Tentatia Autenticitatii In Romanele Lui Mircea Eliade
Tentația autenticității în romanele lui
Mircea Eliade
Romanul adolescentului miop și Maitreyi
Cuprins
Argument
Introducere
CAPITOLUL 1: Conceptul de autenticitate
1.1 Înțelegerea conceptului de autenticitate
1.2 Autenticitatea jurnalului intim
1.3 Autenticitatea în literatură
CAPITOLUL 2: Principiul autenticității și concepția lui Mircea Eliade despre scris
2.1 Evoluția prozei narative în perioada interbelică
2.2 Concepția lui Mircea Eliade despre scris
2.2.1 Mircea Eliade și concepția despre autenticitate
2.2.2 Mircea Eliade și concepția despre roman
2.3 Proza lui Mircea Eliade
2.3.1 Romanele indice
2.3.2 Romanele din perioada trăiristă
2.3.3 Scrierile de tranziție
2.3.4 Proza fantastică
2.3.5 Proza scrisă în exil
CAPITOLUL 3: Autenticitatea în Romanul adolescentului miop
3.1 Context
3.2 Analiza romanului
3.3 Pactul autobiografic
CAPITOLUL 4: Autenticitatea în Maitreyi
4.1 Estetica autenticității și tehnicile literare folosite
4.2 Eliade și Maitreyi
4.3 Analiza romanului
4.4 Dubla perspectivă narativă
Concluzii
Bibliografie
Argument
Prezenta lucrare tratează maniera în care poetica autenticității a fost adoptată ca modalitate de scriere de prozatorii români din perioada interbelică, fiind exemplificată pe doua dintre romanele lui Mircea Eliade. Noțiunile teoretice asupra conceptului de autenticitate au fost aplicate pe opera lui Mircea Eliade, întrucât acesta a militat cu fervoare pentru acest concept atât în lucrările lui științifice, cât și în unele opere literare în care și-a teoretizat concepția despre scris. Deși noțiunea de autenticitate are mai multe înțelesuri, aspect care va fi prezentat în primul capitol al acestei lucrări, vor fi relevante doar acelea care se teoretizează în opera lui Eliade. Aceste interpretări ale autenticității și modul în care prozatorul militează vehement pentru o autenticitate a scrierii este descris în cel de-al doilea capitol, având ca referințe lucrările în acest sens ale lui Eliade. Dat fiind faptul că Mircea Eliade crede într-o autenticitate care se substituie conceptului de originalitate și care se bazează exclusiv pe experiență și pe trăire nemijlocită, aceste elemente pot fi puse în lumină cel mai bine într-o scriere confesivă, care se poate traduce prin biografie, autobiografie, epistolă sau jurnal. Jurnalul a avut o evoluție cel puțin interesantă: chiar dacă a fost considerat pentru foarte mult timp o specie de graniță, în general fără valoare estetică, perspectiva asupra acestei specii s-a schimbat foarte mult începând cu modernitatea, când criticii, teoreticienii dar și prozatorii, au început să fructifice ceea ce avea de oferit jurnalul pentru literatură. Am ales să ilustrez autenticitatea în doua dintre romanele lui Eliade, Romanul adolescentului miop și Maitreyi în capitolul al treilea, respectiv al patrulea, deoarece acestea au la baza construirii romanului tehnica jurnalului, dar și pentru că Eliade este un scriitor modern care este de părere că doar prin jurnal poți exprima o experiență directă și poți transcrie cu exactitate sentimentele trăite.
Am ales această temă a autenticității, întrucât se poate observa că încă din secolul XX tendința cititorului de a da foarte multă importanță biografiei unui prozator, fiind de părere că elementele biografice pot explica de ce o operă a fost scrisă astfel sau pot da interpretări mult mai apropiate de ceea ce autorul voia să exprime; acesta este motivul pentru care se încearcă explicarea operei de artă prin personalitatea și viața scriitorului. Pentru că Eliade a fost conștient de personalitatea sa și de modul în care își poate valorifica scrierile autobiografice, el a introdus în opera sa elemente care pot fi în mod sigur identificate ca biografice, le-a transformat și le-a rearanjat pentru a obține opere autentice, care dau impresia de veridicitate a faptelor narate, altfel spus, de autenticitate.
Ca metode de cercetare am ales să folosesc metoda analitică, alături de analiza și studiul pe text al romanelor vizate.
Introducere
Lucrarea de față are ca principale obiective: să explice modul în care poetica autenticității influențează scrierea unui text, să elucideze speciile literare care sunt cel mai adesea preferate de autorii autentiști stabilindu-se astfel și câteva concepte care se folosesc în legătură cu scrierile confesive, să se stabilească modul în care reiese autenticitatea în romanele luate în vedere, evidențiindu-se astfel atât particularități ale modului în care au fost scrise dar și ale felului în care Eliade a decis să folosească jurnalul intim pentru a-și scrie operele.
Actualitatea acestei teme reiese din faptul că cititorii pun acum foarte mult accent pe viața personală a autorului, adică pe elementele ce țin de biografie. Biografia poate fi privită ca un izvor de materiale pentru cercetarea procesului literar al unui autor, iar cu cât lumea evoluează, cu atât e mai ușor să fie studiată opera prin prisma biografiei deoarece poate fi pusă față în față viața și opera unui autor pentru a fi confruntate. Autori ca Eliade aleg să își transpună o parte din biografie în opera literară, deoarece este de părere că doar atunci o opera este valoroasă, când ceea ce se scrie este ceea ce autorul a trăit și a experimentat.
Studiul de față va fi împărțit în patru capitole în care se vor trata următoarele teme, după cum urmează:
În primul capitol va fi tratată tema autenticității ca temă de sine stătătoare, ca noțiune conform căreia un prozator care vrea să scrie literatură autentistă trebuie să se folosească de anumite procedee sau să respecte anumite principii. Astfel, elucidări majore în acest sens le face Dumitru Micu în volumul În căutarea autenticității sau Vasile Nicorovici în Autentismul, autori a căror studii vor fi baza teoretică a definirii autenticității. Deși jurnalul nu este o garanție a sincerității celui care scrie, există două feluri de autori de jurnale, în această lucrare fiind relevanți aceia care pun accent pe spontaneitate, autenticitate, adoptând un stil anticalofil pentru a da credibilitate textului. Cu toate acestea, există și scriitori care înfrumusețează în mod deliberat textul, îndepărtându-se astfel de poetica autenticității. Pentru că jurnalul intim este o categorie importantă a esteticii autenticității, dar și pentru că autorul care va fi adus în discuție apelează la tehnica jurnalului intim pentru a înfățișa o aparentă absență a ficțiunii, am ales să îi dedic un subcapitol care va urmări mecanismul de funcționale al acestei specii: 1.2 Autenticitatea jurnalului intim. În al treilea subcapitol voi da exemple de autori ai literaturii universale care îmbrățișează o estetică a autenticității, voit sau nu, pentru a exprima direct trăirile și experiențele lor.
Capitolul al doilea va restrânge cercetarea în spațiul românesc, în perioada interbelică. În primul subcapitol voi prezenta evoluția pe care a avut-o literatura în acea perioadă și schimbările care s-au impus, cum ar fi schimbarea perspectivei asupra modului în care trebuie scrisă o opera de artă, de la stilul perfecționist al unui autor care vede în artă un produs înfrumusețat, trecându-se spre arta văzută ca produs al spontaneității și anticalofiliei, fiind alese specii literare care permit o foarte mare libertate de exprimare, ca memoriile, dialogul, biografia, autobiografia, epistola sau jurnalul. Subcapitolele 2.2 și 2.3 sunt dedicate studiului lui Mircea Eliade. Primul subcapitol, Concepția lui Mircea Eliade despre scris, va prezent a prin prisma eseurilor sale modul în care vede el opera literară. El interpretează estetica autenticității în sens existențialist, la rădăcina creației aflându-se o experiență, un act de existență, iar pentru el scrisul este în mare parte doar transcrierea a ceea ce a trăit. Acest aspect va fi exemplificat și susținut cu citate directe din scrierile lui Mircea Eliade în care își expune părerile despre autenticitate și despre roman, în volume ca Fragmentarium, Oceanografie, Șantier etc.
Capitolul trei Autenticitatea în Romanul adolescentului miop este un capitol de analiză și studiu pe text în care voi prezenta particularitățile textului citat, modul în care Eliade s-a folosit de jurnalul intim pentru a construi acest roman, dar voi elucida și maniera în care reiese din text autenticitatea. Ca modalitate de scriere Eliade se folosește de jurnalul deghizat; autorul lasă impresia că ceea ce este scris în roman reprezintă doar notațiile de la care va porni pentru a scrie romanul propriu-zis. Romanul adolescentului miop devine așadar romanul scrierii unui roman, deoarece ia forma unui jurnal în care sunt notate toate gândurile naratorului-personaj, în încercarea acestuia de a-și scrie propriul roman care să înfățișeze generația în care trăiește. Pentru că Eliade își denumește scrierea roman autobiografic, voi face în subcapitolul trei 3.3 Pactul autobiografic o analiză urmărind demonstrația lui Philippe Lejeune, care vizează încadrarea unei scrieri în autobiografie, sau căderea acesteia în altă specie literară ca memoriile, confesiunea, epistola și așa mai departe.
Capitolul patru este și ultimul capitol al acestei lucrări și are ca scop evidențierea particularităților în care autorul inserează jurnalul și felul în care se folosește de aceasta în roman, modul de expresie al autenticității, dar și elementele biografice din text în Maitreyi. Se poate afirma despre acest roman că în studiul acestuia are o deosebită importanță biografia pentru că explică evenimentele din text, unele aluzii sau cuvinte folosite de autor. Elementele biografice sunt prezentate în legătură cu romanul în cel de-al doilea subcapitol, 4.2 Eliade și Maitreyi.
Ca metodă de studiu a fost folosită mai ales metoda analitică și studiul pe text.
CAPITOLUL 1: Conceptul de autenticitate
1.1 Înțelegerea conceptului de autenticitate
Autenticitatea este un concept poate la fel de greu de definit ca și literatura. În principiu, literatură nu este altceva decât literaturizare. Literaturizarea apare în absolut orice creație, Dumitru Micu afirmând chiar mai mult decât atât că „fără niciun fel de mijloace literare, deci convenții, măcar la modul invers, de respingere ostentativă a convențiilor, nu se poate pur și simplu scrie.” Este evident acest lucru deoarece a putut fi analizat și diacronic; de-a lungul istoriei când au apărut diverse mișcări și curente literare precum dadaismul, ele au ajuns să se dovedească a nu fi altceva decât literaturizări antiliterare. Scriitorii de adevărată literatură creează efecte literare, lăsând impresia cititorului că sunt spontani. Unii, de altfel, chiar așa obțin aceste efecte. Așadar, există atât o expresivitate involuntară, cât și o spontaneitate elaborată. Tot criticul mai sus menționat leagă noțiunea de autenticitate de acest termen literar spunând: “În ce măsură efectul de autentică artă este produsul deliberării sau al spontaneității nu are pentru cititor nicio însemnătate, iar cercetătorul poate elucida această chestiune doar în baza unor destăinuiri explicite (sau mărturii indirecte, psihanalizabile) ale autorului în cauză.” Ceea ce vrea să spună Dumitru Micu este faptul că nu este atât de important procedeul pe care autorul unui text literaturizat l-a folosit în scrierea acestuia, ci contează mult mai mult textul scris și valoarea lui. Și Marin Mincu susține în cartea sa Textualism și autenticitate că există într-adevăr o expresivitate involuntară care se regăsește în textele care nu sunt gândite, nu sunt studiate și nu sunt scrise pentru a deveni literatură. A doua idee exprimată de acest autor este în strânsă legătură cu prima și vizează autenticitatea scrisului. El afirmând în acest sens că „romanescul poate fi întâlnit în stare pură, dincolotorii de adevărată literatură creează efecte literare, lăsând impresia cititorului că sunt spontani. Unii, de altfel, chiar așa obțin aceste efecte. Așadar, există atât o expresivitate involuntară, cât și o spontaneitate elaborată. Tot criticul mai sus menționat leagă noțiunea de autenticitate de acest termen literar spunând: “În ce măsură efectul de autentică artă este produsul deliberării sau al spontaneității nu are pentru cititor nicio însemnătate, iar cercetătorul poate elucida această chestiune doar în baza unor destăinuiri explicite (sau mărturii indirecte, psihanalizabile) ale autorului în cauză.” Ceea ce vrea să spună Dumitru Micu este faptul că nu este atât de important procedeul pe care autorul unui text literaturizat l-a folosit în scrierea acestuia, ci contează mult mai mult textul scris și valoarea lui. Și Marin Mincu susține în cartea sa Textualism și autenticitate că există într-adevăr o expresivitate involuntară care se regăsește în textele care nu sunt gândite, nu sunt studiate și nu sunt scrise pentru a deveni literatură. A doua idee exprimată de acest autor este în strânsă legătură cu prima și vizează autenticitatea scrisului. El afirmând în acest sens că „romanescul poate fi întâlnit în stare pură, dincolo de orice intenționalitate, în textele pe care noi nu le citim decât din obligații pragmatice, exterioare sferei estetice sau ficționale.”
Autenticitatea este definită ca fiind o concepție care vizează în artă și literatură căutarea expresiei directe, necontrafăcută, a vieții așa cum este ea înfățișată, „renunțând la orice artificiu care ar putea să altereze această percepție, fie el de natură estetică, fie morală sau socială.” Autenticitatea promovează ideea de confesiune neliteraturizata, care să prezinte fără niciun fel de artificiu viața protagonistului așa cum este ea, punând pe primul plan expresia directă, nealterată a experiențelor individului. Conceptul de autenticitate corespunde în literatură cu ideea de identificare a creației artistice cu viața autorului. Autorului îi revine astfel rolul de observator al realității și al propriei persoane, consemnând cu exactitate ceea ce i se oferă.
Marin Mincu tratează problema autenticității în Textualism și autenticitate pornind de la romanul lui Costache Olăreanu, aspru criticat de Alexandru Dobrescu, care critică felul în care autorul a introdus în roman părți de jurnal și alte pasaje care nu au decât rolul de a “slăbi tensiunea narativă”, afirmă Marin Mincu, citându-l pe critic. Alexandru Dobrescu nu are, în primul rând, încredere în autenticitatea acestui tip de scriere (referindu-se bineînțeles la jurnalul banal, căci altfel, în cazul jurnalului de creație lucrurile se schimbă, acesta fiind expresia cea mai bună a eului subiectiv, în dobândirea autenticității). Marin Mincu își dezvoltă propriile idei despre ceea ce înseamnă jurnal și autenticitate. El afirmă că în mod eronat jurnalul se pune în strânsă legătură cu ideea de falsă autenticitate, fiindcă “autenticitatea jurnalului nu poate fi căutată dincolo de autenticitatea vieții, înțeleasă ca pulsiune scripturală.” Sinceritatea jurnalului reiese din sinceritatea și gradul de implicare în text a eului-narator, nu din banalitatea documentată. El își pune și problema legitimității sensului de a fi autentic, care se confundă cu veridicitatea celor întâmplate. Problema jurnalului nu se confundă cu problema sincerității “căci faptele relatate nu mă interesează decât în măsură care acestea acced la scriitură, autenticitatea lor nu este corelată cu autenticitatea scriiturii.” El afirmă în continuare despre propria lui operă de ficțiune ca “Efortul cel mai susținut merge numai în această direcție: să transfer în scriitura eul meu cel mai viu, indiferent de modalitatea manifestării acestuia.” Evoluția prozei se poate observa și în evoluția conceptului de autenticitate, dacă în perioada interbelică era importantă autenticitatea trăirii, în timp s-a pus mai mult accent pe autenticitatea scriiturii: “esențial este ca experiența de viața să devină experiență de scriitură; ești autentic atât cât ești în scriitură”, afirmă Marin Mincu, pentru a susține ideea mai sus enunțată. Viața este un element cu atât mai profund, cu cât reușește să se transpună în scris. Jurnalul este așadar nu o garanție a sincerității celui ce îl scrie, dar este un procedeu sau o metodă de scriere romanescă prin care se vrea ajungerea la autenticitatea celor scrise: “jurnalul cel mai autentic (nu cel mai sincer) este o radiografie a vieții reale nu a existentei banale; a fi sincer când nu ești profund nu înseamnă a fi autentic.” El este de părere că scrisul, textul, devine autentic doar în momentul în care ia locul existenței. Legat tot de proză lui, Marin Mincu spune că deși se străduiește să prindă acest autentic, își dă seama că nu reușește să transpună cu exactitate emoția pe foaia de hârtie, deoarece “până să scriu despre el deja s-a creat un vârtej între ceea ce cred că am văzut și ceea ce scrijelesc pe suprafața albă a ocalei […] Eu scriu acum aceste cuvinte, aceste fraze și simt că, pe măsură ce scriu mă îndepărtez de mine însumi, nu pot să exprim ceea ce este mai autentic în ființa mea, orice discurs intermediat de cuvântul scris, falsifică.” El are certitudinea că între emoția trăită și el se poate vorbi de autenticitate, nu există cuvintele care să mijlocească această legătură, primul impact cu existența trăită este pur; expresia pe de altă parte este mediatoare, este cumva o reamintire a ceea ce a fost, fiind problematică tocmai transpunerea exactă în expresie a emoției.
Un alt teoretician al autenticității este Vasile Nicorovici, autor ce își expune teza legată de autenticitate în volumul sau critic Autentismul. Studiul are în vedere mai multe aspecte ale conceptului de autenticitate, felul în care acest concept își găsește legitimitatea, relațiile dintre autentic și realitate, ficțiune, subiectivitate, artificiu etc. Explicația autorului pentru folosirea termenului de autentism este dată încă din primul capitol al volumul intitulat De ce autentism? afirmând: „sunt convins că un cuvânt care face economie de multe alte cuvinte își justifică logic și practic utilitatea.” , referindu-și pe larg în folosirea termenului, la literatură autenticului. Faptul că literatura abundă de proză autentistă, mai ales în secolul XX, este datorat schimbării percepției asupra realității și asupra realului, care se vrea a fi transpus în text într-un mod anticalofil, pentru a-și păstra trăsăturile autentiste, cititorul având impresia că este martorul unui fapt direct, explicit, nemijlocit. Pentru acest tip de literatură s-a folosit și construcția de literatură-document, însă nu a fost adoptată, dar nici nu i-a fost dată foarte multă importantă mai ales de critici. Prin folosirea termenului de document acestora li se impunea un demers critic strict, deoarece un document nu poate avea o foarte mare libertate de interpretare. Vasile Nicorovici consideră că termenul de autenticitate (în detrimentul celui de document) „poate realiza cu adevărat mijlocirea între subiect și obiect, între artist și real, întrucât scriitorul (artistul) nu copiază cu adevărat realitatea (ca pe un document), ci o reproduce potrivit concepției sale (conștiente sau nu) despre ceea ce crede el că este autentic (conform esenței realului) sau nu.”
Nici denumirea de literatură non-fictiva nu a cuprins pe deplin această sferă a autenticului (deși a fost folosită ca expresie, preferată mai ales de americani). Motivul a fost bine argumentat, și anume că autenticul cât și fictivul, deși par că s-ar respinge, se subordonează amândouă domeniului artei. Autenticul și fictivul pot fi noțiuni privite ca fiind căi diferite de a explora și a folosi realul și realitatea în operă scrisă.
O altă delimitare care trebuie precizată este cea dintre proza autentistă și literatura de frontieră, un termen care este des folosit în mediile universitare, mai ales pentru a descrie genurile literaturii de graniță: jurnalul, scrisoarea, reportajul. Ceea ce ridică probleme este acceptarea unei asemenea denumiri întrucât aceasta ar implica ideea existenței unui nucleu al literaturii, care ar cuprinde literatură adevărată, iar orice scriere care se îndepărtează de acest nucleu sau se intersectează cu alte domenii (știință, psihologie, sociologie, medicină) își pierde cumva caracterul de literatură. O astfel de accepțiune l-ar trimite pe Rousseau prin prisma Confesiunilor sale în marginea sferei literaturii, iar el ca autor ar fi privit ca un autor de frontieră, nu ca un autor deplin. Un argument pentru a susține această idee este că, în mod evident, discuția despre literatura autenticității sau literatura autentistă ar trebui să se desfășoare în cadrul literaturii de ficțiune, pentru că, după cum s-a menționat și în lucrarea de față, există două căi pe care se poate porni în interpretarea autenticului: prima este cea conform căreia nu este importanta veridicitatea textului scris, este important ca autorul să scrie literatură pentru literatură, cea de-a doua este cea conform căreia, deși autorul înfățișează realitatea, el o vede și o poate descrie doar din perspectiva lui, o interpretează, o transfigurează, iar prin aceste procese textul scris este asimilat automat de literatura de ficțiune. Autenticitatea, rezultă din aceste interpretări, nu este simplă copie a realității, realul nu poate să creeze direct literatură, cum nici literatura autentistă nu poate izvorî direct din real prin simpla copiere a acestuia. Între cei doi poli apare un termen mijlocitor, care cuprinde categoria verosimilului. Termenul de verosimil desemnează caracterul plauzibil al operei de artă. În Antichitate, verosimilul trebuia să arate distincția între ceea ce cuprindea domeniul realității, al întâmplărilor petrecute cu adevărat, care era domeniul istoriei, și cel al faptelor care ar fi putut să se întâmple, al posibilului, al ficțiunii, deci al literaturii. Astfel, conceptul de verosimil se substituie conceptului de literatură. Tot în acest sens delimitează și Aristotel în Poetica sa noțiunea de verosimil, spunând că poetul nu trebuie să prezinte fapte reale, întâmplări adevărate, ci fapte care s-ar fi putut întâmpla în limitele verosimilului și ale necesarului. În literatura care se vrea a fi autentică, faptele prezentate nu mai sunt previzibile, se pot declanșa evenimente neprevăzute atâta timp cât rămân în sfera realului, apărând ca fiind logice și lumești, acțiunea nu se mai subordonează intențiilor personajelor, care la rândul lor nu se subordonează intenției estetice a autorului, lăsându-i astfel pe ei să se desfășoare în întreaga lor autenticitate. Autorul care modifică opera prin adăugiri și înfrumusețări, dar care vrea să scrie literatură autentistă, se abate de la scopul său care ar fi înfățișarea autenticității. Dar cum deja s-a demonstrat că autenticul nu poate fi identic realității, Vasile Nicorovici aduce în discuție termenul de asemănare. Când se vorbește despre literatură autentică, asemănarea devine realul însuși, însă fiind în continuare la polul opus față de procesul imitației, „fiindcă în cazul imitației asemănarea este o contradicție rezolvată, creatorul trebuind a se concentra asupra unui conținut ce necesită a fi exprimat (imaginat) ca posibil – pe câtă vreme în literatură (artă) autentistă, asemănarea este realul însuși, și ca atare asemănarea nu apare ca rezolvată, ci în contradicția ei obiectivă.”
Ceea ce vrea să spună criticul aici este faptul că asemănarea este construită și în anumite identități cu realul, cuprinzând acele lucruri care ce pot cita direct, fără modificări, care au caracter neinterpretabil: „cu alte cuvinte, pentru un autentist, asemănarea se compune din două feluri de a se vădi ale realului, coexistente dar și opuse unul altuia. Unul: încremenit, veșnic – realul identificabil. Altul: relativ și mobil – realul interpretabil. Sau, și mai pe scurt, identificabilul și interpretabilul.” Desigur, între acești doi termeni există un raport care se întemeiază în acest studiu pe criteriul autenticității. Din aceasta încadrare a realului în cele două categorii se desprind alte modalități estetice, care derivă practic din diferitele moduri în care de folosesc de realitate. Primul ar fi necesarul, modalitate în care realul este văzut ca adevărul pur, fiind realul etern; acestei modalitate îi deservește din punct de vedere estetic, autenticitatea. Această autenticitate este genul narațiunii de tip istoric, documentar, care relevă cu exactitate realitatea. Modului necesarului i se opune imposibilul, mai ales că acest mod nu implică decât falsul, excluzând adevărul și implici realitatea, având ca modalitate estetică ficțiunea, fictivul.
Posibilul și nenecesarul sunt o altă pereche de termeni care se găsesc la poli opuși. Posibilul admite realul ca adevăr, astfel se aseamănă oarecum cu necesarul, dar nu se opune imposibilului deoarece nu exclude falsul. Posibilul nu este realitatea sau adevărul, este mai mult o frontieră între genurile mai rigide (ale necesarului și ale imposibilului). „Ca modalitate, posibilul este realismul, adică un gen adaptat prin excelență fabulării, ce-și propune să înfățișeze verosimilul ca pe un fel de mediană, la rându-i, între autentic și fictiv.” Necesarul este tot un mod de mediere ale celor două extreme, admițând atât adevărul și falsul cât și realul și irealul. Necesarul însă vede în real și ireal stări potențiale, ca eventualități. Necesarul devine așadar „modalitatea estetică a exprimării, a trecerii în semn și în semnificație, prin intermediul formulării (verbalizării).”
Este justificabil să afirmăm că ceea ce se cere de la literatură autentistă (în special de la jurnal și epistolă care ar fi expresia mărturiei directe), este prea mult, mai ales când totul e judecat prin prisma sincerității ca și criteriu de valoare. Sinceritatea este într-adevăr capacitatea autorului care scrie literatură de mărturisire să fie el însuși, autentic. El este dator cititorilor săi să se autoanalizeze așa cum ar face-o cu orice lucru din realitatea imediată, evitând pe cât posibil ornamentările care nu îi sunt necesare și de care nu are un motiv întemeiat să se folosească, să evite de asemenea înfrumusețările subiectului (autorul care scrie literatură autentistă devine el însuși subiect); se așteaptă o descriere obiectivă, care să se îndepărteze atât cât este posibil de sfera ficțiunii.
Asta înseamnă că scriitorul de jurnal (de asemenea scriitorul de epistolă, corespondență, reportaj) trebuie să ajungă la capacitatea de a se autoanaliza obiectiv, ca și cum ar vrea să facă o descriere obiectivă a realității. Analiza diacronică nu este așadar o analiză care se poate aplica doar într-un domeniu precum istoria, ci și în examinarea sinelui, prin prisma observării propriilor gânduri, senzații. Însă aceste lucruri nu constituie adevărul etern, deoarece se pot constitui din sentimente circumstanțiale, trecătoare, mutabile și care se pot dezvălui doar în devenire. Dar tocmai din cauza acestui aspect, se presupune că literatura autentistă ar trebui să se dezvăluie prin spontaneitate. Bazat pe ideile expuse anterior, se înțelege faptul că realitatea nu poate fi copiată întru totul. De aici rezultă că realul nu poate produce spontan nici măcar această literatură care este denumită de Vasile Nicorovici literatură de mărturisire și care își găsește corespondentul mai ales în jurnal și epistolă. În procesul creației realitatea este filtrată prin gândire, autorul selectând în acest mod lucrurile care el consideră că aparțin autenticului. Vasile Nicorovici preia ideea lui Thibaudet cum că sinceritatea scriitorului este doar o sinceritate literară, care este marcată de aceasta mediere „care nu este specifică doar scriitorului, ci oricăruia care încearcă să se exteriorizeze prin verb, pentru a-și transpune trăirile în cuvinte.” Sinceritatea poate fi înțeleasă și cu un alt sens, cea de expresie verbală a ceea ce este sinceritatea însăși. Aici nu mai este adusă în discuție autoanaliza, ci este importanta transpunerea conținutului în formă, adică expresia verbală în sine, care exprimă emoțiile. Ca să poată fi considerată literatură autentistă, jurnalul și epistola ar trebui să aibă rezolvată această problemă a verbalizării, cât să poată garanta pentru realul expus, astfel fiind calificat ca și autentic. Pe de altă parte, sinceritatea din jurnal se lovește de multe ori de „mărturisirea inavuabilului” care o temperează, făcând referire la ceea ce nu poate fi mărturisit pe motiv că ar fi nedemn sau rușinos, căpătând astfel o anume neîncredere și suspiciune. Acest lucru îl vizează și pe autorul însuși, care ar putea afirma idei care ar sfida cenzura, dar și pe cei din jurul său, care ar putea avea de suferit în urma unor mărturisiri scandaloase. De multe ori acest aspect a adus după sine reproșuri (în special în literatura franceză între Rousseau, Stendhal și Gide) că ar folosi sinceritatea doar în măsura în care le convine. Iar sinceritatea absolută nu există, putând fi considerată în cel mai bun caz o formulare ipotetică dar nerealizabilă, pentru că nu există nici o cunoaștere absolută a sinelui sau a realității, care să o susțină. Aici apare problema apartenenței în literatura autentistă a genurilor care se bazează mai ales pe sinceritate, deoarece dacă această realitate se reduce la simplele mărturisiri nedemne, fără a pătrunde în sfera autenticului, ca asemănări cu realitatea, ele nu prezintă interes artistic, iar în sens opus, dacă faptele sunt autentice și semnificative ele nu sunt interesante din cauza caracterului lor inavuabil.
O altă pretenție exagerată (alături de cea a sincerității absolute) este aceea că se așteaptă că literatura (în speță jurnalul) să prezinte caractere complexe, cu trăiri profunde, de o intensitate puternică. De multe ori lipsa acestor elemente ar putea trimite o operă la granița literaturii; această pretenție este una absurdă, pentru că, prin cererea către autor de a-și îmbogăți, după convențiile ficționalului, trăirile, ar însemna abaterea de la convențiile autenticității, pierzându-și așadar trăsăturile fundamentale. Un prim argument este acela că un jurnal care abundă de trăiri profunde este deja o scriere neverosimilă, fiind un demers parcă desprins din scenele de teatru, de un puternic dramatism, dar mai ales va părea o scriere nesinceră. Pe de altă parte, literatura autentistă nu are ca scop înfățișarea acestor trăiri, care țin mai degrabă de sfera ficționalului, ele fiind rezultate de cele mai multe ori, mai ales în scris, de construcții bazate pe reprezentări false, născociri, care nu își găsesc corespondent în realitate. Chiar și așa, există momente în literatură când ne lovim de astfel de descrieri, de autoanaliză foarte complexă. Pentru a sublinia acest aspect, Vasile Nicorovici îl dă ca exemplu pe Rousseau în Confesiuni, mai exact în scena în care își reproșează faptul că a învinuit pe nedrept o fată pentru furtul unei panglici, fapt de care nu se făcea vinovată. Însă acest demers își găsește explicația în ideea că Rousseau și-a adus opera la proporțiile unui roman autobiografic, în al doilea rând, se prezintă o stare care l-a marcat pe autorul jurnalului pentru foarte mult timp, devenind o obsesia a sa, aparținând deja trecutului său; astfel el nu riscă să se piardă într-o explicație complexă, în prea multe detalii, care epuizează acel subiect.
1.2 Autenticitatea jurnalului intim
Dintre genurile biograficului, jurnalul a fost cel mai des condamnat, fiind considerat un gen minor, un fel de scriere adiacenta a creației artistice de bază (romanul sau poemul). Jurnalul a apărut mai târziu decât genurile sale înrudite, memoriile, autobiografia sau confesiunea, fiindu-i greu să se impună și să fie acceptat în literatură. Abia în ultimele decenii jurnalul a primit mai multă atenție din partea criticilor și teoreticienilor, aceștia atribuindu-i acestui gen valoare estetică. Este greu de afirmat că sinceritatea, autenticitatea sau spontaneitatea sunt însușiri care ar plasa jurnalul în sfera literaturii și care ar asigura irevocabil valoare estetică acestui gen. Cu toate acestea, dacă nu se iau în considerare tocmai aceste însușiri, e greu să se vorbească despre o literatură subiectivă, sau chiar și despre o creație literară din sfera confesiunii.
Cea dintâi caracteristică a jurnalului ar trebui să fie depărtarea cât mai mare a acestuia de literatură. Fiind un gen care nu are reguli, acesta nu trebuie să respecte convențiile literaturii, nu trebuie să tindă să devină literatură, scopul lui fiind mai degrabă să-și convingă audiența decât să se facă plăcut. Categorii estetice precum frumosul sau adevărul nu vor putea fi operante și când se vorbește despre jurnal sau despre un discurs literar intim, în sensul larg acceptat, așa cum ar putea fi ele aplicate într-o operă ficțională.
În acest sens se pot delimita anumite principii care să ajute la judecarea operelor care aparțin genului biograficului (jurnalul intim, memoriile, scrierile subiective în general), pornind de la ideea că acestea nu se supun regulilor din sfera literaturii.
Un prim criteriu este acela că există două tipuri de scriitori de jurnale: este scriitorul care pune accent pe spontaneitate, autenticitate și adoptă stilul anticalofil pentru a da credibilitate textului; al doilea tip este scriitorul care înfrumusețează în mod deliberat confesiunea pentru a da expresivitate discursului literar. Însă ceea ce este important este faptul că în mod egal, cele două tipuri de scriitori de jurnale ajung, cu sau fără voia lor, să scrie un anumit tip de literatură.
Un alt criteriu este acela că în orice creație literară care aparține literaturii autentiste, deci se vrea a fi o operă nonfictiva, există o ficțiune involuntară, o formă de literatură, având așadar valoare estetică. Stilul nu este bun sau rău în acest tip de scriere. Dar se poate judeca în funcție de efectele confesiunii: dacă este prea simplu care în banalitate, dacă este prea elegant riscă să se îndepărteze de scopul său și să nu mai transmită ceea ce voia autorul să transmită de fapt. Refuzul convențiilor literare este într-adevăr un semn distinctiv, caracteristic scrierilor subiective, însă acest refuz nu reușește tot timpul să oprească pătrunderea în categoria literaturii. Altfel spus, orice jurnal intim tinde să devină discurs literar, ficțiunea acestuia fiind văzută mai degrabă o ficțiune a nonficțiunii.
Când se aduce în discuție autenticitatea jurnalului intim, aceasta trebuie pusă în strânsă legătură conceptul de sinceritate. Conceptul de autenticitate și conceptul de sinceritate se condiționează reciproc, deși aparțin unor planuri diferite. Sinceritatea aparține umanului, în timp ce autenticitatea aparține sferei literaturii și artei, fiind o însușire estetică. La începutul secolului XX s-a construit o estetică a autenticității, care avea la bază ideea de experiență nemijlocită, trăire directă, ducând creația artistică spre anticalofilie. Astfel, jurnalul intim se legitimează, găsindu-și loc în interiorul ficțiunii și începe să se manifeste ca specie de sine stătătoare.
Se pune totuși problema verificării autenticității într-un jurnal. Este de notat și faptul că discursul literar trece de obicei printr-o serie de modificări și corecturi înainte de a fi tipărit. Criticul Eugen Simion notează în Ficțiunea jurnalului intim ca în mod categoric nu se poate face o „autentificare a autenticității” , deoarece nu există mijloacele necesare și nici reguli prestabilite care să ajute în acest sens. De aceea este importantă doar capacitatea discursului literar intim de a-și convinge cititorii că toate faptele prezentate sunt adevărate, sau că întâmplările sunt autentice sau nu. Există și alte mijloace care pot întări ideea de adevăr sau fals, care constau în mărturiile unor contemporani, scrisori sau documente și acte oficiale. Însă și acestea delimitează doar în linii mari veridicitatea faptelor, neputând dovedi autenticitatea experiențelor. Tot criticul Eugen Simion aduce în discuție posibilitatea stabilirii volumului de autenticitate dintr-un text, sau gradul de sinceritate folosit de autor în confesiuni. El afirmă că răspunsul acestei probleme este unul singur: „numai calitatea ne poate da indicii despre astfel de lucruri incontrolabile. Este singurul punct de reper cât de cât stabil în această pânză de aproximații.”
Jurnalul, privit în ansamblu ca specie literară, este raportul dintre spontaneitate și lucru pe text, între emoție și rațiune, raport care poate modifica această balanță spre orice direcție, „căci (jurnalul) este însăși posibilitatea în act.” Același teoretician spunea despre specia jurnalului că ar trebui considerat „operă de sine stătătoare, închegată și unitară, iar nu ca o colecție de bruioane și citate, bun doar pentru o utilizare cu caracter documentar.” Dacă se iau în considerare toate argumentele expuse, se poate face o încadrare justificată și corectă a jurnalului în literatura autentistă. Acest lucru implica și ideea că mărturisirile din jurnal nu au caracter absolut, deoarece sunt evenimente spontane surprinse, ale unor personaje care au posibilitatea de a se disimula; același lucru se aplică și la destăinuirile interioare, deoarece scriitorul se folosește de termeni mediatori pentru a se descrie, pentru că și el, în propriul jurnal, trebuie să apară ca un personaj creat, dar nu creat sub influenta proceselor care se folosesc în literatura ficțională, ci folosind metode autentiste. Argumentele aduse pentru a înțelege de ce nu există sinceritate absolută, precum se vrea a fi sinceritatea jurnalului, falsurile și disimulările existente, ar trebui să fie văzute ca regulile nescrise ale jocului (care în prezenta lucrare se referă la actul în sine de a scrie literatură autentistă), impuse obiectiv. Se va căuta așadar autenticitatea de fond a personajului, care nu poate fi disimulată, iar acele aspecte cuprinse în fals nu ar anula caracterul autentic al textului, dar ar fi privite ca niște relativități de moment, abateri de la absolutul constant, înfățișări diferite ale subiectivității care se vor a fi exprimate.
Epistola, un alt tip de literatură care s-ar încadra perfect în cea autentistă, a fost încet îndepărtată din teritoriul literaturii mai mult decât jurnalul deoarece a fost privită ca ceva prea general ca să poată fi luată drept specie literară, însă prea specializată ca să fie văzută ca gen. Ea a fost subclasată jurnalului, eseului, publicisticului, care au asimilat-o.
1.3 Autenticitatea în literatură
În literatura universală, Paul Valery, poet și eseist francez, a fost unul dintre cei care a fost mai ales preocupat de stilul de scris șlefuit, fiind un scriitor care prefera opera de artă construită, gândită, în detrimentul uneia care e bazată doar pe inspirație și spontaneitate. Doar că din acest punct de vedere părerile pot să difere: ceea ce pentru un critic poate părea ceva căutat, muncit, pentru altcineva, același lucru poate părea perfect autentic.
Deosebirea autenticității reale de una prefăcută se poate face doar pe baza intuiției, ceea ce aduce după sine condiția că intuiția fiind un demers subiectiv, aproape deloc obiectiv, nu va putea avea ca și rezultat păreri credibile. Prin această literatură, scriitorul declanșează și în cititor trăiri autentice. Stilul unui scriitor este unic, individual și nu poate fi comparat cu stilul altor autori chiar dacă sunt contemporani cu el, instruiți la fel, având aceeași mentori și aceleași influențe. Astfel, și în stil înflorit, artificial, poate fi o expresie sinceră a unei trăiri, deci ca mod al autenticității.
În acest context, autenticitatea apare ca un fapt natural de sincronism, care exprimă spiritul veacului. Boileau a văzut ca fiind autentic doar adevărul abstract iar clasicii vedeau autenticitatea ca fiind bineînțeles în conformitate cu normele clasice. Romantismul a schimbat concepția despre autenticitate, acesta ajungând să se identifice cu adevărul concret, iar autenticul să fie căutat exclusiv în real. Romanticii au adus în atenție și au valorificat categorii estetice ca urâtul, grotescul, iar prin recunoașterea acestor categorii ca având potențial estetic se recunoaște apartenența acestora la real. Acest lucru arată mai ales necesitatea esteticului de a-și depăși marginile și rigorile.
Intensificarea nevoii de a valorifica realul a apărut încă din prima jumătate de secol a curentului realist, dar și înainte de 1850 prin Stendhal, Balzac. Dickens și după prin Dostoievski, Tolstoi, Flaubert și se exprimă la sfârșitul secolului prin formarea în Franța a școlii naturaliste și expansiunea acesteia pe tot continentul iar mai târziu și dincolo de ocean. Ca urmare a acestei expansiuni către real este neacceptarea stilului frumos, altfel spus, militarea pentru anticalofilie. Mulți prozatori dintre cei mai reprezentativi evită literaturizările convenționale, ei propunându-și în mod deliberat să scrie fără nici un fel de efect de stil, sau de artă.
Naturalismului îi urmează o perioadă de criză. Excesele care au derivat din convențiile naturaliste au dus creația într-un impas: opera depășește marginile literalului și este catalogată ca aparținând altor domenii că medicina sau sociologia și în general domenii științifice, indicând ca obiect preferențial de cercetare patologicul. Naturalismul continuă să domine proza franceză până la începutul secolului XX, unele dintre cele mai strălucitoare nume apărute fiind Proust și Gide. Ei promovau opere care nu se foloseau de literaturizarea realului, nu se mai căutau istoriile inventate, preferând reportajul, corespondența, jurnalul. Prozei de imaginație nu-i mai rămânea decât să se adapteze noilor cerințe, cu alte cuvinte, să afișeze autenticitatea. Cititorii doreau o proză în care naratorul să fie credibil. Schimbări majore aveau să se producă însă și după 1900, sub impactul contactului literaturii occidentale cu creația lui Dostoievski. Dostoievski a fost unul din autorii care s-a considerat perfect realist. Dar el nu se consideră realist în înțelesul comun al cuvântului, ci un realist în sensul cel mai înalt al cuvântului. Acesta a reușit să influențeze atât literatura vest-europeana cât și structura romanului prin noua sa abordare și viziune asupra personajului literar. La prozatorul rus, romanul devine, după părerea lui Bahtin, un roman polifonic, reconsiderând profund ideea de om, afirmându-se că „Prin Dostoievski literatura și-a îndreptat oglinzile specifice spre umanitatea suferindă.” Mai mult decât atât, și Nietzsche spusese la vremea lui, că Dostoievski este singurul scriitor de la care a avut ceva de învățat în domeniul psihologiei.
Ceea ce atrage după sine și mai multe modificări spre definitivarea romanului modern ca gen este schimbarea perspectivei auctoriale. Romancierul modern renunță la naratorul – Creator, omniscient, omnipotent, omniprezent, lăsându-i loc naratorului – uman, modern, care se recunoaște a fi om de rând. Dacă naratorul tradițional era pus deasupra cititorului, naratorul modern coboară pe aceeași treaptă cu cititorul, în loc de a-l instrui pe cititor, acesta îi propune căutări comune, oferindu-i aproape rolul de coautor. Din această schimbare a perspectivei decurg aproape toate particularitățile de structură ale romanului modern. Nefiind un narator atotștiutor, este evident că faptele nu vor fi prezentate întotdeauna cronologic, vor fi disimulări și discontinuități, acțiuni fără explicații, secvențe obscure, astfel conturându-se psihologii distorsionate și naturi contradictorii. Structura este influențată din cauza schimbării personajului tipic și pentru că narațiunea își pierde unitatea de acțiune, „ea nu mai are subiect, intrigă; discursul romanesc nu se înfățișează ca reconstituire a unei drame umane și nu mai are, deci, o construcție dramatică.” Dumitru Micu spune în continuare ca această acțiune devine un sondaj al trăirilor umane, sondaj parcă nedirijat, spontan, fără plan. Aceste elemente își găsesc finalitatea în provocarea impresiei de integrare în real, de autenticitate. Romancierul modern este preocupat să îi dea cititorului realitatea însăși, nu o istorie creată de el, sau, după cum spunea Camil Petrescu, propuneri de realitate.
Acesta este modul în care apare noul roman, care vrea ca lumea să fie văzută de o pereche de ochi, viziune bineînțeles subiectivă, dar sa nu fie interpretată sau supusa unui demers care presupune trecerea ei printr-o viziune personala. Prozatorul vrea să construiască opere care par să se fi scris singure, fără să aibă autor.
Definitorie pentru structura romanului modern este absența intrigii, cât și a oricăror elemente convenționale, a artificiului literar. Romancierii creează iluzia că faptele ce fac obiectul textului narativ nu sunt inventate, sunt surprinse în mod spontan în timpul derulării lor, se caută istoriile trăite, nu cele povestite. Cu alte cuvinte se încearcă ieșirea din literatură, existând două posibilități pentru realizarea acestui lucru: prima este aceea de a scrie realmente fără preocupări de stil, de construcție, iar a doua este aceea de a scrie simulând absența unor asemenea preocupări, așa încât literatura să pară aliteratură. Se pune totuși problema dacă se poate scrie într-adevăr pur spontan, fără a se căuta nici un efect de expresie. Este adevărat că mulți autori afirmă acest lucru și cred cu tărie în posibilitatea de a-l îndeplini; unul dintre acești autori este chiar Mircea Eliade care făcea notițe pe marginea jurnalului său himalayan, din care aflăm că acest text este constituit din experiențele și descoperirile lui din Himalaya, afirmând că le-a publicat fără niciun gând literar. Și Camil Petrescu susține ideea că singurul mod onest de a scrie este stilul spontan, fără efecte de expresie, fiind singura posibilitate ca discursul narativ să devină autentic. Nu de aceeași părere este Andre Gide, autor cunoscut mai mult pentru jurnalul său decât prin literatura de imaginație, adeptul în totalitate al autentismului. El este de părere că opera nu poate fi doar produsul sincerității, întrucât doar o personalitate banală ar putea ajunge la expresia sinceră a personalității lui. Concepția acestuia despre scris merge însă și mai departe, considerând ca sinceritatea nu trebuie sa fie o constanta a scrisului, impunând ipocrizia ca fiind condiția esențială scrisului. Prin aceasta el afirmă că o persoană va trebui să se folosească de falsitate în scris, spunând că frumusețea nu este o producție naturală, că se răsfrânge din ceva artificial și că arta presupune și se naște din constrângeri.
Proust este un alt exemplu de autor care a manipulat convențiile spre a scrie un roman de construcție perfect supravegheată, însă lăsând impresia că romanul În căutarea timpului pierdut a fost scris sub un dicteu automat. De nenumărate ori autorul spune că va clarifica anumite chestiuni în următoarele volume, semn al respectării unui plan, dovadă fiind și adresările directe către cititor, explicându-se față de el. Opera lui Proust posedă caracterele prozei memorialistice, considerată de autor însuși a nu fi roman. Naratorul caută acel timp pierdut, în sensul imediat al cuvântului, acela de rememorare, retrăire a propriei vieți. Scriindu-și viața, naratorul proustian își recuperează timpul irosit. Romanul se înfățișează ca fiind o lungă confesiune, fără preocupări pentru artă ci doar pentru autenticitate. Proust lasă impresia că s-a lăsat abandonat sub influența memoriei involuntare însă natura romanului a fost complet alta, și deși memoria involuntară se pare că a funcționat în scrierea romanului, fapt ce e atestat de numeroase paragrafe (mai ales de scena rememorării gustului madlenei), Proust știa perfect în momentul în care a început să scrie, întregul destin al lui Marcel. Originalitatea structurală în opera lui Proust constă în reușita lui de a găsi o modalitate de a transmite parcă experiențe nemijlocite, autentice, surprinzând cu exactitate realul vieții. Tocmai din această cauză s-a afirmat că romanul proustian se situează în opoziție cu proza epică anterioară și în orice literatură și că „romanul proustian a înscris în istoria genului, înainte de momentul Ulysses, cel mai spectaculos moment al autenticității”.
Nici în capodopera Ulise nu se poate vorbi de spontaneitate. Totul sugerează minuțiozitatea cu care a fost scrisă opera, preocuparea pentru efecte, fapt pentru care autorul a lucrat timp de 13 ani. „O atât de complicată construcție nu putea fi condusă doar de principiul jocului pur, al gratuității” spunea Dumitru Micu despre complexitatea romanului Ulise. Se pune astfel întrebarea: De unde reieșea autenticitatea în romanul lui Joyce? Răspunsul vine din două părți: în primul rând, există autenticitatea de suprafață care reiese din caracterul realist al romanului. Paradoxul cărții este că totul pare ireal și real în același timp. Ireal din cauza discontinuităților, al lipsei de sens, incoerenta, dar pe de altă parte real, tocmai pentru că nimic nu pare a fi artificial, contrafăcut. Autenticitatea de adâncime este surprinsă în tehnica autorului de a nu arăta doar conștiința personajului reflector, dar și amestecul senzațiilor sale vizuale, gustative, organice. Tot Dumitru Micu spunea despre autenticitatea lui Joyce că a ajuns la o cotă nemaiîntâlnită „prin perfecționarea procedeului ce dă operei sale caracterul de originalitate, prin excelență definitoriu: monologul interior. Cu acest procedeu el creează impresia de a capta viața interioară directă.” În roman, nu se lasă impresia că naratorul comunică sau relatează despre sentimentele personajelor, „ci transmite însăși pulsația concretă a mareelor sufletești”.
Autenticitatea apare și în alte romane, la alți autori precum Malraux, Sartre, Camus, prin felul în care aceștia comunică experiențele. Nu se știe dacă ceea ce relatează acești autori este real, cât și-au folosit imaginația în scrierea textelor sau dacă romancierii vorbesc despre ei înșiși, despre alte persoane sau despre personaje inventate. Ceea ce îi face să fie autentici este „aparenta absență a oricărei ficțiuni.”
Conceptul de autenticitate apare și în proza română însă este folosit cu alt înțeles. Camil Petrescu sau Mircea Eliade vor să comunice autentic experiențele unor personaje ieșite din comun, „să dezvăluie procese în care sunt angrenate mai ales straturile superioare ale conștiinței.” Adepții noului roman (care poate fi mai degrabă numit noul roman francez, având originile în Franța secolului XX, la autori precum Michel Butor, Nathalie Sarraute, Alain Robbe-Grillet, Georges Penac, Marguerite Duras, Roger Vaillant) au un alt material pe care îl exploatează, ei nu caută să afirme personaje excepționale, dar sunt interesați de fragmente ale lor: mișcările spontane, inconștiente, neorganizate, automatisme. Acestea nu sunt trăsături care alcătuiesc personalitatea și nici caracterul omului, fiind însă particularități interesante pentru acești scriitori. Aceste mișcări interioare devin astfel mai importante decât personajul însuși. Așa apar personajele foarte puțin individualizate, mergând spre o tendință de anonimizare. De aici de desprind mai multe caracteristici ale personajelor: reducerea numelor doar la inițiale (spre exemplu K. în Castelul lui Kafka) sau înlocuirea numelor cu pronume personale. Dumitru Micu descrie această tendință a romancierilor de a-și anonimiza personajele ca prin nevoia lor de a crea personaje neindividualizate, prozatorii ajung să aibă doar umbre de personaje cărora e inutil să li se dea și nume proprii. Mai precis, în noul roman, aceste personaje apărute nu constituie decât suportul care ajută la exprimarea interiorității autorilor. Autorii, spune Dumitru Micu, ajung să își construiască personajele având ca model viața și experiențele proprii, eroii devenind măști pentru confesiunile lor iar romanele devenind autobiografii, însă fără ca naratorul să se confunde cu autorul; naratorul rămâne totuși o ficțiune a autorului.
Autentiștii noștri (mai ales Mircea Eliade și Camil Petrescu) au adus în roman personaje cu diferite procese de conștiință, cu afinități pentru scris, specific, având mai ales preocupări intelectuale. La polul opus e literatura franceză care își îndreaptă atenția spre banal, cotidian, viața de zi cu zi.
Pentru a reuși în continuare să se lase impresia de autenticitate a textului scris, s-a căutat și inventarea unor noi procedee de scriere sau schimbarea celor deja existente. Un prim pas a fost schimbarea perspectivei narative prin relatarea la persoana I, care genera aparența de sinceritate, de exprimare a propriilor experiențe Însă nici acest procedeu nu a fost de ajuns, dat fiind faptul că folosirea pronumelui “eu” ar însemna într-adevăr că se exprimă propriile gânduri și sentimente, fiind puțin verosimilă posibilitatea de a realiza acest lucru. Dificilă este transmiterea și transpunerea în scris a tuturor sentimentelor care apar și descrierea exactă a felului în care acestea îi influențează pe autori sau starea lor. De fapt, autentic ar trebui să fie considerat mai ales ceea ce nu se poate exprima, pentru că atât transmiterea pe cale verbală dar și scrisul sunt acte deliberate, în desfășurarea cărora este nevoie de procesul gândirii, fiind așadar o exprimare camuflată. Revelatorie în acest sens este ideea că “interioritatea personajelor se ascunde în ceea ce, în dialogurile lor, rămâne neexprimat, în ceea ce nu formulează nici scriitorul, ci sugerează doar.” În reprezentarea Nathaliei Sarraute se rezolvă acest fals paradox de a nu scrie “eu” însă narând totuși la persoana I, prin folosirea unui narator care nu folosește “eu” în locul personajelor, dar care este un observator atent al lor, atât al dialogurilor lor cât și al gesturilor, al comportamentelor. Desfășurarea acțiunii pare a fi scena unui film, iar naratorul este doar observatorul anonim, impersonal.
Problema pe care o ridică Dumitru Micu este dacă noul roman și tehnicile autorilor menite să scoată în evidență autenticitatea sunt mai bune în a descrie condiția sufletească a personajelor decât clasicul roman psihologic care îl precede. El afirmă că ar fi riscant să se spună că noile tehnici romanești ar însemna un progres în cunoașterea omului în comparație cu cele folosite de exemplu de Proust și Joyce, însă nu se poate nega faptul că prin aceste noi tehnici s-a reușit atingerea unor noi perspective psihice, de natură subconștientă, în sfera cunoașterii (deși aceste lucruri au fost întâlnite și în trecut, nu au fost formulate concret decât de Joyce). Tot Nathalie Sarraute, afirmă despre opera lui Proust că el exploatează doar la suprafață acest teritoriu al psihicului uman și că el mai mult explică, nu relatează, nu lăsa cititorul să aibă incertitudini despre ce a vrut el să spună. Joyce nu s-a specializat nici el pe descrierea anumitor stări obscure, el fiind preocupat de întreaga viața interioară, având ca material de cercetare omul în totalitatea lui. Noul roman surprinde cele mai lăuntrice emoții, într-o zonă psihică mai greu accesibilă, face o descriere “indiscutabil mai minuțios decât s-ar fi gândit cineva înainte că poate fi descrisă”.
Detractorii noului roman pe de altă parte, spun că aceste elemente folosite de romancieri sunt prea puțin importante existenței noastre, însă din perspectiva prozatorilor pioneri ai acestui tip de roman, acestea sunt, din contră, sursa existenței noastre. “Colectivizarea preocupărilor în această direcție […] se justifică (și se explică) doar prin impaciența de a exprima neapărat noi tehnici”, afirmă Dumitru Micu, în continuare dezvoltând idea că acest nou roman este mai mult o meditație asupra noilor posibilități de scriere a romanului decât creație propriu-zisă. Romancierii dau impresia că sunt mai mult eseiști decât prozatori, că sunt mai mult interesați de problemele romanului decât de cele ale vieții si ca mai mult experimentează decât scriu. Prozatorii noului roman, aspirant la o perfectă autenticitate, cred în posibilitatea de a dezvolta această autenticitate însă doar prin literatura, scriind literatură pentru literatura. Dumitru Micu îl citează pe Robbe-Grillet care era de părere că ceea ce trebuie să facă scriitorul ca scriitor este de a “«considera literatura în sine drept singurul lucru important»”. Literatura ar fi astfel arta care se exprimă pe sine și atât, așadar nu mai contează tema în roman, ci modul în care aceasta este tratată. Romanul poate fi un roman despre nimic, dar stilul autorului poate să transforme acest roman, în aparență banal, într-o capodoperă. Cu toate acestea, acceptarea unei astfel de interpretări este problematică pentru că implică acceptarea anumitor convenții, de care romancierii au încercat să se ferească cu toată puterea. Oricare ar fi procedeul folosit de autor, romanul nu se poate despărți de artificiu. Autorul rămâne făuritorul textului, care nu se poate dispensa de judecata lui proprie în procesul creației. Autorul este omniprezent în fiecare cuvânt exprimat de fiecare din personaje. Un scriitor poate fi considerat a fi foarte bun doar în măsura în care este capabil de a se desprinde de vechile convenții și a se folosi de altele noi, mai puțin uzate. Dar când mai mulți artiști au aceeași direcție, nu ne mai putem încrede în autenticitatea tuturor ipostazelor, deoarece în timp se ajunge la o diferențiere din ce în ce mai grea a stilurilor, iar ca efect, “voința obstinată de diferențiere a dus tocmai la uniformitate”. Fiecare din cei care scriu sub titlul noului roman se vor altfel decât ce a fost înaintea lor. În încercarea de a urma strict acest principiu al autenticității, ei nu mai caută noi surse de inspirație sau noi înfățișări ale vieții umane ci încearcă doar producerea de noi artificii autentiste. Astfel, nici autenticitatea nu mai este la fel de importantă pe lângă ilustrarea iluziei de autenticitate, care este una aparentă, formală.
Noul roman este unul experimental, apare ca un roman al romanului, se bazează de multe ori pe derularea istoriei scrierii unui roman: “este modul cel mai franc de a recunoaște literatura autenticității ca.. literatură, de a atesta «autenticitatea» nespontaneității, a elaborării, a facerii”.
CAPITOLUL 2: Principiul autenticității și concepția lui Mircea Eliade despre scris
2.1 Evoluția prozei narative în perioada interbelică
Anii de război (1916-1918) au pus viața literară românească într-un con de umbră, începutul războiului provocând întreruperea brusca a activităților literare: nu s-au mai scris cărți de literatura și a încetat apariția periodicelor literare. Acest lucru s-a schimbat începând cu anul 1918 când, la București, au reînceput sa apară diferite publicații sau să ia naștere altele noi. Unul din momentele cruciale in dezvoltarea literaturii române după Primul Război Mondial a fost data de 19 aprilie 1919, data de apariție a săptămânalului Sburătorul și a cenaclului cu același nume, sub directoratul lui Eugen Lovinescu. A fost pentru mulți tineri autori rampa de lansare, autori care aduceau după sine o prospețime noua și militau pentru modernitate. Eugen Lovinescu tempera pornirile avangardiste, preferând un modernism ponderat.
În același spirit lovinescian s-au născut si alte periodice care promovau aceeași creație literară, sub conducerea unor apropiați ai acestuia. Câteva exemple care ilustrează aceasta idee au fost Săptămâna muncii intelectuale (1924) și Cetatea literară conduse de Camil Petrescu, Mișcarea literară (1924-1925) și Viața literară (1932-1934) de Liviu Rebreanu. Modernismul Sburătorului a fost depășit de alte publicații extremiste, având ca redactori oameni aparținând cenaclului lovinescian. Unul dintre cele mai radicale săptămânale este Contimporanul care publica în 1924 un Manifest activist către tinerime în care aceștia condamnă arta. Au fost reviste care au absorbit si mai mult spiritul avangardist, revistele cu tentă suprarealistă. Dumitru Micu motivează în Literatura română a secolului al XX-lea că acest fenomen este susținut mai ales de tinerii intelectuali care voiau să se afirme prin revoluția spirituală, negarea valorilor și chiar a burgheziei. Principalele periodice suprarealiste au fost Unu (1928-1932), Urmuz (1928) al lui Geo Bogza, Meridian (1934) Pinguinul (1937).
Cealaltă direcție, antimodernistă, s-a propagat prin Gândirea (1921-1922 in Cluj, 1922-1944 in București), precum și o serie de alte reviste: Cugetul romanesc (1922-1924), Secolul (1932) etc. Nechifor Crainic este cel care a stabilit principiile acestei ideologii antimoderniste în revista Gândirea, „care s-a transformat în consecință dintr-o revistă electivă, cum era la Cluj în una de direcție.” El afirma că sămănătorismul nu mai este suficient și se cere întregirea acestuia. Noul tradiționalism integrează acum și dimensiunea religioasă, nu doar cea etnică.
Nae Ionescu (1890-1940), profesor la Universitatea din București, dar si redactor al ziarului Cuvântul a impulsionat mișcarea in gruparea Criterion în jurul anului 1930, care s-a desprins din paginile săptămânalului Gândirea. Această grupare îi avea ca reprezentanți pe Mircea Eliade, Mircea Vulcănescu, Petru Comarnescu, Constantin Noica. Nae Ionescu este cel care militează pentru o ideologie care s-ar traduce, spune Dumitru Micu, printr-un existențialism românesc. Tot el afirma ca „Mircea Eliade îndeosebi pleda pentru asimilarea întregii culturi a umanității: nu la modul abstract intelectualist, ci in sensul trăirii problemelor, al experimentării.” Tocmai din cauza acestor principii, intelectualii din gruparea Criterion și-au atras porecla de trăiriști.
Pe tărâmul prozastic se impune ca gen, mai ales romanul. Cei care au debutat la începutul secolului continuă să scrie și în perioada interbelică (autori precum Mihail Sadoveanu, Gala Galaction, Ion Agârbiceanu). Mai mult decât atât, Mihail Sadoveanu ajunge la apogeul creației sale tocmai în perioada aceasta. Reprezentanții perioadei interbelice sunt de asemenea scriitorii care s-au afirmat chiar în acea perioadă: George Călinescu, Liviu Rebreanu, Cezar Petrescu, Hortensia Papadat – Bengescu, Gib Mihăilescu, Mateiu Caragiale, Mircea Eliade, Anton Holban. Există și autori care scriu și proză scurtă, însă cei a căror creație artistică include doar nuvele, schițe, povestiri sunt foarte puțini la număr, iar aceștia cel mai probabil nu au avut timp pentru a încerca sa scrie un roman întrucât au murit foarte tineri.
Proza perioadei interbelice a cunoscut o criză a modernității: dacă până atunci autorii căutau perfecțiunea unei opere și nu concepeau ideea de a publica ceva care nu era perfect închegat si pus la punct, mentalitatea s-a schimbat iar autorii și-au îndreptat atenția către autenticitatea operei. Schimbarea a fost favorizată și de ideile filozofului german Immanuel Kant, care a despărțit noțiunea de frumusețe de cea de perfecțiune. Astfel, arta a încetat să mai fie un produs finalizat cu truda, prin munca susținută, implicând minuțiozitate si atenție deosebita din partea autorului, trecând-se spre artă ca produs al naturii, al spontaneității, fiind alese ca specii literare, cu predilecție jurnalul, documentul, memoriile, însemnările si corespondenta. Memoriile, dialogul, biografia, autobiografia apar încă din Antichitate (spre exemplu la Herodot sau Platon), dar se regăsesc si in Evul Mediu (Dimitrie Cantemir, Marco Polo), in Renaștere (Magelan, Machiavelli), iar in secolul XVIII aceasta specie își atinge apogeul cu Confesiunile lui Rousseau.
Cu toate acestea, erau specii care erau considerate mai autentice decât altele, care au reușit să se impună în perioada interbelică, acestea fiind jurnalul si corespondența. Există autori precum Mircea Eliade, Mihail Sebastian sau Anton Holban care au afirmat că jurnalul este singura specie care surprinde cu adevărat o trăire nemijlocită și autenticitatea experienței, nealterată si neliteraturizată.
Ideea de autenticitate nu este o idee promovată doar in secolul XX. Autenticitatea exista ca și concept care prezintă o serie de particularități, diferite de la o epoca la alta, de la un curent literar la altul, dar și de la un scriitor la altul. Doar după incursiunea romantică in artă, autenticitatea a dobândit înțelesul de adevăr concret, de primordialitate a realului.
Perioada interbelică a însemnat pentru romanul românesc saltul calitativ, trecerea de la imitație la originalitate, cu alte cuvinte, la valoare estetică. Gheorghe Glodeanu numește această perioadă „vârsta maturității depline”, momentul cu cele mai spectaculoase experiențe estetice. Romanul românesc interbelic are două modele epice care se dezvoltă în literatura europeană. Acestea sunt: „modelul narativ obiectivat și modelul narativ experimental, romanul românesc interbelic dovedindu-se tărâmul confruntărilor neîntrerupte ale acestor experiențe estetice fundamentale.” Modelul narativ obiectivat (numit de Gheorghe Glodeanu și modelul balzacian) este un model închis, ce se impune în perioada în care romanul era un gen absolut, pentru a se transforma în timp într-un anti-model. Acest lucru a fost cauzat de romancierii secolului XX, văzând acest model ca pe o întruchipare a tradiției.
Literatura secolului XX se adaptează la preocupările lumii moderne, ca urmare, modelul narativ experimental este un model deschis, supus transformărilor și înnoirilor, născându-se ca reacție la rigorile tradiției. „Aspirația la obiectivitate este înlocuită cu un alt termen magic, autenticitatea. Autenticitatea implică o poetică a spontaneității, a faptului trăit, a relatării unor experiențe personale, ceea ce face ca relatarea să aibă loc la persoana I singular.” Această subiectivizare face ca de multe ori romanul să se transforme într-o lungă confesiune, având caracteristicile unui jurnal intim. „Cultul spontaneității, al anticalofiliei, recursul la autenticitate, sunt semne ce marchează eliberarea treptată a discursului narativ de substanța epică pe care o modelează.”
Autenticitatea a apărut ca o teorie împotriva academismului și a constituit un mod de reînviorare al literaturii. Gheorghe Glodeanu afirmă că aceasta autenticitate concentrează în sine una din „cele mai fascinante experiențe pe care le-a cunoscut romanul românesc în perioada interbelică”, noțiune care un scurt timp a devenit sinonimă cu cea de roman modern.
Venind ca reacție împotriva tradiției, noul model narativ a fost adoptat cu rapiditate mai ales de noua generație, fiind impus in literatura română de Camil Petrescu și Mircea Eliade, model care a captat cu repeziciune și alți numeroși adepți precum Anton Holban, Mihail Sebastian sau M. Blecher. Devenind unul dintre conceptele cheie ale perioadei interbelice, autenticitatea a fost condiția necesară ca unei opere sa îi fie atribuită valoare estetică, luând în scurt timp și sensul de originalitate. Datorită autorilor mai sus menționați, după modelul occidental, jurnalul intim este redescoperit și în literatura română, pentru că înfățișează „o experiență de viață nealterată, neliteraturizată, adică autentică.” Specia jurnalului nu mai este apreciată doar pentru calitatea sa de document, ci i se recunoaște și valoarea estetică.
„Regenerarea literaturii este văzută în negarea conceptului, adică în antiliteratură, în refuzul imaginației, de unde cultul autenticității, al sincerității absolute.” Prin această regenerare se înțelege de fapt nevoia de a se scrie altfel decât s-a scris până atunci. La fel cum s-a întâmplat în general cu toate mișcările avangardiste, noul model a fost integrat cu repeziciune in sfera literaturii. Nu doar scriitorul, dar și cititorul a simțit nevoia de regenerare, de schimbare. Cititorul modern prefera naratorului omniscient, omniprezent, un narator credibil, creditabil, mai aproape de propria-i condiție, care exploatează psihicul și stările interioare și nu se limitează doar la fotografierea realității.
Meritul teoriei autenticității este incontestabil, reușind sa înnoiască arta, însă nu a fost singura tendință a romanului în perioada interbelică. Prozatori precum Urmuz sau Mateiu Caragiale își aduc propria contribuție la procesul înnoirii romanului, adoptând alte formule de expresie. Ei își găsesc loc lângă prozatorii de factură autentistă, direcție ce domină, totuși, trăsăturile romanești de factura experimentală.
2.2 Concepția lui Mircea Eliade despre scris
2.2.1 Mircea Eliade și concepția despre autenticitate
Mircea Eliade a fost unul dintre cei mai convinși promotori ai conceptului de autenticitate, întreaga lui opera revendicându-se din estetica autenticității. Cea mai importantă caracteristică a concepției lui despre autenticitate, se desprinde din încercarea de a înlocui conceptul de originalitate cu cel de autenticitate, concept care, la rândul lui, se bazează pe conceptul de experiență. Pentru această schimbare au militat mulți dintre autorii contemporani cu Mircea Eliade. Acesta își expune teoria asupra conceptului de autenticitate în diverse articole, prefețe, memorialistică sau în lucrări științifice literare. Problema autenticității este dezbătută în culegerile și volumele de eseuri Soliloquii, Fragmentarium, Oceanografie și Șantier, volume unde autorul aduce în prim plan și alte concepte care sunt strâns legate de cel de autenticitate, vorbind și despre experiență, cunoaștere sau trăire.
Un prim element care ar sugera preferința pentru autenticitate este critica autorului asupra abundenței de metafore în roman. Aceeași reacție o are și Camil Petrescu atunci când vine vorba despre calofilie. Eliade vrea și va face o proză directă, chiar dacă multor critici acest limbaj li s-a părut a fi neglijent sau sărac. El vrea să ajungă la o formulă a romanului transparentă, depărtându-se de romanul încărcat de figuri de stil, care ar viza doar o frumusețe la care se ajunge prin născocire și convenții, transformându-l în fine, în romanul care surprinde frumusețea izvorâtă prin exactitate.
Cea mai clară definiție a autenticității se găsește în eseul cu același nume, din volumul Fragmentarium. Autenticitatea este pentru Mircea Eliade doar o prelungire a conștiinței magice: „[…] Dar și autenticitatea tot de aici pornește: din credința că nimic nu e dat din afară, sau că tot ce este dat nu este viu, nu e valabil, nu are semnificație. Autenticitatea ca stil de viață și gândire ar fi, așadar, o degradare a conștiinței magice. Magia crede că omul poate fi și poate face orice. Autenticitatea se mulțumește cu mai puțin: nu poți fi orice […] dar poți fi tu însuți […] și poți face o sumă de lucruri prin propria ta forță sufletească”. Aceste lucruri, spune Eliade, devin parte a propriei vieți și formează întreaga lume a individului așa cum a construit-o el. Astfel, autenticitatea este o „atitudine vulgară, populară a idealismului”, atât autenticitatea cât și idealismul pornind din conștiința magică. Eliade pune în relație cele trei concepte astfel: „Crezi că lumea o poți face și desface prin voința ta (magie); te convingi de absurditatea acestui demiurgism, și atunci crezi că lumea o faci, cunoscând-o (idealismul); te mulțumești, în cele din urmă, să trăiești autentic o cât de mică părticică din această lume (autenticitate)”.
În alt articol despre autenticitate din același volum, Eliade discută mai întâi obiecțiile care se pot aduce autenticității. El consideră că trăirea, experiența și autenticitatea sunt forme ale unei mentalități pozitive, experimentale, empirice. Autorul notează că tirania documentelor și a verificărilor experimentale, este rezultatul mentalității pozitiviste a secolului XIX, când până și problema existenței sufletului după moarte se discută tot pe baza documentelor. Prin faptul că autenticitatea îl readuce pe om în empiric, este văzută ca o atitudine antiplatoniciană. Dincolo de aceste completări, Eliade realizează și o pledoarie în favoarea autenticității, care este esențială pentru a-i arăta concepția acestuia despre roman dar și pentru a aduce răspunsuri obiecțiilor notate de autor însuși: „Autenticitatea tinde întotdeauna să exprime concretul; este, deci, o tehnică a realului, o reacțiune împotriva schemelor abstracte (romantice sau pozitiviste), împotriva automatismelor psihologice. Autenticitatea este un moment în marea mișcare către concret care caracterizează viața mentală a ultimului sfert de veac […] Autenticitatea nu poate fi integrată mentalității secolului al XIX-lea căci nu confundă realul cu palpabilul. Acordă importanță documentelor, experiențelor, numai pentru că acestea participă la real; evită, astfel, automatismele, schemele formale, iluziile”.
La fel de semnificativă este și ultima frază a eseului care arată și modul in care Eliade folosește termenul de autenticitate, un concept deschis, căruia i se pot atribui diferite semnificații de la un autor la altul: „Departe de a trăda o atitudine antimetafizică, autenticitatea exprimă o puternică sete ontologică, de cunoaștere a realului”. Se înțelege tot din acest eseu că experiența care stă la baza oricărei forme de autenticitate, însă privită doar din sfera literaturii, se desprinde din concret.
Tot în acest eseu Eliade aduce în discuție conceptul de trăire, un element definitoriu în procesul cunoașterii. De aici apare și denumirea de trăiriști, făcând referire la tinerii care au fost contemporani cu Mircea Eliade și îmbrățișau aceleași convingeri ca și acesta, mai ales cea care făcea referire la impunerea unei filozofii care se baza pe actul trăirii. Deși inițial termenul a avut o oarecare conotație negativă, în timp, termenul de trăirism a fost echivalat cu existențialismul european.
Mircea Eliade afirmă astfel că omul se definește atât prin dramele sale, cât și prin ideile lui, părți care sunt în egală măsură constitutive ființei umane. De aceea romanele trebuie să cuprindă acele teorii, concepte, pe care oamenii le trăiesc. Prin asta, el vrea să schimbe mentalitatea despre romanul românesc, sa renunțe la subiectele uzate, afirmând: „[…] cred foarte serios că și etapele unei inteligențe, ca și fazele unui sentiment, pot constitui un roman. Nu înțeleg de ce ar fi roman o carte în care se descrie o boală, o meserie oarecare sau o cocotă – și n-ar fi tot atât de roman o carte în care s-ar descrie lupta unui om viu cu propriile sale gânduri, sau viața unui om între cărți și vise”. Mai mult decât atât, el spune că orice este viu, orice a fost sau orice va putea fi trăit, se poate transforma în epic. Eliade își bazează concepția despre scrierea unui roman tocmai pe acest element al trăirii directe, nemijlocite, a ceea ce este în realitate, fără a aborda un subiect care iese din normal, din realitatea imediată: „descrierea fazelor unui cancer nu e întru nimic mai justificată – din punctul de vedere al realității sale – decât descrierea fazelor unei cunoașteri oarecare (de pildă, învățarea unei limbi străine, sau a agriculturii, sau a matematicilor)”.
Concepția acestuia despre roman apare și într-un volum ca Solilocvii. Acest volum, după cum sugerează și titlul lucrării, ia forma unui monolog în care se regăsesc concepțiile lui Eliade despre tot ceea ce îl înconjoară, își arată fascinația pentru India și abordează teme ca moartea, zeii sau Dumnezeu. Ceea ce este de menționat din acest volum, este pledoaria pentru sinceritate și adevăr cu care își începe primul capitol al lucrării, acesta fiind și crezul lui artistic, care poate fi regăsit în propria sa operă. El susține că părerile lui sunt nude, nestilizate și „a căror unică valoare este sinceritatea”. Altfel, ele ar fi maltratate. Prin această afirmație el respinge ideea că ar scrie filozofie, scrieri care ar implica nesinceritate, opera filozofica necesitând un travaliu, un proces gândit și analizat de scriere, care cere autorului renunțarea la el însuși și adoptarea adevărurilor filozofice și la căutarea realității ultime. Despre sinceritate autorul notează că „este adesea alături de adevăr, sau împotriva lui […] Adevărul e prin firea lui nesincer, fiind fructul multor automutilări (renunțarea la subiectivism, alteritatea), rezultanta multor judecăți care îmi sunt poruncite din afară, mă violentează prin structura lor logică, obiectivă și mă stăpânesc prin nesinceritatea lor”. Tot aici autorul notează că deși poate sunt unele contradicții în opera sa, nu există nicio contradicție în sinceritate, după cum nu există contradicție nici în experiență; experiențele se succed, se înlocuiesc, o experiență poate lua locul alteia, însă nu sunt puse în contradictoriu.
Volumul Șantier, apărut în 1935 și retipărit abia în anul 1991, este important pentru definirea în întregime a crezului artistic al lui Eliade. Nu se poate contesta nici importanța documentară a romanului, cartea reprezentând o parte a jurnalului pe care autorul l-a avut în perioada indiană (1928-1931), dar făcându-i unele completări în 1935. În cuvântul înainte scris de autor, este refuzat clișeul răspândit în epocă, al manuscrisului găsit, el mărturisind că „jurnalul intim pe care îl public în această carte nu l-am găsit prin hârtiile niciunui prieten. Jurnalul este al meu […]”. Alegerea jurnalului intim ca formulă narativă, dar și preferința pentru scrierea la persoana I, pornesc tocmai din dorința autorului de a fi autentic. Acesta este determinat să prezinte lucrurile exact așa cum s-au întâmplat, deși afirmă că a cenzurat anumite pasaje, le-a îndepărtat cu totul pe unele care au făcut subiectul alor romane (Maitreyi, Isabel și apele diavolului, Lumina ce se stinge, Întoarcerea din rai), iar textul a fost trecut prin mai multe filtre. El scoate spre exemplu pasajele descriptive, nuanțele politice, sau ceea ce Gheorghe Glodeanu etichetează ca fiind pasaje care ar fi putut să ofere „o prea accentuată culoare locală”. Eliade renunță la acele pagini pentru a păstra doar paginile de roman. Caracterul indirect al romanului reiese din faptul că totul pornește de la conștiința autorului, iar el însuși îl numește roman, datorită tehnicii narative utilizate. Înainte de a publica textul, el modifică manuscrisul prin adăugarea unor comentarii, paranteze, amănunte care nu sunt regăsite și în textul inițial, prefigurând ceea ce va fi o direcție importantă a literaturii în acea perioadă, metaromanul.
Luând în considerare toate aceste aspecte ale concepției lui Eliade despre scris, se poate afirma că a promovat un anumit mod de a scrie și în același timp, a militat mai ales pentru un concept: autenticitatea. El se aseamănă cu contemporanii săi care au concepții asemănătoare despre cum ar trebui să se scrie, contemporani ca Anton Holban sau Camil Petrescu. Cu toate acestea Eliade este cel mai profund teoretician al conceptului de autenticitate, fiind cel care se raportează cel mai mult la real. Deși se asemănă cu Camil Petrescu, Mircea Eliade nu este la fel de ancorat în ideea de anticalofilie, dar cu toate acestea, nici pentru el nu contează stilul, căutând perfecțiunea și frumusețea în exactitate. Într-un interviu, el chiar promovează ideea de scriere cât mai directă și personală: „eu iubesc și susțin o anumită autenticitate și cred că literatura personală are mult mai multe șanse să surprindă sufletul unei epoci. De altfel, cam tot ce scriu este personal […]”. El leagă acest element personal al scrierilor lui de interesul pe care îl au cititorii pentru o operă personală, care nu sunt neapărat încântați de cunoașterea elementului personal, dar mai degrabă sunt curioși de intimitățile scriitorului.
2.2.2 Mircea Eliade și concepția despre roman
Sintetizând totalitatea opiniilor autorului despre roman și modul în care ar trebui gândit, scris, sau tipologia personajelor folosite, se pot desprinde următoarele idei: în primul rând el are convingerea că „romanul este o carte cu oameni”, asta însemnând că într-un roman este de ajuns să trăiască un singur om, romanul putând fi scris așadar fără conflicte sau întâmplări. Se preferă însă ca personajele să fie oameni remarcabili, iar cu cât crește numărul de personaje în care se poate observa drama existenței umane, altfel spus cu cât crește numărul de tipuri, de personaje excepționale, „cu atât această literatură se înalță”. El afirmă că forța creatoare a unui autor se vede în capacitatea acestuia de a crea personaje-mituri, spunând de asemenea că literatura română nu a dat astfel de personaje (cu excepția lui Ion, personajul lui Liviu Rebreanu) și de aceea literatura română nu s-a impus în literatura universală. Romanul românesc trebuie sa creeze personaje memorabile, nefiind aici vorba de un personaj care să fie încadrat într-o anumită tipologie, „avar, amant, gelos etc., ci de un personaj care să participe cât mai total la drama existenței, să aibă destin, să-l doară carnea, să știe lupta cunoașterii”. La fel cum folclorul dă unui popor mituri, la fel și literatura trebuie sa ofere personaje-mituri, care nu se regăsesc într-o „simplă reproducere de personaje (tatăl bun, tatăl pervers, femeia vinovată, fiul risipitor, fecioara înșelată etc.) – ci creație de oameni noi, adică de oameni care participă la eforturile de cunoaștere ale contemporaneității”.
O altă idee despre personajele romanului este aceea că, pentru a avea un personaj într-adevăr remarcabil trebuie ca acesta să fie conștient de propriul lui destin, fapt ce nu este întâlnit în romanul românesc, după părerea lui Eliade: „Nu știm dacă există în literatura românească un singur personaj care s-a sinucis din disperare sau din simplă dramă metafizică. Sunt multe însă care s-au sinucis din dragoste, sau din plictiseală, sau de foame”. El vrea să spună că romanul trebuie sa cuprindă totalitatea trăirilor, experiențelor, întrucât, ca și evoluția unui sentiment, pot constitui subiectul unui roman. În romanele românești el afirmă că sunt reluate aceleași subiecte pe bază cărora deja s-au scris prea multe cărți, iar autorii evită să abordeze zona dramelor existențiale ale omului. Tot in acest sens, Eliade pune problema romanului de idei, discutată tot în eseuri din Fragmentarium. În Teorie și roman el face afirmația că „epicul pur este o prostie” întrucât o creație epică de valoare ar trebui să reflecte ceea ce e specific veacului în care este scris romanul. Mai mult decât atât, el afirmă că este absurd ca un personaj să nu aibă păreri în diferite chestiuni, sau să nu discute idei. Chiar și așa, el setează și o limită, reversul a ceea ce autorul vrea să obțină de fapt, teoria fiind dăunătoare atunci când „este zvârlita cu lopata, pe jumătate nemistuită, ca la Balzac, sau când ea se încadrează unui profetism extra-artistic, la Tolstoi”. Conform opiniei lui Eliade se poate pune semnul egalității între teorie și cunoaștere, iar cunoașterea poate spune tot ceea ce este mai important și mai relevant despre un om și epoca în care trăiește. Într-un alt eseu el își continuă pledoaria pentru romanul de idei, acuzând criticii literari pentru neîncrederea pe care o au în această specie. Mircea Eliade este vehement în ceea ce privește aprecierea pentru această formulă romanescă, prozatorul afirmând că admirația față de epicul pur este doar „o formă derivată a snobismului”. Această admirație pentru epicul pur este de influență franceză. Literatura franceză a fost suprasaturată de aceste romane, având cei mai glorioși scriitori teoreticieni, după care a apărut o repulsie față de romanele pline de idei și teorii, o nostalgie după ceea ce ar fi romanul plin de fapte și întâmplări. Iar „gustul românesc fiind, de cele mai multe ori, derivat din bunul gust franțuzesc – am început și noi să oftăm după epicul pur, deși scriitorii noștri n-au suferit niciodată dintr-un exces de inteligență sau de cultură”. Concepția lui Eliade trebuie oricum să fie nuanțată, luând în considerare faptul că acesta vorbește despre roman, gen prin definiție deschis, unde implicit, epicul devine impur. Datorită lipsei unei definiții clare a romanului la care să se raporteze, dar și teritoriul pe care îl revendică noul roman francez, în care se acceptă faptul că romanul poate renunța la un subiect determinabil, romanul putând fi considerat un eseu, un roman despre roman, Mircea Eliade poate doar să militeze pentru asimilarea de către roman a abstracțiunilor pe care omul le gândește inevitabil și în același timp le și comunică, fiind într-o relație de interdependență cu ființa umană.
Fiind susținător al romanului de idei, Eliade este împotriva romanului social. Însă acest lucru poate fi privit ca fiind o contradicție între concepțiile autorului. El afirmă într-adevăr că nu este de acord cu avalanșa de romane sociale după Revoluția Franceză, care au avut ca subiect proletarii sau țăranii însuflețiți de sentimente înalte, romane care s-au pierdut odată cu trecerea timpului. El îl dă exemplu pe Balzac, care a reușit să scrie roman social doar în măsura în care „a creat tipuri, a creat oameni excepționali.” Eliade afirmă vehement că este împotriva romanului social, a romanului manifest sau a romanului polemic. Însă contradicția între teorie și operă este aceea că, deși are dreptate să fie împotriva romanului de propagandă, nu are cum să se desprindă de romanul social. Romanul va fi întotdeauna social, când vorbește despre condiția omului, când asimilează teorii, chiar dacă autorul vrea sau nu vrea acest lucru. Romanul va înfățișa o imagine a lumii, care va avea automat o determinare socială.
2.3 Proza lui Mircea Eliade
Opera lui Mircea Eliade poate fi împărțită după gradul în care scrierile acestuia sunt ancorate în autenticitate. Astfel, avem o etapă autenticistă, unde aparțin operele care sunt scrise în conformitate cu informațiile găsite în Jurnal și Memorii. Acestea sunt Romanul adolescentului miop și Gaudeamus. După această etapă există o etapă de tranziție, unde autorul oscilează între autobiografie și ficțiune, etapă în care s-ar încadra romane precum Isabel și apele diavolului sau Maitreyi. În următoarea etapă se observă cum autenticitatea și autobiograficul devin mai puțin evidente, exemplificată în romane ca Nuntă în cer, Noaptea de Sânziene și Huliganii. Ultima etapă este cea predominant fantastică, cu romane ca Domnișoara Cristina sau Șarpele. Chiar și așa, Eliade a rămas fidel ideii de autenticitate, toate operele sale având în prim plan experiențele lui însuși, nefiind păcălit de preocupările pur literare, în fiecare scriere transmițând ceva din propriile trăiri.
O altă distribuire a operelor lui Eliade este realizată de Eugen Simion, fiind asemănătoare ca încadrare a romanelor cu cea deja menționată. Astfel, există o fază indică, în care sunt încadrate romane ca Maitreyi, Isabel și apele diavolului, Șantier. Următoarea este perioada trăiristă (sau existențialistă), cu romane ca Întoarcerea din rai sau Huliganii. Acesteia îi urmează o perioadă de tranziție, care se reflectă în Lumina ce se stinge. Următorul tip de proză este proza fantastică, folclorică, magică, relevante pentru această perioadă fiind scrieri ca Nopți la Serampore, Șarpele. Urmează apoi proza scrisă în exil, ca exemple fiind Nouăsprezece trandafiri și Noaptea de Sânziene. Nu au fost menționate aici romane ca Romanul adolescentului miop sau Gaudeamus, acestea având un statut special. Deși romanele au apărut postum, ele au fost primele scrise și sunt romanele care prezintă adolescența autorului. Ele sunt în mod evident romane care aparțin autobiograficului, astfel ambele de revendică din estetica autenticității, datorită îmbinării dintre trăire, experiență, având ca formulă narativă, jurnalul intim.
2.3.1 Romanele indice
Isabel și apele diavolului (1930) este primul roman din seria indică, fiind și romanul de debut al autorului. Acțiunea este plasată în India, urmărind călătoria autorului-personaj în acest loc, cartea fiind redactată sub forma unui jurnal. Protagonistul romanului este un tânăr doctor în arta orientală, căruia nu îi aflam numele fiind numit Doctorul, ține un jurnal intim (ca mulți dintre eroii lui Eliade) unde își notează tot ceea ce vede și tot ceea ce i se întâmplă naratorului, și tot naratorul face reflecții în marginea jurnalului. Acesta este modul prin care sporește impresia de autenticitate, pe care o dorește prozatorul. Existența personajului în spațiul indian este guvernată de ideea de joc, căutând ineditul, având ca viciu nevoia de a tulbura ceea ce este în jurul lui, această idee fiind consemnată de Eugen Simion ca fiind un diavol care vorbește prin el „[..] și îl îndeamnă să tulbure destinele celorlalți”. Toate aceste lucruri sunt notate în jurnalul Doctorului. În general el nu are o părere bună despre modul în care scrie, afirmând frecvent această incapacitate, aceasta fiind „cunoscuta retorică a paradoxului pe care o practică ai toată generația lui Eliade. Ea pornește de la ideea, formulată în chip brutal și în Isabel și apele diavolului, că scriitura mistifică actul pur al experienței, îmbolnăvește și devitalizează gândul […] Figură retorică numită preterițiune”. Această figură ar desemna o scriitură în care se afirmă că nu există nimic ce trebuie scris, comunicat și o repulsie față de scris. Chiar și așa, Doctorul își continuă notațiile în jurnal, acestea fiind substanța propriu – zis a romanului.
Ceea ce Eliade reușește odată cu acest roman este spargerea barierelor și a convențiilor care vizau subiectul tratat într-un roman, subiect diferit de ceea ce ar fi fost în romanul românesc de regulă pudic, experiențele descrise aici fiind cu totul inedite. Ispitirea sufletului și a trupului, experiența păcatului, existența diavolului, dar și „conflictul dintre raționalismul european și mistica indiană în sfera cea mai intimă a ființei, și anume erosul”, sunt elementele componente ale acestui roman care a fost privit cu reticență de critică, fiind considerat extravagant sau provocator prin temele abordate, și care nu se supune tradiției prin construcția sa epică.
Aceeași problematică, atmosferă și tehnică narativă se regăsește și într-un alt roman scris în acea perioadă, Maitreyi. Romanul Maitreyi este romanul care l-a consacrat pe Eliade, fiind unul dintre cele mai cunoscute romane dar și unul dintre cele mai apreciate. Cartea urmărește destinul unui inginer de origine europeană, care este atras de lumea orientală și pleacă în Calcutta pentru a-și dezvolta cariera. Este folosită iar tehnica jurnalului intim, Allan ținând un jurnal intim, pe care mai târziu îl recitește și îi face unele completări. În același timp, este și Allan în afara jurnalului sau, narată de el însuși. Maitreyi are așadar trei niveluri temporale: primul este jurnalul intim al personajului, redând experiența în timpul desfășurării ei, al doilea nivel este construit pe baza însemnărilor ulterioare care infirmă sau afirmă ceea ce a scris inițial și cel de-al treilea nivel este confesiunea naratorului pe măsura ce textul este scris, după ce experiența s-a încheiat. Romanul Maitreyi va fi analizat mai amănunțit în capitolul patru al lucrării de față, fiind relevant din cauza tehnicii narative folosite și a subiectului abordat. Prin această tehnică, se încearcă diminuarea sentimentului ficțiunii iar în același timp sporește iluzia autenticității. Cititorul are impresia astfel că nu face altceva decât să citească biografia autorului, mai ales că în alte scrieri ca Șantier Mircea Eliade realizează o confesiune cu experiențe similare celor din Maitreyi.
2.3.2 Romanele din perioada trăiristă
Romanele vizate în această perioadă sunt Întoarcerea din rai, volum publicat în 1934 și Huliganii publicat în 1935. În viziunea scriitorului, cele doua volume ar fi trebuit să facă parte dintr-o trilogie, ultima creație, Viața nouă fiind lăsată în stadiu de schiță. În Întoarcerea din rai prozatorul se îndepărtează deja de formulele narative preferate până în momentul scrierii acestui roman, renunțând la scrierea la persoana întâi. El se vede obligat să renunțe la narațiunea la persoana întâi deoarece a încercat să surprindă întreaga generație. Romanul se dovedește paradoxal din acest punct de vedere întrucât narațiunea se bazează pe o serie de confesiuni indirecte care apar în roman ca monologuri interioare, vocea obiectivă a naratorului alternând cu confesiunile la persoana întâi ale personajelor. Apar în text și scurte intervenții ale naratorului, care se vede obligat să recunoască faptul că înfrumusețează stilul și limba prin aceste acestea. Precizarea este importantă întrucât arată tendința anticalofilă a autorului.
Huliganii este următorul episod din ciclul Întoarcerea din rai, volum care marchează „o direcție aparte, cea a prozei realist-existențialiste sau metafizice.” Ca și în alte creații, Eliade realizează o frescă a generației răzvrătite, care neagă tradiția și tot ceea ce a existat înaintea ei, temele esențiale fiind diferența între generații sau cea a destrămării familiei. Eliade renunță la monologul interior, scriind Huliganii după cum singur își descrie romanul ca fiind pur și simplu, scriere pe care o consideră ca fiind primul său roman propriu-zis. Romanul este un roman politic, un roman în care există dispute ideologice sau morale și în care apar idei despre existență. Romanul aduce în prim plan o generație confuză, frenetică, Eugen Simion spunând despre acest roman că „Eliade găsește un orizont de așteptare bun, temele lui sunt actuale, o generație întreagă se regăsește în el, filosofii sceptici remarcă problematica atipică din narațiune, criticii literari sunt mulțumiți că tânărul prozator aduce epica în realitatea românească și reușește să creeze o tipologie variată și verosimilă”.
2.3.3 Scrierile de tranziție
Romanul Lumina ce se stinge a fost publicat în 1934 și este un roman greu de încadrat în una dintre categoriile descrise, făcând trecerea spre textele cu înclinație mitică – fantastică. Deși procesul de scriere al romanului ține tot de anii petrecuți în India, Eliade însuși afirmă că a scris acest roman tocmai pentru a scăpa de tentația de a se indianiza. S-a spus despre roman ca este un roman aproape joycean, însă această etichetă nu poate fi aplicată întregului roman, singurul lucru care îl apropie de Eliade de prozatorul irlandez fiind folosirea tehnicii fluxului conștiinței în câteva pagini de la sfârșitul cărții. Critica a afirmat despre Lumina ce se stinge că este o proza slabă, fără valoare, fiind poate una din cele mai nereușite din perioada de tinerețe a autorului. Romanul merită menționat întrucât apare aici o problematică specifică lui Eliade, care se va regăsi și în cărțile lui ulterioare. Apar aici forme ale unor teme ce se vor găsi și în narațiuni din perioada scrierilor fantastice: practica ritualurilor de tip magic, încercarea de a explica prezentul prin apelul la acțiuni petrecute într-un timp mitic. Un motiv care se va regăsi de asemenea în scrierile fantastice ale autorului este cel al necunoscutului care încearcă să intre într-o clădire misterioasă (aceeași situație se regăsește și în scrieri ca La țigănci sau Pe strada Mântuleasa).
În romanul Lumina ce se stinge nu apar mărci clare are fantasticului, iar dacă acesta există, reiese din situații stranii, cărora le sunt atribuite pe parcurs diferite semnificații, semne, simboluri, care depășesc firescul. Această tehnică îi este specifică lui Eliade, acesta fiind preocupat de simbolismul regăsit în lucrurile banale.
Un alt roman care este greu de încadrat vreunei perioade anume este Nuntă în cer, roman erotic publicat în 1938, care în comparație cu Lumina ce se stinge este considerat a fi un roman bun, cu valoare estetică. După unele mărturisiri ale autorului, Nuntă în cer se pare că ar avea un substrat autobiografic, însă ceea ce lipsește pentru a fi considerat roman autobiografic ca atare sunt mărcile acestuia din text, fiind evitate referințele personale. Ca și în alte romane și în acesta apare autoreferențialitatea, Mavrodin, unul dintre personajele principale care este scriitor spune că este pe cale de a scrie un roman pe care o sa îl numească Nuntă în cer.
2.3.4 Proza fantastică
Este bine știut faptul că această fază a operei lui Eliade este cea mai apreciată, constituind și cea mai vastă și complexă serie de opere fantastice din literatura română. El se îndreaptă spre proza fantastică diversa din punct de vedere tematic, o proză care recurge la domeniul ontologicului, fiind pentru Eliade singurul domeniu care mai poate capta atenția cititorului, după ce romanul realist tradițional nu mai este interesant, mai ales pentru tânăra generație. Eliade are o fascinație pentru mitologie, fiind domeniul din care se desprind operele sale fantastice, având scrieri lizibile. El mărturisește că scria un roman intens, dramatic, întrerupând deodată procesul scrierii pentru a încerca o tehnică nouă și o altă zonă tematică. Părăsind acest manuscris, Eliade părăsește romanul experienței.
Una dintre primele sale opere cu caracter fantastic este Domnișoara Christina publicată în 1936, despre care Eliade notează: „am încercat în acest nou roman să mă apropii de sentimentul fantastic pur românesc, de ceea ce s-ar putea numi prezența fantastică, atât de stranie, pe care o întâlnim în folclorul românesc”. Concepția acestuia despre fantastic este expusă direct, afirmând: „un roman fantastic nu se poate baza nici pe atmosferă nici, nici pe tehnică. În primul rând este nevoie de o acțiune fantastică: de intervenția unor agenți extra-umani, care să transforme un episod într-un destin și o stare sufletească într-un delir…”.
2.3.5 Proza scrisă în exil
Proza scrisă în exil este în general de factura mitică și inițiatică, de la Un om mare până la Noaptea de Sânziene și Nouăsprezece trandafiri. Această categorie poate fi subsumată perioadei de proză fantastică, dacă sunt lăsate deoparte diferențele de nuanță.
Noaptea de Sânziene este ultimul roman al lui Eliade, apărut în franceză în anul 1955, fiind tipărit pentru prima oară și în limba română în 1971. Eliade încearcă prin acest roman să își sintetizeze toate temele majore ale creației sale. Astfel, apare tema timpului și a ieșirii din timp, ieșirea din istorie, relația sacru-profan, proba inițiatică a labirintului etc. Acest roman are deschiderea cea mai mare în timp și spațiu, acțiunea acoperă 12 ani și se deplasează de la București la Londra, apoi în Portugalia, din nou în București, în timpul războiului, pentru a se încheia în Franța. Mai mult decât atât, romanul vrea să sintetizeze concepția lui Eliade, regăsindu-se aici idei exprimate fragmentar în povestiri și studii științifice. „Apar: motivul dublului, epifaniile, tema raportului dintre realitate și iluzie […], tema labirintului, tema iubirii (atât în variantă pământesc-concretă, cât și în cea spiritual-idealistă), ideea posibilității coexistenței mai multor universuri paralele […]”. Elementul fantastic al romanului se învârte în jurul credinței populare românești conform căreia în noaptea de Sânziene cerurile se deschid, permițând ieșirea din spațiu și timp spre o lume paradisiacă.
Din punctul de vedere al receptării critice, se poate spune că nu a fost pe măsura așteptărilor. Pentru Eliade, romanul Noaptea de Sânziene a fost capodopera sa, însă critica franceză, deși a primit bine romanul, nu l-a considerat o opera fundamentală. Meritul romanului a fost acela de a fi introdus miturile în narațiunea românească, aceasta fiind însă o judecată de existență nu una de valoare. Capodopere ale genului sunt considerate La țigănci sau Pe strada Mântuleasa, amândouă dezvoltând același spațiu bucureștean care se transformă, în viziunea lui Eliade, într-un oraș inițiatic.
CAPITOLUL 3: Autenticitatea în Romanul adolescentului miop
3.1 Context
Romanul adolescentului miop a fost început în mai 1921, numindu-se inițial Jurnalul unui om sucit. Ulterior numele i-a fost schimbat în Romanul unui om sucit, ca în forma finală redactată în 1925, să fie Romanul adolescentului miop. Mircea Handoca mărturisește într-o postfață a romanului că și-a început corespondența cu Mircea Eliade în 1968, care i-a permis ca în decembrie 1981 să cerceteze arhiva manuscriselor din țară, păstrată de sora autorului, Corina Alexandrescu. Mircea Handoca afirmă după cercetarea manuscriselor despre care menționează că au o inestimabilă valoare, că cel mai valoros text găsit este cu siguranță Romanul adolescentului miop, alcătuit în aproximativ 200 de pagini. Confruntând textul apărut în 1925 cu manuscrisul, acesta realizează că este doar cel de-al IX-lea capitol al primei părți a Romanului unui om sucit. Dându-și seama că nu a găsit vocea potrivită pentru scrierea romanului, Mircea Eliade renunță la capitolele: Un băiat și o fată, Primul Don Juan, Eu nu scriu monografii, Capitol scris în tren, Capitol în care apar fecioare, castele și berete spaniole, Seara la Festivalul Francez la Teatrul Național, Concursurile sportive și multe altele. El a renunțat și la multe alte evenimente din viața de elev, folosind în loc de zeci de fapte mărunte pe care nu le mai descrie, doar schițele unor portrete. Chiar și așa, tot Mircea Handoca spune că la o analiză comparativă a manuscrisului cu textul publicat în 1925, se poate vedea că au fost copiate pasaje întregi în versiunea finală. Spre exemplu, impresiile asupra Uliței copilăriei de Ionel Teodoreanu sau discuțiile cu colegul său Dinu.
Este de menționat și faptul că romanul a fost definitivat înainte ca Eliade să împlinească vârsta de 19 ani. Perioada studenției va fi ilustrată mai târziu într-un alt roman, Gaudeamus. Manuscrisul a fost corectat însă au și fost omise pasaje din textul inițial, dar au fost aduse și alte modificări, paginile fără esență au fost animate, au fost corectate unele stângăcii de tehnică narativă, au fost înlăturate repetițiile și a ținut cont de respectarea concordanței timpurilor verbale. Aceste aspecte evidențiază faptul ca autorul era în permanență nemulțumit de ceea ce scria, mai ales că el însuși notează în Amintiri că în acest roman el își propusese să nu inventeze nimic sau să inventeze ceva, fiind un adevărat roman autobiografic.
Romanul adolescentului miop este un jurnal deghizat, autorul lăsând impresia că aceste notații reprezintă doar notațiile de la care va porni pentru scrierea romanului. El ne prezintă așadar prima formă a concepției sale asupra autenticității, scrisă și în alte eseuri și perfecționată în Maitreyi și Șantier. Romanul este important și pentru literatura română întrucât a fost primul roman care a avut ca temă viața de licean, școala, adolescența. Aceste teme vor fi întâlnite mult mai târziu în literatura română (la autori ca Mihail Drumeș sau Grigore Bejenaru) dar care nu sunt transpuse în romane care să ajungă la valoarea Romanului adolescentului miop care le este superior prin sinceritate și autenticitate, prin pasiunea cu care cititorul intră în contact cu preocupările de istoria religiilor, literatura universală, filozofie. Iar acest lucru este cu atât mai important cu cât se realizează faptul că romanul este scris de un adolescent, elev de liceu, care avea mai puține scrieri în comparație cu alți autori, anterior exersând scrierea câtorva nuvele și povestiri fantastice. Însă romanul acesta a fost diferit pentru că alături de alte scrieri autobiografice, au o foarte importantă valoare documentară, adolescența lui Eliade putând fi reconstituită integral din paginile acestea. Același lucru se poate afirma și despre Amintiri dar diferența este că în cea din urmă evenimentele sunt redactate la distanță de câteva decenii de la momentul trăirii, în timp ce, în Romanul adolescentului miop totul se petrece în timp ce romanul se scrie.
Subiectul romanului este oarecum simplu, prezentând viața unui elev din București, care își dorește să scrie un roman – document, al întregii sale generații, vrând să redea cu exactitate trăirile pe care le-a experimentat la acea vârstă. Dar pentru că totul pare în stadiu de proiect, fără ca romanul să se definitiveze, subiectul cărții va deveni până la urmă romanul scrierii romanului. Autenticitatea acestuia sporește mai ales prin această tehnică, însă este importantă și împrumutarea directă a tehnicii jurnalului intim, textul este notat asemenea unor însemnări de jurnal și există și un capitol cu un titlu sugestiv, Jurnal de vară. Se pune iar problema scrierii unui roman și spre sfârșitul cărții, când prozatorul refuză ideea de literatură deoarece ar implica imaginarul, categorie care nu respectă principiile poeticii autenticității.
Cartea nu este un roman în sensul tradițional al cuvântului, va fi alcătuită, după cum însuși prozatorul notează, din schițe și note pentru roman. Finalul reia fraza de debut, o asemenea tehnică sugerând unui cititor neavizat că de abia acum, după ultima frază a romanului, se încheie mediul de lucru și că va începe în continuare adevăratul roman, însă un cititor avizat își va da seama că este vorba despre un alt artificiu de scriere, sporind credibilitatea celor scrise.
3.2 Analiza romanului
Autenticitatea este un element prezent pe toata desfășurarea romanului, începând cu primul capitol, Trebuie să scriu un roman. În acest prim capitol autorul notează explicit faptul că nu va avea nevoie de inspirație pentru scrierea acestuia, prezentând propria lui viață, cu crizele specifice vârstei, având nevoie doar de cele scrise în jurnal și ceea ce păstrează în memorie. Fraza de debut a romanului este edificatoare în acest sens: ”Pentru că am rămas singur, m-am hotărât să încep chiar azi Romanul adolescentului miop. Voi lucra în fiecare după amiază. Nu am nevoie de inspirație; trebuie să scriu doar viața mea, iar viața mea mi-o cunosc și la roman mă gândesc de mult”. De fapt, aceasta este și prima frază a jurnalului, care coincide cu începutul romanului, roman care îi urmează jurnalului. Titlul, împreuna cu prima frază, pot constitui rezumatul cărții: este vorba despre sentimentul necesității scrierii unui roman, sentiment expus de narator, încercat atât de autor cât și de personaj. El discută totul din perspectiva scriitorului care pregătește un roman. Acesta se dezvoltă pe parcurs, în timp, spre ceea ce s-ar numi desfășurarea acțiunii, mai ales că nu este prezentat niciun conflict. Subiectul romanului este de asemenea expus în mod direct în interiorul jurnalului: ”Romanul îl voi scrie altfel. Eroul sunt eu firește”. Inspirat pe de-o parte de romanele lui Ionel Teodoreanu, în care nu se regăsește, dar pe de altă parte de romanul lui Papini despre care spune că îi scrie cu exactitate viața, el va scrie un roman – răzbunare, „răzbunare dreaptă împotriva celor care nu mă înțelegeau, credeam eu”. Tot în primul capitol, nevoia de autenticitate este surprinsă în întrebări ca: „dar cum aș putea scrie eu un roman cu o eroină cunoscută de Dinu?”, acest lucru vizând aspectul nesincerității, al depărtării de realitatea imediată, întrucât acest lucru ar determina un text mai puțin verosimil prin lipsa de raportare la o experiență directă, trăire nemijlocită a celui care scrie.
Chiar dacă romanul a fost scris din răzbunare, acesta trebuie scris, după cum se notează chiar în interiorul jurnalului – roman. În interiorul jurnalului din roman se pot observa intervenții sporadice ale crezului lui Eliade despre estetica autenticității, manifestate în modul de a scrie sau subiectele abordate. Exemple în acest sens ar fi dorința ca Dinu să fie exact cum este în realitate (realitate aici cu sensul de realitatea romanului, Dinu care se situează în afara jurnalului, dar în limitele romanului), să îl transpună exact pe Dinu pe care îl vede și îl cunoaște el în romanul pe care urma să îl scrie. Tot din aceleași considerente, autorul romanului de această dată, păstrează exact numele unor persoane din viața lui, sau le păstrează aproape integral, schimbând doar câte o literă, spre exemplu numele profesorului Vanciu, preluat din numele Banciu.
Formulările specifice jurnalului intim se regăsesc în tot romanul, surprinzând cu exactitate viața protagonistului prin însăși notațiile acestuia: „nu am avut deloc noroc săptămâna aceasta.”, „azi dimineață pornisem melancolic spre școală..”, „Acum însă, după ce am scris atâtea pagini în caietul meu, nu mai am curajul să încep cel dintâi capitol…”, ultima frază marcând și sfârșitul primului capitol.
Al doilea capitol al romanului, Gloria lui Robert, vizează din punct de vedere al respectării principiilor esteticii autenticității ceea ce ar constitui intriga sau subiectul viitorului roman: „Eroul sunt eu, aceasta e tot ce știu. Romanul va cuprinde crizele și sfârșitul adolescenței mele, firește. Mă voi zugrăvi și analiza alături de atâți prieteni și tovarăși de școală.”, și mai mult decât atât, el nu vrea o narațiune care să nu fie autentică, să nu fie cunoscută mai ales de el: „[..] nu știu dacă ar putea interesa un fapt sufletesc pe care autorul însuși nu îl cunoaște”. Dat fiind faptul că nu își recunoaște generația în romanele vremii, el își propune să realizeze o imagine cât mai clară și cât mai autentică, fără a adăuga nimic, a pasiunilor vârstei, a incertitudinilor și căutărilor, creând o frescă a epocii și a societății exact așa cum le percepe el.
Doctorul lui Mircea Eliade își trăiește viața în jurul discuțiilor cu amicii săi, totul gravitând în jurul a câtorva subiecte, viața de la școală, relațiile amoroase și discuțiile despre scrierea romanului, privite din punctul de vedere al scriitorului care își pregătește romanul. Ca motiv principal pentru care vrea să își scrie romanul, doctorul îl oferă pe cel al răzbunării pe cei care nu l-au apreciat, dar și pentru a obține faimă în clasa a șaptea. De asemenea, ca abordare a modului în care va scrie romanul, el refuzând analiza psihologică și observația socială obiectivă a unui roman realist: „romanul trebuie să fie oglinda sufletului meu, fără a fi un roman psihologic, pentru că nu îl vreau falsificat de analize.” Această afirmație se pliază perfect pe concepția lui Eliade despre autenticitate și pe crezul trăiriștilor despre proză, aceasta fiind produsul propriilor experiențe. Pentru a întări ideea de sinceritate a celor scrise, apar ca referințe notițele pe care le scrie și pe care de fapt le va publica sub numele Romanului adolescentului miop, notițe care de fapt sunt prezentate sub forma propriului său jurnal: „Exercițiile în jurul capitolului I n-au avut rezultat. Voi încerca să scriu pregătiri de roman și să clasific materialul – asupra mea și asupra celorlalți – chiar în Jurnalul acesta”. Nevoia de a reda cât mai exact trăirile interioare se observă și în contradicțiile dintre autor și naratorul – personaj, adică, dintre ceea ce naratorul crede că nu ar trebui să apară în roman, dar ce este inclus totuși în romanul propriu-zis. De exemplu, scena în care protagonistul notează descrieri ale aspectului său fizic cu care nu se mândrește: „eu sufăr din pricina miopiei și a urâțeniei mele. Aș suferi mai mult dacă aș fi respins […] Dar toate acestea n-au ce căuta alături de o aventură erotică. Să iau seamă și să nu le strecor în roman” Faptul că acestea apar în romanul propriu-zis sugerează și susțin sinceritatea și credibilitatea existenței jurnalului, care a fost publicat fără a fi înfrumusețat, aflat în momentul publicării în stadiu de schiță. Tot în acest sens, alte exemple care susțin aceleași aspecte ale scrierii ar fi: „Pentru că acest caiet e Jurnalul meu, trebuie să mă întreb: eu nu sunt tot atât de încrezut? Să nu mă tem de răspuns. Știu ca mă socotesc deasupra tuturor celorlalți. Dar aceasta o ascund în mine și în roman nu se va trăda”, sau, ultima frază a celui de-al doilea capitol: „Iată-mă încheind fără rost atâtea pagini din Jurnal. În roman, va trebui să pregătesc mai dinainte finalurile”. Aceste însemnări fac parte din jurnalul romanului, care se va substitui romanului ca atare și trădează conștiința scriitorului de jurnal, care va fi expus în roman cu toate aceste elemente pe care el refuzase să le publice.
Deosebit de important se dovedește și al treilea capitol, Jurnal de clasa, care, încă din titlu ne sugerează preferința autorului pentru această specie, având mărci ale jurnalului intim pentru a atesta apartenența capitolului la acest gen: „Notiță din 2 iunie, când am văzut că colegii din clasă sunt triști, nu vorbesc și stau pe gânduri”. Pentru că voia ca în Romanul adolescentului miop să se descrie o imagine de ansamblu a societății și a adolescenței, tot în acest capitol naratorul mărturisește: „Caietul acesta l-am început în ziua când m-am hotărât să lucrez la Romanul adolescentului miop”. Această decizie a fost luată pentru ca faptele să fie redate cu exactitate în imaginea de ansamblu dorită, notarea tuturor trăirilor ajută la integrarea lor în roman întrucât se vor rezolva orice dificultăți în rememorarea amintirilor. Mărci ale jurnalului deghizat apar și în cel de-al patrulea capitol al romanului, Între Don Juani. Deși la un nivel de suprafață acest capitol pare o conversație despre dragoste și despre relațiile prietenilor naratorului Robert și Dinu, sfârșitul capitolului marchează inserția elementului de jurnal, tot prin mărturisirea directă și în scris a acestui lucru: „Și scriu aici – în loc să mă biciuiesc și să mă purific”.
Redarea cu exactitate a unor elemente din viața de zi cu zi, a unor moravuri școlare, a dialogurilor cu Marcu referitoare la opera lui Balzac sau a vieții cotidiene din București fără a fi omise eșecurile, clipele de delir sau de exaltare, dar și sinceritatea cu care Eliade înregistrează toate aceste aspecte este remarcabilă la un tânăr care scria despre adolescența pe care literatura tocmai o descoperea, el însuși fiind un adolescent în momentul scrierii romanului. Stilul său, al romanelor despre psihologia tinerei generații, este format prin acele confesiuni pe care autor le introduce într-un plan epic verosimil. Spre exemplu, capitolul cinci al romanului, numit Un prieten, are acțiunea construită în jurul romanelor citite de Marcu și în jurul prieteniei dintre acesta și narator, datorită mai ales pasiunii comune de a citi. Aici este povestit și episodul în care Marcu este prins de profesorul Noisil citind în timpul orei, exmatriculându-l pentru trei zile. Această scena conferă verosimilitate textului datorită aspectului confesiv al acestuia și exactitatea cu care este redat dialogul între Marcu și profesor, sau cel dintre narator și profesor, care imită o scenă ce are toate premisele de a fi desprinsă direct din realitate. Tot în acest capitol, mai ales în discuțiile despre literatură, se vede importanța pe care o oferă atât autorul prin alegerea acestei teme, dar și naratorul datorită poziției sale față de actul de a citi, culturii dobândite prin citit, îndreptată mai ales spre literatura universală. O altă secvență narativă a acestui capitol este cea în care naratorul se îndrăgostește de Sonia, protagonista din Ulița copilăriei a lui Ionel Teodoreanu, carte care de altfel este și comentată în Romanul adolescentului miop. În romanul lui Eliade se vrea să se dea un model al adolescenței în contrast cu cel din Ulița copilăriei, modelul vizat fiind acela al adolescentului încăpățânat, copleșit de lupte interioare, sau după descrierea lui Eliade, modelul adolescentului frământat de multiple necesități spirituale. Capitolul șase debutează cu informații legate de viața de școală, însă acest lucru este relevant în comparația dintre Doctorul lui Eliade și Eliade însuși. Chiar autorul oferă în jurnalele de mai târziu detalii despre adolescența și copilăria lui, care se regăsesc în roman. Spre exemplu, se știe despre Mircea Eliade că a fost elev al liceului Spiru Haret din București, fiind pasionat de științe naturale, premiant la școala primară, corigent însă mai târziu la română, franceză și germană, aspecte regăsite încă din prima frază a capitolului șase: „În clasa I am rămas corigent la franceză, germană și română. Îmi petreceam după-amiezile pe un maidan, desculț, miop […]”.
Ultimul capitol al primei părți, Jurnal de vară, folosește întocmai tehnica narativă a jurnalului intim, preferată de Eliade. Acest capitol poate fi considerat unul dintre cele mai puternice din punctul de vedere al respectării principiilor poeticii autenticității, deoarece, după cum sugerează și titlul, aceste pagini par copiate întocmai din jurnal în roman. Mărci ale jurnalului intim, pe lângă stilul evident confesiv, sunt indicarea zilelor în care au fost făcute însemnările din jurnal, sporind autenticitatea mai ales prin reproducerea acestor fragmente de jurnal.
În cea de-a doua parte a romanului, „donjuanismul, cinismul și inițierea sunt reprezentate ca forme ale imaginației sociale și culturale, nu ca teme ale vârstei.” Primul capitol al acestei părți, Mansarda, descrie spațiul în care naratorul își petrecea o mare parte a timpului său, fiind pentru el un spațiu ocrotitor, protector. Mansarda ca și spațiu fizic apare și în Jurnalul și Memoriile autorului Eliade, ca locul în care stătea el cu restul copiilor din casă. În cel de-al doilea capitol, sunt prezentate doua piese de teatru montate la Muza, funcțiile personajelor din roman fiind transpune în rolurile actorilor. Astfel, Dinu este Don Juan, Robert este pajul seducător al acestuia, iar Doctorul interpretează rolul duhovnicului. Principalele teme de reflecție ale naratorului în acest capitol sunt: căutarea adevărului și a sensului existenței sale, care vin să susțină și modelul adolescentului pe care vrea Eliade să îl impună, al adolescentului măcinat de aceste aspecte ale vieții.
Impresia de autenticitate este întreținută pe parcursul întregului roman de folosirea directă a unor elemente caracteristice jurnalului intim, la fel ca în capitolul prezentat, Jurnal de vară. Un alt capitol sugestiv este Drumul către mine însumi, capitol în care naratorul se adâncește în procesul cunoașterii, proces important din punctul de vedere al alegerilor corecte pentru viitor. Așadar, creația devine aici legătura dintre sine, autocunoaștere și identificarea propriei personalități: „Trebuie să mă cunosc. Trebuie să știu odată cine sunt și ce vreau”, „Pentru că eu vreau să mă cunosc, pentru a înțelege calea pe care va trebui să pășesc”, „Mă privesc. Privesc în mine. Atâtea trăsături străine, contradictorii.. Iată de ce nu voi putea scrie niciodată Romanul adolescentului miop – singura mea nădejde”.
A treia parte a romanului începe cu capitolul Sâmbăta, despre care Eliade notează în scrierile de mai târziu: „[…] Într-un capitol din Romanul adolescentului miop, intitulat Sâmbăta, am descris, mai târziu, pe baza însemnărilor din Jurnal, escapadele noastre în Crucea de Piatra […]”, acesta fiind un mod direct de a recunoaște ca romanul se bazează pe jurnalul său, care poate fi interpretarea faptului că jurnalul – romanului este într-adevăr jurnal intim al autorului. În această ultimă parte a romanului eroul își găsește conștiința de sine, recunoscându-se în Omul sfârșit al lui Giovanni Papini, identificându-se atât de puternic cu protagonistul acestuia încât spune chiar că romanul său nu se va mai încheia niciodată, iar el trebuie să se schimbe: „Trebuie – ca să nu se mi spună că am imitat pe Giovanni Papini”. Acest roman al lui Papini citat de Eliade se bucură în epocă de popularitate în rândul tinerilor care au luat contact cu experiența războiului, care sunt răzvrătiți, Huligani, naratorul notând în roman: „Dușmanul meu de moarte e Papini. El mi-a furat comoara sufletului meu […] Tot ce puteam face, tot ce puteam crea – a creat Papini”.
Încercând să scrie Romanul adolescentului miop, naratorul amână începerea acestuia, dar mai mult decât atât el își spune lui și prietenilor săi că a renunțat cu totul la ideea scrierii unui roman: „A trecut un an și eu n-am mai scris nimic în caietul acesta. De ce să scriu? Romanul adolescentului miop mi se pare inutil. Am râs de multe ori cu Dinu amintindu-ne de el și de planurile mele”. În urma celor spuse, că Romanul adolescentului miop nu va fi niciodată scris, lăsându-se impresia că va rămâne doar jurnalul – romanului ce nu va fi niciodată publicat, acesta poate fi definit ca roman al nescrierii unui roman, dar care totuși se scrie.
În ultima pagină din Romanul adolescentului miop, este notat acest comentariu explicativ al naratorului: „Eu am să scriu Romanul adolescentului miop. Dar am să-l scriu ca un Jurnal al autorului. Cartea mea nu va fi un roman, ci comentarii, note, schițe pentru roman. Este singurul mijloc de a surprinde realitatea, firesc și dramatic”. Acest lucru este exact ceea ce tânărul autor și face: romanul său prezintă într-un jurnal fără o anumită ordine calendaristică, încercările unui adolescent de 17 ani de a scrie un roman pe care în realitate îl scrie chiar sub forma acestui jurnal. Prima frază a jurnalului: „Pentru că am rămas singur, m-am hotărât să încep chiar azi Romanul adolescentului miop”, coincide cu debutul romanului care, în schița propusă de autor vine după încheierea jurnalului: „Vreau să închei Jurnalul în această zi de toamnă. Îl închei pentru că mă arde dorul de a începe chiar acum romanul. Am schițat cele dintâi capitole. Voi scrie: «Pentru că am rămas singur, m-am hotărât să încep chiar azi Romanul adolescentului miop.» Sunt fericit că în grădină plouă”.
Astfel, prozatorul înfățișează o veritabilă poetică a autenticității, prin refuzul categoric al inspirației de orice natura, autorul dorind să noteze evenimentele propriei sale vieți, motiv pentru care singurul element de care are nevoie sunt doar paginile sale de jurnal cu însemnările zilnice. Romanul său nu este identic cu jurnal, însă, pe motiv că autorul este conștient că se adresează unui cititor din momentul în care a decis să-l publice, riscă să se piardă în amănunte intime, lucru ce l-ar plasa într-o postura vulnerabila. În ciuda faptului că nu sunt identice, romanul prezintă aspirațiile, experiențele, gândurile și eșecurile sentimentale ale naratorului, un elev de 17 ani din București, care se identifică prin foarte multe date biografice cu autor. Acest aspect reiese și din Jurnalul său, sau din scrierile autobiografice ale autorului, unde Eliade oferă detalii despre copilăria și adolescența lui, care coincid cu cele din roman.
Gheorghe Glodeanu afirmă despre acest roman pus în relație cu poetica autenticității că „estetica autenticității se vede subminată uneori, în meditațiile autorului, de orizontul de așteptare al cititorului comun, obișnuit cu un fel gen de literatură.” Acest lucru se vede și în meditațiile tânărului atunci când încearcă să se hotărască asupra subiectului vizat: „Mi se părea că trebuie să scriu ca într-un roman: atent, înflorit, exagerat. Am înțeles că mă depărtez de ceea ce puteam spune eu, că repetam scene citite în cârti și atunci amânam din nou capitolul. ” Din multe puncte de vedere Romanul adolescentului miop este un antiroman, în primul rând pentru că personajul principal are toate caracteristicile unui antierou și în al doilea rând pentru că în narațiune nu se întrevede conflictul specific vechiului tip de proză. Scriitorul face trecerea spre metaroman, autoreferențialitate, folosind o tehnică modernă de redactare a romanului, pe care îl concepe ca un Jurnal al autorului. Inovatoare este și notarea dezorganizată a tot ceea ce îi trece prin minte și a tot ceea ce i se întâmplă, fără a avea vreo preocupare pentru literatură. Acesta nepăsare față de literatura este ceea ce dă valoare literară acestui text confesiv.
Criticul Eugen Simion este de părere că Romanul adolescentului miop trebuie privit și judecat în funcție de biografia lui Eliade, dar și în funcție de opera sa ulterioară; numai așa romanul capătă o anumită însemnătate: „Ca scriere autonomă, romanul este fragil și, în latură epică, inconsistent. Plac, totuși, la lectură, paginile mai direct confesive, mai alea acelea despre tulbura adolescență care se observă și se judecă pe sine, fără menajamente.” Considerând Romanul adolescentului miop o operă foarte importantă pentru literatura română, el notează în continuare: „la 17-18 ani, Mircea Eliade descoperise o schema de roman și, cu inerente modificări, schema trece și în primele romane din anii ’30”.
Dezvăluind modul în care a scris Romanul adolescentului miop, Mircea Eliade îi dezvăluie și încadrarea în gen, acesta fiind un roman autobiografic. Acesta mărturisește că romanul este constituit din relatări exacte ale experiențelor sale, fără să inventeze sau să înfrumusețeze ceva: „Era mai mult decât un roman autobiografic. Voiam să fie în același timp un document exemplar al adolescenței. Îmi propusesem să nu inventez nimic, nici să nu înfrumusețez – și cred că m-am ținut de cuvânt. Chiar scrisorile de dragoste ale fetelor erau autentice; transcrisesem pur și simplu câteva din scrisorile primite de Dinu Sighireanu”. Acest lucru înseamnă că în mare parte, romanul nu este decât transcrierea sau parafrazarea jurnalului ținut de autor. Chiar în roman de altfel, naratorul mărturisește că ține un jurnal regulat, început în ziua în care s-a hotărât să lucreze la Romanul adolescentului miop. În volumul de Memorii Eliade subliniază veridicitatea faptelor descrie în roman, notând: „Capitolele în care descriam societatea noastră Muza, petrecerile la prieteni, dificultățile cu Papadopol și Banciu erau alcătuite urmărind îndeaproape Jurnalul și uneori, transcriind pagini întregi. Țineam cu orice preț ca dialogurile să fie autentice, ca fiecare personaj să folosească exclusiv vocabularul lui specific”. În același sens, el spune că valoare pe care o acordă el romanului era în primul rând de document, iar ceea ce urmărea era redarea cu exactitate a vieții și a experiențelor lui din liceu: „Îmi spuneam că pentru întâia oară un adolescent scria despre adolescență și scria întemeiat pe documente”, afirmând astfel în mod explicit că ceea ce scrisese el nu imită realitatea, fiind realitatea în sine. Acest lucru se observă și în mărturisirile despre subiectul romanului: „Subiectul era destul de simplu: un elev al Liceului Spiru Haret scria despre el și despre colegii, prietenii și profesorii lui. Cei care mă cunoșteau ghiceau de la început că liceanul eram eu, pentru că vorbeam despre mansardă, despre insectar, despre cărțile care-mi plăceau, despre speranțele mele de a ajunge într-o zi savant, pianist sau scriitor”.
3.3 Pactul autobiografic
Autobiografia, ca gen literar, a fost foarte mult timp privită ca fiind literatura de frontieră, deoarece nu a fost niciodată încadrată în scrierile ficționale sau în scrierile non – ficționale, datorită caracterului său incert.
Philippe Lejeune încearcă să facă o teorie a autobiografiei, găsind o definiție mulțumitoare care să conțină principii aplicabile textelor care se vor a fi încadrate în categoria textelor autobiografice. El pornește în descrierea autobiografiei examinând „lucrurile – în – sine, cum ar fi textele, situându-mă ca un cititor de azi, care caută să distrugă o ordine într-o masă de texte publicate, al căror subiect comun este că povestesc viața cuiva”. El ajunge la o definiție a autobiografiei ca fiind o „povestire retrospectivă în proză, pe care o persoană reală o face despre propria existență, atunci când pune accent pe viața sa individuală, îndeosebi pe istoria personalității sale”. Astfel, Philippe Lejeune împarte această definiție în patru categorii care trebuie să fie respectate atunci când se vorbește de autobiografie: în primul rând este forma (text scris în proză), apoi subiectul tratat (unde se analizează viața individuală a autorului, în centru fiind personalitatea acestuia), situația autorului (identitatea autorului și a naratorului) și poziția naratorului (fiind aici incluse identitatea naratorului cu a personajului principal dar și perspectiva retrospectivă a povestirii). Mai mult decât atat, autorul Pactului autobiografic notează în continuare: „Pentru ca să existe autobiografie (și, în general, literatura intimă), trebuie să existe o identitate a autorului, a naratorului și a personajului”.
Pentru a se vedea dacă Romanul adolescentului miop este într-adevăr o scriere autobiografică după cum autorul însuși o etichetează, se vor folosi criteriile propuse de Philippe Lejeune. Astfel, primul criteriu, forma romanului, este întru totul respectat, dat fiind faptul că romanul aparține genului epic și este scris în proză. Subiectul romanului, cel de-al doilea criteriu, este exprimat clar atât în romanul propriu-zis cât și în alte scrieri cu caracter confesiv ale lui Mircea Eliade, acesta fiind viața personală a autorului. La fel de evidentă este și poziția naratorului, identitatea acestuia cu cea a personajului principal fiind marcată în primul rând narațiunea la persoana întâi. Chiar Philippe Lejeune spune că această identitate naratorului și a personajului principal, identitate pe care o presupune autobiografia, este marcată cel mai des de folosirea în narațiune a persoanei întâi. Acest tip de narațiune este numită de Gérard Genette narațiune autodiegetică. Se pot aduce însă contraargumente în stabilirea gradului de corectitudine pe care îl oferă această metodă de a pune semnul egal între narator și personajul principal, fiind posibilă o narațiune la persoana întâi fără ca naratorul să fie aceeași persoană cu personajul principal, această narațiune numindu-se narațiune homodiegetică. Acest aspect nu trebuie verificat în cazul romanului analizat deoarece nu este necesară o demonstrație pentru a admite faptul că naratorul este și protagonistul romanului, nefiind doar un martor. Același raționament este valabil și pentru procesul privit în sens invers; în cazul în care există identitate a naratorului și a personajului principal, fără să fie folosită persoana întâi.
Ceea ce poate fi problematic este demonstrația identității naratorului-personaj cu cea a autorului, sau aici, a lui Mircea Eliade cu cea a Doctorului. Chiar dacă se poate presupune faptul că toate autobiografiile sunt scrise la persoana întâi, rămâne totuși această problemă a modului în care se manifestă identitatea autorului și a naratorului: „Pentru un autobiograf, este natural să se întrebe Cine sunt eu? Dar de vreme ce eu sunt cititor, este tot atât de natural să pun mai întâi problema astfel: Cine este «eu»? (adică cine este cel care spune Cine sunt eu?)”. O soluție dată de autor pentru a rezolva demonstrația identității dintre autor și naratorul-personaj, este aceea a identității de nume între autor, așa cum figurează el, prin numele său, pe copertă, și naratorul și personajul despre care se vorbește. Nefiind întotdeauna posibilă această demonstrație, după cum este și cazul Romanului adolescentului miop, dat fiind faptul că personajul principal este doar Doctorul, fără a i se spune numele. Această alegere poate fi motivată de dorința autorului de a nu își spune explicit numele în textul scris, deși indicațiile cum că el ar fi și personajul principal sunt evidente. De aceea, acest criteriu propus de Philippe Lejeune nu poate fi valabil de vreme ce nu poate fi aplicat la textele construite pe același model ca Romanul adolescentului miop.
Philippe Lejeune acceptă ca scriere biografică doar acea scriere în care numele autorului, cel care e înscris pe copertă, apare clar și în cadrul textului deoarece „prin opoziție cu toate formele de ficțiune, biografia și autobiografia sunt texte referențiale: la fel ca discursul științific sau istoric, ele pretind să aducă o informație asupra unei realități exterioare textului, și, prin urmare, să se supună unei probe de verificare. Scopul lor nu este de simplă verosimilitate, ci adevărată asemănare. Nu efectul de real, ci imaginea realului.” Însă, în raport cu autobiografia, situația lui Eliade poate fi văzută ca un paradox: „Pe de-o parte, întreaga sa existență și operă par a avea tendința să construiască și să producă o imagine de sine. Nu este vorba despre ce am putea numi banal o inspirație autobiografică, adică scriitorul care folosește date împrumutate din viața sa personală, ci de o strategie care urmărește să formeze personalitatea prin cele mai diverse jocuri ale scriiturii”.
Philippe Lejeune introduce acest concept nou de pact autobiografic nu doar pentru a rezolva problema autobiografiei și a identității autorului cu naratorul personaj și cu protagonistul, dar aduce și o completare acestei formulări. Astfel, o altă funcție a pactului care trebuie să fie cunoscut atât de scriitor, cât și de cititor și presupune ideea că cititorul va avea încredere în scriitor, că acesta spune doar adevărul, în timp ce scriitorul își ia angajamentul de a scrie doar adevărul, fără a înșela încrederea cititorului.
Astfel, în romanul din tinerețea lui Eliade, Romanul adolescentului miop dar și în restul scrierilor sale autobiografice, se poate afirma că în centrul acestuia se află chiar viața autorului. Ca elev, în romanul citat, sau ca student într-un roman ca Gaudeamus, naratorul scrie prin explorarea fiecărei trăiri. Romanul adolescentului miop este biografia eului care se construiește, iar în măsura în care i se atribuie titulatura de roman, fiind un roman al formării personalității, acesta devine un Bildungsroman „sub înfățișarea unui discurs la întâia persoană, rememorativ”. Tot Dumitru Micu spune despre acest roman: „Acesta este genul proxim al scrierii, considerată izolat. Integrată în bibliografia autorului, ea apare mai curând ca o autobiografie (fragmentară), impropriu numită roman”. Semnificativ în acest sens este faptul că aproape toate faptele prezentate în Romanul adolescentului miop sau în Gaudeamus sunt prezentate și în Amintiri. Mircea Eliade certifică astfel identitatea naratorului din aceste scrieri cu autorul lor. Însă, o asemenea identificare exactă ar anula interpretarea propusă în lucrarea de fată întrucât într-o scriere care este exclusiv autobiografică, nu se poate ridica problema autenticității, ca modalitate a scrierii de ficțiune: „parcursă însă ca roman e clar că nu poate fi apreciată decât făcându-se abstracție de valoarea documentară […]”, pentru că în cazul acesta nu elementele autobiografice sau elementele strict literare oferă romanelor individualitate și valoare estetică ci autenticitatea, sau „faptul de a se oferi ca documente sufletești autentice”.
3.4 Jurnalul deghizat
Eugen Simion în Întoarcerea autorului face o comparație între perspectivele asupra jurnalului ale lui Gide sau Sartre și ale lui Eliade. Dintre acești scriitori moderni, Eliade este singurul care recunoaște importanța acestei specii. Autorii străini menționați sunt de părere că opera de ficțiune transmite mult mai bine un mesaj, în comparație cu o scriere memorialistică, despre care Gide afirmă că este doar pe jumătate sinceră. Eliade este de altă părere, fapt observabil încă din tinerețea sa, crezut său artistic fiind ilustrat și în Romanul adolescentului miop, fiind de părere că literatura se bazează pe o experiență directă și că a scrie ceva este cumva transcrierea a ceea ce ai trăit. Ceea ce îl diferențiază pe Eliade de contemporanii săi este faptul că „vrea deschidere, înnoire, caută o noua definiție a omului și, de bună seamă, o șansă nouă pentru om în raporturile cu istoria. Șansa începe prin a trăi și a da, în literatură, o importanță capitală la ceea ce este experimentat prin trăire”. De aici apare interesul lui Mircea Eliade pentru această specie literară a jurnalului și pentru „o estetică a romanului care se bizuie pe însemnarea faptelor autentice”. Interesul lui Eliade pentru specia jurnalului se observă și prin prisma apariției temei jurnalului în scrierile sale. El este tânărul care scrie în fiecare seară de la 20 de ani în caietele sale și continuă să o facă și la 60 de ani.
Tema jurnalului apare în Romanul adolescentului miop mai întâi ca un refuz din partea naratorului – personaj de a publica un jurnal, acesta mărturisind direct că romanul nu va fi scris sub forma de jurnal, din cauza faptului că acest lucru ar ignora cititorii cărora se va adresa, va pune prea mult accent pe detaliile intime care îi vor expune slăbiciunile. Acest lucru este greu de realizat deoarece scriitorul simte nevoia să își scrie tocmai aceste slăbiciuni și intimități. El combină astfel jurnalul cu romanul, iar, „jurnalul se justifică dar ca apendice al romanului”, fără roman el nemaiavând niciun rost. Dar în același timp, el vrea ca romanul său să nu fie literatură, ci o carte confesivă care să ilustreze imaginea societății și a adolescenților din epocă. În sfârșitul romanului el găsește formula potrivită pentru scrierea romanului dorit, spunând că nu va fi un roman, doar schița unui roman. Prin integrarea jurnalului în roman în acest mod inedit, el reușește să ajungă la o formulă veritabilă a jurnalului deghizat. Prin acest demers, observă Eugen Simion, Eliade reușise pentru prima oară „să dea o imagine nouă despre psihologia adolescenței, să folosească într-o scriere de tip autobiografic, evident cu mijloacele vârstei, ceea ce mai târziu s-a numit estetica autenticității și a experienței și să imagineze o nouă construcție de roman sub forma unui jurnal al autorului, care este, în același timp, și naratorul din text”.
CAPITOLUL 4: Autenticitatea în Maitreyi
4.1 Estetica autenticității și tehnicile literare folosite
Un alt roman care se folosește de tehnica jurnalului pentru a prezenta evenimente în mod autentic este Maitreyi, roman publicat în 1933. Acesta este poate cel mai cunoscut roman al lui Mircea Eliade, aducându-i acestuia foarte repede faimă și recunoaștere în plan literar. Mai important este faptul că unii critici ar susține că acest roman este cu siguranță cel mai valoros roman al lui Mircea Eliade și printre cele mai valoroase romane ale epocii. Maitreyi face parte din seria de romane indiene și constituie „cea mai reușită transfigurare artistică a fascinației pe care exoticul univers bengalez l-a exercitat asupra scriitorului în perioada șederii sale în India (1928-1931)”.
La fel cum procedează în operele sale de tinerețe, Mircea Eliade aplică și în acest roman crezul său artistic, prin teoretizarea conceptului de autenticitate. Scriitorul folosește date, evenimente sau persoane din existența lui reală pentru a putea înfăptui o narațiune cât mai veridică și cât mai autentică. Vorbind despre acest aspect al autenticității în Maitreyi, Gheorghe Glodeanu spune despre opera lui Mircea Eliade că acestuia „îi este imposibil ca să machieze sau să șteargă ceea ce i se pare întruchiparea adevărului și a realității; supremul sacrilegiu pe care poate să îl comită un scriitor fiind mistificarea autenticității unor experiențe trăite.” Scrierea acestui roman îl determină pe autor să retrăiască anumite experiențe din perioada tinereții, dat fiind faptul că el se ajută de jurnalul său și pornește de la acesta în scrierea romanului său. Astfel, narațiunea se transformă într-un roman indirect. Rememorarea evenimentelor și dorința de a fi transpuse în text transformă romanul în ceea ce pare o foarte lungă confesiune, nevoia de autenticitate fiind motivul pentru care sunt transcrise pagini întregi din jurnalul său din acea perioadă. În special atunci când vorbește despre evenimentele trăite în tinerețea sa, Eliade refuză ideea de înfrumusețare sau falsificare a unor date, fără să se gândească la neplăcerile pe care expunerea unor detalii personale sau intime le-ar putea cauza. Din aceeași nevoie de autenticitate, el păstrează elemente din realitate pe care le folosește în roman, cum ar fi numele protagonistei Maitreyi și cel ar surorii sale, Chabu. Eliade face într-adevăr și schimbări la acest nivel, ascunzând numele și profesia naratorului (în sensul în care folosește un nume fictiv cu un personaj care ar fi transpunerea lui Eliade în text, atribuindu-i și meseria de inginer, străină autorului), dar și identitatea inginerului Narenda Sen. Aceste mici modificări care în aparență ar părea fără însemnătate, transformă pactul autobiografic al lui Philippe Lejeune într-un pact romanesc, deoarece, „identitatea dintre autor, narator și personaj nu este perfectă, imaginarul pătrunde în operă, conferindu-i atribute romanești”. Cu toate acestea, modul transparent în care Allan transpune în scris sentimentele sale și evoluția lor, sporesc impresia de autenticitate a trăirilor.
Tehnica pe care autorul o folosește în scrierea romanului este un procedeu deja cunoscut la Eliade. Naratorul, un inginer care s-a mutat în India, pe care îl cheamă Allan, ține un jurnal în acea perioadă de ședere acolo, dar căruia îi aduce completări atunci când îl recitește. În roman există și o istorie propriu-zisă, adică desfășurarea evenimentelor în sine, care este povestită de Allan în afara jurnalului său. Eugen Simion afirmă așadar că există trei niveluri ale scriiturii în acest roman, după cum urmează: primul este „jurnalul intim al personajului care trăiește o întâmplare miraculoasă, transformată într-o tragedie plină de sensuri; aceasta înregistrează experiența chiar în momentul manifestării ei”. Al doilea nivel este reprezentat de comentariile adăugate ulterior, „care infirmă sau completează primele impresii”, iar cel de-al treilea nivel, reprezentat de „confesiunea naratorului pe măsură ce narațiunea se scrie, după ce experiența (istoria) s-a încheiat”. Această tehnică folosită de Eliade diminuează impresia de ficțiune dar crește iluzia autenticității faptelor. Un alt procedeu care vine tot pentru a susține autenticitatea este transpun în impresia pe care o are cititorul că îi citește de fapt biografia autorului, acest lucru fiind întărit și de faptul că. În India sau Șantier, Eliade reproduce într-o confesiune directă experiențe similare. Desigur, mai ales când se vorbește despre Maitreyi, un veritabil roman, este clar că acest lucru este o iluzie, deoarece fiind roman este deci ficțiune, în care s-a integrat cumva o parte din biografia naratorului.
Este de menționat faptul că în interiorului romanului se găsește și un alt roman, „de atmosferă și moravuri”. Acesta se concentrează în jurul celor trei comunități care trăiesc în Calcutta: cea autohtonă, cea albă și cea eurasiatică, disprețuitoare fată de indieni. În această lume amestecată se desfășoară povestea de iubire dintre Allan și Maitreyi, o poveste inedită în literatura română, care valorifică mitul etern al cuplului de îndrăgostiți.
Critica literară este de acord că romanul „este substanțial și țâșnirea lirică este autentică”, dar au existat și critici care au afirmat că romanului îi scade valoarea estetică deoarece sunt introduse elemente care țin de natura senzaționalului, cum este, spre exemplu, fuga lui Allan. O altă obiecție pertinentă vizează un eveniment care nu se potrivește în contextul romanului și pe care prozatorul alege să nu îl comenteze. Este amănuntul legat de aniversarea protagonistei, când aceasta primește flori, dar și o scrisoare din care reieșea că avusese o legătura intimă anterioară. Acest lucru generează incertitudini, în ideea în care aceste atitudini nu se încadrează în mentalitatea indiană. Eugen Simion are o altă obiecție pe care o aduce romanului despre care oricum afirmă că este remarcabil, abandonul lui Allan după episodul Himalaya, abandon care nu este destul de motivat psihologic sau spiritual, deoarece nu este justificat pentru cineva care suferea atât de mult. Finalul pare de asemenea grăbit, deoarece multe fapte rămân nelămurite.
4.2 Eliade și Maitreyi
În Romanul românesc în interviuri Mircea Eliade face declarații inedite despre acest roman. El consideră printre altele că nu este unul dintre cele mai bune romane ale sale, nefiind mulțumit de modul în care a scris acest roman. Fiind deja un scriitor matur în momentul acestor declarații, el afirmă, mai mult decât atât, că în general niciun autor nu este mulțumit de modul în care își scrie cărțile din tinerețe: „[…] de aceea m-au mirat oarecum anumite comentarii auzite mai mult indirect: anume că romanul acesta ar fi un accident unic în cariera mea scriitoricească și după el nu voi mai putea scrie altceva mai bun”. Tot în acest volum, întrebat ce este autentic și ce aparține fantasticului în Maitreyi, Eliade răspunde: „Cartea aceasta este adevărată de la început până la sfârșit. Dar crezi că asta are vreo importanță?” Această afirmație a autorului este o sugestie a respectării pactului ficționalității, prin faptul că un cititor nu ar trebui să caute și să investigheze cât din biografia unui autor este transpusă într-un text, deoarece nu este ceva relevant pentru a putea aprecia textul. În continuarea acestei idei, el declară că susține autenticitatea deoarece o literatură personală are toate șansele să surprindă mai bine sufletul unei epoci, mai ales că tot ceea ce scrie el este personal, chiar și atunci când scrie lucrări științifice. Acest lucru este datorat faptului că întreaga cultură trebuie să fie personală, „pentru că la baza oricărui organism cultural există o intuiție irațională care nu se poate observa, nu se poate deduce nici coordona, nu poate fi transmisă prin experiența altora, nu poate fi învățată”. De aceea Maitreyi devine o fascinată poveste de dragoste care se manifestă la granița dintre cultura europeană și cea indiană, surprinzând un personaj care se confruntă cu diferențele de cultură și mentalitate între aceste doua civilizații, o capodoperă literaturii române din acea perioadă, din cauza faptului că în roman se topește o parte din biografia autorului care a luat contact cu civilizația indiană. Altfel, el a transpus în roman ineditul, dar mai mult decât atât, experiențele sale proprii. Un alt aspect important al scrierii romanului este acela că romanul a fost scris în doar trei săptămâni. Motivul pentru care Eliade a reușit să scrie acest roman atât de repede devine o marcă a autenticității și a impresiei de veridicitate a celor scrise, întrucât el afirmă: „[…] scrise la persoana întâi, și libertatea romancierului ajunsese aici un adevărat dezmăț. Un om care trăiește, gândește și citește, un om care are o viață autentică ar putea scrie o carte la persoana întâi în zece-cincisprezece zile. Este mai mult un exercițiu de transcriere.” Când vorbește de transcriere, prozatorul se referă de fapt la transcrierea sentimentelor, emoțiilor și a evenimentelor petrecute, din mintea lui pe foaia de hârtie. Același sentiment de autenticitate îl cultivă Eliade în mintea cititorului datorită scrierilor din Memorii: „Primele capitole le-am scris repede, aproape fără dificultate. Dar pe nesimțite m-am trezit din nou în timpul acela fabulos din Bhowanipore și mi-am dat seama că nu mai scriu un roman, așa cum hotărâsem, ci o confesiune. Adesea transcriam pagini întregi din Jurnal, și dacă Jurnalul acelei veri, în 1930, ar fi fost mai copios, poate că l-as fi transcris în întregime”. Cu toate că este clară integrarea biografiei în textul romanului, prin această ultimă afirmație se recunoaște și apelul la invenție și ficțiune, deși în continuare prozatorul spune: „în fața hârtiei albe, scriind despre oameni și întâmplări care au avut un rol hotărâtor în tinerețea mea, mi-era peste putință să inventez.”
Tot Eugen Simion într-o prefață a romanului este impresionat de faptul că Maitreyi pornește într-adevăr de la o istorie biografică, dar după apariția romanului acesta are o urmare cel puțin fascinantă. Este o post-istorie, după cum o numește criticul, în care autorul însuși, Mircea Eliade, și protagonista cărții lui, Maitreyi, își continua biografia înafara romanului propriu-zis, caz unic în literatura română. Eugen Simion face în continuare o analiză a modului în care din această istorie paralelă se poate înțelege faptul că dacă biografia autorului nu poate explica toată creația în sine, ca și ansamblu, poate măcar să indice circumstanțele în care a fost scris romanul și elementele din realitate de la care a pornit autorul. Un aspect important pe care îl punctează aici Eugen Simion este: „biografia publică a prozatorului poate fi interesantă prin ea însăși pentru că, oricât de esteți am fi, vrem totodată să știm cine este omul care scrie și în ce măsură existența lui luminează opera pe dedesubt, cum zice cineva. Este, repet, și cazul lui Eliade.” O scurtă istorie a prozatorului care ajută la mai buna înțelegere a romanului și a motivelor pentru care Eliade a scris romanul exact cu aceste evenimente și personaje, se regăsește tot în această prefață a romanului. Povestea lui din spațiul indic începe din punctul în care, aflându-se la Roma într-o călătorie de studii, el citește o operă a profesorului Dasgupta. El are în acel moment o revelație și se hotărăște să plece în India, chiar cu ajutorul acestui profesor căruia îi scrie, primind astfel o bursă de studii acolo. Alte lucruri care se știu cu certitudine despre biografia lui Eliade este faptul că acesta ajunge în Calcutta în decembrie 1928 și prima acțiune pe care o întreprinde este învățarea sanscritei, scriind în acest timp și un roman, Isabel și apele diavolului, prima carte aparținând ciclului indian. În 1930 autorul se mută în casa profesorului Dasgrupta, dar, spune Eugen Simion, Eliade „intră în conflict cu mentorul său din motive pe care le aflăm prezentate sub forma ficțiunii în Maitreyi. […] În Jurnal intim Eliade dă o variantă apropiată de ficțiunea din roman acestei drame sentimentale și, cum se va vedea deîndată, o dramă morală provocată de diferența de mentalități.” Conflictul se referă bineînțeles la relația dintre autor și fiica profesorului, Maitreyi. Acesta este alungat din casa profesorului și Eliade se retrage în Himalaya, cu certitudinea că va renunța la viața lui de intelectual. El pare hotărât să se îndepărteze de viața lui de odinioară pentru a trece la hinduism și a se căsători cu o indiancă, scriindu-i în acest sens lui Dasgupta care îi interzice în continuare orice legătura cu familia sa. În final, Eliade renunță la ideea de a se converti, presat fiind și de dificultățile financiare dar și de obligațiile militare pe care le avea în țară, el renunță și la doctoratul său din India și se întoarce acasă. Însă această experiență l-a facut să se gândească la modul în care o poate valorifica și cum poate profita de ea, iar din acest punct de vedere el reușește ceva remarcabil. Aceasta este biografia care precede romanul în sine, unele elemente fiind incluse în narațiune altele nu. Unele elemente de biografie apar și în corespondența lui Eliade cu prietenii, familia, găsite de Mircea Handoca, dar apar și în alte romane confesive ca India, Șantier, Jurnal intim, Memorii. Dar chiar și așa, Eugen Simion atrage atenția asupra unui aspect care poate păcăli ușor un cititor neavizat: „Ar fi o eroare să socotim însă Maitreyi un roman autobiografic. Este un roman-jurnal, cum am zis mai înainte, în care prozatorul folosește în chip indiscutabil experiența sa în India.[…] Chiar formula romanului-jurnal favorizează această tehnică epică, relativ nouă în proza românească”.
Aceasta a fost istoria care precede romanul. După cum a fost deja menționat însă, romanul are și o post-istorie, care continuă romanul în afara ficțiunii, altfel spus, ce s-a întâmplat după publicarea romanului. În primul rând romanul a fost citit mai ales de tineri, care l-au văzut pe Eliade conducătorul tinerei generații: „nu numai din pricina romanului semnalat (Eliade este, în această epocă de început, un eseist ascultat, un teoretician al autenticității și experienței), dar romanul, având prin forța lucrurilor mai mare audiență, a impus numele prozatorului Eliade.” Dar faptul într-adevăr inedit este acela că, după ce a și-a dobândit faima, a apărut în viața publică și eroina romanului, adică Maitreyi. Eliade notează bineînțeles în jurnalul său această reîntâlnire cu trecutul său, spunând că timpul nu a avut un efect frumos asupra chipului fetei, iar amănuntele nu sunt deloc asemănătoare cu ceea ce Allan descrisese în roman. Eugen Simion surprinde această revedere într-o frază: „Putem spune că, după multa vreme (patru-cinci decenii?) ficțiunea se întâlnește cu istoria (biografia) și ce urmează nu este de natură să îmbogățească nici istoria (biografia eroilor), nici ficțiunea din interiorul romanului. Autorul oprește, ușor stingherit, relatarea la acest punct.” Aceeași Maitreyi face o vizită și la București, după ce a citit romanul lui Eliade hotărându-se și ea să rescrie povestea de dragoste dintre ea și Eliade. Ea devine astfel tot autoare a unui roman—document care prezintă aceleași evenimente, aceleași personaje, dar o altă perspectivă asupra celor întâmplate. Tot în prefața scrisă de Eugen Simion este menționat un alt aspect care deși nu cunoaște amănuntele acestei vizite a protagonistei, afirmă că a reținut ineditul acestei situații în literatură. La rândul său, el a aflat acest amănunt dintr-o relatare orală a lui C-tin Noica, confidentul lui Eliade, care schimba imaginea autoarei într-una nefavorabilă. Aceasta, pe lângă faptul că nu mai amintea deloc de frumusețea descrisă în roman, a străbătut lumea până în locul natal al lui Eliade nu din motive sentimentale, după cum s-ar aștepta orice cititor, „ci pentru a solicita …drepturi de autor…”. Această încheiere (în planul realului) dezamăgește publicul care a intrat în contact cu fascinanta poveste de dragoste dintre Allan și Maitreyi, care se compara cu marile iubiri din literatura universală, ca cea dintre Romeo și Julieta, Tristan și Isolda sau Dante și Beatrice. Și criticul Eugen Simion spune că această poveste nu merita acest sfârșit notând: „[…] biografia nu luminează pe dedesubt opera, reușește doar să-i întunece și să-i aplatizeze miturile interioare”.
4.3 Analiza romanului
Roman al experienței directe, Maitreyi este în primul rând o confesiune și de aici poate fi considerat un roman autentic. Acest lucru se desprinde și din faptul că, după cum s-a menționat deja, experiența trăită de autor în India a stat la baza Jurnalului, iar acest roman cuprinde pagini întregi din aceste însemnări. Rezultă de aici că dimensiunea ficțională oricum poate fi contracarată de cea autentică întrucât, după cum însuși autorul mărturisește, modificările introduse în roman (diferențele care apar față de Jurnal) nu sunt foarte multe. Romanul dobândește o anumită impresie de autenticitate și pentru că relatarea este făcută la persoana întâi, iar îmbinarea dintre povestire cu descriere, poezie, reportaj, corespondență, notații eseistice, au rolul de a reda un fragment din viața reală. Structura cărții este fidelă structurii poveștii de dragoste, iubirea fiind prezentată în toate fazele ei, iar notațiile personajului narator urmărind atât transformările din timpul relației cu Maitreyi, cât și sentimentele pe care le are în momentul recitirii jurnalului.
Dumitru Micu apreciază romanul ca fiind cel mai valoros din seria romanelor indice al căror ciclu îl încheie logic. Mai mult decât atât, spune despre Maitreyi că este prima narațiune perfect coerentă a lui Eliade, fiind primul său roman construit: „Construit ca povestire, monolinear. În virtutea acestui fapt, al structurării pe o schemă dată, clasică, povestea e iubire, oricât adevăr autobiografic ar încorpora, pare închipuită”. Eliade reușește însă prin alte mijloace, să ajungă la opera autentistă pe care își dorește să o scrie. Același critic notează în continuare: „Chiar dacă, prin includerea unor fragmente de jurnal, multe adnotări, și prin adnotarea pe alocuri chiar a textului de bază, adică prin utilizarea de procedee autentiste, pare a vrea să simuleze că nu-și atribuie decât o valoare documentară, Maitreyi își asumă, pe de altă parte – nedisimulativ – prin inserarea tuturor autentismelor într-un discurs narativ coerent, prin urmarea regulilor unei specii epice: povestirea, calitatea de operă.” Această afirmație vine pentru a întări convingerea că acest roman nu poate fi numit roman autobiografic, deși sunt respectate unele principii ale acestui gen, deoarece Eliade apelează și la imaginație. Oricât de exactă ar fi povestirea copiată din jurnalele proprii, și simpla schimbare a numelui personajului principal, este ficțiune, care exclude posibilitatea ca romanul să fie luat drept autobiografie a autorului. Iar pentru că autenticitatea aceasta documentară sau biografică nu este verificabilă, rămâne deci autenticitatea lui artistică.
Vocea romanului este cea a lui Allan, care este primul narator, care, în literatura editată a lui Mircea Eliade nu are același nume cu cel al autorului. Însă pentru a fi cât mai autentic, autor păstrează numele protagonistei, nume care aparținea unei indience reale. Personajului în care s-a transpus autorul a primit un nume arbitrar și o meserie care nu se potrivea felului de a fi al lui Eliade.
Maitreyi începe cu o propoziție care sugerează neîncrederea scriitorului asupra celui care a făcut însemnările din jurnal: „Am șovăit atâta în fața acestui caiet, pentru că n-am izbutit să aflu încă ziua precisă când am întâlnit-o pe Maitreyi”. Această incertitudine a celui care scrie face parte din specificul acestui roman. Autenticitatea reiese și din ideea care îi urmează acesteia: „În însemnările mele din acel an n-am găsit nimic. Numele ei apare acolo mult mai târziu.”, făcând trimitere la timpul desfășurării propriu-zise, când naratorul făcea și însemnările din jurnal. Această tehnică pe care o folosește autorul, de impresie de publicare a unui jurnal al acestuia, ajută tot la sporirea încrederii că faptele prezentate sunt adevărate și sunt trăite de scriitor însuși. Cel care scrie este de asemenea îndatorat să prezinte faptele exact așa cum s-au întâmplat; de aici provine și dezamăgirea acestuia când nu reușește să realizeze o prezentare exactă: „Și dacă sufăr oarecum începând această povestire, e tocmai pentru că nu știu cum să evoc figura ei de atunci și nu pot retrăi aievea mirarea mea, nesiguranța și tulburarea mea de atunci”.
Ceea ce este spectaculos la acest roman este chiar povestea de dragoste care se desfășoară în spațiul indian. Tot în primul capitol este descrisă prima întrevedere al lui Allan cu Maitreyi, când acesta o vede ca fiind urâtă și nu găsește nimic atrăgător în ea: „Mi se părea urâtă – cu ochii ei prea mari și prea negri, cu buzele cărnoase și răsfrânte, cu sânii puternici, de fecioară bengaleză crescută prea plin, ca un fruct trecut în copt”. Acesta descrie și tresărirea pe care o are la conștientizarea faptului că Maitreyi nu este o fată frumoasă, reacție urmată de un dispreț profund. Un detaliu corporal îi atrage totuși atenția: când Maitreyi face salutul specific, cu mâinile duse la frunte, aceasta lasă să i se vadă culoarea pielii, „mată, brună, de un brun nemaiîntâlnit până atunci”. În decursul următoarelor întâlniri el îi adaugă fetei alte atribuite negative, dar dezvoltă în același timp un fel de obsesie pentru ea.
Capitolul trei începe tot cu o marcă a autenticității, naratorul afirmând că își răsfoia jurnalul ținut la Assem. Mai mult decât atât, este surprins și procedeul prin care se constituie romanul: „Cu câtă trudă descifram însemnările de peste zi și le transcriam în caietul început odată cu noua mea viață”. Aici este descris și episodul care favorizează relația lui Allan cu Maitreyi. Protagonistul se îmbolnăvește de malarie și este internat în spitalul european de la Shillong, ajungând într-un final, când dă semne că se simte mai bine, să se mute în casa domnului Sen. Autenticitatea reiese în acest capitol mai ales din completările pe care le aduce scriitor, puse în paranteze. Acest element arată cumva că cel care scrie își scrie de fapt propriile experiențe, pe care le completează cu gândurile și sentimentele care îl încercau în acele momente: „Rămăsei câteva clipe contemplând-o, cu o mirare și o dulce suferință ispitindu-mi sufletul (să fi fost absența ei, să fi fost teama că în curând va trebui s-o văd și poate să-i vorbesc?)”. Când inginerul îi propune să se mute în casa lui, Allan este oricum vizibil derutat de prezența fetei în salon, negăsindu-și nici măcar cuvintele cât să o salute. Notațiile sale din acel moment fac trimiteri iar la jurnalul pe care acesta îl deținea: „Ce ciudă mi-e acum că n-am notat îndată după plecarea lor foarte tulburătoare starea de suflet pricinuită de cuvintele lui Narenda Sen”. O altă marcă a autenticității este și impresia de rememorare a evenimentelor așa cum s-au întâmplat și simpla notare a acestora, bazată mai ales pe amintiri: „Mi-aduc aminte vag (și vagul acesta se datorește nu atât depărtării în timp, cât nenumăratelor sentimente și revolte pe care le-am încercat eu de-atunci și care aproape au neutralizat, au estompat în cenușiu și banal preliminariile), mi-aduc aminte că strigau în mine două suflete […]” Descoperind elemente ale mentalității indiene (Chabu credea că pomul ei din curte are suflet), Allan spune că, făcând o descoperire atât de interesantă trebuie să se ducă să o noteze în jurnal: „Închisei ușa cu bara și scrisei în jurnal: «Prima discuție cu Maitreyi. De remarcat primitivismul gândirii ei. […] Foarte interesant»”.
Capitolul cinci îl surprinde pe Allan care acum se înțelege foarte bine cu toți membrii familiei Sen. Maitreyi mai ales devine foarte prietenoasă și se interesează de țara lui și de obiceiurile europenilor. Tânărul este atras, la rândul său, de inocența fetei și deseori face referire la râsul ei care îl impresiona. Astfel, cei doi au întrevederi regulate, în care Allan o învață pe Maitreyi franceză sau o ajută să catalogheze cărțile din biblioteca tatălui ei, iar Maitreyi îl învață bengaleză. Tot ca rezultat al acestor întâlniri, el află că Maitreyi scrie poezii filozofice, apreciate de marele poet Tagore.
Următoarele capitole, capitolul șase respectiv șapte, surprind o remarcabilă tehnică literară. Deși se știe că romanul este inspirat după anumite evenimente biografice, ideea de autenticitate este dată și de formula narativă aleasă. Astfel, narațiunea la persoana întâi a idilei dintre Allan și Maitreyi se bazează de fapt pe însemnările făcute în momentul trăirii acestei povești de dragoste, din care, în capitolele menționate, sunt inserate direct în text fragmente. Romanul se bazează și pe unele note făcute mai târziu, care schimbă uneori primele impresii.
Așadar, capitolul șase are un subcapitol care are ca titlu Din jurnalul acelei luni, după care urmează o serie de paragrafe citate direct din jurnal: „«Am fost peste tot am văzut toate amănuntele, totdeauna în frunte, în costum indian de mătase (mărturisesc că mă prinde foarte bine, iar apariția mea sinceră, spontană, silindu-mă să vorbesc tot timpul bengaleza, mi-a creat o mare popularitate) […]»”, „«Sunt iremediabil un om moral, deși demonul meu mă ispitește contrariul. (Notă. Jurnalul e mai întotdeauna un prost psiholog, după cum această povestire va confirma. De aceea extrag notele de față; ca să îmi dau încă o dată seama cât de absurd pluteam în închipuire.)»”, „«Am avut o sufocare penibilă de gelozie, de care mi-e rușine. (Notă. De fapt, nu eram prea îndrăgostit atunci. Totuși, eram gelos pe oricine o făcea să râdă pe Maitreyi.)»”, „«[…] și Maitreyi s-a schimbat cu totul față de mine, a început să-mi fie dragă (notă: nu e adevărat), și sufăr un pic de gelozie, de singurătate, de menirea mea.»” În același mod este scris și capitolul șapte, ca un amalgam de citate transcrise din jurnal, în care se prezintă evenimentele în desfășurare, dar și adăugările ulterioare care schimbă imaginea redată, făcându-se în același timp și comentarii pe baza modului în care jurnalul este necreditabil, deoarece în momentul în care a fost scris, gândirea protagonistului era umbrită și influențată de dragostea pe care i-o purta fetei.
Din punctul de vedere al vieții ei sentimentale, Allan află despre Maitreyi că a fost îndrăgostită de un copac, așa cum era îndrăgostită de un pom și sora ei, Chabu. Maitreyi vorbește cu admirație față de pomul ei, care era înalt și mândru, gingaș și mângâietor. Maitreyi a fost îndrăgostită apoi mai mult ani de un tânăr care i-a oferit o coroană de flori într-un templu și în fine, de poetul Tagore, gurul ei. Când Allan îi arată primele semne de afecțiune, Maitreyi îl refuză motivând că nu poate trăda dragostea pe care a oferit-o altcuiva. Atitudinea ei se schimbă în timp și acest lucru este demonstrat de gestul ei de a-i da lui Allan o coroniță de iasomie pe care i-o aruncă pe terasă. Acest gest, în cultura ei, este o dovadă a logodnei. Cei doi parcurg și un ceremonial sacru al unei nunți simbolice, în care fata roșește un adevărat poem incantatoriu: „Mă leg pe tine pământule, că eu voi fi a lui Allan, și a nimeni altuia. Voi crește din el ca iarba din tine. Și cum aștepți tu ploaia, așa îi voi aștepta și eu venirea, și cum îți sunt ție razele, așa va fi trupul lui mie. Mă leg în fața ta că unirea noastră va rodi, căci mi-e drag cu voia mea, și tot răul, dacă va fi, să nu cadă asupra lui, ci asupra-mi, căci eu l-am ales.[…]”.
Povestea lor se termină atunci când Chabu le dezvăluie părinților lor relația celor doi, iar ca urmare, Allan trebuie să părăsească familia Sen. Această relație se încheie brutal, iar Allan se retrage în Himalaya, pentru a-și vindeca sufletul în singurătate. Maitreyi speră să fie dată afară din casă și ea, și ia o decizie extremă: se dăruiește vânzătorului de fructe, nu este renegată de familie însă pleacă din casă pentru a da naștere copilului în alt oraș. Problema incompatibilității celor doi este adusă în discuție și de către tatăl fetei care îi trimite o scrisoare lui Allan. Acesta pleacă la Singapore, dar sentimentul de nostalgie nu îl părăsește. Ultima frază a cărții „Aș vrea să privesc ochii Maitreyiei” se leagă în mod evident de motoul așezat sub titlu: Oare îți mai aduci aminte de mine, Maitreyi? Și dacă îți amintești, cum poți să mă ierți?
Așadar, în scrierea romanului Mircea Eliade s-a folosit de procedeul jurnalului intim însă doar în anumite situații se vede intervenția acestuia, cum este, cu precădere, în capitolul șase și capitolul șapte, dar și în unele pasaje de monolog interior, în momentele în care Allan își comentează cu mentalitatea lui prezentă și lucidă, anumite evenimente pe care le-a trăit în relația cu Maitreyi. Eliade nu a scris neapărat un roman exotic, deoarece se referă sporadic la aspecte ale culturii indiene, folosindu-se de acestea doar pentru a reaminti cititorului că acțiunea se desfășoară în India, dar și pentru a sublinia probleme de care se lovește un european care se mută acolo (de exemplu, stângăcia cu care face salutul). Mentalitatea indiană este de asemenea surprinsă în concepția fetei despre dragoste, crescută în stilul tradițional și specific culturii din care face parte. De aici spre exemplu importanța pe care o are o simplă atingere a picioarelor. Apelul la aceste elemente de senzualitate în roman, cât și descrierea procesului seducției, sunt doar câteva aspecte inovatoare pe care le aduce Eliade în literatura română. Critica este de acord că acest roman cucerește cititorul mai ales prin frumoasa poveste de dragoste, prin simplitatea ei.
Eugen Simion afirmă în Întoarcerea autorului că acest roman lasă să se întrevadă și caracterul lui Mircea Eliade, adică voința lui de adevăr, finul lui instinct intelectual: „Se simte mai ales, acea stranie alianță între curiozitatea pur spirituală a specialistului în tantrism, șamanism, yoga și vitalitatea lui incomodă. Este, apoi, partea exotică, aventuroasă, care triumfă în India la douăzeci de ani”. Tot criticul afirmă că povestea aceasta de dragoste și paginile romanului farmecă cititorul român care nu mai avusese contact cu o astfel de îmbinare a celor două lumi care se întâlnesc în Maitreyi, dat fiind faptul că romanul este bine scris, „cuprinzând atâtea fapte inedite, inflamează imaginația noastră”. El încheie capitolul dedicat lui Eliade printr-o referire la biografia acestuia: „Exceptând episodul Indiei, Eliade n-are, repet, o mare biografie[…]” afirmație care surprinde de fapt importanța pe care a avut-o plecarea lui în India, de aici și modul remarcabil în care a fost scris romanul.
4.4 Dubla perspectivă narativă
Ca și în alte romane precum Gaudeamus, există o dublă perspectivă asupra evenimentelor. Pe de-o parte este un timpul al trăirii faptelor și al consemnării lor în jurnal, iar pe de altă parte există și un timp ulterior, al redactării romanului, un timp în care scriitorul poate medita asupra celor întâmplate, când zbuciumul interior nu mai este la fel de puternic și vede clar și limpede tot ceea ce a trăit. Această tehnică dezvăluie un prozator cu o îndemânare epică superioară, și o tehnică fără scăpări.
Maitreyi este un roman adus în discuție și de Nicolae Manolescu în Arca lui Noe, unde discută și acest aspect al dublei perspective narative. El afirmă despre Maitreyi că este singurul roman care mai este citit cu plăcere și în ziua de azi, fiind într-adevăr o capodoperă. Multe dintre scrierile lui Eliade, spune Manolescu, „au absorbit parcă, elementele strict autobiografice, amestecate în povestea de iubire, în așa fel încât, în Maitreyi ficțiunea apare complet purificată artistic”. Naratorul acestei povești este Allan, care, din jurnalul pe care îl ține în această perioadă, el va reconstitui povestea lui de dragoste. Ceea ce se remarcă pe tot parcursul romanului este această dublă perspectivă a lui Allan pe care o asupra asupra evenimentelor, cea contemporană și cea ulterioară: „în epoca iubirii pentru Maitreyi, el ține un jurnal intim pe care îl completează și corectează mai târziu, când istoria acestei iubiri s-a consumat; când scrie în jurnal întâmplările fiecărei zile, nu știe cum se va sfârși totul, dar când re-scrie jurnalul, sub forma unui roman, cunoaște acest sfârșit.” Acest procedeu al dublei perspective este observat încă din prima frază a romanului care descrie procesul mintal prin care își reproșează indirect că nu și-a notat ziua în care a întâlnit-o pe Maitreyi. Din acest punct de vedere, al dublei perspective, Manolescu îl menționează pe teoreticianul american Booth, care, în Retorica romanului vorbește despre poziția autorului și cea a naratorului. Manolescu se întreabă retoric dacă Allan poate fi naratorul dramatizat al acestei cărți, în termenii lui Booth, conferind și o explicație referitoare la sensul acestei titulaturi. Teoreticianul menționat deosebește în fiecare roman: „un autor propriu-zis (persoana reală al cărei nume figurează pe coperta), un autor implicat (cel care scrie: și care, știm de la Proust, nu este unul și același cu cel care trăiește), un narator sau mai mulți (cel care povestește) si unul sau mai mulți eroi (protagoniști ai ficțiunii)”. Despre narator, Booth spune că poate fi dramatizat sau nu, altfel spus, daca este identificabil ca persoană sau impersonal. Ceea ce omite Booth în studiul său este tratarea posibilității ca „acest alter-ego virtual, care e autorul implicat, să fie o persoană în adevăratul sens al cuvântului”. Acest aspect putea fi exemplificat în Maitreyi, unde, pe lângă poziția de erou și de narator, Allan își asumă și rolul de autor al romanului. Dar pentru că în acest roman, romanul este mereu diferit de jurnal și nu se suprapun, trebuie luată în considerare posibilitatea ca în Allan să se regăsească de fapt doi povestitori: „unul aflat la nivelul imediat al evenimentelor (pe care le consemnează în jurnal) și altul situat la oarecare distanță față de ele (și care e reordonează în roman)”. Această categorie nu se regăsește în schema lui Booth, fiind nevoia de o altă categorie care ar desemna un povestitor care, în interiorul ficțiunii se prezintă ca fiind autorul ei, deși nu se confundă cu naratorul.
Un alt aspect discutat de narator este acela al acțiunii care se declanșează după mutarea lui Allan în casa inginerului, acest fiind și momentul în care Allan se hotărăște să scrie un jurnal. Acesta este primul eveniment foarte important din carte, care îl face pe tânăr să conștientizeze importanța propriei sale vieți și să se decidă că merită să fie trecută pe hârtie. Istoria romanului rezultat din transcrierea și completarea jurnalului se leagă de un alt eveniment, mult după cel din urmă menționat și este reprezentat de pericolul dezvăluirii relației celor doi îndrăgostiți, Allan spunând că la o săptămână după ziua fetei el a început să își scrie caietul. Astfel dovedește Manolescu structura dramatică a acestui text, „și dacă tot efortul lui Camil Petrescu și Anton Holban fusese de a pulveriza acest tip de structură – reducând romanul la forma pură a unui jurnal inconștient de articulațiile sale – efortul lui Mircea Eliade este unul contrar, de a marca puternic aceste articulații”. Romancierul face așadar un pas înapoi spre ceea ce a însemnat romanul doric, în care omnisciența dădea perspectivei trasa viața personajelor. Dar, criticul spune că este doar jumătate de pas înapoi, deoarece „perspectiva naratorului jurnalului nu este corectată de aceea a unui autor implicat omniscient, ci de a unuia care, situat la o anumită distanță, se află totuși înzestrat cu o perspectivă limitată”. Astfel, când scrie romanul, Allan știe mai multe lucruri decât atunci când își făcea notițe în jurnal, dar nici nu știe totul. Este adevărat că își poate clarifica viziunea asupra lucrurilor prin care a trecut, dar, ca narator și personaj în același timp, el rămâne prizonierul propriei vieți. Manolescu spune că această limitare face ca romanul să aibă un final deschis.
Concluzii
În perioada interbelică s-a produs o întoarcere spre autoreferențialitate, impunându-se o nouă modă, a jurnalului. Teoreticienii afirmă că acesta oferă șansa unei autenticități pe care o cere în special cititorul. Se poate lua în considerare și faptul că, începând cu modernismul, literatura abundă de literatură autentistă, ca urmare atât a nevoii cititorului de a de se regăsi în textul scris, de a avea impresia de realitate nemijlocită, dar și nevoia autorului de a-și transcrie propriile experiențe și acte de existență. În centrul creațiilor se află reportajul, jurnalul, memoriile, confesiunile, în timp ce, modalitatea autentistă se extinde la nivelul romanului sau pieselor de teatru. Se schimbă așadar și percepția asupra realului, acesta nu mai constituie un pretext literar, el constituie însăși materia de construcție a operei; această tehnică refuză artificiul beletristicii, deoarece astfel își poate păstra intactă autenticitatea.
În această lucrare am urmărit tocmai evoluția autenticității, modul în care a fost ea percepută de Mircea Eliade și evidențierea particularităților ei în Romanul adolescentului miop și Maitreyi.
În urma analizei unor studii teoretice care vizau definiția autenticității, studii care apar citate și in prezenta lucrare, am ajuns la concluzia că o definiție care poate fi acceptată în sens larg și care cuprinde toate elementele pentru a mulțumi mai teoreticieni este aceea că autenticitatea este un concept care apare atât în literatură, dar și în artă în general și semnifică o căutare a expresiei directe a vieții exact așa cum o percepe autorul operei de artă. Când se vorbește despre autenticitate, se implică și ideea de renunțare la orice artificiu sau înfrumusețare care ar putea altera această percepție, care poate fi atât de natură estetică dar și de natură morală, religioasă, socială etc. În acest sens, conceptul de autenticitate poate corespunde în literatură cu ideea de identificare a creației artistice cu viața autorului, important fiind ca experiența de viață să se transcrie în opera scrisă. Un alt aspect pe care l-am putut observa a fost faptul că jurnalul a fost, ca specie literară, cel mai folosit mod de exprimare al autenticității, dar și faptul că un jurnal nu trebuie să fie neapărat sincer ca să fie autentic. El este doar suportul care îl ajută pe autor să aducă în fața cititorului un aspect al vieții personale, cititorul devenind astfel un martor al unui fapt direct, nemijlocit. Acest lucru implică deși și capacitatea autorului de a observa în mod obiectiv ca și cum ar face o descriere obiectivă a realității.
O analiză a jurnalului intim ca modalitate de exprimare a autenticității a avut ca și concluzie faptul că singura problemă a jurnalului este aceea că discursul literar trece printr-o serie de modificări înainte de a fi tipărit. Din această cauză criticul Eugen Simion afirmă că nu se poate face o autentificare a autenticității, altfel spus, că nu există mijloacele necesare și nici reguli prestabilite care să determine dacă într-adevăr ceea ce e scris într-un jurnal este o experiență directă, sau reprezintă doar o scriere înfrumusețată pentru a da expresivitate textului. De aceea singura rezolvare se găsește în capacitatea discursului literar de a convinge că lucrurile pe care le prezintă sunt adevărate. O altă soluție care nu ține însă de sfera literaturii este verificarea textului prin comparație cu mărturiile unor contemporani, scrisori, documente sau alte acte oficiale. Prezenta lucrare dovedește faptul că jurnalul trebuie considerat a fi o specie literară de sine stătătoare, fiind justificată încadrarea lui în literatura autentistă. Dar este evidentă ideea că acest lucru nu implică faptul că mărturisirile din jurnal au caracter absolut, mai ales că un eveniment surprins în jurnal poate fi spontan, personajele care apar pot disimula o stare, iar acest lucru se aplică și în cazul destăinuirilor interioare ale unui scriitor deoarece el folosește elemente mediatoare între sine și text, el însuși apărând ca un personaj creat pentru o operă. De aceea unele aspecte care pot părea a fi ceva fals pot fi interpretate doar ca niște relativități de moment sau ca diferite înfățișări ale subiectivității.
Am luat în considerare concepția lui Mircea Eliade despre poetica autenticității, întrucât este cea mai relevantă în acest sens, el aplicându-și crezul artistic și în operele pe care le scrie. În primul rând el refuză stilul calofil de scriere, deoarece susține că acesta îi îngreunează scopul de a ajunge la un text scris direct, care să îi exprime cu exactitate trăirile. În studiile sale el oferă nenumărate definiții ale autenticității, dar cea care exprimă cel mai bine atitudinea autorului în scris se regăsește în volumul de eseuri Fragmentarium, conform căreia autenticitatea este modul prin care se exprimă cel mai bine concretul, fiind o tehnică a realului care este împotriva acelor modele de scriere abstracte; autenticitatea este o tendință care implică preferința pentru concret, acordând importanță documentelor doar pentru că acestea ajută la transcrierea realului. Cu alte cuvinte, autenticitatea este ceea ce apare într-o operă de artă, surprinde evenimente care se desfășoară în sfera verosimilului, de aceea romanul trebuie să surprindă acele experiențe pe care oamenii le trăiesc.
În lucrarea de față au fost analizate două dintre cele mai importante romane ale lui Mircea Eliade, Romanul adolescentului miop și Maitreyi, datorită tendinței lor de scriere autobiografică, ambele revendicându-se din estetica autenticității datorită îmbinării dintre trăire directă, experiență reală, folosindu-se de tehnica narativa a jurnalului intim.
Despre Romanul adolescentului miop se știe că a apărut postum, deși acesta a fost terminat înainte ca Eliade să împlinească vârsta de 19 ani. În acest roman apare prima formă a concepției lui despre autenticitate, care a fost perfecționată în Maitreyi. Ceea ce este interesant despre acest roman este faptul că, deși nu poate fi încadrat ca fiind o lucrare autobiografică datorită ideii că autorul, fiind scriitor, s-a ajutat de imaginație pentru scrie, deci este marcat de ficțiune, consider că romanul nu trebuie să fie încadrat nici la polul opus, fiind un roman de pură ficțiune, deoarece paginile romanului au o foarte mare importanță biografică și valoare documentară întrucât adolescența prozatorului poate fi reconstituită aproape integral din paginile romanului. Același lucru se poate afirma și despre al doilea roman adus în discuție, Maitreyi, roman care se construiește pe baza jurnalului pe care autorul l-a ținut în India, roman în care, pe lângă faptul că a transcris pagini întregi din jurnal, a păstrat numele unor personaje, adrese reale, sau orașele în care a fost.
Deși Eliade a folosit multe dintre tehnicile autentiste pentru a ajunge la formula romanului preferată de el, este clar că în cele doua romane, elementele biografice sunt fundamentale. Integrarea elementelor biografice în roman reprezintă pentru Eliade o altă formă de înfățișa autenticitatea, pe lângă alte tehnici narative pe care le folosește pentru același scop. Se înfățișează astfel o veritabilă poetică a autenticității prin aparentul refuz al oricărei inspirații, autorul dorind să noteze evenimentele propriei sale existențe, motiv pentru care are nevoie doar de paginile sale din jurnalul cu însemnări zilnice. Romanele nu sunt, bineînțeles, identice cu jurnalele, dar acest lucru se datorează și faptului că autorul le-a pregătit pentru a le publică și știind că se va adresa unui cititor, nu a vrut să se piardă în amănunte care nu erau relevante.
Ceea ce aduce limitări în cazul studiului de față este faptul că teoria obligă oarecum încadrarea celor doua romane în una din cele doua categorii: roman autobiografic sau roman de ficțiune. Există atât pentru Romanul adolescentului miop cât și pentru Maitreyi argumente pro și contra pentru încadrarea acestora în una din cele două categorii. Este evident faptul că teoria nu este de ajuns în acest caz, pentru că partea aplicată depășește ceea ce poate oferi teoria. Cu alte cuvinte, în momentul în care unul dintre cele două romane este etichetat cu una din cele două categorii ale teoriei, se pierd în același timp alte elemente. De exemplu, dacă încadram romanele ca fiind scrieri autobiografice, acest lucru este greșit prin prisma faptului că doar prin faptul de a fi romane, ele implică ideea de ficțiune, de contribuție a imaginației autorului și în același timp, se pierde din vedere talentul de prozator al lui Eliade. Pe de altă parte, dacă romanele sunt separate cu totul de elementele biografiei care sunt constitutive acestora, se pierde importanța pe care o acordă Eliade transcrierii în roman a propriilor experiențe și trăiri, din motivul clar, al păstrării autenticității faptelor prezentate.
Bibliografie
*** Romanul românesc în interviuri, antologie de Aurel Sasu și Mariana Vartig, Vol. I, Partea II, Editura Minerva, București, 1985
Anghelescu, Mircea, Dicționar de termeni literari, Editura Garamond, București, 2008
Culianu, Ioan Petru – Mircea Eliade, ediție revăzută și augmentată, Editura Nemira, București, 1995
Eliade, Mircea – Fragmentarium, Editura Destin, Deva, 1990
Eliade, Mircea – Maitreyi, Editura Jurnalul Național, București, 2009
Eliade, Mircea – Memorii (1907 – 1960), Ediție și cuvânt înainte de MIRCEA HANDOCA, Editura Humanitas, București, 1991
Eliade, Mircea – Solilocvii, Editura Humanitas, București, 1991
Eliade, Mircea – Șantier, Roman indirect Ediția a doua, Cuvânt înainte și îngrijirea ediției: Mircea Handoca, Editura Rum-Irina, București, 1991
Eliade, Mircea, Romanul adolescentului miop, Editura Muzeul Literaturii Române, București, 1988
Fînaru, Sabina – Eliade prin Eliade, Ediția a II-a, Editura Univers, București, 2003
Florescu, Nicolae – Profitabila condiție, Editura Cartea Românească, București, 1983
Glodeanu, Gheorghe – Poetica romanului românesc interbelic, O posibilă tipologie a romanului, Editura Libra, București, 1998
Handoca, Mircea – Mircea Eliade – contribuții bibliografice – , Societatea literară „Relief românesc”, București, 1980
Ignat, Mihai – Șase prozatori în căutarea unui cititor, Editura Casa Cărții de Știință, Cluj-Napoca, 2012
Lejeune, Philippe, Pactul autobiografic, Editura Univers, București, 2000
Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe, Editura 1001 Gramar, București, 1998
Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literaturii române, 5 secole de literatură, Editura Paralela 45, Pitești, 2008
Marino, Adrian – Hermeneutica lui Mircea Eliade, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1980
Micu, Dumitru – În căutarea autenticității, Vol. I, Editura Minerva, București, 1992
Micu, Dumitru – În căutarea autenticității, Vol. II, Editura Minerva, București, 1994
Mincu, Marin – Textualism și autenticitate (Eseu despre textul poetic, III), Editura Pontica, Constanța, 1993
Nicorovici, Vasile – Autentismul, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1984
Simion, Eugen – Întoarcerea autorului, Editura Cartea Românească, București, 1981
Simion, Eugen – Mircea Eliade. Nodurile și semnele prozei, Ediția a II-a revăzută și adăugită, Editura Univers enciclopedic, București, 2005
Simion, Eugen, Ficțiunea jurnalului intim Vol. I, Există o poetică a jurnalului?, Editura Univers Enciclopedic, București, 2001
Simion, Eugen. Scriitori români comentați, Editura Recif, București, 1993
Zamfir, Mihai – Cealaltă față a prozei, Editura Cartea Românească, București, 2006
Bibliografie
*** Romanul românesc în interviuri, antologie de Aurel Sasu și Mariana Vartig, Vol. I, Partea II, Editura Minerva, București, 1985
Anghelescu, Mircea, Dicționar de termeni literari, Editura Garamond, București, 2008
Culianu, Ioan Petru – Mircea Eliade, ediție revăzută și augmentată, Editura Nemira, București, 1995
Eliade, Mircea – Fragmentarium, Editura Destin, Deva, 1990
Eliade, Mircea – Maitreyi, Editura Jurnalul Național, București, 2009
Eliade, Mircea – Memorii (1907 – 1960), Ediție și cuvânt înainte de MIRCEA HANDOCA, Editura Humanitas, București, 1991
Eliade, Mircea – Solilocvii, Editura Humanitas, București, 1991
Eliade, Mircea – Șantier, Roman indirect Ediția a doua, Cuvânt înainte și îngrijirea ediției: Mircea Handoca, Editura Rum-Irina, București, 1991
Eliade, Mircea, Romanul adolescentului miop, Editura Muzeul Literaturii Române, București, 1988
Fînaru, Sabina – Eliade prin Eliade, Ediția a II-a, Editura Univers, București, 2003
Florescu, Nicolae – Profitabila condiție, Editura Cartea Românească, București, 1983
Glodeanu, Gheorghe – Poetica romanului românesc interbelic, O posibilă tipologie a romanului, Editura Libra, București, 1998
Handoca, Mircea – Mircea Eliade – contribuții bibliografice – , Societatea literară „Relief românesc”, București, 1980
Ignat, Mihai – Șase prozatori în căutarea unui cititor, Editura Casa Cărții de Știință, Cluj-Napoca, 2012
Lejeune, Philippe, Pactul autobiografic, Editura Univers, București, 2000
Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe, Editura 1001 Gramar, București, 1998
Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literaturii române, 5 secole de literatură, Editura Paralela 45, Pitești, 2008
Marino, Adrian – Hermeneutica lui Mircea Eliade, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1980
Micu, Dumitru – În căutarea autenticității, Vol. I, Editura Minerva, București, 1992
Micu, Dumitru – În căutarea autenticității, Vol. II, Editura Minerva, București, 1994
Mincu, Marin – Textualism și autenticitate (Eseu despre textul poetic, III), Editura Pontica, Constanța, 1993
Nicorovici, Vasile – Autentismul, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1984
Simion, Eugen – Întoarcerea autorului, Editura Cartea Românească, București, 1981
Simion, Eugen – Mircea Eliade. Nodurile și semnele prozei, Ediția a II-a revăzută și adăugită, Editura Univers enciclopedic, București, 2005
Simion, Eugen, Ficțiunea jurnalului intim Vol. I, Există o poetică a jurnalului?, Editura Univers Enciclopedic, București, 2001
Simion, Eugen. Scriitori români comentați, Editura Recif, București, 1993
Zamfir, Mihai – Cealaltă față a prozei, Editura Cartea Românească, București, 2006
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Tentatia Autenticitatii In Romanele Lui Mircea Eliade (ID: 154760)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.