Structuri de Adancime Si Semnificatii In Povestile Lui Ion Creanga

CUPRINS

Argument…………………………………………………………………..….….p. 4

Capitolul I – Ion Creangă în contextul marilor clasici:

1.1 – Ion Creangă în contextul marilor clasici……………………………………p.7

1.2 – Poveștile lui Creangă. Receptări critice …………………………………….p 9

1.3 – Structuri de suprafață și structuri de adâncime………….…………………..p 15

1.4 – Premisa de la care pornesc……………………………………………….….p.16

Capitolul II – Structuri de suprafață / Structuri de adâncime și posibile semnificații în poveștile lui Ion Creangă:

2.1 – ”Soacra cu trei nurori”…………………………………………..………….p. 19

2.2 – ”Capra cu trei iezi”………………………………………………………….p. 21

2.3 – ”Punguța cu doi bani”……………………………………………………….p. 22

2.4 – ”Fata babei și fata moșneagului”……………………………………………p. 23

2.5 – ”Dănilă Prepeleac”………………………………………………………….p. 25

2.6 – ”Povestea lui Stan Pățitul”………………………………………………….p. 27

2.7 – ”Ivan Turbincă”……………………………………………………………..p. 28

2.8 – ”Povestea porcului”…………………………………………………………p. 30

2.9 – ”Povestea lui Harap-Alb”……………………………………………………p. 32

2.10 – Proverbele lui Creangă…………………………………………………….p. 44

2.11 – Semnificația unor cifre și numere în contextul poveștilor lui Creangă…….p. 55

2.12 – Rolul măștilor în poveștile lui Creangă……………………………….…..p. 56

Capitolul III – Valențe etice și religioase ale poveștilor lui Ion Creangă

3.1 – Abordarea poveștilor lui Creangă din perspectiva valorilor etice și morale………………………………………………………………………….….p. 61

3.2 – Înmulțirea talanților………………………………………………………..p. 64

Capitolul IV – Lumea poveștilor lui Creangă – o sinteză a contrariilor

4.1 Dualitate și ambivalență în poveștile lui Creangă…………………………..p. 68

4.2 Lumea lui Creangă…………………………………………………………..p. 78

Concluzii………………………………………………………………………..p. 81

Bibliografie……………………………………………………………………..p. 83

ARGUMENT

Opera literară a lui Ion Creangă a fost receptată foarte târziu de la apariția ei, în ciuda faptului că numelui scriitorului s-a impus rapid. Multă vreme, studiile sau articolele despre scriitor au fost dominate de biografism. Criticii români l-au văzut pe Creangă în diferite ipostaze: întruchipare a poporului român, pedagog strălucit, bătrân sfătos și plin de haz, descălecător, monument de literatură populară autentică etc. Prejudecata care a persistat de-a lungul timpului a fost aceea că Ion Creangă este un exponent, un reprezentant al unei mulțimi nediferențiate, un anonim.

În general, criticii literari au insistat asupra structurii de suprafață a operei literare a lui Ion Creangă, vizând aspectul lingvistic, structura, compoziția, personajele, bagajul paremiologic și umorul. George Călinescu este cel care a pus bazele unei exegeze pertinente a operei lui Creangă. Dintre cei care au pătruns în structura de adâncime a operei scriitorului, relevând diverse semnificații, putem aminti pe George Munteanu, Eugen Simion, Constantin Trandafir, Adrian Dinu Rachieru, Nicolae Constantinescu, Mihai Cimpoi, Vasile Lovinescu, Zoe Dumitrescu Bușulenga, Valeriu Cristea.

Am ales tema aceasta, ”Structuri de adâncime și semnificații în poveștile lui Creangă”, dintr-o provocare: aceea de a descifra în opera literară a lui Creangă sensuri și semnificații noi. Am considerat că doar îndreptându-mă spre inima care pulsează în adâncuri voi descifra viața adevărată a operei.

Așa cum sugera Mircea Scarlat, în cartea ”Posteritatea lui Creangă”, înnoirea radicală a perspectivei critice asupra lui Creangă se va face de către cineva care va reuși să demonstreze unicitatea operei. Unicitatea operei nu se poate demonstra decât prin sondarea structurii de adâncime a operei literare și a relevării posibilelor semnificații, a semnificațiilor latente.

Fără a avea pretenția unui critic literar, am încercat să pătrund substanța de adâncime a poveștilor marelui scriitor, găsind câteva nuclee de semnificație, aflate în corelație, care formează o structură , o lume a înțelepciunii populare, dar și o lume a unor sfâșieri și tensiuni interioare.

Mi-am structurat lucrarea pe patru capitole, pe care le-am dorit gradate de la concret la abstract, de la analiză la sinteză, pentru a ajunge în final la decantarea unor idei de mai mare generalitate.

Capitolul I, Ion Creangă în contextul marilor clasici, cuprinde patru subcapitole:

– Ion Creangă în contextul marilor clasici

– Poveștile lui Creangă. Receptări critice

– Structuri de suprafață și structuri de adâncime

– Premisa de la care pornesc

În primele două subcapitole, am dorit să conturez cadrul istoric și cultural care a permis afirmarea scriitorului, filiațiile cu cei doi mari clasici, Eminescu și Slavici, precum și evoluția modului cum a fost receptat scriitorul și opera sa. În subcapitolele 1.3 și 1.4, am fixat, pe scurt, reperele teoretice și premisa de la care am pornit în realizarea propriu-zisă a studiului.

Capitolul II, Structuri de suprafață / Structuri de adâncime și posibile semnificații în poveștile lui Ion Creangă, cuprinde 12 subcapitole:

2.1 – ”Soacra cu trei nurori”

2.2 – ”Capra cu trei iezi”

2.3 – ”Punguța cu doi bani”

2.4 – ”Fata babei și fata moșneagului”

2.5 – ”Dănilă Prepeleac”

2.6 – ”Povestea lui Stan Pățitul”

2.7 – ”Ivan Turbincă”

2.8 – ”Povestea porcului”

2.9 – ”Povestea lui Harap-Alb”

2.10 – Proverbele lui Creangă

2.11 – Semnificația unor cifre și numere în contextul poveștilor lui Creangă

2.12 – Rolul măștilor în poveștile lui Creangă

Am făcut analiza acestor texte literare incluse în secțiunea ”Povești”, îmbinând abordarea structurii de suprafață a textului cu reliefarea unor aspecte mitice, arhetipale sau simbolice. De asemenea, am analizat toate proverbele din cuprinsul poveștilor, făcând apoi o statistică generală a lor și relevând sensurile lor, precum și nuanțele pe care le atribuie scriitorul în contextele în care le introduce și semnificația generală pe care o degajă. În subcapitolul 2.11, am încercat să conturez succint semnificația unor cifre și numere care apar mai des în povești, ajutându-mă și de ”Dicționarul de simboluri” coordonat de Jean Chevalier și Alain Gheerbrant. Ultimul subcapitol relevă rolul măștilor, sub diferite forme, punct de pornire pentru principiul dualității.

Capitolul III, Valențe etice și religioase ale poveștilor lui Ion Creangă, cuprinde două subcapitole:

3.1 – Abordarea poveștilor lui Creangă din perspectiva valorilor etice și morale

3.2 – Înmulțirea talanților

Capitolul IV, Lumea poveștilor lui Creangă – o sinteză a contrariilor, cuprinde și el două subcapitole:

3.1 Dualitate și ambivalență în poveștile lui Creangă

3.2 Lumea lui Creangă

Este un capitol de sinteză, în care am încercat să fac asocieri și corelații între diferite elemente întâlnite în toate basmele lui Creangă și să le găsesc locul într-o imagine de ansamblu, pe care am numit-o lumea lui Creangă.

În Concluzii, am stabilit câteva nuclee de semnificație ale poveștilor și o posibilă semnificație generală, care probează premisa de la care am pornit.

CAPITOLUL I

1.1 ION CREANGĂ ÎN CONTEXTUL MARILOR CLASICI

După anul 1860, în cultura română se conturează una dintre cele mai strălucite epoci, Epoca Marilor Clasici, când apar societatea ”Junimea” și revista ei, ”Convorbiri literare”, la 1 martie 1863. Este epoca marilor scriitori Mihai Eminescu, Ion Luca Caragiale, Ion Creangă și Ioan Slavici.

Contextul istoric este caracterizat prin eforturile de consolidare politică, socială și economică începute de Alexandru Ioan Cuza și Mihail Kogălniceanu, după unirea Principatelor Române din 1859, eforturi continuate de regele Carol I și de partidele politice cele mai importante din epocă.

Inițiativa înființării societății ”Junimea” a aparținut unor tineri intelectuali cu studii făcute în străinătate: Petre P. Carp, Vasile Pogor, Theodor Rosetti, Iacob Negruzzi și Titu Maiorescu, cel din urmă impunându-se ca adevăratul conducător al grupării. Asociația este bine organizată, având o tipografie proprie, o librărie și o revistă, ceea ce explică, într-un fel, atracția exercitată asupra tinerilor.

În evoluția ”Junimii” se disting câteva etape cu trăsături proprii. Prima etapă, cea din perioada 1864–1874, cu desfășurare la Iași, are un pronunțat caracter polemic, cu accente de critică violentă, și se manifestă în trei direcții: limbă, literatură și cultură. În această perioadă se elaborează principiile sociale, lingvistice și estetice ale junimismului. A doua etapă, în perioada 1874-1885, cu desfășurare la Iași și la București, este o etapă de consolidare a unei ”direcții” noi, caracterizată printr-o diminuare a criticismului junimist și prin apariția în paginile revistei a operelor de maturitate ale lui Mihai Eminescu, Ion Creangă, Caragiale și Slavici. Etapa a treia începe după 1885, când este mutată la București și revista ”Convorbiri Literare”. Activitatea, mai ales cea de cenaclu, se diminuează, spiritul de asociere se destramă, revista capătă un caracter preponderent universitar, publicând studii istorice, filozofice, filologice, de geografie, etc. Până în 1944, revista nu va mai cunoaște nici un moment valoarea și popularitatea primilor 25 de ani.

Principalele obiective ale societății Junimea au fost: răspândirea spiritului critic, încurajarea progresului literaturii naționale, crearea și impunerea valorilor, susținerea originalității culturii și literaturii române, lupta pentru unificarea limbii literare, educarea publicului în spiritul înțelegerii și receptării culturii.

Preocupările ”Junimii” s-au concretizat în patru direcții de activitate: de educație a publicului prin conferințe, de promovare a unor principii lingvistice care să ducă la unificarea limbii literare, de formare și publicare a unor scriitori de valoare și de combatere a ”formelor fără fond”, adică a acelor instituții create prin imitația unor modele occidentale, pentru care noi nu aveam fondul necesar.

În ceea ce privește promovarea literaturii originale, prin tinerii scriitori publicați în paginile revistei ”Convorbiri literare” s-a cristalizat o ”direcție nouă” pe care Titu Maiorescu o semnalează ca existând după 1870. Dintre scriitorii ”Junimii” se detașează Marii Clasici: Eminescu, Caragiale, Creangă, Slavici. Ceea ce îi apropie este spiritul creator și spiritul

de sinteză. Toți au valorificat fondul cultural și literar autohton, îmbogățindu-l și revoluționându-l prin prisma talentului și a sensibilității proprii.

În ceea ce-l privește pe Creangă, se remarcă, așa cum spunea criticul literar George Munteanu, ”organicitatea fără pereche a sintezei sale literare, limpede și în același timp impenetrabilă, asemenea oricărui fapt de creație aparținând mai curând naturii decât culturii”1.

Se presupune că, atunci când Eminescu l-a introdus pe Creangă în cercul ”Junimii”, acesta era familiarizat deja cu ”direcția nouă” din poezia și proza română pe care mentorul grupării încerca să o impună. Între preocupările ”Convorbirilor” se înscrie, mai mult sau mai puțin programatic, interesul pentru folclor, pentru creația populară. Până la debutul lui Creangă, revista publicase însemnările lui Titu Maiorescu ”Despre poezia română”, cu trimiteri la poezia populară (1867), notele lui despre colecția de ”Poezii populare ale românilor” de Vasile Alecsandri (1868), studiul lui I. Caragiani ”Românii din Macedonia și poezia lor populară”, piese folclorice culese din Crișana de Miron Pompiliu, din Maramureș, de I. Bădescu și basmul ”Făt – Frumos din lacrimă” de Mihai Eminescu (nr. 17-18 din 1870). Basmul lui Eminescu a fost considerat a fi ”Evenimentul anului IV al Convorbirilor literare”, fiind ”întâiul basm apărut în revistă. ”În substanță, el are toate semnele autenticității folclorice și conține cele mai comune motive-șablon”2. I-au urmat basmele lui Slavici și cele ale lui Miron Pompiliu. Intenția lui Eminescu și Slavici era de a ridica basmul la nivelul unei mari creații artistice printr-o prelucrare cultă. Creangă este cel care va face din basm, așa cum spunea George Călinescu, ”un gen de observație morală într-un stil de o savoare inimitabilă.”3

Dacă facem o paralelă între Eminescu, Creangă și Caragiale în ceea ce privește imprimarea propriei culturi și personalități în operele inspirate din folclor, iată ce observăm: Eminescu a dăruit basmului popular bogăția descrierii romantice, i-a imprimat stilul său, lirismul și ideația filozofică specifică poeziei sale; Slavici își exprimă ideile de moralist grav și auster; C Creangă aduce o notă de umor povestirii, dramatizează acțiunea, personajele au plăcerea spusului, ca și naratorul. Maximele, zicătorile conferă, de asemenea, originalitate.

1.2 POVEȘTILE LUI CREANGĂ.

RECEPTAREA CRITICĂ

Basmele s-au bucurat întotdeauna de un mare și constant interes. O explicație ar fi faptul că începutul basmului se pierde în negura timpului, într-o vreme imemorială, în care exista ”o lume ce gândea în basme și vorbea în poezii” (Eminescu). În atenția cercetătorilor, basmul intră târziu, în epoca romantică, odată cu ”descoperirea” și valorificarea, teoretică și practică, a creației populare în ansamblul ei. Odată cu basmele Fraților Grimm, începe studierea propriu-zisă a basmului. Primii cercetători căutau să stabilească proveniența basmului, originile lui. Este vorba despre cercetarea genetică, care se străduia să identifice din basme câte un element (tema sau motivul) și să-i caute corespondențele în basmele diferitelor popoare. În felul acesta, se formulau ipoteze în legătură cu posibila lui origine, evoluție sau transmitere.

V.I. Propp afirmă că: ”Este limpede că, înainte de a răspunde la întrebarea de unde provine basmul, trebuie să lămurim ce anume reprezintă basmul ca atare”4. El reorientează studiul basmului spre cercetarea structural-morfologică, care caută invariante, elemente de stabilitate. Acest tip de cercetare are punctul ei slab, care constă în faptul că pierde din vedere caracterul literar al basmului, caracterul de ficțiune, notele particulare fiecărui popor, fiecărui povestitor în parte.

În ”Estetica basmului”, George Călinescu definește esența basmului, ca ”operă de creație literară”5, jocul subtil dintre model și variantă, dintre schemă și actualizare. ”Detaliul și inefabilul sunt principalul în basm, afirma criticul, iar stereotipia cade pe planul secundar”.6

În studiul basmelor lui Ion Creangă, pot fi observate două atitudini sau perspective. Una tinde să-l contopească în magma originară creației populare, să-l considere un anonim, cealaltă să-l înalțe pe scriitor, să-l individualizeze.

Mircea Scarlat, în ”Posteritatea lui Creangă”, și Constantin Trandafir, în ”Spectacolul lumii”, au înfățișat istoria receptării operei lui Creangă ca pe una care dezvăluie de la sine complexitatea prozei lui Creangă.

Astfel, junimiștii, cu Titu Maiorescu în frunte, îl consideră pe Ion Creangă un admirabil ”scriitor poporal”. Unii dintre ei foloseau sintagma cu un sens oarecum minimalizator, cu sensul de literatură spontană și primară, diferită de literatura cultă. Pentru Eminescu și Maiorescu este o personalitate excepțională, pentru alții e un ”primitiv”, un instinctiv, un simpatic colportor de povești, snoave, anecdote. George Panu considera că poveștile lui Creangă erau foarte aproape ”de cele ce se ascultau la șezătoare” și că ”marele merit al lui Creangă a fost că el a scris poveștile întocmai sau aproape cum ele se spun la țară”. O mare parte a junimiștilor vedeau în Creangă doar un ”culegător de povești”, care doar a ”reprodus aproape textual poveștile populare”. La fel gândeau și Grigore I. Alexandrescu, Artur Gorovei, Eduard Gruber.

Titu Maiorescu l-a citat pe Creangă de mai multe ori în articolele publicate în timpul vieții. A văzut în el un exponent al țăranului român și al limbii populare ”sănătoase” și nu i-a dedicat niciodată un articol special, ci doar unele epitete și citări elogioase. Începând de la Titu Maiorescu, Creangă a fost privit ca exponent de către toți exegeții ulteriori.

Mircea Scarlat consideră că opera lui Creangă ”s-a născut o dată cu filologia română”.7 Astfel, Alexandru Philippide, în „Sintaxa” lui, îl folosește aproape numai pe Creangă pentru exemplificări. I. Nădejde îl introduce în ”Istoria limbei și literaturei române”, iar A.D. Xenopol făcea o privire sintetică asupra biografiei și a operei lui Creangă, în prefața la prima ediție a scrierilor acestuia.

După 1900, Nicolae Iorga și Garabet Ibrăileanu aduc în discuție realismul poveștilor. Iorga îl compară pe Creangă cu François Rabelais, iar Garabet Ibrăileanu îl numește ”Homer al nostru”.8 Iorga are meritul de a-l fi scos pe Creangă dintre culegătorii de folclor, pentru că scriitorul respectă doar spiritul poveștii. În plus, a remarcat și alte aspecte care-l particularizează. Este vorba, în primul rând de umor, un umor care nu este artificial, ci spontan, natural.

Garabet Ibrăileanu intuiește gratuitatea operei lui Creangă și îl individualizează, deosebindu-l de povestitorii populari.

Folcloristul Theodor D. Sperantia, în ”Introducere în literatura populară română. Studiu comparativ” (Bucuresci, Tipografia Clemența, 1904, pp 14-15) încearcă o punere pe baze ”științifice” a folclorului și consideră că ceea ce-l individualizează pe Creangă este maniera sintetizatoare de a reproduce basmele.

Barbu Fundoianu este cel care îl anticipează pe George Călinescu. În articolul ”De la Nică a lui Ștefan la Mallarmé”, articol publicat ”Sburătorul literar, nr. 21, 1922, pp. 529-531, Barbu Fundoianu abordează pentru prima dată din punct de vedere estetic opera lui Ion Creangă. Poetul sugerează că limba lui Creangă este metaforică și consideră că este ”un artist al cuvintelor”.

Jean Boutière va întreprinde un examen comparat al motivelor, dar, pentru el, Creangă rămâne tot un simplu culegător de folclor, ca Petre Ispirescu, I. C. Fundescu, N.D. Popescu sau unii dintre pașoptiști.

Iată cum clasifică Boutière poveștile lui Creangă:

Fabule animaliere: Capra cu trei iezi, Punguța cu doi bani;

Motivul prostiei omenești: Dănilă Prepeleac;

 Fantastice: Povestea lui Harap-Alb, Fata babei și fata moșneagului, Povestea porcului;

Religioase: Povestea lui Stan Pățitul.

După primul război, opera lui Creangă cunoaște numeroase ediții de largă circulație. Una dintre ele, cea din 1928, cu o prefață de Eugen Lovinescu. Apare  Viața și opera lui Ion Creangă. Manual auxiliar pentru Istoria literaturii române, de Emil Precup în anul 1921, și Institutorul Creangă, de Leca Morariu, 1925.

Cartea lui George Călinescu din 1938 aduce o noutate în receptarea critică a lui Creangă și reprezintă un moment important în evoluția acestei receptări. În primul rând, Călinescu dezvoltă ideea rabelaisianismului cărturăresc. În al doilea rând, așa cum afirmă Nicolae Manolescu, Călinescu ”împacă cel puțin două dintre dihotomiile care divizaseră interpretarea operei, și anume «poporalul» și «cultul», «exponențialul» și «originalitatea»”9.

Călinescu reconstituie epic viața scriitorului și răstoarnă unele prejudecăți, cum ar fi Creangă „autor poporal” sau Creangă „folclorist”.

În lipsa documentelor de arhivă, pentru George Călinescu cel mai important document este opera, atât Amintirile, cât și poveștile și povestirile. În ediția din anul 1964, Călinescu remarcă jovialitatea, plăcerea cuvintelor și a paremiilor, precum și dramatizarea.

Tudor Vianu este de părere că ”omul Creangă a rămas un rural”10, iar artistul a individualizat gesturile și vorbirea. Criticul remarcă ”geniul” oral al lui Creangă și îl situează în linia realismului lui Negruzzi pentru că are o putere deosebită de a evoca viața.

La începutul cărții sale ”Recitind poveștile lui Creangă”, în volumul ”Lecturi

infidele”, EPL, București, 1966, Nicolae Manolescu pornește de la premisa imposibilității spunerii unor ”lucruri absolut noi” despre Creangă. El consideră că Ion Creangă nu este un autor satiric, pentru că el este ”jovial, are umor, adesea mușcător, e, da, malițios, însă fără răutate”11 . El acceptă cu duioșie oamenii așa cum sunt, cu înțelegere pentru slăbiciunile lor. În opera lui, nu întâlnim decât două personaje negative: omul spân și omul roș. Manolescu remarcă clasicismul structural al lui Creangă, clasicism din care din care provine umorul și jovialitatea lui, optimismul lui, care este de fapt ”nostalgie disimulată”.12 Geniul lui Creangă constă în ”capacitatea extraordinară de a-și lua eroii în seamă, de a retrăi aventurile (…), de a crea viață. El e creatorul unei ”comedii umane tot așa de profundă și de universală în tipicitatea ei precum aceea a lui Sadoveanu”.13

Potrivit lui Vladimir Streinu, Creangă ne-ar fi dat prima ”versiune adultă a

basmului”14 popular. Lumea lui Creangă este o lume a instinctelor”15. Cu toate acestea, i se recunoaște lui Creangă o inteligență artistică manifestată înainte de toate în arta spunerii. În concluzie, ”totalul de interjecții, onomatopee, expresiuni orale, întrebări și exclamări care împânzesc mai fiecare pagină a lui Creangă provoacă în cititor simțimântul de ascultător, ceea ce alimentează impresia unui puternic prezent epic.16 . Ideile de bază ale studiului lui Vladimir Streinu, care sunt și concluziile, sunt: ”homerismul viziunii” (capacitatea de a vedea și evoca în dimensiune uriașă) și ”structura rapsodică”17.

George Munteanu este convins că Ion Creangă este mereu abordabil, pentru că,

”spre deosebire de ceilalți mari clasici, opera lui Creangă a fost mai mult citită decât comentată – și aceasta nu în dauna ei…”18. El consideră că scriitorul a făcut o ”sinteză irepetabilă”19, subliniindu-i unicitatea și opunându-i astfel ”exponentului”. În schimb, în ”Hyperion 1. Viața lui Eminescu” , Editura Minerva, București, 1973, George Munteanu îl prezintă pe Creangă ca ”descălecător”, ceea ce presupune completarea imaginii tradiționale de exponent.

Într-un eseu din ”Sub semnul lui Aristarc” , George Munteanu pleacă de la

premisa că metafora cea mai cuprinzătoare și unificatoare a operei lui Creangă este ”lumea ca spectacol”, ceea ce este rezultatul demersului creator. Mijlocul ce duce la acest demers creator este metafora ”drumului”. Eroii lui Creangă se clasifică după drumurile pe care le străbat și după modul cum străbat aceste drumuri. Destinul lor este în funcție de drumurile pe care le străbat.20

În cartea ”Ipoteze și ipostaze”, (”Substanță și formă la Creangă” – I.

”Descriere”; II. ”Tropismele lumii lui Creangă”), Savin Bratu aplică ”Prolegomenele” lui Hjelmslev la specificitatea operei lui Creangă, răsturnând prejudecata potrivit căreia ar exista o ”lume a lui Creangă” (o lume concret-istorică) și ”lumea basmelor populare”, care ar fi existat înaintea lui Creangă. Savin Bratu argumentează că ”prin Creangă există ceea ce el a creat”. Universul lui Creangă este ”increat ca un univers mintal, el există numai pentru noi numai că e solidar cu o formă a expresiei, adică tocmai cu crearea lui prin limba lui Creangă.” Opera lui Creangă este menită să exprime un univers propriu, unic și irepetabil, ca formă a conținutului solidară cu forma expresiei. Un univers care se raportează la lumea exterioară, dar și la limba populară. Temele fundamentale pe care le identifică criticul sunt: viață/moarte; revoltă/resemnare; dragoste/ură, teme care se ”crengizează”. De asemenea, putem distinge, sugerează criticul, următoarele ”constante ale viziunii”: sentimentul înstrăinării; îndepărtarea voluntară în timp și spațiu față de cele narate; senzualitatea relatărilor; umorul, care este un filtru față de amintire și epos. Totalitatea personajelor lui Creangă sunt o tipizare a lumii copilăriei, în care copilul se află într-o serie de opoziții. Pe lângă acestea, apar ”figuranții” și ”conversațiile în gol, mecanizate”, ceea ce constituie un fundal sau reper, o lume a ”tropismelor”, o lume a unor ființe vegetative, al căror metabolism consumă o parte din energie prin limbuție sau prin petreceri în mâncare și băutură.21

Valeriu Cristea scrie un ”Dicționar al personajelor” lui Creangă, unde descrie minuțios opera. ”Cruzimea” lui Creangă este scoasă la iveală de critic, cele mai izbitoare fiind aceea din ”Soacra cu trei nurori” și din ”Capra cu trei iezi”.22

Ideea de cruzime în opera lui Creangă reiese și din cartea lui Eugen Simion ”Ion Creangă. Cruzimile unui moralist jovial”, apărută la Editura ”Princeps Edit”, Iași, 2011. În plus, Eugen Simion aduce o nouă perspectivă exegetică în procesul de receptare critică a lui Ion Creangă, sugerând o grilă de interpretare critică din unghiul ezoterismului. În felul acesta, sprijină noua metodă simbolologică practicată de Vasile Lovinescu.

În cartea sa ”Creangă și creanga de aur”, Editura Cartea Românească, 1989, Vasile Lovinescu aplică știința simbolurilor, considerând că orice basm conține un scenariu simbolic, accesibil doar inițiaților. Folosind această știință, este ca și cum ai avea Creanga de Aur și firul Ariadnei, „simboluri complementare”. ”Paradigmele stelare ale basmelor se reflectă în rădăcinile lor, ca un fel de oglindire inversă”. 23

Lovinescu admite pentru basm” posibilitatea unei monogeneze din Tradiția Primordială, simultan transcendentă și fundamentală, rădăcină necesară, inevitabilă, a multiplicității. Căci noțiunea pluralității, a diversității e un pur nonsens fără o unitate presupusă, prealabilă și cauzală. Orice organism își are o obârșie punct; e în forța lucrurilor ca folclorul în aspectele lui esențiale, și el organic, să fie un arbore cu o mie de frunze, cu o mie de crengi și rămurele, dar cu o rădăcină unică, indivizibilă și necesară.”24

În ”Povestea lui Harap Alb”, Vasile Lovinescu găsește simboluri în spatele faptelor. Harap Alb ar fi un Tristan care câștigă prin luptă dreaptă cu un viclean Rege Marc (Spânul) pe Isolda (fata împăratului Roș). Rolul Spânului, Egoismul Radical, este să îl ajute pe Harap Alb să se nască a doua oară, să se regenereze. Fără el, eroul pozitiv, nu și-ar putea împlini misiunea, iar echilibrul cosmic n-ar fi posibil. Împăratul Verde este Monarhul Universal, împărăția Roșie este pierduta, legendara Atlantida. Expediția lui Harap-Alb este efortul pe care îl face tradiția hiperboreeană de a salva miturile insulei care se scufundă, întruchipate de fata Împăratului Roș.25

În ”Soacra cu trei nurori”, mitul central este ”gelozia mamei divine”26. Soacra este ”Mulaprakriti (zeița rădăcină), cum o numesc hindușii, Talpa Iadului, în mitologia românească”.27 Este ”Atracția originară, Cupiditatea, Egoismul radical, pasiunea antrenantă a oricărei vieți elementare, resortul interior al Naturii. E o putere în același timp prolifică și centripetă, geloasă pe copiii ei, nedespărțindu-se de ei, ca Gaia de fiii ei, Titanii.”28

”Capra cu trei iezi” este un basm structurat pe tema Morții și a Transfigurării. Lumea din acest basm este ”astrală”. Lovinescu identifică simbolic capra lui Creangă cu Amaltheea din mitologia greacă. Amaltheea era doica lui Zeus copil pe muntele Ida din Creta, transformată apoi de Zeus în constelația Caprei. Aici, Talpa Iadului este lupul. În continuare, Lovinescu explică simbolistica basmului prin asocieri cu mitologia greacă (Cornul Abundenței, pe care capra îl însumează în toate părțile ființei sale, Hiperboreea, Atlantida), dacică (lupul dacic), indiană sau orientală ( Yin-Yang). De asemenea, face excurs prin ”Apocalips”, prin ”Infernul” lui Dante și prin simbolistica masonă.29

În trei dintre basmele lui Creangă, ”Punguța cu doi bani”, ”Fata babei și fata moșneagului” și ”Povestea porcului”, apare, în ipostaze diferite, perechea ”vetustă și fără vârstă”30, cuplul primordial: Moșul și Baba sau Purușa-Prakriti, corespondente perechilor Plus-Minis, Pozitiv-Negativ, Verticală-Orizontală, Soare-Lună, Cer-Pământ etc. Perechea apare sub aspectul opoziției și antagonismului. În primele două basme, feminitatea este una deviată, care creează dizarmonie, dezechilibru. Dizarmonia este creată intenționat, pentru terminarea unui ciclu. Echilibrul este restabilit de către cocoș și de fata moșului. Simbolismul cocoșului este solar. Apar simboluri ale Tradiției Primordiale hyperboreene: Mistrețul, Lebăda, pădurea de conifere, Ursul. Moșneagul este ”Bătrânul Timpurilor”.

Din perspectiva lui Vasile Lovinescu, scriitorul poporal, glumețul Creangă nu este decât un Creangă al aparențelor, celălalt, ezoteric, inițiat în științele sacre, este Creangă cel adevărat, al structurii de adâncime, al profunzimilor.

Unii comentatori au privit cu scepticism ipotezele simbolologului, considerându-le fanteziste și aberante. Ar fi aberant dacă l-am privi pe Creangă drept un mare erudit în științele hermeneutice, dar nu este aberant să abordezi textele lui literare și din punct de vedere al simbolurilor, al miturilor, pe care le trece prin filtrul sensibilității, individualității și talentului său, împănându-le cu proverbe și zicători. Proverbele și zicătorile au o vechime mare și poartă în ele experiențe de viață și un număr de simboluri vechi, care, împreună, sintetizează și reproduc scenariile inițiatice cunoscute de erudiții simbolologi.

1.3 STRUCTURI DE SUPRAFAȚĂ / STRUCTURI DE ADÂNCIME

În cartea sa ”Teorie și analiză literară”, Constantin Parfene prezintă noțiunile de structură de suprafață și structură de adâncime. Privind opera din perspectivă comunicațională, Constantin Parfene numește structură de suprafață totalitatea procedeelor narative , iar structură de adâncime nivelulul semantic implicat în povestire, relevabil printr-un demers hermeneutic și realizabil în dimensiunea pragmatică a comunicării literare.

În această viziune, termeni precum compoziție și subiect sunt sinonimi și se referă la planul procedeelor, al tehnicii narative. Structura de adâncime și structura de suprafață sunt consubstanțiale, sunt elemente ale structurii, care se luminează reciproc, aspecte ale uneia sunt pertinente din punct de vedere artistic în planul celeilalte.

Consider că structura de suprafață vizează tot ce ține de forma operei literare. Ea se evidențiază pe planul orizontal sau sintagmatic, în timp ce structura de adâncime pe plan vertical, paradigmatic. Structura de adâncime îmbină elemente mitice, arhetipuri, simboluri cu sentimente, stări sufletești ale autorului, cu elemente de subconștient, individual și colectiv.

1.4 PREMISA DE LA CARE PORNESC

Consider că opera literară a lui Ion Creangă poate fi interpretată din punct de vedere al structurii de suprafață, dar aceasta ne menține la un nivel superficial de înțelegere. Posibilele semnificațiile reies din structura de adâncime a operei. Aparenta simplitate a operei scriitorului Ion Creangă ascunde o bogăție de semnificații și de nuanțe. Elemente din structura de suprafață devin simboluri dacă citim textul în profunzimea lui. În structurile de adâncime ale operei se ascund și se întrepătrund un substrat existențial și un substrat mitic.

Dincolo de tiparele creației folclorice, dincolo de aspectul lingvistic și compozițional, Creangă transmite un fond uman inconfundabil. El exprimă o experiență umană foarte nuanțată printr-un limbaj încifrat, simbolic. Realismul basmelor lui, de care s-a tot vorbit, este doar un punct de plecare sui-generis. Într-adevăr, în basmele și poveștile sale trăiește lumea satului, cu relațiile social-umane specifice, dar trăiește și autorul, cu varietatea și profunzimea trăirilor sale interioare. Pentru basme și povești, Creangă alege personajele sau situațiile care exprimă și situația lui. Și aceasta dacă privim la o structură de suprafață. Dar Creangă este, de fapt, un dual, un scriitor al contradicțiilor. Pe de o parte, realism, ”țărănii”, pe de altă parte, profunzime spirituală, îndreptare către mituri, către esențe și către înțelepciunea populară. Pe de o parte spiritul popular, pitorescul rural al societății românești, pe de altă parte trăire interioară intensă. Este ca o sfâșiere interioară, o antinomie între adaptare și dezadaptare. Este umor și voioșie, dar și tristețea unui neadaptat care se consolează cu evadarea prin imaginație.

Voi porni în demersul meu pe drumul deschis de criticii literari care au relevat diverse aspecte ale structurii de adâncime a operei lui Ion Creangă: George Munteanu, Constantin Trandafir, Zoe Dumitrescu-Bușulenga, Nicolae Manolescu, Savin Bratu și, nu în ultimul rând, Vasile Lovinescu. Anumite idei sau teme tratate de criticii literari îmi vor jalona demersul analitic. Este vorba despre: homerismul viziunii (Vladimir Streinu), ”metafora” drumului (George Munteanu), universul creat de Creangă, sentimentul înstrăinării, și îndepărtarea în timp și spațiu (Savin Bratu); cruzimea unor personaje (Valeriu Cristea și Eugen Simion); umorul (Zoe Dumitrescu-Bușulenga, Nicolae Manolescu, etc.) și, nu în ultimul rând, simboluri, mituri (Vasile Lovinescu). Toate acestea sunt repere, sunt puncte de pornire, pe care le voi trece prin filtrul rațiunii și sensibilității mele, le voi nuanța, le voi adăuga unor repere proprii. Voi face corelații între diversele elemente analizate sau care se relevă pe parcursul analizei și le voi raporta la semnificația generală a operei.

Cărțile care-mi vor lămuri anumite aspecte legate de simboluri vor fi ”Dicționarul de simboluri” coordonat de Jean Chevalier și Alain Gheerbrant și Biblia.

Note explicative:

George Munteanu, ”Introducere în opera lui Ion Creangă”, editura Minerva, București, 1976, p. 67

George Călinescu, ”Folclorul la Convorbiri literare, în ”Studii de istorie a literaturii române. De la C.A Rosetti la G. Călinescu, Editura Academiei, 1968, p. 76

George Călinescu, art. cit., loc. cit., p.81.

V. I. Propp, ”Morfologia basmului”, 1928, trad. Rom. 1970, p. 8

George Călinescu,”Estetica basmului”, E.P.L., 1965, p 319

Ibidem

Mircea Scarlat, „Posteritatea lui Creangă”, editura Cartea Românească, p. 20

Garabet Ibrăileanu, ”Studii literare”, editura Junimea, Iași, 1986, p. 157

Nicolae Manolescu,”Istoria critică a literaturii române”,19 Editura Paralela 45, 2008, p. 410

Tudor Vianu, ”Ion Creangă – portret sinteză”, în ”Ion Creangă. Metafora umorului”, Editura Print Edit, p. 27

Nicolae Manolescu,”Recitind poveștile lui Creangă”, în volumul ”Lecturi infidele”, EPL, București, 1966, p. 15

Ibidem

Ibidem

Vladimir Streinu, ”Istoria literaturii române”, vol. III, p. 89

Ibidem

Ibidem, p. 93

Ibidem, p. 116

George Munteanu, „Atitudini”, EPL, 1966, p. 85

Ibidem

George Munteanu, ”Sub semnul lui Aristarc” Editura Eminescu, București,

1975, pp. 231-237,

Savin Bratu, ”Ipoteze și ipostaze”, Editura Minerva, 1973, pp. 331-345

Valeriu Cristea, ”Dicționarul personajelor lui Creangă”, vol. I, ”Columna amintirilor”, editura Print Edit, Iași, 2011

Vasile Lovinescu, ”Creangă și creanga de aur”, Editura Cartea Românească, 1989, p. 8

Ibidem, p. 11

Ibidem, pp. 279-406

Ibidem, p. 52

Ibidem, p 55

Ibidem, p. 56

Ibidem, pp. 68-91

Ibidem, p. 93

CAPITOLUL II

STRUCTURI DE SUPRAFAȚĂ / STRUCTURI DE ADÂNCIME

ȘI POSIBILE SEMNIFICAȚII ÎN POVEȘTILE LUI ION CREANGĂ

2.1 SOACRA CU TREI NURORI

Cea dintâi poveste este Soacra cu trei nurori, citită la Junimea în septembrie 1875 și publicată în Convorbiri literare la 1 octombrie, același an.

În aparență, ”Soacra cu trei nurori” este drama unei familii din satul tradițional românesc, în care apare eternul conflict între soacră și nurori sau conflictul între generații, conflict al cărui final, aici, este tragic. Totul se termină cu un asasinat, ceea ce i-a determinat pe unii critici (Eugen Simion, Valeriu Cristea) să considere acest fapt, ca și altele asemănătoare din celelalte povești, ”cruzimi” ale lui Creangă.

Primele două nurori nu îndrăznesc să se revolte, chiar cred că baba are un ochi în ceafă cu care vede tot, chiar și atunci când doarme, dar cea de-a treia noră, după ce suportă răul tratament, se gândește la un plan de pedepsire a babei, pe care chiar îl pune în aplicare.

În loc să lucreze noaptea, așa cum a poruncit soacra, ea pregătește bucate bune și petrece cu cumnatele ei, spunând a doua zi că, în timp ce baba dormea ,au venit părinții ei și

i-a ospătat. Apoi aranjează ” moștenirea” babei prin o ”diată nemaipomenită până atunci.”

”- Cumnatelor, zise ea într-o zi, când se aflau singure în vie. Nu putem trăi în casa aceasta de n-om face chipurile să scăpăm de babă.

– Ei, cum?

– Să faceți cum v-oiu învăța eu și habar să n-aveți.

– Ce să facem? Întreabă cea mai mare.

– Ia, să dăm busna în casă la babă, și tu s-o iei de cânepa dracului și s-o trăsnești cu capul de peretele cel dinspre răsărit, cât îi putè; tot așa să faci și tu cu capul babei, de păretele despre apus, ș-apoi ce i-oiu mai face și eu, veți vedea voi.”1 Ceea ce urmează este o scenă plină de cruzime, în care nurorile o maltratează, aducând-o în pragul morții.

Într-un fel soacra își merită soarta. Ea însumează trăsăturile de bază ale răului: egoismul, dus la extrem, minciuna, șiretenia, cruzimea, lenea, mizeria. Egoismul ei este atât de radical, încât nu-și lasă feciorii să locuiască nici în casele pe care le-a construit pentru ei, una de-a dreapta, cealaltă de-a stânga casei părintești. Chiar după de îi însoară, îi forțează să rămână cu ea în casa bătrânească: ”îi râdea inima babii, de bucurie, când gândea numai cât de fericită are să fie, ajutată de feciori și mângâiată de viitoarele nurori. Ba de multe ori zicea în sine: Voi privighea nurorile, le-oi pune la lucru, le-oi struni și nu le-oi lăsa nici pas a ieși din casă, în lipsa feciorilor mei”.2 Egoismul ei este o energie negativă pe care o revarsă în jurul ei. Ea nu dorește să dea, să risipească, ține totul pentru sine, exploatează la maximum pe ceilalți pentru a avea doar pentru ea, subjugă libertatea nurorilor.

Feciorii ei, deși par slabi de minte, fără voință (cu excepția celui mai mic), sunt singurii care au o oarecare libertate, întrucât, nevoiți fiind să muncească, călătoresc, sunt mai mult pe drumuri. Spațiul lor e mai larg, stau cu baba mai puțin timp, ceea ce este poate o scuză pentru faptul că acceptă cu ușurință soțiile alese de mama lor.

În stratul de adâncime al basmului, casa babei este un arhetip. Deși nu este descrisă, este un simbol al spațiului închis, constrângător, chiar malefic prin prezența soacrei. Sunt în text câteva simboluri ale exploatării, ale limitării libertății: . ”Chiar în acea zi, către seară, baba începu să puie la cale viața nurori-sa. Pentru babă sita nouă nu mai avea loc în cui.«De ce mi-am făcut clește? Ca să nu mă ard»3, zicea ea.” Sita exprimă critica, iar ochiurile ei exigența și asprimea față de ceilalți (nu față de sine)4; cleștele, chiar prin aspectul și funcțiunea lui este un instrument al constrângerii.

Pe de altă parte, mai multe sunt simbolurile care prevestesc destinul babei, sacrificiul la care va fi supusă. Din perspectivă mitică, furca de tors și fusul au conotații temporale, simbolizează derularea zilelor. Cele trei nurori sunt ca niște Fiice ale Necesității, moirele din mitologia latină: Lachesis (trecutul), Clotho (prezentul), Atropos (viitorul). Firul pe care îl torc este firul vieții, iar fusul este moartea. Penele atestă împlinirea unui ritual: de obicei, este rezultatul, este ceea ce rămâne după sacrificiu, dar, în textul lui Creangă, este un ritual îndeplinit înaintea sacrificiului, este un semn. Ca și moirele, cele trei nurori cântă în timpul ospățului ritualic.

Se pot face corelații între principalele activități pe care le desfășoară nurorile cu grozăviile pe care i le fac soacrei. Astfel, o iau de păr, de ”cânepa dracului” cum spune nora cea mică, și o trântesc cu capul de pereți, apoi o calcă în picioare și o ”pisează” așa cum pisau mălaiul. Consider că sunt gesturi sadice, diabolice, nedrepte. Casa este impregnată de atâta energie negativă, ceea ce face ca nurorile să-și piardă mințile și să se dezlănțuie ca adevărate forțe ale răului. Din perspectiva mea, prin actul săvârșit, nurorile au înclinat balanța răului înspre ele.

2.2 CAPRA CU TREI IEZI

Capra cu trei iezi (apărută în numărul din 1 decembrie 1875 al Convorbirilor literare) este o poveste cu animale, o alegorie cu măști, care, în structura de suprafață, vrea să impună atenției noastre un principiu etic, ascultarea de părinți, luarea în seamă a experienței lor de viață. În primă instanță are un caracter moralizator.

În ”Dicționarul de simboluri” coordonat de Jean Chevalier și Alain Gheerbrant, capra este văzută, conform vechilor tradiții, ca un ”simbol al doicii și al inițierii, atât în sensul fizic, cât și în cel mistic al termenilor.”5 Capra, plină de roadele pământului, însumează în ea, producându-l, Cornul Abundenței.

Simbolul lupului e complex, bivalent. Pe de o parte, lupul este un simbol la luminii, solar, erou războinic, strămoș mitic.6 Pe de altă parte, lupul este un simbol al răului. Este un animal vorace, infernal. S-a făcut des asocierea cu soacra din povestea anterioară, în sensul că amândoi sunt simbolul răului, dar, de fapt, lupul reprezintă o altă ipostază a nurorilor, în special a celei mici. În ”Soacra cu trei nurori”, pericolul vine din interiorul casei, lupul este pericolul ce vine din afara ei. Mânjirea pereților cu sângele iezilor, așezarea capetelor celor doi iezi la geam sunt diabolice. Unele mituri străvechi ilustrează asocierea dintre sânge și focul ceresc, ceea ce ne duce cu gândul la faptul că actul de răzbunare al caprei este un act de răzbunare divină. Zoe Dumitrescu Bușulenga precizează că ”pedepsirea lui se cere, sub raport etic, la fel de imperios ca și aceea a leneșului. Aceasta din punct de vedere a tendinței morale a operei.7

„Groapa adâncă” din apropierea casei devine o prefigurare a infernului, iar focul respectiv, în care va arde lupul, este unul infernal, care pedepsește.

Ceea ce comentatorii au văzut drept cruzime din partea caprei este un fapt care restabilește echilibrul distrus de către lup prin masacrarea iezilor. Cruzime pentru cruzime.

2.3 PUNGUȚA CU DOI BANI

Punguța cu doi bani a fost publicată în revista ”Convorbiri literare” la 1 ianuarie 1876. Este tot o poveste animalieră, o alegorie, dar sensurile ei sunt adânci și multiple.

Nici aici nu avem o descriere a casei. Arhetipul e prezent, dar nenumit. Apare, în schimb, cealaltă imagine–arhetip, cea a drumului. Casa și drumul sunt repere definitorii pentru viețuirea umană. Cocoșul ajunge pe drumuri, însă drumul îi prilejuiește manifestarea puterilor sale miraculoase și îi va aduce bogăția. Aceasta la nivelul de suprafață al operei.

Pe plan mitologic, ”cocoșul este un simbol solar, pentru că, prin cântecul său, anunță răsăritul soarelui (…) Pentru că vestește apariția soarelui, cocoșul apără și împotriva influențelor tulburi ale duhurilor nopții.”8

În Cartea lui Iov (38, 36), cocoșul este simbolul inteligenței venite de la Dumnezeu.

Cocoșul din povestea lui Creangă are curajul care i se atribuie în mitologie. În plus, însumează trăsături și capacități pe care le întâlnim mai târziu la personajele din ”Povestea lui Harap-Alb”. Poate îngurgita orice și oricât, având o capacitate de redimensionare fantastică: înghite toată apa din fântâna unde este aruncat, asemenea lui Setilă; stinge jăraticul din cuptor cu apa înghițită; înghite o cireadă întreagă de animale, vistieria cu bani a boierului. Și, ca și cum nu ar fi de ajuns, atrage după sine toate orătăniile din curtea boierului.

Drumul Cocoșului este o călătorie infernală, iar boierul este simbolul răului, un rău necesar ca în majoritatea basmelor lui Creangă. Cocoșul este foarte insistent și înverșunat în recucerirea punguței furate, ceea ce poate explica prin faptul că punguța cu doi bani este un simbol: un fel de virtual corn al abundenței, un izvor de bogății materiale și spirituale.
Coborârea în fântână a cocoșului prefigurează coborârea lui Harap-Alb în fântâna Spânului. Fântâna este un spațiu închis, ca și cuptorul. E ca o coborâre la originea elementelor primordiale, în inima lor. Este vorba de apă, apoi de foc, care sunt elemente complementare și care se echilibrează unul pe celălalt. Cireada de animale reprezintă elementul pământ, iar banii de aur sugerează elementul solar, eteric, lumina. În felul acesta, cocoșul pare a stăpâni elementele primordiale, este ca un stăpân al stihiilor.

Dincolo de simboluri și încadrarea într-un context mitic, într-un strat mai profund al poveștii, se conturează o altă imagine a cocoșului. Exprimând curaj, inteligență, dârzenie, bărbăție, afirmându-și puterea asupra atâtor forțe, înfruntând răutatea absurdă a boierului, dar mai ales având capacitatea de a se extinde nelimitat, consider că este o exteriorizare a substratului psihologic și a fondului sufletesc al moșneagului. Este un fel de alter-ego al acestuia. Bătaia pe care o primește cocoșul și fuga lui de acasă exprimă nemulțumirea, disperarea și scindarea propriei conștiințe a moșneagului. De cealaltă parte e găina, ca o reprezentare a ego-ului babei. Este feminitatea care proliferează exagerat (”găina babei se oua de câte două ori pe fiecare zi”), copleșește, stârnește invidie și pofte.

2.4 FATA BABEI ȘI FATA MOȘNEAGULUI

În ”Fata babei și fata moșneagului” conflictul dintre sexe este mai puternic. Moșneagul e cu totul înrobit babei, “Talpa Iadului”, e intoxicat cu răutatea ei. Atât Moșul cât și Baba au copii din căsătorii anterioare. Conflictul se prelungește la nivelul copiilor. Ca și cocoșul, fata moșneagului este nevoită să plece de acasă, gonită de răutatea babei și a fetei ei.
Din perspectivă mitică, fata moșului, sintetizează aici pe cele trei Parce, Clotho, Lachesis și Atropos, țesătoarele nașterii, vieții și ale morții. Furca fetei babei nu toarce nimic. Este și leneșă și neputincioasă. Nimicul este o prefigurare a morții, a haosului care o va înghiți pe ea și pe mama ei.

Apare din nou arhetipul drumului, conotațiile creștine fiind prezente: este un drum al încercărilor. Prin bunătate, hărnicie, milostenie fata moșneagului trece aceste încercări, iar fata babei nu. Drumul pe care îl parcurge fata moșului este un pretext pentru a culege roadele generozității, ale virtuților pe care le întruchipează.

In itinerariul ei spre Sfânta Duminică, fata moșului întâlnește, pe rând, o cățelușă bolnavă, un păr plin de omizi, o fântână ”mâlită și părăsită”, un cuptor pe cale de a se dărâma. Putem interpreta această stare de fapt în două moduri. Pe de o parte, sunt elemente ale unei lumi aflate în stare avansată de degradare, în dezechilibru. Pe de altă parte, fiecare element, are valențe mitice și simbolice.

Astfel, în mitologia greco-romană, câinele era psihopomp9, ca și Hercule. Uneori avea virtuți medicinale, figurând printre atributele lui Asclepios, Esculap al latinilor, erou și zeu al medicinei. În basmul lui Creangă, viziunea este răsturnată ca într-o oglindă. E ”lumea pe dos”. Aici câinele este cel care are nevoie de îngrijire medicală, iar fata preia atribuțiile lui.

Părul este ca un copac al vieții, din care se înfruptă omizile, ca simbol al răului și al urâțeniei. În Paradis, la picioarele Copacului Vieții era fântâna cu apă vie. La fel, în basmul nostru, după copac urmează fântâna. Fântâna aceasta este, ca și copacul, într-o stare deplorabilă. Fântâna care este un simbol al purificării și regenerării, are ea însăși nevoie de purificare și regenerare.

Dacă până aici drumul parcurs de fată îi scoate în cale elemente reprezentative pentru viață (regnul animal, regnul vegetal și apa – izvorul vieții), următorul element, cuptorul, este o sinteză între apă și foc, Pământ și cer. Este ca și cum dezechilibrul și degradarea au atins nivelul cosmic. Pe de altă parte, cuptorul simbolizează întoarcerea la matrice, la origini, renașterea. În virtutea acestui fapt, casa Sfintei Duminici este un centrum mundi. Fata babei este un erou civilizator la nivel cosmic. Ea restabilește echilibrul și ordinea elementelor.

Ca în cele mai multe dintre basmele lui Creangă, înainte de a ajunge în locul dorit eroul trebuie să treacă printr-o pădure. Pădurea este ca un preambul, ca un loc sacru, de trecere spre un templu, spre Centrul Lumii. E întunericul de dinaintea luminii. Casa Sfintei Duminici este un templu. Loziile care umbresc casa ei, sunt interpretate ca simbol al nemuririi.10

Prezența Sfintei Duminici sfințește casa în care se află, motiv pentru care putem interpreta drumul fetei moșneagului ca fiind de la o casă profană la una sacră. Jivinele pe care le are în stăpânire Sfânta Duminică sunt ambivalente: pentru fata moșneagului, cuminte, harnică, ascultătoare sunt inofensive, pentru că prin bunătatea ei anulează orice aspect malefic. Pentru fata cea leneșă, par să fie alegorii ale păcatului. Printre acestea se află și balaurii, simboluri ale maleficului, ale demonicului, care până la urmă vor pedepsi pe baba cea rea și pe fata ei; ”Cui pe cui se scoate” sau răul e pedepsit tot prin rău .

Pe drumul de întoarcere, fata moșneagului este răsplătită cu plăcinte, cu apă limpede, cu pere coapte și zemoase, iar cățelușa îi dă o salbă de galbeni. Toate la un loc sunt simbolul abundenței. În plus, cupa de argint semnifică puritatea, noblețea, dar și revelația și înțelepciunea divină.11 Tot simbol al revelației este și cufărul ales de la Sfânta Duminică.12 Complementar argintului este aurul din care este alcătuită salba. El reprezintă perfecțiunea.13 Deci bogăție materială, puritate, noblețe, perfecțiune, înțelepciune. Toate îi sunt relevate fetei moșneagului ca o încununare a comportamentului ei.

2.5 DĂNILĂ PREPELEAC

Cele două nume ale personajului eponim au semnificații metaforice și parabolice și au menirea de a sugera tot atâtea ipostaze ale acestuia: una profană (căreia ii corespunde numele propriu Dănilă) și una simbolică (acesteia corespunzându-i supranumele Prepeleac).

Primul nume este un augmentativ al lui Dan, care înseamnă ”Dumnezeu este judecătorul meu”. Conform DEX-ului, ”Prepeleac este un par cu crăcane scurte, înfipt în pământ, în care se pun, la țară, oalele spălate ca să se scurgă sau de care se atârnă diferite obiecte.”14 Aceasta sugerează un obiect pe care l-a făcut în gospodăria lui. Dar cuvântul intră și într-o expresie , a fi gol prepeleac, unde este adverb de mod și înseamnă a fi sărac, neîmbrăcat. Este posibil ca și acest al doilea sens să fie implicat în semnificația numelui lui, întrucât este în ipostaza de om sărac până la sfârșit, când se îmbogățește, iar banii, în aparență, sunt motivul conflictului cu reprezentanții Iadului.

Temele care stau la baza basmului sunt schimbul dezavantajos și întrecerea cu diavolul (zmeul în basmele populare). Între cele două teme există o legătură de la cauză la efect. Este firesc ca după o pierdere să existe un câștig, după stagnare, evoluție. De la o pungă goală ajunge la un burduf cu bani, de la prostie, naivitate, la istețime.

Fratele lui Dănilă este un sfătuitor pentru el, sfătuitorul din tipologia lui Vladimir Propp. Ceea ce îi spune acela este pentru Dănilă literă de lege. Prima dată, sătul de insistențele fratelui mai sărac, îl sfătuiește să-și vândă boii la iarmaroc și să-și cumpere unii mai mici și un car.

Drumul spre iarmaroc nu este un drum drept, nici la propriu, nici la figurat. E cu urcușuri și coborâșuri, întocmai ca mintea lui Dănilă: ” Mergând el cu Duman și Tălășman ai săi, tot înainte spre iarmaroc, tocmai pe când suia un deal lung și tărăgănat…”; ”la vale cu poprele și la deal cu opintele”, ”pornește tot la vale”, ”Dar de la o vreme valea s-a sfârșit și s-a început un deal…”.15 Faptul că, treptat, rămâne fără bunurile materiale, ajungând doar la o pungă goală, este un act simbolic, de pregătire pentru o nouă experiență, experiența Sinelui. Punguța cocoșului avea doar doi bani și a adus după ea o adevărată bogăție. Punga lui Dănilă este goală și va deschide experiența schimbării și a îmbogățirii. Sau, putem spune, sărăcia e condiția necesară îmbogățirii spirituale.

Dănilă ajunge la iarmaroc pe la sfârșitul acestuia, ”la spartul târgului”, cum se spune în popor. De la iarmaroc nu se alege decât cu punga goală, iar situația lui ne amintește de legendele populare în care omul sau diverse alte viețuitoare care ajungeau târziu la Scaunul Împărăției lui Dumnezeu și nu se alegeau decât cu ce a mai rămas în urma Creației. Dar acel ”ceva” era un lucru compensator, un fel de talant care trebuie păstrat sau chiar înmulțit. La fel și punga lui Dănilă. Este un spațiu al virtualităților. Dar talantul cel mai de preț pe care-l primește este istețimea minții.

Ultima replică a fratelui mai mare: „… tu ai fost bun de călugărit, nu de trăit în lume…” este tot un sfat , (chiar dacă este spus la modul ironic).

Din acest moment, este introdus imaginarul demonic, aflat în contradicție cu elementele creștinismului. Dănilă vrea să construiască o mănăstire tocmai lângă un heleșteu din pădure, un eleșteu care este reședința demonilor. Este iazul dracilor, precum la Vasile Voiculescu și Gala Galaction, ceea ce relevă faptul că Ion Creangă este apropiat de creștinismul popular..

Rezultatul acțiunii lui Dănilă pare unul parodic. În loc să construiască o mănăstire, pentru a fi mai aproape de Dumnezeu, Dănilă are o întâlnire, în sens literal, cu dracul. În plan simbolic sau psihologic, este o nouă coborâre, de data aceasta o coborâre în infernul subconștientului, al limitelor, al frământărilor interioare, și o proiectare în exterior a acestora sub forma monstruoasă a demonilor. Este o provocare pentru Dănilă și o luptă cu sine. El îi vine de hac Diavolului prin gândire și istețime.

Disputa pentru aur se dă între forța brută, demonică și intelectul lui Dănilă. Domeniul “intelectual” este interzis demonului. ”Cu nasul în mâlul primordial, demonul n-are cum să privească stelele pentru că nici nu știe de existența lor. Nu e menirea și funcțiunea lui de râmător al Materiei Prime.”16

Probele pe care trebuie să le treacă Dănilă sunt: înconjurul iazului de trei ori, cu iapa în spinare; întrecerea la fugă; la trântă, la chiuit, la aruncarea buzduganului în văzduh și la blesteme. În total, sunt șase probe. În ”Dicționarul de simboluri” al lui Jean Chevalier și Alain Gheerbrant, cifra șase poate fi ”numărul probei prin care se deosebesc binele și răul”. În Apocalipsă, șase este numărul păcatului și a răului.17 Depășind aceste probe, Dănilă își recapătă părticica divină. Schimbarea lui se vede în rapiditatea cu care ia decizii în situațiile-limită în care se află: intuind lipsa de inteligență a demonilor, călărește iapa ”ținând-o între picioare”; provoacă un iepure să fugă, iar demonul se ia cu el la întrecere, crezându-l pe Dănilă; îl determină pe demon să lupte cu un urs bătrân; îl păcălește pe drac, lovindu-l cu putere în cap (după ce l-a legat la ochi pentru a nu vedea) și făcându-l să creadă că a chiuit; îl păcălește pe demon că-și va pierde definitiv buzduganul dacă el îl va arunca în lună și îndeamnă pe copii să-l stâlcească în bătaie cu uneltele lui de acasă, cărora le spune ”blesteme părintești”.

Întâlnim în cadrul acestor probe, prezența lunii, care este simbolul creșterii și al descreșterii, al morții și al învierii. Pe de altă parte, efectul lunii asupra personalității umane este trezirea zonei inconștientului și subconștientului, a reacțiilor instinctive. Cele două animale, iepurele și ursul intră în bestiarul selenar în miturile din întreaga lume. Ursul se opune iepurelui pentru că reprezintă aspectul monstruos, crud, sacrificator al mitului lunar. ”Ca toate marile fiare, ursul face parte dintre simbolurile inconștientului htonian: lunar și deci nocturn, el relevă priveliștile interioare ale pământului-mumă…”18

Asemenea lui Prâslea sau lui Făt-Frumos din basmele populare românești, Dănilă trebuie să suporte un sacrificiu fizic. Așa cum Prâslea își taie din pulpa piciorului și i-o dă zgripsoroaice pentru a-l scoate la lumină, la fel Dănilă suportă o pierdere fizică, atunci când blestemele demonului îl fac să-i plesnească un ochi.

2.6 POVESTEA LUI STAN PĂȚITUL

”Povestea lui Stan Pățitul” reia tema confruntării omului cu demonul. De data aceasta, diferența e că dracul se află într-o altă ipostază: aceea de penitent pentru că, pe de o parte, a încălcat o ordine cosmică (nu a mulțumit pentru bucata de ”mămăligă îmbrânzită” pe care a mâncat-o), pe de altă parte, i-a dovedit lui Scaraoschi că nu a citit gândul omului și că nu știe ce vorbesc oamenii. Are pedeapsa de a sluji timp de trei ani, ”cu credință”, pe Stan Pățitul, la orice îl va pune el, fără nicio simbrie.. Beneficiul trebuie să fie ceva ce ”are să fie de trebuință la talpa iadului”.

Transformat într-un băiat ca de vreo treisprezece ani, dracul capătă nu numai aspect omenesc, ci și istețime, ceea ce-i permite să se confrunte cu Stan.

Stan îl testează și îi pune o serie de întrebări și-i cere să dezlege niște cimilituri care nu-i pun probleme necuratului. Stan intuiește, de la început, cine-i vizitatorul de seară: “Măi, parpalecule, nu cumva ești botezat de Sfântul Chirică Șchiopul, care ține dracii de păr?”19

Odată angajat Chirică, prosperitatea lui Stan crește uluitor, pentru că Chirică își folosește forța supranaturală pe care o are, dar cere și ajutorul celorlalți draci. Îl ajută să-și găsească și o nevastă care are doar o coastă de drac. Chirică apare și ca un priceput chirurg. Asistăm la o interesantă operație, prin care fetei i se extirpă „coasta de drac”. Îl face pe Ipate să vadă că nevasta lui nu-i este tocmai credincioasă și o implică pe femeie într-un șir de încurcături. Îi scoate coasta de drac cu cleștele și drept răsplată cere sacul în care se afla o babă codoșcă, care o învățase la rele: ”Și iaca așa, oameni buni, s-a izbăvit Ipate și de dracul și de babă, trăind în pace cu nevasta și cu copiii săi. Și după aceea, când îi spunea cumva cineva câte ceva de pe undeva, care era cam așa și nu așa, Ipate flutura din cap și zicea:

– Ia păziți-vă mai bine treaba și nu-mi spuneți cai verzi pe păreți, că eu sunt Stan Pățitul.”20

Foarte important de amintit că Stan a bănuit tot timpul cine e Chirică (”Parcă ești Cel-de-pe-comoară”; ”Parcă vorbești de pe ceea lume”; ”Nu știu, nălucă să fii, om să fii, dracul să fii, dar nici lucru curat nu ești”, etc.) și că nu a încheiat nici un pact cu el. („poate tu îi bărăni

atunci să îmi iei sufletul din mine…”.21

2.7 IVAN TURBINCĂ

Ivan Turbincă a apărut în Convorbiri Literare pe 1 aprilie 1878.

Ivan este un rus bătrân, care slujise la oaste de când se știa. Pentru slujba lui conștiincioasă primise la eliberare două carboave. Dumnezeu și Sfântul Petru îl încearcă, prefăcându-se în cerșetori la cele două capete ale unui pod. Impresionați de milostenia lui, îi dăruiesc ceea ce cere el: să-i fie blagoslovită turbinca, în care să poată introduce pe cine vrea el. Primii care intră în turbincă sunt chiar diavolii, împreună cu căpetenia lor, Scaraoschi. Ivan este găzduit de un boier într-o casă bântuită de diavoli, care nu-l lasă să se odihnească. Îi bagă pe toți în turbincă, scăpându-l pe boier de ei, apoi se îndreaptă spre casa lui Dumnezeu ca să-l slujească. Ajungând la poarta raiului, află de la Sfântul Petru că aici nu există ceea ce îi place lui: nici tutun, nici vodcă, nici lăutari și nici femei, de aceea se duce la iad. Iadul este ca o tavernă de pe Pământ. Ivan petrece zgomotos, speriindu-i pe diavoli, care scapă de el dând larmă de război cu o darabană făcută după ideea Talpei Iadului. Închid poarta iadului în urma lui, astfel că Ivan se îndreaptă din nou spre rai. La intrare, întâlnește Moartea, pe care o închide în turbincă, spunându-i că se duce să vadă ce poruncește Dumnezeu. Tălmăcește în felul lui spusa Domnului, obligând Moartea să mănânce trei ani pădure bătrână, apoi trei ani pădure tânără.

Când Dumnezeu se interesează de Ivan, constată că e destul de bătrân și hotărăște să-i ia turbinca și să-l dea pe mâna morții, dar Ivan închide Moartea în racla pregătită pentru el, păcălind-o că-i arată cum stă mortul în raclă, apoi aruncă racla pe o apă curgătoare. Dumnezeu eliberează Moartea, care se întâlnește cu Ivan și-i spune că n-o să moară, ca să vadă cât de grea e bătrânețea. Ivan își trăiește frenetic bătrânețea, nesupărat de Moarte.

În acest basm, Creangă demitizează. Dracii sunt umanizați, sunt umiliți, iar iadul este ridiculizat. Comportamentul lor este acela al unor oameni: se sperie, beau, mănâncă, se distrează. Iadul este, așa cum am mai spus, asemenea unei taverne zgomotoase. Spre deosebire de celelalte basme ale lui Creangă, unde Talpa Iadului stătea la temelia iadului, îl susținea, aici este deasupra lui Scaraoschi, comandă tuturor, găsește soluția pentru izgonirea lui Ivan din iad.

Am putea spune că și Dumnezeu și Sfântul Petre sunt demitizați. Într-un fel este adevărat, pentru că ei se înfățișează direct omului, vorbesc asemenea unor oameni obișnuiți. Dar faptul că Dumnezeu merge deghizat pe pământ poate avea rădăcini mitice. Cândva, la începutul lumii, Dumnezeu chiar ar fi umblat pe Pământ.

Moartea, care este un fenomen implacabil, ireversibil pentru toate ființele vii, apare materializată, iar puterile ei sunt limitate de puterea turbincii binecuvântate de Dumnezeu. Din imaginea pe care i-o creează, din atitudinea față de ea, reiese revolta naratorului și, implicit, a scriitorului Ion Creangă față de moarte. Ivan Turbincă apare ca un fel de erou civilizator, dar până la o anumită limită. Ivan nu a reușit să învingă moartea decât pe plan individual, pentru sine. Pedeapsa pe care o primește sau blestemul morții este de a nu muri până când nu se va ruga în genunchi să moară. Nemurirea lui este raportată la două simboluri ale civilizației din Moldova, zidul Goliei și Cetatea Neamțului. Este aici viziunea populară asupra nemuririi, modul cum se raportează oamenii din popor la aceasta.

Iată cum sună replica Morții în care îl blestemă pe Ivan: ”Ei, Ivane, Ivane! Numai răbdarea și bunătatea lui Dumnezeu cea fără de margini poate să precovârșească fărădelegile și îndărătnicia ta. De demult erai tu mătrășit din lumea asta și ai ajuns de batjocura dracilor, dacă nu-ți întra Dumnezeu în voie mai mult decât însuși fiului său. Să știi, Ivane, că de-acum înainte ai să fii bucuros să mori; și ai să te târâi în brânci după mine, rugându-mă să-ți ieu sufletul, dar eu am să mă fac că te-am uitat și am să te las să trăiești cât zidul Goliei și Cetatea Neamțului, ca să vezi tu cât e de nesuferită viața la așa de adânci bătrânețe.” 22

Ivan nu se plictisește însă. Rezolvă situația în felul său, cu optimism, cu umor, cu nepăsare, cu dragoste frenetică de viață. Viața lui este o continuă petrecere. Asta dacă ne referim la stratul de suprafață al textului. Privind în profunzime, găsim câteva simboluri care relevă o posibilă semnificație. În fragmentul următor: ”Și l-au lăsat Moartea de izbeliște să trăiască: Cât e lumea și pământul, / Pe cuptior nu bate vântul”,23 cuptorul reprezintă locul unde se pregătește renașterea. Dar e o stagnare într-o stare intermediară, între cer și pământ, pentru că ”de izbeliște” și fără un suflu divin, fără un influx spiritual de origine cerească (vântul), Ivan nu evoluează. Ivan preferă aburii tutunului și alcoolului, care îi creează o veselie și o bună dispoziție iluzorie. Prin tutun și alcool își alungă urâtul și tristețea singurătății în viață.

2.8 POVESTEA PORCULUI

”Povestea porcului” apare în numărul din 1 iunie 1876 al ”Convorbirilor literare”. Deși ea cuprinde într-o mare măsură caracteristicile basmului tradițional, cu motive specifice acestei specii folclorice, cu personaje cu trăsături și puteri supranaturale, întruchipând binele și răul, a fost mai puțin avută în vedere de critica literară.

Arhetipul drumului apare și în acest basm. Drumul parcurs de către fată este un drum al suferinței și al ispășirii, fiindcă a greșit, ascultând de sfatul cel rău al mamei sale.

Scenariul este următorul: un moș și o babă care nu au copii aduc în casa lor un purcel pe care-l îngrijesc cu toată dragostea. Împăratul dă de știre că va da fata și jumătate din împărăția lui aceluia care va face un pod de aur până la curtea împărătească, un pod nemaivăzut, iar celui care nu va reuși i se va tăia capul. Purcelul se angajează să facă podul. Reușește și ajunge ginerele împăratului.

Fata se împăcase cu gândul că are drept soț ziua un porc și noaptea un frumos fecior de împărat. Dar ascultă de sfatul mamei ei, și aruncă în foc pielea porcului. Acesta se supără, încinge mijlocul soției sale cu un cerc de fier și-i spune că pruncul ei se va naște când el va pune mâna dreaptă pe mijlocul ei. Pleacă apoi la Mănăstirea-de-Tămâie. Podul dispare, palatul moșnegilor redevine bordeiul sărăcăcios.

Nefiind capabilă să aibă răbdare, să aibă încredere în cel ce-i fusese hărăzit ca soț, fata de împărat trebuie să parcurgă un drum al penitenței. Va parcurge acest drum, ostenită și gravidă, pe jos, hrănindu-se în acest timp doar cu pâine și vin (simboluri euharistice). În plus, peste mijloc s-a văzut încinsă cu un ”cerc zdravăn de fier”. Cercul, asociat cu fierul (care este considerat un metal profan, o forță dură, sumbră, diabolică), este un simbol al constrângerii pentru tânăra soție. Și ce constrângere, ce chin! Să suporte o sarcină cu mult peste termenul ei, în condiții atât de vitrege! E un drum al ascezei, iar popasurile sale (la Sfânta Miercuri, Sfânta Vineri și Sfânta Duminică) o revitalizează și o întăresc pentru continuarea drumului. Pentru că ceea ce caută ea, Mănăstirea de Tămâie, nu se află în această lume.

Ajutată de Sfânta Miercuri, Sfânta Vineri, Sfânta Duminică, de un ciocârlan șchiop și de un slujitor credincios a reușit să-și regăsească bărbatul și să nască pruncul împărătesc după patru ani de suferință. Împăratul o pedepsește pe baba care îl transformase în purcel și face nunta și cumetria în același timp.

Ciocârlanul șchiop este un adevărat psihopomp, un simbol al sufletului. Locurile peste care trece cu ajutorul ciocârlanului sunt pline de o faună diabolică, o faună specifică unei alte lumi, o lume a răului: “Și tot așa mergând ei încă un an de zile, cu mare greutate și zdruncin, au trecut peste nenumărate țări și mări și prin codri și pustietăți așa de îngrozitoare, în care fojgăiau aspide veninoase, vasiliscul cel cu ochi fermecători, vidre cu câte douăzeci și patru de capete și altă mulțime nenumărată de gângănii și jigănii înspăimântătoare, care stăteau cu gurile căscate numai și numai să-i înghită; despre a căror lăcomie, viclenie și răutate nu-i cu putință să povestească limba omenească.”24

Peștera la care ajunge este un loc de trecere spre o altă lume: „Și, în sfârșit, după atâta amar de trudă și primejdii, cu mare ce au izbutit să ajungă la gura unei peșteri. Aici călătoarea s-a suit iarăși pe aripile ciocârlanului (…) și el și-a dat drumul cu dânsa pe o altă lume, unde era un raiu și nu altăceva…”25 Aici e și palatul construit de Făt-Frumos, aici e și podul de aur. Fântâna ne face să credem că aici este Edenul, Centrul Lumii.

Ajunsă aici, mai are de trecut trei probe: timp de trei seri, va intra în palat noaptea și va încerca să-l înduplece pe Făt-Frumos să o ierte și să-i ușureze chinul. Obiectele magice pe care le primise de la cele trei sfinte o vor ajuta, pentru că, atrăgând atenția vrăjitoarei care-l transformase pe Făt-Frumos în porc, aceasta i le va cere pe rând și o va lăsa să intre noaptea în palat. Dar baba infernală, ”viespea care înălbise pe dracul”26, își pune în aplicare un alt plan diabolic: îi dă lui Făt-Frumos să bea înainte de culcare câte un pahar de lapte amestecat cu somnoroasă, iar acesta adoarme dus și nu aude vaietele bietei lui soții. În a treia noapte, în schimb, planul hârcei este demascat, cei doi se reîntâlnesc, fata naște copilul și scapă de chinuri. Ca în multe basme românești, vrăjitoarea este pedepsită, trupul ei fiind pulverizat. Este legată de coada unei iepe, alături de un sac de nuci și ”unde pica nuca, pica din Talpa Iadului bucățica; și când a picat sacul, i-a picat și hârcei capul.”27

Interesantă este apariția în scenariul acestui basm a ciocârlanului șchiop. Prin zborul ei spre înalt, prin căderile și înălțările ei repetate, ciocârlia simbolizează dorul omului de înălțare, truda veșnică de evadare din limitele terestre. E dorul de lumină, de puritate, de infinit. În contextul basmului, este vorba despre ipostaza masculină a ciocârliei, ceea ce imprimă mai multă forță și elan acestui simbol. Faptul că e șchiop înseamnă că a parcurs un drumul primejdios, înaintea fetei de împărat: Replica ciocârlanului: ”-Da' cum să nu știu, stăpână? că doar pe-acolo m-a purtat dorul, de mi-am frânt piciorul”28 mă face să consider ciocârlanul nu numai un psihopomp, ci chiar o esențializare a dorului fetei, căci numai dorul poate străbate un drum sau poate ajunge la o țintă înaintea noastră. E manifestarea unui alter-ego al fetei, așa cum este cocoșul din ”Punguța cu doi bani” și așa cum e calul lui Harap-Alb.

2.9 POVESTEA LUI HARAP-ALB

Povestea lui Harap Alb apărută în numărul din 1 august 1877 al Convorbirilor literare este considerat cel mai izbutit și mai cuprinzător Bildungsroman. Este cel mai complex dintre toate basmele lui Ion Creangă și cu cele mai multe semnificații.

Iată ce afirmă criticul literar George Munteanu despre acest basm al lui Creangă: ”E momentul de sinteză, prin excelență, al singularelor daruri de «băsnuitor modern» cu care fusese înzestrat naratorul. E, se poate zice, o sinteză a principalelor genuri ori specii din literatura orală ori «cultă». Registrul hazliu și cel grav se cumpănesc în această poveste cu mai mare meșteșug decât în orice alte scrieri ale lui Creangă, exceptând «Amintirile »… O mare pânză subterană de lirism străbate povestea de la un capăt la altul…”29

Structura de suprafață a basmului redă faptele, peripețiile eroului, sensul moral (binele învinge răul, bunătatea, omenia prevalează asupra răutății, dușmăniei, urii). Semnificațiile de profunzime ale textului ne conduc către lumea miturilor și a riturilor străvechi, a credințelor și a spaimelor omului arhaic, lumea eresurilor ”abia-nțelese, pline de-nțelesuri”.30

Datorită complexității sale, unii cercetători au emis ipoteza că ”Povestea lui Harap-Alb” ar fi îmbinarea a cel puțin două basme diferite, pe care Creanga le-ar fi sudat apoi într-o sinteză epică unitară. Ovidiu Bârlea, reputatul folclorist, consideră că presupunerea e falsă, „fiindcă toate episoadele basmului se înlănțuiesc în chip armonios, realizând un tot unitar, cu o schemă compozițională clară, firească și completă"31. Cum arată Ovidiu Bârlea, în repertoriul popular există basme mai lungi și mai complexe decât Harap-Alb. În spațiul nostru folcloric, basmul menționat e atestat în 16 variante, culese din toate provinciile țării și de la aromânii din Pind. Toate variantele înregistrate sunt ulterioare creației lui Creangă.

Ceea ce ne atrage atenția încă de la început este titlul basmului. După părerea mea, numele personajului implică și însumează destinul personajului, situat între două limite: de la întuneric la lumină, de la moarte la viață. Conform ”Dicționarului de simboluri” al lui Jean Chevalier și Alain Gheerbrant, ”albul este o valoare-limită, asemenea celor două extremități ale liniei nesfârșite a orizontului. El este o culoare de trecere, în sensul în care se vorbește despre rituri de trecere; el reprezintă culoarea privilegiată a acestor rituri prin care se înfăptuiesc mutațiile ființei, potrivit schemei clasice a oricărei inițieri: moarte și renaștere. ”32. Albul este culoarea plecării către moarte, dar este și culoarea reînvierii sau a transcenderii la o altă realitate. Negrul este culoarea osândei, a drumului greu, labirintic ce trebuie parcurs spre lumină. Negrul este culoarea morții. Este și culoarea subconștientului, care, latent, poartă în el sâmburi de lumină.

Ca în toate basmele, tema centrală este lupta dintre bine și rău, reprezentat prin personaje și întâmplări care întruchipează aceste categorii filozofice. Semnificativ este faptul că răul din acest basm este reprezentat nu de personaje fantastice, ci de un om, e drept, altfel decât toți oamenii, un om însemnat, cu care eroul, prea tânăr, n-ar fi trebuit să se însoțească dacă asculta sfaturile tatălui său. Spânul, a cărui răutate este împinsă, prin hiperbolă, dincolo de marginile realului e un impostor egoist, periculos. Oglindind viața într-un mod fabulos, cum spune George Călinescu în studiul său ”Estetica basmului”, umanizând fantasticul, Ion Creangă ne-a oferit un roman alegoric, în care se întâlnesc problemele familiei, ale loialității, ale curajului, ale atitudinii față de cei umili, ale credinței și ale dragostei.

Motivele basmului sunt cele întâlnite în creațiile similare din toate literaturile popoarelor: motivul împăratului cu trei feciori, motivul mezinului mai isteț decât frații săi, motivul împăratului fără urmași, motivul drumului cu pregătirile de rigoare, motivul probelor depășite, motivul ajutării ființelor mici aflate în dificultate și răsplata de la acestea, motivul nunții împărătești ca triumf al forțelor binelui.

Ca în multe basme românești, motivul central, tot cu valoare de arhetip, este cel al drumului. La sfârșitul lui, după ce a trecut, uneori cu mare greutate, obstacole care i-au apărut în cale, eroul este apt să preia răspunderea împărăției unchiului său. A plecat de acasă copil fără experiență de viață, înzestrat doar cu curaj și istețime, ca toți eroii basmelor și ca toți feciorii mezini.

Drumul lui Harap-Alb este un drum inițiatic și, în același timp, un drum prin labirint, drum la capătul căruia îl așteaptă moartea și reînvierea. Iată itinerariul pe care îl parcurge Harap-Alb: De la palatul tatălui său, care nu are un nume, ajunge la un pod, unde apare prima încercare. Urmează întâlnirea cu spânul, în codru, ajunge la fântâna care-i va deturna sensul destinului, apoi la palatul lui Verde – Împărat. Drumul continuă la ostrovul Sfintei Duminici , Grădina Ursului, din nou palatul împăratului Verde, ostrovul Sfintei Duminici, Pădurea Cerbului, palatul împăratului Verde. Un drum lung parcurge în continuare, spre împăratul Roș. Trece din nou pe la un pod, apoi ajunge în împărăția Împăratului Roș. Punctul final, după ce trece prin încercări succesive, și chiar prin moarte și reînviere, este împărăția lui Verde – Împărat. Drumul este dificil, cu multe obstacole, tocmai pentru ca personajul să se transforme, să dobândească un nou sine. Este o trecere de la întuneric la lumină, o victorie a spiritualului asupra materialului, a eternului asupra efemerului, a inteligenței și a bunătății asupra instinctului și violenței. La capătul labirintului, Harap-Alb iese ca dintr-un cuptor alchimic, trecut prin foc și apă, transformat în aur pur.

Sugestive sunt culorile. Verdele este culoarea naturii și, implicit a apei, roșu este culoarea focului. Verdele este esența, este speranța, este viața. Roșu este complementar verdelui. Este culoarea focului și a sângelui. Roșu este ambivalent. Poate fi tonic, regenerator, dar poate fi și neliniștitor, pune în stare de alertă. În mitologie, este interpretat și ca o culoare specifică iadului, demonilor, răului. Pentru a renaște la o nouă viață (pentru a ajunge împărat pe tronul împăratului Verde), Harap-Alb trebuie să suporte efectul de sublimare sub influența acestui roșu. Verde este codrul prin care se întâlnește cu Spânul, sălățile din Grădina Ursului sunt verzi, Ostrovul florilor este verde, mușchiul care acoperă căsuța Sfintei Duminici este tot verde. Sunt roșii sau implică roșul: jăraticul pe care l-a mâncat calul lui Harap-Alb, piatra din fruntea cerbului, ”care strălucește ca un soare”, sângele cerbului, împăratul Roș și fata lui, focul lui Gerilă, casa de aramă înroșită de foc.

Drumul nu numai că este plin de obstacole, dar determină despărțirea celor doi frați (împăratul și craiul) și fixează și destinul lui Harap-Alb. Potrivit acestui destin, el nu se va mai întoarce în casa din care a plecat.

Scenariul basmului este asemănător cu al unui roman de aventuri. Verde – Împărat, ajuns la bătrânețe, nu are nici un fiu care să-i urmeze la tron, de aceea îi scrie fratelui său, Craiul, cerând să-i trimită pe unul dintre feciorii săi ca urmaș la tron. Cei doi frați mai mari nu se dovedesc vrednici să plece la un drum așa lung și greu. Este datoria fiului cel mai mic să facă acest lucru. Drumul pe care eroul îl parcurge îl obligă să treacă prin mai multe probe. Probele capitale la care este supus sunt precedate de două probe mai ușoare, cel puțin în aparență. Prima probă pe care o trece, înainte de a pleca la drum, este proba milosteniei. Milostenia este virtutea esențială a eroului, ca a tuturor eroilor din basmele românești, virtute creștină care îi ușurează drumul pe care îl parcurge și îi aduce în cale ajutoare. Cealaltă probă est pusă la cale de Crai și testează curajul fiilor lui. În dreptul unui pod, le iese fiilor în cale, ascuns sub blana unui de urs. Fiii săi cei mari se întorc înapoi îngroziți.

Singurul care meditează la plecarea sa, se pregătește pentru asta și reușește să treacă proba curajului impusă de tatăl său este Harap-Alb. Sfânta Duminică este cea care-l supune pe erou probei milosteniei. Este un personaj cu un statut special, cu rezonanțe creștine. Este mesagerul altei lumi și are darul previziunii, asemenea unui profet antic: „Puțin mai este și ai să ajungi împărat, care n-a mai stat altul pe fața pământului, așa de iubit, de slăvit și de puternic (…) pentru ție ți-a fost scris de sus, să-ți fie dată această cinste.”33.
Ea apare la început sub aspectul unei babe gârbove care cere milostenie.

Fără să știe, Harap-Alb este supus unei încercări, pe care o depășește, după care asistă uimit la urcarea la cer a bătrânei: ” o vede învăluită într-un hobot alb, apoi înălțându-se tot mai sus, și după aceea n-o mai zări de fel”34. Această urcare la cer îl va convinge pe tânăr să urmeze întocmai sfaturile bătrânei. Cere tatălui calul, armele și hainele din tinerețea lui, pe care le-a purtat când a fost mire. Acestea simbolizează o întoarcere la origini, înseamnă și patrimoniul strămoșesc, dar și zestrea spirituală pe care Craiul le-a transmis fiului său.

Harap-Alb găsește calul care, inițial arată deplorabil. E doar umbra calului din tinerețe. Focul are o influență benefică asupra lui, îl reîntinerește, îl revitalizează. Focul este aici un simbol al energiei solare vitale. Sensul metamorfozării este că aparențele sunt înșelătoare. Mai ales că doar în anumite situații calul își păstrează această înfățișare.

Calul este legat nu numai de foc, ci și de apă, pentru că el este cel care îi va aduce eroului, chiar dacă printr-un tertip, cele trei smicele de măr dulce, apa moartă și apa vie. Calul va fi pentru el un sprijin și un sfătuitor, un element de siguranță. Este ca o corabie care îl va purta pe erou pe drumul destinului său. Are și rol justițiar, pentru că, la sfârșit, îl aruncă pe Spân în slava cerului, de unde cade și se pulverizează, se împrăștie în neant.

După ce mănâncă din tipsia cu jăratic, calul se înalță cu fiul craiului, de trei ori, odată până la nori, a doua oară până la lună, iar a treia oară până la soare. Este ca și cum i-ar arăta o imagine a lumii în care va transcende în final, ca o previziune a destinului său.

Podul face legătura între împărăția craiului și un spațiu enigmatic, nesfârșit, amenințător. Marchează trecerea spre o altă lume, plină de păduri și drumuri întortocheate, labirintice.

După trecerea podului, primul obstacol care apare în calea fiului de crai este pădurea-labirint. Aici va începe o nouă etapă pentru tânăr:: „de la un loc i se închide calea și încep a i se încurca cărările”25. Faptul că i s-au încurcat cărările semnifică faptul că este confuz, nu știe ce să aleagă din perspectivele care i se deschid. Nu are capacitate de a discerne. Pădurea este un loc întunecat, pentru că aici apare simbolul răului, Spânul. Putem face o asemănare cu situația lui Dănilă Prepeleac, atunci când singur își dă seama că dracul i-a încurcat mințile.

Spânul suferă de o anomalie fiziologică, lipsa părului, care, în credința populară e însoțită de o afecțiune sau chiar de o anomalie morală. Un bine cunoscut bioenergetician, Anatol Basarab, spune că ”părul reprezintă prelungirea sistemului nervos și, prin urmare, părul poate fi văzut ca nervi existenți la suprafața corpului; un fel de tentacule special dezvoltate, sau antene ce transmit o cantitate imensă de informații din scoarța cerebrala din sistemul limbic in sistemul neocortic. Părul omenesc nu doar în mod direct alimentează corpul cu informații, ci și emană energii, energie electromagnetica emanată de către creier în mediul înconjurător. Acest lucru a fost indubitabil demonstrat prin efectul kirilian26 și efectul se vede clar atunci când în fotografie omul are părul lung și imediat după ce parul acestuia a fost tuns. Se spune că fotografiile înainte de tunsoare si după au diferențe energetice remarcabile. Atunci când părul este tuns sau scurt, emisia și recepția semnalelor din mediul înconjurător este foarte mult îngreunată și ca rezultat al acestui lucru apare neajutorarea, starea de slăbiciune, negăsirea soluțiilor și a rezolvărilor a unor probleme aparent simple.”37 Sunt de acord cu afirmația bioenergeticianului și consider că părul este, într-adevăr un organ al percepției și al acumulării energiilor fine. Cu cât este mai lung părul omului, cu atât mai multă putere spirituală de la Preaînalt primește acel om. În scrierile vedice, se spune clar : „A-i tunde omului părul și a-i rade mustața și barba este totuna cu a ucide acel om”.

Reiese de aici că Spânul este o ființă lipsită de energie divină, este un spirit josnic, este întruchiparea răului, așa cum însuși se prezintă – „Chima răului pe malul pârăului” – sau cum îl avertizează craiul pe fiul său la plecare: – „În călătoria ta ai să ai trebuință și de răi și de buni, dar să te ferești de omul roș, iar mai ales de cel spân, cât îi pute; să n-ai de-a face cu dânșii, căci sunt foarte șugubeți”38, aici „șugubăț” însemnând „rău” sau „periculos”. Pe de altă parte, este un rău necesar pentru Harap-Alb. Fără el, nu ar fi evoluat, nu ar fi învățat din greșeli, nu s-ar fi călit pentru funcția pe care o urma să o îndeplinească, aceea de împărat.

Pentru a pune stăpânire pe Harap-Alb Spânul se folosește de toate armele întunericului. Se preschimbă, își schimba vocea, asemenea dracului Chirică, asemenea lupului din ”Capra cu trei iezi” : „Mai merge el înainte prin codru cât merge, și, la o strâmtoare, numai iaca ce Spânul iar îi iesă înainte, prefăcut în alte straie, și zice cu glas supțiratic și necunoscut… ” Este perfid: „ – Cât despre inima mea, s-o dea Dumnezeu oricui, zice Spânul oftând…Numai ce folos? Omul bun n-are noroc…” Este înșelător. Relevantă este scena blocării prințului în fântână. Spânul este foarte mândru. Se laudă în fața împăratului Verde, folosindu-se mereu de Harap-Alb: „ – Doamne, moșule! zise atunci Spânul; să nu te superi, dar nu știu ce fel de oameni aveți pe aici. Eu pun rămășag pe ce vrei că sluga mea are să-mi aducă pielea cerbului acela, cu cap cu tot, așa împodobit cum este”39). Este rău și crud. Îl pălmuiește, vorbește „răstit” cu Harap-Alb, amenințându-l permanent cu moartea. Ca în toate basmele lui, Creangă atribuie calități .omenești Spânului ca simbol al răului. Acesta împrumută graiul moldovenesc, e stăpânit de limbuție și înclinat spre ironie („Nu știți dumneavoastră ce poam-a dracului e Arap-Alb aista!)40.

Că Spânul este întruchiparea Diavolului reiese din scena în care acesta „se preface că-i e sete și cere plosca cu apă de la stăpânul său. Fiul craiului i-o dă și Spânul, cum o pune la gură, pe loc o și ia oțărându-se și varsă toată apa dintr-însa ” sub cuvânt că e veche și bâhlită. Își aduce stăpânul într-o poiană în care era o fântână „cu ghizdele de stejar și cu un capac deschis în lături. Fântâna era adâncă și nu avea nici roată, nici cumpănă, ci numai o scară de coborât până la apă”.41

Faptul că apa pe care o avea în ploscă fiul craiului era considerată veche și bâhlită de către spân poate avea o semnificație, poate reprezenta un ”adevăr”, din perspectiva lui. În structura de suprafață a basmului, poate fi, într-adevăr, o apă ce nu mai poate fi băută. Dar, în structura de profunzime a textului, apa veche, stătută și bâhlită, este simbolul destinului stagnant al eroului, este starea lui până în acel moment, trecutul lui, personalitatea lui. Coborârea în fântână are legătură cu mitul catabazei, făcând trimitere la întoarcerea la origini.

În mitologia româneasca, focul este elementul purificator al sufletului, iar apa al materiei si sufletului, în același timp. Cea mai mare putere de refacere, de anulare a morții, de transformare a ei într-o existență înnoită, o are tocmai apa stătută, mâloasă. Apa din fântână este ambivalentă: este și stătută, dar și apă vie, pentru că un izvor o regenerează permanent. Cufundarea lui Harap-Alb în fântână are rol purificator, regenerator. Apa îi curăță inutilitățile, limitele de până atunci, dar nu în totalitate, pentru că mai are nevoie de multe alte experiențe care să-l transforme, printre care chiar moartea. Coborârea în fântână este o primă moarte simbolică, pentru că iese de acolo cu un alt nume și cu un alt statut. În același timp, este un prim botez al eroului.

Jurământul pe paloș îl obligă pe Harap-Alb să devină slugă, pierzându-și calitatea și dreptul de urmaș la tronul împărăției.. Fiind un alt om, o ia de la capăt, de la ultima treaptă a umilinței.. Spânul îl va obliga pe Harap-Alb să fie umil, să-și respecte cuvântul dat, îl va învăța ce este onoare și demnitatea Prin urmare, Harap-Alb va face față, își va respecta jurământul făcut, acela de a-l sluji pe Spân ”până când va muri și va învia”.

Prima probă pe care o are de trecut eroul în ipostaza de Harap-Alb este aducerea sălăților din grădina ursului. Acum devine activ calul, sfătuitorul și primul lui sprijin. Cuvintele lui sunt îndemn la maturitate și optimism pentru Harap-Alb: ”- Stăpâne (…) de acum înainte ori cu capul de piatră, ori cu piatra de cap, tot aia-i; fii odată bărbat și nu-ți face voie rea.”42

Interesant e zborul calului în înalt, coborârea „de-a curmezișul pământului” și aterizarea în locul dorit, ostrovul florilor, acolo unde este locuința Sfintei Duminici. Face acest lucru de două ori, pentru primele două mari încercări la care este supus eroul. Numai un critic răuvoitor ar ignora poezia și sensibilitatea ce transpare din versurile care ilustrează momentele în care calul zboară și-l poartă pe Harap-Alb pe un alt tărâm, minunat, un fel de Eden, sau de centru al lumii. În același timp, se observă o evoluție a zborului: la început, până la nouri, în final, în spațiul cosmic. Iată primul zbor: ”Și odată zboară calul lui Harap-Alb până la nouri, apoi o ia de-a curmezișul pământului:

Pe deasupra codrilor,

Peste vârful munților,

Peste apa mărilor.

Și după aceea se lasă încet-încet într-un ostrov mândru din mijlocul unei mări, lângă o căsuță singuratică, pe care era crescut niște mușchi pletos de o podină de gros, moale ca mătasa și verde ca buratecul”.43

Al doilea zbor:

”- Ține-te zdravăn, stăpâne, că iar am să zbor:

În înaltul cerului,

Văzduhul pământului;

Pe deasupra codrilor,

Peste vârful munților;

Prin ceața măgurilor,

Spre noianul mărilor;

La crăiasa zânelor,

Minunea minunilor

Din ostrovul florilor.

Și zicând aceste, odată și zboară cu Harap-Alb

În înaltul ceriului,

Văzduhul pământului;

și o ie de-a curmeziș:

De la nouri cătră soare,

Pintre lună și luceferi,

Stele mândre lucitoare,

și apoi se lasă lin ca vântul:

În ostrovul florilor

La crăiasa zânelor,

Minunea minunilor”44

Al treilea zbor este spre împărăția Împăratului Roș.

Monorima și repetiția, ca și cuvintele eufonice, creează o muzicalitate deosebită, trezește în sufletul cititorilor dorul de ducă, de evadare într-o lume de vis, o lume de la începutul timpurilor. Versurile acestea fac parcă mai ușoară trecerea spre o alta lume, creează impresia de lunecare.

Căsuța Sfintei Duminici este acoperită cu un ”mușchi pletos de o podină de gros, moale și verde ca buratecul”45. Este o atmosferă liniștitoare, răcoritoare, în care pulsează viața.

Ostrovul florilor este un centru spiritual pentru Harap-Alb. Psihanaliza modernă subliniază o trăsătură esențială a insulei, și anume faptul că ea evocă refugiul.46 Sfânta Duminică prepară o licoare magică ce îl va adormi pe urs. Aceasta ne duce cu gândul la intrarea în hibernare a ursului mitic, simbol al amorțirii naturii și a vegetației pe timpul iernii.

A doua probă pe care trebuie să o treacă Harap-Alb este vânarea cerbului împodobit cu pietre prețioase: „ Și cerbul acela este bătut tot cu pietre prețioase, mult mai mari și mai frumoase decât acestea. Mai întâi cică are una în frunte, de strălucește ca un soare. Dar nu se poate apropia nimeni de el, căci este solomonit și nici un fel de armă nu-l poate prinde…”47 Cerbul este ambivalent, bipolar. Pe de o parte, este purtător al unor comori, pietrele scumpe, pe care el însuși le generează din propriul corp. Fiind translucide, în ele se reflectă lumina, ele captează energia divină. Piatra cea mai mare și mai strălucitoare, cea care strălucește ca un soare, este așezată în frunte, ceea ce ne duce cu gândul la personajele cu stea în frunte, unice în felul lor. Pe de altă parte, cerbul are o latură malefică. Are un ochi otrăvit, care omoară pe oricine îl vede, asemenea celor trei Gorgone din mitologia greacă Stheno, Euryale și Medusa). Acestea transformau pe oricine în stană de piatră doar cu privirea lor îngrozitoare. Este ademenitor, înșelător. Ca și lupul din ”Capra cu trei iezi”, încearcă să-l păcălească pe Harap-Alb cu ajutorul vocii. O altă corelație o putem face între cerb și șarpe, ceea ce întărește caracterul malefic al cerbului. Asemeni șarpelui, cerbul nu moare decât la asfințitul soarelui.

Un aspect foarte interesant și semnificativ în episodul cu cerbul, este faptul că sângele lui inundă groapa în care se refugiase Harap-Alb. Sângele este fluid, este asemenea apei, iar prin culoarea lui, amintește de foc. Este ca și cum Harap-Alb ar primi un nou botez, într-o substanță creată din alchimia apă-foc.

Obrăzarul lui Statu-Palmă-Barbă-Cot este o mască, o ascundere a propriei identități în spatele unei imagini hidoase. Este un mod de protejare a esenței în spatele aparențelor. Numai cu o asemenea mască ar fi putut contracara privirea ucigătoare a cerbului. Cu alte cuvinte, luptă cu arma dușmanului sau ”cui pe cui se scoate”, cum spune proverbul.

A treia mare probă, care subsumează mai multe încercări, este aducerea fetei împăratului Roș, ca soție pentru Spân. Pretextul este apariția unei păsări măiestre, un alt mesager al lumii cerești. Ea bate în fereastra palatului împăratului Verde, amintindu-le de fata împăratului Roș, ”o farmazoană cumplită”, din pricina căreia multe vieți erau curmate, pentru că nu vroia să se mărite cu nimeni.

Drumul este mai lung de data aceasta, proba mai dificilă. Pe parcursul drumului, eroul este solicitat să-și manifeste din nou, caritatea și empatia cu toate ființele vii. Astfel, ajungând la un pod (un alt loc de trecere spre altă lume), trece cu calul prin apă, lăsând „o nuntă de furnici” să treacă nestingherită pe pod. O nuntă a gâzelor întâlnim și la Eminescu în poemul ”Călin (File din poveste)”.

Alte viețuitoare pe care le ajută sunt albinele, cărora le improvizează un loc unde să se poată adăposti. Aripa pe care o primește Harap-Alb ca semn de recunoștință și ajutor în caz de nevoie, atât de la furnici, cât și de la albine, este un motiv des întâlnit în basme. În legendele mitologice românești, în colinde, albina este mesagerul învestit cu puteri magice, este legată de crearea lumii. Apare ca ajutor al creatorului, alături de arici.

Albinele, ca și furnicile, sunt un simbol al hărniciei. Unele sunt o manifestare a energiei care circulă pe pământ sau în interiorul acestuia, celelalte sunt energie manifestată în aer.48

În continuare, originalitatea lui Creangă se manifestă din plin. Cele trei ființe polimorfe pe care le întâlnește în cale, Gerilă, Flămânzilă, Setilă, Ochilă și Păsări-Lăți-Lungilă par bizare. Gerilă pare a fi o întruchipare a unei forțe cosmice (gerul, frigul exagerat), Flămânzilă și Setilă ale unor nevoi fiziologice exacerbate (foamea și setea), Ochilă și Păsări-Lăți-Lungilă poartă pecetea unor deformări fizice (Ochilă avea numai un ochi în frunte, asemenea ciclopului Polifem; Păsări-Lăți-Lungilă avea capacitatea de a se extinde oricât în spațiu). Există câte o sintagmă specifică pentru fiecare, care sintetizează apariția lor grotescă, caricaturală: Gerilă este ,,o dihanie de om”, Flămânzilă o ,,namilă de om”, Setilă o ,,arătanie de om”, Ochilă o ,,schimonositură de om”, iar Păsări-Lăți-Lungilă este o ,,pocitanie de om”49. Ipostaza umană a acestor personaje este văzută prin intermediul unor simțuri dereglate sau exacerbate.

Lui Gerilă îi lipsește complet mecanismul fiziologic de a simți căldura exterioară sau de a-și regla propria temperatură pentru a se adapta la mediul înconjurător. Iată cum se manifestă el în momentul când îl întâlnește Harap-Alb: ”se pârpâlea pe lângă un foc de douăzeci și patru de stânjeni de lemne și tot atunci striga, cât îi lua gura, că moare de frig. Și-apoi, afară de aceasta, omul acela era ceva de speriat; avea niște urechi clăpăuge și niște buzoaie groase și dăbălăzate. Și când sufla cu dânsele, cea deasupra se răsfrângea în sus peste scăfârlia capului, iar cea dedesubt atârna în jos, de-i acoperea pântecele. Și, ori pe ce se oprea suflarea lui, se punea promoroaca mai groasă de-o palmă. Nu era chip să te apropii de dânsul, că așa tremura de tare, de parcă-l zghihuia dracul. Și dac-ar fi tremurat numai el, ce ți-ar fi fost? Dar toată suflarea și făptura de primprejur îi țineau hangul: vântul gemea ca un nebun, copacii din pădure se văicărau, pietrele țipau, vreascurile țiuiau și chiar lemnele de pe foc pocneau de ger. Iară veverițele, găvozdite una peste alta în scorburi de copaci, suflau în unghii și plângeau în pumni, blestemându-și ceasul în care s-au născut. Mă rog, foc de ger era: ce să vă spun mai mult!”50

Flămânzilă și Setilă suferă de tulburări organice ale organismului: Naratorul îi prezintă astfel: Flămânzilă ”mânca brazdele de pe urma a 24 de pluguri și tot atunci striga în gura mare că crapă de foame”, iar Setilă ”băuse apa de la 24 de iazuri și o gârlă pe care umblau numai 500 de mori și tot atunci striga în gura mare că se usucă de sete”51

Să observăm și modul în care apar ceilalți doi. Ochilă ”avea în frunte numai un ochi, mare cât o sită și, când îl deschidea, nu vedea nimica; da chior peste ce apuca. Iară când îl ținea închis, dar fie zi, dar fie noapte, spunea că vede cu dânsul în măruntaiele pământului.

— Iaca, începu el a răcni ca un smintit, toate lucrurile mi se arată găurite, ca sitișca, și străvezii, ca apa cea limpede; deasupra capului meu văd o mulțime nenumărată de văzute și nevăzute; văd iarba cum crește din pământ; văd cum se rostogolește soarele după deal, luna și stelele cufundate în mare; copacii cu vârful în jos, vitele cu picioarele în sus și oamenii umblând cu capul între umere; văd, în sfârșit, ceea ce n-aș mai dori să vadă nimene, pentru a-și osteni vederea: văd niște guri căscate uitându-se la mine și nu-mi pot da seama de ce vă mirați așa, mira-v-ați de… frumusețe-vă! ”52.

Păsări-Lăți-Lungilă ”umbla cu arcul după vânat păsări. Ș-apoi, chitiți că numai în arc se încheia tot meșteșugul și puterea omului aceluia? Ți-ai găsit! Avea un meșteșug mai drăcos și o putere mai pe sus decât își poate dracul închipui: când voia, așa se lățea de tare, de cuprindea pământul în brațe. Și altă dată, așa se deșira și se lungea de grozav, de ajungea cu mâna la lună, la stele, la soare și cât voia de sus. Și dacă se întâmpla să nu nimerească păsările cu săgeata, ele tot nu scăpau de dânsul; ți le prindea cu mâna din zbor, le răsucea gâtul cu ciudă și apoi le mânca așa, crude, cu pene cu tot. Chiar atunci avea un vraf de păsări dinainte și ospăta dintr-însele cu lăcomie, ca un vultan hămesit.”53

După părerea mea, personajele acestea sunt simbolice. Ele reprezintă niște limite umane care trebuie depășite în drumul spre evoluție spirituală (foamea, setea) sau niște idealuri general-umane. Astfel Ochilă exprimă dorința de a vedea esența lucrurilor sau dincolo de ele, curiozitatea, dorința de cunoaștere absolută. Apare aici un simbol al ideii de selecție și de esențializare, sita. De asemenea, lucrurile pe care le vede Ochilă sunt ”găurite ca sitișca și străvezii ca apa cea limpede”, ceea ce înseamnă că Ochilă are capacitatea de a vedea prin lucruri. Privirea lui este ca un laser care pătrunde în interiorul corpurilor materiale. Păsări-Lăți-Lungilă răspunde nevoii omului din toate timpurilor de a se putea extinde nelimitat în spațiu. Este o extindere care ne amintește de expresionism și de Lucian Blaga. În poezia lui, ”Dați-mi un trup, voi, munților”, omul este în comuniune totală cu universul, corpul lui se extinde la dimensiuni astrale, prin iubire: "Când aș iubi,/ mi-aș intinde spre cer toate mările/ ca niște vânjoase, sălbatice brațe fierbinți,/ spre cer/ să-1 cuprind, mijlocul să-i frang,/ să-i sarut sclipitoarele stele." Privite din această perspectivă, personajele acestea nu mai sunt grotești și nici caricaturale. Mai ales că trăsătura lor dominantă este bunătatea, compasiunea față de eroul aflat pe drumul dificil al inițierii. Ajutorul lor este benevol.

Ei pot ilustra principiul ”lumii pe dos” așa cum au spus diverși comentatori și așa cum reiese și din catrenul:

” Lumea asta e pe dos,

Toate merg cu capu-n jos;

Puțini suie, mulți coboară,

Unul macină la moară.”54

Aceasta înseamnă că scara valorilor omenești s-a inversat sau că lumea, prin intermediul lor, este văzută dintr-o perspectivă inversă, ca și cum s-ar reflecta într-o oglindă. Oricum, ceea ce se reflectă în oglindă este adevărul, care poate fi dureros, dar este adevăr. Din perspectiva metaforei sau mitului oglinzii, lumea care se reflectă în ea este una a deșertăciunii. În ceea ce-i privește pe cei care ilustrează acest principiu, se poate spune despre ei că sunt o manifestare a aparențelor înșelătoare, că în spatele unor forme monstruoase se ascunde lumina, bunătatea și iubirea.

”La unul fără de suflet trebuie unul fără de lege”55 spune un proverb introdus de Creangă în acest context. Unul fără de lege sintetizează ființa celor cinci năzdrăvani: ei sunt în afara legilor omenești, strâmbe de multe ori. ”Cel fără de suflet” este împăratul Roș, ”un om pâclișit și răutăcios la culme: nu avea milă de om nici cât de un câne”56. Fata lui îi călca pe urme, pentru că nici ea nu avea milă de pețitorii care veniseră pentru ea și pe care tatăl ei îi ucisese.

Probele la care îi supune pe cei șase nu au ca scop decât distrugerea lor. Dar nici nu știa împăratul că și-a găsit ac de cojoc. Fiecare probă ori corespunde puterii unuia dintre năzdrăvani (Gerilă își manifestă puterea în casa de aramă supraîncălzită; Flămânzilă și Setilă îngurgitează rapid cantitatea imensă de mâncare și băutură; Ochilă și Păsărilă dibuiesc fata de împărat prefăcută în pasăre și ascunsă după lună) , ori lui Harap-Alb i se întoarce binele pe care el însuși l-a făcut (prin intermediul aripilor primite de la furnici și de la albine, reușește să aleagă macul de nisip și să o recunoască pe fata împăratului, care avea o soră aproape identică).

Ultima probă, impusă de fata împăratului Roș, este cea prin care calul se ia întrecere cu turturica în a aduce trei smicele de măr dulce, apă vie și apă moartă, din locul unde se bat munții în capete. Calul este cel care aduce obiectele cerute, printr-un tertip.

În aparență, fata este foarte pretențioasă, crudă și insensibilă. În realitate, din felul cum se desfășoară faptele mai târziu, reiese că ea are darul previziunii, că știe ce se va întâmpla și de ce are nevoie. Ca și calul, ca și Sfânta Duminică sau Spânul, fata de împărat are un rol în planul de salvare și de evoluție a lui Harap-Alb. Ea este cea care îl va demasca pe Spân și tot ea îl va readuce la viață, după ce Spânul îi va tăia capul dintr-o lovitură de paloș. „Iară fata împăratului Roș, în vălmășagul ista, răpede pune capul lui Harap-Alb la loc, îl înconjură de trei ori cu cele trei smicele de măr dulce, toarnă apă moartă să stea sângele și să se prindă pielea, apoi îl stropește cu apă vie, și atunci Harap-Alb îndată învie”57. Este un ritual de readucere la viață. Ramurile de măr dulce sunt un simbol al vieții, apa moartă reface integritatea corporală a eroului, iar apa vie îl readuce definitiv la viață. Prin „învierea” sa, el iese de sub jurământul Spânului, își recapătă identitatea, devenind împărat în locul unchiului său. Echilibrul a fost restabilit, iar victoria este a binelui ca în orice basm popular.

2.10 Proverbele lui Creangă

O notă de originalitate a poveștilor lui Creangă o conferă și erudiția paremiologică. Creanga citează la tot pasul proverbe, zicători, vorbe de duh, pe care le ia din tezaurul de înțelepciune populară și le introduce în text prin expresia : ”vorba ceea”.

Procedeul are o mare frecvență și, datorită lui, Creangă a fost comparat cu Anton Pann și amândoi cu marele scriitor francez Francois Rabelais, autorul lui Gargantua și Pantagruel: George Călinescu spunea: „Și Anton Pann și Creangă sunt arhivari de tradiții, dar în înțelesul rabelaisian. Creangă este un umanist al științei sătești, scoțând din erudiția lui un râs gros, fără a fi totuși un autor «vesel» prin materie”58.

La nivelul de suprafață al operei, proverbele condensează o experiență anterioară, imprimă rapiditate povestirii și sunt o sursă a umorului.

Se impune o analiză mai riguroasă a proverbelor, cu stabilirea planului în care sunt plasate și cu observarea unor corelații între sensurile lor, pentru a înțelege rostul lor, semnificația pe care o adaugă operei în întregimea ei și corelația cu semnificația generală a operei.

Iată un tabel analitic al proverbelor și zicătorilor lui Creangă:

În total, sunt 66 de proverbe, cele mai multe, 42, în ”Povestea lui Harap-Alb”. Dacă facem o analiză a lor observăm următoarele:

Proverbele aparțin atât planului naratorului, cât și planului personajelor;

Din totalul de 66 de proverbe / zicători, aproximativ 23 reflectă idei și sentimente grave: pesimism, soartă implacabilă, noroc, destin, pericol iminent, teamă, necazuri;

11 contribuie la caracterizarea unor personaje, în special a celor negative, cum este Spânul;

8 sunt constatări ce reies din experiența multimilenară a poporului român, sfaturi, îndemnuri de viață;

9 au sensuri deturnate, folosite cu perfidie de spân și de lup;

4 sunt avertizări, previziuni pentru unele personaje negative, vizând efectul de bumerang în cazul faptelor rele;

2 sunt versuri populare care exprimă jocul dragostei.

Se observă că cele mai multe proverbe izvorăsc dintr-o filozofie de viață căpătată în urma

unor experiențe negative. Sunt experiențe care au lăsat urme în mentalul colectiv și s-au cristalizat în șabloane de viață. Creangă este original prin potrivirea perfectă a proverbelor cu situațiile în care le-a introdus. În plus, le-a nuanțat sensul în funcție de context, a permis personajelor să deturneze sensul în favoarea lor. Ele îmbină tonul ironic cu cel grav.

Prin intermediul proverbelor, Creangă nu numai că-și dovedește erudiția paremiologică, dar face o mișcare inversă celei obținute prin dialog. Este tendința de esențializare, de sinteză, opusă debitului verbal enorm al personajelor și al naratorului, care au o plăcere deosebită de a povesti. Acolo unde apar proverbele, pare că naratorul simte nevoia să oprească pentru moment iureșul vorbelor sau să argumenteze și să întărească cele spuse printr-un proverb.

2.11 SEMNIFICAȚIA UNOR CIFRE ȘI NUMERE ÎN CONTEXTUL POVEȘTILOR LUI CREANGĂ

Cifra trei este o cifră magică, specifică basmelor românești. Pentru creștini, reprezintă Sfânta Treime, Tatăl, Fiul și Sfântul Duh.

Cifra doi apare de mai multe ori în cadrul poveștilor. Astfel, așa cum am mai spus apar perechi conflictuale sau complementare. E fata babei fata moșneagului, Dănilă Prepeleac și fratele lui; sunt doi bani în punguța cocoșului, două carboave are Ivan Turbincă. Chiar Dumnezeu apare în pereche cu Sfântul Petru. Este expresia dualității, a conflictului, a dezbinării sau semnul dublului.

O altă cifră este cinci. Sunt cinci demoni care ies din iaz și se opun lui Dănilă și sunt cinci ființe năzdrăvane care îl ajută pe Harap-Alb. De cinci ori cocoșul îl înfruntă pe boier: este aruncat în fântână și înghite toată apa, este aruncat în cuptor, dar se salvează cu ajutorul apei înghițite, este aruncat în mijlocul cirezii de vite și le înghite pe toate, iar aruncat fiind în haznaua cu bani, la fel, și înghite pe toți. În final, a cincea oară, atrage după sine toate orătăniile din curte. De asemenea, cinci sunt schimburile pe care le face Dănilă în drumul spre piață, întorcându-se cu o pungă goală.

Conform ”Dicționarului de simboluri” al lui Jean Chevalier și Alain Gheerbrant, cinci este o cifră mistică, sacră sau ”simbolizează manifestarea omului, la capătul evoluției sale biologice și spirituale”59

Des întâlnită este și cifra 12 sau dublul ei, 24. Prin apariția lui în orice loc al operei, 24 este un număr enigmatic, cu o semnificație ascunsă.

2.12 ROLUL MĂȘTILOR ÎN POVEȘTILE LUI CREANGĂ

Un principiu pe care se bazează opera lui Creangă este acela al disimulării, așa cum au observat și mulți critici literari, printre care și Adrian Dinu Rachieru, care și-a intitulat cartea ”Ion Creangă. Spectacolul disimulării.” Acesta îl vede pe Creangă ca ”un sceptic”, care ”în fond, ne face părtași la ”plânsul ființei” (și «filozofia Ecleziastului, s-a spus») sub masca jovialității, iubind provocator spectacolul disimulării.”60

Sunt de acord cu această afirmație și consider că disimularea poate fi privită din două unghiuri diferite. În primul rând, este vorba despre o disimulare a personajelor, care se prefac, vor să pară ceea ce nu sunt. Ne putem referi, în acest sens, la lupul din ”Capra cu trei iezi”, care merge la un fierar să își ascută limba și dinții, pentru a-și masca vocea sa groasă și pentru a induce în eroare cei trei iezi. Spânul este cea mai perfidă ființă, disimularea merge la el până la furtul identității unei alte persoane. Și el își schimbă vocea și înfățișarea, pentru a-l înșela pe fiul craiului. Dar răutatea lui este atât de mare, încât transpare din spatele cuvintelor sau se dă de gol în fața fetelor împăratului.

O altfel de disimulare este cea prin care personajele poartă un fel de mască. Masca pe care o poartă Chirică, dracul care-l ajută pe Stan Pățitul, este trupul unui copil de aproximativ treisprezece ani. Devine un drac împelițat, ceea ce-i schimbă comportamentul și modul de gândire. Pentru el masca aceasta este benefică, întrucât îl ajută devină mai isteț, să se poată confrunta cu Stan și să-l poată sluji așa cum i s-a ordonat de către Scaraoțchi.

Făt-Frumos din basmul ”Povestea porcului” poartă și el o astfel de mască, dar una animalieră, care-i îmbracă tot corpul și toată ființa sa. Devine un porc în toată legea, transformat de baba infernală, pentru a-l obliga să ia de soție pe una dintre fiicele ei. Masca este pentru el un fel de închisoare, îi anulează libertatea și dreptul de a fi om.

Masca aceasta, care este a unui animal murdar și lacom, îl obligă și la o inițiere, îl obișnuiește să se adapteze oricărui mediu, oricât de respingător ar fi. Este drumul pe care îl parcurge el spre evoluție. De aceea păcatul săvârșit de fiica împăratului este așa de mare, de aceea s-a supărat și a părăsit-o, forțând-o să se osândească atâta timp pentru a-l găsi. Calvarul lui este continuat, sub o altă formă, de perechea lui influențabilă și mai puțin înțeleaptă.

Blana de urs pe care o îmbracă Craiul este pentru a încerca curajul celor trei fii. Poate arăta și caracterul lui de războinic sau de inițiat. Harap-Alb nu îmbracă blana, ci doar o aruncă înspre urs, ceea ce poate însemna că încă nu este vrednic de a o îmbrăca, nu și-a terminat procesul de inițiere. Obrăzarul lui Statu-Palmă-Barbă-Cot este o altfel de mască, ea având rolul de intermediar între Harap-Alb și cerb, pentru a-l feri de privirea lui ucigașă. Într-un fel are un rol de protecție. Dar, așa cum am spus legat de Făt – Frumos, și masca lui Harap-Alb și sabia lui Statu-Palmă-Barbă-Cot este un nou chip pe care trebuie să-l poarte pentru schimbare și adaptare la o nouă viață, pentru maturizare. Din ființa naivă care era până acum, trebuie să devină puternic, pentru a putea conduce o împărăție.

Calul se ascunde și el după un chip jalnic. Aceasta nu arată neapărat trecerea timpului, pentru că este o ființă năzdrăvană, are puteri supranaturale. Poate fi tot un mod de protecție, dar și un mod de a arăta că aparențele sunt înșelătoare. Nimeni nu trebuie să fie judecat după aspectul exterior. În spatele unei înfățișări respingătoare se poate ascunde un suflet nobil, deosebit. E comoara ascunsă în adâncuri. Să nu uităm că și Sfânta – Duminică apare sub chipul unei bătrâne cerșetoare.

Și cei cinci năzdrăvani au chipul hidos, anormal pentru un om obișnuit, dar ascund același suflet bun, generos, un spirit vesel, pus pe șotii.

În concluzie, măștile au rolul de a proteja, atât pe cei care le poartă, cât și pe cei care le privesc. De asemenea, arată caracterul unei persoane, sunt semnul unei inițieri, obligând la transformare și evoluție.

NOTE

1. Ion Creangă, ”Povești. Povestiri. Amintiri”, editura Regis, pp 12-13

2. ibidem, p. 7

3. ibidem, p. 8

4. ”Dicționarul de simboluri” coordonat de Jean Chevalier și Alain Gheerbrant (Editura Polirom, 2009, pp. 837-838

5. ibidem, p. 187

6. ibidem, p. 548

7. Zoe Dumitrescu-Bușulenga, ”Ion Creangă”, editura Princeps Edit, Iași, 2011, p. 58

8. Dicționarul de simboluri, p. 262

9. Termenul psihopomp vine din cuvântul grecesc ψυχοπομπός – psychopompos, cu sensul de ghid al sufletului. Este o creatură, o ființă, un spirit, un înger sau un zeu, în multe religii responsabil pentru însoțirea sufletelor morților în lumea de dincolo.

10. Dicționarul de simboluri, p. 802 –

11. ibidem, p. 317 –

12. ibidem, pp. 309-310 –

13. ibidem, p. 116 –

14. Dicționarul Explicativ al Limbii Române, Editura Univers Enciclopedic, ediția a II-a, București, 1998, p. 843

15. Ion Creangă, op. cit., pp. 33 – 49

16. Vasile Lovinescu, op. cit., p. 137

17. ”Dicționarul de simboluri” coordonat de Jean Chevalier și Alain Gheerbrant (Editura Polirom, 2009, p. 903

18. Ibidem, p. 987

19. Ion Creangă, op. cit., p. 132

20. ibidem, p. 151

21. ibidem, pp. 126-151

22. ibidem, p. 177

23. ibidem, p. 178

24. ibidem, p. 120

25. ibidem, p. 120

26. ibidem, p. 121

27. ibidem, p. 125

28. ibidem, p. 119

29. George Munteanu, ”Introducere în opera lui Ion Creangă”, Editura Minerva, București, 1976, p. 119

30. Mihai Eminescu, ”Poezii”, Editura Cartex 2000, București, 2008, p. 203

31. Ovidiu Bârlea, ”Poveștile lui Creangă”, Editura pentru Literatură, București, 1967, pp.64-65

32. ”Dicționarul de simboluri” coordonat de Jean Chevalier și Alain Gheerbrant (Editura Polirom, 2009, pp. 54-55

33. Ion Creangă, op. cit., p. 53

34. ibidem, p. 54

35. ibidem, p. 60

36. ”Fotografia Kirlian constă în înregistrarea unui obiect expus într-un câmp electric de înaltă tensiune și frecvență. În imaginile astfel obținute, obiectul fotografiat este înconjurat de un halo luminos” – Wikipedia

37. anatolbasarab.ro/magia-parului-parul-este-un-acumulator-de-energii

38. Ion Creangă, op. cit., p. 58

39. ibidem., p. 70

40. ibidem p. 76

41. ibidem, p. 62

41. ibidem, p. 67

43. ibidem

44. ibidem, p. 71-72

45. ibidem, p. 67

46. ”Dicționar de simboluri”, Jean Chevalier și Alain Gheerbrant, Editura Polirom, 2009, p. 476

47. Ion Creangă, op. cit., p. 70

48. ”Dicționar de simboluri”, Jean Chevalier și Alain Gheerbrant, Editura Polirom, 2009, p. 60 și p. 617

49. Ion Creangă, op. cit., pp. 83-87

50. ibidem, p. 83

51. ibidem, p. 84

52.. ibidem, p. 85

53. ibidem, p. 86

54.. ibidem, p. 88

55. ibidem

56. ibidem

57 ibidem, p. 106

58. George Călinescu, ”Ion Creangă. Viața și opera”,ediție nouă revăzută, Editura pentru literatura, 1968, p. 352

59. ”Dicționar de simboluri”, Jean Chevalier și Alain Gheerbrant, Editura Polrom, 2009, p. 239.

60. Adrian Dinu Rachieru, ”Ion Creangă. Spectacolul disimulării”, Editura David Press Print, Timișoara, 2012, p. 15

CAPITOLUL III

VALENȚE ETICE ȘI RELIGIOASE ALE POVEȘTILOR

LUI ION CREANGĂ

3.1 ABORDAREA POVEȘTILOR LUI CREANGĂ

DIN PERSPECTIVA VALORILOR ETICE ȘI MORALE

Ca și în basmele populare, poveștile lui Ion Creangă exprimă diverse valori etice și morale. Unele reies direct din structura de suprafață a textelor, altele trebuie căutate în straturile mai adânci ale operei. Sunt ca niște comori ascunse în măruntaiele pământului.

Specific poveștilor lui Creangă este faptul că acestea nu mai sunt structurate atât de tranșant, ca în basmele populare, pe două principii opuse: binele și răul. Există expresii ale răului absolut, și acestea sunt personajele negative care nu mai au nicio șansă de reabilitare. Astfel sunt: lupul, baba codoașă din ”Stan Pățitul”, Spânul, baba care l-a transformat pe Făt-Frumos în porc, baba și fata ei din povestea ”Fata babei și fata moșneagului”. Ele nu evoluează, pentru că sunt lipsite de orice urmă a luminii divine. Ele își primesc pedeapsa cuvenită, restabilindu-se astfel un echilibru în lumea basmului. Pedeapsa este capitală: sunt ucise prin ardere, prin fărâmițarea absolută a corpului, prin răpirea de către reprezentantul Iadului și coborâte direct în Iad, prin înghițirea lor de către forțele răului (balaurii).

Nu am inclus în lista răului absolut soacra, cu toate că, în capitolul I, am afirmat că însumează trăsăturile de bază ale răului. Pe de o parte, răul produs de ea nu este atât de mare ca al personajelor amintite mai înainte. Îi acord soacrei circumstanțe atenuante și consider că, deși se gândește doar la binele propriu, ea este expresia unei subiectivități materne exacerbate, supradimensionate, pe baza aceluiași principiu al supradimensionării și al exagerării unor trăsături pe care îl întâlnim în toată opera lui Creangă. Pe de altă parte, pedeapsa pe care o primește, cruzimea cu care este tratată de nurori, este disproporționată în raport cu faptele ei. Scena uciderii ei pune în evidență anti-valori, precum intoleranța, cruzimea, minciuna, prefăcătoria. Mai degrabă nora cea mică este un simbol al răului cu mască umană. Ca și spânul și omul roș, este ”șugubață”.

Dacă exceptăm reprezentările răului absolut, celelalte personaje, sunt construite din lumini și umbre. Depinde din ce unghi privim. Democrit spunea că: ” de unde vine tot binele de acolo pot să ne vină și relele (…) Din bine pentru oameni pot să se nască rele, atunci când omul nu știe cum să-l conducă.”21 De exemplu, Harap-Alb este aspru, la început, nu ia în seamă o bătrână care-i cere ceva, judecă după aparențe:

”- Fecior de craiu, vede-te-aș împărat! Spune babei ce te chinuiește; că de unde știi, poate să-ți ajute și ea ceva!

Mătușă, știi ce? Una-i una și două-s mai multe; lasă-mă-n pace, că nu-mi văd lumea

înaintea ochilor de năcaz.

Luminate crăișor, să nu bănuiești, dar nu te iuți așa de tare, că nu știi de unde-ți poate veni ajutor.

Ce vorbești în dodii mătușă?

Tocmai de la una ca dumneata ți-ai găsit să aștept eu ajutor?…”22

La fel se comportă și cu calul când îi apare într-o stare jalnică în grajd și se repede la tipsia cu jăratic.

Harap-Alb este naiv, fiind păcălit de Spân. La fel și Dănilă Prepeleac, este naiv și fără prea multă minte. Fata împăratului din ”Povestea porcului” este influențabilă, Ivan Turbincă este dominat de patimi. Chiar și fata moșneagului din povestea ”Fata babei și fata moșneagului”, care pare întruchiparea binelui, poate fi privită dintr-un unghi diferit. În relație cu sora și mama ei vitregă pare lipsită de personalitate. Prea fac ce vor cu ea, prea este supusă și răbdătoare. Fata babei reușește să-i ia ciurul cu fusele pe care le-a tors și să și le însușească, lăudându-se că sunt ale ei. Aproape toate aceste personaje evoluează pe parcursul narațiunii, făcând ca lumina binelui să triumfe. Doar Ivan Turbincă obține o victorie relativă.

Din valoarea generală care este binele, derivă alte valori. Una dintre ele este dreptatea. Dreptatea apare pentru personajele amintite mai sus ca o răsplată pentru efortul depus, pentru suferința îndurată, pentru generozitate, milostenie. Sau este ca o compensare a situației precare pe care au avut-o (Dănilă Prepeleac era sărac, Stan Pățitul – orfan și singur, Ivan Turbincă – orfan, fără copilărie). În ”Capra cu trei iezi”, dreptatea pe care o face capra pentru iezii mâncați de lup este de tip ”Ochi pentru ochi, dinte pentru dinte” (legea talionului din Vechiul Testament). În ”Soacra cu trei nurori”, dreptatea pe care și-o fac nurorile depășește cu mult limitele aceste legi, fiind un asasinat.

Dacă privim din perspectiva personajelor negative, dreptatea pentru ele funcționează în virtutea principiului bumerangului, adică ”rău faci, rău găsești”.

Din prisma principiului ”lumii pe dos”, care înseamnă și o scară a valorilor răsturnată, valorile fundamentale ale omului sunt, inițial, călcate în picioare de ființele diabolice.

Adevărul este pus în valoare prin intermediul personajelor negative. Ele disimulează, se prefac, încearcă să ascundă adevărul (Spânul, care fură și identitatea altcuiva; baba codoașă din ”Stan Pățitul”; baba din ”Povestea porcului”); dar adevărul iese la suprafață și restabilește echilibrul.

Libertatea unor personaje este periclitată. Nurorile nu au voie să iasă din casă, Făt-frumos este supus unei vrăji și obligat să trăiască sub chipul unui porc, Harap-Alb alb este nevoit să trăiască în ipostaza de slugă. Pe de altă parte, expresia libertății absolute o găsim în zborul cosmic al calului lui Harap-Alb, în drumurile larg deschise către rai și iad ale lui Ivan Turbincă.

Frumosul este o valoare estetică ce apare sub diverse forme și ipostaze: este dragostea și gingășia maternă exprimată de capră în cântecul pe care îl cântă iezilor, este zborul spre înalt, care atinge sublimul, este locul minunat în care locuiește Sfânta Duminică. Gesturile și comportamentul unor personaje țin tot de frumos ca valoare morală. Frumos este comportamentul fetei moșneagului, al lui Harap-Alb, chiar al celor cinci năzdrăvani din „Harap-Alb”, care ajută necondiționat.

Valori etice și morale particulare care reies din povești sunt: altruismul, empatia, generozitatea, toleranța, hărnicia, modestia, curajul, dârzenia, ascultarea, loialitatea și supunerea, cinstea, spiritul de sacrificiu, dragostea, răbdarea și responsabilitatea pentru propriile fapte.

Putem considera valoare și dezvoltarea sau evoluția personală. Drumurile sau încercările la care sunt supuse personajele au ca scop acest lucru. Obstacolele pe care le întâlnesc în cale, răul cu care se confruntă sunt un mod de a le stimula voința, de a-i întări, de a sublima acele valori care zac latente în străfundurile ființei lor. Un exemplu elocvent este Dănilă Prepeleac, care din starea de naivitate și prostie în care se află ajunge atât de inteligent, încât reușește să se confrunte cu reprezentanții Iadului și să-i învingă, însușindu-și comoara care-i va schimba viața. După părerea mea, comoara este un simbol, este simbolul înțelepciunii, al deșteptării la realitate pentru Dănilă. Este ca un transfer de la demoni la Dănilă. De aceea, par necurații atât de proști, încât nu-și dau seama că sunt păcăliți.

O valoare particulară a operei lui Creangă este capacitatea de a trăi viața cu zâmbetul pe buze, în ciuda necazurilor. Ea este specifică poporului român, care, de-a lungul timpurilor, a turnat durerea în doine, atât de gingaș făurite și interpretate, în balade, în basme, care au întotdeauna un final fericit, în snoave, unde șugubățul Păcală întruchipează țăranul român pus pe șotii. Este jovialitatea amintită de mulți critici literari, dar în care se ascunde tristețea, ca jăraticul sub un strat gros de cenușă.

Conform principiului dualității, în basm sunt prezente și anti-valorile, ca revers al medaliei, dar care întăresc și scot la lumină adevăratele valori. Am amintit înainte de cruzime, de minciună, de înșelătorie. Trebuie să amintim și de încălcarea proprietății, a dreptului la viață, la propria libertate și personalitate (”Capra cu trei iezi”, Harap-Alb, Făt – Frumos).

3.2 ÎNMULȚIREA TALANȚILOR

MOTO:

“Ieri înțelegeai puțin, azi înțelegi mai mult,

mâine cu mult mai mult.

Fă să crească în tine lumina

lui Dumnezeu Cel de-a pururi desăvârșit.” (Sf. Augustin)

Din perspectivă biblică, talanții sunt darurile cu care Dumnezeu ne înzestrează pe fiecare, pe unii încă de la naștere, pe alții mai târziu. Unii primesc mai puțin, alții mai mult. Oricum, nu cantitatea contează, ci calitatea. Și mai contează și modul cum înmulțim aceste daruri, cum împărtășim cu ceilalți, cum dăruim.

Personajele din poveștile lui Creangă pot fi privite și prin prisma talanților, a darurilor cu care au fost înzestrate. Unele daruri sunt materiale, altele sunt imprimate în fondul sufletesc și în personalitatea personajelor. Astfel, în ”Punguța cu doi bani”, cocoșul, ca reprezentant al moșneagului, primește un dar, punguța cu doi bani, pe care îl înmulțește prin dârzenie și tenacitate. În schimb, găina babei nu reușește să aducă decât o mărgică, simbolul lucrului mărunt și inutil. Este ca o compensare pentru moșneag și o pedeapsă pentru babă, căreia i s-a luat tot ce avea.

În ”Soacra cu trei nurori”, talanții sunt concretizați în averea babei și în banii pe care-i strânsese: ”O răzeșie destul de mare, casă bătrânească cu toată pojijia ei, o vie cu livadă frumoasă, vite și multe păseri alcătuiau gospodăria babei. Pe lângă aceasta mai avea strânse și părăluțe albe pentru zile negre…”23. Ar fi trebuit să știe să valorifice ce avea, pentru că era rodul unei munci de o viață. Expresia ”părăluțe albe pentru zile negre” exprimă tocmai acest lucru. Ideal ar fi fost să împartă cu membrii familiei ei. Dar zgârcenia, egoismul o fac să piardă totul odată cu viața.

Putem considera că și fiii sunt pentru soacră talanți, daruri ale lui Dumnezeu. În Biblie, citim: ”Femeia se va mântui prin naștere de fii, dacă va stărui, cu înțelepciune, în credință, în iubire și în sfințenie” (”Epistola întâia către Timotei a Sfântului Apostol Pavel, 2, 15”)24. Dar modul în care înmulțește acești talanți este total greșit: își face copiii să fie dependenți de ea, să nu aibă personalitate, să nu aibă dreptul de a alege în viață. De aceea sunt ”nalți ca niște brazi și tari de vârtute, dar slabi la minte.” În final, se va dovedi că fiii nu reușesc să o protejeze și nici nu o vor înțelege. Vor interpreta semnele pe care le face mama lor așa cum insinuează nora cea mică. Felul cum i-a crescut și felul cum i-a tratat se întoarce împotriva ei.

”Fata babei și fata moșneagului”, prezintă două alternative, două potențialități de transformare și înmulțire a acelorași talanți, din perspectiva a două caractere și atitudini opuse. Fata babei obține bogăție și evoluție spirituală, prin generozitate, compasiune, empatie. Fata babei transformă darurile virtuale în instrumente ale morții. Lenea, răutatea, orgoliul prostesc, minciuna sunt motorul acestei transformări. Deci talanții nu numai că sunt luați înapoi, dar se și transformă și acționează împotriva propriei ființe.

Ivan este un personaj care primește puțin (două carboave), dar care dăruiește acest puțin celor de lângă el. În text, cei care primesc puținul pe care îl are Ivan sunt chiar Dumnezeu și Sfântul-Petru.

Făcând o scurtă digresiune, îmi amintesc că este o vorbă din popor care spune că trebuie să vedem în chipul celor care ne cer ceva chipul lui Dumnezeu. Cerșetorii sunt ca niște îngeri pe care Dumnezeu ni-i trimite în cale pentru a ne ajuta să intrăm mai ușor în Împărăția Cerurilor. Chiar în text citim următoarele: ” …cine dă săracilor împrumută pe Dumnezeu, zice scriptura.”25 Aceasta poate conduce interpretarea textului și a semnificației lui pe un alt făgaș, îmbinând mitul cu simbolul.

Generozitatea dezinteresată, denumită ”milostenie” în opera lui Creangă, are același efect al înmulțirii talanților. Dumnezeu îi oferă lui Ivan posibilitatea de a alege cum să-și înmulțească darul, după ce îi dă banii înapoi. Cred că dorința de a-i fi binecuvântată turbinca de către Dumnezeu, în scopul transformării acesteia într-o închisoare, într-un mecanism de constrângere, este expresia unei temeri a personajului, a unei obsesii pe care o are în subconștient. Este, așa cum am mai spus, teama de moarte și dorința de răzbunare împotriva morții. Faptul că exagerează și că nu înțelege rolul morții ca pe un fenomen firesc și obligatoriu pentru transcenderea într-un plan spiritual superior, îl determină pe Dumnezeu să-i ia darul înapoi.

În ”Povestea porcului”, un talant oferit târziu perechii moș-babă este ”copilul”, ascuns sub chipul unui porc. Ei îl cresc cum pot mai bine. Traiul lor devine mai bun atunci când porcul transformă sărăcia lor în bogăție. Dar bucuria durează scurt timp. Revenindu-i fetei împăratului, prin căsătorie, aceasta pierde darul prin nesăbuință. Îi revine greaua misiune de a-l regăsi și de a-l aduce înapoi în viața ei și a părinților adoptivi. Neavând un fond sufletesc rău, forța divină, concretizată în triada temporală Sfânta Miercuri – Sfânta Vineri – Sfânta Duminică, o sprijină în drumul ei.

Poate că e paradoxal ceea ce afirm în continuare, dar talantul pe care-i primește Stan Pățitul este chiar situația cu care pornește el în viață. Este ipostaza de orfan, de copil fără copilărie, care se descurcă de unul singur. Și, pe lângă aceasta, are o minte ascuțită. Un aspect situațional care îmbină singurătatea, lipsa afectivității familiale, deci factori psihologici, cu inteligența, factor psihic. (Aspectul material e unul secundar). Pe un talger de balanță stă aspectul psihologic, pe celălalt aspectul psihic. Personajul valorifică inteligența sub forma unor calități: bunul-simț, ambiția, hărnicia și cinstea. Ele îl vor ajuta în supraviețuire și în evoluție. Mai întâi își va înjgheba o gospodărie. Urmează partea cea mai importantă, care trebuia să umple golul afectiv din viața și din sufletul lui. Ajutorul pare că vine în acest basm aceasta din planul răului, ceea ce nu se potrivește cu starea de fapt prezentată până acum. De fapt, Chirică, chiar dacă este un drac deghizat, slujește tot binelui. De aceea aspectul și comportamentul lui se schimbă. Și să nu uităm că împlinește o poruncă sau un îndemn ce reiese din conținutul Sfintei Scripturi, aceea de fi recunoscători pentru darul primit. Pe de altă parte, poate că numai o ființă ca dracul deghizat îi putea da lui Stan ceea ce merita cu adevărat după atâta chin și singurătate: o femeie mai bună decât celelalte, care, se spune, au câte trei coaste de drac. Și cine putea să execute operația extragerii coastelor de drac decât dracul în persoană?

În ”Dănilă Prepeleac” situația este oarecum asemănătoare. Sărăcia este contextul din care pornește personajul, dar nu e singur, are familie, iar mintea lui funcționează mai greoi, chiar anapoda. Talantul lui, istețimea, îi este dat mai târziu, după ce parcurge un drum ritualic de purificare. În cazul lui, prin schimburile făcute, prin descreșterea progresivă a aspectelor materiale, până la dispariție, e ca și cum se află într-o corabie și aruncă peste bord tot ce îngreunează. Scăpând de tot ce e concret, material, țâșnește parcă la suprafață, comoara ce era ascunsă pentru el: istețimea, agerimea minții. De acum știe să-și înmulțească talantul. Ajutorul, iarăși paradoxal, vine tot de la reprezentanții răului, pe care el îi provoacă. Intenția de a ridica o mănăstire pe locul ce aparținea demonilor este provocarea. Sugestiv este și gestul aruncării toporului în iaz, chiar dacă neintenționat. Ca în orice basm, are loc o confruntare între bine și rău, din care învingător iese binele, reprezentat de Dănilă. Lupta pe care o are de dat Dănilă este ca o exersare a istețimii pe care tocmai a căpătat-o și ca înmulțire a talanților.

Privind din aceeași perspectivă basmul ”Povestea lui Harap-Alb”, drumul parcurs de personajul eponim fiind mult mai complex decât al personajelor amintite până acum, talantul pe care îl primește inițial se multiplică. Este vorba, de fapt, de ajutoarele și beneficiile pe care le primește pe parcurs, până la reînvierea lui și transcenderea într-un alt plan.

Consider că primul dar cu care a fost înzestrat de Dumnezeu, din naștere, a fost bunul simț. Este singurul dintre frați care suferă pentru vorbele grele ale părintelui: ”Fiul craiului cel mai mic, făcându-se atunci roș cum îi gotca, iese afară în grădină și începe a plânge în inima sa, lovit fiind în adâncul sufletului de apăsătoarele cuvinte ale părintelui său.”26 De aici începe înmulțirea talanților. Plânsul lui este benefic, productiv. Interesant este cum, la îndemnul și sub auspiciul divinului, totul capătă o altă turnură pentru el. Calul este primul și cel mai important dar pe care îl primește la începutul drumului său. Este ajutorul lui de bază, este ca o a doua natură a sa. Într-un fel, e un dublu al eroului, o manifestare a conștiinței și a năzuințelor lui. Amândoi apar într-o dublă ipostază și cu o dublă identitate: fiu de crai /slugă și cal răpciugos, ascuns în fundul unui grajd / cal năzdrăvan care poate zbura în înaltul cerului. De fapt, sunt năzuințele lui de a zbura și de a fi liber.

CAPITOLUL IV

LUMEA POVEȘTILOR LUI CREANGĂ – O SINTEZĂ A CONTRARIILOR

3.1 DUALITATE ȘI AMBIVALENȚĂ ÎN POVEȘTILE LUI CREANGĂ

Pornind chiar de la stratul de suprafață al textelor, pătrunzând apoi în substraturile operei, observăm că poveștile lui Creangă sunt structurate pe două principii: principiul dualității și principiul polarității.

La un prim nivel, de suprafață, se observă această dualitate la nivelul personajelor, al relațiilor pe care le stabilesc și al rolului în cadrul narațiunii. Este o dualitate care divide, care pune în opoziție. Alb sau negru, corect sau greșit, bun sau rău. În același timp, dualitatea întărește sensul unuia dintre celor doi poli sau îl ajută să evolueze.

În primul rând, există o dualitate sub forma opoziției feminin – masculin. În cadrul acestei opoziții, intră perechea babă-moș, ca simbol al perechii primordiale a lumii, aflată în dizarmonie și dezechilibru. Relevante sunt perechea din ”Punguța cu doi bani” și din ”Fata babei și fata moșneagului”. Perechea din ”Povestea porcului” este într-o stare de relativă armonie, cu toate că moșul, în sinea lui dezaprobă inițiativa babei de a crește un porc drept propriul copil. În basmul alegoric ”Capra cu trei iezi” , dualitatea masculin-feminin se manifestă la nivelul animalier, între capră și lup.

Specific lui Creangă este faptul că elementul feminin, ajuns la o vârstă a senectuții, dă dovadă de alterare gravă a feminității. Gingășia feminină se transformă în grosolănie și brutalitate. Mai mult decât atât, în loc să dea dovadă de înțelepciune, specifică vârstei înaintate, femeile bătrâne din lumea poveștilor lui Creangă nu mai discern între bine și rău. Ba dimpotrivă, sunt vrăjite parcă de un rău absolut și devin chintesența acestui rău. Astfel de ființe abundă în poveștile lui Creangă. Este baba care avea o găină și baba de la bucătăria boierului, ”cânoasă la inimă”, din ”Punguța cu doi bani”; baba vrăjitoare din ”Povestea porcului” ( e atât de rea, că naratorul o numește ”viespea care înălbise pe dracul (…), o vrăjitoare strașnică care închega apa și care știa toate drăcăriile de pe lume”1). Se vede că vrăjitoarea nu este decât o unealtă a diavolului din faptul că nu este înzestrată și cu puterea de a auzi gândul omului. Mai este și baba codoașă din ”Povestea lui Stan Pățitul”, și cea din ”Fata babei și fata moșneagului.

Aceste femei ajunse la vârsta senectuții și care sunt atrase de Fundul Iadului, au răpit parcă din bărbăția perechilor lor, i-au transformat în ființe umile, lipsite de personalitate. Sugestiv în acest sens este fragmentul din finalul poveștii ”Fata babei și fata moșneagului: ”Cucoșii cântau acum pe stâlpii porților, în prag și în toate părțile; iar găinile nu mai cântau cucoșește la casa moșneagului, să facă a rău; c-apoi atunci nici zile multe nu mai aveau. Numai atâta că moșneagul a rămas pleșuv și spetit de mult ce-l netezise baba pe cap și de cercat în spatele lui cu cociorva, dacă-i copt mălaiul.”2

O altă ipostază a dualității este cea între uman și diabolic. Trei sunt poveștile în care apare acest tip de dualitate: ”Dănilă Prepeleac”, Povestea lui Stan Pățitul” și ”Ivan Turbincă”. În ”Dănilă Prepeleac”, opoziția dintre personajul eponim și draci apare sub forma unei întreceri, pentru însușirea comorii din iazul dracilor, pretext pentru schimbarea vieții personajului, a stării lui materiale, dar și a modului său de gândire. Confruntarea cu dracii este punctul culminant al unui drum parcurs de Dănilă pentru evoluția lui.

În ”Povestea lui Stan Pățitul”, confruntarea cu dracul apare sub forma unei coabitări, în urma căreia personajul evoluează sub aspect material și marital. În ”Ivan Turbincă”, omul este în conflict cu toți reprezentanții Iadului, inclusiv cu căpetenia, Scaraoțchi, dar și cu Moartea. Mijlocul prin care personajul chinuie ființele necurate și păcălește moartea, supunând-o unui calvar, este turbinca binecuvântată de Dumnezeu și care dă lui Ivan putere absolută asupra entităților malefice. Dar Ivan, veșnicul rătăcitor, nu obține pentru el decât blestemul morții, care-l va ignora, lăsându-l să rătăcească veșnic , dominat de patimi, ca un damnat, între viață și moarte. Este personajul care nu evoluează, ci perpetuează patimile, păcatul, la infinit. Este un Sisif întors pe dos, pasiv, care stă la baza muntelui și refuză să-și înalțe bolovanul. Dimpotrivă, bolovanul îl împinge încet câte încet într-un hău fără sfârșit. Ascensiunea lui nu are loc. Nici măcar asemenea lui Sisif.

În celelalte povești, diabolicul este ascuns sau simbolizat de personaje cu mască umană. Cu excepția babei din ”Povestea Porcului”, așa cum am spus și înainte, toate babele sunt diabolice. Dar cel mai bine conturat din acest punct de vedere este Spânul din ”Povestea lui Harap-Alb. Are toate atributele specifice: așa cum am mai spus, este respingător, este perfid, înșelător, lipsit de scrupule, capabil să se transforme fizic, să-și schimbe vocea, pentru a-și atinge scopul. Este miorlăit când vrea să-l atragă pe Harap-Alb în cursă, vorbește pe ton răstit și amenințător după ce îl transformă în sluga sa. Talentul lui Creangă în conturarea acestui personaj se vădește în replicile pe care i le atribuie, în comportamentul său, dar, mai ales, în urmărirea privirii și a tonului vocii sale. Încă de la început, ochii lui sunt parcă hipnotizatori: ”Poate să am, poate să n-am, zise fiul craiului, uitându-se țintă în ochii spânului…”1 (Același motiv al ochilor, al privirii ”rele” a unor persoane însemnate sau diabolice, pe care-l întâlnim și în scena cu cerbul). La a doua întâlnire, adresarea lui Harap-Alb către Spân este: ”Bună să-ți fie inima, cum ți-i căutătura”2. Aceasta are două înțelesuri: că fiul de crai a sesizat răutatea din ochii lui sau că nu a sesizat nimic pentru că Spânul și-a schimbat complet adevărata înfățișare. Numai Diavolul poate reuși așa ceva. Un om obișnuit se trădează după privire. În alt loc, Spânul ”își ațintește ochii asupra lui Harap-Alb” și-i surprinde un zâmbet, ceea ce îl scoate din minți. În toate situațiile în care-l pune pe Spân, Creangă insistă asupra glasului său. Iată alte reacții care trădează caracterul său, când prefăcut, când agresiv: ”Spânul atunci zâmbește puțin și, coborându-se în fântână, umple întâi plosca…”3; ”zise cu glas răutăcios”4, ”zice cu asprime”5, ”zice răstit”6, „zice îngâmfat”7, ”îi mergea gura ca pupăza, de-a amețit pe împăratul”8, „tremurând de ciudă”9, ”Spânul bodrogănind din gură, nu știa cum să-și ascundă ura”10, ”se răpede ca un câne turbat la Harap-Alb”11. Toate acestea dovedesc faptul că Ion Creangă este un fin psiholog, că poate construi un personaj veridic și din conturarea aspectului său psihologic.

Dualitatea se manifestă și la nivelul unui singur personaj. De exemplu, Harap-Alb este o ființă duală. Numele lui reflectă o dublă condiție: rob, slugă (Harap) de origine nobilă (Alb), iar sugestia cromatică alb-negru, traversarea unei stări intermediare (inițierea), între starea de inocență/naivitate (negru) și „învierea” spirituală a celui ce va deveni împărat (alb).

În ”Fata babei și fata moșneagului”, dualitatea cuplului arhetipal moș-babă se prelungește la nivelul celor două fete. Sunt două ipostaze diferite ale unui arhetip, fata. Sau ca fețele diferite ale aceleiași monede. Ele pornesc pe același drum, cu aceleași repere, cu situații identice, dar fiecare îl parcurge altfel, valorizează altfel reperele, are cu totul alt scop. S-ar părea că e un drum destinat doar fetei moșului, că cealaltă este o intrusă. Metaforic vorbind, e un drum relativ. E drumul vieții parcurs în mod diferit și cu rezultate diferite.

Referitor la dualitate și la efectele ei, la o analiză exhaustivă se observă că personajele singulare sau care nu primesc nici un ajutor, fie din afară fie din interiorul propriei ființe suportă un eșec major. Astfel, soacra din povestea ”Soacra cu trei nurori” va suporta efectul propriilor fapte, fiind maltratată și ucisă de nurori. Este văduvă, perechea ei nemaifiindu-i alături. Fii sunt ca și absenți din viața ei, pentru că mai tot timpul sunt plecați pe drumuri. Consider că, în această poveste, nu se restabilește un echilibru propriu-zis, ci se elimină un dezechilibru (provocat de comportamentul soacrei) și se înlocuiește cu altul: uciderea ei, care destabilizează mai mult balanța. Pedeapsa nu este în concordanță cu faptele. Nurorile vor trăi în continuare în minciună, apăsate de stigmatul unei crime. Povestea poate fi continuată.

Ivan Turbincă este simbolul personajului care trăiește în singurătate sau de unul singur. Toată viața a trăit în mijlocul unui grup, în oaste, și, de aici, nu i-a rămas decât frica sau revolta împotriva morții. A fost, probabil, un orfan, pentru că ”din copilărie se trezise în oaste”. Viciile pe care le are și care îl domină, care devin un mod de viață, le-a căpătat în mijlocul confraților lui. Ca o modalitate de apărare împotriva morții, ca un drog ce amețește simțurile. Ajutorul pe care îl primește de la Dumnezeu nu îl ajută să evolueze. Obține o victorie provizorie asupra morții, o victorie care, de fapt, îl menține veșnic în singurătate.

Dualitatea ca lume a contrariilor apare și sub alte forme. Una din ele este dualitatea spații închise, înguste / spații deschise, largi. Casa este o formă de spațiu închis. În interiorul unora dintre ele se petrec adevărate drame: casa soacrei și casa caprei. În altele, există un dezechilibru, o lipsă majoră sau se întâmplă fapte care destabilizează și necesită operațiuni de restabilire a echilibrului. Așa sunt casa din ”Punguța cu doi bani”, bordeiul prefăcut în palat din ”Povestea porcului”, casa lui Stan din”Povestea lui Stan Pățitul”, casa din ”Fata babei și fata moșneagului”, palatul lui Verde împărat din ”Povestea lui Harap-Alb”.

Casa ca spațiu închis, destabilizator, este punctul de plecare spre spații largi, deschise. Drumul este un astfel de spațiu. El este ambivalent: este un drum care restabilește ordinea și echilibrul sau este un drum care menține dezechilibrul. În ”Soacra cu trei nurori”, drumul aparține personajelor care nu sunt decât figurante, feciorii babei. În ”Ivan Turbincă”, casa propriu-zisă lipsește. Drumul este casa personajului. Drumurile vieții lui se ramifică: este un drum pe orizontală, pe Pământ, un drum la întâmplare, haotic, fără un scop, și este un drum pe verticală, nereușit, spre împărăția Raiului și a Iadului. Starea lui este de permanentă mahmureală, euforie, amețeală. Sugestiv este fragmentul următor, de la începutul basmului: ”Sfântul Petru, auzind pe cineva cântând din urmă, se uită înapoi și, când acolo, vede un ostaș mătăhăind pe drum în toate părțile.” Că drumul lui pe Pământ nu are un scop reiese și din: ”apucă peste câmpi de-a dreptul”. Singurul drum care are o destinație precisă este drumul spre Dumnezeu, eșuat din păcate. Spațiul închis îl sufocă, nu-i dă pace sau îl respinge. Casa în care poposește este bântuită de diavoli, iadul, sub forma unei taverne, îl respinge, raiul nu este pe placul lui.

O casă demonică este casa babei cu rol de codoașcă din ”Stan Pățitul”, casă care se va mistui într-un foc ce va purifica locul.

Spații închise sunt și casele în care este prezent sacrul, cum este casa Sfintei Duminici și a celorlalte două sfinte, Miercuri și Vineri. Mănăstirea de Tămâie este un spațiu unde se ajunge cu mare greutate. Numai cei care dovedesc virtuți creștine (milă, înțelepciune, responsabilitate) ies victorioși din casa ei. Ostrovul Florilor este un spațiu minunat, paradisiac. Este închis pentru neinițiați, dar nu este sufocant, ci un spațiu plin de viață, un spațiu de unde izvorăște viața.

Cuptorul, ca și casa de aramă înroșită în foc, sunt spații închise ambivalente: ard păcatul, pedepsesc (în această situație este fata babei, lupul), sunt pretext pentru o pedeapsă, datorită unei greșeli (fata de împărat din ”Povestea porcului”, care arde pielea porcului fermecat) sau ajută personajele să evolueze. În ”Povestea lui Harap-Alb”, casa înroșită este un loc de purificare, de inițiere, un loc unde focul nu calcinează, fiind ”îmblânzit” de Gerilă. În ”Punguța cu doi bani”, focul din cuptor este anihilat de apa pe care o revarsă cocoșul).

Fântâna este un alt spațiu închis ambivalent: este sufocant, poate ucide prin înecare, dar este și un loc al purificării, al trezirii la o altă viață printr-un botez simbolic.

O deschidere absolută, spre spații cosmice, este realizată prin zborul calului lui Harap-Alb (”De la nouri cătră soare, / Pintre lună și luceferi, / Stele mândre lucitoare”), zbor care ne amintește de zborul Luceafărului eminescian în spațiul cosmic.

O formă a dualității care îmbracă aspecte largi, contextuale, mergând până la nivelul întregii opere literare a lui Ion Creangă, este dualitatea sacru-profan sau creștin-demonic.

La o primă vedere, abundă în poveștile lui Creangă demonii și personajele diabolice. Demonii circulă liber și firesc prin lume, și, uneori personajele au acces în lumea lor (Ivan Turbincă). În ”Dănilă Prepeleac”, iazul, un loc de pe Pământ, este casa lor sau, cel puțin, locul pe unde ies din fundul iadului. Am spus și mai înainte că unele ființe sunt simbolul diabolicului, purtând doar o mască umană.

Spre deosebire de tradiția bisericească, care ne arată o imagine terifiantă a demonilor, Ion Creangă le atribuie însușiri umane. Sunt proști, fricoși, pentru ca muritorii să-i doboare cu istețimea și agerimea lor. În ”Dănilă Prepeleac” și în ”Ivan Turbincă”, diavolii își pierd atributele supranaturale, dar își păstrează înfățișarea, pe când, în ”Povestea lui Stan Pățitul”, dracul capătă aspectul unui copil prin împielițare, o împielițare cu efect benefic asupra reprezentantului Iadului. Se produce o schimbare totală de comportament: din stângaci, prost și neîndemânatic, devine îndemânatic, inteligent, înțelept chiar, are apucături omenești și vorbește asemenea unui țăran moldovean.

Pentru a echilibra balanța, să urmărim și prezența sacrului și a elementelor creștine în contextul pe care îl analizăm. La un prim nivel, textual, observăm cuvinte din câmpul semantic al creștinismului. Numele lui Dumnezeu apare invocat de aproximativ 100 de ori în poveștile lui Creangă, de cele mai multe ori în urări și adresări directe. Personajele se lasă în voia lui Dumnezeu, își pun nădejdea în Dumnezeu. De cele mai multe ori, însușirea de bază a lui Dumnezeu este măreția și puterea absolută, la polul opus fiind necuratul (”Mare-i Dumnezeu și meșteru-i dracul”12 . Meșter în sensul de priceput la intrigi, viclean, perfid. În ”Ivan Turbincă”, Dumnezeu apare ca personaj, împreună cu Sfântul Petre.

Personajele nu își pun în zadar nădejdea în Dumnezeu. Ajutorul sau ajutoarele lui nu întârzie să apară, sub diferite forme: sub forma Sfintei Duminici, care este un înger păzitor pentru fata moșneagului, pentru fiica de împărat din ”Povestea porcului” (aici apar și Sfânta Miercuri și Sfânta Vineri), pentru Harap-Alb. Chiar și ceilalți adjuvanți sunt tot mesageri divini, întrucât ajută la îndeplinirea unui plan divin de evoluție spirituală sau de restabilire a unui echilibru. Putem aminti aici: furnicile, albinele și binecunoscuții Gerilă, Flămânzilă, Setilă, Ochilă și Păsări-Lăți-Lungilă, care vor face posibilă izbânda lui Harap-Alb; cuptorul, cățelușa, părul, fântâna din ”Fata babei și fata moșului”; obiectele pe care le primește fata de împărat pentru a putea ajunge la Mănăstirea de Tămâie și pentru a-și putea recupera soțul supus unui blestem și unei vrăji diabolice. Ivan Turbincă are un adjuvant dăruit chiar de Dumnezeu, turbinca. Însă abuzează de folosirea ei și-i este luată înapoi.

Un element sacru, divin, este apa vie. În ”Noul Testament”, Evanghelistul Ioan asociază apa cu Duhul Sfânt, în metafora apei vii, mai ales in istorisirea întâlnirii lui Iisus cu femeia samariteancă la puțul lui Iacob, unde Hristos vestește "darul lui Dumnezeu", "apa vie": "Oricine bea din apa aceasta (din puțul lui Iacob), va înseta iarăși. Dar cel care va bea din apa pe care i-o voi da Eu nu va înseta in veac, ci apa pe care i-o voi da Eu se va face in el izvor de apa care curge spre viața veșnică" (Ioan 4, 13-14). În Ioan 7, 38-39, citim că ” râuri de apă vie vor curge din pântecele lui” (celui care crede în Iisus Hristos).

O altă formă a dualității, mai profundă, este ambivalența unor personaje. Astfel, dacă ne referim la Chirică, dracul împelițat în chip de copil, are o dublă natură și un dublu rol. Pe de o parte îndeplinește o sarcină dată de căpetenia lui, Scaraoschi (slujește trei ani de zile la un muritor, drept pedeapsă și pentru a lua un suflet pentru a-l așeza la temelia Iadului – Talpa Iadului – acesta fiind un atribut specific unui reprezentant al Iadului). Pe de altă parte, face binele, îl însoară pe Stan și scoate elementul negativ, coasta de drac, din nevasta acestuia.

Ambivalent este și Spânul. El nu face binele vizibil. Este mai rău decât dracii din poveștile amintite. Este lăsat să facă răul, îl supune pe Harap-Alb la tot felul de încercări pentru ca acesta să se călească, să capete experiență, să învețe să fie vigilent, ascultător, milos, generos, sociabil, răbdător, atribute de care avea nevoie pentru a deveni împărat. Spânul este un rău impus, un medicament amar, dar necesar. În felul acesta, spirite care în mod normal slujesc răului ajung să sprijine binele, sacrul.

Dacă privim la nivel de ansamblu, observăm și alte paradigme care circumscriu o dualitate, o sinteză a elementelor contrare. Cea mai sugestivă este dualitatea melancolie, tristețe, sentimente grave, stări de spirit negative / umor, veselie.

Asupra acesteia voi insista în continuare, pentru că este relevantă pentru semnificația generală a operei lui Creangă. Dacă ne referim la

umorul său, acesta e antifrastic se realizează prin întorsături neașteptate de fraze, care sfârșesc prin a spune contrariul față de ceea ce începuse, cuvinte care încep într-un fel și sfârșesc altfel – ”nepurcele”, ”Dumnezeu să-l iepure” , prin asocierea unor cuvinte care vin în contradicție unul cu celălalt (”cinstita holeră”). Umorul se realizează și prin expresiile paremiologice, prin situațiile comice, prin atitudini comice ale personajelor, etc.

Tristețea, melancolia, sentimentele grave se întrevăd dincolo de cuvinte. După dramatica scenă a maltratării soacrei de către nurori, naratorul exclamă: ”Iaca fericirea visată de mai înainte cum s-a împlinit!”. Nu e nimic hazliu în această afirmație, ci îndeamnă la meditație. În ”Capra cu trei iezi” totul este dramatic, grav, serios. Basmul ”Povestea lui Harap-Alb” începe pe un ton melancolic, care ascunde un sentiment de tristețe din cauza distanței ce desparte doi frați și familiile acestora.”Mulți ani trecuse la mijloc, ce când acești frați nu mai avuse prilej a se întâlni amândoi. Iar verii, adică feciorii craiului și fetele împăratului, nu se văzuse niciodată, de când erau ei. Și așa veni împrejurarea, de nici împăratul Verde nu cunoștea nepoții săi, nici craiul nepoatele sale, pentru că în țara în care împărățea fratele mai mare era tocmai la o margine a pământului, și crăiia istuilalt, la altă margine.”13 Urmează o prezentare a situației haotice, dizarmonice a lumii, a insecurității drumurilor, a dificultății de a parcurge drumuri lungi : ”Și apoi, pe vremile acele, mai toate țările erau bântuite de războaie grozave, drumurile pe ape și pe uscat erau puțin cunoscute și foarte încurcate, și de aceea nu se putea călători așa de ușor și fără primejdii ca în ziua de astăzi. Și cine apuca a se duce pe atunci într-o parte a lumii, adeseori rămânea până la moarte.”14 Câtă tristețe răzbate din vocea naratorului, dincolo de cuvinte! Parcă-l auzim pe Nică plângându-se de distanța mare dintre satul natal și Iași, de locurile necunoscute pe care le întâlnea în cale, în drumul spre Socola. Creangă folosește aici același tip de frază pentru evitarea digresiunilor melancolice pe care o folosește și în ”Amintiri din copilărie”, ce-i drept mai laconic și mai sec, cel puțin în aparență: ”Dar ia să nu ne depănăm cu vorba, și să încep a depăna firul poveștii.”15 – în ”Povestea lui Harap-Alb; ”Însă vai de omul care se ia pe gânduri! Uite cum te trage pe furiș apa la adânc; și din veselia cea mai mare cazi deodată în uricioasa întristare. Hai mai bine despre copilărie să povestim, căci ea singură este veselă și nevinovată.”16 – în ”Amintiri din copilărie”.

Pe parcursul drumurilor pe care le are de făcut și a probelor pe care trebuie să le treacă, Harap-Alb este mai tot timpul trist și descurajat, regretă că nu și-a ascultat părintele. Calul și Sfânta Duminică îl încurajează și-i ridică moralul.

”Povestea porcului” începe cu aceeași atmosferă de tristețe, pricinuită de data aceasta de singurătate și plictiseală: ”cât era ziulica de mare, ședeau singuri-singurei și le țiuiau urechile de urât ce le era (…) Ba de la o vreme încoace, urâtul îi mânca și mai tare, căci țipenie de om nu le deschidea ușa; parcă erau bolnavi de ciumă, sărmanii!”17 Intriga în acest basm este deci ”urâtul”, singurătatea asociată bătrâneții și sărăciei. Ea este pretextul pentru declanșarea acțiunii.

Un episod din acest basm, din care reiese un sentiment apăsător de nedreptate este cel în care moșul îi aduce babei vești de la palatul împăratului. O mulțime de tineri fuseseră uciși pentru că nu puteau să construiască un pod nemaivăzut de la casa lor la palat. Faptul acesta îi îngrozește pe cei doi bătrâni. ”Ba și împăratul cică s-a îmbolnăvit de supărare!” exclamă moșul, iar baba îi răspunde meditând filozofic: ”Of! moșnege, of! boala împăraților e ca sănătatea noastră!” Reiese de aici o apăsare sufletească pentru nedreptatea și pentru orânduiala strâmbă din lume.

Drumul pe care-l parcurge fata împăratului spre Mănăstirea-de-Tămâie este un drum al suferinței și al durerii. Nimic vesel, umorul nu-și are locul aici. Doar finalul e fericit, ca o încununare a suferinței.

Tot într-o atmosferă de amărăciune începe și ”Povestea lui Stan Pățitul”. Situația lui inițială este a unui orfan, lipsit de mângâierea părinților: ”Era odată un flăcău stătut, pe care-l chema Stan. Și flăcăul acela din copilăria lui se trezise prin străini, fără să cunoască tată și mamă și fără nicio rudă care să-l ocrotească și să-l ajute.”18 Prin muncă își înjghebează o gospodărie a lui, dar nu e de ajuns să fie fericit. Și aici e apăsarea singurătății, ”urât” care ”îi venea de hac. În zile de lucru, calea-valea, se lua cu treaba și uita de urât. Dar în nopțile cele mari, când era câte o givorniță cumplită și se mai întâmpla să fie și sărbători la mijloc, nu mai știa ce să facă și încotro să apuce, vorba cântecului:

De urât mă duc de-acasă,

Și urâtul nu mă lasă;

De urât să fug în lume,

Urâtul fuge cu mine.”19

După cum se observă, și aici e o stare de spirit negativă, ”urâtul”, care declanșează dorința eroului de a se însura, iar căsătoria e un motiv de bază al basmului.

Ipostaza de la care pornește Ivan în viață este tot aceea de orfan sau copil fără copilărie. Oastea a fost copilăria lui și toată viața lui. Așa cum am mai spus înainte, în psihicul s-a imprimat adânc ura împotriva morții, dar și frica de moarte. Sentimente sfâșietoare, contradictorii! După ce Dumnezeu îi ia turbinca, are un moment de meditație asupra vieții deșarte pe care a dus-o și încheie astfel: ”Mai am de trăit numai trei zile de trăit, și te… ai dus, Ivane, de pe fața pământului!”20 E regretul unui om de obișnuit, în momentul în care se gândește la propria viață și la propria moarte! Orice om care știe că mai are trei zile de trăit trăiește această angoasă.

După ce moartea refuză să-i ia zilele, lui Ivan nu-i mai rămâne decât să-și alunge urâtul cu patimile pe care le avea: ”Guleaiu peste guleaiu, Ivane, căci altfel înnebunești de urât, zicea el”.

Dar sentimentele grave ale poveștilor lui Creangă izbucnesc cel mai mult prin intermediul paremiilor, al proverbelor, zicătorilor, versurilor populare. Analiza pe care am făcut-o anterior relevă faptul că foarte puține dintre acestea au un fond optimist sau ironic. Majoritatea vin din experiențe care au pus la încercare oamenii de-a lungul timpului până când s-au cristalizat în clișee de viață.

Din analiza făcută se observă că miezul poveștilor lui Creangă este sufletul uman îmbrăcat într-un strat în care se contopesc mituri arhaice, obiceiuri populare, folclor popular românesc și, deasupra tuturor, un nivel lexical ca o manta ce acoperă comorile din adâncuri. Un lexic ce pare simplu, dar care în realitate este simbolic. Stratul lexical exprimă, într-adevăr, în mare parte veselie, umor, dar veselia și umorul au mai degrabă rol cathartic. Sunt o formă de sfidare a răului sub toate formele lui: teama, slăbiciunea, umilința, minciuna, perfidia, răutatea, cruzimea, necazurile, moartea, singurătatea, nedreptatea.

Râsul, ironia, sfidarea ușurează drumurile anevoioase ale eroilor. Deci râsul este ambivalent, deține puteri creatoare, terapeutice.

În concluzie, în poveștile lui Creangă este o pendulare între jovialitate și ”urâcioasa întristare”. Uneori veselia lasă loc durerii, alteori durerea se întrevede printre cuvinte, căutând parcă loc să țâșnească din magma fierbinte din interior.

Prin umor, Creangă își manifestă simpatia față de avatarurile și aventurile condiției umane, dar și empatia, profunda înțelegere a durerilor, care sunt și ale lui.

Toate dualitățile de care am amintit arată sfâșierea care vine din interior, din stratul cel mai profund al operei, din structura psihologică a scriitorului. Temerile lui, concepția lui despre lume și viață stau la baza operei. Ființa lui trăiește într-o dedublare, ca un Ianus Bifrons: jumătate din ea simte, acționează, trăiește, empatizează cu personajele, pedepsește pe altele, râde cu ele, în vreme ce cealaltă jumătate o privește acționând, simțind și trăind, dar cu un ochi grav. Un ochi râde, un ochi plânge. Pentru că suferințele, dorurile, durerile personajelor sunt universale, vin din vremuri mitice, dar sunt și ale lui. Al lui este dorul de ducă, de evadare, de expansiune, a lui este tristețea despărțirii de locul natal,

a separării familiilor, a lui este frica de moarte, nonconformismul, văzut prin prisma principiului lumii pe dos. Opera lui se învârte în jurul unui ax de lumină ambivalent: e o lumină care vine din interior și ne revelează opera, dar, în același timp, opera luminează straturile adânci ale ființei. E o corelație fără de care n-am putea înțelege sensurile poveștilor marelui nostru scriitor.

Celălalt principiu de care aminteam la începutul acestui subcapitol este al polarității. Spre deosebire de principiul dualității, care presupune conflict, despărțire, dezechilibru, polaritatea se manifestă prin atracție, sprijin, armonie. Este un principiu specific ermetismului, un curent mistic-ocult apărut în antichitate. În același timp, ideea de armonie, atracție, întrajutorare este întâlnită și în Sfânta Scriptură, în Noul Testament. Doar că acolo apare sub forma unui îndemn: ”Iubește-ți aproapele ca pe tine însuți!” sau sub forma ideii că Dumnezeu este iubire necondiționată.

În povești, acolo unde intervin ajutoarele eroului se manifestă principiul polarității. Putem aminti de fata moșului și adjuvanții ei: fântâna, cuptorul, cățelușa, copacul. Același principiu este și în ”Povestea porcului”, și în ”Povestea lui Harap-Alb”. Cele mai deosebite, mai elevate forțe care intră în jocul acesta al polarității sunt calul lui Harap-Alb și Sfânta Duminică. Și, să nu uităm de Dumnezeu însuși și de Sfântul Petru. Dar armonia dintre erou și aceste forțe nu se realizează decât în virtutea unor însușiri și valori morale de care dă dovadă eroul. Este vorba de generozitate, milă, empatie, într-un cuvânt, milostenie.

3.2 LUMEA LUI CREANGĂ

Este o lume în care miturile coboară în istoricitate pentru a încadra elementele din realitate într-o aură de prospețime și mister. Este o ”lume pe dos”, în sensul că planurile și universurile se amestecă, se întrepătrund: sacrul coboară pe pământ, are atingere cu profanul. Drumurile pământului duc spre o altă lume: spre planul cosmic, spre rai, spre iad. Este un univers deschis, cu drumuri labirintice uneori, cu punți de legătură, pe care numai cei vrednici le pot trece. Drumuri care despart, drumuri pline de primejdii. E o lume în care coexistă binele și răul.

E o lume care are și locuri închise, ascunse, întunecate, sau cu pustietăți unde colcăie răul (casele, pădurea, iazurile). Un exemplu elocvent sunt pustietățile prin care trecea soția lui Făt-Frumos spre Mănăstirea – de –Tămâie, unde ”fojgăiau bălauri, aspide veninoase, vasiliscul cel cu ochi fărmăcători, vidra cu câte douăzeci și patru de capete și altă mulțime nenumărată de gângănii și jigănii înspăimântătoare, numai și numai să-i înghită, despre a căror lăcomie, viclenie și răutate nu-i cu putință să povestească limba omenească!”131. Dar pornind din aceste locuri întunecate, traversându-le, cu multă suferință, eroii se îndreaptă spre lumină, spre evoluție, spre schimbare. Aceasta ne amintește de versurile lui Arghezi: ”Din bube, mucegaiuri și noroi / Iscat-am frumuseți și prețuri noi”și de cele ale lui Blaga:

„Din muguri / amari înfloresc potire grele de nectar.” (”Muguri”, Blaga)

În același timp, lumea de întuneric și răutate coexistă cu o lume plină de viață, aflată în continuă mișcare și expansiune, o lume a căderii și a înălțării, o lume a luminii. Sunt ca două universuri paralele, coexistente, care interferează și se influențează una pe cealaltă.

Contaminându-se, toate au o patimă extraordinară, aceea de a vorbi. Și toate vorbesc în stilul țăranului moldovean. Relevantă în acest sens este cearta celor cinci tovarăși năzdrăvani ai lui Harap-Alb, închiși în casa de aramă înroșită în foc. Privind lucrurile în ansamblu, locvacitatea personajelor, împreună cu voia bună, este un fel de platoșă, o armă împotriva răului. Se face haz de necaz, răul este luat în bășcălie, cum se spune în popor. Pe de altă parte, personajele negative, cum e spânul vorbește mult pentru a-și manifesta astfel răutatea sau pentru a se preface.

Dar cheful de vorbă este și al naratorului. El vorbește asemenea personajelor, face uneori digresiuni, povestește cu mare plăcere, sintetizează sau exemplifică prin paremii.

Fiecare basm al lui Creangă este o insulă în lumea creată de el. Sunt insule care vin una în continuarea celeilalte sau care o perspectivă inversă una față de cealaltă. De exemplu, ”Capra cu trei iezi” este corelativă cu ”Soacra cu trei nurori”. În aceasta din urmă, cele trei nurori o ucid pe soacră, în ”Capra cu trei iezi”, rolul soacrei este luat de lup. ”Punguța cu doi bani” are o legătură cu ”Povestea lui Harap-Alb”. Cocoșul are aceeași capacitate de expansiune cu Păsări-Lăți-Lungilă, înghite tot ce întâlnește, asemenea lui Setilă și Flămânzilă. Scena stingerii focului cu ajutorul apei este similară scenei din casa de aramă înroșită în foc. Doar că apa este într-o altă stare de agregare. Cei doi bani din punguță sunt ”carboavele” lui Ivan Turbincă.

În ”Dănilă Prepeleac”, ”Povestea lui Stan Pățitul” și ”Ivan Turbincă”, lumea e populată cu demoni, în una dintre ele plimbându-se și spectrul morții.

În ”Fata babei și fata moșneagului”, ”Povestea porcului” și ”Povestea lui Harap-Alb” sunt spații locuite de sacru, de Sfânta Duminică, Sfânta Miercuri și Sfânta Vineri.

Lumea lui Creangă este parcursă atât pe orizontală, de-a lungul pământului, cât și pe verticală, în lumea de jos, a Iadului, și în lumea de sus, a spațiului cosmic și a Raiului. Este ca și cum o cruce ar fi efigia lumii. Crucea este, în primul rând, un simbol sacru, creștin. În Biblie, ea este crucea patimilor lui Hristos, instrument de supliciu, și crucea de slavă care va apărea înaintea celei de-a doua veniri a lui Hristos. Brațele crucii sunt expresia sacrului, a divinității care îmbrățișează lumea.

NOTE:

Ion Creangă, ”Povești, Povestiri, Amintiri”, de, Editura Regis, p. 121

ibidem, p. 159

1. ibidem, p. 59

2. ibidem

3. ibidem, p. 62

4. ibidem, p. 63

5. ibidem, p. 64

6. ibidem, p. 66

7. ibidem, p. 69

8. ibidem, p. 78

9. ibidem, p. 81

10. ibidem

11. ibidem, p. 106

12. ibidem, p. 67.

13. ibidem, p. 49

14. ibidem

15. ibidem

16. ibidem, p. 236

17. ibidem

18. ibidem, p. 126

19. ibidem, p. 127

20. ibidem, p. 175

21. Filosofia greacă până la Platon, vol. II, Editura științifică și enciclopedică, București,1984, p.520.

22. Ion Creangă, op. cit., p. 53

23. ibidem, p. 7

24. ”Biblia sau Sfânta Scriptură”, Editura Institutului Biblic și de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, București, 1994, p. 1348

25. ibidem, p. 160

26. ibidem, p. 52

CONCLUZII

În basmele lui Creangă, putem sesiza mai multe nuclee de semnificație, care se grupează în cupluri antagonice sau complementare. Ele funcționează pe baza principiului dualității și ambivalenței, precum și pe cel al polarității, și constituie axul central al lumii basmelor, dându-i coerență și unitate. Polaritatea este specifică tuturor basmelor românești, dualitatea și ambivalența, ca efect al viziunii ”lumii pe dos”, conferă originalitate poveștilor lui Ion Creangă.

În viziunea mea, nucleele de semnificație ale lumii crengiene sunt, în primul rând, dualitățile: sacru / diabolic; spații închise, înguste / spații deschise, largi; veselie, umor / nostalgie, sentimente grave. Alături de ele întâlnim: călătoria; elementele primordiale (apa, focul, pământul, aerul), măștile, înțelepciunea.

Fiecare dintre aceste nuclee deschide o serie de elemente sau de simboluri, cu largi semnificații. Astfel, dualitatea sacru / diabolic pune în opoziție: elemente creștine (Sfintele, mănăstirea, crucea, Dumnezeu, Sfântul Petru, apa vie) cu elementele diabolice (diavolii sau reprezentanții răului). Unele elemente devin sacre prin faptul că sprijină evoluția personajelor sau sunt mesageri divini. Dualitatea spații închise-spații deschise însumează elemente simbolice, arhetipale sau mitice: casa, cuptorul, fântâna, pădurea, raiul, iadul / drumul, lanul de grâu, spațiul cosmic. Dualitatea umor / nostalgie, sentimente grave fixează, în primul rând, niște limite între care pendulează personajele. În al doilea rând, veselia este o mască sau o armă împotriva răului.

Călătoria sau drumul pe care îl fac personajele are, în general, scop de inițiere sau de evoluție. Majoritatea personajelor nu pornesc la drum din proprie inițiativă, ci sunt obligați de altcineva sau de o nevoie materială. Doar Ivan Turbincă pleacă de bunăvoie spre rai și spre iad, iar drumurile sunt casa lui. Unele sunt drumuri întortocheate, labirintice, cu urcușuri și coborâșuri, și supun personajele unor probe, unor chinuri sau sacrificii pe care trebuie să le facă. Unele sunt pe verticală, ascensionale, spre rai sau spațiul cosmic, altele sunt descendente, în iad. Harap-Alb, personajul celui mai complex dintre basme, parcurge cel mai lung drum, este supus celor mai multe încercări. Traseul lui este sinuos, în mai multe ipostaze și cu mai multe etape. Putem marca astfel traseul lui: viață (imaturitate) – moarte simbolică / purificare și botez pentru o altă viață, schimbarea identității – viață sub o altă identitate (ipostaza de slugă) – un nou botez în sângele cerbului – moarte – reînviere, un nou botez cu apă vie și apă moartă, recăpătarea identității furate – viață (maturitate, ipostaza de împărat).

Elementele primordiale care apar în toate basmele sunt, în special, focul și apa. Ele par sub diferite forme și sunt în corelație cu o serie de obiecte simbolice sau mitice: focul – cuptorul, casa înroșită, sângele cerbului, soarele, împăratul Roș; apa – Gerilă, iazul, fântâna, apa vie și apa moartă.

Măștile sunt arhetipuri ale dualității și disimulării, dar au și rol de protecție a personajelor în anumite situații.

Creangă a redescoperit sensul uitat al unor mari mituri arhaice, împrospătându-l prin relaționarea lui cu evenimentele curente, conferindu-le astfel un înțeles mai profund decât păreau să aibă la prima vedere, înnoindu-i expresia.

La toate acestea se adaugă proverbele, care sunt o cristalizare a înțelepciunii populare.

Sunt experiențe care au lăsat urme în mentalul colectiv și s-au cristalizat în șabloane de viață. Cele mai multe proverbe izvorăsc dintr-o filozofie de viață căpătată în urma unor experiențe negative. Creangă este original prin potrivirea perfectă a proverbelor cu situațiile în care le-a introdus. În plus, le-a nuanțat sensul în funcție de context, a permis personajelor să deturneze sensul în favoarea lor.

Personajele trăiesc într-o lume în care întunericul și răul interferează și se constituie, de cele mai multe ori, în motor al schimbării și evoluției.

În concluzie, omul este prins între elementele duale sau el însuși este ambivalent, ceea ce creează o tensiune interioară puternică. Este o tensiune care ascunde sentimente, stări și atitudini contradictorii, sfâșietoare: dorul de ducă, setea de evadare și expansiune / sentimentul de înstrăinare, singurătate, ”urât” care macină sufletul; bravură, curaj, sfidare a răului / disimulare, teamă de moarte. Toate vin dintr-un fond sufletesc individual, cel al autorului, sau dintr-un fond colectiv, prin intermediul miturilor, arhetipurilor și simbolurilor, pe de o parte, prin intermediul proverbelor, pe de altă parte.

Astfel, la capătul demersului meu, se probează premisa de la care am pornit, și anume aceea că aparenta simplitate a operei scriitorului Ion Creangă ascunde o bogăție de semnificații și de nuanțe. Sesizarea acestor semnificații fac din lectură nu numai un eveniment al cunoașterii, ci și al îmbogățirii și evoluției spirituale.

BIBLIOGRAFIE

Bârlea, Ovidiu, „Poveștile lui Creangă”, București, EPL, 1967;

”Biblia sau Sfânta Scriptură”, Editura Institutului Biblic și de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, București, 1994

Creangă, Ion, ”Povești. Povestiri. Amintiri”, editura Regis

Zoe Dumitrescu-Bușulenga, ”Ion Creangă”, editura Princeps Edit, Iași, 2011

Savin Bratu, ”Ipoteze și ipostaze”, Editura Minerva, 1973

George Călinescu,”Estetica basmului”, E.P.L., 1965

George Călinescu, ”Folclorul la Convorbiri literare, în ”Studii de istorie a literaturii române. De la C.A Rosetti la G. Călinescu, Editura Academiei

Chevalier, Jean și Gheerbrant, Alain – coord.,”Dicționar de simboluri”, Editura Polirom, 2009

Cristea, Valeriu, „ Despre Creangă ”,Editura Litera, București, 1989;

Dumitrescu, Bușulenga, Zoe, „ Ion Creangă”; EPL, București, 1963;

Garabet Ibrăileanu, ”Studii literare”, editura Junimea, Iași, 1986

Lovinescu, Vasile, „Creangă și Creanga de aur”, Editura Cartea Românească, București, 1989;

Nicolae Manolescu,”Istoria critică a literaturii române”,19 Editura Paralela 45, 2008

Manolescu, Nicolae, „Recitind poveștile lui Creangă”, în vol. „Lecturi infidele”, Editura pentru Literatură, București, 1966;

George Munteanu, „Atitudini”, EPL, 1966

Munteanu, George, „ Introducere în opera lui Ion Creangă”, București, Editura Minerva, 1976,

Munteanu, George, ”Sub semnul lui Aristarc” Editura Eminescu, București,

1975

Propp , V. I., ”Morfologia basmului”, Bucuresti, Editura Univers, 1970

Rachieru, Adrian Dinu, ”Ion Creangă. Spectacolul disimulării”, Editura David Press Print, Timișoara, 2012,

Scarlat, Mircea, „Posteritatea lui Creangă”, Editura Cartea Românească, București, 1990;

Vianu, Tudor, ”Ion Creangă”, în ”Istoria literaturii moderne” (în colaborarea cu Șerban Cioculescu și Vladimir Streinu), București, Editura ”Casa Școalelor”, 1944; retipărit în EDP, 1971;

Vladimir Streinu, ”Istoria literaturii române”, vol. III

Tudor Vianu, ”Ion Creangă – portret sinteză”, în ”Ion Creangă. Metafora umorului”, Editura Print Edit

anatolbasarab.ro/magia-parului-parul-este-un-acumulator-de-energii