Structuri ale Imaginarului Erotic In Romanul Interbelic Romanesc

Lucrare de licență

Structuri ale imaginarului erotic în romanul interbelic românesc

Argument

Introducere

Capitolul I – Imaginarul în creația literară

1.1 Termeni, teorii, teoreticieni

1.2 Imaginarul romanesc

1.3 Imaginarul erotic

Capitolul II – Romanul românesc în perioada interbelică

2.1 Scurtă istorie a romanului în literatura națională

2.2 Romanul de dragoste, născut între războaie

2.3 Romancieri ai erosului

Capitolul III – Imaginarul erotic – structură și realizare

3.1 Iubirea ca inițiere (Orașul cu salcâmi – Mihail Sebastian)

3.2 Iubirea ca pasiune (Donna Alba – Gib I. Mihăescu)

3.3 Iubirea tragică (Nuntă în cer, Adam și Eva)

3.4 Iubirea-comuniune (Iubim, Lorelei)

3.5 Iubirea ca nevoie organică (Mite. Bălăuca)

3.6 Iubirea ,,în corset” (Inimi cicatrizate)

Concluzii

Argument

,,Mie-mi pare că oamenii n-au simțit în genere puterea amorului. Dac-ar fi simțit-o, oare nu i-ar fi ridicat ei cele mai mărețe temple și altare? Nu i-ar fi închinat cele mai mari jertfe? Atunci, vă asigur că Eros n-ar fi rămas cum e azi, lipsit de orice atenție — el, zeul demn de toate onorurile! Căci, neîndoios, dintre zei, el este cel mai iubitor de oameni, el poartă de grijă nevoilor omenirii, el e doctorul tuturor durerilor. Vindecându-le, Eros aduce neamului omenesc prinosul celei mai înalte fericiri. Eu am să încerc a vă tălmăci puterea lui; la rându-vă, fiți voi învățătorii celorlalți.”

Lucrarea de față abordează un segment al literaturii românești larg dezbătut de critică – romanul interbelic –, numai că de data aceasta îl vom privi din punctul de vedere al structurării imaginarului erotic, al coagulării imaginilor erosului în micro- sau macrostructuri romanești. Din curiozitatea de a explora ,,periferia” literară și în speranța de a scoate la lumină diamante prăfuite ale literaturii noastre, m-am oprit asupra câtorva romane mai puțin discutate, abordate, analizate, precum Nuntă în cer (Mircea Eliade), Adam și Eva (Liviu Rebreanu), Orașul cu salcâmi (Mihail Sebastian), Iubim (Octav Dessila), Inimi cicatrizate (Max Blecher), Mite. Bălăuca (Eugen Lovinescu) și Craciunul de la Silvestri (Ionel Teodoreanu).

Metoda analitico-structurală aplicată în cercetare are rolul de a depista principalele imagini erotice-nucleu și de a le analiza în contextul romanesc al perioadei interbelice, prin descifrarea simbolisticii și interpretarea rădăcinilor mitologice și arhetipale descoperite, în încercarea de a identifica substratul mitic al scrierilor amintite.

Lucrarea este structurată în trei părți. Prima parte reprezintă o introducere sumară în teoriile fragede ale imaginarului, intenționând să clarifice noțiunile de imagine, imaginație, imaginar, mit, simbol și arhetip, făcând o sistematizare diacronică a celor mai cunoscute teorii asupra acestor concepte. Fără a avea pretenția de a realiza o radiografie perfectă, această primă parte este o schiță din care s-a dorit să nu lipsească autorii consacrați în domeniu, făcându-se o trecere în revistă a celor mai variate puncte de vedere asupra acestor noțiuni.

A doua parte surprinde momentele devenirii romanului pe tărâm literar românesc, precum și consacrarea romanului de dragoste ca specie distinctă în perioada dintre cele două Războaie Mondiale. De asemenea, este realizată o scurtă incursiune în literatura cu tentă erotică a vremii.

În sfârșit, partea a treia propune o nouă perspectivă asupra romanului, prin abordarea mitocritică a operelor menționate, pornind de la premisa că miticul poate fi o modalitate inconștientă de ordonare a semnificațiilor textuale, iar relevarea unui astfel de substrat poate oferi o nouă perspectivă interpretativă asupra textului narativ.

Introducere

În anul 1888 F. Nietzsche exclama: ,,Aproape două mii de ani, și nici măcar un zeu nou!”

,,Dar se înșela. Noul zeu era acolo, chiar sub nasul lui. Noul zeu era iubirea, iubirea omenească.”

Ridicată la rang de zeitate de unii filosofi, ignorată sau chiar anatemizată de alți cercetători, iubirea rămâne un principiu cosmic universal cu rol activ în structura lumii, fiind principiu unificator al elementelor primordiale: pământ, aer, foc și apă – pe care ura le-a dezbinat –, centrul Haosului – pe care îl transformă în Cosmos –, oferind lumii armonia și generând viața. Despre vechimea și rostul iubirii ne vorbește Marsilio Ficino:

,,În Argonautica, acolo unde, în prezența lui Chiron și a Eroilor, adică a oamenilor Angelici, imitînd Teologia lui Mercur Trismegistul, Orfeu a cîntat începutul lucrurilor, el a pus Haosul înaintea Lumii, iar înaintea lui Saturn pe Jupiter și pe ceilalți zei. În sînul acestui Haos el a așezat Iubirea, spunînd că Iubirea există din cea mai îndepărtată vechime, că ea este prin ea însăși desăvîrșită și este bună îndrumătoare în faptele noastre.”

Tot Ficino demonstrează universalitatea acestui sentiment:

,,Este cu adevărat mare acel lucru căruia i se supun toți oamenii și toți zeii, după cum se spune. Deoarece la cei vechi, Zeii, ca și oamenii cunosc dragostea. Aceasta ne-o spun Orfeu și Hesiod, atunci cînd afirmă că mintea oamenilor ca și a Zeilor sînt stăpânite de iubire.”

Instituită de gânditorii Renașterii europene cu valoarea de principiu al lumii, iubirea este un mod de împăcare a contrariilor, de întâlnire a omului cu Dumnezeu, prin abandon mistic. Ca simbol al unității, ascunde aspirația spre paradisul pierdut, spre vârsta de aur a omenirii, spre timpul pur, de dinainte de începutul istoriei, deoarece prin iubire se reface androginia inițială a universului.

Să vedem, pe scurt, într-o abordare diacronică, cum a evoluat conceptul de iubire de-a lungul timpului, cum s-a întrupat acest sentiment în cuvânt, cum a fost el perceput de istorici, filosofi, scriitori sau eseiști de marcă ai omenirii.

Hesiod considera că iubirea este arhitectul universului. Pentru Platon, iubirea este năzuința de a zămisli întru frumusețe (unde a zămisli reprezintă creație de viitor, iar frumusețea – viața optimă). Răstălmăcind, putem spune că iubirea presupune o aderare intimă la un anumit tip de viață umană care ni se pare cel mai bun și pe care-l găsim performat, insinuat în altă ființă. Michelangelo pledează pentru caracterul divin al dragostei: ,, Iubirea este aripa dăruită de Dumnezeu sufletului, pentru ca să urce până la El.” René Descartes, rațional și rece, evidențiază cecitatea iubirii și puterea sa de a umbri rațiunea, susținând că aceasta este o pasiune care poate să fie excitată intens în noi, fără ca să ne dăm seama, absolut deloc, dacă obiectul sau ființa umană care o cauzează este bună sau rea.

Gustavo Adolfo Bécquer o situează în centrul lumii metafizice, conferindu-i statut de lege: ,,Iubirea este suprema lege a universului: lege misterioasă care guvernează și orânduiește totul, de la atomul neînsuflețit până la ființele raționale: de la ea pleacă și spre ea converg, ca spre un centru de irezistibilă atracție, toate gândurile și acțiunile noastre.” Lev Tolstoi susține cu tărie: ,,Iubirea este viața. Tot, tot ce înțeleg, înțeleg numai pentru că iubesc. Tot ce există, există pentru că iubesc. Totul e legat numai de iubire. Iubirea este Dumnezeu și, când mori, înseamnă că tu, o părticică din iubire, te întorci la izvorul veșnic al tuturor lucrurilor.”

Filosoful spaniol Ortega y Gasset consacră studiului iubirii un întreg volum, în paginile căruia găsim una dintre cele mai profunde definiții ale dragostei: ,,A iubi este ceva mai grav și mai semnificativ decât a te entuziasma de liniile unei fețe și de coloritul unui obraz; înseamnă a te pronunța pentru un anumit tip de umanitate anunțat simbolic în detaliile figurii, ale vocii și ale gesticii.” Carl Gustav Jung accentuează caracterul divin al dragostei, asemena unora dintre predecesorii săi: ,,Iubirea este unul dintre cele mai puternice motoare ale activităților omenești. Ne-o reprezentăm ca fiind Divină, și pe bună dreptate îi dăm acest nume, căci puterea absolută a psihismului a fost denumită, dintotdeauna, Dumnezeu.”

Pe tărâm filosofic românesc, Ion Biberi consideră că dragostea cuprinde „totalitatea tendințelor, atitudinilor mentale și stărilor afective de atracție, dăruire și nevoie de posesiune față de persoane, valori culturale, ființe sau lucruri, conducând la elaborarea creatoare a valorilor și la desțărmurirea individului prin năzuința de identificare cu realitatea și intuirea armoniei universale”.

Ajunși în contemporaneitate, conchidem: ,,Iubirea este fascinația pe care o simțim față de oameni și lucruri care trezesc în noi speranța că astfel am găsit un temei indestructibil pentru viața noastră. Este o fascinație care ne propulsează și ne susține în lunga căutare a unei relații sigure între noi înșine și un alt om.”

Reținem din definițiile de mai sus că iubirea este arhitect, năzuință, aripă, lege supremă, motor al activității, fascinație. Extrapolând, înțelegem acum de ce a fost posibil ca acest sentiment să devină arhitect al multor opere literare, aripă pentru zborul creației, năzuință a scriitorilor guvernați de această lege supremă, motor al activității lor creatoare, dar și fascinație continuă pentru frumos.

Și dacă toate-acestea fost-au înțelese, nu ne rămâne decât să cercetăm cum este imaginată iubirea în creații literare, din ce perspective este surprinsă, care sunt miturile din care își trage seva povestea de iubire și cum sunt simbolizate noțiunile din câmpul semantic al iubirii. Dar, înainte de toate, vom face o scurtă incursiune în lumea imaginilor și a imaginarului.

În secolul al XX-lea instaurarea lumii imaginilor este cauzată de amplificarea ideilor materialist-pozitiviste care puneau într-un con de umbră imaginația, partea „slabă” a umanității, limitată și tolerată doar în creațiile poetice și în operele de artă, iar, pe de altă parte, o dată cu avântul științei devine mai acută problema raportării eului la un plan transcendent. Mircea Eliade susține că nimic din toate aceste transformări nu ar fi ceva nou în istoria umanității, se constată o repetare a acelorași situații, dar încorporate în altă matcă a istoriei. Timpul cosmic nu este „ireversibil, ci reversibil, ciclic și atât de important pentru umanitate”. Tot el admite ideea că interesul crescând pentru mituri și simboluri în secolul XX se datorează și faptului că civilizația modernă trăiește un adevărat regres spiritual, iar omul, de obicei, are tendința „de a se întoarce la el însuși pe drumul cel mai lung”.

Raportul cauzal al dezvoltării științei imaginarului se leagă de unul dintre simptomele postmodernismului și anume pierderea certitudinii ontologice; lupta omului cu „asaltul” imaginilor venite din toate sferele a dus la o augmentare a rolului imaginației în viața omului, dar și în cea a „imaginilor”. Ca atare, s-a constatat că relația dintre om și mediul fizic nu mai poate fi înțeleasă ca o conexiune nemediată, „umanitatea și lumea se întâlnesc pe interfața extraordinar de complexă a reprezentărilor imaginare”. Drept pentru care, studierea imaginii – înțeleasă ca o proiecție conștientă a inconștientului colectiv, ca să adoptăm părerea jungiană – devine, în plin secol XX, necesitate primă.

Gilbert Durand, în Structurile antropologice ale imaginarului, realizează o „comprehensiune antropologică” a imaginilor în două regimuri: diurn și nocturn. El încearcă să suprime tăietura dintre rațional și imaginar și să prezinte, structuralist, „traseele” antropologice ale imaginarului. Fie că se vorbește de imaginar filozofic, istoric, lingvistic, artistic, social sau cotidian, noțiunea aceasta pare greu de prins într-o taxonomie – dovedindu-se rebelă față de rigorile științei. Termenul s-a manifestat în decursul istoriei literare sub diferite sinonime: fantazie, fantastic, imaginație, evaziune. În ceea ce privește clasificarea imaginilor putem avea imagini simbol (J. Burgos), imagini-semn care în corelație cu altele „nasc” acele „imagini vii” care se înscriu într-un spațiu vectorial. Dintr-un alt punct de vedere, putem avea imagini inconștiente, verbale, matriciale, psihice sau materiale.
re rațional și imaginar și să prezinte, structuralist, „traseele” antropologice ale imaginarului. Fie că se vorbește de imaginar filozofic, istoric, lingvistic, artistic, social sau cotidian, noțiunea aceasta pare greu de prins într-o taxonomie – dovedindu-se rebelă față de rigorile științei. Termenul s-a manifestat în decursul istoriei literare sub diferite sinonime: fantazie, fantastic, imaginație, evaziune. În ceea ce privește clasificarea imaginilor putem avea imagini simbol (J. Burgos), imagini-semn care în corelație cu altele „nasc” acele „imagini vii” care se înscriu într-un spațiu vectorial. Dintr-un alt punct de vedere, putem avea imagini inconștiente, verbale, matriciale, psihice sau materiale.

Dar, despre toate acestea, mai pe larg, în capitolul ce urmează.

Capitolul I – Imaginarul în creația literară

Termeni, teorii, teoreticieni

Creația nu este altceva decât ,,puțin aer, puțin suflet, un supliment al ființei ce va să vină: un vis mai real decât realitatea cotidiană pe care o precede și care, fără să o abolească, ne poartă mereu dincolo de ea. Nicidecum însă un vis de amuzament care să ne lase în voia fanteziilor galopante care iau opera drept pretext ca să nu ne ducă niciodată decât acolo unde eram la început; însă un vis de conversiune, în operă și prin operă, în care să visăm la ceea ce este esențial în ființă și la ceea ce ne face întotdeauna să ne regăsim nu așa cum suntem, ci așa cum devenim, și deci puțin mai departe de ceea ce eram până atunci.”

În literatură, creația este un produs artistic al cărui mijloc de exprimare este limba și a cărui realizare majoră este imaginea literară care, așa cum susține Bachelard, este ,,mai vie decât orice desen” pentru că transcede forma și e ,,mișcare fără materie”.

IMAGINEA

Dacă secolul al XVIII-lea a rămas în istorie cunoscut ca secolul luminilor, al XIX-lea ca cel al pasiunilor, cel mai probabil secolul al XX-lea poate fi numit secolul imaginii. Căci multă cerneală s-a scurs pe această temă și mulți cercetători au încercat să-i descifreze misterul.

,,Al XX-lea secol al nostru a văzut edificîndu-se o <<civilizație a imaginii>>, grație giganticelor progrese tehnice ale reproducerilor de imagini și ale mijloacelor de transmitere a imaginilor.”

,,În orice caz, nicicând nu s-a vorbit atât de mult despre imagine și puterile ei; și nicicând nu s-a aplecat cineva atât de mult la căpătâiul ei pentru a o asculta, denunța, celebra, exorciza, diseca sau îmbălsăma; și totuși, nicicând oamenii nu s-au priceput mai puțin să spună ce este ea cu adevărat și ce se poate aștepta de la ea.”

Dacă se analizează principalele teorii asupra imaginii (Descartes, Spinoza, Leibniz, D. Hume, M. I. Meyerson, Taine, M. Spaier ș.a.) se ajunge la concluzia că mai toate interpretările clasice confundă imaginea cu dubletul mnezic al percepției. Abia Husserl, prin fenomenologie, pare să fi adus delimitările necesare: imaginea devine o structură intențională, trece de la starea de conținut inert al conștiinței la cea de conștiință sintetică, aflată în relație cu un obiect transcendent. În viziunea lui C. G. Jung, dincolo de imaginea personală, care exprimă conținuturi personal-inconștiente și o situație personal-condiționată a conștiinței, devine importantă imaginea primordială (asimilată cu arhetipul), care poate fi interpretată ca un precipitat mnezic, o engramă, deci o formă tipică fundamentală, a unei anume trăiri sufletești, continuu repetate. Jean-Jeacques Wunenburger crede că problema inițială, care condiționează orice revalorizare a imaginarului, este aceea de a determina criteriul unei imagini simbolice, diferențiate și de imaginea schematică, și de imaginea alegorică. Sunt luate în considerație și alte tipuri de imagini: sacre (de cult și magice) / profane; stereotipe, recurente / variabile.

Jean Burgos, ignorând etimologia cuvântului și nedorind să ofere o definiție a imaginii, se oprește ,,cu prudență” asupra ,,relațiilor furtunoase” pe care aceasta le întreține cu Imaginarul. În strânsă corelație cu cel din urmă, imaginea este activatorul Imaginarului. Ea se singularizează atât prin complexitatea, cât și prin dinamismul ei. Însă trăsătura definitorie este plasticitatea. Căci imaginea, contemporană cu momentul apariției sale, nu încetează să se deplaseze, să se deformeze, să se metamorfozeze. ,,Esențialmente fragilă și fluidă, prin caracterul său de imediatitate, imaginea prezentifică imaginarul, ea nu cunoaște alt spațiu decât pe cel al imaginarului pe care îl activează”.

Gilbert Durrand evidențiază caracterul nemijlocit și insolit al imaginii. ,,Niciodată cubul perceput nu va fi atât de spontan ca un cub imaginat.” Însă, deși în aparență banală și abstractă, apărută într-un registru diametral opus realității, imaginea are puterea de a crea o realitate nebănuită, căci ,,imaginile nu se valorifică prin rădăcinile libidinoase pe care le ascund, ci prin florile poetice și mitice pe care le scot la iveală”.

IMAGINAȚIA

Timp de secole imaginația a fost violent anatemizată. Alain nu vrea să vadă în ea decît copilăria confuză a conștiinței; Sartre nu găsește în imaginație decît „neant", „obiect-fantomă", „sărăcie esențială". Gusdorf o numește ,,meșteră într-ale erorii și falsității”. Pentru Brunschvieg orice imaginație – fie ea și platoniciană – constituie ,,un păcat față de spirit”.

Ei bine, Baudelaire vede în imaginație ,,regina însușirilor”.

Este evident: ,,Imaginația redobîndește autoritate, dacă nu chiar putere.”

Pe fondul acestor restructurări ale mentalului colectiv, apar noi teorii privitoare la mult controversatul proces cognitiv. Astfel, Gaston Bachelard vede în imaginație acel principiu dinamic organizator, forța dinamică ce deformează copiile pragmatice oferite de percepție, neuitând să amintească anterioritatea atât cronologică, cât și ontologică a simbolismului față de orice semnificație audio-vizuală. Prin urmare, modelele transmise din trecutul cel mai îndepărtat nu dispar, nu-și pierd puterea de reactualizare, ele rămân valabile inclusiv în cazul conștiinței moderne, adevărat receptacul arhetipal, purtând inerent ființării sale aceste structuri imaginare colective. Imaginarul colectiv este cel care se structurează, conștient sau inconștient, pe toate compartimentele existenței noastre, gândirea simbolică fiind cosubstsanțială ființei noastre; ea precedă limbajul și gândirea discursivă, iar imaginea trebuie înțeleasă ca fascicol de semnificații, ireductibile la un singur plan. Bachelard atrage atenția că imaginația nu este, cum am fi tentați să credem, facultatea de a forma imagini, ci facultatea de a ,,deforma” imaginile furnizate de percepție, fiindcă o imagine adevărată va determina o risipă, o explozie de alte imagini și nu se va rezuma la ceea ce îi oferă percepția.

Carl Gustav Jung privește imaginația sub două aspecte diferite: ca ,,fantasmă” – fiind un complex de reprezentări care nu corespund niciunui obiect din realitatea exterioară – și ca ,,activitate imaginativă” – reprezentând o activitate creatoare sau reproducătoare a spiritului în general.

Lui Bergson îi revine meritul de a fi stabilit în mod explicit rolul biologic al imaginației, a ceea ce el numește „funcția fabulatorie". Fabulația este în general o „reacție a naturii împotriva puterii dizolvante a inteligenței", dar mai precis această putere negativă a inteligenței se manifestă în conștiința decrepitudinii și a morții. Din acest moment, imaginația se definește ca o „reacție defensivă a naturii împotriva reprezentării, prin inteligență, a inevitabilității morții". Mergând mai departe, Bergson insistă asupra caracterului antitetic față de disoluție pe care îl prezintă fabulația și utilizează mereu termenul de „reacție": „Reacție defensivă a naturii împotriva unei descurajări… această reacție suscită, în inteligența însăși, imagini și idei care țin în șah reprezentarea deprimantă sau care o împiedică să se actualizeze."

La cîțiva ani după Bergson, Rene Lacroze vine să confirme într-un studiu sistematic teza „rolului biologic" al imaginației. El confruntă aceste concluzii cu teza freudiană a refulării, regatul imaginilor apărînd ca o „poziție de repliere în caz de imposibilitate fizică sau de interdicție morală", ca „evaziune departe de realitatea dură".

Durand susține că ,,Toți cei care s-au aplecat în mod antropologic, adică în același timp cu smerenie științifică și lărgime de orizont poetic, asupra domeniului imaginarului sunt de acord în a recunoaște imaginației, în toate manifestările ei – religioase și mitice, literare și estetice – acea forță cu-adevărat metafizică de-a se ridica împotriva putregaiului care e Moartea și Destinul.”

În concluzie, sprijinindu-ne nu pe biologie ca Bergson sau pe psihologie ca Lacroze, ci pe bilanțul antropologic, am putea afirma că funcția imaginației este înainte de toate o funcție de eufemizare, însă nu un simplu opium negativ, mască pe care conștiința o înalță în fața hidoasei figuri a morții, ci, dimpotrivă, dinamism prospectiv care, prin toate structurile proiectului imaginar, încearcă să amelioreze situația omului în lume. Putem conchide, în acord cu etnograful Marcel Griaule, că arta întreagă, de la masca sacră la opera comică, este înainte de toate întreprindere eufemică pentru a se ridica împotriva putreziciunii morții.

Mai mult decât atât, trebuie să admitem că gândirea prin imagini este mai genuină, mai largă, mai nuanțată calitativ decât gândirea prin idei și noțiuni. Ea folosește senzațiile și percepțiile organelor noastre de simț, așadar reprezentările noastre senzoriale, fiind mai aproape de ,,lumea exterioară”, spre deosebire de intelect, care folosește simboluri și concepte abstracte, adică niște traduceri într-un limbaj secund ale reprezentărilor perceptive. Cu alte cuvinte, imaginația este văzută acum ca fiind mai aproape de adevăr decât intelectul, deoarece se folosește de imagini, unități de sens mai apropiate de obiectele realității decât sunt ideile, unitățile de sens ale rațiunii. Percepem lumea și reacționăm la ea întâi prin imagini, cu toată ceata de nuanțe, senzații și afecte care le însoțesc, și abia apoi prin idei și raționamente. Recunoașterea acestui adevăr poate schimba multe lucruri în cele mai neașteptate domenii, spre exemplu în domeniul literar.

IMAGINARUL

Imaginarul este un concept central pentru analiza comportamentului uman individual și de grup. O tradiție filosofică vădit intelectualistă a impus ideea că omul este o ființă rațională, ale cărei acțiuni depind de mecanisme logice, reductibile la diagrame inteligibile. Or, acest mit al raționalității nu descrie o realitate, ci mai degrabă un ideal, o utopie antropologică. Pentru a înțelege și a descrie creațiile umane trebuie investigate motivațiile lor inconștiente, conținuturile imaginare și simbolice, încărcăturile emoționale. Cercetarea imaginarului vine să suplinească această lacună majoră din filosofie și psihologie.

În cultura europeană imaginarul este un concept ce se leagă de o metafizică și de o filozofie specifice Europei. ,,În neoplatonism și apoi în Renaștere, imaginarul era privit ca o entitate sau o componentă a unui psihic transcendent. De exemplu, în Renaștere imaginarul era văzut ca o realitate ontologică, care ține atât de psihicul uman, cât și de cel cosmic, ca o forță intermediară între intelectul cosmic și corpul lumii sau materia. În sensul acesta imaginarul uman, numit vis imaginativa sau phantasticon pneuma, era conceput ca o forță care putea intra în relație cu pneuma mundi, cu anima mundi, cu acea rețea de energii și influențe cosmice prin care poate fi controlat întregul univers. Imaginarul avea o funcție de-a dreptul magică – el era folosit de practicienii imaginarului (alchimiști, magi, cabaliști) pentru a-și impune voința asupra spiritelor elementare, asupra duhurilor naturii, asupra spiridușulor care controlează elementele. Imaginarul avea așadar o dimensiune metafizică și era văzut ca o forță cosmologică.”

Cultura europeană a moștenit până în secolul al XX-lea acest transcedentalism. Interiorizat de către romantici, teoretizat de psihanaliști, imaginarul rămâne o funcție transcedentală apriorică, fie că situăm obiectele imaginarului într-un mundus imaginalis, o lume cu existență autonomă care constituie un nivel al cosmosului, fie că le plasăm într-o structură arhetipală psihologică, matrice a gândirii inconștiente.

Dar ce este, în mod concret, imaginarul? Iată un termen care a căpătat recent sensuri noi, depășind granițele inițiale ale conceptului, a creat în jurul său centre de cercetare, a cooptat mulțimi de cercetători, dar se află încă în căutarea unei definiții proprii.

În sens comun și confuz, imaginarul se referă la vise, reverii, fantasme, mituri, utopii, ideologii, la reprezentările colective, ori personale. Există numeroase divergențe și între specialiști, dar, pentru cei mai mulți, domeniul imaginarului este constituit din ansamblul reprezentărilor care depășesc limita impusă de constatările experienței și de înlănțuirile deductive autorizate de acestea. Imaginarul se definește, deci, ca secțiune a reprezentării, ca o inovare, sub auspiciile fanteziei, a reprezentărilor anterioare. El reprezintă capacitatea noastră de a crea imagini noi, exploratoare, vizonare.

Literatura creează o realitate nouă, născută, sau mai degrabă ,,fabricată” de imaginar. Căci, așa cum observă Gaston Bachelard, termenul potrivit de pus în legătură cu imaginația ,,nu este imaginea, ci imaginarul”.

Definit ca mod de a intepreta lumea, aparținând unei comunități sau unui individ, conceptul de imaginar își găsește aplicații fecunde în studiul literaturii, în științele limbajului și în comunicare. El surprinde relația dublă a ființei umane cu limba: omul se raportează la lume, o evaluează și o (re)creează prin cuvânt, dar tot prin cuvânt se raportează la sine însuși și la ceilalți, definindu-se, evaluându-se și (re)construindu-se pe sine și pe ceilalți, în conformitate cu reprezentările sale despre el însuși și despre lume. Rezultă de aici un efort permanent de construire a discursului, de adecvare la situație, la context, interlocutor și/sau intenție.

Singura realitate existentă, afirmă Durand, este „imaginarul”, instanța care se află în afara obiectului și subiectului, dar în același timp îi definește pe ambii.

Imaginarul reprezintă simultan ceea ce este imaginat, pe cel ce își imaginează și însuși procesul de imaginare.

În filosofia clasică, se considera că există o singură realitate: subiectul (rațiunea) și obiectul (lumea sensibilă). Potrivit acestei viziuni, între rațiune și lumea sensibilă se află imaginarul. Pentru clasicii raționalismului occidental – Aristotel, Kant, Decartes – imaginarul nu este decât o formă distorsionată a obiectului. Există doar realitatea rațiunii și realitatea lumii sensibile, între aceste două se află imaginarul, care nu este decât o schimonosire a realității.

Sociologia lui Durand, dimpotrivă, susține că unica realitate este imaginarul – mitul, inconștientul colectiv, care prin propria sa logică constituie și definește atât obiectul cât și subiectul. Căci ,,imaginarul nu e nimic altceva decât acest traseu în care reprezentarea obiectului se lasă asimilată și modelată de către imperativele impulsionale ale subiectului, și în care reciproc reprezentările subiective se explică prin acomodările anterioare ale subiectului la mediul obiectiv”.

Imaginarul, consideră Durand, este o reacția firească a omului la fenomenul morții. Imaginarul și moartea sunt două realități absolute. Imaginarul este răspunsul omului la moarte și la scurgerea timpului, care nu este decât o apropiere a momentului morții. ,,Există, cu alte cuvinte, în om o forță de îmbunătățire a lumii.”

Uneori, imaginarul este mai esențial decât lumea concretă, susține Lucian Boia. Omul se împarte între cele două planuri, înclinând mai mult spre unul sau spre celălalt. Oricum, se poate trăi simultan în ambele planuri.

,,Imaginarul se amestecă în realitatea exterioară și se confruntă cu ea; își găsește acolo puncte de sprijin sau, dimpotrivă, un mediu ostil; poate fi confirmat sau repudiat. El acționează asupra lumii și lumea acționează asupra lui. Dar, în esența sa, el constituie o realitate independentă, dispunând de propriile sale structuri și de propria sa dinamică.”

,,Ar fi absurd, evident, să negăm raporturile sale cu „realitatea exterioară". Nu se vor inventa niciodată culori noi, ci doar combinații ale culorilor existente. O figură necunoscută va fi, foarte probabil, desenată plecând de la trăsăturile bine cunoscute ale figurii umane. O utopie nu va face altceva decât să dispună altfel anumite componente ale raporturilor reale dintre oameni. Un mit istoric va pune în scenă personaje, decoruri și situații ce vor trebui să se lipească pe lumea concretă. Materialul sensibil manipulat de imaginar nu diferă esențial de materialul realității tangibile, dar este retopit și turnat într-o matriță specifică. Nu contează materialul, ci structurile, și acestea prezintă o autonomie incontestabilă.”

În viața fiecăruia dintre noi imaginarul este omniprezent. Orice gând, acțiune sau proiect posedă o dimensiune imaginară, alături, evident, de una rațională. Realitatea concretă este născută din imaginar, la fel cum imaginarul are la bază realități multiple.

Cercetarea literară nu poate face abstracție de imaginar, atâta vreme cât acesta este generatorul însuși al discursului și al textului literar. Ne propunem, așadar, în cele ce urmează să studiem concret, real, lumi imaginare. Căci ,,se poate trăi foarte bine simultan în două planuri, al realului și al imaginarului, într-o lume atât prozaică, cât și fabuloasă. Un singur lucru nu se poate face: a trăi fără imaginar, în afara imaginarului.”

Imaginarul romanesc

În materie de imaginar, romanul este ,,tărâmul tuturor posibilităților”, căci structura maleabilă și dimensiunea generoasă permit ,,imaginatorului” abordarea unor teme variate, în maniere simpliste sau, dimpotrivă, extrem de complexe. Așadar, în fața mașinii de scris, imaginația este liberă să transpună pe hârtie imagini mitice, ancestrale, arhetipale, așezate de veacuri în inconștientul colectiv sau născute din trăiri personale, codificate apoi în simboluri grăitoare, ce rezonează în mintea și sufletul cititorului prin importanța și gravitatea sensurilor lor, păstrând un echilibru optim între conținut și expresie, între spirit si materie, între intelectual și afectiv.

Fascinant, așadar, într-un text, este travaliul scriiturii, felul în care inconștientul informează o formă semnificantă, dar și travaliul decriptării, depistarea nucleelor de fascinație care hrănesc constelațiile de imagini artistice, felul în care sunt interpretate simbolurile și imaginile, aflate într-o permanentă căutare de sensuri.

Imaginarul romanesc este, practic, infinit, incomensurabil, inepuizabil, trăgându-și seva din miturile ancestrale ale popoarelor, concretizându-se în arhetipuri și simboluri ce își așteaptă cuminți recunoașterea și interpretarea. În opinia mea, mitul, simbolul și arhetipul reprezintă matrice ale culturii universale. Dacă aș încerca o definire metaforică, aș spune că simbolul este inima vieții imaginative, arhetipul reprezintă prototipul sacru, iar mitul – misterul începuturilor. Dar mai bine să cercetăm studiile de specialitate în căutarea unor definiții riguroase.

MITUL

Pentru a pătrunde în inima imaginarului este indispensabilă examinarea miturilor. Prin intermediul acestora se exprimă esențialul unei civilizații, unei istorii, unui sistem de gândire.

Termenul mit este înțeles nu ca un simplu depozit cultural care solicită o rememorare pioasă, ci ca o forță vie, un dynamis creator capabil să germineze în continuare opere notabile în plan literar și artistic.

În zorii umanității, angoasa provocată omului de raportarea la universul cunoscut (tărâmul acesta) și la cel necunoscut, dar intuit (tărâmul celălalt), învăluite în aure de mistere, își găsește ,,vindecarea” prin instituirea, conform modelului biblic, a cuvântului ca instrument de cunoaștere. Prin cuvânt omul numește realitatea cunoscută și necunoscută, luându-le astfel în stăpânirea sa. Mă refer aici la cuvântul povestirii, al mitului, ,,narațiune tradițională complexă, născută în unghiul de incidență între planul cosmic și planul uman”. Numeroasele definiții date mitului, rezultate din cercetări din diverse unghiuri, ,,peste 500 (…) nu au izbutit să înglobeze toată materia plurisemantică a noțiunii”. Termenul mit provine din grecescul mitos care înseamnă poveste. Pentru istoricul religiilor, Mircea Eliade, mitul a reprezentat un interes deosebit, rodul cercetărilor lui asupra acestui fenomen regăsindu-se în multe dintre lucrările sale. Interpretarea lui asupra termenului transcede sensurile profane ,,fabula”, ,,ficțiune”, ,,invenție” înspre sensul pe care mitul îl are în societățile arhaice, acela de ,,istorie adevărată, sacră, exemplară și semnificativă”. Aceasta prin faptul că dezvăluie adevăruri primordiale, ,,povestește așa-zisele gesta ale ființelor supranaturale și manifestarea puterilor lor sacre”.

Miturile, pe lângă faptul că ,,imaginează explicarea concretă a fenomenelor și evenimentelor enigmatice de caracter spațial sau temporal petrecute în existența psihofizică a omului, în natura ambiantă și în univers în legătură cu destinul condiției cosmice și umane”, se impun și ca un model de conduită a omului la nivelul tuturor activităților sale. Funcția aceasta a miturilor este impusă de sacralitatea lor, și anume prin faptul că mitul ,,independent de natura lui, enunță un eveniment petrecut in illo tempore și constituie prin aceasta un precedent exemplar pentru toate acțiunile și <<situațiile>> care, ulterior, vor repeta acest eveniment. Orice ritual, orice acțiune înzestrată cu un sens, executată de un om, repetă un arhetip mitic; or, repetarea antrenează abolirea timpului profan și proiectarea omului într-un timp magico-religios (…) care constituie acel timp <<prezent etern>> al timpului mitic, (…) un timp auroral, <<paradiziac>>, dincolo de istorie.”

Importanța mitului în societățile arhaice și funcțiile sale multiple, au fost subliniate și de Bronislav Malinowski. Acesta consideră că mitul ,,exprimă, scoate în relief și codifică credințele, salvgardează și impune principiile morale; garantează eficacitatea ceremoniilor rituale și oferă reguli practice ce urmează să fie folosite de om.” Mai mult, mitul este o realitate vie ce “influențează în continuare lumea și soarta oamenilor”. Lucian Blaga definea mitul ca o “metaforă revelatorie”.

Mitul este un concept care revine adesea când este vorba despre imaginar. Expansiunea sa în ultima vreme întreține o ambiguitate în creștere. Limbajul curent și dicționarele vehiculează o multitudine de semnificații. Până la urmă, tot ceea ce se îndepărtează mai mult sau mai puțin de „realitate" pare susceptibil să devină ,,mit". Ficțiunile de tot felul, prejudecățile, stereotipurile, deformările sau exagerările sunt acoperite, fără prea multe scrupule, de acest concept cu vocație imperialistă. Dar, pe de altă parte, definiții mai curând restrictive sunt formulate de specialiștii mitologiilor „clasice". Pentru ei, domeniul este practic limitat la societățile arhaice și tradiționale; este mitul în sensul originar al cuvântului: povestire fabuloasă, orientată esențialmente spre origini.

,,Mitul oferă o cheie permițând accesul atât la un sistem de interpretare, cât și la un cod etic (un model de comportament). El este puternic integrator și simplificator, reducând diversitatea și complexitatea fenomenelor la o axă privilegiată de interpretare. El introduce în universul și în viața oamenilor un principiu de ordine acordat nevoilor și idealurilor unei societăți date. Să distingi, în cazul miturilor, între „adevăr" și „neadevăr" constituie o abordare greșită a problemei. Mitul este structură, nu „materie"; el poate utiliza materiale adevărate sau fictive, sau adevărate și fictive în același timp; important este faptul că le dispune după regulile imaginarului.”

Personajele miturilor sunt ființe supranaturale ce nu fac parte din realitatea obișnuită a omului. Prin mituri ni se dezvăluie activitatea lor creatoare sau numai caracterul supranatural al operei lor.

Este de reținut și deosebirea pe care Mircea Eliade o face între mituri și basme. Din punct de vedere al informației pe care o transmit, miturile sunt înscrise de el sub semnul realului – numindu-le “istorii adevărate” – , iar basmele în zona ficțiunii, primind atributul de “istorii false”. Personajele acestora din urmă sunt “eroi” sau ”animale minunate”. O altă deosebire se sesizează la nivelul funcțiilor pe care le îndeplinesc și anume: ”miturile au modificat condiția omului, basmele nu”.

Carl Gustav Jung sugera că miturile ar fi expresia subconștientului colectiv al umanității. Acesta, asemenea corpului uman, se presupune a avea mai mult sau mai puțin aceeași structură pentru toți oamenii. După Jung, acest fapt ar explica asemănările excepționale între mituri și motive mitice din cele mai variate culturi. Romulus Vulcănescu vedea în mit „un răspuns episodic sau complexat la o întrebare incitantă”. Astfel, sistemul de mituri al unui popor redă concepția etnocentrică a acestuia despre viață și lume. Există o serie de asemenea „întrebări incitante” la care se încearcă un răspuns în toate sau aproape toate mitologiile. Ele sunt întrebări legate de început și sfârșit: De unde a apărut Pământul? Cum a luat naștere omul? Cum a ajuns societatea la stadiul actual? Ce se află dincolo de moarte? Cum se va sfârși totul? Putem spune că aceste frămăntări ale oamenilor de pretutindeni au dat naștere la o serie de mituri universale. Între acestea se înscriu: crearea lumii, crearea omului, mania zeilor și încercarea de a distruge rasa umană, mitul eroului civilizator, eterna întoarcere și escatologia.

Există o mare diversitate de mituri, mitogeneza fiind un fenomen spiritual permanent, dar o clasificare a acestora nu face obiectul acestei lucrări. Fiecare popor, fiecare epocă culturală a impus miturile sale. ,,Laicizate, degradate, camuflate, miturile și imaginile mitice se întâlnesc pretutindeni; nu ai decât să le recunoști.”

SIMBOLUL

,,În limbajul sărac al criticii literare planurile din spatele faptelor epice se cheamă simboluri. A citi simbolurile într-un text cu suprafețe realiste netede e a dezvălui mesajul ascuns în straturile adânci ale creației.”

Simbolul este o reprezentare convențională concretă a unei noțiuni abstracte ce urmărește accesul la unele mituri ce nu pot fi înțelese în forma lor originală. El se află chiar în mijlocul vieții imaginative, dând la iveală secretele inconștientului și deschizând noi perspective asupra necunoscutului. ,, Simbolul este deci o reprezentare care face să apară un sens secret, el este epifania unui mister.”

Lumea simbolurilor este un sistem de semne traductibile în mod nelimitat. Cheia descifrării simbolurilor și miturilor fiind originară și ascunsă, descifrarea lor ridică o serie de piedici în calea cercetătorului, în primul rând, pentru că omul contemporan și-a pierdut legătura cu aceste realități primordiale și pentru a le retrăi are nevoie de intuiție, imaginație și vedere din interior. În plus, un simbol tinde să se identifice într-un număr foarte mare de obiecte și situații, care, cu timpul, și-au pierdut partea lor invizibilă, semnificația simbolică, fie pentru că aceasta a fost uitată, fie pentru că timpul a deforamat-o adăugându-i noi semnificații și ștergându-le pe cele vechi. Nelinearitatea și semantismul imaginilor devin astfel un obstacol atât pentru clasificarea miturilor, simbolurilor și arhetipurilor, cât și pentru marcarea precisă a granițelor dintre cele trei noțiuni. Căci mitul degradat sfârșește deseori prin a se instala în imagini arhetipale care, la rândul lor, se regăsesc într-o mulțime de simboluri. În acest context, un personaj – de pildă, Isus Hristos – poate ilustra în același timp și un mit, și un arhetip, dar și un simbol al divinității sau al copilului divin.

Pentru a înțelege simbolul este necesară o dispoziție interioară, și nu adoptarea vreunei metode. Acela căruia i se dezvăluie un sens trebuie să simtă o nostalgie a cunoașterii, doar așa simbolul i se revelează. În final, toate simbolurile se transformă în imagini, devin imagini producătoare de sens. Interpretarea simbolurilor și a imaginilor dintr-un text poate începe doar atunci când înțelegem că înseși cuvintele sunt într-o permanentă căutare de sensuri, că armura lor își caută necontenit conținutul. Deși unele simboluri trimit la o perspectivă de interpretare cunoscută, comună mai multor texte, percepția lor rămâne de foarte multe ori personală. Simbolul dă naștere imaginilor și sugerează prin schema sa posibilități de interpretare. Dar, în ciuda valențelor care se metamorfozează de la un text la altul, de la un autor și de la un cititor la altul, simbolul, cu fundamentul său arhetipal, păstrează în subsidiarul intim o semnificație originară.

ARHETIPUL ȘI STRUCTURILE ARHETIPALE

Arhetipurile reprezintă elemente constitutive ale imaginarului. Teza fundamentală a lui C. G. Jung este aceea că, alături de conștiință și de inconștientul personal, există un al doilea sistem psihic, a cărui natură este colectivă, nonpersonală. Inconștientul colectiv nu se formează pe parcursul vieții individului, ci este moștenit, constând din forme preexistente – arhetipurile – care pot deveni conștiente doar în mod mijlocit și conferă conținuturilor conștiinței o formă bine determinată. Arhetipul – numit inițial de către Jung „imagine primordială“, „dominantă“ a inconștientului colectiv – este mai puțin un invariant de semnificație, cât, mai ales, un fel de tipar de formare a imaginilor, de bazin semantic, de structură de primire a sensului. Gilbert Durand preferă conceptul de schemă în locul celui de arhetip: refuzând metafizica începuturilor, nu crede necondiționat în caracterul colectiv și înnăscut al imaginilor primordiale, nu aderă la credința în sedimente mnezice acumulate în cursul filogenezei, dar își însușește o observație capitală a lui Jung, aceea că arhetipurile constituie „stadiul preliminar, zona matricială a ideii“.

Arhetipurile sunt tiparele structurale ale vieții psihice, modele inconștiente moștenite genetic. Ele organizează viața mentală la fel cum instinctele organizează viața somatică. De asemenea, reprezintă ancestralitatea comună umanității, fiind recognoscibile în simboluri particulare sau în creații culturale și au o mare încărcătură energetică.

Plecând de la ideea că există structuri arhetipale durabile, Lucian Boia propune opt ansambluri (structuri) care acoperă, se pare, necesarul imaginarului:

MITOCRITICA

Mitocritica este o ramură relativ nouă a criticii literare și ne putem mândri cu faptul că un român, Mircea Eliade, poate fi considerat, alături de psihologul elvețian Carl Gustav Jung, unul dintre părinții acesteia.

Apariția mitocriticii este o consecință directă a redescoperirii mitului de către epistemologia modernă dar și a repudierii empirismului de către critica universitară. Prin definirea literaturii în relație cu mitologia, „literatura, orală sau scrisă, este fiica mitologiei și a moștenit ceva din funcțiile acesteia: să povestească întâmplări, să povestească ceva semnificativ ce s-a petrecut în lume“, Mircea Eliade deschide drumul abordărilor mitocrice ale textelor literare.

Gilbert Durand a legitimat-o drept o nouă hermeneutică, teoretizând-o, dar și aplicând-o pe diferite opere artistice, atât literare (Charles Baudelaire, Stendhal), cât și din pictură (Hyeronimus Bosch, Francisco de Goya, Albrecht Dűrer). El a înființat o școală de critică literară în jurul Centrului de cercetări asupra imaginarului (CRI). Școala de la Grenoble conduce o cercetare asupra aspectelor, evoluției, sensului unei hermeneutici a imaginilor, a simbolurilor, a arhetipurilor și a miturilor care apar în imaginarul unei culturi, al unei epoci sau al unui creator.

Chiar dacă Gilbert Durand este primul teoretician al metodei, contribuția lui Mircea Eliade la dezvoltarea acesteia este covârșitoare: în primul rând prin influența pe care opera savantului român a avut-o asupra profesorului de la Grenoble, în al doilea rând prin instrumentele pe care opera științifică le oferă metodei, iar nu în ultimul rând prin faptul că literatura eliadescă reprezintă terenul ideal pentru aplicarea mitocriticii. Nu putem ignora, de altfel, nici statutul de deschizător de drumuri pentru „noua critică“, în spațiul cultural românesc, pe care și l-a câștigat Mircea Eliade prin publicarea unor articole ca Insula lui Euthanasius, în care analizează simbolismul insulei în nuvela Cezara sau „Treptele“ lui Julien Green, unde este analizată imaginea scării ca simbol al drumului spre realitatea absolută.

Ca ,,tehnică de lucru”, mitocritica pornește de la căutarea imaginilor redundante care vor indica un anumit tip de decor mitic și anumite atribute ale personajelor ce le conferă statutul de personaj mitofor, fie ca ipostază a unui arhetip (înțeleptul, mama, copilul, femeia fatală), fie ca întrupare a unui personaj mitologic (Diavolul, Orfeu, Dionysos, Hermes, etc.). Odată atributele mitice descoperite, se caută un scenariu mitic analog povestirii realiste și se demonstrează această analogie prin evidențierea mitemelor pe care textul le actualizează.

Imaginarul erotic

Autorii operelor literare îmbrățișează variate mituri și legende ale dragostei, extrase din inconștientul personal sau cel colectiv. E drept, mitologia greacă sau cea romană, precum și mitologia biblică sunt cele care și-au pus mai pregnant amprenta asupra literaturii europene. Astfel, descifrăm adesea printre rândurile unei creații mitul androginului, mitul lui Adam și al evei, mitul lui Orfeu și al Euridicei, mitul lui Narcis și al nimfei Echo, povestea medievală de dragoste a lui Tristan și a Isoldei, devenită mit, mitul lui Adonis și al Afroditei, mitul lui Eros și al lui Psyche și altele. Mai rar, ce-i drept, sunt abordate mituri orientale, precum cel al Sakuntalei și al lui Dashyanta sau al lui Osiris și Isis.

Simbolistica erotică este foarte bogată și diversă, cuprinzând părți ale corpului (în general părți intime), obiecte de îmbrăcăminte, fructe (precum mărul, strugurele, etc.), păsări (cucul și mierla apar frecvent în creațiile erotice românești), și altele. Descifrarea acestor simboluri relevă sensuri neașteptate ale creației.

Capitolul II – Romanul românesc în perioada interbelică

2.1 Scurtă istorie a romanului în literatura națională

Asistăm, la începutul secolului al XXI-lea, la un fenomen de amploare: romanul devine cel mai răspândit mod de expresie literară. ,,Altădată divertisment și facilă potolire a imaginației sau a sentimentalității, el exprimă astăzi acele intenții, responsabilități și neliniști proprii odinioară epopeii, cronicii, tratatului moral, misticii și, într-o anume măsură, poeziei. Pe de altă parte, prin vasta sa răspândire, romanul reprezintă, sub aspect social, instrumentul de comuniune literară al celor mai deosebite straturi ale publicului.”

Romanul – cea mai complexă și mai cuprinzătoare specie a genului epic în proză, poate specia literară cea mai cultivată – este, paradoxal, târziu consacrată în literatura română, dar și universală, și inițial subapreciată. În Antichitate romanul era considerat vulgar, pentru ca apoi să fie disprețuit până în secolul al XVIII-lea. Pierre Nicole îi trata pe „născocitorii de romane" ca pe niște „otrăvitori publici" (Pierre Nicole, Visionnaires, 1666). Diderot îl numea ,, o țesătură de evenimente himerice și frivole a căror lectură era primejdioasă pentru gust și pentru moravuri.” Luând în considerare aceste antecedente, pașoptiștii susțineau că ,,romanțul nu are nume bun”.

,,Despre nici un gen literar nu s-a discutat, în ultima sută de ani, mai mult; si nici unul nu s-a dovedit la fel de capabil să suporte – fără să se destrame – atâtea interpretări contradictorii, sau chiar paradoxale. Si nu numai cînd a fost vorba de a-1 defini: în literatură definițiile sfârsesc aproape totdeauna în paradox; dar chiar si când a fost vorba de a-i aproxima natura, mijloacele si scopul. Nu există consens în nici o privință. Nici măcar în privința datei de nastere, care e probabil mai controversată decât a oricărei specii sau gen.”

Ajuns astăzi, în mod incontestabil, cel mai frecvent tip de proză literară, romanul a avut o traiectorie plină de sinuozități, pornind de la o origine umilă, ca specie ce se adresa unor suflete ,,simple”. ,,Romanul își are izvorul antropologic (nu istoric) într-o carență a ființei umane. Nu suntem îndeajuns, vrem să fim mai mult decât suntem.”

Originea lui e greu de precizat, amintind de amploarea narativă a epopeii. Abia la sfârșitul secolului al XIII-lea devine o specie exclusiv în proză. Până în secolul al XVIII-lea, a fost considerat preponderent ca o literatură de divertisment.

În limba engleza cuvântul ,,novel” provine din cuvântul italian ,,novella” care însemna ,,nou”. Limbile romanice îl preferă pe ,,roman” care provine din ,,romance” – poveste de dragoste.

Fără a ști exact ce anume caută cititorul într-o scriere romanescă, – noutatea sau dragostea, cunoașterea sau patima, cuvântul sau fapta – este cert că lecturarea unui romanț este o căutare. ,,O situație mitică, fundamentală pentru condiția umană, este aceea a căutării. Mitologiile sunt pline de eroi care se angajează în aventură, pentru a găsi un obiect râvnit ori pentru a descoperi o taină. (…) Substraturile mitice ale romanului revelează, de asemeni, între alte structuri esențiale, aceea a căutării. Nu este vorba, firește, doar de o „temă" preferată a romanelor din toate timpurile; nu pentru faptul că istorisește peripețiile unei omeniri într-o permanentă agitație iscoditoare, ci pentru că este chiar el o continuă căutare, romanul constituie genul literar al explorării. Orice încercare de a construi o istorie a romanului trebuie să țină seamă de acest caracter esențial. A scrie o astfel de istorie înseamnă a urmări etapele uneia din cele mai pasionante aventuri ale spiritului uman.”

Răspunzând unei exigențe dintre cele mai elementare (aceea de a găsi o petrecere a timpului într-o „povestire") narațiunea romanțioasă se adresa altădată unor suflete „simple". Orice om are însă – dincolo de sofisticările spiritului – un asemenea suflet „simplu". Iar romanul, nu este, în fond, decât ,,o carte cu oameni”, scrisă pentru oameni, fără pretenția de a fi general agreată sau simpatizată.

La nivel național, absența romanului din peisajul literar avea să frământe multe generații de scriitori. Întrebarea ,,De ce nu avem roman?” caută răspunsuri la această problemă devenită obsedantă și evidențiază conștiința lipsei, a handicapului față de literatura occidentală, angoasa cu care trăiește scriitorul român. Cel care își pune primul această întrebare este Nicolae Iorga, în anul 1890, obligat să recunoască faptul că ,,obsesia vremii e romanul”. S-au enunțat variate răspunsuri la această întrebare. Mihai Ralea susține că ,,e greu, aproape imposibil să apară un gen, dacă nu a fost precedat în istoria literară a unei țări de anumite altele.” Cu alte cuvinte, romanul este urmașul direct al epopeii, însă singurul poem epic, de dimensiuni reduse, existent în literatura română nu a putut da naștere decât nuvelei. În opinia aceluiași autor, romanul e creația spiritului burghez, prin urmare absența romanului s-ar explica și prin absența unei clase burgheze puternice, care să își impună propriile gusturi estetice.

Indiferent de întârziere, romanul se naște, în sfârșit, și în literatura română, având o origine controversată încă: ,,…originea romanului românesc nu se găsește nici în variantele desacralizate ale miturilor, nici în epopeea antică, ci în romanul apusean.”

Romanul românesc a apărut  în secolul al XIX-lea, deși, într-o accepție largă, ce depășește sfera speciei, Istoria ieroglifică a lui D. Cantemir ar putea fi considerat drept primul roman – e drept, de factură alegorică. Deși nu constituie decât un moment izolat, nefiind pus în circulație și nebeneficiind de imitatori sau emuli, Istoria marelui umanist român ,,este primul nostru romanț cult”, ,,probabil prima operă literară românească în deplinul înțeles al cuvântului.” Aparținând barocului literar, putem considera romanul alegoric al lui Cantemir ca fiind kilometrul 0, piatra de temelie a romanului românesc. Căci, așa cum susține René Marill Albérès, ,,romanul baroc marchează un grad zero, un punct de plecare al romanului.”

Va trece însă mai bine de un secol până ce romanul va germina în literatura română, urmând să deschidă ochii timid, temându-se parcă de reacția publicului, abia în secolul al XIX-lea, secol caracterizat de mari împliniri atât pe plan socio-istoric, cât și pe plan cultural-artistic.

Deși Dacia Literară încurajează, prin vocea lui Ion Heliade-Rădulescu, scrierile literare de tot felul, romanul românesc nu cunoaște realizări notabile în rândul generației pașoptiste, ,,cu excepția onorabilă a lui Bolintineanu”. Atașați de un alt gen de proză, pașoptiștii nu acceptă romanul ca specie literară, ba chiar reacționează agresiv la valul de traduceri și imitații ale romancierilor occidentali care inundă țara și care nu sunt recomandabile tinerelor fete, așa cum susținea Al. Odobescu. După revoluție însă, gustul claselor mijlocii triumfă în sfârșit, spiritul critic pașoptist nemaiputând ține piept unui public socialmente decepționat și care se refugiază în imaginație.

Ca urmare, pionieratul romanului românesc se desfășoară într-o perioadă de profunde frământări soaciale, pe un fond istoric dominat de revoluții și schimbări de regim. ,,Prima etapă semnificativă din istoria romanului românesc începe abia în prima jumătate a secolului al XIX-lea și ajunge la apogeu în răstimpul dintre 1845 și 1863.”

Chiar dacă se situează sub semnul mimetismului și al epigonismului, perioada de consacrare a romanului ca gen literar este destul de fructuoasă. Între 1845 și 1865, adică într-un interval de 20 de ani, se tipăresc în jur de douăzeci de opere pe care specialiștii le-au inclus în categoria romanului. Printre acestea amintesc: Elvira sau amorul făr’ de sfârșit (1845), roman al cărui autor a rămas necunoscut, Tainele inimei (1850) – Mihail Kogălniceanu, Serile de toamnă la țară (1855) – Alecu Cantacuzin, Manoil (1855) și Elena (1862) – Dimitrie Bolintineanu, Misterele căsătoriei (1861-1863) – Constantin Aricescu, Misterele Bucureștilor (1862-1864) – George Baronzi, etc.

,, S-a scris mult despre pionierii romanului românesc, care cel mai adesea au fost imitatori. (…) Cele 18 titluri de roman precanonic nu ne prea "închizeșluiesc fericirea", cum ar zice Kogălniceanu, căci nu se compară cu producțiile de pe alte meleaguri.” Însă, aș adăuga, ele reprezintă, totuși, un început.

Cea de-a doua etapă importantă în istoria romanului românesc este cea a consolidărilor. Aceasta debutează cu primul roman autohton de certă valoare – Ciocoii vechi și noi (1863) al lui Nicolae Filimon (considerat creatorul genului) și se prelungește până către Primul Război Mondial. În această etapă romanul se autohtonizează, producându-se un salt calitativ de la imitație la originalitate, adică la valoarea estetică. ,,Depășirea mimetismului îngust se petrece în paralel cu profesionalizarea scriitorului și cu câștigarea maselor de cititori, cu pătrunderea genului în conștiința publică.”

Numeroși prozatori simt chemarea genului și răspund provocării: Duiliu Zamfirescu, Ioan Slavici, Ion Agârbiceanu, Alexandru Vlahuță, Mihail Sadoveanu. Tentația romanului o resimt și Mihai Eminescu, Bogdan Petriceicu-Hașdeu și Alexandru Macedonski.

Ca o concluzie, se poate afirma cu tărie că la finele secolului al XIX-lea, pe tărâmul literar românesc ,,romanul s-a desprins de fabulă, de povestea naivă și plină de nepotriviri, cu totul imaginară, pentru a trece la „analiză", adică la subtila transcriere a intimității umane, a conștiinței, a interiorității.”

2.2 Romanul de dragoste, născut între războaie

În perioada interbelică, romanul autohton ajunge la valoarea pe care o dobândiseră la noi alte specii literare și se sincronizează valoric și ca formulă de creație cu operele românești europene și universale. ,,Este vârsta maturității depline și a europenizării unei forme literare care, de acum înainte, acaparează centrul interesului și cunoaște cele mai spectaculoase experiențe estetice.” Accentul se pune acum pe recuperarea rămânerii în urmă, pe sincronizarea cu marele roman european. ,,Romanul românesc intră curând în circuit european, câștigând o competiție pentru care – în alte culturi, mai vechi – a fost nevoie de secole.”

Ca specie literară, ,,romanul era proaspătul îmbogățit al secolului al XIX-lea. Poseda uriașa avere imobiliară a „frescelor sociale", majoritatea acțiunilor la Banca Istoriei, exercita controlul asupra dramelor umane, era proprietarul unui hotel particular la Paris datorită lui Bourget, unei vile lângă Bosfor datorită lui Loti, unor fiefuri în viața provincială de pe urma lui Balzac și Flaubert. Până în 1800 nu i se ceruse altceva decât să amuze și să emoționeze; acum, era consultat în problemele pauperismului sau ale divorțului. Manifesta pretenții „științifice". Niciodată literatura nu se bucurase de competența universală recunoscută romanului la începutul secolului al XX-lea. Romanul crescuse o dată cu presa și cu organizarea opiniei publice. Dincolo de informare și de discuția publică, el constituia un instrument de meditație, de punere la punct, de vulgarizare sau de prezentare a tezelor.”

În perioada dintre cele două Războaie Mondiale se constată în societatea românească, în special în cea citadină, o emancipare, o racordare la modernismul european, o efervescență a trăirilor, stimulată poate de înțelegerea proximității morții, dar și de influențele occidentale. ,,Războiul răscolește forțele latente ale poporului, evoluția literaturii găsindu-se în concordanță cu fenomenul de regenerare ce începe să se manifeste în planul economico-social.”

Anii interbelici se caracterizează în literatura română printr-o remarcabila dezvoltare a romanului, prin lărgirea tematicii acestuia, el cuprinzând medii sociale diferite si problematici din ce în ce mai bogate si mai complexe. ,,Adaptat timpului, romanul și-a găsit rostul și a știut să-și creeze un chip propriu, cu mujloace noi.”

Romanul românesc interbelic se reduce la un model complementar – roman tradițional vs. roman modern, obiectiv vs. subiectiv, roman de creație vs. roman de analiză (in termenii lui Garabet Ibraileanu), doric vs. ionic (in termenii lui Nicolae Manolescu), rural vs. citadin, balzacian vs. proustian (după formulele consacrate de marii autori din literatura universală) și, nu în ultimul rând, roman de aventură vs. roman erotic, conform teoriei lui Albert Thibaudet, comentată de Nicolae Manolescu în Arca lui Noe.

,,Roman al aventurii, în sens larg, este acela care corespunde unei imaginații active și virile: romanul social și politic, al explorării lumii exterioare, al cuceririi, fie cucerirea intelectuală, religioasă ori de altă natură. El se bizuie pe un ideal de vigoare fizică si morală, și presupune un cititor doritor de mișcare, de acțiune, de luptă. Celălalt tip, romanul erotic, este "feminin", în măsura în care este psihologic, secret, interior, preferând explorării lumii explorarea sufletului iar cuceririi, analiza. Analiza psihologică e formă subtilă de bârfă, o cancanerie. De aceea e "feminin" psihologismul. Balzac e viril, Proust feminin.”

Cititorul interbelic, dornic să evadeze în imaginar, fără a se desprinde însă de realul social-istoric, le va citi deopotrivă, constatând că răspund în egală măsură necesităților proprii.

,,Cele două tipuri în care am clasificat, provizoriu, genul răspund la două necesități umane concomitente și la fel de importante. Romanul "feminim", psihologic, dezvăluie si analizează; romanul acțiunii oferă duplicatul imaginar al realului istoric. Avem nevoie probabil și de unul și de altul, și de Holban și de Rebreanu. Întâiul e o coborâre în arcanele sufletului individual, ale intimității, un viol legal; al doilea e o poveste.”

Asistăm, așadar, la nașterea în literatura română a unui subgen romanesc ce va scrie istorie – romanul de dragoste. Paradoxal, apariția sa este precedată și succedată de război, de perioade tulburi și nesigure, ce duc, probabil, la o exacerbare a sentimentelor, la o trăire intensă a iubirilor și pasiunilor, surprinsă măiastru în operele multor romancieri consacrați ai perioadei.

,,Consacrarea, ca specie distinctă, a romanului de dragoste în secolul XX (dacă nu luăm în calcul romanul de salon al secolului XVII) a fost urmată de consecințe cît se poate de însemnate în imaginarul colectiv. Pe de o parte, este vorba despre faptul că în discursul îndrăgostiților intervine o serioasă componentă livrescă, justificată de abuzul de “roman sentimental”, ajungîndu-se la situația în care modelul unui cuplu de roman este supraimpus, ca ideal, cuplului real. Pe de altă parte, descrierea iubirii amplifică excesiv componenta afectivă, emoțională, în detrimentul descrierilor care apropiau sentimentul de o altă stare de conștiință sau de o condiționare de natură mistico-magică.”

2.3 Romancieri ai erosului

Dragostea este, cum ar spune Al. Paleologu, unul dintre acele ,,lucruri cu adevărat importante”. De ce nu ar fi fost ea și una din temele romanului interbelic, hotărât să surprindă ungherele cele mai tainice ale sufletului?

Ei bine, eros se strecoară subtil în mai toate romanele vremii, chiar și în cele impregnate de un tradiționalism vădit, cu personaje desprinse din rândul oamenilor simpli, dar mai ales în romanele moderniste de analiză, centrate pe surprinderea emoției și a trăirii interioare a intelectualului. Căci zeul iubirii nu face osebire între suflete sau minți, între bunăstare și indigență, între teafăr sau beteag.

Romancierii perioadei abordează iubirea în cele mai variate moduri, aducând în prim-plan imagini, teme și simboluri arhetipale și mitice. Iată cum susține Corin Braga că evoluează literatura interbelică:

,,În poemul filosofic Despre natură, Empedocle concepuse un model cosmologic pulsatoriu, în care universul este condus alternativ de două principii contrare: OiXta (iubirea) și Neîkoc (ura). Cînd lumea este stăpânită de Filia, toate elementele intră într-o armonie și coeziune perfectă, alcătuind un amestec omogen, gînditor, divin, Sphairos. Cînd Ura pătrunde în corpul cosmic, ea începe să despartă membrele acestuia, să izoleze elementele, pînă la separarea lor completă. Un proces similar traversează literatura română în perioada dintre cele două războaie mondiale. El poate fi pus în evidență urmărind modul în care scriitorii concep relația dintre bărbat și femeie, metamorfoza pe care o suferă ideea de cuplu de la romancierii începutului de secol la cei interbelici.”

Atmosfera idilic-romantică a romanului de la sfîrșitul secolului al XlX-lea și începutul secolului XX, în care bărbatul și femeia trăiau într-o armonie paradisiacă, sub semnul Filiei, al Eresului cosmogonic ce unește laturile contrare ale lumii, ei bine, literatura interbelică este atacată de Neikos și sfîrșeste prin a distruge acest bastion al armoniei reprezentat de cuplul romantic. Formula realist-psihologică a noului roman, populată de personaje pestrițe, nu întotdeauna pozitive, axată pe surprinderea tuturor aspectelor vieții exterioare și interioare, reușește să umbrească fomula idilic-romantică anterioară, animată de personaje angelice ți întrucâtva idealizate.

,, Literatura interbelică duce la bun sfîrșit această schimbare profundă de mentalitate, ce atrage criza modelului romantic al erosului. Originea ei se află în mișcările subterane ce au avut loc în modernitatea vieneză. Pierderea reperelor de individualizare sexuală și criza identității genurilor ce a izbucnit în literatura fin-de-siecle a ruinat polarizarea masculin-feminin și a dizolvat ideea de cuplu. Arhetipul romantic al androginului, reînviat de mentalitatea decadentă, ajunge la o expansiune maximă, care îi provoacă dezagregarea. O dată cu dispariția principiului complementarității, contrariile își pierd coerența, anulând ideea de conjuncție alchimică a sexelor. Armonia dintre îndrăgostiți dispare, Erosul este înlocuit de către Neikos, forță de disoluție și vrajbă.”

Liviu Rebreanu, Camil Petrescu, Anton Holban, Hortensia Papadat-Bengescu, Mihail Sebastian, Gib I. Mihăescu, George Călinescu, Cella Serghi, Ionel Teodoreanu, Garabet Ibrăileanu și mulți alții devin martorii metamorfozei pe care o suferă imago-ul cuplului în imaginarul colectiv interbelic.

Capitolul III – Imaginarul erotic – structură și realizare

3.1 Iubirea-inițiere (Orașul cu salcâmi – Mihail Sebastian)

În evoluția sa literară, Mihail Sebastian se dovedește a fi atras de surprinderea celor mai fine trăiri și metamorfozări femeiești, căci primul său volum de nuvele poartă titlul Femei, iar primele două romane – Orașul cu salcâmi și Accidentul – aduc în prim-plan figuri feminine destul de bine conturate. Surprinzător, luând în considerare genul și vârsta romancierului…

Primul său roman, publicat în 1935, când autorul avea doar douăzeci și opt de ani, nu reprezintă, în opinia criticilor, una din piesele de rezistență ale literaturii noastre. ,,Orașul cu salcâmi nu e decât o variantă mai puțin lirică, dar la fel de inconsistentă ca observație sufletească, a Medelenilor lui Ionel Teodoreanu. E curios că filiația n-a fost remarcată(…). O explicație ar fi și că romanul a fost scris (…) când autorul n-avea decât puțin peste douăzeci de ani.” Și totuși, din punct de vedere al structurării imaginarului erotic, merită atenție și incită la căutări.

Tema romanului este insolită și destul de nouă în literatura română, având o puternică încărcătură lirică – misterul transformării adolescentei în femeie. ,,Orașul cu salcâmi este o narațiune cu și despre tineri, ale cărei întâmplări sunt luminate din perspectiva femeii care își analizează propria sa metamorfoză.”

Pe Mihail Sebastian nu îl interesează atât evenimentele, cât consecințele lor psihologice, radiografierea sufletului uman în toată complexitatea lui. Prozatorul abordează tema apropiindu-se într-un mod specific de universul încărcat de candoare al adolescenților. ,,Un adolescent zugrăvește psihologia adolescenței. Interesul romanului nu stă nici în construcția cam risipită, nici în natura lui epică, destul de anemică, ci în crearea atmosferei poetice de tulbure sentimentalism și de neliniște sexuală, de vis și de realitate, răspândită în jurul oricărei adolescențe.”

Zugrăvirea marilor taine ale eternului feminin se realizează pe un substrat mitic specific românesc. Adriana Dunea, personajul central al romanului, este victima zburătorului. Într-una din zile, în pragul primăverii, declară pur și simplu că nu se simte bine. ,,Nu o durea nimic. Era doar palidă și își simțea ochii calzi.” Întinsă în așternut, în pragul nopții, are o ,,senzație de moleșeală, de maladie ușoară, de convalescență”. Tulburarea fizică are, de fapt, cauze mult mai profunde. Adriana trăiește metamorfoza puberală, fiind atinsă discret de farmecele zburătorului.

Să cercetăm în cele ce urmează valențele acestui mit folcloric ce reflectă, potrivit lui George Călinescu, ,,problema fundamentală a sexualității la români”.

Având o natură ambiguă, Zburătorul se încadrează în tiparul mitului prin caracterul supranatural al făpturii sale, prin caracterul arhetipal și mai ales prin faptul că dă contur unei stări caracteristic umane — izbucnirea erosului în momente deosebite ale vieții omenești, momente ce constituie praguri ale “petrecerii” vieții: adolescența, maturitatea (și în cadrul acesteia, poate apărea în periaoda gravidității la femei sau a văduviei). În mentalitatea arhaică, iubirea este considerată o mare forță și impactul cu aceasta s-ar datora unei ființe supranaturale. Toate acestea sunt momente ce angajează puternic emoțional ființa, provocând un dezechilibru psihic. Starea de instabilitate și angoasa ce intervin în aceste momente a fost conturată de imaginarul popular în făptura malefică a Zburătorului.

În legătură cu etimologia numelui acestei ființe, Simion Florea Marian notează că “numele acestei ființe poate să fie de la verbul <a zbura> în aer, pentru că te trezești numai deodată cu dânsul”, dar și de la conotația de <a săca> a verbului, așa cum apare în expresia “l-a zburat la inimă = l-a săcat = s-a stricat”. Amândouă aceste atribute (deplasarea prin aer și faptul că pune ființa într-o stare de tânjire, pe un fond erotic) îi sunt specifice.

Înțelepciunea arhaică a sesizat și cauza profundă a ontologiei Zburătorului, și anume contextul sexual, reprezentat de situațiile erotice. Acestea pot fi generate atât de dorința sexuală izbucnită la vârsta puberală, dar și de ,,chinul dragostei neîmplinite, dar și a celor împlinite cu patimă, dar tăinuite”. Acțiunile sale dominant sexuale sunt întregite de credința că Zburătorul ar fi un mort demonizat adus la viață de o iubire excesivă.

Prin evidențierea fondului erotic pe care apare, tradus în dorință, dor, patimă, ne apropiem de miezul mai profund al originii Zburătorului, și anume cel psihologic. El apare atunci cănd echilibrul instabil dintre dorință și reținere, dintre voință și instinct e amenințat de invazia inconștientului, dominat de pulsațiile biologice primare.

Contextele nașterii Zburătorului reliefează câteva caracteristici esențiale ale acestuia: zborul, luminiscența, ocultarea, misterul, neființa. Toate aceste atribute își trag seva dintr-unul mai profund: noaptea. Zburătorul se definește ca o ființă nocturnă, născută din întunericul misterios și erijându-se într-un simbol nocturn. Făptura lui atrage gândul înspre regatul nopții unde somnul își desfășoară propria realitate sub forma visului. Iar această făptură erotică își găsește ființare în această altă realitate – cea onirică.

Adriana Dunea așteaptă cu nerăbdare momentele de autodesfătare, în care care descoperă și se poate izola în vis: ,,Se dezbrăcă repede, nerăbdătoare să se găsească odată în așternut și să viseze. Îi plăcea de la o vreme patul, îi plăcea să-și simtă trupul gol, cum se destinde între perne, cum se cufundă în propria lui căldură.” Noaptea devine tărâmul erotismului puber, incubatorul erotismului de mai târziu. Se conturează astfel, metodic, în exerciții mai degrabă de performanță stilistică disparată decât de unitate și construcție epică, imaginea unei lumi a senzațiilor înăbușite, a așteptărilor nelămurite, a unei încremeniri în iminența eruperii zăgazurilor organice.

Primul său act erotic are loc în imaginar. Culcată pe dormeza din hol, Adriana trăiește cu o intensă senzualitate nuditatea lui Paul, chiriaș temporar al camerei ei. ,,Tânărul bărbat, pe care îl auzea cum respira și se dezbrăca în odaia alăturată, o surprindea. Se culca în patul ei, se mișca între perne pe care și ea le simțise, ocupa un loc ce îi aparținea. Cum să nu caute forma acelui trup străin, intrat deodată într-o lume a ei (…), o întreagă lume cu senzații, cu semne și simboluri care îi aparțineau?”

Izbucnirea erotismului este asociată în roman cu prima menstruație și cu momentul de înflorire a salcâmilor: ,,Dar nu vezi, nu vezi că au înflorit salcâmii?” Salcâmul devine, astfel, simbolul maturizării, al nașterii și devenirii, al inițierii în eros, căci ,,simbolul salcâmului comunică deci cu ideea de inițiere și de cunoaștere a lucrurilor secrete.”

Odată latura erotică descoperită, eroina se aventurează în dragoste – la început cu sfială, apoi într-o inerție a temperamentului său erotic, încă necristalizat. Caută cu înfrigurare dragostea, caută răspuns la libidoul său proaspăt născut. Gelu, ,,un licean blond, slab și urât” se află în imediata proximitate și atenția Adrianei se îndreaptă spre el. Așa se naște dragostea. ,,Îndrăgostirea, la începuturile ei, nu e nimic mai mult decât asta: atenție anormal fixată asupra altei persoane. Dacă aceasta știe să-și folosească situația privilegiată și alimentează în mod ingenios atenția respectivă, restul se va produce printr-un mecanism inevitabil.”

Adriana este pubera pregătită să fie sedusă. ,,Orice seducție cade pe un teren pregătit de așteptare și dorință. Există un a priori al dorinței care plutește peste lumea oamenilor, un orizont în care ne scăldăm cu toții și în virtutea căruia seducem și putem fi seduși. Nimeni nu se poate sustrage acestui orizont. Toți așteptăm ceva. Cu toții suntem orientați, printr-o dorință confuză, către zările vaste ale vieții. Orice puber simte asta. El intră în viață purtat pe aripile unui dor fără adresă precisă. Datorită acestui dor și acestei dorințe confuze el este apt de a fi sedus. Orice seducător intră în viața noastră purtând cu el promisiunea de împlinire a unei așteptări neprecizate.”

Plecarea la București îi va despărți temporar pe cei doi protagoniști. Absența lui Gelu creează condiții pentru o nouă încordare a atenției. ,,Mica glumă sentimentală” cu Cello Viorin, ,,într-un oraș străin, între lucruri trecătoare, în câteva clipe de vacanță”, nu influențează în niciun fel viața Adrianei, dar va schimba definitiv modul de percepție al lui Gelu: ,,Îți poți tu imagina prăpastia care există între pur și impur? (…) Era un timp în care tu dețineai pentru mine rostul unei vieți întregi. Astăzi nu ești decât o fată frumoasă. E mult poate, dar nu e destul.”

Finalul romanului aduce descifrarea relației: ,,Ea căuta o îmbrățișare în care să nu rămână nimic altceva decât fericirea cărnii. I se părea că marele miracol pe care îl trăise în acele zile, singura descoperire pe care o făcuse era că oamenii pot fi goi, că pot avea o frumusețe de animal, că se pot căuta cu o pasiune de fiară albă. Ce îi păsa ei de nuanțele lui Gelu, de inteligența sau prostia lui, de admirația lui? Îl avea gol și dur între brațele ei leneșe, îi mângâia coapsele lui osoase, își apleca fruntea pe pântecul supt.”Amurgul iubirii lor aduce cu sine o stare aparentă de urât, remarcată de Adriana: ,,Ne-am făcut urâți amândoi, Gelule.”

Relația Gelu – Adriana este un eșec datorat diferențelor. Adriana se mulțumește cu starea larvară, cu dragostea pur fizică, cu o existență plată, libidinală, în vreme ce Gelu năzuiește spre pasiune, puritate, cunoaștere și împlinire. Cu toate acestea, rămân frumos creionate imaginile adolescenței și ale erosului incipient. ,,Adolescența și iubirea sunt niște experiențe existențiale decisive, care găsesc în autorul Orașului cu salcâmi un fin analist.” Am putea adăuga și un discret narator, căci ,,Marea dificultate a lui Mihail Sebastian constă în zugrăvirea vieții intime a unor personaje, fără să cadă însă în pornografie.”

Vorbind despre Orașul cu salcâmi, autorul declara: ,,Toată greutatea și problema romanului meu, cel puțin până ce voi fi stabilit firesc și veridic atmosfera intimă a eroilor, este tonul, vocabularul, atitudinea fetelor în intimitate. Trebuie să știu ce este pudoarea lor și ce nu este. Trebuie să le fac să-și descopere misterele lor sexuale lor înșile, într-o dispoziție de sentiment, care să nu fie nici impudoare, nici bravadă, nici exces de timiditate, nici ingenuitate afectată. E un amestec de curiozitate și reținere, de confesiune și nedumerire, ceva care ține de o descoperire și de un mister.”

Ei bine, admitem că a reușit.

3.2 Iubirea-pasiune (Donna Alba, Adela)

,, eroii lui Gib Mihăescu au nevoie de iluzie și nu de realitate. Prezența femeii reale ar sufoca fantasma. Apropierea dintre esență și aparență era un obiectiv al gîndirii romantice; omul modern, în schimb, preferă distanța. "Cînd n-ai depărtări, ți le creezi, Rusoaica este o depărtare", mărturisește scriitorul, schițînd implicit o poetică a rupturii, a vrajbei. Categoria "depărtării" descrie dezinserția numenului din imanență și generarea unui spațiu intermediar, al jocului între suprafață și adîncime, între aspirație și împlinire.”

,,În general, influența femeii este atmosferică și, ca atare, omniprezentă și invizibilă. Nu e chip să o previi și să o eviți. Pătrunde prin interstițiile prudenței și acționează asupra bărbatului asemenea climei asupra plantelor.”

,,Cu Gib I. Mihăescu reapare încă o dată, după rebreanu, romanul tare, zguduitor, cu motive culese din viața obscură a subconștientului.”

,,fantasma erotică a lui Ragaiac este gata constituită de la începutul romanului. Modul în care se naște o asemenea fantasmă constituie subiectul romanului Donna Alba. Scriitorul urmărește auîoeducația pe care și-o impune Mihai Aspru pentru a pune între paranteze femeia banală și a o crea pe "donna Alba". Relația protagonistului cu femeia dă naștere unui ciudat efect optic: cu cît eroul încearcă să se apropie de femeie, cu atît ei pare a se îndepărta de ea. Impresia este de dilatare onirică a distanței și ea măsoară procesul de proiecție a femini¬tății din ființa concretă către punctul de la infinit al idealității.”

,, Mihai Aspru doboară un monstruos record de timp în ritualul galant al așteptării, în loc să se îndrepte direct către femeia iubită, el execută ocoluri tot mai largi, care îl îndepărtează vertiginos de ea. Tehnica amînării are drept scop un fel de lentă gestație sufletească, de putrefacție a imaginii concrete a iubitei în vederea degajării imaginii esențiale. Cartea pare a se pierde în episoade secundare și drumuri înfundate, prin care eroul se desparte de Alba, pentru a o întîlni pe donna. Este relevantă mărturisirea femeii în final, din care reiese că ea era pregătită de la bun început să răspundă ofertei erotice, în schimb el nu a făcut decît să rătăcească în ritualuri de cucerire. Ocolurile lui Mihai Aspru sînt în fond un ritual ascetic de frustrare, ca în ritualurile tantrice, unde iubitul trebuie să doarmă un timp îndelungat la ușa iubitei, apoi la piciorul patului, neavînd voie să-i vorbească, să o atingă etc. Nici o progresie sufletească nu trebuie să sfîrșească prin atingerea obiectului dorinței, ci prin dilatarea distanței pînă la acesta. Căci, frumosul o dată atins, "unde ar mai fi și mai frumosul vieții, unde treapta de mai sus, spre care trebuie neapărat să țintești cît trăiești?" Cu cît se află mai jos, mai departe de ideal, mai neîmplinit, cu atît protagonistul se simte mai plin de viață, în baza axiomei după care împlinirea dorințelor înseamnă moarte. Crearea unui ideal erotic cît mai îndepărtat intensifică libidoul vieții; atingerea lui în schimb secătuiește energia vitală. "Distanță îmi trebuie neapărat pentru a avea perspectivă spre doamna Alba", mărturisește protagonistul. Fără distanță, idealul își pierde puterea de atracție și orientare.”

Cu cît relația de gelozie este mai intensă, cu atît femeia concretă dispare, iar fantasma capătă consistență. Gib Mihăescu urmărește în mod premeditat și sistematic această materializare. Nuvelele sale alcătuiesc un "spital al amorului", niște dosare ale geloziei care compromit definitiv legătura dintre ideal și real. Alegerea tîrgului de provincie ca spațiu propice acestei evoluții nu este întîmplătoare. Tîrgul reprezintă un spațiu închis, limitat, fără ieșire, asemeni protagoniștilor care se închid în propria lor subiectivitate. Introduși în acest mediu claustrai, bărbații se izolează autist de ceilalți, în cercul propriei gelozii. "Vedeniile" care încep să-i bîntuie sînt rezultatul unei deprivări senzoriale și a lipsei de comunicare, în "laboratorul" tîrgului, scriitorul experimentează modul în care se densifică spaimele vulgare, banale, dramatice sau apocaliptice ale personajelor, închipuirile ajung să capete aceeași substanță ca și ființele în carne și oase. La limită, ca în antroposofie, magnetism și spiritism, aceste fantasme se manifestă ca niște ectoplasme, ce influențează și modelează viața protagoniștilor.”

3.2 Iubirea-miracol (Nuntă în cer – Mircea Eliade)

Permanent preocupat de mitologie și istoria religiilor, Eliade a scris o literatură în care totul este mit, simbol și arhetip și toate sunt legate de sacralitate, alunecând deseori în fantastic.

,,Nuntă în cer este cel mai apropiat ca formulă narativă de nuvelele fantastice, fără a avea totuși acest caracter, și este unul din romanele lizibile ale lui Eliade. Curios este că desuetudinea (și tematică, și stilistică) face farmecul micului roman de dragoste, naiv în fond.”

Naiv, ce-i drept, dar cu o simbolistică și un substrat mitologic remarcabil, ce structurează un imaginar care incită la cercetare. Simpla alunecare a ochiului pe titlul cărții naște provocări. Căci nunta are o însemnătate aparte, în special în cultura și tradiția românească (de remarcat că nunta nu reprezintă un simbol demn de interpretat în Dicționarul de simboluri al lui Jean Chevalier și Alain Gheerbrant, unde nu este nici măcar menționată).

În cultura noastră, ,,nunta simbolizează armonia și izbânda, abandonul de sine și împlinirea prin celălalt, atribute care îi dau sens mistic. (…) Asocierea metaforică dintre nuntă și moarte are o motivație mistică, deoarece această legătură se face prin iubire și abandon.” Importanța nunții în existența românească este conferită în primul rând de sensul morții mioritice, imaginată ca o întâlnire cu spiritul universal. Eliade nu numai că a remarcat această semnificație, dar o preia obsesiv în scrierile sale, dezvăluindu-și astfel aspirația secretă: nunta în cer. Pentrul el, fiind un caz de coincidentia oppositorum, nunta devine o aspirație la androginie, starea originară a lumii, așa cum ne explică Aristofan în dialogurile lui Platon despre iubire:

,,Mai demult, natura omului nu era cum este azi, ci cu totul alta. Trei genuri de oameni au ființat la început, nu ca acum: bărbat și femeie; era și-al treilea sex, având câte ceva comun cu fiecare din celelalte două. Astăzi, doar numele a mai rămas dintr-însul; ființa însăsi a dispărut. Acest sex se numea pe-atunci androgin, căci și înfățisarea lui conținea, ca și numele, câte o parte din barbat și din femeie.”

În fața perechii androginice refăcute, poarta morții se deschide, căci împlinirea iubirii destinale înseamnă fuziune, topire și contopire, crearea unui individ nou, dual. Tragicul morții este astfel sublimat, căci moartea oferă întoarcerea la origini prin dizolvare și continuitate, conținute în taina nunții. Nunta în cer este o cale de eliberare, de ieșire din labirint, dincolo de moarte.

Mavrodin simte, într-adevăr, alături de Ileana, moartea ca pe o trăire erotică: ,,Parcă nu mai era îmbrățișare contopirea aceea din urmă, când cu adevărat se topeau contururile, dispărea carnea, ne uitam respirația, mistuiți amândoi de o singură – însângerată și nesățioasă – gură. De mai multe ori am nădăjduit că la capătul răpirii aceleia vom întâlni, împreună, moartea. N-am știut că poate fi atât de ispititoare moartea, atât de caldă – voluptate fără spasm, beatitudine fără strigare.”

Iarna devine în roman anotimp erotic, dar și anotimp al morții, simbolizând nașterea iubirii-miracol, precum și ridicarea ei la cer. Data de 8 ianuarie revine obsedant pe parcursul povestirii lui Mavrodin: ,,8 ianuarie; îmi amintesc perfect data”; ,,vraja serii aceleia de 8 ianuarie”; ,,Hotărâsem să (…) plecăm în ziua de 8 ianuarie la Predeal”, amintind de Ianus, patronul lunii ianuarie, simbol al trecerii spre noul an, punte între două lumi – dragostea pământească și cea divină. ,,Opt este în mod universal considerată cifra echilibrului cosmic. (…) cifra opt, octogonul au și o valoare de mediere între pătrat și cerc, între Cer și Pământ, fiind deci în relație cu lumea intermediară.” Sufletul scriitorului Mavrodin își începe ascensiunea către cer odată cu întâlnirea iubirii-destin, în căutarea veșniciei. ,,Cât privește ziua a opta, care urmează celor șase zile ale creației și sabatului, ea este simbolul învierii, al transfigurării, al vestirii erei viitoare veșnice: presupune nu numai învierea lui Hristos, ci și pe cea a omului.” Totodată, ziua simbolizează infinitizarea sufletului și a spiritului său prin dragoste, căci, să nu uităm, semnul matematic al infinitului este un opt orizontal.

Mavrodin o întâlnește pe Ileana în casa amicului său, Alexandru, care devine catalizatorul iubirii-miracol, dar și participant neputincios la priveghiul iubirii pământești. Căci, după dispariția Ilenei, scriitorul se va întoarce des în casa acestuia, rememorând clipele dintâi și aspirând la reîntregirea perechii androginice: ,,Petreceam aproape tot timpul la Alexandru. Și nădăjduiam întruna, nădăjduiam nebunește; nu mă puteam convinge definitiv că Ileana plecase.”

Întâlnirea Ilenei dăruiește sens și desăvârșire destinului lui Mavrodin. Și nici nu se putea altfel, căci ,,Ar fi înspăimântător să crezi că din tot acest cosmos atât de armonios, desăvârșit și egal cu sine, numai viața omului se petrece la întâmplare, numai destinul lui nu are nici un sens…” Scriitorul simte schimbarea plenar: ,,(…) am avut sentimentul că totul s-a schimbat, definitiv. Cred că așa am simțit unii tineri în clipa mobilizării din 1914: că nu-și mai aparțin, că viața a pornit năvalnică, pe căi demente, că orice se poate de acum întâmpla, în orice clipă și că totul va părea firesc, ca un destin absurd care se împlinește…” Conștiința androginității emerge din străfundurile ființei: ,,Mi-ar fi fost peste putință de închipuit, mai înainte de a o fi cunoscut și iubit pe Ileana, că omul se poate uni atât de desăvârșit, că dragostea poate împlini într-atât ființa. Prezența aceea, de care mă temusem atât, (…) am simțit-o, de astă dată, ca o împlinire îngerească a ființei mele.” Mavrodin trăiește regăsirea prin iubire a paradisului pierdut, reintegrarea unei stări edenice prin unirea destinului în dragoste.

Revelația marii iubiri se produce în momentul observării mâinii Ilenei: ,,din toate aceste fragmente, profiluri, lumini, gesturi, fețe, glasuri, am văzut deodată desprinzându-se mâna Ilenei, palidă, cu degetele foarte lungi, aproape transparente. Am zărit mâna aceasta înainte chiar de a-i vedea bine fața și ochii.” De altfel, mâna va deveni pe tot parcursul romanului un laitmotiv, un simbol erotic, dar și spiritual, constituind o prelungire a spiritului Ilenei, dar și o dovadă a purității sale sufletești: ,,era o mână pură, nelogodită, monahală…” Unirea mâinilor devine în roman unirea spiritelor, membrul prin care fluidul cosmic își află descărcarea și umbletul liber: ,,..îmi era peste putință să las mâna Ilenei. Nici măcar nu o strângeam: o păstram, pur și simplu, în palma mea…” Absența jumătății androginice este resimțită tot la nivelul mâinii: ,,De câte ori nu eram prezent, nu mă simțea ea aproape, își mângâia mâinile; parcă ar fi încercat, în neștire, să regăsească mângâierea mea…”

Ileana pare făcută pentru tovărășie, pentru nuntă, pentru desăvârșirea menirii lui Eros, ,,cel ce împreunează frânturile vechii naturi, încercând să facă din două ființe una singură”. Degetele ei ,,palide și nervoase erau parcă făcute anume ca să poarte un inel.” Dar Mavrodin nu este ,,destul de bogat” pentru a-i oferi un inel. ,,Semn al unei alianțe, al unui jurământ, al unei comunități, al unui destin asociat”, cercul de metal poate asocia destine pământești, dar nu poate pecetlui nașterea ,,ființei cosmice, autonome și eterne”. Prin urmare, nu-și poate găsi rostul în romanul de față. În plus, Ileana însăși îi mărturisește lui Mavrodin: ,,Mai mult decât mi-ai dat n-ai să poți niciodată să-mi dai.” Cei doi nu-și oferă bunuri materiale, căci perechea lor transcede lumea fizică, într-un miracol ,,pe care numai câteva perechi l-au trăit desăvârșit în lume”.

Cuplul Ileana-Mavrodin se izolează de lume, trăindu-și desăvârșirea în intimitatea apartamentului bucureștean, dar mai ales în stațiuni montane. Muntele reprezintă în roman punctul de întâlnire dintre cer și pământ, înscriindu-se în simbolismul transcendenței. Prin extrapolare, putem spune că muntele simbolizează capătul evoluției umane și funcția psihică a supraconștientului de a-l călăuzi pe om spre culmea dezvoltării sale. Este semn al evoluției supreme a relației, al autosuficienței sale.

Și totuși, Ileana – ,,legată de matca primordială” – resimte nevoia de a procrea, de a concretiza relația și de a-i asigura o continuitate terestră. Se va izbi de refuzul lui Mavrodin, justificat metafizic: ,,Noi nu suntem o pereche din această lume. Destinul nostru nu se împlinește aici pe pământ. Noi ne-am cunoscut numai în dragoste. Dragostea e raiul nostru, dragostea fără fruct.”

Odată ce a cunoscut-o pe Ileana, Mavrodin nu mai poate crea: ,,Întâlnind-o pe ea nu mă mai ispitea scrisul.” Poate tocmai de aceea refuză și procreerea. Destinul său este împlinit, nu necesită adaosuri: ,,Credeam că la dragostea noastră nu se mai putea adăoga nimic.” Abia după despărțirea de Ileana se va întoarce la scris, dar o va face în amintirea ei, în căutarea ei, în speranța regăsirii. Cartea devine astfel simbolul erotic al re-refacerii cuplului androginic în eter.

Mavrodin scrie o carte, carte ce ia naștere sub ochii cititorului. ,,Există deci o carte în carte, adică cititorul asistă de fapt la o proiecție în abis, la o dedublare a creației, dedublare ce are urmări semnificative, căci adevărata poveste nu este cea scrisă, ci cea spusă de către narator prietenului său, Barbu Hasnaș. Aflăm astfel de o deosebire semnificativă, și anume de faptul că mărturisirea directă a personajului martor și narator (în realitate o ipostază a lui Mircea Eliade însuși) este obiectivă, spre deosebire de subiectivitatea operei literare. Creația duce întotdeauna la transfigurarea realității, chiar dacă pornește de la întâmplările cele mai banale.”

,,Depozit al tradiției ancestrale, recipient inviolabil pentru cei neinițiați, cartea poate fi comparată ca semnificație cu vasul Graal și cu piatra filozofală (Durand). Orice carte este un labirint format din alte cărți, Eliade însuși dă în operele sale artistice titluri de studii sau de volume literare, care, nu numai că nu explică, dar deschid alte uși, adică numeroase posibilități de interpretare.”

Confesiunile lui Mavrodin sunt succedate în partea a doua a romanului de cele ale lui Barbu Hasnaș, mai puțin spectaculoase și lipsite de tenta metafizică. Elementul de senzație transpare în final, când prozatorul ne sugerează ipoteza că ar fi vorba, în ambele cazuri, de aceeași femeie.

Relația Lenei cu Hasnaș nu are încărcătura mitic-simbolică a celei cu Mavrodin. De altfel, consider că dragostea lor nu este decât o treaptă a devenirii, a accederii spre divin. Însuși jocul numelor – Lena, în prima relație, Ileana, în cea de-a doua – denotă întregirea ființei, completarea prin iubire-miracol. Lena pune capăt relației cu Hasnaș în căutarea dragostei eterne, ce o va face să se simtă împlinită.

Întruchipare a idealului feminin, Ileana constituie o apariție legendară, de basm, impresia fiind susținută de caracterul ei enigmatic. Căci, asemenea celestei Maitreyi, Ileana rămâne o enigmă, o himeră, având rolul de a uni două povești de dragoste ce alcătuiesc tot atâtea experiențe existențiale decisive. Interesantă este, de asemenea, etimologia numelui ei. Conform unor interpretări bazate pe existența unei structuri ebraice care s-ar traduce la fel, Ileana înseamnă răspunsul Domnului. Prin urmare, putem conchide, Ileana este răspunsul lui Dumnezeu la nevoia lui Mavrodin de ascensiune, de incorporare în ființa androginică primordială.

Romanul are ca schemă arhetipală de fond unitatea. Acest arhetip încearcă să supună lumea unui principiu unificator. Mitul androginului reflectă perfect acest mod de a concepe absolutul, ilustrând armonioasa sinteză primordială, când principiul masculin și cel feminin nu erau încă separate.

Este evident, microromanul își trage seva din mitul androginului, reiterat modern. Iată cum este el explicat de Doina Ruști în contextul operei eliadești: ,,Simbol al ființei complete, androginul se proiectează în numeroase religii și mitologii ca posibilitate a anulării limitei prin reunirea femininului cu masculinul; alchimiștii îl asociau cu Hermes, semn al devenirii prin sine însuși și al oului cosmic, iar pentru hermetiști el este increatul, viața în formă pură. Eliade face o prezentare cuprinzătoare a simbolului și îi fixează semnificația în coincidentia oppositorum, ca dorință a omului de a se regăsi în Dumnezeu, de a reface totalitatea divină. Ipresionantă este metoda de sintetizare a simbolului, dintr-un material informativ imens. Pornind de la omul initial, al începuturilor mitice, pe care Platon îl descrie în Banchetul ca o ființă bisexuată de formă sferică, către comentariile lui Filon din Alexandria, oprindu-se asupra doctrinelor neopitagoreice, Eliade asociază alegoria platoniciană despre omul întreg cu imaginea simbolică a lui Hermes Trismegistul, subliniind ideea că pentru gnosticii creștini androginul reprezenta perfecțiunea umană, imaginată ca o unitate fără fisuri. De altfel, Întregul-Unu reflectă imaginea dumnezeirii. Pe Eliade, însă, nu-l interesează simbolul în sine, ci ideea de androginie, respectiv, dualitatea lumii (chestiune care face parte și dintre obsesile culturale românești). În scrierile sale, revine frecvent ideea că la originile oricărui fenomen se află deopotrivă binele și răul și de aceea armonia nu se poate atinge decât prin refacerea unității primordiale, prin reunirea contrariilor.”

Același mit se regăsește și în alte opere literare românești, însă are o semnificație aparte în opera eliadescă: ,,În epica sa, Mircea Eliade tinde să regăsească gustul prozei eminesciene pentru marile mituri cosmogonice. Imaginația poetică a autorului n-are însă aripi, cu toate că intuiția misterului nu-i lipsește și nici darul evocării unui cadru propice ștergerii hotarului care desprate realitatea cotidiană de miraculos. Vie la Mircea Eliade este mai ales o curiozitate a spiritului pentru orice iese din datele experienței comune, construcții metafizice, impulsuri erotice nefirești, practici magice. Literatura lui înfăptuiește o remarcabilă prospectare a lumii interioare, înspre aceste zone-limită de ordin abisal.”

Începeam incursiunea în roman prin constatarea lui Nicolae Manolescu cu privire la caracterul naiv al acestuia. Închei cu un citat al aceluiași autor: ,,Niciodată n-a sunat o povestire a lui Eliade mai firesc decât aici. Întâlniri, revelații, pasiuni și despărțiri la fel de greu de suportat, dacă nu și de înțeles, evocate cu tristețe resemnată, ca la o tacla, fără dramatisme zadarnice și fără emfază literară.”

Dragostea absolută (Adam și Eva – Liviu Rebreanu)

,,Adam și Eva, romanul cel mai ambițios al autorului, imaginează peregrinarea unor suflete pereche prin decorurile de carton ale câtorva epoci istorice, cu elemente postișe, lipsite de autenticitate.”

Adam și Eva este cartea retrăirii iubirilor eterne. Intriga e construită pe tema metempsihozei, văzută ca o operă de întregire a spiritului, care se degradează desfăcându-se în materie și se recompune prin iubire, câștigându-și astfel din nou puritatea primordială.

În strânsă legătură cu mitul erotic al androginului, numeroase culturi au adoptat credința în metempsihoză, prin care se consideră că sufletul se poate strămuta dintr-un corp în altul, în vieți succesive. Simbol al continuității morale și biologice, metempsihoza a fost sursă de inspirație și pentru scriitorii romantici. Mihai Eminescu utilizează acest motiv în fragmentul Archaeus, Sărmanul Dionis, Umbra mea, dar mai ales în Avatarii faraonului Tlà. Liviu Rebreanu îl redimensionează într-un roman despre predestinare, dragoste și moarte, Adam și Eva. Deși neașteptată, deosebit de productivă estetic este apariția cuplului Isis – Osiris din mitologia egipteană. Cele două zeități întrupează nu doar povestea unei mari iubiri, ce reușește să înfrunte moartea, dar Isis este soția credincioasă, protectoarea iubirii și stăpâna destinului, în timp ce Osiris este împăratul lumii de dincolo, stăpânind moartea și reînvierea. Instituind legile și obiceiurile, orientând omul spre mântuirea veșnică, acest cuplu mitic este invocat de Eminescu în Avatarii faraonului Tlà, dar și de Liviu Rebreanu în capitolul Isit din romanul Adam și Eva.

Neegalatul simț al tragicului și atenția acordată verosimilului îl apropie pe Liviu Rebreanu de fantastic. Ion Simuț definea încercarea autorului de a depăși limitele realismului prin termenul de realism metafizic, prin care îmbină rigoarea realist – naturalistă a scenariului social și poezia spiritualistă a iubirii. Sentimentul apropierii de sufletul pereche trăit de autorul însuși la Iași a generat romanul Adam și Eva.

Rebreanu împletește aici, într-o manieră personală, androginismul platonician, reîncarnarea de tip indian și simbolismul numeric al transmigrării sufletului. Victima unei pasiuni mistuitoare, eroul împușcat de soțul gelos, își retrăiește în clipele de agonie succesiunea celor șapte vieți în care și-a căutat, găsit și pierdut sufletul pereche. Erosul și Thanatosul se supun aici unei abordări tragice. Metempsihoza face posibilă regăsirea jumătăților androginului, dar convențiile sociale sunt de fiecare dată atât de puternice încât o viață nu este suficientă pentru marea regăsire. Singura care-i poate mântui este Moartea, descătușând sufletul și înlesnindu-i posibilitatea de unire. Ecoul iubirilor pierdute se reîntoarce în negura timpului. Eroul își găsește astfel calea spre noua trecere. Reîncarnarea este un pretext care-i permite autorului să-și proiecteze eroii pe fundalul unor epoci diferite, zugrăvite cu talentul evocării obiective. Se demonstrează astfel că doar vremurile se schimbă. Sentimentele umane au rămas aceleași. Oracolul din capitolul Servilia definește prin sintagma-verdict Eros este zeul zeilor credința autorului în supremația energiilor mistuitoare ale iubirii, dar și în caracterul de tranziție și nu în cel de finitudine al morții. Cartea cea mai dragă a lui Rebreanu corelează dragostea și moartea cu speranța că viața este deasupra începutului și sfârșitului pământesc, chiar dacă aspirația lui Icar spre înălțimile interzise omului este plătită de eroi cu moartea. Deși în acest roman Rebreanu nu a atins înălțimile imaginative din proza fantastică eminesciană, acest lucru va fi compensat prin ideea că Erosul este principalul suveran al vieții și prin alternanța halucinantă Eros – Thanatos. Tema vieții se împletește cu cea a morții, iar metempsihoza face posibilă regăsirea jumătăților androginului. Căutarea permanentă a fericirii redimensionează și motivul eternei reîntoarceri. Iluziile veșnice sunt generate de permanenta neliniște a omului provocată și de fructul oprit, de dorința de a avea, mai ales, ce este interzis și de a nu se mulțumi cu banalitatea faptului facil.

Metempsihoza și mitul androginului – am realizat o prezentare generală aupra celor două contexte importante în care teoria metempsihozei apare în istoria religiilor (Upanișadele și escatologia orfică), considerând că aceste concepții sunt atât de cunoscute încât nu trebuie să ne punem problema de unde s-a inspirat Liviu Rebreanu, ci de ce a ales scriitorul metempsihoza ca temă a romanului său. Mai mulți cercetători (Mihai Coman, Ion Simuț) împărtășesc opinia că teoria transmigrației sufletului îi folosește autorului în primul rând ca principiu compozițional, textul fiind receptat, în general, drept o succesiune de șapte nuvele ce ilustrează teza indiană a migrației sufletului în șapte vieți până să-și găsească liniștea în Nirvana. Vorbind despre compoziția romanului m-am oprit asupra simbolismului cifrei șapte, dar consider că, utilizarea sa în compoziție ne duce cu gândul la concepția pitagoreică asupra numărului ca principiu, ca și cheie a armoniei universale Universul imaginat de Liviu Rebreanu stă sub aceeași lege a armoniei pitagoreice, al cărei ultim mijloc de expresie e numărul. De asemenea, consider că metempsihoza e mai mult decât un artificiu compozițional, nu e doar un pretext al călătoriei ființei în timp, ci pune un fel de întrebare: dacă într-adevăr fiecare are o jumătate mitică, de câte vieți ar fi nevoie să o găsim? Pentru buna înțelegere a romanului, metempsihoza și mitul androginului nu trebuie separate, și să nu uităm că aceste două mari mituri au fost puse în circulație în spațiul elenistic de acelașii orfic: Platon. În ceea ce prive_te mitul androginului (universal răspândit) consider că acesta apare la Liviu Rebreanu în urma influenței unor scrieri literare. Foarte interesant e și titlul acestui roman, prin care Liviu Rebreanu a exprimat faptul că în multe culturi cuplul primordial apare ca separare a unei unități androginice. În teoria lui Aleman androginia e exprimată prin ideea unei totalități înțeleasă ca atom, ca esență sufletească ultimă, formată din două energii, masculină si feminină, contopite în planul spiritual, dar scindate în cel material. Existența își găsește scopul cel mai înalt în căutarea unirii cu celălalt, iar reîntregirea ființei e condiția întoarcerii ei în planul spiritual.

Scenariul rebreian a privi, a iubi, a muri analizează constelațiile de simboluri ale romanului, începând cu simbolul privirii edificatoare, ca expresie a iubirii dar și a morții. În Adam și Eva, iubirea e doar căutată, niciodată trăită, căci imediat ce ea e descoperită existența va fi transferată prin moarte în celălalt plan, al transcendenței. Acesta e, pe scurt, destinul tuturor avatarilor lui Toma Novac, dar schema pare a fi valabilă și pentru alți eroi ai lui Rebreanu (Ion, Apostol Bologa sau Toma Pahonțu), asa cum a remarcat Ion Simuț. Dar în opera lui Liviu Rebreanu erosul si thanatosul nu sunt termeni ce se opun, ci asociați după principiul identității contrariilor. Prin iubire și moarte ființa se întoarce într-o ipostază plenară și în cazul lui Apostol Bologa pentru care iubirea e antidotul morții, merindea veșniciei, ca și în teoria lui Aleman conform căreia dacă cuplul etern nu s-ar uni în a șaptea reîncarnare, spiritul s-ar neantiza. Cei doi au deci datoria sacră de a se regăsi. A cunoaște înseamnă a recunoaște cealaltă jumătate a atomului prim, iar instrumentul de netăgăduit al cunoașterii e privirea. Apoi analizând pasajele care descriu călătoria în lumea de dincolo în care am identificat arhetipul ascensiunii și al căderii cu valoare inversată, am descoperit și alte elemente ce pot fi puse în legătură cu escatologia orfică: credința că nașterea e o mare nenorocire, o cădere în tenebre în timp ce adevărata viață începe după moarte căci sufletul nu e numai nemuritor, ci și de esență divină.

Elemente mitice în crearea atmosferei din primele patru capitole am evidențiat modul în care Liviu Rebreanu a apelat la elemente mitice pentru a da veridicitate primelor patru capitole. Concluzionând, am arătat că în opinia mea, romanul Adam și Eva coagulează mai multe percepte ale orfismului.

Un profesor de filozofie expune eroului teoria sa. Apoi cartea prezintă cele șapte vieți trăite de personajul central, Toma Novac, omul care-și caută complementul feminin, iubirea vieții. Aceste existențe ale eroului se desfășoară în diferite epoci istorice. Toma a fost la început păstor indian, apoi nobil egiptean, scrib caldeean, patrician roman, călugăr medieval, medic în timpul Revoluției Franceze, iar acum este profesor universitar la București.

,,Oprindu-se la vârste mai înapoiate ale omenirii, prozatorul găsește prilejuri dese să-și satisfacă predilecția pentru scenele crude. Sînt descrise astfel carnagii și torturi variate, la Hastinapur o jupuire de viu, în Chaldeea un masacru al prinșilor de război, la Roma o flagelație și o execuție cu ghilotina la Paris, etc.”

Romanul Adam și Eva are o structură circulară. Scenariul narativ al cărții este circumscris de două capitole teoretice, intitulate Începutul și Sfârșitul, care ne introduc în substratul teozofic al operei. Între acești doi piloni de susținere ai materialului epic se derulează șapte capitole care pot fi considerate tot atâtea creații independente, adevărate romane în roman, având menirea de a demonstra conținutul ezoteric al cărții.

,,Pe baza fanteziei că bărbatul și femeia se caută în vălmășagul vieții și că trebuiesc șapte vieți pentru a realiza unitatea inițială e construit romanul cu șapte caturi suprapuse Adam și Eva (1924). Autorul ne descrie, astfel, cele șapte încarnări succesive ale lui Toma Novac, goana lui prin timp și spațiu din adâncul milenar al civilizației indiene și până în epoca noastră, după principiul feminin, cu care tinde să se integreze în viața spirituală. Cu aceasta se încheie partea ocultă a romanului, pe care o urmărim cu temere; deși nu sparge vasele corintice cu care umblă, scriitorul nu are însă nici bogăția metafizică, nici poezia fantastică a lui Eminescu din Sărmanul Dionis, necesare unui astfel de subiect. După ce scăpăm de această spaimă, intrăm în defileul oglinzilor paralele, în care o idee unică se răsfrânge de șapte ori în șapte civilizații. Navamalika, Isit, Hamma, Servilia, Maria, Yvonne și Ileana ne transportă, astfel, în civilizația indiană, egipteană, asiriană, romană, în evul mediu, în timpul revoluției franceze și în zilele noastre. Deși, după cum am mai arătat, talentul scriitorului nu se simte bine în cadre înguste, aici, fie prin evoluția talentului, fie prin prezența unui suflu epic unitar ce leagă cele șapte episoade într-un sistem planetar în strânsă dependență, realizarea e apropiată. Procedeul rămâne, dealtfel, cel obișnuit scriitorului: realismul împins până la brutalitate și chiar până la cruzime sadică (Hamma). Cum ideea este unică, variațiile ei de expresie nu puteau fi decât neînsemnate; ceea ce se schimbă este numai decorul, civilizațiile și epocile în care se realizează ideea căutării infructuoase a eternei perechi omenești.”

,,Adam și Eva este o creație șocantă, prin recursul la fantastic, din partea unui prozator care a adoptat formula realismului obiectiv. Ingeniosul experiment narativ se bazează pe impresia de déjá vu pe care o degajă întâlnirea accidentală, pe străzile Iașului, cu o misterioasă necunoscută. Încrucișăndu-și privirile cu ale acesteia, scriitorul are senzația că a mai întâlnit-o undeva și că a cunoscut-o îndeaproape. Constituie un veritabil paradox faptul că tocmai această narațiune în care scriitorul pornește de la conceptul de metempsihoză și care are un substrat metafizic destul de precar rămâne opera sa cea mai îndrăgită.”

Rebreanu este ,,un demiurg în lumea imaginarului, în special prin creația de tipuri.”

,,Subconștientul, ca principiu metafizic, legând între ele cele șapte vieți ale unei reîncarnări succesive, acesta este resortul romanului teosofic Adam și Eva.”

,,Nașterea, iubirea și moartea alcătuiesc nu numai experiențele decisive ale existenței, ci și preocupările fundamentale ale scriitorului care dorește să creeze viață.”

,,Într-o lume reală care nu poate decât să decepționeze, imaginarul joacă un rol compensator. El acționează peste tot și oricând, dar mai ales perioadele de criză îi amplifică manifestările, chemate să compenseze deziluziile, să facă pavăză impotriva temerilor și să inventeze soluții alternative.”

Rebreanu are ,,obsesia sfericității, ceea ce face ca el să fie la fel de interesat și de închiderea narațiunilor sale. Finalul romanelor reia imaginea inițială, conferind circularitate relatării și sugerând posibilitatea reluării ei la infinit.”

3.4 Iubirea – destin tragic (Iubim)

Octav Dessila, ,,specializat de mult în romanul social, de mare frescă și cu întâmplări complicate”,

Iubirea-afacere vs. Iubirea-poezie (Crăciunul de la Silvestri – Ionel Teodoreanu)

Considerat o scriere superficială, Crăciunul de la Silvestri al lui Ionel Teodoreanu a rămas de-a lungul timpului în anonimat. De altfel, autorul însuși, după o primire călduroasă din partea criticilor și cititorilor (mai ales a cititoarelor), va intra în umbră, acuzat de ,,repetarea obositoare a acelorași teme” în cărțile sale, care ,,nu izbutesc să devină cu adevărat romane, fiind înecate de lirism și viciate de stilul metaforic abuziv.”

Și totuși, între metafore și descrieri, între dulcegării și idilizări ale realității, I. Teodoreanu reușește să evoce lumi de un farmec aparte, cu parfum fin de siécle, intimități grațioase ale unor povești de iubire, tristeți apăsătoare ale protagoniștilor, dar, mai ales, să plăsmuiască personaje extraordinar de vii, în special în rândul celor de gen feminin. Mai mult decât atât, substratul mitic există și poate fi ușor identificat, alături de imagini arhetipale și simbolice evidente.

Titlul romanului face referire la una dintre cele mai mari sărbători ale creștinătății – Crăciunul – perioadă a anului puternic încărcată emoțional, sărbătoare ce simbolizează nașterea și glorifică un început. Descifrarea simbolului nu se lasă mult așteptată. Crăciunul de la Silvestri va simboliza pentru Nelu Antohi momentul nașterii unei iubiri pure, provocate de un chip angelic: ,,Manuela era luminoasă, blândă și râzător timidă…” și un glas special: ,,plin, pur, amplu și neted. Un glas vrednic să răsune subt bolți de catedrală printre înalte acorduri de orgă și dangăte prelungi de clopot.” Acest glas, ascultat peste ani, va continua să-l vrăjească și să-i alimenteze dragostea: ,,Cânta atât de simplu, cu-atâta reculegere și evlavie încât trebuia să aibă ochii închiși și mâinile împreunate. Glasul ei zugrăvea un chip de madonă.”

Cunoașterea prin cântec are o însemnătate aparte. Considerat vehicul al mesajului sacru, cântecul permite o receptare emoțională completă, căci între arte, muzica are rolul privilegiat de a se adresa direct sufletului. ,,Pentru că se imprimă cu ușurință în memoria auditorului, cântecul fascinează și este purtătorul unor simboluri pe care doar cei inițiați le pot descifra, este asociat iubirii și, la fel ca aceasta, constituie un mod de comunicare cu divinitatea.”

Steaua este un alt simbol ce asistă la nașterea iubirii: ,,O Stea era în mâinile copiilor, dar alta și mai tainică se ridica în pieptul Manuelei, sus înălțată…” Prin caracterul său celest, steaua simbolizează spiritul și, în special, ,,conflictul între forțele spirituale, sau luminoase, și cele ale materiei, sau tenebroase.” Steaua prevestește, în cazul de față, nu numai nașterea Mântuitorului, ci și nașterea zbuciumului interior pentru Nelu Antohi. Căci sufletul său se va zbate în viitor între căsătoria-afacere propusă de Anișoara Nemțeanu și iubirea-poezie, alături de Manuela Călugăru.

Protagonistele Crăciunului de la Silvestri sunt imaginate într-o oarecare antiteză, întruchipând îngerul și demonul, rațiunea și simțirea, simțul practic și poezia, într-o juxtapunere apolinic-dionisiacă menită a-l deruta pe Nelu Antohi, tânărul avocat, și provocând acestuia dese introspecții, căutări de sine și impulsuri de evadare.

Anișoara Nemțeanu este avocat, o femeie rațională, ordonată, practică, a cărei viață se subordonează regulilor stricte autoimpuse, nelăsând nimic la voia întâmplării. Chiar și căsătoria este lucid gândită, ca un contract: ,,Vreau să-ți propun o afacere: să ne căsătorim.” Nelu acceptă propunerea, deși ,,pentru el căsătoria însemna o generoasă nebunie, nu o afacere.” Această decizie îl va face să se simtă ani de zile prins într-un labirint, asemenea fiului lui Dedal, neștiind cum să evadeze. Trupește și mental, el se va afla mereu în compania soției, cu care are, de altfel, o căsnicie de invidiat, însă sufletul și spiritul său se vor întoarce periodic la Silvestri, în căutarea iubirii.

Labirintul reprezintă o imagine arhetipală a umanității. Rătăcirea prin labirint presupune căutare, alegere și repetiție, deci inițiere. „Captator al supliciilor timpului istoric, dar și… factor inițiatic și eliberator“, labirintul nu este decât rareori numit direct, fiind însă sugerat de o multitudine de simboluri.

Labirintul lui Antohi este reprezentat de instituția sacră a căsniciei cu Anișoara, alături de care se simte singur: ,,Trupește se împlineau, împerechindu-se. Muncile lor se complectau cot la cot. Dar mai rămânea ceva, vag de tot, dorința de-a-i simți sufletul nu cot la cot în muncă, ci tâmplă lângă tâmplă. Însă tâmpla Anișoarei era absentă, lăsa un vid alături de tâmpla lui.” În plus, orgoliul său masculin fusese călcat în picioare prin acceptarea afacerii: ,,Căsătoria lor era o victorie a domnișoarei Nemțeanu. Ascultase de porunca ei. Cedase energiei ei. N-o luase; îl luase.”

Reapariția Manuelei, după ani de zile, profilează pe cerul labirintului conturul unei iubiri posibile, o iubire candidă, spirituală, în contrast cu ,,furtunile din sânge pe care i le stârnise trupul gol al Anișoarei și cu repulsia pe care i-o dăduse sufletul ei consemnat într-o ofertă verbală.” Nelu își făurește aripi de ceară și evadează din labirintul Iașiului și al căsătoriei, ignorând bârfele iscate la Roman la fel cum Icar ignorase sfaturile tatălui său, în căutarea sufletului pereche. Numai că aceste aripi se vor topi neputincios atunci când Anișoara îi va declara că îl iubește, demonstrând că în toți anii căsniciei purtase de fapt o mască, jucase un rol.

Această mască a chibzuinței și echilibrului se topea numai în preajma focului, căci Anișoara se metamorfoza complet în fața sobei, ,,statornica ei atracție”, devenind pasională: ,,Ce făcea Anișoara la gura sobei? Ce se întâmpla atunci în sufletul ei? De acolo, întotdeauna venea despletită, cu un fel de bucurie sălbatecă și aiurită în ochi și buze, ca după farmece. Atunci devenea altfel frumoasă. Uitai că-i deșteaptă, că-i lucidă, că-i practică. Arsese în foc și din foc renăscuse, venind din el nouă și strălucitoare.” Focul simbolizează ,,atât emoția eliberatoare, cât și patima distructivă.” Tocmai acestei patimi distructive Anișoara refuză să i se lase pradă, rămânând ancorată în rațional.

Construit pe structura arhetipală a evadării, Crăciunul de la Silvestri este romanul aspirației umane către eliberarea de constrângeri și ascensiune spirituală prin dragoste. Pe fundalul scrierii se întrevăd imaginea copilăriei și a vacanței și răsună lin cântecul iubirii, teme ce apar frecvent în opera lui Ionel Teodoreanu, constituind un mit personal.

,,Cunoscător al sufletului copiilor și adolescenților, printre care știe să distingă și să învie temperamentele individuale, evocând o lume idilică și patriarhală, în care nu există decât caractere simpatice, un mediu social de stricte și consimțite ierarhii, cu oameni care cultivă deliciile sentimentului, prinși exclusiv în momentele lor de destindere, în lungi și fericite vacanțe, Ionel Teodoreanu este un pictor de scene grațioase, creatorul unui adevărat rococo moldovenesc, rămas până mai târziu lumea caracteristică a romanelor sale.”

3.5 Dragostea de dragoste (Mite. Bălăuca – Eugen Lovinescu)

La Lovinescu tentația romanului se manifestă într-o serie de șase scrieri aparținând genului și considerate popasurile unei ascensiuni literare probabile. Ne oprim asupra celor din ciclul eminescian, Mite și Bălăuca, pe care Manolescu le numește ,,opere lirice”, ,,fragmente de biografie romanțată”.

Sursele imaginarului lovinescian nu trebuie căutate în timpuri ancestrale, în mitologia greacă, romană sau babiloniană, ci chiar în proximitatea epocii lui. Căci la începutul secolului al XX-lea Eminescu devenise deja, datorită geanialității și a sfârșitului tragic, un mit întemeietor al culturii naționale, învăluit în legendă. Prin extrapolare, l-am putea declara chiar mit erotic, datorită rezonanței pe care a avut-o în epocă relația clandestină cu Veronica Micle. În cele două romane, Lovinescu nu face decât să umanizeze figura mitică, demitizând-o, coborând poetul în labirintul existenței cotidiene. Gestul îl va costa scump, atrăgând după sine vehemente luări de poziție din partea criticilor vremii, în special Nicolae Iorga și George Călinescu, eminescologul en titre al perioadei, și chiar respingerea candidaturii la Academia Română. Va riposta în presa vremii:

,,Deși n-au trecut cincizeci de ani de la dispariția poetului și mai întâlnim și azi oameni ce l-au cunoscut sau l-au văzut în situații mediocre, el ne pare totuși a nu fi trăit, mit, venit de departe, din veacuri, în poleială de legendă, încărcat de sensuri și de valori; câteva decenii numai i-au creat o mistică atât de agresivă, încât nu te poți atinge de dânsul, omenește, fără a nu fi trezit bănuiala de a fi voit să-l înjosești.”

Spre deosebire de studiul biografic al lui Călinescu sau investigațiile medicale ale unor psihanaliști, criticul literar romanțează două povești de dragoste ale poetului, aplecându-se mai ales asupra laturii erotice a existenței sale, explicând: ,,Am voit să stabilesc psihologia erotică a lui Eminescu, luând o poziție definitivă în controversa dintre critici și psihanaliști.” Își întemeiază cele două romane pe intuiție, pe însemnările vremii, dar mai ales pe imagini autocreate, romanțându-le în folosul cauzei, reușind să imagineze situații ,,mai eminesciene decât multe din cele ce i s-au întâmplat în realitate marelui poet”, cu scopul de a aduce în prim-plan un ,,Eminescu viabil și integral”. Lovinescu demonstrază că genialitatea intelectuală nu conduce în mod obligatoriu la genialitate pe toate planurile, ci, dimpotrivă, crează dezechilibre: ,,Geniul nu înseamnă o depășire a umanității în toate domeniile sufletești, ci e, de cele mai multe ori, o rupere de echilibru în domenii cu totul speciale și limitate.”

Într-adevăr, între filele romanului Mite descoperim în peisajul bucureștean un poet trecut de prima tinerețe, timid, umil, neîngrijit, ,,mai mult scund, adus din umeri de parcă ar fi purtat o povară, cu ochii pe jos, la umbra unei pălării vechi, cu margini mari, obosite.” Bălăuca aduce în prim-plan un Eminescu tânăr, exaltat, dominat de libido vivendi. Însă, ca imagine de ansamblu, Eminescu rămâne, în cele două scrieri, intemporal, fără priză în realitate, în actualitate, cu un dezechilibru între materie și spirit, indiferent și absent, abstract, imens abstract, ars de pasiuni substanțiale, pendulând între extreme. Sub raportul erotic putem spune că este de o sexualitate neliniștitoare, caracteristică, de o inhibiție evidentă, de o refulare freudiană care îl împinge spre o sentimentalitate excesivă și prejudiciabilă omului, dar de o mare forță poetică, îndepărtându-l de la o viață sexuală normală și aruncându-l în frenezia continuă a unei iubiri agitate pentru iubirea în sine, fără ancorare într-o posesiune satisfăcută, căci legăturile sale cu Veronica și Mite Kremnitz, în latura lor esențială, sunt doar de domeniul exaltării sentimentale.

Cu toate că trăiește într-o mizerie materială crasă, poetul este mistuit de pasiuni substanțiale: nu întâmplător cele două romane lovinesciene tratează despre erosul eminescian, dând cititorului mii de amănunte asupra poate singurei pasiuni esențiale care l-a consumat pe Eminescu. Neliniștea erotică clocotește în toate retortele sufletului poetului, sublimându-și otrăvurile întru poezie. Pendularea între extreme este ilustrată cu următorul paradox eminescian: poetul se situează foarte departe de oameni, nu însă și filozoful politic, devotat până la furie neamului.

Sexualitatea neliniștitoare a lui Eminescu se manifestă printr-o respingere a femeii reale, deci a actului sexual împlinit, în numele căutării unui tip feminin ideal, mamă, soră muză și iubită angelică în același timp. Poetul nu se resemnează decât silit la posesiunea fizică, săvârșită în scârbă și la întâmplare, urmată de uriașe melancolii și de regrete persistente: ,,mărețul act al cărnii, fără de care sentimentele cele mai pasionate, dragostea spirituală cea mai înflăcărată nu sunt în ochii femeii decât fapte fără valoare, se mistuise (…). Se îmbrăcară în tăcere; el, mohorât; ea, mulțumită în carnea, în vanitatea ei, în conștiința că, în sfârșit, dragostea lor nu mai era un mit, ci o realitate.”

Eminescu este înfățișat cititorilor în cele două romane ca un veșnic îndrăgostit nu de o femeie anume, ci de iubirea în sine. Din această pricină un poem scris pentru Veronica Micle i se potrivește la fel de bine și Mitei Kremnitz. Tot din această pricină, Eminescu rămâne veșnicul rătăcitor pe sub ferestre, trubadur pierdut într-o epocă materialistă, fluierat ca un vagabond de pașnicul, orientalul gardist Ghiță Preda din romanul Mite.

Aflînd că Veronica a rămas văduvă, Mite îl trimite pe Eminescu la Iași, cu satisfacția de a fi fost generoasă și de a fi putut împăca pasiunea (erotică și artistică deopotrivă) cu îndatoririle burghez-matrimoniale. Nefericitul amant pleacă la fosta lui iubită cu lacrimi în ochi și cu durerea despărțirii în suflet, în speranța că „dragostea de dragoste va mai renaște în el, căci fără dânsa nu putea trăi“.

Pendularea nehotărâtă între cele două iubite ne duce cu gândul la zeul elen al frumuseții și dorinței – Adonis, cel care își împarte existența între Afrodita și Persefona. Mergând pe firul mitologic, putem găsi asemănări între Afrodita și Bălăuca. Zeița frumuseții și a iubirii este căsătorită cu Hefaistos, zeul șchiop, este infidelă și se află la originea războiului troian. Veronica Micle este soția unui profesor vârstnic și, probabil, șchiop, căruia nu-i este nicidecum fidelă. Tot ea este cea care declanșează în Eminescu războiul troian dintre dragostea pură și iubirea carnală, dintre trup și spirit: ,,în clipa în care fibrele gingașe ale trupului ei fuseseră pătrunse de trupul lui – cu un fâlfâit de aripi, sufletul îi zburase din bolțile sufletului lui, distrugându-le feeria; de când o posedase, ea nu-l mai poseda…” Mite este Persefona, stăpâna lumii umbrelor, a aristocrației reci și ipocrite, de care rămâne legată, neputând accede lumea luminoasă a dragostei.

Indiferent de sursele mitologice ale imaginarului, meritul lui Lovinescu este acela de a surprinde o dramă metafizică în circumstanțele vieții comune. În plus, în ceea ce-l privește pe Eminescu, ,,autorul se străduiește a-i spori în condițiile umile ale mizerei lui existențe aura superiorității morale, așa că, prin marea lui dezinteresare, prin frumusețea unui suflet candid, dezlegat de orice apetență, în situațiile cele mai penibile, el depășește cu mult pe Carp, pe Maiorescu, pe Caragiale…”

3.6 Iubirea ,,în corset” (Inimi cicatrizate – Max Blecher)

,,Dorim ca viața noastră să fie simplă, sigură și liniștită și de aceea problemele sunt tabu. Vrem certitudini și nu îndoieli, vrem rezultate și nu experiențe, fără să ne dăm seama însă că numai din îndoieli se pot naște certitudini și numai din experiențe – rezultate.” (Carl Gustav Jung)

La Max Blecher îndoiala asupra vieții a născut certitudinea unui talent literar, în vreme ce experiența bolii a dat ca rezultat o operă originală ce și-a situat autorul la ,,cea mai înaltă cotă de prețuire”.

Se pare că niciunul dintre scriitorii români ai perioadei interbelice nu a avut o existență mai dramatică decât Max Blecher (1909-1938). Autorul Ininilor cicatrizate nu numai că nu a avut șansa să își definitiveze opera, dar și-a petrecut scurtul exil terestru ce i-a fost hărăzit, în bună parte, în condiții inumane. Corsetul de ghips în care a fost imobilizat a echivalat practic cu reducerea existenței la o stare larvară. Veșmântul dur a devenit astfel un cocon din care s-a născut ,,fluturele” creației sale de un realism fantastic, ,,practicat prin construcția de universuri terifiante, din erzațurile cu care civilizația industrială modernă inundă spațiul vieții cotidiene”.

Max Blecher este ,,marele bolnav” al literaturii române. Continua tortură fizică și-a lăsat amprenta, dacă nu asupra spiritului, cel puțin asupra viziunii sale asupra lumii, implicit și asupra operei literare. Ficțiunea blecheriană este împletită cu biografia. Căci ,,în căutarea autenticității, mulți dintre scriitorii generației ’27 amestecau ficțiunea și biograficul.” Trebuie precizat faptul că tehnica aceasta a bioficțiunii, înțeleasă ca invenție a propriei ficțiuni despre sine, identificată aici într-o formă in nuce, va fi intens exploatată mult mai târziu, în postmodernism.

Asemuit cu Kafka pentru ,,talentul” său de ,,a se instala în neorocire”, de a o accepta ca o condiție a vieții curente, Blecher este un resemnat, recunoscând sec: ,,Nu e nicio ispravă să suferi.” Ducând o existență redusă la fiziologic, scriitorul ridică anormalul la rang de normalitate și redefinește noțiunea de boală, conferindu-i un sens psihanalitic. ,,Dramatismul condiției sale este depășit prin pătrunderea în lumea spiritului. Scriitorul are putera de a se dedubla continuu (proces ce echivalează cu o detașare de suferință), viziunea propriei mizerii situându-se sub semnul mitului lui Narcis, ce se autocontemplă neîntrerupt cu maximă luciditate.”

Imaginarul blecherian se construiește în ritm alert, împletind mitul lui Narcis și imaginea arhetipală a sinelui, obiectivat simbolic prin corp (simbol central al textului), boală (topos ce constituie coloana vertebrală a operei) și pulsiuni, aflate în permanentă pendulare între Eros și Thanatos.

Max Blecher face din mitul lui Narcis nu simplu mit independent, ci parte integrantă a unei mari unități – demersul căutării eu-lui. Emanuel, personajul central al Inimilor, alter-ego al autorului, se află, parcă, sub blestemul tânărului mitic: ,, Să iubească acesta, dar să nu poată avea ceea ce iubește.” Iubește viața cu ardoare, însă devine conștient că nu o poate avea și învață să se descopere pe sine, autocontemplându-se neîntrerupt cu luciditate. Trebuie adăugat că este vorba despre un Narcis desfigurat, ajuns la stadiul degradării extreme, iar nu preocupat de frumusețea sa fizică.

Emanuel trăiește fiecare clipă într-un paradox. Deși este viu, orizontala gutierei îi dă sentimentul că este mort: ,, între a fi un om ca toți oamenii și totuși a zăcea împrizonierat în ghips cu oasele cariate de tuberculoză, iată ce era dureros și trist în această boală. Paradoxul consta în a exista și totuși în a nu fi „cu desăvârșire viu"…” Trupul expus pe gutieră la Berck atrage atenția la fragilitatea oricărui corp omenesc și îi anunță moartea, o moarte ce revoltă spiritul. Introspecția este singura salvare, întoarcerea în sine, către sine devine, asemenea privitului în oglindă, metoda de a suprima inconștientul personal; ,,Cine privește în oglinda apei vede mai intâi propria-i imagine. Cine se îndreaptă spre sine însuși riscă să se întalnească cu sine însuși. Oglinda nu lingușește, ea îl reflectă cu fidelitate pe cel care se uită în ea, acel chip pe care nu-l arătăm niciodată lumii, pentru că îl ascundem cu ajutorul persoanei – masca noastră de actori. Oglinda însă se află dincolo de mască și arată adevăratul chip. Aceasta este prima probă de curaj cerută de drumul spre interior, o probă care-i sperie pe cei mai mulți căci intâlnirea cu sine însuși face parte dintre acele lucruri neplăcute pe care le evităm atâta timp cât putem proiecta în exterior tot ceea ce este negativ. Când suntem în stare să ne vedem propria umbră și să suportăm cunoașterea ei, atunci abia am rezolvat o mică parte a sarcinii: am suprimat cel puțin inconștientul personal.”

Deși este bolnav, chinuit de corsetul de ghips și rănile purulente, pulsiunea erotică erupe din interiorul tânăr: ,,În noaptea aceea Emanuel fu măcinat de cumplite pofte. Era o suferință unică și teribil de limitată. Sexul se prefăcuse într-o durere vie, într-o aspră tortură interioară a pielii însăși, ce smulgea din pubis, o dată cu epuizanta lui virilitate, tot restul de calm necesar somnului. Era o supremă trezie adânc înfiptă în carne, un suprem efort prizonier…”

Boala acționează brutal și totalitar. Ea poate fi localizată în trupul pacientului, însă odată intrată în corp, îl stăpânește în întregime, obligându-l să treacă la imobilitate și să-și modifice radical funcțiunile fiziologice. Tuberculoza osoasă reprezintă, din acest punct de vedere, boala arhetipală. Ea nu suportă estetizările pe care tuberculoza pulmonară le-a făcut să intre în mentalul colectiv al secolului al XIX-lea și nici nu conferă bolnavului acel aer de genialitate din pictura prerafaelită și din o parte a literaturii romantice.

Contemplarea propriului trup îi provoacă repulsie și strigă parcă, printre rânduri și slove, asemenea lui Narcis: ,,O, de-aș putea să mă despart de propriul meu corp!” Însă, chiar zemuind în puroi și duhori, trupul tânăr, bântuit de ardorile erosului, tânjește după dragoste. Apariția lui Solange, o bolnavă vindecată de morbul lui Pott, stârnește în Emanuel tortura dragostei fizice: ,,ceva în genul ghipsului, dar tocmai pe dos: tortură uscată și fierbinte.”

Solange, întruchiparea nimfei Echo, se îndrăgostește profund de Emanuel, ajungând să-i declare: ,, Mai mult decât a sta în pat lângă tine, aș vrea să fiu câinele tău și să dorm în pragul ușii. Este tot devotamentul de care mă simt capabilă…” Îl vizitează aproape zilnic în sanatoriul de la Berck, unde se consumă primul act erotic: ,,În întuneric totul se precipită într-o dorință mai impetuoasă, dar care se reducea în zbaterea de pe căruț neputincioasă, scrâșnind din dinți. … Era un act viu și normal, redus la un simulacru penibil, de care Emanuel se simțea umilit și rușinat.”

Paginile romanului, una după alta, se întrec să dovedească faptul că experiența amoroasă, oricât de chinuită, nu trebuie luată ca o reluare convențională a unui mit cultural al spiritualizării prin eros. Dacă romanul i-a părut lui G. Călinescu „de-a dreptul respingător” în materie de erotism, este probabil și pentru că reprezentarea amorului este cât se poate de plastică, de sugestiv fiziologică, ocolind abstractul, socotit fals.

,,Dacă primul volum e din domeniul morbidului, Inimi cicatrizate (1936) e de-a dreptul din domeniul bolii. Progresul epic e incontestabil în schițarea îndemânatică a atâtor bolnavi dintr-un sanatoriu de la Berk, a erotismului acestor trupuri zidite în ghips, satisfăcut în chip atât de anormal, a evocării vieții de tragice bucurii și desperări a coxalgicilor.”

În prima parte a romanului, Emanuel caută cu înfrigurare compania celorlalți bolnavi din sanatoriu și dragostea lui Solange, detestând singurătatea: ,,Toate durerile, toate ghipsurile nu sunt nimic pe lângă îngrozitorul, înspăimântătorul chin de a sta singur într-o odaie… în fiecare zi… în fiecare zi…” Însă evoluția bolii și căutarea sinelui îl fac să se refugieze, să se îndepărteze, asemenea lui Narcis, de toți cei care-l iubeau, metamorfozându-l într-un singuratic. ,,Cine ar fi bănuit că în ascunzișul acela, pierdut printre valurile de nisip, se afla el, Emanuel, Emanuel de totdeauna? Parcă își schimbase identitatea.”

,,Conștiința că ai o vertebră mâncată, o pungă de puroi la șold, că trebuie să te înveți a îndeplini toate actele vitale rămânând închis într-o carapace inertă și că, sub ea, o murdărie umilitoare îți acoperă pielea, schimbă radical raporturile individului cu lumea înconjurătoare.”

Vila Elseneur reprezintă lacul în care Emanuel își privește chipul și își descoperă identitatea. Se autoizolează aici, se deconstruiește, reimaginează lumea și se reimaginează pe sine. Călătoria periculoasă cu trăsura peste dunele de nisip reprezintă drumul anevoios al căutării sinelui, căci ,,Călătoria e întotdeauna desprinderea de un centru sau căutarea unui centru și, deci, o devenire spirituală. E expresia dorinței profunde de schimbare și de căutare a unui tezaur (material sau spiritual)”. Solange îl găsește, însă, asemenea nimfei Echo, înnebunește de durerea respingerii: ,,Era într-adevăr dânsa, dar femeia de serviciu avusese dreptate să se îndoiască dacă e în toate mințile. Tot obrazul îi era murdărit de noroi și de apă, rochia îi atârna în zdrențe și părul despletit se umpluse de nisip. În ce gunoaie se tăvălise pentru a ajunge la aspectul acesta de cerșetoare nebună?”

Literatura blecheriană înseamnă exprimarea prin cuvinte-imagini, romanele sale devenind texte dedicate exclusiv imaginii, într-o perioadă în care întreaga civilizație se adresează ochiului, cinematografului, iluzoriului.

Textul lui Blecher este propriul său microcosmos, în afara peisajului literar interbelic, atipic chiar și pentru zilele noastre; el constituie un spațiu aparte al imaginarului, cu legi si măsuri aparte, cu principii de organizare ce evidențiează complexitatea contradictoriului și o înlănțuire paradoxală a simbolurilor, astfel încât demersul analitic întâmpină dificultăți în tentativa de a decela simbolurile, de a desfășura structurile.

Consider că există o legătură indestructibilă între biografia simbolică a lui Max Blecher și forma imaginală propusă prin textele sale, astfel încât universul epic nu poate fi disociat de universul interior și se configurează asemenea unor cercuri concentrice; constructul imaginativ este rezultatul unor evenimente interioare, al unor fenomenalități proprii, fundamentul său fiind bazat pe gândirea alternativă despre care vorbește Jean-Jacques Wunenburger în Ratiunea contradictorie și care face posibilă înțelegerea lumii în funcție de varietatea construcțiilor noastre raționale, de apelul la anumite rețele de scheme, și nu în ultimul rând, de propria lectură poetica a lumii, prin care se trasează granițe personale ale universului ficțional. Astfel, imaginarul pe care îl propune Blecher ca alternativă a lumii obiectuale, deși se instituie ca un conglomerat descărcat de imagini ce vizează în primul rând o dizolvare a imaginii, presupune un punct de plecare, prin care se stabilețte acea coerență intima a textului, relaționabilă pulsiunilor eului.

,,M. Blecher descrie o lume dominată, chinuită și plină de patetism, cu o preciziune de matematician, frazele sale sunt clare și reci ca lentilele unui panopticum prin care s-ar vedea însă, uriașe și obsedante, toate dramele lumii. E un meșteșug ciudat care îi aparține și până la care presupun că a ajuns învingând dificultăți cum n-a avut să învingă nici un scriitor. Să descrii lumea damnaților de la Berck, toate viziunile infernale, tot sângele și puroiul, toate scrâșnetele și, timp de două sute de pagini, să nu cazi în patetism, să nu scoți nici cel mai mic strigăt personal, iată o cursă până la capătul căreia foarte puțini oameni ar fi în stare să meargă. Nu știu ce scriitor și-a putut impune o disciplină mai severă și mai implacabilă decât aceea de care M. Blecher dă azi o nouă dovadă.”

Concluzii

Periodic, omenirea se readresează miturilor pe care le-a creat în zorii gândirii sale deductive și le-a transmis din etapă în etapă cu cele mai diferite mijloace ale instrumentului epic; și, ori de câte ori își compun alte mituri sau le neagă pe cele rememorate, oamenii își redefinesc poziția spirituală față de mitologie. Dar ce este mitologia cu adevărat pare încă destul de greu de stabilit*. Fiind una dintre cele mai vechi stări culturale ale minții omenești (dacă nu chiar cea mai veche) și astfel hrănind aproape toate formele ulterioare în modurile cele mai diferite, mitul a intrat demult în circulația largă a culturii scrise; de aici și nemăsurata fluctuație a încercărilor de a-l defini, adesea influențate inexact de etimologia greacă a cuvântului (nO0os- — poveste), deși termenul folosit de toată lumea nu a rămas nicidecum acolo.