parte din imagine. Cuvintele sunt puncte nodale în declanșarea conștiinței colective din inerția și resemnarea ei. Prin construcție, prin tehnici ale reliefării, scriitorul-artist amână cuvântul, sau amână însușirea lui de către mulțime. Teama țăranilor de cuvânt se arată astfel a fi metafora unei forțe a anumitor cuvinte esențiale, cuvinte-act: nu confundate cu actul, dar gândite într-o succesiune vorbire-acțiune, ireversibilă. Rostirea este un moment de gândire colectivă în Răscoala, iar în clipa făptuirii – scena uciderii boierului Iuga – cuvântul poate lipsi. La Rebreanu, satul nu vorbește până nu simte că va și făptui ce spune, așadar că trecerea de la cuvânt la act nu mai poate fi evitată. De aceea, cuvântul asumat colectiv este prag nemijlocit al acțiunii, are o forță egală cu a ei și este întotdeauna încercuit de unda puternică a ecoului său în alte cuvinte și în faptele mulțimii.

Inspirat de una din paginile cele mai sângeroase ale istoriei sociale românești, scriitorul pune în Răscoala toată forța artei sale în inventarea concretului epic din roman și în construirea unei structuri care surprinde nu imaginând ceva neașteptat, ci narând tocmai ceea ce e realitatea tipică a unei răscoale țărănești. Puterea de creație, capacitatea de a vedea mișcarea epică și scrutarea raporturilor fundamentale se susțin reciproc. Rebreanu nu pare, în marile romane țărănești, decât să povestească, însă cu atâta putere de a prinde esențialul – termenii, tensiunile, dinamica – încât montajul narativ degajă sensul, conține și este el însuși viziune. Documentele, mărturiile celor care au trăit răscoala i-au putut sugera scriitorului aproape tot ce e important în epicul romanului. Lui îi rămâne să aleagă întâmplările, să imprime adâncime și adevăr omenesc motivației lor, să le gândească înlănțuirea, o ordine necesară. Răscoala oferă enorm oricui meditează asupra dialecticii specifice a psihologiei și acțiunii mulțimii. Adevărurile, raporturile, procesul, care sunt ale oricărei răzvrătiri în masă, trăiesc în paginile acestui scriitor-artist. Iar tehnicile lui nu sunt simple instrumente expresive, ci un mod aparte de a gândi logica mișcării sociale, fără nimic abstract, implicând-o în articularea narațiunii. Această logică se simte în toate cele trei mari momente ale cărții: în pregătirea din faza dezbaterilor, în acțiunea maselor ce constituie punctul culminant dar și în represiunea răscoalei.

În marginea satului țăranii trepădau de nerăbdare, umplând șoseaua și împrejurimea. Cu fețele roșii, cu ochii înflăcărați așteptau și se îndemnau ca la o nuntă mare. Toți aveau de spus câte ceva, ca și când ceilalți n-ar fi știut nimic sau nici n-ar fi fost de față, și toți spuneau același lucru și aproape cu aceleași cuvinte. Uneori, arar, se făcea liniște și atunci toți se simțeau cuprinși de o înfiorare apăsătoare pe care încercau apoi s-o alunge cu alte urlete mai năvalnice parcă le-ar fi fost frică tuturor să nu se trezească […] .

Furia țâșnea din ochi și din gâtlejuri ca un abur otrăvit, încingând sutele de oameni în aceeași ceață invizibilă. Coase, topoare, furci, sape se învârteau în aer cercând parcă să sperie și să oprească prin amenințări apropierea primejdiei. Glasuri ascuțite de femei și copii spintecau lărmuirea bărbaților ca împunsături de ace într-o pânză groasă de câlți […] .

Țăranii fugeau mâncând pământul, îmbulzindu-se, strivindu-se, urlând. Se îngrămădeau mai ales spre șosea, dar mulți se împrăștiau și prin grădini, prin curțile caselor de margine, fiecare grăbit să dispară din fața gloanțelor. Pe câmp rămâneau doar câteva zeci de trupuri, unele zvârcolindu-se și văitându-se, altele înțepenite cum le-a găsit moartea […] .

Utilizând ca procedee artistice imparțialitatea și obiectivitatea, Liviu Rebreanu apelează la o logică estetică care, dincolo de faptul că aparține unui mare arhitect al romanului, își are rădăcina într-un element exterior spiritului de constructor. Motivația de adâncime este dată de faptul că această logică estetică, împlinind în moarte destinul multor personaje, izvorâște din tragicul viziunii artistice, iar nu dintr-o tendință eticistă.

Liviu Rebreanu este un artist al proporților, un neîntrecut proiectant în geometria spațială a operei, iar apoi un neobosit om de muncă obscură a amănuntului, în arhitectura generală a lucrării. Virtutea sa cea mai de seamă este conștiinciozitatea, înfruntarea curajoasă a dificultăților din calea construcției, onestitatea profesională desăvârșită, cu simțul grav al răspunderii morale.

CONCLUZIE

Înainte de a scrie o concluzie asupra lucrării, m-am gândit să dau un citat al pictorului Van Gogh ce l-am găsit în studiul lui Lucian Blaga, Reflexe asupra stării estetice, din Probleme estetice (1924):

I se făcuse lui Van Gogh observația că figurile sale nu sunt corect desenate. El răspunde: „Spune-i lui Serret că aș fi dezolat dacă figurile mele ar fi bune; spune-i că, fotografiind un săpător, acesta – după părerea mea – nu sapă; spune-i că găsesc admirabile figurile lui Michelangelo, deși picioarele sunt hotărât prea lungi, șoldurile, bazinul prea late; spune-i că, pentru mine, Millet și LʹHermitte sunt adevărați pictori, fiindcă nu pictează lucrurile așa cum sunt, sec analizându-le, ci așa cum ei le simt; spune-i că dorința cea mai mare e să învăț cum să fac astfel de abateri de la realitate, astfel de inexactități și prelucrări întâmplător născute; ei da, astfel de minciuni dacă vrei, dar mai prețioase decât valorile propriu-zise”. Un paradox foarte frumos – minciuni adevărate. Și asta pentru că pentru unii sunt minciuni, iar pentru alții adevăruri – fiecare cum le simte.

Lucrarea de față e o minciună pentru mine întrucât știu ceea ce am citit și ceea ce am gândit, iar apoi văd ceea ce am scris – prea puțin din ceea ce aș fi vrut. În același timp e un adevăr pentru că ea îmi spune în primul rând despre timpul în care am scris-o – ficare capitol cu momentele ei -, iar în al doilea rând despre mine ca persoană în permanentă transformare și cunoaștere de sine. E frumos drumul acesta: de la artă spre sine. E un drum ce nu poate fi parcurs decât în timp.

E plăcut să urmărești timpul în orice operă literară. Mai nou am început să-l observ și în pictură și muzică. Înainte aveam doar vagi impresii. Acum impresiile sunt mai puțin vagi. Îmi dau seama că nu îl pot simți așa cum el e cuprins într-o operă de artă. Pentru asta e nevoie de cunoașterea complexului de elemente și împrejurări/situații din și în care s-a creat acea operă de artă – împrejurări obiective istorice, sociale, religioase, politice, militare, culturale, filozofice și elemente subiective conștiente și inconștiente.

Prin urmare, am încercat mai întâi, în primul capitol, să surprind o scurtă impresie asupra timpului de la începutul secolului al XIX-lea – timp privit mai mult prin prisma artistică a neoclasicismului și romantismului mai multor artiști, și mai puțin prin cea istorică, socială, filozofică. Apoi am continuat cu realismul în capitolul al treilea – aici timpul artistic al realismului se poate observa doar dincolo de timpul istoric al răscoalei din 1907, prin stilul unui singur scriitor, Liviu Rebreanu.

În capitolul al doilea sunt scoase scurte idei despre artist, artă și literatură. Artistul apare ca un om al trăirii sincere al timpului atât prin structura sa sufletească cât și prin formarea sa. Arta este văzută ca un tot unitar alcătuit din elemente ce se completează – arhitectură, sculptură, muzică, pictură și poezie/literatură. Accentul cade pe poezie, de la care se ajunge la limbă și stil. A treia parte a capitolului al doilea se ocupă doar de literatură ca artă a cuvântului. Mai întâi apar elemente despre forma literaturii, scrierea și lectura ei pentru a se ajunge la sensul și înțelegerea ei. Apoi se oprește la partea mai profundă a literaturii, despre elemente conștiente și inconștiente ce stau la rădăcina unei opere literare concretizate prin scriere.

Îmi place să fac unele legături între capitole – între lupta artiștilor pentru frumos din primul capitol și cea a țăranilor pentru adevăr din al treilea; între evenimentele de la începutul secolului al XIX-lea surprinse în picturile pictorului spaniol Fransisco de Goya și cele de la începutul secolului al XX-lea surprinse în romanul scriitorului român Liviu Rebreanu; între ideile despre ființa unui artist, despre artă, din capitolul al doilea, și părerile lui George Călinescu și ale lui Liviu Rebreanu despre artist și artă; între stilul romanticilor din primul capitol, stilul văzut la modul general și stilul realist al lui Liviu Rebreanu, între felul cum apar prezentate artele în al doilea capitol și ilustrarea lor în romanul Răscoala din capitolul al treilea etc.

Însă corespondețele mai frumoase rămân între cele două curente – romantismul și realismul (neoclasicismul e prezentat doar ca o prefață a romantismului); între sentiment și rațiune; între subiectivitate și obiectivitate; între trecut și prezent; între istorie și societatea contemporană; între personaje unilaterale, întruchipări ale ideiilor și sentimentelor artistului, și personaje complexe; între imagini ideale ale vieții și imagini cu detalii din cadrul real de viață al personajului; între stilul încărcat al artistului romantic și cel simplu, sincer, imparțial al artistului realist etc. Într-o formă sau alta amândouă eternizează timpul ce-l cuprind.

Și cum fiecare om înțelege și simte opera de artă într-un mod unic, cred că aș putea încheia cu două poezii. Prima este din Lucian Blaga, poezia Stalactita, care în simplitatea ei surprinde o gamă largă de sentimente sincere, ce pot fi regăsite în multe opere de artă:

Tăcerea mi-este duhul –

și-ncremenit cum stau și pașnic

ca un ascet de piatră,

îmi pare

că sunt o stalactită într-o grotă uriașă,

în care cerul este bolta.

Lin,

lin,

lin – picuri de lumină

și stropi de pace – cad necontenit

din cer – în mine.

Din a doua poezie de Mihai Rminescu, O, rămâi…, esențiale pentru conținutul lucrării – din punctul meu de vedere – sunt doar două versuri:

Anii tăi se par ca clipe,

Clipe dulci se par ca veacuri.

Bibliografie

Literatură. Critică literară

1. Bachelard, Gaston, Poetica reveriei, traducere de Luminița Brăileanu, Prefață de Mircea Martin, Editura Paralela 45, Pitești, 2005.

2. Idem, Psihanaliza focului, în românește de Ruxandra Munteanu, Prefață de Romul Munteanu, Editura Univers, București, 1989.

3. Blaga, Lucian, Despre conștiința filozofică. Filozofie și stil, în Opere 8. Trilogia cunoașterii, ediție îngrijită de Dorli Blaga, studiu introductiv de Al. Tănase, Editura Minerva, București, 1983.

4. Idem, Fenomenul originar (1925), în Zări și etape. Studii, aforisme, însemnări, Prefață de Lucian Blaga, Editura Minerva, București, 1990.

5. Idem, Geneza metaforei și sensul culturii, Editura pentru literatură și artă Regele Carol II, București, 1937.

6. Idem, Poemele luminii (1919), în Poezii, Editura Eminescu, București, 1988.

7. Idem, Probleme estetice (1924), în Zări și etape. Studii, aforisme, însemnări, Prefață de Lucian Blaga, Editura Minerva, București, 1990

8. Călinescu, George, Aforisme și reflecții, Editura Albatros, București, 1984.

9. Idem, Istoria literaturii române. Compediu, Editura Litera internațional, București-Chișinău, 2003.

10. Idem, [Răscoala], în Liviu Rebreanu (Biblioteca critică), ediție îngrijită de Al. Piru, Editura Eminescu, București, 1973.

11. Idem, Universul poeziei, Editura Minerva, București, 1971.

12. Cioculescu, Șerban, În marginea operei lui Liviu Rebreanu, în Liviu Rebreanu (Biblioteca critică), ediție îngrijită de Al. Piru, Editura Eminescu, București, 1973.

13. Idem, Problema srisului la Liviu rebreanu, în Liviu Rebreanu (Biblioteca critică), ediție îngrijită de Al. Piru, Editura Eminescu, București, 1973.

14. Constantinescu, Pompiliu, Romanul românesc interbelic, antologie, postață, și bibliografie de G. Gheorghiță, Editura Minerva, București, 1977.

15. Crețu, Nicolae, Arhitecturi rebreniene: „Răscoala”, în Liviu Rebreanu, antologie, prefață și aparat critic de Paul Dugneanu, Editura Eminescu, București, 1987.

16. Drimba, Ovidiu, Romantismul. Fundamentele filozofice, în Istoria literaturii universale, vol. II, ediție definitivă, Editura Saeculum I.O., Editura Vestala, București, 1999.

17. Durand, Gilbert, Introducere în arhetipologia generală, în Structurile antropologice ale imaginarului, traducere de Marcel Aderca, Prefață și postfață de Radu Toma, Editura Univers, București, 1977.

18. Eliade, Mircea, Scrisul și misiunea literaturii, în Împotriva deznădejdii. Publicistica exilului, ediție îngrijită de Mircea Handoca, cu o prefață de Monica Spiridon, Editura Humanitas, București, 1992.

19. Eminescu, Mihai, Poezii, prefață de Zoe Dumitrescu-Bușulenga, tabel cronologic de Ion Crețu, Editura Eminescu, București, 1980.

20. Goethe, Johann Wolfgang, Poezie și adevăr. Din viața mea, vol. III, traducere de Tudor Vianu, Editura pentru literatură, București, 1967.

21. Groeben, Norbert, Psihologia literaturii, traducere de Gabriel Liiceanu și Suzana Mihalescu, Prefață de Gabriel Liiceanu, Editura Univers, București, 1978.

22. Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, Despre artă și poezie, vol. II, selecție și note de Ion Ianoși, Editura Minerva, București, 1979.

23. Hufnagel, Erwin, Hermeneutica lui Betti ca metodologie generală pentru științele spiritului, în Introducere în hermeneutică, în românește de Thomas Kleininger, Editura Univers, București, 1981.

24. Joyce, James, Portret al artistului în tinerețe, în românește de Frida Papadache, Editura pentru Literatură Universală, București, 1969.

25. Liiceanu, Gabriel, Absența lui Horia Bernea, în Declarație de iubire, Editura Humanitas, București, 2010.

26. Maiorescu, Titu, din Critice, ediție îngrijită și tabel cronologic de Domnica Filimon, introducere de Eugen Todoran, Editura Eminescu, București, 1978.

27. Manolescu, Nicolae, Drumul și spânzurătoarea, în Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc, vol. I, Editura Minerva, București, 1980.

28. Marino, Adrian, Comparatism și teoria literaturii, traducere de Mihai Ungureanu, Prefață de Adrian Marino, Editura Polirom, Iași, 1998.

29. Idem, Introducere în critica literară, Editura Tineretului, București, 1968.

30. Idem, Rebreanu despre realism și modernism, în Liviu Rebreanu (Biblioteca critică), ediție îngrijită de Al. Piru, Editura Eminescu, București, 1973.

31. Mauron, Charles, De la metaforele obsedante la mitul personal, traducere de Ioana Bot, aparat critic, bibliografie și note pentru ediția românească de Ioana Bot și Raluca Lupu, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2001.

32. Noica, Constantin, Despre a doua comoară a limbii, în Creație și frumos în rostirea românească, Editura Eminescu, București, 1973.

33. Perpessicius, Patru clasici , cuvânt înainte de Edgar Papu, Editura Eminescu, București, 1974.

34. Rachieru, Adrian Dinu, Pe urmele lui Liviu Rebreanu, Editura Sport Turism, București, 1986.

35. Raicu, Lucian, Răscoala, în Liviu Rebreanu. Eseu, Editura pentru literatură, București, 1967.

36. Rebreanu, Liviu, Interviuri – Liviu Rebreanu / I. Valerian , în Amalgam, ediție îngrijită, prefață, antologie și note de Mircea Muthu, Editua Dacia, Cluj-Napoca, 1976.

37. Idem, Răscoala, ediție îngrijită, tabel cronologic și referințe critice de Ioan Vultur, Editura Facla, Timișoara, 1987.

38. Ricoeur, Paul, Eseuri de hermeneutică, traducere de Vasile Tonoiu, Editura Humanitas, f. l., 1995.

39. Sasu, Aurel, Liviu Rebreanu, sărbătoarea operei, Editura Albatros, București, 1978.

40. Săndulescu, Alexandru, Introducere în opera lui Liviu Rebreanu, Editura Minerva, București, 1976.

41. Tohăneanu, G. I., Dincolo de cuvânt. Studii de stilistică și versificație, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1976.

42. Radu Toma, În zgomotul cel mare al lumii…, în Liviu Rebreanu după un veac. Evocări, comentarii critice, perspective străine, mărturii ale prozatorilor de azi, ediție gândită și alcătuită de Mircea Zaciu, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1985.

43. Vianu, Tudor, Arta prozatorilor români, ediție îngrijită de Geo Șerban, Editura Lider, București, f. a.

44. Idem, Cercetarea stilului, în Probleme de stil și artă literară, Editura de stat pentru literatură și artă, București, f.a.

45. Idem, Măiestria stilistică, în Probleme de stil și artă literară, Editura de stat pentru literatură și artă, București, f.a.

46. Vlad, Ion, Lectura: un eveniment al cunoașterii, Editura Eminescu, București, 1977.

Artă. Critică de artă

1. Achiței, Gheorghe, Artă și speranță, Editura Albatros, București, 1974.

2. Băleanu, Andrei, Conținut și formă în artă, ediția a II-a, Editura Științifică, București, 1962.

3. Berger, René, Artă și comunicare, traducere de Florin Murgescu, Editura Meridiane, București, 1976.

4. Boureanu, Radu, Poezie – pictură (Poezia picturii – pictura poeziei), în Funia de nisip, Editura Cartea Românească, București, 1972.

5. Braunstein, F., J. F. Pepin, Ghid de cultură generală, traducere de Roxana Dobrescu, Editura Orizonturi, București, 2004.

6. Breazu, Marcel, Cunoașterea artistică, Editura Academiei Republicii populare române, București, 1960.

7. Ciomac, Emanoil, Poeții armoniei, Editura muzicală a Uniunii Compozitorilor, București, 1974.

8. Dittmann, Lorenz, Stil, simbol, structură. Studii despre categorii de istoria artei, traducere și cuvânt înainte de Amelia Pavel, Editura Meridiane, București, 1988.

9. Enescu, Theodor, Camil Ressu, Editura Meridiane, f.l., 1984.

10. Faure, Elie, Istoria artei. Arta modernă 1, traducere de Irina Mavrodin, Editura Meridiane, București, 1988.

11. Fiedler, Konrad, Despre aprecierea operelor de artă plastică, în Scrieri despre artă, Editura Meridiane, București, 1993.

12. Fleming, William, Arte și idei, traducere de Florin Ionescu, vol. II, Editura Meridiane, București, 1983.

13. Grigorescu, Dan, Aventura imaginii, Editura Meridiane, București, 1982.

14. Idem, Constelația gemenilor. Arta și literatura în perspectivă comparatistă, Editura Meridiane, București, 1979.

15. Husar, Al., Ars longa. Probleme fumndamentale ale artei, Editura Univers, București, 1980.

16. Ignat, Nestor, Orozco. Rivera. Siqueiros, Editura Meridiane, București, 1968.

17. Jones, Arthur F., Introducere în artă, traducere de Anca Irina Ionescu, Editura Lider, București, 1992.

18. Kant, Immanuel, Despre frumos și bine, selecție, prefață și note de Ion Ianoși, Editura Minerva, București, 1981.

19. Loon, Hendrik Willem van, Istoria artelor, vol. II, Editura Snagov, București, 1995.

20. Pascadi, Ion, Artă și civilizație, Editura Meridiane, București, 1976.

21. Schiller, Friedrich, Despre folosul moral al deprinderilor estetice, în Scrieri estetice, traducere și note de Gheorghe Ciorogaru, Editura Univers, București, 1981.

22. Shaw, Bernard, Despre muzică și muzicieni, traducere de Niculai Popescu, ediție îngrijită de Eric Bentley, Editura muzicală a Uniunii compozitorilor din Republica Socialistă România, București, 1969.

23. ***, Galeria națională. Secția de artă modernă și contemporană, Editura Meridiane, București, 1965.

24. ***, Istoria vizuală a artei, coordonator Claude Frontisi, traducere din limba franceză: Alina Dimitriu, Liana Filimon, Denia Mateescu, Editura Rao, București, 2003.

25. ***, Muzeul Metropolitan de Arta – New York, ediție îngrjită de Lucia Impelluso, trad:.Cameleon, Editura Adevărul Holding, București, 2010.

26. ***, Viața și opera lui Goya, traducere de Cameleon, după Giuliano Serafini, Goya, Editura Adevărul Holding, București, 2009.