Tehnici Narative In Romanele Lui Anton Holban
TEHNICI NARATIVE ÎN ROMANELE LUI ANTON HOLBAN
CUPRINS
Introducere
I. Anton Holban- figură proeminentă a prozei interbelice românești
Specificul romanului interbelic
Tehnici narative caracteristice romanului interbelic românesc
Modernitatea artistică a creației lui Anton Holban
II. Tehnici moderniste în romanele lui Anton Holban
Valențele analizei psihologice în romanul O moarte care nu dovedește nimic
Rolul ipostazelor feminine în evoluția psihologică a protagosnitului în romanul
Ioana
Drama comunicării în romanul Jocurile Daniei
Concluzii
Bibliografie
INTRODUCERE
Anton Holban reprezintă o parte a literaturii române interbelice care nu poate fi ignorată. Așa cum apreciază și Nicolae Manolescu în Istoria critică a literaturii române, cultura sa, activitatea literară și cea publicistică, îl recomandă ca punct de reper, fiind unul din cei mai de seamă prozatori moderni, scriitor important în canonul modernismului interbelic.
Admirator al lui Proust și Gide, dar și al clasicilor francezi, Anton Holban a pus în dificultate criticii care au încercat să-i încadreze creația într-o anumită formulă. Ascendența de la Rousseau, Amiel, Constant, Stendhal la Proust, Gide și Huxley a fost greu determinată căci prozatorul pledează deopotrivă pentru autenticitate, experiență, sinceritate, dar rămîne impregnant și de exigențele artei clasice, acordînd un rol important meșteșugului, proporției și armoniei interioare.
Opera lui Holban alcătuiește dosarul unei existențe. Mult mai intensă ca la alți scriitori, viața lui, cu ce a avut mai specific, mai substanțial, s-a metamorfozat în ficțiune. Elementul autobiografic a fost proiectat pe hârtie suferind prefacerile unui spirit problematizant, analitic, introspectiv. Primatul vieții, ca punct de pornire autentic, se diluează în fluxul analizei psihologice, al cunoașterii „trupului sufletesc”.
Confesiunea izvorâtă din străfundul unui suflet și a unei conștiințe urmărește scopul cunoașterii sinelui. În acest demers impresionează destinul suferinței în luciditate, vocația nefericirii, descompunerea în durere. Acestea se dovedesc a fi experiențe nevindecabile, căci cunoașterea absolută se refuză în permanență, eroul simțindu-și acut și chinuitor limitele.
Actualitatea și importanța temei
Revenirea asupra vieții și operei lui Anton Holban nu poate fi de prisos atâta timp cât avem convingerea că mai e ceva de spus. Dovadă stau aprecierile unui critic de marcă precum Nicolae Manolescu (Istoria critică a literaturii române), atenția acordată de Gheorghe Glodeanu (Anton Holban sau „transcrierea” biografiei în operă), publicarea ediției de Opere sub îngrijirea Elenei Beram, ca să amintim doar câteva exemple majore din ultimii ani de revizitare și reevaluare a operei scriitorului.
Un alt argument care contribuie la sporirea actualității temei este faptul că arta lui Anton Holban nu este cea a redactării propriu-zise, ci a tensionării acelei redactări, a găsirii timbrului specific. Iată de ce, întotdeauna este păstrat interesul pentru cercetarea revenirii obsesive asupra unui element-cheie, repetarea supărătoare uneori în aceeași frază, aparenta neglijență stilistică, urmărindu-se astfel autenticitatea expresă.
Infuzia elementului autobiografic trăit și obsesia autenticității generează o certă calitate a observației în crearea situațiilor-cheie pe tiparul existenței reale. Astfel, se cere necesară cercetarea proporției de influență a memoriei spontane la furnizarea substanței scrierii, căci realitatea trăirii existențiale este absorbită de preocupările literare.
Studiul contribuie la îmbogățirea perspectivelor de interpretare a operei unuia dintre reprezentanții importanți ai ionicului românesc. Am încercat să punem în lumină dialectica trăirilor interioare în romanele lui Anton Holban și tehnicile narative care pun în evidență aceste trări. Analizând romanele de rezonanță Ioana, O moarte care nu dovedește nimic, Jocurile Daniei am descoperit un univers complex și unitar purtând pecetea unui stil și a unei viziuni, care, așa cum poate e firesc, nu ating de fiecare dată aceeași înălțime artistică.
Pledoaria pentru autenticitate, pentru experiența imediată, pentru trăirea conceptului autobiografic sunt actuale și suscită interesul, în condițiile în care Anton Holban teoretizează ideea literaturii nude, ca o simplă înregistrare a trării unor experiențe sufletești.
Scopul cercetării și obiectivele propuse în teză
În literatura română, Anton Holban reprezintă un punct de reper, cu atât mai mult cu cât se încadrează unei perioade în care creația literar-artistică se remarcă prin valori integrabile spiritului creativ european. Alături de Camil Petrescu sau Hortensia Papadat-Bengescu – reprezentanți redutabili ai noilor tendințe, care se impuneau în spațiul literaturii, sub îndrumarea lui Eugen Lovinescu, Anton Holban contribuie la dezvoltarea prozei românești interbelice. Chiar dacă activitatea scriitorului a fost întreruptă de moartea timpurie, opera a rămas o dovadă vie a talentului său pus în slujba valențelor modernismului.
Scopul nostru a fost să demonstrăm că romanele sale se confundă cu jurnalul intim și își descoperă substanța nu în creația epică ci, în capacitatea de a fixa cît mai exact momentele decisive pe care le cunoaște viața interioară. De asemenea, ne-am propus să demonstrăm că, Anton Holban se retrage în umbra personajelor, lăsîndu-le să se scufunde în labirintul introspecției.
Demersul analitic întreprins în realizarea lucrării de față propune în centrul atenției două dimensiuni fundamentale ale operei holbaniene: autenticitatea și psihologismul. Caracteristici majore ale noii direcții literare, acestea și-au găsit reprezentări diferite în operele scriitorilor, dar scopul cercetării noastre a fost acela de a evidenția trăsăturile specifice ale autenticității și psihologismului în scrierile lui Anton Holban. Analizând fiecare text literar, am urmărit atât mecanismele și efectele celor două deziderate, cât și metamorfozele acestora pe parcursul devenirii artistice a autorului. Conturarea demersului s-a realizat prin atingerea următoarelor obiective: sensurile obiectivității și subiectivității holbaniene, caracteristicile și evoluția personajului principal masculin, ipostazele feminității, rolul personajelor secundare; analiza marilor obsesii și pasiuni holbaniene – iubirea, gelozia, moartea, muzica sau călătoriile, proiecția acestora în universul literar; studierea modalităților de construcție a textului narativ, reliefarea pregnanței „staticului”, a lipsei acțiunii exterioare în favoarea celei interioare, trăsăturile discursului preocupat de sondarea interiorității ființei.
Ne-am propus să confirmăm ideea unui roman în roman, roman al unui roman căci prin existența unui personaj narator care pretinde că este scriitor, operele lui Anton Holban depășesc formula romanului-jurnal.
Am urmărit și cele două maniere de reflectare a evenimentelor: prima este cea autentică a personajului narator, aler ego al scriitorului, iar cea de-a doua artă poetică presupune înfrumusețarea artificială a întîmplărilor.
Gradul de investigație a temei
Fundametarea teoretică a tezei s-a bazat pe studiul lui Nicolae Manolescu Arca lui Noe.Eseu despre romanul românesc. Am cercetat cercetat atît clasificarea romanului românesc pe care o abordează criticul, precum și opiniile sale referitor la creația lui Anton Holban.
Teoretizarea capitolului I a fost realizată și în baza opiniilor lui Lovinescu (Istoria literaturii române contemporane) și Albérès (Istoria romanului modern). Drept repere ne-au servit și Istoria literaturii române de la origini până în prezent de G. Călinescu și Romanul românesc interbelic.Dezbateri teoretice, polemici, opinii critice de C. Mușat.
Capitolul II se axează pe tehnicile moderniste în romanele lui Anton Holban. Suportul de bază în cercetarea noastră l-au constituit Testamentul literar al autorului și Anton Holban sau complexul lucidității de G. Călinescu .
Principii și metode de cercetare
Lucrarea își propune abordarea operei literare a lui Anton Holban din perspectiva autenticității, psihologismului și a tehnicilor narative. Analiza scrierilor de început, cât și a celor de maturitate, abordarea metodei comparatiste au evidențiat dinamica acestor coordonate pe parcursul devenirii artistice a autorului. Astfel, alături de metoda comparatistă am aplicat și metodele: abordarea psihologică, cazuistică, abordarea tipologică, sistemică, dar și o viziune critică.
Având ca obiect al observației o literatură scrisă sub auspiciile psihologismului nu puteam evita abordarea psihologică. Din acest punct de vedere, investigația inițială s-a oprit asupra unor nume sonore în cultura europeană în general și în cea românească în special: Freud, Marcel Proust și André Gide, pe de altă parte, Camil Petrescu, Hortensia Papadat-Bengescu și Eugen Lovinescu. Am avut în vedere în mod special influența scriitorului francez Marcel Proust, pentru că în critica literară s-a vorbit adesea de proustianismul lui Anton Holban.
În considerațiile asupra autenticității nu puteam evita permanenta paralelă cu viața scriitorului. Este o certitudine faptul că experiența trăită direct de scriitor este sursa primordială pentru metamorfozarea artistică. Determinarea dimensiunii autentice, în sensul stabilirii exacte a preluărilor din realitate, se poate izbi oricând de anumite limite. Dar intenția noastră nici nu a fost aceea de a delimita strict elementul autentic, trăit, de ceea ce înseamnă elaborare literar-estetică. Analiza a urmărit formele de manifestare a autenticității în opera literară și dialectica trăirilor interioare ale personajelor. Extraordinara disponibilitate a scriitorului de a se observa pe sine cu scopul cunoașterii în profunzime, angajează un proces alambicat, chinuitor. Textul holbanian este subordonat acestui proces, ale cărui consecințe le-am descoperit la nivelul cuvintelor, frazării, structurii și compoziției operei. Demersul întreprins de narator se pliază metodei cazuistice.
Studiul nostru a mobilizat abordarea tipologică, sistemică, dar și o viziune critică. Nu am omis carențele regăsite în scrierile de început, dar am întrevăzut trăsăturile caracteristice, care îl vor defini pe Holban ca scriitor original între confrații de condei. Am urmărit modalitățile de alcătuire a textului propriu-zis, dar și a personajelor, cu precădere a celor principale – el și ea. În cazul acestora am remarcat că autorul folosește uneori tehnica perechilor contrastante, ceea ce ne-a determinat să recurgem la comparație.
Anton Holban și-a încercat talentul în varii domenii, purtat de o neistovită căutare a esențelor. Adept al investigației cazurilor de conștiință, el a lăsat o operă ale cărei dominante se relevă în vocația analitică și în luciditatea autocritică, astfel încît am fost tentați să cercetăm sprijinul prozatorului față de adevăratele valori, atitudinea lipsită de prejudecăți față de ideile și teoriile noi.
Cuvinte- cheie: autenticitate, analiză, dramă de conștiință, element autobigrafic, interiorizare, luciditate, metamorfoză, modernism, obsesie, psihologism, trăire.
ANTON HOLBAN- FIGURĂ PROEMINENTĂ A PROZEI INTERBELICE ROMÂNEȘTI
Specificul romanului interbelic
După Lovinescu, romanele ar reprezenta nenumărate cioburi rămase de la veritabila oglindă inițială, care era epopeea, și el vedea meritul unor romancieri ca Balzac și Tolstoi, al lui Rebreanu în literatura noastră, în faptul că ei într-o sforțare uriașă, reușesc să adune la un loc țăndările oglinzii fermecate, lărgind cadrele romanului modern pînă la epopee.
Definind romanul, Alexandru Vlad consideră că acesta, ca gen, s-a dovedit proteic, supraviețuind modelor și curentelor cu admirabilă capacitate de a prelua (și uneori transcende) valorile epocii. Tot Vlah crede că romanul este prin origine și definiție o specie „anticriză”, ca un antidot literar pentru diferitele momente de impas în evoluția literaturii. A apărut de altfel tocmai când ml că ei într-o sforțare uriașă, reușesc să adune la un loc țăndările oglinzii fermecate, lărgind cadrele romanului modern pînă la epopee.
Definind romanul, Alexandru Vlad consideră că acesta, ca gen, s-a dovedit proteic, supraviețuind modelor și curentelor cu admirabilă capacitate de a prelua (și uneori transcende) valorile epocii. Tot Vlah crede că romanul este prin origine și definiție o specie „anticriză”, ca un antidot literar pentru diferitele momente de impas în evoluția literaturii. A apărut de altfel tocmai când mărețele genuri medievale (epopeice, eroice, alegorice) își etalau inadecvarea, romanul apărând ca gen burghez și popular care a făcut din literatură un bun accesibil. Serviciile pe care le face el culturii sunt considerabile.
Din perspectivă actuală, putem constata că romanul european a traversat vârste diferite, de la realismul obiectiv, orientat exclusiv spre lumea exterioară, la realismul subiectiv, interesat să descopere realitatea infinit mai complexă a spiritului. În acest timp s-a accentuat inactualitatea romanului tradițional, care excela prin omniprezența naratorului, prin tendința artificială de a așeza întregul angrenaj epic, de personaje și lumi narative, sub strictul său control. În consecință, punctul de vedere autoritar al naratorului omniscient și omniprezent a început să fie concurat de punctele de vedere limitate ale personajelor-naratori, tehnică specifică romanului psihologic.
Anul 1920 este considerat de criticii literari drept punctul de trecere de la romanul tradițional la unul emancipat, novator, atît pe plan european, cît și românesc. Dominantele tematice și stilistice ale secolului trecut sunt depășite, locul lor ocupîndu-le noi mijloace artistice de exprimare a viziunii despre lume, total diferite de cele caracteristice romanului post-balzacian.
După ce, în preajma anului 1900, genul trecuse prin etapa sămănătoristă, reprezentată de Duiliu Zamfirescu cu romanele din ciclul Comăneștenilor, anul 1920 este o altă etapă importantă, prin apariția romanului Ion de Liviu Rebreanu. Acum se dezvoltă, simultan, cele mai diverse tipuri de roman iar dezbaterile din presă care sunt adesea polemice, au contribuit la formarea unei puternice conștiințe teoretice a genului.
În această perioadă, se încearcă o sinteză între tradiție și noutate. Literatura autenticității cunoaște o serie de variante, de la ,,trăirismul” eliadesc la ,,substanționalismul” lui Camil Petrescu.
În critica literară românească, imediat după apariția romanului Ion (1920) de Liviu Rebreanu, problematica romanului devine subiectul cel mai acut și mai controversat, angajînd opiniile criticilor celor mai autorizați ai momentului.
Studiul Creație și analiză a lui Garabet Ibrăileanu publicat în revista Viața românească (1926), deschide discuția despre roman, urmat imediat de Mihail Ralea cu interogativul articol De ce nu avem roman? (1927). Ulterior, Eugen Lovinescu, în ampla sa lucrarea Istorie a literaturii romane contemporane (1928), sintetizează opiniile critice și dezbaterile despre romanul tradițional și cel modern, obiectiv sau subiectiv, rural sau citadin, de creație monumentală sau de analiză psihologică, opinii abordate și la Camil Petrescu, Șerban Cioculescu, Vladimir Streinu, George Călinescu.
Anii interbelici se caracterizează în literatura română printr-o dezvoltare remarcabilă a romanului, care în scurt timp atinge nivelul valoric european, chiar dacă cunoaște o traiectorie diferită decît a evoluției din Occident. Normarea, dirijarea, reorientarea normelor stilistice românești s-a dovedit a fi o reală încercare pentru scriitorii și criticii literari ai vremii.
Toți scriitorii noștri de marcă, prozatori, poeți sau critici literari, au simțit necesitatea de a contribui prin intervențiile lor la soluționarea primei crize a romanului din literatura română.
Pentru criticul E.Lovinescu, modernizarea romanului a fost realizată prin sincronizarea cu literatura occidentală, citadinism, formule narative noi, adecvate ,,spiritului veacului”- cu alte cuvinte, renunțarea la tendințele idilizante, sămănătoriste și la tradiționalismul îngust, cu toate că modernizarea nu s-a produs definitiv: ,,Deși forma vieții sociale evoluează spre burghezie, structura literaturii, ca și a limbii noastre, în parte, a rămas încă rurală, și, într-o măsură oarecare, nici nu putea fi altfel: sufletul agrar al poporului român nu s-a realizat prin Creangă și Coșbuc din îndemnul unei ideologii a momentului, ci prin însăși structura lor sufletească de scriitori ieșiți și crescuți din sânul poporului. ” [16, pag. 49] Astfel, prima mutație pe care criticul o consideră necesară este una tematică, care să încurajeze scrierea și cultivarea unei proze citadine, problematizante, abandonând definitiv prerogativele sămănătoriste.
Cea de-a doua mutație pe care o atestă Eugen Lovinescu este evoluția de la subiectiv spre obiectiv. Ceea ce Lovinescu amenda erau efuziunile lirice, pasajele melodramatice, lipsa unei conștiințe obiectivante și obiectivate, identificarea naivă produsă între autor și personaje, în fine, tot arsenalul tehnicilor și procedeelor artistice care destructurează discursul narativ în loc de a-i conferi autenticitate : ,,Obiectivarea nu trebuie înțeleasă în sens absolut. Prin simplu fapt al existenței sale, orice temperament artistic nu înregistrează numai lumea dinafară, ci o și deformează și o reconstruiește involuntar; ceea ce considerăm dăunător artei este numai intervenția directă, voită, tendențioasă a artistului în reacțiunile obscure ale imponderabilelor ce constituie opera de artă. ”
Camil Petrescu vehiculează conceptul „noii structuri” care ,,ar indica doar o depășire a vechiului raționalism, nu o scufundare în irațional ” . El realizează o răsturnare a perspectivei, o deplasare, o glisare dinspre obiectiv spre subiectiv:,, trebuie să facem abstracție de existența lumii exterioare, chiar de propriul nostru corp, să ne închipuim că nu există decât gândirea și fluxul conștiinței noastre. ” Se au în vedere relațiile pe care eul le stabilește cu lumea exterioară, legături în genul intimitate/exterioritate sau identitate/alteritate și posibilitățile subiectului creator de a-și reprezenta lumea, ca pe o creație personală: ,,Nu putem cunoaște absolut nimic decât răsfrângădu-ne în noi înșine, decât întorcând privirea asupra propriului conținut sufletesc. ”
Una din particularitățile definitorii ale peisajului literar românesc interbelic constă în simultanietatea cu care se manifestă forțele de creștere ale romanului tradițional și forțele de opoziție ale romanului modern- doricul și ionicul [17, pag.135], în terminologia impusă de Nicolae Manolescu în Amplu eseu despre romanul românesc. În absența unui public avizat, romanul românesc rămâne, până la apariția marilor creații interbelice, un gen convențional destinat petrecerii timpului liber, oferind preponderent ispită identificării cu existența tumultoasă a personajelor.
Dezvoltarea literaturii interbelice românești s-a produs sub influența unor modele universale, devenite etalon în perioada respectivă. Astfel, prima conflagrație mondială a pus sub semnul întrebării însăși puterea absolută a rațiunii și validitatea teoriilor generale. Descoperirile freudiene au dat un impuls puternic studierii vieții psihice, fiind o sursă de energie și refugiu al misterelor personalității. Bergson a propus însușirea realității pe calea intuiției prin participare directă, afectivitate și trăire interioară. El a surprins bogăția și varietatea vieții în curgerea ei infinitivală. Filosofia lui Schopenhauer și Nietzche au înrăit viziunea estetică în perioada postbelică. Îmbrățișînd ,,trăirea” ca principiu suprem al creației artistice și chiar -uneori- ca element de valorificare critică, scriitorii regăseau în acești doi filosofi sursă de creație. De asemenea, Marcel Proust s-a impus prin contradicția din metodă (reconstituirea unui eveniment petrecut altădată cu ajutorul reminesciențelor declanșate de o senzație prezentă, fixat cu tot cortegiul de stări afective și eternizat ca o realitate nouă, sustrasă duratei) și caracterul obiectiv al operei (fresca socială). [3, pag. VI]
Nichifor Crainic susține un naționalism închis, rural, ortodoxist, refuzând modelul occidental. Însă în romanele de valoare care nu sunt citadine și moderniste, din perioada interbelică, abordează formele de creație înnoitoare în ciuda temei, rupând prin dramatism și forța epică cu vechiul idilism sămănătorist.
Alți critici opinează că între factorii care au determinat fenomenul modernismului se numără: mentalitatea culturală și mentalitate literară, schimbarea percepției asupra speciei literare, stimularea interesului scriitorilor și al publicului pentru problema romanului prin dezbaterile și articolele din presa literară a vremii, necesitatea sincronizării literaturii române cu cea europeană, dar și apariția unei generații de prozatori talentați.
Printre multiplele teoretizări ale modernismului, una, care se impune atenției, este cea formulată de A. Marino, încă în 1969, care pornește de la problemele creației artistice și schimbările de ordin valoric ale acesteia: „În domeniul creației, mutația fundamentală constă în intelectualizarea progresivă a procesului artistic (am putea spune, „actul artistic de facere” în sensul energetic humboldtian), devenit problemă, experiment, proiect, activitate în sine, nu o dată improvizație, spontaneitate pură, chiar eșec”. [18, pag. 59] De aici, constatarea că un creator modern este „reflexiv, lucid și critic, cu sine însuși, cu arta sa, supusă unei meditații permanente” [4, pag. 59]. Elaborarea artistică se intelectualizează. Obiectivele devin precise, teoretizate, dat fiind și faptul că „orice creație pune o problemă de construcție, care tinde să se transforme în propria sa teorie, într-o preocupare autonomă”. [18, pag. 60]
Finisarea încetează a mai fi o preocupare, afirmă exegetul român, care pune în termeni locali, din perspectivă hermeneutică, problema „deschiderii operei pentru o varietate de interpretări” [18, pag. 60], cunoscută în formularea exegetului italian U. Eco.
Pentru R. M. Albéres, romanul este o boală a omului, a acelui om căruia nu-i ajunge conștiința sa. Romanul este un substitut al morții: vrea să fixeze un destin, oricare-ar fi, dar să-l fixeze în sfârșit. Pentru romanul modern, el formulează o descriere proprie: „o creație literară care se folosește de o povestire pentru a exprima altceva” . [1, pag. 120]
Ceea ce contează expres este faptul că, prin aceste convenții noi de scriere, se creează o opoziție tot mai îngroșată dintre romanul modern și cel tradițional, arcul balanței dând prioritate celui dintâi, posibil, din considerentele unei „deschideri” fără limite a procesului gnoseologic și artistic, subiectul aflându-se într-o permanentă căutare de sine, în intenția sa de descifrare a enigmelor vieții și ale artei.
Opoziția este remarcată de majoritatea cercetătorilor prin faptul că „romanului tradițional, artificial, „pus în scenă” de un romancier omniscient, cuviincios, gata să se mândrească în fața cititorului, povestirii acesteia magistrale i se va opune, fără a predomina totuși un alt roman a cărui optică e diferită: romanul care nu mai e o lecție completă, ci o enigmă” [1, pag. 126], așa cum explică R.-M. Albérès.
În literatura română, spiritul veacului se face simțit pretutindeni în intervențiile scriitorilor interbelici care impun definitiv modelul intelectualului erudit, cu vocație teoretică și anvergură europeană. De altfel, acesta este momentul de maximă deschidere a culturii române către valorile culturii și civilizației occidentale, perioada în care apar cele mai multe traduceri din literatura universală, în care ideile și oamenii circulă în cea mai deplină libertate .
Inovația introdusă era și proza citadină, marcată de profunde analize psihologice și de subiectivism, inspirată din literatura franceză, în special din opera lui Marcel Proust, după cum am mai menționat: ,, Ceea ce este adevărat nou la Proust ni se pare că vine din genul analizei lui. Analiza lui este sui-generis. Ea este creație, fie că el se analizează pe sine, fie că analizează pe alții. […] Subiectivismul începe numai atunci când apare atitudinea afectivă față cu propriu-ți suflet. Dar Proust nu are această atitudine. El constată. […] Proust a creat niște realități noi. Până acum s-au creat oameni geloși, ori s-a analizat gelozia și celelalte sentimente. Proust a creat Gelozia, Amorul și atâtea alte stări de suflet. ”
Astfel, sub puterea exemplului lui Proust, scriitorii români au făcut din romanele lor expunerea numai a ceea ce cu adevărat i-a trecut prin conștiință. Tot de la Proust au deprins metoda întreruperii cursului actual al narațiunii, prin întoarceri în trecut determinate de desfășurările imprevizibile ale memoriei. În condițiile în care romanul european s-a aflat cel puțin un sfert de veac sub incidența creației proustiene, proza românească interbelică a integrat epicul nefalsificat, autenticitatea emoției și formula jurnalului în care timpul scriitorului coincide cu timpul senzației, având ca finalitate izbânda subiectivismului în literatura noastră. De asemenea, prin intermediul romanului, își fac loc în literatură viața obișnuită, omul comun, cotidianul; romanul oferă cititorului -de ieri și de azi- o „mitologie”, adică este o formă populară a imaginației.
În perioada interbelică scriu și publică autori aparținând prin vârstă și formare unor generații distincte.
Scriitorii și criticii născuți în jurul anului 1880 debutează înainte de primul război mondial: G. Ibrăileanu (1871-1936), Nicolae Iorga ( 1871-1940), Hortensia Papadat- Bengescu ( 1876- 1955), Gala Galaction (1879-1961), T.Arghezi ( 1880-1967), Mihail Sadoveanu (1880-1961), Eugen Lovinescu (1881-1943), Ion Agarbiceanu ( 1882-1963), Mateiu Caragiale ( 1885-1936), Liviu Rebreanu ( 1885-1944).
Scriitorii născuți în ultimul deceniu al secolului debutează în jurul anului 1920: Cezar Petrescu(1892-1961), Gib Mihăescu (1894-1935), Ionel Teodoreanu (1897-1954), G.M. Zamfirescu ( 1898-1939), George Călinescu (1899-1965);
Scriitorii născuți după 1900 care debutează în anii `30: Anton Holban (1902-1937), Mircea Eliade (1907- 1986), Pavel Dan (1907-1937), Mihail Sebastian (1907-1945), Max Blecher (1909-1938) .
O asemenea grupare a scriitorilor în funcție de biografie și de perioada debutului devine elocventă prin corelare cu observațiile criticilor .
Astfel, Eugen Lovinescu, în Istoria literaturii române contemporane [16, pag.52], consideră că, la începutul secolului XX (1900-1928), proza românească parcurge traseul firesc în maturizarea oricărei literaturi: ,,Afirmăm, așadar, chiar de la început, că în sfârșitul de veac de care ne ocupăm s-au precizat în sânul poeziei epice două evoluții de valoare inegală, dar nu mai puțin evidente și caracteristice: o evoluție, în primul rînd , în ceea ce privește materialul de inspirație, de la rural la urban, cu înjghebarea solidă a unei literaturi urbane, și în al doilea rând și de o importanță mai mare, o evoluție, normală de altfel și comună tuturor literaturilor în procesul lor de maturizare, de la subiect la obiect sau de la lirism la adevărata literatură epică.”
Așadar, romanul românesc urmează o linie dublă. Prin Slavici, Agârbiceanu, Rebreanu sau Preda se ilustrează socialul, politicul, fresca și aventura; prin Duiliu Zamfirescu, G.Ibrăileanu, Hortensia Papadat-Bengescu și Holban se ilustrează analiza psihologică, tipologia feminină, dramele sufletului. [6, pag. 15]
În acest sens, deceniul al treilea debutează cu momentul Rebreanu – căci în 1920 , cu Ion și în 1922 cu Pădurea spânzuraților, romanul românesc atinge treapta deplinei obiectivări – și se încheie cu momentul romanului de analiză reprezentat de Hortensia Papadat-Bengescu și de Camil Petrescu.
În deceniul următor, noua vârstă a romanului romanesc este consacrată definitiv de romanele lui Mircea Eliade, Anton Holban și Mihail Sebastian.
În cazul romanului modern, autorul își propune să „absoarbă” lumea în interiorul conștiinței, anulându-i omogenitatea și epicul, dar conferindu-i dimensiuni metafizice; nu mai este demiurg în lumea imaginarului, ci descoperă limitele condiției umane; are o perspectivă limitată și subiectivă, completată adesea cu opinii programatice despre literatură (autorul devine teoretician).
În ceea ce privește opera, personajul-narator înlocuiește naratorul omniscient, ceea ce potențează drama de conștiință, conferindu-i autenticitate; opțiunea pentru convențiile epice favorizează analiza (jurnalul intim, corespondența privată, memoriile, autobiografia ); principiile cauzalității și coerenței nu mai sunt respectate (cronologia este înlocuită cu acronia ); sunt alese evenimente din planul conștiinței, iar din exterior sunt preferate faptele banale, lipsite de semnificații majore, fără să fie refuzate inserțiile în planul social.
Cititorul se identifică cu personajul–narator, alături de care investighează interioritatea aflată în centrul interesului; are acces la intimitatea personajului–narator ( mai ales atunci când îi poate „citi” jurnalul de creație).
Din aceste considerente, Carmen Mușat concretizează metamorfozele romanului interbelic [20, pag. 25]: realismul epic și descriptiv (Liviu Rebreanu), realismul balzacian (George Călinescu), realismul psihologic, realismul ,,fenomenologic”, teoriile autenticității, realismul simbolist și estetizant, romanul fantastic, romanul mitic, romanul ,,indirect”, autobiografie și roman, antiromanul.
Conform structurii ternare propuse de criticul literar Nicolae Manolescu, [17, pag. 148] romanul european s-ar putea încadra într-unul din aceste trei tipuri: doric (clasic), ionic (modern), corintic (romane criptice, postmoderne). Clasificarea criticului român pornește de la tipurile de capiteluri existente în arhitectura Greciei Antice, care aparțin stilurilor doric, ionic sau corintic.
Romanul doric (sau realist), căruia i se subscriu scriitorii români de până în a doua jumătate a perioadei interbelice (se consideră anul 1928/1930) respectă un set de norme stricte în alcătuire. Este structurat pe mai multe planuri de acțiune și e împărțit formal în capitole, volume etc. Se scrie la persoana a III-a, scriitorul este omniprezent (poate face flashback-uri, poate nara ceea ce se întâmplă simultan în mai multe locuri), este ambiguu (prezența lui nu e obligatorie, dar el descrie sentimentele personajelor, descrie acțiunile, pe care le prevestește), preferă istorismul (comentează trecutul personajelor). El e asemenea unui păpușar, rezultatul nefiind oricând veridic. Reprezentanții acestui tip de roman sunt: Mihail Sadoveanu – Nicoara Potcoava, Frații Jderi; Cezar Petrescu – Calea Victoriei; Liviu Rebreanu – Ion, Răscoala.
Romanul corintic este supranumit și postmodernist sau neomodernist poate și un roman liber. Se scrie la persoana I sau III, fiind uneori un amestec între tipul ionic și Doric. Se abordează un stil liber, mai adânc. Sentimentele sunt spuse direct, simplu, de către personajul-narator, care este întruparea uneia din ipostazele autorului. Se folosește pastișa, colajul, se includ chiar și tăieturi din ziare pentru a arăta un punct de vedere cifrat.
Romanul ionic este mult mai veridic, tinde spre autenticitate. Se manifestă prin interiorizare, se folosește adesea fluxul amintirilor (nu se mai scrie în ,,prezent istoric”, ci se pornește dintr-un punct unic, considerat prezentul, și se scrie întocmai cum ,,personajul cheie” își amintește).
Lumea înfățișată își pierde omogenitatea, apar spiritul de finețe și de analiză, contemplația, individualismul, dramele personale, spiritul reflexiv, problematica filosofică și psihologică, discontinuitatea epică, absența unui subiect închegat. La nivelul compoziției și al tehnicii narative observăm memoria involuntară, fluxul amintirilor, decupajul, jurnalul, reportajul, tehnica detaliului, colajul, introspecția, pluriperspectivismul. Subiectul este nelinear, contorsionat, cu răsturnări temporale și evenimente imprevizibile. Modul de expunere dominant este monologul.
Reprezentanți ai acestui tip de roman sunt: Camil Petrescu- Patul lui Procust, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război; Hortensia Papadat-Bengescu- Concert de muzică de Bach; Anton Holban- Jocurile Daniei; Mircea Eliade- Întoarcerea din rai, Maitreyi.
G.Ibrăileanu face distincție între romanele de creație (în care personajele și acțiunea sunt viate din exterior) și romanele de analiză (unde sunt urmărite mișcările interoare ale personajelor) pornind de la modul de prezentare a personajului, fie prin comportamentul exterior și procesele psihice. El intuiește și conturarea unui alt tip, al treilea, pe care îl numește ,,romanul problemă”, deoarece implică meditația filozofică în substratul său.
Un asemenea tip de roman folosește deopotrivă creația și analiza. El folosește formula ,,autenticității” și a ,,experienței”, care multiplică procedeele: jurnal, proces verbal, scrisori, însemnări, dosar de existență, și totodată relativizează și punctele de vedere pluralității naratorilor.
Scriu asemenea romane Camil Petrescu (,Patul lui Procust”), dar și tinerii scriitori din anii `30: Mircea Eliade (,,Maitreyi”, ,,Nunta în cer” ), Anton Holban (,,Ioana”, ,, O moarte care nu dovedește nimic”, ,, Jocurile Daniei”) și Mihail Sebastian (,, De două mii de ani) ” .
Modelele sunt acum altele: Andre Gide , James Joyce , Giovanni Papinni.
Așadar, literatura se dovedește a fi un spațiu continuu, romanul apărând cu o frecvență simptomatică în perioada interbelică în care formele literare se conjugă, limitele și frontierele dispar între genuri, iar noul roman, cel subiectiv „se postulează ca un antimimesis”. Acesta nu mai oglindește balzacian realitatea obiectivă, ci proiectează imagini subiective care pornesc de la fragmente recompuse din realitatea exterioară, din imagini fulgurante imprimate în conștiință și care vor declanșa scriitura.
Concluzionînd, epoca interbelică se distinge în cadrul culturii române moderne ca un moment de apogeu, de maximă înflorire a fenomenului artistic în general, și a literaturii, în special. În acest context, literatura română se aliniază standardelor ,,culturii majore”, occidentale, apelând la mijloace stilistice noi, ce codificau experiențe umane și sociale inedite, diferite de cele ale universului tradițional, nucleul literaturii române de până atunci.
Tehnici narative caracteristice romanului românesc interbelic
Romanul (prin constantele și parametrii sistemului generic) s-ar constitui dintr-un număr de determinări ale unei categorii modale (povestire, monolog, dialog etc) și submodale (narațiunea la persoana întîi sau a treia) la care se adaugă determinarea de către o categorie tematică ( a căror intersectare coinclude și determină genul) la care se mai alătură o alta și anume alegerea mijloacelor formale (proză, relatare ritmată, vers)- toate relativ constante și transistorice.
În romanul modern se remarcă, din punct de vedere al construcției romanești, o formulă aparent fără logica, mizînd pe subiectiv, intuiție, incertitudine, pe orientarea spre ,,eu”, aceasta fiind singura realitate verificabilă, autentică. Se pune accent pe răsturnarea cronologiei și pe romanul ca ,,mic dosar de existențe”.
Romanul interbelic dezvoltă o poetică a incertitudinii evidentă prin faptul că naratorii sunt necreditabili, iar unii dintre ei au o taină.
În romanul realist modern incipitul renunță la convenții (confesiunea unui personaj, manuscrisul găsit), estompează distincția realitate-ficțiune și surprinde cadrul unei lumi existente în care narațiunea pare să se înscrie într-un fel de continuu al vieții.
În romanul de analiză se apelează la formula romanului epistolar sau a jurnalului intim pentru ca impresia de autenticitate să se constituie într-o confesiune despre adevăr ca experiență trăită, ca valoare esențială a vieții.
Astfel, originalitatea romanului modern e dată nu numai de construcția romanului ci și de analiza psihologică a sentimentelor și de introspecția conștiinței, de autoanaliză și autointrospecție. Toate acestea evidențiază zbuciumul interior al personajelor cauzat de aspirația spre absolut.
De cealaltă parte, în romanul doric se pune accent pe narațiune, dialog și descriere. Avem de a face cu analiza psihologică tradițională și subordonată acțiunii. Întreaga întîmplare se pune sub semnul moralității și este pedepsită conform legilor acesteia. Totodată este prezentă și simetria incipitului cu finalul.
În Istoria literaturii române de la creația populară la postmodernism, în funcție de tehnicile utilizate și modele europene preluate, Dumitru Micu face o clasificare a romanelor. După modalitatea compotamentală, autorul distinge varianta epopeică (,,tolstoiană”) a cărei reprezentanți sunt: Mihail Sadoveanu, Liviu Rebreanu, Ionel Teodoreanu, Constantin Stere, variantele caleidoscopică, documentară și etnografică în care îi încadrează pe scriitorii de la Cezar Petrescu la Ion Vlasiu și cea caracterologică (,,balzaciană”) exponenții căreia sunt George Călinescu și Ion Marin Sadoveanu.
În funcție de modalitatea psihologică și sondarea abisalului remarcăm varianta ,,dostoievskiană” ( Gib I. Mihăiescu, Victor Papilian), analitică/ ,,proustiană” ( Hortensia Papadat- Bengescu, F. Aderca, Ticu Achip, Dan Petrașincu), autentistă (Camil Petrescu, Mircea Eliade, Anton Holban, Mihail Sebastian, Constantin Fântâneru, M. Blecher etc.). Micu menționează și proza artistă a cărui reprezentant este Mateiu Caragiale.
Conform autorului, formulei epicii tolstoiene îi este specific caracterul ciclic și imensitatea scrierilor. ,,Eposul ne dă impresia vieții în toate dimensiunile ei, nu izolată pe planșe anatomice de studiu, ci curgătoare și naturală: vast panou curgător de fapte învălmășite ce se perindă fără început și fără sfîrșit. ”
Ulterior, apare proza intens blamată de G. Călinescu pentru spiritul cronografic, unghiul de vedere adesea prea jurnalistic, absența universalului, individualizată prin deosebita amploare a descripțiilor de medii. Prin proliferearea modelului cronografic, tipografic, sociografic, proza românească a continuat să acumuleze tablouri de medii și ambianțe, pagini de cronică, fresce de viață socială, politică, familială, profesională din diverse spații și epoci.
Proliferearea unei proze narative ce aborda existența din perspectiva reportericească, în viziune sociologică, privind ,,pe om în turmă”, în loc de a dezvălui psihologia caracterologică, de a lumina umanitatea canonică, dezaprobînd în același timp- în opoziție cu Lovinescu- și psihologismul, George Călinescu introduce romanul de formula balzaciană.
Pictor de moravuri și caractere, unul dintre cei mai mari creatori de trupuri vii, bine individualizate, Balzac a excelat în descifrarea legăturilor existente între fizionomia spirituală a eroilor și mediul în care trăiesc aceștia. În opera lui Balzac, fantezia romantică se îmbină cu forța observației realiste, cu exactitatea științifică a descrierilor și a analizei psihologice. Rolul mediului și al eredității în dezvoltarea caracterului uman, lupta dintre aristocrația decăzută și arivismul celor îmbogățiți pe căi neortodoxe, tema societății burgheze degradate sub puterea mistificatoare a banului, motivul paternității, descrierea peisajelor din natură, a arhitecturii ca și a portretelor sunt strâns legate de desfășurarea firului epic, prin atenția sa neobosită asupra detaliilor (uneori accentuate, alteori ușor exagerate) și prin portretele detaliate făcute personajelor sale, creând tipologii etern valabile.
Carateristice formulei dostoievskiene sunt dialogul, expresiile, gesturile întotdeauna excesive, iar excesul sugerează el însuși fără drept de apel că această revărsare în afară, acest ilogism, această incongruență sunt pecetea, expresia neputincioasă și diminuată a unui soi de drama invizibilă. Gesticulația unui om, proiectele, naivitățile, stările sale de spirit, maniile, toate acestea, în loc de a alcătui ca în romanul tradițional un caracter precis, se acumulează pentru a forma un fel de enigmă și de exasperare ca și cum viața n-ar fi suficientă personajului pentru a exprima tot ce cuprinde în el. Vehemența, ilogismul, beția, cruzimea, crima, incoerența, îngăduie să simți în om mai mult decît poate face sau spune el.
După C. Petrescu, noua structură a romanului, după formula proustiană, include următoarele trăsături definitorii (tehnici de creație):
1. așezarea eului în centrul preocupărilor sale (relatarea la persoana I), care structurează discursul prin intermediul subiectivității și permite anexarea unui nou teritoriu romanesc: psihicul uman (conștientul și inconștientul);
2. lanțul subiectiv și spontan, nedirijat al unor amintiri involuntare, colorate afectiv (memoria involuntară);
3. unitatea de perspectivă (înmulțirea unghiurilor de vedere: același fenomen e privit din perspectiva câtorva naratori);
4. funcțiunea timpului: în conștiința prezentului, în fluxul conștiinței, în acea curgere de gânduri intră și amintirile (fluxul conștiinței);
5. realitatea conștiinței ca unică realitate: ,,nu putem cunoaște nimic absolut decât răsfrângându-ne în noi înșine” (introspecția și monologul interior).
Gîndind și simțind totul din perspectiva extincției, în proza de factură autentică, e normal ca personajul să se comporte contradictoriu și inconsecvent, irațional. Autori care urmăresc în scrierile lor formula autentică creează o literatură menită să transmită sentimentul letal, obsesiv.
Proza artistă este una narativă, evocativă, lirică, dramatică, satirică, rememorarea evoluînd pe un fond muzical. Dimensionînd spectacolul, eroii romanului, și prin ei autorul, dobîndesc existență eternă.
Așadar, în proza veacului al XX-lea, modernismul se manifestă prin mutații, prin sfera problematicii, adică substituirea problematicii sociale și morale cu domeniul psihologicului și cu problematica existențialității și mai ales prin inovarea formulelor estetice, prin abandonarea tiparelor narative tradiționale: narațiunea heterodiegetică, perspectiva omniscienței, structurarea cronologică a diegezei, sau construcția logică a subiectului.
Proza modernă cultivă introspecția și retrospecția, analiza conștientului și a zonelor abisale ale ființei, subconștientul și inconștientul. Canonul modernității impune o literatură a autenticității care adoptă frecvent principiul memoriei involuntare, pluriperspectivismul, construcția narativă, discontinuitatea narativă, inserțiile, structurile deschise. Personajele prozei sec. al XX-lea nu mai reprezintă tipologii sau caractere de tip balzacian ci ipostaze esențiale ale omului modern: fragilitatea ființei umane în fața neantului, angoasa existențială, solitudinea, alienarea, spaima de moarte. Frecvent, eroii nu mai sunt construiți ca individualități ,,coerente” având o identitate vagă.
Referindu-ne la mijloacele formale și la stil, literatura clasică veche, cea clasică nouă (clasicismul francez și imitațiile lui în celelalte țări), literatura romantică și prelungirile ei ,,realiste” sunt elocvente, spre deosebire de scrierile secolului XX, cărora le este caracteristică criza elocvenței. În oricare dintre cele menționate mai sus, este atestată trebuința de a comunica cu un public-,, public din fața unei tribune sau public din salon, unde fiecare e pe rînd orator și ascultător. Artistul european s-a dezbinat de public, adeseori într-o formă ostilă și provocatoare, a început să-l disprețuiască pe față și s-a făcut un om singuratic, uneori foarte hapsîn; s-a dedat fără rezervă meditației și visării independente de public, s-a făcut foarte învățat și misterios. Atunci s-a isprăvit cu stilul vorbit, elocvent sau amabil de dragul publicului. Artistul scrie pentru dînsul, ori pentru alți artiști- publicul va înțelege dac-o putea, și-i va plăcea ori nu.”
Romanul, și prin el se înțelege, din alt punct de vedere, ficțiunea estetică, își trage rădăcinile dintr-un substrat profund al realității biologice și psihologice al ființei. Psihologia secolului douăzeci a demonstrat că sinele nu poate exista fără capacitatea de a nara, fără povestire. Crearea eului prin narațiunea despre eu (self-making through self-narrating or the narrative art of self-making), crearea sinelui prin povestirea despre el însuși, stă la baza existenței umane și a creației romancierilor.
Paul Zarifopol menționează că ,,artistul vorbește singur sau, mai exact, gîndește în vorbe; el își urmează firul gîndului și al visului, și mersul lui este subil, minuțios, ciudat, e în sfîrșit, așa cum e gîndul și visarea în adevăr, nedichisite de dragul publicului.”
În acest sens, Anatol Gavrilov, referindu-se la concepțiile lui G.Ibrăileanu despre roman menționează:,, Romanul modern cere renunțarea la divizarea conștiințelor umane în ,,conștiință-oglindă” ( reflectă realitatea așa cum va fi fiind ea) și ,,conștiință-fenomen (cugetare spontană), care nu sunt decît două funcții inseparabile ale cunoașterii de sine a omului, a activității lui spirituale în general, a celei literare în special. De aici necesitatea romancierului să ne prezinte personajul ca pe o personalitate individuală înzestrată cu propria voință de a trăi, cu o concepție proprie despre viață, într-un cuvînt, ca o conștiință de sine stătătoare. Se cere o conștiință de sine reflexivă a personajului, autonomă față de conștiința de sine reflexivă a autorului. În această reconsiderare a raportului autor- subiect/ personaj- obiect într-un raport: autor- subiect/ personaj- subiect o importanță deosebită capătă formele compoziționale și stilistice care dau personajului o maximă libertate de autoexprimare. ”
Născut din interesul sporit față de universul interior, nedesimulat, tendința reflectării experienței unice, preocuparea pentru descoperirea propriei individualități în romanul modern sunt introduse noi tehnici narative.
Prima tehnică rezidă în a supune expresia meditației și formelor imediate ale gîndirii și se orientează după conturele neprevăzute ale subiectivității cele mai libere. Este forma monologului cu totul intim, întrucît acesta poate avea formă, e vorbire tăcută, deopotrivă independentă de parcticismul adeseori simplist, ca și de frumusețile rigide și monotone ale stilului vorbit.
Monologul interior despre care vorbim, constă din notarea gândurilor unui personaj în asocierea lorliberă, fără nici o ordonare logică, ci așa cum vine le în minte, într-un flux neîntrerupt al conștiinței. Acest procedeu literar are ca baza teoretică legea psihologică a asociațiilor libere.
Monologul interior își găsește echivalentul în metoda psihanalitică a exprimării fără discriminare a tuturor gândurilor care vin în minte și în dicteul automat suprarealist,care își propunea să exprime funcționarea gândirii în absența oricărui control al rațiunii. Ca orice procedeu literar, monologul interior presupune o elaborare și este construit după modelele realului, dar pe structura literarului, el nefiind o simplă transcriere a realității, ci o ficțiune menită să sugereze realitatea cu maximă autenticitate.
În memoria involuntară, elementele nu sunt legate cronologic, după cum, în general, această memorie nu-i stăpînită de nici un principiu care s-o organizeze unitar. Tot ce se cuprinde în întreaga operă formează un ghem de trecut care se desfiră în direcții variate, în voia impresiilor și imaginilor care răsar întîmplător și schimbă cursul asociațiilor. (363)
Aplicînd memoria involuntară, fiecare episod capătă o durată ce se întinde precum umbrele lucrurilor la asfințit: dîre prelungi depășind cu mult dimensiunea lor reală. Și astfel, evenimentele se răresc și se amănunțesc de parcă ar fi privite cu lupa, în vreme ce cititorul trăiește cu impresia că vizionează un film a cărui peliculă se derulează cu încetinitorul. Este exact invers ca în tehnica filmului contemporan, unde acțiunea trepidantă, suspansul și lipsa timpilor morți sînt condițiile succesului. Aici, dimpotrivă: prim-planuri stăruitoare pînă la încremenire descriptivă, viteză de melc în înlănțuirea episoadelor și senzația apăsătoare că volumele sunt stăpînite de durata inertă a unui timp mort. Nimic nu e mai străin decît graba, precipitarea, nerăbdarea și accelerația.
Prin intermediul memoriei involuntare autorul urmărește prezentul continuu al conștiinței în fluxul de imagini interioare, reflecții, stări psihice, îndoieli și, desigur, rememorări. Situațiile concrete din viață reactualizează spontan în planul conștiinței rememorări involuntare care poartă încă un caracter asociativ, obscur și dezordonat, din punctul de vedere al unui discurs logic.
Detaliile sunt cazuri pentru care se caută explicări și localizarea lor în timp este irelevantă. Impresiile sunt mai întîi uscate și presate în ierbarul memoriei, și apoi degradate la rangul de exemple, prin eploatarea lor ca material pentru clasificări și generalizări explicative. O impresie, oricît de puternic ar părea să fi fost la origine, e totdeauna prezentată numai după ce i s-a scos sucul actualității, căci memoria oarecum stinge tot ce cade în ea. Tot ce a fost viu în impresia originară dispare: obiecte, persoane, situații sunt desfăcute în infinite detalii și risipite la mari depărtări în masa totală; nimic nu rămîne întreg, contururile pier prin mulțimea și împrăștierea detaliilor, și detaliile înseși ajung să se anuleze, absorbite în generalizări și în comentarii. Povestirea propriu-zisă rareori se produce, crize, scene, gradații pregătitoare abia se întîlnesc: totul se imobilizează în memorie. (364)
Metoda fluxului de conștiință redă înregistrarea nudă, spontană, neartificială a trăirilor, impresiilor, stărilor affective interioare, niciodată însă la modul romanțios. Acumularea amintirilor voluntare, dar, mai cu seamă, a celor involuntare determină configurarea, în cadrul romanului, a unui spațiu de confluență, de întâlnire concomitentă a celor două dimensiuni temporale: trecutul și prezentul. Astfel, fluxul conștiinței redă fără intermitențe abundența gândurilor și reprezentărilor, dar acestea aparțin actantului, personajului situat în centrul povestirii, iar nu naratorului sau autorului abstract, instanțe enunțiatoare care își păstrează obiectivitatea. În acest sens, vorbește Mihai Zamfir despre acronie și principiul muzicalității ca reprezentând principale trăsături ale prozei narative moderniste. Criticul opinează că valoarea documentară a fost aruncată către periferia genului, „principiul succesiunii fiind înlocuit de cel al simultaneității” (Zamfir 2006: 29), romanul constituindu-se drept un gen autonom, independent sintactic, uneori chiar semantic de regulile statornicite de către buna practică lingvistică. Statutul referentului extradiegetic este suspendat, textul devine un mecanism autarhic, raporturile cu transcendența sunt substituite, gândirea personajelor tinde să acapareze întregul spațiu textual fără a altera, însă, condițiile discursului obiectivant care va ajunge, în cele din urmă, la cititor. Acronia presupune cultivarea normelor, valorilor subiective, transmise însă receptorului obiectivate, de obicei într-o perspectivă narativă aparținând unui personaj.
Jurnalul, o altă tehnică narativă, este forma de confesiune directă a unui scriitor, modalitatea specifică de a monologa, dar într-o formă de o factură cu totul specială de vreme ce s-a născut din nevoia acestuia de a se regăsi pe sine cel dintr-un anumit timp și dintr-o anumită împrejurare. În jurnal, scriitorul se identifică cu naratorul, devenind el însuși personajul principal. În locul fragmentării narațiunii pe capitole, care este specifică romanului propriu-zis, ar putea fi considerată ca un alt tip de fragmentare și divizarea temporală a evenimentelor propuse spre lectură. Mai mult, ceea ce reprezintă schimbul de scrisori din romanul epistolar poate fi interpretat pentru jurnal ca fiind derularea evenimentelor datate, iar printre modurile narative jurnalul intim poate concura cu procedeul monologului interior din roman.
Modernismul conștientizează imposibilitatea reprezentării în opera de artă a unui tot ideal și accesul doar la fragment ceea ce condiționează apariția fragmentarismului. Fragmentarismul este tehnica narativă care privilegiază non-linearitatea, anti-mimesis-ul, fracturând discursul continuu, tradițional.
Orice discurs este prin forța lucrurilor doar un fragment alcătuit din fragmente. Pentru că, pe de altă parte, el însuși, în structura sa intimă, nu mai poate fi continuu, coerent și lipsit de contradicții interne dacă vrea să fie cu adevărat creditabil.
Caracteristică romanului interbelic în este și intertextualitatea. Adoptarea intertextualitatății, practică a „ingineriei textuale”, care demonstrează că „fiecare cuvânt (fiecare semn) al unui text conduce în afara granițelor sale. Fiecare înțelegere este o punere în contact a textului prezent cu alte texte […]. Textul trăiește numai atunci când el atinge alte texte. Doar în punctul de contact al textelor radiază acea lumină care luminează spre înainte și spre înapoi, [care semnalează] că textele iau parte la un dialog. ,,Intertextualitatea devine „condiția oricărui text autentic” și totodată condiția genezei acestuia: „Orice text este un țesut nou de citate trecute. Fragmente de coduri, formule, modele ritmice, fragmente de limbaje sociale etc., trec în text și sunt redistribuite în interiorul acestuia. În același sens se pronunță și Mircea Nedelciu: „tot ceea ce se încorporează în text este mediat de alt text”, referențialitatea „obiectivă” și cea „psihologică” nefiind altceva decât intertextualități camuflate.”
Generalizînd, proza modernă înlocuiește convențiile și dogmele cu experimentul individual, singura modalitate de a cunoaște realitatea. Structura narativă a romanului modern este una complexă, cu planuri supraetajate cu predominanța planului interior, analitic.
Romanul are o construcție dezechilibrată, aparent haotică și cu discontinuități, suprapuneri, paralelisme, inserții; construcție circulară / în spirală / sinusoidală etc. Principiile compoziționale pe care se bazează sunt memoria afectivă, cronologie inversă, inserții, alternanțe, play-back, simetrii răsturnate, tehnica contrapunctului, a colajului; incipit modern („ex abrupto”, de tipul „decupajului”; sau al „prefeței pragmatice” ori al „punerii în abis”); textul supramarchează / suprimă pragul dintre real și ficțiune; finalul este deschis, indeterminat, cu deschidere în formă de con.
Fabulația se bazează pe un desen epic primordial; discontinuitate epică, pauze descriptive, inserții; subiect este nelinear, alcătuit frecvent ca sumă de experiențe trăite de eul narator, ca „dosare de existență”; conflict/e interioare de problematică filosofică (opoziția dintre individ și existență, dintre individ și sistem) sau psihologică (drame de idei, drame existențiale, crize de conștiință, de identitate, de valori).
Modernitatea artistică a creației lui Anton Holban
,,Anton Holban este unul dintre scriitorii interbelici care ilustrează cel mai bine tendințele de sincronizare a literaturii române cu mișcarea de idei culturale și literare ale spațiului european.”
Prin opera lui, romanul psihologic românesc devinde consistent iar trăirile personajului sunt dominate de trăirile inimii și neliniștile spiritului.
Opera lui Anton Holban apare, ca un fel de jurnal, cu scăpărări cathartice și cu incursiuni în ficțiune, cu exhibiții și ascunzișuri date în vileag de către exeget, cu tot atâtea repere, la citire, ale unei foarte complicate alcătuiri, fără să putem discerne dacă este vorba de căutări ale fericirii sau ale cunoașterii, întru absolvire sau destrucție. Însuși acesta menționează: ,,Viața pe care am trăit-o cu intensitate și extrem de anevoios îmi pare ca o aventură. Mă gândesc că s-ar putea face o transcriere pentru un roman.”(Anton Holban)
Astfel, în transfigurarea biografiei în operă rezidă originalitatea și modernitatea acestui scriitor: ,,Această judecată morală ne este nouă așa de familiară, încît deoseori nici nu ne dăm seama de dînsa și credem că este posibil să facem artă pentru artă, cînd arta este un rezultat al experienței trăirii noastre” [3, pag. XV] căci, ,,nuvelele, romanele sale se construiesc prin vocea la persoana întâi ce-l înfățișează nemascat ca, de altfel, și pe eroinele în cauză” [7, pag. 5]
Anton Holban, pe urmele lui Proust se orientează spre cauzele interne care stau la temelia faptelor, notează fapta sau spusa personajelor doar pe măsură ce acestea definesc eul interior, trăirea lor psihică.
Autorul romanelor O moarte care nu dovedește nimic, Ioana, Jocurile Daniei, al nuvelei Bunica se pregătește să moară, al Paradei dascălilor a dat tiparului o operă unitară, profund originală, de labirintice investigații analitice, de natură a-l situa în primul rang al prozatorilor noștri moderni, cu egală audiență în primul deceniu al celui de al treilea mileniu.
,,Holban se pronunță în repetate rînduri pentru o artă a semitonurilor, a nuanțelor,a clarobscurului, a aluziilor și a sugestiilor, pentru a estompa linia dintre real și ireal.” Este prin excelență romancierul (auto)analist, teoretician și practician al persoanei întîi, insistînd în dislocarea stărilor sufletești tulburi și chinuitoare, făcînd radiografia geloziei și hărțuindu-și eroul între două obsesii fundamentale: iubirea și moartea.
Opere precum Preludiu sentimental, Icoane la mormântul Irinei, Scatiul și stăpânul său, Chinuri și Conversații cu o moartă relevă luciditatea, iubirea, gelozia, moartea, boala, muzica, călătoria. Sufletul pendulează mereu între Eros si Thanatos, chinuit de incertitudini, a căror cauză este de natură cerebrală. Obsedat mereu de suferință, prozatorul face tot ce îi stă în putință pentru a o amplifica, căci din ea se nasc adevăratele creații. Singurele bucurii sunt muzica și călătoriile. Nuvele sale îi oferă scriitorului prilejul de a-și dovedi virtuozitatea, limitîndu-se la dezvoltarea unei singure teme, în jurul căruia este obligat să ,,brodeze”.
,, Ceea ce ne deosebește esențial de romantici este nu numai o mare atenție la meșteșug, dar și un alt mijloc de a face mărturisiri; nu prin îndelungi lirisme, prin semne de exclamare puerile, ci prin comprimări, prin reticențe, prin aluzii, prin sugestii. Dar și cei de acum, ca și romanticii de odinioară au acelși scop: de a construi atmosfere cît mai deprimante și mai sincere. ”, subliniază Anton Holban. [3, pag. XVIII]
Temperamental, Anton Holban era un romantic: un romantic prin obsesia singurătății, a morții, prin vocația nefericirii; ca romancier este însă un modern, și nu numai la nivelul scriiturii sau al compoziției, ci și prin cultul autenticității sau prin tehnica analizei psihologice.
Roman născut sub semnul capricios al amintirii proustiene, O moarte care nu dovedește nimic, adoptă formula jurnalului intim devenind o veritabilă confesiune în confesiune. Dilemele personajului holbanian constau în imposibilitatea de a-și înțelege sentimentele față de Irina, el nu vrea să renunțe la independență, în timp ce iubita vrea să certifice relația lor prin căsnicie. Simțindu-se sufocat de această relație, când poate să își recâștige libertatea, suferă cumplit imaginându-și că femeia a ieșit de sub influența lui, că nu l-ar mai iubi. Convins de dragostea ei, se mulțumește cu alte cuceriri. Aflând de moartea Irinei, este din nou chinuit de demonul lucidității care pune sub semnul întrebării iubirea ce i-o purta Irina.
,,Romanul tinde în permanență către ambiguitate. Sinceritatea lui Sandu este nu se mai poate de îndoielnică, deoarece el scrie, cu gîndul că va fi citit și de Irina. Intervine și orgoliul creatorului ce se consolează cu gîndul că chinurile sale n-au fost inutile din moment ce au dat naștere unei opere de artă.”
Prin tehnicile narative inedite, împletirea textului cu metatextul, Holban se apropie de scriitura postmodernă. Prin obsesia erotico-thanatică, romanul este asociat liricii bacoviene, femeia care caută absolutul în iubire îl găsește în moarte. Finalul cărții este deschis, oferindu-i libertatea cititorului de-a opta între sinucidere și un posibil accident al Irinei.
Romanul Ioana, crede Gheorghe Glodeanu, [12, pag.3] este scris din perspectiva subiectivă și excesiv problematizantă a protagonistului masculin, care reconstituie fragmentar o mare iubire. Romanul prelucrează complexul regelui Midas, împlinirea idealului devine tragedia eroului. Construcția romanescă dezvăluie romanul unei inițieri, Sandu reiterează mitul lui Pygmalion, dar de data aceasta atinge perfecțiunea în creația sa, Ioana devenindu-i un alter ego. Prin imago-ul iubitei, el caută relevarea propriilor frământări intime, încercând să-și depășească obsesiile de natură psihologică. Prin alternarea timpurilor verbale, se reconstituie povestea pasiunii de odinioară, ce nu mai poate reînvia căci stă sub semnul amenințător al geloziei.
Fiecare dintre personaje este temnicierul celuilalt. Există doi oameni care nu pot trăi unul fără celălalt și totuși se chinuiesc și în același timp doi oameni care nu pot trăi unul lîngă celălalt și totuși se nu se ppt depărți. Finalul nu are valoarea celui din romanul anterior, dar și acesta stă sub semnul Thanatosului prin simbolistica morții lui Viky și a pisoiului Ahmed.
Mecanismul dublei lucidități funționează aici ireproșabil: ,, Eul care povestește îl judecă pe eul care a trăit și a gîndit într-un anume fel- eul povestirii dublează așadar eul aventurii. Mai mult, conștiința celor scrise dublează adesea scriitura ( naratorul reflectează, aduce corecturi sau aruncă o umbră de îndoială asupra celor afirmate.)”
În Jocurile Daniei este păstrată formula jurnalului intim. Personajul Sandu este regăsit într-o altă ipostază (observă același Gheorghe Glodeanu), își pierde calitățile de mentor spiritual, devenind un supus complexat al capriciilor frumoasei Dania, complex născut din uriașa diferență socială. Scriitorul, surprins în ipostaza sa matură, nu mai este preocupat de sondarea propriului for interior, ci de cel al iubitei. Sandu devine un Don Juan ratat, umilit, contaminat de pesimism.
Romanul se constituie dintr-o suită de notații, reflecții, scene dispuse parcă întîmplător. ,,Dintre toate cărțile lui Holban, în Jocurile Daniei finalitatea imediată a actului de a scrie apare în chipul cel mai pregnant. Personajul narator se caută pe sine și se destăinuie (încercînd să se elibereze prin literatură), dar luciditatea, departe de a-l absolvi de păcate, nici măcar nu-l smulge din starea de confuzie.”
Valoroasa apreciere a criticului Glodeanu se oprește asupra meritului scriitorului care, pe lângă disoluția epicului și a eroului tradițional, a creat prin Dania „un personaj artificial, un fel de mecanism, o păpușă capricioasă, deci un personaj nou situat la o distanță destul de apreciabilă de tot ce putea fi întâlnit până la acea dată în literatura română.” O altă remarcă esențială pentru înțelegerea construcției personajului masculin holbanian este aceea că, în acest roman, „asistăm la identificarea scriitorului cu protagonistul, dar acesta din urmă începe să-și revendice tot mai mult ipostaza creatorului”. Prin existența personajului narator care este și scriitor, modernitatea operelor lui Holban, subliniază criticul, este dată de faptul că „acestea depășesc formula romanului jurnal, transformându-se, după modelul gidian, în romane în romane sau romane ale unui roman”.” [15, pag.7]
Așa cum observă D. Dragomirescu, ,,Anton Holban se remarcă drept un subtil analist al relațiilor erotico-sentimentale definitorii pentru ființa umană și îl fixează în conștiința noastră ca pe un scriitor care, depășind modernismul de tip proustian, se îndrepta spre o formulă literară de tip existențial(ist), în curs de cristalizare în epocă (sincron cu Malraux și Sartre). Starea de angoasă, sensul nebulos al existenței, sentimentul tragicului și al absurdului, presentimentul constant al morții, dincolo de care nu ar mai fi decât tăcerea și neantul – sunt elemente într-adevăr detectabile în paginile scrierilor lui Anton Holban. De altă parte, sesizăm complexitatea scrierilor lui A. Holban în plan estetico-stilistic, identificând elemente, precum autenticitatea și luciditatea (de factură modernistă), recursul la metatext sau intertextualitate (de tip postmodern), dar și gustul pentru caractere deprins din La Bruyere (romancierul având la activ studii de limbă și literatură franceză și un stagiu doctoral la Paris). ” [9, pag.4]
Personajul lui Holban tinde spre cunoașterea sa, iar această cunoaștere nu este decît o nouă ocazie de a-și prelungi chinul. Acesta analizează, dar analiza nu înseamnă și clarificare, dimpotrivă, complicare a situațiilor și imposibilitatea de a descoperi adevărul din cauza multitudinii de interpretări posibile.
,,Personajul lui Holban preferă să vorbească, pune cuvîntul înaintea acțiunii, iar înaintea cuvîntului rostit chiar diverse sensuri, analizează efectele, duce mai departe dialogul imaginar.”
Anton Holban se evidențiază prin complexul sincerității, și anume: „siguranța de a găsi frumoase facilități când o anume îndrăzneală inițială a fost realizată; îngăduința de a utiliza cele mai mici incidente ale unei vieți, detaliile nesemnificative ce împrumută adevăr; libertatea de a folosi limbajul imediat și de a crea valori pe care cărțile le trec în general sub tăcere; farmecul sigur ce reiese din punerea în lumină a moravurilor noastre în așa fel încât să apară clar ceea ce umbra de obicei abolește și acoperă”. [4, pag. 175] În acest caz vorbim despre mult controversata autenticitate care va orienta numeroși prozatori români spre formula de roman tip jurnal intim, specie apreciată din motivul că ar corespunde cel mai bine dezideratului de autenticitate. „Cota” cea mai înaltă în reprezentarea autenticității a reușit să o atingă Anton Holban în O moarte care nu dovedește nimic, unde „exagerează”, în mod deliberat, autenticitatea, propunând formula de roman-jurnal, desființând orice delimitare între personaj, narator și autor. Eroul său, Sandu, este voit un antierou, ce pare a cocheta cu literatura, într-o carte în care și acțiunea, și personajele sunt pulverizate aproape imediat ce au prins contur.
Scriind la persoana întâi și cu precădere despre aventura în real, autorul este mai convingător decât atunci când doar simulează realitatea. Astfel, Anton Holban, descoperă în tehnica narațiunii la persoana întâi o modalitate specifică de exprimare a ființei interioare. „Oricine e îndreptățit a cunoaște omul. E legitim a te cunoaște pe tine însuți. A scoate din tine însuți schema omului universal nu-i egotism, și introspecția e punctul de plecare al inducției psihologice. Egoist înseamnă a vorbi personal despre tine, a expune accidentalitatea ta. Dimpotrivă, a te proiecta impersonal în propoziții abstracte înseamnă a fi obiectiv […], așadar, cel mai obiectiv discurs e acela la persoana întâi”, [5, pag. 74-75] subliniază G. Călinescu.
Impresia de autenticitate la nivelul textului este sporită și de fragmentarismul însemnărilor, de procedeele destructurante. Discontinuitatea, fragmentarismul „notelor” de jurnal constituie tehnici narative de transformare a pactului autobiografic în proză. Noua metodă refuză ubicuitatea naratorului, propunând realitatea „onestă” la persoana întâi. O convenție a autenticității constituie și faptul că naratorul odată intrat în scenă trebuie să explice de ce povestește ceea ce povestește. Monologul interior oferă deplină libertate personajelor de a-și trăi certitudinile, împlinirile și ratările, creându-se în felul acesta impresia de a capta viața interioară în mod direct.
Invențiile instrumentale care caracterizează mai bine tendința romanului către autenticitate sunt adoptarea memoriei involuntare, monologul interior cu ajutorul căruia se creează impresia de a capta viața interioară directă, și fluxul conștiinței. Prin cultivarea tehnicilor respective se creează iluzia pătrunderii în labirinturile interioare ale romancierului sau ale personajelor, adăugându-se astfel un plus de autenticitate scriiturii.
Așa cum bine remarca criticul Nicolae Florescu, Anton Holban va introduce, în sfera discuției, noțiunea de febrilitate, percepută drept accentuarea tensiunii spirituale a retrăirii evenimentului existențial în clipa transcrierii lui, autenticitatea constând nu atât în fidelitatea față de realitatea evenimentului, cât, mai ales, în capacitatea regăsirii datelor sufletești și a dispozițiunii psihologice din împrejurarea inițială.
La nivel de structură a romanelor originalitatea lui Anton Holban rezidă în distincția pe care o face autorul operelor sale: romane statice și dinamice. Referindu-ne la Testamentul literar, textul teoretic fundamental conceput de Holban ca prefață la Jocurile Daniei, vom pune în discuție distincția pe care scriitorul o propunea între acestea specificînd că amândouă categoriile de romane sunt atipice, aparținînd în exclusivitate autorului citat.
Romanul dinamic e unul deliberativ în care se prezintă în fața unei instanțe imaginare probele care să disculpe sau dimpotrivă să conducă la condamnarea naratorului sofist. În realitate, din punctul de vedere narativ, acesta creează un fals dinamism, o structură binară oscilând între adevăr și fals, când se știe bine logica narațiunii se situează dincolo de bine și de rău, dincolo de asemenea valori ale logicii tradiționale, aristotelice. Logica narativă aparține în mod evident falsului, iar numai un text cu pretenții autenticiste poate genera un asemenea sofism textual. Logica narativă a personajului sau în genere a lumii virtuale a literaturii este mai curând o logică a atribuirii, a acordării unui set de trăsături unui spațiu ficțional sau unei entități având același statut ontic, logica narativă este apropiată logicilor descriptive sau deontice. Romanele ,,dinamice” teoretizate de Holban păstrează totuși o intrigă minimală, un set de evenimente narative, care le apropie de romanele vechi, tradiționale.
Cele mai incitante ca model teoretic sunt însă romanele ,,statice”. Romanele statice sunt apropiate de muzică, căci au o structură contrapunctată, muzicală, aparțin de artelor timpului și nu celor ale spațiului. ,,Staticul are și un înțeles mai adânc pentru acei care nu socotesc literatura numai ca un divertisment, și cred că este expresia vieții celei mai intime. Nu mai inventezi nimic, căci orice evoluție, combinare de fapte presupune o invenție. Jocul transformărilor noastre interioare este prea ascuns ca să-l sesizăm, după cum știm cu toții că îmbătrânim dar numai la distanță observăm schimbarea, și nu vom sesiza clipă cu clipă cum se îndeplinește această schimbare. Când acțiunea este statică, avem o enumerare de observații de care suntem siguri, că sunt înțepenite iar nu în devenire.” [13, pag. 2]
Aplicînd această teorie la propriile creații, autorul încadrează O moarte care nu dovedește nimic în tipul romanului dinamic, Ioana fiind o operă statică.
Autorul își pune problema superiorității uneia dintre cele două categorii, știind însă că publicul mediocru va prefera dinamicul, deoarece este cel care îi satisface curiozitatea, pofta pentru aventură, în timp ce staticul este mai obositor și presupune o renunțare la spectacolul exterior, pentru a rămâne în interiorul sufletului uman. Romanul static transmite un mesaj profund, neînțeles de către iubitorii de divertisment. Autorul trage așadar concluziile: „o carte dinamică presupune că te ocupi numai de lucruri exterioare oamenilor, căci numai întâmplările se pot petrece în salturi. O carte statică te obligă a rămâne înăuntrul oamenilor”. [13, pag. 5]
Tot cu referire la superioritate, în antiteză cu alți autori interbelici, Holban susține superioritatea nuvelei în comparație cu romanul. Preferința pentru compoziția miniaturală a nuvelelor este determinată de faptul că în nuvelă, avînd un material mai mic, orice defect se vede cu ușurință.
Am menționat anterior că numele cel mai frecvent pomenit de către toți literații interbelici, de la tradiționaliști la moderniști este Marcel Proust.
În categoria celor care au creat opera sub influența lui Marcel Proust îl catalogăm pe Anton Holban. Acesta este singurul scriitor interbelic care are puterea să recunoască deschis și chiar să problematizeze în marginea ei, influența scriitorului francez. Astfel, scriitorul declara: ,,Pe Proust l-am înțeles fără nici o greutate. Mi se părea că mă regăsesc pe mine în el. Aceeași copilărie singuratecă și bolnăvicioasă, aceeași sensibilitate extremă, aceleași suferințe multiple. Chiar și anumite motive: groaza că mama nu va veni să mă sărute înainte de culcare… Unii din admiratorii sinceri…gustă intelectual toată subtilitatea proustiană. Eu mi-am retrăit viața mea.” [3, pag. XXVII]
Scriitorul a trăit sub farmecul creației proustiene ca simplu cititor, ca scriitor și critic. Stau mărturie zecile de articole, comentarii, recenzii, cronici sau simple note apărute în ROMÂNIA LITERARĂ și mai ales în VREMEA. De marele prozator analist îl apropie unele corespondențe biografice, gusturi artistice și literare identice, același gen de sensibilitate (pasiunea pentru explorarea vieții interioare, obsesia morții sau a salvării sub imperiul timpului).
,,Cel mai literar” din generația lui, Anton Holban îl admiră și-l invidiază pe Proust pentru extraordinara lui autenticitate. Elementul novator din romanele lui Holban, subliniat și de N.Manolescu, este caracterul ipotetic al trăirilor. [17, pag. 75]
Analiza psihologică, preponderentă la Holban, îmbină observația și confesiunea. O reminiscență proustiană valorizată original este livrescul. Anton Holban este ,,cel dintâi care pune viața și cartea în drepturi egale iar rroii holbanieni respiră autentic în aerul cărților, trăiesc prin ele. Sentimentele lor cresc din cultură”. [10, pag. 55]
O descriere a operei lui Anton Holban și a exegezei acesteia este, de asemenea, menită să argumenteze ce și cît a însemnat proustianismul pentru romanul românesc modern. Liviu Leonte remarcă mai ales contribuția critică novatoare a lui Alexandru Călinescu, care, în eseul „Anton Holban – complexul lucidității”, plecînd de la „Testamentul literar“ al autorului celor patru romane publicate într-un răstimp de opt ani, scurși de la debut până la moartea prematură a scriitorului, face o netă distincție între Proust și Holban. [8, pag. 9]
Holban este autorul român la care se regăsește cel mai bine interiorizarea viziunii artistice, lumea narată devenind expresia unui eu pulverizat în diferite fragmente temporale trecute, ce invadează prezentul. De asemenea, fascinația lui Proust de a transforma existența în ficțiune, prelungindu-și viața în text, se regăsește și la Holban. La ambii scriitori, perisabilitatea vieții este compensată prin scrierea unui roman care înlocuiește viața.
,,Romanele lui Holban nu sunt evocări ale trecutului, sau reconstituiri de fapte situații, ȋn care trecerea timpului să intervină cu tragica lui indiferență, să le asurzească patetismul sau să le dea alt sens. Romanele lui Holban sunt mai curȃnd colectii de notații, sunt caiete de instantanee, de observații acute, dar agreate de factori externi și in care arare ori ȋntâlnim incursiuni într-un trecut prea indepărtat.” [11, pag. 129]
Holban caută în romanul lui Proust propria sa operă. Cu toate acestea, Anton Holban îi reproșează lui Proust tocmai artificialitatea unor procedee literare, pe lista cărora trece și celebra madlenă. Printre reproșuri mai figurează: indiferența personajelor în fața morții, lipsa de compoziție, repetiții și confuzii, contraziceri. Odată cu Camil Petrescu, Holban crede că Proust era anticalofil căci scriitorul scrie defectuos, cu multe greșeli de tipar. Al. Călinescu observa primul această respingere de către Holban a literaturizării, a acelor ficelles, fire care ar trebui să rămână invizibile”, căci autorul român este convins că inabilitatea tehnicii lui Proust conduce, pe alocuri, la distrugerea autenticității. Toată această presupusă căutare a autenticului, aplicată operei proustiene, nu este în fond decât un abuz de interpretare. Artificializarea universului proustian rezultă dintr-o opțiune fundamentală. [4, pag. 45]
Eugen Ionescu , printre primii comentatori care apropie pe Holban de Proust, menționa, cu referirea la romanul O moarte care nu dovedește nimic, diferențele dintre cei doi. ,,În timp ce Holban dizolvă personalitatea umană prin disecția introspectivă, printr-o mișcare paradoxală ce fragmentează toate aceste părticele în părticele și mai mici, Proust o reconstituie căci scriitorul francez are intuiția vieții sentimentale. În romanul său ,,sentimentele sunt mobile, fluctuează, sau trăiesc”. [14, pag. 210]
Anton Holban se apropie cel mai mult de literatura lui Proust, poate și datorită unei identificări de ordin afectiv și de viziune artistică. Holban s-a regăsit în Proust și prin asemănările temperamentale, prin destinul tragic amenințat în permanență de boală.
De asemenea, ,, scriitorul a profitat prin Hortensia Papadat-Bengescu și Camil Petrescu, ca și prin studiul direct al lui Proust și Gide, de tehnica analizei, neexcluzînd maniera moraliștilor francezi, a lui Racine sau Benjamin Constant. Spre deosebire de Camil Petrescu, care pune accentul pe existența esențială în sens fenomenologic, Anton Holban e un experimentalist, vizînd autenticitatea trăirii evenimentului interior.”
Oricare ar fi mijloacele naratorului, autenticitatea mișcărilor sufletești statornicite în discurs este incontestabilă. ,,Niciunde în teritoriul prozei românești, incertitudinea, așteptarea, anxietatea, sentimentul de umilință, amorul propriu rănit nu apăruseră ca simțăminte trăite direct, ca adevăratele realități materiale.”
Așadar, elementul novator din romanele lui Holban, subliniat și de N.Manolescu, este caracterul ipotetic al trăirilor. Analiza psihologică, preponderentă la Holban, îmbină observația și confesiunea. Elementele de analiză se află, difuze, în declamații romantice și în narațiuni obiective, realiste, fiind identificate în majoritatea romanelor lui Anton Holban. Deci, datorită lui Holban, în perioada interbelică, din diversitatea modalităților de analiză psihologică folosite de romanul acestei perioade, se desprinde ipostaza scriitorului lucid și dornic de autenticitate.
TEHNICI MODERNISTE ÎN ROMANELE LUI ANTON HOLBAN
Valențele analizei psihologice în romanul O moarte care nu dovedește nimic
Cu O moarte care nu dovedește nimic Anton Holban deschide seria celor trei romane de analiză psihologică. Sursa autobiografică este relația scriitorului cu Nicoleta Ionescu, despre care Holban amintește adesea în mărturisirile sale. Romanul urmărește povestea lui Sandu și a Irinei. Trama este una firavă, spiritul analitic dizolvând acțiunea. Personajul masculin își mărturisește și, totodată, își analizează trăirile, gesturile, atitudinile. Sandu funcționează ca un caleidoscop întors asupra lui însuși. În acest sens este sugestiv faptul că, inițial, romanul s-a intitulat Între oglinzi paralele.
Părăsind construcția ,,obiectivă” , scriitorul adoptă o formulă artistică ce i se pare mai apropiată investigației psihologice. ,,Elementele autobiografice se ordonează în conformitate cu cerințele literaturii de confesie, înlocuirea persoanei a treia cu persoana întîi nefiind un simplu procedeu formal, ci o modalitate directă de exprimare a stărilor de conștiință subiective, în curgerea și metamorfizarea lor neîntreruptă.”
Începînd cu romanul O moarte care nu dovedește nimic, scriitorul adoptă formula jurnalului, care apare marcată de indici specifici. Opera este un jurnal redactat în Franța de Sandu, fapt subliniat prin paranteze reflexive de tipul: ,,Mă recitesc, or fi adevărate observațiile mele?; Mă recitesc. Așa de identice unele motive cu ale lui Proust”. Formula jurnalului este accentuată și de datare: 2 octombrie, 3 octombrie, respectiv joi, vineri, sîmbătă și în sfîrșit localizare: Suresnes, în pădure; Dinard; Prospode, în Bretania, la ocean.
Toate trăirile sunt înregistrate cu o luciditate exacerbată astfel încât opera capătă aspectul unui document psihologic. „Discursul romanesc desfășoară o dureroasă încercare de a numi substanța trăirii, care se resoarbe și se dizolvă însă prin nestatornice emoții; o încercare de a conferi duratei coerență și stabilitate, dar existența ei se năruie continuu ca un castel de nisip.” [19, pag. 132]
Incipitul romanului ne trădează elementul definitoriu al personajul principal, încă necunosctu cititorului și anume, analiza excesivă a propriilor stări sufletești: ,,Aveam să străbat în fine eu însumi toate ungherele prin care mo orientam cu ușurință cu mintea și unde plasasem numai cu imaginația sute de romane a căror acțiune se petrecea acolo. ”
Ceea ce declanșează anamneza și (auto)analiza personajului principal este întreruperea sosirii scrisorilor din țară, de la Irina. Aflat la Paris, Sandu rememorează momentele petrecute cu Irina, punându-și, inevitabil, amprenta subiectivă asupra celor trecute. „Între un trecut inventat și un viitor necunoscut, impecabila memorie sentimentală reconstituie de fapt o dramă: a incompatibilității dintre vis – formă a ascezei – și «subsumare» – formă a participării.”
[21, pag. 25]
Chinuit de un amor propriu ce depășește hotarele normale, el oscilează ca un damnat între năzuința unei prietenii (întemeiată pe afinitate sufletească și gusturi intelectuale identice) și dorința de a fi liber.
Primele pagini însă conturează tocmai monologul interior al personajului care se zbuciumă între dorința de libertate, setea de ființa care îl iubește dar care totuși nu corespunde standardelor lui și imposibilitatea de a lua o hotărîre în ceea ce privește relația lor: ,, Sunt aproape complect fericit. Toate nemulțumirile de odinioară au dispărut, poate pentru că am exagerat crezîndu-mă iremediabil bolnav, indiferent de motive. Numai o nemulțumire am. Am lăsat acasă fata care mă iubește. Nu e frumoasă, și ochii mei au obosit repede îndreptîndu-se spre siluete ei bicisnică. Nu e savantă, și am ostenit vorbind singur, inutil și ridicol. Nu e bogată și mi-ar îngruia mersul purtînd-o pe umerii mei, ca melcul cocioaba. Dar e îndrăgostită, căci pentru dragoste nu e nevoie de minte, de frumusețe sau de bani. […] Doamne, fă-mă să-mi recapat libertatea… Cum, nu ai putea pricepe decît Tu, cu priceperea ta savantă. Eu nu sunt în stare de nici o hotărîre.”
Un rol deosebit de important îl au interogațiile retorice care sporesc clarifică cititorului incertitudinea și impasul în care se află personajul principal: ,,Poate că mă enervează mai mult faptul neputinței logicii mele decît însuși motivul întîrzierii scrisorii. Cum? Să nu pot deduce de c ear fi în stare să facă Irina în lipsa mea, după ce am trăit atîția ani în preajma ei și, chiar dacă nu m-am ocupat special să o analize, totuși o cunosc, fatal, destul de bine? Să mă gîndesc fatal la săruturile disperate din fiecare seară… dar și la sărutul rece de la urmă… A evoluat poate?” Constatăm în fragmentul propus și predilecția personajului pentru analiza stărilor proprii sufletești, în defavoarea analizei și cunoașterii persoanei cu care se află într-o relație.
Autorul romanului, pentru accentuarea egoismului personajului principal, a stărilor prin care trece, nevoia de a domina, precum și poziționarea acestuia în centrul a tot, folosește verbele simțirii: ,,M-am enervate la că nu mai eram luat în seamă și prefer, în locul discuțiilor intelectuale, flecărerile mahalalei. Ca să fiu sincer, m-a durut mai ales petrecerea la care se distrase fără mine. Eram gelos, îmi dam seama, și mă supăram, căci mă găseam ridicol. Sentimentul geloziei nu pretinde neapărat dragostea. Eu nu iubeam, eram convins de asta. Nu făceam nici un sacrificiu, aveam veșnic necazul de a fi legat fără voie, și, în genere, mă plictiseam.”
Referindu-ne la fragmentarismul operei, atunci Sandu, specifică de indirect că acesta este generat de retrospecția momentelor cu Irina și reamintirea stărilor sufletești din perioada în care erau împreună care să catalizeze descoperirea adevărului: ,,Fac sforțări s-o reconstituiesc ca să pricep ce a făcut. Caut acum în memorie să refac scenele dintre noi, toate nuanțele- căci mai cu seamă nuanțele por trăda adevărul. Să dau exactă însemnătate unor vorbe pe care nu le-am adîncit atunci decît vag, pentru că atunci nu mă interesau decît rareori, cînd aveam vreo nemulțumire sau cînd nervii mei mă chinuiau mai ascuțit. Să aflu adevărul după niște frînturi de adevăr care pot fi interpretate în atîtea feluri. Greutatea vine mai ales din neputința de a putea clasa toate amintirile. Sunt doar vorbe, priviri, interjecții care nu se leagă de nici un eveniment. Nu știu în ce ordine s-au produs ele, și astfel nu voi izbuti să dau o consitență precisă descoperirilor mele. Vor forma o ființă statică compusă din sute de exclamări trădătoare, care s-au petrecut în timp. ” Dificultatea reamintirii este favorizată de neînsemnătatea acodată anterior evenimentelor petrecute în timpul relației cu Irina. Sandu parcă se îndreptățește pentru neconsecutivitatea celor relatate.
Semnificative pentru crearea senzației de confesiune sunt explicările în paranteze pe care le face Sandu: ,,La întoarcere mi-a povestit toată prostia candidatului și eu m-am amuzat cel dintâi. (Am trimis-o ca să încerc să găsesc o modalitate de a scăpa de ea, în același timp, să-i văd repulsia față de alții și întoarcerea ei și mai nebună spre mine.) […] Această stare i-o producea neîncrederea pe care o avea în viitor. (Eu nu-i promiteam nimic, dimpotrivă, o consolam doar spunându- i că întotdeauna voi trece pe la ea și aș fi făcut-o, căci n-aș fi avut curajul s-o părăsesc când aș fi știut-o nenorocită.)
Esențial este și visul lui Sandu. Visul, adevărat coșmar în care imaginea Irinei în văluri de mireasă se suprapune unui Irine înțepenite pe catafalc, îl torturează și amintirile îl asaltează fără ca el să poată ști ce trebuie să aleagă din sutele de scene (vorbe, gesturi, priviri) pentru a reconstitui o ființă vie: ,,…Irina, dizgrațioasă în văluri albe, gesticulând dizgrațios, vopsită cu roșu pe fața ei roșie. O simțeam că joacă un rol și că-și permite chiar să facă exclamări sau gesturi ridicole ca să impresioneze pe cei care găseau prezența ei acolo nefirească. […]Tot atunci atenția îmi fu atrasă în altă parte, pe obiectul din mijloc, în jurul căruia se dănțuia. Mi se păruse la început o masă, dar era un catafalc. (Vis melodramatic, stupid, însă care mă face și acum să tremur.) Și pe el, printre câteva flori, cu ochii închiși, cu gura deschisă, cu nasul cârn, iarăși Irina. Vânătă, umilă, și mică, tocmai ca atunci când o alungam acasă și ea se ținea după mine. Fără mișcare, acolo, din pricina mea… […]Și la un moment dat — și mă asigur că asta e nemaipomenit chiar și în vis, — le-am văzut pe amândouă deodată. Una roșie, dizgrațioasă, cealaltă neagră, înțepenită. M-am trezit țipând. Imaginile erau așa de puternice, că le-am văzut încă și treaz. A trebuit să-mi întăresc toată judecata ca să mă potolesc.”
În pofida faptului că Irina generează confesiunea personajului principal, ea este totuși absentă; pe Irina o cunoaștem doar prin intermediul lui Sandu. De altfel, și celelalte personaje secundare se configurează doar prin discursul personajului-narator. Dar trebuie subliniat faptul că nu putem vorbi de omnisciența naratorului, căci punctul lui de vedere este unul limitat. Atât naratorul, cât și cititorul, se confruntă cu incertitudini, cu aspecte care rămân neclare până la sfârșitul romanului (și ne referim aici, în special, la adevărul sufletesc al Irinei).
În O moarte care nu dovedește nimic, bărbatul nu va înțelege niciodată femeia lîngă care trăiește, fiind ,,egoist, ușor misogin, își acordă superioritate apriorică, iar Irinei, prietena lui, nu-i oferă nimic. Ea ar trebui să se mulțumească doar cu superioritatea lui materializată în șansa prieteniei și în discuții artisico-materiale.”
Sandu este un intelectual care nutrește certitudini și adevăr sufletesc categoric. Din aceste considerente, personajul se chinuie, nefiind capabil să extragă din analiza propriilor sentimente adevărul fără de care nu-și vede existența.
Lucid, autorul caută o explicație a comportamentului său rece:,, Poate pentru că mă obseda ideea că despărțirile trebuiesc întovărășite de suspine și de vorbe.”
Rememorarea echivalează cu încercarea de a-și cunoaște iubita în absența ei concretă, pentru a înțelege de ce nu-i mai răspunde la scrisori. Demersul său este zadarnic, căci conturarea clară a „trupului sufletesc” se refuză. Dominat de instinctul analizei, naratorul nu poate renunța și recurge la introducerea unor fragmente de jurnal: ,, 2 octombrie. Răscolind prin geamantan, o carte poștală: ,,Scrie-mi repede ce ai de gînd să faci și mai ales unde să-ți scriu”. Acum, cînd de două săptămîni nu mai primesc nimic și cînd mă întreb dacă nu m-a părăsit! Aș prefera-o moartă” ; ,, Joi. Azi m-am distrat atît de bine, că aproape nu-mi venea a crede scena de ieri. Irina e din nou neînsemnată. Ce-o fi făcînd Ela?”
Îndoiala și scepticismul lui Sandu își găsesc izvorul în interpretarea unui gest într-o mulțime de feluri, neștiind care dintre acestea corespunde cu realitatea.
Textul romanului este fragmentat în formă și în conținut. Discursul confesiv este uneori întrerupt de reflexii pe diferite teme obsedante pentru personaj, ca și pentru scriitor: moartea, viața, natura, arta. La moarte se gândește Sandu, dar și Irina, doar că o fac într-un mod diferit: el- meditativ, filosofic, ea- pragmatic, ca la o ultimă și singură scăpare din relația cu Sandu.
Retrospecția ca tehnică a narațiunii se dovedește indispensabilă într-un roman personal al cărui erou este un căutător pasionat de adevăr. Această indispensabilitate rezultă din faptul că cercetarea adevărului are întotdeauna un caracter temporal, și adevărul însuși este un adevăr al timpului. Lucrurile trebuie neapărat verificate în timp. Așadar, Sandu nu poate fi sigur ce fel de imagine a iubitei va persista în mintea lui. Ca să aibă o părere clară, lipsită de îndoieli, este necesar un decalaj temporal; cu alte cuvinte, legătura lui cu Irina trebuie privită de la distanță: ,, …poate că și în fața oamenilor, ca în fața unui tablou sau a unei simfonii, pentru a pricepe ceva, ai nevoie de o anumită distanță. Numai atunci se estompează anumite detalii ca să nu mai ai decît o impresie armonioasă de ansamblu. Mai tîrziu vor uita detaliile, nu mă vor mai interesa, sau nu le voi mai găsi interesante. Acum întîrzii mereu asupra lor, nu pot degaja nimic din mulțimea lor, și nu fac decît să-mi măresc suferința. […] Care va fi părerea mea generală asupra Irinei mai tîrziu? Depinde de atîtea lucruri… De voi fi nenorocit, voi găsi că nu mi-am cunoscut odinioară fericirea. Dacă viitoarea dragoste va fi rea, Irina va fi bună; de va fi bună, Irina va fi rea. Depinde de cum va fi viitoarea: inteligentă sau proastă, frumoasă sau urîtă, serioasă sau ușuratecă. De voi fi îndrăgostit vreodată cu adevărat, voi găsi viața trecută ca o pierdere de vreme copilărească. De nu voi fi îndrăgostit, fie că nu voi avea prilejul să întîlnesc pe cineva care să-mi placă, fie că sînt eu incapabil de așa ceva, voi crede că Irina a fost dragostea întreagă și eu nu mi-am dat seama…” decalajul necesar nu echivalează cu o simplă trecere a timpului, ci trebuie înțeles ca evenimentele care vor interveni în viitor, influențând viziunea noastră a trecutului. În acest caz ne referim la întrepătrunderea timpurilor.
Prin intermediul retrospecției se clarifică trecutul confuz al naratorului, după cum se poate vedea în exemplele următoare: ,,Acum nu-mi mai aduc aminte decît de o singură minciună înainte de despărțirea noastră: îi dădusem o întîlnire și ea întîrziase cu o oră. Ploua teribil și eu eram indignat, căutînd-o pe la toate colțurile străzii. În sfîrșit, o găsii, și ea pretextă că se adăpostise sub un balcon […]. Eu […] n-am mai insistat, nedînd nici o importanță faptului […]. Acum revăd așa de bine scena, că mă mir cum am fost așa de neatent atunci. ”
În narațiunea holbaniană, punctele de suspensie frecvente demonstrează existența unui subtext. Interpretarea, analiza rămân fără sfârșit. Personajul trăiește în propriul său labirint – un labirint al stărilor sufletești. Poziția constantă a protagonistului este între două stări, incapabil să se ancoreze total și definitiv într-una singură. El nu poate accepta gândul că ar fi prins definitiv într-o relație, anulându-și astfel iluzia că ar putea trăi asemeni unui veritabil Don Juan. În același timp, continuând relația cu Irina, își satisface nevoia imperioasă de a fi admirat și de a domina. În plus, supunerea Irinei îi oferă o amăgitoare situație de mare cuceritor. Deși el însuși nu are certitudinea faptului că o iubește pe Irina, aceste trebuințe ale ego-ului său îl determină să se umilească, să recurgă la scenarii false (plânge, amenință că se va omorî) pentru a avea convingerea că Irina este același „aluat moale” căruia îi putea da orice formă după bunul lui plac. Scindarea eului între cel care acționează și cel care se analizează este marcantă în aceste secvențe. În timp ce exclamă cu o voce dezolată – „O să mă omor!” –, reflectă sincer: „Asta desigur, n-o voi face!”. Dedublarea este o stare caracteristică eroului problematic holbanian.
Tertipurile artificiale la care recurge îi trădează lașitatea și constituie o variantă disperată de manipulare. Când este sigur că își îndeplinise scopul meschin, că locul lui în sufletul Irinei este același, pleacă liniștit înapoi la Paris, lăsându-se sustras de alte preocupări și eventual de o altă femeie. Semnificativ este faptul că „Irina cedează afectiv, nu și moral, căci refuză să-și părăsească soțul.” „Aluatul moale” îi scapă printre degete, iar Sandu este asemeni unui Pygmalion ratat. [4, pag. 116] Aspirația spre cunoașterea absolută este utopică, omul nu poate avea acces la ea. Dramatismul rezultă tocmai din faptul că eroul proiectează această aspirație într-o paradigmă existențială. Spre sfârșitul romanului îl găsim pe Sandu implicat într-o altă relație, care nu face decât să repete scenariul celeilalte; noua parteneră, Colette, nu pare a fi decât o altă Irina.
Personalitatea scindată a lui Sandu oscilează între falsificarea totală a personalității și sinceritatea cea mai pură. Imaginația se refugiază în jocul reconstrucției trecutului relației cu Irina pentru că îi este frică să trăiască în prezent. Obsedat de gelozie, cu mintea întunecată de dorința de răzbunare, Sandu nu reface numai mental scena posesiunii propriu-zis, ci vrea să descopere celei mai mici amănunte ale trădării, alcătuind de-a lungul celor trei ani cât a durat despărțirea lor, o întreagă cartografie a orașului unde a fost comisă „crima”, reală sau imaginară: ,,De pildă, acum îmi închipui cum ți-ai scos rochia, ciorapii, cămașa. În ce cameră, în ce stradă? … Desigur, într-un colț mai dosnic, căci pe străzile principale vă temeați să nu vă văd. Și eu, care bănuiam totul, nu îndrăzneam să merg decât pe străzile principale, ca să nu vă întâlnesc …Un ungher din București devenea pentru un timp oribil, și apoi, pentru cine știe ce motiv pueril, mă obseda alt ungher. Sau invers, excludem fiecare stradă în parte, și totuși știam că undeva trebuie să se întâmple întâlnirea voastră. Îți închipui ce tremur m-a cuprins când, pe neașteptate, cineva examina o hartă a orașului”.
Dacă personajul masculin se încadrează constant acelorași tipare fundamentale, cel feminin recurge la un gest care deschide larg posibilitățile de interpretare. Dacă moartea Irinei a fost o sinucidere, superioritatea lui Sandu pălește în fața gestului ei: „În sfârșit înțelegeam. Nu mai era nici o îndoială asupra bietei nenorocite. Toate interpretările mele asupra ușurinței ei au fost false […] Acum înțelegeam totul. A fost convinsă că-mi este de prisos și dispăruse.
Și, supremă abnegație, preferase să-mi pară ușuratecă, numai să n-am remușcări […] bineînțeles, nu se putuse jertfi fără ezitări, dar la urmă învinsese […] Așa mică, a fost în stare de un gest mare!” Din instinctul său interogativ, eroul emite însă și ipoteza unui simplu accident: „Poate a lunecat.” Finalul deschis se înscrie crezului scriitorului că opera literară nu trebuie să se încheie odată cu ultimul rând, ci să continue în conștiința și imaginația cititorului.
Fundamentate pe ideea de roman „static” profilurile personajelor se configurează în chip „artificial”. Aceasta presupune organizarea narațiunii după o sumă de obsesii ale conștiinței povestitoare. Una dintre aceste obsesii, conform declarațiilor scriitorului, este moartea. Caracteristica fundamentală a textului holbanian este aceea că moartea, dincolo de o experiența ontologică, devine un subiect de meditație intelectuală. „Artificialitatea” romanului lui Holban iese poate cel mai bine în relief prin prisma acestui topos textual. Mereu „în oglindă”, în relație, discursul propune o formulă de comentariu asupra morții ca proiecție. Sandu imaginează moartea Irinei și glosează asupra acestei ipoteze ca asupra unei certitudini. „Moartea Irinei n-ar putea fi decît mediocră” afirma el, consfințind o dată mai mult postura sa de „stăpân" absolut și despotic.
Tensiunea unor momente de despotism este mereu dezamorsată prin transferul lor într-o zonă a comentariului lucid, a filtrului inteligenței ce instituie convenții: „În orice caz, voi fi atât de curios să mă văd cum sunt, că sentimentele mele nu vor mai fi spontane. Cu tot gustul pentru adevărul pur, în momentul cel mai tragic voi fi artificial.”
După Diana Vrabie, în proza lui Holban, ,, pe lîngă codul personal al naratorului, adică al persoanei întîi, apare și un cod al autorului preocupat de scriitură. O dată cu codul autorului, pătrunde eseismul în roman, ca o ingerință în universul fictiv, spărgînd frontierele tradiționale ale povestirii.” Autoarea exemplifică: ,,la un moment dat, analiza cuplului Sandu-Irina se întrerupe, lăsînd loc unor reflecții despre opera proustiană, despre posibilele asemănări literare. ”
Tensiunile reprezintă problema fundamentală a personajului holbanian. Tensiunii morții îi se preferă, prin eludare, tensiunea vieții, iar aceasta se încearcă la rândul ei a fi dezamorsată prin elucidare. Întreg traseul epic din O moarte care nu dovedește nimic e o încercare de elucidare de sine în scopul eliberării de tensiunile interioare. Finalul romanului este, din acest punct de vedere, simptomatic prin evoluția și mutațiile copleșitoare care se petrec în trăirile și discursul interiorizat al personajului, pe întinderea a nu mai mult de o pagină. Moartea Irinei „a stricat toata arhitectura presupunerilor mele”, se lamentează Sandu, cu o semnificativă doză de consternare. „Acum înțelegeam totul. A fost convinsă că-mi este de prisos și dispăruse. Și, suprema abnegație, preferase să-mi pară ușuratecă, numai să n-am remușcări. În sfârșit înțelegeam. Nu mai era nici o îndoială asupra bietei nenorocite.” Evident ca o astfel de atitudine este susținută încă de un imens orgoliu de unicitate, de deplină posesiune și diferențiere.
În legătură cu finalul operei, Nicolea Florescu dă o interpretare inedită considerînd că este vorba de o crimă psihologică: ,,în așteptarea experienței ultime și a șocurilor ei preventive, Sandu precipită chiar lucrurile prin irevocabilul ,,îți dau consimțămîntul”. El așadar o aruncă pe Irina în moarte și o face cu sînge rece. Acest roman în toată structura povestirii ascunde o crimă psihologică.”
Florescu adaugă: ,, Concluzia ,,Poate a lunecat”, referitoare la moartea Irinei […] rămîne, pînă la urmă, singura ,,posibilitate” a evadării eroului dintr-un climat sufletesc sufocant, torturat de gîndul crimei. Incertitudinea sinuciderii îi deschide eroului povestitor unica posibilitate a salvării față de conștiința sa încărcată.”
Rămâne totuși mutația fundamentală, turnura dramatică pe care poziția personajului o suferă față de „elementul de relație”, care este iubită. Propoziția finală („Poate a lunecat”) reduce la zero aparenta clarificare, suspendând din nou eroul deasupra unui vid al incertitudinii.
Rolul ipostazelor feminine în evoluția psihologică a protagosnitului în romanul Ioana
Un alt roman de factură psihologică este romanul Ioana- al doilea din „trilogia” lui Anton Holban. Autorul conturează o altă tipologie feminină, al cărei prototip este Maria Dumitrescu, soția scriitorului.
În Ioana, autorul creează o lume închisă, în care ,, personajele se rup cu bună știință de exterior pentru a-și demonstra, parcă, un adevăr inutil, acela că nu pot trăi unul fără celălalt, ceea ce le-ar da dreptul să se chinuie, fiindcă din orgoliu, nici unul nu vrea să plece ca să se considere învins. ”
Scriere statică prin excelență, romanul Ioana are înfățișarea unui jurnal intim nedatat și reia aceleași personaje cu aceleași întrebări obsedante. Romanul acesta ,,fără subiect” transmite ideea că singurele care contează pe parcursul existenței sunt fenomenele de conștiință.
,,În scrierile lui Anton Holban este sesizabilă transformarea romanului dintr-un document relativ obiectiv în unul exclusiv intim, ce refuză exterioritatea de orice tip. În dezvăluirea evenimentelor epiceși descrierea cadrului, prozatorul adoptă cel mai adesea o perspectivă reportericească. ”
Diana Vrabie vorbește despre caracterul de reportaj psihologic al romanului căci Sandu nu povestește evenimente, ci expune scriptic gînduri și întîmplări pe măsură ce acestea au loc, adică chiar în durata trăirii lor. El decupează fișe din realitatea interioară pentru a le putea analiza pe verticală.
Prin opțiunea romanului-jurnal, Anton Holban urmărește o modalitate artistică care uimește prin ,,neglijență stilistică, graba redactării și nervozitatea frazei”, dar care este totuși o dovadă a măiestriei.
Investindu-l pe Sandu cu calitățile unui intelectual, Holban ascultă de cerințele modalității narative pentru care a optat. ,,Confesiunea devine, astfel, posibilă, iar între specificul scriiturii și condiția personajului nu există nici o contradicție: stilul este personajul. ”
Ioana, cea care dă și titlul romanului, este o femeie cu personalitate, inteligentă, capabilă să-și susțină punctul de vedere, cu un fond potrivit pentru ca Sandu să își manifeste preocupările lui „educative”. Dar asupra ei Sandu nu mai are aceeași putere ca în cazul Irinei. „Ioana constituie o frumoasă excepție și în același timp punctul culminant al puterii sale de creație. Spre deosebire de ,,năpăstuita” și ,,strivita” Irină sau de inconștienta Dania, Ioana este o creație sigură și viguroasă, una din singurele femei care trăiesc realmente în literatura lui Anton Holban și altminteri decât un pretext sau un punct de confruntare a ideilor autorului.”
[4, pag. 131]
Romanul Ioana se construiește în jurul încercării de a reînvia o relație imposibilă și,în același timp, necesară pentru ambii parteneri. După ce nestatornicul Sandu își aruncase iubita în brațele altuia, regretele se transformă într-o obsesie. O vrea pe Ioana înapoi, dar împăcarea lor nu face decât să dea iarăși prilejul frământărilor, interogațiilor și, până la urmă, suferinței. Explorarea trecutului iubitei sale lângă ,,celălalt” devine principalul factor eroziv al liniștii și al confortului cuplului refăcut. Sub imperiul geloziei, preocuparea principală a eroului se centrează pe dorința-nevoie de a ști și de a înțelege cu exactitate tot ce s-a petrecut între cei doi.
,,Autorul introduce mecanismul debublării, prin care ,,eul” autorului judecă ,,eul” romanului și ambii, ,,eul” celuilalt personaj, după un sistem al infinitelor oglinzi paralele și al intersectării imaginilor.”
Încercarea de a recrea o realitate în sensul său total, absolut, antrenează un spirit analitic exacerbat și, totodată, devorant. În ceea ce privește aflarea adevărului, procesul psihologic la care își supune iubita, ca și pe sine însuși, se dovedește unul steril. Analiza nu face decât să deschidă perspective care deschid alte perspective. La multiplicarea și relativizarea elucidării contribuie și instinctul lui Sandu de a scormoni permanent, dar și mărturisirile Ioanei, uneori contradictorii.
Naratorul reflectează, face corecturi sau aruncă o umbră de suspiciune asupra celor afirmate. Paranteza devine astfel un procedeu frecvent, menit să marcheze distanța față de text, transformîndu-se astfel într-un veritabil metatext prin care autorul comentează propriile sale experiențe și cuvinte.
Povestea celor doi se consumă în Balcic, localitate de la malul mării care l-a fermecat pe scriitor. Locația nu este întâmplătoare, căci marea devine o proiecție, un simbol pentru zbuciumul interior al protagonistului. În plus, atmosfera locului dă contur menajului Ioana- Sandu, făcându-l mai real, mai autentic.
Cartea se deschide cu descripția unui sat de pescari, Cavarna- Port, unde Ioana și Sandu, speră să fie fericiți, împăcîndu-se după trei ani de despărțire: ,,În sfârșit, automobilul de curse părăsi centrul Bazargicului, coborî pe ulițe chinuite, o porni pe pământul galben, neted, printre lanurile de grâu tremurând și schimbând culorile ca marea cea așa de apropiată, și, printre maci, urme de sânge ce duc la cine știe ce crimă petrecută în vreun ungher dosnic al acestei pustietăți. Apoi ne-am oprit pentru câteva clipe la o moară arsă, unde ne-au părăsit câțiva tovarăși de drum.
Balcicul începea lângă noi, miraculos, fermecat, invizibil, dar sugerându-ne aroma.” O stradă principală, cîteva prăvălii, o cabană transformată în casă de locuit, cîțiva oameni și marea ,,îmbinare fantastică de culoare, zgomot, mișcare și miros”. În general, autorul are grija ca întreaga operă să ofere descrieri care să accentueze cadrul feeric al reîntîlnirii dragostei de altădată: ,, Fețele mării. Vocile ei. N-am cunoscut obsesie mai constantă. Dacă aș fi poet, aș face o epopee în care n-ar apare nici un om. Numai valurile. Dar ce prodigios poet ar trebui să fiu și, de altfel, orice aș izbuti, s-ar dărâma la prima apariție a apei. Aș înșira o mie de emoții, și aici sunt emoții suprapuse. Orchestră gigantică cu nenumărate instrumente.”
Sandu, eroul lui Holban, este un intelectual lucid care ridică un întreg edificiu de posibilități, de argumente și contraargumente izvorîte din sinceritatea femeii care, în dorința de a nu exista între ei nimic ambiguu sau mincinos, îi intesifică sentimentul geloziei, astfel încît Sandu caută dovezile care să-l conducă spre adevăr. Este personajul care nu preferă să se confeseze oricui, ci doar ființei iubite, și dovadă a acestui fapt este scena întîlnirii cu doamna și domnul Axente: ,,Singurul răspuns pe care poți să-l dai, și mă simțeam umilit, căci aceste vorbe corespundeau unor adevăruri profunde ale temperamentului meu, pe care le port tot timpul cu tragedie și cu voluptate, și mă supără că trebuie să fac în clipele neserioase, unor oameni străini și din altă lume, mărturisiri esențiale, cum te-ai simți îndurerat să trebuiască să vorbești cuiva îndepărtat sau superficial despre o durere trăită îndelung.”
Lui Sandu îi sunt carasteristice trecerile bruște de la entuziasm la indiferență sau dezamăgire, de la dorința de a o face fericită pe Ioana, la gelozia exagerată, setea nestăpînită de cunoaștere: ,,Scot din toate atîtea emoții, atîta orgoliu de a trăi intens, de a fi în mine un foc cu arșițele și palpitările lui! De a descoperi atîtea lucruri noi, în mine, în vecini și în natură, atîtea taine nebănuite. Simt fiecare nerv întins ca să vibreze la cea mai mică atingere. Dar de o mie de ori îmi simt corpul prea firav ca să suporte aceste zbuciume, și mă plîng ca n-am avut noroc.”
,,Eroul manifestă capacitatea de se desface în subiect și obiect, în actor ,,cuprins de pasiunea rolului, și public, prodigios de curios să audă toate vorbele, să vadă toate personajele și chiar decorul”.” El este conștient de luciditatea lui și de faptul că, pentru el, aceasta devine un defect: ,,A asculta o bucată de muzică, a citi ceva subtil, a fi în mijlocul celui mai superb aranjament al naturii, și totuși a nu-ți uita prezența… A-ți urmări clipă de clipă propria-ți emoție și evoluția ei înseamnă să nu mai ai nici un sentiment pur, nealterat de o cercetare migăloasă și inutilă.” Și totuși trăiește cu iluzia că certitudinea i-ar aduce alinare: ,,Eu am impresia că mi-e bolnav tot sufletul din pricina nesiguranței, și aceasta e cauza că orice se transformă pentru mine în cataclism. Chiar și o scrisoare întîrziată cu o zi mă distruge. Aș prefera certitudinea cea mai gravă, căci pînă la urmă te deprinzi cu ea.”
Monologul interior al personajului ne oferă prilejul de a-i cunoaște temperametul tumultos, mobilitatea interioară și discontinuitatea impulsurilor: ,,Temperamentul meu nu este în stare de nimic sigur, orice definire mi se pare în același timp posibilă și imposibilă- și n-am încredere în mine.”
Memoria afectivă este incertă, trădătoare: ,,Trăiești clipe teribile, și apoi ele se așează la întîmplare… Nu le mai retrăiești cronologic și nici nu le alegi pe cele importante. Deodată, o scenă neînsemnată prinde proporții, te persecută”.
,,Sentimentul de iubire este acaparant prin însăși esența lui, angajînd deopotrivă pe bărbat și pe femeie, cuprinzînd într-o entitate unică individualitatea afectivă și senzorială a celor doi. […] Discuțiile febrile readuc în conștiință momente îndepărtate, retrăite cu intensitate, astfel că prezentul și trecutul se întrepătrund, iar aluviunile vechilor neînțelegeri izbucnesc și se revarsă asupra celor îndrăgostiți.” : ,,- Cum ai putut să fii a lui? – Iar începi cu aceleași întrebări. – Sunt evenimente cu care parcă te-ai deprins, și apoi brusc reapar în minte cu aceeași intensitate. De pildă, acum îmi închipui cum ți-ai scos rochia. ciorapii, cămașa. În ce cameră, în ce stradă? Nu îndrăznesc să te întreb niciodată. Desigur, intr-un colț mai dosnic, căci pe străzile principale vă temeați să nu vă văd. Și eu, care bănuiam totul, nu îndrăzneam să merg decât pe străzile principale, ca să nu vă întâlnesc.”
Ioana este o fată frumoasă, inteligentă, cultivată și sensibilă. În psihologia ei descoperi adîncimi amețitoare, contradicții, excese, independență: ,,Ce ciudate contradicții în Ioana! […] Inteligența ei constă în spirit critic cu ocazia cărților, ceea ce n-am mai întâlnit niciodată la altă femeie, de obicei mai subtilă, dar prea personală, și-și traduce impresiile numai prin “îmi place” sau “nu-mi place”. Întotdeauna părerea Ioanei, spusă cu ample detalii, foarte serioase, e exactă, și n-am nici o ezitare când ea îmi recomandă o carte.” Scriitorul subliniază ,,caracterul ei instabil, evoluînd între extreme”, fiind îmbinarea perfectă dintre ,,egoism meschin și apoi generozitatea cea mai neprevăzătoare”.
În comparație cu Irina, Ioana suferă de un fragmentarism mai nuanțat. Chiar dacă este construită din contradicția a numai două trăsături (inteligență virilă versus ravagiu sufletesc) ea va primi chiar o voce proprie, conversațiile cu ea ocupă un spațiu mai mare iar cititorul poate avea acces direct la personalitatea personajului, chiar dacă aceasta este una schimbătoare. Cînd Ioana va povesti frânturi din romanul ei cu Celălalt, cu rivalul lui Sandu, cititorul va realiza că între cei doi există nu numai o legătură de tipul vaselor comunicante (autorul îi compară cu brațele unei balanțe) ci chiar o fuziune, un transfer de personalitate. Motivele acestei insistențe asupra segmentelor de ruptură pot fi atît incapacitatea memoriei de a surprinde trecutul în integralitatea lui, fie lipsa de apetență a femeii pentru trecut, care o obligă, asemenea valurilor mării, ce se succed unul după altul, să-și construiască și să-și reconstruiască personalitatea clipă de clipă. Deși nu avem niciodată acces la fluxul memoriei involuntare al naratorului și mai apoi al naratoarei, căreia i se delegă funcțiunea povestirii, putem privi asemenea instantanee disparate, dinamismul psihismului interior, abisal fiind înlocuit cu staticul unui psihic de tip schemă.
Drama eroilor se regăsește exprimată în rândurile operei: Sandu și Ioana sunt „doi oameni care nu pot trăi unul fără celălalt și totusi se chinuiesc”. Între cei doi este o continuă acuzare mutuală: stăpânit de gelozie, Sandu o acuză că l-a înșelat („îmi dau seama că nu voi ierta-o niciodată, că chinul va fi etern”), Ioana îl învinovățeste că nu a iubit-o, determinând-o să-și caute alinare în altă parte („exclamația Ioanei, «nu m-ai iubit», nu o voi putea rezolva niciodată”).
Rememorînd povestea de dragoste cu Ioana, Sandu își recunoaște deschis intervenția în fluxul obiectiv al faptelor, care apar modificate potrivit propriei viziuni asupra lor (,,cazul povestit de mine, sau, mai bine zis, transfigurat de mine”).
Ioana se revoltă împotriva plăcerii exagerate a lui Sandu de a scrie, împotriva pricinuirii durerii doar de dragul traspunerii unor scene în paginile sale: ,,Cînd te gîndești că dacă aș muri eu, în loc să țipi sau să te arunci în mare, a-i combina scene funebre și apoi le-ai scrie, pricepîndu-te să le gradezi cum trebuie, ca să ajungi la punctul culminant și efectul dorit. ”
S-a spus despre Ioana că ar fi un alter ego feminin al lui Sandu. Într-adevăr, nici ei nu-i lipsește orgoliul de a avea dreptate și nu ezită să-și concentreze energia în lupta psihologică alimentată și susținută excesiv de iubitul ei. Cu atât mai accentuat și aprig este demersul psihologic în romanul Ioana.
În roman, trecutul macină prezentul și implicit viitorul. Pentru Sandu, Ioana se ipostazia pe rând în trădătoare și nefericită. Astfel în sufletul lui alternau sentimente contradictorii – de la umilință și răzbunare, până la milă și afecțiune. Simfonia stărilor sufletești cuprinde la eroul holbanian note foarte nuanțate. Pus în această situație, personajul scriitor se confruntă cu dificultățile scrisului, cu limitele expresiei raportate la trăirea autentică: „Și ce reduse sunt mijloacele noastre de exprimare față de stările sufletești.”
Dialogul dintre Sandu și Ioana deschide seria unor scene rememorate din trecut privind „trădarea” ei și suferința lui, la începutul relației ei cu „celălalt” .
Naratorul își anunță deschis modalitatea de lucru, precum și faptul că este conștient de actul său scriptural:„Cineva citind aceste note, ar putea reflecta că, în definitiv, pustiul acestei localități este destul de relativ și că eu însumi am înșirat, în afara celor două personagii principale, o serie de altele mai puțin însemnate, dar care înviorează singurătatea. Nu e adevărat. Aici sunt așa de puțini oameni, încât fiecare pare important, și cum, fatal, asiști la zilnicele lui ocupații și necazuri mă socot obligat să-l înregistrez. Cei câțiva oameni măresc pustiul, după cum lampa lui Mihali mărește întunericul și multiplică înfiorările. Câteodată recurg la stratageme ca să aflu tot ce a făcut Ioana…”
Trecutul relației ei cu „celălalt” invadează din spațiul romanului, printr-o comparație de gusturi și rafinamente ale celor doi, pornind de la muzică, gradul de inteligență, lecturile preferate etc., toate acestea fiind aspru criticate, din gelozie, de Sandu.
Observăm fixația privirii naratorului deopotrivă îndreptată înspre prezentul imediat al trăirii la Cavarna, cât și înspre trecutul trăirii fără anumite date fixe, trecut incert, marcat doar de suferința eului. Revine apoi, dialogal, la scena în care se vorbește despre relația Ioanei cu „celălalt”, în care ea părea a fi superioară lui („după cum vezi, eram educatoare”). Urmează o scenă introspectivă, „monolog imediat”, a lui Sandu, în care se reconstituie imaginar prima experiență sexuală dintre Sandu și Ioana, precum și ultimele clipe ale relației lor, atunci când ei i-a fost prezentat „celălalt” („Nu pot scoate satisfacții din felul cum mi s-a dat prima oară”[…] „păstrând o urmă din mirosul corpului…”)
În cele mai multe cazuri, pentru a prezenta evenimente trecute, Sandu se folosește de memoria cea voluntară, cum explică el însuși: ,,Încui ușa, intru în pat, trag paharul cu lumînarea drept lîngă perna și, cu un creion pe un vraf de hîrtii, încep să retrăiesc trecutul și să deslușesc prezentul între mine și Ioana. Abia acum pot să refac vechile scene dintre noi, fără să le turbur cu emoțiile prezentului.” Este o acțiune cu totul conștientă; memoria eroului pare perfectă, discernând trecutul de prezent.
În textul romanului descoperim mărturisiri ambigue ale eului care scrie romanul propriu-zis, conștient că textul său va fi citit, eventual, de un cititor ideal:„Ioana pretinde în momente de mânie că totul s-a întâmplat numai din pricina mea, dar eu, scriind aceste lucruri, îmi dau seama că nu voi ierta-o niciodată, că chinul va fi etern.[…] Se poate vedea numai bine ciudățenia mecanismului meu interior. Și atunci iarăși mă întreb: cine a fost vinovat? […]De ce ne torturăm clipă cu clipă, ca să ne împăcăm cu frenezie? De ce o urăsc și o iubesc pe rând, cu aceeași intensitate? Nu se poate să nu fie între temperamentele noastre puncte de contact”.
Sesizăm faptul că răspunsul la întrebările naratorului urmează a fi dat atât de discursul naratorului, cât și de cititorul însuși, ele fiind adresate, în general, cu intenția de a soluționa problema, de aceea cititorul va trebui să participe și el afectiv la trăirile eului narator și să mediteze, eventual, asupra propriilor sale suferințe.
O nouă mărturisire a metodei de lucru:„Dar eu, dacă povestesc numai pe fragmente, ca să nu încerc răbdarea ascultătorului (naratorul e conștient și de actul narativ destinat ascultătorului, adică unui narator imaginar, căruia i se confesează), sau pentru că nu-mi aduc aminte în momentul acesta de toate, am sufletul însă format de întreg trecutul în fiecare clipă. Și cu Ioana nici o clipă n-a putut fi banală. Astfel, clar văd că, cunoscând aceste note, nimeni nu ar putea să cântărească greșelile, să explice care a fost motivul nepotrivirilor dintre noi. Iar eu numai pentru asta scriu” . Noaptea pentru autor este un prilej de a medita și de a-și adună gîndurile care l-au măcinat în decursul zilei. „Descriu această scenă cum fac întotdeauna când vreau să vorbesc de ceva din trecut, singur noaptea, în camera mea. […] Încui ușa, intru în pat, trag paharul cu lumânarea drept lângă pernă și, cu un creion pe un vraf de hârtii, încep să retrăiec trecutul și să deslușesc prezentul între mine și Ioana.”
Aspirația scriitorului este de a exprima inexprimabilul și de a(-și) explica inexplicabilul. Naratorul-scriitor este în situația similară.
Ca reprezentant de bază al noii literaturi a secolului XX, Anton Holban introduce în opera sa elemente de metaroman. „Mai mult decât în O moarte care nu dovedește nimic, Sandu este acum înfățisat în postura de scriitor. De data aceasta apare la el clar formulată conștiința scrisului”. [4, pag. 134]
Proiectându-se în această ipostază, își pune unele întrebări legate de condiția sa, dar se transpune oarecum și în situația cititorului care simte nevoia unor explicații: „De ce scriu această carte? De ce mă căznesc să refac atmosfera? Din manie de autor, care profită de experiențele lui intime ca să le dea în vileag si să astepte laude? Din nostalgie după vremuri care se duc? Dar mai ales e un țipăt către oameni ca să mă consoleze și să mă vindece.”
Holban introduce în romanul său și elemente simbolice. ,,Mitul ,,Tristan și Isolda”, imaginea mării, insistența în partea a doua a romanului asupra pisoiului Ahmed, toate acestea sunt elemente simbolice, care ridică drama eroilor. În sensul artei de sugestie, autorul a susținut și valoarea estetică a finalului nedeterminat care provoacă rezonanțe în cititor. Prozatorul vede în ,,deschiderea” romanului, în impresia de neterminat pe care acesta o lasă, o condiție a viabilității operei. ”
Nu se poate vorbi despre o delimitare precisă între obiectiv și subiectiv. Chiar dacă acțiunea se desfășoară cu ajutorul unor personaje cu trăsături proprii, cu viață independetă, prezența scriitorului se face necontenit simțită. Eroii poartă amprenta sensibilității lui Holban, fiind zugraviți din perspectiva sentimentelor lui.
Lecturînd cartea conștientizăm că vindecare pentru crisparea sufletului și a minții eroului holbanian nu există; el nu poate viețui în afara interogației și a disecției fenomenelor psihologice.
Drama comunicării în romanul Jocurile Daniei
Pornind tot de la o experiență autentică (relația scriitorului cu Lydia Manolovici, o evreică atrăgătoare și înstărită), ultimul roman al lui Anton Holban, Jocurile Daniei, urmărește sinuoasele legături ce se stabilesc între două suflete fundamental asimetrice. Din roman, ca și din realitate, se conturează o feminitate imprevizibilă, timidă, având totodată îndrăzneli surprinzătoare.
Dând dovadă de o psihologie „interesantă”, cum subliniază autorul însuși, eroina romanului, Dania, reușeste să-i acapareze toată atenția. Din dorința de a o cunoaște în profunzime și de a reliefa o psihologie autentică, naratorul încearcă să creeze o imagine cât mai completă a femeii iubite, romanul devenind „o confesiune-portret”.
De asemenea, romanul păstrează ,,vechea plăcere a introspecției” îmbinînd eseul, jurnalul, memorialul într-o dezordine originală.
Tipic pentru proza de analiză, ca și pentru scriitorul Anton Holban, accentul cade pe portretul interior și nu pe caracterizarea fizică.
Fără o acțiune exterioară propriu-zisă, creația lui Holban face vizibilă aplicarea acelorași procedee de inverstigație psihologică pentru conturarea unor personaje în continuă devenire.
Un bărbat iubește și e iubit. El însă iubește prea grav, iar dînsa prea nestatornic. El e problematic și absolutist, ea e cochetă și zglobie. El e pătimaș dintr-o cerebrală profunditate, ea dintr-o inocentă neseriozitate.
Titlul romanului este emblematic pentru procedura scriitorului, care își propune să surprindă jocurile „de lumini și umbre din sufletul” Daniei, ,,jocuri tulburi în sufletul său imens și pur”.
Tradițional, personajul feminin este prezentat din perspectiva lui Sandu. Dania e prezentă mai mult la telefon decît în carne și oase. Legătura lor fiind fără nici un „viitor”, din motive temperamentale, etnice, de vîrstă și de poziție socială, totul se consumă cu precădere în fața receptorului, pentru că rarele lor întîlniri sunt fie expeditive, în automobil, fie supravegheate, în salonașul unde sabia lui Damokles e servitoarea ce poate oricînd să intre.
Tînăra fata „nu are simțul realității”, „este lipsită de realitate”, constată Sandu, ea se lasă condusă bovaric de închipuiri și idealuri, destul de convenționale și mic burgheze de altfel, fiind omul contradicțiilor: ,,Nu cunoaște importanța faptelor. Refuză să facă ceea ce alteori accept imediat, fără să reflecteze că se contrazice. De ce a refuzat la început? De ce a admis mai tîrziu?
Diferențele dintre Sandu și Dania- de vârstă (,,Un alt prilej de a descoperi diferența între noi este vârsta. Nimeni nu poate să mă socotească bătrân, dar Dania are numai 19 ani. Ce va fi mâine? ” ), religie (,,Dania este evreică și eu sunt creștin; iată o problemă între noi.” ), situație materială (,,Dania este o fată foarte bogată. Prilej ca să mă consider mereu în inferioritate. […]Nu-mi mai găsesc nici o valoare, mă doboară bogăția ei, față de care mă simt atât de neînsemnat. ” ), preocupări (,,Mă umilește și mă deprimă. Nici un plan nu pot face cu Dania care să-mi reușească. „Te voi face să cunoști cărți minunate" sau „muzică bună". Este încântată, va asculta ce-i voi spune. Dar niciodată nu se poate începe ceea ce am hotărât cu entuziasm. Niciodată! ” ), dar și diferențe temperamentale și implicare afectivă ( ,, Așteptările, Dania, cu speranțele și deprimările lor, le cunoști tu ?…”) facilitează un demers analitic stufos. Prin atitudinile succesive, contrare și contrariante ale femeii, protagonistul trăiește și de această dată chinul de a nu putea accede la esențele sufletești ale iubitei; el nu se poate mulțumi cu o cunoaștere superficială. Pe el realitatea îl afectează în măsura în care nu poate pătrunde sensul ei profund. [15] : ,,Prietenia noastră nu se adîncește. Sînt familiarități neașteptate, îmbrățișări pe care Dania nu le-a cunoscut pînă acum. Dar cînd ne reîntîlnim, parcă nu s-a întîmplat nimic între noi. Nimic nu ne leagă.”
În timp ce el „o trăia” intens, gândindu-se la ea în fiecare clipă, punându-și întrebări și transformând totul în obsesie („obsedat în această măsură de o păpușă”) , pentru ea existența lui era fantomatică, uitându-l adesea pentru perioade mai lungi sau mai scurte de timp: ,,Spațiul dintre mine și Dania nu se poate umple niciodată, mereu o iau de la capăt, și nu pornesc mai departe unde am rămas, truda lui Tartal în infernul care se numește viața mea.” De cele mai multe ori Dania părea că trăiește într-o lume a ei, ruptă de realitatea concretă: „Dania trăiește într-o lume abstractă, inaccesibilă și realitatea o deziluzionează”.
„Felul ei fals de a duce viața”, lipsa ei de realitate, cărțile care au făcut „ravagii” asupra ei ne fac să remarcăm la eroina romanului un soi de bovarism. Probabil de aici și comportamentul ei fluctuant. Dania îi părea lui Sandu când superficială, când profundă, lipsită de curiozități sau foarte informată, ingenuă sau versată, excesiv de sentimentală sau indiferentă. La această imagine a Daniei a contribuit și educația primită și situația ei materială. „Toată familia ei se ocupă s-o facă cât mai elegantă, mai ispititoare”, iar el pare a fi doar „un om de rând”, ceea ce îi crea complexe. Banii pe care îi avea mereu la îndemână, avantajele de care beneficia induceau o stare de disconfort bărbatului. De multe ori, acesta se comporta artificial, reprimându-și pornirile sincere și naturale. Evanescența perspectivelor unei apropieri adevărate este tot mai evidentă.
,,Romanul se constituie din însumarea fragmentelor, unele transcrise sub dogoarea halucianantă a emoțiilor puternice și contradictorii, altele readuse în conștiință de memoria afectivă.” Așteptarea unui semn din partea ființei iubite, care întotdeauna întîrzie să apară, îi anihilează orice altă dorință lui Sandu: ,,Depinde de hotărîrile Daniei, sînt deci în inferioritate. Ce umil sînt!”
Semnificative în roman sunt întrebările, multiplele întrebări care macină sufletul lui Sandu și care îî oferă prilejul de a-și analiza propriile trăiri, dar și pe cele ale Daniei: ,,N-avea nici o curiozitate ? Florile pe care mi le lăsase ca o mângâiere nu se uscaseră încă de tot, și eu eram neliniștit, căutând să pricep, uneori indignat. Mady a spus : „Așa e ea !" Cum așa ? Adică este inutil să aștept un semn ? In fiecare zi, inutil ? Voi vedea factorul venind și nu-i voi ieși în întâmpinare? ”
Interesant în Jocurile Daniei este faptul că întreținerea legăturii celor doi iubiți se realizează prin intermediul telefonului. Acesta simbolizează absența fizică, înțeleasă ca o ruptură în armonia cuplului. Comunicarea prin telefon dă o proiecție artificială, lipsită de consistența relației și menține distanța permanentă în cuplu. Pe de altă parte, în situația eroinei, telefonul oferă posibilitatea de a-și întreține propria-i fantasmă, legată de cel la care avusese acces prin cărțile lui și apoi, parcă îl și cunoscuse, iar în ceea ce privește eroul, telefonul facilitează imaginarul analitic și interpretările, căci, așa cum mărturiseste chiar el, este „un om complicat, sau […] încurcat”: „Nimic nu se rezolvă simplu. Pentru o chestiune neînsemnată am nesfârșite ezitări. Nu mă pricep să merg pe drumul drept, ocolesc. […] multe artificii pentru cel mai mic gest. Nu mă pricep să limpezesc «da» sau «nu». Fac o paranteză, căci un gând nou s-a intercalat, totdeauna conținând în el un chin.”
Așteptarea convorbirilor telefonice cu Dania este chinuitoare. Acasă, lui Sandu minutele îi par secole. Telefonul este situat la intrarea în bloc, iar el locuiește la etajul al șaptelea: ,,De cîte ori trece pe la un etaj, zgomotul capată alt sunet. Pot să urmăresc drumul ascensorului și să număr cele șapte etaje. Dar dacă se oprește în mers? Sau am numărat greșit? Sau n-a pornit exact de la parter, și atunci e inutil să număr de șapte ori?… Chiar dacă ar urca cineva pînă aici, s-ar putea să nu fie la mine. S-ar mai putea să vie cineva tocmai la mine, dar care nu mă interesează! Și asta de întîmplă de dimineața pînă seara! ”
Convorbile la telefon telefon au un rol esențial, fiind diferite și asemănătoare totodată. Se aseamănă pentru că Sandu atribuie răspunsurilor Daniei la întrebările cu puteri miraculoase; se deosebesc pentru că o nouă suferință se cere alinată: ,,Aș rămîne neconsolat dacă nu ar apare o nouă curiozitate, la fel de crispantă, care o înlocuiește pe cea veche.”
Anton Holban suferă din pricina unor carențe ale puterii de vizualizare. Jocul imaginar este întotdeauna declanșat de patima analizei. Cel mai plauzibil în acest sens se dovedește a fi momentul cînd Sandu privește prin binoclu o fată așezată la o masă a restaurantului de peste drum, închipuindu-și că privește chiar pe Dania: ,,Utilizez un binoclu, dar nu-mi servește prea mult. Figurile se apropie, dar rămân tot așa de confuze.[…] Fata pe care am ales-o să fie Dania stă la masa pătrată pe latura de unde se poate vedea camera mea, luminată ca să-i atragă atenția”. Variațiunile pe aceeași temă sunt infinite iar în final se produce auto-intoxicarea, fata necunoscută se transformă în Dania și naratorul devine, brusc, gelos: ,,Situația este umilitoare pentru mine, ea jos, între oameni bogați, care cheltuiesc fără nici o socoteală, distrându-se, iar eu, de la un balcon de la etajul al șaptelea, căutând să o descopăr prin binoclu”.
Jocul imaginației este prezent și în alte situații. În lipsa Daniei, care vorbește la telefon cu mama ei, Sandu se joacă cu pantoful ei: ,,M-am instalat pe covor și am început să mă joc cu pantoful. Să încerc să închipui piciorul Daniei, pasul ei, ezitările. Și sângele care circulă. Țineam pantoful în toate felurile, utilizam toate gesturile pe care le credeam elegante… Dania nu-mi mai era necesară, putea să se ocupe cum credea de cuviință” (,,cu ce credea de cuviință“ ar fi fost mai corect). Jocul imaginației creează impresia că proiecția mentală seduce întotdeauna mai mult decât carnea realității iar trupul Daniei este analizat cu grijă, cunoscut în cele mai mici detalii, fiecare zonă a lui fiind purtătoare de feminitate.
Capricioasa Dania rămâne o enigmă pentru erou. Sandu descoperă treptat că lumile din care provin ei doi sunt atât de diferite încât o apropiere veritabilă nu s-ar putea realize niciodată. Distanța dintre cei doi se menține constantă. Și din acest roman străbate drama incomunicabilității.
Critica literară a observat că perechile holbaniene se confruntă cu o dramă a comunicării, „trăiesc dureros și acut sentimentul imposibilității de a simți în mod identic timpul, de a locui același moment, de a se întâlni în aceeasi clipă”. [12, pag. 112] Este vorba de o lipsă a comunicării în sensul înțelegerii și armoniei. „Accentele tragice însoțesc motivul incomunicării și al singurătății, care anunță inexorabil moartea.” [19, pag. 112]
Aceste accente sunt bine conturate în Jocurile Daniei. Între personajul masculin și cel feminin există o discrepanță la toate nivelurile – psihologic, afectiv, moral, dar și în ceea ce privește concepția de viață, principiile sau aspirațiile. Bineînțeles că cel care complică în general lucrurile este el – cel care nu poate trăi frumusețea unei clipe fără a se gândi la efemeritatea ei, cel care are un temperament oscilant, într-o continuă examinare, cel cu o nestăpânită înclinație spre chin. Cazul Daniei este însă diferit de celelalte – feminitatea ei imprevizibilă, oscilantă îl dezarmează pe erou, care simte mai acut ca oricând incapacitatea de a pătrunde universul interior al iubitei. Drumul spre sufletul ei este unul cu adevărat labirintic. Am putea spune că lipsa dialogului din text, la un nivel simbolic, poate sugera tocmai lipsa comunicării.
Elena Beram consideră că prozatorul percepe cu sensibilitate etapele hotărîtoare în viața unei fete, de la adolescența visătoare și romantică, la dorințele cele mai accentuate, deși inconștiente, ale femeii ce se dezvoltă și își cere drepturile.
Sandu menționează: ,,Dania are o viață imaginară, și își poate permite toate îndrăznelile numai cu imaginea mea, nu cu realitatea existenței mele. […] Trăind în obsesia cărnii ei, a săruturilor ei… puteam să fiu fericit că mi se dă un rol de fantomă?”. Pe de altă parte, uneori, cuvintele Daniei erau emoționante, fantezia ei stimulîndu-i dorința carnală, dar ,,totul nu era decît o poveste a unei fete înainte de a se culca, o fecioară care păcătuiește, rămînînd totuși curată.” Așadar, evoluînd pe fundalul unei pasiuni, luminată printr-un joc de oglinzi, mereu în alte ipostaze, amestec de curiozitate și timiditate, superficialitate și raționamente judicioase, pudicitate și senzualitate, Dania este o apariție plină de grație. Multiplicate, devenirile ei nu conturează un caracter, ci o fac și mai inaccesibilă.
Asemeni eroilor lui Camil Petrescu, Sandu suferă de un exces de conștiință, de un complex al lucidității. Luciditatea îi provoacă ruptura de sine, protagonistul devenind spectatorul propriilor fapte.
Insecuritatea profundă a lui Sandu este dată de lipsa contactului nemijlocit cu propria ființă. În aspirația de decantare a eului pur, transcendental, de dincolo de mediocritatea și banalitatea vieții cotidiene, el pare a se fi supus unei reducții fenomenologice care l-a izolat de propriile dorințe și instincte, de inconștientul de unde emană pulsiunile de viață. Sandu acuză o criza de esență, o lipsă de plenitudine existențială. Sandu suferă de o insuficientă încredere în sine, ce îi creează nevoia perpetuă de confirmare prin suprasolicitarea propriei personalități și prin controlarea celuilalt.
Pentru a surprinde durata pură a psihicului, Anton Holban se închide cu obstinație „înăuntrul oamenilor”, notînd toate nuanțele sufletești ale stărilor acestora. În loc să decupeze viața interioară într-un limbaj conceptual, el preferă analizele simpatetice, ce proliferează ca o „colecție de fragmente”, deoarece „nelămurirea ajută la profunzime", iar sugestia este mai eficientă decât explicația.
La Holban aluziile atât la viitor, cât și la situația actuală a naratorului sunt destul de rare. Pricina acestei stări de lucruri este în oarecare măsură explicată de către însuși naratorul; după cum vom observa, Sandu nu se gândește prea des la viitor. Iată un exemplu: ,,Mărturisesc, cu multă neplăcere am recitit notele mele. Îmi displăcea și naivitatea unor reflexii, și mai ales aspectul meu foarte dezagreabil. E aproape o scuză pentru ce va fi făcut ea mai tîrziu.” Este, după cum se vede, doar o aluzie laconică, fără mare amploare narativă. Naratorul se referă la viitoarea decizie a Irinei de a-l părăsi pe el și de a se căsători cu altcineva.
În roman atestăm, deși rar, îmbinarea trecutului cu viitorul: ,,Am terminat melodramatic […]: „Și poate pînă la toamnă (îmi simțeam ochii ieșind din orbite, profetici, ca să privească pe cîțiva din față), eu, sau unul din voi… dumneata de pildă, nu vom mai fi în viață”. Toamna, elevii m-au anunțat: „Întocmai cum ați spus, domnule profesor!” Melinte avea unele aptitudini pentru literatură, dar era slab la științe. Grație intervenției mele, a trecut la bacalaureat (eram în comisie). Dacă rămînea, ar fi trebuit să învețe vara, dar așa, de bucurie, l-au trimis părinții la Călimănești. A făcut baie în Olt și s-a înecat.”
Încercând să descopere mecanismul memorii involuntare, naratorul constată că nu există nici o legătură între conținutul reminiscențelor neprevăzute și împrejurările în care acestea se produc. La asemenea concluzii eroul ajunge observând un schior care, aparent „neavînd altă preocupare pe lume decît schiul”, fluieră o temă din Beethoven. Sandu reflectează atunci: „Deci, chiar în toiul sportului, mai sînt reminiscențe din viața noastră trecută?” Și adaugă: „Aș vrea ca înainte de a porni cu schiul Dania să pronunțe involuntar numele meu.”
Reflectând asupra tehnicii aducerii-aminte, eroul holbanian se revoltă împotriva neputinței memoriei voluntare și faptului că reminiscențele cele mai prețioase se produc independent de voința noastră. El ar dori ca amintirile să aibă un rol terapeutic: ,,Trebuie ca unele clipe să conteze mereu, să risipească melancolia de cîte ori îți aduci aminte de ele. Poate că susținînd aceasta, dezvălui mai ales o trăsătură a caracterului meu, imposibilitatea de a mă desprinde de întîmplările prin care trec. (…) Dania savura atmosfera (…). Mai tîrziu nu va reconstitui această plimbare unică, nu va retrăi aceleași emoții numai aducîndu-și aminte? ” Eroul precizează că nu este necesar ca aceste reminiscențe să fie provocate de „pretexte puternice”, întrucât „orice amintire e suficientă pentru a produce nostalgii. Fapte mici, dar care mi se par pline de însemnătate.”
Finalul tuturor romanelor analizate anterior nu aduce așteptatele explicații raționale în legătură cu situațiile investigate, de vreme ce continuarea lor rămâne deschisă imaginației libere a cititorului, ci conștiința faptului că aproximarea propriului eu se dovedește imposibilă, ea scăpând oricăror tentative de analiză. Adesea, în cazul eroilor, se observă intenția bine marcată prin varii referințe textuale (tragediile lui Racine, romanul proustian) de adecvare la o paradigmă livrescă. De asemenea, ariile muzicale menționate în majoritatea romanelor produc un context dramatic față de care se ridică problema adaptării substanței narative. Toate aceste preocupări de rafinament intelectual manifestate de autor contribuie și ele la susținerea și acutizarea lucidității torturante a analizei, drama sufletească având posibilitatea transpunerii și în termenii personalizării (interiorizării) experiențelor culturale.
Expresie a modernismului de concepție din perioada interbelică, exercitat cu o exactă conștiință a tehnicii narative asupra configurației și tematicii romanului românesc, opera lui Holban se dovedește a fi rezultatul unor vaste asimilări de lectură, sintetizate de întreaga construcție epică, densă în raport cu perioada de timp restrânsă, mai puțin de un deceniu, în care a fost scrisă.
CONCLUZII
Pornind de la premisele culturale, în special cele filozofice, care au favorizat subiectivismul ca modalitate de exprimare literară în contextul cultural european de la sfârșitul secolului al XIX-lea și prima jumătate a secolului al XX-lea, inventariind trăsăturile romanului subiectiv în cadrul tipologiilor stabilite de diverși critici români preocupați de o abordare istorică, și nu numai, a speciei romanului, am stabilit diferența specifică a romanului modern.
Apariția romanului modern a constituit o noutate absolută în epoca interbelică. Opțiunea autorului pentru narațiunea la persoana I, a cărei consecință imediată este limitarea perspectivei narative la un punct de vedere strict subiectiv și deci renunțarea la privilegiul omniscienței, marchează începutul unei noi ere în istoria romanului românesc.
Noua literatură declanșează un întreg sistem de semnificații, întrucît literatura măsturisirilor transferă glisant accentul de pe ficțiune pe confesiune, de pe imaginar pe experiență, de pe literaturitate pe autenticitate.
Am remarcat evoluția personajului din romanul modern, personaj care suferă o mutație profundă: evoluția sa nu mai este previzibilă (nici măcar pentru autor). El scapă de sub puterea destinului antic sau a determinismului mediului și se adâncește în propria conștiință. Personajul preia funcțiile naratorului, asigură unitatea compozițională, sprijină intriga care și-a diminuat importanța.
Personajul-narator relatează fapte în care a fost implicat ca protagonist. Este narator necreditabil pentru că, intenționat sau involuntar, oferă o perspectivă subiectivă asupra celor relatate.
Cum modelul narativ al unei astfel de scriituri pentru literatura română interbelică a fost, în mod preponderent, cel proustian, era necesară o inventariere (realizată sumar) a trăsăturilor distinctive ale acestuia. De fapt, am identificat elementele noi pe care viziunea romanescă a lui Proust le aduce la nivel naratologic, noutăți preluate, pe părți, și de emulii săi români.
Autorul definitoriu al nostalgiei, în tot ce are acest sentiment mai universal și mai fecund inspiră autorilor români tehnici precum: fluxul memoriei involuntare, în strânsă legatură cu pulverizarea cronologiei, sau, cum o numește Paul Zarifopol ,,moartea timpului”.
Dăm dreptate lui Petru Comarnescu, căci am stabilit aceleași trăsături definitorii ale prozei românești interbelice: ,,Noua generație se definește prin tendința consecventă de autenticitate, nesaturată de varietatea experienței, un anume orgoliu al individualității dezvăluindu-se în spontanietate și lipsă de poză, dar și permanenta mișcare și prefacere, împotriva oricăror convenții și osificări cerebrale”.
Astfel, prozatorul modern a dovedit o vocație în cercetarea adevărului. Opera este valoroasă dacă transmite o experiență și dacă încrustează ,,pulsația vieții”. Racine, Proust, Papadat-Bengescu, Holban, Petrescu sunt mari scriitori pentru că au darul de a contura personaje care palpită, trăiesc și suferă ca și semenii noștri, ca și noi, pentru că au exprimat cu măiestrie universalul prin particular antrenînd cititorul la o participare totală, la o cufundare în trăirile interioare ale personajelor create.
Abordarea noastră exegetică a vizat cele trei romane, de formulă subiectivă, care i-au adus, de fapt, lui Anton Holban, validarea în spațiul literar: O moarte care nu dovedește nimic, Ioana și Jocurile Daniei, omogene atât la nivel tematic, cât și la nivel formal. De altfel, sunt ultimele trei romane ale sale, marcând etapa în care romancierul deja descoperise formula care i se potrivea și care l-a impus în canonul literar românesc.
Elementele de noutate, pe care credem că le aduce lucrarea noastră în cadrul exegezei romanelor lui Holban, au fost analizate în cadrul capitolului II. Acestea constau în abordarea viziunii sale romanești din perspectiva conceptului de autoficțiune și psihoanaliză, precum și studierea influenței stilistice pe care o induce formula jurnalului intim asupra organizării semantice și sintactice a discursului său romanesc.
Am observat că Anton Holban prin prisma propriei biografii a țesut nuclee imaginative care să-l ajute să înțeleagă firea sa chinuitor de dilematică. Scrisul său se bazează numai pe observația personală și tinde să reflecte doar candoarea momentului. Am demonstrat că prin tehnici moderne, scriitorul subliniază obsesia pentru ideea trării ,,cu toți nervii” a disponibilității psihologice, determinate de faptele narate în timpul scrisului.
Am demonstrat că, sfidînd intriga tradițională, Anton Holban furnizează în cele trei romane o intrigă- pretext care permite disuctarea unor probleme esențiale privind arta narativă, tehnica literară sau condiția personajului, adică un roman despre roman.
Anton Holban împinge romanul românesc interbelic într-o direcție inedită a
modernității, prin preocuparea exclusivă pentru problematica vieții interioare, prin cultivarea cu predilecție a autenticității și lucidității critice, ca forme de afirmare sinceră, descătușată a adevărului, a unei atitudini despre lume și viața, despre artă și literatură.
La Holban, autenticitatea se concentrează pe ideea de febrilitate, pe reflectarea mediată, meritul lui fiind modelarea materiei epice astfel încît să releve doar vibrația vieții.
Totalitatea scrierilor lui Holban nu reprezintă decât o punere în practică a acestor principii. Dragostea, gelozia, moartea, singurătatea determinate de o prea mare luciditate, complacerea în nefericire sunt forme sub care se inserează nevoia obsedantă și permanentă a analizei, a cunoașterii de sine, care – fatalmente incompletă – înregistrează și eșecul cunoașterii celuilalt. Constatarea efortului tragic de a se înțelege pe sine ca o garanție a explicării faptelor celorlalți se poate identifica drept element esențial, caracteristic întregului discurs narativ, în care materia cuprinsă în prozele scurte își găsește rezonanța la nivelul construcțiilor romanești.
Deși, teza de an s-a concentrat mai puțin pe analiza vieții tumultoase a scriitorului, și mai mult pe cea a remarcabilei sale opere, totuși, am identificat influența majoră, recunoscută chiar de autor, a evenimentelor și trăirilor autentice, a faptelor biografice incontestabile asupra paginilor de (auto-)ficțiune propuse posterității de către Anton Holban. Proza lui devine astfel și un dureros act confesiv, un exercițiu introspectiv de dezvăluire a celor mai intime convingeri, senzații și sentimente, însă demersul său nu este unul eminamente propriu unui jurnal intim, avem de-a face cu un joc de-a ficțiunea și de-a confesiunea, în doze sensibil egale.
Dacă O moarte care nu dovedește nimic este romanul „detronării stăpânului”, Ioana îl reprezintă pe cel al imposibilității unei victorii și al perpetuării absurde a luptei, în Jocurile Daniei în schimb avem de-a face cu reversul problemei din O moarte care nu dovedește nimic, are loc o inversare a rolurilor de stăpân și sclav.
În Ioana, naratorul își multiplică eurile, revelîndu-ni-se din succesiunea și ciocnirea lor. Chinurile provocate și amplificate de gelozia lui Sandu se consumă nu numai în plan mental, ci și în cel al dialogului cu Ioana. Pentru personaj, confesiunea devine necesitate existențială; cartea apare ca un document uman, căci suferința există pentru a încăpea într-o carte.
Romanele lui Anton Holban reiau mereu sub noi ipostaze aceeași poveste de dragoste, ceea ce și explică stabilitatea numelor protagoniștior. Ceea ce îl interesează pe romancier este crearea unui climat autentic și nu identificarea obligatorie sub intriga a unei aventuri.
În ceea ce privește compoziția romanelor, atașat de exigențele artei clasice, Anton Holban acordă un rol important proporției, echilibrului, armoniei interioare. Discontinuitatea prozei nu tulbură coerența sistemului de semnificații, manifestîndu-se în limitele unei structuri clasic organizate din toate punctele de vedere.
De remarcat este faptul că Holban este un romantic prin obsesia singurătății, a morții și prin vocația nefericirii. Literatura sa e consacrată mai ales sondajelor interioare, se ocupă cu disecția mentală a stărilor sufletești, are un pronunțat caracter psihologic. Experiența sa literară este una caracteristică „individualității private”: literatura care îl interesează îi seamănă, adică nu este condiționată de ceva exterior și extraliterar.
Concluzionînd, literatura interbelică este consacrată sondajelor interioare, se ocupă cu disecția mentală a stărilor sufletești, are un pronunțat caracter psihologic. Meritul lui Holban ca reprezentant al literaturii românești interbelice, un merit de geniu, întemeiat pe mari pasiuni, eșecuri și suferințe, este acela de a fi putut privi realitatea sufletească cu maximă sinceritate iar pentru a fi cât mai aproape de universul investigat și a nu trișa prin căderea în obiectivitate și-a oferit ca subiect propria experiență.
BIBLIOGRAFIE
Albérès R.-M. Istoria romanului modern. București: EPLU, 1968.
Băicuș I., Dublul Narcis, București: Ed.Universității din București, 2004
Beram E. În: Holban A. Opere, București: Ed.Minerva, 1970.
Călinescu Al., Anton Holban sau complexul lucidității, București: Editura Albatros, 1972.
Călinescu, G., Cronicele optimistului, București: Editura pentru Literatură, 1965.
Călinescu G. Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Chișinău: Ed.Litera, 1997.
Cioculescu B. Anton Holban, retrăit. În: România Literară, Nr.34, 2002.Coroiu C. Proust și romanul românesc. În: Cultura Nr. 43 / 12 octombire 2006.
Coroiu C. Proust și romanul românesc. În: Cultura Nr. 43 / 12 octombire 2006.
Dragomirescu D. Modernismul lui Anton Holbam. În: Istorie Literară, Nr.38, 2008.
Drd. Johana Holt, Proustianismul în literatura română (teză de doctor), Craiova, 2009
George Al. Epilog la Anton Holban În: La sfîrșitul lecturii, București: Ed. Cartea Românească, 1973.
Glodeanu Gh. Anton Holban sau ,,transfigurarea” biografiei în operă, Cluj-Napoca: Ed. Limes, 2006.
Holban A. ,,Testament literar”, în Jocurile Daniei, București, Ed. Minerva, 1982
Ionescu E. Război cu toată lumea, vol. I, București: Ed. Humanitas, 1994.
Istrăuan A. Anton Holban sau ,,transfigurarea” biografiei în operă. În: Nord Literar, Nr.11-12(90-91)Noiembrie-Decembrie, 2010.
Lovinescu E. Istoria literaturii române contemporane, Chișinău: Ed.Litera, 1998.
Manolescu N. Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc, Volumul II, București: Ed.Gramar,1998.
Marino A. Modern, modernism, modernitate, București: Editura pentru Literatura Universală, 1969.
Micu D. În căutarea autenticității, vol. II, București: Ed. Minerva, 1994.
Mușat C. Romanul românesc interbelic. Dezbateri teoretice, polemici, opinii critice, București: Ed.Humanitas Internațional,2004
Sasu A. De la N. Filimon la G. Călinescu; Studii de sociologie a romanului românesc, Studiu introductiv de Paul Cornea, București: Ed. Minerva, 1982.
Zarifopol P. Despre metoda și stilul lui Proust, În: Încercări de precizie literară, Timișoara: Ed. Amarcord, 1998.
OPERE ARTISTICE
Ioana
O moarte care nu dovedește nimic
Jocurile Daniei
BIBLIOGRAFIE
Albérès R.-M. Istoria romanului modern. București: EPLU, 1968.
Băicuș I., Dublul Narcis, București: Ed.Universității din București, 2004
Beram E. În: Holban A. Opere, București: Ed.Minerva, 1970.
Călinescu Al., Anton Holban sau complexul lucidității, București: Editura Albatros, 1972.
Călinescu, G., Cronicele optimistului, București: Editura pentru Literatură, 1965.
Călinescu G. Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Chișinău: Ed.Litera, 1997.
Cioculescu B. Anton Holban, retrăit. În: România Literară, Nr.34, 2002.Coroiu C. Proust și romanul românesc. În: Cultura Nr. 43 / 12 octombire 2006.
Coroiu C. Proust și romanul românesc. În: Cultura Nr. 43 / 12 octombire 2006.
Dragomirescu D. Modernismul lui Anton Holbam. În: Istorie Literară, Nr.38, 2008.
Drd. Johana Holt, Proustianismul în literatura română (teză de doctor), Craiova, 2009
George Al. Epilog la Anton Holban În: La sfîrșitul lecturii, București: Ed. Cartea Românească, 1973.
Glodeanu Gh. Anton Holban sau ,,transfigurarea” biografiei în operă, Cluj-Napoca: Ed. Limes, 2006.
Holban A. ,,Testament literar”, în Jocurile Daniei, București, Ed. Minerva, 1982
Ionescu E. Război cu toată lumea, vol. I, București: Ed. Humanitas, 1994.
Istrăuan A. Anton Holban sau ,,transfigurarea” biografiei în operă. În: Nord Literar, Nr.11-12(90-91)Noiembrie-Decembrie, 2010.
Lovinescu E. Istoria literaturii române contemporane, Chișinău: Ed.Litera, 1998.
Manolescu N. Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc, Volumul II, București: Ed.Gramar,1998.
Marino A. Modern, modernism, modernitate, București: Editura pentru Literatura Universală, 1969.
Micu D. În căutarea autenticității, vol. II, București: Ed. Minerva, 1994.
Mușat C. Romanul românesc interbelic. Dezbateri teoretice, polemici, opinii critice, București: Ed.Humanitas Internațional,2004
Sasu A. De la N. Filimon la G. Călinescu; Studii de sociologie a romanului românesc, Studiu introductiv de Paul Cornea, București: Ed. Minerva, 1982.
Zarifopol P. Despre metoda și stilul lui Proust, În: Încercări de precizie literară, Timișoara: Ed. Amarcord, 1998.
OPERE ARTISTICE
Ioana
O moarte care nu dovedește nimic
Jocurile Daniei
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Tehnici Narative In Romanele Lui Anton Holban (ID: 154748)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.