Tehnici Narative In Romanul Lui Camil Petrescu

CAPITOLUL II. Romanul românesc interbelic

II. 1. Aspecte generale

Întrebarea „De ce nu avem roman?“, formulată de Nicolae Iorga în 1890, a fost reluată în 1927 de Mihail Ralea în Viața românescă, încercând să explice posibilele cauze ale întîrzierii romanului românesc prin: absența publicului (acesta apare odată cu dominația burgheziei, care a început să se afirme la sfârșitul secolului al XIX-lea); absența epopeei propriu-zisă (din care să se dezvolte romanul); absența individualităților anonime (constă în lipsa indivizilor cu viață sufletească complexă și complet desprinși de mediu); absența conflictului dramatic (deoarece romanul presupune ciocnire de caractere, iar, la noi, lipsește impresia de viață).

Tudor Vianu consideră o asemenea explicație exagerată, iar într-un articol din Universul literar, intitulat „Ce s-a schimbat în literatura românească“, afirmă că este de acord că scriitorul român nu poate trăi din scris, dar că vinovat nu este publicul.

Garabet Ibrăileanu afirma în „După război“, (Viața românescă, 1921), că arta e „în funcție de societate“, chiar dacă nu e produsul societății, însă Mihail Sebastian îl combate pe Ibrăileanu, într-un articol numit „Declinul genului“, negând dependența romanului modern de fenomenul Primului Război Mondial. Criticul consideră că individul în sine nu mai interesa.

În schimb, Șerban Cioculescu crede că războiul „a spulberat lenevia orientală de visător cu tabieturi a romanului“, pregătind apariția romancierului complex.

În 1927 apare și articolul lui Camil Petrescu „De ce nu avem roman?“, titlul așezat în ghilimele pentru a evidenția intenția polemică. Autorul se referă doar la literatura română, spre deosebire de Mihail Sebastian, și combate proza patriarhalizată, lipsită de probleme de conștiință, care nu poate constitui o treaptă în dezvoltarea romanului „Eroul de roman presupune un zbucium interior, lealitate, convingere profundă, un simț al răspunderii dincolo de contingențele obișnuite. Sau cel puțin, chiar fără suport moral caractere monumentale în real conflict cu societatea“.

Camil Petrescu îl combate violent pe Ralea. Concepția, conform căreia romanul e legat de apariția conștiinței, o lămurește astfel: „Dar asta e ceea ce repetăm noi și așa cum o repetăm, de ani de zile. […]. Cu eroi care mănâncă trei săptămâni cinci măsline, care fumează doi ani o țigare, cu cârciuma din târgușorul de munte și gospodăria cu trei cotețe a dascălului din Moldova, nu se poate face roman și nici măcar literatură. Literatura presupune, firește, probleme de conștiință. Trebuie să ai, deci, ca mediu o societate în care problemele de conștiință sunt posibile. […]. Eroul de roman presupune un zbucium interior, lealitate, convingere profundă, un simț al răspunderii dincolo de contingențele obișnuite“. O altă idee combătută este legată de problema conflictului dramatic din roman, considerând că nu se poate face roman cu fapte banale de viață despre care s-a tot scris până la epuizarea subiectului.

M. Ralea primește o replică și de la Perpessicius. Acesta apreciază că romanul are nevoie de o pregătire lentă a împrejurărilor și a formulelor de expresie, literatura fiind un domeniu în care scutirea de stagii nu are ce căuta, că trebuie să se treacă prin toate stadii de ucenicie.

Spre deosebire de alți critici care se întrebau „De ce nu avem roman?“, Perpessicius saluta, deja în 1925, înflorirea romanului, după „seceta literară“ de dinainte de război, considerând că „acesta răscolește forțele latente ale poporului, evoluția literaturii găsindu-se în concordanță cu fenomenul de regenerare ce începe să se manifeste în planul economico-social“. Astfel, Liviu Rebreanu este numit în 1928 „prinț al prozei, al romanului mai precis“.

Nicolae Manolescu, atrage atenția asupra faptului că romanul autohton a luat naștere din modelul oferit de acela apusean, fiindcă răspundea gustului nobilimii, al burgheziei mijlocii și mici, care alcătuiau principalul public după 1848.

Pompiliu Constantinescu nu încearcă să răspundă la întrebarea „De ce nu avem roman?“, ci ține să precizeze de ce avem roman, felul acestuia și în ce constă originalitatea romanului românesc. El face trimiteri la sursele de inspirație și la principalelor metode utilizate de scriitori: „Romanul se alimentează din marele bazin al vieții; obiectiv prin materialul din care pornește, el redă succesiunea fizionomiei interioare a diferitelor epoci istorice; nu e însă o copie a realității: aceasta cade în sarcina istoriei politice și sociale“. Marii prozatori, precum Flaubert, Dostoievski, Tolstoi, Balzac, Proust sau Gide au aceeași sursă de inspitație, pornesc de la un material uman comun, însă diferă viziunea lor asupra lumii, felul în care este transpusă în roman viața oamenilor.

Un rol important în formarea romanului românesc îl au și traducerile din literaturile avansate, care au stimulat scrierea operelor originale și au ajutat publicul să se familiarizeze cu această specie literară. Descoperirea literaturii Occidentului înseamnă conștientizarea unei diferențe mari de vârstă în evoluția formelor literare, în literatura română, față de cea europeană. Astfel, scriitorii români trebuie să acopere cât mai multe lipsuri, să abordeze și să introducă forme literare inexistente încă în literatura noastră. Apoi, aceștia încearcă să ajungă din urmă nivelul literaturii europene (care trecuse deja printr-o epocă de aur), să se sincronizeze cu aceasta, fapt care-l face pe Mircea Martin să afirme: „După efortul de umplere a spațiilor albe vine încercarea de recuperare a timpului pierdut. Încercare disperată ce are loc fără parcurgerea întregului ciclu evolutiv, prin sărirea etapelor, mai precis, prin simultaneizarea lor“.

Gheorghe Glodeanu vorbește și el despre „arderea etapelor“, deoarece romanul trece repede „de la vârsta copilăriei la cea a maturității artistice depline, arzând etapele și sărind în mod miraculous peste vârsta adolescenței“. Criticul delimitează mai multe etape, bine conturate, ale romanului în drumul lui spre modernitate și maturitate artistică: pionieratul, consolidarea și vârsta maturității.

„Pionieratul“ este prima etapă importantă din istoria romanului românesc; ea începe în prima jumătate a secolului al XIX-lea și se întinde până în 1863. Etapa este caracterizată de o serie de încercări epice, cele mai mule neterminate și de o calitate discutabilă din cauza imitației, însă care înfățișează o diversitate de tipologii și o descriere a societății timpului. Tot în această etapă, apare romanul sentimental, cel istoric și cel de mistere.

„Consolidarea“ este cea de-a doua etapă a romanului românesc și se caracterizează prin trecerea de la imitație la creație originală. Ea începe cu Ciocoii vechi și noi de Nicolae Filomon, considerat primul roman românesc valoros, prelungindu-se până către Primul Război Mondial. Alt romancier imporant, din această etapă, este Duiliu Zamfirescu, care face un prim pas în procesul sincronizării cu romanul european; autorul romanului Comăneștenilor realizează o frescă a societății, urmărind viața unei familii pe parcursul mai multor generații. El renunță la stilul auctorial și se apropie de atitudinea modernă impersonală a naratorului, folosește tehnica colajului și procedeul reluării personajelor. Romanul Mara de Ioan Slavici este considerat unul complex, fiindcă, pe lângă fresca socială și tipologie, apare și analiza psihologică, care urmărește și sufletul, nu doar fizionomia, ca la Filimon.

„Vârsta maturității“ este cea de-a treia etapă a romanului românesc și echivalează cu sincronizarea cu romanul european. Romanului Arhanghelii al lui Ion Agârbiceanu reprezintă momentul apariției romanului românesc modern. Apoi, apar și alți mari creatori: Liviu Rebreanu, Mihail Sadoveanu, Hortensia Papadat-Bengescu, Cezar Petrescu, Gib I. Mihăescu, Camil Petrescu, Mihail Sebastian, Mircea Eliade, Anton Holban, M. Blecher, Mateiu Caragiale.

De asemenea, și Pompiliu Constantinescu observă că în romanul românesc materialul e luat din societatea noastră, însă făurit prin metode împumutate, și că acesta descrie etape din evoluția societății. Criticul consideră că lui Duiliu Zamfirescu îi aparține meritul pentru urbanizarea romanului, însă acesta „e înecat în descrierea mediului urban, frivol și spiritual; redus la o serie de «flecăreli» mondene, fără consecințe creatoare, e străbătut de schițe fugare și de pitoresc social“. De asemenea, el consideră că dezadaptatul social este principalul tip de erou al romanului și că proletarizarea țăranului, dar și a orășeanului, a dat naștere la noi teme pentru literatură.

Pompiliu Constantinescu apreciază că la Mihail Sadoveanu „determinismul social anulează orice autonomie a individului față de societate“, iar la Gala Galaction, Ioan Slavici și Agârbiceanu, este reflectată aceeași luptă dintre om și mediu. De la C. Negruzzi și Al. Odobescu, proza românească „și-a fixat stratul de exploatare la spectacolul devorării intersociale, unde individul este exponentul mediului, nu al liberului său arbitru“. În Ion, Liviu Rebreanu redă întreaga societate rurală. Ion se trage din Păturică al lui Nicolae Filimon și din parvenitul descris de Duiliu Zamfirescu. Raportat la ceea ce a existat înainte în proza românească, Liviu Rebreanu este considerat creatorul romanului românesc modern.

Hortensia Papadat-Bengescu a luat și ea parte la urbanizarea prozei române; operele ei, Fecioare despletite și Concert din muzică de Bach, fac trecerea spre romanul subiectiv; ele descriu tot dezacordul omului cu societatea, dar dintr-un alt punct de vedere.

Anul 1930 înseamnă momentul maturizării literaturii române. Romanul cunoaște acum „izbânzi senzaționale“: Mihail Sadoveanu publică Baltagul, Gala Galaction, Roxana, Mircea Eliade, Isabel și apele diavolului, Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, iar Rebreanu revine cu Crăișorul. Peste un an, Perpessicius afirmă că „Avem o literatură în plină creștere“, iar în 1933, criticul este deosebit de entuziasmat, căci apar o serie de romane valoroase din punct de vedere artistic: Patul lui Procust de Camil Petrescu, Adela de G. Ibrăileanu, Maitreyi de Mircea Eliade, Rusoaica de Gib I. Mihăescu, Cartea nunții de George Călinescu, Femei de Mihail Sebastian.

Mircea Zaciu consideră că romanul românesc a avut timp de șase decenii o evoluție rapidă și o maturizare bruscă, spre deosebire de alte mari literaturi, care s-au dezvoltat în secole: „Romanul românesc reprezintă un personaj fabulous, care se naște târziu și are o copilărie prelungită în mod artificial. Apoi, încercând să recupereze rămâne în urmă – asemenea lui Făt-Frumos din poveste – el începe să se dezvolte în mod miraculos, arzând etapele trecând rapid de la copilărie la vârsta maturității depline, fără a mai cunoaște crizele specific adolescenței“.

O consecință a acestei evoluții o constituie, existența în același timp a cele două modele epice care, au fost etape diferite, în alte țări. Modelele au fost delimitate de Gheorghe Glodeanu: modelul narativ obiectiv și modelul narativ experimental.

Modelul narativ obiectiv (balzacian) este unul închis, care descompune (spre deosebire de modelul experimental, care compune, cumulează); el se formează în procesul lent al modernizării romanului. Codul narativ obiectivat stabilește o legătură caracteristică între Scriitor și Universul pe care acesta îl compune. Scriitorul de tip balzacian relatează acțiunea la persoana a treia singular; el este un narator omniscient și omnipotent, un dumnezeu stăpân pe destinul personajelor, care recreeaz viața, descriind-o în toată complexitatea ei.

În secolul al XIX-lea au loc, în toate domeniile, transformări care-și pun amprenta pe individ și, implicit pe literatură: afirmarea burgheziei, dezvoltarea pozitivismului, reorganizarea vieții politice. Literatura secolului XX este în strânsă legătură cu preocupările lumii modern: descoperirea inconștientului, noile principii lingvistice, regăsirea miturilor, meditația asupra condiției artistului, a rostului scrisului și al omului, în general, demonstrând că romanul veritabil este experiment și căutare. Prin urmare, modelul narativ experimental (proustian, gidian, joycian) vizează condiția naratorului; este un model deschis și cumulativ, aflat într-o continuă schimbare; este un anti-model format din cel al romanului balzacian. Scriitorul acestui model își dă seama că nu este un demiurg și renunță la omnisciență, perspectiva narativă devenind subiectivă și limitată; el se focusează asupra propriului eu, căci studierea socială este înlocuită cu cea psihologică, iar trecerea de la exterior la interior, îl face pe autor să devină personaj. Consecințele impunerii acestui model sunt: conflictul psihologic, acțiune subiectivă, pluriperspectivismul, apariția digresiunilor și a retrospecției, stricarea cronologiei, dispariția fenomenului cauză-efect, introducerea jurnalului și a paginilor teoretice, romanul transformându-se într-un „laborator al narațiunii“.

Gheorghe Glodeanu stabilește trei etape pentru evoluția romanului, dând o replică clasificării făcute de Nicolae Manolescu în Arca lui Noe. Prima, este romanul tranzitiv (doricul manolescian), a doua etapă, romanul reflexiv (ionicul), a treia etapă, metaromanul (corinticul).

Nicolae Manolescu clasifică romanul în: doric, ionic, corintic. Romanul doric îndeplinește câteva reguli riguroase în alcătuire: este împărțit pe mai multe planuri de acțiune; este scris la persoana a III-a; scriitorul este omniscient și omniprezent și preferă istorismul, astfel „Autorul fiind Dumnezeu, opera lui e o Carte a Facerii“. Romanul ionic înseamnă interiorizare, „înseamnă psihologism și analiză“. Acțiunea este narată de un personaj, care devine și narator; este scris la persoana I; se introduce jurnalul, scrisoarea și fluxul amintirilor, pentru a afla sentimentele personajului. În romanul ionic „Autorul a fost detronat și a cedat personajelor prerogativele puterii, locul i l-a luat naratorul“. Romanul corintic este expresia libertății; este scris la persoana I sau a III-a; sentimentele sunt transmise direct, într-un mod simplu; „personajele par simple marionete“; se folosește colajul, bucăți de ziar și pastișa.

Concepția lui G. Ibrăileanu despre roman a fost expuse în eseul „Creație și analiză“. Pentru el romanul înseamnă descrierea unor întâmplări și a unor caractere bine conturate. Criticul consideră modelul narativ obiectiv superior, deoarece literatură fără analiză poate exista, fără creație nu, chiar dacă se dovedește adeptul modelului experimental, argumentând că omul observă, mai întâi afară, apoi, se întoarce asupra lui însuși. După el, creația și analiza există în proporții diferite în orice operă literară originală. Ibrăileanu crede că există două tipuri de psihologii literare: analiști și moraliști; analistul se analizează, mai întâi, pe sine, el observă sufletul, pe care îl descompune și îl descrie, iar moralistul îi analizează mai mult pe ceilalți, el cercetează sufletul și caută pricina stărilor sufletești.

O altă obsevație a criticului este în legătură cu personajele principale și cele secundare, considerând că cele secundare sunt mai impresionante și rămân mai clar în mintea cititorului, deoarece: „Un tip care circulă de-a lungul unui roman în trei volume este o sumă de imagini prea multe și prea diverse, ca să putem avea în minte clară, bine delimitată, perfect individualizată, figura tipului. Pe când un tip secundar, care apare numai într-un capitol, dacă e bine zugrăvit, ne rămâne în minte mai exact“. Altă observație vizează diferența dintre personajele feminine și cele masculine, afirmând că scriitorii, în general, creează mai greu tipuri de personaje feminine, deoarece acestea sunt mai puțin conturate de la natură. Bărbatul este bine individualizat și este descris în ipostaze diverse, însă femeia este mereu ființa plină de iubire, „nu există tipuri de femei atât de vii ca cele mai vii tipuri de bărbați“.

Asemenea lui G. Ibrăileanu, Eugen Lovinescu analizează romanul în volumele de Critice, în Istoria literaturii române contemporane și în Istoria civilizației române moderne, sub două ipostaze: teoretician și scriitor. Criticul stabilește două direcții importante: trecerea de la rural la urban (ca sursă de inspirație) și evoluția de la subiectiv la obiectiv (de la liric la epică).

Șerban Cioculescu în Romanul românesc analizează romanul interbelic, tratând problema publicului și a receptării genului, constatând că înainte de Primul Război Mondial a existat un public de romane franceze de proastă calitate. Acest tip de literatură fusese combătut deja încă din 1906 de Nicolae Iorga, care încerca să mute problematica romanului în contextul românesc. O altă problemă constatată de Șerban Cioculescu, este nevoia educării gustului literar al cititorului, care poate fi păcălit cu romanele polițiste, de senzație, de inițiere sexuală, în defavoarea romanelor valoroase din punct de vedere artistic. Astfel, pe de o parte trebuie combătute aceste romane, prin dezvoltarea criticii literare, iar pe de altă parte, trebuie conservate adevăratele valori ale romancierilor „profesioniști“, scriitori consacrați care au mai publicat romane, dar și romancieri din alte sectoare, care se află la primul roman.

Asemenea lui G. Ibrăileanu, Vladimir Streinu consideră că literatura a atins maturitatea artistică și ia în discuție cele două modele epice existente (cel obiectivat și cel experimental) și observă influența lor asupra literaturii noastre. Prin urmare, Romanul român se transformă într-o ripostă la „Creație și analiză“. Vladimir Streinu este intrigat de opiniile celor care declară superioritate „genului obiectiv“ în relație cu cel subiectiv, el demonstrând opusul „citim azi cărți într-un personaj sau două, material de experiență sufletească proprie, în care introspecția ca metodă psihologică ia locul intuiției ca mijloc artistic, citim adică adevărate autobiografii, romane subiective“.

II. 2. „Noua structură“ a romanului

Camil Petrescu formulează propriile concepții despre roman și creație în câteva articole și lucrări, ajungând astfel la o nouă structură (proprie) a speciei. Pentru el romanul reprezintă: „luptă, ciocnire de caractere. Fără temeritate, fără aventură, fără ciocnire nu există conflict, fără conflict nu există destin și fără destin nu există roman“, iar modernismul reprezintă revoltă, împotriva clișeelor și a trucajului, și progres, dacă este făcut de revoluționari noi. Modernismul este comparat de scriitor cu iaurtul: „trebuie mâncat proaspăt, că pe urmă lasă zer. Ajunge să plictisească pe înșiși partizanii lui“.

Camil Petrescu respinge literatura, dacă aceasta este lipsită de psihologie și filosofie: „Punctul meu de vedere este tocmai pe dos, literatura este o pierdere de timp și filosofia este singurul lucru care merită să te ocupi de el mai aproape. […] Și lucrez deci cu enormă plăcere la orice lucru de ordin filosofic sau științific și cu o reală repulsie orice incursiune literară“. Apoi, el refuză să definească exact procesul de creație: „Mărturisesc că nu înțeleg prea bine, nici ce este proces și nici ce este creație, și asta nu de acum, ci de multă vreme. De lungă vreme îmi bat capul ca să știu ce poate fi acest proces, ce poate fi această creație, pentru ca apoi să pot, în cunoștiință de cauză, să lămuresc pentru alții, ceea ce în fond nu sunt lămurit pentru mine însumi“. Procesul de creație nu trebuie confundat cu procesul de elaborare, fapt asupra căruia autorul însuși ne atrage atenția: „Din cele două romane, unul reprezintă o tehnică și celălalt e pe alt plan“. Procesul de creație este văzut ca participare adâncă și complexă a subconștientului „nu în sensul că s-ar crea ceva în subconștient, ci în sensul că acolo în subconștient se elaborează o dispoziție pentru scris, o mobilizare interioară a tuturor datelor care constituie structura noastră sufletească la un moment dat… orice noțiune străină de filosofie e expulzată de acest subconștient“.

Concepția despre roman a lui Camil Petrescu reiese atât din studiul „Noua structură și opera lui Marcel Proust“, cât și din notele de subsol din romanul Patul lui Procust, toate însumate formând „noua structură“ a romanului.

Arta are rol gnoseologică, deoarece pentru Camil Petrescu „arta înseamnă cunoaștere“, iar versurile din poezia Ideea, evidențiază concepția lui despre artă: „Eu sunt dintre acei / Cu ochii halucinanți și mistuiți lăuntric / Cu sufletul mărit / Căci am văzut idei“.

În perioada interbelică proza noastră tradițională devine demodată, fiindcă nu se mai potrivește cu descoperirile din: filosofie (Bergson și Husserl), fizică (mecanica ondulatorie și teoria relativității), biologie (unde se dorește o legătură cu neovitalismul filosofic) și știință (psihanaliza, psihopatologia și endocrinologia). Astfel, o altă trăsătură a noului roman este interdependența dintre literatură și științele unei epoci, iar, în acest sens, autorul își va însuși trăsături din intuiționismul bergsonian și fenomenologia husserliană.

În „Noua structură și opera lui Marcel Proust“, Camil Petrescu vorbește despre sincronizarea literaturii cu filosofia și științele, căci literatura trebuie să fie în corelație cu psihologia epocii și filosofia timpului, afirmând că: „nu putem cunoaște nimic absolut, decât răsfrângându-ne în noi înșine, decât întorcând privirea asupra propriului nostru conținut sufletesc“. Instrumentul cunoașterii este intuiția, iar pentru a putea fi siguri de ceea ce cunoaștem „trebuie să facem abstracție de existența lumii exterioare, chiar de propriul nostru corp, să ne închipuim că nu există decât gândirea și fluxul conștiinței noastre“.

Autenticitatea, adică preferința pentru o confesiune simplă, fără simulare, cât mai fidelă a stărilor interioare ale naratorului, la care se ajunge prin introspecție și analiză. Pentru a mări autenticitatea textelor, autorul introduce în text documente intime, jurnal și articole de ziar.     

Substantialismul, în sensul unei reconstituiri prin cunoaștere, căci nu faptele înfățișate au importanță, ci semnificația lor, de aceea personajele camilpetresciene sunt într-o căutare continuă a unor înțelesuri.

Elogiul lucidității („câtă luciditatea, atâta dramă“) evidențiat de claritatea și profunzimea cu care personajelor se autoanalizează.

Anticalofilismul, deoarece „stilul frumos e opus artei“ și nu poate surprinde realitatea trăirilor interioare. Așadar, scriitorul va prefera stilul precis și sec, și va fugi de meșteșug, deoarece emoțiile trebuie exprimate exact cum le-a trăi, fără a le modifica, din dorința de a le face mai frumoase.

Durata concretă, noțiune introdusă de Marcel Proust prin care se înțelege percepția subiectivă a timpului care se dilată sau se contractă, în funcție de rememorările ființei.

Memoria involuntară, care este spontană și capriciosă, nedirijată de o anume intenție, deoarece nu respectă nicio regulă: „Amintirile fac parte din fluxul duratei, dar nu amintirile voluntare, abstracte, ci numai cele involuntare“, astfel „Romanul meu va trebui să cuprindă lanțul amintirilor mele involuntare […] Dar aici se ivește o altă dificultate. Lanțul amintirilor mele e spontan, nedirijat […] el nu urmărește un schelet de fapte, o temă […] așa ca o construcție arhitecturală. În sfârșit memoria mea nu funcționează când funcționează involuntar, după un plan care să coincidă cu regulile învățate la estetică, ale perfectului roman clasic“.

Ideile lui Camil Petrescu despre roman au fost criticate și contestate de George Călinescu în studiul „Camil Petrescu, teoretician al romanului“, aparut în revista Viața românească, unde Călinescu își prezintă atitudinea față de proză.

Călinescu comentează opinia lui Camil Petrescu despre lipsa de potrivirea a romanului cu eroii mediului rural „Cu eroi care manânca trei săptămâni cinci măsline, care fumează doi ani o țigară, cu cârciuma în târgușorul din munte, nu se poate face roman și nici literatură. Literatura presupune probleme de conștiință“. Călinescu a încercat să demonstreze că prozatorul a pornit de la niște formulări greșite, conform cărora țăranul e o ființă rudimentară, iar orășeanul, una complexă; țăranul are și el o viață profundă, iar „Lucrul acesta e atât de limpede, încât putem afirma fără stânjenire că între un țăran sănătos și d-l Camil Petrescu nu e nicio deosebire de complexitate, ci numai una de finețe. Dar finețea nu formează subiectul romanului. Țăranul și Kant își pun aceleași probleme, cu deosebire că cel din urmă le rezolvă cu altă tehnică“.

George Călinescu susținea necesitatea apariției unui roman de atmosferă modernă, deși respingea teoria lovinesciană a necesității sincronizării literaturii cu filosofia și psihologia epocii, considerând că „Literatura nu e în legătură cu psihologia, ci cu sufletul uman“. Călinescu pledează pentru un roman obiectiv și clasicist pentru tipologia personajelor, iar ca formulă epică, nu pentru modelul proustian (care i se părea neadecvat stadiului de dezvoltare al literaturii române), ci pentru acela tolstoian sau balzacian. Pe cel din urmă îl testează din aceeași perspectivă clasicistă: „Totul este fundamental la Balzac, orice individ înfățișează un caracter. Numai scena pe care eroii o joacă, poartă notele epocii“. Astfel, balzacianismul călinescian este polemic și critic, deoarece autorul a vrut să demostreze actualitatea formulei balzaciene într-un moment în care romanul românesc se îndrepta spre proustianism.

CAPITOLUL III. Tehnici narative în romanul lui Camil Petrescu

Motto: „Nu este al doilea ori al treilea în literatură, ci unicul pe un drum lăturalnic,

într-o junglă virgină, în care nu intră decât pionierii. Prin el romancierii de

mâine vor edita asupra tehnicii romanului“, George Călinescu

Camil Petrescu explică într-un articol din Viața românească gestul său de a exersa scrisul: „Un scriitor trebuie, el însuși, să exercite zilnic anume dificultăți, pe care apoi să le uite complet. Îi vor fi de un imens folos revenite din subconștient, activând din subconștient. De aici, din ideea asta numeroasele caiete de studiu asupra cuvintelor românești, care-mi umplu sertarele. Niciodată nu le-am putut folosi la o anumită lucrare sunt perfect inutile“.

III. 1. Geneza romanelor

Imediat după publicarea primului său roman, Camil Petrescu spunea că: „Am folosit aici material adunat în decurs de cincisprezece ani“, însă vorbind despre Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, nu dezvăluie geneza cărții, ci povestește doar modul în care a pus pe seama personajului principal notele de război.

În ianuarie 1931, autorul oferea lămuriri despre ceea ce este real în opera sa: „Volumul doi din ultimul roman este fără nicio schimbare a întâmplărilor care au fost. Abia ici-colo schimbări de câte o literă în nume […]. Toate întâmplările din volumul doi le-am trăit aievea, alături de regimentul meu. Toate personagiile mele există și trăiesc sau au trăit, însă modificate după legea mea interioară. […]. Volumul întâi, trei sute de pagini, e însă în întregime, absolut în întregime, ficțiune. Chiar personagiile care sunt aproape autentice în partea a doua, sunt în partea întâi, la început, pură invenție literară [și accentua]. Prin urmare, încă o dată: volumul întâi e aproape în întregime ficțiune (afară de primele pagini), iar volumul doi, aproape în întregime după note de război (cu excepția câtorva amănunte și dialoguri)“.

Geneza romanului Patul lui Procust, este legată de scrisorile publicate în Cetatea literară și semnate „Doamna T.“. Mai târziu, romancierul recunoaște că acestea îi aparțin și ele devin baza viitorului roman. Senzația de autenticitate este puternică, deși într-o notă din subsol, scriitorul atrage atenția asupra caracterului fictiv. Procesul de creație este asemănător în privința „dosarelor de existență“ în ceea ce privește construcția personajelor, însă compoziția romanului este stendhaliană, bazată pe colajul alcătuit din scrisori.

III. 2. Compoziția romanelor

În legătură cu unitatea și compoziția romanului Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, George Călinescu scria: „romanul d-lui Camil Petrescu e compus din două părți, care n-au între ele decât o legătură accidentală. Prima parte e un roman pasional, [iar a doua], un remarcabil jurnal al unor aspecte din război…“, iar Pompiliu Constantinescu afirma că: „O lectură atentă, ne pune în fața a două romane separate, ca două teme izolate, fiecare epuizată în limitele unui singur volum“. Și Al. Protopopescu declară că romanul are două părți: „Romanul are de fapt două părți: Prima („Ultima noapte…“) stă sub semnul analizei unei pasiuni – gelozia; cea de-a doua („Întâia noapte…“) – relatează experiența contactului nemijlocit cu moartea, pe front“. Șerban Cioculescu consideră că partea a doua este „independentă de cea dintâi“, iar Eugen Lovinescu reia ideea, asemănător: compoziția romanului „e negreșit defectuoasă, întrucât constă în juxtapunerea a două romane diferite, unul al geloziei și celălalt al războiului, nelegate decât prin unitatea biologică a eroului“. Nicolae Manolescu consideră că este vorba despre un singur roman, chiar dacă, aparent, sunt „două romane aproape de sine stătătoare“, aducând două argumente: unitatea punctului de vedere identificarea naratorului cu personajul.

Cele două părți formează o structură narativă care nu poate fi despărțită, deoarece: problematica primei părți, se rezolvă prin experiența din a doua; trăsăturile stilistice și unele modalități expresive sunt asemănătoare în ambele părți ale cărții; titlul romanului: ultima noapte de dragoste este urmat de întâia noapte de război. Simetria construcției este și ea importantă: „Primele șase capitole, în care relațiile bărbat-femeie sunt receptate sub forma unui permanent război, le corespund în partea a doua alte șase de război efectiv. Capitolele șapte și opt alcătuiesc un dublu punct culminant: deznădejdea trăită de Ștefan în «ultima noapte de dragoste» este urmată de liniștea lăuntrică din «întâia noapte de război», determinată de confruntarea cu moartea posibilă“. Un alt argument, pentru unitatea romanului, este faptul că acesta începe și se sfârșește cu aceeași stare de incertitudine: „Eram însurat de doi ani și jumătate cu o colegă de la Universitate și bănuiam că mă înșală“, se confesează Gheorghidiu la începutul celui de al doilea capitol. În cea de-a doua parte apare o întrebare asemănătoare, fapt care întărește unitatea romanului, prin problematica lui: „Dar dacă nu e adevărat că mă înșală?“. Ceea ce este diferit în final, este indiferența personajului „… sunt obosit și mi-e indiferent chiar dacă e nevinovată“.

Camil Petrescu nu folosește tehnicile prozatorilor omniscienți, care cunosc în totalitate viața interioară și destinul personajelor, care „încep cu începutul, continuă cu mijlocul și când au ajuns la capăt − «fine» − și, gata, au sfârșit romanul! Pe urmă îl predau direct și cu beatitudine tipografiei“. Acest procedeu este numit de autor „tehnica tricotajului“, deoarece romanul se construiește asemenea unui pulover: „lucru început jos, urcă spre gât și se încheie cu mânecile“. El refuză compoziția clasică a romanului, iar tehnica lui de lucru este comparată cu activitatea unui architect, care „înalță mai întâi scheletul casei, pe urmă face împărțirile pe etaje, și, abia, către sfârșit, se întoarce ca să plaseze dușumelele, sobele, clanțele și celelalte“.

După ce, în mare, narațiunea este gata, aceasta suportă câteva corecturi, fiecare cu un rol precis: „Întâia constă în adăugarea episoadelor menite să fixeze caracterele; această operație dublează manuscrisul. A doua corectură e sortită să adâncească momentele de interpretare psihologică. A treia corectură urmărește numai adăugarea elementelor care caracterizează atmosfera. A patra corectură urmărește tranzițiile. A cincea are ca scop să pieptene frazele și să lămurească nuanțele, realizând o cât mai mare expresivitate și – firește – mai sunt necesare încă două corecturi normale“. În final, romancierul face precizarea că el a ajuns până la a patra corectură. În noiembrie 1930, Camil Petrescu spunea despre cartea sa, referindu-se la structura ei, că este „un roman cu o tehnică anapoda“. Cartea este „anapoda“ și pentru că autorul renunță la stricta cronologie, căci capitolele II-VI întrerup firul cronologic cu o retrospecție, care recreează doi ani și jumătate.

În Patul lui Procust structura este stendhaliană, fiind compusă din: trei scrisori ale doamnei T. către autor; Jurnalul lui Fred Vasilescu, care pe lângă propria confesiune cuprinde și scrisorile lui G. D. Ladima și comentariile Emiliei Răchitescu, purtând titlul „Într-o după-amiază de august“; „Epilog I“ care aparține lui Fred Vasilescu; „Epilog II“ intitulat „Povestit de autor“ care aparține autorului însuși; la care se adaugă notele de subsol ale autorului, cu rol de a explica și de a oferi un aspect de unitate romanului, toate acestea fiind adunate prin tehnica colajului.

Textul scris de doamna T. (Măria T. Mănescu), este alcătuit din trei scrisori feminine și lirice. Textul lui Fred Vasilescu, intitulat „Într-o după-amiază de august“ are structură clasică prezentând indicii de loc, de timp și de acțiune; el prezintă, pe lângă drama lui Ladima, și propria-i poveste de dragoste, într-un stil masculin și realist, însoțit mereu de analiză psihologică. Textul autorului dă romanului aspect de colaj și întregește materialul narativ și este alcătuit din note, comentarii, articole, poeziile poetului George Demetru Ladima și „Epilogul II“.

Al. Protopopescu observă că există o unitate între romanele lui Camil Petrescu, dată de faptul că personajele sunt intelectuali care se luptă cu mentalitatea celor din jur. Criticul precizează faptul că personajele sunt intelectuali din punct de vedere spiritual, nu numai profesional: „Opera lui Camil Petrescu, oricât de variată ar părea, prezintă o excepțională unitate, sub trei aspecte: al problematicii, al spiritului polemic în care e scrisă și al facturii artistice“. În acest sens, autorul introduce în Doctrina substanței termenul de „noocrație“, care vizează promovarea valorilor substanțiale.

III. 3. Teme literare

Intelectualul.

Una dintre temele centrale și „unice“ ale romanului lui Camil Petrescu este cea a intelectualului, la care observă conflictele provocate de procesul de cunoaștere. Autorul însuși a fost un gânditor frământat de aspectele cunoașterii, fapt care se reflectă și în opera sa, căreia îi dă un caracter autentic. În Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, scriitorul evocă momente adevărate trăite de el în timpul Primului Război Mondial (și retrăite de Ștefan Gheorghidiu), iar în Patul lui Procust reproduce articole publicate de el pe care le pune pe seama lui G. D. Ladima.

D. Solomon consideră că „Scriitorul a realizat în esență un singur tip de intelectual pe care l-a «multiplicat», dând fiecărei «copii» o dezvoltare relativ independentă“. Ladima s-ar fi purtat la fel ca Gelu Ruscanu, dacă ar fi fost pus în locul acestuia, iar Andrei Pietraru ar fi avut aceeași atitudinea cu a lui Ladima, dacă ar fi fost în locul său, reieșind astfel caracterul unicității personajelor.

O particularitate a operei lui Camil Petrescu este faptul că scriitorul realizează o literatură pe care Eugen Ionescu a numit-o literatură „de idee“, fiindcă personajul întrupează o idee. Pe de o parte aspirația spre absolut, pe de altă parte imposibilitatea înfăptuirii lui, sunt caracteristice intelectualului care trăiește într-o lume ce nu-l înțelege și în care este prizonierul mentalității idealiste.

Pentru Camil Petrescu nu toți oamenii care au profesii intelectuale sunt și intelectuali, ci doar cei care au activități de cunoaștere, ceilalți sunt „specioși ai intelectualului“,așa cum reiese din „Addenda la falsul tratat“.

Camil Petrescu a conceput o doctrină noocrată, care din punctul de vedere al lui D. Solomon este o „teorie utopistă“. Intelectualul trebuie fie să se supună, să accepte condițiile societății, fie să fie exclus și să moară de foame, astfel adevăratul erou (intelectualul) este un răzvrătit, care nu luptă cu răul interior, ci cu cel exterior (societatea), de aceea Ladima duce o campanie împotriva clasei sociale dominante.

Eroii lui Camil Petrescu „sunt conștienți de faptul că refuzul de a se adapta îi izolează atrăgând după sine ostracizarea din partea claselor dominante“, de aceea Ladima afirmă: „Am înțeles că pe această lume eu sunt un paria blestemat“. Cu toate acestea, eroii nu sunt resemnați, ci luptători care s-au opus societății, chiar dacă au fost învinși în final.

Intelectualul camilpetrescian se află într-o continuă căutare a absolutului, a perfecțiunii, fie că este vorba de justiție, dragoste sau artă, el tinde spre acel „ceva“ suprem, care e Absolutul, care nu se află în lumea exterioară, ci în conștiința sa.

Personajele principale sunt inadaptați social, deși în romanele lui Camil Petrescu sunt mulți intelectuali adaptați societății burgheze, care „în momentul în care s-au adaptat și-au pierdut calitatea de intelectuali“.

Pentru a scăpa de realitatea societății, eroii camilpetrescieni încearcă să evadeze: Ștefan vrea să se refugieze în filosofie, iar Ladima speră să plece „într-un oraș străin, mare, curat“, însă Ladima nu poate pleca din cauza sărăciei, iar Ștefan nu găsește în filosofie răspuns la preocupările lui.

Iubirea.

Experiența iubirii alcătuiește prima carte a romanului Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război și este prezentată prin rememorarea lui Ștefan Gheorghidiu. Discuția de la popotă despre un fapt banal din presă (un bărbat care și-a ucis soția infidelă), dezvăluie o temă a romanului, iubirea. Discuția este pretextul pentru expunerea părerii despre iubire și despre etapele constituirii ei: „O iubire mare e mai curând un proces de autosugestie… Trebuie timp și trebuie complicitate pentru formarea ei. De cele mai multe ori te obișnuiești greu, la început, să-ți placă femeia fără de care mai târziu nu mai poți trăi. Iubești întâi din milă, din îndatorire, din duioșie, iubești pentru că știi că asta o face fericită, îți repeți că nu e loial s-o jignești să înșeli atâta încredere. Pe urmă te obișnuiești cu surâsul și vocea ei, așa cum te obișnuiești cu un peisaj. Și treptat îți trebuie prezența ei zilnică… Orice iubire e ca un monoideism, voluntar la început, patologic pe urmă“. Gheorghidiu consideră că iubirea este o „simbioză sentimentală“, că femeia nu-și poate lua înapoi partea pe care a adus-o, fără să facă rău restului, că iubirea are și ea riscurile ei. Gheorghidiu consideră că „acei care se iubesc au dreptul de viață și de moarte, unul asupra celuilalt“.

De asemenea, discuția este un pretext al rememorării poveștii dintre Ștefan și Ela. De la capitolul al doilea până la capitolul al cincilea, naratorul prin retrospecția relatează povestea lui de iubire. Gheorghidiu este însurat de doi ani și jumătate cu o colegă de la Universitate și presupune că-l înșală, fapt pentru care nu mai poate să-și dea examenele la timp, deoarece el încontinuu o spionează, urmărind orice gest al ei. Se luaseră din dragoste, pe ascuns, fiind săraci amândoi. Gheorghidiu prezintă situația lui materială, dar și pe a Elei, pe care, după cum afirmă, la început n-o plăcea, dar fiind măgulit de admirația pe care o aveau colegii pentru el, deoarece era iubit „pătimaș de una dintre cele mai frumoase studente“, se îndrăgostește de Ela. Deși nu o plăcea prea mult, orgoliul a constituit baza iubirii lor.

După obținerea moștenirii, Ștefan o percepe altfel pe Ela, „aveam impresia că întâmplarea cu moștenirea trezise în femeia mea porniri care dormitau latent, din strămoși, în ea“. Treptat, între cei doi se instalează sentimentul de gelozie, de incompatibilitate, deoarece el este pasionat de cărți, iar ea de ținuta vestimentară a lui, căci Ela începuse să facă comparații între el și alți domni.

De fiecare dată când se despart, el simte departe de Ela că va muri; slăbise într-un mod care dovedea clar că suferă, se străduia să surâdă, fiind orgolios, însă nu reușea. Lipsa Elei îi dezumanizează: „Pe stradă umblam aproape automat, cu toată atenția răsfrântă înăuntru” și „Mi-era rușine, în adâncul intimității mele, ca și când aș fi suferit de o boală rușinoasă și penibilă…“, deși în public încearcă să apară mereu în compania unor femei vulgare și frumoase, pentru a-i arăta Elei că nu suferă; în schimb, când o vedea pe aceasta că suferă, „simțeam că în mine se cicatrizează răni (cărora altfel le-ar fi trebuit luni și ani), așa, în câteva minute, cum cresc plantele sub privirea magică a fachirilor“.

În final, fiindu-i silă de oameni, dar mai ales de Ela, din cauza căreia cândva putea să ucidă, renunță la totul, afirmând: „sunt obosit și mi-e indiferent chiar dacă e nevinovată“. Se desparte de Ela și se mută la hotel, nu înainte de a-i „dărui“ bani și casele de la Constanta, „i-am scris că-i las absolut tot ce e în casă, de la obiecte de preț, la cărți… de la lucruri personale, la amintiri. Adică tot trecutul“.

Războiul.

Al. Paleologu vede în concepția despre iubire și moarte din Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, o „teorie a pasiunii în cel mai pur spirit stendhalian“: „O iubire mare e mai curând un proces de autosugestie… “.

Tema războiului a prezentat-o Duiliu Zamfirescu pentru a ilustra virtuțiile Comăneștenilor; Mihail Sadoveanu a evocat luptele glorioase ale lui Ștefan cel Mare; Gib Mihăescu și Liviu Rebreanu au făcut analiză psihologică omului aflat în situații limită; Hortensia Papadat-Bengescu a feminizat războiul, descriindu-l așa cum îl vede o infirmieră; Cezar Petrescu a reliefat ororile războiului. Însă Camil Petrescu este primul scriitor din literatura română care descrie războiul așa cum l-a trăit, așa cum o făcuse și Stendhal în Mânăstirea din Parma. Ambii urmăresc dezumanizarea individului care devine mașină de luptă, dar și frica, foamea, ploaia, frigul, oboseala și mizeria.

Criticii literari consideră că romancierul este primul care oferă o imagine autentică a războiului, astfel Perpessicius afirma: „Războiul domnului Camil Petrescu este nu numai pagina de acută psihologie a luptătorului lăsat în plata Domnului sau în voia morții, dar și actul de justiție al războiului românesc reintegrat în bună parte în limitele și fizionomia lui autentică“.

Acțiunea romanului Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război se deschide prin prezentarea frontului de pe valea Prahovei, în primăvara anului 1916, când Ștefan Gheorghidiu era proaspăt sublocotenent. Ironia naratorului față de strategia militară a românilor, se observă încă de la început prin descrierea fortificării frontului prin „gropile de lup“, pe care le pot face și porcii prin râmat și prin descrierea asalturilor eroice care „nu erau departe de jocurile de copii“.

Pentru ceilalți această „vilegiatură militară“ n-a fost neplăcută, în schimb, pentru Ștefan „concentrarea era o lungă deznădejde“, căci de multe ori era de ajuns, seara la popotă, să audă un singur cuvânt „ca să trezească răscoliri și să întărâte dureri amorțite“.

În finalul capitolului șase, naratorul inserează o pagină de jurnal cu precizări clare și concise, specifice specie literare: „La ora 5 adunarea batalionului pe companii, jos în tabără. La ora 5 ½ se împart efectele de mobilizare. La ora 5 ¾ se împart, de fiecare om, două sute de cartușe de război…“.

În „Cartea a doua“, odată cu primirea ordinului de atac, Ștefan trăiește sentimentul desprinderii de lumea din care a făcut parte și conștientizează solidaritatea cu oamenii aflați în subordinea sa. Din orgoliu, nu poate renunța la experiența războiului: „Orgoliului meu i se pune acum, de altfel, și o altă problemă. Nu pot să dezertez, căci, mai ales, n-aș vrea să existe pe lume o experiență definitivă, ca aceea pe care o voi face, de la care să lipsesc, mai exact, să lipsească ea din întregul meu suflet. Ar avea față de mine, cei care au fost acolo, o superioritate, care mi se pare inacceptabilă“.

Gheorghidiu se gândește continuu că va muri „simt ce trebuie să simtă morții când străbat livezile și plaiurile văzduhului… Sunt sigur că o să mor, dar prefer să-mi aleg singur moartea“.

Lipsa certitudinii din iubirie, se manifestă și pe front. Singura certitudine este legată de ceea ce simte el și vine „dinăuntru“: că nu va putea ucide niciodată de aproape. Pe front este reliefată groaza cu care soldații, deveniți mașini de luptă, privesc războiul: „M-am trântit pe iarbă și încep să tremur“. „Simt că până mâine voi înnebuni de frig [….]. Groaza că voi înnebuni de frig mă descompune“. Gândul morții devine obsedant, începe să-i frământe. Imaginea războiului este terifiantă, căci „oamenii fug în toate părțile, ca o adunare în care a lovit trăsnetul“; oamenii aleargă speriați, „nervii plesnesc, pământul și cerul se despică, sufletul a ieșit din trup ca să revină imediat“; „Fugim deci la întâmplare, nădăjduind să ajungem la râpă“; „Nu pot gândi nimic. Creierul parcă mi s-a zemuit, nervii de atâta încordare s-au rupt ca niște șfori putrede“; „Ne târâm până în gât în mocirlă, dar nu putem afunda (oricât de mare ar fi groaza) și capetele, căci ar fi să murim înăbușiți“. Groaza produsă de război atinge punctul maxim, când este relatată o întâmplare: unui soldat, care fugea după Gheorghidiu, un obuz îi retează capul, iar corpul mai fuge câțiva pași astfel. Acum războiul este văzut asemenea unei capcane a morții, din care nimeni nu va mai scăpa.

Frontul este văzut dintr-o perspectivă apocaliptică, iar Ștefan are impresia că se află, deja, într-un „mormânt“, căci artileria nemțească este „turbată“. Dorește să fugă, să se salveze de ploaia de gloanțe, însă este rănit.

III. 4. Perspectiva narativă

În romanele lui Camil Petrescu narațiunea este autodiegetică (Genette), deoarece relatarea se face la persoana I, iar personajul este protagonist. De asemenea, Gérard Genette numește acest tip de narațiune „ficțiune homodiegetică“, deoarece naratorul este egal cu personajul și autorul este diferit de aceștia doi sau „povestire factuală“, deoarece autorul este egal cu personajul.

Perspectiva narativă este „actorială“ (Lintvelt), fapt justificat în „Noua structură și opera lui Marcel Proust“, astfel: „ca să evit arbitrariul de a pretinde că ghicesc ce se întâmplă în cugetele oamenilor, nu e decât o singură soluție: Să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simțurile mele, ceea ce gândesc eu… Aceasta-i singura realitate pe care o pot povesti…“. Romancierul înlătură din narațiune orice semn al prezenței sau al controlului exercitat de vocea actorială.

În funcție de numărul de naratori (unul sau mai mulți), narațiunea homodiegetică poate fi „fixă sau variabilă“. Cea variabilă este „monoscopică dacă fiecare eveniment este prezentat doar de un singur narator, și va fi poliscopică dacă același eveniment este povestit urmărind optica mai multor naratori“. Prima variantă este întâlnită în Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, unde există un singur narator, Ștefan Gheorghidiu, iar a doua variantă este întâlnită în Patul lui Procust, unde un eveniment este povestit de mai mulți naratori: povestea de iubire dintre Fred și doamna T. este văzută diferit de cele două personaje-narator.

Din punctul de vedere al raportului narator-diegeză, naratorul este „intradiegetic“ (Booth) sau „instanță narativă“ (Lintvelt), deoarece naratorul este personaj. Wayne C. Booth a introdus și termenul de „narator dramatizat“, pentru a arăta faptul că naratorul „se referă la sine însuși prin «eu»“.

Focalizarea este „internă“ (Genette), deoarece punctul de vedere este al unui „personaj focal“, prin care sunt urmărite gândurile personajului (pătrunzându-se în conștiința lui), fapt ce duce la înțelegerea psihologică a personajului și la impresia de complicitate a cititorului cu personajul.

Personajul prin analiză introspectivă încearcă să înțeleagă propriul proces psihic, ceea ce este diferit de autoanaliză, care vizează cauzele inconștiente. Situația din viața reală, materială și cea a familiei, chiar și portretul fizic asemănător, fac din personajul Ștefan Gheorghidiu o persoană diferită față de cea a lui Camil Petrescu. Totuși, criticii s-au întrebat, dacă nu există egalitate între cele două persoane. Scriitorul transfigurează artistic propria sa viziune despre lume, de aceea se creează o impresia de autenticitate nemaiîntâlnită, dar și derutantă pentru unii critici literari. Când este întrebat dacă eroul este el însuși, romancierul răspunde: „Gheorghidiu nu sunt eu; de altfel n-am fost niciodată însurat. Romanul nu are nicio cheie, dar aproape toate gesturile, dacă vrei și cele mai multe incidente, sunt culese din mediul în care am trăit și asta duce la confuzie între cunoscuți și prieteni. Toate incidentele sunt aproape autentice, dar sunt altfel organizate decât au fost în realitate. Eroii mei nu sunt fotografii după natură“.

Gide mărturisea într-o pagină din Jurnalul falsificatorilor de bani că îi este mult mai ușor să se exprime în nume propriu. La fel și naratorul relatează la persoana I, fiind unul subiectiv, căci: „Ca să evit asemenea grave contradicții, ca să evit arbitrarul de a pretinde că ghicesc ce se întâmplă în cugetele oamenilor, nu e decât o singură soluție; să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simțurile mele, ceea ce gândesc eu… Asta-i singura realitate pe care o pot povesti… Dar asta-i realitatea conștiinței mele, conținutul meu psihologic. Din mine însumi, eu nu pot descrie decât propriile mele senzații, propriile mele imagini. Eu nu pot vorbi onest decât la persoana întâi“.

În ceea ce privește viziunea narativă Jean Pouillon stabilește „dihotomii după profunzimea percepției, distingînd un lăuntru, realitatea psihică însăși, și un afară care îi este manifestarea obiectivă“, apoi, pornind de la acestea, formulează trei tipuri de viziune narativă. În romanele camilpetresciene analizate, viziunea narativă este „împreună cu” (Pouillon), deoarece naratorul știe tot atât cât personajele lui. Cititorul percepe comportamentul personajului așa cum îl prezintă cel care îl manifestă, „în măsura în care ceea ce se petrece în cineva îi apare acestui cineva“, astfel se explică unitatea punctului de vedere în romanele lui Camil Petrescu.

Naratorul tradițional se comportă ca un Dumnezeu; el cunoaște evenimentele, știe tot ce gândesc personajele, știe tot ce s-a întâmplat și ce se va întâmpla. Camil Petrescu este cel dintâi romancier român care schimbă perspectiva narativă, deoarece, argumentează el, în viața obișnuită nu avem cum să știm ce-i în mintea oamenilor, fiind imposibil să le citim gândurile. De aceea, evenimentele prezentate de personaje sunt propriile lor puncte de vedere, faptele răsfrângându-se în conștiința lor. Ștefan Gheorghidiu nu are certitudinea faptelor, gesturilor și gândurilor Elei, de aceea ezită. În romanul doric cauza explică efectul, în schimb, în romanul ionic motivațiile sunt discrete, însă la Camil Petrescu, prin tehnica decupajului, fenomenul cauză-efect capătă puțină claritate. Personajele masculine iau decizii fără nicio motivație: Ștefan caută încontinuu o certitudine în legătură cu fidelitatea Elei și face lucruri, aparent, fără nicio motivație, precum despărțirile repetate de Ela, iar Fred, tot fără nicio motivație, o refuză pe doamna T., amândoi refuzând să fie fericiți. Lipsa cauzalității creează incertitudine personajului, dar și cititorului care percepe tensiunea interioară a romanului. Ștefan este conștient de faptul că se poate înșela, că ipotezele sale sunt false: „Evident, mă întreb dacă eu nu-mi fac singur această suferință“, apoi, în noaptea de februarie, până vine Ela acasă, el construiește diferite ipoteze „toată suferința asta monstuoasă îmi venea din nimic. Mici incidente care se hipertrofiau, luau proporții de catastrofe“.

În „Noua structură și opera lui Marcel Proust“, Camil Petrescu descrie naratorul omniscient, omniprezent astfel: „Casele par pentru el fără coperișuri, distanțele nu există, depărtarea în vreme de asemni nu. În timp ce pune să-și vorbească un personaj, el îți spune în același aliniat, unde se găsesc și celelalte personaje, ce fac, ce gândesc exact, ce năzuiesc, ce răspuns plănuiesc. Cât se poate ști cu adevărat, cât se poate ghici măcar, ați văzut și d-voastră. Se confundă, cum v-am spus, o propunere de realitate, dedusă, cu realitatea originală“.

Nicolae Manolescu observă că o trăsătură evidentă a ionicului este prezența motivației lăuntrice. Naratorul în Ultima noapte… mărturisește: „De altminteri, toată suferința asta monstruoasă îmi venea din nimic. Mici incidente care se hipertrofiau, luau proporții de catastrofe“. În Patul lui Procust, în cazul lui Fred se remarcă aceeași motivație, dar într-un mod mai discret: „La fel te câștigă prin pătrunderea lui nu autorul care prezintă în carte cazuri și caractere groase, cam unanim cunoscute, ci anumite nuanțe considerate aproape secrete, care sunt însă cu atât mai revelatoare, căci garantează ele singure…“.

În romanul doric, jocul cauză-efect (cauzalitatea) explică procedeul, iar decupajul faptelor face ca efectele să fie vizibile, fapt care nu mai poate fi perceput în romanul ionic, deoarece între cauză și efect apar mai mulți factori. În Patul lui Procust din cauza „golurilor“ nu se mai poate vedea întregul, ci numai părți, deoarece naratorul „privind“ dinăuntru nu vede ansamblul, ci detalii.

Condițiile ionicului sunt îndeplinite atunci când acțiunea se petrece în conștiința naratorului, iar acesta simte nevoia să justifice acțiunea sa. De exemplu, plimbare lui Ștefan cu Ela capătă o semnificație când Ștefan realizează: „Astăzi, când le scriu pe hârtie, îmi dau seama, iar și iar, că tot ce povestesc nu are importanță decât pentru mine, că nici nu are sens să fie povestite“.

Perspectivă unică

Unitatea punctului de vedere este rezultatul așezării eului în centrul romanului (ca la Marcel Proust) și înlăturarea oricărui semn al prezenței sau al controlului naratorului obiectiv: „Ca să evit arbitrariul de a pretinde că gândesc ce se întâmplă în cugetul oamenilor, nu e decât o singură soluție: să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simțurile mele, ceea ce gândesc eu… Aceasta-i singura realitate pe care o pot povesti… Dar aceasta-i realitatea conștiinței mele, conținutul meu psihologic… Din mine însumi nu pot ieși…“. Întreaga acțiune în Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război este reconstituită din perspectiva lui Ștefan Gheorghidiu, care devine vocea actorială a romanului; de asemenea tot ceea ce aflăm despre alte personaje, reprezintă propria lui viziune. Dacă luăm în considerare perspectiva unică a romanului, observăm că naratorul nu ne spune nimic cu certitudine despre Ela, totul este o bănuială, de aceea Nicolae Manolescu constată că Ștefan nu poate fi considerat o sursă „obiectivă“. Personajul însuși recunoaște că o bănuiește pe Ela de infidelitate, încă din prima frază a capitolului al doilea, apoi în capitolul „Asta-i rochia albastră“ naratorul folosește verbe la modul optativ, evidențiind ipoteza, căci certitudinea lipsește, fiind o perspectivă interioară. De asemenea, el conștientizează lucid că totul este o bănuială, că el nu deține adevărul faptelor și că singur își mărește suferința prin amplificarea unor fapte mărunte: „Eram însurat de doi ani și jumătate cu o colegă de la Universitate și bănuiam că mă înșală. […]. Era o suferință de neînchipuit, care se hrănea din propria ei substanță“. Se poate ca această bănuială să ia naștere din nimic, așa cum se întâmplă la toate personajele sofisticate; se poate ca Ela să se fi schimbat doar în mintea soțului gelos, însă: „… nu vom ști niciodată cu certitudine dacă Ela și-a modificat cu adevărat sentimentele față de soțul ei, înșelându-l cu G. și cu alții, sau dacă nu e vorba decât de închipuirile lui“. Alexandru George nu ia în considerare perspectiva în care faptele ajung la cititor; el interpretează aceste informații ca fiind precise, nu doar presupuneri și de aceea consideră că romanul nu are nimic proustian, că perspectiva este una obiectivă.

Ceea ce se schimbă în mod clar, este atitudinea lui Ștefan. El este entuziasmat înainte de căsătorie de inteligența și frumusețea fetei, însă cel mai mult îl însuflețește admirația pe care o au ceilalți pentru el, fiindcă este iubit pătimaș de una dintre cele mai frumoase fete de la Universitate. După căsătorie, el descoperă că Ela este prostuță, cochetă și pasionată de mondenități, nu de discuții filosofice.

Unitatea perspectivei nu este același lucru cu unicitatea ei. „La Proust perspectiva e și unitară, și unică. La Camil Petrescu, doar în primul roman sunt valabile ambele atribute, în celălalt, renunțându-se la unicitate“. Unitatea punctului de vedere rămâne, deoarece relatarea faptelor este făcută din punctul de vedere al unui personaj în tot capitolului: perspectiva doamnei T., este aceeași în cele trei scrisori, iar în cazul lui Fred, în caietele de însemnări.

Pluriperspectivism

În Patul lui Procust Camil Petrescu folosește „dosarele de existență“ care reprezintă tot atâtea conștiințe unice, care își expun existența și propriile sentimente despre sine și ceilalți. Aici, relativizare unui moment, impresia de simultaneitate a mai multor puncte de vedere este construită prin scrisorile lui Ladima, citite și interpretate în gând de Fred, și cu glas de Emilia, iar în notele de subsol, de scriitor. Toate aceste perspective sunt reduse, în final, la perspectiva autorului, care nu schimbă nimic, ci tipărește textele așa cum le-a primit, adăugând doar note de final separate pentru a oferi explicații (din punctual lui de vedere).

Deși absent din roman, portretul lui Ladima se conturează din confesiunea făcută în scrisori, din impresiile celorlalte personaje, din notele de subsol ale autorului, din articolele de ziar. Pompiliu Constantinescu observă și el multiplicitatea punctelor de vedere ca tehnică de construcție a romanului Patul lui Procust: „[…] alcătuit pe mai multe planuri, care se întâlnesc și se despart într-o aparent «capricioasă compoziție», deși o simetrie lăuntrică prezidează faptele ulterioare și psihologia eroilor“.

Marian Popa constată că: „Interesantă este și poziționarea grupală a indivizilor, care are o mare influență asupra formei cărții“, căci există un unghi de interese, de atracții, care-l are în centru pe autorul care face ancheta, adunându-i în jurul său pe doamna T. și pe Fred Vasilescu, dar care este tot un rol.

Un procedeu al relativizării îl constituie și titlul Patul lui Procust, care evidențiază condiția intelectualului într-o societate potrivnică: „Hrăniți cu putrezime, deasemeni, / Se-ngrașă nuferii mari și gemeni, / Eu, plin de bale și vâscos, greu lupt, / Alăturea, din soare să mă-nfrupt“.

Societatea este pentru Ladima un procust, el fiind un inadaptat, iar Ladima este același lucru pentru societatea, care respinge oameni precum el, astfel „Orice individ e victimă și călău“, însă nu trebuie ignorat faptul că însuși Procust a fost așezat pe propriul pat, ca victimă.

Relativizarea perspectivei este produsă și de precizările autorului: „E de prisos să mai atragem luarea-aminte că tot romanul acesta e ficțiune pură chiar dacă unele întâmplări, aci anonime, sunt născute prin sugestia dintr-altele care s-au întâmplat aievea, dimpotrivă toate numele autentice, citate negru pe alb, fie ale autorului, fie dintre cele cunoscute, corespund unor momente strict imaginare. Acest «dosar de existență», se înțelege de la sine, este închipuit tot și numai unele necesități de convențional pe care le impune tiparul ne-au făcut să-i dăm o formă care poate să înșele“.

Marian Popa observă că „Un mod al nederminării este […] prezentarea nenominalizată sau tardiv nominalizată a personajelor“, prin care cititorul află mult mai târziu (sau niciodată) cum le cheamă pe acestea: doamna T. devine Maria T. Mănescu, X de la începutul romanului devine Fred Vasilescu, numele Emiliei Răchitaru apare, de asemenea, târziu. Unele nume rămân abreviate sau nenumite, deoarece rolul purtătorului lor în roman este nesemnificativ: D., R. (prietenul lui Fred) și cei doi scriitori, prietenii lui Ladima.

Relativizarea perspectivei se observă și la nivelul personajelor, unde comunicarea dintre acestea se realizează pe cale intuitivă, prin empatie. Un personaj devine ceea ce ceilalți văd în el, „Un individ poate fi însă o sumă de proiecții empatice diferențiate în măsura în care el este sincronic sau diacronic centrul de interes pentru un număr mai mare de indivizi“.

Personajele sunt relativizate prin adunarea părerilor exterioare care pot să nu corespundă realității interioare. Ladima este pentru Emilia un ratat, dar și un om „blând și cumsecade“, pentru Fred este un om serios, Gheorghidiu crede că are talent, Penciulescu îl consideră un dobitoc, Cibănoiu spune că Ladima are inteligență, dar că nu este un poet mare. De fapt, Ladima trăiește în sărăcie, este sensibil și intransigent: „Eu sunt un om care scrie… Și dacă nu scriu ceea ce gândesc, de ce să mai scriu?“, „Nu sunt în stare să scriu două rânduri care să nu vie dintr-o convingere adâncă“. Și Fred Vasilescu este văzut între oglinzi paralele: autorul are în urma discuției cu el impresia „de trăire adevărată“, prietenii consideră că nu are inimă, dar din confesiune rezultă că este foarte sensibil, este timid față de cei pe care îi admiră. Pentru unii Fred este monden, pentru alții un om care trăiește de pe urma unui tată bogat, însă e diplomat și aviator.

Relativizarea se observă și în încercarea de a clarifica cauza morții poetului Ladima: din cauza mizerie (așa cum crede Emilia) sau din dragoste (așa cum crede anchetatorul și îi este greu să creadă lui Fred) sau din cauza unei femei vulgare (cum presupune Fred) sau pentru că și-a pierdut credința mistică și nu mai crede în nemurire (cum afirmă Cibănoiu). Și moartea lui Fred este o enigmă, văzută din mai multe puncte de vedere: ziarele scriu despre un accident, autorul crede că-i vorba despre o sinucidere, însă niciun punct de vedere nu este mai adevărat decât altul și cititorul nu poate ști cauza reală a morții, căci: „Taina lui Fred Vasilescu merge poate în cea universală, fără niciun moment de sprijin adevărat, așa cum, singur a spus-o parcă, «un afluent urmează legea fluviului»“.

Fiecare personaj reprezintă pentru sine ceea ce el consideră că este, însă sunt situații când indivizii reprezintă pentru ceilalți altceva: Emilia vede în Ladima, nu pe Ladima (iubitul ei), ci o oportunitate de promovare în carieră, iar el își joacă acest rol, intervenind la directorul teatrului și făcându-i cronici favorabile. De asemenea, Emilia este pentru Fred doar un rol, iar el la fel pentru ea.

În romanul doric, autorul este credibil, însă în romanul ionic, naratorul ionic este principial necredibil. Camil Petrescu îl păstrează pe Autor, însă rolul lui este schimbat, fapt ce pune în încurcătură cititorul, acestea fiind: „relatarea și organizarea. Prima este evidentă și necontestată în romanul doric, a doua discretă.“. În Patul lui Procust, Autorul este periferic, el are rolul de a relata (în epilog sau în subsolul paginilor), de a organiza și de protagonist, care prezintă personajele (în subsoluri) odată cu apariția lor în roman, însă Autorul este la fel de necredibil, precum Fred sau doamna T., nefiind romancier, ci doar un personaj.

III. 5. Timpul narativ

Dacă analizăm timpul istoriei în romanele camilpetresciene, observăm că narațiunea este lineară, însă dacă analizăm timpul povestirii, acțiunea este lineară, dar și ulterioară.

Timpul istoriei este dat în Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război astfel: prin datarea momentului acțiunii (primăvara anului 1916, „am ajuns la Odobești pe la 4 după amiaza“, „a venit a doua zi abia, pe la opt dimineața“, 15 februarie pleacă Iorgu pentru arătură); prin indicarea intervalelor temporale consumate („nu i-am vorbit nevesti-mi o săptămână“); prin crearea unei iluzii a duratei „peste vreo câteva zile…“, „măcelul care va începe peste 30-40 de minute“.

Derularea în timp este evidențiată prin „la început“ − „pe urmă“: „La început, nevastă-mea s-a mulțumit să-mi calce hainele, să-mi aranjeze mai bine nodul de la cravată și să-mi puie, în fiecare zi, o batistă mai fină, în buzunarul de sus al hainei. Pe urmă mi-a cumărat trei cravate noi și o jumătate de duzină de batiste fine de olandă“.

În Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război în cele patru capitole ale reconstituirii din partea întâi, predomină perfectul compus și imperfectul, timp specific literaturii de amintire, care scoate în evidență rememorarea faptelor, iar în celelalte capitole, mai ales în jurnalul de front din partea a doua, predomină timpul prezentul.

Gabriela Duda observă faptul că „ordinea cronologică poate fi modificată, iar […] romanul poate debuta cu momentul prezent al relatării, narațiunea transformându-se, prin întoarcerea în trecut, într-o explicitare a secvenței narative cu care debutează povestirea: este o schemă constructivă […] în care personajul-narator încearcă rememorând un trecut ale cărui semnificații îi scapă la început, să-și reconsidere atitudinea față de cei din jur, în primul rând față de femeia iubită, și astfel să se cunoască mai bine pe el însuși“. Astfel, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război începe cu momentul prezent al relatării, când Ștefan Gheorghidiu se află pe front, pe Valea Prahovei, apoi el rememorează întreaga lui poveste de dragoste din dorința de a găsi niște semnificații care să-l conducă la aflarea adevărului.

Durata

Analepsa. În Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război retrospecția din capitolele doi-cinci are un caracter cronologic, ordonat și readuce în prezent povestea de iubire a lui Ștefan, pentru a găsi niște semnificații ale faptelor Elei. „Dacă tocmai când povestesc o întâmplare, îmi aduc aminte, pornind de la un cuvânt, de o altă întâmplare? Nu-i nimic, fac un soi de paranteză și povestesc toată întâmplarea intercalată“.

Prolepsa. În Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război prezentul verbelor din primele fraze se referă la un moment anterior plecării. Brusc, în fraza următoare, notația aparține altui moment: „Plecarea mea la București este inevitabilă. Parcă se apropie un examen dezagreabiul. Am scris nevestei mele că sâmbătă seara sosesc…“, „Dacă mâine seară nu-mi dă drumul pentru două zile, dezertez“. Apoi, Ela îl cheamă pe Ștefan pentru a-l ruga să-i treacă o parte din lirele de la bancă pe numele ei, ca să-și asigure viitorul, în cazul în care el ar muri pe front „Dar în ultima scrisoare mă cheamă «negreșit» la Câmpulung, pentru sâmbătă, sau cel mai târziu duminică“; când Ștefan a venit în permisie, îl vede pe domnul G. pe stradă, se gândește că acesta a venit la Ela și își face un plan de răzbunare: „La ora zece mă voi ascunde pe o uliță vecină, de unde pot supraveghea intrarea și ieșirea din casă“; când armata urma să intre în război, lui Ștefan i se spune: „ai să fii diseară vârful avangardei“; înainte de a începe războiul „Mă gândesc la măcelul care va fi peste 30-40 de minute“.

Marcel Proust consideră că timpul povestirii trebuie să fie același cu timpul povestit. Asumându-și idei bergsoniene, Proust creează romanul ca „psihologie în timp și spațiu“, convins de faptul că „timpul de care dispunem în fiecare zi este elastic, pasiunile pe care le încercăm îl dilată, acelea pe care le inspirăm îl îngustează și obișnuința le umple“. Timpul nu mai este linear, căci rememorările afective, îl dirijează; el poate fi căutat, regăsit (ca la Proust) sau dăruit (ca în cazul lui Ștefan Gheorghidiu).

Camil Petrescu alege timpul prezent, deoarece „Singur prezentul îmi oferă preaplinul existenței absolute – dar în constituția prezentului intră și amintiri involuntare“. Totul este reactualizat cu scopul de a fi reinterpretat. Aceasta se realizează cu ajutorul subsolurilor, în care naratorul își justifică impresiile din text, invitându-l, parcă, și pe cititor să ia parte la analiză. Șerban Cioculescu, sublinia: „Notele relevă că e vorba de o invitație la dialog, un sistem de oglinzi paralele“.

Nicolae Manolescu analizează atitudinea diferită față de timp la Marcel Proust și Camil Petrescu: scenariul la Proust este dezorganizat, memoria este involuntară, fiind declanșată de evenimente insolite, prin care sunt reactualizate secvențe de viață care nu se pot suprapune exact peste timpul real, în schimb, la Camil Petrescu, memoria este voluntară, ea scoate la iveală secvențe ordonate, „căutate“, deoarece eroul caută justificarea unor evenimente trăite. Ceea ce îi apropie pe cei doi scriitori este perspectiva unitară și așezarea eului în centrul existenței.

Romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război conține trei repere temporale esențiale. Primul apare în incipitul cărții: „În primavera anului 1916, ca sublocotenent proaspăt, întâia data concentrate, luasem parte, cu un regiment de infanterie din capital, la fortificarea Văii Prahovei, între Bușteni și Predeal“; al doilea reper temporal este plasat într-un trecut îndepărtat, în urmă cu doi ani și jumătate, de când începe povestea de iubire a lui Ștefan; al treilea reper temporal este dat de explicațiile metatextuale ale romanului.

Fluxul amintirii – Memorie involuntară și voluntară

În „Noua structură și opera lui Marcel Proust“, Camil Petrescu face precizarea că materialul literar este ordonat în funcție de fluxul memoriei, care are un rol cognitiv; astfel evenimentele rememorate nu sunt întâmplătoare, ci selectate: „Trebuie să spunem din capul locului că o memorie puternică se colorează așa de intens afectiv, că nu se risipește în formarea asociației de senzații“.

George Călinescu este printre cei dintâi critici care remarcă atât proustianismul cât și gidianismul, ca influențe, în opera lui Camil Petrescu: „Bergsonian și proustian, înțelege să cultive fără stânjenire «fluxul amintirilor» și ca gidian, să respecte autenticul în jurnalele în care pretinde a nu modifica nimic din cursul amintirii, mergând până la a compune în corecturi și a dubla textul cu note în subsol“. De asemenea, Stendhal mărturisea că-și dorește același lucru: să povestească adevărat și limpede ceea ce este în inima sa, adică să fie clar.

La Proust memoria involuntară este declanșată de anumite senzații, ca în episodul cu madlena, din În căutarea timpului pierdut, unde mirosul îl duce pe narator în trecut. La Camil Petrescu, în Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, memoria este declanșată din cauza unui cuvânt: „De multe ori seara, la popotă, era destul un singur cuvânt ca să trezească răscoliri și să întărâte dureri amorțite […]. E îngrozitoare uneori acestă putere a unei singure propozițiuni, în timpul unei convorbiri normale, ca să pornească dintr-o dată măcinarea sufletească, așa cum din tecile de combinații cu șapte litere ale unui lacăt secret, una singură deschide spre interior. În asemenea împrejurări, nopțile mi le petreceam în lungi insomnii, uscate și mistuitoare“.

Camil Petrescu își organizează mărturiile în scopul de a găsi un sens sau o justificare a unor evenimente, însă la Proust acestea se adună la întâmplare. Romancierul român explică distincția pe care o face: „Memoria voluntară ne dă numai abstracții. Întreabă cineva: Cât fac 6×8? Automat: Patruzeci și opt… Cum se numește regele Cretei? Automat: Minos… La ce am s-a urcat pe tron Ștefan cel Mare? Datele acestea nu participă propriu zis la trăirea concretă a conștiinței mele. Sunt simple abstracții… Nu se leagă organic mai de nimic, decât prin actul prezentării de periferia eului […]. Cu totul altceva ar fi fost dacă aș fi trăit gândul. Regele Cretei se numea Minos. Îmi aduc aminte când am auzit numele acesta… Nu de la un profesor, ci în mod ciudat, de la o fată brună cu care priveam împreună de pe vapor stâncile Insulei Prinkipo“. Pentru a nu se creea confuzii în interpretarea textelor sale, el explică cum se declanșează memoria involuntară la el: „Memoria noastră involuntară nu funcționează după un plan. […]…voi lăsa să se desfășoare fluxul amintirilor. Dar dacă tocmai când povestesc o întâmplare, îmi aduc aminte, pornind de la un cuvânt, de o altă întâmplare? Nu-i nimic, fac un soi de paranteză și povestesc toată întâmplarea intercalată. Dar dacă îmi strică fraza? N-are nicio importanță. Dacă îmi lungește aliniatul? Nu-i nimic, nici dacă digresiunea durează o pagină – două, 30 ori 150“.

Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război e scrisă ca o rememorare a unor scene din viața personajului, așezate în ordinea în care sunt narate. Acțiunea este scurtă, cuprinzând aproape trei ani din viața personajului, însă prezintă doar evenimente trecute și prezente care ajută la definirea personalității sale și care au o însemnătate pentru răspunsurile pe care acesta le caută, având drept scop amplificarea sau diminuarea suspiciunilor sale. Evenimentele de dinainte de a o cunoaște pe Ela, din copilărie și adolescență, aproape lipsesc.

Adverbul „astăzi“ scoate în evidență rememorarea faptelor „Astăzi, când le scriu pe hârtie, îmi dau seama, iar și iar, că tot ce povestesc nu are importanță decât pentru mine, că nici nu are sens să fie povestite. Pentru mine însă, care nu trăiesc decât o singură dată în desfășurarea lumii, ele au însemnat mai mult decât războaiele pentru cucerirea Chinei“, căci acest exercițiu al rememorării are rolul de a-l ajuta pe Ștefan să găsească răspunsuri, certitudini.

Retrospecția începe odată cu capitolul al II-lea, dovadă este schimbarea timpul verbelor utilizate: prezentul este înlocuit cu imperfectul, timp specific literaturii de amintire. Retrospecția este încheiată odată cu capitolului al VI-lea. Trecerea de la un timp narativ trecut, la prezent abia se simte. Capitolul se încheie cu fraza: „Aproape în fiecare zi, la popotă, primeam câte-o scrisoare, cam cu același cuprins, care mă liniștea ca o binefăcătoare promisiune“. Însă, în secvența narativă următoare, analepsa este înlocuită cu prolepsa din capitolul al VII-lea, care reia motivul corespondenței, dar narând acțiunea la timpul prezent și viitor: „Dar ultima scrisoare mă cheamă negreșit la Câmpulung, pentru sâmbătă, sau cel mai târziu duminică“.

În Patul lui Procust rememorările lui Fred Vasilescu sunt lipsite de spontaneitate, ele nu apar ca rezultat al memoriei involuntare, ci sunt dirijate de gândirea voluntară și riguroasă a personajului: „- Scriu, mă plimb prin casă, gândesc, mă trântesc pe divan, fumez, iar scriu… E o bucurie pe care nu ți-o pot povesti… Mă lămuresc pentru mine însumi… și, așa văzute, chiar suferințele trecutului capătă un soi de îndulcire care le face suportabile… O durere povestită e o durere, nu diminuată, dar armonioasă, așa ca un soi de operație pentru care ești pregătit cu cocaină. Bucuria scrisului e mai mare ca heroina însăși“ și în „Capitolul I“, doamna T. afirmă: „Nu dorisem decât să retrăiesc o clipă… ceva din trecut“, apoi, după ce aceasta nu-l găsește pe Fred acasă, ci doar un bilet de la el: „Nu știam ce să spun, nici n-am citit biletul, pentru că acum conținutul lui mi-era indiferent. Altă-dată mă adânceam în cercetarea motivelor, cum ai căuta izvorul apei neregulat subterane într-o grotă. Mi-era acum numai o milă imensă de bucuria mea…“.

Un exemplu al memoriei involuntare este cel când Fred citește o scrisoare din anul morții lui Ladima și afirmă: „Aș vrea să nu mai recad în mine însumi, dar biletul acesta singur stârnește în mine o goană de forme și lumini. Încerc să rezist și n-am punct de sprijin […]. Viața omului acesta mă târăște în vremea care s-a scurs, cu propria mea viață, cum trage un fluviu apele râului afluent…“. Apoi începe rememorarea întâlnirii lor din Ajun, evidențiată prin verbele la timpul imperfect și prin substantive precum „amintirea“, gândul“.

Fred rememorează, dintr-o altă perspectivă narativă, întâmplările lui cu Ladima, pe care-l cunoscuse la Techirghiol în iulie 1926, la o petrecere. Ladima este singurul căruia Fred îi mărturisește suferința prin care trece iubind-o pe doamna T. și ar fi vrut să fie pus să povestească, ca să se ușureze de această povară: „Era singurul pe lume căruia i-aș fi încredințat taina, pe care n-o știu nici părinții mei, faptul cumplit care e cancerul vieții mele, care mă face să fug de-o femeie iubită“.

În timp ce stă lungit în patul Emiliei, care-l examina ca o „muscă plictisită“, Fred face abstracție de tot ceea ce-l înconjoară și închizând ochii, ca într-un somn, se lasă purtat de fluxul amintirii: „trebuie să merg spre destinul gândurilor mele, pentru că mă duce într-acolo o memorie care scapă oricărui itinerar al rațiunii, cum viața vegetativă scapă controlului voinței. De altfel, această trăire în trecut, aprig și voluptos dureroasă, ține, fără îndoială, de ordinul vegetativ. N-aș putea să o provoc oricând vreau și nu mă pot sustrage ei orice sforțare aș face“.

Marian Popa consideră că, în ambele romane, tehnica memoriei involuntare este destul de simplă: „o informație exterioară determină o declanșare asociativ-retrospectivă sau având ipotetică legătură cu firul principal de interes, după care apare un fel decinterludiu sau un nou prag exterior al realului constituind în fapt descrierea contextului în care personajul e încadrat. După această descriere, personajul e solicitat de o lată informație pe care eventual o cere singur printr-o întrebare, care declanșează o nouă asociație de memorie, o nouă revelație, o nouă ordonare a adevărului, o altă reexaminare a datelor“.

III. 6. Personajele

Prototipul

Camil Petrescu a fost preocupat de o multitudine de lucruri, de la teoretizarea romanului, la jocul de fotbal (pe care-l discuta în ziarele vremii) sau la probleme legate de război, de aceea I. Sârbu vedea în Camil Petrescu un om cu o superbă tinerețe sufletească. La fel îl vede și Geo Bogza: „Era în el un neastâmpăr, o tinerețe, o febrilitate de adolescent…“. Această tinerețe sufletească, romancierul o împrumută și personajelor sale, fapt ce-l face pe Paul Georgescu să afirme că: „Această tinerețe (…) e calitatea eroului său (…). Literatura sa e monologul eroului unic, mirat, îndârjit și zdrobit (…) iar acest erou unic este autorul ce monologhează în fața noastră, căutând, cu inteligența sa acută și mobilă, să ne convingă“.

Criticii literari au încercat să lămurească raportul dintre romancier și lumea romanelor sale. În Istoria literaturii române de la origini până în prezent, George Călinescu a formulat primul o asemănare între autor și personajele lui: „Eroii lui Camil Petrescu au toți repeziciunea discursului și tonul acela tipic de iritație care sunt ale autorului însuși în scris, încât toți, sub felurite veșminte par a purta capul multiplicat al vorbitorului la persoana întâi“. Mai târziu, Nicolae Manolescu scria că în toate personajele sale, Camil Petrescu este el însuși, că lumea pe care o creează este a lui, nu a personajelor sale. Irina Petraș consideră că eroii trebuie văzuți ca „ipostazieri imaginari ai autorului lor“.

Personajele masculine camilpetresciene sunt „suflete tari“, au motivația în interior a gesturilor lor; sunt intelectuali, firi reflexive, îndrăgostiți de abstracțiuni.

Dacă în romanul tradițional scriitorul oferă clar o motivație sufletească a faptelor personajelor, Camil Petrescu nu dă explicații despre relațiile dintre personaje și nici nu soluționează conflictele dintre ele, fapt care face, în aparență, să se creadă că lipsește „justificarea psihologică a actului“. Personajele par că acționează în dezacord cu dorința sufletului său, că lucrurile nu au logică sau că personajele disimulează. Acest lucru este exprimat sugestiv prin titlul romanului Patul lui Procust, care scoate în evidență limitele vieții și disconfortul psihic produs de această îngrădire. Alexandru Protopopescu consideră că este o „Limitarea ce contravine dorinței de integrare a eului în spiritul universal“. Confirmarea acestui fapt, o face „discipolul“ scriitorului, Fred Vasilescu care face un gest fatal: „Taina lui Fred Vasilescu merge poate în cea Universală, fără niciun moment de sprijin adevărat, așa cum, singur a spus-o parcă, un afluent urmează legea fluviului“. Această frază reprezintă o „cheie“ a cărții, iar metafora „afluent“ este condiția tipologică a personajului. Gestul lui Fred de a se sinucide, dar și al altor personaje camilpetresciene, este văzut ca o modalitate de asceză. Disponibilitatea personajului reiese și din afirmația lui: „Mă duc oriunde se deschide o stradă nouă. Aștept perspectiva viitoare cu pasiunea cu care jucătorul filează cartea […]. În viața mea am rămas cu pasiunea și neliniștea schimbărilor, a trecerilor“. Trecerea în neființă nu este un simplu accident, așa cum nu este nici în Accidentul lui Mihail Sebastian, nici în O moarte care nu dovedește nimic a lui Anton Holban.

Bărbații, din romanele camilpetrsciene, acționează din orgoliu. Ștefan se căsătorește cu Ela, fiindcă era iubit de una dintre cele mai frumoase fete de la universitate, iar pe front nu dezertează, fiindcă războiul reprezintă o experiență de la care nu vrea să lipsească: „Nu pot dezerta, căci, mai ales, n-aș vrea să existe pe lume o experiență definitivă, ca aceea pe care o voi face, de la care să lipsesc, mai exact, să lipsească ea din întregul meu suflet. Ar avea față de mine, cei care au fost acolo, o superioritate, care mi se pare inacceptabilă“.

Din orgoliu, Ladima nu poate face compromisuri, nu poate să scrie ceea ce i se zice de către patronii săi. Își dă demisia, motivând că nu poate ghici ce-i în mintea angajatorilor săi și pentru că nu știe ce doresc aceștia să scrie; el nu poate scrie altceva, decât ceea ce gândește: „Eu sunt un om care scrie… Și dacă nu scriu ceea ce gândesc, de ce să mai scriu? Nu pot altfel“; „Nu sunt în stare să scriu două rânduri care să nu vie dintr-o convingere adâncă. Stau înaintea paginii albe câte o jumătate de oră și nu găsesc nimic“. După ce pleacă de la ziar, Ladima o duce greu, abia reușește să supraviețuiască; încercă să publice poezii și foiletoane, însă fără mare succes.

Bărbații sunt monomani, iubesc o singură femeie, pe care o vor doar a lor și unică. Posesia lui Ștefan și dorința de unicitate a femeii, se observă din propriile afirmații: „Mă cuprindea o nesfârșită tristețe văzând că nici femeia asta, pe care o credeam aproape suflet din sufletul meu, nu înțelegea că poți să lupți cu îndârjire și fără cruțare pentru triumful unei idei…“ și „Fiecare credem că femeia care ne iubește are, păstrate pentru noi, anumite mici gesturi de mângâiere și frumusețe, gesturi cărora noi le dăm un anume înțeles și ne e o suferință crâncenă să vedem că le are și pentru altul“. La Odobești este dezamăgit de faptul că Ela nu stă doar cu el, că nu-și împărtășesc ideile doar unul altuia: „Crezusem, cu un secret orgoliu, că toate bucuriile și durerile nevestei mele nu pot veni decât prin mine și din cauza asta simțeam acum că durerea cea mai insuportabilă în dragoste nu e atât să fii lipsit de o voluptate, cât să constați că plăcerea pe care o dădeai și credeai că sigur poți s-o trezești (care, tocmai prin acest ocol întoarsă, era adevărata ta voluptate) nu mai e, ca o clapă care nu sună. Căci acum totul se petrecea alături de mine, cu excluderea mea“.

Când Ștefan descoperă în casă scrisoarea-alibiu a Anișoarei, prin care se explica lipsa Elei de acasă din noaptea de februarie, el iarăși scoate în evidență unicitatea femeii iubite: „așadar sunt cu adevărat un tip imposibil, care complică absolut orice întâmplare, iar ea e femeia unică“. Ideea de unicitate a femeii este exprimată și în Patul lui Procust, unde Emilia spune despre Ladima că vrea „o nevastă numai a lui…“, nu în sensul fidelității, ci al atenției pe care femeia trebuie să o acorde bărbatului.

Rememorarea poveștii de iubire din Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război este „o încercare de definire a propriei personalități, iar această încercare pune individul în dezacord total cu întreaga lume“. Analizată în profunzimea ei, „inadaptarea are cel puțin trei cauze, toate de o importanță egală: conflictul individului cu el însuși, conflictul cu ceilalți, conflictul cu universul“. Primul dintre conflicte, de natură fenomenologică, este specific personajelor intelectuale ale lui Camil Petrescu, care se confruntă cu diferite probleme, însă aceștia își ascund frământările sufletești, punându-și pentru ceilalți o mască a indiferenței, astfel Tudor Vianu consideră că „Eroul lui Camil Petrescu este deci un intelectualist, o natură reflexivă și pătrunzătoare, care suferă pentru că gândește și analizează“.

Conflictul cu ceilalți este văzut ca o luptă între sexe, la care se adaugă lupta cu societatea: drama din iubire și drama integrării individului în colectivitate, astfel Pompiliu Constantinescu sesizează structura duală a cărții: „Romanul de iubire al lui Gheorghidiu se desfășoară pe axele unei realități interne, alcătuită din ardoare erotică și din prăbușiri de straturi morale prin invazia treptată a geloziei, superior analizată cu mijloace de acuitate stendhaliană; romanul lui de război e jurnalul patetic al unui intelectual deformat de asprimile campaniei și care-și înregistrează, cu aceeași lucidă sinceritate, aci mai mult plastic decât analist, variațiile unui eu de un accentuat și conștient individualism“. În ambele experiențe personajul este un luptător-învins, căci relația cu Ela se destramă, iar dintr-o notă de subsol din Patul lui Procust aflăm că „sublocotenentul în rezervă Ștefan Gheorghidiu și-a găsit pedeapsa în fundul ocnei“.

Ștefan face încontinuu o delimitare eu-ceilalți: „Pentru ceilalți, poate că această vilegiatură militară n-ar fi fost prea mult dezagreabilă […] pentru mine însă era o lungă deznădejde“. Ceilalți oameni există pentru personajul camilpetrescian, atâta timp cât îi cunoaște pe ei și dorințele, preferințele și acțiunile lor.

Colectivitatea, apartenența la grup, la „bandă“, nu sunt pe placul lui Ștefan Gheorghidiu. El idealizează unicitatea nu numai a obiectelor, ci și a femeii pe care o iubește: „Această integrare a nevestei mele în seria celorlalte femei mi-era de neîndurat“.

Personajele nesemnificative pentru evoluția lui Ștefan Gheorghidiu sunt descrise telegrafic, prin etichete: căpitanul Dimiu este un conformist, căpitanul Corabu este un justițiar neînduplecat, căpitanul Floroiu este un îmbătrânită înainte de vreme, Grigoriade este „o umbră“, venit din cabaretele Parisului, Lumânăraru apare puțin mai uman, datorită respectului față de știință, unchiul Nae este comparat cu un bătrân actor de provincie, care surâdea perfid.

Înstrăinarea dintre personaje este redată în culori șterse și tente neutre, iar asemănarea sufletească dintre Ela și Anișoara este redată prin vestimentația identică: rochii de stofă de culoarea migdalei și cizmulițe de antilopă.

Intelectualii lui Camil Petrescu, observă Marian Popa, „îndeplinesc aceste condiții stendhaliene ale loialității eroice și virilității naive atâta vreme cât opțiunea nu-i privează de sentimentul suveranității prin obiectul opțiunii, care e femeia“, de aceea personajul masculine vede iubirea ca pe o alegere mutuală: „Când e cu adevărat vorba de o iubire mare, dacă unul dintre amanți încearcă imposibilul, rezultatul e același. Celălalt, bărbat sau femeie, se sinucide, dar întâi poate ucide. De altminteri așa e și frumos. Trebuie să se știe că și iubirea are riscurile ei. Că acei care se iubesc au drept de viață și de moarte, unul asupra celuilalt“. Totuși, eroii camilpetrescieni nu ucid, deoarece își dau seama că raționamentul propriu a fost greșit. La fel și Fred Vasilescu, când nu mai poate face față, fuge. Sacrifică iubirea din orgoliu, „în loc să se piardă pe sine, preferă să o piardă pe ea, așadar nu e dragostea-pasiune, ci dragostea-vanitate“.

Așa cum instalarea iubirii dintre Ștefan și Ela se face în mai multe etape, până se ajunge la dependență, la fel și destrămarea cuplului se realizează în mai multe etape: „Comparația fizică este primul simptom al iubirii care se îndepărtează [și] Refuzul intimității este al doilea simptom“, constată Tudor Vianu. Și, astfel, iubirea se transformă în dispreț, căci femeia iubită nu mai corespunde imaginii inițiale, imagine creeată de Ștefan asemenea lui Pigmalion: „Sunt cazuri – analizează Gheorghidiu – când experții, într-un tablou vechi, după felurite spălături, descoperă subt un peisaj banal o madonă de vreun mare pictor al Renașterii. Printr-o ironie dureroasă, eu descopeream acum, treptat, subt o madonă crezută autentică, originalul: un peisaj și un cap străin și vugar“.

Nicolae Manolescu observă faptul că personajele masculine sunt atente să transmită ceea ce vor să vadă ceilalți la ei: „dorința lor cea mai vie este nu de a fi, ci de a părea“, de aceea ei sunt atenți la comportamentul pe care îl afișează în lume. Atunci când nu reușesc să-și controleze sentimentele, apare frustrarea și nervozitatea, manifestată prin gesture apparent inexplicabile: la Movilă, Fred aleargă cu automobilul nebunește ca să evite scandalul public și ca să nu-și arate sentimentele față de doamna T.

O altă trăsătură a personajului masculin este misoginismul, care se manifestă prin pretenția de superioritate masculină, când cred că ei dețin adevărul absolut, atât în iubire, cât și în cunoaștere. De exemplu, Ștefan o consideră pe Ela incultă și-i ține cu amabilitate lecții de filosofie: „misoginism mascat de bune intenții, dar misoginism“.

Femeile au și ele o trăsătură comună, dominantă: descrierea privirii. Romancierul a lucrat asemenea unui artist plastic și a exprimat prin cuvinte ceea ce alții exprimă prin imagine. Ceea ce o face pe doamna T. deosebită, în comparație cu alte femei, este viața interioară deosebită, care se reflectă pe chip. În cazul Emiliei, comunicare este suprimată de lipsa de inteligență. Ea nu vorbește, ci „pălăvrăgește“ și nu are vocabular analitic, căci îi lipsește „fluiditatea interioară“. Descrierea frunții scoate în evidență lipsa gândirii „fruntea limpede de orice cută“.

Arta portretizării

Povestea testamentului, atmosfera din casa unchiului Tache și descrierea acestuia sunt balzaciene „Unchiul Tache, cu un șal pe umeri, sta în fruntea mesei, dar mai mult se uita la noi, căci nu mânca decât cartofi fără sare și macaroane la tavă“.

În Patul lui Procust personajele sunt construite după modelul proustiană; ele sunt alcătuite din imaginile reflectate, din scrisorile și comentariile personajelor. Ladima este conturat din mai multe perspective: din amintirile lui Fred, din notele autorului, din povestirile Emiliei, din articolele lui publicate în subsolul cărții, din concluziile procurorului, din părerile prietenilor de la cafenea. Ladima poate fi comparat cu Swann, personajul proustian, pentru că amândoi suferă din cauza unei femei vulgare, Emilia, respectiv Odette. Swann se căsătorește cu Odette, chiar dacă ea este infidelă, însă Ladima se îndepărtează de ea, apoi se sinucide.

Personajele lui Camil Petrescu nu râd, însă rurâd resemnate. Emilia este dscrisă astfel: „De surâs Emilia nu surâde, căci e prea gravă. Frumusețea ei caligrafică e, hotărât, injectată să rămână tare“.

Mânile doamnei T. sunt descrise prin detalii împrumutate din pictură sau sculptură și astfel par însuflețit. Mâna e ca o floare pe decolteu, e nervoasă, sprintenă sau vie. Când îi este dăruită o brățară, mâna este descrisă iarăși, delicat: „i-am prins în jurul mânii întoarse, care era ea însăși o bijuterie, brățara comandată“. La doamna T., pe lângă portretul fizic, este urmărită și viața interioară: „Frumusețea ei era foarte sensibilă la viața interioară, și cred că niciodată n-a fost mai frumoasă ca la vreo câteva luni după începutul iubirii noastre, când părea exasperată de iubire“. Disprețul naratorului față de Emilia se observă din antiteza ei cu doamna T.: pasivă, leneșă, nemișcată, insensibilă și vulgară.

Ela este descrisă și ea ca o sculptură: „Era vânjos și viu trupul, în toată goliciunea lui de femeie de douăzeci de ani, dar fără nici un os aparent, ca al felinelor. Pielea netedă și albă avea luciri de sidef. Toate liniile începeau, fără să se vadă cum, așa ca ale lebedei, din ocoluri. Sânii robuști, din cauza mâinii mele petrecute pe sub talie, prelungeau grațios, ca niște fructe oferite, coșul pieptului, ca sub ei, spre pântec, căderea să fie bruscă. Picioarele aveau coapsele tari, abia lipite înăuntru când erau alături, lung arcuite afară, din sold la genunchi, ca și când feminitatea ei ar fi fost între două paranteze fine, prelungi“. Când Ștefan se desparte de Ela simte că: „Aș fi vrut să văd capul acela mic de statuie greacă, blond, cu ochii albaștri“, iar când o vede la teatru, o descrie ca un sculptor: „brațele lungi încă mai albe, mai calde, plinuțe, voluptos încheiate în umeri. Gâtul îi creștea ușor, cu linii suav răsucite din grumazul gol și alb, spre rădăcina părului, căci mușchii ascunși urcau în încolăcirea de spirală, sub pielea fără o pată“.

Când Ștefan o revede pe Ela, o percepe schimbată din punct de vedere fizic: „Plinul șoldurilor nu mai avea liniile de liră de la început […]. Mușchii coapselor, care erau, în zilele dintâi, întinși, semeț, de la genunchi până la șold, acum se relaxau, mai catifelați, mai dulci la pipăit, imperceptibil, spre interiorul picioarelor“.

Camil Petrescu folosește nu numai termeni din sculptură, ci și nume de pictori sau personaje celebre pictate. Ela îi trimite lui Ștefan un surâs ca de „madonă rănită“; copiii la Vulcan „sunt frumoși ca îngerii din Madona Sixtină a lui Rafael“, apoi sugestia picturală îl face să se gândească la Mona Vana.

În Patul lui Procust, Emilia „Are pântecul prins sus într-un corset de grăsime robustă, ca Venus a lui Rubens“. Doamna T. are mușchi subțiri, care „înfașă strâns talia“, însă ceea ce-l uimește pe Fred este forma picioarelor, pe care le descrie ca un artist plastic: „începeau, nu din dreptul șezutului, ca la atâtea femei, ci de sus, din șold, lungi, rotunde, robuste, abia îngustate spre genunchi“.

Camil Petrescu descrie femeia în comparație cu un animal: tigru, pisică, căprioară sau animal din junglă. Ela este uneori descrisă ca o felină: „Ca o tigroaică vag domesticită, în care se deșteaptă pornirea atavică, atunci când, culcată cu capul pe pieptul dresorului și-i linge mâna, dând de sânge, îl sfâșâie pe imprudent, tot așa aveam impresia că întâmplarea cu moștenirea trezise în femeia mea porniri care dormitau latent, din strămoși, în ea“. Când Ela este insultată, ea se înfurie „ca o pisică în culcușul de olandă albă“. Chiar și verbul folosit este utilizat, în general, pentru animale: „întărâtat“; uneori este comparată cu o „panteră întărâtată“, alteori are o „privire de căprioară blondă, înjunghiată“. Altă dată, ea îl atacă cu „aceeași frenezie ca animalele din junglă“. Corpul Elei este descries astfel: „Era vânjos și viu trupul, în toată goliciunea lui de femeie de douăzeci de ani, dar fără nici un os aparent, ca al felinelor.“

Camil Petrescu descrie femeia ca pe o mâncare: pâine, migdală, măr, gutuie. Ela este comparată cu un fruct: „am simțit-o moale și bună, ca un miez bun de fruct“; cu o pâine: „se frângea ca o pâine a iubirii trupului tânăr“; cu migdalele: „ochii negri, mari ca niște clasice migdale“. Emilia are „carne de gutuie moale“, doamna T. are șoldurile tari „ca de măr“.

Deși unele personaje masculine, precum Ștefan Gheorghidiu și Ladima, nu sunt interesate de aspectul vestimentar, ba chiar ridiculizează moda, sunt și personaje care dovedesc o fascinantă atracție față de vestimentație sau pe care o culoare îi caracterizează. Culoarea Elei este albastru. Rochia este albastră, ochii sunt albaștri, tulpanul legat la cap este albăstrui, cerul este albastru.

III. 7. Limba și stilul

Anticalofilia

Calofilia (gr. kalos „frumos“ și philia „iubire“) este „o atitudine caracteristică artistului, ca iubitor de frumos […] termenul este utilizat de Camil Petrescu în sens peiorativ, drept trăsătură a scrisului căutat, «caligrafic», de o frumusețe exterioară, care se opune expresiei directe, autentice; după el , stilul, poezia, frumosul, muzicalitatea nu ar fi decât prejudecăți și superstiții literare“.

Concepția lui Camil Petrescu despre scris apare în toate operele lui: „Cuvântul e oricând un mijloc imperfect de comunicare“ (Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război); „Arta n-are de-a face cu ortografia… Scrisul corect e pâinea profesorilor de limba română“ (Patul lui Procust).

Liviu Petrescu observă faptul că primul din literature română care formulează ideea de anticalofilie este Camil Petrescu. Pentru el calofilia este sinonimă cu livrescul, inautenticul și falsul, deci totul trebuie exprimat clar, fără „înflorituri“, adică un stil „nud“. Ca și la Stendhal (pe care Camil Petrescu îl aprecia), stilul este exact, precis, asemenea Codului Civil.

Din cauza teoretizării anticalofiliei, Camil Petrescu a primit și critici. Eugen Ionescu îl consideră prolix, iar M. Ralea, banal. Aurel Petrescu îl compară pe Camil Petrescu cu Tudor Arghezii, care a cultivat „estetica urâtului“, însă este o idee eronată, deoarece autenticul nu este urât.

Despre actul de a scrie Fred Vasilescu spune: „Scriu, mă plimb prin casă, gândesc, mă trântesc pe divan, fumez, iar scriu… E o bucurie pe care nu ți-o pot povesti… Mă lămuresc pentru mine însumi… și, așa văzute, chiar suferințele trcutului capătă un soi de îndulcire care le face suportabile… O durere povestită e o durere, nu diminuată, dar armonioasă, așa ca un soi de operație pentru care ești pregătit cu cocaină. Bucuria scrisului e mai tare ca heroina însăși“.

La început doamna T. ezită să-și destăinuie amintirile ei despre Fred, motivând că nu știe să scrie, însă autorul o convinge: „Un scriitor e un om care exprimă în scris cu o liminară sinceritate ceea ce a simțit, ceea ce a gândit, ceea ce i s-a întâmplat în viața lui și celor pe care i-a cunoscut, sau chiar obiectelor neînsuflețite. Fără ortografie, fără compoziție, fără stil și chiar fără caligrafie“ și „Dacă vrei să-mi fii cu adevărat de folos, povestește-mi totul în scris. Mai mult decât întâmplarea însăți, care nu poate fi mai extraordinară, orice ai spune, decât un război, m-ar interesa amănunte, mai ales cadrul, atmosfera și materialul întâmplării… Firește că nu-ți cer decât o redare, însă e nevoie să fie cât mai amănunțită. […] Povestește net, la întâmplare, totul ca într-un proces-verbal“.

A transcrie stările interioare, cu sinceritate până la confesiune, fără grija regulilor este cerința prozatorul pentru doamnei T. din Patul lui Procust: „Arta n-are de-a face cu ortografia… Scrisul corect e pâinea profesorilor de limba română. Nu e obligatoriu decât pentru cei ce nu sunt scriitori… Marii scriitori sunt mai abundenți în greșeli de ortografie decât bancherii… Ortografia o poate cunoaște orice elev premiat în clasa a cincea de liceu“.

Despre modul de a scrie, se precizează și în articolul „Amintirile colonelului Grigore Lăcusteanu și amărăciunile calofilismului“: „… Nefiind silit să consulte autoritățile distins literate și să se înmlădie superstițiilor literare ale timpului, el nu se ajustează la furcile nici unei conduit beletristice. Calcă în toate străchinile caligrafice devenite academice, spune tot ce-ți trece prin cap“.

Autorul îl sfătuiește pe Fred să prolix: „Îmi vei fi de folos numai dacă îmi vei da material, cât mai mult, chiar când ți-ar părea încărcat ori de prisos, fii prolix, cât mai prolix. Folosește când vrei să te explici comparația, încolo nimic“. Marian Popa consideră că „E destul de neserioasă această economie a scrisului, când spațiul e nelimitat, când timpul e infinit, când oamenii se îndeletnicesc atât de puțin cu fapte vrednice de stimă… E destul de comică această economie, care pretinde să spui cât mai mult, în cât mai puține cuvinte…“.

Stilul

George Călinescu consideră că „Stilul lui Camil Petrescu zugrăvește prin ritmica lui pe un singur erou, pe acela care observă și analizează“, în timp ce Tudor Vianu îl consideră pe Camil Petrescu un „autor reflexiv“, prin îmbinarea „atâtor idei generale în analize“.

Tudor Vianu analizează diferența de tehnică narativă dintre Patul lui Procust comparativ cu primul roman. Apare ideea, comună cu cea a lui George Călinescu, a multiplicității punctelor de vedere. Sunt două confesiuni diferite, făcute de două personaje, din două puncte de vedere diferite, cu referire la aceleași întâmplări: „Autorul pare a fi și de data aceasta «un perspectivist»; el pare a ști că ceea ce numim «adevărat» este totdeauna produsul unui punct de vedere și că singura putință de a ne salva oarecum din relativismul fatal al conștiinței este de a înmulți perspectivele în jurul aceluiași obiect“. Tudor Vianu vede în Patul lui Procust doar un „dosar de existențe“ și nu o „compoziție literară“.

Verbul este foarte întâlnit în opera lui Camil Petrescu și exprimă adesea gândirea, meditația, cunoaștera și înțelegerea. Pe front, Ștefan Gheorghidiu strigă, zbiară, urlă, se bâlbâie, gâfâie, izbucnește, aleargă, așteaptă, tremură, se îngrozește, se enervează. Reacțiile sufletești sunt notate tot prin verbe scurte: îndură, suferă, se frământă, se tulbură, rabdă, regretă, încremenește.

Figuri de stil

Comparația. În opera lui Camil Petrescu cele mai multe epitetele sunt introduse prin „ca“; ele sunt scurte și directe, însă rar, comparația este amplă: „Ca o tigroaică vag domesticită, în care se deșteaptă pornirea atavică, atunci când, culcată cu capul pe pieptul dresorului și-i linge mâna, dând de sânge, îl sfâșâie pe imprudent, tot așa aveam impresia că întâmplarea cu moștenirea trezise în femeia mea porniri care dormitau latent, din strămoși, în ea“.

Iubirea lui Ștefan și a Elei este comparată cu florile: „… această iubire înflorea fără seamăn, cum înfloresc sălbatic, în luna mai, nimfele lujerilor de crin“.

Pentru a o descrie pe Ela, naratorul folosește comparații: „ca o tigroaică vag domesticită“; „gravă ca un copil“; „îmbufnată și copilăroasă ca o cadână“; „cu ochii mari, albaștri ca niște întrebări de cleștar“.

Neputința oamenilor este redată prin comparațiile: „ca niște copii“, „ca niște fetițe“, „ca niște gângănii“.

În Patul lui Procust, naratorul îi recomandă domanei T. comparația: „Folosește când vrei să te explici comparația. Încolo nimic“.

Epitetul. Camil Petrescu observă și analizează fluxul interior, astfel personajul este încruntat, indignat, bănuitor, disperat, exasperat, enervat, extenuat, înnebunit, înfiorat, turbat, umilit, revoltat, frământat, mânios, gânditor, înverșunat, furios.

Pe front omul se descoperă: umilit, murdărit, trântit, nervos, azvârlit, îngrozit, într-un peisaj nelumesc, cumplit.

În Patul lui Procust pentru a descrie mobilierul din garsoniera lui Fred, autorul folosește foarte multe epitete: „fotolii mici, cubice […], simplitate geometrică […], oglindă mare dreptunghiulară […], masă pătrată“. Uneori, pentru mai multă claritate, epitetele sunt duble, uneori triple: „mic farmec senzual și sprinten“, „aer de negustoresc acră și plictisită“, „mică solemnitate acră de magistrat“, „familiaritate complice și tandră“, „tăcere obosită și întinsă“, „bucurie scăzută, grea, adâncă“, „zâmbet voinic și batjocoritor“, „reproșuri înlăcrimate și sfâșietor resemnate“.

Antiteza. Romanul de analiză psihologică se formează ca o antiteză. Camil Petrescu mărturisea că: „Lucrez cu predilecție în opoziție cu ceva, întărâtat să opun propria mea viziune, unei viziuni insuficiente, eronate ori false cu totul…“.

Omul Camil Petrescu caută polemicile, de aici și contradicția cu Cezar Petrescu, care în „Un om intransigent“, scria: „Camil Petrescu este un tip precipitat. Nu e prins în tălpi, verificat pe scoarța planetei. Întotdeauna îți face impresia că va cădea în nas […] și că va trebui să-l ridici în fundul pantalonilor ca să-i redai un provizor echilibru […] Șapte ani a bâzâit, în reviste cu existență de un sezon, ca o muscă prinsă între două ferestre. Și cum muștele nu fac miere, n-am avut niciodată prilej să-i discutăm vreo înfăptuire“.

În Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, Ștefan afirmă că: „… pot transforma însă mici incidente în adevărate catastrofe, din cauza unui singur moment contradictoriu“.

III. 8. Introspecția

Analiza

În psihologie, introspecția este „un procedeu prin care subiectul încearcă să scoată în evidență procesele mentale care au sau au avut loc în propriul său psihic, în timp ce este sau era angajat într-o anumită activitate“. Prin introspecție „o conștiință se observă pe ea însăși“, prin sentimentele, autoobservație, senzațiile sale.

Rezultatele introspecției sunt uimitoare, căci analiza produce pagini veritabile de literatură. Analiza pentru Ștefan Gheorghidiu, Gralla sau Gelu Ruscanu este o luptă, căci „Literatura presupune firește probleme de conștiință“.

Camil Petrescu ignoră în mod voit trupul, urmărind cu atenția mărită conștiința personajelor. El caută certitudine și perfecțiune dincolo de existența obișnuită.

Luciditatea analizei la Camil Petrescu este observată de toți criticii literari. Anton Holban consideră analiza un procedeu normal în literatură și nu obligatoriu legat de Proust.

În Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, la Odobești Ștefan se autoanalizează, descriindu-și suferința prin cuvinte care arată durerea și chinul lăuntric: „În cele trei zile cât am stat la Odobești, am fost ca și bolnav, cu toate că păream uneori de o veselie excesivă. Îmi descopeream nevasta cu o uimire dureroasă. […]. Masa însăși a fost un nou prilej de chinuri. […]. Eram se vede, atât de palid […]. Mă chinuiam lăuntric să par vesel, dar nu putea suporta prea mult minciuna și ochii îmi deveneau, de la ei, triști“, apoi „Cea mai dureroasă împrejurare pentru mine a fost masa de seară“, iar în final: „Niciodată nu m-am simțit mai descheiat de mine însumi, mai nenorocit“. Suferința este așa de mare, încât: „imensitatea catastrofei îmi făcea sufletul palid, căci nu știam sigur dacă – oricât de îndârjită voința mea – silindu-mi simțirea, voi avea cumva puterea să îndur totul, fără să se sfărâme în mine organe, care niciodată nu se vor putea reface“; iar când merge în cameră, nu vorbește cu Ela, ci se foiește „parcă eram bolnav de uremie“. De aceea prezența Elei este necesară precum morfina bolnavului: „Prezența femeii era indispensabilă, ca morfina unui detracat“. Când nu mai suportă depărtarea, Ștefan este comparat cu un nebun: „eram cuprins de un adevărat iureș accelerat de nebunie, când nu mai puteam judeca nimic și când, orice s-ar fi întâmplat, trebuia s-o văd“ și „Pe stradă umblam aproape automat, cu toată atenția răsfrântă înăuntru. Nu știam nici pe ce străzi merg, nu auzeam nimic în jurul meu și câteodată, traversând, dam buzna peste automobile. Tot ce era rază de lumină era absorbit în interior“.

Când Ștefan este despărțit de Ela și suferă, se autoanalizează cu luciditate: „Mi-e cu neputință să notez toate încercările prin care am trecut, haosul de gânduri pe care le-am confruntat, întreagă această noapte cumplită, cum nu mai întâlnisem alta până atunci, și poate nici n-am întâlnit de atunci încoace“.

Lui Ștefan îi este rușine să recunoască că suferă din iubire, fapt care-i provoacă silă față de propria-i persoană: „Mi-era rușine, în adâncul intimității mele, ca și când aș fi suferit de o boală rușinoasă și penibilă“.

Când Ela îi cere bani pentru a-și asigura viitorul, în cazul decesului său, el o refuză gândindu-se că-i cere pentru a scăpa de el mai ușor sau pentru a avea cu ce să petreacă cu amantul ei: „Mă gândesc cu bucurie că m-am înșelat. Că e probabil că femeia mă iubește. Bucuria ei azi, când m-a văzut, de ce aș suspecta-o? Pentru că mi-a cerut o sumă de bani? Poate că e o dovadă de egoism refuzul meu. N-am niciun motiv să cred că minte“.

Aceeași inceritudine din iubire, se observă și în război, fapt evidențiat prin adverbul „parcă“: „Parcă sunt într-un peisaj nelumesc. Simt ce trebuie să simtă morții când străbat livezile și plaiurile văzduhului. E parcă mai ușoară lupta ziua“.

În Patul lui Procust, Fred este pus să scrie, iar acest lucru îl frământă: „Patru generații dintr-ai mei n-au gândit cât mă frământ eu de o lună“.

Personajul masculin este văzut asemenea unui mofturos. Lui Ștefan i se spune la petrecere: „dumneata ești dintre aceia care fac mofturi interminabile la masă. Dintre cei care totdeauna descoperă firele de păr în mâncare […]. Atâta luciditate e insuportabilă, dezgustătoare“, însă el consideră că atenția și luciditatea sporesc voluptatea, așa cum atenția sporește o durere de dinți. Fred, chiar este dintre aceia care observă muște în mâncare, așa s-a întâmplat la restaurant, unde, pe lângă musca din farfuria colegului, observă că marginea farfuriei este pătată cu sos, că mâncarea lui de vinete este făcută cu „untdelemn unsuros“, oferind, chiar el, detalii culinare despre prepararea verzei cu carne.

Când Fred plânge în mașină, uitându-se la geamul doamnei T., ar fi vrut să-i povestească lui Ladima ca să-i mai treacă din suferință: „Aș fi vrut din tot sufletul ca omul acesta să mă întrebe mai mult… Era singurul pe lume căruia i-aș fi încredințat taina, pe care n-o știu nici părinții mei, faptul cumplit care e cancerul vieții mele, care mă face să fug de o femeie iubită. Posibilitatea de a povesti cuiva cât sufăr m-ar fi ușurat poate ca filtrarea sângelui“. Ladima îi scrie Emiliei tot din nevoia de a se confesa, de a se elibera: „Trebuie să-ți scriu, căci am impresia că e singurul mijloc în care mai pot comunica“.

Când doamna T. nu-l găsește pe Fred, ar fi vrut să fie singură ca să poată să se exteriorizeze, să sară și să se plimbe nervoasă prin casă, căci avea „sufletul ciugulit din când în când de câte o întrebare, ca de ciocul unei păsări cenușii“.

În Patul lui Procust introspecția nu este doar un mijloc de autocunoaștere, ci și unul prin care se reflectă cunoaștere celuilalt: „Sufletul altora ne devine cunoscut prin prisma propriului suflet: orice analiză este o autoanaliză, orice observație psihologică se sprijină pe introspecție“.

Senzațiile organice

Senzațiile organice au rolul de a contura și mai bine analiza stărilor interioare. Când Ștefan este despărțit de Ela și vede pe stradă o rochie ca a ei simte că „îmi punea un pietroi în stomac și un nod în gât. Slăbisem și-mi era teamă acum să nu se afle că am slăbit din cauza ei. Eram alb ca un om fără globule roșii“. La Odobești „Tremuram, aprins și indignat de atâta crasă prefăcătorie“ și „Mi-era pielea uscată, capul dur și gol să poți lovi cu ciocanul în el, parcă tot gâtul plin de câlți“. Când, în februarie, se întoarce prin surprindere acasă și nu o găsește pe Ela, el simte că: „S-a făcut în mine un pustiu imens, un nucleu de dureri“. Când venit în permisie, îl vede pe Grigoriade pe stradă, Ștefan se gândește că el a venit la Ela și „Parcă din tot corpul s-a scurs sângele din mine, prin picioare, în pământ. Aveam impresia că am devenit ud, neputincios și bolnav. […]. Stăteam așa, părăsit, paralizat, fără să pot gândi“. Pe front, din cauza fricii, „Nu pot gândi nimic. Creierul parcă mi s-a zemuit, nervii, de atâta încordare, s-au rupt ca niște sfori putrede“. Când durerea despărțirii de Ela este prea mare, Ștefan simte că: „E în mine o fierbere de șerpi înnebuniți“

În Patul lui Procust, „Capitolul I“, „Parcă un gând otrăvit mi s-a împrăștiat în sânge și mi-a uscat pielea“. Când Fred îi oferă doamnei T. brățara simte că: „Am transpirat întreg, ca de un scurt-circuit în artere și abia după câtva timp am putut vorbi“, iar când refuză să fie fericit alături de femeia pe care o iubește, mințind că are planuri, „M-am gândit la cei care se duc la operație, fără anestezie…“. Când fred află numele celei căreia îi era adresată scrisoarea de adio a lui Ladima, simți că: „În craniul meu se mișcă spetezele unei mori de vânt“.

III. 9. Autenticitatea

Termenul de autenticitate este folosit cu diferite sensuri, în funcție de perioada istorică sau curentul literar în care este vehiculat: „adevăr“, „fidelitate“ (față de norme, de o anumită estetică sau față de „eu“), „sinceritate“ (confesiune sinceră, ca în jurnal, memorii sau autobiografie). În secolul XX apar în literatura românească foarte multe jurnale, care îndeplinesc condițiile autenticității, prin schimbarea centrului de orientare dinspre lume, spre eul interior.

Silvian Floarea consideră că autenticitatea înseamnă „o experiență sinceră“, iar pentru realizarea ei opera trebuie să aibă următoarele însușirile: „exactitatea (faptelor relatate); subiectivitatea (calitate a prozei moderne de tip actorial); dimensiune recuperatoare (în sens estetic) a evenimentelor considerate adevărate; preocuparea pentru întocmirea «dosarelor de existență» ale personajelor; preocuparea pentru experiența imediată și concretă; transmiterea nefalsificată a trăirii“.

Noțiunea de autenticitate a fost introdusă în limbajul literar românesc de Camil Petrescu și Mircea Eliade. Literatura autentică presupune confesiune sinceră și observarea mediului care se realizează prin introspecție. Însă autenticitatea nu se realizează doar prin însemnările de jurnal și prin reproducerea neutră a realității.

Dacă pentru Mircea Anghelescu autenticitate în artă sau literatură înseamnă „a căuta expresia directă, necontrafăcută, a vieții așa cum este ea, renunțând la orice artificiu care ar putea să altereze această percepție“, pentru Mircea Eliade înseamnă o modalitate de cunoaștere a realului, iar pentru Camil Petrescu înseamnă refuzul artificialității în favoarea sincerității. În „Noua structură și opera lui Marcel Proust“ el evidențiază trăsăturile noului roman: eliminarea omniscienței, deteatralizarea romanului, înlăturarea abuzului de semnificații (ca în romanul doric), relativizarea perspectivei, nararea în funcție de fluxul memoriei: „… eu nu pot să cunosc, cum am spus, decât realitate colorată de eul meu. …eu îmi dau seama totuși că e cu neputință să deduc ce se petrece în sufletul oricăruia dintre auditorii mei, altfel decât prin analogie… Deci mai curând o bănuială… Am ascultat și eu atâtea conferințe și îmi închipui cam care sunt sentimentele și reflexele interioare ale celor ce ascultă“ și „Ca să evit asemenea grave contradicții, ca să evit arbitrariul de a pretinde că ghicesc ce se întâmplă în cugetele oamenilor, nu e decât o singură soluție: Să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simțurile mele, ceea ce gândesc eu. Aceasta-i singura realitate pe care-o pot povesti. Dar aceasta-i realitatea conștiinței mele, conținutul meu psihologic… Din mine însumi, eu nu pot ieși… Orice aș face, eu nu pot descrie decât propriile mele semzații, propriile mele imagini. Eu nu pot vorbi onest decât la persoana I“. Aceeași ideea apare și în Patul lui Procust: „Un scriitor e un om care exprimă în scris cu o liminară sinceritate ceea ce a simțit, ceea ce a gândit, ceea ce i s-a întâmplat în viață lui și celor pe care i-a cunoscut, sau chiar obiectelor neînsuflețite. Fără ortografie, fără stil și chiar fără caligrafie“.

Camil Petrescu face distincție între „autenticitatea substanțială“ și „autenticitatea materială“, care este înțeleasă ca „documentar brut“, „felie de viață“. Nararea la persoana I nu înseamnă întotdeauna autenticitate, fapt precizat de Camil Petrescu în „Amintirile colonelului Grigore Lăcusteanu și amărăciunile calofilismului“: „Autenticitatea presupune neaparat substanțialitate și, de fapt, amândouă atributele nu sunt decât moduri de existent ale obiectului. Un jurnal poate să fie searbăd și precar ca o compoziție școlărească“.

Dacă în „Amintirilor colonelului Grigore Lăcusteanu și amărăciunile calofilismului“, Camil Petrescu spune că autenticitatea trebuie să dea impresia de viață: „Personajul are toate arterele și vinele prinse în concret, e voluntar ca viața însăți în impulsiile ei… Și sub aspectul acesta valoarea acestor amintiri e neobișnuită. E o sinceritate egoistă, neconștientă despre felul ei, nu construită din afară, ea crește din celulele ei proprii dezvoltate“, în „Addenda la Falsul Tratat“, autenticitatea este „act de cunoaștere individuală, ca expresie a necesității absolutului“.

Lucian Raicu observă că, în cele două romane camilpetresciene, aspectul de confesiune, aparent dezordonat, urmează niște înțelesuri bine determinate: „Ni se relatează «ceea ce i s-a întâmplat» eroului, numai după ce experiențele acestuia s-au înlănțuit într-o semnificație, într-o strânsă determinare cauzală, cu excluderea oricărui element arbitrar, «sinceritatea» trăirii, desfășurarea neîngrădită de prejudecăți normative a acțiunii râmânând să se valorifice în chip spontan — e adevărat — numai după ce scriitorul și-a luat cu grije toate precauțiile“.

Ov. S. Crohmălniceanu mărturișește că fără intervențiile autorului, realizarea „dosarului de existență“, nu ar fi fost posibil; acesta „nu e decât o formă de garantare a autenticității relatării și impresiilor“.

Sanda Radian observă diversitatea aspectelor care dau autenticitate materială (nu substanțială) operei lui Camil Petrescu, de la vestimentație și folclor, până la aspecte gastronomice: „Proiecțiile în trecutul recent se iscă dintr-o mare diversitate de asociații foarte sugestive, pornind de la și făurind imagini de o teribilă concreteță: vestimentare (rochia albastră), culinare (prânzul de acasă, întâlnirea de la băcănie, degustarea din timpul excursiei de la Odobești, masa luată la Câmpulung etc.), artistice (cântecul popular, referiri la sculpturi și tablouri), comparative (similitudini cu situații narate de alții)“. De asemenea, Emil Gulian scrie și el despre senzația de autenticitate materială din romanele lui Camil Petrescu: „Intervin personagii pe care le poți întâlni oricând pe stradă, altele, pe care le ghicești sub numele schimbate. Nu se poate, totuși, vorbi de roman cu cheie, în alt sens decât, de pildă, despre Proust, care nu copia, ci utiliza pentru un singur personaj mai multe modele și pe el însuși, combinând totul după necesitățile creației“.

Autenticitatea nu echivalează cu absența unui proiect epic, cu toate că autorul pune accent pe documentare, atunci când adună cu minuțiozitate balzaciană note și fișe necesare „dosarului“ personajului și atunci când consultă reviste, pentru a reda cu fidelitate vestimentația oamenilor, dar și mobilierul locuințelor. Alexandru George consideră că romancierul român se apropie mai mult de Stendhal și Gide, îndepărtându-se de Proust: „…direcția pe care o urmează […] este aceea stendhaliană și gidiană a dosarului de existență, care nu e de altfel decât o consecință a viziunii sale abstruse și realiste“.

În Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război Ștefan Gheorghidiu tot ce gândește, notează și problematizează. La fel gândește și Ladima: „Eu sunt un om care scrie… Și dacă nu scriu ceea ce gândesc, de ce să mai scriu?“; „Nu sunt în stare să scriu două rânduri care să nu vie dintr-o convingere adâncă. Stau înaintea paginii albe câte o jumătate de oră și nu găsesc nimic, idiotizat. Ce vrei să scriu, dacă nu scriu ce gândesc? Nu sunt Mafalda să știu ce ar dori alții“. Pe lângă ideea de autenticitate, reiese, de aici, și necesitatea de a povesti la persoana I, ceea ce gândește.

În Patul lui Procust autenticitatea este amplificată de scrisori, confesiunea cea mai sinceră în care, în general, Ladima recunoaște umilința societății. Și notele de subsol ale autorului sporesc autenticitatea. În text, Nae Gheorghidiu îi spune lui Lumânărarul că Ladima este talentat, că-l place și că-l va face „om“; apoi, în subsol, intervine autorul și explică în ce constă transformarea lui Ladima în om: „românii se împart în două clase distincte: oamenii și ceilalți“. Oamenii sunt cei care au „existență civilă“, cei care își pot supravalorifica meritele și dintre care se aleg miniștrii, deputați, directori. Ținând cont că aceasta este mentalitatea epocii, Ladima nu este om, nici „Eminescu, de pildă, n-a fost om“.

Marian Popa consideră că autenticitatea înseamnă adevăr, însă „Adevărul nu trebuie înțeles la Camil în sensul de descoperire a unor noi adevăruri, ci pur și simplu ca certitudine. Iar certitudinea e o problemă de conștiință“.

Dumitru Micu observă că romancierul folosește pentru a desemna autenticitatea cuvinte precum: „autenticitate“, „substanță“, „semnificație“ și că „în vocabularul lui Camil Petrescu, «autenticitate», în sensul cel mai înalt, înseamnă intuire a «substanței»“.

Lucian Raicu consideră că atât confesiunea lui Fred și scrisorile doamnei T., cât și jurnalul din Ultima noapte de dragoste întâia noapte de război sunt „autenticitate mimată“, deoarece sunt false, având detalii aparent întâmplătoare: „Ni se relatează ceea ce s-a întâmplat eroului, numai după ce experiențele acestuia s-au înlănțuit într-o semnificație, într-o strânsă determinare cauzală, cu excluderea oricărui element arbitrar, sinceritatea trăirii, desfășurarea neîngrădită de prejudecăți normative a acțiunii rămânând să se valorifice în chip «spontan»“. Fred retrăiește întâmplările, iar acestea au alt înțeles în momentul în care le povestește în scris, fiindcă știe ce s-a întâmplat: „Aș fi vrut să-i spun mai multe atunci, dar, deși știam ce vream, nu aveam gândurile limpezi, nu izbuteam să mă exprim. Când scriu însă acum e cu totul altceva“, la fel și în cazul lui Ștefan Gheorghidiu: „Când îmi dau seama acum cât de puțin bănuiam ce sens profund avea să aibă într-o zi această afirmație pentru mine, ce înnebunitoare problemă fără soluție avea să-mi puie, cât aveam să-mi pun întrebarea la nesfârșit, îmi vine să surâd melancolic de seninătatea cu care glumeam“. La baza acestei concepții stă teoria husserliană care spune că „reflecția modifică trăirea originară“.

O formă a autenticității este sinceritatea, care atât la Camil Petrescu, cât și la André Gide, înseamnă sinceritate și spontaneitate. André Gide consideră că exigența sincerității antrenează o anumită constrângere a stilului, care trebuie să pară mai „căutat“. O altă idee împărtășită și de Camil Petrescu este aceea că: singurele opera care interesează, sunt cele care răspund la anumite întrebări tulburătoare. Atât în Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, cât și în Patul lui Procust, naratorul se află în căutarea unui răspuns la întrebări tulburătoare.

André Gide explică conceptual de sinceritate: „Cel mai greu când ai început să scrii, e să fii sincer. Va trebui să scormonesc idea asta și să defines ce este sinceritatea artistică. Provizoriu am găsit asta: niciodată cuvântul să nu preceadă idea. Sau: cuvântul să fie totdeauna cerut de ea; să fie irezistibilă și de nesuprimat; și la fel în ce privește fraza și toate operele […]. Teama de a nu fi sincer mă frământă de câteva luni și mă împiedică să scriu. Să fiu complet sincer“.

III. 10. Tehnica jurnalului

Atât la Camil Petrescu, cât și la André Gide jurnalul are rol de document justificator mai mult pentru publicul viitor, decât pentru cel contemporan lor. Camil Petrescu în 1939 spunea: „Poate că va stârni mirare că niciunul din evenimentele importante ale vieții mele nu figurează în acest jurnal, în puținele note pe care le-am scris încă din viață. M-am mulțumit să scriu ceea ce aveam interes […] să fie știut pentru o mai bună înțelegere a operei mele cunoscute direct ori povestite cu pretenții de autenticitate“. Aceeași idee a destăinuirii în jurnal pentru posteritate, este găsită și la Gide: „Dorința de a scrie bine aceste pagni de jurnal, le anulează orice merit, chiar și pe acela al sincerității. Ele nu mai înseamnă nimic, nefiind niciodată destul de bine scrise ca să aibă valoare literară. În fine, toate mizează pe o glorie, o celebritate viitoare care să le facă interesante“.

Deși Camil Petrescu mărturisește că nu-i place să se retragă în „turnul de fildeș“, să scrie în jurnal, totuși o face din dorința de destăinuire și pentru ca opera lui să nu fie înțeleasă greșit: „M-am mulțumit să scriu ceea ce aveam interes să fie știut pentru o mai bună înțelegere a operei […] mele“ . Ideea este comună cu cea a lui Gide: „Să nu închid în mine ca într-un turn…, și să-mi elaborez viziunea“. Prin urmare, pentru a nu fi desființat de critica literară, Camil Petrescu va practica o „critică de susținere“ în articole, în subsolurile romanelor, în note zilnice și în interviuri.

În Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război scrisorile pe care și le trimit Ștefan și Ela sunt mai mult niște bilete. Modalitatea cea mai clară a depărtării dintre Ștefan și Ela se observă în scrisori; ele sunt scurte și exprimă amintirea sentimentelor din trecut. În Patul lui Procust, Ladima, D. și doamna T. redacteză scrisori ample.

În Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, în finalul capitolului șase, naratorul inserează o pagină de jurnal cu precizări clare și concise, specifice: „La ora 5 adunarea batalionului pe compănii, jos în tabără. La ora 5 ½ se împart efectele de mobilizare. La ora 5 ¾ se împart, de fiecare om, două sute de cartușe de război…“. Apoi, întreaga „Cartea a doua“ este scrisă pe baza jurnalului de campanie al autorului.

III. 11. Tehnica eseului

Criticii au vorbit mult despre caracterul eseistic al romanului Patul lui Procust. În „Prefața“ la volumul Teze și antiteze, Aurel Petrescu notează: „Asemenea scriitorului francez, Camil Petrescu își sprijină puterea de captație a eseului, în special pe divagația și digresiunea superior înțelese“.

În Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război un întreg capitol-eseu despre filosofie este alcătuit pe baza discuției dintre Ștefan și Ela, iar în Patul lui Procust, două secvențe eseistice sunt introduse în dialogul dintre Fred și Ladima, respective, Doamna T. și Fred.

Prima secvență din Patul lui Procust este discuția despre vestimentație, dintre Fred și Ladima și are informații referitoare la hainele necesare unui bărbat, pentru a răspunde exigențelelor modei vremii, apoi câteva reguli de vestimentație, în funcție de eveniment și de momentul zilei: „- Dar costumele pe care le schimbi mereu? … Și nu-i drept că maro-ul se vede de la distanță?“.

Magazinul doamnei T. este amenajat după modelul cubist, arătând clar gusturile estetice ale proprietarei: „Cum doamna T. cunoștea o mulțime de reviste de artă, peste puțin timp au renunțat complet la pirogravură și țesături naționale, «introducând noul stil cubist» au botezat magazinul «La Arta Decorativ㻓. De asemenea, designul interior al apartamentului lui Fred va fi în acord cu spiritual vremii: „Din vestiar o ușe, în față, da în birou… Dădea o impresie de întunecare … ca și draperiile“.

III. 12. Intuiționismul

Pornind de la ideea că opera literară trebuie să fie în acord cu filosofia și psihologia epocii, putem observa influența intuiționismul bergsonian și a fenomenologiei lui Husserl în opera camilpetresciană.

Filosoful francez, Henri-Louis Bergson face diferență între inteligența animalelor și cea a oamnenilor. Filosoful consideră că atât oamenii (care dețin inventivitatea și fabrică obiecte), cât și animalele (care nu pot produce obiecte de care să se servească) au capacitatea de a se îndepărta de pericol, prin instinct.

De asemenea Bergson face diferență între timpul cronologic și durată. Timpul cronologic „aparține științei și vieții practice: cantitativ, unic, reversibil, omogen, linear. Este timpul spațializat și divizibil în părți egale, de care se servește știința, pentru a măsura și decide, dar de care se servește și omul obișnuit, pentru a conferi stabilitate propriilor stări de conștiință. Durata [este] formă a timpului calitativ, ireversibil, eterogen, multiplu, compus din «ritmuri diferite». Are valoare intensivă care nu poate fi specializată și este o «creație continua, o sursă neîntreruptă de noutăți»“.

Tudor Vianu rezuma curentul bergsonist astfel: „Bergsonismul este expresia și, în parte, cauza acelei îndrumări spirituale moderne, doritoare de o cuprindere mai bogată și mai concretă a realului, pe care socotește că trebuie a-l cerceta în formele lui individuale, cu mijloace directe și intuitive“.

N. Tertulian apreciază la Camil Petrescu „critica tendinței bergsoniene de a despațializa concretul, rupând unitatea indisolubilă a cuplului spațiu-timp: ideea de durată pură era desprinsă ca produsul unei simple abstracții. Substanțialismul lui Camil Petrescu nu se putea mulțumi cu absolutizarea fluidității și mobilității drept unice atribute ale concretului. Convingerea sa fundamentală era că realitatea are în devenirea ei istorică o ordine necesară și că misiunea gândirii era de a descoperi esențele, semnificațiile și ierarhiile de semnificații, tendințele și direcțiile privilegiate, din imanența acestei realități: duratasubstanțială nu e o durată pură, ci o durată structurată și orientată“.

Accentul pe care această filosofie l-a pus pe concretul vieții și pe intuiție, fiind împotriva schemelor rigide, l-a atras pe Camil Petrescu. În Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, Ștefan vorbește despre inteligență, citându-l pe Bergson: „La origină, (Bergson are neîndoios dreptate) inteligența n-a fost decât un mod practic, un instrument de adaptare la mediu, un mijloc pentru apărarea intereselor. La imensa majoritate a oamenilor ea a rămas și azi același lucru. Ei nu pricep decât ceea ce au interes să priceapă“.

III. 13. Tehnica relativismului

În Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, Ștefan vorbește despre relativitatea timpului și a spațiului: „Kant a arătat cândva că se poate demonstra, deopotrivă, și că spatial și timpul sunt infinite, și că sunt finite“. Războiul este văzut diferit de Ștefan, față de ceilalți: „Pentru ceilalți, poate că această vilegiatură militară n-ar fi fost prea mult dezagreabilă […]. Pentru mine însă această concentrare era o lungă deznădejde“. Când Ștefan discută filosofie cu Ela și-i explică ce este „neliniștea metafizică“, el afirmă faptul că adevărul nu-l putem știi niciodată și că-i diferit în funcție de persoană: „Să simți că lumea e fără margini, că suntem atât de mici, că frumusețea are pete și e trecătoare, că dreptatea nu se poate realiza, că nu putem ști niciodată adevărul […] adevărul nu-l putem ști niciodată, niciodată… dreptatea nu se poate realiza pe lume… iar frumusețea are pete și e trecătoare…“. La fel ca Petrini, Ștefan conștientizează că nu găsește în lume adevărul absolut, nici dreptatea absolută, deși le caută.

În Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, naratorul observă că: „… ochiul suferă de atâtea ori, de altfel, de halucianație… urechia de asemeni… «mi s-a părut că m-a strigat cineva», pipăitul înșală, simțul interior înșală… Cei cărora li s-a amputat piciorul se vaită încă uneori că-i doare unghia de la dehet. Lucrurile n-au nimic al lor: nici formă, nici culoare, nici sunet. […]. Totul e relative“. Tot în același roman, Ștefan afirmă: „Îmi spui uneori că mă iubești. Și eu trebuie să cred asta… deși știu că e ceva foarte relativ… […] nu e nimic absolut“, iar în altă secvență narativă, Ștefan are impresia că timpul se dilată: „aveam impresia că întunericul se va dilata la infinit“.

Când Ștefan o așteaptă pe Ela să vină acasă, „aveam impresia că întunericul se va dilata la infinit“, iar pe front are aceeași impresie: „Noaptea asta nu se va mai sfârși niciodată […]. Când îmi dau seama că mi-e atenția înghețată, împăiată parcă, de nu pot gândi la nimic, și când știu că timpul, ca să treacă, fie doar câteva minute, are nevoie de gândire și absență de la realitate“.

La finalul romanului Camil Petrescu încearcă să explice cu luciditate iluzia „timpului regăsit“: „Nu putem avea în simțiri și deci în minte, decât ora și locul nostru. Restul îl înlocuim cu imagini false, convenționale care nu corespund la nimic, sunt cel mult o firmă provizorie“.

Și în „Patul lui Procust“, apare ideea de dilatare a timpului, când Fred o așteaptă pe doamna T. să iasă din magazin, în seara de dinainte de Revelion, și vrând să pară totul întâmplător o urmărește de la distanță, însă fiindcă acest fapt nu-i place, are impresia că timpul se dilată: „Așteptarea asta a fost din cele mai grele din viața mea…“.

III. 14. Substantialitatea

Substanțialismul „este metoda radicală și universală prin care mă concep pe mine însumi ca eu pur, împreună cu propria mea viață pură a conștiinței, în care și prin care întreaga lume obiectivă există pentru mine“. Fenomenologia lui Husserl analizează faptele conștiinței, fapt care se reflect în opera lui Camil Petrescu astfel: „Nu putem cunoaște nimic absolut, decât răsfrângându-se în noi înșine, decât întorcând privirea asupra propriului nostru conținut sufletesc […]. Ca să putem fi siguri de ceea ce cunoaștem, trebuie să facem abstracție de existența lumii exterioare, chiar de propriul nostru corp, să ne închipuim că nu există decât gândirea și fluxul conștiinței noastre“.

În Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război concepția fenomenologică a lui Husserl este evidențiată prin cuvintele lui Ștefan: „oamenii ceilalți nu există pentru noi decât în măsura în care le cunoaștem dorințele, preferințele, nădejdile, actele și atitudinea în decursul vieții“. La fel teoretizase și Husserl fenomenologia: „Tot ceea ce aparține lumii, întreaga existență spațial-temporală există pentru mine, adică are o anumită valabilitate pentru mine, și anume faptul că o experimentez, o percep, o rememorez, mă gândesc la ea într-un anumit fel, o judec, o valorizez, o doresc“. Descartes numise toate acestea „cogito“. Astfel, „lumea nu este în general pentru mine nimic altceva decât ceea ce există și este valabil pentru conștiința mea într-un astfel de cogito“ și semnificația o primește de aceste cogitații. Rolul reflecției transcedentale este acela de a examina și de a explica un anumit fapt, nu de a reproduce întocmai trăirea, însă „reflecția modifică trăirea originară“.

Ștefan, după ce-i prezintă Elei, pe scurt, concepțiile marilor filosofi, îi vorbește și despre filosofii englezi care afirmă că: „…nimic nu putem ști decât tot prin simțuri. Rațiunea nu duce decât la vorbe goale. […] Totul e relativ la noi și se reduce la legile asociației ideilor. […] Am învățat, de pildă, că nimic nu există, că totul e o creație a simțurilor noastre. […] Tot ce mă înconjoară e o creație a simțurilor mele“.

În Patul lui Procust, iubirea îl face pe Fred să se vadă pe sine schimbat, transformat: „Iar acum când eu nu mai sunt cum am fost, ochii mei, prin care văd lumea, sunt, mai mult ca oricând, cum n-au fost niciodată, numai ai mei, și înapoia lor sunt eu, numai eu… Nu pot să fiu înapoia altor ochi… Noțiunea de normal eu nu o am decât comparând existența mea de dinainte de a întâlni pe doamna T. cu existența mea de acum. Vedeam mai puține colori, doar câteva nuanțe, mult mai puține fapte, alte bucurii… nici nu bănuiam atetea înțelesuri câte îmi sar în ochi de atunci încoace“. Totul capătă alt sens, lucrurile au altă semnificație, căci „s-au ascuțit simțurile“. Chiar și coaja unui copac, pe care până acum nu l-a văzut, este percepută altfel, poate descoperi multiple „forme și fapte“.

O consecință a substanțialismul este nefinalizarea romanului, deoarece autorul nu-și propune să termine căutarea soluțiilor absolutizante. Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război nu are un sfârșit, însă soarta personajului e exprimată într-o notă de subsol din celălalt roman. Patul lui Procust este nefinalizat, fiind alcătuit din „dosare de existență“, însă conform relativității einsteiniene, putem să ne imaginăm mai multe soluții finale.

III. 15. Intertextualitate și metatextualitate mitologie

Intertext

Problematica intertextualității a fost dezbătută de Gérard Genette, care delimitează două tipuri: intertextualitatea în sensul general (fiecare text se află în legătură cu altele) și intertextualitatea în sens restrains (prezența, în același timp, a elementelor dintr-un text, în altul).

În Patul lui Procust sunt toate tipurile intertextualității. Romanul este gidian, dovadă jurnalul Doamnei T. și al lui Fred Vasilescu, dar și cele două „Epiloguri“.

Perpessicius observa în Patul lui Procust macrostructurile gidiene, chiar dacă nu le numește astfel, prin completări și glose. Astfel, în romanul propriu-zis ia naștere un altul, cu treceri între ele, cu lămuriri, cu documentări. Romancierul român creează, asemenea lui André Gide în Falsificatorii de bani, un metaroman, adică un roman despre roman, tehnică numită de scriitorul francez mise en abyme.

În Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război este inserat cuvântul „inbecilitate“ (referindu-se la oamenii politici) așa cum apare el în dicționar. Tot, în acest roman, când începe războiul, Ștefan afirmă „Zarurile au fost aruncate“, cuvinte spuse de Cezar când a trecut Rubiconul pentru a purta războiul civil cu Pompei.

În Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război sunt infiltrate subtil articole din ziare, discursuri parlamentare, versuri din cântece populare. Când Ștefan este luat de pe stradă pe front, pe drum colonelul cântă cântece populare: „Frunză verde ca mărarul,/ De trei ori potcovii calul,/ Potcoave cât iscusaru,/ Ca să urce la Stanca dealul −/ Și nu-I vina calului,/ Nici a potcovarului,/ Și nici vina Stancii mele/ Ca pus casa-n coaste grele/ Ci e vina tot a mea/ Că mă duc prea des la ea“; „O… foaie verde firul ierbii/ Of, of, of Leano, / Mă suii pe dealul Cernii,/ Unde paște puiul cerbii,/ Of, of, of Leano,/ La puica cu ochii negri…“.

Metatext

În general, cel puțin din punct de vedere teoretic, metatextul este nonficțional, însă uneori metatextul este ficțional. De exemplu, în Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, metatextul ficțional apare la început, când între schimbul de replici de la popotă, Ștefan Gheorghidiu inserează: „Ar fi drept să arăt că nu numai în saloane, în tren, la restaurant se discuta așa… Cum teatrul, mai cu seamă prin dialogul lui, … între autori și spectator“.

Un alt exemplu de metatext ficțional, care introdus în text, devine tot unul cu acesta, este lecția de filosofie ținută Elei, referatul despre „Critica rațiunii practice“, susținut de Ștefan Gheorghidiu.

Metatextul este evidențiat și prin meditațiile despre condiția literaturii: „Cum teatrul, mai cu seamă prin dialogul lui, care trebuie să dea «iluzia vieții» (presărat doar cu vorbe de spirit ici și colo), se obligase să dea deci imaginea exacta a publicului și a convorbirilor lui, publicul, la rândul său, împrumuta din scenă fraze și formule gata, și astfel, în baza unui principiu pe care, prin analogie l-am putea numi al mentalităților comunicante, se stabilize o adevărată nivelare între autori și spectatori“.

În Patul lui Procust comentariile pe marginea scrisorilor, caitele lui Fred, citatele și scrisorile sunt metatexte ficționale. Autorul face precizarea că tot ce este tipărit cu litere mici în josul paginii, nu aparține caietelor lui Fred și că pot fi sărite la lectură. Când Nae Gheorghidiu afirmă despre Ladima „Să știi că-l fac om pe ăsta… Îmi place…“, autorul aduce explicații în subsolul paginii despre situația socială în funcție de bani și relații, împărțind oamenii în două categorii, „oameni și ceilalți“, „Un om e cel care are existent civică, adică își poate valorifica și supravalorifica orice merit, căci i se face credit prin simpla prezență, pe când ceilalți nici nu sunt încercați“; dintre oamneni se recrutează miniștri, deputați, personalul legațiilor din străinătate, membrii consiliilor de administrație și directorii instituțiilor.

O variantă a metatextului ficțional este caracterizarea Emiliei făcută de Cibănoiu: „Trebuie să știți că nefericitul de Ladima a iubit, cu o patimă nepermisă, de om descreierat, pe o femeie fără suflet, o actriță, fire netrebnică, în carnea căreia înflorea numai ochiul diavolului“.

Elemente de metatext sunt evidențiate în Patul lui Procust și prin: modă, politică, teatru. Titlul romanului este o metaforă construită ca element al metatextualității, tehnică împrumutată de la Gide. Este vorba despre mitul lui Procust, tâlharul din Atica, cel care ispitea drumeții și îi mutila (întinzându-i sau scurtându-i) pentru a corespunde măsurilor patului lui de aramă. Din acest punct de vedere titlul scoate în evidență nepotrivirea, care în romanele camilpetresciene înseamnă inadaptarea și dorința unora de ai vedea pe semenii lor în anumite tipare.

Alte elemente ale metatextului sunt notele infrapaginale sau de subsol care sunt situate în afara textului și cuprind explicații și precizări. Și explicațiile și completările de la sfârșitul unui capitol sau de la sfârșitul cărții sunt elemente metatextuale, fiind numite note extrapaginale sau finale.

Paratext

Cele două epiloguri din Patul lui Procust: primul, al lui Fred Vasilescu, și „Epilog II“, „Povestit de autor“ sunt paratexte ficționale. Tot paratexte ficționale sunt concepțiile despre poezie din secolul al XX-lea, discuția despre teoria poeziei pure și cea despre specificul poeziei onirice.

III. 16. Descrierea

Natura. Pentru Proust natura are o anumită semnificație, căci ea declanșează anumite trăiri. La Camil Petrescu natura este micșorată, peisajul este descris rar și fugitiv, deoarece importantă este cunoașterea de sine, nu natura; influența ei asupra personajului nu există.

Camil Petrescu descrie natura pentru a realiza o corespondență între aceasta și starea eroului: „E cald, și după amiaza asta de august e calmă și îmbâcsită“; pentru a descrie ziua începutului iubirii dintre Fred și doamna T.: soare cald și proaspăt de aprilie; ziua accidentului lui Fred Vasilescu „toamna târzie era frumoasă, însă în ziua aceea era o lumină gălbuie, cețoasă, un cer scămos și cețos“; curtea Emiliei, „caldarâm strâmb“ cu noroi în preajma ciușmelei.

Odaia. Odaia nu e niciodată indiferentă, ea este o oglindă a unei personalități. Camera Emiliei, „o insulă în căldura zilei“, are câteva obiecte nesemnificative: un șifonier mare, o oglindă cu fotografii, un abajur de mătase, un paravan vechi, toate alcătuind „un interior poetic“, în viziunea Emiliei. Singurul obiect ocrotit este patul: foarte curat, îngrijit, luxos, cu așternut alb și fin.

Odaia doamnei T. nu e vulgară, ea își dorește un confort subtil: camera de dormit este văruită în alb cu dungi aurii, are un tablou de Luchian și un ceas, iar la capătul patului o veioză, pentru a putea citi seara.

Așa cum femeia trebuie să fie unică și să-și manifeste toată atenția asupra personajului masculin, și locul trebuie să fie unic. Fred trebuie să stea în oraș în același loc și să-l servească mereu același chelner: „nu pot sta la altă masă decât la aceea la care sunt obișnuit, că nu mă pot înțelege cu alt chelner decât cu cel care mă slujește de obicei“.

Mobilierul. Descrierea mobilei din apartamentul închiriat de Gheorghidiu este balzaciană, fiind mijloc de caracterizare a personajului: un interior spațios și modern, în antiteză cu casa îmbătrânită a unchiului Tache, o adevărată „casă de molii“, așa cum o vede Jim în Cartea nunții a lui George Călinescu. Tot în Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război sunt oferite detalii arhitecturale ale Cameirei Deputaților: „Sala, cu sugestii de interior de teatru prin arhitectură, de club prin verdele fotoliilor și al draperiilor, de catedrală prin lumina de vitraliu galben, venită din luminătorul imens de deasupra, avea un aer solemn“.

Garsoniera lui Fred este mobilată cu „simplitate geometrică“, după cerințele modei: mobilă cubistă, „fotolii mici cubice“, tapet cu pătrate, dulapul pare bloc cu batul, oglindă dreptunghiulară, masă pătrată, scaune înalte, „țărănești“, dar modernizate, covor de o singură culoare, asortat cu stofa canapelei și cea a draperiei, pahare de Murano din cristal albăstrui, de forma ghindei, în locul paharelor cu picior albe și drepte: „Abia în anul acela începuse moda și primise cadou un serviciu pentru douăsprezece persoane“.

Vestimentația. Pentru a descrie vestimentația personajelor, autorul folosește multe comparații. Personajele cunosc detalii tehnice, denumirea materialului, textura, tipuri de croiuri, toate în concordanță cu moda vremii, pe care autorul a studiat-o.

În Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război Ela și Anișoara se îmbracă la fel, pentru a arăta asemănarea dintre cele două personaje: „în rochiile lor de stofă de culoarea migdalei, pe care căutau să le ajungă, la jumătatea pulpei tulburător strânse în ciorapul de mătase, cizmulițele de antilopă ale modei“. Tot pentru a sugera culoarea hainei, autorul compară sau un fruct „rochie de culoarea caisei“.

Pentru Fred Vasilescu hainele nu sunt doar accesorii întâmplătoare. Dacă ele nu pot înlocui o personalitate, o pot pune în evidență. Ladima este mereu în haine parcă străine, prea largi și prea țepene, cu același palton, mare și scorțos, cu fular. În Patul lui Procust sunt prezentați oameni îmbrăcați după moda vremii: „în sacouri tăiate după noua modă, cu talie strânsă“.

Fred cunoaște și face o adevărată prezentare de modă, atât teoretică, cât și practică. El nu purta cămăși din mătase, ci din olandă de calitate, apoi poplinul este înlocuit, de cerințele modei, cu dejalenă. Costumele (după moda, nemțească nu englezească) le schimbă des, ca să nu-și piardă elasticitatea stofa, încât Ladima îl compară cu „o cucoană“; el are un frac, un smoching. Seara, când nu vrea să atragă atenția, poartă un costum bleumarin, dimineața poartă unul maro, la mare poartă pantaloni și cămașă albă, căci „albul dă o sențație de proaspăt“; tot la mare, poartă în jurul gâtului, o batistă roție sau o basma cu nodul într-o parte, lucru comic pentru Ladima. Scrobeala, stofa și tăietura trebuie să fie englezească, deoarece „stofa noastră iese la soare, îți transformă mânecile în covrigi de stofă, îți face genunchi după două zile, iar după alte trei luni se roade“. Fred cunoaște prețul stofei românești și englezești, prețul ciorapilor, care nu trebuie vopsiți cu vopsea toxică, fiindcă-i umflă picioarele și provoacă transpirație. El nu vrea haine de serie, deoarece „O haină gata e ca și o haină de împrumut. E făcută pentru un tip mijlociu, standard… pentru altul decât mine. Pe când un croitor mare e un adevărat artist… El face o singură haină, pentru un singur corp… Atunci haina capătă galba ei, unică, așa cum îi e destinația“; din această concepție despre unicitatea vestimentației, reiese și dorința de unicitate a persoanelor și a trăirilor lor.

III. 17. Tehnica digresiunii

Tehnica digresiunii se realizează prin întreruperi ale planului narativ și inserarea de pauze descriptive. În Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război cursul de filozofie ținut Elei de către Ștefan Gheorghidiu, este o digresiune întinsă pe aproape un capitol întreg. Când discută cu Ela filosofie, Ștefan face o paranteză pentru a evidenția relativitatea iubirii, paranteză în care este schimbat timpul narațiunii, evidențiat prin adverbul „acum“, care diferențiază timpul acțiunii de cel al povestirii: „(Când îmi dau seama acum cât de puțin bănuiam ce sens profund avea să aibă într-o zi această afirmație pentru mine, ce înnebunitoare problemă fără soluție avea să-mi puie, cât aveam să-mi pun întrebarea la nesfârșit, îmi vine să surâd melancolic de seninătatea cu care glumeam atunci, cum ar glumi, fără să știe nimic, cei al căror tren a și pornit pe o linie pe care alt tren vine dimpotrivă.)“.

În Patul lui Procust, naratorul folosește des parantezele pentru a aduce un plus de înțeles: când vorbește despre incinerarea lui Fred, notează, pentru a lămuri: „(așa ceruse încă de pe când era în viață)“; apoi, boli „(despre care am citit undeva)“, oameni lipsiți de atenție „(nu sunt prea mulți și nici dramele prea numeroase)“. În acest roman digresiunea ocupă pagina sau subsolul acesteia. În pagină găsim digresiunile lui Fred despre vestimentație, iar în subsolul paginii, digresiunea despre urbanistica orașului București, deoarece scriitorul recurge des la reconstituirea spiritului epocii.

În Patul lui Procust notele de subsol ale autorului sunt scrise dintr-o altă perspectivă narativă și satirizează statutul omului în societate, unde oamenii precum Ladima trăiesc în mizerie, susținând afaceriștii oportuniști pentru a reuși să supraviețuiască. Tot din notele de subsol, aflăm ce înseamnă să fii „om“, despre neregulile din afacerea minieră și C.F.R. care păgubise statul cu un miliard de lei.

Prin intermediul digresiunilor textul capătă autenticitate: „Dacă la nivelul ansamblului digresiunea este configurativă, la nivelul textului, ea este proustiană și principial bergsonistă“.

CAPITOLUL IV. Metode activ-participative de grup în procesul de predare-învățare a tehnicilor narative

IV. 1. Caracteristicile grupului de elevi

Învățământul românesc actual se îndreaptă spre o studiere interdisciplinară a conținuturilor învățării pentru a forma adolescenți care să se poată integra ușor în societate, după terminarea școlii. Aceștia trebuie să se poată adapta cu ușurință la situațiile noi, indiferent de domeniul în care vor munci, să fie responsabili, flexibili în gândire, toleranți față de ideile celorlalți, să fie creativi, să știe să se autoevalueze, să știe „regulile“ comportamentului într-o conversație sau dezbatere.

6.1 Echipeleși rolul lor în organizațiile moderne

Managerulși munca lui în cadrul organizațiilor constituie subiect de dezbatereși uneori de controversă, atât în plan teoretic câtși în practică. Toți cei implicați în procesul managerial își deplasează atenția asupra potențialului umanși propun soluții noi, care iau în calcul aspecte ignorate sau parțial cunoscute în prezent. Una după alta, organizațiile economice își modifică structurile, abandonează ierarhiile rigide, caută soluții organizatorice care valorifică creativitateași talentul membrilor lor, folosesc tot mai des lucrul în echipă.

Constituirea echipelor în cadrul organizațiilor pornește, în multe cazuri, de la nevoile tot mai complexe de competență pe care le solicită mediul economic actual, darși de la o veche nevoie umană, evidențiată ca important factor motivațional, cu mulți ani în urmă de către Maslow, aceea de apartenență la grup.

Conceptele de grupși de echipă nu sunt sinonime. Scopul pentru care sunt constituite, structura lorși modul de funcționare ne permit să apreciem că, în timp ce toate echipele pot fi privite ca grupuri, nu toate grupurile sunt echipe. Un grup poate fi considerat echipă numai dacă membrii săi se ajută între ei, pentru a îndeplini obiectivele organizației.

Așadar, o echipă este un grup ai cărui membri se influențează între ei pentru

îndeplinirea unui obiectiv (unor obiective) al(e) organizației.

În mediul de afaceri de astăzi, echipele apar ca o cerință pentru obținerea succesului, iar managerii încearcă în mod constant să transforme grupurile în echipe.

De ce sunt importante echipele?

Managerulși munca în echipă

Managerii preferă să folosească echipe, deoarece:

•ele sunt cele mai indicate pentru a rezolva probleme complexe care

necesită opiniiși cunoștințe diferite;

•reprezintă un excelent mediu de învățare;

•sunt mult mai orientate către obiective decât organizația, în ansamblul său,

și își stabilesc mult mai ușor o viziune și un scop propriu;

•valorifică mai bine resursele fiecărui membru;

•sunt mai flexibile decât grupurile organizaționale pentru că pot fi mult mai

ușor formate, dizolvate, reorganizate, redimensionate;

•cultivă loialitateași funcționează pe principiul “toți pentru unulși unul

pentru toți”.

•favorizează delegarea de responsabilități pentru că oferă garanția de a

controla comportamentul membrilor săi, prin norme proprii.

6.2 Tipuri de echipe

În organizații, echipele îmbracă diferite forme:

a. Echipe speciale, constituite pentru rezolvarea problemelor.

Managementul se confruntă zilnic cu numeroase probleme: sisteme de producție care nu realizează o calitate corespunzătoare, costuri supradimensionate, salariați apaticiși neimplicați… Pentru rezolvarea lor, s-au căutat, de-a lungul timpului, diferite soluții. Începând din anii ’80, au început să apară în organizații aceste echipe speciale, constituite din 5-12 membri, cu rolul:

•de a analiza o anumită stare de lucruri;
•de a elimina o problemă;
•de a eficientiza un domeniu de activitate;
•de a îmbunătăți mediul general de muncă.

Atunci când se ajunge la consens, membrii echipei propun managementului

soluțiile posibile pentru situația analizată. Managementul are mai multe posibilități:

– implementarea întocmai a recomandărilor;

– modificareași implementarea recomandărilor;

– solicitarea unor informații suplimentare pentru evaluarea

recomandărilor.

Acest tip de echipă nu funcționează totdeauna ușor. Mulți dintre membrii ei participă la proiectul în cauză doar pentru că sunt nevoiți să o facăși se implică parțial. Adesea, ei consideră că integrarea într-o astfel de echipă îi împiedică să-și rezolve propriile sarcini din cadrul departamentului în care lucrează și sunt nemulțumiți.

După rezolvarea problemei, echipa este, în general, desființată.

b. Echipe autoconduse. În numeroase cazuri, managementul are nevoie să se

degreveze de activitățile specifice unui context de muncă tradiționalși să se ocupe mai atent de observarea mediuluiși poziționarea strategică a organizației lui. Acest lucru este posibil atunci când lucrează cu echipe autoconduse (apărute pentru prima

Termenul de grup nu este sinonim cu cel de echipă, deoarece diferă scopul pentru care au fost formate, structura lor și felul de funcționare. Astfel, dacă toate echipele pot fi numite și grupuri, nu toate grupurile pot fi numite echipe. Un grup este echipă dacă membrii lui cooperează și lucrează ca să îndeplinească un obiectiv comun: performanța școlară.

Echipa trebuie să fie alcătuită din elevi al căror nivel de pregătire și grad de adaptabilitate trebuie să difere. Prezența în echipă a unui elev bine pregătit, cu abilități de comunicare și tolerant, îi va motiva pe ceilalți să depună efort să coopereze, să gândească productiv, să-și învingă timiditatea și să capete încredere în ei. Elevul mai timid sau nesigur pe ceea ce știe, va avea prilejul să remarce că părerea și ajutorul lui contează în cadrul grupului, că și el gândeștea ca ceilalți și că este în stare să ajute la obținerea succesului echipei sale. În cadrul muncii în echipă este tolerat și elevul cu CES, iar conlucrarea cu aceștia va fi benefică pentru acesta ca să se includă în grupul de școlari, apoi în societate. Dorința de reușită a acelor elevi cu un caracter puternic, îi va stimula să lucreze și ei pentru a deveni parte a grupului.

Profesorul trebuie să urmărească dinamica și progresul echipei, dar și al membrilor în parte, pentru a modifica structura ei, dacă este cazul.

În cadrul grupului se stabilesc diferite relații: cognitive (cu cât membrii grupului se cunosc mai bine, cu atât cooperează mai bine; altfel relațiile dintre ei se strică); comunicative (favorizează coeziunea și solidaritatea grupului, valorifică grupul, facilitează afirmarea sinelui și ajută la clarificarea problemelor în cadrul grupului sau al clasei); afective (de simpatie ori antipatie, care cauzează atracția ori respingerea, realizând un climat relaxant ori conflictual; aceste relații pot stimula, perturba sau inhiba starea membrilor, care se va reflecta în randamentul activității).

Competiția și cooperarea. Relațiile de competiție sau de colaborare în cadrul grupului influențează procesul de învățare din clasa de elevi.

Competiția poate să aibă asupra învățării un impact pozitiv, dar și negativ. „Psihologii au avertizat, încă de la jumătatea secolului trecut, asupra efectelor distructive ale competiției, punând totodată în evidență efectele benefice ale cooperării […] Morton Deutsch a arătat că în grupurile cooperative, spre deosebire de cele competitive, există o comunicare excelentă, iar membrii acestor grupuri se percep pe ei înșiși ca fiind influențați de ideile celorlalți“.

În grupurile cooperative există interacțiuni prietenești, deoarece cooperarea favorizează dezvoltarea relațiilor interpersonale, însă în grupurile competitive acestea lipsesc. În general, elevii se simt atrași de aceia care îi ajută să-și atingă obiectivele, preferând grupurile cooperative.

În grupurile cooperante, fiecare elev încearcă să contribuie la rezolvarea sarcinilor comune, în schimb, în grupurile competitive, fiecare elev încearcă să-și rezolve sarcinile proprii, uneori chiar prin deranjarea celorlalți: „Cooperarea și competiția nu afecteză numai relațiile dintre indivizi, dar și performanțele și procesele lor cognitive, deoarece în situațiile de competiție și de cooperare, indivizii activează seturi mentale diferite. Setul mental al competiției are drept nucleu rigiditatea gândirii. Indivizii implicați în competiție au atenția îngustă și utilizează categorii restrânse, puțin integrate. Din contră situația de cooperare stimulează flexibilitatea gândirii și utilizarea de categorii relativ largi, integrate. Evident, competiția inhibă rezolvarea de probleme, în timp ce cooperarea o facilitează“. Competiția poate avea un efect negativ asupra grupului prin inducerea unei stări tensionante, care inhibă învățarea și creează un climat ostil.

Conflictul. În cadrul clasei de elevi, relațiile de cooperare și de competiție se pot combina, fără a avea efecte negative, atunci când este vorba despre competiția dintre echipele unei clase, care presupune cooperare în cadrul subgrupului.

Conflictul apare atunci când acțiunile și ideile unui elev, sau a mai multor elevi, nu sunt acceptate de grup, iar rezistența se observă prin exprimarea dezacordului, ivirea dușmăniei și a neînțelegerilor.

Conflictul din cadrul grupului are mai multe cauze: deficiențe de comunicare între elevi, organizarea proastă a activităților, nepotrivirea caracterelor, dorința de impunere a ideilor proprii și rigiditate în negocierea soluțiilor. Având resurse limitate în cadrul grupei, apare conflictul, căci succesul unuia, înseamnă eșecul celuilalt. Uneori, neînțelegerile din faza de început, pot să ducă la formarea coalițiilor care strică cooperare și productivitatea grupului, însă, astfel își ating interesele și orgoliile proprii.

În momentul în care apar conflictele în interiorul grupului, ele pot fi rezolvate prin mai multe metode: impunerea sau retragerea (una dintre părți trebuie să accepte opinia celeilalte sau părăsește grupul); nonacțiunea ( ambele părți, temporar, se feresc să acționeze); cedarea (una dintre părți renunță la convingerea sa); rezolvarea problemei (părțile identifică cauza conflictului și negociază o soluție corectă și avantajoasă).

Blocajele. În cadrul grupului poate să apară un moment de impas, un blocaj al creativității. Acesta are diferite cauze și ia diferite forme: blocaje sociale (manifestate prin comportamentul neobișnuit al unora care duce la perceperea cu neîncredere a ideii lor); blocaje metodologice (datorate rigidității algoritmilor impuși, care nu sunt întotdeauna cele mai potrivite căi de rezolvare a sarcinilor de lucru); blocaje emotive (datorate inhibiției unor elevi timizi, care se tem să nu fie ridicoli prin ideile expuse).

Există soluții în vederea eliminării blocajelor, de orice natură, și stimularea creativității. Astfel, profesorii, ajutați și de părinți, pot să încurajeze creativitatea copiilor prin: diminuarea autorității și limitarea restricțiilor asupra lor; profesorii și părinții să arate încredere și apreciere față de capacitățile elevilor, scoțând în evidență unicitatea personalității lor; cenzurarea emotivității; elevilor nu trebuie să nu li se prezinte doar reguli; evidențierea creativității, prin aprecierea elevilor pentru performațele lor; activitățile să aibă spirit ludic, deoarece jocul și umorul sporesc creativitatea și mențin un tonus psihic ridicat.

De asemenea trebuie: să li se formeze elevilor convingerea că învățarea are un rol important în viața lor; învățarea să se facă prin metode activ-participative; să existe în clasă o atmosferă stimulativă, fără tensiuni; elevii nu trebuie să perceapă profesorul ca factor al constrângerilor; să li se dea elevilor libertate de exprimare; elevul trebuie să-și asume responsabilități în cadrul grupului; experiențele educative să fie ancorate în realitate și cu aplicabilitate în viața cotidiană.

Intervenția. Când conflictul ating un nivel periculos, intervenția este o necesitate pentru a depăși starea critică. În funcție de scopul urmărit, există mai multe tipuri de intervenție în cadrul grupurilor școlare: pentru a cunoaște (prin care elevii se gândesc la unele aspecte ignorate sau minimalizate, astfel ei pot conștientiza legăturile neobservate înainte și își pot rectifica comportamnetul); pentru a sensibiliza (prin care îi fac pe elevi mai receptivi față de problemele semenilor); pentru a forma (prin creșterea capacității de adaptare și de control asupra comportamentului propriu și interpersonal); pentru a perfecționa (prin care se îmbunătățesc și se amplifică capacitățile existente. Dacă formarea presupune ca elevul să-și însușească ceva nou, perfecționarea presupune reabilitarea); pentru a schimba (prin care se înlocuiește sau se înlătură ceva deja instruit, însă nepotrivit din punct de vedere educativ).

Negocierea. Negocierea este o acțiune de comunicare, prin care cele două părți implicate cercetează amănunțit deosebirile care le separă, își explică poziția și fac propuneri. Uneori este nevoie de o a treia parte, neimplcată, care să ajute la scoaterea în evidență a ostilităților, la negociere și la luarea deciziei optime.

Sociologii consideră că negocierea este o formă de interacțiune socială, care apare atunci când părțile nu vor să se ajungă la violență. O altă formă a negocierii este medierea, care reprezintă: „o formă de negociere în care persoanele implicate în conflict sunt asistate, în încercările lor de a identifica o soluție reciproc avantajoasă, de o parte terță. Decizia finală aparține părților implicate, mediatorul asumându-și rolul de a facilita atingerea acordului. Ca și negocierea, medierea presupune o decizie comună, la care părțile aderă în mod benevol“.

Elevii au tendința de a supraevalua propriul grup în defavoarea celorlalte. Acest fenomen a fost justificat prin necesitatea unei imagini de sine pozitive. Cu cât compararea și confruntarea dintre grupuri este mai înverșunată, cu atât identificarea elevului cu grupul său este mai puternică.

IV. 2. Documentele curriculare

Obiectul Limba și literatura română înseamnă „problematica amplă implicată în procesul însușirii teoretice și practice, conștiente și active, a limbii române literare, ca instrument indispensabil de cunoaștere și de comunicare în diverse situații colocviale, pe de o parte, și familiarizarea elevilor cu literatura română, pe baza celor mai reprezentative modele de artă literară din diverse perioade ale dezvoltării acesteia, pe de altă parte“.

Este importantă studierea limbii române în școală, deoarece aceasta este limba oficială a statului și reprezintă unitatea de neam și de limbă a românilor, iar învățarea ei este o necesitate pentru toți cetățenii ei, indiferent de etnie. Însușirea corectă a limbii române îi ajută pe elevi să se exprime în diverse situații de comunicare, să poată să-și argumenteze un punct de vedere, să realizeze obiectivele învățării la toate disciplinele, să aibă relații interumane, iar la finalul școlii, să se integreze în societate și pe piața forței de muncă.

Disciplina Limba și literature română are un rol important „în formarea personalității elevilor, în formarea unor deprinderi și abilități necesare pentru a le asigura accesul postșcolar la învățarea pe toată durata vieții și integrarea activă într-o societate bazată pe cunoaștere“. Elevii trebuie să-și dezvolte competența de comunicare: „să se exprime corect, clar și coerent în limba maternă, să asculte, să înțeleagă și să producă mesaje orale și scrise, în diverse situații de comunicare“.

Documentele curriculare sunt: planul-cadru, programele școlare, manualele, materialele-suport și metodologia aplicării lor.

Planul-cadru de învățământ este un document oficial în care sunt organizate conținuturile învățământului pe niveluri și profiluri. În planul de învățămant se fixează numărul de ore pe discipline și arii curriculare.

Programa școlară este un document cu rol reglator în care sunt precizate: clasa la care se studiază, numărul de ore în funcție de nivelul, filiera și profil școlar. Programa școlară include: notă de prezentare, competențe generale, competențe specifice, exemple de activități de învățare, conținuturi, standarde de performanță. Programa școlară are valoare operațională și instrumentală, deoarece profesorul realizează proiectarea didactică pornind de la studierea programei.

Programa de Limba și literatura română pentru clasa a X-a operează cu cele trei categorii: Proză, Poezie și Dramaturgie, proza ocupând un loc important prin multitudinea de texte analizate. În ceea ce privește proza, programa școlară precizează: competența generală: „Folosirea modalităților de analiză tematică, structurală și stilistică în receptarea diferitelor texte literare și nonliterare“; competența specifică: „analiza principalelor componente de structură, de compoziție și de limbaj specifice textului narativ“; conținuturi: particularități ale construcției subiectului în textele narative studiate; particularități ale compoziției în textele narative studiate (incipit, final, episoade / secvențe narative, tehnici narative); construcția personajelor; modalități de caracterizare a personajului; tipuri de personaje; instanțele comunicării în textul narativ; tipuri de perspectivă narativă; specii epice: basm cult, nuvelă, roman; registre stilistice, limbajul personajelor, limbajul naratorului; stilul direct, stilul indirect, stilul indirect liber; momente ale evoluției prozei în literatura română“.

Romanului (în special cel din perioada interbelică) i se acordă o importanță deosebită atât de către autorii programei școlare, cât și de către autorii de manuale școlare. În clasa a X-a trebuie să se studieze trei romane reprezentative, dintre care arținând și autorilor canonici: Mihail Sadoveanu, Liviu Rebreanu, Camil Petrescu, George Călinescu, Marin Preda.

Programa pentru clasele a XI-a are o notă specifică, față de cea de clasa a X-a, care constă în „dezvoltarea competenței culturale a elevilor, ceea ce implică un demers de contextualizare istorică și culturală a fenomenului literar“ și este „structurată pe principiul cronologic al fenomenului literar / cultural“. Astfel, în clasa a XI-a se studiază Perioada interbelică (romanul), iar în clasa a XII-a se studiază: Perioada interbelică (poezia) și Perioada postbelică (romanul, poezia, dramaturgia).

În secțiunea „Recomandări privind conținuturile învățării“ pentru „Perioada interbelică“ la tema „Orientări tematice în romanul interbelic“, trebuie să se studieze două texte de bază, câte unul dintre următoarele arii tematice: un roman psihologic și un roman al experienței. De asemenea, pentru proza interbelică se va realiza studiul de caz: „Modele epice în romanul interbelic (cu referire și la romane studiate în anii anteriori)“.

Manualul școlar este un instrument de lucru, pentru profesor și elevii. Manualele alternative (editurile Corint, Humanitas, Grup Art, Sigma) propun spre studiu următoarele texte aparținând perioadei interbelice, pentru Camil Petrescu: Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război și Patul lui Procust.

În privința manualului, l-am ales pe acelea care concretizează recomandările programei școlare și se potrivește cel mai bine caracteristicilor psiho-comportamentale ale elevilor liceului. Astfel, am considerat potrivit manualul Editurii Corint (autori: Marin Iancu, Ion Bălu, Rodica Lăzărescu pentru clasele a X-a, respectiv Eugen Simion (coordonator), Florin Rogalski, Daniel Cristea-Enache, Dan Horia Mazilu pentru clasele a XI-a. În clasa a X-a se studiază Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război de Camil Petrescu (pe care se studiază și exersează comunicarea orală și dialogul) și în clasa a XI-a se studiază Patul lui Procust de Camil Petrescu.

Manualul de clasa a X-a abordează romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război de Camil Petrescu și are explicații evidențiate prin caractere speciale (îngroșate sau colorate) și definiții, însă aspectul cel mai important este reprezentat de seturile de exerciții, bine structurate, care reunite formează o analiză completă a romanului: „Epicul subiectiv; Subiectul; Iubirea și războiul; Organizarea textului narativ; Unitatea romanului; Planuri narative; Universul epic; Personaj și simbolistică; Personajele. Intelectualul ca structură de caracter; Relația autor / narator-personaj; Tehnica narativă“.

Manualul de clasa a XI-a abordează romanul Patul lui Procust de Camil Petrescu dintr-o altă perspectivă față de manualul de clasa a X-a, insistând nu pe analiza semantică, structurală și stilistică a textului, ci pe „contextualizare istorică și culturală a fenomenului literar“ și pe modelul epic, care contribuie la realizarea studiul de caz „Modele epice în romanul interbelic“.

Competențele și conținuturile din programa școlară de clasa a X-a și a XI-a (care se referă la Camil Petrescu – autor canonic) se regăsesc și în competențele de evaluare ale Programei de bacalaureat: „Utilizarea adecvată a strategiilor de comprehensiune și de interpretare, a modalităților de analiză tematică, structurală și stilistică în receptarea textelor literare și nonliterare“: competențe specifice: „Identificarea temei și a modului de reflectare a acesteia în textele studiate sau în texte la prima vedere; Identificarea și analiza principalelor componente de structură, de compoziție și de limbaj specifice textului narativ; Compararea unor viziuni despre lume, despre condiția umană sau despre artă reflectate în texte literare, nonliterare sau în alte arte; Interpretarea textelor studiate sau la prima vedere prin prisma propriilor valori și a propriei experiențe de lectură“. O altă competență generală este: „Punerea în context a textelor studiate prin raportare la epocă sau la curente culturale / literare“ având următoarele competențe specifice: „Identificarea și explicarea relațiilor dintre operele literare și contextul cultural în care au apărut acestea; Construirea unei viziuni de ansamblu asupra fenomenului cultural românesc, prin integrarea și relaționarea cunoștințelor asimilate“.

Materialele suport sunt ghiduri și culegeri, iar standardele de performanță sunt precizate în fiecare programă școlară și pe baza acestora se constată în ce măsură sunt atinse obiectivele.

Proiectarea didactică este o etapă care anticipează actul didactic și conține programarea materiei în funcție de timp și activitate. Înainte de proiectarea didactică trebuie să existe o lectură personalizată a programei școlare. Deși programa școlară este realizată la nivel național, ea nu trebuie luată ca „tablă de materii“ care ar limita libertatea profesorului, ci doar ca instrumente de lucru. Noua proiectare curriculară nu mai înseamnă formularea „programelor analitice“, fără precizarea finalităților educaționale, adică doar inventarierea unităților de conținut, pe capitole, teme, subiecte, cărora le cărora le era alocat un număr fix de ore. Noua proiectare curriculară înseamnă trecerea de la succesiunea fixă și rigidă a conținuturilor din manuale, la activități didactice personalizate, la personalizarea programei școlare, la exploatarea personalizată a manualelor școlare alternative, la selectarea conținuturilor de către profesor (prin adaptare, înlocuirea, eliminarea sau completarea conținuturilor din manualele școlare), la înfăptuirea transpoziției didactice.

În partea „Sugestii metodologice“ a Programei școlare, profesorul este sfătuit să practice o lectură personalizată, care constă în „Orientarea studiului către elev“. Profesorii vor porni de la nevoile reale ale elevilor și își vor adapta demersurile didactice în funcție de acestea. Înaintea proiectării didactice, trebuie ținut cont și de cei pentru care proiectăm demersul didactic: în funcție de potențialul elevilor și al clasei; în funcție de ritmul diferit în care vor parcurge materia; de gradul de dificultate al lecției; în funcție de preferințele elevilor, care pot agreea unele conținuturi sau nu, în funcție de care profesorul va sta mai mult sau mai puțin la acel conținut; în raport cu manualul ales (în conformitate cu programa școlară); sau dacă lecția predată are legatură cu altele anterioare și necesită reactualizarea cunoștințelor; elevii nu-s interesați de anumite lecții care nu se regăsesc în programa pentru bacalaureat, iar profesorul poate omite acel conținut sau poate aloca un număr mai mic de ore; elevilor le lipsește motivația de a citi bibliografia obligatorie și se va sta mai mult la anumite lecții din bibliografia pentru bacalaureat. Așadar, proiectarea demersului didactic personalizat înseamnă planificarea materiei în funcție de nevoile elevilor, în limitele programei școlare.

CAPITOLUL V. Cercetarea pedagogică

Motto „În fond, creația în materie de metodologie înseamnă o necontenită căutare, reînoire

și îmbunătățire a condițiilor de muncă în instituțiile școlare“ (Nicolae Iorga)

Cercetării pedagogice i-au fost date mai multe definiții, însă cea mai potrivită spunea că

este: „o strategie desfășurată în vederea surprinderii unor relații noi între componentele acțiunii educaționale și a elaborării pe această bază a unor soluții optime ale problemelor pe care le ridică procesul educațional, în conformitate cu exigențele sociale și cu logica internă a desfășurării lui“. Cercetarea pedagogică are mai multe etape bine stabilite: definirea problemei, scopul cercetării, obiectivele cercetării, ipoteza cercetării, variabilele cercetării, coordonatele majore ale cercetării, etapele investigației, analiza, prelucrarea și interpretarea datelor. Concluzii.

Definirea problemei:

Cercetarea pedagogică constă în studierea tehnicilor narative, prin metode tradiționale și moderne la clase diferite. Se va insista pe metode active de grup în studierea tehnicilor narative pe diferite texte literare, deoarece de-a lungul orelor de curs s-a observat faptul că elevii au dificultate în identificarea și comentarea noțiunilor de teorie literară, în general, și a tehnicilor narative într-un text, în caz cercetării. De asemenea, s-a observat faptul că elevii, atunci când lucrează în grup, nu se implică în rezolvarea sarcinilor de lucru, că nu cooperează, că nu există o legătură strânsă între membrii clasei, că există blocaje creative, că nu există coordonare și motivație, ceea ce duce la efectul Ringelmann („lene socială“).

Scopul cercetării:

identificarea și comentarea noțiunilor de teorie literară,

evidențierea tehnicilor narative într-un text literar,

activizarea învățării,

îndepărtarea blocajelor creative,

eliminarea efectul Ringelmann prin eficientizarea coordonării, întărirea motivației și mărirea atractivității sarcinilor de lucru,

aplicarea tehnicilor de cooperare și de coeziune a grupului.

Obiectivele cercetării:

evaluarea obiectivă a nivelului de pregătire a elevilor,

însușirea noțiunilor de teorie literară,

realizarea unui sistem de metode și mijloace de stimulare a receptării tehnicilor narative,

aplicarea metodelor activ-participative,

stimularea creativității prin eliminarea blocajelor,

eliminarea efectul Ringelmann prin eficientizarea coordonării, întărirea motivației și atractivitatea sarcinilor de lucru,

folosirea tehnicilor de cooperare și de coeziune a grupului,

înregistrarea, monitorizarea și compararea rezultatelor obținute de elevii claselor experimentale și de control la testul inițial, formativ și cel sumativ,

sintetizarea rezultatelor cercetării, elaborarea concluziei. 

Ipoteza cercetării:

Ipoteza de lucru care a stat la baza acestei lucrări a fost următoarea: Dacă se utilizează metode activ-participative de grup în activitatea didactică, se va îmbunătăți competența de receptare a tehnicilor narative, se va activiza și îmbunătăți vocabularul, gândirea și creativitatea, obținându-se rezultate superioare față de cele obținute doar prin aplicarea unor metode tradiționale. De asemenea, se va dezvolta coeziunea grupului și cooperarea în cadrul lui. Acest lucru va fi util și pentru celelalte discipline, pentru dezvoltarea unor trăsături de caracter pozitive și pentru formarea personalității elevului.

Așadar, se va lucra cu clasele experimentale (a X-a B și a XI-a E) cu metode activ-participative, iar cu clasele de control (a X-a F și a XI-a I) cu metode tradiționale.

Variabilele cercetării:

Folosirea sistematică a metodelor activ-participative de grup pentru stimularea creativității: problematizarea, dezbaterea, învățarea prin descoperire, bulgărele de zăpadă, brainstormingul, tehnica 3/6/5, teoria inteligențelor multiple, jocul didactic și tehnici de stimulare a creativității.

Coordonatele majore ale cercetării:

Eșantionul de participanți:

Eșantionul experimental:

Clasa a X-a B, Colegiul Tehnic „Edmond Nicolau“, Focșani, format din 27 elevi, 20 băieți și 7 fete, având vârste cuprinse între 16 și 17 ani.

Clasa a XI-a E, Colegiul Tehnic „Edmond Nicolau“, Focșani, format din 25 elevi, 22 băieți și 3 fete, având vârste cuprinse între 17 și 18 ani.

Eșantionul de control: clasa a a X-a F, Colegiul Tehnic „Edmond Nicolau“, Focșani, format din 25 elevi, 21 băieți și 4 fete, având vârste cuprinse între 16 și 17 ani.

Clasa a XI-a I, Colegiul Tehnic „Edmond Nicolau“, Focșani, format din 25 elevi (25 băieți), având vârste cuprinse între 17 și 18 ani.

Caracterizarea subiecților:

Colectivul claselor este eterogene atât la nivelul valorii subiecților componenți, cât și la nivelul atitudinii față de actul învățării.

Din punctul de vedere al provenienței socio-profesionale majoritatea provin din familii de muncitori, cu sau fără studii medii, șomeri, casnici, liber profesioniști sau muncitori în străinătate, foarte puțini elevi provin din familii cu studii superioare. O problemă socială cu care se confruntă școala este lăsarea copiilor în grija bunicilor sau a rudelor când părinții sunt plecați în străinătate. Majoritatea elevilor provin din mediu rural, aceștia făcând zilnic navetă. Am considerat necesară oferirea acestor date, deoarece mediul social în care crește și se dezvoltă copilul are o importanță deosebită asupra evoluției personalității sale, cât și asupra randamentului școlar.

Pentru cunoașterea colectivului de elevi am folosit conversația cu elevii și diriginții claselor, fișa psihopedagogică (la clasa a X-a B) și observația. Pentru determinarea stilurilor de învățare, am colaborat cu psihologul școlii.

Modul de determinare a capacității de muncă a elevilor se realizează prin comparație cu tabloul indicatorilor dezvoltării psiho-fizice, precum și prin observarea comportamentului membrilor colectivelor de elevi.

Gradul de reprezentativitate al claselor alese este asigurat de similaritățile de vârstă, nivelul de școlarizare, de starea socială și materială și de raportul urban-rural.

Eșantionul de conținut:

Pentru clasa a X-a:

Aria curriculară: Limbă și comunicare

Disciplina: Limba și literatura română, clasa a X-a

Unitatea de învățare: Consacrarea și teoretizarea modernismului

Tema: Romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război de Camil Petrescu

Pentru clasa a XI-a:

Aria curriculară: Limbă și comunicare

Disciplina: Limba și literatura română, clasa a XI-a

Unități de învățare: Perioada interbelică

Tema: Romanul psihologic: Patul lui Procust de Camil Petrescu

  Metodologia cercetării:

Metodele didactice pe care le-am aplicat au fost alese astfel încât să atingă principalele cerințe ale cercetării pedagogice. Astfel, pentru infirmarea sau confirmarea ipotezei de la care am plecat, am folosit:

metoda observației sistematice,

metoda analizei produselor activității,

metoda experimentului psihopedagogic, desfășurat în trei etape: preexperimentală, experimentală, postexperimentală.

Pentru a dobândi informații în legătură cu personalitatea elevilor, cu nivelul de cunoștințe al acestora, cu gradul de implicare al lor în activitățile didactice, am folosit ca instrumente de cercetare: testele pedagogice de cunoștințe, fișele de lucru,chestionarul. Unele dintre aceste instrumente au fost preluate de la psihologul școlii, apoi adaptate conținuturilor vehiculate, particularităților elevilor și obiectivelor vizate. 

Etapele investigației:

Cercetarea s-a desfășurat la Colegiul Tehnic „Edmond Nicolau“, Focșani, pe o perioadă de 12 săptămâni, între 27 octombrie 2014 și 9 ianuarie 2015 la clasa a X-a și între 23 martie – 24 aprilie 2015 la clasa a XI-a.

– Faza preexperimentală: 27-31 octombrie 2014 (clasa a X-a) și 16-20 martie 2015 (clasa a XI-a),

– Faza experimentală: 8 decembrie 2014-19 decembrie 2014 (clasa a X-a) și 23 martie-24 aprilie 2015 (clasa a XI-a),

– Faza postexperimentală: 5-9 ianuarie 2015 (clasa a X-a) și 27-30 aprilie 2015 (clasa a XI-a),

– Faza comparării rezultatelor: 12-16 ianuarie 2015 (clasa a X-a) și 4-8 mai 2015 (clasa a XI-a).

Etapa preexperimentală – clasa a X-a

Se realizează pe fragmente selectate din romanul abia studiat, Ion de Liviu Rebreanu, pentru a măsura nivelul de cunoștințe al noțiunilor de teorie literară și abilitățile de lucru în vederea identificării, justificării și comentării tehnicilor narative folosite.

Elevii sunt împărțiți în grupe pentru a constata nivelul cooperării și al coeziunii.

Fiecare grupă are texte suport diferite, însă cerințele sunt aceleași pentru toată clasa.

Grupa I.

Se dau fragmentele:

„Din șoseaua ce vine de la Cârlibaba, întovărășind Someșul ba în dreapta, ba în stânga până la Cluj și chiar mai departe, se desprinde un drum alb, mai sus de Armadia, trece râul peste podul bătrân de lemn, acoperit cu șindrilă mucegăită, spintecă satul Jidovița și aleargă spre Bistrița, unde se pierde în cealaltă șosea națională care coboară din Bucovina prin trecătoarea Bârgăului.

Lăsând Jidovița, drumul urcă întâi anevoie până ce-și face loc printre dealurile strâmtorate, pe urmă însă înaintează vesel, neted, mai ascunzându-se printre fagii tineri ai Pădurii Domnești, mai poposind puțin la Cișmeaua Mortului, unde picură veșnic apă de izvor răcoritoare, apoi cotește brusc pe subt Râpele Dracului, ca să dea Buzna în Pripas pitit într-o scrântitură de coline.

La marginea satului te întâmpină din stânga o cruce strâmbă pe care e răstignit un Hristos cu fața spălăcită de ploi și cu o cununiță de flori veștede agățată la picioare. Suflă o adiere ușoară și Hristos își tremură jalnic trupul de tinichea ruginită pe lemnul mâncat de carii și înnegrit de vremuri.

Satul e mort. Zăpușeala ce plutește în văzduh țese o tăcere năbușitoare. Doar în răstimpuri fâșâie alene frunzele adormite prin copaci. Un fuior albăstriu se căznește să se înalțe dintre crengile pomilor, se bălăbănește puțin ca o matahală amețită și se prăvale peste grădinile prăfuite, învăluindu-le într-o ceață cenușie.

În mijlocul drumului picotește câinele învățătorului Zaharia Herdelea, cu ochii întredeschiși, suflând greu. O pisică albă ca laptele vine în vârful picioarelor, ferindu-se să nu-și murdărească labele prin praful uliței, zărește câinele, stă puțin pe gânduri, apoi își iuțește pașii și se furișează în livada îngrădită cu nuiele, peste drum.

Casa învățătorului este cea dintâi, tăiată adânc în coasta unei coline, încinsă cu un pridvor, cu ușa spre uliță și cu două ferestre și cu două ferestre care se uită tocmai în inima satului, cercetătoare și dojenitoare“. (Liviu Rebreanu, Ion)

Cerințe:

Precizați care este viziunea narativă în textele suport. Justificați opțiunea.

Precizați cum este focalizarea în textele suport. Justificați opțiunea.

Precizați tipul de perspectivă narativă în textele suport.

Identificați și comentați o tehnică narativă întâlnită în textele suport.

Grupa II.

Se dau fragmentele:

„Nu-i fusese dragă Ana și nici acum nu-și dădea seama bine dacă i-e dragă. Iubise

pe Florica și, de câte ori o vedea sau își amintea de ea, simțea că tot o mai iubește. Purta în suflet râsul ei cald, buzele ei pline și umede, obrajii ei fragezi ca piersica, ochii ei albaștri ca cerul de primăvară. Dar Florica era mai săracă decât dânsul, iar Ana avea locuri și case și vite multe…

Îi asculta glasul plângător și-l cuprindea mila, în același timp însă se gândea la Florica“. (Liviu Rebreanu, Ion)

Cerințe:

Precizați care este viziunea narativă în textele suport. Justificați opțiunea.

Precizați cum este focalizarea în textele suport. Justificați opțiunea.

Precizați tipul de perspectivă narativă în textele suport.

Identificați și comentați o tehnică narativă întâlnită în textele suport.

Grupa III.

Se dau fragmentele:

„Ion se simțea atât de amărât că nici rachiul nu-i tihnea. Rușinea ce i-o făcuse Vasile Baciu i se așezase pe inimă ca o piatră de moară. Se silea să nu se mai gândească la ce-a pățit și totuși mintea-i era otrăvită numai de ocară. O dorință grozavă îl stăpânea din ce în ce mai străruitor în mrejele ei: să lovească, să spargă, să se descarce ca să se răcorească. Se uita în răstimpuri cu coada ochiului spre cealaltă masă, unde George, înviorat, închina mereu și dăndănea, cu glasul gros și neplăcut, un cântec domnesc, cu ochii fulgerători, cu o trufie provocatoare pe față“. (Liviu Rebreanu, Ion)

Cerințe:

Precizați care este viziunea narativă în textele suport. Justificați opțiunea.

Precizați cum este focalizarea în textele suport. Justificați opțiunea.

Precizați tipul de perspectivă narativă în textele suport.

Identificați și comentați o tehnică narativă întâlnită în textele suport.

Grupa IV.

Se dau fragmentele:

„Mai urcă Ion vreun sfert de ceas. Locul era tocmai în inima hotarului; o fâșie lungă și îngustă de vreo trei care de fân. Atâta rămăsese din livada de douăsprezece care ce mersese până-n Ulița din dos și care fusese zestrea Zenobiei. Încetul cu încetul Glanetașu îl tot ciopârțise… Îi cam plăcuse bătrânului rachiul, iar munca nu prea îl îndemnase. În tinerețile lui a fost mare cântăreț din fluier, de i se dăduse vestea până prin Bucovina. Zicea atât de frumos din trișcă, parc-ar fi fost clarinet“. (Liviu Rebreanu, Ion)

Cerințe:

Precizați care este viziunea narativă în textele suport. Justificați opțiunea.

Precizați cum este focalizarea în textele suport. Justificați opțiunea.

Precizați tipul de perspectivă narativă în textele suport.

Identificați și comentați o tehnică narativă întâlnită în textele suport.

Grupa V.

Se dau fragmentele:

„Își aminti de Florica. Ce bunătate de fată… Și frumoasă… Și cât a iubit-o până ce

nu i-a trăznit prin minte Ana!… Pe Florica i-ar da-o văduva lui Maxim Oprea cu amândouă mâinile, ar fi mulțumiți, ar avea copii, s-ar trudi împreună și poate c-ar agonisi mai mult decât luând pe cealaltă…

Se puse pe muncă mai vârtos, ca și când de azi pe mâine ar trebui să se însoare cu fata Todosiei. Seara se simțea frânt de oboseală și totuși se simțea mai zdravăn ca până acum, mai pornit să înfrunte viața. Gândurile însp îl frământau mereu. Își zicea din ce în ce mai des că, robotind oricât, nu va ajunge niciodată să aibă și el ceva. Va să zică urmează să fie veșnic slugă pe la alții, să muncească spre a îmbogății pe alții?“. (Liviu Rebreanu, Ion)

Cerințe:

Precizați care este viziunea narativă în textele suport. Justificați opțiunea.

Precizați cum este focalizarea în textele suport. Justificați opțiunea.

Precizați tipul de perspectivă narativă în textele suport.

Identificați și comentați o tehnică narativă întâlnită în textele suport.

Grupa VI.

Se dau fragmentele:

„Glasul pământului pătrundea năvalnic în sufletul flăcăului, ca o chemare, copleșindu-l. Se simți mic și slab, cât un vierme pe care-l calci în picioare sau ca o frunză pe care vântul o vâltorește cum îi place. Suspină prelung, umilit și înfricoșat în fața uriașului:

Cât pământ, Doamne!

În același timp însă iarba tăiată și udă parcă începea să i se zvârcolească sub picioare. Un fir îl înțepa în gleznă, din sus de opincă. Brazda culcată îl privea, neputincioasă, biruită, umplându-i inima deodată cu o mândrie de stăpân“. (Liviu Rebreanu, Ion)

Cerințe:

Precizați care este viziunea narativă în textele suport. Justificați opțiunea.

Precizați cum este focalizarea în textele suport. Justificați opțiunea.

Precizați tipul de perspectivă narativă în textele suport.

Identificați și comentați o tehnică narativă întâlnită în textele suport.

Observații:

Încă de la început s-a observant faptul că elevii nu și-au împărțit sarcinile de lucru între ei și că nu au comunicat, iar atunci când au făcut-o, au încearcat să-și impună punctul de vedere, fapt care a dus, în unele grupe, la dorința celor mai timizi să rezolve individual sarcinile de lucru, astfel s-a ajuns la neputința de a se încadra în timp și de a rezolva toți itemii.

De asemenea, elevii au rezolvat parțial sarcinile de lucru, deoarece nu și-au însușit temeinic noțiunile de teorie literară, n-au citit toți romanul Ion de Liviu Rebreanu și nu cunosc subiectul și n-au abilități de lucru pe text.

Etapa preexperimentală – clasa a XI-a

Se realizează pe fragmente selectate din romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război de Camil Petrescu, studiat în clasa a X-a pentru a măsura nivelul de cunoștințe al noțiunilor de teorie literară, abilitățile de lucru în vederea identificării, justificării și comentării tehnicilor narative folosite.

Elevii sunt împărțiți în grupe pentru a constata nivelul cooperării și coeziunii grupului.

Fiecare grupă are texte suport diferite, însă cerințele sunt aceleași pentru toată clasa.

Grupa I.

Se dau fragmentele:

„În primăvara anului 1916, ca sublocotenent proaspăt, întâia dată concentrat, luasem parte, cu un regiment de infanterie din capitală, la fortificarea văii Prahovei, între Bușteni și Predeal. Niște șănțulețe ca pentru scurgere de apă, acoperite ici și colo cu ramuri și frunziș, întărite cu pământ ca de un lat de mână, erau botezate de noi tranșee și apărau un front de vreo zece kilometri“. (Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război)

Cerințe:

Precizați care este viziunea narativă în textele suport. Justificați opțiunea.

Precizați cum este focalizarea în textele suport. Justificați opțiunea.

Precizați tipul de perspectivă narativă în textele suport.

Comentați unitatea punctului de vedere în textele suport.

Identificați și comentați o tehnică narativă întâlnită în textele suport.

Grupa II.

Se dau fragmentele:

„Eram însurat de doi ani și jumătate cu o colegă de la Universitate și bănuiam că mă înșală. Din cauza asta, nici nu puteam să-mi dau examenele la vreme. Îmi petreceam timpul spionându-i prieteniile, urmărind-o, făcând probleme insolubile din interpretarea unui gest, din nuanța unei rochii și din informarea lăturalnică despre cine știe ce vizită la vreuna dintre mătușile ei. Era o suferință de neînchipuit, care se hrănea din propria ei substanță“.(Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război)

Cerințe:

Precizați care este viziunea narativă în textele suport. Justificați opțiunea.

Precizați cum este focalizarea în textele suport. Justificați opțiunea.

Precizați tipul de perspectivă narativă în textele suport.

Comentați unitatea punctului de vedere în textele suport.

Identificați și comentați o tehnică narativă întâlnită în textele suport.

Grupa III.

Se dau fragmentele:

„Culoarea nu e a lucrurilor… e a ochiului nostru… Daltoniștii văd verde în loc de roșu. Dacă toți am fi daltoniști, toate lucrurile roșii ar fi verzi, ochiul suferă de atâtea ori, de altfel, de halucinație… urechea de asemeni… «mi s-a părut că m-a strigat cineva», pipăitul înșală, simțul interior înșală… Cei cărora li s-a amputat piciorul se vaită încă uneori că-i doare unghia de la deget. Lucrurile n-au nimic al lor: nici formă, nici culoare, nici sunet. De altfel, n-ai văzut și în somn cum ne înșală simțurile? Trăiești în vis tocmai ca în viață“. (Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război)

Cerințe:

Precizați care este viziunea narativă în textele suport. Justificați opțiunea.

Precizați cum este focalizarea în textele suport. Justificați opțiunea.

Precizați tipul de perspectivă narativă în textele suport.

Comentați unitatea punctului de vedere în textele suport.

Identificați și comentați o tehnică narativă întâlnită în textele suport.

Grupa IV.

Se dau fragmentele:

„Evident, mă întreb uneori dacă eu nu-mi fac singur această suferință, dacă nu cumva, prin excepție, oricine vorbește despre dragoste n-ar trebui să se îndoiască și să evite să vorbească în numele celorlați – ba cred că niciodată n-ar trebui să folosească, vorbind, persoana a treia – pentru că sentimentele pe care le încearcă sunt incomunicabile, vorbele cu care sunt etichetate nu corespund aceluiași conținut și, chiar dacă e vorba de același conținut, intensitatea și durata sentimentului, pot fi nesfârșit de felurite, căci unul poate suferi atroce că nevasta lui prinde pe sub masă mâna vecinului, pe când altul ia asta drept o nuanță fără importanță, încât oricine iubește e ca un călător, singur în speța lui pe lume, și nu are drept decât doar să bănuiască aceleași sentimente și la alții, câtă vreme nu corespunde cu ei decât prin mijloace atât de imperfecte de comunicare, cum e cuvântul“. (Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război)

Cerințe:

Precizați care este viziunea narativă în textele suport. Justificați opțiunea.

Precizați cum este focalizarea în textele suport. Justificați opțiunea.

Precizați tipul de perspectivă narativă în textele suport.

Comentați unitatea punctului de vedere în textele suport.

Identificați și comentați o tehnică narativă întâlnită în textele suport.

Grupa V.

Se dau fragmentele:

„Obiectivitatea e necesară numai în actul judecății, cere adică să nu ai interese contrare și să iei toate măsurile de precauție intelectuală. Dar astea sunt de domeniul inteligenței și al onestității, nu al indiferenței sufletești […]. Obiectivitate înseamnă să recunoști că și adversarul are dreptate, uneori cel puțin, îmi replica, ironic și sufficient, din nou Anișoara…“. (Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război)

Cerințe:

Precizați care este viziunea narativă în textele suport. Justificați opțiunea.

Precizați cum este focalizarea în textele suport. Justificați opțiunea.

Precizați tipul de perspectivă narativă în textele suport.

Comentați unitatea punctului de vedere în textele suport.

Identificați și comentați o tehnică narativă întâlnită în textele suport.

Grupa VI.

Se dau fragmentele:

„De altminteri, toată suferința asta monstruoasă îmi venea din nimic. Mici incidente care se hipertrofiau, luau proporții de catastrophe. Bineînțeles că marile «scene» clasice ieșeau din câmpul sensibilității mele, ca marginile unui desen privit cu o lupă prea măritoare. Când sufeream atât din cauza unei priviri, nici nu-mi puteam închipui între mine și ea vreuna dintre aceste scene excesiv patetice, durabil aplaudate“.(Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război)

Cerințe:

Precizați care este viziunea narativă în textele suport. Justificați opțiunea.

Precizați cum este focalizarea în textele suport. Justificați opțiunea.

Precizați tipul de perspectivă narativă în textele suport.

Comentați unitatea punctului de vedere în textele suport.

Identificați și comentați o tehnică narativă întâlnită în textele suport.

Observații:

Un aspect care trebuie remediat este faptul că timpul de gândire stabilit de profesor este de 3 – 4 minute pentru fiecare sarcină de lucru, iar negestionarea bună a timpului a dus la obținerea unor rezultate incomplete aproape în toate grupele. Așadar, trebuie aleasă o metodă activ–participativă care să-i antreneze pe elevi, dar trebuie și să existe reguli ale cooperării în cadrul grupului.

Pe lângă neîncadrarea în timp, elevii n-au rezolvat toate sarcinile de lucru, deoarece unii au uitat, iar alții nu și-au însușit noțiunile studiate în clasa a X-a. De asemenea, s-a observant faptul că elevii mai bine pregătiți, au refuzat să coopereze cu ceilalți, deoarece aceștia au așteptat de la cei dintâi să rezolve toate sarcinile de lucru.

Etapa experimentală:

Eficiența pedagogică depinde de metodele alese de cadrul didactic. Metodele reprezintă calea potrivită pentru desfășurarea instruirii didactice șisunt „mijloace prin care se formează și se dezvoltă priceperile și deprinderile elevilor, dar și capacitatea acestora de a utiliza roadele cunoașterii în așa fel încât să-și formeze și să-și dezvolte personalitatea“.

Pentru îndeplinirea obiectivelor didactice, metodele didactice trebuie să fie de tip activ-participativ, să pună accent pe învățarea prin cooperare. Trebuie să se treacă de la teoretizarea excesivă, cu care se confruntă învățământul românesc actual, la operaționalizarea cunoștințelor, care va duce la creșterea motivației elevilor pentru instruire, ce-i va pregăti mai bine pentru viață și pentru integrarea în societate. Metodele active sunt „acelea care fac apel la capacitatea elevului de a gândi și de acționa, de a imagina și de a crea în același timp; ele sunt și gândire și acțiune deopotrivă; asigură un antrenament intelectual ce se împletește strâns cu cel practic, efectiv“.

Însușirea unor tehnici de muncă intelectuală și amplificarea motivației școlare, va duce la atingerea unui obiectiv al învățământului, acela de „a-l învăța pe elev cum să învețe“. De aceea, trebuie să se treacă de la metodele didactice tradiționale centrate pe activitatea profesorului, la metodele interactive, moderne, centrate pe activitatea elevului, chiar dacă acestea sunt mult mai solicitante pentru elevii obișnuiți să fie pasivi și să primească informațiile de-a gata. Metodele active sunt mult mai solicitante și pentru profesori, deoarece aceștia trebuie să depună un efort mai mare în ceea ce privește proiectarea didactică, timpul alocat pregătirii lecției și materialele de lucru, toate acestea pentru a preîntâmpina situațiile neprevăzute, care ar strica activitatea didactică. Activizarea constă, deci, în „mobilizarea/angajarea intensă a tuturor forțelor psihice de cunoaștere și de creație ale elevilor, în scopul obținerii în procesul de învățământ a unor performanțe maxime, însoțite constant de efecte instructiv-educative cu rol pozitiv pentru dezvoltarea tuturor componentelor personalității“.

Marele avantaj al metodelor active este acela că îi implică pe elevi în actul didactic și, astfel li se dezvoltă gândirea critică. A gândi critic înseamnă a avea cunoștințe științifice, convingeri logice și opinii personale, a accepta faptul că proprii idei pot fi discutate sau criticate și a coopera în găsirea soluțiilor corecte.

APLICAȚII:

1. Metoda – Învățarea prin descoperire

Învățarea prin descoperire este o metodă opusă învățării prin receptare și „se referă la o situație în care materialul de învățat nu este prezentat într-o formă finală celui ce învață (așa cum se întâmplă în învățarea prin receptare), ci reclamă o anumită activitate mentală (rearanjare, reorganizare sau transformare a materialului dat), anterioară încorporării rezultatului final în structura cognitivă“.

Învățarea prin descoperire este asemănătoare cu problematizarea, însă: „în cazul problematizării accentul se pune pe declanșarea și crearea de situații de învățare și cunoaștere; în cazul descoperirii, accentual cade pe căutarea și găsirea de soluții“.

Exista trei modalitati de invatare prin descoperire: descoperirea inductivă, deductivă, prin analogie.

Învățarea prin descoperire pornește de la o „situație-problemă“, care determină elevul să caute soluții și, după mai multe încercări și erori, să o găsească pe cea mai bună.

Exemplu 1: Identificați perspectiva narativa în romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război de Camil Petrescu.

Grupa I.

Se dau fragmentele:

A. „Din șoseaua ce vine de la Cârlibaba, întovărășind Someșul ba în dreapta, ba în stânga pânî la Cluj și chiar mai departe, se desprinde un drum alb, mai sus de Armadia, trece râul peste podul bătrân de lemn, acoperit cu șindrilă mucegăită, spintecă satul jidovița și aleargă spre Bistrița, unde se pierde în cealaltă șosea națională care coboară din Bucovina prin trecătoarea Bârgăului.

Lăsând Jidovița, drumul urcă întâi anevoie până ce-și face loc printre dealurile strâmtorate, pe urmă însă înaintează vesel, neted, mai ascunzându-se printre fagii tineri ai Pădurii Domnești, mai poposind puțin la Cișmeaua Mortului, unde picură veșnic apă de izvor răcoritoare, apoi cotește brusc pe subt Râpele Dracului, ca să dea Buzna în Pripas pitit într-o scrântitură de coline.

La marginea satului te întâmpină din stânga o cruce strâmbă pe care e răstignit un Hristos cu fața spălăcită de ploi și cu o cununiță de flori veștede agățată la picioare. Suflă o adiere ușoară și Hristos își tremură jalnic trupul de tinichea ruginită pe lemnul mâncat de carii și înnegrit de vremuri.

Satul e mort. Zăpușeala ce plutește în văzduh țese o tăcere năbușitoare. Doar în răstimpuri fâșâie alene frunzele adormite prin copaci. Un fuior albăstriu se căznește să se înalțe dintre crengile pomilor, se bălăbănește puțin ca o matahală amețită și se prăvale peste grădinile prăfuite, învăluindu-le într-o ceață cenușie.

În mijlocul drumului picotește câinele învățătorului Zaharia Herdelea, cu ochii întredeschiși, suflând greu. O pisică albă ca laptele vine în vârful picioarelor, ferindu-se să nu-și murdărească labele prin praful uliței, zărește câinele, stă puțin pe gânduri, apoi își iuțește pașii și se furișează în livada îngrădită cu nuiele, peste drum.

Casa învățătorului este cea dintâi, tăiată adânc în coasta unei coline, încinsă cu un pridvor, cu ușa spre uliță și cu două ferestre și cu două ferestre care se uită tocmai în inima satului, cercetătoare și dojenitoare“. (Liviu Rebreanu, Ion)

B. „În primăvara anului 1916, ca sublocotenent proaspăt, întâia dată concentrat, luasem parte, cu un regiment de infanterie din capitală, la fortificarea văii Prahovei, între Bușteni și Predeal. Niște șănțulețe ca pentru scurgere de apă, acoperite ici și colo cu ramuri și frunziș, întărite cu pământ ca de un lat de mână, erau botezate de noi tranșee și apărau un front de vreo zece kilometri“. (Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război)

Cerințe:

Precizați care este viziunea narativă în textele suport. Justificați opțiunea referitoare la textul suport B.

Precizați cum este focalizarea în textele suport. Justificați opțiunea referitoare la textul suport B.

Precizați tipul de perspectivă narativă în textele suport.

Comentați unitatea punctului de vedere în textele suport B.

Grupa II.

Se dau fragmentele:

„Nu-i fusese dragă Ana și nici acum nu-și dădea seama bine dacă i-e dragă. Iubise pe

Florica și, de câte ori o vedea sau își amintea de ea, simțea că tot o mai iubește. Purta în suflet râsul ei cald, buzele ei pline și umede, obrajii ei fragezi ca piersica, ochii ei albaștri ca cerul de primăvară. Dar Florica era mai săracă decât dânsul, iar Ana avea locuri și case și vite multe…

Îi asculta glasul plângător și-l cuprindea mila, în același timp însă se gândea la Florica“. (Liviu Rebreanu, Ion)

„Eram însurat de doi ani și jumătate cu o colegă de la Universitate și bănuiam că mă

înșală. Din cauza asta, nici nu puteam să-mi dau examenele la vreme. Îmi petreceam timpul spionându-i prieteniile, urmărind-o, făcând probleme insolubile din interpretarea unui gest, din nuanța unei rochii și din informarea lăturalnică despre cine știe ce vizită la vreuna dintre mătușile ei. Era o suferință de neînchipuit, care se hrănea din propria ei substanță“. (Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război)

Cerințe:

Precizați care este viziunea narativă în textele suport. Justificați opțiunea referitoare la textul suport B.

Precizați cum este focalizarea în textele suport. Justificați opțiunea referitoare la textul suport B.

Precizați tipul de perspectivă narativă în textele suport.

Comentați unitatea punctului de vedere în textele suport B.

Grupa III.

Se dau fragmentele:

„Ion se simțea atât de amărât că nici rachiul nu-i tihnea. Rușinea ce i-o făcuse

Vasile Baciu i se așezase pe inimă ca o piatră de moară. Se silea să nu se mai gândească la ce-a pățit și totuși mintea-i era otrăvită numai de ocară. O dorință grozavă îl stăpânea din ce în ce mai străruitor în mrejele ei: să lovească, să spargă, să se descarce ca să se răcorească. Se uita în răstimpuri cu coada ochiului spre cealaltă masă, unde George, înviorat, închina mereu și dăndănea, cu glasul gros și neplăcut, un cântec domnesc, cu ochii fulgerători, cu o trufie provocatoare pe față“. (Liviu Rebreanu, Ion)

„Culoarea nu e a lucrurilor… e a ochiului nostru… Daltoniștii văd verde în loc de

roșu. Dacă toți am fi daltoniști, toate lucrurile roșii ar fi verzi, ochiul suferă de atâtea ori, de altfel, de halucinație… urechea de asemeni… «mi s-a părut că m-a strigat cineva», pipăitul înșală, simțul interior înșală… Cei cărora li s-a amputat piciorul se vaită încă uneori că-i doare unghia de la deget. Lucrurile n-au nimic al lor: nici formă, nici culoare, nici sunet. De altfel, n-ai văzut și în somn cum ne înșală simțurile? Trăiești în vis tocmai ca în viață“. (Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război)

Cerințe:

Precizați care este viziunea narativă în textele suport. Justificați opțiunea referitoare la textul suport B.

Precizați cum este focalizarea în textele suport. Justificați opțiunea referitoare la textul suport B.

Precizați tipul de perspectivă narativă în textele suport.

Comentați unitatea punctului de vedere în textele suport B.

Grupa IV.

Se dau fragmentele:

„Mai urcă Ion vreun sfert de ceas. Locul era tocmai în inima hotarului; o fâșie

lungă și îngustă de vreo trei care de fân. Atâta rămăsese din livada de douăsprezece care ce mersese până-n Ulița din dos și care fusese zestrea Zenobiei. Încetul cu încetul Glanetașu îl tot ciopârțise… Îi cam plăcuse bătrânului rachiul, iar munca nu prea îl îndemnase. În tinerețile lui a fost mare cântăreț din fluier, de i se dăduse vestea până prin Bucovina. Zicea atât de frumos din trișcă, parc-ar fi fost clarinet“. (Liviu Rebreanu, Ion)

„Evident, mă întreb uneori dacă eu nu-mi fac singur această suferință, dacă nu

cumva, prin excepție, oricine vorbește despre dragoste n-ar trebui să se îndoiască și să evite să vorbească în numele celorlați – ba cred că niciodată n-ar trebui să folosească, vorbind, persoana a treia – pentru că sentimentele pe care le încearcă sunt incomunicabile, vorbele cu care sunt etichetate nu corespund aceluiași conținut și, chiar dacă e vorba de același conținut, intensitatea și durata sentimentului, pot fi nesfârșit de felurite, căci unul poate suferi atroce că nevasta lui prinde pe sub masă mâna vecinului, pe când altul ia asta drept o nuanță fără importanță, încât oricine iubește e ca un călător, singur în speța lui pe lume, și nu are drept decât doar să bănuiască aceleași sentimente și la alții, câtă vreme nu corespunde cu ei decât prin mijloace atât de imperfecte de comunicare, cum e cuvântul“. (Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război)

Cerințe:

Precizați care este viziunea narativă în textele suport. Justificați opțiunea referitoare la textul suport B.

Precizați cum este focalizarea în textele suport. Justificați opțiunea referitoare la textul suport B.

Precizați tipul de perspectivă narativă în textele suport.

Comentați unitatea punctului de vedere în textele suport B.

Grupa V.

Se dau fragmentele:

„Își aminti de Florica. Ce bunătate de fată… Și frumoasă… Și cât a iubit-o până ce

nu i-a trăznit prin minte Ana!… Pe Florica i-ar da-o văduva lui Maxim Oprea cu amândouă mâinile, ar fi mulțumiți, ar avea copii, s-ar trudi împreună și poate c-ar agonisi mai mult decât luând pe cealaltă…

Se puse pe muncă mai vârtos, ca și când de azi pe mâine ar trebui să se însoare cu fata Todosiei. Seara se simțea frânt de oboseală și totuși se simțea mai zdravăn ca până acum, mai pornit să înfrunte viața. Gândurile însp îl frământau mereu. Își zicea din ce în ce mai des că, robotind oricât, nu va ajunge niciodată să aibă și el ceva. Va să zică urmează să fie veșnic slugă pe la alții, să muncească spre a îmbogății pe alții?“. (Liviu Rebreanu, Ion)

„Obiectivitatea e necesară numai în actul judecății, cere adică să nu ai interese

contrare și să iei toate măsurile de precauție intelectuală. Dar astea sunt de domeniul inteligenței și al onestității, nu al indiferenței sufletești […]. Obiectivitate înseamnă să recunoști că și adversarul are dreptate, uneori cel puțin, îmi replica, ironic și sufficient, din nou Anișoara…“. (Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război)

Cerințe:

Precizați care este viziunea narativă în textele suport. Justificați opțiunea referitoare la textul suport B.

Precizați cum este focalizarea în textele suport. Justificați opțiunea referitoare la textul suport B.

Precizați tipul de perspectivă narativă în textele suport.

Comentați unitatea punctului de vedere în textele suport B.

Grupa VI.

Se dau fragmentele:

„Glasul pământului pătrundea năvalnic în sufletul flăcăului, ca o chemare,

copleșindu-l. Se simți mic și slab, cât un vierme pe care-l calci în picioare sau ca o frunză pe care vântul o vâltorește cum îi place. Suspină prelung, umilit și înfricoșat în fața uriașului:

Cât pământ, Doamne!

În același timp însă iarba tăiată și udă parcă începea să i se zvârcolească sub picioare. Un fir îl înțepa în gleznă, din sus de opincă. Brazda culcată îl privea, neputincioasă, biruită, umplându-i inima deodată cu o mândrie de stăpân“. (Liviu Rebreanu, Ion)

„De altminteri, toată suferința asta monstruoasă îmi venea din nimic. Mici incidente

care se hipertrofiau, luau proporții de catastrophe. Bineînțeles că marile «scene» clasice ieșeau din câmpul sensibilității mele, ca marginile unui desen privit cu o lupă prea măritoare. Când sufeream atât din cauza unei priviri, nici nu-mi puteam închipui între mine și ea vreuna dintre aceste scene excesiv patetice, durabil aplaudate“. (Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război)

Cerințe:

Precizați care este viziunea narativă în textele suport. Justificați opțiunea referitoare la textul suport B.

Precizați cum este focalizarea în textele suport. Justificați opțiunea referitoare la textul suport B.

Precizați tipul de perspectivă narativă în textele suport.

Comentați unitatea punctului de vedere în textele suport B.

Rezolvare:

În textele suport A. viziunea narativă este „din spate“, deoarece naratorul știe mai mult decât personajul; focalizarea este „zero“, deoarece naratorul este omnicient; tipul narativ este auctorial, deoarece perspectiva narativă este a naratorului.

În textele suport B. viziunea narativă este „cu personajul“, deoarece naratorul știe tot atât cât personajul; focalizarea este „internă“, deoarece viziunea aparține unui personaj; tipul narativ este actorial, deoarece perspectiva narativă este a personajului.

Perspectiva narativă este actorială, fapt justificat în Teze și antiteze, astfel: „ca să evit arbitrariul de a pretinde că ghicesc ce se întâmplă în cugetele oamenilor, nu e decât o singură soluție: Să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simțurile mele, ceea ce gândesc eu… Aceasta-i singura realitate pe care o pot povesti…“. Romancierul înlătură din narațiune orice semn al prezenței sau al controlului exercitat de vocea actorială.

Unitatea punctului de vedere este rezultatul așezării eului în centrul romanului și înlăturarea oricărui semn al prezenței sau al controlului naratorului obiectiv. Întreaga acțiune în Ultima noapte… este reconstituită din perspectiva lui Ștefan Gheorghidiu, care devine vocea auctorială a romanului; de asemenea tot ceea ce aflăm despre alte personaje, reprezintă propria lui viziune. Dacă luăm în considerare perspectiva unică a romanului, observăm că naratorul nu ne spune nimic cu certitudine despre Ela, totul este o bănuială. De asemenea, el conștientizează lucid că totul este o bănuială, că el nu deține adevărul faptelor și că singur își mărește suferința prin amplificarea unor fapte mărunte. Ceea ce se schimbă în mod clar, este atitudinea lui Ștefan.

Exemplu 2: Care este rolul memoriei involuntare/voluntare în nararea faptelor în romanul Patul lui Procust de Camil Petrescu?

Se dau fragmentele:

„Aș vrea să nu mai recad în mine însumi, dar biletul acesta singur stârnește în

mine o goană de forme și lumini. Încerc să rezist și n-am punct de sprijin.

Revelionul din 1928… Viața omului acesta mă târăște în vremea care s-a scurs, cu propria

mea viață, cum trage un fluviu apele râului afluent…“. (Camil Petrescu, Patul lui Procust)

„Nu dorisem decât să retrăiesc o clipă… ceva din trecut și mă supuneam acestui

demers cum primești un singur pahar de vin, știind că mai multe nu ai putea suporta […]. Nu știam ce să răspund, nici n-am citit biletul, pentru că acum conținutul lui mi-era indifferent. Altă-dată mă adânceam în cercetarea motivelor, cum ai căuta izvorul apei neregulat subterane într-o grotă. Mi-era acum numai o milă imensă de bucurie mea și de florile pe care le aveam în brațe.“ (Camil Petrescu, Patul lui Procust)

„Când scriu însă acum e cu totul altceva. E foarte ciudat cât mă ajută scrisul să

gândesc.

Spun lămurit: să gândesc. Până aștern o frază pe hârtie, alta se formează, de la sine, în minte, adâncind-o pe cea dintâi.“ (Camil Petrescu, Patul lui Procust)

„De la o vreme, simt că Emilia mă privește cu o liniște penibilă. Mă examinează

cu o curiozătate de muscă plictisită. Dar trebuie să merg spre destinul gândurilor mele, pentru că mă duce într-acolo o memorie care scapă oricărui itinerary al rațiunii, cum viața vegetative scapă controlul voinței. De altfel, această trăire în trecut, aprig și voluptos dureroasă, ține, fără îndoială, de ordinul vegetativ. N-aș putea să o provoc oricând vreau și nu mă pot sustrage ei orice sforțare aș face“. (Camil Petrescu, Patul lui Procust)

„- Scriu, mă plimb prin casă, gândesc, mă trântesc pe divan, fumez, iar scriu… E o

bucurie pe care nu ți-o pot povesti… Mă lămuresc pentru mine însumi… și, așa văzute, chiar suferințele trecutului capătă un soi de îndulcire care le face suportabile… O durere povestită e o durere, nu diminuată, dar armonioasă, așa ca un soi de operație pentru care ești pregătit cu cocaină. Bucuria scrisului e mai mare ca heroina însăși“. (Camil Petrescu, Patul lui Procust)

„Adormeam din nou și uneori mă deșteptam doar câte o clipă, timpul necesar să aud trosnetul organic al lemnului, să deschid ochii, ca să fixez caleidoscopul întunericului, să gust grația unei licăriri momentane a conștiinței (…). Retrăiam din nou, în somn, fără trudă o vârstă pentru totdeauna încheiată, a vieții mele primitive, regăseam vreuna din spaimele copilărești, ca aceea când unchiul meu mă trăgea de cârlionți, spaimă care se risipise în ziua în care acești cârlonți îmi fuseseră tunși“. (Marcel Proust, În căutarea timpului pierdut. Swann)

Cerințe:

Care este timpul povestirii?

Care este scopul povestirii?

Ce declanșează memoria în textele suport?

La ce fel de memorie se face referire în fiecare text suport?

Rezolvare:

și 2. Camil Petrescu alege timpul prezent, deoarece „Singur prezentul îmi oferă

preaplinul existenței absolute – dar în constituția prezentului intră și amintiri involuntare“.

Totul este reactualizat cu scopul de a fi reinterpretat. Aceasta se realizează cu ajutorul subsolurilor, în care naratorul își justifică impresiile din text, invitându-l, parcă, și pe cititor să ia parte la analiză. Marcel Proust consideră că timpul povestirii trebuie să fie același cu timpul povestit. Timpul nu mai este linear, căci rememorările afective, îl dirijează; el poate fi căutat, regăsit (ca la Proust) sau dăruit (ca în cazul lui Ștefan Gheorghidiu).

3. La Proust memoria involuntară este declanșată de anumite senzații, ca în episodul în care retrăiește spaima copilăriei (aceea de a fi tras de păr), din În căutarea timpului pierdut, unde trosnetul lemnului îl duce pe narator în trecut.

Camil Petrescu își organizează mărturiile în scopul de a găsi un sens sau o justificare a unor evenimente, însă la Proust acestea se adună la întâmplare.

4. În Patul lui Procust rememorările lui Fred Vasilescu sunt lipsite de spontaneitate, ele nu

apar ca rezultat al memoriei involuntare, ci sunt dirijate de gândirea voluntară și riguroasă a personajului: „- Scriu, mă plimb prin casă, gândesc, mă trântesc pe divan, fumez, iar scriu… E o bucurie pe care nu ți-o pot povesti… Mă lămuresc pentru mine însumi… și, așa văzute, chiar suferințele trecutului capătă un soi de îndulcire care le face suportabile… O durere povestită e o durere, nu diminuată, dar armonioasă, așa ca un soi de operație pentru care ești pregătit cu cocaină. Bucuria scrisului e mai mare ca heroina însăși“ și în „Capitolul I“, doamna T. afirmă: „Nu dorisem decât să retrăiesc o clipă… ceva din trecut“, apoi, după ce aceasta nu-l găsește pe Fred acasă, ci doar un bilet de la el: „Nu știam ce să spun, nici n-am citit biletul, pentru că acum conținutul lui mi-era indiferent. Altă-dată mă adânceam în cercetarea motivelor […]. Mi-era acum numai o milă imensă de bucuria mea…“.

La Proust memoria este involuntară și este declanșată de anumite senzații care îl duc pe narator în trecut.

Observații:

Învățarea prin descoperire trebuie să conțină o situație-problemă destul de interesantă pentru elevi pentru a le trezi dorința de cercetare. Atunci când o alternativă se dovedește a fi o soluție greșită, elevii au tendința de a renunța la cercetare, de aceea trebuie să se păstreze o atitudine optimistă. De asemenea, dacă sarcina de lucru este prea dificilă sau plictisitoare, ea poate genera elevului o stare de neliniște și gândul de a renunța la căutarea soluției.

2. Metoda – Problematizarea

Denumită și predare prin rezolvare de probleme sau predare productivă de probleme, „problematizarea este una dintre cele mai utile metode pedagogice prin potențialul ei euristic și activizator“, care pune elevul în una din cele trei situații: „a savantului pe drumul descoperirii, a inventatorului pe drumul invenției și a organizatorului pe drumul deciziei optimale“.

Problematizarea „se întemeiază pe crearea unor situații conflictuale care conduc gândirea elevilor din descoperire în descoperire până la epuizarea conținutului unei teme“. Pentru rezolvarea situației-problemă trebuie să se parcurgă șase etape: precizarea scopului urmărit și a punctului de pornire; punerea problemei; organizarea informației; transmiterea informației; luarea deciziei; verificarea soluției.

Prin metoda descoperirii se formează spiritul de observație și de investigație, dar și răbdarea și perseverența în aflarea adevărului, prin problematizare se solicită gândirea și apare dorința elevului de a nu primi cunoștințe într-o formă de-a gata, ci de a căuta el singur soluții.

Problematizarea se poate asocia cu brainstormingul și cu învățarea prin descoperire. Metoda se poate realiza frontal, dar și pe grupe, ca în exemplul care urmează.

Exemplu 1: Poate fi considerată digresiunea o pauză descriptive în romanul Patul lui Procust de Camil Petrescu?

Se dau următoarele fragmente, selectate din subsolurile romanului:

„De altfel, pentru înțelegerea unor referințe din aceste scrisori, sunt negreșit necesare câteva lămuriri, fie și cu prețul unui ocol încă de la început. Am sugerat, ba chiar am propus doamnei T. mai întâi să apară pe scenă. Am avut întotdeauna convingerea – și azi mai înrădăcinată ca oricând – că «meseria», «meșteșugul» sunt potrivnice artei.“ (Camil Petrescu, Patul lui Procust)

„Am îndemnat-o atunci să scrie, și cum, întâmplător, aveam posibilitatea,

m-am oferit, gata să înlesnesc apariția oricărei încercări pe care ar fi făcut-o.

Mă privea uimită și cu un văl de neîncredere în ochii cu albastrul cald.

Dar e cu neputință ceea ce-mi spui… glumești.

De ce?

Și izbucnind într-un surâs, căci nu râdea aproape niciodată, și încă, întotdeauna, oricât de vesel, surâsul ei avea în el un reziduu de tristețe.

Dar eu nu știu să scriu… Mă întreb dacă n-aș face chiar greșeli de ortografie?

Arta n-are de-a face cu ortografia… Scrisul corect e pâinea profesorilor de

limba română. Nu e obligatoriu decât pentru cei care nu sunt scriitori.“ (Camil Petrescu, Patul lui Procust)

„- Atunci ce e un scriitor?

Un scriitor e un om care exprimă în scris cu o liminară sinceritate ceea ce a

simțit, ceea ce a gândit, ceea ce i s-a întâmplat în viață, lui și celor pe care i-a cunoscut, sau chiar obiectelor neînsuflețite. Fără ortografie, fără compoziție, fără stil, și chiar fără caligrafie.“ (Camil Petrescu, Patul lui Procust)

„Acest T. nu este o inițială cum s-ar părea, căci a devenit un adevărat nume, și nu știu dacă n-ar fi trebuit să fie scris Te. Mi-a lămurit surâzând, când am întrebat-o, că în aceeași clasă a liceului de fete erau două colege cu numele de Maria Mănescu, de altfel verișoare amândouă, și atunci fetele le deosebeau numai după inițialele părintești. Dar Ve și Te au rămas domnișoarele Maria Mănescu și după ce au sfârșit liceul, ba pentru intimi și după ce s-au măritat“. (Camil Petrescu, Patul lui Procust)

„Dacă vrei să-mi fii cu adevărat de folos, povestește-mi totul în scris. Mai mult decât întâmplarea însăși, care nu poate fi mai extraordinară, orice ai spune, decât un război, m-ar interesa amănunte, mai ales cadrul, armosfera și materialul întâmplării… Pe urmă eu voi preface totul într-un roman. (Și spunând asta mințeam, căci nu mă gândeam chiar să scriu un roman)“. (Camil Petrescu, Patul lui Procust)

„Prin urmare, nu știe că românii se împart în două clase distincte: oameni și

ceilalți. Un om e cel care are existența civilă, adică își poate valorifica și supravalorifica orice merit, căci i se face credit prin simpla prezență, pe când ceilalți nici nu sunt încercați. El participă din privilegiu unei foarte restrânse categorii, (sunt vreo câteva mii de oameni în România, la 18 milioane de locuitori). Dintre oameni se recrutează miniștrii de profesie, deputații de oficiu, personalul legațiilor din străinătate, membrii tuturor celor câteva mii de consilii de administrație“. (Camil Petrescu, Patul lui Procust)

Cerințe:

Comentați fragmentele citate.

Cum se realizează digresiunea?

Care este scopul digresiunilor?

Care este consecința folosirii digresiunilor?

Poate fi considerată digresiunea o pauză descriptive în romanul Patul lui Procust de Camil Petrescu?

Rezolvare:

Tehnica digresiunii se realizează prin întreruperi ale planului narativ și inserarea de pauze descriptive.

În acest roman digresiunea ocupă pagina sau subsolul acesteia. De exemplu, în pagină găsim digresiunile lui Fred despre vestimentație, iar în subsolul paginii, digresiunea despre urbanistica orașului București, despre modul de a scrie, despre cele două categorii de oameni, din care se aleg persoane cu funcții importante și despre inițiala numelui Mariei Mănescu.

O consecință a folosirii digresiunii este deconstructivismul, care constă în anularea ideii de construcție unitară, logică, cu un subiect bine închegat. Prin deconstructivism, cititorul are impresia că romanul este alcătuit din fragmente, aprent la întâmplare.

Exemplu 2: Poate fi considerată introspecția o modalitate de analiză psihologică?

Se dau următoarele fragmente:

„În cele trei zile cât am stat la Odobești, am fost ca și bolnav, cu toate că păream uneori de o veselie excesivă. Îmi descopeream nevasta cu o uimire dureroasă. […]. Masa însăși a fost un nou prilej de chinuri. […]. Eram se vede, atât de palid […]. Mă chinuiam lăuntric să par vesel, dar nu putea suporta prea mult minciuna și ochii îmi deveneau, de la ei, triști“. (Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război)

„Adevărul e că imensitatea catastrofei îmi făcea sufletul palid, căci nu știam sigur dacă – oricât de îndârjită voința mea – silindu-mi simțirea, voi avea cumva puterea să îndur totul, fără să se sfărâme în mine organe, care niciodată nu se vor putea reface. Speram, de asemeni, că încă nu s-a întâmplat nimic și că voi putea readuce acasă iubirea mea, cu simple cicatrice ca de vărsat pe obraji“. (Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război)

„Mi-e cu neputință să notez toate încercările prin care am trecut, haosul de gânduri pe care le-am confruntat, întreagă această noapte cumplită, cum nu mai întâlnisem alta până atunci, și poate nici n-am întâlnit de atunci încoace. Ars tot trecutul, arsă casa, murdărit și dizolvat ca personalitate, iată ce găsisem după patru ore de drum cu automobilul. Aș fi vrut să fie vis, ca să fie deșteptarea posibilă, dar nu era decât încrustată realitate“. (Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război)

„Pe stradă umblam aproape automat, cu toată atenția răsfrântă înăuntru. Nu știam nici pe ce străzi merg, nu auzeam nimic în jurul meu și câteodată, traversând, dam buzna peste automobile. Tot ce era rază de lumină era absorbit în interior. Lumea automată și lumea conștiinței deveneau independente una de alta și își continuau seriile diferit“. (Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război)

„Parcă din tot corpul s-a scurs sângele din mine, prin picioare, în pământ. Aveam

impresia că am devenit ud, neputincios și bolnav. Era în sufletul meu ca un peisaj nou, ca ajungerea trenului într-o stație de ocnă. Stăteam așa, părăsit, paralizat, fără să pot gândi nimic. Totul era amorțit în mine. Pe urmă mi-am spus că trebuie să-i omor“. (Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război)

„Nu pot gândi nimic. Creierul parcă mi s-a zemuit, nervii, de atâta încordare, s-au rupt ca niște sfori putrede. Nu pot nici măcar să-mi dau seama dacă oamenii din jurul meu sunt mereu aceeași, dacă au căzut, și câți. Acum nici nu îmi mai vine să alerg“. (Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război)

Cerințe:

Comentați fragmentele citate.

Care este rolul analizei și al autoanalizei?

Care este rolul senzațiilor organice?

Poate fi considerată introspecția o modalitate de analiză psihologică?

Rezolvare:

În psihologie, introspecția este „un procedeu prin care subiectul încearcă să scoată în evidență procesele mentale care au sau au avut loc în propriul său psihic, în timp ce este sau era angajat într-o anumită activitate“.

Camil Petrescu ignoră în mod voit trupul, urmărind cu atenția mărită conștiința personajelor. El caută certitudine și perfecțiune dincolo de existența obișnuită.

În Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, la Odobești Ștefan se autoanalizează, descriindu-și suferința prin cuvinte care arată durerea și chinul lăuntric. Suferința despărțirii este așa de mare, încât prezența Elei este necesară precum morfina bolnavului.

Senzațiile organice au rolul de a contura și mai bine analiza stărilor interioare.

Observații:

Modalitatea de lucru constă în punerea și rezolvarea de probleme, având drept scopul activizarea elevilor, eficientizarea învățării, dezvoltarea raționamentelor și însușirea de cunoștințe.

Utilizarea problematizării în receptarea operelor literare este o necesitate, deoarece abilitatea de a forma judecăți de valoare despre operele studiate este un obiectiv al studierii literaturii în școală. Alte avantaje ale acestei metode constau în activarea mecanismelor cognitive, dezvoltarea abilităților de cooperare cu membrii grupului și asumarea conducerii (în situații de grup) și a deciziilor luate.

3. Metoda – Piramida – metoda bulgărelui de zăpadă

„Metoda, intitulată și metoda bulgărelui de zăpadă (presupunând acumularea treptată a opiniilor individuale ale participanților), are ca principiu de bază împletirea activității individuale cu cea de grup“, prin cooperare, având drept scop rezolvarea unei sarcini de lucru.

Etapele piramidei sunt: faza introductivă (se dau datele problemei și se anunță sarcinile de lucru); faza lucrului individual (fiecare elev notează timp de cinci minute soluțiile și neclaritățile); faza lucrului în perechi (timp de cinci minute câte doi elevii se consultă între ei în vederea verificării răspunsurilor); faza lucrului în grupuri mari (se confruntă rezultatele în grupe de câte patru elevi, formulându-se concluziile); faza raportării soluțiilor (un reprezentant din fiecare grupă prezintă concluziile); faza decizională (se alege soluția cea mai bună și se stabilește concluzia finală).

O variantă a piramidei constă în punerea în discuție a șase cugetări sau citate din operă despre subiectul ales, pe care elevii trebuie pe rând să le discute și să le elimine, până rămâne cea mai sugestivă, ca în exemplul de mai jos.

Exemplu:

Se dau șase citate despre compoziția romanului Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război de Camil Petrescu. Elevii fac singuri comentarii despre citatele propuse, apoi cu colegul de bancă, după care elimină pe rând câte un citat până rămâne unul singur, cel mai potrivit.

Fișă de lucru:

George Călinescu: „romanul d-lui Camil Petrescu e compus din două părți, care n-au între ele decât o legătură accidentală. Prima parte e un roman pasional, [iar a doua], un remarcabil jurnal al unor aspecte din război…“.

Pompiliu Constantinescu: „O lectură atentă, ne pune în fața a două romane separate, ca două teme izolate, fiecare epuizată în limitele unui singur volum“.

Al. Protopopescu declară că romanul are două părți: „Romanul are de fapt două părți: Prima („Ultima noapte…“) stă sub semnul analizei unei pasiuni – gelozia; cea de-a doua („Întâia noapte…“) – relatează experiența contactului nemijlocit cu moartea, pe front“.

Șerban Cioculescu consideră că partea a doua este „independentă de cea dintâi“.

Eugen Lovinescu: compoziția romanului „e negreșit defectuasă, întrucât constă în juxtapunerea a două romane diferite, unul al geloziei și celălalt al războiului, nelegate decât prin unitatea biologică a eroului“.

Nicolae Manolescu consideră că este vorba despre un singur roman, chiar dacă, aparent, sunt „două romane aproape de sine stătătoare“.

Rezolvare:

Cele două părți formează o structură narativă care nu poate fi despărțită, deoarece: problematica primei părți, se rezolvă prin experiența din a doua; trăsăturile stilistice și unele modalități expresive sunt asemănătoare în ambele părți ale cărții; titlul romanului: ultima noapte de dragoste este urmat de întâia noapte de război. Simetria construcției este și ea importantă: „Primele șase capitole, în care relațiile bărbat-femeie sunt receptate sub forma unui permanent război, le corespund în partea a doua alte șase de război efectiv. Capitolele șapte și opt alcătuiesc un dublu punct culminant: deznădejdea trăită de Ștefan «ultima noapte de dragoste» este urmată de liniștea lăuntrică din «întâia noapte de război», determinată de confruntarea cu moartea posibilă“. Un alt argument, pentru unitatea romanului, este faptul că acesta începe și se sfârșește cu aceeași stare de incertitudine: „Eram însurat de doi ani cu o colegă de la Universitate și bănuiam că mă înșală“, se confesează Gheorghidiu la începutul celui de al doilea capitol. În cea de-a doua parte apare o întrebare asemănătoare, fapt care întărește unitatea romanului, prin problematica lui: „Dar dacă nu e adevărat că mă înșală?“. Ceea ce este diferit în final, este indiferența personajului „… sunt obosit și mi-e indiferent chiar dacă e nevinovată“.

Observații:

Metoda piramidei este utilă deoarece se obțin multe idei (mai ales în prima fază), permite relaționarea elevilor în mod progresiv, stimulează dezinhibiția în discuții, facilitează comunicarea, favorizează creativitatea elevilor. Lucrându-se în grup, elevii învață să coopereze, să negocieze soluții, să accepte ideile celorlalți, totodată mărindu-și încrederea în forțele proprii.

Dezavantajul metodei (și în general al metodelor bazate pe munca în grup) este acela că nu se poate evalua contribuția fiecărui elev, ci doar a grupului.

4. Metoda – Dezbaterea

Dezbaterea este o „discuție pe larg și amănunțite a unor probleme, adeseori controversate, și rămase deschise (dezbatere cu caracter polemic, urmărindu-se influențarea convingerilor, atitudinilor și conduitei participanților)“.

Dezbaterea trebuie să îndeplinească mai multe condiții: elevii trebuie să cunoască bine problematica propusă (altfel refuză sau nu pot să vorbească despre ceva ce nu știu); elevii trebuie să fie toleranți față de ideile expuse de oponenții lor; să existe un climat socioafectiv favorabil (care să stimuleze, nu să inhibe comunicare).

Exemplu: Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război de Camil Petrescu este un roman proustian, gidian, stendhalian sau balzacian?

Rezolvare:

În romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război de Camil Petrescu există influențe din Prosut, Gide, Stendhal și Balzac.

Proust. Există asemănări între Marcel Proust și Camil Petrescu: unitatea punctului de vedere (este rezultatul așezării eului în centrul romanului și înlăturarea oricărui semn al prezenței sau al controlului naratorului obiectiv); personajele în Patul lui Procust sunt alcătuite din imaginile reflectate, din scrisorile și comentariile personajelor; caracterul eseistic al romanului Patul lui Procust: „Asemenea scriitorului francez, Camil Petrescu își sprijină puterea de captație a eseului, în special pe divagația și digresiunea superior înțelese“; tehnica digresiunii, care se realizează prin întreruperi ale planului narativ și inserarea de pauze descriptive și paranteze pentru a aduce un plus de înțeles. Există și deosebiri între cei doi scriitori: scenariul la Proust este dezorganizat, memoria este involuntară, fiind declanșată de evenimente insolite, prin care sunt reactualizate secvențe de viață care nu se pot suprapune exact peste timpul real. La Camil Petrescu, memoria este adesea voluntară, ea scoate la iveală secvențe ordonate, „căutate“, deoarece eroul caută justificarea unor evenimente trăite.

Gide. Asemănarea dintre Camil Petrescu și Gide constă în autenticitate (care atât la Camil Petrescu, cât și la André Gide, înseamnă sinceritate și spontaneitate): André Gide consideră că exigența sincerității antrenează o anumită constrângere a stilului, care trebuie să pară mai „căutat“. O altă idee împărtășită și de Camil Petrescu este aceea că: singurele opera care interesează, sunt cele care răspund la anumite întrebări tulburătoare. Atât în Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, cât și în Patul lui Procust, naratorul se află în căutarea unui răspuns la întrebări tulburătoare. Un alt element comun este jurnalul care atât la Camil Petrescu, cât și la André Gide are rol de document justificator mai mult pentru publicul viitor, decât pentru cel contemporan lor.

Stendhal. În Patul lui Procust structura este stendhaliană, fiind compus din: trei scrisori ale doamnei T. către autor; Jurnalul lui Fred Vasilescu, care pe lângă propria confesiune cuprinde și scrisorile lui G. D. Ladima și comentariile Emiliei Răchitescu, purtând titlul „Într-o după-amiază de august“; „Epilog I“ care aparține lui Fred Vasilescu; „Epilog II“ intitulat „Povestit de autor“ care aparține scriitorului însuși; la care se adaugă notele de subsol ale autorului, cu rol de a explica și de a oferi un aspect de unitate romanului, toate acestea fiind adunate prin tehnica colajului. O altă asemănare cu Stendhal este cea semnalată de Al. Paleologul care vede în concepția despre iubire și moarte din Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, o „teorie a pasiunii în cel mai pur spirit stendhalian“. Tema războiului este evidențiată în manieră stendhaliană, căci războiul dezumanizează individul care devine mașină de luptă; războiul nu este plin de acte de vitejie, ci de dar și frica, foamea, ploaia, frigul, oboseala și mizeria. Ca și la Stendhal (pe care Camil Petrescu îl aprecia), stilul este exact, precis, asemenea Codului Civil.

Balzac. Descrierea mobilei din apartamentul închiriat de Gheorghidiu este balzaciană, fiind mijloc de caracterizare a personajului: un interior spațios și modern, în antiteză cu casa îmbătrânită a unchiului Tache, o adevărată „casă de molii“, așa cum o vede Jim în Cartea nunții a lui George Călinescu. Tot în Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război sunt oferite detalii arhitecturale ale Cameirei Deputaților: „Sala, cu sugestii de interior de teatru prin arhitectură, de club prin verdele fotoliilor și al draperiilor, de catedrală prin lumina de vitraliu galben, venită din luminătorul imens de deasupra, avea un aer solemn“.

O altă asemănare cu Balzac este povestea testamentului, atmosfera din casa unchiului Tache și descrierea acestuia :„Unchiul Tache, cu un șal pe umeri, sta în fruntea mesei, dar mai mult se uita la noi, căci nu mânca decât cartofi fără sare și macaroane la tavă“.

Observații:

Metoda presupune ca fiecare participant să înțeleagă și să accepte punctual de vedere al celorlalți. Climatul socio-afectiv are o influență deosebită asupra grupului, deoarece interrelațiile negative precum antipatia, lipsa cooperării și competiția între membrii aceleiași grupe, micșorează eficiența grupului.

Reușita discuției depinde și de mărimea grupului (maxim 30 de elevi, pentru ca fiecare să aibă timp să se exprime), de așezarea acestuia (de preferat în cerc), de profesorul care trebuie să aibă o tehnică de conducere a discuției, să încurajeze elevii, să pună întrebări potrivite pentru a canaliza discuția, să intervină pentru a reduce comportamentul neproductiv (luări de cuvânt prea dese ale unor elevi, devieri de la subiect, tendințe de dominare, de întreruperea conversației).

Ioan Cerghit evidențiază faptul că: „discuțiile (dezbaterile) dau o formă socializată activității de învățare, creează o atmosferă de deschidere, de receptivitate și de apropiere reciprocă, intensifică intercomunicarea reală și relațiile din cadrul grupului, favorizează formarea deprinderilor de cooperare, de rezolvare în spiritual unei munci colective a problemelor, contribuie la statornicirea unui climat democratic, de participare activă la viața clasei (grupului), impune o disciplină din interiorul colectivității“.

5. Tehnica 6/3/5

Această tehnică se aseamănă cu dezbaterea, deoarece presupune împărțirea clasei în grupe de câte șase elevi, care notează pe o hârtie, în cinci minute, trei soluții pentru o problemă dată.

Etapele metodei: împărțirea clasei în grupe de câte șase elevi; formularea problemei și lămurirea modului de lucru (pe o foaie împărțită în trei coloane, elevii notează soluțiile problemei); desfășurarea activității (timp de cinci minute, fiecare elev notează trei soluții posibile, apoi hârtia trece de la stânga la dreapta pe la fiecare participant, care citește soluțiile și le ameliorează); analiza soluțiilor și păstrarea celor mai bune.

Deoarece elevii l-au studiat înainte de Camil Petrescu pe Mircea Eliade, textele suport urmăresc autenticitatea în romanele: Maitreyi de Mircea Eliade, Patul lui Procust de Camil Petrescu și Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război de Camil Petrescu.

Exemplu 1. Evidențiați elementele de autenticitatea în romanul Patul lui Procust, de Camil Petrescu

Grupa I.

Se dau următoarele texte suport:

„Am șovăit atâta în fața acestui caiet, pentru că n-am izbutit să aflu încă ziua precisă când am întâlnit-o pe Maitreyi. În însemnările mele din acel an n-am găsit nimic. Numele ei apare acolo mult mai târziu, după ce am ieșit din sanatoriu și a trebuit să mă mut în casa inginerului Narendra Sen, în cartierul Bhowanipore. Dar aceasta s-a întâmplat în 1929, iar eu întâlnisem pe Maitreyi cu cel puțin zece luni mai înainte. Și dacă sufăr oarecum începâns această poveste, e tocmai pentru că nu știu cum să evoc figura ei de-atunci și nu pot retrăi aievea mirarea mea, nesiguranța și tulburarea celor dintîi întâlniri“. (Mircea Eliade, Maitreyi)

„Valeria dragă,

Îmi pare rău dar nu pot să te ascult… Nu mai rămân niciun ceas la gazetă… Am primit două scrisori de la cine știi, dar e de prisos. N-am alt răspuns. E pentru a treia oară când sunt pus în situația asta.

Crede-mă, și mie mi-e greu să renunț la o leafă, care, așa cum e, îmi e atât de necesară. Mi-e greu să renunț la celelalte avantaje – pe care le enumeri – ale gazetei, dar mi-ar fi silă de mine dacă aș continua“. (Camil Petrescu, Patul lui Procust)

Grupa II.

Se dau următoarele texte suport:

„Eram o data la Tamluk și pornisem să mă plimb în susul apei. Atunci am simțit cât sunt de singur. Mi-aduc aminte că, numai cu două zile mai înainte, se logodise Norinne și chefuisem noaptea întreagă; băusem mult, dansasem până la amețire, sărutasem toate fetele și plecasem în zori cu automobilele la Lacuri. Plănuisem și o serată a pijamalelor, așa cum fusese și aceea din martie trecut, când am avut eu conflictul și match-ul de box cu Eddy Higgering. Pe Norinne o iubisem și eu într-o vreme, așa cum iubim noi, tinerii de 24 de ani; aș fi strâns-o în brațe, aș fi dansat cu ea și as fi sărutat-o“. (Mircea Eliade, Maitreyi)

„Eu sunt un om care scrie… Și dacă nu scriu ceea ce gândesc, de ce să mai scriu?“; „Nu sunt în stare să scriu două rânduri care să nu vie dintr-o convingere adâncă. Stau înaintea paginii albe câte o jumătate de oră și nu găsesc nimic, idiotizat. Ce vrei să scriu, dacă nu scriu ce gândesc? Nu sunt Mafalda să știu ce ar dori alții“. (Camil Petrescu, Patul lui Procust)

Grupa III.

Se dau următoarele texte suport:

„Au început de atunci altfel de zile. Despre fiecare din ele aș putea scrie un caiet întreg, într-atât erau de bogate și într-atât au rămas de proaspete în amintirea mea. Ne aflam pe la începutul lui august, în vacanță. Rămâneam aproape tot timpul împreună, eu retrăgându-mă în odaia mea numai ca să mă schimb, să scriu în jurnal și să dorm. Restul timpului învățam împreună, căci Maitreyi se pregătea în particular pentru Bachelor of Arts, și eu o ajutam. Ceasurile noastre de atunci, ascultând comentariile Shakuntalei, unul lângă altul, pe covor, nepricepând un singur cuvânt din textul sanscrit, dar șezând alături de Maitreyi…“. (Mircea Eliade, Maitreyi)

„Treceam amețit dintr-o cameră într-alta… Azi, mobila cubistă s-a generalizat și nu mai face impresia, dar acum patru ani nu erau în București decât extrem de puține locuințe mobilate astfel. Abia dacă începuseră unele bănci. Mie îmi place nespus de mult și cred că e îndreptățită această preferință a mea… La o masă oficioasă, când eram la legația de la Paris, numaidecât după război, se discuta despre epoca noastră…“. (Camil Petrescu, Patul lui Procust)

Grupa IV.

Se dau următoarele texte suport:

„Lacurile erau tot ce iubeam eu mai mult în Calcutta; tocmai pentru că erau singurul lucru artificial în acest oraș ridicat din junglă. Aveau o liniște de aquarium și, în timpul nopții, păreau înghețate sub boarea brățării de globuri electrice. Parcul mi se părea nesfârșit, deși știam bine că e îngrădit, pe de o parte de linia ferată, iar de cealaltă de șosea și de mahalale. Îmi plăcea să rătăcesc pe alei și să cobor pe marginea apei, unde arbori mai tineri, răsădiți după terminarea lucrărilor, creșteau în voie, cu o perfectă individualitate, ghicind parcă jungla care fusese odinioară acolo și străduindu-se să recâștige acea libertate pierdută“. (Mircea Eliade, Maitreyi)

„Garderoba mea e compusă în totalul ei, domnule Ladima, din următoarele rânduri de haine: un frac, un smoching, o haină neagră cu pantaloni cu dungi, cenușii. Un costum maron pe care-l pun de dimineață… Îl schimb în fugă spre casă, cu unul bleumarin, pentru că nu voi să atrag luarea-aminte în localurile în care intru printr-o culoare bătătoare la ochi. Și nu-i drept că maron-ul se vede de la distanță?“ (Camil Petrescu, Patul lui Procust)

Exemplu 2. Evidențiați elementele de autenticitatea în romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război de Camil Petrescu

Grupa I.

Se dau următoarele texte suport:

„Lunile pe care le-am petrecut în Himalaya, într-un bungalow dintre Almora și Ranikhet, sunt prea triste și prea senine pentru a le putea povesti, ca o urmare nefirească la dragostrea și despărțirea mea de Maitreyi. Am ajuns aici după ce am fugit rând pe rând din Delhi, Simla, Naini-Tal, unde întâlneam prea mulți oameni, și mai ales prea mulți albi. Mă temeam de oameni, pentru că trebuia să le răspund la salut, să vorbesc lucruri fără nicio importanță, să-mi pierd timpul; și, astfel, nu puteam rămâne atât de singur pe cât voiam eu. Singurătatea îmi era acum și mângâiere și hrană“ (Mircea Eliade, Maitreyi)

„Am aflat că ești bolnavă… Îmi pare nespus de rău (exageram tonul, ca să-l creadă convențional). Ai aici câteva cărți, de Anatole France și Wilde, autorii d-tale favoriți, ca să-ți treacă mai ușor timpul. Ți-aș fi recunoscător dacă, având nevoie de ceva, mi-ai comunica prin comisionarul care-ți adduce rândurile acestea

Cu prietenie și urări de sănătate,

Ș.“ (Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război)

Grupa II.

Se dau următoarele texte suport:

„O căutam și o izgoneam. Cerșeam un singur amănunt care să mi-o amintească; […]. Voiam s-o uit cu adevărat sau voiam să-mi dovedesc că numai pe ea am iubit-o și că orice altă dragoste ar fi zadarnică? N u știam dacă este o simplă verificare sau cea dintâi fugă, cea dintâi haltă în noroi. Nu-mi venea a crede că s-ar putea uita vreodată asemenea lucruri. Nu puteam crede că sunt și eu asemenea celorlalte mii de muritori nefericiți, care iubesc și uită, și mor fără să socotească nimic etern, nimic definitiv“. (Mircea Eliade, Maitreyi)

„Crezusem, cu un secret orgoliu, că toate bucuriile și durerile nevestei mele nu pot veni decât prin mine și din cauza asta simțeam acum că durerea cea mai insuportabilă în dragoste nu e atât să fii lipsit de o voluptate, cât să constați că plăcerea pe care o dădeai și credeai că singur poți s-o trezești (care, tocmai prin acest ocol întoarsă, era adevărata ta voluptate) nu mai e, ca o clapă care nu sună. Căci acum totul se petrece alături de mine, cu excluderea mea“. (Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război)

Grupa III.

Se dau următoarele texte suport:

„Lunile acelea au fost, într-adevăr, fericite pentru mine, căci plecam în zori cu expresul Howrah-Madras și ajungeam înainte de prânz pe șantier. Mi-au plăcut întotdeauna călătoriile în colonii. În India, cele în clasa I sunt chiar o adevărată vacanță. Gara o simțeam prietenă de câte ori scoboram din taxi și alergam vioi pe peron, cu casca maron trasă bine pe ochi, cu servitorul după mine, cu cinci reviste illustrate la subsuară și două cutii de tutun «Capstan» în mâini (căci fumam mult la Tamluk și, de câte ori treceam prin fața tutungeriei din Howrah, mi se părea că nu cumărasem destul «Capstan», iar amintirea unei nopți fără tutun de pipă, silit să fumez mahorca lucrătorilor, mă înfiora)“. (Mircea Eliade, Maitreyi)

„IMBECILITATE – Imbecilul e un tip degenerate, caracterizat prin anomalii fizice, dar mai ales prin tulburări intelectuale și morale. Inteligența lui e mărginită, totuși are calități de memorie, de imitație și oarecare vivacitate de spirit“. (Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război)

Grupa IV.

Se dau următoarele texte suport:

„Maitreyi mi s-a părut, atunci, mult mai frumoasă, în sari de culoarea ceaiului palid, cu papuci albi cusuți în argint, cu șalul asemenea cireșelor galbene, și buclele ei prea negre, ochii ei prea mari, buzele ei prea roșii creau parcă o viață mai puțin umană în acest trup înfășurat și totuși transparent, care trăia, s-ar fi spus, prin miracol, nu prin biologie. O priveam cu oarecare curiozitate, căci nu izbuteam să înțeleg ce taină ascunde făptura aceasta în mișcările ei moi, de mătase, în zâmbetul timid, preliminary de panică, și mai ales în glasul ei atât de schimbat în fiecare clipă, un glas care ar fi descoperit atunci anumite sunete“. (Mircea Eliade, Maitreyi)

„A cântat și cântecul prea de multe ori știut: Frunză verde ca mărarul, / De trei ori potcovii calul, / Potcoave cât icusaru, / Ca să urc la Stanca dealul −“. (Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război)

Rezolvare:

În Teze și antiteze, Camil Petrescu scria: „Să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simțurile mele, ceea ce gândesc eu. Aceasta-i singura realitate pe care-o pot povesti. Dar aceasta-i realitatea conștiinței mele, conținutul meu psihologic… Din mine însumi, eu nu pot ieși… Orice aș face, eu nu pot descrie decât propriile mele semzații, propriile mele imagini. Eu nu pot vorbi onest decât la persoana I“.

Noțiunea de autenticitate a fost introdusă în limbajul literar românesc de Camil Petrescu și Mircea Eliade. Literatura autentică presupune confesiune sinceră, introspective, observarea mediului, reproducerea neutră a realității.

Camil Petrescu folosește dicționarului în sprijinul argumentării (definiția cuvântului „inbecil“); documentare minuțioasă (note și fișe necesare „dosarului“ personajului, reviste); introducerea cântecelor din folclor și scrisorilor (confesiunea cea mai sinceră în care Ladima recunoaște umilința societății).

Observații:

Avantajele tehnicii 6/3/5: dă elevilor posibilitatea de a se exprima; stimulează emiterea a cât mai multe idei; îmbină munca individuală cu munca în cadrul echipei; oferă și celor mai timizi elevi posibilitatea de a se exprima în scris; încurajează cooperarea și solidaritatea, dar și competiția între grupuri; dezvoltă gândirea (comparația, analiza, sinteza); dezvoltă creativitatea și atenția.

Dezavantajele sunt generate de timpul limitat, care îl poate face pe elev să se blocheze, să se grăbească și să greșească sau să nu se încadreze în timp, dacă nu știe să-și gestioneze timpul.

6. Metoda – Brainstormingul

Brainstormingul este o metodă interactivă care are drept scop „emiterea unui număr cât mai mare de soluții privind modul de rezolvare a unei probleme, într-un grup coordonat de un moderator (animator și mediator al grupului)“.

Brainstormingul se desfășoară ținând cont de câteva reguli: cunoașterea problemei propuse spre discuție; grupul trebuie să fie eterogen în ceea ce privește nivelul de pregătire; locul în care se desfășoară discuția să fie plăcut, luminos și spațios, pentru a creea o atmosferă stimulativă; încurajarea participanților să emită cât mai multe idei, dând frâu liber imaginației și spontaneității; evaluarea se realizează la final; valorificarea ideilor se face separate într-o altă zi.

Exemplu:

Elevii au avut de realizat timp de o săptămână un jurnal personal. La acesta se adaugă următoarea fișă de lucru pe care o rezolvă formând grupe de câte patru membrii:

Se dau următoarele texte suport:

„Poate că va stârni mirare că niciunul din evenimentele importante ale vieții mele nu figurează în acest jurnal, în puținele note pe care le-am scris încă din viață. M-am mulțumit să scriu ceea ce aveam interes […] să fie știut pentru o mai bună înțelegere a operei mele cunoscute direct ori povestite cu pretenții de autenticitate“. (Camil Petrescu, Teze și antiteze)

„Dorința de a scrie bine aceste pagni de jurnal, le anulează orice merit, chiar și pe acela al sincerității. Ele nu mai înseamnă nimic, nefiind niciodată destul de bine scrise ca să aibă valoare literară. În fine, toate mizează pe o glorie, o celebritate viitoare care să le facă interesante“. (André Gide, Jurnal)

„La ora 5 adunarea batalionului pe compănii, jos în tabără. La ora 5 ½ se împart efectele de mobilizare. La ora 5 ¾ se împart, de fiecare om, două sute de cartușe de război…“. (Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război)

Cerințe:

Concepeți definiții pentru termenul de jurnal.

Ce reprezintă pentru Camil Petrescu jurnalul? Dar pentru voi?

Care este rolul jurnalului pentru Camil Petrescu? Dar pentru voi?

Ce observați la jurnalul vostru si la jurnalul lui Camil Petrescu? Încercați să realizați o listă cu trăsăturile jurnalului.

Rezolvare:

Atât la Camil Petrescu, cât și la André Gide jurnalul are rol de document justificator mai mult pentru publicul viitor, decât pentru cel contemporan lor. Deși Camil Petrescu mărturisește că nu-i place să se retragă în „turnul de fildeș“, să scrie în jurnal, totuși o face din dorința de destăinuire și pentru ca opera lui să nu fie înțeleasă greșit.

În Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, în finalul capitolului șase, naratorul inserează o pagină de jurnal cu precizări clare și concise, specifice jurnalului: dată, loc, oră. Apoi, întreaga „Cartea a doua“ este scrisă pe baza jurnalului de campanie al autorului.

Observații:

Brainstormingul este o metodă facilă și lipsa criticii imediate duce la dispariția factorilor inhibatori și a blocajelor în gândire și permite participarea activă a tuturor elevilor.

Brainstormingul duce la obținerea unui număr mare de idei într-un timp scurt; dezvoltă creativitatea și spontaneitatea și abilitățile de lucru în echipă (spiritual de cooperare). Metoda „poate da rezultate spectaculoase în momentele în care se încearcă definirea unui concept literar, a unui termen de o simplitate doar aparentă, ce dermină însă confuzii în gândirea elevilor, prea puțin obișnuiți să opereze cu abstracțiuni“.

Dezavantajele brainstormingului: oferă soluții posibile, care nu mereu sunt și valabile; superficialitatea unora care în cadrul grupului nu sunt dispuși să lucreze.

Metoda – Teoria inteligențelor multiple

Psihologul Howard Gardner a enunțat o teorie cu privire la natura inteligenței în cartea Frames of Mind: The Theory of Multiple Intelligences (1993), subliniind faptului că inteligența nu trebuie văzută ca un tot, ci ca o îmbinare de șapte inteligențe diferite și independente: inteligența verbală/lingvistică (cei care au acest tip de inteligență se exprimă ușor, au plăcerea de a citi și de a scrie, fiind sensibili la sensurile cuvintelor); inteligența logico-matematică (cei care au acest tip de inteligență sunt ordonați, exacți și logici; au capacitatea de a rezolva exerciții matematice; folosesc raționamente în rezolvarea problemelor abstracte; sunt capabili să ordoneze și să interpreteze date); inteligența vizuală/spațială (cei care au acest tip de inteligență sunt sensibili la imagini, văzând culori, nuanțe, forme și relațiile care se stabilesc între acestea; ei iubesc fotografiile și picturile); inteligența muzicală/ritmică (cei care au acest tip de inteligență au talent muzical, ei produc și recunosc diferite ritmuri, sunete sau timbruri); inteligența corporală/kinestezică (cei care au acest tip de inteligență au sensibilitate tactilă, se coordonează cu ușurință, simt nevoia de a se manifesta la toți stimulii prin mișcări; își mișcă corpul cu ușurință și sunt persoane îndemânatice); inteligența social/interpersonală (cei care au acest tip de inteligență relaționează cu ușurință, având capacitatea de a empatiza; ei creează și mențin unitatea grupului, motivând membrii acestuia să-și atingă scopul; înțeleg stările, sentimentele, motivele celorlați și adesea mediază conflicte); inteligența intrapersonală (cei care au acest tip de inteligență sunt autoreflexivi și contemplativi; le place să lucreze singuri și sunt plini de voință); inteligența naturalistă (cei care au acest tip de inteligență iubesc și înțeleg natura; recunosc cu ușurință și clasifică flora și fauna, de care se simte atrași). La aceste tipuri de inteligență, se poate adăuga și inteligența existențială, luată în considerație doar pe jumătate (cei care au acest tip de inteligență au capacitatea de a filosofa și de a-și pune întrebări profunde din diferite domenii).

Elevii se grupează în funcție de tipul de inteligență dominant. În situația în care un elev are două tipuri dominante, se va alege acela necesar pentru a forma grupe cu un număr egal de membrii.

Fișă de lucru:

Cerință pentru toate grupele: Dați un nume sugestiv grupei voastre.

1. Inteligența verbal-lingvistică

Rezolvați în 5-10 minute 1-2 sarcini din lista de mai jos valorificând textul dat:

Prezentați într-un monolog al personajului modul în care acesta se raportează la iubire.

Concepeți o scrisoare de la el către ea sau invers în care să dezvăluiți trăirile acestuia/ acesteia.

Realizați o creație originală lirică, epică sau dramatică care să transpună în viziune personală semnificația textului dat.

Inteligența logico-matematică

Rezolvați în 5-10 minute 1-2 sarcini din lista de mai jos valorificând textul dat:

Reprezentați într-un grafic evoluția sentimentelor sau relația dintre personaje din textul dat.

Exprimați motivul cuplului folosind una dintre operațiile matematice de bază.

Exprimați o idee din text folosind o formulă din chimie, fizică, matematică, logică.

3. Inteligența muzical-ritmică

Rezolvați în 5-10 minute 1-2 sarcini din lista de mai jos valorificând textul dat:

Asociați o melodie cu trăirile personajului sau cu o idee din text.

Asociați un ritm sau un instrument cu trăirile personajului sau cu o idee din text.

Evidențiați rolul semnelor de ortografie și de punctuație.

4. Inteligența vizual-spațială

Rezolvați în 5-10 minute 1-2 sarcini din lista de mai jos valorificând textul dat:

Descrie reperele spațiale și vizuale, imaginându-ți că ești un ghid turistic.

Realizează un tablou în care să înfățișezi cu ajutorul formelor și culorilor, ceea Camil Petrescu a realizat cu ajutorul cuvintelor.

Alege o culoare care ar putea reprezenta cel mai bine mesajul textului și argumentează opțiunea.

5. Inteligența corporal-kinestezică

Rezolvați în 5-10 minute 1-2 sarcini din lista de mai jos valorificând textul dat:

Mimați întâlnirea / despărțirea celor doi îndrăgostiți sau comportamentul protagonistului.

Folosiți codurile nonverbale pentru a exprima conținutul textului.

Imaginați și dramatizați un alt final pentru textul dat.

6. Inteligența social-interpersonală

Rezolvați în 5-10 minute 1-2 sarcini din lista de mai jos valorificând textul dat:

Imaginează-ți că ești confidentul personajului, iar în urma destăinuirii acestuia, precizează:

Trei sentimente dominante,

Trei impresii lăsate de acesta.

Prezintă relația dintre cei doi protagoniști din textului dat.

Identifică o soluție pentru a aplana situația de criză din cuplul reliefat în textul dat.

7. Inteligența intrapersonală

Rezolvați în 5-10 minute 1-2 sarcini din lista de mai jos valorificând textul dat:

Imaginează-ți că tu ești în locul personajului. Cum te simți?

Spune ce sentiment ai avut la începutul romanului, pe parcurs și la final.

Spune care au fost primele gânduri pe care le-ai avut când ai realizat că „Ea“ nu este femeia unică.

Ce ai face în locul protagonistului?

Încadrează personajul într-un tip temperamental. Argumentează alegerea.

8.Inteligența naturalistă

Rezolvați în 5-10 minute 1-2 sarcini din lista de mai jos valorificând textul dat:

Descrie peisajele din roman. Cum le percepi?

Prezintă elementele naturii, evidențiind simbolistica lor.

Explică sentimentul personajului în mijlocul naturii.

Observații:

Teoria inteligențelor multiple are următoarele observații: prin TIM se realizează legături între ariile curriculare; metoda trebuie să se aplice constant pentru a avea rezultate bune; identificarea tipului de inteligență trebuie să se repete în timp, pentru a avea relevanță; pentru stabilirea corectă a unui tip de inteligență trebuie să se colaboreze cu psihologul școlii și cu familia elevului; rezultatul testării poate fi folosit în orientarea profesională a elevului; într-o lecție nu se pot dezvolta în mod egal toate tipurile de inteligență, astfel profesorul trebuie să facă o distribuire echilibrată a obiectivelor operaționale.

Etapa testului formativ – clasa a X-a

Se realizează pe fragmente selectate din romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război de Camil Petrescu, în curs de studiere, pentru a măsura nivelul cunoștințelor însușite de teorie literară, abilitățile de lucru în vederea identificării, justificării și comentării tehnicilor narative folosite.

Elevii sunt împărțiți în grupe pentru a măsura nivelul cooperării și al coeziunii.

Fișă de lucru:

Se dau următoarele fragmente:

„În cele trei zile cât am stat la Odobești, am fost ca și bolnav, cu toate că păream uneori

de o veselie excesivă. Îmi descopeream nevasta cu o uimire dureroasă. […]. Masa însăși a fost un nou prilej de chinuri. […]. Eram se vede, atât de palid […]. Mă chinuiam lăuntric să par vesel, dar nu putea suporta prea mult minciuna și ochii îmi deveneau, de la ei, triști“. (Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război)

„Adevărul e că imensitatea catastrofei îmi făcea sufletul palid, căci nu știam sigur dacă –

oricât de îndârjită voința mea – silindu-mi simțirea, voi avea cumva puterea să îndur totul, fără să se sfărâme în mine organe, care niciodată nu se vor putea reface. Speram, de asemeni, că încă nu s-a întâmplat nimic și că voi putea readuce acasă iubirea mea, cu simple cicatrice ca de vărsat pe obraji“. (Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război)

„Mi-e cu neputință să notez toate încercările prin care am trecut, haosul de gânduri pe

care le-am confruntat, întreagă această noapte cumplită, cum nu mai întâlnisem alta până atunci, și poate nici n-am întâlnit de atunci încoace. Ars tot trecutul, arsă casa, murdărit și dizolvat ca personalitate, iată ce găsisem după patru ore de drum cu automobilul. Aș fi vrut să fie vis, ca să fie deșteptarea posibilă, dar nu era decât încrustată realitate.“ (Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război)

Cerințe:

Comentați fragmentele citate.

Precizați care este viziunea narativă în textele suport. Justificați opțiunea.

Precizați cum este focalizarea în textele suport. Justificați opțiunea.

Precizați tipul de perspectivă narativă în textele suport.

Comentați unitatea punctului de vedere în textele suport.

Identificați și comentați o tehnică narativă întâlnită în textele suport.

Observații:

Elevii și-au însușit aproape în totalitate noțiunile de teorie literară, însă în momentul în care se lucrează pe text există, încă, dificultăți în identificarea și comentarea acestora. Un aspect asupra căruia trebuie insistat este cel legat de cooperarea membrilor grupului și de împărțirea echitabilă și eficintă a sarcinilor de lucru.

Test formativ – clasa a XI-a

Testul se realizează pe fragmente selectate din romanul Patul lui Procust de Camil Petrescu, în curs de studiere, pentru a măsura nivelul de cunoștințe ce privesc noțiunile de teorie literară, abilitățile de lucru în vederea identificării, justificării și comentării tehnicilor narative folosite. Elevii au aceeași fișă de lucru, însă sunt împărțiți în grupe pentru a constata nivelul cooperării și al coeziunii grupului.

Fișă de lucru:

Se dau următoarele fragmentele:

„Aș vrea să nu mai recad în mine însumi, dar biletul acesta singur stârnește în mine o

goană de forme și lumini. Încerc să rezist și n-am punct de sprijin.

Revelionul din 1928… Viața omului acesta mă târăște în vremea care s-a scurs, cu propria mea viață, cum trage un fluviu apele râului afluent…“. (Camil Petrescu, Patul lui Procust)

„Nu dorisem decât să retrăiesc o clipă… ceva din trecut și mă supuneam acestui demers

cum primești un singur pahar de vin, știind că mai multe nu ai putea suporta […]. Nu știam ce să răspund, nici n-am citit biletul, pentru că acum conținutul lui mi-era indiferent. Altă-dată mă adânceam în cercetarea motivelor, cum ai căuta izvorul apei neregulat subterane într-o grotă. Mi-era acum numai o milă imensă de bucurie mea și de florile pe care le aveam în brațe“. (Camil Petrescu, Patul lui Procust)

Cerințe:

Precizați care este viziunea narativă în textele suport. Justificați opțiunea.

Precizați cum este focalizarea în textele suport. Justificați opțiunea.

Precizați tipul de perspectivă narativă în textele suport.

Comentați pluriperspectivismul în textele suport.

Identificați și comentați o tehnică narativă întâlnită în textele suport.

Observații:

În urma experimentului formative, am o constatat că elevii nu sunt suficient de uniți, nu cooperează, sunt egoiști și au tendința de a rezolva individual sarcinile de grup. De asemenea, s-a observat că există efectul Ringelmann („lene socială“), datorat lipsei de coordonare în cadrul grupului, pierderii motivației și sarcinilor de lucru (pentru unii multe, pentru alții plictisitoare).

Atât la clasa a X-a, cât și la clasa a XI-a se observă o ameliorare în ceea ce privește asimilarea cunoștințelor teoretice, în abilitățile de lucru pe text, însă în ceea ce privește coeziunea grupului trebuie să se mai lucreze. De aceea propun introducerea jocului didactic în activitățile curente, pentru a mări coeziunea, cooperarea, starea de bine și creativitatea elevilor.

Când elevii (colegi de clasă) au senzația că formează o mică ,,familie“, ei sunt dispuși să lucreze mai mult pentru rezolvarea sarcinilor din cadrul grupului, să participe cu pasiune la activitățile clasei și să își dorească să dobândească cât mai multe cunoștințe. Cu cât acest sentiment al apartenenței este mai puternic, cu atât comportamentul indisciplinat sau violent, scade. Convingerea că toți au aceleași sarcini și că munca fiecăruia contribuie la rezolvarea lor, îi fac pe elevi să se respecte și să se ajute reciproc. Coeziunea clasei și a grupului este dată de măsura în care elevii sunt gata să renunțe la o parte din răsplata muncii lor în favoarea grupului. Coeziunea se menține dacă elevii au obiective comune, dacă au un set de valori și de reguli, dacă sunt conștienți de faptul că acțiunile și conduita lor influențează direct grupul, de aceea fiecare membru trebuie să-i acorde prioritate acestuia și să renunțe la dorințele și părerile proprii.

În cadrul grupului, fiecare membru are un anumit rol bine definit; fiecare elev trebuie să îndeplinească niște sarcini de lucru pentru îndeplinirea obiectivelor comune. Liderul grupului are rolul de a coordona activitățile membrilor, fără a domina prin autoritate. Liderul trebuie să fie o persoană preferată de toți, capabilă să-și asume responsabilități, să împartă sarcini mici de lucru și să se angajeze efectiv în rezolvarea lor, să aibă capacitatea de a-i motiva pe coechipierii lui.

Chiar dacă jocul este perceput ca o simplă distracție, el este o metodă de învățământ eficientă, deoarece educă spiritul de echipă, îl face pe elev să conștientizeze că există reguli, care trebuie respectate, îi dezvoltă voința și rezistența, îl face să-și asume responsabilități: „Jocul e un jurământ făcut în primul rând ție însuți, apoi altora, de a respecta anumite consemne, anumite reguli. […]. Prin intermediul jocului, copilul ia contact cu alții, se obișnuiește să țină seama de punctul de vedere al altora, să iasă din egocentrismul său original“.

Există mai multe tipuri de jocuri, în funcție de momentul lecției și de scopul urmărit:

Jocuri de introducere:

„Să ne prezentăm prin mișcări“. Este o tehnică care poate fi folosită înainte de caracterizarea unui personaj pentru a-l înțelege mai bine. Elevii se așează în cerc, apoi se gândeasc la o mișcare caracteristică lor. Fiecare elev intră, pe rând, în mijlocul cercului și face gestul care îl caracterizează. După aceea, mișcarea poate fi imitat și de ceilalți elevi din cerc și explică ce a simțit făcând acel gest.

„Cine suntem?“. Este o tehnică care poate fi folosită tot înainte de caracterizarea unui personaj. Elevii trebuie sa se aucaracterizeze printru-un adjectiv, a cărui primă literă să corespundă cu prima literă a prenumelui lui. De exemplu: Sunt Andrei și sunt altruist.

„Lasă-mă pe mine să am ultimul cuvânt“. Această activitate didactică favorizează reflecția de după lectură și constă în discutarea unui text literar în clasă. Elevul selectează un citat, din opera care urmează să se studieze, care li se pare ofertant și interesant, apoi îl scrie pe o hârtie, iar pe verso îl comentează. Citește citatul în fața clasei, fără comentariu, apoi, ceilalți elevi sunt rugați să comenteze și ei citatul ales. La final, elevul care a ales citatul, comentează și el, având ultimul cuvânt al discuțiilor. Este o metodă eficientă în cazul elevilor timizi, tăcuți sau fără încredere în cunoștințele lor, deoarece comentariile colegilor nu sunt criticate, nici corectate.

De exemplu, elevii au extras citate semnificative din romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război de Camil Petrescu, apoi le-au comentat. Unii, după ce-au auzit citatele și comentariile, și-au dorit să citească romanul în întregime.

Jocuri pentru dezvoltarea comunicării nonverbale:

„Exprimă sentimentul“. Elevii descriu pe o hartie sentimente, dupa care hârtiile sunt introduse într-un bol din care fiecare ia, pe rând, câte una. Elevul trebuie să prezinte sentimentul respectiv cu ajutorul poziției corpului, mimicii și al gesturilor, iar ceilalți trebuie să descopere ce sentiment a fost descris. La sfârșit, se prezintă și discută elemente ale comunicării nonverbale întâlnite în opera studiată.

Jocuri pentru dezvoltarea autocunoașterii:

„Îmi placi, pentru că“. Elevii sunt selectați pe rând, iar colegii afirmă câte o trăsătură pozitivă despre ei. Acestea pot să începă astfel: „Îmi placi pentru că“, „Îmi place când“, „Îmi place la tine faptul că“ etc.

Jocuri de empatizare:

„Substituirea“. Este o formă a jocului de rol, prin care elevii empatizeză cu personajul. Aceștia trebuie să se gândească la un eveniment important din viața personalului. „La începutul orei, profesorul le înmânează un desen în care apare un omuleț căruia nu i se văd decât mâinile, conturul corpului, inima și picioarele“, apoi grupați, elevii decid ce să scrie: în dreptul inimii (ce a simțit personajul); în zona capului (ceea ce a gândit despre faptele petrecute); în dreptul picioarelor (personaje care l-au ajutat sau ar fi trebuit să-l ajute sau personaje la care ar putea renunța); în dreptul mâinilor (persoanele sau obiectele pe care le domină).

De exemplu, elevii au ales să-l deseneze pe Ștefan Gheorghidiu din Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război de Camil Petrescu și au pornit de la următorul eveniment important din viața acestuia: „Niciodată nu m-am simțit mai descheiat de mine însumi, mai nenorocit. Am crezut atâta vreme că eu sunt singurul motiv de durere sau de bucurie pentru femeia mea, iar azi descopeream că ochii ei sunt gata să plângă pentru altul, că suferea și ea, plăpândă, ceea ce eu înduram ros în adânc, de două zile, dar ea pentru un om care mie mi se părea cel dintâi venit”. Elevii au avut puncte de vedere diferite și astfel, în dreptul fiecărei părți a corpului au existat mai multe răspunsuri.

„Scaunul fierbinte“. Un elev iese în fața clasei și se așază pe un scaun, considerând că este un personaj literar din opera care se studiază. Colegii îi pun, pe rând, întrebări care scot în evidență trăsături morale ale personajului. Elevul din mijlocul clasei, trebuie să empatizeze cu personajul, să răspundă la întrebările colegilor ca și cum ar fi personajul.

Jocuri pentru dezvoltarea cooperării:

„Spiridușul bun”. Elevii își vor scrie numele pe o hârtie și o vor pune într-un bol. Fiecare elev trage din bol o hârtie și va ține în secret numele extras. Apoi, fiecare timp de o săptămână va fi spiridușul bun al copilului al carui nume l-a extras: va avea grijă de el, îl va ocroti, îl va ajuta, îi va da o atenție deosebită, fără a fi deconspirat. La finalul săptămânii se vorbește despre: Cine și-a dat seama cine a fost spiridușul său? Cum a aflat? În ce măsură colegii au reușit să-și îndeplinească sarcina de spiriduș? Cum s-au comportat între ei?

Jocuri de dezvoltare a creativității:

„Cvintetul“. „Metoda cvintetului constă în elaborarea unui text scurt versificat prin intermediul căruia se reflectează, se sintetizează / se rezumă un concept, o idee, o noțiune învățată anterior“. Jocul constă în formarea unei poezii de cinci versuri care să reflecte noțiunile însușite de elev, fiecare vers trebuind să se realizeze după niște cerințe prestabilite. Primul vers are un singur cuvânt, un substantiv; al doilea vers are două cuvinte, două adjective care arată însușiri ale substantivului; al treilea vers are trei cuvinte, verbe la gerunziu, care exprimă acțiuni posibile atrbuite substantivului; al patrulea vers are patru cuvinte, o propoziție care sintetizează substantivul; al cincilea vers are un singur cuvânt, un verb care sintetizează ideea generală a operei.

Exemplu 1.: Ștefan Gheorghidiu din romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război de Camil Petrescu:

Ștefan Gheorghidiu

orgolios gelos

presupunând spionând cercetând

Reprezintă drama intelectualului intransigent.

suferind

Exemplu 2.: doamna T. din romanul Patul lui Procust de Camil Petrescu:

Doamna T.

blândă delicată

iubind studiind suferind

Este expresia rafinamentului feminin.

schimbând

„O nouă zi“. Ce ar fi dacă săptămâna ar avea opt zile în loc de șapte? Ce nume ar avea a opta zi? Ce trăsături specifice ar avea? Ce evenimente importante s-ar petrece în a opta zi?
„Continuă tu!“. Elevii trebuie să realizeze un alt final operei sau să rescrie un eveniment din operă așa cum simt sau cum consideră că este plăcut. De exemplu, elevii sunt puși să scrie un final al romanului Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război al lui Camil Petrescu. Unii, și-au dorit să modifice, prin rescriere, faptele petrecute în excursia de la Odobești sau cele din noapte de februarie în care Ștefan Gheorghidiu s-a întors de pe front și nu a găsit-o pe Ela acasa, pentru a da poveștii de iubire dintre cei doi un final fericit împreună.

7. Jocuri de încheiere:

„Drumul vieții“. Elevii primesc o hartie și markere colorate. Pe aceeași foaie, de preferat flipchart, câte trei elevi își trasează drumul vieții, asemenea unei linii continue, punctând evenimentele semnificative. La final, cele trei linii se întâlnesc în același punct (momentul prezent). Elevii, apoi discută despre ceea ce au desenat și ce semnificație are pentru ei. La sfarșit, se realizează o expoziție și fiecare echipă, printr-un reprezentant, va caracteriza prin doua adjective produsul grupului său.

Jocurile educative favorizează dezvoltarea următoarelor competențe: comunicarea verbală și nonverbală, încrederea în sine, încrederea în ceilalți, empatia, adaptarea la situații neprevăzute, toleranța, observare, autocunoasterea.

Folosirea jocului ca metodă de învățare are și obstacole, deoarece elevii pot întâmpina dificultăți, provocate de neînțelegerea jocului, de neputința de a relaționa, de blocaje afective sau de ordin tactic. Un dezavantaj al jocului didactic constă în pierderea din vedere a atingerii obiectivelor lecției.

Etapa postexperimentală – clasa a X-a

Se realizează pe fragmente selectate din romanul studiat Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război de Camil Petrescu, pentru a măsura nivelul de cunoștințe teoretice de teorie literară, abilitățile de lucru în vederea identificării, justificării și comentării tehnicilor narative folosite.

Elevii sunt împărțiți în grupe pentru a constata nivelul cooperării și al coeziunii grupului.

Fișă de lucru:

Se dau următoarele fragmente:

„Pe stradă umblam aproape automat, cu toată atenția răsfrântă înăuntru. Nu știam nici pe

ce străzi merg, nu auzeam nimic în jurul meu și câteodată, traversând, dam buzna peste automobile. Tot ce era rază de lumină era absorbit în interior. Lumea automată și lumea conștiinței deveneau independente una de alta și își continuau seriile diferit“. (Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război)

„Parcă din tot corpul s-a scurs sângele din mine, prin picioare, în pământ. Aveam

impresia că am devenit ud, neputincios și bolnav. Era în sufletul meu ca un peisaj nou, ca ajungerea trenului într-o stație de ocnă. Stăteam așa, părăsit, paralizat, fără să pot gândi nimic. Totul era amorțit în mine. Pe urmă mi-am spus că trebuie să-i omor“. (Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război)

„Nu pot gândi nimic. Creierul parcă mi s-a zemuit, nervii, de atâta încordare, s-au rupt ca

niște sfori putrede. Nu pot nici măcar să-mi dau seama dacă oamenii din jurul meu sunt mereu aceeași, dacă au căzut, și câți. Acum nici nu îmi mai vine să alerg“. (Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război)

Cerințe:

Comentați fragmentele citate.

Precizați care este viziunea narativă în textele suport. Justificați opțiunea.

Precizați cum este focalizarea în textele suport. Justificați opțiunea.

Precizați tipul de perspectivă narativă în textele suport.

Comentați unitatea punctului de vedere în textele suport.

Identificați și comentați o tehnică narativă întâlnită în textele suport.

Observații:

Elevii au început să se obișnuiască cu munca pe text și cu noțiunile de retorică a romanului; elevii au ajuns să conștientizeze că în rezolvarea sarcinilor de lucru trebuie depus un efort comun, că itemii trebuie împărțiți, că fiecare conflict are efect distructiv asupra echipei și că blocajele (indiferent de cauza lor) trebuie evitate sau rezolvate. Un aspect remediabil ține de eficiența muncii, de abilitatea de a gândi critic, fără a considera observațiile din cadrul grupului jigniri.

Etapa postexperimentală – clasa a XI-a

Se realizează pe fragmente selectate din romanul studiat Patul lui Procust de Camil Petrescu. Elevii sunt împărțiți în grupe de câte patru membrii pentru a constata nivelul cunoștințelor și al cooperării dintre membrii grupului.

Fișă de lucru:

Se dau fragmentele:

„De la o vreme, simt că Emilia mă privește cu o liniște penibilă. Mă examinează cu o

curiozitate de muscă plictisită. Dar trebuie să merg spre destinul gândurilor mele, pentru că mă duce într-acolo o memorie care scapă oricărui itinerary al rațiunii, cum viața vegetative scapă controlul voinței. De altfel, această trăire în trecut, aprig și voluptos dureroasă, ține, fără îndoială, de ordinal vegetativ. N-aș putea să o provoc oricând vreau și nu mă pot sustrage ei orice sforțare aș face“. (Camil Petrescu, Patul lui Procust)

„- Scriu, mă plimb prin casă, gândesc, mă trântesc pe divan, fumez, iar scriu… E o bucurie pe care nu ți-o pot povesti… Mă lămuresc pentru mine însumi… și, așa văzute, chiar suferințele trecutului capătă un soi de îndulcire care le face suportabile… O durere povestită e o durere, nu diminuată, dar armonioasă, așa ca un soi de operație pentru care ești pregătit cu cocaină. Bucuria scrisului e mai mare ca heroina însăși“. (Camil Petrescu, Patul lui Procust)

Cerințe:

Precizați care este viziunea narativă în textele suport. Justificați opțiunea.

Precizați cum este focalizarea în textele suport. Justificați opțiunea.

Precizați tipul de perspectivă narativă în textele suport.

Comentați pluriperspectivismul în textele suport.

Identificați și comentați o tehnică narativă întâlnită în textele suport.

Observații:

Elevii s-au obișnuit cu munca pe text și cu noțiunile teoretice; au conștientizat că în rezolvarea sarcinilor de lucru trebuie depus un efort comun, că itemii trebuie împărțiți. Un aspect care trebuie remediat este cel care tine de eficiența muncii și de fixarea cunoștințelor.

Analiza, prelucrarea și interpretarea datelor. Concluzii

Motto: „A învăța pe copil, nu înseamnă să-i dăm noi adevărul nostrum, ci să-i dezvoltăm

propria gândire, să-l ajutăm să înțeleagă cu gândirea lui lumea“ (I. Cerghit)

Analiza și interpretarea rezultatelor arată o tendință de îmbunătățire a rezultatelor elevilor pentru clasele experimentale, a X-a B și a XI-a E care au lucrat folosind metode activ-participative de grup, spre deosebire de clasele de control, a X-a F și a XI-a I care au lucrat cu metode tradiționale și nu a măsurat un progres considerabil nici ca acumulare de cunoștințe, nici în ceea ce privește coeziunea și cooperarea grupului. Această analiză face ca ipoteza propusă spre cercetare să se confirmă.

Distribuția calificativelor clasa experimentală a X-a B:

Figura 1. Distribuirea notelor la clasa experimentală a X-a B, NOTA 1, NOTA 2, NOTA 3, însemnând cele trei teste ale experimentului: preexperiment, experiment formative, postexperiment.

Figura 2. Distribuirea grafică a notelor la clasa experimentală a X-a B.

Distribuția calificativelor clasa de control a X-a F:

Figura 3. Distribuirea notelor la clasa de control a X-a F, NOTA 1, NOTA 2, NOTA 3, însemnând cele trei teste ale experimentului: preexperiment, experiment formative, postexperiment.

Figura 4. Distribuirea grafică a notelor la clasa de control a X-a F.

Dacă se analizează comparativ cele două tabele cu notele obținute la cele trei teste de către cele două clase de a X-a, se observă că mediile obținute la clasa experimentală (5,62; 6,18; 7,03) sunt mai mari decât mediile obținute la clasa de control (5,38; 5,66; 6,08), așadar clasa la care s-a lucrat cu metode activ-participative a obținut note mai bune.

Distribuția calificativelor clasa experimentală a XI-a E:

Figura 5. Distribuirea notelor la clasa experimentală a XI-a E, NOTA 1, NOTA 2, NOTA 3, însemnând cele trei teste ale experimentului: preexperiment, experiment formative, postexperiment.

Figura 6. Distribuirea grafică a notelor la clasa experimentală a XI-a E.

Distribuția calificativelor clasa de control a XI-a I:

Figura 7. Distribuirea notelor la clasa de control a XI-a I, NOTA 1, NOTA 2, NOTA 3, însemnând cele trei teste ale experimentului: preexperiment, experiment formative, postexperiment.

Figura 8. Distribuirea grafică a notelor la clasa de control a XI-a I.

Dacă se analizează comparativ cele două tabele cu notele obținute la cele trei teste de către cele două clase de a XI-a, se observă că mediile obținute la clasa experimentală (5,59; 5,99; 6,48) sunt mai mari decât mediile obținute la clasa de control (5,05; 5,43; 5,75), așadar clasa la care s-a lucrat cu metode activ-participative a obținut note mai bune.

Clasele care au lucrat cu metode tradiționale au obținut rezultate mai slabe deoarece: lecția se bazează pe expunerea profesorului, suplimentată de studiul individual al elevului; nu favorizează legătura cu practica, cu situații reale de viață; elevii asistă pasiv la expunera profesorului, pe care trebuie să o memoreze și să o reproducă; nu dezvoltă gândirea critică a elevilor; nu dezvoltă coeziunea grupului; nu dezvoltă cooperarea dintre colegi; băncile sunt asezate una în spatele celeilalte, nevăzându-se toți elevii între ei.

Clasele care au lucrat cu metode active au obținut rezultate mai bune. Avantajele metodelor activ-participative de grup: stimulează creativitatea; se dezvoltă gândirea critică; elevii își însușesc mai ușor cunoștințe noi; crește încrederea în sine că pot să decodifice și să înțeleagă textele suport; elevii manifestă o dorință crescută în implicarea în actul de învățare; au fost valorificate toate tipurile de inteligențele; flexibilitate în împărțirea sarcinilor; apar decizii mai bune; solidaritatea grupului; dezvoltarea aptitudinilor personale.

Dezavantajele lucrului în echipă sunt: atacarea personalităților; inconsecvență; devierea de la subiectul discuției, distragerea atenției; reclamații, tendința de a critica celelate grupe, fără o bază solidă și tendința de a supraevalua echipa de apartenență; manifestarea furiei și a agresivității verbale în cazul insuccesului; atitudinea dominatoare a unor elevi; luarea deciziei fără consultarea membrilor echipei; absența de la dezbaterile echipei; nefinalizarea sarcinilor din cauza neîncadrării în timp; lipsa de responsabilitate; sustragerea de la luarea deciziilor; lipsa înțelegerii între membrii grupului; lipsa de organizare; climat socio-afectiv neplăcut; lipsa concentrării pe sarcina de lucru. Un dezavantaj major al metodelor de grup este acela că nu se poate evalua contribuția fiecărui elev în parte, ci doar a grupului.

Un alt dezavantaj al muncii în grup este apariția efectului Ringelmann („Lenea socială“) din mai multe motive: lipsa de coordonare în cadrul grupului (atunci când membrii grupului se încurcă între ei); pierderea motivației (în situație de grup, unii au tendința de a lăsa rezolvarea sarcinilor de grup în seama altora și de a simula munca); echitatea rezultatelor (elevii mai silitori se așteaptă ca unii colegi să lenevească și lenevesc și ei, pentru a nu depune singuri efort în rezolvarea sarcinilor); frica de evaluare (dacă nu există constrângeri legate de notare sau alte sacțiuni; elevii lenevesc atunci când au sarcini de lucru grele sau neinteresante); apropierea de standard (lenea socială intervine atunci când elevii nu cunosc standardele de performanță ale muncii lor); atractivitatea sarcinilor (sarcinile de lucru pot prezenta interes, însă pot fi și plictisitoare, de neînțeles și descurajante).

Un aspect important al învățării îl constituie eficiența muncii. Gândirea critică este o necesitate a învățării eficiente și presupune: formularea de către elev a unor păreri personale, originale, cu privire la o problemă; discutarea politicoasă a ideilor celorlalți colegi; alegerea obiectivă a unei soluții; rezolvarea problemelor la timp și eficient. Gândirea critică se realizează într-un cadru propice: elevii să aibă timp necesar pentru căutarea, formularea și expunerea ideilor; fiecare răspuns este valoros și respectat; elevii să fie îndemnați să gândească independent; în clasă să se creeze o atmosferă plăcută, care să permită prezentarea răspunsurilor; să se dezvolte ascultare activă; să știe de la început așteptările profesorului în ceea ce privește nivelul de cunoștințe, dar și comportamentul pe toată desfășurarea activităților didactice. Marilena Pavelescu spune despre eficiență că reprezintă „o necesitate și constă în raportul dintre efortul depus și ceea ce s-a obținut. La o eficiență maximă se ajunge prin corelarea, conjugarea metodei cu obiectivul, conținutul procesului educațional și forma de organizare a învățământului“.

O metoda didactică eficientă are următoarele caracteristici: este selectată de profesor în beneficiul elevilor; înseamnă cooperare între profesori și elevi pentru aflarea soluțiilor; este selectată în funcție de nivelul de pregătire al elevului și nevoile acestuia; vizează stimularea creativității. Pentru ca munca depusă să fie eficientă elevul trebuie să se implice total în actul instruirii.

Alexandru Bojin consideră că o lecție de literatură română pentru a fi modernă trebuie să îndeplinească câteva condiții: să existe un conținut științific riguros; lecția aibă tehnici active; opera studiată să sensibilizeze estetic elevii; să-i antreneze total pe elevi în problemele dezbătute; să influențeze conștiința elevilor, deoarece „Modernizarea presupune o înnoire de substanță și nu numai de forme de lucru. Trebuie să urmărim în primul rând, ce se petrece în mintea elevilor în ora de curs și nu numai schimbările exterioare în relația profesor-elev“.

Aplicând metode modern, lecția pare o joacă, însă nu trebuie pierdut din vedere faptul că trebuie să se atingă niște obiective. De aceea, se pot organiza la finalul lecției exerciții de muncă independentă, în câteva minute. Alexandru Bojin insistă pe momentul și modul fixării cunoștințelor care nu trebuie efectuat într-un mod simplist. Fixarea nu trebuie percepută ca o obigație a profesorului și nu se realizează doar la sfârșitul lecției prin câteva întrebări formale, ci „trebuie să i se aloce timp necesar, să se facă tablouri, scheme, planșe, prin folosirea unor întrebări-problemă care să vizeze esențialul ori anumite reliefuri ale lecției deosebit de importante și care să aibă darul de a-i face pe elevi să gândească și nu să repete pur și simplu unele date ale lecției“.

Așadar, indiferent de metoda didactică pe care cadrul didactic o aplică, el trebuie să țină cont de conținutul științific, de eficiența metodei (pentru a-și atinge obiectivele lecției) și de fixarea cunoștințelor, pe care elevul să le poată folosi în diverse situații pentru ca școala să-și îndeplinească obiectivul, acela de a-l pregăti pe copil pentru viață.

Capitolul IV. CONCLUZII

CONCLUZII LITERATURĂ

CONCLUZII CERCETARE

S-a evaluat că circa 80% din activitațile pe care oamenii le fac în grup pot fi făcute de unul singur și totuși oamenii se asociază mereu și extrem de divers, aceasta fiind o caracteristică a societății contemporane.

Avantajele interacțiunii: în condițiile îndeplinirii unor sarcini simple, activitatea de grup este stimulativă, generând un comportament contagios și o strădanie competitivă; în rezolvarea sarcinilor complexe, rezolvarea de probleme, obținerea soluției corecte e facilitată de emiterea de ipoteze multiple și variate; Stimulează efortul și productivitatea individului; Este importantă pentru autodescoperirea propriilor capacități și limite, pentru autoevaluare; Există o dinamică intergrupală cu influențe favorabile în planul personalității; Subiecții care lucrează în echipă sunt capabili să aplice și să sintetizeze cunoștințele în moduri variate și complexe, învățând în același timp mai temeinic decât în cazul lucrului individual; Dezvoltă capacitățile elevilor de a lucra împreună – componentă importantă pentru viață și pentru activitatea lor profesională viitoare; Dezvoltă inteligențele multiple (lingvistică, logico-matematică, spațială, interpersonală,  intrapersonală, naturalistă, morală); Stimulează și dezvoltă capacități cognitive complexe (gândirea divergentă, gândirea critică, gândirea laterală – capacitatea de a privi și a cerceta lucrurile în alt mod, de a relaxa controlul gândirii); Munca în grup permite împărțirea sarcinilor și responsabilităților în părți mult mai ușor de realizat; Timpul de soluționare a problemelor este de cele mai multe ori mai scurt în cazul lucrului în grup decât atunci când se încearcă găsirea rezolvărilor pe cont propriu; Cu o dirijare adecvată, învățarea prin cooperare dezvoltă și diversifică priceperile, capacitățile și deprinderile sociale ale elevilor; Interrelațiile dintre membrii grupului, emulația, sporește interesul pentru o temă sau o sarcină dată, motivând elevii pentru învățare; Lucrul în echipă oferă elevilor posibilitatea de a-și împărtăși părerile, experiența, ideile, strategiile personale de lucru, informațiile; Se reduce la minim fenomenul blocajului emoțional al creativității; Grupul dă un sentiment de încredere, de siguranță, antrenare reciprocă a membrilor ce duce la dispariția fricii de eșec și curajul de a-și asuma riscul; Interacțiunea colectivă are ca efect și educarea stăpânirii de sine și a unui comportament tolerant față de opiniile celorlalți, înfrângerea subiectivismului și acceptarea gândirii coective.

…

Valențele formativ-educative ale metodelor interactive de învățare în grup
Valențele formativ-educative care recomandă aceste metode interactive ca practici de succes atât pentru învățare cât și pentru evaluare, sunt următoarele:

stimulează implicarea activă în sarcină a elevilor, aceștia fiind mai conștienți de responsabilitatea ce și-o asumă;

exersează capacitățile de analiză și de luare a deciziilor oportune la momentul potrivit, stimulânt inițiativa tuturor elevilor implicați în sarcină;

asigură o mai bună punere în practică a cunoștințelor, exersarea priceperilor și capacităților în variate contexte și situații;

asigură o mai bună clarificare conceptuală și o integrare ușoară acunoștințelor asimilate în sistemul noțional, devenind asfel operaționale;

unele dintre ele, cum ar fi portofoliul, oferă o perspectivă de ansamblu asupra activității elevului pe o perioadă mai lungă de timp, depășind neajunsurile altor metode tradiționale de evaluare cu caracter de sondaj și materie și între elevi;

asigură un demers interactiv al actului de predare–învățare–evaluare, adaptat nevoilor de indivi-dualizare a sarcinilor de lucru pentru fiecare elev, valorificând și stimulând potențialul creativ și originalitatea acestuia;

descurajează practicile de speculare sau de învățare doar pentru notă;

Bibliografie

Bibliografie primară:

Camil Petrescu, Patul lui Procust, Editura Gramar, București, 2002.

Camil Petrescu, Patul lui Procust, Editura Eminescu, București, 1978.

Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, Editura Gramar, București, 2002.

Camil Petrescu, Ultima nopte de dragoste, întâia noapte de război, București, Editura pentru literature, 1962.

Camil Petrescu, Versuri. Ideea. Ciclul morții, Editura Cultura Națională, București, 1923.

Camil Petrescu, „De ce nu avem roman?“, în Viața literară, București, an. II, nr. 54, 4 iunie 1927

Camil Petrescu, Teze și antiteze, Eseuri alese, Ediție îngrijită, prefață ți table chronologic de Aurel Petrescu, Biblioteca pentru toți, Editura Minerva, București, 1971.

Camil Petrescu, „Procesul de creație al operelor proprii (conferință din 15 mai, 1943)“, în Manuscriptum, an III, nr. 2, (7), 1972.

Camil Petrescu, Opinii și atitudini, Antologie și postfață de Marin Bucur, Editura pentru Literatură, București, 1962.

Camil Petrescu, „Addenda la falsul tratat“, în Teatru, vol. III, Editura Fundațiilor, București, 1947.

Camil Petrescu, „Jurnal“, în Viața românească, XI, nr. 1, ianuarie 1958.

Bibliografie secundară:

Ariana Bălașa, Camil Petrescu și paradoxurile actului creator, Editura Scrisul Românesc, Craiova, 2005.

Andi Bălu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2001.

Geo Bogza, O oră cu Camil Petrescu, în Contemporanul, nr. 21, 24 mai 1957.

Wayne C. Booth, Retorica romanului, Editura Univers, București, 1976.

George Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Aristarc, Onești, 1998.

George Călinescu, „Camil Petrescu, teoretician al romanului“, în Viața românească, XXXI, nr. 1, ian. 1939.

Șerban Cioculescu, Aspecte literare contemporane, Minerva, București, 1972.

Șerban Cioculescu , Camil Petrescu, Cursurile de vară și colocviile științifice, Univ. București, 1967.

Pompiliu Constantinescu, Romanul românesc interbelic, Editura Minerva, București, 1977.

Enciclopedie de filosofie și științe umane, traducere de Luminița Cosma, Anca Dumitru, Florin Frunză, Radu Gâdei, Cornel Mihai Ionescu, Mihaela Pop, Hanibal Stănciulescu, Sabin Totu, Editura All Educational, DᵉAgostini, 2004.

Ovid S. Crohmălniceanu, Cinci prozatori în cinci feluri de lectură, Editura Cartea Românească, București, 1984.

Șerban Cioculescu, „Romanul românesc în 1933“, Revista fundațiilor Regale, I, nr. 2, febr.1934.

Ana Dumitrescu, Metodologia structurilor narative, Editura Didactică și Pedagogică, București, s.a.

Alexandru George, Semne și repere, București, Editura Cartea Românească, 1971.

Paul Georgescu, Camil Petrescu, în Gazeta literară, XV, nr. 27, 4 iulie 1968.

André Gide, Jurnal (1889-1940), București, Editura Univers, 1970.

Gheorghe Glodeanu, Poetica romanului românesc interbelic – O posibilă tipologie a romanului, Editura Libris, București, 1998.

Emil Gulian, Camil Petrescu: Patul lui Procust, în Azi, II, nr.2, februarie 1933.

Edmund Husserl, Meditații carteziene, Editura Humanitas, București, 1994.

Constant Ionescu, Camil Petrescu. Amintiri și comentarii, Editura pentru Literatură, București, 1968.

Garabet Ibrăileanu, Opere vol III, Editura Minerva, București, 1976.

Gheorghe Lăzărescu, Romanul de analiză psihologică în literatura română interbelică, Editura Minerva, București, 1983.

Eugen Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane, 1900-1937, Socec, București, 1937.

Elena Lupșa, Gabriel Hacman, Filosofie, Manual pentru clasa a XII-a, Tip A, Editura Didactică și Pedagogică, R. A., București, 2009.

Nicolae Manolescu, Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc, Editura Gramar, București, 2003.

Mircea Martin, G. Călinescu și „complexele“ literaturii române, Editura Albatros, București, 1981.

Dumitru Micu, Literatura română în secolul al XX-lea, Editura Fundației culturale române, București, 2000.

Al. Paleologu, Spiritul și litera, Editura Eminescu, București, 1979.

Perpessicius, Opere, vol 12, Minerva, București.

Perpessicius, „Camil Petrescu romancier“, în Cuvântul, an VII, nr. 2009 din 23 noiembrie 1930, apud Patru clasici, Ed. Eminescu, 1974.

Irina Petraș, Proza lui Camil Petrescu, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1981.

Cezar Petrescu, Curentul, an I, nr. 58, 8 martie 1928.

Marian Popa, Camil Petrescu, Editura Albatros, București, 1972.

Alexandru Protopopescu, Romanul psihologic românesc, Editura Eminescu, București, 1978.

Marcel Proust, În căutarea timpului pierdut, vol II, (La umbra fetelor în floare), București, Editura pentru literatură, 1968.

Lucian Raicu, „Sensul autenticității“, în Viața românească, XI, nr. 5, mai 1958.

I. Sârbu, Camil Petrescu, Editura Junimea, 1973.

Aurel Sasu și Mariana Vartic, Romanul românesc în interviuri, II, partea II., Editura Minerva, București, 1986.

Ioan Scurtu, Gheorghe Buzatu, Istoria Românilor în secolul XX, Editura Paideia, București, 1999.

M. Sebastian, Eseuri, cronici, memorial, Minerva, 1972.

Vladimir Streinu, Pagini de critică literară. Marginalia, eseuri, vol. I, Editura pentru Literatură, București, 1968.

N. Tertulian, Eseuri, E.P.L., București, 1968.

Tudor Vianu, Arta prozatorilor români, Editura Albatros, București, 1977.

Mircea Zaciu, Clasici și contemporani, Editura Didactică și pedagogică, București, 1994.

Bibliografie

Andi Bălu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2001.

Alexandru Bojin (coordonator), Îndrumări metodice privind studierea limbii și literaturii române în școală, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1980.

Ștefan Boncu, Negocierea și medierea: perspective psihologice, Editura Institutul European, Iași, 2006.

Tiberiu Căliman, Învățământ, inteligență, problematizare, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1975.

Ioan Cerghit, Metode de învățământ, Editura Didactică și pedagogică, București, 1980.

Ioan Cerghit, Ioan Neacșu, Ion Negreț-Dobridor, Ion-Ovidiu Pânișoară, Prelegeri pedagogice, Editura Polirom, Iași, 2001.

Jean Chateau, Copilul și jocul, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1967.

Constantin Cucoș, Pedagogie, Editura Polirom, Iași, 2000.

Constantin Cucoș (coordonator), Psihopedagogie pentru examenele de definitivare și grade didactice, Editura Polirom, Iași, 2005.

Curriculum național, Programa școlară. Limba și literatura română. Clasa a X-a. Ciclul inferior al liceului, M.E.C., București, 2009.

Curriculum național, Programe școlare ciclul superior al liceului. Limba și literatura română. Clasa a XI-a., M.E.C., București, 2006.

Curriculum național. Programa de examen pentru disciplina Limba și literatura română, OMEN, București, 2013.

Ana Dumitrescu, Metodologia structurilor narative, Editura Didactică și pedagogică, București, s.a.

Nicolae Eftenie, Introducere în metodica studierii limbii și literaturii române, Editura Paralela 45, Cluj-Napoca, 2000.

Enciclopedie de filosofie și științe umane, traducere de Luminița Cosma, Anca Dumitru, Florin Frunză, Radu Gâdei, Cornel Mihai Ionescu, Mihaela Pop, Hanibal Stănciulescu, Sabin Totu, Editura All Educational, DᵉAgostini, 2004.

Vistian Goia, Didactica limbii și literaturii române pentru gimnaziu și liceu, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2002.

Marin Iancu, Ion Bălu, Rodica Lăzărescu, Limba și literatura română, Manual pentru clasa a X-a, editura Corint, București, 2008.

Emanuela Ilie, Didactica limbii și literaturii române, Polirom, Iași, 2014.

M. Ionescu, I. Radu, coord., Didactica modernă, Editura Dacia, Cluj-Napoca.

Elena Joița (coordonator), V. Ilie, M. Vlad, E. Frăsineanu, Pedagogie și elemente de psihopedagogie școlară, Editura Arves, Craiova, 2003.

Ioan Nicola, Pedagogie școlară, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1980.

Ioan Nicola, Tratat de pedagogie școlară, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1996.

Al. Paleologu, Spiritul și litera, Editura Eminescu, București, 1979.

Constantin Parfene, Aspecte teoretice și experimentale în studiul literaturii în școală, Editura Universității „Alexandru Ioan Cuza“, Iași, 2000.

Constantin Parfene, Metodica studierii limbii și literaturii române în școală. Ghid teoretico-aplicativ, Editura Polirom, Iași, 1999.

Marilena Pavelescu, Metodica predării limbii și literaturii române. Ghid pentru susținerea examenelor de definitivare și de acordare a gradelor didactice, Editura Corint, București, 2010.

Camil Petrescu, Patul lui Procust, Editura Gramar, București, 2002.

Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, Editura Gramar, București, 2000.

Camil Petrescu, Teze și antiteze, București, Editura Minerva, 1971.

Florentina Sâmihăian, Mariana Norel, Limba română. Didactica limbii și literaturii române (I), M.E.C. Proiectul pentru Învățământul Rural, București, 2005.

Eugen Simion (coordonator), Florina Rogalski, Daniel Cristea-Enache, Dan Horia Mazilu, Limba și literature română. Manual pentru clasa a XI-a, Editura Corint, București, 2006.

Mihai Stanciu, Didactica postmodernă, Editura Universității Suceava, Suceava, 2003.