Teatrul In Sfera Plurivalentelor Culturale Amprenta Sacrului

TEZA DE DOCTORAT

Teatrul in sfera plurivalențelor culturale
-Amprenta sacrului-

Cuprins:

Introducere

Cap I: De ce avem nevoie de teatru?

CapII: De la Spectacol

CapIII: “Sacru” si “Profan” in Teatrul Greciei Antice

Marii poeți ai tragediei

Eschil

Sofocle

Euripide

Comedia–treapta in procesul desacralizării Aristofan

Cap IV : Miracolele si Misterele Evului Mediu

Drama liturgică

Miracolele

Misterele

Cap V: Momentul Shakespeare –“tragediile”

Iubirea fără adevăr

Adevărul fără iubire

Hamlet

Cap VI: Momentul Cehov-“comediile”

“Izbăvirea “ prin fantasme

Izbăvirea prin smerenie

“Izbăvirea” prin închidere

“Pescărusul” ca simbol al sufletului

CapVII: Misticii :Artaud si Grotowski

Artaud-“cruzimea”

Grotowski-“ sărăcia”

Concluzii

Bibliografie

Introducere:

Lucrarea de fata s-a născut din nevoia personală de sens. La începutul activității mele ca actrița căutările în acest domeniu au coincis cu nevoia mea de a crea și exprima ceva “frumos” și “folositor” celorlalți, cu dorința mea de ”a înnobila” lumea . Ulterior , citind scrierile marilor creatori de teatru ,cât și pe cele ale teoreticienilor din domeniu am observat ca ,păstrând proporțiile, dorința mea rimează cu dorințele lor . Fiecare în felul lui, își dorește acest lucru sau cel puțin o declară .

Treptat însă ,pe măsură ce am început să-mi desfășor activitatea , am primit uneori, deseori, învățătura că actul teatral propune propria sa viziune ontologică și că pentru a nu leza libertatea creatoare și autenticitatea demersului, aceasta poate sau chiar trebuie ,să contravină legii morale comune. Și asta nu doar în ceea ce privește expresia teatrală ,ceea ce într-o măsură mi se pare de înțeles, dar chiar și la nivel de intenție a spectacolului . Gândul care generează spectacolul cât și acel mesaj care rezultă , nu responsabilizează creatorul în mod direct; el trebuie doar să caute să se exprime cât mai fidel și mai sincer potrivit cu ceea ce simte și crede în momentul respectiv. Spațiul teatral, pentru a fi autentic, este astfel un spațiu unde totul e permis, totul poate fi spus, arătat , întruchipat, el nu se subordonează decât libertății creatoare a artistului. Am auzit chiar atribuindu-i-se adjectivul de “amoral”, adică în afara moralității.

Făcând rapel la nevoia mea de început, la dorința care m-a determinat să încerc să mă manifest și astfel, fata de alți oameni, mi-am pus deseori întrebarea : Poate fi “amoralitatea” un ajutor pentru moralitate? Un act care slujește viața sustrăgandu-se uneori legilor ei fundamentale , este o absurditate, o expresie a vanității creatoare a omului sau un paradox propriu actului artistic? În condiția în care legea morală este uneori “piedica” în calea libertății artistice, mai poate fi considerat actul artistic, implicit cel teatral, o cale de evoluție spirituală? Care e direcția acestei evoluții? Duce drumul acesta până la Dumnezeu? Sau, dacă actul artistic , inclusiv cel teatral, nu este o cale prin care se poate ajunge la Dumnezeu, atunci unde duce el ? La ce folosește?

În lucrarea de față voi încerca să studiez câteva momente din istoria teatrului din perspectiva acestor întrebări , în încercarea de a afla în ce măsură căutarea prin teatru a fost considerată sau poate fi considerată o încercare de a atinge nucleul de sacralitate al vieții și cum a fost privită legătura dintre creatorul de teatru , aproapele lui și Dumnezeu.

DE CE AVEM NEVOIE DE TEATRU?

“Nimic nu ne vine mai greu decât

de a renunța la închipuiri”

(Nicolae Steinhard)

De ce avem nevoie de teatru? Răspunsul la această întrebare face desigur parte din categoria „locurilor comune”, a truismelor, a răspunsurilor de un adevăr atât de evident, atât de „sub nasul nostru”, încât parcă a devenit aproape… imperceptibil.

Facem teatru. Din convingerea că „fără asta nu se poate”, sau ca „teatrul nu va muri niciodată” …. Dintr-o nevoie reală, actuală, spun unii…Sau în virtutea inerției? În secolul care oferă publicului larg filme 3D, internet și sute de canale de televiziune, concerte halucinante pe stadion și toate formele posibile de show, omenirea încă nu vrea să se despartă de această formă de spectacol ce uneori pare chiar anacronica. Poate ca o facem din tradiție, și știind că formele de spectacol pomenite mai sus au evoluat cumva din teatru, intuim aici un filon ce trebuie menținut și cultivat . Dar de ce ? De ce există această tradiție străveche ? De ce, până la urmă, nu putem concepe o lume fără Teatru, fără spectacol, fără Actori?

Un posibil răspuns e inspirat de Scriptura. Ea ne spune că viețuirea omului în lumea aceasta este urmare a unei Căderi. În momentul înfăptuirii Păcatului Originar ,Omul a disprețuit ascultarea față de Dumnezeu și a întrerupt comunicarea “fața către fata” cu el. În acel moment Ființa Umană a ales să fie duala. Ascultând de Diavol și ascunzându-ne de Creatorul nostru, ne-am lepădat de bună voie de condiția pe care el ne-a dăruit-o și am căzut din trăirea în Adevăr, din trăirea ce nu cunoastea dedublarea și nici nu avea nevoie de ea.

Din acel moment și până astăzi a rosti Adevărul și a trăi întru El în această lume pare o experiență “nefirească”, un soi de suicid. E un act pe care de multe ori îl simțim ca înfricoșător, iar uneori de-a dreptul imposibil. Ieșirea Omului din condiția de dualitate îl transfigurează, îl reașează în firea lui dumnezeiască, însă de fiecare dată implica o jertfă ,un sacrificiu . Implica un parcurs ce urmează modelului Christic .Și asta ne sperie îngrozitor pe

cei mai mulți dintre noi, dar ne și tulbura , oricâte justificări ne-am găsi.

Pricina pentru care și cel care rostește sau trăiește intru Adevăr e mai întotdeuna hulit, considerat ”nebun”,”periculos” ba chiar și omorât. Așa că puțini o fac.

Paradoxul este că nevoia de a rosti și de a trăi în lumina Adevărul e vitală. Fără El, literalmente ne stingem . Minciună în pofida comodității pe care o promite ,e o formă de chin. Trebuie în permanentă întreținută ,susținută , trebuie în permanentă pompată cu energie , hrănita cu propria ta vitalitate. Ea nu are capacitatea să se susțină singura. Pentru ca ea e ceva ce Nu Exista , ca atare. După cum spune și Nicolae Steinhardth ,ea nu este o alternativă a existenței . Ea este doar o deformare a existenței. O deformare a Adevărului. O iluzie.

“Cine oare, în cărți prost tipărite, n-a văzut imagini colorate în poziții de nesuprapunere fata de cele în alb și negru? Ei bine, lumea diavolului e tot una cu această mică deviație dintre fond și culoare, mica dar suficientă pentru a duce din ce în ce mai apăsat și mai iute pe alte tărâmuri.(…)

În acest sens, lumea stăpânită de diavol este reală, dar numai în acest sens , altminteri diavolul nu a creat o a doua lume, tot asupra celei făurite de Dumnezeu lucrează;parazitar;e tot aceeași dar “vrăjită” și asupra acesteia, imaginare (pentru că exista prin ochii, conceptele,convingerile și patimile noastre numai), el este voievod.(…)Lucrurile de care suntem înlănțuiți sunt ireale dar lanțurile care ne leagă de ele sunt foarte reale. Structurile nu diferă, ”structural”vorbind ,Diavolul nu lucrează pe alta arie decât Binele, Cuvântul.

Ca atare,Diavolul nu ne poate oferi decât ce posedă:adică iluzia, maya(…),imaginea sărită la tipar”

Nevoia de a căuta Adevărul și de a-l separa de Minciună este fiintială ,este nevoia de a ne regăsi Firea.

Dar , cred că pentru cei dintre noi care trăim încă în neputința de a-l rosti și de a-l trăi în realitate pe cel revelat ,într-o comunicare “fața către fata “ cu Dumnezeu și cu ceilalți, dar căutam totuși să ieșim din Minciuna, sau pentru cei care cred despre ei înșiși că au găsit un alt Adevăr decât cel revelat oamenilor de Dumnezeu, și care trebuie comunicat altora, dar nu pot să o facă în mod direct ,noi oamenii ne-am imaginat posibilitatea creării unui ”dublu” al vieții în care să ne manifestăm .

Pe acest tărâm mai “sigur “, pe care credem că îl controlăm absolut, mai ușor ne confruntam ,ca și “personaje”, cu neputintele noastre , cu propriile conștiințe ,pentru ca pe scena ele sunt ale Omului, în general. Aici e un loc unde putem să ne jucăm de-a viața , în speranța că asta ne va ajuta cumva să trăim mai bine ,de-adevăratelea. Spațiul acesta ,pe care nu-l percepem ca pe o minciună ci ca pe o virtualitate, se numește Teatru.

Iluzia pe care Teatrul o oferă atinge multe puncte nevralgice ale sufletului omenesc cu promisiunea de a-i satisface aproape toate nevoile fundamentale .

Avem nevoie de Adevăr și de puterea lui care curăță și armonizează. Nevoii noastre de purificare ,Teatrul îi răspunde prin “catharsis”.

E bine cunoscută definiția pe care Aristotel o da tragediei. Tragedie este acea”imitație închipuită de oameni în acțiune și nu povestita ,și care stârnind milă și frica săvârșește curățirea acestor patimi”

Interesant este ca ,în viziunea lui Aristotel preluata în ceea ce privește accepțiunea termenului “catharsis”,de toată lumea teatrală de după el , spectacolul de teatru nu promite doar momentul de trezire ,când văzând desfășurarea raului într-o ficțiune ,omul este ajutat să îl recunoască și să îl identifice și în realitatea propriei vieți, ci promite și curățirea de patimi, punând un semn de echivalență intre conștientizarea raului și eliberarea de rău, deși ,pe calea despătimirii ,unul reprezintă momentul de început de drum iar celălalt este finalul ,deznodământ care ,și asta se vede chiar și la o cercetare superficială a situațiilor din viața , nu survine în mod instantaneu, necesar și automat.

Rostul teatrului “este să-I țină lumii oglinda în față,(…); să-I arate virtuții adevăratele ei trăsături, lucrului de scârbă-propriul său chip, iar vremurilor și muțimilor înfățișarea și tiparul lor”

Teatrul încearcă așadar să creeze o oglindă care să ne arate Binele și Raul.( Exista posibilitatea ca aceasta oglinda să fie fidela sau nu. Atâta vreme cât nu acceptam existența unui Adevăr unic ,imuabil,în virtutea căruia există tot ceea ce există, inclusiv noi , un Adevăr care deci nu ne aparține și de aceea nu poate fi relativizat, intervin o infinitate de “adevăruri” , de nuanțe ,care pot zugrăvi chiar și contrarii ca fiind adevărate în același timp, deci nu mai putem vorbi de “Bine” și de” Rău”)

Dar acceptând ipoteza că “oglinda” e fidela , oare este suficientă oglindirea, conștientizarea, pentru a dobândi și izbăvirea? Noi nu facem binele doar pentru că nu înțelegem ce e rău și ce e bine ? Asta ar presupune că odată ce am înțeles ,am lucra binele începând cu acel moment și până la sfârșitul vieții noastre. De ce totuși nu o facem? Nu cumva exista multe alte capcane ,în noi sau în afara noastră , care ne împiedica ?

De ce ,până la urma ,confundam mereu ceea ce ne distruge, ne pustiește și ne omoară cu ceea ce ne dă viața și chiar și după ce am înțeles diferența , ne simțim îndemnați să alegem în mod deliberat ceea ce omoară? Și de ce am ajuns să credem că acest impuls distrugător e cât se poate de omenesc sau chiar divin , ceea ce ne aruncă într-o și mai mare confuzie? Putem să luptăm singuri cu asta? Putem lupta cu asta și prin vizionarea unui spectacol de teatru?

Teatrul încearcă de asemenea să răspundă și nevoii de comunicare a oamenilor. Ba mai mult, manifestarea teatrală oferă chiar senzația unei comu și contrarii ca fiind adevărate în același timp, deci nu mai putem vorbi de “Bine” și de” Rău”)

Dar acceptând ipoteza că “oglinda” e fidela , oare este suficientă oglindirea, conștientizarea, pentru a dobândi și izbăvirea? Noi nu facem binele doar pentru că nu înțelegem ce e rău și ce e bine ? Asta ar presupune că odată ce am înțeles ,am lucra binele începând cu acel moment și până la sfârșitul vieții noastre. De ce totuși nu o facem? Nu cumva exista multe alte capcane ,în noi sau în afara noastră , care ne împiedica ?

De ce ,până la urma ,confundam mereu ceea ce ne distruge, ne pustiește și ne omoară cu ceea ce ne dă viața și chiar și după ce am înțeles diferența , ne simțim îndemnați să alegem în mod deliberat ceea ce omoară? Și de ce am ajuns să credem că acest impuls distrugător e cât se poate de omenesc sau chiar divin , ceea ce ne aruncă într-o și mai mare confuzie? Putem să luptăm singuri cu asta? Putem lupta cu asta și prin vizionarea unui spectacol de teatru?

Teatrul încearcă de asemenea să răspundă și nevoii de comunicare a oamenilor. Ba mai mult, manifestarea teatrală oferă chiar senzația unei comunicări fără limite și fără riscuri. În locul comunicării “fața către fata”, spectacolul de teatru propune o variantă-surogat, mai comfortabilă: comunicarea “masca către masca”. Creatorul de teatru e derogat de responsabilitatea că vorbește în nume propriu și în mod direct cu cei din fata lui pentru ca aceasta răspundere e preluată de un personaj, de o mască. În numele acestui personaj, cel ce face teatru poate să rostească adevăruri de care în viața îi e teamă să se apropie sau poate să facă lucruri interzise având în permanentă justificarea “rolului”. “Personajul” poate să suporte și eventualul oprobiu public fără probleme, poate fi urât ,hulit, batjocorit, de vreme ce el , de fapt , Nu Exista. Este parte dintr-o iluzie. Cel care vrea să asiste la spectacol, la rândul lui se scufunda comfortabil în marea masă a publicului ,de unde ,dacă i se oferă ocazia ,poate privi la lucruri la care altminteri nu ar avea acces sau poate auzi adevăruri supărătoare care uneori îl privesc și pe el .Însă este și el derogat de responsabilitatea ca cineva i-ar vorbi în mod direct și personal ,întrucât spectacolul se adresează unei “Persoane “multiple (Publicului) care iarăși Nu Exista ca atare,( pentru ca noi nu ființam decât ca individualități.)

E lucru bine cunoscut că nevoia de comunicare , este esențială, fundamentală, atât pentru viața individului , cât și pentru viața comunității. Însă noțiunile de comunicare, limba, limbaj sunt polisemantice, comporta o pluralitate de sensuri .Ele și constituie obiectul a nenumărate studii ce vizează aproape orice domeniu de activitate umană . Comunicarea a fost definita cel mai adeseori că o formă particulară a relației de schimb între două sau mai multe persoane, doua sau mai multe grupuri. Exista oare în teatru posibilitatea acestui schimb real ,în condițiile în care ne-am luat atâtea măsuri de siguranță care să ne protejeze de eventuala durere a întâlnirii pe viu cu celălalt?

În Antropologia Structurală , Claude Levi-Strauss încearcă să detecteze care este ,în mare, natura schimburilor care se petrec în cadrul unei societăți .

“ Fără a reduce societatea sau cultură la limbă, putem amorsa această “revoluție coperniciana”(…),care va consta într-o interpretare a societății în ansamblul ei, în funcție de o teorie a comunicației. De pe acum chiar, această încercare este posibilă la trei niveluri; deoarece regulile înrudirii și ale căsătoriei servesc la asigurarea comunicației femeilor intre grupuri, așa cum regulile economice servesc la asigurare comunicației bunurilor și a serviciilor,iar regulile lingvistice la comunicarea mesajelor.

Aceste trei forme de comunicare sunt în același timp trei forme de schimb între care exista relații evidente”

În alte accepțiuni care vizează depistarea unor elemente diferențiatoare mai fine, schimbul înseamnă schimb de semnificații, ce sunt transmise atât prin mijloace verbale, cât și nonverbale. Pentru alții ,comunicare exista doar atunci când se produce o acțiune asupra receptorului și un efect retroactiv asupra persoanei care a emis mesajul inițial, deci când exista fenomenul de feed –back. Cuvântul poate acoperi până la urmă un întreg ansamblu de procese psihice și fizice prin care se efectuează operația de punere în relație a unei persoane cu o alta.

Oricare ar fi accepțiunile cuvântului „ comunicare”, esențiale pentru actul în sine sunt relația dintre indivizi sau dintre grupuri ,schimbul, receptarea de semnificații, și transformarea felului în care cei angajați în comunicare se comporta, în urmă acestui proces.

Conținutul comunicării este și el extrem de variat. Se vehiculează imagini, noțiuni, idei , un conținut informațional foarte divers , între două entități care își schimba mereu rolurile .(Ceea ce nu e cazul în teatru.)

Comunicarea duce la Comunitate.

Pe baza procesului de comunicare, se crează structurile sociale. Prin procesul de comunicare, comunitățile nu numai că se creează dar se și dezvolta . Comunitatea se formează în virtutea lucrurilor pe care oamenii le împărtășesc material dar și spiritual.

Avem fascinația comunicării eficiente, cu efect. Prin acest act reușit de schimb ,oamenii își distribuie “rolurile “în comunitate fără a se separa unii de alții, îmbogățindu-se reciproc și conținu . Teatrul vizează o astfel de comunicare ,cu efect.

Deși teatrul este o formă de dedublare, este o artă a dedublării, născută, ceruta probabil chiar de propria noastră dedublare ,în mod paradoxal sau poate tocmai de aceea ,el vizează un tip de comunicare profundă ,purificatoare ,eliberatoare , în vederea comuniunii.

Și uneori, în sala de teatru , în anumite momente, ea pare că se instalează. Putem vorbi de o comuniune efectivă?

Noțiunea de comuniune poarta spre un alt cuvânt foarte des folosit atât în mediul teatral, cât și în piesele de teatru dar și în teoriile ce studiază fenomenul teatral atât din punctul de vedere al creatorului cât și al spectatorului.

Cuvântul este Iubire .

Nevoia de a face teatru sau de a veni la teatru se suprapune cumva și peste nevoia noastră de Iubire. Peste nevoia de a iubi și de a fi iubit. Actorul ”se dăruiește pe sine” pe scena ,o face “din dragoste pentru public”,pentru asta, spectatorii îl”iubesc”.

Exista uneori momente în sala de teatru așa numitele momente de “har”,sau momentele “în care a coborât îngerul” când se instalează un flux intre sala și scena dar și între spectatori, care pentru câteva momente împărtășesc la un nivel adânc aceeași emoție .Aceste câteva clipe de comuniune crează în sufletul tuturor celor care participa la eveniment (și actori și spectatori),o senzație greu traductibila ,uneori de mare bucurie ,uneori aproape de ceva izbăvitor, purificator ca și cum pentru câteva clipe ni se descoperă că în pofida diferențelor, ceva din lăuntrul nostru ne unește profund .Că suntem parte a aceluiași întreg și că acesta este Adevărul despre noi. Pentru câteva secunde cumva, ne acceptam și ne înțelegem fără rezerve ,într-un fel de bucurie sau chiar de dor de a fi împreună.

Odată cu terminarea spectacolului senzația însă se disipează .Rămâne doar amintirea ei care te face să spui că ai fost la un spectacol extraordinar și nostalgia după acea bucurie ,pe care de fapt ,atunci când o trăiești ,ai sentimentul că o recunoști, ca în sfârșit ai revenit la ceva ce îți e firesc și ușor, la ceea ce trăiai în copilărie când între tine și ceilalți nu existau bariere sau nu le simțeai.

În unele momente în sala de teatru ne simțim ca și cum ne-am Iubi unii pe alții.

Dar oare ajungem să și trăim sentimentul cu adevărat, unii pentru alții ,actorii pentru spectatori , spectatorii pentru actori sau pentru ceilalți spectatori ? Sau avem doar senzația de o clipă și gustul acelei bucurii ne e suficient?

Cuvântul “iubire” este folosit atât de des ,până la demonetizare, înțelesul lui ni se pare extrem de familiar și cu toate acestea, se pare că există posibilitatea să ne trăim întreaga viața fără de fapt să-l înțelegem cu adevărat .

După cum spune și Jose Ortega y Gasset în “Studiile” lui “despre Iubire”, pentru a surprinde esența, înțelesul cuvântului „iubire”, el trebuie eliberat treptat de variile și trivialele conotații cu care ne-am obișnuit să-l încărcăm și readus la dimensiunea lui cosmica ,unică, absolut ireductibila, irepetabila ,dimensiune care transcede pana și moartea. Iubirea nu e nici „pasiune”, nici”simpatie”, nici „plăcere” ,nici dorința de a poseda , nici curiozitate, obstinație, sau ficțiune sentimentală ,fie ea și sinceră, ci „un flux cald care se îndreaptă necontenit către obiectul iubirii, o gravitare perpetua către celălalt ,care îl legitimează în permaneță și îi susține viața ,un flux pe care nici o barieră temporală sau spațială nu îl poate curma”. "O dragoste deplină, care s-a născut în adâncul unei persoane nu poate să moară. Rămâne grefata pentru totdeauna în sufletul senzitiv. Circumstanțele , depărtarea îi vor putea împiedica nutrirea necesară și atunci iubirea aceasta va pierde din volum, se va preface într-un firișor sentimental, scurta vâna de emoție ce va continua să izvorască în subsolul conștiinței. Acesta e simptomul adevăratei iubiri
:că va fi pentru totdeuna alături de obiectul iubit, într-un contact și o proximitate mai profunde decât cele spațiale.” ,spune el.

Iubirea e o caldă afirmare a celeilalte ființe, oricare ar fi atitudinea acesteia fata de noi . Este o viețuire de tip „celalat”.

"Să vorbim despre iubire ,dar să nu începem prin a vorbi despre iubiri.”, mai spune Y Gasset. „Iubirile sunt istorii mai mult sau mai puțin agitate(…). În ele intervin factori nenumărați care le complica și le încâlcesc desfășurarea în asemenea măsura încât, în majoritatea cazurilor, în “iubiri se găsesc de toate, mai puțin ceea ce strict merita să se numească iubire." Ne este atât de ușor să cuvântăm despre iubire, deși dimensiunea care ne devine brusc perceptibila atunci când de-adevăratelea simțim iubire, ne-ar îndemna mai degrabă la tăcere. Atunci când iubim, cuvintele ne sunt aproape o povară, mai ușor vorbesc prin noi gesturile, atitudinile și jertfele zilnice, caci iubirea hrănește din ea însăși și nu din confirmarea pe care vorbele o caută în exterior. O “dragoste” care așteaptă și cere pentru sine ,poate rodi plăceri, dar nu bucurie.

Calitatea sentimentului, „felul” în care îndrăgostitul iubește , e într-o relație de imponderabilitate cu exteriorul și pare că nu e potentat nici măcar de „obiectul” iubirii. E o maximă și paradoxala culme a trăirii.

Zicem că iubim nu doar soțul, soția și copiii, mama și tatăl, frații și prietenii dar și meseria noastră sau patria, sau propriile idealuri sau viața. Însă atunci când e autentică, iubirea ne obliga să ieșim din noi , din familiarul instinctului de supraviețuire ,din limitele cele strâmte ale Eului și ne face să intrăm în rezonanță și în acord cu cea mai înaltă vibrație a existenței . Ortega Y Gasset, vorbește despre trăirea iubirii ca despre punctul nostru de întâlnire cu Dumnezeu .

Înțelesul deplin al „iubirii” așa cum transpare el și din scrierile lui Ortega Y Gasset ,este cel pe care îl da cuvântul Apostolului Pavel în Scrisoarea către Corinteni :

„ 1.De aș grăi în limbile oamenilor și ale îngerilor, iar dragoste nu am, facutu-m-am arama sunătoare și chimval răsunător.

2.Și de aș avea darul proorociei și tainele toate le-aș cunoaște și orice știința, și de-aș avea atâta credință încât să mut și munții iar dragoste nu am, nimic nu sunt.

3. Și de aș împărți toată avuția mea și de aș da trupul meu ca să fie ars, iar dragoste nu am, nimic nu-mi folosește.

4. Dragostea îndelung rabda; dragostea este binevoitoare, dragostea nu pizmuiește, nu se laudă, nu se trufește.

5. Dragostea nu se poartă cu necuviința, nu cauta ale sale, nu se aprinde de mânie, nu gândește raul.

6.Nu se bucura de nedreptate, ci se bucura de adevăr.

7.Toate le suferă, toate le crede, toate le nădăjduiește, toate le rabda.

8.Dragostea nu cade niciodată(…)

(…) 13.Și acum raman acestea trei: credința, nădejdea, dragostea. Iar mai mare dintre acestea este dragostea ".

Aceasta este măsura trăirii pe care ne-o atribuim atunci când spunem că iubim. Aceasta este măsura la care speram să ne înălțăm și prin intermediul unui spectacol de teatru.

Este acest lucru posibil? Și dacă da ,în ce condiții?

Cei care cunosc fenomenul teatral îndeaproape știu că de multe ori el este o împletire de porniri limpezi și tulburi ,într-un amestec greu decantabil. Artistul se antrenează pentru a se dedubla și se adresează unui receptor care își păstrează propria sa dualitate. Din aceste cauze în momentul schimbului ,între cei doi se instalează un filtru care face că uneori întâlnirea fie să se petreacă în alte puncte decât cele pomenite mai sus ,fie să fie ratată.

De exemplu, deși Teatrul vizează cunoașterea și curățirea sufletească ,de multe ori în cadrul Spectacolului teatral simpla rostire a Adevărului nu e suficientă. El trebuie pus într-o formă dramatică, seducătoare uneori distractiva ,ajustări care perturba câteodată atât de mult mesajul încât aproape că îl schimbă complet. Mesajul spectacolului vizează poate comunicarea și obținerea comuniunii dar deseori el trebuie să și “surprindă”, să fie o viziune “inovatoare”, sau să servească drept pretext pentru că talentul și persoana unuia sau altuia dintre actori să fie mai bine puse în valoare . În teatru exista mereu nevoia de “a cuceri” . Un spectacol trebuie să “cucerească” cumva publicul. Să-l “cucerească” sau “să-l miște”, aceste semnalmente sunt garanția reușitei. În afara lor ,nu prea vorbim de un spectacol izbutit.

Calitatea de “spectator” după cum o spune și termenul, nu presupune condiția de partener activ al unei relații , de coparticipant la aceasta posibilă întâlnire și comuniune ,ci mai degrabă dispoziția pasivă a omului care asista și care așteaptă să fie scos ,purtat,distrat, ,iluminat, modificat, fascinat, hipnotizat…(Exista chiar o parte a publicului care se afla acolo doar pentru a se distra, amuza, socializa, “simți bine”)

Relația e mai mult de “seducere” și de “luare în posesie”din partea actorului și de abandon din partea spectatorului ,decât de reciproca dăruire .

Cercetând aceste câteva impulsuri și porniri care hrănesc nevoia noastră de teatru putem spune deocamdată ca Teatrul propune o experiență care a vizat și vizează ,cunoașterea , armonizarea și împlinirea noastră la nivel de Ființă.

Din acest punct de vedere, el își suprapune rostul peste căutarea de tip religios.

În capitolele următoare printr-o cercetare mai aplicata ,vom încerca să descoperim care a fost direcția spirituală a acestei căutări făcută prin intermediul actului teatral , așa cum se descifrează ea, în unele momente care ni s-au părut semnificative din acest punct de vedere, din istoria teatrului.

De la Ritual la Spectacol

“ …Arta pură este determinată de ideea purului”

( Petre Tutea)

Potrivit Dicționarului explicativ al Limbii Romane cuvântul “sacru” înseamnă:

“1.Cu caracter religios; privitor la religie,care aparține religiei.*sfant.2.Fig.Care inspira sentimente de venerație; scump-Din lat.sacer,-cra.it.sacro”.

Aceeași sursă definește termenul de “profan “drept un adjectiv ce îl desemnează pe cel:

“1.Care este ignorant într-un domeniu anume;neștiutor, nepriceput, ageamiu. 2.Care nu ține de religie, care nu reprezintă sau nu exprima un punct de vedere religios; laic 3.Care nu respecta lucrurile considerate sacre; necredincios-Din fr.profane, lat.profanus”

Pe un anumit palier al înțelesurilor, aceste cuvinte denumesc cei doi termeni ai unei antagonii definitorii pentru condiția umană.

“Sacrul și profanul sunt două modalități de a fi în lume, două situații existențiale asumate de către om de-a lungul istoriei sale. Aceste moduri de a fi în Lume nu reprezintă interes doar pentru istoria religiilor sau pentru sociologie, nu fac doar obiectul unor studii istorice, sociologice, etnologice. De fapt, cele două moduri de a fi, sacrul și profanul, sunt determinate de diferitele poziții pe care Omul le-a cucerit în Cosmos”

“(…)este greu să ne imaginăm cum ar putea funcționa spiritul uman fără a avea convingerea că ceva ireductibil real exista în lume;și este cu neputința să ne închipuim cum ar putea să apară conștiința, fără a conferi o semnificație impulsiunilor și experiențelor omului .Conștiința unei lumi reale și semnificative este strâns legată de descoperirea sacrului .Prin experiența sacrului, spiritul uman a sesizat diferența între ceea ce se revela ca fiind real, puternic , bogat și semnificativ,și ceea ce este lipsit de aceste calități, adică curgerea haotică și periculoasă a lucrurilor ,aparițiile și disparițiile lor fortuite și vide de sens( La Nostalgie des Origines,1969,pp.7sq).

Pe scurt,”sacrul” este un element în structura conștiinței și nu un stadiu în istoria acestei conștiințe. La nivelurile cele mai arhaice ale culturii, a trăi ca ființa umană este în sine “un act religios”,căci alimentțtia , viața sexuală și munca au o valoare sacramentală . Altfel spus , a fi sau mai degrabă a deveni om înseamnă a fi “religios”

Teatrul ca și “dublu” al vieții ,s-a structurat la rândul său în funcție de aceste două atitudini existențiale . În istoria teatrului se pot detecta aceste două filoane :filonul de teatru așa-numit ”sacru” și filonul de teatru așa-numit “păgân”.

Tot în cartea sa ,Sacrul și Profanul, Eliade mai precizează că:

“(…)lumea profana în totalitate, Cosmosul total desacralizat este o descoperire recentă a minții omenești. (…)Desacralizarea este proprie experientei totale a omului nereligios al societăților moderne, căruia îi este prin urmare din ce în ce mai greu să regăsească dimensiunile existențiale ale omului religios al societăților arhaice”

Deducem prin prisma acestei constatări a lui Mircea Eliade, ca și în ceea ce privește manifestarea teatrală ,cea de tip “profan” și-a făcut simțită prezența din ce în ce mai accentuat în epocile moderne ,fapt care a dus la înlocuirea aproape totală a teatrului de tip “sacru”, propriu perioadelor de început.

Ce înseamnă însă teatrul “sacru” ? Potrivit definițiilor după care ne orientăm, teatru “sacru” ar înseamnă teatru “cu caracter religios”.

Din lipsă de informații mai clare ,nu putem spune dacă au existat manifestările de acest gen încă din perioadele de primitivism. S-au descoperit urme arheologice ale unor gesturi “ieșite din comun” (venite dintr-o nevoie diferită de cea cotidiană) bănuite ca făcând parte din diverse ritualuri și cărora același Mircea Eliade în studiul său despre Istoria Religiilor și a Credințelor Religioase ,datorită “opacității semantice” a “documentelor” cu greu le poate descifra înțelesul exact dar le atribuie sigur o “intenționalitate religioasă”.

Numeroși istorici ai fenomenului teatral au găsit în aceste manifestări ,elemente care astăzi sunt considerate specifice artei pe care o studiază și ,deși e greu de făcut observații precise despre acel timp cufundat în negurile istoriei , putem sesiza că având încă de la început conștiința existentei Divinității , Omul a căutat mereu comunicarea cu ea .

Relația cu Divinitatea implica un salt în necunoscut pe care omul de-a lungul timpului ,dacă l-a făcut, l-a făcut fie prin revelație , fie prin imaginație. Deși par doua abordări apropiate, ele sunt de fapt antagonice :prima implica smerirea omului ,acceptarea comunicării “în termenii” divinității și ascultarea lor , cealaltă presupune aplicarea propriei viziuni (limitate) asupra nelimitatului având constiițta faptului că “Eu știu ”. Din aceste două atitudini s-au născut treptat și două tipuri de gest cu implicație religioasă, două feluri de ritualuri:unul revelat și altul imaginat.

Unele manifestări cu caracter religios ale epocile primitive , prin caracterul lor copilăresc (tendința era de a îngroșa ,mari ,augmenta cumva la modul concret sau simbolic ceea ce e “vizibil”și material î n speranța că se poate atinge astfel dimensiunea sacrului) dar și aleatoriu , sau inconsecvent, trădează o înțelegerea limitată a lumii și prin asta și faptul că sunt doar produsul imaginației omenești.

Oamenii sperau de exemplu că , dacă își vor vopsi corpul sau anumite părți ale lui, dacă îl vor unge cu sânge sau cu var sau alte substanțe considerate “sacre”, dacă îl vor sfârteca și îi vor căuta prin măruntaie ,dacă îl vor mânca, dacă îl vor împreună cu alți oameni până la epuizare, sau cu animale, la modul concret sau simbolic, dacă îl vor omorî și oferi drept “ofrandă” ,dacă îl vor zbuciuma până la transă și îl vor narcotiza , vor “ajunge” la aceasta dimensiunea ”sacrului”. Sau omul își punea uneori nădejdea într-o lance sau în alte arme sperând ca acestea îl vor purta “acolo”, pentru că ele “au putere” să aducă hrana, să omoare,etc, sau în vreun animal, tot din considerent de putere . Sau Dumnezeu era localizat în pietre, în copaci ,în hrana ,în animale,în morți,în ploaie , în fulger sau în tunet sau în vise,în închipuiri, de unde ieșeau fel de fel de creaturi cu trăsături antropomorfe amestecate cu trăsături zoomorfe.

Însă, conform scrierilor Sfinților Părinți ortodocși, mai exact a Sfântului Maxim Mărturisitorul:

“ Dumnezeu nu este substanța, fie că este vorba de substanță ca atare sau de una determinata într-un anume fel, astfel încât să fie și început; nu este nici potenta, fie că este vorba de potența ca atare sau de una determinate într-un anume fel, astfel încât să fie și finalitate a mișcării substanțiale conceputa ca fiindu-i anterioară în potenta; însă este entitatea creatoare de substanță și superioară substanței; tărie creatoare a potentei și superioară oricărei potente; condiția eficacității și nesfârșirii oricărui act. Și, pentru a spune pe scurt,<Dumnezeu este> creator al oricărei substanțe, potente și act, al începutului, mijlocului și sfârșitului”

Însă aceste manifestări ritualice, indica în om prezenta conștiinței faptului că pentru a stabili comunicarea cu Dumnezeu, nivelul său de înțelegere, de trăire și de manifestare trebuie adecvat la nivelul fiintial sacru, al Divinității și ca,de fapt, în forma actuală, el nu este și nu își este suficient, ca și nivel de Ființa , și ca alta îi este Firea , nivelul, potenta.

Gestul creștin ortodox de comunicare cu Divinitatea este Rugăciunea (rugămintea către Dumnezeu că El să îți dea puterea și harul lui și așteptarea unui răspuns care va fi dat “după voia Lui”) .Aceasta chemare( care ar trebui să fie permanentă) se bazează pe conștientizarea neputinței și al limitelor omenești de înțelegere și înfăptuire , iar faptul că simțim o sete , o nevoie greu definibila de “absolut” nu înseamnă că înțelegem și ce căutam. Ca dovadă, numeroasele confuzii pe care le facem ,absolutizând unul sau altul din aspectele viețuirii pământești și a durerilor care ne vin din aceasta trăire. Dimensiunea “absolută” a existenței, deplinătatea ,este atributul Sfintei Treimi și nu al Omului.

Ea este menirea noastră, este “asemănarea”

la care Omul a fost chemat încă din momentul Facerii .

Fiind o creație și mai mult decât atât, o creație în stare de cădere, Omul nu poate fi bun decât dacă este în permanentă legătura cu sursa, cu izvorul binelui, cu Creatorul său.În măsura în care suntem în relație cu Dumnezeirea și ne-am unit cu ea ,se întâmpla acest transfer ,aceasta ridicare din cădere, aceasta transfigurare în dumnezeiesc. Este un dar al iubirii ei pentru noi și este urmarea iubirii noastre pentru ea .Este un rezultat al comuniunii, al viețuirii împreună cu Dumnezeu.

Rugăciunea ortodoxă este un gest cu precădere interior care exclude dramatismul sau spectaculosul . Orice fel de tulburare sau caracter ilustrativ și dramatic nu este în “ duh de rugăciune” pentru ca această întâlnire trebuie să se petreacă în primul rând “în lăuntrul omului “ și este un act de mare sinceritate , de totală încredere fata de Dumnezeu, deschidere și vulnerabilitate ,de centrare , de adunare a resurselor interioare ,de renunțare la orice mască . Ea exclude “dedublarea”. Ea exclude detașarea sau publicul. Ea exclude “spectacolul”.

“Rugăciunea este cuvânt; cuvântul este energia prin care Dumnezeu a făcut lucrurile, cerul și pământul. Cuvântul este taina mare și Părintele nostru Sofronie spunea că are rădăcini metafizice. În sens adânc cuvântul nu este doar informație, ci comuniune. Cum putem să repetăm acceasi liturghie(unii preoți zilnic) și să nu ne plictisim,cum ne acuza unii că este ca și cum am vedea aceeași piesa de teatru în aceeași zi? Fiindcă Liturghia e cuvânt viu, nu spectacol. Și cuvântul înnoiește și se înnoiește în om. E cuvânt viu pentru că este energie dumnezeiască. Chiar la nivelul omului exista energia comuniunii. De exemplu, cum am mai amintit ,în lucrul cel mai obișnuit al lumii noastre când doi îndrăgostiți își spun:<Te iubesc>, ar putea unul să răspundă :<Știu că mi-ai mai spus-o de 20 de ori deja>. Aceasta nu este informație este comuniune.(…)

Cuvântul însă crește mult mai mult în rugăciune (…) Biserica este cultura fără egal, în istorie și ne-a dat cuvinte de comuniune cu Însuși cel fără de început Care, smerit , se pogoară la mintea noastră, ca să înalțe mintea noastră la mintea Lui cea fără de început.

Rugăciunea este cuvânt de comuniune la care trebuie să fim cu mare atenție.Este Cuvânt pe care nu trebuie să-l pierdem(…) Căci fiecare cuvânt este mărgăritar de preț , cum pământul și cerul nu au” ( spune tot părintele Rafail Noica )

Dar omul a fost dintotdeuna ispit să se pună singur ,fără ajutorul lui Dumnezeu ,într-o condiție “sacră”sau să creadă că poate face asta, deși dacă omul admite condiția unei dimensiuni “sacre” ,”absolute”,”imuabile” a vieții (și o admite ,de vreme ce ,în diferite moduri, o cauta și o vrea) , el admite existența unei condiții care o depășește pe cea biologica ,palpabila și care o înglobează, o transcede ,o explică pe aceasta dar pe care el nu o cunoaște, nu o deține , nu o are (ceea ce din nou admite ,căutând-o).

Dacă nu accepta ca viața este doar un proces biologic orb, deci haotic și relativ , care curge la întâmplare până când se epuizează și se stinge în moarte , Omul admite că exista un sens al tuturor lucrurilor (inclusiv a celor ce erau aici dinainte de venirea lui pe lume și a celor ce vor fi ,după ce el nu va mai fi în aici );dacă existența tuturor e dublată de un sens, acesta implica o intenție ,un gând ,adică o Persoană . După cum spune și Eliade în Sacrul și Profan ,faptul că trăim intr-. un Cosmos și nu într-un Haos ,asta implică o direcție , “o orientare “ iar “orientarea” nu se poate instala în absența unui “punct fix” .

Dacă exista “sens”, exista și Divinitatea care ne-a creat Dacă nu exista “sens”, trăim o realitate în care ne naștem ca să murim și nimic nu înseamnă nimic pentru că oricum va fi desființat de moarte.Nu există “bine” sau “rău” ,universal valabil, pentru ca asta ar implica o direcție universal valabilă, un “din punct de vedere” universal valabil, deci, la o adică, nu putem invoca nici un fel de justiție, nici un fel de reglementare, regula sau lege pentru ca ea ar intra imediat în conflict cu o altă care vede lucrurile altfel și e la fel de îndreptățită. Iar dacă nu contează nimic din ce facem ,din nici un punct de vedere, totul fiind de fapt nici bine , nici rau, doar haotic relativ și efemer, investim zilnic milioane de lucruri care nu au nici un sens ,nici un rost,cu o imensă cantitate de energie. Suntem doar o imensă risipa …

Însă chiar dacă admitem sau chiar dacă nu admitem că Divinitatea ne-a creat ,ideea de a accede la o condiție “sacră” ,fără Dumnezeu, fie neascultandu-l(în cazul în care credem că el există) ,fie excluzându-l, (în cazul în care nu credem),este absurdă .

Absurda este neascultarea pentru ca El însuși este “sacralitatea” la care vrem să accedem și tot el ne-a dat această posibilitate și ne cheamă spre ea .

Absurda este și excluderea pentru ca ea presupune existența unui “Sacru” în sine, un “altfel de sacru” “,în afara lui” Dumnezeu, ”peste”Dumnezeu ,fără Dumnezeu. Dacă dimensiunea sacră este “ceva” ce Omul nu conține , este “ceva” la care omul trebuie să acceadă ,Omul admite de fapt prin asta existența unei divinități, însă a unei “divinități” “impersonale”, o “Stare “ pe care n-o cunoaște dar spre care merge singur deși nu știe încotro se îndreaptă pentru că nu exista nici un reper care să-l îndrume decât propria închipuire,( excluzând Persoana lui Dumnezeu, omul exclude și posibilitatea dialogului viu cu El.)

Iar dacă “sacrul” ar fi “ceva” , conținut de om dar într-o manieră” inconștienta”,cum spun unele credințe, e o dimensiune în care el încă nu trăiește( de vreme ce o caută) o are “în sine ,dar “a uitat-o”și trebuie doar să o acceseze, , atunci înseamnă că, el deține puterea și înțelegerea; dacă tot ceea ce Omul este, nu i-a fost dat de către Cineva , Omul singur este Sursa deci el însuși “s-a autocreat” după cum el însuși se poate și “autoindumnezei” . Dar, dacă omul însuși ar fi “sursa” , de unde limitările? De ce moartea? De ce nu trăiește deja în dimensiunea puterii “absolute”?

Părintele Rafail Noica,fiul lui Constantin Noica, spune:

“(…)Am găsit în toate religiile, în natura și filosofia lor, tendințe către Ortodoxie. Bineînțeles că se poate afirma de către unii ca toți au adevărul. Da, toți au adevărul dar fragmente de adevăr. Însă unul este adevărul deplin și toate celelalte sunt doar încercări ale omului, minunate câte o dată în adâncimea lor. Minunate în ce fel? Mă minunez cât de departe poate merge omul în intuiția lui fără Hristos, dar mă minunez și de faptul că nu ajunge niciodată la primirea adevărului fără Hristos.

În absolut, sunt numai două lucruri tranșante care se exclude : adevărul și rătăcirea”

Pentru a ajunge “pe cont propriu” la “sacralitate”,omul înfăptuiește tot felul de gesturi (unele cu caracter religios declarat ,altele chiar gesturi și acțiuni din viața cotidiană ) despre care, crede el, că dețin în sine, putere . El fie nu cere ajutor dumnezeiesc sau nu crede în Adevărul revelat de Acesta ,întrucât considera că face totul prin el însuși. Prin înfăptuirea unor gesturi își asumă o condiție interioară de putere, pe care o crede deja dobândita , deși neputintele sale îl contrazic în permanență. Astfel omul se “dedublează”.

Așa încât ,în loc ca omul, cu ajutorul lui Dumnezeu , să își intre în posesie, să se “centreze”, să se regăsească din interiorul condiției sale, el se descentrează ,iese în afara propriei condiții și joacă un” rol” ,joaca “sacrul” ,așa cum și-l imaginează nu așa cum i-a fost revelat .

În ceea ce privește tipul de ritual religios ,generat de o astfel de gândire, el nu presupune chemarea lui Dumnezeu (care vine și se manifesta când și cum dorește el, tot timpul în felul cel mai adecvat fiecăruia, deci necunoscut nouă,) ci imaginarea acestei manifestări și” o ilustrare” a ei ,uneori chiar “o punere în scenă”.

Dacă putem folosi acești termeni înseamnă că am intrat deja pe teritoriul manifestării teatrale, o manifestare teatrală “cu caracter religios”, dar o manifestare teatrală.

Putem spune deci că spectacolul de teatru “sacru” s-a confundat la început cu acest ritual de tip religios- produs al imaginației . Datorită relativității “adevărurilor”despre Divinitate care stau în spatele acestor ritualuri ,ele permit schimbări radicale în formă de manifestare și direcții multiple .

În cadrul culturilor ce s-au succedat până la Antichitatea Greacă pe parcursul sărbătorilor religioase conforme cu credințele lor din acea perioadă , se vădesc multe elemente ce țin de o gândire de tip teatral și care erau folosite în scop “ilustrării” diverselor mituri sau credințe.

Vorbim de exemplu de sărbătoarea mesopotamiană care se făcea cu prilejul Anului Nou (așa numita”zagmuk” adică”începutul anului” în sumeriana) care cuprindeau recitări, procesiuni ,și întruchipări ale zeilor,sau așa –numitele”tânguiri anuale ale lui Tammuz,” din ziua a 18 –a a lunii ce îi purta numele (iunie-iulie) când se credea că tânărul zeu coboară în Infern pentru a urca din nou la suprafața șase luni mai târziu și pentru care se făceau lângă porțile templului niște “plângeri” ritualice sau Sărbătoarea lui Min (a cultului regal derivate dintr-o sărbătoare a secerișului ) din Egiptul Antic în cadrul căreia Regele, venea însoțit de Regină și de un Taur Alb, iar Regele secera un snop și îl oferea în mod simbolic Taurului sau la diversitatea tehnicilor de divinație care se făceau în Babilon ,de exemplu, de la mânuirea ritualică a unui obiect de o anumită culoare sau de un anumit metal după care omul se credea sub protecția unui zeu până la sacrificarea unui om și “citirea” în măruntaiele lui pentru descoperirea viitorului,etc

Aceste manifestări cu iz teatral ,deși au direcții aleatorii, deocamdată sunt strict subordonate “slujirii” religioase.

Treptat ele vor căpăta independenta și în locul manifestărilor religioase ce conțin elemente teatrale ele se vor transforma din ce în ce mai mult în manifestări teatrale în căutarea sacralității.

Înțelegem că actul teatral s-a născut din nevoia omului de a comunica cu divinitatea . Realizam așadar că la bază, gândirea omului este fundamentata pe o viziune care implica în mod neapărat existenta dimensiunii sacre a vieții, teatrul fiind o manifestare prin care omul speră să atingă această dimensiune; omul realizează la începuturi un act de tip teatral desprins din ritualul religios și nu are în vedere dimensiunea lui profana. Însă pentru ca relația reală ,născută din cunoașterea revelată a Divinității este un proces intim ,interior care exlude exhibiția deci și spectacolul putem deduce că transformarea ritualului în spectacol teatral este un prim pas al procesului de desacralizare, proces care se prelungește până în epoca modernă .

“Sacru “și “profan” în teatrul Greciei Antice

“ Aceste rituale erau susceptibile de dezvoltări neașteptate. Dithyrambul, tragedia,drama satirică sunt, într-un mod mai mult sau mai puțin direct, creații dionysiace. Este pasionant de urmărit transformarea unui rit colectiv, dithyrambos-ul, implicând frenezia extatică , în spectacol și în cele din urmă,în gen literar. Dithyrambul este acel”cântec menit, cu prilejul sacrificării unei victime, să producă extazul colectiv, cu ajutorul unor mișcări ritmice, precum și aclamațiile și țipete rituale, a putut-exact în epocă(sec VII-VI) în care se dezvolta în lumea greacă marele lirism coral să evolueze în gen literar, prin importanta crescută a parților cântată de exarchon,

prin intercalarea bucăților lirice pe teme mai mult sau mai puțin adaptate cazului și persoanei lui Dionysos”

Momentul antichității grecești este în mod incontestabil momentul crucial al acestei transformări. Din corurile conduse de către un corifeu ce cântau imnurile închinate lui Dionysos și purtau măști de țap pentru ai întruchipa pe prietenii zeului ( satirii ) ,se vor desprinde treptat doua coruri care vor cânta în dialog și se va naște și primul actor care va răspunde corifeilor și corului „ca și cum ar fi fost” Dionysos în persoană, fapt ce se pare că s-a petrecut la primele spectacole de teatru organizate de către Pisistrate cel ce ,în urmă cu 2500 de ani, era tiranul Atenei. Treptat spectacolul de teatru va deveni o formă aparte de manifestare , separată de ritualul de tip religios cu care se confunda până acum, o formă care va face tot mai pregnant parte din viața polisului. În fiecare an în timpul sărbătorilor dionysiace, aveau loc trei zile îndelung pregătite de reprezentații teatrale, într-un maraton de spectacole reprezentativ pentru foamea de teatru care îi caracteriza pe grecii antici. Teatrul Greciei antice ,încetul cu încetul se consolidează ca și manifestare ,la toate nivelele, începând cu cel organizatoric până la artistic , devenind model inspirational pentru manifestările de gen din viitor. Organizatoric vorbind, atunci s-a format rețeaua care funcționează și astăzi în cadrul producției teatrale;s-a creat autoritatea care selecționa piesele pentru concurs sau repertoriul (un ”arhonte eponim”), producătorii ( „choreg-ii”), care angajau și plăteau coriștii, dirijorul, flautiștii, închiriau sala pentru repetiții, cumpărau măștile și costumele; se vindeau bilete existând și un fond special pentru săracii care nu-și puteau permite intrarea.

Statul retribuia actorii care se bucurau de un statut și o prețuire cu totul aparte atât din partea poporului cât și a autorităților pentru ca teatrul era privit ca un act educativ ,cu valoare terapeutică . La nivel de spectacol, el nu mai îndeplinește strict funcția de a sluji sau ilustra un mit religios sau de a face divinitatea “vizibilă” ci prin prisma credințelor lor religioase din acel moment ,și într-o strânsă legătură cu ele ,vizând tot problematica Binelui și a Raului, creatorii de teatru imaginează povesti de viața ,puternic impregnate de mituri și prezențe supranaturale ,în care este arătata greșeala, încălcarea Legii, fapta rea și urmările acesteia ,neapărat tragice,( în prima instanță.) Poveștile erau arătate celorlalți cu scop moralizator și vizau “Catharsisul”, despre care am mai pomenit Felul în care este reprezentată viața prin prisma teatrul grecesc antic”sacru” are câteva trăsături sugestive pentru raportul grecului antic cu Divinitatea . În Tragedia greacă măsura Binelui nu este dată de Divinitate ci de cor, de glasul conștiinței cetățenești . Între Om și divinitate este adesea un conflict ,a cărui mediere se face din perspectiva “polis-ului” ,nu din perspective “zeului”.”Punctul fix” din care se valorizează circumstanțele este așadar Civilizația greacă și nu Divinitatea. Zeii Antichității Grecești deși reprezintă “absolutul”,perfecțiunea ,sunt vulnerabili în fata patimilor și pot înfăptui raul, asemenea oamenilor și naturile lor ce amestecă putințe și neputinte asemănătoare celor omenești trădează nu o viziune revelată ci o viziune imaginată asupra sacrului ,obținută prin aceeași augmentare sau amplificare la puterea “n” a ceea ce cunoaștem, a creaturii . Viața în dimensiunea “sacră” seamănă foarte mult cu viața pământească și tocmai de aceea împrumuta și din imperfecțiunile și uraciunile ei. “Sacrul” ia adesea chipul nedreptății, al trufiei și al minciunii .

“ Zeii greci nu sunt numai prin excelență antropomorfi, nu au numai firi omenești, dar de fapt nu dispun de alte atribute divine în sens major (departe de absolutul concept ulterior din filosofia greacă); în miturile timpurii, acești zei au chiar puteri limitate(mai ales în epopeile homerice); de exemplu, când Zeus își izgonește fiica (Thetis), îi cere: <Du-te fără ca Hera să te poată zări>(Iliada,I, 522-523); aceștia au nevoie de informatori și crainici, ca să afle despre mersul lumii; sunt supuși surprizelor și manevrați de certuri, ambiții, orgolii, capricii, fiind impusivi și răzbunători( deși unii “teologi “antici ca Hesiod au încercat să justifice aceste trăsături). Tot panteonul olimpian -lipsit de maretie- duce o viață de clan certăreț, lipsit de norme morale, incestuos, excesiv în actele erotice. În ciuda faptului că hrana lor sunt theoretic, ambrozia și nectarul, zeii Helladei mănâncă și beau din belșug vin și cărnuri, iar atunci când viziteazape oameni, dorm , suferă de boli, și ,ca orice societate primitive, asculta muzica lui Apollon și a Muzelor numai la ospețe.Deși lacomi de sacrificii, pe care le doresc adesea în hecatomba, în mod paradoxal ei nu suportă să vadă cadavre”

Asemănarea,în percepția grecului antic dintre om și zeitate este atât de mare ,în ceea ce privește limitele, încât iată cum Eschil , vorbește despre zeitatea absolută că și despre un muritor:

“Prometeu:

(…) deșteptăciunea e

cu mult mai slabă decât tainicul Destin

Corul:

Dar cine-s cei ce poruncesc Destinului?

Prometeu:

Sunt Moirele tustrele și-Eriniile

Corul:

Și decât ele Zeus e mai neputincios?

Prometeu:

Nici el nu scapa de sfârșitul ce-i e scris.”

De aceea ,prin raportarea la un asemenea “absolut” imperfect care nu e altceva decât o amplificare la infinit al propriilor sale neputinte , grecul antic se credea victima capriciilor și limitelor unor ființe făcute după chipul și asemănarea să dar care au , din păcate, puteri supranaturale. “Zeii” închipuiți de greci care pot fi și “răi” obliga omul fie la supunere, fără înțelegere, fie la razratire -astea sunt cele două posibilități fiintiale ale grecului antic.Omul în viziunea dramaturgilor antici greci ,are adeseori o înțelegere mai profundă și mai asumata asupra binelui decât “ zeitățile” cărora le sunt atribuite după modelul comportamental uman ,fapte fie ale neputinței ,lipsite de un sens superior , fie demonice ,izvorâte doar din capriciu și egoism ,din pură răutate.

Din perspectiva grecului antic, nu exista liberul arbitru, ci Destinul, predestinarea ,de care omul nu poate scăpa indiferent de calitățile sau faptele lui. De aceea, viața este o permanentă tensiune dintre acest Destin (sau Voința divină) și Voința omenească, conflict care se manifesta prin întâmplări excepționale ,de multe ori chiar crude sau nefirești și care sfașie eroul tragic dar care, se cer trecute pentru a potoli mania zeilor uneori , pentru a le face pe plac ,alteori ,și în general, pentru ca aceasta este hotărârea lor ,ce nu poate fi schimbată.

Trezit în mijlocul acestei sfâșieri, omul este privit ca un erou, ca un erou tragic care trebuie să se sacrifice pentru a-și împlini destinul. De altfel, teatrul antic grecesc este străbătut de acest sentiment al mândriei, al grandorii, al măreției Omului pe care îl găsim peste tot, de la felul în care sunt costumați actorii a căror statura ,voce , fizionomie sunt mult amplificate tocmai pentru a impresiona și la felul în care ei joacă ,cu gesturi largi și lente și puternice tirade declamatorii , până la intensitatea sentimentelor ilustrate și la forța conflictelor pe care autorii greci le-au ales din hățișul trăirilor omenești . Exista de asemenea o legătură puternică și o concordantă permanentă între evenimentul social și piesele de teatru reprezentate, ceea ce marea enorm interesul publicului pentru asemenea manifestări. Prin marile tragedii grecești transpare adesea un soi de deznădejde în relația omului cu divinitatea, de dușmănie , de tulburare, de teama că de cineva care poate să îți facă rău în orice clipă sau ți l-a hotărât deja. Condiția aceasta nu poate fi purtata decât cu demnitate în cel mai bun caz, dar altfel exista o lipsă de soluție care să transfigureze raul ,pentru că “absolutul” însuși îl vrea și îl generează de multe ori. Raul trebuie doar suportat și în fața acestei fatalități care frustrează și nu explică nimic, teatrul antic va culisa treptat că și intenționalitate, de la slujirea Divinității spre slujirea Omului.(uneori chiar sfidând Divinitatea , după cum vom vedea).

Marii poeți ai tragediei

Eschil

Primul mare autor dramatic al Antichității grecești , cel care a introdus și cel de-al doilea actor , alege atât subiecte din contemporaneitate cât și subiecte legendare pentru a-și exprima concepțiile și valorile. Format sub influența legendelor naționale, Eschil a scris într-un moment istoric în care poporul grec era animat de sentimente patriotice și în care se punea mare preț pe virtuțile civice .De aceea și primele sale tragedii vorbesc despre nevoia de moralitate , lauda curajul și toate valorile care vizează binele public. În „Rugătoarele”, cincizeci de danaide își plâng soarta și vor să scape de căsătoria impusă cu verii lor, fugind din Egipt în Argos. Regele Argosului ,Pelasgus, le găzduiește după cum dictează legea grecească a ospitalității, dar pentru a le hotărî soarta și pentru a-și scăpa cetatea de un eventual război ,nu ia o hotărâre decât după ce consulta poporul care ,în viziunea regelui ,e adevăratul suveran. Piesa aduce astfel elogiu democrației și virtuților cetățenești.

În „Cei șapte contra Tebei”, tragedie ce face parte dintr-un grup de patru tragedii din care mai fac parte și Laios,Oedip și drama satirică Sfinxul, Eschil pune în scena „blestemul” ce apăsă asupra neamului Labdacizilor . „Blestemul” e declanșat de încălcarea gravă a legilor morale, încât orice crimă comisă în acest neam va apăsa asupra urmașilor și va atrage o alta. În „Cei Șapte contra Tebei” de exemplu ,lupta pentru tron a celor doi frați tebani Eteocle și Polinice care va degenera într-un război fratricid, este urmare a crimelor oribile comise de tatăl lor, Oedip, dar care la rândul său este doar o victimă a destinului. În piesa se face din nou auzit patriotismul exprimat prin vocea lui Eteocle ,atunci când acesta vorbește despre datoriile unui conducător fata de cetatea pe care o va conduce.În „Perșii” tragedie care ilustrează bătălia de la Salamina dintre greci și perși, bătălie la care Eschil a participat, Eschil lauda virtuțile civilizației grecești ,opuse barbariei și despotismului orânduirii persane. Înglobând în descrieri amintirile personale ale autorului ,tragedia are o mare putere de evocare și exprima foarte limpede , mândria lui Eschil de a face parte din acest neam mic care prin tarie , solidaritate și curaj a învins forța unei armate gigantice Fiind însă lipsită de un erou central cu care spectatorul să se identifice și impactul emoțional e mult mai mic decât , de exemplu, în cazul tragediei care ilustrează mitului titanului care s-a răzvrătit împotriva zeilor și a fost pedepsit de aceștia, pentru că a încercat să ajute oamenii (Prometeu înlănțuit) sau a trilogiei „Orestia”. La o dată când poporul atenian proclamă victoria împotriva tiraniei ,Eschil conturează prin Prometeu un personaj care înfrunta autoritatea tiranică a lui Zeus și conturează o personalitate în care se putea oglindi viziunea asupra noului cetățean atenian, ,o personalitate “măreață”,un om care e propriul său stăpân. Dezvoltarea în piesa a mitului unui titan care se răzvrătește împotriva zeilor și împărtășește oamenilor mistere divine(focul) pentru a le ușura viața ,marchează o dorință de schimbarea de perspectivă asupra divinității. Întrucât divinitatea supremă era perceputa ca pe un “dușman”,ca pe un tiran crud și capricios,vanitos și însetat de putere și care pretinde supunere absolută, în „Prometeu înlănțuit”, Eschil face apologia eroului care cu riscul unor chinuri inimaginabile , refuza să i se supună și se dă pe sine drept exemplu oamenilor și îi învața că pot să fie stăpânii propriilor vieți. El contribuie astfel la impamantirea principiului care va domina “epoca de aur “ a antichității grecești și care îl proclama pe Om drept “măsură a tuturor lucrurilor”

„Mă cerți zadarnic: eu rămân neclătinat.

Să nu crezi că temându-mă de furia

Lui Zeus voi deveni vreodat’ un slăbănog

Și ca-ntinzand ca o femeie mâinile

Spre Zeus, pe care eu din inima-l urăsc,

Îl voi ruga să mă dezlege. N-am s-o fac.(…)

Vestirea ce-mi faci eu de mult o cunosc.

Dar când dușmănești, nu-i deloc rușinos

Să-nduri lovituri de la dușmanul tău.

Asupra mea cada deci fulgerele

Aprins împletite, răsune văzduhul

De traznet, de spasmul năvalnic

Al viforelor;cutremure-se

Din funduri pământul izbit de –uragane;

Inalte-se-n drumul cereștilor aștri

Cu muget sălbatic al marii talaz ;

În Tartarul trist prabuseasca-mi-se

Zvârlit furtunos de vârtejurile

Destinului crâncen nemernicu-mi trup:

De moarte eu nu pot fi doborât”

După cum am mai spus, în viziunea anticilor greci exista un permanent duel dintre voința individului și voința divină. Dar , întrucât cei doi poli discuta de pe același palier al înțelegerii și al trăirilor,principiile superioare înțelegerii omenești care sunt în stare să armonizeze trăirea , principiile care susțin și fac posibila viața, rămân o necunoscută.

Trilogia “Orestia”începe cu tragedia Agamemnon care prezintă întoarcerea victorioasă a lui Agamemnon care după ce a cucerit Troia în urma unui război de zece ani este primit cu fast de către soția sa Clitemnestra .Bucuria reginei e însă falsă pentru ca ea are în plan să-l omoare pe rege și să rămână cu Egist , amantul ei. Înfăptuirea oribilei crime și a altora ce o însoțesc , precum și prevestirea pedepsei divine care e astfel atrasa ,încheie povestea primei tragedii și deschid calea pentru următoarele. În „Choeforele” se va pune deci în scena pedepsirea Clitemnestrei, care va fi omorâtă la ordinul lui Apollo de către chiar fiul ei Oreste. Prins între sentimentele sale naturale și ordinul zeului, Oreste înfăptuiește omorul și atrage asupra sa furia Eumenidelor . În” Eumenidele” e prezentat deznodământul acestei confruntări între om și zeu.Urmărit de Furii, persecutat cu cruzime de ele ,Oreste este în final adus în fața unui tribunal divin unde este judecat pentru crimă comisă . În fata zeiței Atena care prezidează judecata , zeul Apollo își asuma omorul în numele lui Oreste și îl apăra pe acesta ceea ce nu potolește însă furia Eumenidelor care cer în continuare pedepsirea lui și ele nu vor fi îmblânzite decât după ce Atena le va promite un cult special.

În urma acestei promisiuni ele devin protectoarele cetății și Oreste este absolvit. Opera lui Eschil afirma cu putere valorile pe care se sprijinea societatea grecească precum și tensiunea unei relații deseori de nesuportat intre om-divinitate .El sugerează răzvrătirea.

Relația de ascultare dintre Divinitate și Om este izvor de tragedie pentru Om, în viziunea teatrului grecesc antic . Acest sentiment al tragicului este asociat condiției umane ,pentru ca în această înțelegere a “sacrului”, viața omului nu conține posibilitatea de salvare, de izbăvire. Aceste “zeități” imaginate după chipul și asemănarea oamenilor ,au ca și “Zeitate” supremă , o ființă imperfectă ,împătimita ,supusă greșelilor dar cu putere absolută , deci un tiran.

Pe care omul trebuie până la urma să-l înfrunte și nu o poate face decât dacă își atribuie lui însuși o dimensiune de zeu. Este cercul vicios creat de Omul -“măsura tuturor lucrurilor” .

Aceste idei , pe care Eschil le sugerează în operele sale, vor fi dezvoltate mai amplu în tragediile lui Sofocle și ale lui Euripide

Sofocle

Scrie în “perioada de aur” a Atenei ,în epoca lui Pericle, protector al democrației. Afirmația lui Protagoras potrivit căreia „omul e măsura tuturor lucrurilor” este emblematica pentru spiritul grecesc al acelei perioade. Desigur că teatruL va împrumuta aceleași trăsături. Piesele se îmbogățesc de sensuri , Sofocle introduce și al treilea actor , dinamizează încă și mai mult tragedia prin dialog și îi diversifica structura. Piesele care se nasc acum sunt alcătuite la confluenta dintre vechile valori și cele prezente și zugrăvesc portretul bogat colorat al noului cetățean atenian. Din opera ce i se atribuie lui Sofocle,( mai bine de o sută de piese, scrise într-o perioadă de aproape cincizeci de ani),cititorului contemporan i-au rămas doar șapte. Datate ca fiind piese de început „Trahinienele”, „Filoctet” și „Ajax” anunța prin diversitate trăirilor exprimate , complexitatea tragediilor care îl vor consacra pe Sofocle drept un mare autor dramatic al Antichității. Tumultul de remușcări al Dejaneirei , soția iubitoare a lui Hercule din „Trahinienele”, vinovată de moartea soțului ei , revolta lui Filoctet cel ros de boala și părăsit de prieteni ,asupra destinului său tragic , mândria împinsă până la paroxism al lui Ajax care prefera mai bine sinuciderea decât dezonoarea sunt prezentate în nuanțe bogate ,de mare finețe psihologică pe care le vom regăsi și în întruchipările lui Oedip , a Antigonei sau a Electrei. Marile tragedii ale lui Sofocle ating însă zone de interes universal ale spiritului omenesc Problema libertății omului în fata destinului e pusă în pagina în „Oedip rege”, „Oedip la Colona”, „Antigona” și „Electra” „Oedip rege”, considerată ca fiind una dintre marile capodopere ale teatrului antic ,are un subiect spectaculos și paradoxal,pentru că prezintă felul în care un nobil rege prins în același clește al fatalității se dovedește a fi ,fără voia lui ,vinovat de omorârea tatălui său și de incest cu mama sa și își va găsi într-o manieră surprinzătoare absolvirea și se va transfigura. Prada aceleași permanente și de neintes tensiuni dintre om și destin, Oedip își va recupera sufletul pus la îngrozitoare încercări prin voința proprie: el este cel care cauta adevărul, cel care cercetează , descoperă și apoi se pedepsește singur, scoțându-și ochii pentru ororile înfăptuite, chiar dacă acestea s-au petrecut fără ca el să fie în deplină cunoștință de cauză . Deși prada unei farse a destinului , Oedip alege să-și asume deplina responsabilitate a faptelor , precum și ispășirea lor. Sofocle , prezintă deci publicului grec o altă soluție de a învinge Răul . Nu prin luptă de putere precum eroii lui Eschil ci prin smerirea propriei ființe, prin asumarea unei sentințe de care nu ești vinovat și a întregii suferințe pe care această decizie o implică. Un nou „model” uman e prezentat publicului: Omul care se sacrifica. Nu titanul, nu semi-zeul, ci omul cu toate zbaterile lui , cu toată puterea lui limitată, cu lupta groaznica din interiorul lui, cu întrebările și îndoielile și puținul cunoașterii lui despre viață și moarte, omul care de bună voie vă accepta chinul și umilirea pentru că binele în care el crede să triumfe, și care capătă prin acest teribil sacrificiu de sine ,incandescentă.

„ Oedip la Colona” este aproape un epilog la „Oedip rege”.După multe pelegrinari prin locuri străine, sprijinit de fiica lui Antigona, Oedip este iertat de zei și vine la Colona, un mic orășel de pe lângă Atena, unde este sortit să moară și să-și afle mormântul. Aici , cere lui Tezeu , regele cetății, un loc de veci, asigurându-l că , după promisiunea zeilor , cetatea care îi va găzdui mormântul va fi protejată de ei și ferită de invadatori. Tezeu îi va acorda sprijinul . Chemat din interes înapoi în Teba de către Polinice și de către Creon , cumnatul său, Oedip , revoltat,va arunca asupra fiilor blestemul ce îi va împinge mai târziu pe aceștia la războiul fratricid. Oedip pleacă însoțit de Tezeu și moare, răpit fiind de o divinitate. .Sofocle și-a înzestrat personajul cu calități extraordinare dar și cu limitări omenești. Transfigurat de îndelungile suferințe pe care le-a indurat și prin care și-a ispășit crimele, Oedip are în această piesa- epilog o înțelepciune și o seninătate deosebită dar și amărăciune și revoltă împotriva lipsei de iubire a fiului, sau infinita tandrețe și dragoste pentru Antigona . Acest amalgam intre trăiri excepționale și sentimente profund omenești fac din Oedip o ființă umană ieșită din comun care prin suferință și înțelepciune s-a ridicat la un nivel de spiritualitate de unde devine posibilă înțelegerea Sensului trăirii .

Prin ideea sacrificiului de sine pentru că Binele să triumfe, Sofocle ilustrează clar ce poate face individul în fata provocărilor crunte ale vieții și încearcă cumva să rezolve cumva și dilema antică a vinovăției sau a nevinovăției omului față de răul abătut de zei asupra sa .

Ceea ce Sofocle nu împarte însă cu omul care l-a cunoscut pe Hristos este conștiința faptului că Dumnezeul Adevărat este cu desăvârșire Bun , el însuși sacrificându-și pentru om ,propriul Fiu ,până la moarte ; că omul e făcut după chipul și asemănarea Lui și nu invers, fiind chemat astfel spre o devenire , spre o taină. Ca răul nu vine de la Dumnezeu ci de la Diavol. Că trăim extraordinarul paradox de a fi fost creați liberi de către un Dumnezeu care știe totul dinainte și poate totul, dar care ne așteaptă de fiecare dată pe noi să alegem Binele și care îngăduie ca propria sa creație să se modifice în funcție de alegerile noastre, nelezandu-ne astfel libertatea cu care el însuși ne-a înzestrat ,așa încât alegerea Binelui devine o alegere meritorie a omului.

Antigona” , este un alt personaj de aceeași dimensiune oedipiana . Considerată de Hegel ca fiind exemplul perfect de tragedie ,piesa e născuta atât din dorința de a condamna tirania (întruchipată de Creon), a cărei fantoma bântuie și sperie periodic sufletele și mințile grecilor cât și din nevoia de a întruchipa acest tip nou de erou a cărui forța sta în puterea lui de sacrificiu.Personajul le umbrește pe celelalte . Edificiu dramatic construit în jurul unei singure persoane cu aparentă fragilă (Sofocle nu va alege vreun războinic sau vreun titan pentru a da chip acestei personalități omenești copleșitoare ci un delicat trup de tânăra fată), oferă o dată în plus spectatorului grec exemplul unui om care prin alegere responsabilă, curată în fata conștiinței și făcută chiar cu riscul morții ,se ridică împotriva și în final chiar deasupra circumstanțelor fataliste a propriei vieți. Poveste fetei care nu poate lăsa neîmplinita datoria sfântă fata de morți și alege să-și îngroape fratele cu riscul de a fi ea îngropată de vie pentru că s-a împotrivit ordinelor regelui, este cutremurătoare . Antigona ca și Oedip nu este însă un stindard, o stâncă de neînfrânt ce nu cunoaște teama.

Aceeași eroina care spune cu demnitate regelui :

„(…) Să mori când nu mai prididești de-atâtea suferinti,

Cum pătimesc eu azi, nu-I oare un folos?

Vezi dar ca soarta ce-mi gătești nu-i nicidecum un

rău”,

va plânge în fața poporului:

„ Priviți-mă, voi cetățeni din tara-mi

Străbuna! Eu calea ne-ntoarsa

Strabate-voi astăzi și cea de pe urma

A soarelui raza vedea-voi(…)

(…)Vai mie, vai!

Și sprijin cui să-I cer? Cucernica fusei,

Și-acum ponosul port cum legea – aș fi călcat?

De zeii-au socotit că-I drept să-ndur ce-ndur,

Nu m-oi jali! O fardelege-am săvârșit;

Osândei deci mă-nclin! Dar alții vinovați

De-ar fi , dea zeii-atat să pătimească ei

-Atata doar!- cât pe nedrept azi pătimesc!”

Exista în tânăra fecioară Antigona același amestec de curaj nebunesc și teamă, care face ca publicul să poată empatiza mai ușor cu ea și să se poată recunoaște dar să o ia și drept exemplu caci ,iată ,eroina duce o luptă extraordinară în pofida limitelor ei omenești.

Marele merit al acestor scrieri este ca ele conțin intuiția puterii asupra Răului pe care omul o capăta prin sacrificiu de sine , chiar dacă la acești eroi el nu este încă la năucitoarea măsura christica care propune umanității un drum ce merge până la putința iertării propriilor ucigași, până la transfigurarea omului în Iubire.

Nu exista în operă lui Sofocle , crisparea tragică specifica eroilor lui Eschil ci mai degrabă un firesc și o naturalețe cu care personajele sale își desfășoară sub ochii noștri toată bogăția lor de trăiri excepționale provocate de situații excepționale. Acest firesc și căutare a naturaleții atât la nivelul conținutului dar și al formei în care e pus în pagina, aceasta umanizare a personajelor este o trăsătură nou propusă de opera lui Sofocle. El aprofundează tendința de desacralizare spre care tinde teatrul greciei antice și care care devine din ce în ce mai pregnantă în operă următorului poet reprezentativ al dramaturgiei antice grecești, Euripide.

Euripide

El este al treilea dintre marii tragici greci și dintre toți ,poate cel mai aproape de Deși a fost un autor la fel de prolific ca și Sofocle și era iubit de public, Euripide nu s-a bucurat nici pe departe de onorurile și laurii de care Sofocle a avut parte din partea contemporanilor săi, fiind socotit mai degrabă un neînțeles, un răzvrătit al momentului. Piesele lui Euripide prezintă schimbări esențiale ale scării de valori. În condițiile unui stat atenian în declin, el se afirmă că un democrat prin esență și este din ce în ce mai detașat în relația sa cu divinitatea .O afirmă prin personajele sale. El e primul care acorda importanță mare pe scena categoriilor sociale defavorizate, sclavilor, țăranilor, oamenilor simpli. De asemenea ,el e cel care demitizează cel mai puternic imaginea zeilor ,umplându-le reprezentarea de defecte omenești care de care mai rușinoase. Aceștia sunt arătați fără menajamente ca niște făpturi “mici” și “meschine”, mereu lași , mincinoși , desfrânați și sperjuri. Raportul dintre muritori și ei este inversat așa cum și în plan pământean raportul dintre sclav și stăpân , e prezentat din altă perspectivă.De altfel importanta zeilor în operă lui Euripide e mult minimalizata, fata de locul pe care aceștia îl aveau în piesele predecesorilor. Punctul maxim de interes al lui Euripide și fermentul operelor sale vor fi pasiunile și trăirile omenești. Deși unele dintre piesele sale folosesc drept cadru importante evenimente istorice sau legende ale mitologiei grecești, autorul focuseaza acțiunea tragediilor în jurul dramelor omenești care iau naștere pe aceste fundaluri “grandioase”. Mai puțin interesează evenimentele istorice sau legendare ,în sine. Pasiunile oamenilor sunt cele care asigura combustia și răsturnarea acțiunii piesei. Problematica atinsă de piesele lui Euripide este diversa și este inspirată din preocupările și frământările contemporanilor săi. Înainte de a vorbi despre marile sale tragedii , vom vorbi și despre piese de mai mică notorietate, pentru a încerca să obținem o radiografie cât mai fidelă a temelor abordate și a ideilor propuse contemporanilor sai spre reflecție. Ele se grupează în funcție de tematica abordată .Exista de exemplu ,un grup de tragedii care abordează teme religioase: „Fenicienele”, „Rugătoarele”, „Bacantele”, și „Hercule furios”. În unele se reiau teme deja abordate de predecesori.

„Fenicienele” reia subiectul abordat de Eschil în „Cei șapte contra Tebei”, dușmănia fraților Eteocle și Polinice și a blestemului care apăsa asupra neamului Labdacizilor. Sub acest blestem frații ajung să se omoare, mama lor, văzându-le trupurile moarte , se sinucide, iar Oedip pleacă în exil ,alături de fiica lui Antigona. Acțiunea nu mai e însă marcată de grandoarea și tragismul la care ne-am fi așteptat , accentul pus pe aceste conflicte fiind mult mai prozaic.

În „Rugătoarele”, piesa –epilog la „Fenicienele”, se exprimă ca și în „Antigona” ,un profund respect pentru cei morți , tragedia fiind construită în jurul conflictului dintre mamele și văduvele celor șapte căpetenii moarte în lupta contra Tebei și regele Tebei, Creon, care le interzice acestora înmormântarea fiilor și soților. Regele Atenei , Tezeu, este chemat în ajutor și va înfrânge prin forță armată voința lui Creon. Din piesă reiese și admirația pentru cetatea Atenei și a valorilor care o guvernează, pentru respectul pe care regimul atenian îl arata pentru om .

Acțiunea din „Bacantele” se desfășoară în Teba unde poporul nu vrea să-l recunoască pe Dionysos drept zeu și acesta urmărește să se răzbune . Pentru asta , el înnebunește cu furie orgiacă pe Agave , fiica regelui Cadmos și pe surorile ei . Cuprinsă de această nebunie ea îl omoară pe Punteu , fiul ei, fapta pentru care e trimisă în exil. În Teba se va instaura până la urmă un cult pentru Dionysos. Piesa întruchipează un zeu tiran, neiubit de popor și crud dar care își va impune voința cu orice chip. „Hercule furios” îl arata cum legendarul erou se întoarce chiar din Hades pentru a-și salva soția și copiii care erau amenințați cu moartea de Likaos , tiranul Tebei. Hera însă, care urăște pe acest copil din flori al lui Zeus , trimite asupra lui nebunia care îl face să-și omoare singur mult iubita familie. Din nou, zeii sunt prezentați de către Euridice ca niște ființe absurde, vanitoase, egoiste, de cele mai multe ori geloase pe fericirea pământenilor ,pe care sunt oricând gata să îi sacrifice pentru a-și satisface orgoliile lor rănite sau poftele lor fără număr.O alta tema abordată de Euridice este cea a pasiunii care duce la moarte , în tragedii precum „Hipolit” sau „ Andromaca”. Povestea frumosului tânăr Hipolit de care se îndrăgostește mama sa vitregă Fedra, poveste ce va fi reluată și mai târziu de către clasicismul francez, are la bază în viziunea lui Euridice, rivalitatea dintre două zeități. Artemis și Afrodita. Hipolit este susținător înfocat al lui Artemis și ca să se răzbune, Afrodita trimite aceasta pasiune mistuitoare în inima Fedrei pentru fiul ei vitreg. Respinsă cu indignare de către acesta, Fedra se omoară dar lasă un înscris în care îl acuză pe Hipolit de ceea ce era de fapt, vina ei. Întors din război ,Tezeu cere răzbunare lui Poseidon pentru pasiunea nesăbuită și moartea soției. Astfel Hipolit moare în mod tragic , dar în ultimul ceas Artemis vine și îl dezvinovățește pe Hipolit și scoate la lumină, groteasca capcana întinsă de Afrodita. Din nou se vede din plin ostilitatea autorului față de divinități pe care le acuza de capricii penibile și crude dar și disponibilitatea sa de a zugrăvi sufletul omenesc în toată profunzimea lui :pasiunea Fedrei cu toate nuanțele ei de rușine , disperare, patima nestăvilită , moarte, durerea lui Tezeu, cinstea lui Hipolit , toate sunt foarte convingător puse în pagina.

Tema aceleași pasiuni bolnăvicioase care ucide este reluata și în „Andromaca”. Andromaca este în captivitate mama copilului lui Neoptolem, fiul lui Ahile, și este ținta geloziei Hermionei, actuala soție a lui Neoptolem, care neputând avea copii o acuză pe Andromaca de vrăjitorie și vrea să o omoare , și pe ea și pe copil. Deja e din ce în ce mai pregnantă ideea ca pasiunile și patimile sunt cele care influențează și pot distruge viețile.

O alta tema abordată de Euripide este paricidul. În „Oreste” el reia subiectul abordat de Eschil în „Eumenidele” dar îl complica , adăugând multe alte intrigi secundare care însă nu adauga neapărat frumusețe piesei. Figura centrală rămâne cea a lui Oreste ,împins de către zei să comită o atrocitate și după aceea pe nedrept adus la judecată.Nefirescul situației în care se găsește eroul central nu este deci creat sau agreat de om, care de multe ori e de zei pus în situații fără ieșire, în care e forțat să comită raul.Problema raporturilor firești de dragoste din cadrul familiei este poate cea mai pregnantă preocupare a poetului grec și de aceea el scrie multe piese inspirat de acest subiect., dintre care unele de mare valoare. Începând cu „Ifigenia la Aulida”, despre care vom vorbi mai pe larg, Euripide va scrie „ Ifigenia la Taurida”, „Electra”, „ Heraclizii”, ”Troienele”, „Ion”, și toate marile sale tragedii: „Medeea”, „Alcesta”, „Hecuba” încercând să stabilească care sunt granitele dintre normal și anormal în cadrul iubirii dintre frați ,a iubirii dintre părinți și copii sau a iubirii dintre soți . „Ifigenia la Taurida” este un epilog al piesei „Ifigenia la Aulida” . Răpită de pe altarul unde trebuia jertfita și dusă în Taurida de către chiar Artemis , Ifigenia ajunge preoteasa ei și la rândul său și salvează cu ajutorul zeiței Atena ,doi greci ce fuseseră aduși spre sacrificiu după ce cu stupoare descoperise că unul dintre ei era chiar fratele ei Oreste iar celălalt ,prietenul lui , Pilade. Ceea ce emoționează în piesa e profunda dragoste dintre frați precum și condamnarea obiceiului barbar al jertfei străinilor ,pe care Ifigenia fusese silită să-l prezideze.

Tragedia „Electra” este construită în jurul a două pasiuni puternice ce vizează relațiile de familie. Dragostea profundă a feței pentru fratele ei, pe care l-a salvat de la moarte și în care vede un salvator , un simbol al dreptății ,și ura ei împotriva mamei sale , Clitemnestra, pe care Electra o urmărește ca să o pedepsească pentru uciderea tatălui. Exista în tragedie o extraordinară tensiune și un ton foatre dureros care impresionează.

„ Heraclizii” este o alta tragedie care are ca subiect puterea impresionantă a dragostei dintre frați a cărei simbol în piesa este tânăra fecioară Macaria care va accepta să se jertfească de bună voie zeilor pentru a-și salva frații , heraclizii, fiii lui Hercule. Macaria este un personaj care prin puritate și putere de sacrificiu face parte din familia personajelor precum Ifigienia și Antigona.

„Troienele” prezintă destinul tragic al femeilor troiene luate captive și împărțite spre sclavie șefilor eleni: Hecuba lui Ulise, Andromaca lui Neoptlem, Casandra lui Agamemnon. Durerile prin care trec nefericitele femei sunt multiple : de la umilința luării în sclavie , până la dureroasa despărțire de patrie și de copii . Asianax , fiul Andromacai va fi omorât în chip groaznic și va fi plâns în versuri de un tragism sfâșietor de virtuoasă regina a troienilor, văduva lui Hector, care acum invidiază soarta Polixenei pe care moartea a scăpat-o de la un șir lung de umilințe și dureri. Un alt tablou o are ca personaj central pe Casandra care în versuri străbătute de frenezie își plânge durerea de a fi suferit profanarea ca preoteasă și face groaznicele profeții ce atârna asupra neamului din care face parte Agamemnon. Nefericită văduvă a lui Priam, Hecuba, este personajul central al tragediei și ea întruchipează fără lamentații isterice, fără țipete și sfâșieri, un nesfârșit șir de dureri la care acum se adauga pierderea tuturor nădejdilor ei ca mama și regretul pentru distrugerea Troiei. Aceste personaje feminine sunt o excelentă porta- voce pentru exprimarea celor mai tumultoase și mai bogate nuanțe ale sentimentelor omenești care se nasc atunci când iubirea este rănită , pierduta sau are de înfruntat groaznice împotriviri ale vieții. De altfel ,poate nu întâmplător toate marile tragedii ale lui Euridice poarta nume de femei pentru că se pare că autorul le critică pentru măsura pătimașa de care sunt capabile aceste ființe create anume să primească și să dea iubire , atunci când aceasta le este refuzată.

Astfel „ Medeea”este o tragedie ispirata de legenda Argonauților și care este construită în jurul unui singur caracter puternic , cel al acestei femei ,care, fiind trădată de soțul ei Iason, pe care odinioară l-a salvat de la moarte, dorește acum să se răzbune crunt. Iason vrea să o părăsească și să se căsătorească cu mai tânăra fată a lui Creon, iar Medeea ,înnebunită de gelozie ,se preface a-și accepta soarta și trimite tinerei fete o haină de nunta cadou. Haina însă e otrăvită și fata va muri în chinuri groaznice ca și tatăl ei Creon ce încearcă să o salveze. Răzbunarea Medeeei nu se oprește însă aici, ci , ca să-i provoace o cumplită durere lui Iason , ea va omorî singura, proprii lor copii, după care pleacă la curtea lui Egeu lasind-ul pe Iason pradă disperării. Figura acestei femei , poate una dintre cele mai puternice din teatrul grecesc antic , și care domină întreaga acțiune a piesei, nu este însă cea a unei fiare monstruoase și atât . Tragedia e născută din felul în care în ea se lupta gelozia sălbatică de soție ranita și dragostea sfâșietoare pentru copii. În două rânduri asistam la zbuciumul ei epuizant și fiecare dintre pasiunile care o mistuie vorbesc pe rând în ea : mai întâi se hotărăște să-și omoare copiii,după care dragostea pentru aceste ființe care îi sunt cele mai dragi de pe lume o fac să șovăie și să renunțe să mai înfăptuiască monstruozitatea, după care , din nou , imaginea lui Iason care se va bucura în continuare de drăgălășenia lor și figura mamei vitrege în preajma copiilor o fac să –si piardă discernământul. Medeea e întruchiparea abisului groaznic în care te împinge patimă și demonstrația fără de tăgadă a ușurinței cu care dragostea cea mai profundă se poate transforma în ura cea mai întunecată, atunci când totul este centrat pe propria ta ființa.Medeea sfârșește prin a omorî ce iubește mai mult .Pasiunea se manifestă la cote înfricoșătoare și îi mâna pe protagoniști să parcurgă acest infern de trăiri.

: „…Îmi va fi vai și –amar să viețuiesc însingurată, fără voi.

Cu ochii voștri scumpi n-oti mai vedea nicicând

Pe mama; veți fi prinși în alte rânduieli.

Alei , din ochi de ce mă cercetați ,copii?

De ce mă întâmpinați cu ultimul surâs?

Femei ce să mă fac? Mi-e sufletul buimac,

Văzând lucirea limpede din ochii lor.

Nici n-aș putea. Fugiți voi hotărâri dintâi!

Eu am să-I aduc afar din țara pe copii

La ce bun neneorocul să mi-l îndoiesc,

Cu soarta fiilor pe tata să-l căznesc?

Nu , nu voi făptui. Fugiți voi hotărâri!

Dar ce simțiri mă prind? Sau vreau să-ajung de ras,

Lăsându-I pe dușmani să stea nepedepsiți?

Ba trebuie să-ncerc. O cât de slabă sunt

Să port în inima –mi gândiri ce molcomesc!

Intrați copii în case. Cei opriți de cer

Să stea de față lângă jertfa ce-o-mplinesc.

Ferească-se! N-o să se-nmoaie mâna mea”

În „Alcesta” zeii joacă din nou un rol secundar , ei creând doar situațiile în care eroii se manifestă .Pentru a salva de la moarte pe soțul ei Admet , regina Alcesta accepta ea însăși moartea, lăsându-și familia și supușii pradă durerii. În cetate vine Hercule care ,în pofida durerii ce-l stăpânește pe rege, e primit cu multă căldură și pentru a răsplăti această ospitalitate , Hercule se va lupta cu Tanatos, regina morților și o va readuce pe Alcesta printre vii, spre nesfârșita bucurie a familiei și a cetății. Ca și în cazul tragediei „Medeea” aici figura masculina e umbrită de personalitatea femeii, de virtuțile ,curajul , dragostea care o face să accepte sacrificiul și să nu îi reproșeze totuși soțului moartea ei timpurie.Deși îndurerat și plin de o frumoasă noblețe fata de oaspeți , regelui îi e știrbit totuși profilul moral de faptul că , în pofida durerii, el acceptă sacrificiul soției sale. Regina nu ezita să primească moartea deși e zugrăvita cu realism de către Euripide ,textul descoperindu-ne și durerea ei de a părăsi lumea aceasta, casa și mai ales copiii. Exista un moment de o mare delicatețe și mare dramatism în care în sufletul femeii se lupta dragostea pentru copii și dragostea pentru soț când cere acestuia să nu le întunece fericirea prin prezența unei mame vitrege care s-ar putea să-i chinuie. Valorile familiei grecești pe care se sprijină întreaga societate sunt întrupate în figură femeii care are forță să distrugă totul (ca în cazul Medeeei) sau să salveze totul.

O alta figura feminina memorabila e cea a Ifigeniei din „Ifigenia în Aulida” , tânăra fecioară care după multe zbateri interioare accepta să fie dată jertfa zeiței Artemis , ascultând astfel de porunca tatălui ei Agamemnon. Jertfa tinerei, ordonata cu durere de tatăl sau e menită să îmbuneze zeița și să-i asigure sorți de izbândă în lupta grecilor împotriva Troiei. Tragedia aceasta e una dintre puținele în care Euripide construiește acțiunea în jurul nevoilor poporului și nu ale individului, ba chiar importanta persoanei este sacrificată în fata interesului național . Exista însă un amestec foarte echilibrat de sentimente grandioase și porniri profund omenești în care până la urmă, măreția unui scop comun și a îndatoririi cre depășește destinul personal transfigurează toate personajele. Agamemnon, Ahile , Ifigenia reușesc să se ridice deasupra pornirilor lor omenești și accepta fiecare în felul lui acest greu sacrificiu. Clitemnestra e singura care rămâne mama , de la început până la sfârșit ,și nu poate accepta cu nici un chip pierderea aceasta.

Hecuba , cea care a devenit simbolul mamei îndurerate își arata sub ochii noștri destinul, trecând prin incredibile întâmplări , cu o naturalețe și un adevăr care fac digerabile niște fapte de neînchipuit. Regina bătrână care după ce e dusă în sclavie , se îndulcea cu alinarea pe care i-o dădeau cei doi copii, e înștiințata ca dulcea ei fata, Polixena a fost jertfita pe mormântul lui Ahile și că fiul ei Polidor, a fost găsit mort pe țărmul mării, victima a unui omor mișelesc. Durerea Hecubei nu e nici duioasa ca a a Andromacai sau a Alcestei ,ci e feroce și cere sânge , de aceea ea va omorî toți copiii ucigașului fiului ei ,iar acestuia îi va scoate ochii . Polixena e un alt personaj care surprinde prin naturalețea cu care înfrunta moartea și prin lipsa de emfaza a curajului ei. Eroinele propuse de Euripide stabilesc pentru spectatorul grec o punte intre cotidian și extraordinar, prin intermediul pasiunii ,a patimilor. Prin ele , Euripide încearcă să atenționează și responsabilizează publicul , vorbind tot mai mult despre patimi și interese omenești ca sursa a fericirii sau a nefericirii și mai puțin de fatalități de sorginte divină . Oamenii lui Euripide ies din ce în ce mai mult din relație cu divinitatea . Omul începe să fie prezentat din ce în ce mai complex și într-o viziunea mai apropiată de cea a modernității. Sunt rare traiectoriile lineare,( mai puțin figurile materne gen Hecuba sau Clitemnestra care puse în condiția să-și răzbune copiii nu cunosc cale de întoarcere).

Tragedia antică la începuturi respira mister, misterul legăturii omului cu cosmosul. În intensitatea pasiunilor înfățișate se simte puterea unor forțe necunoscute, înspăimântătoare. care străbat ființă și care sunt pornite uneori să răstoarne Universul. Exista o mirare extraordinară a omului în fața lumii care îl înconjoară asemănătoare cu percepția pe care o avem atunci când suntem copii și simțim cu mult mai multă ușurință decât la maturitate cât de miraculos e tot ce ne înconjoară. Lumea zugrăvită în tragediile de grecești e învăluită într-un abur de inefabil, recurge la simboluri și sugestii din pricina conștiinței încă acute a limitelor noastre de înțelegere. Treptat ea trece de la autor , la autor, printr-un proces de demitizare ,de desacralizare. Detaliile care dau concretețea ,materialitate și realism acțiunii și personajelor sporesc la fel ca și explicațiile strict de natura omenească, psihologica ale acțiunilor . Dacă la începuturi, piesele ilustrau povesti din clasa de vârf a societății , problemele și frământările lor ,treptat își fac loc printre personaje și oameni de rând sau eroiilor tragici le pălește ușor și lor aureola. Se schimbă din ființe extraordinare aflate în situații extraordinare, în oameni de origine nobilă sau nici atât care ascund probleme și neputinte ca oricare. Se petrece în mod simbolic o tentative de ignorare a ierarhiilor , chiar de răsturnare a lor.

Acest proces de desacralizare pornit în om ,încă din epocile primate, de îndată ce el a dat curs nevoii de a aduce “sacrul” într-o concretețe pe care o poate concepe și controla într-un fel , imaginând-o, se manifestă din plin prin viziunile mitologice ale anticilor greci. Ca dovada omul antichității se va poziționa inițial într-o relație de revolta fata de acesta proiecție a “absolutului” imperfect și va caută o instanță superiora acestei “divinități” limitate ( instanța pe care o numește Destin), după care se va detașa ,trecând Divinitatea în plan secund și va atribui dimensiunea “absolutului” trăirilor omenești . Creatorul tragediei plonjează în interiorul Omului ,al psihicului ,de unde spera să descifreze înțelesurile vieții.

Această tendință de desacralizare indica dezamăgirea și frustrarea omului care își cauta menirea ,împlinirea ,Adevărul , sensul , dar se lovește de o viziune nesatisfăcătoare asupra “sacrului” . Raportul sau cu divinitatea devine de aceea din ce în ce mai diluat .

Comedia –treapta în procesul demitizării

Apare un nou gen dramatic, în care exista posibilitatea de a ne detașa și de a râde de Rău, ceea ce indica o dată în plus, schimbare de raport fata de noțiunile de bine și rău. Se diluează teamă față de rău , dispare misterul și impactul lui nu mai e perceput ca și covârșitor iar asta face parte tot din procesul de desacralizare. Comedia este un ,gen ce propune, tot în scopul trezirii și al vindecării omului , exhibiția ridicolului care “este un cusur și o uraciune fără durere, nici vătămare; așa , de pildă, masca comica este urâtă și schimonosita , fără expresie de suferința”

Ea elimina durerea ,în schimb implica un tip de gândire care, în esența ,desacralizează totul . Adio, , creaturi nobile sfâșiate de dureri supraomenești! Spațiul comic e populat de strâmbi, de gângavi, de șarlatani, de bețivi, de paraziți,de moși impotenți și avari , de slugi netrebnice și obraznice ,de femei desfrânate , șmechere și gureșe, de animale ce au trăsături de oameni sau invers . Toată această fauna se perinda prin fata spectatorului ,își arata cu voluptate bubele și vrea să se facă de ras. Comedia comuta atenția spectatorului de la dimensiunile înalte ale existenței ,îi schimba tipul de vibrație și din pricina aceasta lașă și urme mult mai ușoare în el.

“Gluma , vorba de spirit, iambul mușcător compus pe seama concetățenilor de un poet cu mintea ascuțită și cuvânt îndrăzneț sunt ascultate cu plăcere, dar uitate degrabă. Mobilul suport plastic și kinetic al comediei contribuie , de asemenea, la caracterul ei efemer.

Realizată , mai degrabă sub semnul momentului, supusa transformărilor și adaptării la circumstanțe, situația comică are o anumită rigiditate,supunându-se destul de greu modificărilor dorite de poet . Fără să vrea, acesta este prizonierul modelelor văzute, al procedeelor învățate,surpriză neașteptată, caricature și stilizarea comică fiind mai greu de realizat de un individ decât un moment de autentică intensitate dramatică. Oamenii radeau cu prilejul sărbătorilor(…), când strângeau roadele pământului, înveseliți de talentul celor care imitau anume neajunsuri ale concetățenilor, cu atât mai plăcute cu cât cel criticat era mai sus pe scara ierarhică. Nimănui nu-i trecea însă prin cap să socotească arta clipele de petrecere sau chiar de educație civică. Bâlciurile lumii grecești cunoșteau prezenta bufonilor, dar măiestria dovedită în imitație sau giumbușlucuri nu le-a dat dreptul să se numere printre artiști.”

La greci , originile comediei se găsesc în cântecele falice, în farsele megarice și în piesele lui Epiharm după cum ne spune Aristotel

Ea este atât de gustata de omul de rând, încât devine genul dramatic cel mai răspândit. Grupuri de comedianți , colindau țara și prezentau publicului din sate sau orașe imitarea unor scene din viața de zi cu zi. Ei erau așa numiții „mimi” care caricaturizau cu glume destul de triviale dar pline de ritm , naturalețe și satira, diverse personalități celebre ale momentului sau apucăturile și defectele oamenilor. Deși a fost mult timp ținută la distanța de oraș din pricina atât a trivialității dar și a satirei usturătoare , până la urma comedia își face loc și la Atena.

Atingând probleme care țin de social și de zona politică , comedia dădea prilej cetățenilor greci să își exerseze spiritul polemic. De altfel e cunoscut faptul că pentru prima dată comedia prinde formă în timpul luptelor politice de la Megara. În timpul disputelor dintre Partidele Democratic și Aristocratic se crează dialoguri satirice care dublate de idei politice . Însă cum elementul surpriză și improvizația aveau o mare pondere în farsa megarică, ea este considerată în istoria teatrului o producție comică primitiva neavând încă ordonare și organizare.

Cel căruia i-a venit ideea să alcătuiască subiecte de comedie este Epipharm., conform mărturiei lui Aristotel. Opera acestui prim autor, considerat de către istorici un fel de”părinte “al comediei nu s-a păstrat. S-au păstrat doar câteva titluri: “Bacantele”, “Busuris”,”Ciclopul”,”Para” și “Prometeu”,inspirate din legende și altele ale căror eroi sunt orășeni, oameni de jos, țărani,soldați: “Megariana”, “Taranul”, “Nădejdea” sau “Bogăția” și mai ales “Parazitul” din care s-a mai găsit un fragment , un monolg al personajului principal :

“ Iau masa cu indiferent cine mă invita. E bine dacă mă invita , dar eu merg la masă și fără invitații. Invitația este de prisos. La masă sunt foarte spiritual și fac să râdă pe toată lumea, având totodată grijă să laud pe stăpânul casei. Dacă cineva îndrăznește să-l contrazică, mă înfurii și-I arăt eu lui.

Apoi după ce am băut bine și am mâncat bine, plec. N-am nici un sclav care să mă însoțească cu lanterna în mâna. Mă duc acasă pe două cărări, pe unde nu-I lumina, singur, singurel. Dacă din întâmplare mă întâlnesc cu pază, sunt recunoscător zeilor dacă acești oameni se mulțumesc să-mi tragă câteva ciomege. Când ajung acasă ca vai de lume, mă culc pe jos; mai întâi nu pot dormi, dar în fine, în cele din urmă binefacerile vinului bun se fac simțite în adâncurile sufletului meu”

Încă din acest fragment atribuit primelor încercări în domeniul comediei, se simte diferența de vibrație dintre genuri. Spre deosebire de tragedie care prin desfășurarea de forte îl face pe spectator să se simtă mic ,în raport cu Universul , îl înfricoșează și îl smerește ,comedia ii cultiva în mod intenționat sentimentul de superioritate , așa încât defectele înfățișate în fața ochilor să i se pară ,atât pe parcursul spectacolului cât și după, în amintire , ceva meschin, ceva “mai prejos” de el , ceva de care se detașează .

În absența detașării nu se naște râsul. Această condiție sine qua non a comediei conține și capcana, din punctul de vedere al efectului asupra sufletului, efect pe care acest gen îl vizează totuși și justifica poate și impactul ei mai temperat asupra interiorului . Privitorul nu se identifică cu eroul comic, îl patronează , e tentat să îi vadă pe alții în posturile ridicole înfățișate pe scenă și eventual , chiar dacă spectacolul produce conștientizarea unor minusuri ale felului nostru de trai , omul din sala va fi mult mai grăbit, ca în urma vizionării, să îi corecteze pe ceilalți și nu pe sine însuși . Mai ales că în comedie, după cum vom vedea ,exceptând cazurile când autorul dramatic face o referire explicita la un anume persoană care există și în realitate și pe care acesta, ridiculizand-o , o transformă în personaj , eroul comic va aduce odată cu sine pe scena oameni care care nu exista ca atare,în viață. Prin satira sau chiar caricatura oamenii sunt reduși la o tușă puternica , la un defect major: Parazitul, Avarul ,Bețivul etc. Elementele care îi conferă și o aură de particularitate sunt adăugate atât cât e necesar pentru a-l feri de un posibil schematism. Și de aceea , cu atât mai mult spectatorul care simte că dinamica sa interioară nu e unilaterala ci cu mult mai complexă, va găsi dificil să se identifice cu acea “categorie” ,în schimb îi va identifica mult mai rapid pe ceilalți pe care din viața de zi cu zi e mult mai obișnuit să-I reducă la astfel de “etichete”.

O alta nuanța în ceea ce privește schimbarea de perspectivă asupra impactului sufletesc ,este ca în comedie defectele nu numai că nu ne “dor”, pentru că nu sunt ale noastre, dar ne devin și simpatice de multe ori. Erol comic invita spectatorul la colaborare, la compasiune , îi face confidente, îi cauta înțelegerea iar privitorul , stăpân pe situație și pentru ca întâmplarea nu îl afectează, îi acorda simpatia fără rezervă, mai ales ca un personaj comic spumos din scriitura, este interpretat de obicei și de un actor pe măsură, care dublează savoarea textului cu talentul și farmecul său personal. Așa se face că personajele comice deși pline de defecte și uraciuni ,sunt de mult ori cu mult mai gustate și îndrăgite de public decât “eroii pozitivi”, care “ne fac morală”.

Comedia e un gen care de multe ori crează mai multă plăcere decât “trezire”, deși la bază, ea își propune exact aceasta cauterizare a ceea ce este “anormal” sau mai bine zis “imoral”, întrucât existența unei “norme” din punctul de vedere al faptelor omenești implica o valorizare morală a acestora , un reper , adică o gândire ce vizează “sacrul” ,o gândire de tip religios.

Deși comedia poate fi numită ca aparținând genului de teatru “profan”, ea împarte cu teatrul “sacru” intenția aceasta clar moralizatoare și care era evidentă la autorii de comedie din Grecia Antică. Odată cu procesul de desacralizare a omului și această intenție s-a estompat treptat, uneori până la totala dilutie ,comedia transformându-se de multe ori într-un spectacol menit strict să distreze, indiferent prin ce mijoace sau în ce scop. Exemplele de acest gen sunt din ce în ce mai numeroase în timpurile contemporane( și sunt sesizabile în filme de comedie, în show-uri Tv, etc)

.

Aristofan

Opera să nu poate fi comparată cu comedia modernă caci fiind în permanentă preocupat să satirizeze și ironizeze apucăturile contemporanilor săi, structura dramatica a operelor sale e foarte haotica , unele acțiuni nu sunt duse până la capăt iar regula celor trei unități , specifica tragediei, nu mai e deloc respectată. Cu o mare libertate de gândire Aristofan improvizează lumi în care realul și imaginarul se contopesc. Acțiunea se desprinde ușor de pământ,faptele continuă fie în Olimp ,fie în Infern, oamenii sunt amestecați cu zeii dar și cu regnul animal ,într-un univers carnavalesc întors pe dos .Satirele sale sunt de multe ori prezentate eufemistic fie sub forma de alegorii, fie ascunzând tintele adevărate ale ironiilor sale sub masca unor personaj din altă categorie socială, a unui om de rând sau chiar a unui sclav.

Astfel procedează în piesa „Cavalerii”. Sclavul Cleon proaspăt cumpărat din Fafaglonia este un personaj care prin lingușiri și calomnie ajunge în grațiile Stăpânului ( Demos – Poporul), un bătrân atenian , credul și vorbăreț. Cucerit de lingușiri ,Demos îl face pe Cleon stăpânul Cetății ,iar din această poziție fățarnicul ii tiranizează pe ceilalți sclavi. Prin acest personaj îl satirizează direct pe omul politic Cleon , demagog, lipsit de caracter . Alți sclavi ,Nicias și Demonstene ce poartă numele unor generali ai timpului– ii simbolizează pe nemulțumiții care se ridică împotriva lui și vor să scape cetatea de tirania acestui parvenit. Dezbaterea în care se urmărește demascarea demagogului are loc în fața Stăpânului Demos care nu e hotărât și clar în judecățile sale de valoare și tine când cu unul când cu altul. În pofida faptului că personajele ,unele , sunt alegorice ,ele se comportă și vorbesc firesc dar aluziv și sensurile acestea implicite fac din dialogurile lor discuții de interes public, mai ales ca piesa a fost concepută și reprezentată în momentul de vârf al tiraniei respectivului despot.

Comedia „Norii” satirizează în special pe filosofii sofiști și caracterul nebulos al învățăturii lor , reprezentați în piesa de Socrate deși acesta a fost adeseori adversarul lor dar el e o figură emblematica pentru raționaliștii timpului , pe care Aristofan îi acuză de coruperea tineretului prin propagarea unor atitudini ireverențioase fata de trecut și distrugerea credințelor vechi. Din punctul său de vedere ei sunt o categorie de oameni instruiți , abili care pretend că știu totul . Ei sunt capabili să susțină orice punct de vedere , și care fac triumful raului la fel de posibil ca și cel al binelui , totul este o chestiune de argumentație.

Din cauză că acest punct de vedere filosofic considera că nu exista mijloace clare de a distinge binele de rău , ceea ce e just de ceea ce e injust și ca adevărul se afla de partea celor care găsesc argumente , el vede în această filozofie un pericol, un îndemn la anularea valorilor mai ales în contextul în care societatea ateniană era deja în declin din acest punct de vedere.

La întrebările concrete ale lui Strepsiade, taranul înstărit care se plânge de înfumurarea nevestei și de lipsa de discernământ și pornirile spre risipa ale fiului, și care vrând să găsească soluții de viață la problemele sale devine discipol la scoala condusă de Socrate , vin răspunsuri eliptice de genul ”gândește singur la ce vrei și spune-mi ce-ai găsit”

Socrate pare că se lovește mereu de limitele gândirii taranului. Când fiul sau îi ia locul ,acesta și-o însușește pe deplin și venind acasă își ia la bătaie părintele, demonstrând cu argumente logice că e îndreptățit s-o facă. După ce în prima fază Strepsiade accepta , din respect pentru doctrină, în momentul în care fiul se pregătește să își ia și mama la bătaie, tatăl se trezește și furios pleacă să dea foc școlii care îi învață pe oameni așa ceva…

Justiția devenită instrument în mâna demagogilor e satirizata în „Viespile” .Același Cleon, tiranul Atenian instaurase o indemnizație mai mare decât în orice timp dinaintea lui, pentru judecătorii aleși dintre cetățeni și care inițial trebuiau să funcționeze gratis ,din spirit civic. Acesta măsura era menită să-I câștige popularitatea pe de o parte și să creeze o diversiune , să distragă atenția populației de la neajunsurile sale ca și conducător. Din pricina banilor, funcția de judecător devenise foarte căutata , unii oameni dezvoltându-și o adevărată mânie a proceselor . Este și cazul bătrânului Filocleon pe care fiul , tânărul Bdelicleon,care incearcand să-și dezbare tatăl de aceasta patima , ajunge chiar la a-l sechestra în casă .De aici el urmărește înciudat cum alții ca el se grăbesc spre tribunal. Aceștia sunt îmbrăcați în viespi ( acul lor simbolizează stiletul cu care înscriau verdictele pe tăblițele de ceară). Mânia aceasta de a judeca și de a pronunța de regulă verdicte negative(așa cum îi place lui Filocleon) este înfățișata ca fiind contrarie cu Adevărul și Binele cu măsura bunului simț. Aristofan și aici ,nu face comedie în mod gratuit ,ci încearcă să atragă atenția asupra abuzurilor care se înfăptuiau într-o instituție menită să instaureze ordinea și măsura.

Paraziții și leneșii sunt subiectul care a dat naștere comediei „Păsările” și a Cetății imaginare a Norilor și a Cucilor, care trăiește din interceptarea ofrandelor pe care muritorii le fac zeilor, comedie în care se face un inventar amănunțit al tuturor abuzurilor , și actelor de corupție din instituțiile ateniene.

Cele două personaje care poarta nume alegorice Peisthetairos și Euelpides , se hotărăsc să se retragă în lumea pasărilor unde spera să –si regăsească libertatea și bucuria de a trăi, întrucât din punctul lor de vedere, viața zburătoarelor e cu mult mai fericită decât o oamenilor . În regatul pasărilor , după multe negocieri înființează un nou oraș Nefelococcygia( adică orașul Norilor și al Cucilor) și de îndată conștientizează poziția privilegiată pe care o dețin, aceea de a fi situați între cele două lumi , a oamenilor și a zeilor. Oamenii de îndată ce aud de înființarea acestei cetăți ,potrivit patimilor lor ,lăcomiei după averi și poziții sociale încep un adevărat pelerinaj spre respective cetate. Se perinda sub ochii spectatorului o mulțime de oportuniști și de leneși ,de diverse tipuri și categorii sociale, de fapt aparținând tuturor claselor sociale din Athena: poeți, filosofi, oameni de știința , preoți, oratori, proroci, avocați, legislatori, crainici, un fiu care așteaptă cu nerăbdare să-I moară tatăl(pentru moștenire)…etc. Toți visează succese și consacrări și pe toți Pisthetairos îi alungă cu ciomagul.

Zeii ,pe de altă parte , nu sunt nici ei mai presus ba dimpotrivă sunt cel puțin la fel de vanitoși ca și primii și vin să negocieze cu reprezentații Nefelococcygiei nici mai mult nici mai puțin decât fumul jertfelor pe care muritorii le făceau pentru ei și care acum era interceptat de noua cetate.

„Broaștele” atacă tagma literaților. Acțiunea se se petrece o confruntare dintre poeți care e menită să-l stabilească pe cel ce e în stare să revină și să regenereze Teatrul , întrucât Dionysos nu mai e mulțumit de piesele care îi sunt dedicate. Eschil se duelează în Infern cu Euripide și din această luptă reies clar atât concepțiile care se găseau în spatele creațiilor literare ale autorilor mai sus pomeniți cât și căutarea metafizică al lui Aristofan despre rolul artei pe care o practică .

Pe de o parte, Eschil este acuzat că nu are destulă acțiune dramatică, că folosește prea multe vorbe mari și monoloage interminabile a căror dimensiune diluează conflictul, ca opera sa e rece , abstracta și că e lipsită de fluxul cald al vieții, de realism.

Arta lui Euripide pe de altă parte se face vinovată de un raționalism periculos, care îndeamnă la un subiectivism anarchic, de vulgarizarea tragediei, de aducerea pe scenă a patologicului , a uratului , a monstruosului , a imoralității ,într-o măsură care depășește nevoia și rațiunea artistică și e menit doar să creeze excitarea simțurilor publicului într-o manieră bolnăvicioasă, sufletul privitorului suferind astfel nu un proces de curățire ci de degradare. Arta aceasta ,are pretenții revoluționare dar îl face pe om mai pervers și mai fricos. Ea nu înalta, nu este o școală de virtuți și caractere ci o îndeletnicire prin care se cauta aplauzele publicului și care în loc să încerce să corecteze ,prin exemplul ziditor, lipsa de discernământ a oamenilor , face din ea un criteriu .Acesta Arta se indeparteasza de scopul ei de a ajuta oamenii să fie mai buni și mai frumoși, comunicându-le o viziune superioară a valorilor existenței.

În piesa lui Aristofan conflictul este câștigat de Eschil, însă în istoria teatrului conflictul dintre aceste două viziuni a continuat și continuă.

Opera lui Aristofan vădește seriozitatea cu care creatorul de teatru antic aborda problema responsabilității artistului și a orientării sale valorice. Deși prin tradiție, comediei i se atribuie o doză mai mare de prozaic decât . tragediei sau ulterioarei drame, ceea ce o consacra drept un gen de teatru aparținând filonului “profan”, în cazul celor din Antichitatea Greacă , ele se apropie mult mai mult ca și intenționalitate de căutările teatrului pe care îl preocupa problematica “sacru”-lui.

Oricât de spumoasa e gluma , ea nu pierde niciodată din vedere soarta cetății, nevoile mari ale oamenilor cărora I se adresează. Spirtul grecesc și aplecarea lui spre filosofie abstractizează și pune orice efect comic în slujba unor idei,; acestea nu sunt niciodată un simplu joc în sine ci un mijloc pentru a împlini un scop mai înalt care e grav și nobil. După cum s-a văzut ,oricât de mare e verva comică de care dă dovadă , autorul de comedie însuși nu se lăsa furat de tentația de a distra publicul și atât ,indiferent de consecințe, ba dimpotrivă o condamna și o consideră o înjosire a menirii sale . Comedia trebuie să realizeze un fragil echilibru în percepția privitorului întrucât toate artificiile și culorile comediei nu ar trebuie să distragă atenția de la problema de fond ci să o contureze mai precis dar în același timp să nu o absolutizeze și să o facă să pară de netrecut. Prin situarea pe această poziție care evita absolutizarea și punctul fără întoarcere ,propriu tragediei , comedia ar trebui ,sau ar putea ,să încurajeze în oameni speranța , puterea de a nu deznădăjdui.

“ Rasul reprezintă o atitudine estetică bine definită fata de realitate, dar care nu se îngăduie tradusă în limbajul logicii, cu alte cuvinte este un anume mod de interpretare și viziune artistică a realității, prin urmare și o anume metoda de construire a imaginii artistice, a subiectului și a genului.

Rasul ambivalent al carnavalulului poseda o imensă forță proliferatoare de gen. Râsul acesta sesiza fenomenul și punea stăpânire pe el în procesul schimbării și al transformării; fixă în respectivul fenomen cei doi poli ai devenirii în neîncetata lor amovabilitate constructiva și înnoitoare: în moarte se întrezărea nașterea(…)”

Miracolele și misterele Evului Mediu

Evul Mediu n-a lăsat istoriei culturii omenești creații memorabile în materie de teatru . În Europa apuseana unde această artă se va dezvolta cu precădere, perioada Evului mediu este asociata cu fanatismul religios catolic, cu averile marilor feudali și cu o întreaga masă de oameni (ce reprezenta poporul) abrutizata, exploatata și lipsită de resurse de supraviețuire. Perioadă este foarte tumultoasa, popoare întregi barbare care au fost civilizate de romani acum își cristalizează structuri pe care se vor dezvolta ulterior marile civilizații europene. E o perioadă sângeroasă, plină de înfruntări , de revolte ale țăranilor împotriva feudalilor , de conflicte între feudali și monarhi, de dezvoltare a orașelor și de creare a clasei mijlocii , și mai ales de oprimare dogmatică a spiritului pe care ,în Europa occidentală o practică biserica catolică , angrenata cu toate fibrele ei în cursa socială și în jocul puterii.

Mari averi , mari interese , o neostoita sete de putere și o încercare de a sugruma orice replică fac să apară în această perioadă maleficul aparat numit Inchiziție prin care imaginea despre divinitate e groaznic distorsionată. Dumnezeu ,în numele căruia se înfăptuiesc toate crimele și torturile ei , apare ca un tiran sângeros și fanatic, care urăște libertatea omului de a gândi și a se exprima , un fel de culme a absurdității, a sadismului și urii împotriva Omului, adică un demon . Filosofia Inchiziției bazată pe teroare încearcă cu toate mijloacele să susțină o viziune religioasă inventata care nu îl are în centru pe Dumnezeu ci pe Papa de la Roma , care în calitate nu de slujitor ci de „locțiitor al lui Hristos pe pământ”( „vicarus filiis Dei”) ,pretinde că trebuie să dispună și de puterea Acestuia.

Oamenii sunt torturați sau omorâți în chinuri groaznice dacă se împotrivesc „adevărurilor” susținute de Inchiziție , deși aceste „adevăruri” se nuanțează mereu, în funcție de interesul de moment , (unii papi chiar scot pasajele din Scripturi ,care nu le convin ). Se practică o politică de voita întunecare a minților oamenilor din partea mai marilor bisericii catolice și o stupida preluare a ei ,în ecou fanatic din partea celorlalți slujbași bisericești.

Drama liturgică

Deși climatul este acesta, în mod surprinzător manifestarea teatrală într-o anumită formă,este încurajată de însuși reprezentanții clerului , ba uneori este integrată messei catolice. Dorind să-și sporească popularitatea și să-și apropie masele, biserica catolică încurajează începând cu secolul al IX-lea aceasta trecere de la simbol la reprezentare concretă prin intercalarea slujbei cu mici dramatizări ale textelor evanghelice. Aceste scurte scenete prezentate sub forma de dialog iau denumirea de „drama liturgică” Astfel se dorea a se da o o mai mare amploare evenimentului sărbătorit: Nașterea Domnului, Botezul Mântuitorului, Patimile Mântuitorului , înălțarea, etc .Caracterul dramelor liturgice era exclusiv unul bazat pe reprezentare conturului exterior și nu pe identificare cu persoanele sfinte, iar funcția „actorilor” este exclusiv îndeplinită de către clerici .

„ Iată de exemplu câteva indicații religioase aparținând manăstirii de la Saint –Michel, sediul unei cunoscute manăstiri benedictine:

<… Fratele pus să figureze pe Dumnezeu va avea coroana , barba și picioarele goale: va trebui să poarte o cruce(…) Fratele pus să reprezinte pe înger va sta la altar;va ține în mână o ramură de palmier…Cei trei frați pusi să înfățișeze trei femei sfinte vor fi îmbrăcați cu dalmatice albe și vor avea capul acoperit ca femeile.Vor purta vase de alabastru; vor veni din direcția stranelor și se vor îndrepta spre altar, cântând un pasaj din evanghelia lui Marcu:” Cine va da la o parte această piatră de la intrarea mormântului?”Atunci fratele-inger-care ,îmbrăcat în alb, cu ramură de palmier în mână, sta drept pe treptele altarului-vă intona răspunsul: Venite, venite, quem quaeritis în sepulchro, christicolae?…”

Printre cele mai cunoscute creații de gen se număra „Jocul lui Adam” unde era dramatizat păcatul originar sau „La seinte Ressurection”

Exista însă o diferență între gestul liturgic și drama liturgică . Din punct de vedere ortodox, gesturile liturgice sunt înfăptuirea unor acte de credința , înfăptuirea lor concreta , reală , în prezent , și toți care participa la liturghie le înfăptuiesc în mod real și simultan ,fiecare din poziția în care se afla. Nu exista nimeni detașat. Nu exista „actori” și „spectatori”. Liturghia este rugăciune împreună ,încununată de jertfa reală a Mântuitorului.Pe parcursul ei, Dumnezeu se face „văzut „ în sufletul fiecăruia și pe potriva fiecăruia. Într-un dialog viu cu fiecare suflet.

Drama liturgică însă este o„punerea în scenă” a unor acte de credință. Întâmplarea nu se mai petrece în lăuntrul omului ci în afara lui.În calitate de spectator omul urmărește cu detașare faptele biblice și se îmbiba de reprezentările pe care respectivii clerici le fac asupra lor și pe care ,în calitate de „actori” le „întruchipează”. Se încearcă materializarea ,aducerea în concret și în „vizibil” a Divinității, cu resurse omenești. Din nou imaginația alunga revelația.

Introducerea unor asemenea scenete în cadrul liturghiei este în fapt tot o manifestare a tendinței de a desacraliza. De altfel această tendință de desacralizare devine din ce în ce mai vizibilă dacă cercetăm maniera în care „drama liturgică” evoluează.

La început ea dorește să-și păstreze caracterul religios, autorii lor mărginindu-se să folosească doar cuvintele biblice și invenția este aproape inexistentă. Faptele zugrăvite sunt cele din evanghelie iar tentația spectaculozității este înăbușită .Însă pentru că este nu este nici liturghie, nici cateheza ci spectacol , „drama liturgică „ se modifica după aceleași criterii după care orice alt spectacol de teatru se modifica. Creatorii încep să se preocupă în ce măsură are sau nu „priză la public”. Jocul actoricesc din respect pentru Persoanele întruchipate era la început rezervat, se mulțumea cu reprezentarea, preoții nu aveau atitudine scenică.

Textele însă li se par „moarte” și de aceea în etapa următoare le vor modifica ca să fie mai atractive pentru public, (chiar dacă orice modificare a Scripturii sta împotriva Adevărului). Autorii le vor transpune în versuri inițial încercând să „imite” textele biblice și ulterior devenind din ce în ce mai originale ; Într-o următoarea etapă se folosește din ce în ce mai mult limbă vorbită a poporului până când latină a fost total înlocuita total cu limba națională .Spiritul profan a început să pătrundă din ce în ce mai puternic în aceste drame , și apropiindu –le tot mai mult de problemele vieții obișnuite. Drama religioasă a început să conțină și texte care nu mai aparțineau Evangheliei, ci erau desprinse din cotidian, au fost introduse fragmente comice și de satira, au început să apară costume contemporane publicului și adresări în limbaj obișnuit, drama religioasă devenind treptat un pretext, un cadru, în care se putea juca teatru . Caracterul dramatic a fost împrumutat până și de slujba catolică în sensul în care ,de exemplu ,liturghiile din Săptămână Mare erau citite de trei persoane care dialogau : unul povestea , altul spunea vorbele lui Isus iar altul ,vorbele celorlate persoane din povestire.

Miracolele

Încetul cu încetul , drama liturgică a părăsit interiorul bisericilor și s-a mutat în stradă, unde sub denumirea de „miracole” au început să prindă contur piese de teatru în toată regula , cu dramaturgi și interpreți și a care uneori aveau ca singura legătură cu subiectul religios faptul că se sfârșeau prin intervenția miraculoasă a Fecioarei Maria sau a unui sfânt sau sfinte care veneau și soluționau conflictele în maniera dorită de autor. Prezentate în piața publică , ele sunt interpretate de acum și de laici, apare și intervenția câte unui bufon sau a unui histrion profesionist în scenetele satirice, care sunt jucate în pantomimă. Conținutul „miracolelor” este din ce în ce mai legat de probleme ale vieții imediate deși nu se renunța total la caracterul religios.

Unul din autorii consacrați este Jean Bodel și cu piesă să „Jocul Sfantului Nicolae” . Apar și unele teme , ulterior îndelung reluate și puse în pagina de marii poeți ai lumii , cum ar fi tema faustică pe care o întâlnim în „Miracolul lui Teophile” de Ruteboeuf.

La un studiu mai în amănunt al „miracolelor” se poate observa că sunt total lipsite de adevăr istoric său religios. În „Martiriul Sfantului Ignațiu” Împăratul Traian al romanilor are aghiotanți pe nume „Malassis” și „Gamesche” care vor să jure pe cugetul lui „Mahomed”. În Miracolul Sfântului Valentin, Caton este arătat ca filosof creștin care vrea să renunțe la „logică” pentru a se dărui „teologiei”. Folosirea la nevoie a procedeului „deus ex machina „fără că faptele atribuite Sfintei Fecioare sau diferiților sfinți să se bazeze neapărat pe faptele vieții lor sau pe adevăruri de credință, confirmate de sfânta tradiție, arata ca autorul dramatic își asuma libertatea de a se folosi cum vrea de numele Persoanelor sfinte fără nici o teamă și fără să se simtă în vreun fel responsabilizat de asta. Ceea ce indica poate ca ele nu sunt privite ca aparținând unor persoane care exista cu adevărat ci unor ficțiuni . Chiar dacă ele sunt prezentate mereu în ipostaze salvatoare pe marginea lor se brodează orice faptă care poate sluji deznodământului fericit imaginat de autor. De exemplu Sfânta Fecioară face trucuri naïve pentru a dejuca planurile demonilor sau poarta nenumărate procese de tip laic cu Satan, Dumnezeu își face elogiul singur, etc Pentru a fi cât mai gustate de public povestea e prezentata cât mai melodramatic ,uneori grotesc alteori cu detalii licențioase. Toate acestea îngroșări, amestecuri și neadevăruri relativizează percepția asupra adevărurilor religioase și sunt o punere în practică a tendinței de subordonare sau de reducere a realității sacre la cea omenească. Ea va lua amploare în secolul următor când apare un nou gen dramatic, care prin fastul și extraordinara lui desfășurare de forte ramane tipul reprezentativ de spectacol teatral al Evului Mediu apusean. E vorba de așa numitele „ Mistere”.

Misterele

„Misterul” nu e o piesă ci o impresionantă compoziție dramatică cu sute de personaje , alcătuire relativ haotica , mii de versuri și reprezentații care durau zile în șir. În acest enorm amalgam teatral intrau și episoade mistice dar și acuze satirice la adresa societății și rugăciuni și bufonerii triviale și subiecte pioase dar și parodierea lor . Ele sunt expresia foamei de teatru a publicului medieval care cauta să și-o satisface ,încercând să savureze toate genurile în același timp. Exista însă un interes foarte mare al publicului pentru genul acesta de manifestări, și ele nu mai aparțin clerului ci breslelor meșteșugărești care se ocupa de organizarea lor . El începea de obicei cu un prolog, lucru absolut necesar mai ales în condițiile unui public lipsit de cultura ,după care urma „misterul” propriu-zis. E uimitor cât de copilărești și de stângace par textele acestor mistere pe lângă forma la care ajunseseră grecii. Rarerori prezintă caractere definite din punct de vedere psihologic și o exprimare care să se armonizeze cu conținutul. Și ca și în cazul „miracolelor” autorii romanțează și denaturează viețile sfinților pentru a le face cât mai pe placul spectatorilor ajungându-se la adevărate șabloane de prezentare. Sfinții sunt cu toții egalizați și arătați că trecând printr-un proces asemănător:viața de desfrâu de dinainte de convertire, convertirea și asceză și martirajul de după. Aceasta , în mod evident reduce incredibila paleta de situații de viață și condiții în care oamenii, cu ajutorul lui Dumnezeu s-au sfințit, la o schemă care prin repetiție devine chiar plictisitoare sau ridicolă . Atunci când oricare aspect al Divinității este prezentat schematic și șablonat, aceasta descralizeaza , reduce .

Dar interesul publicului pentru acest gen de reprezentații nu consta neapărat în profunzimea sau adevărul textului ci mai ales în spectacolul vizual care îi era oferit. Scena prezenta și raiul și iadul și pământul.Efectele tehnice trebuiau să dea senzația unor minuni care se întâmplă sub ochii spectatorului iar detalii de un naturalism grosier făceau deliciul privitorilor. Sunt cunoscute cazuri de oameni care erau să moară pe cruce, interpretându-l pe Hristos, sau spânzurați precum Iuda, din cauza jocului prea pasional pe care interpreții diletanți îl făceau cu multă convingere. Masele însă erau la fel de hipnotizate ca și interpreții și trăiau cu intensitate fiecare moment. E recunoscut ca o culme atinsă prin somptuozitate și strălucire a reprezentației de la Valenciennes din 1547 ,când uimitorul Mister al patimilor a durat 25 de zile și a uimit privitorii prin efecte și perfecțiunea tehnicii scenice.De altfel, cea mai mare strălucire, misterele medievale au cunoscut-o în Franța.

Uneori , pe principiul vechilor manifestări teatrale grecești, misterul se încheia cu o farsă, menită să scoată spectatorul de sub efectul de fascinație produs de mister și să îl binedispună cu o comedie. Farsele apar însă mai târziu, odată cu dezvoltarea teatrului profan.

Dimensiunile acestor “mistere” sunt gigantești .

De exemplu, Misterul “Les deux Greban ont le Mans Honore” are “61.908 versuri și folosește mai multe sute de personaje , distribuite după cum urmează:paradis,32; infern,29; apostoli ,13; diaconi,7; discipoli,43; veri ai fecioarei Măria, 4; Mării, 5; văduve 10; regine,5; alte femei,11; fecioare,5;fete,18; împărați, 8; regi,11; judecători și tribune,14; proconsuli, 19; cavaleri, 44; scutieri, servitori,23;sinagoga 63; cetățeni și vecini, 44; filosofi și doctori, 15; magicieni,5; episcopi,6; părinți ai legii,14; tirani,9; temnicieri,8; mesageri,9; bolnavi ,15; războinici și prizonieri, 9; corăbieri,3; secretari,2; mareșal,1”

Aceste dimensiuni nefirești de mari ce se vizează grandiosul precum și conținutul pestriț, amestecat ,indică un anumit tip de gust pentru senzațional și o aviditate pentru spectacol ale publicului vremii.

Trebuie precizat de asemenea ca acest tip de manifesare teatrala , s-a dezvoltat pe lângă biserica catolică din Franța, și din Germania , Italia ,Spania, Anglia , ba chiar și Polonia dar nu prea și-a găsit făgaș de manifestare în biserica răsăriteană medievala , nici în cea ruseasca , nici în cea româneasca de exemplu. În spațiul spiritual al ortodoxiei, în Evul mediu exista un soi de teatru „popular” pornit din datini și obiceiuri(de genul „plugușorului,la romani ,de exemplu ). El este separat de slujirea religioasă a bisericii.

“Dramele liturgice”, “Miracolele” și “Misterele” sunt expresia unui gen de teatru în aparență “sacru”,în esența profan. El a fost creat nu doar din dorința de a aduce Cuvântul Evangheliilor mai aproape de înțelegerea maselor care nu cunoșteau Latina ci , și din impusul bisericii catolice de a se face populară în rândul credincioșilor, astfel încât ea recurge la intervenții asupra Evangheliilor după bunul ei plac și privește textul lor ca pe cel al unui potențial spectacol de teatru.

Aceast act teatral este de fapt profund desacralizant , uneori chiar blasfemiator și se folosește de pretextul religios pentru a se putea manifesta într-o epocă în care acesta era “tonul” ,dar vizează din ce în ce mai mult divertismentul.

Momentul Shakespeare-“Tragediile

“Tragediile” shakespeariene se număra printre ultimele materializări ale genului din cultura Europeană. Potrivit unor teoreticieni ai fenomenului,ca George Steiner, sentimentul tragic se va stinge în Europa ,odată cu creația unui Corneille sau Racine . Problematica suferințelor legate de condiția acestei vieți își va găsi ulterior în istorie expresie în genul numit drama. Între cele două manifestări teatrale exista o diferență de ambitus , de vibrație . Problemele majore ale omenirii vor fi schimbate pe problemele intime ale individului. Tragedia se instalează atunci când omul își simte spaimă și neputință în fața unor forțe care îl depășesc și nu găsește soluție. Ea implica conștiința neputinței și perspectiva Divinității, a Sacrului . Ea implica înțelegerea lucrurilor la un nivel absolut și nu relativ. Numai din această perspectivă căderea omului sau neîmplinirea lui este o tragedie,un lucru înspăimântător, o ratare a vocației sale,ale cărei urmări pleacă din prezent și se prelungesc în infinit . Altfel , toate spasmele sale interioare deranjează și dor doar din cauza unei pierderi temporare a confortului fizic sau sufletesc și ele se rezolva prin restabilirea temporară a acestui comfort…și tot așa…

Deși Shakespeare nu face nicăieri în operă sa vreo declarație explicita de principii ,el atribuie unei părți a creației sale acest fior de tragedie ceea ce înseamnă că prin ele , el încearcă să surprindă probleme care interesează întreaga umanitate, din perspectiva înțelegerii unei valori sacre a vieții .

Până și omul contemporan se poate recunoaște în piesele sale în toată complexitatea trăirilor, chiar dacă sute de ani au trecut de la momentul creației dramatice.

Un număr impresionant de personaje crează un tablou viu colorat ,un puzzle uriaș ,în care fiecare cititor în parte își poate sesiza la un moment dat profilul dar distanțându-se , poate observa și profilul cel mare, al Umanității ,cu trăsăturile ei general valabile .

Sute de situații teatrale poarta ființa umană pe un traseu sentimental amețitor, cu abisuri tragice dar și cu oaze de comedie și bombardează spectatorul cu sentimente de tot felul ,parcă pentru a-i testa limitele, și a-l obliga să-și înțeleagă măsura.

Și cu toate acestea , cu tot amalgamul de trăiri înțelese și expuse până la cele mai fine vibrații , taina nostru ca ființe și misterul posibilităților noastre de devenire, ramane parcă nedezlegat.

Shakespeare surprinde meandre, rătăciri, zbateri , drumuri înfundate ,pune întrebări .

În piesele sale personajele sunt trecute prin tot soiul de dileme , de la cele mai banale până la cele mai provocatoare și de nepătruns iar eroii shakespearieni nu sunt idealizați sau prezentați monocromatic.Ei nu sunt pe deplin buni sau pe deplin rai, căci până și în cele mai monstruoase apariții de genul Richard al III-lea sau Aaron din” Titus Andronicus”, se întrevăd uneori sclipiri de conștiință sau de generozitate,și pana și în cele mai nobile și pure personaje precum Hamlet sau Romeo sau Othello, nechibzuința sau orgoliul își arata uneori colții .Personajele capătă astfel un plus de naturalețe și veridicitate iar omul e astfel zugravit cu mai mare fidelitate. Firea omului este studiata ce realism și de aceea devine ușor recognoscibila, fiind că este asemănătoare celei cu care și noi ne confruntam zi de zi. Empatizam cu acest amalgam de biruințe și de căderi, acesta alternanta de lumina și de întuneric pentru că îl recunoaștem.Toate marile dileme sau fascinații ale vieții pământești sunt într-un fel sau altul atinse de celebrul dramaturg, în piesele sale care atunci când sunt citite din perspectiva valorii sacre a vieții își vădesc dimensiunile de tragedii.

Prezenta Divinității în piesele lui Shakespeare nu e pregnanta ,ca în tragediile antice. Urmărindu-le însă, gândul duce inevitabil la El. Zbaterea omului este cu precădere adusă în prim plan de către dramaturg , raportarea la Divinitate joacă pentru personaje un rol secundar, credințele lor sunt amestecate. În mijlocul chinurilor pe care le trăiește , eroul shakespearian uneori vorbește despre Dumnezeu sau chiar se roagă la El dar ia hotărâri de unul singur . Dacă urmările acestor hotărâri sunt tragice aceasta pare mai mult un soi de fatalitate , de imposibilitate de a acționa altfel. Așa încât omul nu mai cade datorită “Destinului” hotărât de Zei ca în tragedia Antică ci datorită propriilor hotărâri luate fără Dumnezeu.

Surprinzând omul în ipostaza în care el dorește Binele cu măsură omenească și lăsându-și personajele să-și ducă până la capăt opțiunile și să eșueze în tragedie, Shakespeare accentuează Lipsa lui Dumnezeu din viețile lor . Reperul Divinității este vag și neconcludent pentru acești eroii tragici sau cel puțin nu atât de puternic încât să îi scoată din marasmele lor , toată bătălia se duce până la urmă pentru lumea aceasta ,iar soluția pentru toate e “moartea”.”Să omori” sau “să te omori” sunt singurele rezolvări posibile și care ,culmea, sunt menite să armonizeze lucrurile. Prin toată zbaterea , prin toată trecere prin chin , transfigurare nu se întrevede , nici măcar ca și posibilitate.

Dacă prezența lui Hristos exclude tragedia , lipsa lui o provoacă . În toate marile tragedii shakespeariene,la o privire mai în amănunt se observa limpede cum deciziile care nu sunt luate prin prisma binelui dumnezeiesc, cu cele două fațete ale sale inseparabile, Adevărul și Iubirea, provoacă împătimirea și distrugerea.

Iubirea fără adevăr

Romeo și Julieta sunt cuplul-simbol ,numele universal acceptat al iubirii absolute, iubire care prefera moartea mai degrabă decât despărțirea. Acest punct de vedere tranșant crează totuși o problemă în ceea ce privește înțelegerea termenului de “iubire”

Din punct de vedere creștin ortodox, moartea fizică nu este un final. Ea o trecere, o poartă, o naștere într-un alt fel de a fi. Înțelepciunea dumnezeiască îngăduie ca aceasta trecere să se facă întotdeauna în momentul cel mai avantajos pentru noi și pentru cei din jurul nostru, în vederea acelui “după” . Moartea fizică care oricum va veni, ca o fatalitate a firii noastre căzute, nu trebuie deci provocata sau căutata după propriile noastre judecăți , punându-ne deasupra voinței Divine care ne-a făcut acest dar al vieții și care nu ni l-a luat încă. Dacă suntem încă în viață, este pentru Dumnezeu vrea asta, încă ne mai da posibilitatea să mai clădim ceva pentru acel “mai departe”. Cunoașterea momentului cel mai bun pentru despărțire cu siguranță ne scapă .Suntem un “nod” în mijlocul unei rețele care cuprinde foarte multe vieți în desfășurare , depindem permanent unii de alții și deși pretindem că înțelegem totul ,adesea nu înțelegem mai nimic din acest ansamblu și ne limităm doar la propriile noastre dorințe . De aceea actul sinuciderii este considerat un act de mare mândrie, prin care Omul se smulge singur din locul lui și se pune în locul lui Dumnezeu. Prin acest act omul mărturisește că se crede Singur.

Numai cineva care crede că ,de fapt , nu exista nimic ”după” ,vede în sinucidere o salvare.

Prin sinucidere omul refuza suferința, dar refuza și sacrificiul cât și posibilitatea de a mai schimba ceva aici pe pământ. În acel moment, deznădăjduind ,el respinge iubirea lui Dumnezeu și a celorlati care ar putea poate modifica chiar radical situația dureroasă în care el se afla.

În piesa însă ,în numele iubirii, se întâmpla dublul suicid al adolescenților. Au loc de asemenea asasinate intre familii și faptele de ura sau de indiferență (crime indirecte) ale părinților . La o privire mai atentă observam că personajele sunt într-un fel unidirecționate și deci orbite.

Dacă în cazul celor doi adolescenți exista scuză vârstei lor fragede, aproape de copilărie ,care poate explica, incapacitatea de a găsi altă soluție decât sinuciderea, în schimb, încrâncenarea părinților care întreține conflictul și închistarea lor în ura e de neînțeles. În numele unei veșnice rivalități care merita cultivata mai presus de orice, punțile dintre cele două familii sunt tăiate definitiv iar posibilitatea ca între membrii celor două clanuri să se nască vreun sentiment de iubire e lucru nefiresc, aproape hilar.

Între Romeo și Julieta se naște totuși iubire, chiar de la o “ primă (și unică)vedere”. Poate tocmai de aceea ,sentimentul dintre ei este mai mult o îndrăgostire. El nu apucă să evolueze într-o dragoste profundă pentru ca patosul specific adolescentin, va arde etapele și va grăbi evenimentele cu o foame permanentă de “mai mult” și de “total”, dar cu o lipsă de înțelepciune care poate fi pusă pe seama vârstei. Din seara până în zori, ei își cântă dragostea , a doua zi sunt dispuși să se căsătorească și o și fac, după care, dintr-o părere greșită, o fatalitate, un ghinion, o neînțelegere, repede ajung să se omoare, disprețuind viața fără celalat. Hotărârea lor de a rămâne fideli sentimentelor lor și de a înfrunta o lume întreagă ,apărându-le ,este cu adevărat înduioșătoare. Însă o hotărâre ca aceasta are valoare reală atunci când este și suportata ,( chiar și în momentele când omul nu mai este în presenta concretă a persoanei iubite. Sau mai ales atunci).

Poate ca Romeo apara cu toate puterile lui fizice și sufletești, ceea ce deocamdată e mai mult o fantezie decât o realitate a sufletului lui. De aceea soluțiile omenești par că nu sunt pe măsura acestei trăiri. Căci e greu de stabilit ,ca în cazul tuturor iubirilor adolescentine, cât e sentiment real și cât e reverie la gândul iubirii. Iubirea pe care el o cantă deseori în monoloagele lui, pare uneori desprinsă de prezent, de prezența concretă a Julietei. Fata e un punct de plecare spre iubire, e o punte spre vis, e un prilej de cufundare în Marele Sentiment, ea declanșează intuiția a ceva absolut și izbăvitor, e promisiunea a ceva ce deocamdată prinde contur doar în visare și poate fi exprimat doar prin metafore și simboluri, spre ceva mult mai mult decât poate încape într-o simplă banala și concreta clipa prezenta. Prezentul e doar trambulina spre absolut,și de aceea , odată pornit zborul, momentul “acum” poate fi chiar ignorat.

Julieta e varianta lui feminină.Și ea e pregătită să moară pentru un înțeles al vieții pe care parcă încă nu l-a consumat, nu l-a asimilat , pe care prin Romeo îl intuiește.. Și o și face. Suicidul ,care pe lângă aspectul lui înduioșător e totuși îngrozitor că și “soluție”, vine tocmai din această neputință de a trăi prezentul așa cum e el și de a prefera o proiecție.

. Tinerii “își iau viitorul în propriile mâini” și eșuează pentru ca, blocați de închipuire și de limitele puterilor omenești de acțiune și înțelegere, nu găsesc altă cale decât să își curme viețile ,adică să părăsească ,depășiți de evenimente, “jocul” . Romeo și Julieta cad în deznădejde. fără să își amintească de Dumnezeul la care ei apelează dealtfel pe parcursul piesei, și de la care avem indemn sau chiar porunca ca niciodată ,cu nici un chip, să nu deznădăjduim . Pentru că nu e nevoie. Pentru ca în orice îl avem pe El ,care poate totul . Și care ne iubește atât de mult. Aceasta iubire, fără de care nici o alta iubire nu poate fi înțeleasă și trăită în Adevăr, e însă ignorată.

Othello și Desdemona propun un alt model de îndrăgostiți ale căror vieți eșuează însă tot în crima și sinucidere.

La intrarea în scena ,Othello pare deținătorul unei virtuți solide, lăudata de toți și admirată de toți. Când gelozia lui Iago și dorința acestuia de a-l distruge își vor face simțite prezenta, Othello va trebui să se confrunte cu raul și cu minciuna. Din felul în care o face, personajul lasa impresia că parcă asta I se intampa pentru prima oară. Încrederea ,iubirea fata de soția lui sunt profund clătinate de valul de calomnii împroșcat de Iago, așa încât maurul se va lăsa coborât ,cu destulă docilitate, în hăurile fricii, ale geloziei și ale nebuniei ,de parcă de abia aștepta prilejul să o facă. Paralizat parcă de otrava răului care îi invadează și îi blochează simțurile sufletești, Othello se încrede în virtualitatea hidoasă pe care i-o prezintă Iago, mai degrabă decât în realitatea luminoasă pe care o trăiește. Dotat cu reale calități, dar obișnuit să se încreadă doar în ele, Othello este o victimă ușoară în fata mișeliei, pentru că nu are smerenia să accepte că se poate înșela, că poate fi lipsit de înțelepciune , că poate judeca fără măsura cea bună. Nefiind conștient de neputințele sale ca om , nu își vede calitățile drept daruri . Își este lui însuși suficient, e închis în sine și se raportează doar la sine, și de aceea e foarte ușor de păcălit, în pofida calităților sale numeroase și de necontestat. Fiind lipsit de credința în ceva mai înalt decât el și considerându-se și el “măsură a tuturor lucrurilor ,“e lipsit de realism sufletesc.

De aceea și “iubirea” pe care el o simte pentru soția lui, nu depășește pragul unei împătimiri. Din punctul lui de vedere, sentimentul posesiei este cel care domina și da sens relației . Asta se vede lesne , de vreme ce de îndată ce se simte deposedat, se hotărăște să-și distuga singur ”proprietatea”, înainte să suporte vreo umilința . Mândria e mai importantă decât persoana iubită. Gestul lui e cu atât mai revoltător , cu cât e învesmântat într-un ridicol ritual justițiar, în cadrul căreia Desdemonei i se îngăduie să-și facă o ultimă rugăciune, înainte de a fi pedepsită cu moartea de soțul ei “atotputernic”. Și e cu atât mai atroce cu cât , femeia e nevinovată. Ființa pe care el o” iubește” ,de fapt nu contează de loc, ca persoană. Ceea ce simte ea, ce crede, ce vrea, ce declară, nu cântărește nici pe departe cât posibila amenințare sugerată prin calomniile lui Iago, și cu atât mai puțin cât propriile concluzii ,odată trase . Desdemona este mai mult un “avut”, o proiecție, o prelungire a propriei persoane, Othello fiind și el un personaj care ”iubește” ,făcând până la urma abstracție de ființa din fata lui; un bărbat care își adoră femeia ”în absența” ei .Ea este ,mai mult un prilej de a-și exercita puterea și nici pe departe ființă pentru a cărei fericire ar fi în stare să-și sacrifice pana și viața.

În schimb Desdemona face asta. Ea implora dar nu se revoltă, nu încearcă să scape, să fugă ,se pune cu totul la dispoziția bărbatului iubit, se lasa omorâta și nu se lupta pentru viața ei ,deși un asemenea gest nu slujește la nimic, ci doar la împlinirea pornirilor tiranice ale soțului. E greu de spus dacă gestul ei e motivat de frică, de o idolatrizare a lui Othello și supunere oarbă fata de tot ceea ce el hotărăște sau de iubire autentică care o îndeamnă să creadă că dacă asta îi va aduce liniște soțului ei și îi va vindeca rănile provocate de gelozie, atunci ea e dispusă să-i ofere pana și asta.

Din acest gest lipsește însă măsura , “dreapta judecată”, la care îndeamnă mereu învățătura creștin ortodoxă. Prin prisma ei gestul acesta de”iubire” e deplasat, pentru că omul poate și chiar trebuie să-și apere viața, ( nu cu prețul negării valorilor pentru care ea merită trăită ,desigur) și nu să o piardă în mod absurd și prostește .Trupul viu este chiar instrumentul prin care ne lucram mântuirea.De aceea moartea trebuie înfruntata atunci când cu adevărat nu mai avem nici o altă opțiune , dar în nici un caz nu trebuie oferita ca monedă de schimb pentru a ne rezolva problemele curente. Din perspectiva faptului că ea nu se opune soțului ei , nu lupta împotriva hotărârii lui atroce , se vădește faptul că ea îi conferă acestuia statutul de “atotputernic” ,ceea ce e o înțelegere bolnăvicioasă și distorsionată a Binelui și a Iubirii, ascultarea față de soț trebuind să se oprească acolo unde ea contravine ascultării fata de Dumnezeu,(cel cu adevărat atotputernic).

Aceeași fragilitate în fața răului o întâlnim și în cazul Ofeliei care își trăiește viața cu extremă vulnerabilitate. Deși am putea spune că vulnerabilitatea aceasta e generată de iubire, și nu am greși , pe măsură ce ea devine patologica și împinge la nebunie și sinucidere, vedem cum alte trăiri se ascund în spatele nobilului sentiment și pun stăpânire pe făptură. Dependența emoțională de persoanele iubite, face că atunci când ele greșesc , te abandonează sau mor , durerea pierderii să aibă un efect devastator asupra sufletului. Corzile interioare pleznesc ,pur și simplu, mai ales dacă lucrurile par de neînțeles. Interiorul Ofeliei e supus în mod repetat la astfel de electroșocuri emoționale, pe care încearcă să le depășească prin propriile puteri.

Fără nici un scut de apărare, fără sprijin în ajutorul divin, puterea carnii de a îndura durerea e limitată. Ființa, încercând să se autoprotejeaze, își cauta leac. Dacă că îl caută tot în el însuși și nu în afara lui,omul se blochează în acest circuit închis și nu îi mai rămâne o singură scăpare :deraierea.

Nebunia devine singura stare care mai face posibilă conviețuirea cu realitatea unei suferințe de neîndurat . Nebunia anesteziază durerea, o face chiar imperceptibilă. Momentele în care amintirile revin sunt însă cu atât mai dureroase și pot împinge omul în cea mai neagră deznădejde .În acele momente de halucinanta cădere ,tot ceea ce omul își mai dorește este doar să oprească cumva suferința. Și moartea pare din nou , ca și în cazul celorlalte personaje ,singură scăpare. Cu ochii ațintiți în țărână, omul uita de Cer. Ofelia uita de Cer.

Parte din suferințele prin care trec personajele shakespeariene sunt provocate de amăgiri și confuzii, de autoiluzionări și autosugestionări. Diverse sentimente sunt investite cu titulatura de iubire , fără ca ele să aibă vreo legătură cu aceasta .

Iubire numesc Antoniu și Cleopatra , legătura dintre ei și totuși , la o privire mai atentă ,observam că ceea ce ei trăiesc are legătură mai mult cu senzualitatea pătimașă sau cu satisfacerea propriei vanități. Din pricina unei asemenea “iubiri” ,Antoniu se depersonalizează și își neglijează rostul, iar Cleopatra își rateaza chemarea , rămânând o frivola cu visuri de mărire. Orgoliul ei sabotează și seaca până la urmă de orice putere pe bărbatul de lângă ea pe care l-a înrobit prin patimă. De fapt ,ei se consuma reciproc cu voluptate, mânați de cel mai pur egoism.

Un alt cuplu care se pune sub aripa iubirii (interzise , de această dată) este Aaron și Tamora.”Iubirea” lor se traduce de data aceasta prin concupiscenta și complicitate la crimă, precum și porniri asemănătoare în ceea ce privește sadismul și cruzimea. Amândoi le gusta ba chiar le găsesc că făcând parte din firescul vieții .

“Iubirea” este și pentru Claudius și Ghertrude cea mai bună justificare pentru promiscuitatea în care se complac. Cu false sentimente ei acoperă realitatea unor porniri desfrânate și scandaloase (fratricid și incest) iar pentru a le acoperi , cei doi reușesc să mimeze chiar fericirea.

Iubirea însă, e însă un sentiment care nu poate fi trucat, disponibilitatea de a suferi pentru celălalt ,dând măsura clara a autenticității lui. Faptul că nici unul dintre personajele care își declama iubirea nu ia în calcul sacrificiul personal și suferința ci mai degrabă se sinucid sau omoară ca să o evite ,dovedește de fapt ca “ îndrăgostiții” din tragediile shakespeariene, cu puține excepții, nu iubesc iubească cu adevărat.

Poate singurul cuplu din tragediile autorului care atinge această dimensiune este cel pe care Bassianus și Lavinia îl formează în Titus Andronicus. În mijlocul infernului ei acționează cu un curaj incredibil pentru a-și salva dragostea, fug împreună ,asumându-și orice risc. Vor plăti un preț groaznic pentru acest curaj, dar diferența dintre ei și cei despre care am vorbit deja ,este ca Lavinia și Bassianus nu cauta moartea ci dimpotrivă, nu se tem să-și asume riscuri ci dimpotrivă .Sunt două caractere exemplare care însă ,din prea multă naivitate poate ,vor cădea mult prea ușor în plasa celor care le vor răul.

Adevărul fără iubire

În Titus Andronicus se zugrăvește un imperiu care permite omului să-și atingă limitele sale cele mai de jos. Coborâte în hăuri de răutate și minciună, personajele din Titus Andronicus ,urmând doar voii proprii , distrug și se autodistrug.

Fărădelegile, crimele, sadismul,ororile care se țin lanț și decurg una din alta ,crează până la finalul piesei o realitate a cărei atrocitate este greu de suportat pentru privitor. ”Crimă care naște crima” pare a fi lait-motivul acestei tragedii, iar traseul principalilor pioni este oarecum identic încât până la final ,fiecare parcurge un drum degradant care se îneacă în moarte.

“Adevărul” fiecăruia , atunci când e lipsit de iubire poate fi împlinit doar prin crima. El apare în toată strâmbătatea lui , pentru ca, de fapt, nici un motiv nu este destul de întemeiat pentru a justifica o oroare în plus. Lanțul scabros de întâmplări care ar fi putut fi întrerupt de fiecare în parte, la un moment dat, printr-un singur moment de realism (adică de un gând smerit),se desfășoară netulburat până la sfârșit , când o baie de sânge va acoperi și va purta cu ea toată uraciunea, lăsând în urmă, doar durerea muta pe care priveliștea unor vieți măcelărite o poate provoca.

Titus Andronicus, generalul roman, în pofida reputației sale de caracter nobil, este totuși primul care crează abuzul, când , printr-un război vrut de poporul său, își duce singur fii la moarte ,pentru care , după aceea, vrea plata de sânge, și cere jertfirea fiului cel mare al Tamorei, regina gotă, prizoniera de război, pentru “liniștirea sufletelor” morților.

Aceasta absurda atrocitate ,va lovi cu putere în sufletele goților, care , de acum încolo, cu primitivismul care îi caracterizează, au încă un motiv puternic să se răzbune cu sadism . Un alt abuz împotriva firii ,înfăptuit de Titus , determina o nou crima. Își va omorî fiul cel mic, pe Mutius care își ajutase sora să fugă cu iubitul, când el îi hotărâse acestei , cu sila, o alta căsătorie. Din nou lipsa de înțelepciune sau de dragoste e plătită cu dureri mari.

În continuare crimele se succed cu vioiciune, într-o naturalețe a ororii care înăbușă orice comentariu. Cei doi îndrăgostiți care fug în pădure, surprind acolo fără voia lor, adulterul reginei Tamora cu maurul Aaron,drept pentru care Bassianus va plăti cu moartea iar Lavinia cu o violare și o mutilare cumplită. Aaron păcălește pe cei doi fii ai lui Titus, Martius și Quintus ii îmbata și îi duce în pădure la locul unde Bassianus a fost omorât. Acolo vor fi descoperiți și vor trece drept vinovați, urmând să plătească cu viețile lor, fapta adevăraților ucigași, fii Tamorei. Aaron însă nu se oprește aici, ci, pentru amuzamentul maxim, îl păcălește pe Titus și îl convinge că dacă acesta își va tăia o mână, și o va duce împăratului, viețile copiilor săi vor fi salvate. Titus își taie o mâna dar o primește înapoi împreună cu capetele fiilor săi și cu batjocură și zâmbetul sadic al lui Aaron.Un copil se naște,dar fiind fruct al adulterului dintre Regina și Maur, el devine ținta de măcel. Micuțul e e scăpat de tatăl sau dar care, pentru a-l salva, trebuie ,nu-i așa, să o omoare pe doica, pentru că e martor periculos. Titus ,aflând cine sunt adevărații vinovați de mutilarea Laviniei, îi prinde , le taie gâtul , și îi oferă sub forma de bucate propriilor lor mame, chemată la o “cină de împăcare”. În final, în mod aproape firesc, toți se omoară între ei, crima fiind motivata fie de ura , fie de iubire, ca în cazul Laviniei, dar moartea pare a mai fi singura poartă de ieșire din acest iad.

Aceasta e, în mic , radiografia unei lumi transformate în infern, unde nu mai exista nici o putință de salvare , nici o speranță de comuniune, unde fiecare trebuie să își ducă chinul atroce de unul singur și se răzbună la nesfârșit, desigur, deși asta nu aduce nimănui nici o alinare, unde nici un gând de iubire nu ne mai încălzește, unde perspectiva iertării raului, a escaladării lui, a “întoarcerii obrazului celălalt”,e doar prilej de crunta batjocură. O lume în care Raul împărătește și otrăvește tot ,iar binele nu mai intervine deloc cu salvatoarea lui putere de a pune măsura și de a transfigura uraciunea. Lumea din Titus Andronicus este lumea modelului Antichristic. Lume a torturii , a singurătății și a batjocurii.

De fapt ,până la urmă, fiecare personaj seamănă cu celălalt pentru ca răul uniformizează persoanele.E monocord și până la urmă chiar plictisitor .El acționează cu cecitate pentru distrugere și din punctul acesta de vedere devine previzibil în odiosenia lui. Urmărește doar un singur lucru ,ca un obsedat .Nu poate mai mult.

Îl avem ca exemplu pe ,Iago . Dacă sufletele celor doi soți, sunt tărâmuri de bătălie a sentimentelor,a deciziilor, a transformărilor ,a întâmplărilor , al trăirii, traseul lui Iago,cu toate meandrele și “efectele speciale”, este cel mai linear și mai previzibil din piesă. De la început până la sfârșit el face, de fapt, unul și același lucru , uneltește , uneltește , uneltește. De ce o face? Ca să-l distrugă pe Othello. Dar ce ce să-l distrugă? Răspunsul adevărat nu poate fi exprimat de vulgarizând….” De aia!” ar fi un posibil răspuns real.

În logica distrugerii și a raului ,noblețea nu încape decât dacă e folosită ca arma de manipulare pentru justificări. În rest ,absurdul, gratuitatea cheful, voia proprie care se are drept unic și suficient reper, este singurul fundament real al acerstei pornirii antichristice. Motivații mai profunde care ar implica o logică și o viziune, la capătul oricărei răutăți nu exista. Acestea pot oferi ,în schimb, splendide justificări ale unor acțiuni care la bază nu au nimic mai mult decât banalul și stupidul:”De aia!” sau “Ca așa vreau io!”

Oricât de multă măreție și-ar atribui singura, logica raului suferă ,de fapt, de o cumplită banalitate.

În fond, prin acțiunile sale, Iago , nu câștiga mai mult decât un rânjet pasager de satisfacție, un acru și sărăcăcios surogat al acelei fericiri, la care suntem chemați. Pactul pe care îl semnam cu răul este intodeuna dezavantajos ..

În același fel procedează și alți mari artizani ai crimei din piesele lui Shakespeare .

Lady Macbeth , de exemplu, își va vinde viața, mințile și sufletul, pentru visul de a fi regina. Pentru împlinirea acestui vis, eroina va apela la toate mijloacele întunericului: vrăjitorie, minciuna ,crima. Duhul măririi, dublat și de profețiile vrăjitoarelor ,va pune stăpânirea pe ea și cu putere de demon, îi va face de neoprit acțiunile .Astfel ea reușește să distrugă toate îndoielile soțului ei și să îl transforme în forța care ucide și care i se supune orbește, fiind și el ,la rândul lui ,îmbătat de otrava măririi și a puterii.

Această forță malefica însă nu se oprește doar la distrugerea celor care se opun planurilor ei ci o va distruge și pe ea însăși și îi va devora ființă cu aceeași voluptate cu care i-a devorat și pe alții.

Demonii nu fac excepții pentru că nu iubesc pe nimeni .

Iluzia orgoliului satisfăcut și al siguranței pe care ți-o dă puterea lumească se va risipi treptat că o ceață. În spatele acestei perdele de fum, eroina se va regăsi din ce în ce mai măcinată de frica ,de deznădejde și de vinovăție . Un adevărat iad în care sufletul e în permanentă hăituit de amintirea păcatelor groaznice își va aprinde în ea focul nestins, împingând-o în nebunie și moarte. Cu suspine îngrozitoare ,lady Macbeth se va zvârcoli de acum înainte mereu, căutând să scape , să fugă de propria conștiință. Și cu toate acestea, ea nu face singurul lucru capabil să o salveze, pocăința.

Adică asumarea propriilor fapte, înțelegerea răului făcut și întoarcerea spre bine. Până și în ultimele momente , ea refuză să își asume vinovăția și să își recunoască faptele. Prefera să nege și să nu se întoarcă ,în starea în care e, pentru iertare, la Dumnezeu.

O face tot din mândrie. Cea care s-a visat regina nu poate accepta cu nici un chip ca de fapt s-a complăcut în crime și josnicii. Dedublarea e totala iar nebunia vine ca o urmare aproape firească.

Vine și din necredința , din neînțelegerea iubirii dumnezeiești care ni se dăruiește necondiționat dar nu și cu forța. Dumnezeu are puterea de a ne ierta orice cu condiția ca și noi să vrem asta. Și cerem asta cu credința.

Lady Macbeth însă n-o cere ,pentru că probabil nu crede că așa ceva mai este cu putință în cazul ei și se lasa înghițită de moarte. Cea care se considera mai presus de conștiință (care e pentru lași, spunea ea) , se crede de data asta dincolo de puterea dumnezeiască de a ierta . De fiecare dată , relația cu Dumnezeu e excusa și asta o va duce la nebunie.

Brutus, este liderul care ridica crimă la rang de interes de stat.

În numele democrației, al ideilor republicane, al devotamentului pentru Roma el va implanta un pumnal în corpul celui pe care odinioară îl admira. Dacă ceilalți ucigași comit crima din răzbunare ,Brutus care se pune singur în rolul de salvator al cetății și se autoiluzionează cu înțelegerea interesului general ,își justifica crimă cu binele public.

Aceasta arogantă și lipsa de măsură va duce la prăbușirea sa personală dar și a casei sale, pentru ca, dezamăgită de bărbatul ale cărui merite le iubea ,Porția , soția sa ,se va sinucide iar bunul său renume , de cărturar luminat și senator cu viziuni reformatoare ,republicane, se va prăbuși și el sub brutalitatea și cruzimea crimei comise.

Deși în practica altfel stau lucrurile , în principiu, democrația nu ar trebui instaurata prin crima. Dacă totuși așa se întâmpla , este evident că cei care o fac sunt și ei , la rândul lor, incapabili să aplice alte mijloace decât cele pe care le condamna. Și de cele mai multe ori interesul meschin, personal, gelozia, dorința de a pune mâna pe putere sunt adevăratele motoarele care motivează schimbarea.

Dar în cazul lui Brutus, poate nu meschinăria ci orgoliul, grandomania, lipsa de măsura în cealaltă direcție , l-au orbit în asemenea hal încât a ajuns să vadă în omor un lucru onorabil, necesar și salvator.

Din nou, prin comparație cu modelul Christic, cel în toate iubitor și smerit (potrivit căruia toți “mai marii “ar trebui să se smerească la rândul lor și să se facă slujitori ai celorlalți dacă vor să stea în fruntea lor- tocmai pentru a evita abuzurile de orice fel și crimele la care puterea ispitește )Brutus , autoconvingandu-se că se afla în această condiție ,dar slujindu-se de fapt pe sine, se poziționează la antipod.

Desigur el nu este un Richard, un obișnuit al crimei, un apostol al răului, o fire pervertită până în rădăcini ,dar cade din pricina aceluiași păcat al mândriei care îl anima și pe Gloucester. Și asta face căderea sa parcă și mai adâncă. Până la urmă esența raului este aceeași, idolatrizarea propriei persoane ,a propriei voințe și închiderea într-un “EU”care se crede lui însuși suficiente.

Multe din personajele sale suferă de aceasta patima care le deformează.În spatele lor raman ,ca niște virtualități fantomatice ,siluetele a ceea ce ei ar fi putut fi dacă ,la un moment dat în viața lor , această teribilă sete de putere nu ar fi pus stăpânire pe ei.

Macbeth ar fi rămas soldatul neînfricat, loial regelui sau ,Claudius , fratele iubitor al regelui, Ghertrude ,soția devotată care ar fi făcut cinste soțului și fiului ei, Cleopatra regina care și-ar fi iubit și slujit neamul , Regan și Goneril, fiicele pline de dragoste care l-ar fi răsfățat cu duioșie pe tatăl lor până la utima lui suflare,etc…

Hamlet

Exista și o altă categorie de personaje shakespeariene care sunt foarte interesante tocmai pentru că nu se situează clar de o parte sau de alta a credințelor și a acțiunilor.Ele sintetizează parcă esența firii omenești ,vibrația ei, perpetua întrebare în care ne aflăm și chemarea spre devenire pe care fiecare dintre noi o simte. Multă rătăcire și multul lor chin vin mai ales din faptul că încearcă să își găsească răspunsul tot în propriul lor interior nedumerit.

Hamlet, prințul răvășit de o furtună interioară puternica ,se pornește pe calea anevoioasă a facerii de bine , a înfăptuirii dreptății.

Din păcate ,măsura justă a dreptății nu poate fi data de perspectiva unui singur om. E nevoie de acel punct de vedere omniscient și nepărtinitor , care, cântărind cu iubire și adevăr și văzutul și nevăzutul tuturor celor implicați , să hotărască. Altfel înfăptuim doar ceea ce propria subiectivitate dictează și exista riscul unor enorme greșeli . Sau, dacă avem bun -simt, asemenea lui Hamlet, să ne punem întrebări, la nesfârșit, despre ce e de fapt bine și ce e rău.

Prințul e prins în hățișul relativitatilor și a probabilităților. Pe rând , găsește argumente și pentru răzbunare și pentru resemnare ,și pentru acțiune și pentru renunțarea la ea. Întrebările și provocările îl lovesc din toate părțile și e de mirare că până la urma reușește să acționeze într-un fel și nu cedează , asemenea Ofeliei , la uriașa presiune pe care tot ce-l înconjoară o pune asupra lui. Viața inseamana acțiune, implicare, transformare,dar oare merita să faci lucruri pentru viața de vreme ce exista atâta durere și nedreptate , de vreme ce raul te lovește din toate părțile? se întreabă tânărul prinț.

Din punct de vedere creștin ortodox , această întrebare nici nu mai trebuie pusă. Modelul pe care Hristos îl oferă umanității da pe deplin răspunsul: nu numai că merita să te implici pentru a face ceva împotriva răului, dar ești chemat să o faci, cu măsura ta deplină. El a făcut-o până la moarte pe cruce.

Maniera în care El o face e iarăși exemplară

În numele Adevărului, Hristos nu pedepsește deși ar fi fost pe deplin îndreptățit ci, condamnând greșelile dar nu și pe cei care i-au greșit , încearcă să îi salveze, să ne salveze.Diferența dintre dreptatea care se vrea instaurata prin răzbunare și dreptatea lui Hristos ,este dragostea. În deplina dragoste față de noi, el încearcă să ne întoarcă din rau ,ne răscumpăra , ba chiar se oferă pe sine drept preț pentru răscumpărare. El va transfigura lumea,și se dă pe sine drept” combustibil “pentru această transformare.

Dreptatea fără iubire nu este altceva decât tot o crimă. Armonia se restabilește tocmai intrând în logică în care am fost creați, care este cea a iubirii. Asta ne învața Legea cea nouă . Prin ea se împlinește Legea veche care ,vorbind umanității în copilăria ei, punea, potrivit cu măsura omului de atunci, frica drept stavila în fata nedreptății . Am dat “Ochi pentru ochi și dinte pentru dinte” ca să simțim și noi ce înseamnă răul pe care îl facem altuia , ca să putem acum “întoarce și obrazul celălalt” și să dobândim smerenia , puterea prin care raul se oprește la noi, prin care reușim să-l escaladăm și să-l transformăm în bine. . Iubirea și Adevărul sunt cele două fațete ale Dumnezeirii care lucrează împreună în permanentă , mereu potentandu-se una pe alta.

Hamlet acționează cu dreptate creștina asupra mamei sale acolo unde dragostea pentru ea ,dragostea tatălui pentru ea și a lui pentru tatăl sau oprește cruzimea , unde prin toate acțiunile sale de dezvăluire a adevărului ,el își dorește ca ea să se trezească, să se schimbe ,să părăsească păcatul dar să nu moară sau să sufere în plus .

Dar acționează cu dreptate omenească asupra lui Claudius pe care îl vrea mort, indiferent dacă acesta se căiește sau nu. Setea de a răni la fel de tare pe cel care te-a rănit ,îl scoate din logica iubirii .

Raportarea cu dragoste adevărată pana și la ucigașul propriului tata pare o utopie ,un imposibil, și cu toate astea aceasta este “asemănarea” spre care suntem chemați . Aceasta înseamnă îndumnezeirea omului , vocația și mântuirea lui. Nimic mai puțin.

Din acest punct de vedere ,traiectoria lui Hamlet ramane nedesăvârșita. Personajul e admirabil pentru sinceritatea, pentru setea lui de adevăr și de bun simț ,pentru devotamentul total față de valorile în care crede și pe care înțelege să le apere până la capăt, pentru altruismul și lepădarea de sine cu care își însoțește acțiunile.

Dar cercul răzbunării și al crimei nu va fi spart. Transfigurarea nu se produce. Încercarea de repunere în drepturi a binelui și a dreptății pare până la urmă o inutilitate , de vreme ce toți se omoară între ei, oricum, nedeosebindu-se în final cu nimic ,ca și tip de acțiune ,de cei din Titus Andronicus. O baie de sânge umple finalul ambelor piese, egalizând prin concretea ei, rafinamentul sau primitivismul justificărilor.

Tragediile shakespeariene sunt o expresie a teatrului sacru în măsura în care ele induc spectatorului un sentiment de revolta fata de fatalitatea în care parcă se zbat personajele și în măsura în care, în aceste condiții ,privitorul simte că raportul cu forțele raului e inegal. Dacă atunci când personajele își vădesc limitele , asta naște în spectatori acea nevoie de a vedea dincolo de relativitatea trăirilor omenești , piesele shakespeariene sunt o expresie a teatrului “sacru” pentru că îndreaptă privirea spectatorului înspre punctul de unde se întrevede posibilitatea izbăvirii , adică înspre Dumnezeu.

Momentul Cehov- „comediile”

Dacă eroii shakespearieni par a nu conștientizează pe deplin natura tragediilor lor ,eroii lui Cehov enunța în permanență o deplină conștientă a punctul în care se afla ,vorbesc într-una despre crizele lor, ba chiar filosofează, ba chiar glumesc . Sensul vieții obsedează pe Ivanov ,pe Platonov , pe Vania , pe Astrov, pe Treplev, pe Andrei , pe Epihodov, pe surorile Prozorov…Deși în prima instantă, durerea neîmplinirii e legată de nerealizarea unor idealuri mai mult sau mai puțin mărunte, ușor , de-a lungul pieselor, ea devine difuza ca și cum i-ar cuprinde în totalitate , e o durere „ontologică „, se extinde , apasa, sufoca,are legătură cu „ființa”, cu sensul și menirea existenței.

În piesele lui ,oamenii ajung la un fel de „prag”de suferința , dincolo de care se deschide ca o prăpastie posibilitatea „credinței” sau a „necredinței”, perspectiva Sensului sau a Absurdității.

Vania:” Zi și noapte mă urmărește ca o stafie gândul că viața mea e pierdută pentru totdeauna. Trecut nu am, mi l-am irosit prostește pe fleacuri, iar prezentul e groaznic și stupid. Astea-s viața și dragostea mea. Unde să le pun, ce să fac cu ele? Sentimentele mele se duc fără folos, ca o rază de soare care bate într-o groapă . Și mă duc și eu…”

Astrov:”Sufăr uneori peste puteri și nu văd nicăieri o lumină înaintea mea.(…) Nu iubesc pe nimeni și…nici nu voi mai iubi”

Ivanov:”Cu capul greu, cu sufletul copleșit de lene, ostenit, frânt, fără vreo credința în mine, fără să pot iubi, fără să am un scop pe lume, mă strecor ca o umbră printre oameni, întrebându-mă necontenit:cine sunt, pentru ce trăiesc, ce vreau?”

Treplev:”Ți-ai găsit calea, știi încotro mergi, pe câtă vreme eu tot mai orbecăiesc prin haosul visurilor și al imaginilor, fără să știu la ce și cui folosește . Nu cred și nu știu care-i chemarea mea!”

Aceste figuri cehoviene memorabile nu sunt nici oameni leneși, nici superficiali , nici lipsiți de curaj sau de noblețe ba chiar sunt ființe care au, fiecare în parte, un parcurs existențial marcat de sacrificiu pentru alții . Piesa îi surprinde în punctul în care suferința acceptată cu stoicism până atunci, devine cumva de nesuportat, dacă nu se întâmplă o schimbare, dacă nu se trece la un alt nivel al viețuirii.

Acest prag , această limită a suferinței i-ar putea duce spre sfințenie pe unii ,dacă rostul ei ar fi înțeles până la capăt în sensul iubirii , în sensul despatimirii și a înfrângerii totale a egoismului. Spectrul durerii ,în funcție de credința în Dumnezeu sau de necredința în El,îi poate fie lumina și transfigura , fie lasa cotropiți de beznă.

Punctul în care acest tip de personaje sunt, în acest „Nu cred…”, „Nu iubesc…”, „Nu mai știu pentru ce trăiesc” ,această criză de credința și de rost ,se pare că l-a bântuit pe însuși creatorul lor ,așa cum se poate descifra din corespondența sa .

Cehov povestește într-una din scrisori: ” În copilărie, am fost instruit și educat în spirit religios, am cântat în biserică, am citit apostolii și catehismele, m-am dus regulat la utrenie, unde eram obligat să dau ajutor în altar și să trag clopotele. Și mă crezi? Când mă gândesc la copilăria mea, o văd destul de întunecată. Astăzi nu mai am credință. Când doi dintre frații mei și cu mine cântăm, în mijlocul bisericii, pe trei voci ,” Impartasitu-sa” sau „Glasul Arhanghelilor”, lumea se uita la noi cu înduioșare, invidiindu-i pe părinții noștri,însă noi ne simțeam ca niște mici ocnași. Da, dragul meu! Îl înțeleg pe Racinski,(Fondatorul unei școli ortodoxe în Rusia) dar pe copiii care învața la el , eu nu-i cunosc. Pentru mine, sufletele lor sunt în întuneric.Dacă în ele sălășluiește bucuria, atunci ei sunt mai fericiți decât mine și frații mei, a căror copilărie a însemnat suferința…”.

Și putem decripta din aceasta amintire un soi de traumă pe care un lung șir de gesturi atunci neînțelese , făcute formal și din obligație l-au făcut să se îndepărteze de religia pe care atunci a perceput-o doar prin prisma dogmatismului. El suferea atunci de lipsa”bucuriei”, de lipsa unui înțeles ; va suferi în continuare de asta și le va căuta, toată viața sa, ca și o bună parte a generației de intelectuali din care face parte:

„ Despre pătura cultă a societății noastre se poate afirma că s-a depărtat de religie și se depărtează din ce în ce mai mult, orice s-ar spune (…).Dacă e bine sau rău, n-am eu căderea să hotărăsc. Pot spune doar atât: ca mișcarea religioasă despre care îmi scrii n-are nimic de-a face cu cultura contemporană , și ca cea de a doua nu poate fi pusă în dependenta cazuală cu prima. Cultura din zilele noastre e începutul unei acțiuni în numele marelui viitor, acțiune care va continua, poate ,încă zeci de mii de ani, pentru că măcar într-un viitor îndepărtat omenirea să cunoască adevărul dumnezeului celui adevărat, adică să nu-l bănuiască numai, să nu-l caute în Dostoievski, ci să-l cunoască limpede, așa cum știe că de două ori doi fac patru. Cultura din zilele noastre e începutul unei acțiuni , pe când mișcarea religioasă despre care am discutat e un vestigiu, aproape sfârșitul unui lucru perimat , sau pe cale de a se perima . ”

După cum se vede Cehov nu părăsise idealul cunoașterii Dumnezeului cel adevărat și transmiterii lui omenirii însă părăsise în sufletul său ortodoxia . El cade într-un declarat „ateism „ dar rămâne frământat de nevoia unei credințe:

„Dacă ar muri Tolstoi , în viața mea s-ar face un gol imens. Mai întâi trebuie să mărturisesc că nu iubesc pe nimeni așa cum îl iubesc pe el. Eu sunt ateu, dar cred că dintre toate credințele, cea mai potrivită pentru mine ar fi credința lui.(…) Tolstoi scrie pentru toți.(…) Autoritatea lui morală e suficientă ca să susțină la înălțime așa-zisele curente și tendințe literare. Fără el, literatura noastră ar fi ca o turmă fără pastor.”

În chiar acest fragment se poate sesiza nevoia profundă a omului care în mod rațional se declara „ateu’’ dar care își investește inima în ceea ce el își identificase drept o posibilă” credința” și un posibil „ pastor” ; un om care în pofida oricăror declarații , chiar în aceeași perioadă ,după numai câteva luni , dar și în multe scrisori de dinainte sau de după aceea, își semnează epistolele fata de cei dragi cu „Să-ți dea dumnezeu fericire și tot binele!”, „ Pentru Dumnezeu , iartă-mă”! „ Să te ocrotească cel de sus.” „ Cel de sus să te aibă în pază!” sau „Îngerii cerului să te ocrotească!”, „…Domnul să te ocrotească”, ”Dumnezeu cu tine”,etc…

Un om de onestitatea lui Cehov nu putea face abstracție de respingerea și neînțelegerea sa față de manifestarea dogmatică a religiei dar nu-și putea nega nici nevoia sa de Lumină ; își găsește o potolire a zbaterii sale interioare în închipuirea unui ideal uman care înfăptuiește Binele , doar din considerente morale „în sine”,„din principiu” și din rațiuni strict omenești . Cehov pare că nu leagă înțelegerea Binelui de perspectiva „îndumnezeirii „ omului sau a nemuririi sale sufletești , îl vede doar ca pe o „necesitate” etică ce trebuie înfăptuita”aici”, ca pe un mod în care e „frumos” să-ți trăiești viața . El numește acest ideal „omul bine crescut” și iată care sunt în viziunea lui ,cele opt porunci ale acestuia , așa cum se desprind ele dintr-o scrisoare adresată fratelui său N.P.Cehov, în martie 1886 :

„După părerea mea oamenii bine crescuți îndeplinesc următoarele condiții:

Își respectă semenii, de aceea sunt totdeauna îndatoritori, blânzi , politicoși, îngăduitori…(…) Ei iartă și zgomotul, și frigul și friptura puțin arsă, și spiritele, și prezența altora în casa…

Sunt miloși, și nu numai cu cerșetorii și cu pisicile.

Suferă în inima lor pentru lucruri care nu se văd cu ochiul liber(…) Oamenii bine crescuți nu dorm noaptea ca să-i poată ajuta pe Polevaevi să plătească taxele fraților lor, studenți , sau ca să-și îmbrace mama.

Respecta bunul altuia, prin urmare își plătesc datoriile.

Sunt sinceri și se feresc de minciună ca de foc. Nu mint nici când e vorba de mărunțișuri. Minciuna ofensează pe cel care o asculta și înjosește în proprii tăi ochi pe cel care o spune. Nu pozează ,se poartă pe strada exact ca și acasă, și nu cauta să arunce praf în ochii celor mai mici decât ei…Nu sunt flecari și nu ți se vara în suflet cu destăinuirile lor, când nu-i întreabă nimeni… Din respect pentru urechile altora, de cele mai multe ori, tac.

Nu se depreciază ca să provoace compătimirea altora. Nu cânta pe strunele altor suflete ,pentru ca drept răspuns, aceștia să ofteze și să-i răsfețe. Nu spun:”Nimeni nu mă înțelege!” sau „Mă irosesc pe fleacuri!”, pentru ca asta înseamnă a căuta efecte ieftine, pentru că e banal ,învechit și fals…

Nu sunt vanitoși. Nu se lasa atrași de strălucirea briliantelor false, nu țin să facă cunoștință cu celebrități(…), nu se entuziasmează de primul întâlnit la „Salon”, nu cauta să fie cunoscuți în toate berăriile…Ei râd de cuvintele:” Eu sunt reprezentantul presei!!”(…) Când fac un lucru de un ban, nu aleargă cu servieta subsuoară, dându-și aere de o sută de ruble și nu se lăuda că li s-a permis să intre în cutare loc, unde altora nu li se permite… Adevăratele talente stau totdeauna în umbră, pierdute în mulțime și nu le place să facă pe păunul….

Dacă au vreun talent și-l respecta.Pentru el își sacrifica liniștea, renunța la femei, la vin, la deșertăciuni…Sunt mândri de talentul lor.Așa, nu fac chefuri cu pedagogii de la gimnaziu și cu oaspeții lui Skortov, pentru că își dau seama că nu sunt chemați să trăiască la același nivel cu ei, ci să aibă o influentă educativa asupra lor. Afară de asta ei știu ce înseamnă dezgustul…

Ei cauta să-și cultive simțul estetic. Nu sunt în stare să se culce îmbrăcați, nu admit că peretele să aibă crăpaturi pline de ploșnițe, să respire aer stricat, să calce pe o dușumea împroșcată cu scuipat și nu se mulțumesc cu o mâncare gătită la lampa de gaz. Ei cauta , pe cât se poate, să-și stăpânească și să-și înnobileze instinctul sexual… să nu devină sclavii lui. (…) Ei nu prețuiesc la o femeie sudoarea de cal și patul… nu prețuiesc inteligenta care se manifesta doar prin viclenia de a se preface însărcinată și de a minți mereu. Lor , mai ales când sunt pictori, le trebuie prospețime, grație , omenie, nu însușirea de a fi (…) ,ci mama….(…)”

Opera ,corespondență și biografia lui Cehov dau mărturie ca el însuși a fost întruchiparea deplină a unui astfel de om . Și deși aceste porunci sunt produsul viziunii lui Cehov despre viață și lume, prin ele transpare cu limpezime atât o înțelegere a Binelui inspirată din poruncile dumnezeiești cât și amprenta puternică pe care duhul ortodoxiei a lăsat-o în sufletul său , cu tot acest gust pentru înfăptuirea binelui în taină, și iubirea poziției modeste .În viziunea lui Cehov împlinirea omului depășește plăcerea meschină, satisfacerea poftelor și a egoismului.

Deși se vede limpede ca Binele, așa cum îl înțelege autorul Pescărușului, deriva dintr-o înțelegere ortodoxă a existenței, prin nuanțe mici dar esențiale , el se și diferențiază de aceasta .

Omul „bine –crescut” își „respectă” semenii, „respecta” Frumosul ,”respecta” bunul altuia, ”respecta” talentul . După spusele lui Cehov, o face pentru ca astfel se „respectă” pe el însuși , nu ca o datorie față de Dumnezeu și fata de ceilalți ,pe care îi iubește. El respecta Binele, ca principiu.

Minciuna trebuie evitată pentru că „te înjosește în proprii tăi ochi”;

Talentul trebuie „respectat” ,este ceva de care trebuie să fii ”mândru”, prin el ești „chemat” la un trai de alt „nivel” decât ceilalți, de unde trebuie să ai „o influentă educativa” asupra lor ;

Conform acestei viziuni , sacrificiul e înțeles că o formă superioară, mai nobilă, de împlinire a vieții omului aici ,pe pământ și măsura deplină a împlinirii lui o da tot omul , aici , pe pământ. Printr-o mișcare interioară de autovalidare . Din nou , omul își este propria măsura. Relativizarea e totală.

Sau se așteaptă o recunoaștere din partea celorlalți , fie chiar și minimă, așa cum așteaptă o parte din eroii „comediilor „ sale . Caz în care binele, faptă nobilă ,se face pentru obținerea unei satisfacții egoiste ,fie chiar și minime . Când după repetate dureri ea nu se obține, omul cu viziunea lui despre viața care implica acceptarea suferinței” din principiu”( fără înțelegerea pe care iubirea Dumnezeiască o pune asupra neajunsurilor de tot felul )se trezește în fața unui abis de absurd și de deznădejde, oricâtă putere ar fi avut până atunci . Când printr-un eveniment major , el înțelege ca oamenii pentru care s-a chinuit ,nu îi vor arăta recunoștința meritată pentru eforturile sale , totul îi devine de neînțeles și de neacceptat.

Dacă demersul său ar fi realmente altruist , sacrificiul odată acceptat ar trebui să excludă căutarea satisfacției personale, și l-ar purta spre despatimirea completă de egoism , spre mântuirea sa. Prin el omul ar deveni Dragoste. Necondiționată. Dar asta e ceva ce nu e omenește posibil, acceptabil și de înțeles. E ceva ce numai Hristos poate învăța Omul.

Ca și în viața ,personajele cehoviene își cauta izbăvirea în direcții diferite. Unele în fantasme, altele în propriul eu și doar câteva , smerindu-se, o caută la Dumnezeu…

„Izbăvirea” prin fantasme

Pentru o bună parte dintre protagoniștii pieselor cehoviene ,slujirea altora ajunge să pară o absurditate, fiind privita prin prisma realizărilor de viața pe care ei înșiși și le-au refuzat, îndeplinind sacrificiul.

În pragul depresiei, aceștia ajung să se creadă deposedați de adevărata lor viața , de acea proiecție asa- zis „ideală „ a vieții , care ar implica fie traiul la Moscova sau la Paris, fie o carieră universitară sau o carieră de scriitor de succes sau iubirea unei anume fete sau a unui anume bărbat sau un viitor „luminos”, acea „viață nouă” care le-a fost refuzată din pricina unei fatalități ce a intervenit asupra lor( sărăcirea , părăsirea,etc ) .Viața modestă pe care au acceptat-o la început și pe care o duc în prezent , este disprețuita , ca și cum frumusețea nu ar putea fi trăită decât la Moscova sau la Paris, sau la universitate său fiind celebru sau lângă un anume om care le este inaccesibil. Pare că până acum s-au autosugestionat cu tot felul de minciuni…

Durerea acestor personaje, asemănătoare de la un punct încolo,vine tocmai din necredința lor, și de aici imposibilitatea de a trăi frumusețea oriunde , sau neputință de a te rupe definitiv de condiționările cu care împătimirile ne leagă de acest trai efemer.

Deși undeva la începutul vieții își simțeau aproape această vocație, dorința, putere, pe parcurs, alimentându-se doar din propriile principii și fiind mereu loviți de răul care îi înconjoară, ei cad . Mișcarea lor se dovedește vicios circulara și nu are transcendenta, nu are spre ce face „trecerea” sau nu o poate face.

În această criză se găsesc Ivanov, Platonov, Vania, Treplev ,chiar și Astrov , chiar și Masa din Pescărușul, Sasa din Platonov sau Masa din Trei Surori….

Căderea aceasta duce de la blazare ,până la încercare de sinucidere sau chiar la sinucidere.

Cuvintele Ninei: ” Acum știu, înțeleg Kostea, ca în ceea ce facem noi, ori că am scrie, ori că am juca pe scenă, principalul nu e gloria, nu e strălucirea, nu e ceea ce visăm eu, ci puterea noastră de a îndura. Să știi să-ți porți crucea și să-ți păstrezi credința. Eu cred și sufăr mai puțin. Și atunci când mă gândesc la chemarea mea,nu mă mai tem de viața”

sună pentru Treplev ca o condamnare la moarte, pentru că ele descriu o dimensiune sufletească pe care și el își dorește să o trăiască dar simte că nu poate . Își pune toate speranțele în Nina și crede că doar prin ea ar putea ajunge la o astfel de trăire sau la un liman izbăvitor, sau la înțelegerea vreunui rost .De aceea, odată cu plecarea ei , această perspectivă dispare definitiv. În lipsa credinței în Dumnezeu ,neputință de a înțelege sensul suferințelor sale îl doboară și moartea i se pare singurul lucru care mai are vreo noima.

Ivanov, într-una din cele două variante ale piesei , alege același lucru.Iar în cealaltă se stinge ,pur și simplu. Cu durerea lipsei de rost și având certitudinea neputinței :

„În ce vezi tu salvarea mea, în ce? De băut nu pot să beau, căci mă doare capul de băutură, versuri proaste nu știu să scriu, să mă prosternez în fata lenei mele sufletești, considerând-o mai presus de toate frământările vieții, nu pot. Lenea ramane lene, slăbiciunea ramane slabiciune-n-am alte denumiri pentru ele. Într-un cuvânt sunt un om definitiv pierdut!”

Platonov ajunge aproape de un fel de delir ,din care îl oprește glontele Sofiei Egorovna.

Vania e apăsat că de o lespede de existența sa fără Elena Andreevna și fără Serebreakov și geme pe umărul firav al Soniei:

„Copila mea,ce greu îmi este, dacă ai ști ce greu îmi este!”

Astrov bea .

Fiecare dintre ei se lupta cum poate cu sentimentul dureros al propriei neîmpliniri.

„Cehov a fost un cântăreț al deznădejdii.”

Fiecare dintre acești eroi tulburați se confrunta cu senzația interioară a unei nemărginiri, a unei potențialități pe care ei o simt infinita , cu un preaplin . Ei o înțeleg că pe o nevoie de absolut dar nu o identifica cu nevoia de Dumnezeu ci cu o „realizare” personală „absolută”. Prin ea, își doresc să atingă ei fericirea cea veșnică, împlinirea și realizarea „menirii”lor.

Treplev își dorește să fie un mare „artist” ,un inovator care revoluționează formele vechi, gândirile vechi, viețile vechi, lumea de dinaintea lui.

Prin piesa lui ,el vorbește nici mai mult nici mai puțin decât de o nouă viziune religioasă , o viziune asupra divinității așa cum și-o imaginează el :

„Și sufletul lumii sunt eu…Eu.. În mine e sufletul lui Alexandru cel Mare și al lui Cezar și al lui Shakespeare și al lui Napoleon și sufletul celei din urmă lipitori. În mine conștiința oamenilor s-a contopit cu instinctele animalelor și îmi amintesc totul, totul, totul și retrăiesc în mine fiecare viață în parte(…)”

Acest „suflet” universal e în lupta cu diavolul pe care Treplev îl crede „părintele materiei”. După această luptă ,”materia” și „spiritul „se vor „contopi” într-o armonie desăvârșită și va începe împărăția „voinței universale” .

Prin această încercare de reașezare a lumii din perspectiva proprie ,Treplev își vădește indirect sensul căutărilor lui existențiale. Din rândurile monologului închipuit de el transpare profilul mândru al artistului care se crede, prin puterea imaginației, un mic demiurg. Prezenta acestui sentiment rimează și cu raportarea sa , radicala, mereu la polul „absolutului” , fata de ceilalți , sau în fata umilirii, sau a durerii, sau a neacceptării celorlalți, la care el nu da alt răspuns ,nu întrevede altă soluție decât moartea: împușcarea pescărușului sau propria împușcare. Nicidecum acceptarea suferinței. „Totul sau nimic „pare că e deviza sa , în ceea ce privește domeniul său creator:arta și iubire. . Părăsit de cele două femei pe care le iubește , mama și Nina, pe care le investise cu calitatea acelui „ceva” absolut și izbăvitor ,el cade asemenea pasării ucise , care o simbolizează nu doar pe Zarecinaia ci sufletul fiecăruia dintre aceste personaje , ucis de închiderea înșine, și care se confrunta cu neputință de a zbura.

Exista și alte personaje pentru care relația de dragoste înțeleasa doar în condiții de reciprocitate este confundată cu atingerea nemuririi :

Pentru Ivanov , Platonov, Masa, Masa , ba chiar și Sașa din Platonov , în pofida vocația ei spre sacrificiu, viața nu mai are sens , dacă nu ești iubit. Părăsirea care li se întâmpla fiecăruia dintre ei este echivalentă cu o moarte. Iar acești eroi cehovieni , deși cochetează în permanentă cu conceptul,nu suporta perspectiva efectivă a morții , nu știu cum să se descurce cu ea, de aceea se și agață atât de tare de viață. În urma acestei părăsiri ,(chiar și boala soției poate fi percepută astfel) , eroii cehovieni care vor dragoste absolută( a se înțelege , vor să fie iubiți în acest fel ), aceștia bântuie ca niște stafii. De un an de zile, mai exact de când a aflat că soția sa e pe moarte, Ivanov este speriat , dezorientat , prăbușit , nu își mai găsește locul , rostul. Sentimentul iubirii este orientat spre sine spre autoimplinire și nu spre împlinirea celuilalt .

Această dorință nu de a iubi ci de a primi iubire este o formă mascata de egoism de vreme ce dragostea autentica „nu cauta ale sale” și este un sentiment care nu dispare o dată cu dispariția concretă a persoanei iubite , în pofida durerii pe care o resimțim în acel moment , ci se prelungește până dincolo de mormânt. Fluxul care pleacă din omul care iubește nu se oprește odată cu părăsirea sau cu moartea celuilalt . Dacă omul exista nu în măsura în care iubește ci în măsura în care e iubit ,asta îi da valoare și îl valideza ca ființa , atunci ,odată cu dispariția celui de la care trebuia să primescă aceasta confirmare că „merita „ să existe”, odată cu dispariția „validării” sale ca persoană, omul nu mai am rațiune de a fi.

În acest sens „iubirea” devine tot o realizare personală. Faptul că Ivanov nu mai își înțelege rostul și parcă l-au părăsit puterile , este rezultatul nu a faptului că a iubit și a suferit pentru alții ci a faptului că așteaptă un răspuns pe măsura eforturilor lui de până atunci. E felul în care el aspira la nemurire.

Treplev se afla în aceeași situație . Căci posibilitatea de a iubi fără confirmare ,care l-ar fi purtat pe acesta spre sfințenie el o refuza . Treplev nu concepe dăruire în lipsa oricarie satisfacții. Platonov la fel, se afla sub iluzia faptului că felul în care l-ar iubi Sofia Eaegorovna l-ar face să se simtă mai deplin decât felul în care îl iubește Sasa , sau Anna Petrovna. După care nici aceasta nu este suficientă ,și atunci poate felul neașteptat în care i-ar răspunde Grekova ,pe care până atunci o disprețuia, îi dă o speranță.” Toate mă iubiți”.

Platonov de fapt , la rândul său așteaptă ca o altă ființă umană să-i dea împlinirea , să-l facă să se simtă aici veșnic fericit , neînțelegând ca omul atinge fericirea doar atunci când el iubește ,când devine iubire, și această putere de a iubi în orice conditiii și pe oricine ,o are i doar atunci când în lăuntrul sau s-a unit cu cel care e Iubire , adică cu Dumnezeu.

Pana și Sașa ,minunata lui soție, care înțelege iubirea în felul acesta, al dăruirii ce nu așteaptă răspuns pentru fiecare lucru pe care îl sacrifica ,care rabda și dăruiește în pofida durerii, pana și ei i se întuneca mințile și vrea să se omoare când înțelege că este posibil să fie părăsită de Platonov. Până și ea cade în deznădejde , nici ea nu poate să uite de sine , așa cum o îndemânau puterile ei sufletești de până atunci..

Masa din Pescărușul , e în aceeași stare. Devine un spectru, o fantomă a propriei vieți. Și ea ca și ceilalți despre care am vorbit până acum idolatizeaza un om ,și spera ca el îi va da împlinirea ,izbăvirea. Pentru el disprețuiește căldura și dragostea pe care i-o oferă Medvedenko , își disprețuiește chiar propriul copil, se refugiază într-o proiecție a ei despre dragoste care nu are legătură nici măcar cu Teplev sau cu fericirea lui . Pe ea nu o interesează fericirea lui Kostea( care e Nina) , nici dorințele , visele și speranțele lui , care n-o includ și pe ea , deci nu face pasul spre celălalt ci a rămas închisă în sine . Felul ei de a înțelege fericirea e de fapt o proiecție, o iluzie , în care își înmormântează toată viața și în pofida acestui lucru ,ea poartă un ridicol doliu permanent după fantasma.

Din aceeași categoie a femeilor care nu își mai pot simți viața dacă nu sunt iubite într-un anume fel , de un anume om, face parte și Masa din Trei Surori. Și ea poartă un doliu , deplasat prin permanenta lui, de data aceasta după tata. Desigur nu e vorba de cine știe ce porniri întunecate ci de tânjirea după afecțiunea paternă care o răsfața și după un anume fel de a trăi care și pe ea,o valida ca și persoana în proprii ochi .Toate acestea au dispărut odată cu moartea tatălui. Acum toată educația ei , toate idealurile de emancipare , toată perspectiva evadării la Moscova care făcea suportabila experiența de a trăi inprovincie, toate au rămas fără suport, Ea e lăsată să trăiască doar cu propria ei ființă .În lipsa acestei proiecții viața ei pare inutilă, pare golită de ce avea ea mai înalt.

Acești eroi și eroine nu sunt oameni care se dăruiesc ,sunt oameni care așteaptă. Viața lor nu are dimensiunea orizontală ,imediata ,nu e în lucrare, pentru ceilalți. Ei încearcă acesta, dar axa verticala falsă pe care și-au trasat-o ii țintuiește în loc. Își cauta mântuirea în propriile fantasme și nu în” împărăția cerurilor”.

Masa se îndrăgostește de Versinin pentru ca el este o persoană care o leagă într-un fel de idolatrizata sa copilărie la Moscova , de trecutul glorios și de acel fel de a trăi care i-ar spune că și-a realizat menirea .

Astrov ca și Vania se agața de fantasma unei „mari realizări” . Astrov, își propune să salveze pământul , natura înconjurătoare , pădurile și o face, precum și pe oamenii din gubernie și o face . Asta îi dă sentimentul măreții și uneori chiar a unei puteri „oarecum” demiurgice:

„(…) când trec pe lângă pădurile pe care le-am scăpat de la tăiere, sau când aud freamătul lăstărișului sădit cu mâinile mele, simt ca și clima e oarecum în stăpânirea mea și că dacă peste o mie de ani omul va fi fericit cât de cât , asta o să fie puțin și meritul meu. Când sădesc un mesteacăn și-l văd apoi cum înverzește și se leagănă în vânt mi se umple sufletul de mândrie(….)

Odată cu moartea pacientului său, el cade în depresie . I se reamintește unde suntem ,care este aria în care ne putem desfășura puterile ,cât prețuiește absolutizarea acestor puteri .”Modesta condiție luptătoare a omului” așa cum o numește Steinhardth nu îi e suficientă. Nu îi poate fi suficientă , fiind un suflet care își simte vibrația pentru infinit ,dar nu crede cu certitudine că exista ceva mai mare decât omul ,ceva infinit, căruia îi datorează totul .Așadar el este forțat să-și dea lui însuși acest atribut și să se creadă „stăpân” peste toate ,deși viața îl contazice în permanență. Aflat astfel într-un perpetuu „nefiresc”, într-o permanenta tensiune, Astrov bea. Sau face fără foarte mare convingere, propuneri indecente unei femei frumoase .În rest e chinuit de lipsa bucuriei , de neputința de a iubi, de neînțelegerea posibilității de „a iubi „, în condiția efemeră în care suntem , în condiția în care de fapt nu suntem stăpânii a nimic. Nici el nu poate accepta ca în smerenie omul înțelege cu adevărat ce înseamnă iubirea și că asta ne e „menirea”. De aceea n-o vede nici pe Sonia. Deși creatorul o pune lângă el.

Vania este pe același drum. El și-a închinat toate eforturile vieții unei cariere științifice pe care o dorește epocală. O carieră care nici măcar nu e a lui . Ceea ce e foarte periculos pentru ca astfel el își simte în permanentă noblețea și costul sacrificiului și pentru că nu este o reală slujire a celuilalt ci o mascată slujire a sinelui, nevoia de recompensă devine sufocantă. Ea a crescut an de an , clipa de clipă până când a luat proporții catastrofale, până când ,fiind privat de ea ba chiar simțindu-se respins și dat la o parte , el are senzația că și-a irosit viața , și că a trăit degeaba.

Când Serebreakov iese la pensie, totul se năruie ,pentru Voinitki. Idolului său începe să-i crape vopseaua. Pentru prima dată realizează că ceea ce el vedea drept o zeitate , nu era decât un om , ba chiar un om care n-a făcut cine știe ce în viața lui , ba chiar un om care , la drept vorbind ,n-a făcut mai nimic pentru că tot timpul ,alții s-au spetit pentru el. Acum , la final ,în urma strădaniilor sale de o viață , nu se vede în spate cariera epatantă la care visa Vania de aici de la țară; cariera aceea la care ,din pricină că a contribuit și el , l-ar fi validat și pe el ca ființa. Serebreakov nu este geniul de a cărui faima spera să se împărtășească și el. Nu este criticul care a formulat vreo teorie care să revoluționeze lumea artistică. E doar un om care „toată viața a rumegat vorbele spuse de alții”, un fals. Istoria nu îl va pomeni și deci nici pe Vania. Trădat în „menirea „să , trădat în dragoste, trădat în prietenie ,Voinitki are în față un hău .

Din acest hau îl mai pot scoate doar cuvintele blânde ale Soniei , care se așează peste durerea lui de ființa care nu mai înțelege de ce trăiește , ca un balsam, ca o lumină. Nu se știe dacă el le va asculta, sau dacă le va crede.Ea îi spune:

„(…)vom îndura cu răbdare încercările pe care ni le va trimite soarta; ne vom trudi pentru alții, și-acum și la bătrânețe,fără să cunoaștem odihna, și când ne va sosi ceasul, vom muri supuși, și-acolo, dincolo de mormânt, vom spune că am suferit, că am plâns, că am fost amarați și Dumnezeu o să se îndure de noi amândoi, și noi, unchiule drag, vom vedea o viață luminoasă, frumoasă, minunată! Ne vom bucura și vom privi nenorocirile noastre de acum zâmbind, cu induiosare-și o să ne odihnim. Cred în asta, unchiule, cred cu tărie, cred din tot sufletul.

Ne vom odihni! Vom auzi îngerii, vom vedea cerul semănat cu diamante, vom vedea toate răutățile pământești, toate suferințele noastre, topite în indurarea care va cuprinde întreaga lume, și viața noastră va fi tihnita, duioasa și dulce ca o dezmierdare. Cred, da, cred….”

Izbăvirea prin smerenie

Cehov nu și-a lăsat personajele în totală beznă, după cum nu și-a lăsat nici spectatorii în deplina negură . Din când în când ,opera lui e străbătută de această rază dumnezeiască prin spectrul căreia toate lucrurile parcă își recăpătă în ochii spectatorului forma lor firească , măsura lor justă. Ea apare în cuvintele Soniei , ale Irinei și ale Olgai, ale Anei , ale Sasei.

Dar și în oameni în lucrare care prin ființa lor oferă un contrast foarte puternic ,pentru derizoriul în care se zbat celelalte. Este vorba despre personaje precum Firs, Marină, Amfisa, Medvedenko. Nu întâmplător Cehov a lăsat ca Adevărul să fie spus sau trăit de cele mai slabe ființe ale universului imaginat de el. Deși în aparență aceste ființe sunt mai puțin spectaculoase decât o Ranevskaia, un Trigorin, o Arkadina , o Elena Andreevna sau un Serebreakov sau mai naivi decât Vania ,Astrov, Treplev, Platonov sau Ivanov ,ele au deja trăirea la care aceștia tânjesc , înțeleg și cunosc rostul la care ,ei ,ceilalți, visează . Nu se mândresc, nu țin prelegeri altora ci slujesc pe alții, ajuta. Chiar și atunci când dau sfaturi o fac ca să ajute,nu ca să filozofeze. Au drag de ceilalți. Aceștia sunt oamenii care dau , au grijă ,susțin viața omului de lângă ei, a „aproapelui” , trecând peste viețile lor.

„ Dragostea îndelung rabda(…) nu cauta ale sale, nu se aprinde de mânie, nu gândește raul(…)”

Firs care ,uitat de toți , părăsit ca o mobilă veche și stricata ,încuiat de ei în casa în care a slujit întreaga lui viață, spune „nu face nimic” și își face griji că Leonid Andreici( care tocmai a uitat de el) a plecat doar cu paltonul.

Amfisa care la optzeci și unu de ani ,după treizeci de ani de muncă în serviciul fetelor, roagă să nu fie dată în stradă și suporta tratamentul de câine la care o supune Natașa.

Marină care ține rânduiala, da de mâncare , face ceai , mângâie , și pomenește de „mila lui Dumnezeu” într-o casă unde nimeni și nimic nu mai merge după rânduiala.

Irina care deși știe patru limbi străine,dar a acceptat să lucreze la telegraf ca să-și ajute familia și în mijlocul deznădejdii , încearcă să le apere pe surorile ei dragi de pustiu ,vorbindu-le despre „suferințele care se vor preface în bucurii” și de cât „de vesela e muzica.”

Medvedenko care vine noaptea după nevasta lui ,care tânjește după altul,și o roagă frumos să vină acasă.

Ania care ,în momentul în care totul pare pierdut, o mângâie pe eterica sa mama Liubov și încearcă să o convingă că oricât a pierdut din cele pământești totuși mai are „sufletul ei curat și frumos”.

În pofida tuturor ezitărilor sale de credința , prin faptul că în general asupra acestor personaje cad accentele de final ale pieselor sau ale actelor ,Cehov lasa impresia că acesta este adevărul cu care și-ar fi dorit ca spectatorul să rămână ,după vizionarea spectacolului. Prin ei ,el însuși îl mărturisește pe Dumnezeu sau dorul de el.

El nu și-a intitulat piesele „tragedii”. Din pricini „realist psihologice” poate. Cehov cu onestitatea lui, a observat că adevăratele tragedii sunt rare , ca omul nu poate sta în această sfâșiere, în această tensiune, în această”vină” pe care o implică tragedia fără a înnebuni sau a muri, așa ca în viață, majoritatea dintre oameni optează să creadă că trăiesc drame. Asta nu înseamnă că au traversat durerea și că au ieșit transfigurați din ea ci că demontează tragedia , relativizează totul ,diluează , ca să poată înghiți. Lucrurile pe care le trăiesc au aceeași natură dar sunt sparte în bucăți , întoarse pe toate fetele, așa încât percepția asupra lor să nu mai fie înfricoșătoare. Uneori când aceste bucăți se relipesc în mintea unui sau altuia , viața devine de nesuportat.În rest totul este comedie.

„Este o comedie în care ni se propune un comentariu despre ceea ce se poate întâmpla cu marile adevăruri , când marile adevăruri devin niște baloane care se sparg, după care începe căutarea unor alte mari adevăruri, care devin la rândul lor niște baloane care se sparg”

În mijlocul acestui univers în care totul își pierde degrabă contururile și se transforma în altceva, Cehov, totuși ține să îndrepte privirea spectatorului spre limanul „de dincolo”, care din mijlocul atâtor perspective derizorii , atâtor eforturi fără rost, atâtor încercări ratate de a simți fericirea, pare o utopie, un tărâm de poveste pentru copii. Poate pentru că acolo era și inima lui.

„Izbăvirea” prin închidere

O altă categorie de personaje cehoviene, deși trăiesc din plin această”comedie”, nu au luciditate eroilor „cei triști” despre care am vorbit la începutul capitolului, și nici nu vor să o aibă ,ba chiar o refuza.

Personaje precum Arkadina, Liubov, Serebreakov, Trigorin, Andrei Prozorov deși uneori sunt bântuite de durere, deși uneori circumstanțele îi pun în ipostaza de a înțelege golul, prăpastia interioară în care zac , deși au scurte momente de luciditate , nu pot ,nu vor să țină ochii deschiși. Se retrag,cu pompa, sau cu durere, la loc în carapacele lor.

Perspectiva părăsirii acestor carapace le e, de fapt, înfricoșătoare. Pentru că sunt neformați , nepregătiți pentru realitate. Nu pot trăi decât acoperiți de o crustă. De acolo, din lăuntrul carapacei, pot la un moment dat să și recunoască adevărul, cum face Andrei Prozorov în fata surorilor sale și să strige printre lacrimi:

„Doamne Dumnezeule!Surorile mele dragi, scumpele mele, să nu mă credeți , să nu credeți un cuvânt din tot ce v-am spus… Să nu mă credeți”

sau să viseze că o să o părăsească , cum face Trigorin:

„ Visuri fermecătoare și dulci au pus stăpânire pe mine(…)Numai iubirea tinerească, plină de farmec și de poezie, care te fură în lumea visurilor, numai ea îți poate da fericirea pe pământ. Până acum n-am mai întâlnit iubirea asta.(…) Acum însă , iat-o, a sosit în sfârșit, și mă cheamă! Ce rost ar avea să fug de ea?”

Sau să o ignore dar să refuze să o părăsească ,precum Ranevskaia:

„Totul, totul e alb! O, Livada mea, după o toamna grea și o iarnă rece, iată-te iarăși tânără, plină de fericire! Îngerii cerului nu te-au părăsit”

său fiind chiar revoltat, pe cineva care îi spune că o poartă în spinare ,asemenea lui Serebreakov:

„ Ce vrei de la mine și cu ce drept îmi vorbești pe acest ton? Om de nimic ce ești!”

Sau să o apere cu îndârjire, precum Arkadina:

(către Kostea despre „adevăratele talente”: „Te roade invidia! Oamenilor fără talent dar cu pretenții nu le rămâne altceva decât să tăgăduiască adevăratele talente.(…)Zdrențărosule!Om de nimic!”

sau (către Trigorin despre Nina) „Ai înnebunit? (mânioasă)…..(îngenunchează)….(îi cuprinde genunchii)…(îi sărută mâinile)…”

după care să spună „Iart-o pe mama ta păcătoasă!” sau „Acum e al meu!”

Fiecare dintre ei ,în pofida oricărui moment de criză, reintra la loc în carapace.

Cu un zâmbet: ”Totul a fost cum nu se poate mai bine!”(Arkadina)

, printr-un abandon: „N-am voința… Niciodată n-am avut voința „(Trigorin)

Chiar cu regret:”Ei?(Pauză) Trebuie să plecăm!”(Ranevskaia)

sau în urma unei intimidări: „Vorbesc încet…” și plimbând într-una căruciorul cu copilul(Andrei)

sau cu o perfectă platitudine cordială: „Primesc bucuros scuzele dumitale…(…)

Îți mulțumesc pentru plăcuta dumitale tovărășie(…) Domnilor, trebuie să lucrăm! Trebuie să lucrăm! Toate cele bune!”(Serebreakov)

În ei ,Cehov a pus mai mult decât în ceilalți , neputința ,un soi de încremenire ,o culoare mult prea densă, pentru a mai fi posibila transparenta.Ei știu cum sunt și unde sunt. Deși par împăcați cu condițiile vieții lor,sunt fiecare în pericol de a muri lent, interior vorbind, prin sufocare și pe nesimțite.

În mod paradoxal pe acești oameni autorul i-a imaginat că având multe daruri,ei sunt dintre aceia pe care el ia înzestrat fie cu talent, fie cu farmec ,fie cu faima, fie cu nobilitate. Sunt personajele din linia întâi ,social vorbind .

Andrei e în consiliul de conducere la zemvsta, Serebreakov e profesor universitar, Arkadina e actriță celebră, Trigorin e scriitor celebru. Și cu toate acestea călătoria lor pare că a eșuat. Într-un fel ei sunt ,sufletește vorbind , într-o situație mai fără scăpare decât eroii cehovieni care hotărăsc într-un moment de nebunie să își ia viața. Aceștia din urmă , au măcar ca potențialitate , alternativa .

Eroii de tipul Arkadina sau Serebreakov ,nu au această alternativă. Ei au murit deja și asta e singura formă de existența care le place. De viața reală le e frică, fug. Se complac în propriile minciuni,în propriile conventionalisme, în propriile limitări. Își interzic zborul. „Pescărușul „ lor nu e împușcat și depus însângerat la picioarele iubitei ca pescărușul lui Treplev ci e împăiat și pus în vitrină.

„Pescărușul” ca simbol al sufletului

Simbolul „pescărușului” a fost atât de mult interpretat în literatura de specialitate încât se pare că își păstrează valabilitatea pentru o mulțime de înțelesuri. Dintre toate înțelesurile ,cel la care ne oprim este cel al „zborului ”, pentru că personajele cehoviene ,par surprinse de autor în etape diferite al acestei încercări de înălțare,de izbăvire, de mântuire sufletească.

Nu putem spune cu certitudine care a fost până la final raportul omului Anton Pavlovici cu Dumnezeu. Cert este ca prin scrierile sale nicăieri ideea de Dumnezeu sau trăirea în duhul ortodox nu este ridiculizata , luată în derâdere sau respinsă. Ba dimpotrivă, omul care trăiește în acest duh e prezentat într-o aură de autenticitate , de măsura , de frumusețe, are parte de duioșia dramaturgului, e pus de autor pe o treaptă superioară din punctul de vedere al autenticității trăirii , fata de alte personaje care stârnesc mila prin zădărnicia și ridicolul manierei în care își cauta fericirea .Din ele izvoraște o putere autentică , ele sunt „sarea pământului” și”lumina lumii” lui Cehov.

Ele contrapunctează meandrele alambicate ale deznădejdii cu o nădejde copilăreasca în binele dumnezeiesc și acoperă rele de tot felul prin indurare , milă și răbdare. Luptei crâncene pentru fericire, ei îi opun acceptarea senină a suferinței , justificărilor rafinate ale patimilor , raționamentul de bun simț. Ei sunt cei care , de fapt ,prin efortul lor zilnic susțin ,hrănesc și îngrijesc această lume. Datorită unora ca Firs, Sonia, Marina , Medvedenko , Amfisa ,etc, personajele celelalte își permit crize existențiale și luxul de a fi într-una nefericiți în văzul tuturor( ceea ce , de altfel, este un catalizator foarte bun al atenției și a energiei celorlalți) . Acest gen de eroism ,total lipsit de gesturi „dramatice” sau pline de emfaza , insesizabil pentru ochiului ce cauta „ieșirea din obișnuit”, „ieșirea din rând” sau „gloria” gestului eroic ,este actul excepțional care face posibilă viața . Este puterea despre care Cehov vorbește prin Nina , puterea omului de a „îndura” și „de a-și păstra credința.”

Prin aceste cuvinte gândul lui Cehov se apropie de cuvântul mântuitor primit de Sfântul Siluan .Acest mare sfant ortodox al vremurilor contemporane a fost la bază un simplu țăran rus,care a trăit retras toată viața, fiind chiar și disprețuit de confrați și a cărui măsura de trăire a fost descoperită abia după moarte, prin scrierile sale. Când Sfântul, în mijlocul unei crize, chinuit de deznădejde pentru mântuirea lui, se roagă la Dumnezeu pentru ajutor, primește acest cuvânt simplu, cutremurător și care ,dacă ar fi trăit de noi în Adevăr, ar fi mântuitor pentru toată contemporaneitatea.

” Ține mintea ta în iad și nu deznădajdui!”,

Prin el ni se spune exact și măsura la care suntem și de care în fiecare clipă trebuie să ținem seama dar și ce putem face ca să o depășim.

„ Exista o singură arta creștină, care nu-i nici gotica, nici romantică, nici baroca- arta de a purta crucea”(Franz von Baader).

Fiind o manifestare a artei care vorbește despre „arta de a-ți purta crucea”, opera lui Cehov poartă un mesaj creștin.

Misticii:

Artaud și Grotowski

După cum am precizat la începutul lucrării, în studiul nostru ne vom opri la doar câteva dintre momentele din istoria teatrului ce ni s-au părut semnificative din perspectiva nevoii creatorului de teatru de a căuta dimensiunea sacralității. În ceea ce privește timpurile contemporane nouă sau secolul XX, de curând încheiat,ele sunt marcate după cum știm cu toții, de o profundă desacralizare , de un fenomen de secularizare și de relativizare ce de multe ori frizează blasfemia. În aceste vremuri, simțind fără îndoială moartea spirituală în care semenii lor se zbat și neputința de a mai înțelege ceva izbăvitor din viața , teoreticienii teatrului secolului XX vor să se întoarcă la începuturi: vor să refacă legătura dintre ritual și teatru. Doi dintre aceștia se remarca prin patosul „mistic „al căutărilor lor, înrudite ca și impuls, diferite ca și nuanța :Artaud și Grotowski

Artaud- „cruzimea”

„ Dragă Prietene

„(…)Cruzimea înainte de toate este lucida, e ca un soi de cârmă rigidă, supunere în fata necesității. Nu exista cruzime fără conștiință, fără un fel de conștiința aplicată. Tocmai această conștiință da culoare sângelui, nuanța sa crudă, exercitării oricărui act de viață(…)”

„Dragă prietene,

Cruzimea nu este adăugita gândirii mele; ea a fost acolo dintotdeuna: dar trebuia să devin conștient de existența ei. Folosesc cuvântul cruzime cu sensul de pofta de viață, de ordine cosmică și de necesitate nemiloasă, în sensul gnostic al vârtejului de viață ce înghite tenebrele, în sensul acelei dureri , a necesității ineluctabile în afara căreia ,viața nu s-ar putea desfășura; binele este dorit, e rezultatul unui act, pe când raul e permanent. Când creează ,Dumnezeul ascuns asculta de necesitatea crudă a creației ce i se impune lui însuși și nu poate să nu creeze, să nu accepte deci în centrul vârtejului voit al binelui un sâmbure de rău din ce în ce mai micșorat și consumat. Iar teatrul, în înțelesul de creație continua, de acțiune magică completa se supune acestei necesități. O piesă în care n-ar exista această voința, aceasta pofta oarbă de viață, în stare să treacă peste orice, vizibilă în fiecare gest, în fiecare act și în fiecare latură transcendenta a acțiunii, ar fi o piesă inutilă și ratată.”

„Dragă prietene,

(…) Efortul e o cruzime, existenta prin efort e o cruzime.(…) În flacără vieții, în pofta de viață, în impusul necugetat spre viața exista un fel de răutate inițială :dorința lui Eros este o cruzime din moment ce distruge contingentele; moartea este o cruzime, învierea este cruzime, transfigurarea este cruzime, de vreme ce în toate sensurile și într-o lume circulara și închisă nu e loc pentru adevărata moarte, iar ascensiunea este o sfâșiere, spațiul închis se hrănește cu vieți și fiecare viață mai puternică trece prin celelalte, așadar le înghite într-un masacru ce este o transfigurare , și un bine. În lumea manifestată, metafizic vorbind, răul este legea permanenta, iar binele este un efort și deja o cruzime adăugată alteia”

Aceste viziuni „cosmogonice” ,imaginate de Artaud, funcționează ca niște radiografii. Nu neapărat a unei concepții teatrale perfect închegate cât a unui suflet extrem de zbuciumat, extrem de rănit și de vulnerabilizat în fața răului. Pentru Artaud Universul este ,un spațiu crud, ,guvernat de legi implacabile , un loc în care ,spre disperarea lui, moartea „adevărată „ nu este posibilă ;un loc în care, o dată ce ai fost chemat la existența nu se poate „să nu mai exiști” ; singurul „modus vivendi” pe care l-a găsit cu această suferință „de a fi” pe care el o crede „ în sine”, și frizând absurdul, este să îi dea absurdității o legitate sacră:

„Raul”,”cruzimea” sta la baza tuturor lucrurilor,enunța el,în contra adevărului Evanghelic care spune că Dumnezeu este Iubire.”Cruzimea” este intenția ascunsă în spatele creației și în același timp și legea ei principală.

Artaud transpare , chiar și din aceste scurt fragment , ca un suflet sufocat de durerea trăirii, de neînțelegerea ei , de disperarea de a-i găsi o explicație „personală” satisfăcătoare. Un suflet în fibrilație, un suflet incapabil să se apere de rău ,care a abandonat apărarea și se lasa consumat de el. Pentru că din experiența trăirii, durerea este lucrul cel mai pregnat pe care el îl resimte ,el transpune acest chin în chip de intenție divină, ajungând la concluzia că cruzimea , raul, este ceva necesar „vieții”, deci bun .El încearcă din răsputeri să trăiască cu asta , ba chiar să-și asume și imite principiile acestui „model creator” prin teatru , sperând că astfel , va atinge „metafizicul”, Adevărul despre sine , despre ceilalți , despre cosmos. La originea lumii ,în viziunea și în limita simțirii lui Artaud, sta o forță oarba de creație care îl supune și pe Dumnezeu însuși , o forță avida și implacabilă care crează” în sine”,naște creaturi în pofida creaturilor, chiar trece peste ele, chiar le devorează, pentru că tot ceea ce contează este „ pofta” de a crea, un fel de patima de a-și manifesta puterea creatoare.

Un cosmosul condus de o asemenea” forță impersonala”, de această „necesitate” oarbă a creației ,așa cum crede Artaud , după cum argumentam și la începutul lucrării , este haotic, lipsit de sens. De vreme ce nu exista o Persoană care să o dubleze cu un gând , cu o intenție, lucrurile se petrec fără nici un sens anume și oricum , în orice direcție. Însă de vreme ce el o vede că pe o forță” a vieții „, o forță” creatoare „ , prin asta o scoate din categoria manifestărilor haotice și îi atribuie implicit o orientare , cea a creație. Lucrurile se întâmpla în acesta direcție și nu în alta. Și ,din nou după cum am argumentat la începutul lucrării, existența unei direcții , a unei orientări implica existența unui „punct fix” de la care se pornește în acea direcție. Vorbind de „flacăra vieții”și de „pofta de viața”,el vorbește imediat și de „ordinea cosmică”, deci, implicit după cum am mai argumentat deja, despre un Ordonator cosmic atotputernic, adică ,oricât ar vrea să evite termenul, tot de Dumnezeu. Însă de propria sa viziune despre Dumnezeu, pe care el îl crede deasupra celui despre care a învățat din Biblie . În acest fel, Artaud ii refuza atibutele absolute lui Dumnezeu, de care el nu e satisfăcut și se pune în postura unică de a înțelege cine este adevăratul Dumnezeu .

Acesta forța pe care Artaud o crede atotputernica are ca atribut „cruzimea” și a creat o lume din pură plăcere de a se manifesta. Rațiunea „creației” pentru Artaud este pur egoistă .Ceea ce înseamnă că el crede de fapt, într-o viziune antichristica asupra lumii. Din ea lipsește total și cuvântul ,și dimensiunea izbăvitoare a iubirii.

Iată ce spune Monahul de la Rohia , pătimitor întru Hristos, torturat în închisorile comuniste, trăitor al durerii ,despre problematica raului din lume:

„Dumnezeu a creat o lume inocenta, fără de rău. Dar pe om l-a creat liber, adică liber de a crea raul, de a-l introduce în lume. Acesta este riscul divin asupra căruia stăruie(aș zice :pe drept cuvânt) Losski în teologia apofatica. Omul a trecut de la ideea de rău, de la posibilitatea raului(știut de Dumnezeu ca virtualitate)la înfăptuirea raului.

(Nu înseamnă că răul a preexistat la Dumnezeu, altfel decât 0 ca opus al lui 1 în orice sistem binar; de vreme ce se poate ceva, se poate și cazul contrariului acelui ceva, adică lipsa lui: flip-flop. Relația dintre rau și bine nu implica preexistenta raului la Dumnezeu altfel decât 0 e implicat de 1, negativul de pozitiv, neființa de ființă)

Introducerea răului în lume, ca principiu activ este un act de creație, analog actului divin.Satana îl ispitea pe Adam șoptindu-i: veți fi ca Dumnezeu”. Grăind astfel Satana nu a mințit pe de-antregul: făptura ,timp de o clipă, a devenit divină; a creat în paralel cu divinitatea:raul. Care a contaminat lumea.

Ceea ce și explică de ce singurul lucru pe care l-a adus Isus de pe pământ în cer sunt stigmatele”

În sensul mai sus pomenit se poate găsi o corespondența între noțiunea de rău și actul de creație ; sensul este cel al aducerii din virtualitate în concret a unei negații , a distrugerii , a anularii a ceva ce există. Această corespondentă însă nu poate dezlega misterul tuturor celor ce Există ( și pot fi distruse). Cuvântul care a făcut posibilă Existența ,în infinitele ei forme , gândul care a conceput armonia după care e structurata întreaga creație și în fata legilor căreia savanții nu încetează să se uimească , acest Cuvânt îi rămâne necunoscut lui Artaud. Atât Universul întreg cât și fiecare făptura din el sunt expresia unei armonii inimaginabile . Fiecare celulă , fiecare atom mărturisește prin propria existență , armonia , precum și ca încălcarea legilor acesteia înseamnă dispariția. Tot ceea ce exista e menținut în această stare de un echilibru interior și exterior foarte complex.

A crea înseamnă a gândi și fabrica acel echilibru prin care multe elemente disparate alcătuiesc o formă noua și funcționează împreună pentru a o susține.A crea înseamnă puterea de a gândi și de a genera armonie iar armonia este expresia iubirii. Doar iubind poți înțelege dimensiunea comuniunii. Până și elementele din care suntem alcătuiți „se iubesc” și lucrează împreună. Atunci când nu o mai fac , murim. De aceea Artaud care pune în spatele intenției creatoare atributul „cruzimii”, creditează o absurditate ,un non- sens caci principiul care face posibilă existența este tocmai acest „împreună”,deci comuniunea, iubirea.

Artaud se situează cu înțelegerea , cu intuiția ,cu nevoia sa spirituală într-un soi de misticism păgân în care deși neagă faptul că Hristos e Iubire și ca El este Adevărul , totuși simte nevoia unor gesturi (cum este cel sacrificial , de exemplu) prin care să imite modelul christic. ”. Doar că pentru salvarea oamenilor, în locul sacrificiului lui Hristos, el se propune pe sine , propune propriu sau sacrificiu că și creator de teatru , pe „altarul” scenei . Deși ,în condiția în care Dumnezeu este „cruzime”, sacrificiul personal nu răstoarnă cu nimic „legea implacabilă” a acestei cruzimi, doar ar adăuga un act asemănător într-un lung șir de acte care se succed în aceeași legitate. El nu ar avea transcendenta , nu ar depăși legea „cruzimii” care e absolută, deci ar fi inutil.

„Creștinismul (…) propune (….)ceva nespus mai greu și mai eficient, transfigurarea.(…)

Creștinismul, să luăm bine aminte, nu e simplă școala a cinstei, curăției și dreptății, ori o nobilă și rațională explicație a vieții(teologia mai bine decât zoologia ne dezvăluie tainele:Emil Cioran) ; ori un înalt cod de purtări (confucianismul, șintoismul); ori o terapeutica evazionistă (stoicismul, Yoga, zenul), ori un set de întrebări(taoismul);ori un act de supunere în fata Unicului(iudaismul,islamismul).

E mai mult și mai deosebit: e învățătura lui Hristos, adică a dragostei și a salvatoarei putinti de a ierta. Nici o religie nu concepe îndreptarea păcatelor altfel decât prin drumul logic al compensării(iar în brahmanism și budism teoria , prin samsara , e împinsă până la consecințele ei cele mai absolute); numai în religia în care Dumnezeu nu primește jertfe ci se jertfește El, s-a putut ivi speranța ștergerii totale și instantanee a păcatelor, prin cel mai cutremurător și mai anti-contabilicesc –deci și cel mai scandalos-act.

*”Nu cuiele și piroanele , ci dragostea l-a ținut pe Hristos țintuit pe cruce”(Sfânta Clarisa)”

Trecând din „La Belle Epoque”, prin suprarealism și dincolo de el , Artaud a avut tot timpul să se îngrijoreze de apucăturile și convenționalismul contemporanilor și să dorească” să-i scuture”

Credința lui i-a creat convingerea că prin teatru așa cum și-l imagină el ,publicul s-ar putea „izbăvi”. Cu condiția ca această manifestare să se deosebească de actele teatrale cu caracter mimetic ale teatrului îmburghezit din epoca, despre care el simțea că sunt secate de orice putere spirituală și să se întoarcă la originile ritualice , la momentul în care actul teatral slujea la aducerea în vizibil a miturilor, la punctul în care el se confunda cu ritualul religios .Prin aceasta Artaud inițiază într-o măsură, căutările creatorilor de teatru din prima jumătate a secolului XX, mai ales,care observând secătuirea de care suferea arta lor, cauta aceasta revigorare , aceasta recucerire a unei arte originare , „primordiale”, care ar conține „în sine” forța regeneratoare a începuturilor. Căutarea se face chiar prin călătorii în acele spatii , în acele societăți ,care sunt considerate a sta încă sub semnul „naturalului” și ,într-o oarecare măsură, al primitivismului și al sălbăticiei , ( Artaud merge în Mexic, Grotowski merge în India, Peter Brook în Africa, Eugenio Barba în Orient și America Latină).

Ei vor să facă în felul acesta o conexiune între teatrul european care a rupt orice legătură cu „Primejdia”, teatrul „trândav”, îmbătrânit ,redus la un simplu mijloc de distracție a maselor, îmbâcsit de pseudovalori și reprezentări goale și cliseistice ale vieții , lipsit de „spirit”, cu filonul artei prin care se captează „forțele latente „ ale universului , cu teatrul care „atinge viața” , pentru a „recrea viața”

„Trebuie să credem într-un sens al vieții reinoit prin teatru, în care omul se ridica neînfricat la rangul de maestru a ceea ce nu exista încă, dându-i viața. Tot ceea ce nu s-a născut încă mai poate încă să se nască cu condiția ca noi să nu ne mulțumim să rămânem niște simple organe de înregistrare.

Astfel încât atunci , când rostim cuvântul viața, trebuie să se înțeleagă că nu este vorba de viața recunoscută prin aparenta faptelor, ci de acel soi de focar fragil și fremătător, neatins de forme.Și dacă mai există în zilele noastre ceva infernal și cu adevărat blestemat, aceasta este faptul de a zăbovi artistic asupra formelor,în loc de a fi precum condamnații la ardere, făcând semne din vârful rugurilor”

Se înțelege din acestea că speranța lui Artaud nu era doar să spulbere vechile forme teatrale care prin schematismul lor denaturau mesajul ,ascundeau esența lucrurilor ce se doreau a fi transmise de pe scenă ci ,inspirat de începuturile manifestărilor teatrale, să revoluționeze concepția despre ceea ce trebuie să reprezinte teatrul. În calitate de creator de teatru ,el nu a făcut acest parcus revers spre începuturi , spre natural și spre sălbăticie doar pentru pentru a da la o parte crustele pe care civilizația le-a așezat pe om , și pentru a înțelege Ființa umană într-o condiție mai apropiată de starea ei „naturală”, „fireasca”, „pura”, ci în speranța ,ca, studiind această condiție nealterată de miile de sisteme de gândire și schematizări făcute de-a lungul veacurilor, el va reuși să intre în contact cu însuși Principiul creator ,cu însăși forța vieții , cu ,așa cum o numește el, „magia vieții” și studind-o, să-i „fure secretul” pentru a deveni el însuși ”creator de viață”. Prin teatru Artaud își imaginează deci că îl poate înlocui pe Dumnezeu.

„ Într-adevăr , arta occidentală s-a constituit pe fondul unei separări de vechea concepție magică(…) Așa cum amintește E.H. Gombrich, mitul lui Pygmalion coboară până la Antichitate, iar aspirația prometeică a artistului de a crea viață și de a nu fi doar făuritor de vise sau un maestru al iluziilor nu a încetat să bântuie imaginarul artistului occidental, condamnat la mimesis și la aparențe. În pespectiva gândirii magice , noțiunea de creație implica puterea semnelor de a fi altceva decât niște simple evocări ale unei realități absente. Ca acele imagini din mormintele egiptene, menite poate spune Gombrich ,”să țeasă o plasa fermecata în care să se prindă nemurirea”, și nu doar să propună o reflectare, o aparentă a unei realități reprezentate ca reală sau imaginară. Aici imaginea este în același timp limbaj al unei realități efectiv prezente și deschidere spre infinit”

Viziunea lui Artaud țintește spre un teatru-religie, un teatru esoteric, mistic păgân,cu puteri „magice” în centrul căreia pe locul Divinității se afla Artistul care are atributele Dumnezeirii , e„ demiurg „ e ”voce a adevărului”, se „sacrifică” pentru spectator, e „creator al limbajului”, un limbaj nou,doar al teatrului,un limbaj spațial sau de gesturi, de atitudini , de expresie , de mimică, de strigăte și onomatopee, asemănător cu cel din vise sau cu cel muzical sau cu cel cifrat, nu virtual ci real, care să permită transgresiunea „limitelor obișnuite ale cuvântului”. Acest teatru nu „ilustrează viață „ ci spune el, „o continuă” dar după legi „cosmogonice” proprii artistului .

El numește creația teatrală „iluzie adevărată „, punând-o prin acest atribut(Adevărata) la același nivel cu Creația ,chiar dacă în ea se legitimează „negativul”, adică tot ceea ce distruge „creația”, haosul, inversarea valorilor. Actul teatral este un loc în care actor și spectator ar trebui să își dea frâu liber infernului interior,este locul în care ”gustul (…) pentru crimă, obsesiile erotice, sălbăticia , himerele, simțul utopic al vieții și al lucrurilor, canibalismul(…)chiar” trebuie să se manifeste și prin această distrugere anarhică să se realizeze „o repunere în discuție nu numai a tuturor aspectelor lumii obiective și descriptive exterioare ci și a lumii lăuntrice”

Artaud vrea să scoată teatrul din cufundarea în psihologie, care s-a petrecut încă din timpul tragediilor grecești și pentru care el îl socotește vinovat pana și pe Shakespeare, despuind omul de tot ce înseamnă psihologie sau morala , de tot ceea ce înseamnă „uman” în termenii lăsați de Dumnezeu , vrea să-l sfâșie, și crede că , prin aceasta sfâșiere, va realiza „activ, adică magic, în termeni adevărați, un fel de creație totală”, o manifestare a raului asemenea unei boli, asemenea „ciumei” care dezintegrând Ființa din interior , distrugând-o,o va „exorciza” și” elibera”. Asta este pentru el o reconsiderare a omului în raportul sau cu el însuși și cu lumea înconjurătoare.

( În manifestul sau „Să sfârșim cu judecată lui Dumnezeu” el afirma de altfel că omul este prost construit și că doar o ființă umană „fără organe”(!) este la dimensiunea totală a libertății sale. Prin această afirmație el se situează la polul opus învățăturii ortodoxe care nu disprețuiește trupul, nici organele sale , nu îl vede că pe o piedică în calea izbăvirii omului, ci îl considera instrument al mântuirii ,„templu al lui Dumnezeu” . Omul nu este numai duh , sau numai spirit ci o armoniasa împletire intre materie și duh. Pentru că omul să pășească în dimensiunea acelei „totale libertăți”, trupul trebuie nu mortificat , nu desființat ,ci despătimit ,curățat de patimi deopotrivă cu sufletul. Între suflet și trup exista o legătură indistructibila care se păstrează și după moarte, în veșnicie și care se va reface în ziua Învierii.)

Artaud declara că își dorește izbăvirea omului de rău dar , neputincios în fata Creației , nu înțelege altfel „salvarea” decât prin distrugerea și refacerea ei în proprii lui termeni . Despre Van Gogh el credea că ajuns la „secretul” originilor și că este unul care a supus natura „covârșitoarei lui viziuni fanatice, apocaliptice, de iluminat (…)

(…) Lumea trebuie să se rânduiască după porunca matricei lui…[să fie] pusă din nou la flacăra creuzetului”

Opera de artă, recompunând natură după imaginația artistului, devine de fapt mai „adevărată” decât cea reală care abia astfel își dezvăluie esență și îl pune și pe spectator în contact cu „adevărul”, într-un timp al „ciumei, într-o actualitate sumbră prin care spectatorul e forțat să intre în contact cu cruzimea pe care Artaud o credea „esențiala” , „primordială”.

Trăirea și credința în adevărul biblic a dat de-a lungul veacurilor mii și mii de sfinți. Trăirea și credința în „adevărul existențial”al lui Artaud, l-au dus în primul rând pe acesta până la ospiciu, dezintegrându-i mai întâi propria ființă . În locul transfigurării sperate- pierderea minților, devorate de forțele întunecate pe care le credea izbăvitoare.

Până la urma viziunea sa este născută din acel „orgoliu creator” al făpturii care fiind dotată cu mare sensibilitate ,inteligentă și patos ,își neaga Creatorul și vrea să schimbe lumea , nu din poziția de slujire,de cooperare, de conlucrare , de comuniune cu Dumnezeu ci de concurență cu acesta, de luare în posesie, de distrugere și de recreare a ei ,după propria viziune. Mai mult decât atât își dorește chiar putere supranaturală, acces prin teatru la forțe oculte, la „magie”. El visează un actor – adevărat „vrăjitor”,capabil să manipuleze corpul și organele ,”să le prindă ca într-o menghină”, sau „să orienteze fizic spiritul într-o anumită direcție” sau să creeze „admosfere de sugestie hipnotică” , în contact cu „forțele străvechii magii”. Pe scena își dorește incantații și ritualuri care să determine spiritul să adopte”atitudini profunde și eficace din propriul lui punct de vedere”.”Acte” care se înfăptuiesc concret în organismul actorilor cât și al spectatorilor ,care șochează, violenteza , violeza interiorul acestora, tulburându-i până la dezintegrare. Un spectacol ca un rât negru, păgân. Un rât care vrea „să izbăvească” omul ,în locul liturghiei dumnezeiești. Un rât care neagă puterea izbăvitoare a lui Hristos, deci antichristic.

Deși viziunea lui Artaud ,cauta prin acest îndemn de întoarcere la origini, refacerea unui circuit spiritual, menit să redea vigoare gândirii teatrale moderne, revenirea la un mod valoros de a gândi și de a trăi viața, deși actul teatral nu are o miză „în sine”și „pentru sine”, el fiind o „căutare” a sensului vieții, Artaud își închipuie o putere „sacră” a actului teatral”în sine” ,o putere mântuitoare care nu izvoraște din puterea Sfintei Treimi . În schimb,deși nevoia lui obsesiva de întoarcerea „la origini” indica dorința de a intra în contact cu izvorul vieții, cu Adevărul care izvoraște din el, și fără de care lumea își pierde sensul, căutarea lui Artaud contesta Scripturile. Oripilat de viziunea catolică asupra Adevărului, înfricoșat și scârbit de Papalitate , după cum singur mărturisește în Cenci, el speră să găsească izbăvirea în viziunile păgâne, în ocultism. Din păcate ele nu-i oferă decât acea imagine ”sărită la tipar” asupra lumii.

De nevoia de Hristos nu se poate desprinde însă, până în ultimele zile ale vieții lui. În mijlocul deliruliror care i-au zbuciumat sfârșitul , el vorbea despre Hristos că despre „dublul sau” ,sau despre propria sa „răstignire” pe Golgota.

Teoria lui , considerata de mulți creatori de teatru drept „profetica „și „vizionara”, ne pare drept o zbatere sfâșietoare a unui spirit de mare anvergură lipsit, însă, de lumina Adevărului .

Grotowski-„sărăcia”

În aceeași direcție de căutare ca și Artaud, apropiați cumva ca și perioadă dar din spusele prietenului său, Peter Brook, neavând cunoștința de la început de acesta, se situează și Grotowski.

Dacă Artaud are o viziune destul de fantastică , chiar fantasmagorica asupra actului teatral „sacru” și oarecum nu clar definită ,invocând, pentru a o susține „alchimia”, „magia” , „ritualuri păgâne”, „primitivismul”, „ciuma”, Grotowski este organizat și sistematic în căutările sale, mistice. Viața în ” Teatrul laborator” pe care el îl conduce, își propune să copieze ,de-a dreptul, principiile vieții de mănăstire . Suportul teoretic , filosofic al mișcării sale se intitulează :”Noul Testament al Teatrului” îngânând denumirea evanghelică.

În acest” Nou Testament” el vorbește despre un așa -zis „teatru ascetic” . Aici se practică o voită „sărăcie”,atât a resurselor financiare propriu-zise cât și a mijloacelor teatrale exterioare- nu exista machiaj , măști, decoruri alambicate, efecte de lumină sau muzica și uneori nici text. Totul este redus la actori și spectatori și tot ceea ce înseamnă mijloace de expresie sunt produse în exclusivitate de către actori cu corpurile și vocile lor.

Actorii care joacă într-un asemenea loc își propun ca și parcurs interior un soi de „pocăința” ,o ridicare de la condiția de „actor curtezan” la cea de „actor sfant” . Termenul de „curtezan” face referire atât la moralitatea îndoielnică din afara scenei cu care au fost asociați de-a lungul istoriei, actorii și actrițele, cât și la maniera de joc care are în vedere doar cucerirea publicului ,printr-un arsenal de trucuri tehnice și clișee ,proprii sau împrumutate, folosite pentru a seduce.

Spre deosebire de acesta , „actorul sfânt” este cel are puterea „de dăruire și de acceptare ce se naște dintr-o dragoste adevărată; altfel spus sacrificiul de sine”. Imitând călugărul care se lupta toată viața sa cu patimă, clipa de clipa , munca „actorului sfânt” nu se limitează doar la momentele repetițiilor sau ale spectacolului ci durează toată viața sa, este toată viața sa.

„(…)în circumstanțele dureroase , mereu schimbătoare ale repetițiilor și în cele înfricoșătoare ale spectacolului” el lărgește „câmpul cunoașterii de sine”. Asta se întâmpla prin , ca să folosim termenul lui Grotowski, „autopenetrare” , actorul se va lăsa „penetrat „ de rol și printr-o muncă asiduă, își va înfrânge rezistență interioară sfârșind prin a doborî toate barierele sale fizice și psihice ,ca să fie luat pe deplin „în posesie” de către acesta.

„<Autopenetrarea> de către rol este legată de actul dezgolirii :actorul nu șovăie să se arate pe el însuși exact așa cum e, pentru că își dă seama că taina rolului impune dezvăluirea propriului sine, devoalarea propriilor sale taine. Așa se face că actul spectacular este un act sacrificial, presupunând sacrificarea a ceea ce majoritatea oamenilor prefera să ascunda- iar acest sacrificiu este ofranda dăruită de actor spectatorului. Aici relația dintre actori și spectatori este similară celei dintre preotul celebrant și credincios”

În mod conștient sau inconștient , Grotowski încearcă să copieze întrucâtva prin spectacolul teatral, actul care se săvârșește prin taina spovedaniei. El intuiește sau înțelege ca prin lucrarea pe care o „taină” o săvârșește asupra omului, prin „sacrificiul dezgolirii propriilor taine „și prin faptul că persoana se arata așa cum e” s-ar produce ceva izbăvitor cu ea. Grotowski însă nu vorbește din trăire, ci dintr-o proiecție în primul rând intelectuala poate și emoțională asupra acestor lucruri .Dar nu dintr-o trăire a duhului sau.

„Vorbesc de< sfințenie> în calitate de necredincios. Înțeleg prin asta o <sfințenie laică>”

Ca și orientare religioasă, Grotowski a fost cu singuranta marcat de cărțile și învățătura pe care a primit-o de la mama sa în copilărie:

„Deși mama era catolica convinsă, sublinia mereu ca nici o religie nu ar trebui să dețină monopol asupra adevărului.(…) Deseori mi-a repetat că, din punct de vedere intelectual (și asta datorită opiniilor ei) simțea că aparține budismului. Și mai era și faptul că în timpul confesiunii sublinia că , în opinia ei, dacă oamenii au suflet, atunci cu siguranță și animalele au”

El credea, precum în copilărie citise în cartea India secretă de Paul Brunton , pe care mama să i-o adusese ca :

”(…) înțeleptul tratează toate religiile la fel, ca experiențe valoroase și sincere ale marii experiențe spirituale. Îl respecta pe Isus la fel ca și pe Krishna”

Acesta credință atât de răspândită astăzi în veacul nostru secularizat „presupune „ că toate religiile sunt „la fel”, pentru ca toate pomenesc de noțiunile de Adevăr și Bine, deși ele nu au aceasi viziune despre ceea ce înseamnă Adevăr și Bine și nu poarta omul în aceeași direcție de acțiune de vreme ce se raportează la „adevăruri” diferite.

( Pentru ca, de exemplu , una este să crezi că mântuirea omului se face urmând modelul lui Hristos , a totalei jertfe de sine , a transfigurării prin iubire prin care omul devine iubire,modelul deschiderii spre toată creația și spre comuniunea veșnică cu Dumnezeu și cu aproapele și ca astfel vei avea parte de Viața veșnică și alta este să crezi că fericirea înseamnă mortificarea propriei persoane, închiderea în propriul sine și diluarea acestuia în „neantul” , în „nimicul”, universal ; una e să crezi că ai o singură viață și că fiecare moment este prețios ,alta e să crezi că ai „o mie” ; una e să crezi că” omul este stăpânul creației” făcut după chipul și asemănarea cu Dumnezeu, alta e să crezi că el are aceeași substanța cu rama sau broască sau câinele și ca și ele au „suflet” asemenea omului, cu toate implicațiile care intervin din această credință,în ceea ce privește acțiunile lor, omorârea lor,relația cu ele, etc) .

Ideea că omul s-ar mântui indiferent în ce crede,( e suficient doar să creadă în „ceva”),este o credință care îl neagă pe Hristos care a venit ca să mântuie lumea, întreaga lume, prin Legea cea Nouă. Dacă orice credință ar fi izbăvitoare oricum ,venirea lui ar fi lipsită de sens.

Grotowski crede în toate religiile și în nici una , în pofida slăbiciunii lui pentru hinduism, ceea ce este probabil un tribut dat copilăriei sale, el crede doar în acel „dincolo”, acel „sacru” și acea „realitate invizibilă „ așa cum și-o imaginează el . Urmează ,într-un fel același traseu ca toate făpturile însingurate care nu cred decât în ele însele și în acel „sacru „ care nu e decât o proiecție a propriei minți și într-un fel ,o prelungire a propriei persoane.

Își crează prin teatru propria sa „religie „, în care combina asceză și impulsul spre comuniune și sacrificiu creștin , mai apropiate de înțelegerea ortodoxă decât cea catolică, ni se pare, cu însingurarea budistă sau cu elemente din yoga . El se folosește de „arta ca vehicul” și spera ca prin „magia” ei ,a acestui spectacol –ritual de sacrificiu ,actorul, prin forțarea limitelor umanului va realiza un „act total” prin care transgresează dedublarea specifica artei teatrale și se „dezgolește” în fața publicului , atingând prin asta dimensiunea „divinului ” care în viziunea lui Grotowski se traduce prin găsirea „partenerului sigur”. Întâlnirea aceasta este echivalentă,potrivit concepției sale, cu izbăvirea.

„Actul actorului –renuntand la semi-masuri, dezvăluindu-se , deschizându-se, ieșind din el însuși, oprindu-se la inchidere- este o invitație adresată spectatorului. Acest act poate fi comparat cu un act profund înrădăcinat, cu o dragoste veritabilă între două ființe umane- aceasta nu este bine înțeles decât o comparație în măsura în care putem să ne referim printr-o asemenea analogie la ‚ieșirea din sine însuși” Acest act ,paradoxal și extrem , noi îl numim un act total(…)

(…) pentru a învăța să distrugem barierele care ne înconjoară și pentru a ne elibera de constangerile care ne rețin, de minciunile despre noi înșine pe care le uneltim în fiecare zi pentru noi și pentru alții: pentru a depăși limitele datorate ignorantei noastre și a a lipsei de curaj, pe scurt pentru a umple golul care este în noi; pentru a ne împlini noi înșine”.

În calitate de creator de teatru el își propune și crede că poate obține , prin teatru, vindecarea semenilor săi.

„(…)actorul nu trebuie să lucreze pentru el însuși.El trebuie să se dăruiască.(…)să se dăruiască complet în această căutare. În acest sens e vorba de dragoste adevărată. Dar asta nu răspunde la întrebarea „dragoste pentru cine?” NU pentru Dumnezeu care nu mai joacă nici un rol pentru mulți dintre oamenii din generația noastră. Și nici pentru natura, nici pentru pantheism : acestea sunt niște mistere nebuloase. Omul are intodeuna nevoie de o altă ființă omenească care să poată să-l accepte și să-l înțeleagă . E ca și cum am iubi pe cineva care ne înțelege perfect dar pe care –poate – nu l-am intanit niciodată. Cineva pe care îl căutați(…)

actorul începe să lucreze nu cu partenerul său de scenă ci cu partenerul propriei sale biografii(…)descoperă ceea ce eu numesc”partenerul sigur” această ființă umană căreia i se dăruiește în toată intimitatea experienței sale trăite. Această ființă umana-acest partener sigur-nu poate fi definit”

După cum se vede, toate căutările sale spre „sfințenie „ și izbăvirea de rău îl exclud pe Dumnezeu precum și lucrarea harului sau . La fel și această încercare de „spovedanie” publica cu care el echivalează spectacolul de teatru . Nefiind credincios deci nefiind trăitor al celor despre care vorbește ,el nu cunoaște faptul că în spovedanie , curățirea nu se produce print-o penitenta ”în sine” sau prin „dezgolirea „ „în sine”, acestea putând avea doar urmări traumatizante și atât ,ci prin harul lui Dumnezeu

Acesta este cel lucrează asupra omului și îi dă putere celui până atunci împătimit și orbit, să conștientizeze raul, acesta este cel care face transformarea acelui rau în bine. Suferința pe care omul o simte în momentul „spovedaniei”, acea rușine pe care o are în momentul când se confrunta cu propriile ticăloșii și le recunoaște este parte a unui proces prin care omul din proprie voință vrea să se rupă de răul făcut . El doar mărturisește, în pofida rușinii.

Prin comparație cu sfințenia persoanei lui Hristos în fața căreia se face spovedania, de fată acolo în chip nevăzut, dar a cărui prezență e profund resimțită de suflet, omul simte deodată cui aparține de fapt și unde ar trebui să fie dar nu e încă. Și nu se mai confunda pe sine cu acel rău, ca în momentul în care l-a înfăptuit (când spunea „eu așa vreau”, „așa simt”, „așa îmi vine”). Simte rușinea că s-a confundat vreodată cu uraciunea aceea. Prin acea rușine raul nu este doar numit ,dar și înțeles , cunoscut în esența lui ca fiind diferit de firea omului. I se vede lucrarea la care fiecare am acceptat să luăm parte . Asta se întâmpla doar pentru că ne aflam în momentul spovedaniei în prezenta dumnezeiască . Atunci când nu ne aflam ,acesta lumina și putere de a vedea Adevărul nu era în noi ci dimpotrivă. Ca dovada , omul orbit , întunecat și confuz ,lucra răul pe care îl credea bine și de care nu concepea să se despartă acceptându-l ca pe ceva din firea lui.

Suferința aceasta, rușinea aceasta, pe care cel rău ne-o insufla în momentul mărturisirii pentru a ne opri de la ea(întrucât prin spovedanie omul se reimpaca cu Dumnezeu , se reunește cu el , pe când lucrarea să face tot posibilul să ne despartă de El),nu are o valoare „în sine”, ea nu este de trebuință lui Dumnezeu ci omului este îngăduită de Dumnezeu pentru a-l ajuta pe om în multe feluri , în procesul curățirii . În primul rând prin faptul că omul dorește curățirea de rău în pofida suferinței de moment ,funcționează ca o lămurire interiora pe care respectiva persoană o are cu sine , o întărire în direcția aleasă , ca o primă recâștigare a puterii de a alege binele, apoi pentru conștientizarea și depărtarea de rău după cum am explicat deja. Aceasta are valabilitate atât în momentul spovedaniei dar și după aceea, în amintire, ca o frana care îl va ajuta pe om și în continuare să nu-și mai repete păcatele . Ea este mai mult un dar decât o plată, ca toate suferințele pe care Dumnezeu le îngăduie asupra noastră.

În ceea ce privește restul, efectiva curățire a a omului , ruperea lanțurilor interioare prin care suntem legați sufletește de patimi , vindecarea durerilor produse de răutățile făcute în mintea și în duhul , ba chiar și în trupul nostru , iertarea și puterea ce ni se da ca să reintrăm cu înțelegerea și fapta, în armonia lăsată de Dumnezeu, aceasta sunt lucrare dumnezeiască.Omul poate doar să se gândească la bine dar de făcut nu îl poate face de unul singur fără ajutorul celui care este izvorul binelui.

Acestea sunt pe deplin înțelese doar de cei care le-au trăit și care au simțit acea schimbare care se produce în interiorul omului de îndată ce a avut loc spovedania; diferența radicală dintre persoana care începe mărturisirea și persoana care primește „dezlegare de păcate” la sfârșit , precum și puterea nouă care exista în suflet în momentul confruntării următoare cu același rau care altădată îl dobora. Spovedania este cu adevărat „taina dumnezeiască”,prin care omul primește iertare de păcate și se reinoieste sufletește.

Dacă ar avea această putere de unul singur ,omul ar înțelege măcar natura raului și urmările lui mortale asupra propriei ființe și nu l-ar mai putea înfăptui . Această putere o au însă numai sfinții , pentru ca în ei lucrează desăvârșit puterea dumnezeiască. De unul singur, fără acest har divin asupra lui și în sufletul său , omul e foarte gresitor. După cum se vede limpede și în noi și în jurul nostru.

Necredincios fiind , Grotowski vorbește de o sfințenie pe care nu o cunoaște cu ființa , ci despre o sfințenie așa cum și-o închipuie ;el vorbește de fapt despre o aspirație interioară. El refuza existența lui Dumnezeu , deși inclusiv prezenta în interiorul omului a unei aspirații spre ceva sfânt este dovada ca „Cel Sfant „exista și că ne cheamă la el. Această nevoie interioară a omului, aceasta sete de ceva absolut și izbăvitor , total nepractica și nefolositoare în termenii „reușitelor” din această lume ,face dovada unei alte dimensiuni a existenței unde ea va putea fi satisfăcută. Deși ea este definitorie pentru fiecare dintre noi, satisfacerea ei e imposibilă în această lume. Atunci când omul își astâmpăra foamea sa de absolut cu relativele și perisabilele acestei lumi, el intră într-o goană nebunească ,în care o satisfacție trecătoare trebuie mereu înlocuită cu alta, mereu mai puternic stimulativă. Lucru care ia cele mai diverse forme. Sau când omul înțelege ca nimic din lumea asta nu o poate satisface , fie cade în depresie sau nebunie ,fie cu ajutorul lui Dumnezeu , se sfințește.

Grotowski se situează undeva la granița dintre aceste categorii. Nu îl satisface imediatul și vizibilul , cauta un absolut pe care îl crede ascuns într-o „realitatea invizibilă”, „dincolo de forme”, dar îl pune pe om în centrul căutării sale. Spectacolul sau ideal este, precum vroia și Artaud, un ritual de sacrificiu al actorului pentru spectator care imita în intenție Sfânta Liturghie. Acest soi de „liturghie” care nu îl are în centru pe Hristos care se sacrifică pentru om ci pe om care se sacrifică pentru om . Omul nu își poate da carnea și sângele , efectiv , pentru ceilalți ,așa cum o face Isus ,așa că încearcă cumva la modul simbolic să dea ceva din „carnea „ și „sângele „ sau , prin aceasta „dezgolire” , sperând ca și alții vor face la fel, vor „deveni ca el” , și asta în vederea comuniunii nu cu „aproapele”, ci cu „partenerul sigur”, proiecția idealizată și abstractă o omului perfect cu care actorul poate să intre în comuniune.

Vom comenta doar această ultimă idee ,care ni se pare relevanță în coordonatele gândirii mistice a lui Grotowski. Diferența dintre a fi în comuniune cu aproapele și a fi în comuniune cu „partenerul sigur” este diferența dintre dragoste și egoism. „Aproapele” spre deosebire de „Partenerul sigur” este viu, nu o abstracțiune, este plin de defecte și plin de răutăți, are limitele lui de înțelegere și nevoile sale, „partenerul sigur” are nevoile tale și nici o limită de înțelegere. Relația cu primul te învață să dăruiești , să accepți ,să rabzi îndelung, să „ieși din tine”, „să iubești” cea de-a doua dimpotrivă, să intri tot mai mult în tine concentrându-te pe propria ta proiecție, „să nu dăruiești și să nu înțelegi nimic decât pe tine însuți pentru că nu e nevoie de altceva , și să te iubești pentru ca” acest imaginat „partener sigur”este o creație mentală a unei ființe umane care , de fapt, te oglindește.

Grotowski împrumuta pentru căutarea sa gesturi, atitudini monahale putem zice mai apropiate de ortodoxie decât de catolicism, crezând că ele au o putere în sine , așa cum crede și despre gesturile din yoga , de exemplu, pe care de altfel le și folosea , combinându-le cu primele ,fără a accepta că intenția din spatele lor este incompatibilă. Primele sunt expresia unei relații care îl afirma pe Dumnezeu , o relație de iubire , de ascultare , de supunere fata de acesta ,în timp ce practicile yoga pretind să descătușează prin ele însele, puterea sacră din om , după credința că omul se poate „autoindumnezei”.

Nefiind el însuși după cum declară, trăitor al acestor lucruri, Grotowski investește mental cu har tot felul de lucruri pe care le consideră a avea o dimensiune metafizică și pune în locul persoanelor Sfintei Treimi , niște abstracțiuni filosofice sau niște nebuloase emoționale, create de om.

Faptul se poate întâmpla doar dacă omul nu îl cunoste deloc pe Dumnezeul Adevărat , în cadrul unei relații personale cu el . Nu o relație pe care și-o imaginează și o consumă singur în interiorul său ci o trăiește precum orice altă relație vie, de la persoana la persoană. În cazul unei relații imaginate omul ramane prizonierul propriei minți sau imaginații, închinându-se „propriului sa Dumnezeu” pe care și l-a confecționat singur , de multe ori după propriul chip și asemănare , după propriile nevoi și înțelegeri . Dimpotrivă , când o cât de mica relație reală exista ,adică,neimaginata și proiectată , (între om și „ceva” din mintea lui ,ceea ce îl lasă în confortul controlului absolut) , ci reală, (deci mai inconfortabila la început, între om și Altcineva, pe care nu poate să-l controleze, pe care nu-l cunoaște , care îl depășește ca și putere de înțelegere și de aceea nu poate face nici un fel de proiecție asupra-i fără să greșească,dar în care alege să aibă încredere), Dumnezeu însuși se face cunoscut omului așa cum este El.

Din scrierile sfinților părinți aflam ca :

„(…) Cine a cunoscut dulceața Duhului Sfânt, acela știe că ea întrece neasemănat toate și nu mai poate fi înrobit de nimic pe pământ .(…) Înainte de a fi atins de har, omul trăiește gândul că totul e bine și în bună rânduială în sufletul lui; dar când harul îl cercetează și locuiește în el, atunci se vede pe sine cu totul altfel, iar când harul îl părăsește din nou, numai atunci își dă seama în ce mare nenorocire se găsește.(…) Dar cine nu cunoaște harul acela nici nu-l cauta. Și așa, lumea s-a alipit de pământ și oamenii nu știu că nimic de pe pământ nu poate înlocui dulceața Duhului Sfânt.”

Relație reală cu Dumnezeu duce la cunoașterea Lui ,fie ea cât de mică, și atunci , confundarea Lui cu orice „altceva” nu mai e posibilă.

Prezenta divina , prezenta „harului”, fie chiar și de scurtă durată lasa în suflet o bucurie , o fericire , o pace, o căldură de neconfundat , pentru că nu seamănă cu nici una dintre bucuriile sau satisfacțiile pe care omul le primește din aceste lume, ba uneori vine în pofida suferinței pământești. Sufletul singur vestește prin bucuria nepământească ce îl învăluie , prezenta divina , și aceasta recunoaștere se face fără nici un efort personal ,intelectual sau de altă natură, ci pur și simplu.

Grotowski însă conferă puteri izbăvitoare unei abstracțiuni precum „rolul” dintr-o piesă, el vorbește chiar despre o„taină a rolului”, pentru că pentru el ”William Shakespeare este doar un pseudonim al Duhului Sfânt”, ceea ce ar face din opera acestuia un fel de Biblie, un Cuvânt, prin care se comunica oamenilor Adevărul absolut(altul, desigur),iar Biblia este doar „o imensă biblioteca”, Stanislawski este un „sfant laic” al acestui teatru care cauta o „sacralitatea laică”

„Orice am face-bine sau rau- suntem condamnați. Un sfânt nu este capabil să accepte ca model acest Dumnezeu ce-i întinde omului curse. Legile lui Dumnezeu sunt minciuni. El pândește greșeala în sufletele noastre ca să ne condamne mai bine. În consecință , acela ce aspiră la sfințenie trebuie să se revolte împotriva lui Dumnezeu”

Ca și Artaud, Grotowski pare blocat în tema suferinței și în teamă de ea . Neacceptând ca suferința nu e provocată de Dumnezeu ci doar îngăduită de el pentru prefacerea noastră , după o măsura și o știință ,izvorâtă din iubire , necrezând ca Dumnezeu e bun , cu desăvârșire bun și ca la El nu exista răutate , Grotowski, ca de altfel foarte mulți dintre noi, îl confundă pe Dumnezeu cu Diavolul( Cu” Părintele Minciunii „, „ cu cel care desparte”,”cel care dezbina”).

Concluziile de tipul acesta deși par a fi extrase din viața sunt de fapt reducționiste ,etichetează și nivelează o realitatea care este cu mult mai nuanțata.

La o privire mai onesta se poate limpede vedea ca, de fapt, nu exista suferința pe care să o pătimim care să nu fie urmarea unui rău pe care l-am provocat noi înșine cândva și de care încă nu ne-am despărțit, pentru care încă nu am cerut iertare de la Dumnezeu și de la oameni; în afara celei pe care o suportam pentru alții, din pricina răului făcut de ei asupra noastră. În primul caz, prin suferință, omul primește atenționarea ca răul aduce durere și moarte ,în al doilea prin suferință acceptată de la alții ne”sacrificăm” egoismul și astfel sporește puterea omului de a iubi. Niciodată facerea de bine nu este răsplătită cu rau de Dumnezeu ,ci mai mult decât atât ,până la vremea Judecății finale , tot răul pe care îl face omul este în permanentă răscumpărat și prefăcut de Dumnezeu în bine,în feluri de multe ori de negândit pentru noi . Doar omul în limitările și neputintele sale,în starea de cădere în care se afla, poate răspunde cu nerecunoștința și ura unui bine , unui act de iubire .

Învățătura ortodoxă spune că nici cel mai mic gând îndreptat spre Dumnezeu și facere de bine în numele lui nu va rămâne nerăsplătit. Mai mult decât atât ,este suficient uneori un singur gând din acesta, o singură clipă de pocăința sinceră pentru a răscumpăra o viață întreagă de greșeli după cum se vede din pildă talharului de pe cruce sau din viețile atâtor sfinți . Lucrarea Sfintei Treimi este o lucrare de permanent sacrificiu pentru om. Hristos își dă omului care crede în el și îl cinstește ,trupul sau și sângele la fiecare Sfânta Liturgie și de la cel care nu crede și îl necinstește rabda nenumărate ocări , batjocuri, scuipări și bătăi, tristeți și dureri ,în fiecare clipă, până la sfârșitul veacului ,așteptând cu răbdare întoarcerea fiecăruia la Viața . O astfel de Iubire depășește puterea noastră de înțelegere și nu o putem pătrunde decât dacă noi înșine ajungem la asemănarea cu Ea.

Nu avem nici căderea ,nici cunoștința ,nici chemarea de a vorbi mai mult despre aceste lucruri, ele ținând de lucrarea celor lăsați de Dumnezeu pentru aceasta . Am pomenit în treacăt doar câteva lucruri înțelese de noi, după măsura noastră, din invatura ortodoxă.

Le-am pomenit, pentru a putea analiza prin comparație gândirea care a motivat mișcarea teatrală a lui Grotowski , o mișcare care a avut ca scop descoperirea sensurilor profunde ale existenței deci a Adevărului.

„Pentru Grotowski, teatrul nu e o chestiune care ține de artă. Nu e vorba de piese, montări, de spectacole. Teatrul e altceva. Teatrul e un instrument străvechi,un instrument esențial care ne ajuta să găsim calea spre obârșia a ceea ce suntem”

.

El se folosea de teatru pentru a explora „posibilitățile naturii umane” crezând că asta îl va purta spre o imaginata „mântuire”, laica bine înțeles.

Însă „mântuire” laică de fapt nu exista , lucru care se vădește și din evoluția gândirii lui mistico –teatrale.Deși el spune că sensul artei actorului este dăruirea , cursul real al căutărilor sale îl va purta în sensul opus, al izolării, al însingurării totale :

„ Gândul lui mergea chiar mai departe în sensul că la un moment dat el vroia să se lipsească și de spectatori ,să nu mai existe <decât un om solitar jucându-și drama absolută în singurătate”> .Sau să se retragă în păduri pentru a face anumite experimente cu acest teatru „magic” prin care ,spera el, abstracțiuni precum „iubirea” , „raul” prind realmente viața , pentru a sparge formele și a ajunge la „focarul vieții”.

Ca și Artaud, Grotowski rămâne însă obsedat de Hristos, de sacrificiul sau, a cărui model deformat se regăsește în aproape toate spectacolele sale :Kordian, Akropolis, Doctor Faustus, Prințul Constant,Apokalips cum figuris. În mod obsesiv el își punea actorul său preferat să se” sacrifice” asemenea Lui . Și tot în mod obsesiv ele se încheie cu negarea Mântuitorului, ba chiar cu batjocorirea lui Dumnezeu și cu glorificarea omului.

Din imaginile surprinse din timpul spectacolelor sale ramane imprimata pe retina figura dureroasă, tragică a lui Ryszard Cieslak, cel care a fost unanim recunoscut drept întruchiparea „actorului sfant” la care visa Grotowski, mort de timpuriu în urma unui cancer declanșat în urma excesului de țigări și alcool. „Sfințenia actorului” nu înseamnă așadar neapărat și o „sfințenie” a vieții reale .

Privind în ansamblu la o căutare ca a lui Grotowski ,se naște o alta nuanța a întrebărilor de la început :

Dacă „sfințenia” din spațiul teatral nu slujește Vieții, atunci cui slujește ea?

Concluzii

„1. La început era Cuvântul și Cuvântul era la Dumnezeu și Dumnezeu era Cuvântul.

2. Acesta era întru început la Dumnezeu.

3. Toate prin El s-au făcut ;și fără El nimic nu s-a făcut din ce s-a făcut.

4. Întru El era viața și viața era lumina oamenilor.

5. Și lumina luminează în întuneric și întunericul nu a cuprins-o”

(Ioan, Cap1, 1,5)

Rostul actului teatral așa cum se descifrează el din analiza momentelor alese din Istoria teatrului este acela de a descifra sensurile profunde ,”sacre” ale vieții. Din această nevoie s-a născut teatrul și ea continua să îl definească, până în ziua de azi.

În pofida amestecurilor de impulsuri care guvernează această artă, căutarea nu este imposibilă în contextul spațiului scenei dar depinde foarte mult de contextul creației . Contextul prielnic este acea întâlnirea fericită dintre dramaturg , regizor și actor . Totul depinde de direcția căutărilor lor și de intenția acestora, de convingeri , de reperele lor valorice , de credința lor.

Prin studiul diferitelor momente din istoria manifestării teatrale am observat că valoarea actelor teatrale este în strânsă legătură ba chiar este dată de măsura în care ele reușesc să capteze acea vibrație „sacră „ universal recognoscibilă.

De exemplu, valoarea universală a tragediei grecești nu consta neapărat în felul în care ea înfățișează „sacrul”, Divinitatea ( viziune neadevărată și nesatisfăcătoare ) cât în descrierea tensiunii omului în fata Divinității, în fata „absolutului”. Geniul creatorului de teatru antic a reușit să redea cu mare fidelitate ,în pofida viziunii sale limitate asupra lumii, o valentă mereu valabila a sufletului: vulnerabilitatea în fata absolutului, criza pe care omul o resimte în acesta întâlnire.

Valoarea nemuritoare a operei unui Shakespeare sau a unui Cehov, vine tot din calitatea lor de a transmite spectatorului vibrația acelui ”sacru „ revelat omului și care, de aceea, este universal valabil și recognoscibil

În schimb manifestări teatrale ca cele din Evul Mediu sau mergând în contemporaneitate , căutările unui Artaud sau Grotowski, nu depășesc nivelul unor experimente atribuite unui anume timp sau a unei anumite persoane, mai interesante din punct de vedere al istoricilor fenomenului teatral decât din punctul de vedere al spectatorului de teatru.

Deși arta teatrală crează impresia acelei libertăți totale prin care s-ar putea sustrage vieții sau poziționa cumva deasupra ei, ea e validată în timp de impactul pe care îl are asupra vieții, într-o anumită epoca sau ,dacă vorbim de capodopere ale genului, în toate epocile.

Indica teatrul o cale de salvare? Pare că acesta este unul din punctele în care gândurile creatorilor de teatru din toate timpurile se întâlnesc dar, deși intenția coincide, fiecare dintre ei ,imaginează o alta” salvare” și un alt adevăr de comunicat pe care îl crede universal valabil, izbăvitor și demn de urmat pentru umanitatea spectatoare. Chiar dacă nu toți își propun în mod vădit acest lucru ,până la urma „cuvântul” spectacolului , mesajul său, este cel care se decantează în privitor după ce impresiile inițiale trec.

Credem că teoria conform căreia arta și mai ales cea teatrala este un domeniu așa –zis „amoral” este falsă pentru ca și ea este un domeniu al vieții și nu exista domeniu al vieții care să se sustragă legilor ei .Atâta timp cât un act de comunicare, cum ar fi spectacolul, se întâmpla, problema intenției sincere care se afla în spatele acestui act nu poate fi exclusă și nici absolvita de implicații. Temerea conform căreia conștientizarea sau problematizarea acestor implicații ar limita libertatea creatoare a omului și i-ar transforma munca într-un lucru cu caracter tezist ni se pare falsă, pentru ca nimeni nu „se exprima pur și simplu pe sine și atât „ ( deseori am auzit acest postulat al libertății creatoare).

Orice manifestare , orice exprimare este de fapt transpunerea în concret a unor gânduri , a unor credințe , a unor intenții; care vor ajunge la celălalt oricum, de vreme ce eu aleg să mi le manifest spre el. Faptul că eu refuz să înțeleg ce transmit sau să selectez o anume direcție a comunicării mele nu face din actul acesta unul mai valoros ci doar unul mai haotic , mai iresponsabil în ceea ce privește mesajul cu care aleg să-l încarc pe celălalt , deci într-un fel mai egoist, de vreme ce o fac doar pentru a-i centra atenția asupra mea.

Maniera în care artistul alege să transmită acest mesaj poate desigur să nu fie tezista, și dacă e , ea certifica de fapt o „sărăcie” a viziunii sale , o înțelegere schematică sau cliseistica a mesajului pe care dorește să-l transmită. Dar asta e o altă discuție. Cert este ca problema Adevărului comunicat prin arta nu poate fi eludata. Dimpotrivă lipsa unei orientări a artelor spectacolului în ceea ce privește valorile existențiale sau o expresia artistică născută din orientări deformate sau mincinoase, afectează grav societățile. Lucru pe care ,în contemporaneitate, în proximitate , în relația cu aproapele, îl simțim acut, mai ales astăzi, când înțelegerea despre ceea ce e Frumos și Bine copiază în mod obsesiv și dezumanizant clișeele oferite de producții Tv sau filme de serie sau când spectacolul de artă a devenit și el la rândul său, din ce în ce mai mult , doar o expresie a unei lumi apostaziate, și are ca preocupare mai mult originalitatea și fidelitatea cu care „șinele creator” se exprima decât salvarea spectatorului.

În cartea „împreună cu Grotowski”, Peter Brook spune la un moment dat :

„ (…)pentru ca viața e impura, și teatrul este o artă impură. Teatrul nu are nimic a face cu pictura icoanelor, unde e vorba de condensare maximă sau de a ajunge la esența. Teatrul e un domeniu impur care retine viața , dar pe alte căi, complet diferite. Totuși Grotowski cauta să facă din această formă de arta nerafinată, vitală și infuzata cu o enormă cantitate de energie tocmai un soi de pictură de icoane, unde este eliminat totul în afara aurului acelei vibrați pure, care emana din marile icoane”

Lucru foarte adevărat , în ceea ce privește specificitatea expresiei artei teatrale , dar sigur neadevărat în ceea ce privește puritatea intenției , a mesajului transmis prin ea .

„Artistul inspirat este primitorul adevărului, binelui și frumosului, prin grație. Nu se poate vorbi de angajare mistică, fiindcă participarea religioasă nu este nici coercitivă, că datoria civică, nici volitiva, ci obiectivă. Inspiratul înțelege și explică, -proces psihic specific lui-: realul, aparentul, fantasticul, concretul, abstractul, întregul, partea, generalul, particularul, universalul, etnicul,umanul, raționalul, intuitivul, iraționalul, logicul, absurdul, legea , norma , frumosul , uratul, grotescul, tragicul, dramaticul, comicul, tragi-comicul, forma, conținutul, esența , fenomenul, individualul, socialul, relația, cauzalitatea, finalitatea, scopul, idealul, libertatea, înlănțuirea, boala, bătrânețea, moartea,nemurirea, finitul, infinitul,eternitatea, ura, simbolica privită ca expresie a vieții și lumii,semnele, sunetele, culorile, -toate formele- exprimând participarea obiectiva numai în triunghiul: Dumnezeu, om și natura.

Artistul autonom cauta adevărul, binele și frumosul, rătăcește căutând, în simbolica lui întâlnindu-se iluzia libertății și creației, neputând ieși din el însuși și din natura , fiind permanent captiv, făuritor de ficțiuni exterioare naturii lucrurilor,plăcute, gratuite,utile;sau nocive. Moare înlănțuit, pesimist, sceptic, cinic, stoic, sau disperat. Până la urma ,este cuprins de tristețea metafizică a însingurării”

Spectacolul de teatru prin „cuvântul „ conținut în el ar putea fi un act care salvează, care trezește, care luminează dacă, într-o formă sau alta, el ar sluji „Cuvântului” și nu „egoului creator” .

Bibliografie

Biblia, Editura Institutului Biblic și de Misiune al Bisericii Ortodoxe Romane, București 1982

Nicolae Steinhardt, Jurnalul Fericirii, ,Editura Dacia, Cluj-Napoca,1997

Aristotel, Poetică,Editura Academiei Republicii Populare Române,București,1965

William Shakespeare, Opere Complete,Editura Univers, București, 1986

Claude Levi-Strauss, Antropologia Structurală, Ed Politica București, 1978.

Jose Ortega Y Gasset, Studii despre iubire, Humanitas, București ,1995

Dicționarul Explicativ al Limbii Romane, Editura Academiei Republicii Socialiste Romane, 1975

Mircea Eliade, Sacrul și Profanul, ,Editura Humanitas,1995

Mircea Eliade, Istoria credințelor și a ideilor religioase,IX,Ed.Științifică și Enciclopedică,București 1981

Sfântul Maxim Mărturisitorul Capete Gnostice, , Editura Herald, București, 1990

Părintele Rafail Noica, Celălalt Noica-marturii ale monahului Rafail, însoțite de câteva cuvinte de folos ale părintelui Symeon,ediție îngrijită de Pr. Eugen Dragoi și Pr. Ninel Țugui, Editura Anastasia, București, 1994

Henry Jeanmaire, Dionysos. , Histoire de culte de Bacchus, Payot, Paris,1951

Victor Kembach, Dicționar de mitologie generală, Editura Albatros, București, 1983

Tragicii Greci, Antologie, Editura de stat pentru Literatură și Artă, București ,1958,Eschil, Prometeu Înlănțuit

Tragicii greci. Antologie, Editura de stat pentru Literatură și Artă, București ,1958 Sofocle , Antigona

Tragicii Greci, Antologie, Editura de stat pentru Literatură și Artă, București ,1958 Euripide,Medeea, p547

Ileana Berlogea, Istoria teatrului Universal, Editura Didactică și Pedagocica,București 1981

Mihail Bahtin, Problemele poeticii lui Dostoievski, București, Ed. Univers, 1970

Ion Zamfirescu, Istoria Universală A Teatrului, vol.II Editura pentru Literatura Universală , București , 1966

A.P.Cehov ,Opere,Vol X ,Teatru,E.S.P.L.A-Cartea Rusă, București,1960

A. P. Cehov, Opere, Vol XII,Editură .pentru Literatura Universală Bucuresti-1963 Scrisori

Lev Șestov, Naceala i konti, Sankt-Petersburg, 1908

Leonida Teodorescu, Dramaturgia lui Cehov, Editura Univers, București 1972

Cuviosul Siluan Athonitul Între iadul deznădejdii și iadul smereniei, Editura Deisis , Sibiu,1991

Antonin Artaud Teatrul și dublul sau, Ed.Echinox, Cluj- Napoca, 1997

E.H. Gombrich, L’Art et l’illusion. Psychologie de la representation picturale, Gallimard, Paris, 1971

Antonin Artaud, Van, Gogh, Le suicide de la societe.OC,XIII, Gallimard,Paris 1956

Jeryz Grotowski Spre un teatru sărac, UNITEXT București, 1998,

Peter Brook, Împreună cu Grotowski, Editura Cheiron, București , 2009

Gina Calinoiu, Jerzy Grotowski, metafizica artei actorului, Editura Paralelă 45,Pitești,2010

Petre Tutea Lumea ca teatru, Editura Vestala și Editura Alutus, București, 1993

TEZA DE DOCTORAT

Teatrul in sfera plurivalențelor culturale
-Amprenta sacrului-

Cuprins:

Introducere

Cap I: De ce avem nevoie de teatru?

CapII: De la Spectacol

CapIII: “Sacru” si “Profan” in Teatrul Greciei Antice

Marii poeți ai tragediei

Eschil

Sofocle

Euripide

Comedia–treapta in procesul desacralizării Aristofan

Cap IV : Miracolele si Misterele Evului Mediu

Drama liturgică

Miracolele

Misterele

Cap V: Momentul Shakespeare –“tragediile”

Iubirea fără adevăr

Adevărul fără iubire

Hamlet

Cap VI: Momentul Cehov-“comediile”

“Izbăvirea “ prin fantasme

Izbăvirea prin smerenie

“Izbăvirea” prin închidere

“Pescărusul” ca simbol al sufletului

CapVII: Misticii :Artaud si Grotowski

Artaud-“cruzimea”

Grotowski-“ sărăcia”

Concluzii

Bibliografie

Introducere:

Lucrarea de fata s-a născut din nevoia personală de sens. La începutul activității mele ca actrița căutările în acest domeniu au coincis cu nevoia mea de a crea și exprima ceva “frumos” și “folositor” celorlalți, cu dorința mea de ”a înnobila” lumea . Ulterior , citind scrierile marilor creatori de teatru ,cât și pe cele ale teoreticienilor din domeniu am observat ca ,păstrând proporțiile, dorința mea rimează cu dorințele lor . Fiecare în felul lui, își dorește acest lucru sau cel puțin o declară .

Treptat însă ,pe măsură ce am început să-mi desfășor activitatea , am primit uneori, deseori, învățătura că actul teatral propune propria sa viziune ontologică și că pentru a nu leza libertatea creatoare și autenticitatea demersului, aceasta poate sau chiar trebuie ,să contravină legii morale comune. Și asta nu doar în ceea ce privește expresia teatrală ,ceea ce într-o măsură mi se pare de înțeles, dar chiar și la nivel de intenție a spectacolului . Gândul care generează spectacolul cât și acel mesaj care rezultă , nu responsabilizează creatorul în mod direct; el trebuie doar să caute să se exprime cât mai fidel și mai sincer potrivit cu ceea ce simte și crede în momentul respectiv. Spațiul teatral, pentru a fi autentic, este astfel un spațiu unde totul e permis, totul poate fi spus, arătat , întruchipat, el nu se subordonează decât libertății creatoare a artistului. Am auzit chiar atribuindu-i-se adjectivul de “amoral”, adică în afara moralității.

Făcând rapel la nevoia mea de început, la dorința care m-a determinat să încerc să mă manifest și astfel, fata de alți oameni, mi-am pus deseori întrebarea : Poate fi “amoralitatea” un ajutor pentru moralitate? Un act care slujește viața sustrăgandu-se uneori legilor ei fundamentale , este o absurditate, o expresie a vanității creatoare a omului sau un paradox propriu actului artistic? În condiția în care legea morală este uneori “piedica” în calea libertății artistice, mai poate fi considerat actul artistic, implicit cel teatral, o cale de evoluție spirituală? Care e direcția acestei evoluții? Duce drumul acesta până la Dumnezeu? Sau, dacă actul artistic , inclusiv cel teatral, nu este o cale prin care se poate ajunge la Dumnezeu, atunci unde duce el ? La ce folosește?

În lucrarea de față voi încerca să studiez câteva momente din istoria teatrului din perspectiva acestor întrebări , în încercarea de a afla în ce măsură căutarea prin teatru a fost considerată sau poate fi considerată o încercare de a atinge nucleul de sacralitate al vieții și cum a fost privită legătura dintre creatorul de teatru , aproapele lui și Dumnezeu.

DE CE AVEM NEVOIE DE TEATRU?

“Nimic nu ne vine mai greu decât

de a renunța la închipuiri”

(Nicolae Steinhard)

De ce avem nevoie de teatru? Răspunsul la această întrebare face desigur parte din categoria „locurilor comune”, a truismelor, a răspunsurilor de un adevăr atât de evident, atât de „sub nasul nostru”, încât parcă a devenit aproape… imperceptibil.

Facem teatru. Din convingerea că „fără asta nu se poate”, sau ca „teatrul nu va muri niciodată” …. Dintr-o nevoie reală, actuală, spun unii…Sau în virtutea inerției? În secolul care oferă publicului larg filme 3D, internet și sute de canale de televiziune, concerte halucinante pe stadion și toate formele posibile de show, omenirea încă nu vrea să se despartă de această formă de spectacol ce uneori pare chiar anacronica. Poate ca o facem din tradiție, și știind că formele de spectacol pomenite mai sus au evoluat cumva din teatru, intuim aici un filon ce trebuie menținut și cultivat . Dar de ce ? De ce există această tradiție străveche ? De ce, până la urmă, nu putem concepe o lume fără Teatru, fără spectacol, fără Actori?

Un posibil răspuns e inspirat de Scriptura. Ea ne spune că viețuirea omului în lumea aceasta este urmare a unei Căderi. În momentul înfăptuirii Păcatului Originar ,Omul a disprețuit ascultarea față de Dumnezeu și a întrerupt comunicarea “fața către fata” cu el. În acel moment Ființa Umană a ales să fie duala. Ascultând de Diavol și ascunzându-ne de Creatorul nostru, ne-am lepădat de bună voie de condiția pe care el ne-a dăruit-o și am căzut din trăirea în Adevăr, din trăirea ce nu cunoastea dedublarea și nici nu avea nevoie de ea.

Din acel moment și până astăzi a rosti Adevărul și a trăi întru El în această lume pare o experiență “nefirească”, un soi de suicid. E un act pe care de multe ori îl simțim ca înfricoșător, iar uneori de-a dreptul imposibil. Ieșirea Omului din condiția de dualitate îl transfigurează, îl reașează în firea lui dumnezeiască, însă de fiecare dată implica o jertfă ,un sacrificiu . Implica un parcurs ce urmează modelului Christic .Și asta ne sperie îngrozitor pe

cei mai mulți dintre noi, dar ne și tulbura , oricâte justificări ne-am găsi.

Pricina pentru care și cel care rostește sau trăiește intru Adevăr e mai întotdeuna hulit, considerat ”nebun”,”periculos” ba chiar și omorât. Așa că puțini o fac.

Paradoxul este că nevoia de a rosti și de a trăi în lumina Adevărul e vitală. Fără El, literalmente ne stingem . Minciună în pofida comodității pe care o promite ,e o formă de chin. Trebuie în permanentă întreținută ,susținută , trebuie în permanentă pompată cu energie , hrănita cu propria ta vitalitate. Ea nu are capacitatea să se susțină singura. Pentru ca ea e ceva ce Nu Exista , ca atare. După cum spune și Nicolae Steinhardth ,ea nu este o alternativă a existenței . Ea este doar o deformare a existenței. O deformare a Adevărului. O iluzie.

“Cine oare, în cărți prost tipărite, n-a văzut imagini colorate în poziții de nesuprapunere fata de cele în alb și negru? Ei bine, lumea diavolului e tot una cu această mică deviație dintre fond și culoare, mica dar suficientă pentru a duce din ce în ce mai apăsat și mai iute pe alte tărâmuri.(…)

În acest sens, lumea stăpânită de diavol este reală, dar numai în acest sens , altminteri diavolul nu a creat o a doua lume, tot asupra celei făurite de Dumnezeu lucrează;parazitar;e tot aceeași dar “vrăjită” și asupra acesteia, imaginare (pentru că exista prin ochii, conceptele,convingerile și patimile noastre numai), el este voievod.(…)Lucrurile de care suntem înlănțuiți sunt ireale dar lanțurile care ne leagă de ele sunt foarte reale. Structurile nu diferă, ”structural”vorbind ,Diavolul nu lucrează pe alta arie decât Binele, Cuvântul.

Ca atare,Diavolul nu ne poate oferi decât ce posedă:adică iluzia, maya(…),imaginea sărită la tipar”

Nevoia de a căuta Adevărul și de a-l separa de Minciună este fiintială ,este nevoia de a ne regăsi Firea.

Dar , cred că pentru cei dintre noi care trăim încă în neputința de a-l rosti și de a-l trăi în realitate pe cel revelat ,într-o comunicare “fața către fata “ cu Dumnezeu și cu ceilalți, dar căutam totuși să ieșim din Minciuna, sau pentru cei care cred despre ei înșiși că au găsit un alt Adevăr decât cel revelat oamenilor de Dumnezeu, și care trebuie comunicat altora, dar nu pot să o facă în mod direct ,noi oamenii ne-am imaginat posibilitatea creării unui ”dublu” al vieții în care să ne manifestăm .

Pe acest tărâm mai “sigur “, pe care credem că îl controlăm absolut, mai ușor ne confruntam ,ca și “personaje”, cu neputintele noastre , cu propriile conștiințe ,pentru ca pe scena ele sunt ale Omului, în general. Aici e un loc unde putem să ne jucăm de-a viața , în speranța că asta ne va ajuta cumva să trăim mai bine ,de-adevăratelea. Spațiul acesta ,pe care nu-l percepem ca pe o minciună ci ca pe o virtualitate, se numește Teatru.

Iluzia pe care Teatrul o oferă atinge multe puncte nevralgice ale sufletului omenesc cu promisiunea de a-i satisface aproape toate nevoile fundamentale .

Avem nevoie de Adevăr și de puterea lui care curăță și armonizează. Nevoii noastre de purificare ,Teatrul îi răspunde prin “catharsis”.

E bine cunoscută definiția pe care Aristotel o da tragediei. Tragedie este acea”imitație închipuită de oameni în acțiune și nu povestita ,și care stârnind milă și frica săvârșește curățirea acestor patimi”

Interesant este ca ,în viziunea lui Aristotel preluata în ceea ce privește accepțiunea termenului “catharsis”,de toată lumea teatrală de după el , spectacolul de teatru nu promite doar momentul de trezire ,când văzând desfășurarea raului într-o ficțiune ,omul este ajutat să îl recunoască și să îl identifice și în realitatea propriei vieți, ci promite și curățirea de patimi, punând un semn de echivalență intre conștientizarea raului și eliberarea de rău, deși ,pe calea despătimirii ,unul reprezintă momentul de început de drum iar celălalt este finalul ,deznodământ care ,și asta se vede chiar și la o cercetare superficială a situațiilor din viața , nu survine în mod instantaneu, necesar și automat.

Rostul teatrului “este să-I țină lumii oglinda în față,(…); să-I arate virtuții adevăratele ei trăsături, lucrului de scârbă-propriul său chip, iar vremurilor și muțimilor înfățișarea și tiparul lor”

Teatrul încearcă așadar să creeze o oglindă care să ne arate Binele și Raul.( Exista posibilitatea ca aceasta oglinda să fie fidela sau nu. Atâta vreme cât nu acceptam existența unui Adevăr unic ,imuabil,în virtutea căruia există tot ceea ce există, inclusiv noi , un Adevăr care deci nu ne aparține și de aceea nu poate fi relativizat, intervin o infinitate de “adevăruri” , de nuanțe ,care pot zugrăvi chiar și contrarii ca fiind adevărate în același timp, deci nu mai putem vorbi de “Bine” și de” Rău”)

Dar acceptând ipoteza că “oglinda” e fidela , oare este suficientă oglindirea, conștientizarea, pentru a dobândi și izbăvirea? Noi nu facem binele doar pentru că nu înțelegem ce e rău și ce e bine ? Asta ar presupune că odată ce am înțeles ,am lucra binele începând cu acel moment și până la sfârșitul vieții noastre. De ce totuși nu o facem? Nu cumva exista multe alte capcane ,în noi sau în afara noastră , care ne împiedica ?

De ce ,până la urma ,confundam mereu ceea ce ne distruge, ne pustiește și ne omoară cu ceea ce ne dă viața și chiar și după ce am înțeles diferența , ne simțim îndemnați să alegem în mod deliberat ceea ce omoară? Și de ce am ajuns să credem că acest impuls distrugător e cât se poate de omenesc sau chiar divin , ceea ce ne aruncă într-o și mai mare confuzie? Putem să luptăm singuri cu asta? Putem lupta cu asta și prin vizionarea unui spectacol de teatru?

Teatrul încearcă de asemenea să răspundă și nevoii de comunicare a oamenilor. Ba mai mult, manifestarea teatrală oferă chiar senzația unei comunicări fără limite și fără riscuri. În locul comunicării “fața către fata”, spectacolul de teatru propune o variantă-surogat, mai comfortabilă: comunicarea “masca către masca”. Creatorul de teatru e derogat de responsabilitatea că vorbește în nume propriu și în mod direct cu cei din fata lui pentru ca aceasta răspundere e preluată de un personaj, de o mască. În numele acestui personaj, cel ce face teatru poate să rostească adevăruri de care în viața îi e teamă să se apropie sau poate să facă lucruri interzise având în permanentă justificarea “rolului”. “Personajul” poate să suporte și eventualul oprobiu public fără probleme, poate fi urât ,hulit, batjocorit, de vreme ce el , de fapt , Nu Exista. Este parte dintr-o iluzie. Cel care vrea să asiste la spectacol, la rândul lui se scufunda comfortabil în marea masă a publicului ,de unde ,dacă i se oferă ocazia ,poate privi la lucruri la care altminteri nu ar avea acces sau poate auzi adevăruri supărătoare care uneori îl privesc și pe el .Însă este și el derogat de responsabilitatea ca cineva i-ar vorbi în mod direct și personal ,întrucât spectacolul se adresează unei “Persoane “multiple (Publicului) care iarăși Nu Exista ca atare,( pentru ca noi nu ființam decât ca individualități.)

E lucru bine cunoscut că nevoia de comunicare , este esențială, fundamentală, atât pentru viața individului , cât și pentru viața comunității. Însă noțiunile de comunicare, limba, limbaj sunt polisemantice, comporta o pluralitate de sensuri .Ele și constituie obiectul a nenumărate studii ce vizează aproape orice domeniu de activitate umană . Comunicarea a fost definita cel mai adeseori că o formă particulară a relației de schimb între două sau mai multe persoane, doua sau mai multe grupuri. Exista oare în teatru posibilitatea acestui schimb real ,în condițiile în care ne-am luat atâtea măsuri de siguranță care să ne protejeze de eventuala durere a întâlnirii pe viu cu celălalt?

În Antropologia Structurală , Claude Levi-Strauss încearcă să detecteze care este ,în mare, natura schimburilor care se petrec în cadrul unei societăți .

“ Fără a reduce societatea sau cultură la limbă, putem amorsa această “revoluție coperniciana”(…),care va consta într-o interpretare a societății în ansamblul ei, în funcție de o teorie a comunicației. De pe acum chiar, această încercare este posibilă la trei niveluri; deoarece regulile înrudirii și ale căsătoriei servesc la asigurarea comunicației femeilor intre grupuri, așa cum regulile economice servesc la asigurare comunicației bunurilor și a serviciilor,iar regulile lingvistice la comunicarea mesajelor.

Aceste trei forme de comunicare sunt în același timp trei forme de schimb între care exista relații evidente”

În alte accepțiuni care vizează depistarea unor elemente diferențiatoare mai fine, schimbul înseamnă schimb de semnificații, ce sunt transmise atât prin mijloace verbale, cât și nonverbale. Pentru alții ,comunicare exista doar atunci când se produce o acțiune asupra receptorului și un efect retroactiv asupra persoanei care a emis mesajul inițial, deci când exista fenomenul de feed –back. Cuvântul poate acoperi până la urmă un întreg ansamblu de procese psihice și fizice prin care se efectuează operația de punere în relație a unei persoane cu o alta.

Oricare ar fi accepțiunile cuvântului „ comunicare”, esențiale pentru actul în sine sunt relația dintre indivizi sau dintre grupuri ,schimbul, receptarea de semnificații, și transformarea felului în care cei angajați în comunicare se comporta, în urmă acestui proces.

Conținutul comunicării este și el extrem de variat. Se vehiculează imagini, noțiuni, idei , un conținut informațional foarte divers , între două entități care își schimba mereu rolurile .(Ceea ce nu e cazul în teatru.)

Comunicarea duce la Comunitate.

Pe baza procesului de comunicare, se crează structurile sociale. Prin procesul de comunicare, comunitățile nu numai că se creează dar se și dezvolta . Comunitatea se formează în virtutea lucrurilor pe care oamenii le împărtășesc material dar și spiritual.

Avem fascinația comunicării eficiente, cu efect. Prin acest act reușit de schimb ,oamenii își distribuie “rolurile “în comunitate fără a se separa unii de alții, îmbogățindu-se reciproc și conținu . Teatrul vizează o astfel de comunicare ,cu efect.

Deși teatrul este o formă de dedublare, este o artă a dedublării, născută, ceruta probabil chiar de propria noastră dedublare ,în mod paradoxal sau poate tocmai de aceea ,el vizează un tip de comunicare profundă ,purificatoare ,eliberatoare , în vederea comuniunii.

Și uneori, în sala de teatru , în anumite momente, ea pare că se instalează. Putem vorbi de o comuniune efectivă?

Noțiunea de comuniune poarta spre un alt cuvânt foarte des folosit atât în mediul teatral, cât și în piesele de teatru dar și în teoriile ce studiază fenomenul teatral atât din punctul de vedere al creatorului cât și al spectatorului.

Cuvântul este Iubire .

Nevoia de a face teatru sau de a veni la teatru se suprapune cumva și peste nevoia noastră de Iubire. Peste nevoia de a iubi și de a fi iubit. Actorul ”se dăruiește pe sine” pe scena ,o face “din dragoste pentru public”,pentru asta, spectatorii îl”iubesc”.

Exista uneori momente în sala de teatru așa numitele momente de “har”,sau momentele “în care a coborât îngerul” când se instalează un flux intre sala și scena dar și între spectatori, care pentru câteva momente împărtășesc la un nivel adânc aceeași emoție .Aceste câteva clipe de comuniune crează în sufletul tuturor celor care participa la eveniment (și actori și spectatori),o senzație greu traductibila ,uneori de mare bucurie ,uneori aproape de ceva izbăvitor, purificator ca și cum pentru câteva clipe ni se descoperă că în pofida diferențelor, ceva din lăuntrul nostru ne unește profund .Că suntem parte a aceluiași întreg și că acesta este Adevărul despre noi. Pentru câteva secunde cumva, ne acceptam și ne înțelegem fără rezerve ,într-un fel de bucurie sau chiar de dor de a fi împreună.

Odată cu terminarea spectacolului senzația însă se disipează .Rămâne doar amintirea ei care te face să spui că ai fost la un spectacol extraordinar și nostalgia după acea bucurie ,pe care de fapt ,atunci când o trăiești ,ai sentimentul că o recunoști, ca în sfârșit ai revenit la ceva ce îți e firesc și ușor, la ceea ce trăiai în copilărie când între tine și ceilalți nu existau bariere sau nu le simțeai.

În unele momente în sala de teatru ne simțim ca și cum ne-am Iubi unii pe alții.

Dar oare ajungem să și trăim sentimentul cu adevărat, unii pentru alții ,actorii pentru spectatori , spectatorii pentru actori sau pentru ceilalți spectatori ? Sau avem doar senzația de o clipă și gustul acelei bucurii ne e suficient?

Cuvântul “iubire” este folosit atât de des ,până la demonetizare, înțelesul lui ni se pare extrem de familiar și cu toate acestea, se pare că există posibilitatea să ne trăim întreaga viața fără de fapt să-l înțelegem cu adevărat .

După cum spune și Jose Ortega y Gasset în “Studiile” lui “despre Iubire”, pentru a surprinde esența, înțelesul cuvântului „iubire”, el trebuie eliberat treptat de variile și trivialele conotații cu care ne-am obișnuit să-l încărcăm și readus la dimensiunea lui cosmica ,unică, absolut ireductibila, irepetabila ,dimensiune care transcede pana și moartea. Iubirea nu e nici „pasiune”, nici”simpatie”, nici „plăcere” ,nici dorința de a poseda , nici curiozitate, obstinație, sau ficțiune sentimentală ,fie ea și sinceră, ci „un flux cald care se îndreaptă necontenit către obiectul iubirii, o gravitare perpetua către celălalt ,care îl legitimează în permaneță și îi susține viața ,un flux pe care nici o barieră temporală sau spațială nu îl poate curma”. "O dragoste deplină, care s-a născut în adâncul unei persoane nu poate să moară. Rămâne grefata pentru totdeauna în sufletul senzitiv. Circumstanțele , depărtarea îi vor putea împiedica nutrirea necesară și atunci iubirea aceasta va pierde din volum, se va preface într-un firișor sentimental, scurta vâna de emoție ce va continua să izvorască în subsolul conștiinței. Acesta e simptomul adevăratei iubiri
:că va fi pentru totdeuna alături de obiectul iubit, într-un contact și o proximitate mai profunde decât cele spațiale.” ,spune el.

Iubirea e o caldă afirmare a celeilalte ființe, oricare ar fi atitudinea acesteia fata de noi . Este o viețuire de tip „celalat”.

"Să vorbim despre iubire ,dar să nu începem prin a vorbi despre iubiri.”, mai spune Y Gasset. „Iubirile sunt istorii mai mult sau mai puțin agitate(…). În ele intervin factori nenumărați care le complica și le încâlcesc desfășurarea în asemenea măsura încât, în majoritatea cazurilor, în “iubiri se găsesc de toate, mai puțin ceea ce strict merita să se numească iubire." Ne este atât de ușor să cuvântăm despre iubire, deși dimensiunea care ne devine brusc perceptibila atunci când de-adevăratelea simțim iubire, ne-ar îndemna mai degrabă la tăcere. Atunci când iubim, cuvintele ne sunt aproape o povară, mai ușor vorbesc prin noi gesturile, atitudinile și jertfele zilnice, caci iubirea hrănește din ea însăși și nu din confirmarea pe care vorbele o caută în exterior. O “dragoste” care așteaptă și cere pentru sine ,poate rodi plăceri, dar nu bucurie.

Calitatea sentimentului, „felul” în care îndrăgostitul iubește , e într-o relație de imponderabilitate cu exteriorul și pare că nu e potentat nici măcar de „obiectul” iubirii. E o maximă și paradoxala culme a trăirii.

Zicem că iubim nu doar soțul, soția și copiii, mama și tatăl, frații și prietenii dar și meseria noastră sau patria, sau propriile idealuri sau viața. Însă atunci când e autentică, iubirea ne obliga să ieșim din noi , din familiarul instinctului de supraviețuire ,din limitele cele strâmte ale Eului și ne face să intrăm în rezonanță și în acord cu cea mai înaltă vibrație a existenței . Ortega Y Gasset, vorbește despre trăirea iubirii ca despre punctul nostru de întâlnire cu Dumnezeu .

Înțelesul deplin al „iubirii” așa cum transpare el și din scrierile lui Ortega Y Gasset ,este cel pe care îl da cuvântul Apostolului Pavel în Scrisoarea către Corinteni :

„ 1.De aș grăi în limbile oamenilor și ale îngerilor, iar dragoste nu am, facutu-m-am arama sunătoare și chimval răsunător.

2.Și de aș avea darul proorociei și tainele toate le-aș cunoaște și orice știința, și de-aș avea atâta credință încât să mut și munții iar dragoste nu am, nimic nu sunt.

3. Și de aș împărți toată avuția mea și de aș da trupul meu ca să fie ars, iar dragoste nu am, nimic nu-mi folosește.

4. Dragostea îndelung rabda; dragostea este binevoitoare, dragostea nu pizmuiește, nu se laudă, nu se trufește.

5. Dragostea nu se poartă cu necuviința, nu cauta ale sale, nu se aprinde de mânie, nu gândește raul.

6.Nu se bucura de nedreptate, ci se bucura de adevăr.

7.Toate le suferă, toate le crede, toate le nădăjduiește, toate le rabda.

8.Dragostea nu cade niciodată(…)

(…) 13.Și acum raman acestea trei: credința, nădejdea, dragostea. Iar mai mare dintre acestea este dragostea ".

Aceasta este măsura trăirii pe care ne-o atribuim atunci când spunem că iubim. Aceasta este măsura la care speram să ne înălțăm și prin intermediul unui spectacol de teatru.

Este acest lucru posibil? Și dacă da ,în ce condiții?

Cei care cunosc fenomenul teatral îndeaproape știu că de multe ori el este o împletire de porniri limpezi și tulburi ,într-un amestec greu decantabil. Artistul se antrenează pentru a se dedubla și se adresează unui receptor care își păstrează propria sa dualitate. Din aceste cauze în momentul schimbului ,între cei doi se instalează un filtru care face că uneori întâlnirea fie să se petreacă în alte puncte decât cele pomenite mai sus ,fie să fie ratată.

De exemplu, deși Teatrul vizează cunoașterea și curățirea sufletească ,de multe ori în cadrul Spectacolului teatral simpla rostire a Adevărului nu e suficientă. El trebuie pus într-o formă dramatică, seducătoare uneori distractiva ,ajustări care perturba câteodată atât de mult mesajul încât aproape că îl schimbă complet. Mesajul spectacolului vizează poate comunicarea și obținerea comuniunii dar deseori el trebuie să și “surprindă”, să fie o viziune “inovatoare”, sau să servească drept pretext pentru că talentul și persoana unuia sau altuia dintre actori să fie mai bine puse în valoare . În teatru exista mereu nevoia de “a cuceri” . Un spectacol trebuie să “cucerească” cumva publicul. Să-l “cucerească” sau “să-l miște”, aceste semnalmente sunt garanția reușitei. În afara lor ,nu prea vorbim de un spectacol izbutit.

Calitatea de “spectator” după cum o spune și termenul, nu presupune condiția de partener activ al unei relații , de coparticipant la aceasta posibilă întâlnire și comuniune ,ci mai degrabă dispoziția pasivă a omului care asista și care așteaptă să fie scos ,purtat,distrat, ,iluminat, modificat, fascinat, hipnotizat…(Exista chiar o parte a publicului care se afla acolo doar pentru a se distra, amuza, socializa, “simți bine”)

Relația e mai mult de “seducere” și de “luare în posesie”din partea actorului și de abandon din partea spectatorului ,decât de reciproca dăruire .

Cercetând aceste câteva impulsuri și porniri care hrănesc nevoia noastră de teatru putem spune deocamdată ca Teatrul propune o experiență care a vizat și vizează ,cunoașterea , armonizarea și împlinirea noastră la nivel de Ființă.

Din acest punct de vedere, el își suprapune rostul peste căutarea de tip religios.

În capitolele următoare printr-o cercetare mai aplicata ,vom încerca să descoperim care a fost direcția spirituală a acestei căutări făcută prin intermediul actului teatral , așa cum se descifrează ea, în unele momente care ni s-au părut semnificative din acest punct de vedere, din istoria teatrului.

De la Ritual la Spectacol

“ …Arta pură este determinată de ideea purului”

( Petre Tutea)

Potrivit Dicționarului explicativ al Limbii Romane cuvântul “sacru” înseamnă:

“1.Cu caracter religios; privitor la religie,care aparține religiei.*sfant.2.Fig.Care inspira sentimente de venerație; scump-Din lat.sacer,-cra.it.sacro”.

Aceeași sursă definește termenul de “profan “drept un adjectiv ce îl desemnează pe cel:

“1.Care este ignorant într-un domeniu anume;neștiutor, nepriceput, ageamiu. 2.Care nu ține de religie, care nu reprezintă sau nu exprima un punct de vedere religios; laic 3.Care nu respecta lucrurile considerate sacre; necredincios-Din fr.profane, lat.profanus”

Pe un anumit palier al înțelesurilor, aceste cuvinte denumesc cei doi termeni ai unei antagonii definitorii pentru condiția umană.

“Sacrul și profanul sunt două modalități de a fi în lume, două situații existențiale asumate de către om de-a lungul istoriei sale. Aceste moduri de a fi în Lume nu reprezintă interes doar pentru istoria religiilor sau pentru sociologie, nu fac doar obiectul unor studii istorice, sociologice, etnologice. De fapt, cele două moduri de a fi, sacrul și profanul, sunt determinate de diferitele poziții pe care Omul le-a cucerit în Cosmos”

“(…)este greu să ne imaginăm cum ar putea funcționa spiritul uman fără a avea convingerea că ceva ireductibil real exista în lume;și este cu neputința să ne închipuim cum ar putea să apară conștiința, fără a conferi o semnificație impulsiunilor și experiențelor omului .Conștiința unei lumi reale și semnificative este strâns legată de descoperirea sacrului .Prin experiența sacrului, spiritul uman a sesizat diferența între ceea ce se revela ca fiind real, puternic , bogat și semnificativ,și ceea ce este lipsit de aceste calități, adică curgerea haotică și periculoasă a lucrurilor ,aparițiile și disparițiile lor fortuite și vide de sens( La Nostalgie des Origines,1969,pp.7sq).

Pe scurt,”sacrul” este un element în structura conștiinței și nu un stadiu în istoria acestei conștiințe. La nivelurile cele mai arhaice ale culturii, a trăi ca ființa umană este în sine “un act religios”,căci alimentțtia , viața sexuală și munca au o valoare sacramentală . Altfel spus , a fi sau mai degrabă a deveni om înseamnă a fi “religios”

Teatrul ca și “dublu” al vieții ,s-a structurat la rândul său în funcție de aceste două atitudini existențiale . În istoria teatrului se pot detecta aceste două filoane :filonul de teatru așa-numit ”sacru” și filonul de teatru așa-numit “păgân”.

Tot în cartea sa ,Sacrul și Profanul, Eliade mai precizează că:

“(…)lumea profana în totalitate, Cosmosul total desacralizat este o descoperire recentă a minții omenești. (…)Desacralizarea este proprie experientei totale a omului nereligios al societăților moderne, căruia îi este prin urmare din ce în ce mai greu să regăsească dimensiunile existențiale ale omului religios al societăților arhaice”

Deducem prin prisma acestei constatări a lui Mircea Eliade, ca și în ceea ce privește manifestarea teatrală ,cea de tip “profan” și-a făcut simțită prezența din ce în ce mai accentuat în epocile moderne ,fapt care a dus la înlocuirea aproape totală a teatrului de tip “sacru”, propriu perioadelor de început.

Ce înseamnă însă teatrul “sacru” ? Potrivit definițiilor după care ne orientăm, teatru “sacru” ar înseamnă teatru “cu caracter religios”.

Din lipsă de informații mai clare ,nu putem spune dacă au existat manifestările de acest gen încă din perioadele de primitivism. S-au descoperit urme arheologice ale unor gesturi “ieșite din comun” (venite dintr-o nevoie diferită de cea cotidiană) bănuite ca făcând parte din diverse ritualuri și cărora același Mircea Eliade în studiul său despre Istoria Religiilor și a Credințelor Religioase ,datorită “opacității semantice” a “documentelor” cu greu le poate descifra înțelesul exact dar le atribuie sigur o “intenționalitate religioasă”.

Numeroși istorici ai fenomenului teatral au găsit în aceste manifestări ,elemente care astăzi sunt considerate specifice artei pe care o studiază și ,deși e greu de făcut observații precise despre acel timp cufundat în negurile istoriei , putem sesiza că având încă de la început conștiința existentei Divinității , Omul a căutat mereu comunicarea cu ea .

Relația cu Divinitatea implica un salt în necunoscut pe care omul de-a lungul timpului ,dacă l-a făcut, l-a făcut fie prin revelație , fie prin imaginație. Deși par doua abordări apropiate, ele sunt de fapt antagonice :prima implica smerirea omului ,acceptarea comunicării “în termenii” divinității și ascultarea lor , cealaltă presupune aplicarea propriei viziuni (limitate) asupra nelimitatului având constiițta faptului că “Eu știu ”. Din aceste două atitudini s-au născut treptat și două tipuri de gest cu implicație religioasă, două feluri de ritualuri:unul revelat și altul imaginat.

Unele manifestări cu caracter religios ale epocile primitive , prin caracterul lor copilăresc (tendința era de a îngroșa ,mari ,augmenta cumva la modul concret sau simbolic ceea ce e “vizibil”și material î n speranța că se poate atinge astfel dimensiunea sacrului) dar și aleatoriu , sau inconsecvent, trădează o înțelegerea limitată a lumii și prin asta și faptul că sunt doar produsul imaginației omenești.

Oamenii sperau de exemplu că , dacă își vor vopsi corpul sau anumite părți ale lui, dacă îl vor unge cu sânge sau cu var sau alte substanțe considerate “sacre”, dacă îl vor sfârteca și îi vor căuta prin măruntaie ,dacă îl vor mânca, dacă îl vor împreună cu alți oameni până la epuizare, sau cu animale, la modul concret sau simbolic, dacă îl vor omorî și oferi drept “ofrandă” ,dacă îl vor zbuciuma până la transă și îl vor narcotiza , vor “ajunge” la aceasta dimensiunea ”sacrului”. Sau omul își punea uneori nădejdea într-o lance sau în alte arme sperând ca acestea îl vor purta “acolo”, pentru că ele “au putere” să aducă hrana, să omoare,etc, sau în vreun animal, tot din considerent de putere . Sau Dumnezeu era localizat în pietre, în copaci ,în hrana ,în animale,în morți,în ploaie , în fulger sau în tunet sau în vise,în închipuiri, de unde ieșeau fel de fel de creaturi cu trăsături antropomorfe amestecate cu trăsături zoomorfe.

Însă, conform scrierilor Sfinților Părinți ortodocși, mai exact a Sfântului Maxim Mărturisitorul:

“ Dumnezeu nu este substanța, fie că este vorba de substanță ca atare sau de una determinata într-un anume fel, astfel încât să fie și început; nu este nici potenta, fie că este vorba de potența ca atare sau de una determinate într-un anume fel, astfel încât să fie și finalitate a mișcării substanțiale conceputa ca fiindu-i anterioară în potenta; însă este entitatea creatoare de substanță și superioară substanței; tărie creatoare a potentei și superioară oricărei potente; condiția eficacității și nesfârșirii oricărui act. Și, pentru a spune pe scurt,<Dumnezeu este> creator al oricărei substanțe, potente și act, al începutului, mijlocului și sfârșitului”

Însă aceste manifestări ritualice, indica în om prezenta conștiinței faptului că pentru a stabili comunicarea cu Dumnezeu, nivelul său de înțelegere, de trăire și de manifestare trebuie adecvat la nivelul fiintial sacru, al Divinității și ca,de fapt, în forma actuală, el nu este și nu își este suficient, ca și nivel de Ființa , și ca alta îi este Firea , nivelul, potenta.

Gestul creștin ortodox de comunicare cu Divinitatea este Rugăciunea (rugămintea către Dumnezeu că El să îți dea puterea și harul lui și așteptarea unui răspuns care va fi dat “după voia Lui”) .Aceasta chemare( care ar trebui să fie permanentă) se bazează pe conștientizarea neputinței și al limitelor omenești de înțelegere și înfăptuire , iar faptul că simțim o sete , o nevoie greu definibila de “absolut” nu înseamnă că înțelegem și ce căutam. Ca dovadă, numeroasele confuzii pe care le facem ,absolutizând unul sau altul din aspectele viețuirii pământești și a durerilor care ne vin din aceasta trăire. Dimensiunea “absolută” a existenței, deplinătatea ,este atributul Sfintei Treimi și nu al Omului.

Ea este menirea noastră, este “asemănarea”

la care Omul a fost chemat încă din momentul Facerii .

Fiind o creație și mai mult decât atât, o creație în stare de cădere, Omul nu poate fi bun decât dacă este în permanentă legătura cu sursa, cu izvorul binelui, cu Creatorul său.În măsura în care suntem în relație cu Dumnezeirea și ne-am unit cu ea ,se întâmpla acest transfer ,aceasta ridicare din cădere, aceasta transfigurare în dumnezeiesc. Este un dar al iubirii ei pentru noi și este urmarea iubirii noastre pentru ea .Este un rezultat al comuniunii, al viețuirii împreună cu Dumnezeu.

Rugăciunea ortodoxă este un gest cu precădere interior care exclude dramatismul sau spectaculosul . Orice fel de tulburare sau caracter ilustrativ și dramatic nu este în “ duh de rugăciune” pentru ca această întâlnire trebuie să se petreacă în primul rând “în lăuntrul omului “ și este un act de mare sinceritate , de totală încredere fata de Dumnezeu, deschidere și vulnerabilitate ,de centrare , de adunare a resurselor interioare ,de renunțare la orice mască . Ea exclude “dedublarea”. Ea exclude detașarea sau publicul. Ea exclude “spectacolul”.

“Rugăciunea este cuvânt; cuvântul este energia prin care Dumnezeu a făcut lucrurile, cerul și pământul. Cuvântul este taina mare și Părintele nostru Sofronie spunea că are rădăcini metafizice. În sens adânc cuvântul nu este doar informație, ci comuniune. Cum putem să repetăm acceasi liturghie(unii preoți zilnic) și să nu ne plictisim,cum ne acuza unii că este ca și cum am vedea aceeași piesa de teatru în aceeași zi? Fiindcă Liturghia e cuvânt viu, nu spectacol. Și cuvântul înnoiește și se înnoiește în om. E cuvânt viu pentru că este energie dumnezeiască. Chiar la nivelul omului exista energia comuniunii. De exemplu, cum am mai amintit ,în lucrul cel mai obișnuit al lumii noastre când doi îndrăgostiți își spun:<Te iubesc>, ar putea unul să răspundă :<Știu că mi-ai mai spus-o de 20 de ori deja>. Aceasta nu este informație este comuniune.(…)

Cuvântul însă crește mult mai mult în rugăciune (…) Biserica este cultura fără egal, în istorie și ne-a dat cuvinte de comuniune cu Însuși cel fără de început Care, smerit , se pogoară la mintea noastră, ca să înalțe mintea noastră la mintea Lui cea fără de început.

Rugăciunea este cuvânt de comuniune la care trebuie să fim cu mare atenție.Este Cuvânt pe care nu trebuie să-l pierdem(…) Căci fiecare cuvânt este mărgăritar de preț , cum pământul și cerul nu au” ( spune tot părintele Rafail Noica )

Dar omul a fost dintotdeuna ispit să se pună singur ,fără ajutorul lui Dumnezeu ,într-o condiție “sacră”sau să creadă că poate face asta, deși dacă omul admite condiția unei dimensiuni “sacre” ,”absolute”,”imuabile” a vieții (și o admite ,de vreme ce ,în diferite moduri, o cauta și o vrea) , el admite existența unei condiții care o depășește pe cea biologica ,palpabila și care o înglobează, o transcede ,o explică pe aceasta dar pe care el nu o cunoaște, nu o deține , nu o are (ceea ce din nou admite ,căutând-o).

Dacă nu accepta ca viața este doar un proces biologic orb, deci haotic și relativ , care curge la întâmplare până când se epuizează și se stinge în moarte , Omul admite că exista un sens al tuturor lucrurilor (inclusiv a celor ce erau aici dinainte de venirea lui pe lume și a celor ce vor fi ,după ce el nu va mai fi în aici );dacă existența tuturor e dublată de un sens, acesta implica o intenție ,un gând ,adică o Persoană . După cum spune și Eliade în Sacrul și Profan ,faptul că trăim intr-. un Cosmos și nu într-un Haos ,asta implică o direcție , “o orientare “ iar “orientarea” nu se poate instala în absența unui “punct fix” .

Dacă exista “sens”, exista și Divinitatea care ne-a creat Dacă nu exista “sens”, trăim o realitate în care ne naștem ca să murim și nimic nu înseamnă nimic pentru că oricum va fi desființat de moarte.Nu există “bine” sau “rău” ,universal valabil, pentru ca asta ar implica o direcție universal valabilă, un “din punct de vedere” universal valabil, deci, la o adică, nu putem invoca nici un fel de justiție, nici un fel de reglementare, regula sau lege pentru ca ea ar intra imediat în conflict cu o altă care vede lucrurile altfel și e la fel de îndreptățită. Iar dacă nu contează nimic din ce facem ,din nici un punct de vedere, totul fiind de fapt nici bine , nici rau, doar haotic relativ și efemer, investim zilnic milioane de lucruri care nu au nici un sens ,nici un rost,cu o imensă cantitate de energie. Suntem doar o imensă risipa …

Însă chiar dacă admitem sau chiar dacă nu admitem că Divinitatea ne-a creat ,ideea de a accede la o condiție “sacră” ,fără Dumnezeu, fie neascultandu-l(în cazul în care credem că el există) ,fie excluzându-l, (în cazul în care nu credem),este absurdă .

Absurda este neascultarea pentru ca El însuși este “sacralitatea” la care vrem să accedem și tot el ne-a dat această posibilitate și ne cheamă spre ea .

Absurda este și excluderea pentru ca ea presupune existența unui “Sacru” în sine, un “altfel de sacru” “,în afara lui” Dumnezeu, ”peste”Dumnezeu ,fără Dumnezeu. Dacă dimensiunea sacră este “ceva” ce Omul nu conține , este “ceva” la care omul trebuie să acceadă ,Omul admite de fapt prin asta existența unei divinități, însă a unei “divinități” “impersonale”, o “Stare “ pe care n-o cunoaște dar spre care merge singur deși nu știe încotro se îndreaptă pentru că nu exista nici un reper care să-l îndrume decât propria închipuire,( excluzând Persoana lui Dumnezeu, omul exclude și posibilitatea dialogului viu cu El.)

Iar dacă “sacrul” ar fi “ceva” , conținut de om dar într-o manieră” inconștienta”,cum spun unele credințe, e o dimensiune în care el încă nu trăiește( de vreme ce o caută) o are “în sine ,dar “a uitat-o”și trebuie doar să o acceseze, , atunci înseamnă că, el deține puterea și înțelegerea; dacă tot ceea ce Omul este, nu i-a fost dat de către Cineva , Omul singur este Sursa deci el însuși “s-a autocreat” după cum el însuși se poate și “autoindumnezei” . Dar, dacă omul însuși ar fi “sursa” , de unde limitările? De ce moartea? De ce nu trăiește deja în dimensiunea puterii “absolute”?

Părintele Rafail Noica,fiul lui Constantin Noica, spune:

“(…)Am găsit în toate religiile, în natura și filosofia lor, tendințe către Ortodoxie. Bineînțeles că se poate afirma de către unii ca toți au adevărul. Da, toți au adevărul dar fragmente de adevăr. Însă unul este adevărul deplin și toate celelalte sunt doar încercări ale omului, minunate câte o dată în adâncimea lor. Minunate în ce fel? Mă minunez cât de departe poate merge omul în intuiția lui fără Hristos, dar mă minunez și de faptul că nu ajunge niciodată la primirea adevărului fără Hristos.

În absolut, sunt numai două lucruri tranșante care se exclude : adevărul și rătăcirea”

Pentru a ajunge “pe cont propriu” la “sacralitate”,omul înfăptuiește tot felul de gesturi (unele cu caracter religios declarat ,altele chiar gesturi și acțiuni din viața cotidiană ) despre care, crede el, că dețin în sine, putere . El fie nu cere ajutor dumnezeiesc sau nu crede în Adevărul revelat de Acesta ,întrucât considera că face totul prin el însuși. Prin înfăptuirea unor gesturi își asumă o condiție interioară de putere, pe care o crede deja dobândita , deși neputintele sale îl contrazic în permanență. Astfel omul se “dedublează”.

Așa încât ,în loc ca omul, cu ajutorul lui Dumnezeu , să își intre în posesie, să se “centreze”, să se regăsească din interiorul condiției sale, el se descentrează ,iese în afara propriei condiții și joacă un” rol” ,joaca “sacrul” ,așa cum și-l imaginează nu așa cum i-a fost revelat .

În ceea ce privește tipul de ritual religios ,generat de o astfel de gândire, el nu presupune chemarea lui Dumnezeu (care vine și se manifesta când și cum dorește el, tot timpul în felul cel mai adecvat fiecăruia, deci necunoscut nouă,) ci imaginarea acestei manifestări și” o ilustrare” a ei ,uneori chiar “o punere în scenă”.

Dacă putem folosi acești termeni înseamnă că am intrat deja pe teritoriul manifestării teatrale, o manifestare teatrală “cu caracter religios”, dar o manifestare teatrală.

Putem spune deci că spectacolul de teatru “sacru” s-a confundat la început cu acest ritual de tip religios- produs al imaginației . Datorită relativității “adevărurilor”despre Divinitate care stau în spatele acestor ritualuri ,ele permit schimbări radicale în formă de manifestare și direcții multiple .

În cadrul culturilor ce s-au succedat până la Antichitatea Greacă pe parcursul sărbătorilor religioase conforme cu credințele lor din acea perioadă , se vădesc multe elemente ce țin de o gândire de tip teatral și care erau folosite în scop “ilustrării” diverselor mituri sau credințe.

Vorbim de exemplu de sărbătoarea mesopotamiană care se făcea cu prilejul Anului Nou (așa numita”zagmuk” adică”începutul anului” în sumeriana) care cuprindeau recitări, procesiuni ,și întruchipări ale zeilor,sau așa –numitele”tânguiri anuale ale lui Tammuz,” din ziua a 18 –a a lunii ce îi purta numele (iunie-iulie) când se credea că tânărul zeu coboară în Infern pentru a urca din nou la suprafața șase luni mai târziu și pentru care se făceau lângă porțile templului niște “plângeri” ritualice sau Sărbătoarea lui Min (a cultului regal derivate dintr-o sărbătoare a secerișului ) din Egiptul Antic în cadrul căreia Regele, venea însoțit de Regină și de un Taur Alb, iar Regele secera un snop și îl oferea în mod simbolic Taurului sau la diversitatea tehnicilor de divinație care se făceau în Babilon ,de exemplu, de la mânuirea ritualică a unui obiect de o anumită culoare sau de un anumit metal după care omul se credea sub protecția unui zeu până la sacrificarea unui om și “citirea” în măruntaiele lui pentru descoperirea viitorului,etc

Aceste manifestări cu iz teatral ,deși au direcții aleatorii, deocamdată sunt strict subordonate “slujirii” religioase.

Treptat ele vor căpăta independenta și în locul manifestărilor religioase ce conțin elemente teatrale ele se vor transforma din ce în ce mai mult în manifestări teatrale în căutarea sacralității.

Înțelegem că actul teatral s-a născut din nevoia omului de a comunica cu divinitatea . Realizam așadar că la bază, gândirea omului este fundamentata pe o viziune care implica în mod neapărat existenta dimensiunii sacre a vieții, teatrul fiind o manifestare prin care omul speră să atingă această dimensiune; omul realizează la începuturi un act de tip teatral desprins din ritualul religios și nu are în vedere dimensiunea lui profana. Însă pentru ca relația reală ,născută din cunoașterea revelată a Divinității este un proces intim ,interior care exlude exhibiția deci și spectacolul putem deduce că transformarea ritualului în spectacol teatral este un prim pas al procesului de desacralizare, proces care se prelungește până în epoca modernă .

“Sacru “și “profan” în teatrul Greciei Antice

“ Aceste rituale erau susceptibile de dezvoltări neașteptate. Dithyrambul, tragedia,drama satirică sunt, într-un mod mai mult sau mai puțin direct, creații dionysiace. Este pasionant de urmărit transformarea unui rit colectiv, dithyrambos-ul, implicând frenezia extatică , în spectacol și în cele din urmă,în gen literar. Dithyrambul este acel”cântec menit, cu prilejul sacrificării unei victime, să producă extazul colectiv, cu ajutorul unor mișcări ritmice, precum și aclamațiile și țipete rituale, a putut-exact în epocă(sec VII-VI) în care se dezvolta în lumea greacă marele lirism coral să evolueze în gen literar, prin importanta crescută a parților cântată de exarchon,

prin intercalarea bucăților lirice pe teme mai mult sau mai puțin adaptate cazului și persoanei lui Dionysos”

Momentul antichității grecești este în mod incontestabil momentul crucial al acestei transformări. Din corurile conduse de către un corifeu ce cântau imnurile închinate lui Dionysos și purtau măști de țap pentru ai întruchipa pe prietenii zeului ( satirii ) ,se vor desprinde treptat doua coruri care vor cânta în dialog și se va naște și primul actor care va răspunde corifeilor și corului „ca și cum ar fi fost” Dionysos în persoană, fapt ce se pare că s-a petrecut la primele spectacole de teatru organizate de către Pisistrate cel ce ,în urmă cu 2500 de ani, era tiranul Atenei. Treptat spectacolul de teatru va deveni o formă aparte de manifestare , separată de ritualul de tip religios cu care se confunda până acum, o formă care va face tot mai pregnant parte din viața polisului. În fiecare an în timpul sărbătorilor dionysiace, aveau loc trei zile îndelung pregătite de reprezentații teatrale, într-un maraton de spectacole reprezentativ pentru foamea de teatru care îi caracteriza pe grecii antici. Teatrul Greciei antice ,încetul cu încetul se consolidează ca și manifestare ,la toate nivelele, începând cu cel organizatoric până la artistic , devenind model inspirational pentru manifestările de gen din viitor. Organizatoric vorbind, atunci s-a format rețeaua care funcționează și astăzi în cadrul producției teatrale;s-a creat autoritatea care selecționa piesele pentru concurs sau repertoriul (un ”arhonte eponim”), producătorii ( „choreg-ii”), care angajau și plăteau coriștii, dirijorul, flautiștii, închiriau sala pentru repetiții, cumpărau măștile și costumele; se vindeau bilete existând și un fond special pentru săracii care nu-și puteau permite intrarea.

Statul retribuia actorii care se bucurau de un statut și o prețuire cu totul aparte atât din partea poporului cât și a autorităților pentru ca teatrul era privit ca un act educativ ,cu valoare terapeutică . La nivel de spectacol, el nu mai îndeplinește strict funcția de a sluji sau ilustra un mit religios sau de a face divinitatea “vizibilă” ci prin prisma credințelor lor religioase din acel moment ,și într-o strânsă legătură cu ele ,vizând tot problematica Binelui și a Raului, creatorii de teatru imaginează povesti de viața ,puternic impregnate de mituri și prezențe supranaturale ,în care este arătata greșeala, încălcarea Legii, fapta rea și urmările acesteia ,neapărat tragice,( în prima instanță.) Poveștile erau arătate celorlalți cu scop moralizator și vizau “Catharsisul”, despre care am mai pomenit Felul în care este reprezentată viața prin prisma teatrul grecesc antic”sacru” are câteva trăsături sugestive pentru raportul grecului antic cu Divinitatea . În Tragedia greacă măsura Binelui nu este dată de Divinitate ci de cor, de glasul conștiinței cetățenești . Între Om și divinitate este adesea un conflict ,a cărui mediere se face din perspectiva “polis-ului” ,nu din perspective “zeului”.”Punctul fix” din care se valorizează circumstanțele este așadar Civilizația greacă și nu Divinitatea. Zeii Antichității Grecești deși reprezintă “absolutul”,perfecțiunea ,sunt vulnerabili în fata patimilor și pot înfăptui raul, asemenea oamenilor și naturile lor ce amestecă putințe și neputinte asemănătoare celor omenești trădează nu o viziune revelată ci o viziune imaginată asupra sacrului ,obținută prin aceeași augmentare sau amplificare la puterea “n” a ceea ce cunoaștem, a creaturii . Viața în dimensiunea “sacră” seamănă foarte mult cu viața pământească și tocmai de aceea împrumuta și din imperfecțiunile și uraciunile ei. “Sacrul” ia adesea chipul nedreptății, al trufiei și al minciunii .

“ Zeii greci nu sunt numai prin excelență antropomorfi, nu au numai firi omenești, dar de fapt nu dispun de alte atribute divine în sens major (departe de absolutul concept ulterior din filosofia greacă); în miturile timpurii, acești zei au chiar puteri limitate(mai ales în epopeile homerice); de exemplu, când Zeus își izgonește fiica (Thetis), îi cere: <Du-te fără ca Hera să te poată zări>(Iliada,I, 522-523); aceștia au nevoie de informatori și crainici, ca să afle despre mersul lumii; sunt supuși surprizelor și manevrați de certuri, ambiții, orgolii, capricii, fiind impusivi și răzbunători( deși unii “teologi “antici ca Hesiod au încercat să justifice aceste trăsături). Tot panteonul olimpian -lipsit de maretie- duce o viață de clan certăreț, lipsit de norme morale, incestuos, excesiv în actele erotice. În ciuda faptului că hrana lor sunt theoretic, ambrozia și nectarul, zeii Helladei mănâncă și beau din belșug vin și cărnuri, iar atunci când viziteazape oameni, dorm , suferă de boli, și ,ca orice societate primitive, asculta muzica lui Apollon și a Muzelor numai la ospețe.Deși lacomi de sacrificii, pe care le doresc adesea în hecatomba, în mod paradoxal ei nu suportă să vadă cadavre”

Asemănarea,în percepția grecului antic dintre om și zeitate este atât de mare ,în ceea ce privește limitele, încât iată cum Eschil , vorbește despre zeitatea absolută că și despre un muritor:

“Prometeu:

(…) deșteptăciunea e

cu mult mai slabă decât tainicul Destin

Corul:

Dar cine-s cei ce poruncesc Destinului?

Prometeu:

Sunt Moirele tustrele și-Eriniile

Corul:

Și decât ele Zeus e mai neputincios?

Prometeu:

Nici el nu scapa de sfârșitul ce-i e scris.”

De aceea ,prin raportarea la un asemenea “absolut” imperfect care nu e altceva decât o amplificare la infinit al propriilor sale neputinte , grecul antic se credea victima capriciilor și limitelor unor ființe făcute după chipul și asemănarea să dar care au , din păcate, puteri supranaturale. “Zeii” închipuiți de greci care pot fi și “răi” obliga omul fie la supunere, fără înțelegere, fie la razratire -astea sunt cele două posibilități fiintiale ale grecului antic.Omul în viziunea dramaturgilor antici greci ,are adeseori o înțelegere mai profundă și mai asumata asupra binelui decât “ zeitățile” cărora le sunt atribuite după modelul comportamental uman ,fapte fie ale neputinței ,lipsite de un sens superior , fie demonice ,izvorâte doar din capriciu și egoism ,din pură răutate.

Din perspectiva grecului antic, nu exista liberul arbitru, ci Destinul, predestinarea ,de care omul nu poate scăpa indiferent de calitățile sau faptele lui. De aceea, viața este o permanentă tensiune dintre acest Destin (sau Voința divină) și Voința omenească, conflict care se manifesta prin întâmplări excepționale ,de multe ori chiar crude sau nefirești și care sfașie eroul tragic dar care, se cer trecute pentru a potoli mania zeilor uneori , pentru a le face pe plac ,alteori ,și în general, pentru ca aceasta este hotărârea lor ,ce nu poate fi schimbată.

Trezit în mijlocul acestei sfâșieri, omul este privit ca un erou, ca un erou tragic care trebuie să se sacrifice pentru a-și împlini destinul. De altfel, teatrul antic grecesc este străbătut de acest sentiment al mândriei, al grandorii, al măreției Omului pe care îl găsim peste tot, de la felul în care sunt costumați actorii a căror statura ,voce , fizionomie sunt mult amplificate tocmai pentru a impresiona și la felul în care ei joacă ,cu gesturi largi și lente și puternice tirade declamatorii , până la intensitatea sentimentelor ilustrate și la forța conflictelor pe care autorii greci le-au ales din hățișul trăirilor omenești . Exista de asemenea o legătură puternică și o concordantă permanentă între evenimentul social și piesele de teatru reprezentate, ceea ce marea enorm interesul publicului pentru asemenea manifestări. Prin marile tragedii grecești transpare adesea un soi de deznădejde în relația omului cu divinitatea, de dușmănie , de tulburare, de teama că de cineva care poate să îți facă rău în orice clipă sau ți l-a hotărât deja. Condiția aceasta nu poate fi purtata decât cu demnitate în cel mai bun caz, dar altfel exista o lipsă de soluție care să transfigureze raul ,pentru că “absolutul” însuși îl vrea și îl generează de multe ori. Raul trebuie doar suportat și în fața acestei fatalități care frustrează și nu explică nimic, teatrul antic va culisa treptat că și intenționalitate, de la slujirea Divinității spre slujirea Omului.(uneori chiar sfidând Divinitatea , după cum vom vedea).

Marii poeți ai tragediei

Eschil

Primul mare autor dramatic al Antichității grecești , cel care a introdus și cel de-al doilea actor , alege atât subiecte din contemporaneitate cât și subiecte legendare pentru a-și exprima concepțiile și valorile. Format sub influența legendelor naționale, Eschil a scris într-un moment istoric în care poporul grec era animat de sentimente patriotice și în care se punea mare preț pe virtuțile civice .De aceea și primele sale tragedii vorbesc despre nevoia de moralitate , lauda curajul și toate valorile care vizează binele public. În „Rugătoarele”, cincizeci de danaide își plâng soarta și vor să scape de căsătoria impusă cu verii lor, fugind din Egipt în Argos. Regele Argosului ,Pelasgus, le găzduiește după cum dictează legea grecească a ospitalității, dar pentru a le hotărî soarta și pentru a-și scăpa cetatea de un eventual război ,nu ia o hotărâre decât după ce consulta poporul care ,în viziunea regelui ,e adevăratul suveran. Piesa aduce astfel elogiu democrației și virtuților cetățenești.

În „Cei șapte contra Tebei”, tragedie ce face parte dintr-un grup de patru tragedii din care mai fac parte și Laios,Oedip și drama satirică Sfinxul, Eschil pune în scena „blestemul” ce apăsă asupra neamului Labdacizilor . „Blestemul” e declanșat de încălcarea gravă a legilor morale, încât orice crimă comisă în acest neam va apăsa asupra urmașilor și va atrage o alta. În „Cei Șapte contra Tebei” de exemplu ,lupta pentru tron a celor doi frați tebani Eteocle și Polinice care va degenera într-un război fratricid, este urmare a crimelor oribile comise de tatăl lor, Oedip, dar care la rândul său este doar o victimă a destinului. În piesa se face din nou auzit patriotismul exprimat prin vocea lui Eteocle ,atunci când acesta vorbește despre datoriile unui conducător fata de cetatea pe care o va conduce.În „Perșii” tragedie care ilustrează bătălia de la Salamina dintre greci și perși, bătălie la care Eschil a participat, Eschil lauda virtuțile civilizației grecești ,opuse barbariei și despotismului orânduirii persane. Înglobând în descrieri amintirile personale ale autorului ,tragedia are o mare putere de evocare și exprima foarte limpede , mândria lui Eschil de a face parte din acest neam mic care prin tarie , solidaritate și curaj a învins forța unei armate gigantice Fiind însă lipsită de un erou central cu care spectatorul să se identifice și impactul emoțional e mult mai mic decât , de exemplu, în cazul tragediei care ilustrează mitului titanului care s-a răzvrătit împotriva zeilor și a fost pedepsit de aceștia, pentru că a încercat să ajute oamenii (Prometeu înlănțuit) sau a trilogiei „Orestia”. La o dată când poporul atenian proclamă victoria împotriva tiraniei ,Eschil conturează prin Prometeu un personaj care înfrunta autoritatea tiranică a lui Zeus și conturează o personalitate în care se putea oglindi viziunea asupra noului cetățean atenian, ,o personalitate “măreață”,un om care e propriul său stăpân. Dezvoltarea în piesa a mitului unui titan care se răzvrătește împotriva zeilor și împărtășește oamenilor mistere divine(focul) pentru a le ușura viața ,marchează o dorință de schimbarea de perspectivă asupra divinității. Întrucât divinitatea supremă era perceputa ca pe un “dușman”,ca pe un tiran crud și capricios,vanitos și însetat de putere și care pretinde supunere absolută, în „Prometeu înlănțuit”, Eschil face apologia eroului care cu riscul unor chinuri inimaginabile , refuza să i se supună și se dă pe sine drept exemplu oamenilor și îi învața că pot să fie stăpânii propriilor vieți. El contribuie astfel la impamantirea principiului care va domina “epoca de aur “ a antichității grecești și care îl proclama pe Om drept “măsură a tuturor lucrurilor”

„Mă cerți zadarnic: eu rămân neclătinat.

Să nu crezi că temându-mă de furia

Lui Zeus voi deveni vreodat’ un slăbănog

Și ca-ntinzand ca o femeie mâinile

Spre Zeus, pe care eu din inima-l urăsc,

Îl voi ruga să mă dezlege. N-am s-o fac.(…)

Vestirea ce-mi faci eu de mult o cunosc.

Dar când dușmănești, nu-i deloc rușinos

Să-nduri lovituri de la dușmanul tău.

Asupra mea cada deci fulgerele

Aprins împletite, răsune văzduhul

De traznet, de spasmul năvalnic

Al viforelor;cutremure-se

Din funduri pământul izbit de –uragane;

Inalte-se-n drumul cereștilor aștri

Cu muget sălbatic al marii talaz ;

În Tartarul trist prabuseasca-mi-se

Zvârlit furtunos de vârtejurile

Destinului crâncen nemernicu-mi trup:

De moarte eu nu pot fi doborât”

După cum am mai spus, în viziunea anticilor greci exista un permanent duel dintre voința individului și voința divină. Dar , întrucât cei doi poli discuta de pe același palier al înțelegerii și al trăirilor,principiile superioare înțelegerii omenești care sunt în stare să armonizeze trăirea , principiile care susțin și fac posibila viața, rămân o necunoscută.

Trilogia “Orestia”începe cu tragedia Agamemnon care prezintă întoarcerea victorioasă a lui Agamemnon care după ce a cucerit Troia în urma unui război de zece ani este primit cu fast de către soția sa Clitemnestra .Bucuria reginei e însă falsă pentru ca ea are în plan să-l omoare pe rege și să rămână cu Egist , amantul ei. Înfăptuirea oribilei crime și a altora ce o însoțesc , precum și prevestirea pedepsei divine care e astfel atrasa ,încheie povestea primei tragedii și deschid calea pentru următoarele. În „Choeforele” se va pune deci în scena pedepsirea Clitemnestrei, care va fi omorâtă la ordinul lui Apollo de către chiar fiul ei Oreste. Prins între sentimentele sale naturale și ordinul zeului, Oreste înfăptuiește omorul și atrage asupra sa furia Eumenidelor . În” Eumenidele” e prezentat deznodământul acestei confruntări între om și zeu.Urmărit de Furii, persecutat cu cruzime de ele ,Oreste este în final adus în fața unui tribunal divin unde este judecat pentru crimă comisă . În fata zeiței Atena care prezidează judecata , zeul Apollo își asuma omorul în numele lui Oreste și îl apăra pe acesta ceea ce nu potolește însă furia Eumenidelor care cer în continuare pedepsirea lui și ele nu vor fi îmblânzite decât după ce Atena le va promite un cult special.

În urma acestei promisiuni ele devin protectoarele cetății și Oreste este absolvit. Opera lui Eschil afirma cu putere valorile pe care se sprijinea societatea grecească precum și tensiunea unei relații deseori de nesuportat intre om-divinitate .El sugerează răzvrătirea.

Relația de ascultare dintre Divinitate și Om este izvor de tragedie pentru Om, în viziunea teatrului grecesc antic . Acest sentiment al tragicului este asociat condiției umane ,pentru ca în această înțelegere a “sacrului”, viața omului nu conține posibilitatea de salvare, de izbăvire. Aceste “zeități” imaginate după chipul și asemănarea oamenilor ,au ca și “Zeitate” supremă , o ființă imperfectă ,împătimita ,supusă greșelilor dar cu putere absolută , deci un tiran.

Pe care omul trebuie până la urma să-l înfrunte și nu o poate face decât dacă își atribuie lui însuși o dimensiune de zeu. Este cercul vicios creat de Omul -“măsura tuturor lucrurilor” .

Aceste idei , pe care Eschil le sugerează în operele sale, vor fi dezvoltate mai amplu în tragediile lui Sofocle și ale lui Euripide

Sofocle

Scrie în “perioada de aur” a Atenei ,în epoca lui Pericle, protector al democrației. Afirmația lui Protagoras potrivit căreia „omul e măsura tuturor lucrurilor” este emblematica pentru spiritul grecesc al acelei perioade. Desigur că teatruL va împrumuta aceleași trăsături. Piesele se îmbogățesc de sensuri , Sofocle introduce și al treilea actor , dinamizează încă și mai mult tragedia prin dialog și îi diversifica structura. Piesele care se nasc acum sunt alcătuite la confluenta dintre vechile valori și cele prezente și zugrăvesc portretul bogat colorat al noului cetățean atenian. Din opera ce i se atribuie lui Sofocle,( mai bine de o sută de piese, scrise într-o perioadă de aproape cincizeci de ani),cititorului contemporan i-au rămas doar șapte. Datate ca fiind piese de început „Trahinienele”, „Filoctet” și „Ajax” anunța prin diversitate trăirilor exprimate , complexitatea tragediilor care îl vor consacra pe Sofocle drept un mare autor dramatic al Antichității. Tumultul de remușcări al Dejaneirei , soția iubitoare a lui Hercule din „Trahinienele”, vinovată de moartea soțului ei , revolta lui Filoctet cel ros de boala și părăsit de prieteni ,asupra destinului său tragic , mândria împinsă până la paroxism al lui Ajax care prefera mai bine sinuciderea decât dezonoarea sunt prezentate în nuanțe bogate ,de mare finețe psihologică pe care le vom regăsi și în întruchipările lui Oedip , a Antigonei sau a Electrei. Marile tragedii ale lui Sofocle ating însă zone de interes universal ale spiritului omenesc Problema libertății omului în fata destinului e pusă în pagina în „Oedip rege”, „Oedip la Colona”, „Antigona” și „Electra” „Oedip rege”, considerată ca fiind una dintre marile capodopere ale teatrului antic ,are un subiect spectaculos și paradoxal,pentru că prezintă felul în care un nobil rege prins în același clește al fatalității se dovedește a fi ,fără voia lui ,vinovat de omorârea tatălui său și de incest cu mama sa și își va găsi într-o manieră surprinzătoare absolvirea și se va transfigura. Prada aceleași permanente și de neintes tensiuni dintre om și destin, Oedip își va recupera sufletul pus la îngrozitoare încercări prin voința proprie: el este cel care cauta adevărul, cel care cercetează , descoperă și apoi se pedepsește singur, scoțându-și ochii pentru ororile înfăptuite, chiar dacă acestea s-au petrecut fără ca el să fie în deplină cunoștință de cauză . Deși prada unei farse a destinului , Oedip alege să-și asume deplina responsabilitate a faptelor , precum și ispășirea lor. Sofocle , prezintă deci publicului grec o altă soluție de a învinge Răul . Nu prin luptă de putere precum eroii lui Eschil ci prin smerirea propriei ființe, prin asumarea unei sentințe de care nu ești vinovat și a întregii suferințe pe care această decizie o implică. Un nou „model” uman e prezentat publicului: Omul care se sacrifica. Nu titanul, nu semi-zeul, ci omul cu toate zbaterile lui , cu toată puterea lui limitată, cu lupta groaznica din interiorul lui, cu întrebările și îndoielile și puținul cunoașterii lui despre viață și moarte, omul care de bună voie vă accepta chinul și umilirea pentru că binele în care el crede să triumfe, și care capătă prin acest teribil sacrificiu de sine ,incandescentă.

„ Oedip la Colona” este aproape un epilog la „Oedip rege”.După multe pelegrinari prin locuri străine, sprijinit de fiica lui Antigona, Oedip este iertat de zei și vine la Colona, un mic orășel de pe lângă Atena, unde este sortit să moară și să-și afle mormântul. Aici , cere lui Tezeu , regele cetății, un loc de veci, asigurându-l că , după promisiunea zeilor , cetatea care îi va găzdui mormântul va fi protejată de ei și ferită de invadatori. Tezeu îi va acorda sprijinul . Chemat din interes înapoi în Teba de către Polinice și de către Creon , cumnatul său, Oedip , revoltat,va arunca asupra fiilor blestemul ce îi va împinge mai târziu pe aceștia la războiul fratricid. Oedip pleacă însoțit de Tezeu și moare, răpit fiind de o divinitate. .Sofocle și-a înzestrat personajul cu calități extraordinare dar și cu limitări omenești. Transfigurat de îndelungile suferințe pe care le-a indurat și prin care și-a ispășit crimele, Oedip are în această piesa- epilog o înțelepciune și o seninătate deosebită dar și amărăciune și revoltă împotriva lipsei de iubire a fiului, sau infinita tandrețe și dragoste pentru Antigona . Acest amalgam intre trăiri excepționale și sentimente profund omenești fac din Oedip o ființă umană ieșită din comun care prin suferință și înțelepciune s-a ridicat la un nivel de spiritualitate de unde devine posibilă înțelegerea Sensului trăirii .

Prin ideea sacrificiului de sine pentru că Binele să triumfe, Sofocle ilustrează clar ce poate face individul în fata provocărilor crunte ale vieții și încearcă cumva să rezolve cumva și dilema antică a vinovăției sau a nevinovăției omului față de răul abătut de zei asupra sa .

Ceea ce Sofocle nu împarte însă cu omul care l-a cunoscut pe Hristos este conștiința faptului că Dumnezeul Adevărat este cu desăvârșire Bun , el însuși sacrificându-și pentru om ,propriul Fiu ,până la moarte ; că omul e făcut după chipul și asemănarea Lui și nu invers, fiind chemat astfel spre o devenire , spre o taină. Ca răul nu vine de la Dumnezeu ci de la Diavol. Că trăim extraordinarul paradox de a fi fost creați liberi de către un Dumnezeu care știe totul dinainte și poate totul, dar care ne așteaptă de fiecare dată pe noi să alegem Binele și care îngăduie ca propria sa creație să se modifice în funcție de alegerile noastre, nelezandu-ne astfel libertatea cu care el însuși ne-a înzestrat ,așa încât alegerea Binelui devine o alegere meritorie a omului.

Antigona” , este un alt personaj de aceeași dimensiune oedipiana . Considerată de Hegel ca fiind exemplul perfect de tragedie ,piesa e născuta atât din dorința de a condamna tirania (întruchipată de Creon), a cărei fantoma bântuie și sperie periodic sufletele și mințile grecilor cât și din nevoia de a întruchipa acest tip nou de erou a cărui forța sta în puterea lui de sacrificiu.Personajul le umbrește pe celelalte . Edificiu dramatic construit în jurul unei singure persoane cu aparentă fragilă (Sofocle nu va alege vreun războinic sau vreun titan pentru a da chip acestei personalități omenești copleșitoare ci un delicat trup de tânăra fată), oferă o dată în plus spectatorului grec exemplul unui om care prin alegere responsabilă, curată în fata conștiinței și făcută chiar cu riscul morții ,se ridică împotriva și în final chiar deasupra circumstanțelor fataliste a propriei vieți. Poveste fetei care nu poate lăsa neîmplinita datoria sfântă fata de morți și alege să-și îngroape fratele cu riscul de a fi ea îngropată de vie pentru că s-a împotrivit ordinelor regelui, este cutremurătoare . Antigona ca și Oedip nu este însă un stindard, o stâncă de neînfrânt ce nu cunoaște teama.

Aceeași eroina care spune cu demnitate regelui :

„(…) Să mori când nu mai prididești de-atâtea suferinti,

Cum pătimesc eu azi, nu-I oare un folos?

Vezi dar ca soarta ce-mi gătești nu-i nicidecum un

rău”,

va plânge în fața poporului:

„ Priviți-mă, voi cetățeni din tara-mi

Străbuna! Eu calea ne-ntoarsa

Strabate-voi astăzi și cea de pe urma

A soarelui raza vedea-voi(…)

(…)Vai mie, vai!

Și sprijin cui să-I cer? Cucernica fusei,

Și-acum ponosul port cum legea – aș fi călcat?

De zeii-au socotit că-I drept să-ndur ce-ndur,

Nu m-oi jali! O fardelege-am săvârșit;

Osândei deci mă-nclin! Dar alții vinovați

De-ar fi , dea zeii-atat să pătimească ei

-Atata doar!- cât pe nedrept azi pătimesc!”

Exista în tânăra fecioară Antigona același amestec de curaj nebunesc și teamă, care face ca publicul să poată empatiza mai ușor cu ea și să se poată recunoaște dar să o ia și drept exemplu caci ,iată ,eroina duce o luptă extraordinară în pofida limitelor ei omenești.

Marele merit al acestor scrieri este ca ele conțin intuiția puterii asupra Răului pe care omul o capăta prin sacrificiu de sine , chiar dacă la acești eroi el nu este încă la năucitoarea măsura christica care propune umanității un drum ce merge până la putința iertării propriilor ucigași, până la transfigurarea omului în Iubire.

Nu exista în operă lui Sofocle , crisparea tragică specifica eroilor lui Eschil ci mai degrabă un firesc și o naturalețe cu care personajele sale își desfășoară sub ochii noștri toată bogăția lor de trăiri excepționale provocate de situații excepționale. Acest firesc și căutare a naturaleții atât la nivelul conținutului dar și al formei în care e pus în pagina, aceasta umanizare a personajelor este o trăsătură nou propusă de opera lui Sofocle. El aprofundează tendința de desacralizare spre care tinde teatrul greciei antice și care care devine din ce în ce mai pregnantă în operă următorului poet reprezentativ al dramaturgiei antice grecești, Euripide.

Euripide

El este al treilea dintre marii tragici greci și dintre toți ,poate cel mai aproape de Deși a fost un autor la fel de prolific ca și Sofocle și era iubit de public, Euripide nu s-a bucurat nici pe departe de onorurile și laurii de care Sofocle a avut parte din partea contemporanilor săi, fiind socotit mai degrabă un neînțeles, un răzvrătit al momentului. Piesele lui Euripide prezintă schimbări esențiale ale scării de valori. În condițiile unui stat atenian în declin, el se afirmă că un democrat prin esență și este din ce în ce mai detașat în relația sa cu divinitatea .O afirmă prin personajele sale. El e primul care acorda importanță mare pe scena categoriilor sociale defavorizate, sclavilor, țăranilor, oamenilor simpli. De asemenea ,el e cel care demitizează cel mai puternic imaginea zeilor ,umplându-le reprezentarea de defecte omenești care de care mai rușinoase. Aceștia sunt arătați fără menajamente ca niște făpturi “mici” și “meschine”, mereu lași , mincinoși , desfrânați și sperjuri. Raportul dintre muritori și ei este inversat așa cum și în plan pământean raportul dintre sclav și stăpân , e prezentat din altă perspectivă.De altfel importanta zeilor în operă lui Euripide e mult minimalizata, fata de locul pe care aceștia îl aveau în piesele predecesorilor. Punctul maxim de interes al lui Euripide și fermentul operelor sale vor fi pasiunile și trăirile omenești. Deși unele dintre piesele sale folosesc drept cadru importante evenimente istorice sau legende ale mitologiei grecești, autorul focuseaza acțiunea tragediilor în jurul dramelor omenești care iau naștere pe aceste fundaluri “grandioase”. Mai puțin interesează evenimentele istorice sau legendare ,în sine. Pasiunile oamenilor sunt cele care asigura combustia și răsturnarea acțiunii piesei. Problematica atinsă de piesele lui Euripide este diversa și este inspirată din preocupările și frământările contemporanilor săi. Înainte de a vorbi despre marile sale tragedii , vom vorbi și despre piese de mai mică notorietate, pentru a încerca să obținem o radiografie cât mai fidelă a temelor abordate și a ideilor propuse contemporanilor sai spre reflecție. Ele se grupează în funcție de tematica abordată .Exista de exemplu ,un grup de tragedii care abordează teme religioase: „Fenicienele”, „Rugătoarele”, „Bacantele”, și „Hercule furios”. În unele se reiau teme deja abordate de predecesori.

„Fenicienele” reia subiectul abordat de Eschil în „Cei șapte contra Tebei”, dușmănia fraților Eteocle și Polinice și a blestemului care apăsa asupra neamului Labdacizilor. Sub acest blestem frații ajung să se omoare, mama lor, văzându-le trupurile moarte , se sinucide, iar Oedip pleacă în exil ,alături de fiica lui Antigona. Acțiunea nu mai e însă marcată de grandoarea și tragismul la care ne-am fi așteptat , accentul pus pe aceste conflicte fiind mult mai prozaic.

În „Rugătoarele”, piesa –epilog la „Fenicienele”, se exprimă ca și în „Antigona” ,un profund respect pentru cei morți , tragedia fiind construită în jurul conflictului dintre mamele și văduvele celor șapte căpetenii moarte în lupta contra Tebei și regele Tebei, Creon, care le interzice acestora înmormântarea fiilor și soților. Regele Atenei , Tezeu, este chemat în ajutor și va înfrânge prin forță armată voința lui Creon. Din piesă reiese și admirația pentru cetatea Atenei și a valorilor care o guvernează, pentru respectul pe care regimul atenian îl arata pentru om .

Acțiunea din „Bacantele” se desfășoară în Teba unde poporul nu vrea să-l recunoască pe Dionysos drept zeu și acesta urmărește să se răzbune . Pentru asta , el înnebunește cu furie orgiacă pe Agave , fiica regelui Cadmos și pe surorile ei . Cuprinsă de această nebunie ea îl omoară pe Punteu , fiul ei, fapta pentru care e trimisă în exil. În Teba se va instaura până la urmă un cult pentru Dionysos. Piesa întruchipează un zeu tiran, neiubit de popor și crud dar care își va impune voința cu orice chip. „Hercule furios” îl arata cum legendarul erou se întoarce chiar din Hades pentru a-și salva soția și copiii care erau amenințați cu moartea de Likaos , tiranul Tebei. Hera însă, care urăște pe acest copil din flori al lui Zeus , trimite asupra lui nebunia care îl face să-și omoare singur mult iubita familie. Din nou, zeii sunt prezentați de către Euridice ca niște ființe absurde, vanitoase, egoiste, de cele mai multe ori geloase pe fericirea pământenilor ,pe care sunt oricând gata să îi sacrifice pentru a-și satisface orgoliile lor rănite sau poftele lor fără număr.O alta tema abordată de Euridice este cea a pasiunii care duce la moarte , în tragedii precum „Hipolit” sau „ Andromaca”. Povestea frumosului tânăr Hipolit de care se îndrăgostește mama sa vitregă Fedra, poveste ce va fi reluată și mai târziu de către clasicismul francez, are la bază în viziunea lui Euridice, rivalitatea dintre două zeități. Artemis și Afrodita. Hipolit este susținător înfocat al lui Artemis și ca să se răzbune, Afrodita trimite aceasta pasiune mistuitoare în inima Fedrei pentru fiul ei vitreg. Respinsă cu indignare de către acesta, Fedra se omoară dar lasă un înscris în care îl acuză pe Hipolit de ceea ce era de fapt, vina ei. Întors din război ,Tezeu cere răzbunare lui Poseidon pentru pasiunea nesăbuită și moartea soției. Astfel Hipolit moare în mod tragic , dar în ultimul ceas Artemis vine și îl dezvinovățește pe Hipolit și scoate la lumină, groteasca capcana întinsă de Afrodita. Din nou se vede din plin ostilitatea autorului față de divinități pe care le acuza de capricii penibile și crude dar și disponibilitatea sa de a zugrăvi sufletul omenesc în toată profunzimea lui :pasiunea Fedrei cu toate nuanțele ei de rușine , disperare, patima nestăvilită , moarte, durerea lui Tezeu, cinstea lui Hipolit , toate sunt foarte convingător puse în pagina.

Tema aceleași pasiuni bolnăvicioase care ucide este reluata și în „Andromaca”. Andromaca este în captivitate mama copilului lui Neoptolem, fiul lui Ahile, și este ținta geloziei Hermionei, actuala soție a lui Neoptolem, care neputând avea copii o acuză pe Andromaca de vrăjitorie și vrea să o omoare , și pe ea și pe copil. Deja e din ce în ce mai pregnantă ideea ca pasiunile și patimile sunt cele care influențează și pot distruge viețile.

O alta tema abordată de Euripide este paricidul. În „Oreste” el reia subiectul abordat de Eschil în „Eumenidele” dar îl complica , adăugând multe alte intrigi secundare care însă nu adauga neapărat frumusețe piesei. Figura centrală rămâne cea a lui Oreste ,împins de către zei să comită o atrocitate și după aceea pe nedrept adus la judecată.Nefirescul situației în care se găsește eroul central nu este deci creat sau agreat de om, care de multe ori e de zei pus în situații fără ieșire, în care e forțat să comită raul.Problema raporturilor firești de dragoste din cadrul familiei este poate cea mai pregnantă preocupare a poetului grec și de aceea el scrie multe piese inspirat de acest subiect., dintre care unele de mare valoare. Începând cu „Ifigenia la Aulida”, despre care vom vorbi mai pe larg, Euripide va scrie „ Ifigenia la Taurida”, „Electra”, „ Heraclizii”, ”Troienele”, „Ion”, și toate marile sale tragedii: „Medeea”, „Alcesta”, „Hecuba” încercând să stabilească care sunt granitele dintre normal și anormal în cadrul iubirii dintre frați ,a iubirii dintre părinți și copii sau a iubirii dintre soți . „Ifigenia la Taurida” este un epilog al piesei „Ifigenia la Aulida” . Răpită de pe altarul unde trebuia jertfita și dusă în Taurida de către chiar Artemis , Ifigenia ajunge preoteasa ei și la rândul său și salvează cu ajutorul zeiței Atena ,doi greci ce fuseseră aduși spre sacrificiu după ce cu stupoare descoperise că unul dintre ei era chiar fratele ei Oreste iar celălalt ,prietenul lui , Pilade. Ceea ce emoționează în piesa e profunda dragoste dintre frați precum și condamnarea obiceiului barbar al jertfei străinilor ,pe care Ifigenia fusese silită să-l prezideze.

Tragedia „Electra” este construită în jurul a două pasiuni puternice ce vizează relațiile de familie. Dragostea profundă a feței pentru fratele ei, pe care l-a salvat de la moarte și în care vede un salvator , un simbol al dreptății ,și ura ei împotriva mamei sale , Clitemnestra, pe care Electra o urmărește ca să o pedepsească pentru uciderea tatălui. Exista în tragedie o extraordinară tensiune și un ton foatre dureros care impresionează.

„ Heraclizii” este o alta tragedie care are ca subiect puterea impresionantă a dragostei dintre frați a cărei simbol în piesa este tânăra fecioară Macaria care va accepta să se jertfească de bună voie zeilor pentru a-și salva frații , heraclizii, fiii lui Hercule. Macaria este un personaj care prin puritate și putere de sacrificiu face parte din familia personajelor precum Ifigienia și Antigona.

„Troienele” prezintă destinul tragic al femeilor troiene luate captive și împărțite spre sclavie șefilor eleni: Hecuba lui Ulise, Andromaca lui Neoptlem, Casandra lui Agamemnon. Durerile prin care trec nefericitele femei sunt multiple : de la umilința luării în sclavie , până la dureroasa despărțire de patrie și de copii . Asianax , fiul Andromacai va fi omorât în chip groaznic și va fi plâns în versuri de un tragism sfâșietor de virtuoasă regina a troienilor, văduva lui Hector, care acum invidiază soarta Polixenei pe care moartea a scăpat-o de la un șir lung de umilințe și dureri. Un alt tablou o are ca personaj central pe Casandra care în versuri străbătute de frenezie își plânge durerea de a fi suferit profanarea ca preoteasă și face groaznicele profeții ce atârna asupra neamului din care face parte Agamemnon. Nefericită văduvă a lui Priam, Hecuba, este personajul central al tragediei și ea întruchipează fără lamentații isterice, fără țipete și sfâșieri, un nesfârșit șir de dureri la care acum se adauga pierderea tuturor nădejdilor ei ca mama și regretul pentru distrugerea Troiei. Aceste personaje feminine sunt o excelentă porta- voce pentru exprimarea celor mai tumultoase și mai bogate nuanțe ale sentimentelor omenești care se nasc atunci când iubirea este rănită , pierduta sau are de înfruntat groaznice împotriviri ale vieții. De altfel ,poate nu întâmplător toate marile tragedii ale lui Euridice poarta nume de femei pentru că se pare că autorul le critică pentru măsura pătimașa de care sunt capabile aceste ființe create anume să primească și să dea iubire , atunci când aceasta le este refuzată.

Astfel „ Medeea”este o tragedie ispirata de legenda Argonauților și care este construită în jurul unui singur caracter puternic , cel al acestei femei ,care, fiind trădată de soțul ei Iason, pe care odinioară l-a salvat de la moarte, dorește acum să se răzbune crunt. Iason vrea să o părăsească și să se căsătorească cu mai tânăra fată a lui Creon, iar Medeea ,înnebunită de gelozie ,se preface a-și accepta soarta și trimite tinerei fete o haină de nunta cadou. Haina însă e otrăvită și fata va muri în chinuri groaznice ca și tatăl ei Creon ce încearcă să o salveze. Răzbunarea Medeeei nu se oprește însă aici, ci , ca să-i provoace o cumplită durere lui Iason , ea va omorî singura, proprii lor copii, după care pleacă la curtea lui Egeu lasind-ul pe Iason pradă disperării. Figura acestei femei , poate una dintre cele mai puternice din teatrul grecesc antic , și care domină întreaga acțiune a piesei, nu este însă cea a unei fiare monstruoase și atât . Tragedia e născută din felul în care în ea se lupta gelozia sălbatică de soție ranita și dragostea sfâșietoare pentru copii. În două rânduri asistam la zbuciumul ei epuizant și fiecare dintre pasiunile care o mistuie vorbesc pe rând în ea : mai întâi se hotărăște să-și omoare copiii,după care dragostea pentru aceste ființe care îi sunt cele mai dragi de pe lume o fac să șovăie și să renunțe să mai înfăptuiască monstruozitatea, după care , din nou , imaginea lui Iason care se va bucura în continuare de drăgălășenia lor și figura mamei vitrege în preajma copiilor o fac să –si piardă discernământul. Medeea e întruchiparea abisului groaznic în care te împinge patimă și demonstrația fără de tăgadă a ușurinței cu care dragostea cea mai profundă se poate transforma în ura cea mai întunecată, atunci când totul este centrat pe propria ta ființa.Medeea sfârșește prin a omorî ce iubește mai mult .Pasiunea se manifestă la cote înfricoșătoare și îi mâna pe protagoniști să parcurgă acest infern de trăiri.

: „…Îmi va fi vai și –amar să viețuiesc însingurată, fără voi.

Cu ochii voștri scumpi n-oti mai vedea nicicând

Pe mama; veți fi prinși în alte rânduieli.

Alei , din ochi de ce mă cercetați ,copii?

De ce mă întâmpinați cu ultimul surâs?

Femei ce să mă fac? Mi-e sufletul buimac,

Văzând lucirea limpede din ochii lor.

Nici n-aș putea. Fugiți voi hotărâri dintâi!

Eu am să-I aduc afar din țara pe copii

La ce bun neneorocul să mi-l îndoiesc,

Cu soarta fiilor pe tata să-l căznesc?

Nu , nu voi făptui. Fugiți voi hotărâri!

Dar ce simțiri mă prind? Sau vreau să-ajung de ras,

Lăsându-I pe dușmani să stea nepedepsiți?

Ba trebuie să-ncerc. O cât de slabă sunt

Să port în inima –mi gândiri ce molcomesc!

Intrați copii în case. Cei opriți de cer

Să stea de față lângă jertfa ce-o-mplinesc.

Ferească-se! N-o să se-nmoaie mâna mea”

În „Alcesta” zeii joacă din nou un rol secundar , ei creând doar situațiile în care eroii se manifestă .Pentru a salva de la moarte pe soțul ei Admet , regina Alcesta accepta ea însăși moartea, lăsându-și familia și supușii pradă durerii. În cetate vine Hercule care ,în pofida durerii ce-l stăpânește pe rege, e primit cu multă căldură și pentru a răsplăti această ospitalitate , Hercule se va lupta cu Tanatos, regina morților și o va readuce pe Alcesta printre vii, spre nesfârșita bucurie a familiei și a cetății. Ca și în cazul tragediei „Medeea” aici figura masculina e umbrită de personalitatea femeii, de virtuțile ,curajul , dragostea care o face să accepte sacrificiul și să nu îi reproșeze totuși soțului moartea ei timpurie.Deși îndurerat și plin de o frumoasă noblețe fata de oaspeți , regelui îi e știrbit totuși profilul moral de faptul că , în pofida durerii, el acceptă sacrificiul soției sale. Regina nu ezita să primească moartea deși e zugrăvita cu realism de către Euripide ,textul descoperindu-ne și durerea ei de a părăsi lumea aceasta, casa și mai ales copiii. Exista un moment de o mare delicatețe și mare dramatism în care în sufletul femeii se lupta dragostea pentru copii și dragostea pentru soț când cere acestuia să nu le întunece fericirea prin prezența unei mame vitrege care s-ar putea să-i chinuie. Valorile familiei grecești pe care se sprijină întreaga societate sunt întrupate în figură femeii care are forță să distrugă totul (ca în cazul Medeeei) sau să salveze totul.

O alta figura feminina memorabila e cea a Ifigeniei din „Ifigenia în Aulida” , tânăra fecioară care după multe zbateri interioare accepta să fie dată jertfa zeiței Artemis , ascultând astfel de porunca tatălui ei Agamemnon. Jertfa tinerei, ordonata cu durere de tatăl sau e menită să îmbuneze zeița și să-i asigure sorți de izbândă în lupta grecilor împotriva Troiei. Tragedia aceasta e una dintre puținele în care Euripide construiește acțiunea în jurul nevoilor poporului și nu ale individului, ba chiar importanta persoanei este sacrificată în fata interesului național . Exista însă un amestec foarte echilibrat de sentimente grandioase și porniri profund omenești în care până la urmă, măreția unui scop comun și a îndatoririi cre depășește destinul personal transfigurează toate personajele. Agamemnon, Ahile , Ifigenia reușesc să se ridice deasupra pornirilor lor omenești și accepta fiecare în felul lui acest greu sacrificiu. Clitemnestra e singura care rămâne mama , de la început până la sfârșit ,și nu poate accepta cu nici un chip pierderea aceasta.

Hecuba , cea care a devenit simbolul mamei îndurerate își arata sub ochii noștri destinul, trecând prin incredibile întâmplări , cu o naturalețe și un adevăr care fac digerabile niște fapte de neînchipuit. Regina bătrână care după ce e dusă în sclavie , se îndulcea cu alinarea pe care i-o dădeau cei doi copii, e înștiințata ca dulcea ei fata, Polixena a fost jertfita pe mormântul lui Ahile și că fiul ei Polidor, a fost găsit mort pe țărmul mării, victima a unui omor mișelesc. Durerea Hecubei nu e nici duioasa ca a a Andromacai sau a Alcestei ,ci e feroce și cere sânge , de aceea ea va omorî toți copiii ucigașului fiului ei ,iar acestuia îi va scoate ochii . Polixena e un alt personaj care surprinde prin naturalețea cu care înfrunta moartea și prin lipsa de emfaza a curajului ei. Eroinele propuse de Euripide stabilesc pentru spectatorul grec o punte intre cotidian și extraordinar, prin intermediul pasiunii ,a patimilor. Prin ele , Euripide încearcă să atenționează și responsabilizează publicul , vorbind tot mai mult despre patimi și interese omenești ca sursa a fericirii sau a nefericirii și mai puțin de fatalități de sorginte divină . Oamenii lui Euripide ies din ce în ce mai mult din relație cu divinitatea . Omul începe să fie prezentat din ce în ce mai complex și într-o viziunea mai apropiată de cea a modernității. Sunt rare traiectoriile lineare,( mai puțin figurile materne gen Hecuba sau Clitemnestra care puse în condiția să-și răzbune copiii nu cunosc cale de întoarcere).

Tragedia antică la începuturi respira mister, misterul legăturii omului cu cosmosul. În intensitatea pasiunilor înfățișate se simte puterea unor forțe necunoscute, înspăimântătoare. care străbat ființă și care sunt pornite uneori să răstoarne Universul. Exista o mirare extraordinară a omului în fața lumii care îl înconjoară asemănătoare cu percepția pe care o avem atunci când suntem copii și simțim cu mult mai multă ușurință decât la maturitate cât de miraculos e tot ce ne înconjoară. Lumea zugrăvită în tragediile de grecești e învăluită într-un abur de inefabil, recurge la simboluri și sugestii din pricina conștiinței încă acute a limitelor noastre de înțelegere. Treptat ea trece de la autor , la autor, printr-un proces de demitizare ,de desacralizare. Detaliile care dau concretețea ,materialitate și realism acțiunii și personajelor sporesc la fel ca și explicațiile strict de natura omenească, psihologica ale acțiunilor . Dacă la începuturi, piesele ilustrau povesti din clasa de vârf a societății , problemele și frământările lor ,treptat își fac loc printre personaje și oameni de rând sau eroiilor tragici le pălește ușor și lor aureola. Se schimbă din ființe extraordinare aflate în situații extraordinare, în oameni de origine nobilă sau nici atât care ascund probleme și neputinte ca oricare. Se petrece în mod simbolic o tentative de ignorare a ierarhiilor , chiar de răsturnare a lor.

Acest proces de desacralizare pornit în om ,încă din epocile primate, de îndată ce el a dat curs nevoii de a aduce “sacrul” într-o concretețe pe care o poate concepe și controla într-un fel , imaginând-o, se manifestă din plin prin viziunile mitologice ale anticilor greci. Ca dovada omul antichității se va poziționa inițial într-o relație de revolta fata de acesta proiecție a “absolutului” imperfect și va caută o instanță superiora acestei “divinități” limitate ( instanța pe care o numește Destin), după care se va detașa ,trecând Divinitatea în plan secund și va atribui dimensiunea “absolutului” trăirilor omenești . Creatorul tragediei plonjează în interiorul Omului ,al psihicului ,de unde spera să descifreze înțelesurile vieții.

Această tendință de desacralizare indica dezamăgirea și frustrarea omului care își cauta menirea ,împlinirea ,Adevărul , sensul , dar se lovește de o viziune nesatisfăcătoare asupra “sacrului” . Raportul sau cu divinitatea devine de aceea din ce în ce mai diluat .

Comedia –treapta în procesul demitizării

Apare un nou gen dramatic, în care exista posibilitatea de a ne detașa și de a râde de Rău, ceea ce indica o dată în plus, schimbare de raport fata de noțiunile de bine și rău. Se diluează teamă față de rău , dispare misterul și impactul lui nu mai e perceput ca și covârșitor iar asta face parte tot din procesul de desacralizare. Comedia este un ,gen ce propune, tot în scopul trezirii și al vindecării omului , exhibiția ridicolului care “este un cusur și o uraciune fără durere, nici vătămare; așa , de pildă, masca comica este urâtă și schimonosita , fără expresie de suferința”

Ea elimina durerea ,în schimb implica un tip de gândire care, în esența ,desacralizează totul . Adio, , creaturi nobile sfâșiate de dureri supraomenești! Spațiul comic e populat de strâmbi, de gângavi, de șarlatani, de bețivi, de paraziți,de moși impotenți și avari , de slugi netrebnice și obraznice ,de femei desfrânate , șmechere și gureșe, de animale ce au trăsături de oameni sau invers . Toată această fauna se perinda prin fata spectatorului ,își arata cu voluptate bubele și vrea să se facă de ras. Comedia comuta atenția spectatorului de la dimensiunile înalte ale existenței ,îi schimba tipul de vibrație și din pricina aceasta lașă și urme mult mai ușoare în el.

“Gluma , vorba de spirit, iambul mușcător compus pe seama concetățenilor de un poet cu mintea ascuțită și cuvânt îndrăzneț sunt ascultate cu plăcere, dar uitate degrabă. Mobilul suport plastic și kinetic al comediei contribuie , de asemenea, la caracterul ei efemer.

Realizată , mai degrabă sub semnul momentului, supusa transformărilor și adaptării la circumstanțe, situația comică are o anumită rigiditate,supunându-se destul de greu modificărilor dorite de poet . Fără să vrea, acesta este prizonierul modelelor văzute, al procedeelor învățate,surpriză neașteptată, caricature și stilizarea comică fiind mai greu de realizat de un individ decât un moment de autentică intensitate dramatică. Oamenii radeau cu prilejul sărbătorilor(…), când strângeau roadele pământului, înveseliți de talentul celor care imitau anume neajunsuri ale concetățenilor, cu atât mai plăcute cu cât cel criticat era mai sus pe scara ierarhică. Nimănui nu-i trecea însă prin cap să socotească arta clipele de petrecere sau chiar de educație civică. Bâlciurile lumii grecești cunoșteau prezenta bufonilor, dar măiestria dovedită în imitație sau giumbușlucuri nu le-a dat dreptul să se numere printre artiști.”

La greci , originile comediei se găsesc în cântecele falice, în farsele megarice și în piesele lui Epiharm după cum ne spune Aristotel

Ea este atât de gustata de omul de rând, încât devine genul dramatic cel mai răspândit. Grupuri de comedianți , colindau țara și prezentau publicului din sate sau orașe imitarea unor scene din viața de zi cu zi. Ei erau așa numiții „mimi” care caricaturizau cu glume destul de triviale dar pline de ritm , naturalețe și satira, diverse personalități celebre ale momentului sau apucăturile și defectele oamenilor. Deși a fost mult timp ținută la distanța de oraș din pricina atât a trivialității dar și a satirei usturătoare , până la urma comedia își face loc și la Atena.

Atingând probleme care țin de social și de zona politică , comedia dădea prilej cetățenilor greci să își exerseze spiritul polemic. De altfel e cunoscut faptul că pentru prima dată comedia prinde formă în timpul luptelor politice de la Megara. În timpul disputelor dintre Partidele Democratic și Aristocratic se crează dialoguri satirice care dublate de idei politice . Însă cum elementul surpriză și improvizația aveau o mare pondere în farsa megarică, ea este considerată în istoria teatrului o producție comică primitiva neavând încă ordonare și organizare.

Cel căruia i-a venit ideea să alcătuiască subiecte de comedie este Epipharm., conform mărturiei lui Aristotel. Opera acestui prim autor, considerat de către istorici un fel de”părinte “al comediei nu s-a păstrat. S-au păstrat doar câteva titluri: “Bacantele”, “Busuris”,”Ciclopul”,”Para” și “Prometeu”,inspirate din legende și altele ale căror eroi sunt orășeni, oameni de jos, țărani,soldați: “Megariana”, “Taranul”, “Nădejdea” sau “Bogăția” și mai ales “Parazitul” din care s-a mai găsit un fragment , un monolg al personajului principal :

“ Iau masa cu indiferent cine mă invita. E bine dacă mă invita , dar eu merg la masă și fără invitații. Invitația este de prisos. La masă sunt foarte spiritual și fac să râdă pe toată lumea, având totodată grijă să laud pe stăpânul casei. Dacă cineva îndrăznește să-l contrazică, mă înfurii și-I arăt eu lui.

Apoi după ce am băut bine și am mâncat bine, plec. N-am nici un sclav care să mă însoțească cu lanterna în mâna. Mă duc acasă pe două cărări, pe unde nu-I lumina, singur, singurel. Dacă din întâmplare mă întâlnesc cu pază, sunt recunoscător zeilor dacă acești oameni se mulțumesc să-mi tragă câteva ciomege. Când ajung acasă ca vai de lume, mă culc pe jos; mai întâi nu pot dormi, dar în fine, în cele din urmă binefacerile vinului bun se fac simțite în adâncurile sufletului meu”

Încă din acest fragment atribuit primelor încercări în domeniul comediei, se simte diferența de vibrație dintre genuri. Spre deosebire de tragedie care prin desfășurarea de forte îl face pe spectator să se simtă mic ,în raport cu Universul , îl înfricoșează și îl smerește ,comedia ii cultiva în mod intenționat sentimentul de superioritate , așa încât defectele înfățișate în fața ochilor să i se pară ,atât pe parcursul spectacolului cât și după, în amintire , ceva meschin, ceva “mai prejos” de el , ceva de care se detașează .

În absența detașării nu se naște râsul. Această condiție sine qua non a comediei conține și capcana, din punctul de vedere al efectului asupra sufletului, efect pe care acest gen îl vizează totuși și justifica poate și impactul ei mai temperat asupra interiorului . Privitorul nu se identifică cu eroul comic, îl patronează , e tentat să îi vadă pe alții în posturile ridicole înfățișate pe scenă și eventual , chiar dacă spectacolul produce conștientizarea unor minusuri ale felului nostru de trai , omul din sala va fi mult mai grăbit, ca în urma vizionării, să îi corecteze pe ceilalți și nu pe sine însuși . Mai ales că în comedie, după cum vom vedea ,exceptând cazurile când autorul dramatic face o referire explicita la un anume persoană care există și în realitate și pe care acesta, ridiculizand-o , o transformă în personaj , eroul comic va aduce odată cu sine pe scena oameni care care nu exista ca atare,în viață. Prin satira sau chiar caricatura oamenii sunt reduși la o tușă puternica , la un defect major: Parazitul, Avarul ,Bețivul etc. Elementele care îi conferă și o aură de particularitate sunt adăugate atât cât e necesar pentru a-l feri de un posibil schematism. Și de aceea , cu atât mai mult spectatorul care simte că dinamica sa interioară nu e unilaterala ci cu mult mai complexă, va găsi dificil să se identifice cu acea “categorie” ,în schimb îi va identifica mult mai rapid pe ceilalți pe care din viața de zi cu zi e mult mai obișnuit să-I reducă la astfel de “etichete”.

O alta nuanța în ceea ce privește schimbarea de perspectivă asupra impactului sufletesc ,este ca în comedie defectele nu numai că nu ne “dor”, pentru că nu sunt ale noastre, dar ne devin și simpatice de multe ori. Erol comic invita spectatorul la colaborare, la compasiune , îi face confidente, îi cauta înțelegerea iar privitorul , stăpân pe situație și pentru ca întâmplarea nu îl afectează, îi acorda simpatia fără rezervă, mai ales ca un personaj comic spumos din scriitura, este interpretat de obicei și de un actor pe măsură, care dublează savoarea textului cu talentul și farmecul său personal. Așa se face că personajele comice deși pline de defecte și uraciuni ,sunt de mult ori cu mult mai gustate și îndrăgite de public decât “eroii pozitivi”, care “ne fac morală”.

Comedia e un gen care de multe ori crează mai multă plăcere decât “trezire”, deși la bază, ea își propune exact aceasta cauterizare a ceea ce este “anormal” sau mai bine zis “imoral”, întrucât existența unei “norme” din punctul de vedere al faptelor omenești implica o valorizare morală a acestora , un reper , adică o gândire ce vizează “sacrul” ,o gândire de tip religios.

Deși comedia poate fi numită ca aparținând genului de teatru “profan”, ea împarte cu teatrul “sacru” intenția aceasta clar moralizatoare și care era evidentă la autorii de comedie din Grecia Antică. Odată cu procesul de desacralizare a omului și această intenție s-a estompat treptat, uneori până la totala dilutie ,comedia transformându-se de multe ori într-un spectacol menit strict să distreze, indiferent prin ce mijoace sau în ce scop. Exemplele de acest gen sunt din ce în ce mai numeroase în timpurile contemporane( și sunt sesizabile în filme de comedie, în show-uri Tv, etc)

.

Aristofan

Opera să nu poate fi comparată cu comedia modernă caci fiind în permanentă preocupat să satirizeze și ironizeze apucăturile contemporanilor săi, structura dramatica a operelor sale e foarte haotica , unele acțiuni nu sunt duse până la capăt iar regula celor trei unități , specifica tragediei, nu mai e deloc respectată. Cu o mare libertate de gândire Aristofan improvizează lumi în care realul și imaginarul se contopesc. Acțiunea se desprinde ușor de pământ,faptele continuă fie în Olimp ,fie în Infern, oamenii sunt amestecați cu zeii dar și cu regnul animal ,într-un univers carnavalesc întors pe dos .Satirele sale sunt de multe ori prezentate eufemistic fie sub forma de alegorii, fie ascunzând tintele adevărate ale ironiilor sale sub masca unor personaj din altă categorie socială, a unui om de rând sau chiar a unui sclav.

Astfel procedează în piesa „Cavalerii”. Sclavul Cleon proaspăt cumpărat din Fafaglonia este un personaj care prin lingușiri și calomnie ajunge în grațiile Stăpânului ( Demos – Poporul), un bătrân atenian , credul și vorbăreț. Cucerit de lingușiri ,Demos îl face pe Cleon stăpânul Cetății ,iar din această poziție fățarnicul ii tiranizează pe ceilalți sclavi. Prin acest personaj îl satirizează direct pe omul politic Cleon , demagog, lipsit de caracter . Alți sclavi ,Nicias și Demonstene ce poartă numele unor generali ai timpului– ii simbolizează pe nemulțumiții care se ridică împotriva lui și vor să scape cetatea de tirania acestui parvenit. Dezbaterea în care se urmărește demascarea demagogului are loc în fața Stăpânului Demos care nu e hotărât și clar în judecățile sale de valoare și tine când cu unul când cu altul. În pofida faptului că personajele ,unele , sunt alegorice ,ele se comportă și vorbesc firesc dar aluziv și sensurile acestea implicite fac din dialogurile lor discuții de interes public, mai ales ca piesa a fost concepută și reprezentată în momentul de vârf al tiraniei respectivului despot.

Comedia „Norii” satirizează în special pe filosofii sofiști și caracterul nebulos al învățăturii lor , reprezentați în piesa de Socrate deși acesta a fost adeseori adversarul lor dar el e o figură emblematica pentru raționaliștii timpului , pe care Aristofan îi acuză de coruperea tineretului prin propagarea unor atitudini ireverențioase fata de trecut și distrugerea credințelor vechi. Din punctul său de vedere ei sunt o categorie de oameni instruiți , abili care pretend că știu totul . Ei sunt capabili să susțină orice punct de vedere , și care fac triumful raului la fel de posibil ca și cel al binelui , totul este o chestiune de argumentație.

Din cauză că acest punct de vedere filosofic considera că nu exista mijloace clare de a distinge binele de rău , ceea ce e just de ceea ce e injust și ca adevărul se afla de partea celor care găsesc argumente , el vede în această filozofie un pericol, un îndemn la anularea valorilor mai ales în contextul în care societatea ateniană era deja în declin din acest punct de vedere.

La întrebările concrete ale lui Strepsiade, taranul înstărit care se plânge de înfumurarea nevestei și de lipsa de discernământ și pornirile spre risipa ale fiului, și care vrând să găsească soluții de viață la problemele sale devine discipol la scoala condusă de Socrate , vin răspunsuri eliptice de genul ”gândește singur la ce vrei și spune-mi ce-ai găsit”

Socrate pare că se lovește mereu de limitele gândirii taranului. Când fiul sau îi ia locul ,acesta și-o însușește pe deplin și venind acasă își ia la bătaie părintele, demonstrând cu argumente logice că e îndreptățit s-o facă. După ce în prima fază Strepsiade accepta , din respect pentru doctrină, în momentul în care fiul se pregătește să își ia și mama la bătaie, tatăl se trezește și furios pleacă să dea foc școlii care îi învață pe oameni așa ceva…

Justiția devenită instrument în mâna demagogilor e satirizata în „Viespile” .Același Cleon, tiranul Atenian instaurase o indemnizație mai mare decât în orice timp dinaintea lui, pentru judecătorii aleși dintre cetățeni și care inițial trebuiau să funcționeze gratis ,din spirit civic. Acesta măsura era menită să-I câștige popularitatea pe de o parte și să creeze o diversiune , să distragă atenția populației de la neajunsurile sale ca și conducător. Din pricina banilor, funcția de judecător devenise foarte căutata , unii oameni dezvoltându-și o adevărată mânie a proceselor . Este și cazul bătrânului Filocleon pe care fiul , tânărul Bdelicleon,care incearcand să-și dezbare tatăl de aceasta patima , ajunge chiar la a-l sechestra în casă .De aici el urmărește înciudat cum alții ca el se grăbesc spre tribunal. Aceștia sunt îmbrăcați în viespi ( acul lor simbolizează stiletul cu care înscriau verdictele pe tăblițele de ceară). Mânia aceasta de a judeca și de a pronunța de regulă verdicte negative(așa cum îi place lui Filocleon) este înfățișata ca fiind contrarie cu Adevărul și Binele cu măsura bunului simț. Aristofan și aici ,nu face comedie în mod gratuit ,ci încearcă să atragă atenția asupra abuzurilor care se înfăptuiau într-o instituție menită să instaureze ordinea și măsura.

Paraziții și leneșii sunt subiectul care a dat naștere comediei „Păsările” și a Cetății imaginare a Norilor și a Cucilor, care trăiește din interceptarea ofrandelor pe care muritorii le fac zeilor, comedie în care se face un inventar amănunțit al tuturor abuzurilor , și actelor de corupție din instituțiile ateniene.

Cele două personaje care poarta nume alegorice Peisthetairos și Euelpides , se hotărăsc să se retragă în lumea pasărilor unde spera să –si regăsească libertatea și bucuria de a trăi, întrucât din punctul lor de vedere, viața zburătoarelor e cu mult mai fericită decât o oamenilor . În regatul pasărilor , după multe negocieri înființează un nou oraș Nefelococcygia( adică orașul Norilor și al Cucilor) și de îndată conștientizează poziția privilegiată pe care o dețin, aceea de a fi situați între cele două lumi , a oamenilor și a zeilor. Oamenii de îndată ce aud de înființarea acestei cetăți ,potrivit patimilor lor ,lăcomiei după averi și poziții sociale încep un adevărat pelerinaj spre respective cetate. Se perinda sub ochii spectatorului o mulțime de oportuniști și de leneși ,de diverse tipuri și categorii sociale, de fapt aparținând tuturor claselor sociale din Athena: poeți, filosofi, oameni de știința , preoți, oratori, proroci, avocați, legislatori, crainici, un fiu care așteaptă cu nerăbdare să-I moară tatăl(pentru moștenire)…etc. Toți visează succese și consacrări și pe toți Pisthetairos îi alungă cu ciomagul.

Zeii ,pe de altă parte , nu sunt nici ei mai presus ba dimpotrivă sunt cel puțin la fel de vanitoși ca și primii și vin să negocieze cu reprezentații Nefelococcygiei nici mai mult nici mai puțin decât fumul jertfelor pe care muritorii le făceau pentru ei și care acum era interceptat de noua cetate.

„Broaștele” atacă tagma literaților. Acțiunea se se petrece o confruntare dintre poeți care e menită să-l stabilească pe cel ce e în stare să revină și să regenereze Teatrul , întrucât Dionysos nu mai e mulțumit de piesele care îi sunt dedicate. Eschil se duelează în Infern cu Euripide și din această luptă reies clar atât concepțiile care se găseau în spatele creațiilor literare ale autorilor mai sus pomeniți cât și căutarea metafizică al lui Aristofan despre rolul artei pe care o practică .

Pe de o parte, Eschil este acuzat că nu are destulă acțiune dramatică, că folosește prea multe vorbe mari și monoloage interminabile a căror dimensiune diluează conflictul, ca opera sa e rece , abstracta și că e lipsită de fluxul cald al vieții, de realism.

Arta lui Euripide pe de altă parte se face vinovată de un raționalism periculos, care îndeamnă la un subiectivism anarchic, de vulgarizarea tragediei, de aducerea pe scenă a patologicului , a uratului , a monstruosului , a imoralității ,într-o măsură care depășește nevoia și rațiunea artistică și e menit doar să creeze excitarea simțurilor publicului într-o manieră bolnăvicioasă, sufletul privitorului suferind astfel nu un proces de curățire ci de degradare. Arta aceasta ,are pretenții revoluționare dar îl face pe om mai pervers și mai fricos. Ea nu înalta, nu este o școală de virtuți și caractere ci o îndeletnicire prin care se cauta aplauzele publicului și care în loc să încerce să corecteze ,prin exemplul ziditor, lipsa de discernământ a oamenilor , face din ea un criteriu .Acesta Arta se indeparteasza de scopul ei de a ajuta oamenii să fie mai buni și mai frumoși, comunicându-le o viziune superioară a valorilor existenței.

În piesa lui Aristofan conflictul este câștigat de Eschil, însă în istoria teatrului conflictul dintre aceste două viziuni a continuat și continuă.

Opera lui Aristofan vădește seriozitatea cu care creatorul de teatru antic aborda problema responsabilității artistului și a orientării sale valorice. Deși prin tradiție, comediei i se atribuie o doză mai mare de prozaic decât . tragediei sau ulterioarei drame, ceea ce o consacra drept un gen de teatru aparținând filonului “profan”, în cazul celor din Antichitatea Greacă , ele se apropie mult mai mult ca și intenționalitate de căutările teatrului pe care îl preocupa problematica “sacru”-lui.

Oricât de spumoasa e gluma , ea nu pierde niciodată din vedere soarta cetății, nevoile mari ale oamenilor cărora I se adresează. Spirtul grecesc și aplecarea lui spre filosofie abstractizează și pune orice efect comic în slujba unor idei,; acestea nu sunt niciodată un simplu joc în sine ci un mijloc pentru a împlini un scop mai înalt care e grav și nobil. După cum s-a văzut ,oricât de mare e verva comică de care dă dovadă , autorul de comedie însuși nu se lăsa furat de tentația de a distra publicul și atât ,indiferent de consecințe, ba dimpotrivă o condamna și o consideră o înjosire a menirii sale . Comedia trebuie să realizeze un fragil echilibru în percepția privitorului întrucât toate artificiile și culorile comediei nu ar trebuie să distragă atenția de la problema de fond ci să o contureze mai precis dar în același timp să nu o absolutizeze și să o facă să pară de netrecut. Prin situarea pe această poziție care evita absolutizarea și punctul fără întoarcere ,propriu tragediei , comedia ar trebui ,sau ar putea ,să încurajeze în oameni speranța , puterea de a nu deznădăjdui.

“ Rasul reprezintă o atitudine estetică bine definită fata de realitate, dar care nu se îngăduie tradusă în limbajul logicii, cu alte cuvinte este un anume mod de interpretare și viziune artistică a realității, prin urmare și o anume metoda de construire a imaginii artistice, a subiectului și a genului.

Rasul ambivalent al carnavalulului poseda o imensă forță proliferatoare de gen. Râsul acesta sesiza fenomenul și punea stăpânire pe el în procesul schimbării și al transformării; fixă în respectivul fenomen cei doi poli ai devenirii în neîncetata lor amovabilitate constructiva și înnoitoare: în moarte se întrezărea nașterea(…)”

Miracolele și misterele Evului Mediu

Evul Mediu n-a lăsat istoriei culturii omenești creații memorabile în materie de teatru . În Europa apuseana unde această artă se va dezvolta cu precădere, perioada Evului mediu este asociata cu fanatismul religios catolic, cu averile marilor feudali și cu o întreaga masă de oameni (ce reprezenta poporul) abrutizata, exploatata și lipsită de resurse de supraviețuire. Perioadă este foarte tumultoasa, popoare întregi barbare care au fost civilizate de romani acum își cristalizează structuri pe care se vor dezvolta ulterior marile civilizații europene. E o perioadă sângeroasă, plină de înfruntări , de revolte ale țăranilor împotriva feudalilor , de conflicte între feudali și monarhi, de dezvoltare a orașelor și de creare a clasei mijlocii , și mai ales de oprimare dogmatică a spiritului pe care ,în Europa occidentală o practică biserica catolică , angrenata cu toate fibrele ei în cursa socială și în jocul puterii.

Mari averi , mari interese , o neostoita sete de putere și o încercare de a sugruma orice replică fac să apară în această perioadă maleficul aparat numit Inchiziție prin care imaginea despre divinitate e groaznic distorsionată. Dumnezeu ,în numele căruia se înfăptuiesc toate crimele și torturile ei , apare ca un tiran sângeros și fanatic, care urăște libertatea omului de a gândi și a se exprima , un fel de culme a absurdității, a sadismului și urii împotriva Omului, adică un demon . Filosofia Inchiziției bazată pe teroare încearcă cu toate mijloacele să susțină o viziune religioasă inventata care nu îl are în centru pe Dumnezeu ci pe Papa de la Roma , care în calitate nu de slujitor ci de „locțiitor al lui Hristos pe pământ”( „vicarus filiis Dei”) ,pretinde că trebuie să dispună și de puterea Acestuia.

Oamenii sunt torturați sau omorâți în chinuri groaznice dacă se împotrivesc „adevărurilor” susținute de Inchiziție , deși aceste „adevăruri” se nuanțează mereu, în funcție de interesul de moment , (unii papi chiar scot pasajele din Scripturi ,care nu le convin ). Se practică o politică de voita întunecare a minților oamenilor din partea mai marilor bisericii catolice și o stupida preluare a ei ,în ecou fanatic din partea celorlalți slujbași bisericești.

Drama liturgică

Deși climatul este acesta, în mod surprinzător manifestarea teatrală într-o anumită formă,este încurajată de însuși reprezentanții clerului , ba uneori este integrată messei catolice. Dorind să-și sporească popularitatea și să-și apropie masele, biserica catolică încurajează începând cu secolul al IX-lea aceasta trecere de la simbol la reprezentare concretă prin intercalarea slujbei cu mici dramatizări ale textelor evanghelice. Aceste scurte scenete prezentate sub forma de dialog iau denumirea de „drama liturgică” Astfel se dorea a se da o o mai mare amploare evenimentului sărbătorit: Nașterea Domnului, Botezul Mântuitorului, Patimile Mântuitorului , înălțarea, etc .Caracterul dramelor liturgice era exclusiv unul bazat pe reprezentare conturului exterior și nu pe identificare cu persoanele sfinte, iar funcția „actorilor” este exclusiv îndeplinită de către clerici .

„ Iată de exemplu câteva indicații religioase aparținând manăstirii de la Saint –Michel, sediul unei cunoscute manăstiri benedictine:

<… Fratele pus să figureze pe Dumnezeu va avea coroana , barba și picioarele goale: va trebui să poarte o cruce(…) Fratele pus să reprezinte pe înger va sta la altar;va ține în mână o ramură de palmier…Cei trei frați pusi să înfățișeze trei femei sfinte vor fi îmbrăcați cu dalmatice albe și vor avea capul acoperit ca femeile.Vor purta vase de alabastru; vor veni din direcția stranelor și se vor îndrepta spre altar, cântând un pasaj din evanghelia lui Marcu:” Cine va da la o parte această piatră de la intrarea mormântului?”Atunci fratele-inger-care ,îmbrăcat în alb, cu ramură de palmier în mână, sta drept pe treptele altarului-vă intona răspunsul: Venite, venite, quem quaeritis în sepulchro, christicolae?…”

Printre cele mai cunoscute creații de gen se număra „Jocul lui Adam” unde era dramatizat păcatul originar sau „La seinte Ressurection”

Exista însă o diferență între gestul liturgic și drama liturgică . Din punct de vedere ortodox, gesturile liturgice sunt înfăptuirea unor acte de credința , înfăptuirea lor concreta , reală , în prezent , și toți care participa la liturghie le înfăptuiesc în mod real și simultan ,fiecare din poziția în care se afla. Nu exista nimeni detașat. Nu exista „actori” și „spectatori”. Liturghia este rugăciune împreună ,încununată de jertfa reală a Mântuitorului.Pe parcursul ei, Dumnezeu se face „văzut „ în sufletul fiecăruia și pe potriva fiecăruia. Într-un dialog viu cu fiecare suflet.

Drama liturgică însă este o„punerea în scenă” a unor acte de credință. Întâmplarea nu se mai petrece în lăuntrul omului ci în afara lui.În calitate de spectator omul urmărește cu detașare faptele biblice și se îmbiba de reprezentările pe care respectivii clerici le fac asupra lor și pe care ,în calitate de „actori” le „întruchipează”. Se încearcă materializarea ,aducerea în concret și în „vizibil” a Divinității, cu resurse omenești. Din nou imaginația alunga revelația.

Introducerea unor asemenea scenete în cadrul liturghiei este în fapt tot o manifestare a tendinței de a desacraliza. De altfel această tendință de desacralizare devine din ce în ce mai vizibilă dacă cercetăm maniera în care „drama liturgică” evoluează.

La început ea dorește să-și păstreze caracterul religios, autorii lor mărginindu-se să folosească doar cuvintele biblice și invenția este aproape inexistentă. Faptele zugrăvite sunt cele din evanghelie iar tentația spectaculozității este înăbușită .Însă pentru că este nu este nici liturghie, nici cateheza ci spectacol , „drama liturgică „ se modifica după aceleași criterii după care orice alt spectacol de teatru se modifica. Creatorii încep să se preocupă în ce măsură are sau nu „priză la public”. Jocul actoricesc din respect pentru Persoanele întruchipate era la început rezervat, se mulțumea cu reprezentarea, preoții nu aveau atitudine scenică.

Textele însă li se par „moarte” și de aceea în etapa următoare le vor modifica ca să fie mai atractive pentru public, (chiar dacă orice modificare a Scripturii sta împotriva Adevărului). Autorii le vor transpune în versuri inițial încercând să „imite” textele biblice și ulterior devenind din ce în ce mai originale ; Într-o următoarea etapă se folosește din ce în ce mai mult limbă vorbită a poporului până când latină a fost total înlocuita total cu limba națională .Spiritul profan a început să pătrundă din ce în ce mai puternic în aceste drame , și apropiindu –le tot mai mult de problemele vieții obișnuite. Drama religioasă a început să conțină și texte care nu mai aparțineau Evangheliei, ci erau desprinse din cotidian, au fost introduse fragmente comice și de satira, au început să apară costume contemporane publicului și adresări în limbaj obișnuit, drama religioasă devenind treptat un pretext, un cadru, în care se putea juca teatru . Caracterul dramatic a fost împrumutat până și de slujba catolică în sensul în care ,de exemplu ,liturghiile din Săptămână Mare erau citite de trei persoane care dialogau : unul povestea , altul spunea vorbele lui Isus iar altul ,vorbele celorlate persoane din povestire.

Miracolele

Încetul cu încetul , drama liturgică a părăsit interiorul bisericilor și s-a mutat în stradă, unde sub denumirea de „miracole” au început să prindă contur piese de teatru în toată regula , cu dramaturgi și interpreți și a care uneori aveau ca singura legătură cu subiectul religios faptul că se sfârșeau prin intervenția miraculoasă a Fecioarei Maria sau a unui sfânt sau sfinte care veneau și soluționau conflictele în maniera dorită de autor. Prezentate în piața publică , ele sunt interpretate de acum și de laici, apare și intervenția câte unui bufon sau a unui histrion profesionist în scenetele satirice, care sunt jucate în pantomimă. Conținutul „miracolelor” este din ce în ce mai legat de probleme ale vieții imediate deși nu se renunța total la caracterul religios.

Unul din autorii consacrați este Jean Bodel și cu piesă să „Jocul Sfantului Nicolae” . Apar și unele teme , ulterior îndelung reluate și puse în pagina de marii poeți ai lumii , cum ar fi tema faustică pe care o întâlnim în „Miracolul lui Teophile” de Ruteboeuf.

La un studiu mai în amănunt al „miracolelor” se poate observa că sunt total lipsite de adevăr istoric său religios. În „Martiriul Sfantului Ignațiu” Împăratul Traian al romanilor are aghiotanți pe nume „Malassis” și „Gamesche” care vor să jure pe cugetul lui „Mahomed”. În Miracolul Sfântului Valentin, Caton este arătat ca filosof creștin care vrea să renunțe la „logică” pentru a se dărui „teologiei”. Folosirea la nevoie a procedeului „deus ex machina „fără că faptele atribuite Sfintei Fecioare sau diferiților sfinți să se bazeze neapărat pe faptele vieții lor sau pe adevăruri de credință, confirmate de sfânta tradiție, arata ca autorul dramatic își asuma libertatea de a se folosi cum vrea de numele Persoanelor sfinte fără nici o teamă și fără să se simtă în vreun fel responsabilizat de asta. Ceea ce indica poate ca ele nu sunt privite ca aparținând unor persoane care exista cu adevărat ci unor ficțiuni . Chiar dacă ele sunt prezentate mereu în ipostaze salvatoare pe marginea lor se brodează orice faptă care poate sluji deznodământului fericit imaginat de autor. De exemplu Sfânta Fecioară face trucuri naïve pentru a dejuca planurile demonilor sau poarta nenumărate procese de tip laic cu Satan, Dumnezeu își face elogiul singur, etc Pentru a fi cât mai gustate de public povestea e prezentata cât mai melodramatic ,uneori grotesc alteori cu detalii licențioase. Toate acestea îngroșări, amestecuri și neadevăruri relativizează percepția asupra adevărurilor religioase și sunt o punere în practică a tendinței de subordonare sau de reducere a realității sacre la cea omenească. Ea va lua amploare în secolul următor când apare un nou gen dramatic, care prin fastul și extraordinara lui desfășurare de forte ramane tipul reprezentativ de spectacol teatral al Evului Mediu apusean. E vorba de așa numitele „ Mistere”.

Misterele

„Misterul” nu e o piesă ci o impresionantă compoziție dramatică cu sute de personaje , alcătuire relativ haotica , mii de versuri și reprezentații care durau zile în șir. În acest enorm amalgam teatral intrau și episoade mistice dar și acuze satirice la adresa societății și rugăciuni și bufonerii triviale și subiecte pioase dar și parodierea lor . Ele sunt expresia foamei de teatru a publicului medieval care cauta să și-o satisface ,încercând să savureze toate genurile în același timp. Exista însă un interes foarte mare al publicului pentru genul acesta de manifestări, și ele nu mai aparțin clerului ci breslelor meșteșugărești care se ocupa de organizarea lor . El începea de obicei cu un prolog, lucru absolut necesar mai ales în condițiile unui public lipsit de cultura ,după care urma „misterul” propriu-zis. E uimitor cât de copilărești și de stângace par textele acestor mistere pe lângă forma la care ajunseseră grecii. Rarerori prezintă caractere definite din punct de vedere psihologic și o exprimare care să se armonizeze cu conținutul. Și ca și în cazul „miracolelor” autorii romanțează și denaturează viețile sfinților pentru a le face cât mai pe placul spectatorilor ajungându-se la adevărate șabloane de prezentare. Sfinții sunt cu toții egalizați și arătați că trecând printr-un proces asemănător:viața de desfrâu de dinainte de convertire, convertirea și asceză și martirajul de după. Aceasta , în mod evident reduce incredibila paleta de situații de viață și condiții în care oamenii, cu ajutorul lui Dumnezeu s-au sfințit, la o schemă care prin repetiție devine chiar plictisitoare sau ridicolă . Atunci când oricare aspect al Divinității este prezentat schematic și șablonat, aceasta descralizeaza , reduce .

Dar interesul publicului pentru acest gen de reprezentații nu consta neapărat în profunzimea sau adevărul textului ci mai ales în spectacolul vizual care îi era oferit. Scena prezenta și raiul și iadul și pământul.Efectele tehnice trebuiau să dea senzația unor minuni care se întâmplă sub ochii spectatorului iar detalii de un naturalism grosier făceau deliciul privitorilor. Sunt cunoscute cazuri de oameni care erau să moară pe cruce, interpretându-l pe Hristos, sau spânzurați precum Iuda, din cauza jocului prea pasional pe care interpreții diletanți îl făceau cu multă convingere. Masele însă erau la fel de hipnotizate ca și interpreții și trăiau cu intensitate fiecare moment. E recunoscut ca o culme atinsă prin somptuozitate și strălucire a reprezentației de la Valenciennes din 1547 ,când uimitorul Mister al patimilor a durat 25 de zile și a uimit privitorii prin efecte și perfecțiunea tehnicii scenice.De altfel, cea mai mare strălucire, misterele medievale au cunoscut-o în Franța.

Uneori , pe principiul vechilor manifestări teatrale grecești, misterul se încheia cu o farsă, menită să scoată spectatorul de sub efectul de fascinație produs de mister și să îl binedispună cu o comedie. Farsele apar însă mai târziu, odată cu dezvoltarea teatrului profan.

Dimensiunile acestor “mistere” sunt gigantești .

De exemplu, Misterul “Les deux Greban ont le Mans Honore” are “61.908 versuri și folosește mai multe sute de personaje , distribuite după cum urmează:paradis,32; infern,29; apostoli ,13; diaconi,7; discipoli,43; veri ai fecioarei Măria, 4; Mării, 5; văduve 10; regine,5; alte femei,11; fecioare,5;fete,18; împărați, 8; regi,11; judecători și tribune,14; proconsuli, 19; cavaleri, 44; scutieri, servitori,23;sinagoga 63; cetățeni și vecini, 44; filosofi și doctori, 15; magicieni,5; episcopi,6; părinți ai legii,14; tirani,9; temnicieri,8; mesageri,9; bolnavi ,15; războinici și prizonieri, 9; corăbieri,3; secretari,2; mareșal,1”

Aceste dimensiuni nefirești de mari ce se vizează grandiosul precum și conținutul pestriț, amestecat ,indică un anumit tip de gust pentru senzațional și o aviditate pentru spectacol ale publicului vremii.

Trebuie precizat de asemenea ca acest tip de manifesare teatrala , s-a dezvoltat pe lângă biserica catolică din Franța, și din Germania , Italia ,Spania, Anglia , ba chiar și Polonia dar nu prea și-a găsit făgaș de manifestare în biserica răsăriteană medievala , nici în cea ruseasca , nici în cea româneasca de exemplu. În spațiul spiritual al ortodoxiei, în Evul mediu exista un soi de teatru „popular” pornit din datini și obiceiuri(de genul „plugușorului,la romani ,de exemplu ). El este separat de slujirea religioasă a bisericii.

“Dramele liturgice”, “Miracolele” și “Misterele” sunt expresia unui gen de teatru în aparență “sacru”,în esența profan. El a fost creat nu doar din dorința de a aduce Cuvântul Evangheliilor mai aproape de înțelegerea maselor care nu cunoșteau Latina ci , și din impusul bisericii catolice de a se face populară în rândul credincioșilor, astfel încât ea recurge la intervenții asupra Evangheliilor după bunul ei plac și privește textul lor ca pe cel al unui potențial spectacol de teatru.

Aceast act teatral este de fapt profund desacralizant , uneori chiar blasfemiator și se folosește de pretextul religios pentru a se putea manifesta într-o epocă în care acesta era “tonul” ,dar vizează din ce în ce mai mult divertismentul.

Momentul Shakespeare-“Tragediile

“Tragediile” shakespeariene se număra printre ultimele materializări ale genului din cultura Europeană. Potrivit unor teoreticieni ai fenomenului,ca George Steiner, sentimentul tragic se va stinge în Europa ,odată cu creația unui Corneille sau Racine . Problematica suferințelor legate de condiția acestei vieți își va găsi ulterior în istorie expresie în genul numit drama. Între cele două manifestări teatrale exista o diferență de ambitus , de vibrație . Problemele majore ale omenirii vor fi schimbate pe problemele intime ale individului. Tragedia se instalează atunci când omul își simte spaimă și neputință în fața unor forțe care îl depășesc și nu găsește soluție. Ea implica conștiința neputinței și perspectiva Divinității, a Sacrului . Ea implica înțelegerea lucrurilor la un nivel absolut și nu relativ. Numai din această perspectivă căderea omului sau neîmplinirea lui este o tragedie,un lucru înspăimântător, o ratare a vocației sale,ale cărei urmări pleacă din prezent și se prelungesc în infinit . Altfel , toate spasmele sale interioare deranjează și dor doar din cauza unei pierderi temporare a confortului fizic sau sufletesc și ele se rezolva prin restabilirea temporară a acestui comfort…și tot așa…

Deși Shakespeare nu face nicăieri în operă sa vreo declarație explicita de principii ,el atribuie unei părți a creației sale acest fior de tragedie ceea ce înseamnă că prin ele , el încearcă să surprindă probleme care interesează întreaga umanitate, din perspectiva înțelegerii unei valori sacre a vieții .

Până și omul contemporan se poate recunoaște în piesele sale în toată complexitatea trăirilor, chiar dacă sute de ani au trecut de la momentul creației dramatice.

Un număr impresionant de personaje crează un tablou viu colorat ,un puzzle uriaș ,în care fiecare cititor în parte își poate sesiza la un moment dat profilul dar distanțându-se , poate observa și profilul cel mare, al Umanității ,cu trăsăturile ei general valabile .

Sute de situații teatrale poarta ființa umană pe un traseu sentimental amețitor, cu abisuri tragice dar și cu oaze de comedie și bombardează spectatorul cu sentimente de tot felul ,parcă pentru a-i testa limitele, și a-l obliga să-și înțeleagă măsura.

Și cu toate acestea , cu tot amalgamul de trăiri înțelese și expuse până la cele mai fine vibrații , taina nostru ca ființe și misterul posibilităților noastre de devenire, ramane parcă nedezlegat.

Shakespeare surprinde meandre, rătăciri, zbateri , drumuri înfundate ,pune întrebări .

În piesele sale personajele sunt trecute prin tot soiul de dileme , de la cele mai banale până la cele mai provocatoare și de nepătruns iar eroii shakespearieni nu sunt idealizați sau prezentați monocromatic.Ei nu sunt pe deplin buni sau pe deplin rai, căci până și în cele mai monstruoase apariții de genul Richard al III-lea sau Aaron din” Titus Andronicus”, se întrevăd uneori sclipiri de conștiință sau de generozitate,și pana și în cele mai nobile și pure personaje precum Hamlet sau Romeo sau Othello, nechibzuința sau orgoliul își arata uneori colții .Personajele capătă astfel un plus de naturalețe și veridicitate iar omul e astfel zugravit cu mai mare fidelitate. Firea omului este studiata ce realism și de aceea devine ușor recognoscibila, fiind că este asemănătoare celei cu care și noi ne confruntam zi de zi. Empatizam cu acest amalgam de biruințe și de căderi, acesta alternanta de lumina și de întuneric pentru că îl recunoaștem.Toate marile dileme sau fascinații ale vieții pământești sunt într-un fel sau altul atinse de celebrul dramaturg, în piesele sale care atunci când sunt citite din perspectiva valorii sacre a vieții își vădesc dimensiunile de tragedii.

Prezenta Divinității în piesele lui Shakespeare nu e pregnanta ,ca în tragediile antice. Urmărindu-le însă, gândul duce inevitabil la El. Zbaterea omului este cu precădere adusă în prim plan de către dramaturg , raportarea la Divinitate joacă pentru personaje un rol secundar, credințele lor sunt amestecate. În mijlocul chinurilor pe care le trăiește , eroul shakespearian uneori vorbește despre Dumnezeu sau chiar se roagă la El dar ia hotărâri de unul singur . Dacă urmările acestor hotărâri sunt tragice aceasta pare mai mult un soi de fatalitate , de imposibilitate de a acționa altfel. Așa încât omul nu mai cade datorită “Destinului” hotărât de Zei ca în tragedia Antică ci datorită propriilor hotărâri luate fără Dumnezeu.

Surprinzând omul în ipostaza în care el dorește Binele cu măsură omenească și lăsându-și personajele să-și ducă până la capăt opțiunile și să eșueze în tragedie, Shakespeare accentuează Lipsa lui Dumnezeu din viețile lor . Reperul Divinității este vag și neconcludent pentru acești eroii tragici sau cel puțin nu atât de puternic încât să îi scoată din marasmele lor , toată bătălia se duce până la urmă pentru lumea aceasta ,iar soluția pentru toate e “moartea”.”Să omori” sau “să te omori” sunt singurele rezolvări posibile și care ,culmea, sunt menite să armonizeze lucrurile. Prin toată zbaterea , prin toată trecere prin chin , transfigurare nu se întrevede , nici măcar ca și posibilitate.

Dacă prezența lui Hristos exclude tragedia , lipsa lui o provoacă . În toate marile tragedii shakespeariene,la o privire mai în amănunt se observa limpede cum deciziile care nu sunt luate prin prisma binelui dumnezeiesc, cu cele două fațete ale sale inseparabile, Adevărul și Iubirea, provoacă împătimirea și distrugerea.

Iubirea fără adevăr

Romeo și Julieta sunt cuplul-simbol ,numele universal acceptat al iubirii absolute, iubire care prefera moartea mai degrabă decât despărțirea. Acest punct de vedere tranșant crează totuși o problemă în ceea ce privește înțelegerea termenului de “iubire”

Din punct de vedere creștin ortodox, moartea fizică nu este un final. Ea o trecere, o poartă, o naștere într-un alt fel de a fi. Înțelepciunea dumnezeiască îngăduie ca aceasta trecere să se facă întotdeauna în momentul cel mai avantajos pentru noi și pentru cei din jurul nostru, în vederea acelui “după” . Moartea fizică care oricum va veni, ca o fatalitate a firii noastre căzute, nu trebuie deci provocata sau căutata după propriile noastre judecăți , punându-ne deasupra voinței Divine care ne-a făcut acest dar al vieții și care nu ni l-a luat încă. Dacă suntem încă în viață, este pentru Dumnezeu vrea asta, încă ne mai da posibilitatea să mai clădim ceva pentru acel “mai departe”. Cunoașterea momentului cel mai bun pentru despărțire cu siguranță ne scapă .Suntem un “nod” în mijlocul unei rețele care cuprinde foarte multe vieți în desfășurare , depindem permanent unii de alții și deși pretindem că înțelegem totul ,adesea nu înțelegem mai nimic din acest ansamblu și ne limităm doar la propriile noastre dorințe . De aceea actul sinuciderii este considerat un act de mare mândrie, prin care Omul se smulge singur din locul lui și se pune în locul lui Dumnezeu. Prin acest act omul mărturisește că se crede Singur.

Numai cineva care crede că ,de fapt , nu exista nimic ”după” ,vede în sinucidere o salvare.

Prin sinucidere omul refuza suferința, dar refuza și sacrificiul cât și posibilitatea de a mai schimba ceva aici pe pământ. În acel moment, deznădăjduind ,el respinge iubirea lui Dumnezeu și a celorlati care ar putea poate modifica chiar radical situația dureroasă în care el se afla.

În piesa însă ,în numele iubirii, se întâmpla dublul suicid al adolescenților. Au loc de asemenea asasinate intre familii și faptele de ura sau de indiferență (crime indirecte) ale părinților . La o privire mai atentă observam că personajele sunt într-un fel unidirecționate și deci orbite.

Dacă în cazul celor doi adolescenți exista scuză vârstei lor fragede, aproape de copilărie ,care poate explica, incapacitatea de a găsi altă soluție decât sinuciderea, în schimb, încrâncenarea părinților care întreține conflictul și închistarea lor în ura e de neînțeles. În numele unei veșnice rivalități care merita cultivata mai presus de orice, punțile dintre cele două familii sunt tăiate definitiv iar posibilitatea ca între membrii celor două clanuri să se nască vreun sentiment de iubire e lucru nefiresc, aproape hilar.

Între Romeo și Julieta se naște totuși iubire, chiar de la o “ primă (și unică)vedere”. Poate tocmai de aceea ,sentimentul dintre ei este mai mult o îndrăgostire. El nu apucă să evolueze într-o dragoste profundă pentru ca patosul specific adolescentin, va arde etapele și va grăbi evenimentele cu o foame permanentă de “mai mult” și de “total”, dar cu o lipsă de înțelepciune care poate fi pusă pe seama vârstei. Din seara până în zori, ei își cântă dragostea , a doua zi sunt dispuși să se căsătorească și o și fac, după care, dintr-o părere greșită, o fatalitate, un ghinion, o neînțelegere, repede ajung să se omoare, disprețuind viața fără celalat. Hotărârea lor de a rămâne fideli sentimentelor lor și de a înfrunta o lume întreagă ,apărându-le ,este cu adevărat înduioșătoare. Însă o hotărâre ca aceasta are valoare reală atunci când este și suportata ,( chiar și în momentele când omul nu mai este în presenta concretă a persoanei iubite. Sau mai ales atunci).

Poate ca Romeo apara cu toate puterile lui fizice și sufletești, ceea ce deocamdată e mai mult o fantezie decât o realitate a sufletului lui. De aceea soluțiile omenești par că nu sunt pe măsura acestei trăiri. Căci e greu de stabilit ,ca în cazul tuturor iubirilor adolescentine, cât e sentiment real și cât e reverie la gândul iubirii. Iubirea pe care el o cantă deseori în monoloagele lui, pare uneori desprinsă de prezent, de prezența concretă a Julietei. Fata e un punct de plecare spre iubire, e o punte spre vis, e un prilej de cufundare în Marele Sentiment, ea declanșează intuiția a ceva absolut și izbăvitor, e promisiunea a ceva ce deocamdată prinde contur doar în visare și poate fi exprimat doar prin metafore și simboluri, spre ceva mult mai mult decât poate încape într-o simplă banala și concreta clipa prezenta. Prezentul e doar trambulina spre absolut,și de aceea , odată pornit zborul, momentul “acum” poate fi chiar ignorat.

Julieta e varianta lui feminină.Și ea e pregătită să moară pentru un înțeles al vieții pe care parcă încă nu l-a consumat, nu l-a asimilat , pe care prin Romeo îl intuiește.. Și o și face. Suicidul ,care pe lângă aspectul lui înduioșător e totuși îngrozitor că și “soluție”, vine tocmai din această neputință de a trăi prezentul așa cum e el și de a prefera o proiecție.

. Tinerii “își iau viitorul în propriile mâini” și eșuează pentru ca, blocați de închipuire și de limitele puterilor omenești de acțiune și înțelegere, nu găsesc altă cale decât să își curme viețile ,adică să părăsească ,depășiți de evenimente, “jocul” . Romeo și Julieta cad în deznădejde. fără să își amintească de Dumnezeul la care ei apelează dealtfel pe parcursul piesei, și de la care avem indemn sau chiar porunca ca niciodată ,cu nici un chip, să nu deznădăjduim . Pentru că nu e nevoie. Pentru ca în orice îl avem pe El ,care poate totul . Și care ne iubește atât de mult. Aceasta iubire, fără de care nici o alta iubire nu poate fi înțeleasă și trăită în Adevăr, e însă ignorată.

Othello și Desdemona propun un alt model de îndrăgostiți ale căror vieți eșuează însă tot în crima și sinucidere.

La intrarea în scena ,Othello pare deținătorul unei virtuți solide, lăudata de toți și admirată de toți. Când gelozia lui Iago și dorința acestuia de a-l distruge își vor face simțite prezenta, Othello va trebui să se confrunte cu raul și cu minciuna. Din felul în care o face, personajul lasa impresia că parcă asta I se intampa pentru prima oară. Încrederea ,iubirea fata de soția lui sunt profund clătinate de valul de calomnii împroșcat de Iago, așa încât maurul se va lăsa coborât ,cu destulă docilitate, în hăurile fricii, ale geloziei și ale nebuniei ,de parcă de abia aștepta prilejul să o facă. Paralizat parcă de otrava răului care îi invadează și îi blochează simțurile sufletești, Othello se încrede în virtualitatea hidoasă pe care i-o prezintă Iago, mai degrabă decât în realitatea luminoasă pe care o trăiește. Dotat cu reale calități, dar obișnuit să se încreadă doar în ele, Othello este o victimă ușoară în fata mișeliei, pentru că nu are smerenia să accepte că se poate înșela, că poate fi lipsit de înțelepciune , că poate judeca fără măsura cea bună. Nefiind conștient de neputințele sale ca om , nu își vede calitățile drept daruri . Își este lui însuși suficient, e închis în sine și se raportează doar la sine, și de aceea e foarte ușor de păcălit, în pofida calităților sale numeroase și de necontestat. Fiind lipsit de credința în ceva mai înalt decât el și considerându-se și el “măsură a tuturor lucrurilor ,“e lipsit de realism sufletesc.

De aceea și “iubirea” pe care el o simte pentru soția lui, nu depășește pragul unei împătimiri. Din punctul lui de vedere, sentimentul posesiei este cel care domina și da sens relației . Asta se vede lesne , de vreme ce de îndată ce se simte deposedat, se hotărăște să-și distuga singur ”proprietatea”, înainte să suporte vreo umilința . Mândria e mai importantă decât persoana iubită. Gestul lui e cu atât mai revoltător , cu cât e învesmântat într-un ridicol ritual justițiar, în cadrul căreia Desdemonei i se îngăduie să-și facă o ultimă rugăciune, înainte de a fi pedepsită cu moartea de soțul ei “atotputernic”. Și e cu atât mai atroce cu cât , femeia e nevinovată. Ființa pe care el o” iubește” ,de fapt nu contează de loc, ca persoană. Ceea ce simte ea, ce crede, ce vrea, ce declară, nu cântărește nici pe departe cât posibila amenințare sugerată prin calomniile lui Iago, și cu atât mai puțin cât propriile concluzii ,odată trase . Desdemona este mai mult un “avut”, o proiecție, o prelungire a propriei persoane, Othello fiind și el un personaj care ”iubește” ,făcând până la urma abstracție de ființa din fata lui; un bărbat care își adoră femeia ”în absența” ei .Ea este ,mai mult un prilej de a-și exercita puterea și nici pe departe ființă pentru a cărei fericire ar fi în stare să-și sacrifice pana și viața.

În schimb Desdemona face asta. Ea implora dar nu se revoltă, nu încearcă să scape, să fugă ,se pune cu totul la dispoziția bărbatului iubit, se lasa omorâta și nu se lupta pentru viața ei ,deși un asemenea gest nu slujește la nimic, ci doar la împlinirea pornirilor tiranice ale soțului. E greu de spus dacă gestul ei e motivat de frică, de o idolatrizare a lui Othello și supunere oarbă fata de tot ceea ce el hotărăște sau de iubire autentică care o îndeamnă să creadă că dacă asta îi va aduce liniște soțului ei și îi va vindeca rănile provocate de gelozie, atunci ea e dispusă să-i ofere pana și asta.

Din acest gest lipsește însă măsura , “dreapta judecată”, la care îndeamnă mereu învățătura creștin ortodoxă. Prin prisma ei gestul acesta de”iubire” e deplasat, pentru că omul poate și chiar trebuie să-și apere viața, ( nu cu prețul negării valorilor pentru care ea merită trăită ,desigur) și nu să o piardă în mod absurd și prostește .Trupul viu este chiar instrumentul prin care ne lucram mântuirea.De aceea moartea trebuie înfruntata atunci când cu adevărat nu mai avem nici o altă opțiune , dar în nici un caz nu trebuie oferita ca monedă de schimb pentru a ne rezolva problemele curente. Din perspectiva faptului că ea nu se opune soțului ei , nu lupta împotriva hotărârii lui atroce , se vădește faptul că ea îi conferă acestuia statutul de “atotputernic” ,ceea ce e o înțelegere bolnăvicioasă și distorsionată a Binelui și a Iubirii, ascultarea față de soț trebuind să se oprească acolo unde ea contravine ascultării fata de Dumnezeu,(cel cu adevărat atotputernic).

Aceeași fragilitate în fața răului o întâlnim și în cazul Ofeliei care își trăiește viața cu extremă vulnerabilitate. Deși am putea spune că vulnerabilitatea aceasta e generată de iubire, și nu am greși , pe măsură ce ea devine patologica și împinge la nebunie și sinucidere, vedem cum alte trăiri se ascund în spatele nobilului sentiment și pun stăpânire pe făptură. Dependența emoțională de persoanele iubite, face că atunci când ele greșesc , te abandonează sau mor , durerea pierderii să aibă un efect devastator asupra sufletului. Corzile interioare pleznesc ,pur și simplu, mai ales dacă lucrurile par de neînțeles. Interiorul Ofeliei e supus în mod repetat la astfel de electroșocuri emoționale, pe care încearcă să le depășească prin propriile puteri.

Fără nici un scut de apărare, fără sprijin în ajutorul divin, puterea carnii de a îndura durerea e limitată. Ființa, încercând să se autoprotejeaze, își cauta leac. Dacă că îl caută tot în el însuși și nu în afara lui,omul se blochează în acest circuit închis și nu îi mai rămâne o singură scăpare :deraierea.

Nebunia devine singura stare care mai face posibilă conviețuirea cu realitatea unei suferințe de neîndurat . Nebunia anesteziază durerea, o face chiar imperceptibilă. Momentele în care amintirile revin sunt însă cu atât mai dureroase și pot împinge omul în cea mai neagră deznădejde .În acele momente de halucinanta cădere ,tot ceea ce omul își mai dorește este doar să oprească cumva suferința. Și moartea pare din nou , ca și în cazul celorlalte personaje ,singură scăpare. Cu ochii ațintiți în țărână, omul uita de Cer. Ofelia uita de Cer.

Parte din suferințele prin care trec personajele shakespeariene sunt provocate de amăgiri și confuzii, de autoiluzionări și autosugestionări. Diverse sentimente sunt investite cu titulatura de iubire , fără ca ele să aibă vreo legătură cu aceasta .

Iubire numesc Antoniu și Cleopatra , legătura dintre ei și totuși , la o privire mai atentă ,observam că ceea ce ei trăiesc are legătură mai mult cu senzualitatea pătimașă sau cu satisfacerea propriei vanități. Din pricina unei asemenea “iubiri” ,Antoniu se depersonalizează și își neglijează rostul, iar Cleopatra își rateaza chemarea , rămânând o frivola cu visuri de mărire. Orgoliul ei sabotează și seaca până la urmă de orice putere pe bărbatul de lângă ea pe care l-a înrobit prin patimă. De fapt ,ei se consuma reciproc cu voluptate, mânați de cel mai pur egoism.

Un alt cuplu care se pune sub aripa iubirii (interzise , de această dată) este Aaron și Tamora.”Iubirea” lor se traduce de data aceasta prin concupiscenta și complicitate la crimă, precum și porniri asemănătoare în ceea ce privește sadismul și cruzimea. Amândoi le gusta ba chiar le găsesc că făcând parte din firescul vieții .

“Iubirea” este și pentru Claudius și Ghertrude cea mai bună justificare pentru promiscuitatea în care se complac. Cu false sentimente ei acoperă realitatea unor porniri desfrânate și scandaloase (fratricid și incest) iar pentru a le acoperi , cei doi reușesc să mimeze chiar fericirea.

Iubirea însă, e însă un sentiment care nu poate fi trucat, disponibilitatea de a suferi pentru celălalt ,dând măsura clara a autenticității lui. Faptul că nici unul dintre personajele care își declama iubirea nu ia în calcul sacrificiul personal și suferința ci mai degrabă se sinucid sau omoară ca să o evite ,dovedește de fapt ca “ îndrăgostiții” din tragediile shakespeariene, cu puține excepții, nu iubesc iubească cu adevărat.

Poate singurul cuplu din tragediile autorului care atinge această dimensiune este cel pe care Bassianus și Lavinia îl formează în Titus Andronicus. În mijlocul infernului ei acționează cu un curaj incredibil pentru a-și salva dragostea, fug împreună ,asumându-și orice risc. Vor plăti un preț groaznic pentru acest curaj, dar diferența dintre ei și cei despre care am vorbit deja ,este ca Lavinia și Bassianus nu cauta moartea ci dimpotrivă, nu se tem să-și asume riscuri ci dimpotrivă .Sunt două caractere exemplare care însă ,din prea multă naivitate poate ,vor cădea mult prea ușor în plasa celor care le vor răul.

Adevărul fără iubire

În Titus Andronicus se zugrăvește un imperiu care permite omului să-și atingă limitele sale cele mai de jos. Coborâte în hăuri de răutate și minciună, personajele din Titus Andronicus ,urmând doar voii proprii , distrug și se autodistrug.

Fărădelegile, crimele, sadismul,ororile care se țin lanț și decurg una din alta ,crează până la finalul piesei o realitate a cărei atrocitate este greu de suportat pentru privitor. ”Crimă care naște crima” pare a fi lait-motivul acestei tragedii, iar traseul principalilor pioni este oarecum identic încât până la final ,fiecare parcurge un drum degradant care se îneacă în moarte.

“Adevărul” fiecăruia , atunci când e lipsit de iubire poate fi împlinit doar prin crima. El apare în toată strâmbătatea lui , pentru ca, de fapt, nici un motiv nu este destul de întemeiat pentru a justifica o oroare în plus. Lanțul scabros de întâmplări care ar fi putut fi întrerupt de fiecare în parte, la un moment dat, printr-un singur moment de realism (adică de un gând smerit),se desfășoară netulburat până la sfârșit , când o baie de sânge va acoperi și va purta cu ea toată uraciunea, lăsând în urmă, doar durerea muta pe care priveliștea unor vieți măcelărite o poate provoca.

Titus Andronicus, generalul roman, în pofida reputației sale de caracter nobil, este totuși primul care crează abuzul, când , printr-un război vrut de poporul său, își duce singur fii la moarte ,pentru care , după aceea, vrea plata de sânge, și cere jertfirea fiului cel mare al Tamorei, regina gotă, prizoniera de război, pentru “liniștirea sufletelor” morților.

Aceasta absurda atrocitate ,va lovi cu putere în sufletele goților, care , de acum încolo, cu primitivismul care îi caracterizează, au încă un motiv puternic să se răzbune cu sadism . Un alt abuz împotriva firii ,înfăptuit de Titus , determina o nou crima. Își va omorî fiul cel mic, pe Mutius care își ajutase sora să fugă cu iubitul, când el îi hotărâse acestei , cu sila, o alta căsătorie. Din nou lipsa de înțelepciune sau de dragoste e plătită cu dureri mari.

În continuare crimele se succed cu vioiciune, într-o naturalețe a ororii care înăbușă orice comentariu. Cei doi îndrăgostiți care fug în pădure, surprind acolo fără voia lor, adulterul reginei Tamora cu maurul Aaron,drept pentru care Bassianus va plăti cu moartea iar Lavinia cu o violare și o mutilare cumplită. Aaron păcălește pe cei doi fii ai lui Titus, Martius și Quintus ii îmbata și îi duce în pădure la locul unde Bassianus a fost omorât. Acolo vor fi descoperiți și vor trece drept vinovați, urmând să plătească cu viețile lor, fapta adevăraților ucigași, fii Tamorei. Aaron însă nu se oprește aici, ci, pentru amuzamentul maxim, îl păcălește pe Titus și îl convinge că dacă acesta își va tăia o mână, și o va duce împăratului, viețile copiilor săi vor fi salvate. Titus își taie o mâna dar o primește înapoi împreună cu capetele fiilor săi și cu batjocură și zâmbetul sadic al lui Aaron.Un copil se naște,dar fiind fruct al adulterului dintre Regina și Maur, el devine ținta de măcel. Micuțul e e scăpat de tatăl sau dar care, pentru a-l salva, trebuie ,nu-i așa, să o omoare pe doica, pentru că e martor periculos. Titus ,aflând cine sunt adevărații vinovați de mutilarea Laviniei, îi prinde , le taie gâtul , și îi oferă sub forma de bucate propriilor lor mame, chemată la o “cină de împăcare”. În final, în mod aproape firesc, toți se omoară între ei, crima fiind motivata fie de ura , fie de iubire, ca în cazul Laviniei, dar moartea pare a mai fi singura poartă de ieșire din acest iad.

Aceasta e, în mic , radiografia unei lumi transformate în infern, unde nu mai exista nici o putință de salvare , nici o speranță de comuniune, unde fiecare trebuie să își ducă chinul atroce de unul singur și se răzbună la nesfârșit, desigur, deși asta nu aduce nimănui nici o alinare, unde nici un gând de iubire nu ne mai încălzește, unde perspectiva iertării raului, a escaladării lui, a “întoarcerii obrazului celălalt”,e doar prilej de crunta batjocură. O lume în care Raul împărătește și otrăvește tot ,iar binele nu mai intervine deloc cu salvatoarea lui putere de a pune măsura și de a transfigura uraciunea. Lumea din Titus Andronicus este lumea modelului Antichristic. Lume a torturii , a singurătății și a batjocurii.

De fapt ,până la urmă, fiecare personaj seamănă cu celălalt pentru ca răul uniformizează persoanele.E monocord și până la urmă chiar plictisitor .El acționează cu cecitate pentru distrugere și din punctul acesta de vedere devine previzibil în odiosenia lui. Urmărește doar un singur lucru ,ca un obsedat .Nu poate mai mult.

Îl avem ca exemplu pe ,Iago . Dacă sufletele celor doi soți, sunt tărâmuri de bătălie a sentimentelor,a deciziilor, a transformărilor ,a întâmplărilor , al trăirii, traseul lui Iago,cu toate meandrele și “efectele speciale”, este cel mai linear și mai previzibil din piesă. De la început până la sfârșit el face, de fapt, unul și același lucru , uneltește , uneltește , uneltește. De ce o face? Ca să-l distrugă pe Othello. Dar ce ce să-l distrugă? Răspunsul adevărat nu poate fi exprimat de vulgarizând….” De aia!” ar fi un posibil răspuns real.

În logica distrugerii și a raului ,noblețea nu încape decât dacă e folosită ca arma de manipulare pentru justificări. În rest ,absurdul, gratuitatea cheful, voia proprie care se are drept unic și suficient reper, este singurul fundament real al acerstei pornirii antichristice. Motivații mai profunde care ar implica o logică și o viziune, la capătul oricărei răutăți nu exista. Acestea pot oferi ,în schimb, splendide justificări ale unor acțiuni care la bază nu au nimic mai mult decât banalul și stupidul:”De aia!” sau “Ca așa vreau io!”

Oricât de multă măreție și-ar atribui singura, logica raului suferă ,de fapt, de o cumplită banalitate.

În fond, prin acțiunile sale, Iago , nu câștiga mai mult decât un rânjet pasager de satisfacție, un acru și sărăcăcios surogat al acelei fericiri, la care suntem chemați. Pactul pe care îl semnam cu răul este intodeuna dezavantajos ..

În același fel procedează și alți mari artizani ai crimei din piesele lui Shakespeare .

Lady Macbeth , de exemplu, își va vinde viața, mințile și sufletul, pentru visul de a fi regina. Pentru împlinirea acestui vis, eroina va apela la toate mijloacele întunericului: vrăjitorie, minciuna ,crima. Duhul măririi, dublat și de profețiile vrăjitoarelor ,va pune stăpânirea pe ea și cu putere de demon, îi va face de neoprit acțiunile .Astfel ea reușește să distrugă toate îndoielile soțului ei și să îl transforme în forța care ucide și care i se supune orbește, fiind și el ,la rândul lui ,îmbătat de otrava măririi și a puterii.

Această forță malefica însă nu se oprește doar la distrugerea celor care se opun planurilor ei ci o va distruge și pe ea însăși și îi va devora ființă cu aceeași voluptate cu care i-a devorat și pe alții.

Demonii nu fac excepții pentru că nu iubesc pe nimeni .

Iluzia orgoliului satisfăcut și al siguranței pe care ți-o dă puterea lumească se va risipi treptat că o ceață. În spatele acestei perdele de fum, eroina se va regăsi din ce în ce mai măcinată de frica ,de deznădejde și de vinovăție . Un adevărat iad în care sufletul e în permanentă hăituit de amintirea păcatelor groaznice își va aprinde în ea focul nestins, împingând-o în nebunie și moarte. Cu suspine îngrozitoare ,lady Macbeth se va zvârcoli de acum înainte mereu, căutând să scape , să fugă de propria conștiință. Și cu toate acestea, ea nu face singurul lucru capabil să o salveze, pocăința.

Adică asumarea propriilor fapte, înțelegerea răului făcut și întoarcerea spre bine. Până și în ultimele momente , ea refuză să își asume vinovăția și să își recunoască faptele. Prefera să nege și să nu se întoarcă ,în starea în care e, pentru iertare, la Dumnezeu.

O face tot din mândrie. Cea care s-a visat regina nu poate accepta cu nici un chip ca de fapt s-a complăcut în crime și josnicii. Dedublarea e totala iar nebunia vine ca o urmare aproape firească.

Vine și din necredința , din neînțelegerea iubirii dumnezeiești care ni se dăruiește necondiționat dar nu și cu forța. Dumnezeu are puterea de a ne ierta orice cu condiția ca și noi să vrem asta. Și cerem asta cu credința.

Lady Macbeth însă n-o cere ,pentru că probabil nu crede că așa ceva mai este cu putință în cazul ei și se lasa înghițită de moarte. Cea care se considera mai presus de conștiință (care e pentru lași, spunea ea) , se crede de data asta dincolo de puterea dumnezeiască de a ierta . De fiecare dată , relația cu Dumnezeu e excusa și asta o va duce la nebunie.

Brutus, este liderul care ridica crimă la rang de interes de stat.

În numele democrației, al ideilor republicane, al devotamentului pentru Roma el va implanta un pumnal în corpul celui pe care odinioară îl admira. Dacă ceilalți ucigași comit crima din răzbunare ,Brutus care se pune singur în rolul de salvator al cetății și se autoiluzionează cu înțelegerea interesului general ,își justifica crimă cu binele public.

Aceasta arogantă și lipsa de măsură va duce la prăbușirea sa personală dar și a casei sale, pentru ca, dezamăgită de bărbatul ale cărui merite le iubea ,Porția , soția sa ,se va sinucide iar bunul său renume , de cărturar luminat și senator cu viziuni reformatoare ,republicane, se va prăbuși și el sub brutalitatea și cruzimea crimei comise.

Deși în practica altfel stau lucrurile , în principiu, democrația nu ar trebui instaurata prin crima. Dacă totuși așa se întâmpla , este evident că cei care o fac sunt și ei , la rândul lor, incapabili să aplice alte mijloace decât cele pe care le condamna. Și de cele mai multe ori interesul meschin, personal, gelozia, dorința de a pune mâna pe putere sunt adevăratele motoarele care motivează schimbarea.

Dar în cazul lui Brutus, poate nu meschinăria ci orgoliul, grandomania, lipsa de măsura în cealaltă direcție , l-au orbit în asemenea hal încât a ajuns să vadă în omor un lucru onorabil, necesar și salvator.

Din nou, prin comparație cu modelul Christic, cel în toate iubitor și smerit (potrivit căruia toți “mai marii “ar trebui să se smerească la rândul lor și să se facă slujitori ai celorlalți dacă vor să stea în fruntea lor- tocmai pentru a evita abuzurile de orice fel și crimele la care puterea ispitește )Brutus , autoconvingandu-se că se afla în această condiție ,dar slujindu-se de fapt pe sine, se poziționează la antipod.

Desigur el nu este un Richard, un obișnuit al crimei, un apostol al răului, o fire pervertită până în rădăcini ,dar cade din pricina aceluiași păcat al mândriei care îl anima și pe Gloucester. Și asta face căderea sa parcă și mai adâncă. Până la urmă esența raului este aceeași, idolatrizarea propriei persoane ,a propriei voințe și închiderea într-un “EU”care se crede lui însuși suficiente.

Multe din personajele sale suferă de aceasta patima care le deformează.În spatele lor raman ,ca niște virtualități fantomatice ,siluetele a ceea ce ei ar fi putut fi dacă ,la un moment dat în viața lor , această teribilă sete de putere nu ar fi pus stăpânire pe ei.

Macbeth ar fi rămas soldatul neînfricat, loial regelui sau ,Claudius , fratele iubitor al regelui, Ghertrude ,soția devotată care ar fi făcut cinste soțului și fiului ei, Cleopatra regina care și-ar fi iubit și slujit neamul , Regan și Goneril, fiicele pline de dragoste care l-ar fi răsfățat cu duioșie pe tatăl lor până la utima lui suflare,etc…

Hamlet

Exista și o altă categorie de personaje shakespeariene care sunt foarte interesante tocmai pentru că nu se situează clar de o parte sau de alta a credințelor și a acțiunilor.Ele sintetizează parcă esența firii omenești ,vibrația ei, perpetua întrebare în care ne aflăm și chemarea spre devenire pe care fiecare dintre noi o simte. Multă rătăcire și multul lor chin vin mai ales din faptul că încearcă să își găsească răspunsul tot în propriul lor interior nedumerit.

Hamlet, prințul răvășit de o furtună interioară puternica ,se pornește pe calea anevoioasă a facerii de bine , a înfăptuirii dreptății.

Din păcate ,măsura justă a dreptății nu poate fi data de perspectiva unui singur om. E nevoie de acel punct de vedere omniscient și nepărtinitor , care, cântărind cu iubire și adevăr și văzutul și nevăzutul tuturor celor implicați , să hotărască. Altfel înfăptuim doar ceea ce propria subiectivitate dictează și exista riscul unor enorme greșeli . Sau, dacă avem bun -simt, asemenea lui Hamlet, să ne punem întrebări, la nesfârșit, despre ce e de fapt bine și ce e rău.

Prințul e prins în hățișul relativitatilor și a probabilităților. Pe rând , găsește argumente și pentru răzbunare și pentru resemnare ,și pentru acțiune și pentru renunțarea la ea. Întrebările și provocările îl lovesc din toate părțile și e de mirare că până la urma reușește să acționeze într-un fel și nu cedează , asemenea Ofeliei , la uriașa presiune pe care tot ce-l înconjoară o pune asupra lui. Viața inseamana acțiune, implicare, transformare,dar oare merita să faci lucruri pentru viața de vreme ce exista atâta durere și nedreptate , de vreme ce raul te lovește din toate părțile? se întreabă tânărul prinț.

Din punct de vedere creștin ortodox , această întrebare nici nu mai trebuie pusă. Modelul pe care Hristos îl oferă umanității da pe deplin răspunsul: nu numai că merita să te implici pentru a face ceva împotriva răului, dar ești chemat să o faci, cu măsura ta deplină. El a făcut-o până la moarte pe cruce.

Maniera în care El o face e iarăși exemplară

În numele Adevărului, Hristos nu pedepsește deși ar fi fost pe deplin îndreptățit ci, condamnând greșelile dar nu și pe cei care i-au greșit , încearcă să îi salveze, să ne salveze.Diferența dintre dreptatea care se vrea instaurata prin răzbunare și dreptatea lui Hristos ,este dragostea. În deplina dragoste față de noi, el încearcă să ne întoarcă din rau ,ne răscumpăra , ba chiar se oferă pe sine drept preț pentru răscumpărare. El va transfigura lumea,și se dă pe sine drept” combustibil “pentru această transformare.

Dreptatea fără iubire nu este altceva decât tot o crimă. Armonia se restabilește tocmai intrând în logică în care am fost creați, care este cea a iubirii. Asta ne învața Legea cea nouă . Prin ea se împlinește Legea veche care ,vorbind umanității în copilăria ei, punea, potrivit cu măsura omului de atunci, frica drept stavila în fata nedreptății . Am dat “Ochi pentru ochi și dinte pentru dinte” ca să simțim și noi ce înseamnă răul pe care îl facem altuia , ca să putem acum “întoarce și obrazul celălalt” și să dobândim smerenia , puterea prin care raul se oprește la noi, prin care reușim să-l escaladăm și să-l transformăm în bine. . Iubirea și Adevărul sunt cele două fațete ale Dumnezeirii care lucrează împreună în permanentă , mereu potentandu-se una pe alta.

Hamlet acționează cu dreptate creștina asupra mamei sale acolo unde dragostea pentru ea ,dragostea tatălui pentru ea și a lui pentru tatăl sau oprește cruzimea , unde prin toate acțiunile sale de dezvăluire a adevărului ,el își dorește ca ea să se trezească, să se schimbe ,să părăsească păcatul dar să nu moară sau să sufere în plus .

Dar acționează cu dreptate omenească asupra lui Claudius pe care îl vrea mort, indiferent dacă acesta se căiește sau nu. Setea de a răni la fel de tare pe cel care te-a rănit ,îl scoate din logica iubirii .

Raportarea cu dragoste adevărată pana și la ucigașul propriului tata pare o utopie ,un imposibil, și cu toate astea aceasta este “asemănarea” spre care suntem chemați . Aceasta înseamnă îndumnezeirea omului , vocația și mântuirea lui. Nimic mai puțin.

Din acest punct de vedere ,traiectoria lui Hamlet ramane nedesăvârșita. Personajul e admirabil pentru sinceritatea, pentru setea lui de adevăr și de bun simț ,pentru devotamentul total față de valorile în care crede și pe care înțelege să le apere până la capăt, pentru altruismul și lepădarea de sine cu care își însoțește acțiunile.

Dar cercul răzbunării și al crimei nu va fi spart. Transfigurarea nu se produce. Încercarea de repunere în drepturi a binelui și a dreptății pare până la urmă o inutilitate , de vreme ce toți se omoară între ei, oricum, nedeosebindu-se în final cu nimic ,ca și tip de acțiune ,de cei din Titus Andronicus. O baie de sânge umple finalul ambelor piese, egalizând prin concretea ei, rafinamentul sau primitivismul justificărilor.

Tragediile shakespeariene sunt o expresie a teatrului sacru în măsura în care ele induc spectatorului un sentiment de revolta fata de fatalitatea în care parcă se zbat personajele și în măsura în care, în aceste condiții ,privitorul simte că raportul cu forțele raului e inegal. Dacă atunci când personajele își vădesc limitele , asta naște în spectatori acea nevoie de a vedea dincolo de relativitatea trăirilor omenești , piesele shakespeariene sunt o expresie a teatrului “sacru” pentru că îndreaptă privirea spectatorului înspre punctul de unde se întrevede posibilitatea izbăvirii , adică înspre Dumnezeu.

Momentul Cehov- „comediile”

Dacă eroii shakespearieni par a nu conștientizează pe deplin natura tragediilor lor ,eroii lui Cehov enunța în permanență o deplină conștientă a punctul în care se afla ,vorbesc într-una despre crizele lor, ba chiar filosofează, ba chiar glumesc . Sensul vieții obsedează pe Ivanov ,pe Platonov , pe Vania , pe Astrov, pe Treplev, pe Andrei , pe Epihodov, pe surorile Prozorov…Deși în prima instantă, durerea neîmplinirii e legată de nerealizarea unor idealuri mai mult sau mai puțin mărunte, ușor , de-a lungul pieselor, ea devine difuza ca și cum i-ar cuprinde în totalitate , e o durere „ontologică „, se extinde , apasa, sufoca,are legătură cu „ființa”, cu sensul și menirea existenței.

În piesele lui ,oamenii ajung la un fel de „prag”de suferința , dincolo de care se deschide ca o prăpastie posibilitatea „credinței” sau a „necredinței”, perspectiva Sensului sau a Absurdității.

Vania:” Zi și noapte mă urmărește ca o stafie gândul că viața mea e pierdută pentru totdeauna. Trecut nu am, mi l-am irosit prostește pe fleacuri, iar prezentul e groaznic și stupid. Astea-s viața și dragostea mea. Unde să le pun, ce să fac cu ele? Sentimentele mele se duc fără folos, ca o rază de soare care bate într-o groapă . Și mă duc și eu…”

Astrov:”Sufăr uneori peste puteri și nu văd nicăieri o lumină înaintea mea.(…) Nu iubesc pe nimeni și…nici nu voi mai iubi”

Ivanov:”Cu capul greu, cu sufletul copleșit de lene, ostenit, frânt, fără vreo credința în mine, fără să pot iubi, fără să am un scop pe lume, mă strecor ca o umbră printre oameni, întrebându-mă necontenit:cine sunt, pentru ce trăiesc, ce vreau?”

Treplev:”Ți-ai găsit calea, știi încotro mergi, pe câtă vreme eu tot mai orbecăiesc prin haosul visurilor și al imaginilor, fără să știu la ce și cui folosește . Nu cred și nu știu care-i chemarea mea!”

Aceste figuri cehoviene memorabile nu sunt nici oameni leneși, nici superficiali , nici lipsiți de curaj sau de noblețe ba chiar sunt ființe care au, fiecare în parte, un parcurs existențial marcat de sacrificiu pentru alții . Piesa îi surprinde în punctul în care suferința acceptată cu stoicism până atunci, devine cumva de nesuportat, dacă nu se întâmplă o schimbare, dacă nu se trece la un alt nivel al viețuirii.

Acest prag , această limită a suferinței i-ar putea duce spre sfințenie pe unii ,dacă rostul ei ar fi înțeles până la capăt în sensul iubirii , în sensul despatimirii și a înfrângerii totale a egoismului. Spectrul durerii ,în funcție de credința în Dumnezeu sau de necredința în El,îi poate fie lumina și transfigura , fie lasa cotropiți de beznă.

Punctul în care acest tip de personaje sunt, în acest „Nu cred…”, „Nu iubesc…”, „Nu mai știu pentru ce trăiesc” ,această criză de credința și de rost ,se pare că l-a bântuit pe însuși creatorul lor ,așa cum se poate descifra din corespondența sa .

Cehov povestește într-una din scrisori: ” În copilărie, am fost instruit și educat în spirit religios, am cântat în biserică, am citit apostolii și catehismele, m-am dus regulat la utrenie, unde eram obligat să dau ajutor în altar și să trag clopotele. Și mă crezi? Când mă gândesc la copilăria mea, o văd destul de întunecată. Astăzi nu mai am credință. Când doi dintre frații mei și cu mine cântăm, în mijlocul bisericii, pe trei voci ,” Impartasitu-sa” sau „Glasul Arhanghelilor”, lumea se uita la noi cu înduioșare, invidiindu-i pe părinții noștri,însă noi ne simțeam ca niște mici ocnași. Da, dragul meu! Îl înțeleg pe Racinski,(Fondatorul unei școli ortodoxe în Rusia) dar pe copiii care învața la el , eu nu-i cunosc. Pentru mine, sufletele lor sunt în întuneric.Dacă în ele sălășluiește bucuria, atunci ei sunt mai fericiți decât mine și frații mei, a căror copilărie a însemnat suferința…”.

Și putem decripta din aceasta amintire un soi de traumă pe care un lung șir de gesturi atunci neînțelese , făcute formal și din obligație l-au făcut să se îndepărteze de religia pe care atunci a perceput-o doar prin prisma dogmatismului. El suferea atunci de lipsa”bucuriei”, de lipsa unui înțeles ; va suferi în continuare de asta și le va căuta, toată viața sa, ca și o bună parte a generației de intelectuali din care face parte:

„ Despre pătura cultă a societății noastre se poate afirma că s-a depărtat de religie și se depărtează din ce în ce mai mult, orice s-ar spune (…).Dacă e bine sau rău, n-am eu căderea să hotărăsc. Pot spune doar atât: ca mișcarea religioasă despre care îmi scrii n-are nimic de-a face cu cultura contemporană , și ca cea de a doua nu poate fi pusă în dependenta cazuală cu prima. Cultura din zilele noastre e începutul unei acțiuni în numele marelui viitor, acțiune care va continua, poate ,încă zeci de mii de ani, pentru că măcar într-un viitor îndepărtat omenirea să cunoască adevărul dumnezeului celui adevărat, adică să nu-l bănuiască numai, să nu-l caute în Dostoievski, ci să-l cunoască limpede, așa cum știe că de două ori doi fac patru. Cultura din zilele noastre e începutul unei acțiuni , pe când mișcarea religioasă despre care am discutat e un vestigiu, aproape sfârșitul unui lucru perimat , sau pe cale de a se perima . ”

După cum se vede Cehov nu părăsise idealul cunoașterii Dumnezeului cel adevărat și transmiterii lui omenirii însă părăsise în sufletul său ortodoxia . El cade într-un declarat „ateism „ dar rămâne frământat de nevoia unei credințe:

„Dacă ar muri Tolstoi , în viața mea s-ar face un gol imens. Mai întâi trebuie să mărturisesc că nu iubesc pe nimeni așa cum îl iubesc pe el. Eu sunt ateu, dar cred că dintre toate credințele, cea mai potrivită pentru mine ar fi credința lui.(…) Tolstoi scrie pentru toți.(…) Autoritatea lui morală e suficientă ca să susțină la înălțime așa-zisele curente și tendințe literare. Fără el, literatura noastră ar fi ca o turmă fără pastor.”

În chiar acest fragment se poate sesiza nevoia profundă a omului care în mod rațional se declara „ateu’’ dar care își investește inima în ceea ce el își identificase drept o posibilă” credința” și un posibil „ pastor” ; un om care în pofida oricăror declarații , chiar în aceeași perioadă ,după numai câteva luni , dar și în multe scrisori de dinainte sau de după aceea, își semnează epistolele fata de cei dragi cu „Să-ți dea dumnezeu fericire și tot binele!”, „ Pentru Dumnezeu , iartă-mă”! „ Să te ocrotească cel de sus.” „ Cel de sus să te aibă în pază!” sau „Îngerii cerului să te ocrotească!”, „…Domnul să te ocrotească”, ”Dumnezeu cu tine”,etc…

Un om de onestitatea lui Cehov nu putea face abstracție de respingerea și neînțelegerea sa față de manifestarea dogmatică a religiei dar nu-și putea nega nici nevoia sa de Lumină ; își găsește o potolire a zbaterii sale interioare în închipuirea unui ideal uman care înfăptuiește Binele , doar din considerente morale „în sine”,„din principiu” și din rațiuni strict omenești . Cehov pare că nu leagă înțelegerea Binelui de perspectiva „îndumnezeirii „ omului sau a nemuririi sale sufletești , îl vede doar ca pe o „necesitate” etică ce trebuie înfăptuita”aici”, ca pe un mod în care e „frumos” să-ți trăiești viața . El numește acest ideal „omul bine crescut” și iată care sunt în viziunea lui ,cele opt porunci ale acestuia , așa cum se desprind ele dintr-o scrisoare adresată fratelui său N.P.Cehov, în martie 1886 :

„După părerea mea oamenii bine crescuți îndeplinesc următoarele condiții:

Își respectă semenii, de aceea sunt totdeauna îndatoritori, blânzi , politicoși, îngăduitori…(…) Ei iartă și zgomotul, și frigul și friptura puțin arsă, și spiritele, și prezența altora în casa…

Sunt miloși, și nu numai cu cerșetorii și cu pisicile.

Suferă în inima lor pentru lucruri care nu se văd cu ochiul liber(…) Oamenii bine crescuți nu dorm noaptea ca să-i poată ajuta pe Polevaevi să plătească taxele fraților lor, studenți , sau ca să-și îmbrace mama.

Respecta bunul altuia, prin urmare își plătesc datoriile.

Sunt sinceri și se feresc de minciună ca de foc. Nu mint nici când e vorba de mărunțișuri. Minciuna ofensează pe cel care o asculta și înjosește în proprii tăi ochi pe cel care o spune. Nu pozează ,se poartă pe strada exact ca și acasă, și nu cauta să arunce praf în ochii celor mai mici decât ei…Nu sunt flecari și nu ți se vara în suflet cu destăinuirile lor, când nu-i întreabă nimeni… Din respect pentru urechile altora, de cele mai multe ori, tac.

Nu se depreciază ca să provoace compătimirea altora. Nu cânta pe strunele altor suflete ,pentru ca drept răspuns, aceștia să ofteze și să-i răsfețe. Nu spun:”Nimeni nu mă înțelege!” sau „Mă irosesc pe fleacuri!”, pentru ca asta înseamnă a căuta efecte ieftine, pentru că e banal ,învechit și fals…

Nu sunt vanitoși. Nu se lasa atrași de strălucirea briliantelor false, nu țin să facă cunoștință cu celebrități(…), nu se entuziasmează de primul întâlnit la „Salon”, nu cauta să fie cunoscuți în toate berăriile…Ei râd de cuvintele:” Eu sunt reprezentantul presei!!”(…) Când fac un lucru de un ban, nu aleargă cu servieta subsuoară, dându-și aere de o sută de ruble și nu se lăuda că li s-a permis să intre în cutare loc, unde altora nu li se permite… Adevăratele talente stau totdeauna în umbră, pierdute în mulțime și nu le place să facă pe păunul….

Dacă au vreun talent și-l respecta.Pentru el își sacrifica liniștea, renunța la femei, la vin, la deșertăciuni…Sunt mândri de talentul lor.Așa, nu fac chefuri cu pedagogii de la gimnaziu și cu oaspeții lui Skortov, pentru că își dau seama că nu sunt chemați să trăiască la același nivel cu ei, ci să aibă o influentă educativa asupra lor. Afară de asta ei știu ce înseamnă dezgustul…

Ei cauta să-și cultive simțul estetic. Nu sunt în stare să se culce îmbrăcați, nu admit că peretele să aibă crăpaturi pline de ploșnițe, să respire aer stricat, să calce pe o dușumea împroșcată cu scuipat și nu se mulțumesc cu o mâncare gătită la lampa de gaz. Ei cauta , pe cât se poate, să-și stăpânească și să-și înnobileze instinctul sexual… să nu devină sclavii lui. (…) Ei nu prețuiesc la o femeie sudoarea de cal și patul… nu prețuiesc inteligenta care se manifesta doar prin viclenia de a se preface însărcinată și de a minți mereu. Lor , mai ales când sunt pictori, le trebuie prospețime, grație , omenie, nu însușirea de a fi (…) ,ci mama….(…)”

Opera ,corespondență și biografia lui Cehov dau mărturie ca el însuși a fost întruchiparea deplină a unui astfel de om . Și deși aceste porunci sunt produsul viziunii lui Cehov despre viață și lume, prin ele transpare cu limpezime atât o înțelegere a Binelui inspirată din poruncile dumnezeiești cât și amprenta puternică pe care duhul ortodoxiei a lăsat-o în sufletul său , cu tot acest gust pentru înfăptuirea binelui în taină, și iubirea poziției modeste .În viziunea lui Cehov împlinirea omului depășește plăcerea meschină, satisfacerea poftelor și a egoismului.

Deși se vede limpede ca Binele, așa cum îl înțelege autorul Pescărușului, deriva dintr-o înțelegere ortodoxă a existenței, prin nuanțe mici dar esențiale , el se și diferențiază de aceasta .

Omul „bine –crescut” își „respectă” semenii, „respecta” Frumosul ,”respecta” bunul altuia, ”respecta” talentul . După spusele lui Cehov, o face pentru ca astfel se „respectă” pe el însuși , nu ca o datorie față de Dumnezeu și fata de ceilalți ,pe care îi iubește. El respecta Binele, ca principiu.

Minciuna trebuie evitată pentru că „te înjosește în proprii tăi ochi”;

Talentul trebuie „respectat” ,este ceva de care trebuie să fii ”mândru”, prin el ești „chemat” la un trai de alt „nivel” decât ceilalți, de unde trebuie să ai „o influentă educativa” asupra lor ;

Conform acestei viziuni , sacrificiul e înțeles că o formă superioară, mai nobilă, de împlinire a vieții omului aici ,pe pământ și măsura deplină a împlinirii lui o da tot omul , aici , pe pământ. Printr-o mișcare interioară de autovalidare . Din nou , omul își este propria măsura. Relativizarea e totală.

Sau se așteaptă o recunoaștere din partea celorlalți , fie chiar și minimă, așa cum așteaptă o parte din eroii „comediilor „ sale . Caz în care binele, faptă nobilă ,se face pentru obținerea unei satisfacții egoiste ,fie chiar și minime . Când după repetate dureri ea nu se obține, omul cu viziunea lui despre viața care implica acceptarea suferinței” din principiu”( fără înțelegerea pe care iubirea Dumnezeiască o pune asupra neajunsurilor de tot felul )se trezește în fața unui abis de absurd și de deznădejde, oricâtă putere ar fi avut până atunci . Când printr-un eveniment major , el înțelege ca oamenii pentru care s-a chinuit ,nu îi vor arăta recunoștința meritată pentru eforturile sale , totul îi devine de neînțeles și de neacceptat.

Dacă demersul său ar fi realmente altruist , sacrificiul odată acceptat ar trebui să excludă căutarea satisfacției personale, și l-ar purta spre despatimirea completă de egoism , spre mântuirea sa. Prin el omul ar deveni Dragoste. Necondiționată. Dar asta e ceva ce nu e omenește posibil, acceptabil și de înțeles. E ceva ce numai Hristos poate învăța Omul.

Ca și în viața ,personajele cehoviene își cauta izbăvirea în direcții diferite. Unele în fantasme, altele în propriul eu și doar câteva , smerindu-se, o caută la Dumnezeu…

„Izbăvirea” prin fantasme

Pentru o bună parte dintre protagoniștii pieselor cehoviene ,slujirea altora ajunge să pară o absurditate, fiind privita prin prisma realizărilor de viața pe care ei înșiși și le-au refuzat, îndeplinind sacrificiul.

În pragul depresiei, aceștia ajung să se creadă deposedați de adevărata lor viața , de acea proiecție asa- zis „ideală „ a vieții , care ar implica fie traiul la Moscova sau la Paris, fie o carieră universitară sau o carieră de scriitor de succes sau iubirea unei anume fete sau a unui anume bărbat sau un viitor „luminos”, acea „viață nouă” care le-a fost refuzată din pricina unei fatalități ce a intervenit asupra lor( sărăcirea , părăsirea,etc ) .Viața modestă pe care au acceptat-o la început și pe care o duc în prezent , este disprețuita , ca și cum frumusețea nu ar putea fi trăită decât la Moscova sau la Paris, sau la universitate său fiind celebru sau lângă un anume om care le este inaccesibil. Pare că până acum s-au autosugestionat cu tot felul de minciuni…

Durerea acestor personaje, asemănătoare de la un punct încolo,vine tocmai din necredința lor, și de aici imposibilitatea de a trăi frumusețea oriunde , sau neputință de a te rupe definitiv de condiționările cu care împătimirile ne leagă de acest trai efemer.

Deși undeva la începutul vieții își simțeau aproape această vocație, dorința, putere, pe parcurs, alimentându-se doar din propriile principii și fiind mereu loviți de răul care îi înconjoară, ei cad . Mișcarea lor se dovedește vicios circulara și nu are transcendenta, nu are spre ce face „trecerea” sau nu o poate face.

În această criză se găsesc Ivanov, Platonov, Vania, Treplev ,chiar și Astrov , chiar și Masa din Pescărușul, Sasa din Platonov sau Masa din Trei Surori….

Căderea aceasta duce de la blazare ,până la încercare de sinucidere sau chiar la sinucidere.

Cuvintele Ninei: ” Acum știu, înțeleg Kostea, ca în ceea ce facem noi, ori că am scrie, ori că am juca pe scenă, principalul nu e gloria, nu e strălucirea, nu e ceea ce visăm eu, ci puterea noastră de a îndura. Să știi să-ți porți crucea și să-ți păstrezi credința. Eu cred și sufăr mai puțin. Și atunci când mă gândesc la chemarea mea,nu mă mai tem de viața”

sună pentru Treplev ca o condamnare la moarte, pentru că ele descriu o dimensiune sufletească pe care și el își dorește să o trăiască dar simte că nu poate . Își pune toate speranțele în Nina și crede că doar prin ea ar putea ajunge la o astfel de trăire sau la un liman izbăvitor, sau la înțelegerea vreunui rost .De aceea, odată cu plecarea ei , această perspectivă dispare definitiv. În lipsa credinței în Dumnezeu ,neputință de a înțelege sensul suferințelor sale îl doboară și moartea i se pare singurul lucru care mai are vreo noima.

Ivanov, într-una din cele două variante ale piesei , alege același lucru.Iar în cealaltă se stinge ,pur și simplu. Cu durerea lipsei de rost și având certitudinea neputinței :

„În ce vezi tu salvarea mea, în ce? De băut nu pot să beau, căci mă doare capul de băutură, versuri proaste nu știu să scriu, să mă prosternez în fata lenei mele sufletești, considerând-o mai presus de toate frământările vieții, nu pot. Lenea ramane lene, slăbiciunea ramane slabiciune-n-am alte denumiri pentru ele. Într-un cuvânt sunt un om definitiv pierdut!”

Platonov ajunge aproape de un fel de delir ,din care îl oprește glontele Sofiei Egorovna.

Vania e apăsat că de o lespede de existența sa fără Elena Andreevna și fără Serebreakov și geme pe umărul firav al Soniei:

„Copila mea,ce greu îmi este, dacă ai ști ce greu îmi este!”

Astrov bea .

Fiecare dintre ei se lupta cum poate cu sentimentul dureros al propriei neîmpliniri.

„Cehov a fost un cântăreț al deznădejdii.”

Fiecare dintre acești eroi tulburați se confrunta cu senzația interioară a unei nemărginiri, a unei potențialități pe care ei o simt infinita , cu un preaplin . Ei o înțeleg că pe o nevoie de absolut dar nu o identifica cu nevoia de Dumnezeu ci cu o „realizare” personală „absolută”. Prin ea, își doresc să atingă ei fericirea cea veșnică, împlinirea și realizarea „menirii”lor.

Treplev își dorește să fie un mare „artist” ,un inovator care revoluționează formele vechi, gândirile vechi, viețile vechi, lumea de dinaintea lui.

Prin piesa lui ,el vorbește nici mai mult nici mai puțin decât de o nouă viziune religioasă , o viziune asupra divinității așa cum și-o imaginează el :

„Și sufletul lumii sunt eu…Eu.. În mine e sufletul lui Alexandru cel Mare și al lui Cezar și al lui Shakespeare și al lui Napoleon și sufletul celei din urmă lipitori. În mine conștiința oamenilor s-a contopit cu instinctele animalelor și îmi amintesc totul, totul, totul și retrăiesc în mine fiecare viață în parte(…)”

Acest „suflet” universal e în lupta cu diavolul pe care Treplev îl crede „părintele materiei”. După această luptă ,”materia” și „spiritul „se vor „contopi” într-o armonie desăvârșită și va începe împărăția „voinței universale” .

Prin această încercare de reașezare a lumii din perspectiva proprie ,Treplev își vădește indirect sensul căutărilor lui existențiale. Din rândurile monologului închipuit de el transpare profilul mândru al artistului care se crede, prin puterea imaginației, un mic demiurg. Prezenta acestui sentiment rimează și cu raportarea sa , radicala, mereu la polul „absolutului” , fata de ceilalți , sau în fata umilirii, sau a durerii, sau a neacceptării celorlalți, la care el nu da alt răspuns ,nu întrevede altă soluție decât moartea: împușcarea pescărușului sau propria împușcare. Nicidecum acceptarea suferinței. „Totul sau nimic „pare că e deviza sa , în ceea ce privește domeniul său creator:arta și iubire. . Părăsit de cele două femei pe care le iubește , mama și Nina, pe care le investise cu calitatea acelui „ceva” absolut și izbăvitor ,el cade asemenea pasării ucise , care o simbolizează nu doar pe Zarecinaia ci sufletul fiecăruia dintre aceste personaje , ucis de închiderea înșine, și care se confrunta cu neputință de a zbura.

Exista și alte personaje pentru care relația de dragoste înțeleasa doar în condiții de reciprocitate este confundată cu atingerea nemuririi :

Pentru Ivanov , Platonov, Masa, Masa , ba chiar și Sașa din Platonov , în pofida vocația ei spre sacrificiu, viața nu mai are sens , dacă nu ești iubit. Părăsirea care li se întâmpla fiecăruia dintre ei este echivalentă cu o moarte. Iar acești eroi cehovieni , deși cochetează în permanentă cu conceptul,nu suporta perspectiva efectivă a morții , nu știu cum să se descurce cu ea, de aceea se și agață atât de tare de viață. În urma acestei părăsiri ,(chiar și boala soției poate fi percepută astfel) , eroii cehovieni care vor dragoste absolută( a se înțelege , vor să fie iubiți în acest fel ), aceștia bântuie ca niște stafii. De un an de zile, mai exact de când a aflat că soția sa e pe moarte, Ivanov este speriat , dezorientat , prăbușit , nu își mai găsește locul , rostul. Sentimentul iubirii este orientat spre sine spre autoimplinire și nu spre împlinirea celuilalt .

Această dorință nu de a iubi ci de a primi iubire este o formă mascata de egoism de vreme ce dragostea autentica „nu cauta ale sale” și este un sentiment care nu dispare o dată cu dispariția concretă a persoanei iubite , în pofida durerii pe care o resimțim în acel moment , ci se prelungește până dincolo de mormânt. Fluxul care pleacă din omul care iubește nu se oprește odată cu părăsirea sau cu moartea celuilalt . Dacă omul exista nu în măsura în care iubește ci în măsura în care e iubit ,asta îi da valoare și îl valideza ca ființa , atunci ,odată cu dispariția celui de la care trebuia să primescă aceasta confirmare că „merita „ să existe”, odată cu dispariția „validării” sale ca persoană, omul nu mai am rațiune de a fi.

În acest sens „iubirea” devine tot o realizare personală. Faptul că Ivanov nu mai își înțelege rostul și parcă l-au părăsit puterile , este rezultatul nu a faptului că a iubit și a suferit pentru alții ci a faptului că așteaptă un răspuns pe măsura eforturilor lui de până atunci. E felul în care el aspira la nemurire.

Treplev se afla în aceeași situație . Căci posibilitatea de a iubi fără confirmare ,care l-ar fi purtat pe acesta spre sfințenie el o refuza . Treplev nu concepe dăruire în lipsa oricarie satisfacții. Platonov la fel, se afla sub iluzia faptului că felul în care l-ar iubi Sofia Eaegorovna l-ar face să se simtă mai deplin decât felul în care îl iubește Sasa , sau Anna Petrovna. După care nici aceasta nu este suficientă ,și atunci poate felul neașteptat în care i-ar răspunde Grekova ,pe care până atunci o disprețuia, îi dă o speranță.” Toate mă iubiți”.

Platonov de fapt , la rândul său așteaptă ca o altă ființă umană să-i dea împlinirea , să-l facă să se simtă aici veșnic fericit , neînțelegând ca omul atinge fericirea doar atunci când el iubește ,când devine iubire, și această putere de a iubi în orice conditiii și pe oricine ,o are i doar atunci când în lăuntrul sau s-a unit cu cel care e Iubire , adică cu Dumnezeu.

Pana și Sașa ,minunata lui soție, care înțelege iubirea în felul acesta, al dăruirii ce nu așteaptă răspuns pentru fiecare lucru pe care îl sacrifica ,care rabda și dăruiește în pofida durerii, pana și ei i se întuneca mințile și vrea să se omoare când înțelege că este posibil să fie părăsită de Platonov. Până și ea cade în deznădejde , nici ea nu poate să uite de sine , așa cum o îndemânau puterile ei sufletești de până atunci..

Masa din Pescărușul , e în aceeași stare. Devine un spectru, o fantomă a propriei vieți. Și ea ca și ceilalți despre care am vorbit până acum idolatizeaza un om ,și spera ca el îi va da împlinirea ,izbăvirea. Pentru el disprețuiește căldura și dragostea pe care i-o oferă Medvedenko , își disprețuiește chiar propriul copil, se refugiază într-o proiecție a ei despre dragoste care nu are legătură nici măcar cu Teplev sau cu fericirea lui . Pe ea nu o interesează fericirea lui Kostea( care e Nina) , nici dorințele , visele și speranțele lui , care n-o includ și pe ea , deci nu face pasul spre celălalt ci a rămas închisă în sine . Felul ei de a înțelege fericirea e de fapt o proiecție, o iluzie , în care își înmormântează toată viața și în pofida acestui lucru ,ea poartă un ridicol doliu permanent după fantasma.

Din aceeași categoie a femeilor care nu își mai pot simți viața dacă nu sunt iubite într-un anume fel , de un anume om, face parte și Masa din Trei Surori. Și ea poartă un doliu , deplasat prin permanenta lui, de data aceasta după tata. Desigur nu e vorba de cine știe ce porniri întunecate ci de tânjirea după afecțiunea paternă care o răsfața și după un anume fel de a trăi care și pe ea,o valida ca și persoana în proprii ochi .Toate acestea au dispărut odată cu moartea tatălui. Acum toată educația ei , toate idealurile de emancipare , toată perspectiva evadării la Moscova care făcea suportabila experiența de a trăi inprovincie, toate au rămas fără suport, Ea e lăsată să trăiască doar cu propria ei ființă .În lipsa acestei proiecții viața ei pare inutilă, pare golită de ce avea ea mai înalt.

Acești eroi și eroine nu sunt oameni care se dăruiesc ,sunt oameni care așteaptă. Viața lor nu are dimensiunea orizontală ,imediata ,nu e în lucrare, pentru ceilalți. Ei încearcă acesta, dar axa verticala falsă pe care și-au trasat-o ii țintuiește în loc. Își cauta mântuirea în propriile fantasme și nu în” împărăția cerurilor”.

Masa se îndrăgostește de Versinin pentru ca el este o persoană care o leagă într-un fel de idolatrizata sa copilărie la Moscova , de trecutul glorios și de acel fel de a trăi care i-ar spune că și-a realizat menirea .

Astrov ca și Vania se agața de fantasma unei „mari realizări” . Astrov, își propune să salveze pământul , natura înconjurătoare , pădurile și o face, precum și pe oamenii din gubernie și o face . Asta îi dă sentimentul măreții și uneori chiar a unei puteri „oarecum” demiurgice:

„(…) când trec pe lângă pădurile pe care le-am scăpat de la tăiere, sau când aud freamătul lăstărișului sădit cu mâinile mele, simt ca și clima e oarecum în stăpânirea mea și că dacă peste o mie de ani omul va fi fericit cât de cât , asta o să fie puțin și meritul meu. Când sădesc un mesteacăn și-l văd apoi cum înverzește și se leagănă în vânt mi se umple sufletul de mândrie(….)

Odată cu moartea pacientului său, el cade în depresie . I se reamintește unde suntem ,care este aria în care ne putem desfășura puterile ,cât prețuiește absolutizarea acestor puteri .”Modesta condiție luptătoare a omului” așa cum o numește Steinhardth nu îi e suficientă. Nu îi poate fi suficientă , fiind un suflet care își simte vibrația pentru infinit ,dar nu crede cu certitudine că exista ceva mai mare decât omul ,ceva infinit, căruia îi datorează totul .Așadar el este forțat să-și dea lui însuși acest atribut și să se creadă „stăpân” peste toate ,deși viața îl contazice în permanență. Aflat astfel într-un perpetuu „nefiresc”, într-o permanenta tensiune, Astrov bea. Sau face fără foarte mare convingere, propuneri indecente unei femei frumoase .În rest e chinuit de lipsa bucuriei , de neputința de a iubi, de neînțelegerea posibilității de „a iubi „, în condiția efemeră în care suntem , în condiția în care de fapt nu suntem stăpânii a nimic. Nici el nu poate accepta ca în smerenie omul înțelege cu adevărat ce înseamnă iubirea și că asta ne e „menirea”. De aceea n-o vede nici pe Sonia. Deși creatorul o pune lângă el.

Vania este pe același drum. El și-a închinat toate eforturile vieții unei cariere științifice pe care o dorește epocală. O carieră care nici măcar nu e a lui . Ceea ce e foarte periculos pentru ca astfel el își simte în permanentă noblețea și costul sacrificiului și pentru că nu este o reală slujire a celuilalt ci o mascată slujire a sinelui, nevoia de recompensă devine sufocantă. Ea a crescut an de an , clipa de clipă până când a luat proporții catastrofale, până când ,fiind privat de ea ba chiar simțindu-se respins și dat la o parte , el are senzația că și-a irosit viața , și că a trăit degeaba.

Când Serebreakov iese la pensie, totul se năruie ,pentru Voinitki. Idolului său începe să-i crape vopseaua. Pentru prima dată realizează că ceea ce el vedea drept o zeitate , nu era decât un om , ba chiar un om care n-a făcut cine știe ce în viața lui , ba chiar un om care , la drept vorbind ,n-a făcut mai nimic pentru că tot timpul ,alții s-au spetit pentru el. Acum , la final ,în urma strădaniilor sale de o viață , nu se vede în spate cariera epatantă la care visa Vania de aici de la țară; cariera aceea la care ,din pricină că a contribuit și el , l-ar fi validat și pe el ca ființa. Serebreakov nu este geniul de a cărui faima spera să se împărtășească și el. Nu este criticul care a formulat vreo teorie care să revoluționeze lumea artistică. E doar un om care „toată viața a rumegat vorbele spuse de alții”, un fals. Istoria nu îl va pomeni și deci nici pe Vania. Trădat în „menirea „să , trădat în dragoste, trădat în prietenie ,Voinitki are în față un hău .

Din acest hau îl mai pot scoate doar cuvintele blânde ale Soniei , care se așează peste durerea lui de ființa care nu mai înțelege de ce trăiește , ca un balsam, ca o lumină. Nu se știe dacă el le va asculta, sau dacă le va crede.Ea îi spune:

„(…)vom îndura cu răbdare încercările pe care ni le va trimite soarta; ne vom trudi pentru alții, și-acum și la bătrânețe,fără să cunoaștem odihna, și când ne va sosi ceasul, vom muri supuși, și-acolo, dincolo de mormânt, vom spune că am suferit, că am plâns, că am fost amarați și Dumnezeu o să se îndure de noi amândoi, și noi, unchiule drag, vom vedea o viață luminoasă, frumoasă, minunată! Ne vom bucura și vom privi nenorocirile noastre de acum zâmbind, cu induiosare-și o să ne odihnim. Cred în asta, unchiule, cred cu tărie, cred din tot sufletul.

Ne vom odihni! Vom auzi îngerii, vom vedea cerul semănat cu diamante, vom vedea toate răutățile pământești, toate suferințele noastre, topite în indurarea care va cuprinde întreaga lume, și viața noastră va fi tihnita, duioasa și dulce ca o dezmierdare. Cred, da, cred….”

Izbăvirea prin smerenie

Cehov nu și-a lăsat personajele în totală beznă, după cum nu și-a lăsat nici spectatorii în deplina negură . Din când în când ,opera lui e străbătută de această rază dumnezeiască prin spectrul căreia toate lucrurile parcă își recăpătă în ochii spectatorului forma lor firească , măsura lor justă. Ea apare în cuvintele Soniei , ale Irinei și ale Olgai, ale Anei , ale Sasei.

Dar și în oameni în lucrare care prin ființa lor oferă un contrast foarte puternic ,pentru derizoriul în care se zbat celelalte. Este vorba despre personaje precum Firs, Marină, Amfisa, Medvedenko. Nu întâmplător Cehov a lăsat ca Adevărul să fie spus sau trăit de cele mai slabe ființe ale universului imaginat de el. Deși în aparență aceste ființe sunt mai puțin spectaculoase decât o Ranevskaia, un Trigorin, o Arkadina , o Elena Andreevna sau un Serebreakov sau mai naivi decât Vania ,Astrov, Treplev, Platonov sau Ivanov ,ele au deja trăirea la care aceștia tânjesc , înțeleg și cunosc rostul la care ,ei ,ceilalți, visează . Nu se mândresc, nu țin prelegeri altora ci slujesc pe alții, ajuta. Chiar și atunci când dau sfaturi o fac ca să ajute,nu ca să filozofeze. Au drag de ceilalți. Aceștia sunt oamenii care dau , au grijă ,susțin viața omului de lângă ei, a „aproapelui” , trecând peste viețile lor.

„ Dragostea îndelung rabda(…) nu cauta ale sale, nu se aprinde de mânie, nu gândește raul(…)”

Firs care ,uitat de toți , părăsit ca o mobilă veche și stricata ,încuiat de ei în casa în care a slujit întreaga lui viață, spune „nu face nimic” și își face griji că Leonid Andreici( care tocmai a uitat de el) a plecat doar cu paltonul.

Amfisa care la optzeci și unu de ani ,după treizeci de ani de muncă în serviciul fetelor, roagă să nu fie dată în stradă și suporta tratamentul de câine la care o supune Natașa.

Marină care ține rânduiala, da de mâncare , face ceai , mângâie , și pomenește de „mila lui Dumnezeu” într-o casă unde nimeni și nimic nu mai merge după rânduiala.

Irina care deși știe patru limbi străine,dar a acceptat să lucreze la telegraf ca să-și ajute familia și în mijlocul deznădejdii , încearcă să le apere pe surorile ei dragi de pustiu ,vorbindu-le despre „suferințele care se vor preface în bucurii” și de cât „de vesela e muzica.”

Medvedenko care vine noaptea după nevasta lui ,care tânjește după altul,și o roagă frumos să vină acasă.

Ania care ,în momentul în care totul pare pierdut, o mângâie pe eterica sa mama Liubov și încearcă să o convingă că oricât a pierdut din cele pământești totuși mai are „sufletul ei curat și frumos”.

În pofida tuturor ezitărilor sale de credința , prin faptul că în general asupra acestor personaje cad accentele de final ale pieselor sau ale actelor ,Cehov lasa impresia că acesta este adevărul cu care și-ar fi dorit ca spectatorul să rămână ,după vizionarea spectacolului. Prin ei ,el însuși îl mărturisește pe Dumnezeu sau dorul de el.

El nu și-a intitulat piesele „tragedii”. Din pricini „realist psihologice” poate. Cehov cu onestitatea lui, a observat că adevăratele tragedii sunt rare , ca omul nu poate sta în această sfâșiere, în această tensiune, în această”vină” pe care o implică tragedia fără a înnebuni sau a muri, așa ca în viață, majoritatea dintre oameni optează să creadă că trăiesc drame. Asta nu înseamnă că au traversat durerea și că au ieșit transfigurați din ea ci că demontează tragedia , relativizează totul ,diluează , ca să poată înghiți. Lucrurile pe care le trăiesc au aceeași natură dar sunt sparte în bucăți , întoarse pe toate fetele, așa încât percepția asupra lor să nu mai fie înfricoșătoare. Uneori când aceste bucăți se relipesc în mintea unui sau altuia , viața devine de nesuportat.În rest totul este comedie.

„Este o comedie în care ni se propune un comentariu despre ceea ce se poate întâmpla cu marile adevăruri , când marile adevăruri devin niște baloane care se sparg, după care începe căutarea unor alte mari adevăruri, care devin la rândul lor niște baloane care se sparg”

În mijlocul acestui univers în care totul își pierde degrabă contururile și se transforma în altceva, Cehov, totuși ține să îndrepte privirea spectatorului spre limanul „de dincolo”, care din mijlocul atâtor perspective derizorii , atâtor eforturi fără rost, atâtor încercări ratate de a simți fericirea, pare o utopie, un tărâm de poveste pentru copii. Poate pentru că acolo era și inima lui.

„Izbăvirea” prin închidere

O altă categorie de personaje cehoviene, deși trăiesc din plin această”comedie”, nu au luciditate eroilor „cei triști” despre care am vorbit la începutul capitolului, și nici nu vor să o aibă ,ba chiar o refuza.

Personaje precum Arkadina, Liubov, Serebreakov, Trigorin, Andrei Prozorov deși uneori sunt bântuite de durere, deși uneori circumstanțele îi pun în ipostaza de a înțelege golul, prăpastia interioară în care zac , deși au scurte momente de luciditate , nu pot ,nu vor să țină ochii deschiși. Se retrag,cu pompa, sau cu durere, la loc în carapacele lor.

Perspectiva părăsirii acestor carapace le e, de fapt, înfricoșătoare. Pentru că sunt neformați , nepregătiți pentru realitate. Nu pot trăi decât acoperiți de o crustă. De acolo, din lăuntrul carapacei, pot la un moment dat să și recunoască adevărul, cum face Andrei Prozorov în fata surorilor sale și să strige printre lacrimi:

„Doamne Dumnezeule!Surorile mele dragi, scumpele mele, să nu mă credeți , să nu credeți un cuvânt din tot ce v-am spus… Să nu mă credeți”

sau să viseze că o să o părăsească , cum face Trigorin:

„ Visuri fermecătoare și dulci au pus stăpânire pe mine(…)Numai iubirea tinerească, plină de farmec și de poezie, care te fură în lumea visurilor, numai ea îți poate da fericirea pe pământ. Până acum n-am mai întâlnit iubirea asta.(…) Acum însă , iat-o, a sosit în sfârșit, și mă cheamă! Ce rost ar avea să fug de ea?”

Sau să o ignore dar să refuze să o părăsească ,precum Ranevskaia:

„Totul, totul e alb! O, Livada mea, după o toamna grea și o iarnă rece, iată-te iarăși tânără, plină de fericire! Îngerii cerului nu te-au părăsit”

său fiind chiar revoltat, pe cineva care îi spune că o poartă în spinare ,asemenea lui Serebreakov:

„ Ce vrei de la mine și cu ce drept îmi vorbești pe acest ton? Om de nimic ce ești!”

Sau să o apere cu îndârjire, precum Arkadina:

(către Kostea despre „adevăratele talente”: „Te roade invidia! Oamenilor fără talent dar cu pretenții nu le rămâne altceva decât să tăgăduiască adevăratele talente.(…)Zdrențărosule!Om de nimic!”

sau (către Trigorin despre Nina) „Ai înnebunit? (mânioasă)…..(îngenunchează)….(îi cuprinde genunchii)…(îi sărută mâinile)…”

după care să spună „Iart-o pe mama ta păcătoasă!” sau „Acum e al meu!”

Fiecare dintre ei ,în pofida oricărui moment de criză, reintra la loc în carapace.

Cu un zâmbet: ”Totul a fost cum nu se poate mai bine!”(Arkadina)

, printr-un abandon: „N-am voința… Niciodată n-am avut voința „(Trigorin)

Chiar cu regret:”Ei?(Pauză) Trebuie să plecăm!”(Ranevskaia)

sau în urma unei intimidări: „Vorbesc încet…” și plimbând într-una căruciorul cu copilul(Andrei)

sau cu o perfectă platitudine cordială: „Primesc bucuros scuzele dumitale…(…)

Îți mulțumesc pentru plăcuta dumitale tovărășie(…) Domnilor, trebuie să lucrăm! Trebuie să lucrăm! Toate cele bune!”(Serebreakov)

În ei ,Cehov a pus mai mult decât în ceilalți , neputința ,un soi de încremenire ,o culoare mult prea densă, pentru a mai fi posibila transparenta.Ei știu cum sunt și unde sunt. Deși par împăcați cu condițiile vieții lor,sunt fiecare în pericol de a muri lent, interior vorbind, prin sufocare și pe nesimțite.

În mod paradoxal pe acești oameni autorul i-a imaginat că având multe daruri,ei sunt dintre aceia pe care el ia înzestrat fie cu talent, fie cu farmec ,fie cu faima, fie cu nobilitate. Sunt personajele din linia întâi ,social vorbind .

Andrei e în consiliul de conducere la zemvsta, Serebreakov e profesor universitar, Arkadina e actriță celebră, Trigorin e scriitor celebru. Și cu toate acestea călătoria lor pare că a eșuat. Într-un fel ei sunt ,sufletește vorbind , într-o situație mai fără scăpare decât eroii cehovieni care hotărăsc într-un moment de nebunie să își ia viața. Aceștia din urmă , au măcar ca potențialitate , alternativa .

Eroii de tipul Arkadina sau Serebreakov ,nu au această alternativă. Ei au murit deja și asta e singura formă de existența care le place. De viața reală le e frică, fug. Se complac în propriile minciuni,în propriile conventionalisme, în propriile limitări. Își interzic zborul. „Pescărușul „ lor nu e împușcat și depus însângerat la picioarele iubitei ca pescărușul lui Treplev ci e împăiat și pus în vitrină.

„Pescărușul” ca simbol al sufletului

Simbolul „pescărușului” a fost atât de mult interpretat în literatura de specialitate încât se pare că își păstrează valabilitatea pentru o mulțime de înțelesuri. Dintre toate înțelesurile ,cel la care ne oprim este cel al „zborului ”, pentru că personajele cehoviene ,par surprinse de autor în etape diferite al acestei încercări de înălțare,de izbăvire, de mântuire sufletească.

Nu putem spune cu certitudine care a fost până la final raportul omului Anton Pavlovici cu Dumnezeu. Cert este ca prin scrierile sale nicăieri ideea de Dumnezeu sau trăirea în duhul ortodox nu este ridiculizata , luată în derâdere sau respinsă. Ba dimpotrivă, omul care trăiește în acest duh e prezentat într-o aură de autenticitate , de măsura , de frumusețe, are parte de duioșia dramaturgului, e pus de autor pe o treaptă superioară din punctul de vedere al autenticității trăirii , fata de alte personaje care stârnesc mila prin zădărnicia și ridicolul manierei în care își cauta fericirea .Din ele izvoraște o putere autentică , ele sunt „sarea pământului” și”lumina lumii” lui Cehov.

Ele contrapunctează meandrele alambicate ale deznădejdii cu o nădejde copilăreasca în binele dumnezeiesc și acoperă rele de tot felul prin indurare , milă și răbdare. Luptei crâncene pentru fericire, ei îi opun acceptarea senină a suferinței , justificărilor rafinate ale patimilor , raționamentul de bun simț. Ei sunt cei care , de fapt ,prin efortul lor zilnic susțin ,hrănesc și îngrijesc această lume. Datorită unora ca Firs, Sonia, Marina , Medvedenko , Amfisa ,etc, personajele celelalte își permit crize existențiale și luxul de a fi într-una nefericiți în văzul tuturor( ceea ce , de altfel, este un catalizator foarte bun al atenției și a energiei celorlalți) . Acest gen de eroism ,total lipsit de gesturi „dramatice” sau pline de emfaza , insesizabil pentru ochiului ce cauta „ieșirea din obișnuit”, „ieșirea din rând” sau „gloria” gestului eroic ,este actul excepțional care face posibilă viața . Este puterea despre care Cehov vorbește prin Nina , puterea omului de a „îndura” și „de a-și păstra credința.”

Prin aceste cuvinte gândul lui Cehov se apropie de cuvântul mântuitor primit de Sfântul Siluan .Acest mare sfant ortodox al vremurilor contemporane a fost la bază un simplu țăran rus,care a trăit retras toată viața, fiind chiar și disprețuit de confrați și a cărui măsura de trăire a fost descoperită abia după moarte, prin scrierile sale. Când Sfântul, în mijlocul unei crize, chinuit de deznădejde pentru mântuirea lui, se roagă la Dumnezeu pentru ajutor, primește acest cuvânt simplu, cutremurător și care ,dacă ar fi trăit de noi în Adevăr, ar fi mântuitor pentru toată contemporaneitatea.

” Ține mintea ta în iad și nu deznădajdui!”,

Prin el ni se spune exact și măsura la care suntem și de care în fiecare clipă trebuie să ținem seama dar și ce putem face ca să o depășim.

„ Exista o singură arta creștină, care nu-i nici gotica, nici romantică, nici baroca- arta de a purta crucea”(Franz von Baader).

Fiind o manifestare a artei care vorbește despre „arta de a-ți purta crucea”, opera lui Cehov poartă un mesaj creștin.

Misticii:

Artaud și Grotowski

După cum am precizat la începutul lucrării, în studiul nostru ne vom opri la doar câteva dintre momentele din istoria teatrului ce ni s-au părut semnificative din perspectiva nevoii creatorului de teatru de a căuta dimensiunea sacralității. În ceea ce privește timpurile contemporane nouă sau secolul XX, de curând încheiat,ele sunt marcate după cum știm cu toții, de o profundă desacralizare , de un fenomen de secularizare și de relativizare ce de multe ori frizează blasfemia. În aceste vremuri, simțind fără îndoială moartea spirituală în care semenii lor se zbat și neputința de a mai înțelege ceva izbăvitor din viața , teoreticienii teatrului secolului XX vor să se întoarcă la începuturi: vor să refacă legătura dintre ritual și teatru. Doi dintre aceștia se remarca prin patosul „mistic „al căutărilor lor, înrudite ca și impuls, diferite ca și nuanța :Artaud și Grotowski

Artaud- „cruzimea”

„ Dragă Prietene

„(…)Cruzimea înainte de toate este lucida, e ca un soi de cârmă rigidă, supunere în fata necesității. Nu exista cruzime fără conștiință, fără un fel de conștiința aplicată. Tocmai această conștiință da culoare sângelui, nuanța sa crudă, exercitării oricărui act de viață(…)”

„Dragă prietene,

Cruzimea nu este adăugita gândirii mele; ea a fost acolo dintotdeuna: dar trebuia să devin conștient de existența ei. Folosesc cuvântul cruzime cu sensul de pofta de viață, de ordine cosmică și de necesitate nemiloasă, în sensul gnostic al vârtejului de viață ce înghite tenebrele, în sensul acelei dureri , a necesității ineluctabile în afara căreia ,viața nu s-ar putea desfășura; binele este dorit, e rezultatul unui act, pe când raul e permanent. Când creează ,Dumnezeul ascuns asculta de necesitatea crudă a creației ce i se impune lui însuși și nu poate să nu creeze, să nu accepte deci în centrul vârtejului voit al binelui un sâmbure de rău din ce în ce mai micșorat și consumat. Iar teatrul, în înțelesul de creație continua, de acțiune magică completa se supune acestei necesități. O piesă în care n-ar exista această voința, aceasta pofta oarbă de viață, în stare să treacă peste orice, vizibilă în fiecare gest, în fiecare act și în fiecare latură transcendenta a acțiunii, ar fi o piesă inutilă și ratată.”

„Dragă prietene,

(…) Efortul e o cruzime, existenta prin efort e o cruzime.(…) În flacără vieții, în pofta de viață, în impusul necugetat spre viața exista un fel de răutate inițială :dorința lui Eros este o cruzime din moment ce distruge contingentele; moartea este o cruzime, învierea este cruzime, transfigurarea este cruzime, de vreme ce în toate sensurile și într-o lume circulara și închisă nu e loc pentru adevărata moarte, iar ascensiunea este o sfâșiere, spațiul închis se hrănește cu vieți și fiecare viață mai puternică trece prin celelalte, așadar le înghite într-un masacru ce este o transfigurare , și un bine. În lumea manifestată, metafizic vorbind, răul este legea permanenta, iar binele este un efort și deja o cruzime adăugată alteia”

Aceste viziuni „cosmogonice” ,imaginate de Artaud, funcționează ca niște radiografii. Nu neapărat a unei concepții teatrale perfect închegate cât a unui suflet extrem de zbuciumat, extrem de rănit și de vulnerabilizat în fața răului. Pentru Artaud Universul este ,un spațiu crud, ,guvernat de legi implacabile , un loc în care ,spre disperarea lui, moartea „adevărată „ nu este posibilă ;un loc în care, o dată ce ai fost chemat la existența nu se poate „să nu mai exiști” ; singurul „modus vivendi” pe care l-a găsit cu această suferință „de a fi” pe care el o crede „ în sine”, și frizând absurdul, este să îi dea absurdității o legitate sacră:

„Raul”,”cruzimea” sta la baza tuturor lucrurilor,enunța el,în contra adevărului Evanghelic care spune că Dumnezeu este Iubire.”Cruzimea” este intenția ascunsă în spatele creației și în același timp și legea ei principală.

Artaud transpare , chiar și din aceste scurt fragment , ca un suflet sufocat de durerea trăirii, de neînțelegerea ei , de disperarea de a-i găsi o explicație „personală” satisfăcătoare. Un suflet în fibrilație, un suflet incapabil să se apere de rău ,care a abandonat apărarea și se lasa consumat de el. Pentru că din experiența trăirii, durerea este lucrul cel mai pregnat pe care el îl resimte ,el transpune acest chin în chip de intenție divină, ajungând la concluzia că cruzimea , raul, este ceva necesar „vieții”, deci bun .El încearcă din răsputeri să trăiască cu asta , ba chiar să-și asume și imite principiile acestui „model creator” prin teatru , sperând că astfel , va atinge „metafizicul”, Adevărul despre sine , despre ceilalți , despre cosmos. La originea lumii ,în viziunea și în limita simțirii lui Artaud, sta o forță oarba de creație care îl supune și pe Dumnezeu însuși , o forță avida și implacabilă care crează” în sine”,naște creaturi în pofida creaturilor, chiar trece peste ele, chiar le devorează, pentru că tot ceea ce contează este „ pofta” de a crea, un fel de patima de a-și manifesta puterea creatoare.

Un cosmosul condus de o asemenea” forță impersonala”, de această „necesitate” oarbă a creației ,așa cum crede Artaud , după cum argumentam și la începutul lucrării , este haotic, lipsit de sens. De vreme ce nu exista o Persoană care să o dubleze cu un gând , cu o intenție, lucrurile se petrec fără nici un sens anume și oricum , în orice direcție. Însă de vreme ce el o vede că pe o forță” a vieții „, o forță” creatoare „ , prin asta o scoate din categoria manifestărilor haotice și îi atribuie implicit o orientare , cea a creație. Lucrurile se întâmpla în acesta direcție și nu în alta. Și ,din nou după cum am argumentat la începutul lucrării, existența unei direcții , a unei orientări implica existența unui „punct fix” de la care se pornește în acea direcție. Vorbind de „flacăra vieții”și de „pofta de viața”,el vorbește imediat și de „ordinea cosmică”, deci, implicit după cum am mai argumentat deja, despre un Ordonator cosmic atotputernic, adică ,oricât ar vrea să evite termenul, tot de Dumnezeu. Însă de propria sa viziune despre Dumnezeu, pe care el îl crede deasupra celui despre care a învățat din Biblie . În acest fel, Artaud ii refuza atibutele absolute lui Dumnezeu, de care el nu e satisfăcut și se pune în postura unică de a înțelege cine este adevăratul Dumnezeu .

Acesta forța pe care Artaud o crede atotputernica are ca atribut „cruzimea” și a creat o lume din pură plăcere de a se manifesta. Rațiunea „creației” pentru Artaud este pur egoistă .Ceea ce înseamnă că el crede de fapt, într-o viziune antichristica asupra lumii. Din ea lipsește total și cuvântul ,și dimensiunea izbăvitoare a iubirii.

Iată ce spune Monahul de la Rohia , pătimitor întru Hristos, torturat în închisorile comuniste, trăitor al durerii ,despre problematica raului din lume:

„Dumnezeu a creat o lume inocenta, fără de rău. Dar pe om l-a creat liber, adică liber de a crea raul, de a-l introduce în lume. Acesta este riscul divin asupra căruia stăruie(aș zice :pe drept cuvânt) Losski în teologia apofatica. Omul a trecut de la ideea de rău, de la posibilitatea raului(știut de Dumnezeu ca virtualitate)la înfăptuirea raului.

(Nu înseamnă că răul a preexistat la Dumnezeu, altfel decât 0 ca opus al lui 1 în orice sistem binar; de vreme ce se poate ceva, se poate și cazul contrariului acelui ceva, adică lipsa lui: flip-flop. Relația dintre rau și bine nu implica preexistenta raului la Dumnezeu altfel decât 0 e implicat de 1, negativul de pozitiv, neființa de ființă)

Introducerea răului în lume, ca principiu activ este un act de creație, analog actului divin.Satana îl ispitea pe Adam șoptindu-i: veți fi ca Dumnezeu”. Grăind astfel Satana nu a mințit pe de-antregul: făptura ,timp de o clipă, a devenit divină; a creat în paralel cu divinitatea:raul. Care a contaminat lumea.

Ceea ce și explică de ce singurul lucru pe care l-a adus Isus de pe pământ în cer sunt stigmatele”

În sensul mai sus pomenit se poate găsi o corespondența între noțiunea de rău și actul de creație ; sensul este cel al aducerii din virtualitate în concret a unei negații , a distrugerii , a anularii a ceva ce există. Această corespondentă însă nu poate dezlega misterul tuturor celor ce Există ( și pot fi distruse). Cuvântul care a făcut posibilă Existența ,în infinitele ei forme , gândul care a conceput armonia după care e structurata întreaga creație și în fata legilor căreia savanții nu încetează să se uimească , acest Cuvânt îi rămâne necunoscut lui Artaud. Atât Universul întreg cât și fiecare făptura din el sunt expresia unei armonii inimaginabile . Fiecare celulă , fiecare atom mărturisește prin propria existență , armonia , precum și ca încălcarea legilor acesteia înseamnă dispariția. Tot ceea ce exista e menținut în această stare de un echilibru interior și exterior foarte complex.

A crea înseamnă a gândi și fabrica acel echilibru prin care multe elemente disparate alcătuiesc o formă noua și funcționează împreună pentru a o susține.A crea înseamnă puterea de a gândi și de a genera armonie iar armonia este expresia iubirii. Doar iubind poți înțelege dimensiunea comuniunii. Până și elementele din care suntem alcătuiți „se iubesc” și lucrează împreună. Atunci când nu o mai fac , murim. De aceea Artaud care pune în spatele intenției creatoare atributul „cruzimii”, creditează o absurditate ,un non- sens caci principiul care face posibilă existența este tocmai acest „împreună”,deci comuniunea, iubirea.

Artaud se situează cu înțelegerea , cu intuiția ,cu nevoia sa spirituală într-un soi de misticism păgân în care deși neagă faptul că Hristos e Iubire și ca El este Adevărul , totuși simte nevoia unor gesturi (cum este cel sacrificial , de exemplu) prin care să imite modelul christic. ”. Doar că pentru salvarea oamenilor, în locul sacrificiului lui Hristos, el se propune pe sine , propune propriu sau sacrificiu că și creator de teatru , pe „altarul” scenei . Deși ,în condiția în care Dumnezeu este „cruzime”, sacrificiul personal nu răstoarnă cu nimic „legea implacabilă” a acestei cruzimi, doar ar adăuga un act asemănător într-un lung șir de acte care se succed în aceeași legitate. El nu ar avea transcendenta , nu ar depăși legea „cruzimii” care e absolută, deci ar fi inutil.

„Creștinismul (…) propune (….)ceva nespus mai greu și mai eficient, transfigurarea.(…)

Creștinismul, să luăm bine aminte, nu e simplă școala a cinstei, curăției și dreptății, ori o nobilă și rațională explicație a vieții(teologia mai bine decât zoologia ne dezvăluie tainele:Emil Cioran) ; ori un înalt cod de purtări (confucianismul, șintoismul); ori o terapeutica evazionistă (stoicismul, Yoga, zenul), ori un set de întrebări(taoismul);ori un act de supunere în fata Unicului(iudaismul,islamismul).

E mai mult și mai deosebit: e învățătura lui Hristos, adică a dragostei și a salvatoarei putinti de a ierta. Nici o religie nu concepe îndreptarea păcatelor altfel decât prin drumul logic al compensării(iar în brahmanism și budism teoria , prin samsara , e împinsă până la consecințele ei cele mai absolute); numai în religia în care Dumnezeu nu primește jertfe ci se jertfește El, s-a putut ivi speranța ștergerii totale și instantanee a păcatelor, prin cel mai cutremurător și mai anti-contabilicesc –deci și cel mai scandalos-act.

*”Nu cuiele și piroanele , ci dragostea l-a ținut pe Hristos țintuit pe cruce”(Sfânta Clarisa)”

Trecând din „La Belle Epoque”, prin suprarealism și dincolo de el , Artaud a avut tot timpul să se îngrijoreze de apucăturile și convenționalismul contemporanilor și să dorească” să-i scuture”

Credința lui i-a creat convingerea că prin teatru așa cum și-l imagină el ,publicul s-ar putea „izbăvi”. Cu condiția ca această manifestare să se deosebească de actele teatrale cu caracter mimetic ale teatrului îmburghezit din epoca, despre care el simțea că sunt secate de orice putere spirituală și să se întoarcă la originile ritualice , la momentul în care actul teatral slujea la aducerea în vizibil a miturilor, la punctul în care el se confunda cu ritualul religios .Prin aceasta Artaud inițiază într-o măsură, căutările creatorilor de teatru din prima jumătate a secolului XX, mai ales,care observând secătuirea de care suferea arta lor, cauta aceasta revigorare , aceasta recucerire a unei arte originare , „primordiale”, care ar conține „în sine” forța regeneratoare a începuturilor. Căutarea se face chiar prin călătorii în acele spatii , în acele societăți ,care sunt considerate a sta încă sub semnul „naturalului” și ,într-o oarecare măsură, al primitivismului și al sălbăticiei , ( Artaud merge în Mexic, Grotowski merge în India, Peter Brook în Africa, Eugenio Barba în Orient și America Latină).

Ei vor să facă în felul acesta o conexiune între teatrul european care a rupt orice legătură cu „Primejdia”, teatrul „trândav”, îmbătrânit ,redus la un simplu mijloc de distracție a maselor, îmbâcsit de pseudovalori și reprezentări goale și cliseistice ale vieții , lipsit de „spirit”, cu filonul artei prin care se captează „forțele latente „ ale universului , cu teatrul care „atinge viața” , pentru a „recrea viața”

„Trebuie să credem într-un sens al vieții reinoit prin teatru, în care omul se ridica neînfricat la rangul de maestru a ceea ce nu exista încă, dându-i viața. Tot ceea ce nu s-a născut încă mai poate încă să se nască cu condiția ca noi să nu ne mulțumim să rămânem niște simple organe de înregistrare.

Astfel încât atunci , când rostim cuvântul viața, trebuie să se înțeleagă că nu este vorba de viața recunoscută prin aparenta faptelor, ci de acel soi de focar fragil și fremătător, neatins de forme.Și dacă mai există în zilele noastre ceva infernal și cu adevărat blestemat, aceasta este faptul de a zăbovi artistic asupra formelor,în loc de a fi precum condamnații la ardere, făcând semne din vârful rugurilor”

Se înțelege din acestea că speranța lui Artaud nu era doar să spulbere vechile forme teatrale care prin schematismul lor denaturau mesajul ,ascundeau esența lucrurilor ce se doreau a fi transmise de pe scenă ci ,inspirat de începuturile manifestărilor teatrale, să revoluționeze concepția despre ceea ce trebuie să reprezinte teatrul. În calitate de creator de teatru ,el nu a făcut acest parcus revers spre începuturi , spre natural și spre sălbăticie doar pentru pentru a da la o parte crustele pe care civilizația le-a așezat pe om , și pentru a înțelege Ființa umană într-o condiție mai apropiată de starea ei „naturală”, „fireasca”, „pura”, ci în speranța ,ca, studiind această condiție nealterată de miile de sisteme de gândire și schematizări făcute de-a lungul veacurilor, el va reuși să intre în contact cu însuși Principiul creator ,cu însăși forța vieții , cu ,așa cum o numește el, „magia vieții” și studind-o, să-i „fure secretul” pentru a deveni el însuși ”creator de viață”. Prin teatru Artaud își imaginează deci că îl poate înlocui pe Dumnezeu.

„ Într-adevăr , arta occidentală s-a constituit pe fondul unei separări de vechea concepție magică(…) Așa cum amintește E.H. Gombrich, mitul lui Pygmalion coboară până la Antichitate, iar aspirația prometeică a artistului de a crea viață și de a nu fi doar făuritor de vise sau un maestru al iluziilor nu a încetat să bântuie imaginarul artistului occidental, condamnat la mimesis și la aparențe. În pespectiva gândirii magice , noțiunea de creație implica puterea semnelor de a fi altceva decât niște simple evocări ale unei realități absente. Ca acele imagini din mormintele egiptene, menite poate spune Gombrich ,”să țeasă o plasa fermecata în care să se prindă nemurirea”, și nu doar să propună o reflectare, o aparentă a unei realități reprezentate ca reală sau imaginară. Aici imaginea este în același timp limbaj al unei realități efectiv prezente și deschidere spre infinit”

Viziunea lui Artaud țintește spre un teatru-religie, un teatru esoteric, mistic păgân,cu puteri „magice” în centrul căreia pe locul Divinității se afla Artistul care are atributele Dumnezeirii , e„ demiurg „ e ”voce a adevărului”, se „sacrifică” pentru spectator, e „creator al limbajului”, un limbaj nou,doar al teatrului,un limbaj spațial sau de gesturi, de atitudini , de expresie , de mimică, de strigăte și onomatopee, asemănător cu cel din vise sau cu cel muzical sau cu cel cifrat, nu virtual ci real, care să permită transgresiunea „limitelor obișnuite ale cuvântului”. Acest teatru nu „ilustrează viață „ ci spune el, „o continuă” dar după legi „cosmogonice” proprii artistului .

El numește creația teatrală „iluzie adevărată „, punând-o prin acest atribut(Adevărata) la același nivel cu Creația ,chiar dacă în ea se legitimează „negativul”, adică tot ceea ce distruge „creația”, haosul, inversarea valorilor. Actul teatral este un loc în care actor și spectator ar trebui să își dea frâu liber infernului interior,este locul în care ”gustul (…) pentru crimă, obsesiile erotice, sălbăticia , himerele, simțul utopic al vieții și al lucrurilor, canibalismul(…)chiar” trebuie să se manifeste și prin această distrugere anarhică să se realizeze „o repunere în discuție nu numai a tuturor aspectelor lumii obiective și descriptive exterioare ci și a lumii lăuntrice”

Artaud vrea să scoată teatrul din cufundarea în psihologie, care s-a petrecut încă din timpul tragediilor grecești și pentru care el îl socotește vinovat pana și pe Shakespeare, despuind omul de tot ce înseamnă psihologie sau morala , de tot ceea ce înseamnă „uman” în termenii lăsați de Dumnezeu , vrea să-l sfâșie, și crede că , prin aceasta sfâșiere, va realiza „activ, adică magic, în termeni adevărați, un fel de creație totală”, o manifestare a raului asemenea unei boli, asemenea „ciumei” care dezintegrând Ființa din interior , distrugând-o,o va „exorciza” și” elibera”. Asta este pentru el o reconsiderare a omului în raportul sau cu el însuși și cu lumea înconjurătoare.

( În manifestul sau „Să sfârșim cu judecată lui Dumnezeu” el afirma de altfel că omul este prost construit și că doar o ființă umană „fără organe”(!) este la dimensiunea totală a libertății sale. Prin această afirmație el se situează la polul opus învățăturii ortodoxe care nu disprețuiește trupul, nici organele sale , nu îl vede că pe o piedică în calea izbăvirii omului, ci îl considera instrument al mântuirii ,„templu al lui Dumnezeu” . Omul nu este numai duh , sau numai spirit ci o armoniasa împletire intre materie și duh. Pentru că omul să pășească în dimensiunea acelei „totale libertăți”, trupul trebuie nu mortificat , nu desființat ,ci despătimit ,curățat de patimi deopotrivă cu sufletul. Între suflet și trup exista o legătură indistructibila care se păstrează și după moarte, în veșnicie și care se va reface în ziua Învierii.)

Artaud declara că își dorește izbăvirea omului de rău dar , neputincios în fata Creației , nu înțelege altfel „salvarea” decât prin distrugerea și refacerea ei în proprii lui termeni . Despre Van Gogh el credea că ajuns la „secretul” originilor și că este unul care a supus natura „covârșitoarei lui viziuni fanatice, apocaliptice, de iluminat (…)

(…) Lumea trebuie să se rânduiască după porunca matricei lui…[să fie] pusă din nou la flacăra creuzetului”

Opera de artă, recompunând natură după imaginația artistului, devine de fapt mai „adevărată” decât cea reală care abia astfel își dezvăluie esență și îl pune și pe spectator în contact cu „adevărul”, într-un timp al „ciumei, într-o actualitate sumbră prin care spectatorul e forțat să intre în contact cu cruzimea pe care Artaud o credea „esențiala” , „primordială”.

Trăirea și credința în adevărul biblic a dat de-a lungul veacurilor mii și mii de sfinți. Trăirea și credința în „adevărul existențial”al lui Artaud, l-au dus în primul rând pe acesta până la ospiciu, dezintegrându-i mai întâi propria ființă . În locul transfigurării sperate- pierderea minților, devorate de forțele întunecate pe care le credea izbăvitoare.

Până la urma viziunea sa este născută din acel „orgoliu creator” al făpturii care fiind dotată cu mare sensibilitate ,inteligentă și patos ,își neaga Creatorul și vrea să schimbe lumea , nu din poziția de slujire,de cooperare, de conlucrare , de comuniune cu Dumnezeu ci de concurență cu acesta, de luare în posesie, de distrugere și de recreare a ei ,după propria viziune. Mai mult decât atât își dorește chiar putere supranaturală, acces prin teatru la forțe oculte, la „magie”. El visează un actor – adevărat „vrăjitor”,capabil să manipuleze corpul și organele ,”să le prindă ca într-o menghină”, sau „să orienteze fizic spiritul într-o anumită direcție” sau să creeze „admosfere de sugestie hipnotică” , în contact cu „forțele străvechii magii”. Pe scena își dorește incantații și ritualuri care să determine spiritul să adopte”atitudini profunde și eficace din propriul lui punct de vedere”.”Acte” care se înfăptuiesc concret în organismul actorilor cât și al spectatorilor ,care șochează, violenteza , violeza interiorul acestora, tulburându-i până la dezintegrare. Un spectacol ca un rât negru, păgân. Un rât care vrea „să izbăvească” omul ,în locul liturghiei dumnezeiești. Un rât care neagă puterea izbăvitoare a lui Hristos, deci antichristic.

Deși viziunea lui Artaud ,cauta prin acest îndemn de întoarcere la origini, refacerea unui circuit spiritual, menit să redea vigoare gândirii teatrale moderne, revenirea la un mod valoros de a gândi și de a trăi viața, deși actul teatral nu are o miză „în sine”și „pentru sine”, el fiind o „căutare” a sensului vieții, Artaud își închipuie o putere „sacră” a actului teatral”în sine” ,o putere mântuitoare care nu izvoraște din puterea Sfintei Treimi . În schimb,deși nevoia lui obsesiva de întoarcerea „la origini” indica dorința de a intra în contact cu izvorul vieții, cu Adevărul care izvoraște din el, și fără de care lumea își pierde sensul, căutarea lui Artaud contesta Scripturile. Oripilat de viziunea catolică asupra Adevărului, înfricoșat și scârbit de Papalitate , după cum singur mărturisește în Cenci, el speră să găsească izbăvirea în viziunile păgâne, în ocultism. Din păcate ele nu-i oferă decât acea imagine ”sărită la tipar” asupra lumii.

De nevoia de Hristos nu se poate desprinde însă, până în ultimele zile ale vieții lui. În mijlocul deliruliror care i-au zbuciumat sfârșitul , el vorbea despre Hristos că despre „dublul sau” ,sau despre propria sa „răstignire” pe Golgota.

Teoria lui , considerata de mulți creatori de teatru drept „profetica „și „vizionara”, ne pare drept o zbatere sfâșietoare a unui spirit de mare anvergură lipsit, însă, de lumina Adevărului .

Grotowski-„sărăcia”

În aceeași direcție de căutare ca și Artaud, apropiați cumva ca și perioadă dar din spusele prietenului său, Peter Brook, neavând cunoștința de la început de acesta, se situează și Grotowski.

Dacă Artaud are o viziune destul de fantastică , chiar fantasmagorica asupra actului teatral „sacru” și oarecum nu clar definită ,invocând, pentru a o susține „alchimia”, „magia” , „ritualuri păgâne”, „primitivismul”, „ciuma”, Grotowski este organizat și sistematic în căutările sale, mistice. Viața în ” Teatrul laborator” pe care el îl conduce, își propune să copieze ,de-a dreptul, principiile vieții de mănăstire . Suportul teoretic , filosofic al mișcării sale se intitulează :”Noul Testament al Teatrului” îngânând denumirea evanghelică.

În acest” Nou Testament” el vorbește despre un așa -zis „teatru ascetic” . Aici se practică o voită „sărăcie”,atât a resurselor financiare propriu-zise cât și a mijloacelor teatrale exterioare- nu exista machiaj , măști, decoruri alambicate, efecte de lumină sau muzica și uneori nici text. Totul este redus la actori și spectatori și tot ceea ce înseamnă mijloace de expresie sunt produse în exclusivitate de către actori cu corpurile și vocile lor.

Actorii care joacă într-un asemenea loc își propun ca și parcurs interior un soi de „pocăința” ,o ridicare de la condiția de „actor curtezan” la cea de „actor sfant” . Termenul de „curtezan” face referire atât la moralitatea îndoielnică din afara scenei cu care au fost asociați de-a lungul istoriei, actorii și actrițele, cât și la maniera de joc care are în vedere doar cucerirea publicului ,printr-un arsenal de trucuri tehnice și clișee ,proprii sau împrumutate, folosite pentru a seduce.

Spre deosebire de acesta , „actorul sfânt” este cel are puterea „de dăruire și de acceptare ce se naște dintr-o dragoste adevărată; altfel spus sacrificiul de sine”. Imitând călugărul care se lupta toată viața sa cu patimă, clipa de clipa , munca „actorului sfânt” nu se limitează doar la momentele repetițiilor sau ale spectacolului ci durează toată viața sa, este toată viața sa.

„(…)în circumstanțele dureroase , mereu schimbătoare ale repetițiilor și în cele înfricoșătoare ale spectacolului” el lărgește „câmpul cunoașterii de sine”. Asta se întâmpla prin , ca să folosim termenul lui Grotowski, „autopenetrare” , actorul se va lăsa „penetrat „ de rol și printr-o muncă asiduă, își va înfrânge rezistență interioară sfârșind prin a doborî toate barierele sale fizice și psihice ,ca să fie luat pe deplin „în posesie” de către acesta.

„<Autopenetrarea> de către rol este legată de actul dezgolirii :actorul nu șovăie să se arate pe el însuși exact așa cum e, pentru că își dă seama că taina rolului impune dezvăluirea propriului sine, devoalarea propriilor sale taine. Așa se face că actul spectacular este un act sacrificial, presupunând sacrificarea a ceea ce majoritatea oamenilor prefera să ascunda- iar acest sacrificiu este ofranda dăruită de actor spectatorului. Aici relația dintre actori și spectatori este similară celei dintre preotul celebrant și credincios”

În mod conștient sau inconștient , Grotowski încearcă să copieze întrucâtva prin spectacolul teatral, actul care se săvârșește prin taina spovedaniei. El intuiește sau înțelege ca prin lucrarea pe care o „taină” o săvârșește asupra omului, prin „sacrificiul dezgolirii propriilor taine „și prin faptul că persoana se arata așa cum e” s-ar produce ceva izbăvitor cu ea. Grotowski însă nu vorbește din trăire, ci dintr-o proiecție în primul rând intelectuala poate și emoțională asupra acestor lucruri .Dar nu dintr-o trăire a duhului sau.

„Vorbesc de< sfințenie> în calitate de necredincios. Înțeleg prin asta o <sfințenie laică>”

Ca și orientare religioasă, Grotowski a fost cu singuranta marcat de cărțile și învățătura pe care a primit-o de la mama sa în copilărie:

„Deși mama era catolica convinsă, sublinia mereu ca nici o religie nu ar trebui să dețină monopol asupra adevărului.(…) Deseori mi-a repetat că, din punct de vedere intelectual (și asta datorită opiniilor ei) simțea că aparține budismului. Și mai era și faptul că în timpul confesiunii sublinia că , în opinia ei, dacă oamenii au suflet, atunci cu siguranță și animalele au”

El credea, precum în copilărie citise în cartea India secretă de Paul Brunton , pe care mama să i-o adusese ca :

”(…) înțeleptul tratează toate religiile la fel, ca experiențe valoroase și sincere ale marii experiențe spirituale. Îl respecta pe Isus la fel ca și pe Krishna”

Acesta credință atât de răspândită astăzi în veacul nostru secularizat „presupune „ că toate religiile sunt „la fel”, pentru ca toate pomenesc de noțiunile de Adevăr și Bine, deși ele nu au aceasi viziune despre ceea ce înseamnă Adevăr și Bine și nu poarta omul în aceeași direcție de acțiune de vreme ce se raportează la „adevăruri” diferite.

( Pentru ca, de exemplu , una este să crezi că mântuirea omului se face urmând modelul lui Hristos , a totalei jertfe de sine , a transfigurării prin iubire prin care omul devine iubire,modelul deschiderii spre toată creația și spre comuniunea veșnică cu Dumnezeu și cu aproapele și ca astfel vei avea parte de Viața veșnică și alta este să crezi că fericirea înseamnă mortificarea propriei persoane, închiderea în propriul sine și diluarea acestuia în „neantul” , în „nimicul”, universal ; una e să crezi că ai o singură viață și că fiecare moment este prețios ,alta e să crezi că ai „o mie” ; una e să crezi că” omul este stăpânul creației” făcut după chipul și asemănarea cu Dumnezeu, alta e să crezi că el are aceeași substanța cu rama sau broască sau câinele și ca și ele au „suflet” asemenea omului, cu toate implicațiile care intervin din această credință,în ceea ce privește acțiunile lor, omorârea lor,relația cu ele, etc) .

Ideea că omul s-ar mântui indiferent în ce crede,( e suficient doar să creadă în „ceva”),este o credință care îl neagă pe Hristos care a venit ca să mântuie lumea, întreaga lume, prin Legea cea Nouă. Dacă orice credință ar fi izbăvitoare oricum ,venirea lui ar fi lipsită de sens.

Grotowski crede în toate religiile și în nici una , în pofida slăbiciunii lui pentru hinduism, ceea ce este probabil un tribut dat copilăriei sale, el crede doar în acel „dincolo”, acel „sacru” și acea „realitate invizibilă „ așa cum și-o imaginează el . Urmează ,într-un fel același traseu ca toate făpturile însingurate care nu cred decât în ele însele și în acel „sacru „ care nu e decât o proiecție a propriei minți și într-un fel ,o prelungire a propriei persoane.

Își crează prin teatru propria sa „religie „, în care combina asceză și impulsul spre comuniune și sacrificiu creștin , mai apropiate de înțelegerea ortodoxă decât cea catolică, ni se pare, cu însingurarea budistă sau cu elemente din yoga . El se folosește de „arta ca vehicul” și spera ca prin „magia” ei ,a acestui spectacol –ritual de sacrificiu ,actorul, prin forțarea limitelor umanului va realiza un „act total” prin care transgresează dedublarea specifica artei teatrale și se „dezgolește” în fața publicului , atingând prin asta dimensiunea „divinului ” care în viziunea lui Grotowski se traduce prin găsirea „partenerului sigur”. Întâlnirea aceasta este echivalentă,potrivit concepției sale, cu izbăvirea.

„Actul actorului –renuntand la semi-masuri, dezvăluindu-se , deschizându-se, ieșind din el însuși, oprindu-se la inchidere- este o invitație adresată spectatorului. Acest act poate fi comparat cu un act profund înrădăcinat, cu o dragoste veritabilă între două ființe umane- aceasta nu este bine înțeles decât o comparație în măsura în care putem să ne referim printr-o asemenea analogie la ‚ieșirea din sine însuși” Acest act ,paradoxal și extrem , noi îl numim un act total(…)

(…) pentru a învăța să distrugem barierele care ne înconjoară și pentru a ne elibera de constangerile care ne rețin, de minciunile despre noi înșine pe care le uneltim în fiecare zi pentru noi și pentru alții: pentru a depăși limitele datorate ignorantei noastre și a a lipsei de curaj, pe scurt pentru a umple golul care este în noi; pentru a ne împlini noi înșine”.

În calitate de creator de teatru el își propune și crede că poate obține , prin teatru, vindecarea semenilor săi.

„(…)actorul nu trebuie să lucreze pentru el însuși.El trebuie să se dăruiască.(…)să se dăruiască complet în această căutare. În acest sens e vorba de dragoste adevărată. Dar asta nu răspunde la întrebarea „dragoste pentru cine?” NU pentru Dumnezeu care nu mai joacă nici un rol pentru mulți dintre oamenii din generația noastră. Și nici pentru natura, nici pentru pantheism : acestea sunt niște mistere nebuloase. Omul are intodeuna nevoie de o altă ființă omenească care să poată să-l accepte și să-l înțeleagă . E ca și cum am iubi pe cineva care ne înțelege perfect dar pe care –poate – nu l-am intanit niciodată. Cineva pe care îl căutați(…)

actorul începe să lucreze nu cu partenerul său de scenă ci cu partenerul propriei sale biografii(…)descoperă ceea ce eu numesc”partenerul sigur” această ființă umană căreia i se dăruiește în toată intimitatea experienței sale trăite. Această ființă umana-acest partener sigur-nu poate fi definit”

După cum se vede, toate căutările sale spre „sfințenie „ și izbăvirea de rău îl exclud pe Dumnezeu precum și lucrarea harului sau . La fel și această încercare de „spovedanie” publica cu care el echivalează spectacolul de teatru . Nefiind credincios deci nefiind trăitor al celor despre care vorbește ,el nu cunoaște faptul că în spovedanie , curățirea nu se produce print-o penitenta ”în sine” sau prin „dezgolirea „ „în sine”, acestea putând avea doar urmări traumatizante și atât ,ci prin harul lui Dumnezeu

Acesta este cel lucrează asupra omului și îi dă putere celui până atunci împătimit și orbit, să conștientizeze raul, acesta este cel care face transformarea acelui rau în bine. Suferința pe care omul o simte în momentul „spovedaniei”, acea rușine pe care o are în momentul când se confrunta cu propriile ticăloșii și le recunoaște este parte a unui proces prin care omul din proprie voință vrea să se rupă de răul făcut . El doar mărturisește, în pofida rușinii.

Prin comparație cu sfințenia persoanei lui Hristos în fața căreia se face spovedania, de fată acolo în chip nevăzut, dar a cărui prezență e profund resimțită de suflet, omul simte deodată cui aparține de fapt și unde ar trebui să fie dar nu e încă. Și nu se mai confunda pe sine cu acel rău, ca în momentul în care l-a înfăptuit (când spunea „eu așa vreau”, „așa simt”, „așa îmi vine”). Simte rușinea că s-a confundat vreodată cu uraciunea aceea. Prin acea rușine raul nu este doar numit ,dar și înțeles , cunoscut în esența lui ca fiind diferit de firea omului. I se vede lucrarea la care fiecare am acceptat să luăm parte . Asta se întâmpla doar pentru că ne aflam în momentul spovedaniei în prezenta dumnezeiască . Atunci când nu ne aflam ,acesta lumina și putere de a vedea Adevărul nu era în noi ci dimpotrivă. Ca dovada , omul orbit , întunecat și confuz ,lucra răul pe care îl credea bine și de care nu concepea să se despartă acceptându-l ca pe ceva din firea lui.

Suferința aceasta, rușinea aceasta, pe care cel rău ne-o insufla în momentul mărturisirii pentru a ne opri de la ea(întrucât prin spovedanie omul se reimpaca cu Dumnezeu , se reunește cu el , pe când lucrarea să face tot posibilul să ne despartă de El),nu are o valoare „în sine”, ea nu este de trebuință lui Dumnezeu ci omului este îngăduită de Dumnezeu pentru a-l ajuta pe om în multe feluri , în procesul curățirii . În primul rând prin faptul că omul dorește curățirea de rău în pofida suferinței de moment ,funcționează ca o lămurire interiora pe care respectiva persoană o are cu sine , o întărire în direcția aleasă , ca o primă recâștigare a puterii de a alege binele, apoi pentru conștientizarea și depărtarea de rău după cum am explicat deja. Aceasta are valabilitate atât în momentul spovedaniei dar și după aceea, în amintire, ca o frana care îl va ajuta pe om și în continuare să nu-și mai repete păcatele . Ea este mai mult un dar decât o plată, ca toate suferințele pe care Dumnezeu le îngăduie asupra noastră.

În ceea ce privește restul, efectiva curățire a a omului , ruperea lanțurilor interioare prin care suntem legați sufletește de patimi , vindecarea durerilor produse de răutățile făcute în mintea și în duhul , ba chiar și în trupul nostru , iertarea și puterea ce ni se da ca să reintrăm cu înțelegerea și fapta, în armonia lăsată de Dumnezeu, aceasta sunt lucrare dumnezeiască.Omul poate doar să se gândească la bine dar de făcut nu îl poate face de unul singur fără ajutorul celui care este izvorul binelui.

Acestea sunt pe deplin înțelese doar de cei care le-au trăit și care au simțit acea schimbare care se produce în interiorul omului de îndată ce a avut loc spovedania; diferența radicală dintre persoana care începe mărturisirea și persoana care primește „dezlegare de păcate” la sfârșit , precum și puterea nouă care exista în suflet în momentul confruntării următoare cu același rau care altădată îl dobora. Spovedania este cu adevărat „taina dumnezeiască”,prin care omul primește iertare de păcate și se reinoieste sufletește.

Dacă ar avea această putere de unul singur ,omul ar înțelege măcar natura raului și urmările lui mortale asupra propriei ființe și nu l-ar mai putea înfăptui . Această putere o au însă numai sfinții , pentru ca în ei lucrează desăvârșit puterea dumnezeiască. De unul singur, fără acest har divin asupra lui și în sufletul său , omul e foarte gresitor. După cum se vede limpede și în noi și în jurul nostru.

Necredincios fiind , Grotowski vorbește de o sfințenie pe care nu o cunoaște cu ființa , ci despre o sfințenie așa cum și-o închipuie ;el vorbește de fapt despre o aspirație interioară. El refuza existența lui Dumnezeu , deși inclusiv prezenta în interiorul omului a unei aspirații spre ceva sfânt este dovada ca „Cel Sfant „exista și că ne cheamă la el. Această nevoie interioară a omului, aceasta sete de ceva absolut și izbăvitor , total nepractica și nefolositoare în termenii „reușitelor” din această lume ,face dovada unei alte dimensiuni a existenței unde ea va putea fi satisfăcută. Deși ea este definitorie pentru fiecare dintre noi, satisfacerea ei e imposibilă în această lume. Atunci când omul își astâmpăra foamea sa de absolut cu relativele și perisabilele acestei lumi, el intră într-o goană nebunească ,în care o satisfacție trecătoare trebuie mereu înlocuită cu alta, mereu mai puternic stimulativă. Lucru care ia cele mai diverse forme. Sau când omul înțelege ca nimic din lumea asta nu o poate satisface , fie cade în depresie sau nebunie ,fie cu ajutorul lui Dumnezeu , se sfințește.

Grotowski se situează undeva la granița dintre aceste categorii. Nu îl satisface imediatul și vizibilul , cauta un absolut pe care îl crede ascuns într-o „realitatea invizibilă”, „dincolo de forme”, dar îl pune pe om în centrul căutării sale. Spectacolul sau ideal este, precum vroia și Artaud, un ritual de sacrificiu al actorului pentru spectator care imita în intenție Sfânta Liturghie. Acest soi de „liturghie” care nu îl are în centru pe Hristos care se sacrifică pentru om ci pe om care se sacrifică pentru om . Omul nu își poate da carnea și sângele , efectiv , pentru ceilalți ,așa cum o face Isus ,așa că încearcă cumva la modul simbolic să dea ceva din „carnea „ și „sângele „ sau , prin aceasta „dezgolire” , sperând ca și alții vor face la fel, vor „deveni ca el” , și asta în vederea comuniunii nu cu „aproapele”, ci cu „partenerul sigur”, proiecția idealizată și abstractă o omului perfect cu care actorul poate să intre în comuniune.

Vom comenta doar această ultimă idee ,care ni se pare relevanță în coordonatele gândirii mistice a lui Grotowski. Diferența dintre a fi în comuniune cu aproapele și a fi în comuniune cu „partenerul sigur” este diferența dintre dragoste și egoism. „Aproapele” spre deosebire de „Partenerul sigur” este viu, nu o abstracțiune, este plin de defecte și plin de răutăți, are limitele lui de înțelegere și nevoile sale, „partenerul sigur” are nevoile tale și nici o limită de înțelegere. Relația cu primul te învață să dăruiești , să accepți ,să rabzi îndelung, să „ieși din tine”, „să iubești” cea de-a doua dimpotrivă, să intri tot mai mult în tine concentrându-te pe propria ta proiecție, „să nu dăruiești și să nu înțelegi nimic decât pe tine însuți pentru că nu e nevoie de altceva , și să te iubești pentru ca” acest imaginat „partener sigur”este o creație mentală a unei ființe umane care , de fapt, te oglindește.

Grotowski împrumuta pentru căutarea sa gesturi, atitudini monahale putem zice mai apropiate de ortodoxie decât de catolicism, crezând că ele au o putere în sine , așa cum crede și despre gesturile din yoga , de exemplu, pe care de altfel le și folosea , combinându-le cu primele ,fără a accepta că intenția din spatele lor este incompatibilă. Primele sunt expresia unei relații care îl afirma pe Dumnezeu , o relație de iubire , de ascultare , de supunere fata de acesta ,în timp ce practicile yoga pretind să descătușează prin ele însele, puterea sacră din om , după credința că omul se poate „autoindumnezei”.

Nefiind el însuși după cum declară, trăitor al acestor lucruri, Grotowski investește mental cu har tot felul de lucruri pe care le consideră a avea o dimensiune metafizică și pune în locul persoanelor Sfintei Treimi , niște abstracțiuni filosofice sau niște nebuloase emoționale, create de om.

Faptul se poate întâmpla doar dacă omul nu îl cunoste deloc pe Dumnezeul Adevărat , în cadrul unei relații personale cu el . Nu o relație pe care și-o imaginează și o consumă singur în interiorul său ci o trăiește precum orice altă relație vie, de la persoana la persoană. În cazul unei relații imaginate omul ramane prizonierul propriei minți sau imaginații, închinându-se „propriului sa Dumnezeu” pe care și l-a confecționat singur , de multe ori după propriul chip și asemănare , după propriile nevoi și înțelegeri . Dimpotrivă , când o cât de mica relație reală exista ,adică,neimaginata și proiectată , (între om și „ceva” din mintea lui ,ceea ce îl lasă în confortul controlului absolut) , ci reală, (deci mai inconfortabila la început, între om și Altcineva, pe care nu poate să-l controleze, pe care nu-l cunoaște , care îl depășește ca și putere de înțelegere și de aceea nu poate face nici un fel de proiecție asupra-i fără să greșească,dar în care alege să aibă încredere), Dumnezeu însuși se face cunoscut omului așa cum este El.

Din scrierile sfinților părinți aflam ca :

„(…) Cine a cunoscut dulceața Duhului Sfânt, acela știe că ea întrece neasemănat toate și nu mai poate fi înrobit de nimic pe pământ .(…) Înainte de a fi atins de har, omul trăiește gândul că totul e bine și în bună rânduială în sufletul lui; dar când harul îl cercetează și locuiește în el, atunci se vede pe sine cu totul altfel, iar când harul îl părăsește din nou, numai atunci își dă seama în ce mare nenorocire se găsește.(…) Dar cine nu cunoaște harul acela nici nu-l cauta. Și așa, lumea s-a alipit de pământ și oamenii nu știu că nimic de pe pământ nu poate înlocui dulceața Duhului Sfânt.”

Relație reală cu Dumnezeu duce la cunoașterea Lui ,fie ea cât de mică, și atunci , confundarea Lui cu orice „altceva” nu mai e posibilă.

Prezenta divina , prezenta „harului”, fie chiar și de scurtă durată lasa în suflet o bucurie , o fericire , o pace, o căldură de neconfundat , pentru că nu seamănă cu nici una dintre bucuriile sau satisfacțiile pe care omul le primește din aceste lume, ba uneori vine în pofida suferinței pământești. Sufletul singur vestește prin bucuria nepământească ce îl învăluie , prezenta divina , și aceasta recunoaștere se face fără nici un efort personal ,intelectual sau de altă natură, ci pur și simplu.

Grotowski însă conferă puteri izbăvitoare unei abstracțiuni precum „rolul” dintr-o piesă, el vorbește chiar despre o„taină a rolului”, pentru că pentru el ”William Shakespeare este doar un pseudonim al Duhului Sfânt”, ceea ce ar face din opera acestuia un fel de Biblie, un Cuvânt, prin care se comunica oamenilor Adevărul absolut(altul, desigur),iar Biblia este doar „o imensă biblioteca”, Stanislawski este un „sfant laic” al acestui teatru care cauta o „sacralitatea laică”

„Orice am face-bine sau rau- suntem condamnați. Un sfânt nu este capabil să accepte ca model acest Dumnezeu ce-i întinde omului curse. Legile lui Dumnezeu sunt minciuni. El pândește greșeala în sufletele noastre ca să ne condamne mai bine. În consecință , acela ce aspiră la sfințenie trebuie să se revolte împotriva lui Dumnezeu”

Ca și Artaud, Grotowski pare blocat în tema suferinței și în teamă de ea . Neacceptând ca suferința nu e provocată de Dumnezeu ci doar îngăduită de el pentru prefacerea noastră , după o măsura și o știință ,izvorâtă din iubire , necrezând ca Dumnezeu e bun , cu desăvârșire bun și ca la El nu exista răutate , Grotowski, ca de altfel foarte mulți dintre noi, îl confundă pe Dumnezeu cu Diavolul( Cu” Părintele Minciunii „, „ cu cel care desparte”,”cel care dezbina”).

Concluziile de tipul acesta deși par a fi extrase din viața sunt de fapt reducționiste ,etichetează și nivelează o realitatea care este cu mult mai nuanțata.

La o privire mai onesta se poate limpede vedea ca, de fapt, nu exista suferința pe care să o pătimim care să nu fie urmarea unui rău pe care l-am provocat noi înșine cândva și de care încă nu ne-am despărțit, pentru care încă nu am cerut iertare de la Dumnezeu și de la oameni; în afara celei pe care o suportam pentru alții, din pricina răului făcut de ei asupra noastră. În primul caz, prin suferință, omul primește atenționarea ca răul aduce durere și moarte ,în al doilea prin suferință acceptată de la alții ne”sacrificăm” egoismul și astfel sporește puterea omului de a iubi. Niciodată facerea de bine nu este răsplătită cu rau de Dumnezeu ,ci mai mult decât atât ,până la vremea Judecății finale , tot răul pe care îl face omul este în permanentă răscumpărat și prefăcut de Dumnezeu în bine,în feluri de multe ori de negândit pentru noi . Doar omul în limitările și neputintele sale,în starea de cădere în care se afla, poate răspunde cu nerecunoștința și ura unui bine , unui act de iubire .

Învățătura ortodoxă spune că nici cel mai mic gând îndreptat spre Dumnezeu și facere de bine în numele lui nu va rămâne nerăsplătit. Mai mult decât atât ,este suficient uneori un singur gând din acesta, o singură clipă de pocăința sinceră pentru a răscumpăra o viață întreagă de greșeli după cum se vede din pildă talharului de pe cruce sau din viețile atâtor sfinți . Lucrarea Sfintei Treimi este o lucrare de permanent sacrificiu pentru om. Hristos își dă omului care crede în el și îl cinstește ,trupul sau și sângele la fiecare Sfânta Liturgie și de la cel care nu crede și îl necinstește rabda nenumărate ocări , batjocuri, scuipări și bătăi, tristeți și dureri ,în fiecare clipă, până la sfârșitul veacului ,așteptând cu răbdare întoarcerea fiecăruia la Viața . O astfel de Iubire depășește puterea noastră de înțelegere și nu o putem pătrunde decât dacă noi înșine ajungem la asemănarea cu Ea.

Nu avem nici căderea ,nici cunoștința ,nici chemarea de a vorbi mai mult despre aceste lucruri, ele ținând de lucrarea celor lăsați de Dumnezeu pentru aceasta . Am pomenit în treacăt doar câteva lucruri înțelese de noi, după măsura noastră, din invatura ortodoxă.

Le-am pomenit, pentru a putea analiza prin comparație gândirea care a motivat mișcarea teatrală a lui Grotowski , o mișcare care a avut ca scop descoperirea sensurilor profunde ale existenței deci a Adevărului.

„Pentru Grotowski, teatrul nu e o chestiune care ține de artă. Nu e vorba de piese, montări, de spectacole. Teatrul e altceva. Teatrul e un instrument străvechi,un instrument esențial care ne ajuta să găsim calea spre obârșia a ceea ce suntem”

.

El se folosea de teatru pentru a explora „posibilitățile naturii umane” crezând că asta îl va purta spre o imaginata „mântuire”, laica bine înțeles.

Însă „mântuire” laică de fapt nu exista , lucru care se vădește și din evoluția gândirii lui mistico –teatrale.Deși el spune că sensul artei actorului este dăruirea , cursul real al căutărilor sale îl va purta în sensul opus, al izolării, al însingurării totale :

„ Gândul lui mergea chiar mai departe în sensul că la un moment dat el vroia să se lipsească și de spectatori ,să nu mai existe <decât un om solitar jucându-și drama absolută în singurătate”> .Sau să se retragă în păduri pentru a face anumite experimente cu acest teatru „magic” prin care ,spera el, abstracțiuni precum „iubirea” , „raul” prind realmente viața , pentru a sparge formele și a ajunge la „focarul vieții”.

Ca și Artaud, Grotowski rămâne însă obsedat de Hristos, de sacrificiul sau, a cărui model deformat se regăsește în aproape toate spectacolele sale :Kordian, Akropolis, Doctor Faustus, Prințul Constant,Apokalips cum figuris. În mod obsesiv el își punea actorul său preferat să se” sacrifice” asemenea Lui . Și tot în mod obsesiv ele se încheie cu negarea Mântuitorului, ba chiar cu batjocorirea lui Dumnezeu și cu glorificarea omului.

Din imaginile surprinse din timpul spectacolelor sale ramane imprimata pe retina figura dureroasă, tragică a lui Ryszard Cieslak, cel care a fost unanim recunoscut drept întruchiparea „actorului sfant” la care visa Grotowski, mort de timpuriu în urma unui cancer declanșat în urma excesului de țigări și alcool. „Sfințenia actorului” nu înseamnă așadar neapărat și o „sfințenie” a vieții reale .

Privind în ansamblu la o căutare ca a lui Grotowski ,se naște o alta nuanța a întrebărilor de la început :

Dacă „sfințenia” din spațiul teatral nu slujește Vieții, atunci cui slujește ea?

Concluzii

„1. La început era Cuvântul și Cuvântul era la Dumnezeu și Dumnezeu era Cuvântul.

2. Acesta era întru început la Dumnezeu.

3. Toate prin El s-au făcut ;și fără El nimic nu s-a făcut din ce s-a făcut.

4. Întru El era viața și viața era lumina oamenilor.

5. Și lumina luminează în întuneric și întunericul nu a cuprins-o”

(Ioan, Cap1, 1,5)

Rostul actului teatral așa cum se descifrează el din analiza momentelor alese din Istoria teatrului este acela de a descifra sensurile profunde ,”sacre” ale vieții. Din această nevoie s-a născut teatrul și ea continua să îl definească, până în ziua de azi.

În pofida amestecurilor de impulsuri care guvernează această artă, căutarea nu este imposibilă în contextul spațiului scenei dar depinde foarte mult de contextul creației . Contextul prielnic este acea întâlnirea fericită dintre dramaturg , regizor și actor . Totul depinde de direcția căutărilor lor și de intenția acestora, de convingeri , de reperele lor valorice , de credința lor.

Prin studiul diferitelor momente din istoria manifestării teatrale am observat că valoarea actelor teatrale este în strânsă legătură ba chiar este dată de măsura în care ele reușesc să capteze acea vibrație „sacră „ universal recognoscibilă.

De exemplu, valoarea universală a tragediei grecești nu consta neapărat în felul în care ea înfățișează „sacrul”, Divinitatea ( viziune neadevărată și nesatisfăcătoare ) cât în descrierea tensiunii omului în fata Divinității, în fata „absolutului”. Geniul creatorului de teatru antic a reușit să redea cu mare fidelitate ,în pofida viziunii sale limitate asupra lumii, o valentă mereu valabila a sufletului: vulnerabilitatea în fata absolutului, criza pe care omul o resimte în acesta întâlnire.

Valoarea nemuritoare a operei unui Shakespeare sau a unui Cehov, vine tot din calitatea lor de a transmite spectatorului vibrația acelui ”sacru „ revelat omului și care, de aceea, este universal valabil și recognoscibil

În schimb manifestări teatrale ca cele din Evul Mediu sau mergând în contemporaneitate , căutările unui Artaud sau Grotowski, nu depășesc nivelul unor experimente atribuite unui anume timp sau a unei anumite persoane, mai interesante din punct de vedere al istoricilor fenomenului teatral decât din punctul de vedere al spectatorului de teatru.

Deși arta teatrală crează impresia acelei libertăți totale prin care s-ar putea sustrage vieții sau poziționa cumva deasupra ei, ea e validată în timp de impactul pe care îl are asupra vieții, într-o anumită epoca sau ,dacă vorbim de capodopere ale genului, în toate epocile.

Indica teatrul o cale de salvare? Pare că acesta este unul din punctele în care gândurile creatorilor de teatru din toate timpurile se întâlnesc dar, deși intenția coincide, fiecare dintre ei ,imaginează o alta” salvare” și un alt adevăr de comunicat pe care îl crede universal valabil, izbăvitor și demn de urmat pentru umanitatea spectatoare. Chiar dacă nu toți își propun în mod vădit acest lucru ,până la urma „cuvântul” spectacolului , mesajul său, este cel care se decantează în privitor după ce impresiile inițiale trec.

Credem că teoria conform căreia arta și mai ales cea teatrala este un domeniu așa –zis „amoral” este falsă pentru ca și ea este un domeniu al vieții și nu exista domeniu al vieții care să se sustragă legilor ei .Atâta timp cât un act de comunicare, cum ar fi spectacolul, se întâmpla, problema intenției sincere care se afla în spatele acestui act nu poate fi exclusă și nici absolvita de implicații. Temerea conform căreia conștientizarea sau problematizarea acestor implicații ar limita libertatea creatoare a omului și i-ar transforma munca într-un lucru cu caracter tezist ni se pare falsă, pentru ca nimeni nu „se exprima pur și simplu pe sine și atât „ ( deseori am auzit acest postulat al libertății creatoare).

Orice manifestare , orice exprimare este de fapt transpunerea în concret a unor gânduri , a unor credințe , a unor intenții; care vor ajunge la celălalt oricum, de vreme ce eu aleg să mi le manifest spre el. Faptul că eu refuz să înțeleg ce transmit sau să selectez o anume direcție a comunicării mele nu face din actul acesta unul mai valoros ci doar unul mai haotic , mai iresponsabil în ceea ce privește mesajul cu care aleg să-l încarc pe celălalt , deci într-un fel mai egoist, de vreme ce o fac doar pentru a-i centra atenția asupra mea.

Maniera în care artistul alege să transmită acest mesaj poate desigur să nu fie tezista, și dacă e , ea certifica de fapt o „sărăcie” a viziunii sale , o înțelegere schematică sau cliseistica a mesajului pe care dorește să-l transmită. Dar asta e o altă discuție. Cert este ca problema Adevărului comunicat prin arta nu poate fi eludata. Dimpotrivă lipsa unei orientări a artelor spectacolului în ceea ce privește valorile existențiale sau o expresia artistică născută din orientări deformate sau mincinoase, afectează grav societățile. Lucru pe care ,în contemporaneitate, în proximitate , în relația cu aproapele, îl simțim acut, mai ales astăzi, când înțelegerea despre ceea ce e Frumos și Bine copiază în mod obsesiv și dezumanizant clișeele oferite de producții Tv sau filme de serie sau când spectacolul de artă a devenit și el la rândul său, din ce în ce mai mult , doar o expresie a unei lumi apostaziate, și are ca preocupare mai mult originalitatea și fidelitatea cu care „șinele creator” se exprima decât salvarea spectatorului.

În cartea „împreună cu Grotowski”, Peter Brook spune la un moment dat :

„ (…)pentru ca viața e impura, și teatrul este o artă impură. Teatrul nu are nimic a face cu pictura icoanelor, unde e vorba de condensare maximă sau de a ajunge la esența. Teatrul e un domeniu impur care retine viața , dar pe alte căi, complet diferite. Totuși Grotowski cauta să facă din această formă de arta nerafinată, vitală și infuzata cu o enormă cantitate de energie tocmai un soi de pictură de icoane, unde este eliminat totul în afara aurului acelei vibrați pure, care emana din marile icoane”

Lucru foarte adevărat , în ceea ce privește specificitatea expresiei artei teatrale , dar sigur neadevărat în ceea ce privește puritatea intenției , a mesajului transmis prin ea .

„Artistul inspirat este primitorul adevărului, binelui și frumosului, prin grație. Nu se poate vorbi de angajare mistică, fiindcă participarea religioasă nu este nici coercitivă, că datoria civică, nici volitiva, ci obiectivă. Inspiratul înțelege și explică, -proces psihic specific lui-: realul, aparentul, fantasticul, concretul, abstractul, întregul, partea, generalul, particularul, universalul, etnicul,umanul, raționalul, intuitivul, iraționalul, logicul, absurdul, legea , norma , frumosul , uratul, grotescul, tragicul, dramaticul, comicul, tragi-comicul, forma, conținutul, esența , fenomenul, individualul, socialul, relația, cauzalitatea, finalitatea, scopul, idealul, libertatea, înlănțuirea, boala, bătrânețea, moartea,nemurirea, finitul, infinitul,eternitatea, ura, simbolica privită ca expresie a vieții și lumii,semnele, sunetele, culorile, -toate formele- exprimând participarea obiectiva numai în triunghiul: Dumnezeu, om și natura.

Artistul autonom cauta adevărul, binele și frumosul, rătăcește căutând, în simbolica lui întâlnindu-se iluzia libertății și creației, neputând ieși din el însuși și din natura , fiind permanent captiv, făuritor de ficțiuni exterioare naturii lucrurilor,plăcute, gratuite,utile;sau nocive. Moare înlănțuit, pesimist, sceptic, cinic, stoic, sau disperat. Până la urma ,este cuprins de tristețea metafizică a însingurării”

Spectacolul de teatru prin „cuvântul „ conținut în el ar putea fi un act care salvează, care trezește, care luminează dacă, într-o formă sau alta, el ar sluji „Cuvântului” și nu „egoului creator” .

Bibliografie

Biblia, Editura Institutului Biblic și de Misiune al Bisericii Ortodoxe Romane, București 1982

Nicolae Steinhardt, Jurnalul Fericirii, ,Editura Dacia, Cluj-Napoca,1997

Aristotel, Poetică,Editura Academiei Republicii Populare Române,București,1965

William Shakespeare, Opere Complete,Editura Univers, București, 1986

Claude Levi-Strauss, Antropologia Structurală, Ed Politica București, 1978.

Jose Ortega Y Gasset, Studii despre iubire, Humanitas, București ,1995

Dicționarul Explicativ al Limbii Romane, Editura Academiei Republicii Socialiste Romane, 1975

Mircea Eliade, Sacrul și Profanul, ,Editura Humanitas,1995

Mircea Eliade, Istoria credințelor și a ideilor religioase,IX,Ed.Științifică și Enciclopedică,București 1981

Sfântul Maxim Mărturisitorul Capete Gnostice, , Editura Herald, București, 1990

Părintele Rafail Noica, Celălalt Noica-marturii ale monahului Rafail, însoțite de câteva cuvinte de folos ale părintelui Symeon,ediție îngrijită de Pr. Eugen Dragoi și Pr. Ninel Țugui, Editura Anastasia, București, 1994

Henry Jeanmaire, Dionysos. , Histoire de culte de Bacchus, Payot, Paris,1951

Victor Kembach, Dicționar de mitologie generală, Editura Albatros, București, 1983

Tragicii Greci, Antologie, Editura de stat pentru Literatură și Artă, București ,1958,Eschil, Prometeu Înlănțuit

Tragicii greci. Antologie, Editura de stat pentru Literatură și Artă, București ,1958 Sofocle , Antigona

Tragicii Greci, Antologie, Editura de stat pentru Literatură și Artă, București ,1958 Euripide,Medeea, p547

Ileana Berlogea, Istoria teatrului Universal, Editura Didactică și Pedagocica,București 1981

Mihail Bahtin, Problemele poeticii lui Dostoievski, București, Ed. Univers, 1970

Ion Zamfirescu, Istoria Universală A Teatrului, vol.II Editura pentru Literatura Universală , București , 1966

A.P.Cehov ,Opere,Vol X ,Teatru,E.S.P.L.A-Cartea Rusă, București,1960

A. P. Cehov, Opere, Vol XII,Editură .pentru Literatura Universală Bucuresti-1963 Scrisori

Lev Șestov, Naceala i konti, Sankt-Petersburg, 1908

Leonida Teodorescu, Dramaturgia lui Cehov, Editura Univers, București 1972

Cuviosul Siluan Athonitul Între iadul deznădejdii și iadul smereniei, Editura Deisis , Sibiu,1991

Antonin Artaud Teatrul și dublul sau, Ed.Echinox, Cluj- Napoca, 1997

E.H. Gombrich, L’Art et l’illusion. Psychologie de la representation picturale, Gallimard, Paris, 1971

Antonin Artaud, Van, Gogh, Le suicide de la societe.OC,XIII, Gallimard,Paris 1956

Jeryz Grotowski Spre un teatru sărac, UNITEXT București, 1998,

Peter Brook, Împreună cu Grotowski, Editura Cheiron, București , 2009

Gina Calinoiu, Jerzy Grotowski, metafizica artei actorului, Editura Paralelă 45,Pitești,2010

Petre Tutea Lumea ca teatru, Editura Vestala și Editura Alutus, București, 1993

Bibliografie

Biblia, Editura Institutului Biblic și de Misiune al Bisericii Ortodoxe Romane, București 1982

Nicolae Steinhardt, Jurnalul Fericirii, ,Editura Dacia, Cluj-Napoca,1997

Aristotel, Poetică,Editura Academiei Republicii Populare Române,București,1965

William Shakespeare, Opere Complete,Editura Univers, București, 1986

Claude Levi-Strauss, Antropologia Structurală, Ed Politica București, 1978.

Jose Ortega Y Gasset, Studii despre iubire, Humanitas, București ,1995

Dicționarul Explicativ al Limbii Romane, Editura Academiei Republicii Socialiste Romane, 1975

Mircea Eliade, Sacrul și Profanul, ,Editura Humanitas,1995

Mircea Eliade, Istoria credințelor și a ideilor religioase,IX,Ed.Științifică și Enciclopedică,București 1981

Sfântul Maxim Mărturisitorul Capete Gnostice, , Editura Herald, București, 1990

Părintele Rafail Noica, Celălalt Noica-marturii ale monahului Rafail, însoțite de câteva cuvinte de folos ale părintelui Symeon,ediție îngrijită de Pr. Eugen Dragoi și Pr. Ninel Țugui, Editura Anastasia, București, 1994

Henry Jeanmaire, Dionysos. , Histoire de culte de Bacchus, Payot, Paris,1951

Victor Kembach, Dicționar de mitologie generală, Editura Albatros, București, 1983

Tragicii Greci, Antologie, Editura de stat pentru Literatură și Artă, București ,1958,Eschil, Prometeu Înlănțuit

Tragicii greci. Antologie, Editura de stat pentru Literatură și Artă, București ,1958 Sofocle , Antigona

Tragicii Greci, Antologie, Editura de stat pentru Literatură și Artă, București ,1958 Euripide,Medeea, p547

Ileana Berlogea, Istoria teatrului Universal, Editura Didactică și Pedagocica,București 1981

Mihail Bahtin, Problemele poeticii lui Dostoievski, București, Ed. Univers, 1970

Ion Zamfirescu, Istoria Universală A Teatrului, vol.II Editura pentru Literatura Universală , București , 1966

A.P.Cehov ,Opere,Vol X ,Teatru,E.S.P.L.A-Cartea Rusă, București,1960

A. P. Cehov, Opere, Vol XII,Editură .pentru Literatura Universală Bucuresti-1963 Scrisori

Lev Șestov, Naceala i konti, Sankt-Petersburg, 1908

Leonida Teodorescu, Dramaturgia lui Cehov, Editura Univers, București 1972

Cuviosul Siluan Athonitul Între iadul deznădejdii și iadul smereniei, Editura Deisis , Sibiu,1991

Antonin Artaud Teatrul și dublul sau, Ed.Echinox, Cluj- Napoca, 1997

E.H. Gombrich, L’Art et l’illusion. Psychologie de la representation picturale, Gallimard, Paris, 1971

Antonin Artaud, Van, Gogh, Le suicide de la societe.OC,XIII, Gallimard,Paris 1956

Jeryz Grotowski Spre un teatru sărac, UNITEXT București, 1998,

Peter Brook, Împreună cu Grotowski, Editura Cheiron, București , 2009

Gina Calinoiu, Jerzy Grotowski, metafizica artei actorului, Editura Paralelă 45,Pitești,2010

Petre Tutea Lumea ca teatru, Editura Vestala și Editura Alutus, București, 1993