Strategii ale Autenticității în Romanele Lui Camil Petrescu
STRATEGII ALE AUTENTICITĂȚII ÎN ROMANELE LUI CAMIL PETRESCU
CUPRINS
Tradiționalism și modernism în romanul interbelic.
Aspecte ale modernității.
Autenticitatea.
Reprezentanți ai autenticismului interbelic
Camil Petrescu și autenticismul – eseurile despre roman.
2.1.Modele, paralele și afinități
Strategii ale autenticității în romanele lui Camil Petrescu.
3.1. Aspecte teoretice
3.2. Convenția jurnalului și convenția epistolară
3.2. Narațiunea la persoana I.
3.4. Ultima noapte de dragoste întâia noapte de război – abordare didactică
3.5. Patul lui Procust – abordare didactică
Concluzii
Bibliografie
Tradiționalism și modernism în romanul interbelic.
b#%l!^+a?
Romanul dobândește în perioada interbelică un loc predominat, reușind să egaleze ca valoare celelalte specii literare. Până în 1920 au existat puține romane românești remarcabile, printre ele numărându-se: Ciocoii vechi și noi, Viața la țară, Mara, Neamul Șoimăreștilor, iar lirica era ilustrată de Eminescu, povestea de Creangă, dramaturgia de Caragiale. Cel care dă un impul romanului este Liviu Rebreanu, deschizând calea romanului obiectiv, prin Ion și a celui psihologic prin Pădurea spânzuraților. Pentru prima oară în romanul românesc, autorul părăsește tonul moralizator ori implicarea afectivă, desprinzându-se de mediul personajelor sale pentru a le privi cu detașare demiurgică, de la înălțimea unei viziuni integratoare, ce se supune doar comandamentelor adevărului. Romanul obiectiv creat de Rebreanu, se caracterizează prin ominiscența autorului ( acesta știind tot ce fac sau ce gândesc personajele, simultan sau în succesiune ), detașarea creatorului față de eroii lui și prin rigoarea determinării sociale și psihologice a personajelor. Se constata în romanul românesc din perioada dintre cele două războaie mondiale o aprofundare și abordare din perspective noi a temelor tradiționale. Satul, de pildă, nu mai este privit din perspectiva idilica a sămănătorismului, ci ca o realitate complexă, loc de afirmare a unor mari energii -Ion, păstrător al tradișiilor seculare – Baltagul, teren al înfruntărilor sociale. În același timp, asistăm la o lărgire a tematicii. Pătrunderea orașului în romanul românesc a fost promovată pe plan teoretic de E. Lovinescu, partizanul citadinismului în literatură, criticul care consideră că evoluția romanului trebuie să urmeze evoluția societății. Determinarea socială influențează și structura narativă a celor două romane ale lui Liviu Rebreanu. Astfel, mediul țărănimii transilvanene, de la începutul secolului favorizează apariția individualității, în timp ce mediul din vechiul regat, cu marile sale latifundii care înghițiseră pământurile țăranilor, impune personajul colectiv, ale cărei reacții apar în scene succinte și în replici neterminate, în cuvinte cu doua înțelesuri. Acest mediu este evocat în Răscoala, unde personajul-narator, Titu Herdelea, leagă între ele planurile narative. Orasul are un rol important în romanele Hortensiei Papadat Bengescu (unde Bucureștiul este desemnat cu denumirea simbolică de „cetatea vie”), ale lui Camil Petrescu, George Călinescu sau Cezar Petrescu.
În creația lui Camil Petrescu, problematica centrală este aceea a intelectualului însetat de absolut, aflat în conflict cu o lume meschină. Romancierul abordează și teoretic aceste probleme: „ Literatura presupune firește probleme de conștiință. Eroul de roman presupune un zbucium interior, lealitate, convingere profundă, un simț al răspunderii dincolo de contingențele obișnuite. Sau, cel puțin, chiar fără suport moral, caractere monumentale, în real conflict cu societatea.” Printre temele abordate de romanul interbelic, istoria, în evocarea căreia excelează Mihail Sadoveanu, depășește simpla evocare sau reflectare romantică, pentru a dobândi valențe mitice și epopeice, precum în Frații Jderi, unde figura lui Stefan cel Mare se împodobește cu toate atributele principelui de Renaștere și ale eroului de epos popular, profilat hiperbolic pe fundalul populat cu viteji legendari. Caracterul baladesc al romanului se vădește și în întâmplările extraordinare relatate, precum și în influența unor balade populare ori în atmosfera arhaica la a cărei realizare contribuie și limbajul. Elementele de basm se țes cu cele de bildungsroman.
Înflorirea romanului reprezintă unul din principalele criterii de situare a perioadei interbelice printre epocile cele mai profund și mai intens creatoare din literatura româna, pe același plan cu perioada marilor clasici. Perioada interbelică este perioada în care în literatură, tendințelor umaniste democratice dominante în epocă au opoziție puternică din partea formelor de ideologie rasistă, fascistă, reacționară. Din acest motiv viața literară cunoaște conflicte și polemici violente, iar personalitățile care se impun sunt: Mihail Sadoveanu, Liviu Rebreanu, Camil Petrescu, Mateiu Caragiale, Tudor Arghezi, Lucian Blaga, Ion Barbu, Eugen Lovinescu, Tudor Vianu. În literatura acestei epoci accentul este pus pe autenticitatea și specificul național care este înțeles ca dimensiune social, importante fiind acum, poporul și rasa. Disputele literare se duc în jurul modernismului și al tradiționalismului.
Modernismul este tendința inovatoare într-o anumită etapă a unei literaturi, fiind curentul care apare în secolul XX, ca oponent al tradiționalismului și proclamând noi principii ale creației. Moderniștii susțineau europenizarea literaturii naționale cu literatura Europei, promovarea tinerilor scriitori, eliminarea decalajului cultural, trecerea de la o literatură cu tematică rurală la una cu inspirație urbană, cultivarea prozei obiective, evoluția prozei de la epic la liric și a prozei de la liric la epic
Tradiționalismul este atitudinea de apărare a tradiției, înțeleasă ca ansamblu de valori expuse pericolului de degradare. Tradiționalismul este curentul literar care susține b#%l!^+a?valorificarea în literatură a credințelor, motivelor, elementelor de limbaj popular. Literatura tradiționalistă are anumite trăsături:
Acordă importanță tradițiilor, datinilor și obiceiurilor românești;
Elementele din istorie, natură și folclor sunt prezente;
Spațiul rural este important;
Mediul citadin este periculos pentru puritatea sufletelor;
Timpul se scurge ireversibil;
Între trecutul frumos și prezentul neplăcut există opoziție;
Apare sentimentul de melancolie.
Tradiționalismul nu este altceva decât o întrepătrundere a sămănătorismului, poporanismului și a gândirismului de natură ortodoxă. Lumea rurală este pe deplin exprimată în aceste curent literar, iar spiritualitatea ortodoxă este de fapt sufletul etnic care aduce cultura și civilizația. Refractar la imitația culturii occidentale, tradiționalismul este dușmanul modernismului,vâzînd în acesta un import cultural neasimilat și neasimilabil de cultura românească. Cele trei orientări care se regăsesc în acest curent literar, care în timp au devenit curente literare au caracteristici care au ajutat ca tradiționalismul să se mențină o perioadă îndelungată în literatura română.
Sămănătorismul are ca revistă reprezentativă Sămănătorul apărută în 1901, iar problema țăranului devine peste câțiva ani, problema acestei clase sociale. Satul este universul idilic, securizant, este refugiul nostalgic al unui trecut patriarhal, este cel care respinge citadinul. Ca teme ale acestei orientări literare întâlnim satul idilizat, pământul străbun, orașul demonizat. Reprezentanți: Goga, Coșbuc, Vlahuță, Sadoveanu, Iorga, Duiliu Zamfirescu.
Poporanismul are ca revistă reprezentativă Viața românească, apărută pe la 1906, este doctrina social-politică care are ca motiv central datoria intelectualului față de popor, necesitatea reformelor sociale fiind necesară. În cadrul acestei orientări este reprezentat dreptul tuturor categoriilor sociale de a fi reprezntate în artă, în mod special țăranul.
Gândirismul continuă ideologia sămănătoristă, reprezintă factorul etnic și dimensiunea de spiritualitate, iar motivele literare sunt legate de mănăstirea, altarul, crucea, obiectele religioase în general. Gândirismul a fost cel mai intens reprezentat în cultura noastră literară, această mișcare literară dezvoltându-se în juru reviste Gândirea, condusă de Cezar Petrescu și apoi de Nechifor Crainic. Colaboratori de prestigiu au fost: Blaga, Arghezi, Pillat, Voiculescu, Cezar petrescu, Vianu colabatori care au cuprins literatura în toate aspectele sale: poezie, proză, teatru, cronici literare. Sămănătoriștii se opuneau influențelor străine, considerate primejdioase pentru cultura națională, Coșbuc susținând ideea necesității unui ideal, a unei literaturi care să lumineze poporul. Nicolae lorga promovează concepția intrării în universalitate prin naționalism, integrând esteticul în etnic.
Modernismul este văzut acum ca o dezvoltare a literaturii, principalele sale elemente înnoitoare fiind reunite în grupări, direvții și orientări estetice care au apărut în literatura română într-o anumită perioadă, perioadă reconstituită a fi secolul al XIX-lea. Caracteristicile modernismului sunt legate de:
Sincronizarea literaturii naționale cu literatura Europei
Promovarea tinerilor scriitori
Teoria imitației
Depășirea spiritului provincial
Necesitatea înnoirii
Trecerea spre literatura de inspirație urbană
Evoluția poeziei de la epic la liric
Intelectualizarea prozei și poeziei
Dezvoltarea romanului psihologic prin prelucrarea unor forme moderne
Cel care a acționat în aceatsă direcție a modernizării este Eugen Lovinescu, factorul decisiv fiind elaborarea conceptului de sincronism, ca un instrument de investigare critică a evoluției literaturii române. Acum ia naștere gruparea de la Sburătorul, grupare care cuprinde și revista și cenaclul literar cu același nume. Această grupare are câteva obiective clare:
Promovează tinerii scriitori
Imprimă tendința modernistă în literatura română
Aspecte ale modernității
Eugen Lovinescu în ”Istoria literaturii române contemporane", considera că, la începulul secolului XX (1900-1928), proza românească ( numită – proză epică- ) parcurge traseul firesc în maturizarea oricărei literaturi: ,, Afirmam, așadar, chiar de la început că în sfertul de veac de care ne ocupăm s-au precizatîin sânul poeziei epice două evoluții de valoare inegală, dar nu mai puțin evidente și caracteristice: o evoluție, în primul rând, în ceea ce privește materialul de inspirație, de la rural la urban, cu înjghebarea solidă a unei literaturi urbane, și în al doilea rând și de o importanță mai mare, o evoluție , normală de b#%l!^+a?altfel și comună tuturor literaturilor în procesul lor de maturizare, de la subiect la obiect sau de la lirism la adevărata literatură epică " Modernismul românesc s-a cristalizat pe trei momente sau etape, toate contribuind esențial la dezvoltarea literaturii, cu prelungiri până în prezent, sub forma postmodernismului: avangarda, ca o mișcare radicală, modernismul lovinescian, care estompează decalajul dintre literatura română și cea occidentală, valorificând o parte din ideile momentului anterior -Ion Barbu, Tudor Arghezi, B. Fundoianu, Anton Holban, Camil Petrescu – și neomodernismul, reprezentat de nume ca Nichita Stănescu, Marin Sorescu, Leonid Dimov, Mircea Ivănescu, care-și propune o acțiune recuperatoare și reintegratoare, o întoarcere a poeziei la ea însăși. Modernismul este de fapt reunirea unor grupări, direcții și orientări estetice, care s-au conturat ca o manifestare artistică amplă. În sens restrâns termenul desemnează mișcarea literară care s-a constituit în spațiul hispano-american la sfârșitul secolului XIX, mișcare care a orientat poezia spre estetica sincerității și a rafinamentului. În sens larg, modernismul este manifestarea radicală, îndrăzneață a celor mai recente forme de b#%l!^+a?expresie în plan litera, în plan creativ. Tendința modernistă este clar opusă celei tradiționaliste, susținând sincronizrea literaturii naționale cu literature europeană, promovarea tinerilor scriitori, elimiturat ca o manifestare artistică amplă. În sens restrâns termenul desemnează mișcarea literară care s-a constituit în spațiul hispano-american la sfârșitul secolului XIX, mișcare care a orientat poezia spre estetica sincerității și a rafinamentului. În sens larg, modernismul este manifestarea radicală, îndrăzneață a celor mai recente forme de b#%l!^+a?expresie în plan litera, în plan creativ. Tendința modernistă este clar opusă celei tradiționaliste, susținând sincronizrea literaturii naționale cu literature europeană, promovarea tinerilor scriitori, eliminarea decalajului în cultură prin depășirea spiritului provincial, necesitatea înnoirii, spiritual veacului, trecerea de la o literatură cu tematică rurală la o literatură cu inspirație urbană, evoluția poeziei de la epic la liric, dezvoltarea romanelor psihologice și analitice prin prelucrarea unor forme moderne. Modernist poate fi numit orice curent literar apărut față de anteriorul, definiția sa venind chiar de la caracterul de noutate pe care îl are. Hugo Friedrich credea că modernitatea a început cu b#%l!^+a?Baudelaire, însă este un curent care se cristalizează după primul război mondial. Matei Călinescu spune: ”Modernismul este o mișcare amplă, mai veche și mai cuprinzătoare, care include și avangarda, deși în multe studii de specialitate cele două studii se suprapun.” Fundamentul teoretic al acestui curent literar se găsește în la Nietzche, la Bergson, la Husserl, la Freud. În cazul altor curente literare tonul a fost dat de literatură, în cazul modernismului a fost dat de pictură. Lozinca lui William Fleming despre modernism este: ”Singurul lucru permanent este schimbarea.”. În Discursul despre avangardă, Eugen Ionescu scria: ”Avangarda este un fenomen artistic și cultural care într-adevăr schimbă totul. Prefer să definesc avangarda în termeni de opoziție și de ruptură, în vreme ce majoritatea scriitorilor, artiștilor, gânditorilor își imaginează că sunt ai timpului lor, autorul rebel are conștiința că este împotriva timpului său. Omul de avangardă este ca un dușman în interiorul însuși al cetății împotriva căreia se revoltă, este opozantul față de sistemul existent”.
Teoria lui Maiorescu, cu privire la formele fără fond, prin care era condamnat importul de forme culturale străine, este contrazisă de Lovinescu prin ideea formelor care își creează, treptat, fondul. Revistele care au susținut modernismul sunt: Mișcarea literară, România literară (conduse de Rebreanu); Tiparnița literară (Camil Baltazar); Jurnalul literar (G. Calinescu); Cetatea literară (Camil Petrescu); Vremea (Zaharia Stancu); Sburătorul (apare între 19 aprilie 1919 – 8 mai 1921; reapare în 1926 – 1927 –condusă de Lovinescu). Modernismul împreună cu criticii timpului său au descoperit apoi alte noi subcurente, avangardismul fiind cel care sub conducerea lui Lovinescu a condus către noi opere și noi critici literari: Tudor Vianu, Perpessicius, Șerban Cioculescu, Paul Constantinescu, George Călinescu.
Curentul modernist a avut tendințe diverse, care au o consistență eterogenă, dată de componentele expresionismului, ale ermetismului, experimentului avangardist sau de estetica urâtului.
Autenticitatea.
Proza românească reușește să-ți însușească tehnica narativă adecvată, devine variată ca tematică, trece de la expunerea simplă la desfășurarea epică simultană pe câteva planuri, utilizând cu succes răsturnările de situație, monologul interior, proiectele simbolice, iar jurnalul are o formă eseistică. Romanul astfel apărut, se leagă de dezvoltarea lumii burgheze, de complexele relații sociale, de afirmarea individualității umane. Raporturile dintre oameni, dintre pasiunile acestora, relațiile dintre pasiunile lor și umanitate, relațiile dintre om și societate au impulsionat apariția romanului sentimental, a romanului de moravuri, a romanului social și a romanului de analiză psihologică. Pompiliu Constantinescu este de părere că: " Romanul are un suprem mesagiu introspectiv, pe plan tridimensional; el e geometria în spațiu a sufletului omenesc".
Literatura interbelică are două tendințe majore: tradiționalism și modernism, termeni introduși în istoria literară de către Eugen Lovinescu. Tradiționalismul este o tendință a literaturii de a reproduce cu atenție lumea satului, folclorul, istoria, primitivismul, prin b#%l!^+a?respingerea ideii de civilizație. Modernismul lovinescian a pornit de la ideea conform căreia exista un spirit al veacului respectiv, un spirit explicat prin factori materiali, dar și morali, un spirit care a imprimat un proces de omogenizare al civilizației. Acest proces a fost denumit proces de dezvoltare sincronică, teorie preluată de la francezi, care criticau viața socială prin interacțiunea stărilor sufletești.
Romanul românesc interbelic a recuperat avataruri ale formei, a experimentat tehnici și modalități de expresie noi, achiziții în planul
narativității și al configurării sale. Romanele românești dinaintea modernității sunt sub influența traducerilor și adaptărilor: ”Don Juanii din București de Radu Ionescu, Misterele din București de Ioan Bujoreanu”, romane fără valoare artistică, ele având meritul de a atesta la anul 1865 constituirea acestui gen literar în literatura română. Romanul senzațional este continuă să atragă acum diferiți scriitori care caută formula secretă, formula succesului. Fresca socială se constituie acum în romanul de moravuri, păstrând multe dintre elementele de roman popular și senzațional. Este romanul inaugurat de Nicolae Filimon prin Ciocoii vechi și noi, este primul roman ce sintetizează în mod remarcabil încercările predecesorilor săi, ce realizează un personaj remarcabil, memorabil, un personaj care deschide tipologia parvenitului, care deschide tipului ciocoiului, al parvenitului în ascensiune. Un scriitor care încearcă prima formă a ciclului romanesc românesc prin scrierea a cinci romane fluviu, aduce în fața cititorului o tematică diversă: stingerea unei clase sociale și ascensiunea alteia, familia, iubirea, căsătoria, războiul, căsătoria cu elemente de roman politic, sentimentele. Astfel, Duiliu Zamfirescu, căci despre el e vorba, este primul romancier care a realizat o nouă formulă de roman: romanul – ciclu, romanul prin care el și-a propus să găsească prin artă adevărul, analizând universul social, dar și uman al unei clase sociale a momentului – boierimea. Eroii săi sunt dintre acei oameni care nu fac nimic dar rezolvării epice și a rezolvării destinelor din roman, el adaugă criteriul estetic, idilismul, cultul trecutului, sentimentele, noblețea lor. Duiliu Zamfirescu a început romanul ciclic prin Tănase Scatiu, a urmat Viața la țară, În război, Îndreptări și a fost încheiat cu Anna. Ciclul romanesc pe care l-a conceput are ca temă procesul social al timpului său, surparea vechii clase a boierilor de neam sub presiunea noii clase, a arendașilor. Nicolae Manolescu spune despre existența unei constante în romanele lui Zamfirescu: ”dorința de a trăi în iluzie ” și ”o mare consecvență în epurarea lumii de elemente dizgrațioase și vulgaritate”. Tot Nicolae Manolescu a constata: ”Nici un prozator n-a întruchipat mai decis la noi un ideal al vieții decât autorul Comăneștenilor”
Prins între tradiție si inovare, romanul românesc interbelic nu poate decât să treacă prin tot ceea ce scriitorii momentului respectiv au la dispoziție ca teme: parvenirea, iubirea, clasele sociale. Însă cercetarea critică este și ea noua putere a literaturii române, iar nivelele la care se află sunt legate de tipurile de roman care au luat ființă acum: romanul social, romanul psihologic, romanul complexelor manifestări față de familie. Romanul înlocuiește de acum povestirea, nuvela ca dominantă epică. Romanul tradițional începe să se obiectivizeze, capătă tendința de a fi realizat în diverse formule artistice, iar scriitorii români simt nevoia sincronizării cu romanul european. Influențe, precum cea bergsoniană apare la Camil Petrescu, Hortensia Papadat-Bengescu,Anton Holban, influența parabolelor este vizibilă la Mateiu Caragiale, Urmuz, Arghezi, dar și Sadoveanu, prozatorul total.
1.3. Reprezentanți ai autenticismului interbelic
În această perioadă, criticii literari își încearcă vocația de scriitori: Ibrăileanu – Adela, Lovinescu – Mite, Călinescu – Cartea nunții, Enigma Otiliei. Teoreticienii cu notele și eseurile lor transformă romanul în meditații teoretice: Ibrăileanu – Creație și analiză, Camil Petrescu – Noua structură în opera lui Marcel Proust, Amintirile colonelului Lăcusteanu și amărăciunea anticalofilismului, Călinescu – Arta romanului, Romanul și viața modernă. Modelele mari pe care criticii si prozatorii le pun in discutie sunt Balzac si Proust. În perioada interbelică, două direcții au fost extrem de generoase pentru romanul românesc : balzacianismul, susținut de George Călinescu și romanul proustian, de analiză susținut de Camil Petrescu.
Călinescu considera că romanul firesc pentru a nastră literatură este romanul de tip obiectiv, iar Camil Petrescu pleda pentru autenticitatea teoretizată și ilustrată care va devenii nucleul viziunii romanelor românețti interbelice.
Noua vârstă a romanului românesc este stabilită definitiv prin anii 1930 de Mircea Eliade, Anton Holban și Mihail Sebastian. Garabet Ibrăileanu stabilește în studiile sale, două modalități artistice distincte, cele de creație și cele de analiză. Creație este termenul care înlocuiește un termen neobișnuit ”comportism” care exprimă ”înfățișarea personajelor și comportarea lor sau totalitatea reprezentărilor concrete pe care le putem avea de la ele”. Ibraileanu recunoaște că separarea celor două modalităti în roman e imposibilă: ”Creația și b#%l!^+a?analiza se găsesc împreunate, în diverse proporțiii, la orice prozator de talent. În romanul eminamente de analiză Adolphe există și strictul necesar de creație. În povestirile lui Maupassant, operă eminamente de creație, există și strictul necesar de analiză. În romanele lui Tolstoi, care redau viața în chip complex, există și una și alta în proporție normală.”
Aceatsă opoziție creație/analiză, de care amintește Ibrăileanu este prezentă și funcționează romanul interbelic, fiind foarte aproape de evoluția romanului de la liric și subiectiv, la obiectiv. Perioada interbelică a romanului românesc e o perioada de efervescență spirituala nemaiîntâlnită în cultura noastră.
Pentruu autori precum Anton Holban sau Camil Petrescu, autenticitatea era apanajul psihlogismului, pentru Mircea Eliade era depășirea individualismului, era posibilitatea de ate include în universal prin experiență. Mircea Eliade este autorul care a a fost desmnat a fi cel mai profund teoretician al autenticismului, cel care în concret, dra și prin experiența unor fapte, prin trăirea lor, a descoperit un personaj modern, caracterizat a fi un individ cu o viață intelectuală și spirituală tumultoasă. Un alt aspect al autenticismului lui Mircea Eliade este prezența miturilor și simbolurilor, iar fiecare povestire și roman de-al său, seamănă cu o figură exemplară profund legată de ideea de autenticitate.
Niciun autor al acestei perioade a modernismului nu a mai stat ascuns în spatele criticilor, fiecare dintre ei și-a asumat rolul de scriiotr talentat și a ieșit de sub cupola acestora fțcând teorii și concepte noi. ”Era o frenetică luptă pornită din dispozițiuni spirituale, de cele mai multe ori sincere, dar totdeauna nelămurite. Evident, astfel de începuturi nu se organizează după nici un soi de tactică. Regulile de strategie ucid acolo unde, prin ferestrele deschise brusc, bat vânturi noi și proaspete. Era necesară o primenire, o dărîmare de comode puncte de reper, un scurt și puternic duș scoțian care să împrospăteze, să frămînte, să oblige.”
Această estetică a autenticității este o replică dată realismului acelei epoci, prin limitarea altor clase sociale comparativ cu clasa intelectualilor puși pe fapte mari. În prefața la Oceanografie, Eliade spune: ,,Fiind o simplă carte de înțelegere, deci de experiență personală și de afirmare, mă temeam să nu fie considerată altfel decât ceea ce este considerată în realitate.”
În eseul Originalitate și autenticitate, tot Mircea Eliade spune: ”În fața originalității, eu propun autenticitatea. Care, de fapt, înseamnă același lucru, în afară de ceremonialul, de tehnica și fonetica inerentă în orice . A trăi tu însuți , a cunoaște prin tine, a te exprima pe tine. Nu există nici un în aceasta, pentru că o floare care se exprimă pe sine în existența ei deplină, nealterată, neoriginală, nu poate fi acuzată de individualism. Aici nu mai e vorba de persoane, ci de fapte. A povesti o experiență proprie nu înseamnă , sau mai știu eu ce formulă. Înseamnă că exprimi și gândești pe fapte. Cu cât ești mai autentic, mai tu însuți, cu atât ești mai puțin personal, cu atât exprimi o experiență universală sau o cunoaștere universală.”
Autenticitatea pe acre Mircea Eliade o are în proza sa, este conceptul îndelung discutat al perioadei interbelice, este sublinierea relativității și limitelro cunoașterii, este aducerea în prim-planul atenței a rolului subiectivității, a intuiției, a senzațiilor, a trecutului, a cunoașterii artistice.
Autenticitatea la Anton Holban este dată de punerea sub semnul întrebării a acesteia, este procesul literar aproape unic al unei proze obiective, al unei judecăți morale. Anton Holban realizează prin toată proza sa o analiză subtilă a experiențelor consumate sau provocate, vădind o sensibilitate exacerbată care îl apropie de Marcel Proust, o putere de introspecție lucidă, dramatică, a țărilor de conștiință și sufletești ca cea a lui Camil Petrescu și o forță tăioasă de disecție a senzațiilor care amintesc de Hortensia Papadat-Bengescu. Analist de excepție, Anton Holban apelează la luciditate ca la un instrument imperios necesar, conștient fiind totodată de faptul că ochiul fixat obsesiv asupra vieții mistifică, deformează conturele acesteia: „Toată truda trebuie să-ți fie să te cunoști cât mai exact și să nu porți cu tine, toată viața, pe un străin”, dar „ați urmări clipă de clipă propria-ți emoție și evoluția ei înseamnă să nu mai ai nici un sentiment pur, nealterat de o cercetare migăloasă și inutilă”.
Romanul său, apărut postum, Jocurile Danei participă și el la schimbare de paradigmă ce a avut loc în proza interbelică, a verificat marile mutații ale timpului, a fost modelat după formula intimă a jurnalului intim, tema sincerității fiind fomula după care este condus. b#%l!^+a?Jocurile Daniei se desfășoară într-un spațiu suspendat, prea puțin conectat la istorie și la devenire, care nu este altceva decât spațiul conștiinței protagonistului. Pentru a surprinde durata pură a psihicului, Holban se închide cu obstinație „înăuntrul oamenilor”, notând toate nuanțele sufletești ale stărilor acestora. Nu decupează viața interioară într-un limbaj conceptual, ci preferă analizele simpatetice, stufoase, ce proliferează ca o „colecție de fragmente” deoarece „nelămurirea ajută la profunzime”, iar sugestia este mai eficientă decât explicația.
Nu doar acest roman este un roman autentic, ci și O moarte care nu dovedește nimic și Ioana. Toate aceste trei romane sunt variațiuni ale relației psihologice de tip hegelian dintre stăpân și slugă, miza fiind dominația și controlul asupra partenerului.
În opera lui Camil Petrescu autenticitatea este esența noului, aspirația către autenticitate conferind originalitate poeziei, vitalitate teatrului, momentele autentice de simțire din romanele sale. Însuși scriitorul mărturisea că singura realitate pe care o poate povesti este realitatea propriei conștiințe, conținutul psihologic propriu. Personajele sale sunt născute din frământări, din scepticism, din tensiune intelectuală, din etică umană, sunt în căutare permanentă de certitudini pentru puternicul sentiment de existență reală al conștiințelor, tocmai pentru că autorul este adeptul autenticității.
Absolutul, spiritele absolutizante, intelectualii care trăiesc dramele de conștiință, intelectualii însetați de absolut sunt temele care pun pecetea autenticității în opera lui Camil Petrescu.
Negarea valorilor poetice trecute și originalitatea, tendința de a șoca sunt două elemente caracteristice ale modernismului care au condus spre autenticitate. Alături de Mircea Eliade și Anton Holban, alți reprezentanți ai modernismului autentic au fost: Lucian Blaga, Tudor Arghezi, Ion Barbu, Hortensia Papadat Bengescu, Mihail Sebastian, George Călinescu.
Autenticitatea lui Lucian Blaga constă în apropierea operei sale de principiile expresioniste, în acțiunile care culminează în conflicte de idei și forțe. Personajele sale nu există ca indivizi, sunt doar contrapunct, poemele sale nu sunt inspirate doar din mituri și folclor, ele valorifică dincolo de pitoresc, de coloratura autohtonă, ele sunt integrate în literatura universală prin darul poetului de a gândi situațiile conflictuale și voliționale, de a reprezenta fabulatoriu gândurilebmitice.
Romul Munteanu spune despre strigătul ființei din opera lui Blaga: ”Enunțuri de genul: //Eu nu strivesc corola de minuni a lumii…./O, vreau să mă joc, cum niciodată n-am jucat,…./Presimt/Frumoase mîni…/Nu-mi presimți tu nebunia când auzi…/Tăcerea mi-e duhul…/Eu nu mă căiesc…/Dați-mi un trup voi munților/Pământule, dă-mi trupul înapoi/Trupul medu cade la picioarele tale/Unde și când m-am ivit în lumină, nu știu…// relevă plăcerea utodefinirii, a exclamației și a interogației directe, a monologului rostit cu voce tare, convertit într-un început de conversare lirică, a confesiunii –strigăt, a cuvântului tăcere, metamorfozat într-un cuvât-vorbit”
Ermetismul și codificarea din opera lui Ion Barbu au dat autenticitatea acesteia, matematica fiind spiritul din care s-a născut acest mare poet. Într-un limbaj dificil, arta poetica a liricului este ieșirea din contingent, este jocul secund văzut ca imagine a unei cirezi văzută în apă, este oglindirea zenitului în apă, sublinierea existenței umane. Ion Barbu a realizat poezia care trăiește prin excluderea din corpul ei a centrului său, a subiectivității originare a actului artistic, a oricărei conștiințe.
Luciditatea, expresia rapidă, directă, tăioasă ca o lamă sunt elementele de autenticitate pe care Mihail Sebastian le-a folosit în teatrul său, în critica sa. Mihail Sebastian nu a evitat nici scrisul de gazetar, în stilul vorbit cu fața către public, dar un scris dens, ferm, curajos, plin de mărturii critice, cu judecăți de valoare care se împletesc cu amintiri de ordin profesional din cariera sa. Piesele sale de teatru sunt originale prin intelectualizarea dibace a acestui gen. Eorii principali sunt oameni cu viață mentală intensă, dramele lor nu sunt intelectuale, dar suferă pentru că sunt siliți să poarte o haină roaasă sau modestă, să facă sacrificii pentru aputea să plece într-o vacanță, et. Sunt prezentate sensibilități rănite într-un teatru sentimental. Talentul special al lui Mihail Sebastian este de a crea atmosfera poeticîă a rostogolorii replicilor spumoase, spirituale, de a înălța în aer cuvinte banale, de apăstra naturalețea vorbirii.
Hortensia Papadat Bengescu este singura femeie reprezentant al modernismului, proza sa propunând contemplației o lume de deasupra societății românești, o lume restrânsă de descendenți din tată în fiu de mari moșieri, prinți de sânge, o societate, un clan. Sunt oameni devitalizați, cu ereditatea încărcată de boli care le complică existența, care –i condamnă la statism și interiorizare. Degenrarea este pretutindeni, personajele acestea nu au vorba dreaptă și conștiința simplă a oamenilor sănătoși, sunt complicați în cuvânt și în suflet, sunt suspicioși și suspectați, ceea ce îi face temători și analitici, viața lor este pustie și pustiită. ”Papadat Bengescu nu este un autor dificil pentru cititori…….de îndată ce își propune să analizezze naturi atât de exceptate de la norma comună. Creația sa e de aceea un continuu act de b#%l!^+a?îndrăzneală. Niciodată un condei românesc n-a înțepat colțuri sufletești mai ferite de lumina inteligenței, mai întunecate și totodată mai vii”
Piru Alexandru despre George Călinescu: ”În perioada interbelică romancierii experimentează tehnici multiple al e romanului modern. Astfel avem tendința de revenire la modelele tradiționale precum cel balzacian pe care George Călinescu îl folosește în Enigma Otiliei. El considera absolut necesar dezvoltarea romanului românesc pe linia studiului caracterului. De la romanul liric, Călinescu a trecut la romanul obiectiv, balzacian, cu Enigma Otiliei. S-a spus în repetate rânduri ca Enigma Otiliei, cel de-al doilea roman al lui G. Călinescu corespunde – datorită arhitecturii și structurii sale tematice – esteticii clasiciste promovate de critic într-o serie de articole teoretice, precum Sensul clasicismului sau Reflecții mărunte asupra romanului. Intenția polemică a autorului este evidentă în structura romanului aparent de factură balzaciană, situat la antipodul modelului proustian atât de frecvent invocat și b#%l!^+a?experimentat în epocă. Cu toate acestea, în pofida aparenței sale balzaciene, Enigma Otiliei este, prin dimensiunea parodică și prin eterogenitatea elementelor care îl compun, un roman modern scris de un specialist în materie de literatură. Roman care constituie o atmosferă, cea a Bucureștiului antebelic – Enigma Otiliei urmărește îndeaproape evoluția raporturilor dintre personaje, pe fondul așteptării unei moșteniri suprasolicitate de unii, indiferente pentru ceilalți. O comedie de moravuri pigmentată adeseori de accente dramatice, romanul lui Călinescu se înscrie prin perspectiva narativă adoptată de romancier în categoria doricului. Idila intre Otilia Marculescu si Felix Sima, student medicinist, cedează locul intrigilor avocatului Stănică Rațiu, ginerele Aglaei Tulea, pentru dobândirea moștenirii rentierului Costache Giurgiuveanu, tutorele Otiliei. Cu acest roman, Călinescu realizează romanul citadin cu cea mai bagată galerie de caractere din literatura română. Costache Giurgiuveanu este avarul afectos față de pupila sa, incapabil de a face ceva pentru ea, Stănică Rațiu, e arivistul intrepid, decis să se îmbogățească printr-o lovitură, Felix e tânărul îndrăgostit, labil, evitând să ia o decizie fermă, Leonida Pascalopol, bărbatul matur, generos și altruist, în stare să înțeleagă capriciile unei femei (se va căsători cu Otilia pentru a-i acorda apoi libertatea), Simion Tulea, soțul subordonat de soție, alienat de rosturile lui, Titi fiul său, un apatic rămas prea mult sub tutela maternă, Wiesmann, colegul lui Felix, medicul dotat cu simț practic, doctorul asiliat, un sceptic. Aglae e o femeie voluntară, mama care își nenorocește cu autoritatea ei familia, Olimpia fiica sa, nevasta predestinată părăsirii, Aurica, care nu se poate mărita, invidioasă, Otilia, exponentă a misteriosului și atrăgătorului etern feminin, cu instinct practic.”
Critic, istoric literar, scriitor, publicist, membru al academiei române, George Călinescu este unul dintre cei mai importanți critici literari români din toate timpurile. S-a născut la București ca Gheorghe Vișan, fiul Mariei Vișan, dar a crescut în casa impiegatului Constantin Călinescu, unde mama a era angajată ca menajeră. Se mută împreună cu familia Călinescu la Iași, unde este înscris în 1906 la Școala Carol I. Este înfiat în 1907 de către soții Călinescu, numele său fiind de acum Gheorghe Călinescu, dar prin semnătura sa a evitat întotdeauna discuțiile referitoare la numele său. În copilărie nu a excelat cu nimic, lăsându-se dus de jocurile copilăriei. În 1923 absolvă Facultatea de litere din București, devine profesor de italiană la diverse licee bucureștene, iar doi ani mai târziu pleacă cu bursă la Roma, la Școala Română din Roma. ”Sub îndrumarea lui Ramiro Ortiz a început să traducă din limba italiană. În timpul studenției a tradus romanul lui Giovanni Papini, Un om sfârșit, și o nuvelă din romanul lui Giovanni Boccacio, Decameronul (1921). Tot la îndemnul profesorului Ortiz își începe colaborarea la revista Roma, primul număr al cărei a apărut în ianuarie 1921, și călătorește cu colegii de facultate în Italia în 1921. Prima lui carte va fi scrisă în limba italiană, Alcuni missionari catolici italiani nella Moldavia nei secoli XVII e XVIII a apărut în 1925 și tratatează propaganda Vaticanului în Moldova ca un soi de modalitate de a contracara Reforma luterană. Studentul a publicat 68 de documente diferite descoperite în urma documentării în Arhiva Vaticanului.”
Enigma Otiliei este romanul în care G. Călinescu realizează cu exactitate descrierea împrejurărilor și a mediului. Romanul este alcătuit din 20 de capitole iar prin tehnica planurilor narative paralele este urmărit destinul mai multor personaje: destinul Otiliei, destinul lui Felix cât si destinul clanului Tulea. Secventele narative sunt prezentate prin alternantă, iar succesiunea evenimentelor este redată prin înlăntuire. Un plan urmăreste lupta membrilor clanului Tulea pentru înlăturarea Otiliei si obtinerea averii lui Costache.Cel de-al doilea plan prezintă destinul tânărului Felix Sima care, rămas orfan, vine la Bucuresti pentru a studia medicina, locuieste la tutorele său si trăieste iubirea adolescentină pentru Otilia Mărculescu. Autorul acordă interes si planurilor secundare, pentru sustinerea imaginii ample a societătii citadine.
Bietul Ioanide surprinde prin structura lui modernă, armonioasă, sinteza, unică în dezvoltarea romanului românesc, trei elemente: metoda lui Balzac, tehnica narativă b#%l!^+a?proustiană și dialogia modernă. Întâlnim personaje luptând pentru realizarea țelurilor cu aceeași încordare a voinței tipic balzaciană, dar reținem îndeosebi paginile de rară poezie a străzilor, a clădirilor ori a interioarelor. Din notarea detaliilor arhitectonice, din descrierea mobilierului, a culorii și indicarea așezării lui, salonul lui Saferian Manigomian se transformase într-un cosmos, sugerând un anume prezent si trecut: " Era o încăpere foarte mare și înaltă, de tavanul căreia atârna un gigantic lustru de alama autentic bisericesc, cu douăzeci și patru de lumini electrice. Pe o latură se afla o sofa lată și scundă învelită cu un covor oriental, peretele fiind el însuși acoperit cu un șal turcesc bătând în nuanța tutunului uscat, iar de o parte si de alta câte o fereastră înaltă, acoperită cu draperii de plus rosu. Aproape îndată, lângă unghiurile odăii, către acest perete, uși cu două batante, încununate cu un fronton grec foarte complicat, cu detalii, și vopsite cu un lac alb impecabil, contrastând cu sângele închegat al zugravelii, se deschideau către alte odăi laterale." Undeva, printre mesele de metal, printre bergerele franceze de stil Aubusson, se simte gustul îndoielnic, sugerat cunoscătorului de două imense portrete de femei, pictate în maniera lui Mircea sau a lui Stoenescu. Numeroasele fotolii, cele câteva zeci de sfeșnice îngrămădite într-o vitrină, vrafurile de ediții din secolul al XVIII-lea, teancurile de chilinuri și covoare persane împăturite și întoarse pe dos, dau salonului lui Saferian puțin din atmosfera fetidă a " Casei cu molii ": " mirosea în aer a cafea, dar si a ceva putred si descompus.”
Camil Petrescu și autenticismul – eseurile despre roman.
Camil Petrescu – romancier, dramaturg, doctor în filozofie, nuvelist, poet. Este cel care prin operele sale a pus capăt tradiționalismului literar și a devenit inițiatorul romanului modern. A debutat în revista Facla în 1914 cu articolul Femeile și fetele de azi, sub un pesudonim: Raul D.
Ofițer în primul război mondial își transpune experiența în romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război . În timpul războiului își pierde auzul la o ureche, infirmitatea aceasta marcțndu-l pe viață, notând în jurnal: „Surzenia m-a epuizat, m-a intoxicat, m-a neurastenizat. Trebuie să fac eforturi ucigătoare pentru lucruri pe care cei normali le fac firesc(…) Sunt exclus de la toate posibilitățile vieții. Ca să merg pe stradă trebuie să cheltuiesc un capital de energie și de atenție cu care alții pot ceti un volum. Aici unde totul se aranjează «în șoaptă» eu rămîn vecinic absent“. Ambianța războiului va intra, de asemenea, în roman. În 1918 va fi eliberat din lagărul german, revenind la București.”
După război se apropie din nou de literatură, participă la ședințele literare ale cenaclului Sburătorul al lui Lovinescu, publicând în revista acestuia primele sale poezii. Admirându-l pe N.D.Cocea, realizează prototipul eroului său din Jocul ielelor, Gelu Ruscanu și pe cel al lui Ladima din Patul lui Procust. Debutează cu un volumde versuri în 1923: Versuri. Idee. Ciclul morții. În proză a debutat cu romanul Patul lui Procust , roman care este romanul reprezentativ al modernismului european.
Crezul său literar este exprimat în volumul de poezii Versuri.Ideea. Ciclul morții, care are ca motto: Jocul ideilor e jocul ielelor
”Dar eu,
Eu am văzut idei…
(…)
Eu sunt dintre acei
Cu ochi halucinați și mistuiți lăuntric,
Cu sufletul mărit
Căci am văzut idei.”
Opera sa se înscrie clar în curentul modernist, curent al cărui promotor este de altfel și cuprinde următoarele titluri:
Teze și antiteze (1936), eseuri
Modalitatea estetică a teatrului (1937), teza de doctorat
Husserl – cu o introducere în filozofia fenomenologică, un capitol din Istoria filosofiei moderne (1938)
Doctrina substanței 1940, editată integral postum în (1988), eseu filosofic
Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război (1930)
Patul lui Procust (1933)
Un om între oameni (1953 – 1957, rămas neterminat) b#%l!^+a?
Turnul de fildeș (1950)
Moartea pescărușului (1950)
Mănușile (1950)
Cei care plătesc cu viața (1949)
Un episod…(1957)
Versuri. Ideea. Ciclul morții (1923)
Un luminiș pentru Kicsikem (1925)
Transcendentalia (1931)
Din vocul ielelor 1918
Act venețian, 1918-1946
Suflete tari, 1921
Danton, 1924-1925
Mioara, 1926
Mitică Popescu,1925-1926
Dona Diana, comedie în gustul Renașterii în zece tablouri după Moreto, 1938
Iată femeia pe care o iubesc, 1943
Prof. dr. Omu vindecă de dragoste, 1946
Bălcescu, 1948
Caragiale în vremea lui, 1955
Versurile lui Ladima (1932)
Rapid Constantinopole – Bioram (1933), reportaje de călătorie
Note zilnice (1975), postum, jurnal intim, editat de Mircea Zaciu.
Despre tot ceea ce a scris și a construit în romanele sale, a vorbit într-un interviu din 1933, interviu pe care l-a acordat lui Eugen Jebeleanu, după ce a publicat Patul lui Procust și Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război. Tehnicile pe care le-a folosit în scrierea romanelor sale și crearea personajelor sale sunt autentice așa cum spune:
” – Infiltrezi personagiilor pe care le creezi ceva din experiența dumitale de viață?
Un personaj este alcătuit dintr-o fuziune de personagii. Toate sunt strict autentice, dar plăsmuite din elemente disparate ca origină, contopite într-o nouă sinteză. Unii dintre lectori continuă să creadă într-o identitate a dumitale cu Ștefan Gheorghidiu. Atunci o să fie foarte încurcați viitorii mei cititori cu astfel de veleități, pentru că în noul roman sunt două personagii principale, total diferite între ele și care, cu toate acestea, rând pe rând, ar putea fi socotite ca oglindind personalitatea autorului.”
Opera lui Camil Petrescu are câteva constante: obsesia, căutarea iluzorie a absolutului, confruntarea directă cu destinul, respingerea calofiliei, spiritul polemic, dar a fost și un desăvârșit om de teatru. Teza sa de doctorat din 1937 s-a intitulat Modalitatea estetică a teatrului . Piesele sale de teatru sunt investigașii psihologice care au personaje construite aproape de obsesia absurdului, de certitudinea inexistenței sale concrete, sunt acte de cunoaștere, sunt studii ale personalităților chinuite de ele însele, sunt conflicte de idei.
Conceptele estetice prezente în operele sale sunt esențele creației moderniste: autenticitatea, substanțialitatea, sincronizarea, luciditatea, narațiunea la persoana I, relativismul, anticalofilismul.
Temele si motivele sunt diferite, pornind de la răboi ca experiență de viață, apoi introspecția psihologică, intelectualul, pasiunea și sentimentul, setea de absolut.
Personajele sunt născute din frămâtări, din tensiuni, din etică, sunt în căutarea unei certitudini, sunt hipersensibile, sunt inadaptate superior, sunt intelectuali intransigenți, sunt spirite absolutizante, sunt învinse de propriul ideal, sugerează dramatismul unei conțtiințe, al aspirațiilor către absolut.
Anticalofilismul este un stil pe care l-a promovat, este un stil al formulelor estetice moderne, care prin stările difuze ale eroilor, prin stările de exaltare a trăirilor , prin echilibrul desăvârșit și simetria compoziției, conduc spre un flux al memoriei care selectează fapte care duc spre opțiunea finală.
Limbajul folosit este remarcabil prin imaginile intelectuale create. Figurile de stil sunt doar comparații și epitete, fără ortografie, fără compoziție, fără stil, fără caligarfie. Camil Petrescu consideră scrisul ca un act de eliberare existențial, prin care spiritul se descoperă și se mărturisește.
Camil Petrescu considera în abordările sale teoretice despre poetica romanului că a deschis un nou drum. Prin Patul lui Procust șu Ultima noapte de dragoste., întâia noapte de război, Camil Petrescu a creat o anumită impresie: dorința – mai mult sau mai puțin conștientă – de a exemplifica propria concepție critică.
George Călinescu a fost primul care a exprumat aceastî idee sub forma unei interogații în Istoria literaturii române: ”teoria este forma generală a spiritului său productiv anticipând fapta, ori dimpotrivă, opera este mai mult un act de demonstrație, de ilustrare a teoriei?"
Sfera preocupărilor sale teoretice și capacitatea speculativă sunt mult mai ample, scriitorul având o vocație puternic pronunțată, precum cea creatoare.
Noua structură de care scrie la un moment Camil Petrescu este înțeleasă ca așezare a elementelor operei într-un raport de interdependență între întreg și părțile componente ale acestuia. Toate astea oferă operei o identitate distinctă, iar eseul său Teze și antiteze prezintă un nucleu de elemente constituite într-un tot, nucleu care își pierde parțial sau integral semnificațiile particularizante.
Structura veche "a romanului tradițional a rămas anchilozată într-o fixitate anacronică. Prin contrast cu dezvoltarea științelor și a gândirii filosofice, literatura epică autohtonă respira un aer vetust. Sau, inversând termenii, știința și filosofia timpului nu-și au în România un roman corelativ. Pentru ca acest deziderat să se realizeze este necesar ca epica să fie sincronică structural filosofiei și științei"
Ca eseist, Camil Petrescu a surprins o caracteristică esențială a romanului românesc al acelui timp, caracteristica problematicii general-umane, dar și al expresiei lingvistice a romanului european al acelor vremuri.
Prin noua structură "eseistul înțelegea un nucleu de constituienți ce își pierd parțial sau își modifică integral semnificațiile particularizante, absorbiți de un sens general, de un tot omogen și structural. Dacă definiția dată structurii în Teze și antiteze aduce o nuanță abia perceptibilă față de cea curentă, elementele și componente își modifică total, în viziunea romancierului, funcționalitatea estetică, întreprinzând un examen critic al modalităților narative tradiționale, Camil Petrescu observă prezența unui raport disjunctiv între structura veche și noua structură. Deși ambele tipuri se armonizează prin prezența unei unități organice, ele se despart prin semnificatie si mobilitatea diferita de curinderea realitatii”.
Noua structură are și cîteva elemente constitutive: autenticitatea, substanțialismul, anticalofilia, durata concretă, memoria involuntară.
Autenticitatea d ecare am vorbit și în capitolul anterior are un anumit sens imprimat de Camil Petrescu: fidelitatea față de sine însuși, consecvența prin care eul este transformat în obiect de observație interpretativă directă. Introspecția este sinceră, fără simulare și artificii, observarea mediului implicând descoperirea în realitatea cotidiană a elementelor cu semnificație general-umană. Substanțialismul asociază autenticitatea cu experiența. Renunțarea la regulile tradiționale de compoziție și retorică, ne conduce spre exprimarea emoțiilor exact așa cum au fost trite fără a fi modificate și fără a încerca să le facă mai frumoase. ”Memoria involuntară în structura duratei concrete, își continuă Camil Petrescu argumentarea, în fluxul conștiinței mele, în acea curgere de gânduri, îndoieli, imagini, năzuințe, afirmații, negări absolute, intră și amintirile. Dar nu amintirile voluntare, reactualizate prin explorarea sistematică a stocurilor memoriei, ci numai amintirile involuntare, ce se inserează într-un anumit context de actualitate.”
Camil Petrescu spunea despre modul în care crează, compune: ”Să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simțurile mele, ceea ce gândesc eu. Aceasta-i singura realitate pe care-o pot povesti. Dar aceasta-i realitatea constiinței mele, conținutul meu psihologic… Din mine însumi, eu nu pot ieși… Orice aș face, eu nu pot descrie decât propriile mele senzații, propriile mele imagini. Eu nu pot vorbi onest decât la persoana I.”
G. Călinescu menționa că eroii lui Camil Petrescu au toți repeziciunea discursului, încât toți sub felurite veșminte par a purta „capul multiplicat al vorbitorului la persoana întâia” . Fiecare personaj lasă impresia la prima apariție că știe totul. Dar în continuare fiecare trăiește ca o enigmă și cu cât înaintăm în lectură, cu atât misterul se mărește. „Textul însuși ascunde multe enigme” . G. Călinescu în „Istoria literaturii române” zice: „Veritabila izbândă tehnică a lui Camil Petrescu e de un caracter dramatic” . Cu desăvârșire așa este, b#%l!^+a?la acest context putem adăuga spusele Nicoletei Sălcudeanu: „Expansiunea, inițiativa textului, nu se poate produce decât cu […] inserții onirice, plombe epistolare ce ne trimit nostalgic la Camil Petrescu …” .
„Opera lui este un spectacol tulburător al patosului uman, supus însă disciplinei riguroase a spiritului” . Această operă, „un spectacol tulburător”, cum spune criticul Ion Apetroaie, se datorează doar intelectualismului lui Camil Petrescu, și își păstrează valoarea și locul aparte între marile nume ale literaturii românești dintotdeauna.
Având specificul său de a construi romanul, de a da viață personajelor, de a pune în gura acestora cuvinte și expresii lucide, Camil Petrescu se vede preocupat și de „motivarea fiecărui detaliu dintr-o arhitectură epică”.
„Camil Petrescu rămâne o inteligență, mereu în căutare de sisteme artistice, unul din acei scriitori poate mai puțin înfăptuiți, care incintă spiritele delicate” .
Astăzi putem vorbi, fără a ne gândi prea mult, de un model Camil Petrescu în proza românească, „model deosebit de productiv” , de unde se trage cel puțin una din tendințele prozei contemporane de a renova mereu tehnica scrierii, de a fi productivi și înțeleși.
Apropierea lui Camil Petrescu de lumea teatrului, în toate componentele sale, s-a realizat printr-o activitate complexă și de durată, începută ca publicist, cronicar dramatic și continuată ca teoretician – Modalitatea estetică a teatrului, Modalitatea artistică a teatrului – regizor, director de teatru și, evident, dramaturg. Lucrările și articolele sale teoretice trădează un spirit nestăpânit, reflexiv și interogativ, gata oricând să lupte cu clișeele propriei gândiri, în încercarea de a se raporta permanent la evoluția artei și a filosofiei.
În Modalitatea artistică a teatrului, lucrare neterminată, și-a propus să lămurească „receptivitatea emotivă a spectatorilor și modurile ei, natura afectelor care se desfășoară pe scenă și procesul creației scenice însuși în motivele lui genetice”, mergând până la o „psihologie a teatrului și spectacolului în genere”.
Dintr-u început Camil Petrescu a realizat delimitarea teoretică dintre artă și creația artistică, el considerând că primul termen definește o noțiune abstractă, categorială, care nu ia o formă concretă, pe când creația artistică „există” în mod obiectiv. Opera teatrală reprezintă ea însăși o modalitate de obiectivare a gândirii concrete, o structură simfonică în care sunt implicate și armonizate ca întreg toate modalitățile artistice într-o sinteză inefabilă. O primă definiție a teatrului va da Camil Petrescu în Modalitatea estetică a teatrului: „Teatrul este un spectacol organizat, adică este o exhibiție al cărei obiect este o întâmplare reprodusă în fața unei asistențe numeroase în genere convocate”.
Cu toate că în articole Camil Petrescu s-a pronunțat adesea pentru primatul textului în relația cu reprezentarea, atitudinea sa cunoaște infinite nuanțări. El pornește de la ideea că textul scris „apare ca un principiu de economie a experienței, e adică un fenomen cultural în sensul specific al cuvântului”, o necesitate în eterna luptă a teatrului cu caracterul său efemer, pentru că „opera literară, piesa de teatru, tabloul, monumentul, partitura, vor fi judecate temeinic de posteritate. Spectacolul este arta actuală cu deosebire”
2.1. Modele, paralele și afinități
Triumful romanului românesc modern a condus către realizarea sincronizării romanului modern românesc cu cel al literaturii universale, apărând romanele de analiză psihologică, dar și al romanul experienței.
Realismul psihologic se realizează în diferite opere ale scriitorilor: Camil Petrescu – Ultima noapte de dragoste, întâia noapte d erăzboi, Patul lui Procust, Liviu Rebreanu – Pădurea spânzuraților, Hortensia Papadat – Bengescu – Ciclul Halipilor, Garabet Ibrăileanu – Adela, Mihai Sebastian – Femei, Accidentul, Mircea Eliade – Maitrey, Anton Holban – Ioana, Jocurile Danei, etc. Prin cele două romane ale sale – Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război (1930) și Patul lui Procust (1933) – ca și prin estetica privitoare la romanul modern de tip proustian, Camil Petrescu este un înnoitor al literaturii românești interbelice în direcția romanului subiectiv de analiză psihologică. În articolul din 1927, De ce nu avem roman? Camil Petrescu se referă la coordonatapsihologică, de analiză a romanului b#%l!^+a?interbelic, resimțită ca o necesitate: ”Literatura presupune firește probleme de conștiință. Trebuie să ai deci ca mediu o societate în care problemele deconștiință sunt posibile. […] Eroul de roman presupune un zbucium interior, lealitate, convingere profundă, un simț al răspunderii dincolo de contingențele obișnuite.”
Camil Petrescu este probabil cel dintîi care a simțit nevoia să coboare, în romanele sale, viața de pe scenă în stradă: atât în sensul introducerii în limbajul eroilor a banalităților cotidiene, cât ți în acela al renunțării la emfaza care marca totdeauna, în romanul clasic, vorbirea și gesturile personajelor. Scrisul încâlcit, urmărind conturul unei gândiri reflexive peste limitele obișnuite, nepăsarea la ideea comunicării cu publicul, lipsa de metoda în construirea acțiunii, dezechilibrul între narațiune și comentariul amplu sunt de asemenea caracteristici ale romanului modern pe care scriitorul român le opune romanului de tip clasic. În concluzie, Camil Petrescu a fost nu numai un reformator al romanului românesc, ci și un creator de stiluri, realizând acele romane în care trăirile interioare ale personajelor sunt mult mai importante decat acțiunea în sine. El este cel dintâi care acordă o importanță deosebită unor evenimente considerate până atunci fără însemnătate. Este cel care introduce în romanul românesc autenticitatea și introspecția, realizând acele personaje preocupate doar de viața lor interioară. Cea mai de seamă epocă din evoluția literaturii românești, epoca dintre cele două războaie mondiale, are în Camil Petrescu pe unul din exponenții ei de frunte, un scriitor care a ilustrat-o în câteva din direcțiile ei fundamentale și care a reflectat-o critic în studiile și eseurile lui.
Creația Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, este alcătuită din două părți ce explică titlul, urmărind două experiențe de viață – dragostea și războiul – și analizând două sentimente – gelozia, provocată de o dragoste mai presus de ființă, și frica de moarte, resimțită de erou, Ștefan Gheorghidiu, pe front. Acesta, ca toți eroii camilpetrescieni, este de o inepuizabilă complicație sufletească, reflexiv, sensibil, cu o viață interioară reprezentată de reacții neașteptate și de stări febrile, ilustrând convingerea autorului că ceea ce se conturează ca important pentru individ este trăirea în conștiință.
Dacă prima parte reprezintă rememorarea iubirii matrimoniale eșuate (dintre Ștefan Gheorghidiu și Ela), partea a doua, construită sub forma jurnalului de campanie al lui Gheorghidiu, urmărește experiența de pe front, în timpul primului război mondial.
Prima parte este în întregime ficțională, în timp ce a doua valorifică jurnalul de campanie al autorului – „Toate întâmplările din volumul doi le-am trăit aievea, alături de regimentul meu: Toate personagiile mele există și trăiesc sau au trăit, însă modificate după legea mea interioară.”- articole și documente din epocă, ceea ce conferă autenticitate.
Unitatea romanului este asigurată de unicitatea conștiinței care analizează efectele celor două experiențe în plan interior și de două artificii de compoziție: primul capitol și scena dintre cele două părți ale romanului, cântecul de la răspântie de drumuri (topos simbolic), care contopește „chinurile iubirii mele de oraș și chinurile adunate, ca o drojdie, în sufletul ăsta obștesc de răspântie”.
Arta narativă a romanului Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război se distinge printr-o maximă modernitate, rezultată din utilizarea unor tehnici precum jurnalul, memoria involuntară, introspecția și retrospecția, pluriperspectivismul, monologul interior, din jocul planurilor narative, din anularea ideii de construcție narativă și înlocuirea ei prin deconstrucție, la nivelul subiectului, al continuității cronologice, al evoluției relațiilor dintre personaje.
În Patul lui Procust, Camil Petrescu formulează concepția sa despre menirea scriitorului: „Un scriitor e un om care exprimă în scris cu o liminară sinceritate ceea ce a simțit, ceea ce a gândit, ceea ce i s-a întâmplat în viață, lui și celor pe care z-a cunoscut, sau chiar obiectelor neînsuflețite. Fără ortografie, fără stil și chiar fără caligrafie”. Stilul anticalofil („fără ortografie, fără compoziție, fără stil și chiar fără caligrafie”) pentru care optează romancierul susține autenticitatea limbajului. Scriitorul nu refuză corectitudinea limbii, ci efectul de artificialitate, ruptura de limbajul cotidian pe care o provoca emfaza din limbajul personajelor în romanul tradițional.
Apărut în 1933 este un roman modern de tip subiectiv, deoarece are drept caracteristici: perspectiva narativă „fărâmițată”, relativizată, adevărată inovație în peisajul romanesc al vremii, timpul prezent și subiectiv, fluxul conștiinței, memoria afectivă, narațiunea la persoana I, luciditatea (auto)analizei, anticalofilismul, construcția personajelor ale căror trăsături se dezvăluie treptat, prin alcătuirea unor „dosare de b#%l!^+a?existență”, dar și autenticitatea definită ca identificarea actului de creație cu realitatea vieții, cu experiența nepervertită, cu trăirea febrilă.
Perspectiva narativă este relativizată, dar în același timp subiectivă. Aceleași evenimente și personaje sunt percepute în mod diferit și chiar antitetic de către naratorii care relatează întâmplările, deoarece Camil Petrescu „știe că adevărurile umane pot intra unul într-altul, asemenea păpușilor rusești, dar că nu există un Adevăr ultim, capabil să le conțină pe toate celelalte”.
Naratorul omniscient, obiectiv și narațiunea la persoana a III-a (specifice romanului tradițional, obiectiv) sunt înlocuite în romanul modern de tip subiectiv prin narațiunea la persoana I, cu focalizare exclusiv internă/viziunea „împreună cu”. Narațiunea la persoana I presupune existența unui narator implicat (identitatea între planul naratorului și al personajului). Punctul de vedere unic și subiectiv, al personajului-narator care mediază între cititor și celelalte personaje, face ca cititorul să cunoască despre ele tot atâta cât știu și personajele ce relatează întâmplările. Relatarea și povestirea sunt înlocuite în proza modernă cu analiza și interpretarea, de unde impresia de epic evenimențial sărac în favoarea analizei.
În drama modernă Suflete tari, Camil Petrescu preia din romanul Roșu și negru de Stendhal, acele episoade care sunt esențiale pentru desfășurarea conflictului, diferența constând în alegerea unui plan dilematic de manifestare a acestuia în conștiința personajelor. Dramaturgul însuși mărturisește atracția deosebită pe care o are pentru autorul francez: „Eram încă de ani de zile, și am rămas, un prețuitor statornic al lui Stendhal, dar mi s-a părut că laborioasa tactică a lui Julien Sorel, ca să seducă pe d-ra de la Mole, ar putea fi tematic înlocuita cu o irupere psihici atât de clocotitoare, atât de neprevăzută, încât să izbândească, în 40 de minute, acolo unde eroul stendhalian avusese nevoie de luni (și poate ani) de manevra calculate și dibuiri de tot solul”. Piesa Suflete tari de Camil Petrescu a avut premiera în anul 1922, dar a fost publicată abia în 1925. Drama de conștiință a lui Andrei Pietraru provine din conflictul dintre idealul său de iubire și concretul existenței. Astfel el o iubește, fără speranță, de șase ani pe Ioana Boiu, ratând o strălucită carieră universitară de istoric, o căsătorie avantajoasă și rămânând în tot acest timp ca bibliotecar-arhivar, în casa boierului Matei Boiu-Dorcani, tatăl Ioanei, pentru a fi mai aproape de femeia iubită. Pietraru o așează pe un „piedestal” pe Ioana Boiu, imagine care se va destrăma în cele din urmă, când el își va da seama că femeia s-a refugiat undeva în trecutul glorios al strămoșilor și „literaturizează viața”. Tensiunea dramatică provine din confruntarea celor două lumi, Realia (lumea cinicului Saru-Sinești) și Utopia (lumea ideilor pure), dar și din constrângerea modelelor care marchează destine. Pe lângă conflictul interior, există mai multe conflicte exterioare. Cel mai important – este între protagoniști, conflict marcat de o dublă natură: socială și psihologică.
Prima dramă scrisă de Camil Petrescu, Jocul ielelor (1918), este o dramă de idei, care conține nucleul concepției artistice a autorului: tema – drama autoiluzionării, conflictul – criza de conștiință, confruntarea celor două lumi – a ideilor și a realității degradate moral, un nou tip de personaj – intelectualul însetat de absolut, lucid, orgolios, dar inadaptat, intransigent în raport cu societatea, o structură și o tipologie a personajelor reluată în creațiile ulterioare, autenticitatea – aspect fundamental din programul său estetic, în replica personajului principal: „eu nu pot să scriu decât ceea ce gândesc”. Tema, conflictul, tipologia eroilor vor fi reluate în întreaga creație camilpetresciană, care ilustrează astfel conceptul de „operă deschisă”.
Geneza dramei se leagă de un element biografic, mărturisit în Addenda la falsul tratat: „Greu aș putea să uit vreodată rădăcinile sociale ale carierei mele de trudnic într-ale scrisului. Student, solicitat de toate contradicțiile și mirajele, mă întorceam pe înserate, într-o sâmbătă din mai 1916, cu obrajii încinși de invidie și dezgust, cu pumnii strânși de înfrigurare, de la o «bătaie de flori» de la «rondul al doilea» la «șosea». Ultimele echipaje, cu podoabele florale zdrențuite de «bombardamente», se întorceau și ele stârnind curiozitatea pietonilor; în picioare, pe perne, evantalii de femei tinere și fete cu obrajii aprinși de bătălie aruncau rămășițele coșurilor, garoafe, mărgăritare, bujori… Zdrobite în picioare, corolele erau împinse spre rigolele trotuarului, amestecate cu resturi de ziare, pe care privirea ageră a tânărului de douăzeci și doi de ani putea descifra, din mers, chiar la ora aceea, titlurile știute de altfel pe dinafară despre gigantica măcinare de la Verdun… Înțelegeam atunci că lumea asta nu e «cea mai bună cu putință», că Leibniz nu avea dreptate. În sâmbăta aceea s-a desprins din mine însumi autorul dramatic și într-o săptămână, lucrând însetat zi și noapte, am scris, într-o cameră mobilată de pe lângă Arsenal, prima versiune din Jocul ielelor, care trebuia să fie drama imperativului violent și categoric al «Dreptății sociale»”.
Temele camilpetresciene – iubita de altădată, obsesia perfecțiunii, căutarea unui model, femeia nedemnă, complexul bărbatului, conflictul real-ideal, iubirea-idee, moartea- b#%l!^+a?scăpare, proiecția în social etc. – sunt astfel bine reprezentate și nuanțate în toate operele lui Camil Petrescu, dobândind accente specifice intrigii propuse de autor. În virtutea acestui paralelism, dramele personajelor sunt oscilante, lăsând loc oricărui deznodământ.
În Jocul ielelor apelând la tehnica mise en abyme, autorul oferă de la început două soluții de evoluție a conflictului: un posibil scenariu este sugerat de articolele despre Calmette, în care este relatată uciderea acestuia de către amanta sa, deoarece publicase scrisorile ei, în care îi dezvăluise secrete din viața soțului ei, ministru al Justiției; un al doilea scenariu, care va fi, de altfel, și urmat, sugerează sinuciderea personajului, așa cum se întâmplase și cu tatăl său
III. Strategii ale autenticității în romanele lui Camil Petrescu
3.1. Aspecte teoretice
Teoria autenticității a apărut ca o modalitate de regenerare a literaturii, în scurt timp devenind sinonimă cu romanul modern. Prin refuzarea epigonidmului, a servilismului față de anumite scjheme, mistificarea, falsul, contrafacerea, autenticitatea este condiția esențială a originalității. Marino explică apariția acesteia prin efortul cu care se încearcă compensarea excesului de artificii extetice, reținând că autenticitatea are trei sensuri: etic, obiectiv, filozofic.
Conceptul de autenticitate are la bază cel puțin trei straturi, bine individualizate dar care s-au contopit de-a lungul timpului. La originea termenului de autenticitate (fr. authencite, authentique, lat. authenticus) este sensul predominant etic, care transmite către norma conștiinței morale, către buna credință, fidelitatea față de sine, consecvența, sinceritatea, onestitatea interioară.
Ar exista și ipoteza conform căreia s-ar cere omului să fie autentic, dar pentru asta ar fi obligat să renunțe la specificul său uman. Omul, ființă morală nu este mulțumit întotdeauna cu realitatea naturală, el va căuta să zidească chiar în limitele naturii, o lume ideală.
Eugen Ionescu considera că a fi autentic „înseamnă a acționa prin tine”, dar „un act generează altul și dictează o serie de alte acte”: „E același eșafod autonom, facil, adică limitat, adică fals, în afară de realitate. Tot ce este autentic este, de fapt, inautentic, pentru că A față de absolut e identic cu B. Singura consolare este gândul că inautenticitățile și erorile noastre se vor răscumpăra, cine știe cum. Deocamdată, nu avem decât siguranța unei inautenticități; aceea a inautenticității noastre. A fi autentic înseamnă a te trăda față de o sumă infinită de trăiri posibile”
Camil Petrescu este teoriticianul stilului nou, este cel care conduce această experiență în zona retoricii. Camil Petrescu inițiază un mic experiment anticalofil având ca model pe Proust.
Pentru Anton Holban și Camil Petrescu autenticitatea este apanajul psihologismului: prezența unui individ singuratic, în dezacord cu lumea întreagă, un individ care va deveni unic și irepetabil.
Eliade în schimb asociază autenticitatea cu libertatea și universalitatea șise distanțează de existențialismul lui Heiddeger și al lui Sartre, cei care asimilau ideii de autenticitate pesimismul. Pentru acesta definiția libertății era aceeași cu a autenticității: ,,Libertatea înseamnă înainte de toate, autonomie, certitudinea că ești bine înfipt în realitate, în viață, iar nu în spectre sau dogme; că trăirea ta, nemaifiind a individului din tine, a limitelor din tine, este o actualizare liberă a întregii tale vieți, dându-ți necontenit alte forme b#%l!^+a?și neoprindu-se niciodată la ele”.
Tot Eliade spune cum ar trebui literatura să devină noul mit al omului modern, într-o discuți epe care o poartă cu Calude-Henri Rocquet: ,,Se știe că literatura, orală sau scrisă, este fiica mitologiei și a moștenit ceva din funcțiile acesteia: să povestească întâmplări, să povestească ceva semnificativ, ce s-a petrecut în lume. […] Cred că orice narațiune, chiar și aceea a unui fapt cât se poate de comun, prelungește marile povestiri relatate de miturile care explică cum a luat ființă această lume și cum a devenit condiția noastră așa cum o cunoaștem noi astăzi. Eu cred că interesul nostru pentru narațiune face parte din modul nostru de a fi în lume. Ea răspunde nevoii noastre de a auzi ceea ce s-a întâmplat, ceea ce au înfăptuit oamenii și ceea ce pot ei să facă: riscurile, aventurile, încercările lor de tot felul. Nu suntem nici ca niște pietre, nemișcați, sau ca niște flori sau insecte, a căror viață e dinainte trasată: suntem ființe umane formate din întâmplări. Iar omul nu va renunța niciodată să asculte povestiri.”
Adepții autenticității auu distrus iluzia imaginarului și s-au eliberat de sub povara convenției tiranice, literatura autenticității fiind de fapt o nouă convenție, deosebită de realismul balzacian, apropiată de utopia reală. Albert Thibaudet definește, în mod indirect, domeniul romanului, respectiv al conținutului său, care este nu atât realitatea, cât posibilitatea: „Se pare că anumiți oameni, creatori de viață, aduc conștiința acestor existențe posibile în viața reală. Dacă iau ca subiect al operei lor însăși existența reală, 270 O posibilă tipologie a autenticității ea se preface în cenușă, devine fantomă sub mâna ce o atinge. Geniul romanului face să trăiască posibilul, nu face să retrăiască realul” (Thibau 161-164
3.2. Convenția jurnalului și convenția epistolară
În conceptul autentic din litartura română modernă, jurnalul a devenit modalitatea des folosită care va caracteriza romanul modern ca fiind autentic. Fiind scris ca un jurnal, își mai pierde din valoarea jurnalului când trece prin corecturi sau reașezări în pagină, dar măiestria scriitorului este acum cea care va dovedi că cititorul va ânțelege cât de autentică este această scriere.
Camil Petrescu a creat în majoritatea operelor un jurnal, un jurnal al unor personaje din roman. În viața sa personală, de după război, Camil Petrescu a avut un jurnal, un jurnal în care a descris toate stările prin care a trecut, cel ami bine fiind redată starea de după accidentul din război car el-a lăsat surd de o ureche: ”Surzenia m-a epuizat, m-a intoxicat, m-a neurastenizat”
Anton Holban spune în ediția on line a revistei Convorbiri literare: ”Ne-am obișnuit să privim jurnalul cu o oarecare neîncredere, considerându-l o <<schiță>> o scriere de atelier, o sumă de texte care urmează fidel cronologia externă a operei propriu-zise; fiecare zi cu însemnarea sa, fiecare moment al gîndirii cărtilor adevărate – cele intitulate roman, schite si povestiri, nuvele, poeme ori pagini de critică literară – găsindu-si un corespondent în aceste însemnări, importante doar pentru istoricul literar, care urmăreste geneza operei sau, eventual, pentru cititorul amator de bibliografii si de spectacolul vietii intime, al dezvăluirii acesteia, al descoperirii persoanei scriitorului care are totdeauna un <<ce>> misterios. Din punctul meu de vedere, nu există jurnale care să fi fost scrise fără ca autorii să se fi gîndit la publicarea acestora; jurnalul ca scriere de sertar este o altă <<convenție>> pe care evoluția speciei o contrazice mereu: jurnalul este o carte între celelalte cărți. ”
Jurnalul este textul foarte deschis, formula sa de creație și de receptare stabilindu-se ca o configurație particulară, ca o succesiune fină de bucăți ideale, care respectă un anumit ritm, care oferă spectacolul dezvăluirii unei ființe și a unui text ale căror legi sunt tăcerea, abstracția, geometria.
Romanul „Patul lui Procust” (1933) nu cucerește doar prin farmecul eseistic, prin tensiunea ideologică, ci și prin creația obiectivă. Romanul este o pledoarie competentă pentru o literatură autentică care cuprinde și documente, înregistrări de convorbiri din viața de fiecare zi, extrase din ziare, scrisori. Argumentația scriitorului se desfășoară în subsolul paginii, încât „textul propriu-zis apare ca o demonstrație practică a posibilității de a scrie o asemenea literatură”. Romanul conține în structura sa și două epiloguri, cel dintâi aparținându-i lui Fred, dornic să descopere date despre sinuciderea lui Ladima, cel de-al b#%l!^+a?doilea aparținând autorului care încearcă să explice moartea lui Fred
Camil Petrescu face „și tăieturi de jurnal și amestecă totul cum îi vine, aruncând frazele când sus, când în notă, spre zăpăcirea cititorului” . Tocmai acestea digresiuni sunt sângele romanului. Romanul nu are nici o ordine epică, nici un plan obiectiv. Nimic nu începe ca să culmineze. Cronologia este pe deplin abolită, singura ordine fiind cea a memoriei afective a personajelor-narator. A creat un roman în care „totul e amestecat” – „veritabila izbândă tehnică a lui Camil Petrescu e de un caracter dramatic”
Atât de răsturnate și de amestecate sunt evenimentele, încât Al. Oprea se întreabă: „dacă ar fi posibilă o reconstituire a lor într-o ordine normală” . Evenimentele înaintează și se întorc, se succed împletindu-se unul asupra altuia. „Aceiași persoană joacă pe aceeași pagină două roluri diverse: relatează memorialistic în corpul capitolului și rămâne doar interlocutor al naratorului în subsol, trecând în același timp din planul expunerii auctoriale în acela al personajelor” . Cronologia evenimentelor nu este clară, de aceia, după prima fraza de text, subsolul trebuie citit în întregime, căci acesta narează evenimente petrecute înaintea începutului textului.
„Luase masa la restaurantul de pe strada Regală în grădină, cu doi scriitori” Adică Doamna T., despre care se vorbește în paralel la subsol, și Domnul Fred. E o învârtire de mai multe ori în jurul aceluiași moment, deși nu e o povestire sferică, căci se revine pe nesimțite la punctul inițial, adică timpul real și timpul narator nu concordă.
Spațiul în roman este furat mai mult de analiză, comentariu și descriere plastică. Cum ar fi de exemplu descrierea corpului femeii. Apoi se adaugă dialogul și povestirea propriu-zisă, care ocupă un loc destul de mic. Autoportretul se face într-un stil neutru. Portretul ține seama de descrierea fizică și caracterizarea psihologică: „Are capul rotund de tot (Emilia), ceea ce e încă mai subliniat, fiindcă poartă părul pieptănat, lipit și despărțit în două printr-o cărare în creștet până la mijlocul frunții […]. Fruntea ei, fragment de sferă […]. Ochiul verzui mare […] mereu încruntată…”
Descrierile sunt mai mult de interior, a casei Emiliei șu a lui Fred:
„Mai erau două fotolii joase […] în colțul liber […] minge și vâsle de box […]. Am trecut apoi în sufragerie prin baie […]. Radio, patefon, telefon […] mobilă cubistă …”
Portretele se completează ca și descrierile caselor de la o pagină la alta. ”În Patul lui Procust suntem puși în fața unor scrisori și a unor caiete-cu destăinuiri, completate în subsol cu articole, comentarii și versuri. Romancierul a găsit o „varietate de proustianism” în împletirea comentariilor asupra aceleiași realități, din perspectiva unor personaje cu sensibilități diferite (ca în fragmentul scenic în care Fred Vasilescu și Emilia, actriță mediocră, fosta iubită a poetului George Demetru Ladima, citesc scrisorile rămase de la acesta din urmă: ea le comentează cu voce tare, Fred Vasilescu le comentează în gând).”
Într-o altă scriere camilpetresciană, Note zilnice, întâlnim un jurnal personal, un jurnal dintre cele mai pudice jurnale din istoria literaturii românești, un jurnal în care personalitatea complexă a lui Camil Petrescu ni se arată: „Cele 42 de pagini sunt tot atâtea profunde oglinzi în care se reflectă poliedric, oscilantul între polii de vis, și frumusețe, cel mai lucid analist al prozei moderne românești…” Într-un moment autorul susține că nu este convins de finalitatea pozitivă a unui jurnal, dar îl scrie din nevoia să-și înregistreze notele cotidiene. Pentru scriitor jurnalul trebuie să fie un martor tot atât de obiectiv ca un aparat de filmat. De aceea jurnalul scriitorului Camil Petrescu rămâne un document, o sursă de cea mai sigură autoritate pentru judecarea psihologiei sale. Jurnalul reprezintă o mărturie directă, precisă, a vexațiunilor pe care le-a suportat. „Dacă n-ar fi clar că n-am intenția să scriu un jurnal menit să redea structura vieții mele, firește că ar fi trebuit să pomenesc aici de ziua izbucnirii războiului…” – mărturisește autorul la 17 septembrie1939 în notele sale. Din jurnal citind unele momente îți dai seama că autorul a avut uneori izbucniri disperate, strigăte de furie, lacrimi de umilință: „Ce să fac? Dacă mă ocup de studiile filosofice, mor de foame, dacă fac gazetărie, nu pot s-o fac la altă gazetă decât la a mea, căci nu mă primește nimeni” . Camil Petrescu nu s-a resemnat cu nenorocirea că și-a pierdut auzul pe front: „…când cer să mi se vorbească mai tare, nu trebuie să mi se vorbească prea mult, nu trebuie să se insiste dacă nu am auzit ceva, ci trebuie să se revie abil mai târziu…………O viață otrăvită de înfrângeri și jigniri – aceasta e imaginea pe care scriitorul o are despre el însuși și pe care ne-o transmite prin jurnalul său” – constată la un moment dat criticul B. Elvin, care face câteva pagini de analiză a jurnalului camilpetrescian. Chiar prima pagină a jurnalului stă sub semnul negru al ideii de sinucidere, la care revine după cinci săptămâni. „Pentru el, sinuciderea apare ca o soluție logică, nu ca una sentimentală” . În alte secvențe ale jurnalului său Camil Petrescu se ridică împotrivă „vecinilor săi de viață”, fintuiește cu ac ascuțit al ironiei figuri de ignobili politicieni. Apoi jurnalul cunoaște o pauză de doi ani, ca la revenire să relateze scriitorul despre situația materială tristă. Îl dezgustă chiar și literatura, în acest crepuscul atât de lamentabil, al zadarnicei sale trăiri. Apare iarăși ideea sinuciderii b#%l!^+a?după care încă o lacună de doi ani. Recitindu-și notele la 28 iunie 1931 îi par fără interes și coerență. „Propriu-zis, caietul acesta rămâne un registru al clipelor când gândul sinuciderii mi-a apărut absolut de neînlăturat” . De-a lungul jurnalului moartea prin sinucidere e mai mult decât o ipoteză, e o prezență care-l seduce în câteva rânduri ca o soluție. „Nu mai cred asta. Nu mai cred nimic. De aceea nu mă mai preocupă decât problema cunoașterii” . Dar Camil Petrescu rămâne dezamăgit și de această preocupare: „Nu pot trăi din scrisul meu… piesele nu mi se joacă, romanul nu mi-a adus mai mult decât aduce atâta scris unui copist… Dacă nu mă pot realiza…”. În anul 1931 însemnările îi sunt, mai multe, cu o sigură trăsătură de condei: „Înfrigurat, furios, exasperat am notat în caietele mele și am lucrat lungi ore zilnice”
Unele pagini de jurnal sunt zguduitoare, citești ceea ce ți se pare că nu poate să existe în viața unui scriitor, dar totuși există: „… azi, nu am ce mânca…”, ca să mai precizăm; autorului i se vinde biblioteca, i se stingea lumina electrică pentru neplată, nimeni nu-i acorda sprijin pentru a trăi.
Peste ani jurnalul devine o sinteză de însemnări eseistice – o fidelă confidență intelectuală. Ultima însemnare este din 29 iunie 1939, când este dezamăgit că nu figurează în cel de-al șaptelea volum al membri semnat de Nicolae Iorga. Și-a propus să scrie doar cifrat, dar nu a mai continuat decât cu corectură de creion asupra însemnărilor din caiet în 17 septembrie 1940. Jurnalul lui Camil Petrescu a fost plimbat mai mult de două decenii, de-a lungul drumurilor vieții sale.
„El este o profundă și sinceră confesiune, un strigăt de alarmă pentru condiția intelectualului într-o lume adversă”
Menite să impresioneze sunt însemnările despre problemele fizice (multe datorate războiului): „Nu izbutesc nimic. Sunt grav bolnav de lombago, într-o lipsă de parale cumplită […], am scris în Franța și Germania cerând cataloage pentru aparate de auzit […]. De unde bani?”
Ceea ce frapează în jurnal sunt două calități pe care romanele sale doar le imită: autenticitatea și luciditatea. Jurnalul intim este „fărâmă din nespus de multele lucruri pe care le știu numai „eu” și Dumnezeu”, poate asta explică de ce jurnalul său are un ton de esențială sinceritate. Cu toate acestea ai senzația la sfârșitul jurnalului, că autorul are, ca Fred Vasilescu, o enigmă. Sunt prea multe lucruri esențiale trecute sub tăcere de acest „eu”.
Jurnalul său „Note zilnice”, publicat după moartea sa, ni-l arată pe Camil Petrescu ca pe o ființă „hărțuită de lipsuri materiale, dar și de complexe, orgolii și nenumărate confruntări polemice…” Însă cu totul altă viziune ne creează jurnalul de călătorie al scriitorului Camil Petrescu „Rapid – Constantinopol – Bioram”. Camil Petrescu spunea: „Românii sunt deștepți … Ei n-au nevoie să studieze ca să știe… Lor „să le spui în rezumat”, nu e nevoie de cărți groase…” . Astfel citind jurnalul de călătorie camilpetrescian rămâi cu impresia care este esențială în acest jurnal. Culoarea locală se impune în special prin pitoresc. Scriitorul este atras de oglinzile albastre ale mării, de apusurile melancolice și de sclipirea marmorei albe sub soare, sau de aurul scânteietor al mineralelor. Toate acestea scriitorul la notează în urma călătoriei sale la Constantinopol, peregrinărilor sale pe mările Bosforului într-un jurnal de călătorie apărut în 1933. Un jurnal de călătorie în interiorul căruia se meditează asupra mecanismelor memorialului de călătorie în general.
Jurnalul debutează astfel: „Nu-mi plac deloc călătoriile. Sunt superficiale toate ca niște vise ratate […]. De altminteri peisagiile exterioare – cele mai frumoase chiar, – sunt neapărat mai puțin interesante decât cele interioare, care merg în tine ca în adâncuri forforescente de mină și de moarte […]. Călătoriile care uniformizează în pitoresc au un singur interes real … să slujească de cadru unor explorări sufletești” și continuă cu impresiile culese în contact cu realitatea. Autorul face loc și unui element structural compus din reflexii și meditații. „Ceea ce îi reține atenția este biserica Sfânta Sofia, arta, credințele, mentalitatea, merge în locurile de pe malurile Cornului de aur, unde au fost decapitați Brâncoveanu – totul ca o atingere fugară de aripi” Într-adevăr impresionant este interiorul Bisericii Sfânta Sofia, după al cărei model ar fi inspirată întreaga arhitectură bizantină, și cupola care are 60 metri înălțime.
Autorul înregistrează fără trăiri intense trecerea peisajelor, nu ne lasă portrete memorabile, ci vorbește despre unele trecuturi istorice.
În Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, avem practic un jurnal de război, jurnalul lui Ștefan Gheorghidiu, jurnal care este de fapt garanția autenticității acestui b#%l!^+a?roman.
Rănit în 1916, luat prizonier în 1914, considerat mort și eliberat în aprilie 1918 din lagărul de la Sopronyek, Camil Petrescu va utiliza experiența trăită în timpul războiului în romanul „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”apărut în 1930. În prefață la ediția din 1955 a romanului, întitulată „Cuvânt după un sfert de veac” , autorul mărturisește că „dacă partea întâia a acestui roman e o fabulație, e adică născocită […] și deci eroul Ștefan Gheorghidiu cu soția lui sunt pură ficțiune, în schimb se poate afirma că partea a doua a cărții, aceea care începe cu întâia noapte de război, este construită după memorialul de campanie al autorului, împrumutat cu amănunte cu tot eroului” . „Partea a doua a romanului – spune Camil Petrescu – își are autenticitatea ei. Sunt lucruri riguros autentice, redate, aș putea spune, cronologic, în așa măsură, încât am lăsat la o parte incidente care ar fi interesat foarte mult din a doua parte a campaniei; aceasta tocmai ca să nu alterez desfășurarea lor”
Camil Petrescu este primul scriitor care descrie războiul ca o experiență directă. Conștiința eroului e înlocuită cu un ochi cuprinzător și cu urechi atente, eroul nu are decât o privire de gheață, rece, în cele mai multe situații: „în ochi priveliști de moarte”. Gheorghidiu nu doar vede și aude, el și surprinde și analizează fără ipocrizie frică, superstiția, insensibilitatea la durere, lașitatea și panica, după cum „își dezvăluie firesc spiritul de camaraderie și curajul izvorât din straturile unei instinctive conservări individuale”
Eroul camilpetrescian pare a fi unul asemănător lui Stendhal care fugea de frază, de stil, era adică un anticalofil și simțea o plăcere (vizibilă îndeosebi în jurnal), de ași nota exact experiențele după ce le trăise. Anume aceasta izbește și pe cititorul camilpetrescian, reacția stilistică a romanului la persoana autorului. Astfel partea a doua a romanului este „tot ce s-a scris mai subtil, mai frumos despre război în literatura noastră și ar sta cu merit alături de pagini străine strălucite. Căci n-avem de a face cu un reportaj despre război, ci cu o viziune personală a lui, de un spectacol straniu, apocaliptic, de un tragic grotesc”
? b#%l!%l!^+a?
3.3. Narațiunea la persoana I
”Camil Petrescu știe că adevărurile umane pot intra unul într-altul, asemenea păpușilor rusești, dar că nu există un Adevăr ultim, capabil să le conțină pe toate celelalte”. Astfel, de la naratorul omniscient și narațiunea la persoana a III-a, Camil Petrescu a scris romanul de tip subiectiv cu narator la persoana I, cu focalizare exclusiv internă de tipul ”împreună cu…”
Narațiunea la persoana I presupune implicarea naratorului, iar punctul de vedere este unic și subiectiv, făcându-se medierea dintre cititor și personaje. Relatarea la persoana I este o convenție a autenticității, care este în măsură să sugereze deplina sinceritate. Dorința mărturisirii, a eliberării eului prin confesiune au realizat concurență cinematografului și televiziunii, obligat astfel să nu poată realiza viziunea ”dinăuntru”, internă. Germaine Brée ajunge la concluzia că „povestirea la persoana întâi este fructul unei alegeri estetice conștiente și nu semnul confidenței directe, al confesiunii, al autobiografiei” Camil Petrescu a descopeit în narațiunea la persoana I o maodalitate specifică de exprimare a ființei interioare: „Oricine e îndreptățit a cunoaște omul. E legitim a te cunoaște pe tine însuți. A scoate din tine însuți schema omului universal nu-i egotism, și introspecția e punctul de plecare al inducției psihologice. Egotist înseamnă a vorbi personal despre tine, a expune accidentalitatea ta. Dimpotrivă, a te proiecta impersonal în propoziții abstracte înseamnă a fi obiectivv […], așadar, cel mai obiectiv discurs e acela la persoana întâi”, susține G. Călinescu. Preferința pentru eu nu înseamnă doar întoarcerea la sine, ci și experiența dificilă a raportului cu sine, trăit la distanță. Persoana naratorului se poatesepara de cea a naratorului prin mijloacele frecvent puse în circulație, mai ales prin intermediul personajului martor. „Renunțând la prerogativele omniscienței”, susține criticul Micu, ,,romancierul modern abandonează punctul de vedere al Creatorului, adoptându-l pe cel uman. Spre distincție de naratorul din proza tradițională, care își atribuia puteri de cunoaștere nelimitate, imposibile, cvasidivine, situându-se convențional deasupra cititorului, naratorul modern se recunoaște om de rând și, prin aceasta, coboară pe aceeași treaptă cu cititorul. În loc de a-l instrui, informa, călăuzi pe cititor, el nu face decât să-l invite la căutări comune”
”Folosește cînd vrei să te explici comparația. Încolo nimic. – le recomandă autorul propriilor personaje în Patul lui Procust. Prezența masivă și exclusivă a procedeului comparației a fost semnalată cu regularitate de exegeții operei camilpetresciene, dar și cu graba cu care este înregistrată orice evidență. Fenomenul merită toată atenția. Deși cel mai adesea canonică (introdusă prin ca), așa cum o folosește Camil Petrescu, ea scapă definițiilor tradiționale devenind un instrument predilect al cunoașterii febrile și agitate, blazon al atitudinilor intelectuale față cu lumea: <<Eu sînt un om în lume care vrea să vadă și caută un mijloc de a comunica pe cît se poate mai fidel celorlalți ceea ce el vede, pentru un cît mai bun control al celor văzute.>>”
3.4. Ultima noapte de dragoste, prima noapte de război – abordare didactică
”La apariție, în 1930, romanul lui Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, a surprins critica prin caracterul lui aparent neunitar. O poveste clasică de dragoste și un jurnal de război, greu de legat între ele. Persoana întâi a narațiunii nu părea suficientă pentru a fi citite împreună. Și mai era ceva, impresia, nu chiar ușor de formulat, că nici gelozia, nici războiul nu aveau înfățișarea cunoscută din alte romane ale vremii. Ceea ce critica n-avea cum să știe încă era că, sub ochii ei, se petrecea o reformă a romanului pe cât de profundă, pe atât de radicală, și că, în pofida inerției unui gen devenit foarte popular, romanul nu va mai fi niciodată același după Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război.„ Narațiunea romanului Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, de Camil Petrescu, este realizată la persoana I, vocea actorială confesându-se cu privire la dragostea și suferința ei, la încercările de eliberare de pasiune și revenirea la aceeași extenuantă dragoste, la gelozia și incertitudinea vieții sale legate de fidelitatea soției; naratorul-personaj își analizează viața sentimentală cu luciditate, notând febril – într-un jurnal – ceea ce a simțit și a trăit în experiența iubirii, de la apariția acesteia până la declin. „Disecându-și” sufletul, eroul își dezvăluie trăirile de la început, când simțea milă pentru Ela, care era în stare să-l aștepte oricât, întâmpinându-l cu ochi înlăcrimați, dar fericită; apoi, orgoliul îi este satisfăcut că cea mai frumoasă studentă de la „franceză și română” îl iubea, fără să facă un secret din asta. Învață și el să o iubească, dar dragostea lui trece limita obișnuită, superior lumii căreia nu i se poate adapta, Gheorghidiu simte că experiența lui erotică trebuie să atingă absolutul. Va mărturisi, contorsionat sufletește: „Cei care se iubesc au drept de viață și de moarte unul asupra celuilalt”, sau înfierbântat, ca în delir: „O iubire mare e mai curând un proces de autosugestie. […] Iubești întâi din milă, din îndatorire, din duioșie […], pe urmă te obișnuiești cu surâsul și vocea ei, și treptat îți trebuiește prezența ei zilnică. Toate planurile ți le faci în funcție de nevoile și preferințele ei”. După primirea unei moșteniri, intrând în „societatea înaltă”, Ela se schimbă, mai ales după ce-l cunoaște pe Gregoriade, categoric inferior lui Gheorghidiu, având doar atuul eleganței și al stăpânirii artei de a dansa. Cu surprindere, eroul își „redescoperă” nevasta, care nu mai avea nimic din perioada în care „amețind totul, această iubire înflorea fără seamăn, cum înfloresc sălbatic, în luna mai, nimfele lujerilor de crin”. Atitudinea Elei îl surprinde, îl nedumerește și îi trezește gelozia, care va deveni sursa lui de suferință. Introspecția este rapidă și nervoasă (spre deosebire de cea a lui Proust), sentimentele dezvăluite fiind diverse, dar provocând aceleași manifestări dureroase: „Din tot corpul mi s-a scurs sângele”; „Stăteam părăsit, paralizat, fără să pot gândi nimic”. Atunci când are certitudinea că Ela îl înșală, după întâlnirea de la Câmpulung, deci când i se relevă adevărul despre femeia iubită, care îl făcuse să simtă, datorită geloziei, în sine „o fierbere de șerpi înveninați”, hotărârea de a se despărți e definitivă. Iubirea trăită ca experiență intelectuală, prin raportare continuă la absolut, eșuează, și de coșmarul trădării din partea Elei va fi eliberat după plecarea pe front. O altă experiență trăită pe câmpul de luptă îi va arăta altfel lumea și existența, din perspectiva combatantului aflat în fața morții iminente.
În clasele de liceu, abordarea didactică a romanelor este realizată prin acțiunea directă a elevilor în cadrul orei, prin dezvoltarea competențelor de comunicare și receptare a unui text de asemenea anvergură. Fișele de lucru, metodele folosite, proiectele didactice sunt realizate pentru a conduce elevii către dezbateri, către păreri proprii, către posibilitatea de argumentare a ceea ce a descoperit în roman.
FIȘA DE LUCRU b#%l!^+a?
DEZBATERE
Este cu adevărat vinovat de trădare personajul feminin din Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război de Camil Petrescu? Ce înseamnă trădare în viziunea lui Ștefan Gheorghidiu? (materialismul, petrecerile și ieșirile cu ”noii prieteni”, absenșa de acasă fără învoire, flitrul, avortul, scrisoarea, etc)
Proiect didactic
Obiectul: Limba și literatura română
Subiectul: Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război – caracterizarea lui Ștefan Gheorghidiu;
Tipul lecției: mixtă – caracterizare de personaj;
Competențe generale:
Utilizarea corectă și adecvată a limbii române în receptarea și în producerea mesajelor în diferite situații de comunicare;
Comprehensiunea și interpretarea textelor;
Situarea în context a textelor studiate prin raportare la epocă sau la curente culturale / literare;
Argumentarea orală sau în scris a unor opinii în diverse situații de comunicare
Competențe specifice :
Utilizarea strategiilor de lectură în vederea înțelegerii adecvate a textelor studiate;
Interpretarea textelor studiate prin prisma propriilor valori și a propriei experiențe de lectură;
Identificarea și explicarea relațiilor dintre opera literară studiată și contextul cultural în care a apărut aceasta;
Competențe de referință:
C1: să încadreze personajul într-o tipologie;
C2: să identifice trăsăturile definitorii ale personajului;
C3: să ilustreze aceste trăsături prin secvențe semnificative de text;
C4: să evidențieze mijloacele de caracterizare a personajului ;
C5: să conștientizeze necesitatea formării priceperilor și deprinderilor de caracterizare a personajului literar;
C6: să valorifice ideile elaborate prin brainstorming;
C7: să-și organizeze un sistem de valori;
C8: să interiorizeze valorile etico-estetice;
C9: să automatizeze modalitățile de abordare și receptare a personajului literar ;
C10: să reacționeze complex prin aplicarea modelului în situații similare;
C11: să utilizeze tehnici variate pentru analiza detaliată a unor texte literare diverse;
Metode și procedee didactice: conversația euristică, planșele, explicația, învățarea prin descoperire, analiza de text, utilizarea fișelor de lucru;
Material didactic: fișele de lucru, planșe, volume.
Resurse materiale: laptop, videoproiector, fișe de lucru, teste grilă, planșă.
Material bibliografic: Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, Ed. Eminescu, 1985; Ghidirmic,Ovidiu, Camil Petrescu sau patosul lucidității, Editura Scrisul Românesc, Craiova,2001; Glodeanu, Gheorghe, Camil Petrescu, Noua estetică a romanului românesc interbelic și Antimemoriile lui Camil Petrescu în Fascinația b#%l!^+a?ficțiunii. Incursiuni în literatura interbelică și contemporană, Editura Fundației culturale Libra, București, 2006.
SCENARIUL DESFĂȘURĂRII ACTIVITĂȚII DIDACTICE
Organizarea clasei pentru oră;
Verificarea temei pentru acasă:
Elevii au avut de creat planșe în care să prezinte prin fotografii inedite traiectoria afectivă și spirituală a personajului Ștefan Gheorghidiu.
Verificarea cunoștințelor dobândite anterior se va face prin activitate frontală.
Elevii amintesc concepția lui Camil Petrescu despre roman, prezentată în articolele Noua structură și opera lui Marcel Proust și De ce nu avem roman.
Anunțarea subiectului lecției și a competențelor de referință.
Profesorul anunță titlul și îl scrie pe tablă: Caracterizare lui Ștefan Gheorghidiu
Enunțarea obiectivelor.
Sarcini de învățare:
Având in vedere că textul a fost lecturat, elevii cunosc subiectul , activitatea de învățare va fi dirijată prin fișe de lucru.Clasa este împărțită în patru grupe și fiecare are de rezolvat un text cu mai multe cerințe care vor dezvălui trăsăturile protagonistului. Rezultatul muncii va fi prezentat de către un membru al fiecărei grupe pe flip-charter. Trăsăturile cumulate ale personajului vor alcătui un portret al acestuia, ce va fi redat prin metoda ciorchinelui, iar elevii vor contribui la alcătuirea lui.
Asigurarea performanțelor se va realiza printr-o prezentare a ciorchinelui iar elevii vor argumenta fiecare trăsătură de caracter a personajului.
Asigurarea retenției. Elevii vor avea de rezolvat un test grilă și de corectat răspunsurile colegului de bancă.
Temă pentru acasă. Elevii vor avea de redactat un eseu nestructurat intitulat: b#%l!^+a?Condiția intelectualului în romanul camilpetrescian
Notarea elevilor activi.
b#%l!^+a?
Fișa de lucru
Citiți cu atenție textele și rezolvați cerințele:
,, Simțeam din zi în zi, departe de femeia mea, că voi muri, căci durerile ulceroase – acum când nu mai puteam mânca aproape deloc – deveniseră de nesuportat. Slăbisem într-un mod care mă dispera.’’
,,Și totuși îmi trece prin minte, ca un nour de întrebare… Dar dacă nu e adevărat că mă înșală? dacă din nou am acceptat o serie greșită de asociații?”
(Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, de Camil Petrescu)
Precizați două trăsături ale personajului surprinse în textele de mai sus
Precizați două caracteristici ale conceptului operațional personaj – narator, identificate în fragmente;
Anexa nr. 3
CARACTERIZAREA PERSONAJULUI ȘTEFAN GHEORGHIDIU DIN ROMANUL ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE, ÎNTÂIA NOAPTE DE RĂZBOI, CAMIL PETRESCU
Încadrați personajul într-o anumită tipologie, ținând cont de locul personajului în operă…………………………………………………………………………………………………………….
Precizați care sunt experiențele fundamentale prin care trece erou
………………………………………………………………………………………….
În relație cu celelalte personaje, precizați în ce fel de cercuri se învârte personajul
…………………………………………………………………………………………
Precizați de ce Ștefan Gheorghidiu alege să participe la război, deși poate evita acest lucru, la fel ca Nae Gheorghidiu
…………………………………………………………………………………………
Ce trăsătură a eroului desprindem din participarea acestuia la război
…………………………………………………………………………………………
Cum se manifestă eroul în confruntarea cu situații limită din cadrul războiului.
…………………………………………………………………………………………
Ilustrați atitudinea eroului după ce fusese rănit și spitalizat, face trimitere și la modul în care se raportează acesta la iubire.
…………………………………………………………………………………………
Ilustrați în ce tipologie se încadrează eroul în literatura română
…………………………………………………………………………………………
Temă:
Realizează un eseu în care să susții, prin referire la romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război de Camil Petrescu, propriul punct de vedere despre opinia criticului G Călinescu: Ștefan Gheorghidiu este un personaj „din galeria inadaptaților, un învins”. În elaborarea eseului, vei respecta structura textului argumentativ: ipoteza, enumerarea și susținerea a patru argumente, concluzia.
3.5. Patul lui Procust – abordare didactică
Patul lui Procust este al doilea roman al lui Camil Petrescu și apare la doar trei ani după Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, fiind un eveniment novator, care consolidează modernitatea romanului românesc.
Camil Petrescu fundamentează principiul sincronismului promovat de modernismul lovinescian și contribuie la modernizarea și europenizarea literaturii române prin cele mai noi categorii estetice – autenticitatea, substanțialitatea, relativismul, luciditatea – și prin crearea unor noi personaje – intelectualul lucid și analitic. În crearea acestui roman a avut ca model romanul În căutarea timpului pierdut de Marcel Proust, reușind să propună o creație literară autentică, bazată pe experiența trăită a autorului și reflectată în conștiința proprie. Patul lui Procust este un roman cu acțiune complexă, cu conflicte puternice și intrigă complicată, cu participarea numeroaselor personaje. Modul de expunere este narațiunea confesivă, personajele fiind conturate direct prin descriere și indirect prin faptele, gândurile și vorbele acestora, monologul interior și introsăecția auctorială. Perspectiva narativă relativizată este modernă și definește punctul de vedere al personajelor-naratori sau naratori autodiegetici și hemodiegetici. Situația diegetică implică anumite trăsături gramaticale și semantice ale textului: narațiunea la persoana I și a III-a, focalizarea internă „împreuna cu” și focalizarea „dindărăt”, frecvența monologului interior, organizarea subiectivă a secvenței temporale. Modernitatea romanului se definește și prin fluxul conștiinței naratorilor diegetici: Fred Vasilescu, personaj secundar, este narator homodiegetic, întrucât relatează, la persoana a III-a, evenimente care nu se referă exclusiv la el însuși, ci și la G.D. Ladima, Emilia Răchitaru, Doamna T.; narator autodiegetic este ziaristul G.D. Ladima, care se confesează, la persoana I, în scrisorile adresate Emiliei; naratorul heterodiegetic este autorul însuși, prin notele de subsol. Caracterul de roman subiectiv este argumentat de confesiunea personajelor prin modalități literare diverse: stilul epistolar (G.D. Ladima și Doamna T.), formula jurnalului (Fred Vasilescu), autenticitatea (notele de subsol ale autorului). Structura romanului este complexă, determinând compoziția pe mai multe planuri narative care se intersectează și se determină reciproc:
trei scrisori ale Doamnei T. adresate autorului;
jurnalul lui Fred,Vasilescu, o confesiune care cuprinde scrisorile lui G.D. Ladima, b#%l!^+a?comentariile Emiliei Răchitaru (partea cea mai extinsă din roman și având titlul Într-o după-amiază de august) și Epilog I care aparține lui Fred Vasilescu;
Epilog II, subintitulat Povestit de autor și Notele de subsol ale autorului, care explicitează și încheagă într-un tot unitar planurile narative ale romanului, aparținând, așadar, scriitorului însuși. Îmbinarea romanului epistolar cu formula jurnalului și cu autenticitatea notelor auctoriale definesc tehnica modernă a romanului în roman. Tema romanului este modernă și ilustrează problematica fundamentală a prozei camilpetresciene: drama iubirii și drama intelectualului lucid, inflexibil și intransigent, însetat de atingerea absolutului în iubire și în demnitate umană.
Formulele de modernitate estetică sunt bine conturate în romanul Patul lui Procust:
substanțialitatea este evidentă prin cele două aspecte ale existenței umane, iubirea și demnitatea, ca esență a vieții;
relativismul este prezent prin viziunea diversificată a iubirii și a demnității, reflectate diferit în conștiința mai multor personaje;
autenticitatea este receptarea realității în propria conștiință, de către fiecare personaj în parte „dosare de existență”;
narațiunea la persoana întâi este modul de relatare al fiecărui erou care se confesează;
stilul anticalofil (împotriva scrisului frumos) presupune exprimarea concisă și exactă a ideilor, trăirilor, concepțiilor, „ca într-un proces-verbal”.
Titlul este o sintagmă mitologică, Patul lui Procust face trimitere directă la un mit din antichitate, conform căruia tâlharul Procust din Atica aducea oaspeții la han și îi silea să încapă perfect într-un pat de aramă, socotit de el ca spațiu ideal. ”Orice nepotrivire a călătorului în patul lui Procust, atrăgea ciuntirea omului prin tăiere cu securea, dacă acesta era prea lung, ori, dimpotrivă, întinderea lui prin zdrobirea cu un ciocan, dacă acesta era prea scurt, individul trebuind să suporte „chinurile de a fi potrivit” măsurării impuse, sfârșind cu moartea nefericiților”
Titlul romanului imaginează societatea ca pe un „pat al lui Procust”, spațiu limitat al unei realități rigide, în care valorile intelectuale și orice aspirație către un ideal respins de societate sunt ostracizate. Ea impune tuturor oamenilor un tipar fix de existență și oricine se abate de la regulile sociale stricte este supus deformărilor chinuitoare, cărora nu le rezistă. După cum însuși autorul mărturisea într-un interviu, acțiunea romanului are loc, „în sens strict /…/ într-un pat”, care constituie o ambianță pentru ilustrarea vieții literare, politice și financiare a societății românești, între anii 1926-1928.
Notele de subsol ale autorului (narator heterodiegetic) sunt o altă perspectivă narativă și temporală și se constituie într-o satiră vehementă privind statutul cetățeanului în societatea vremii, tinde toate șansele sunt de partea afaceriștilor veroși, pe când cei cinstiți, ca Ladima, trăiesc mizerabil și în umbra celorlalți. Astfel că talentul, cinstea și demnitatea gazetarului Ladima nu pot învinge păienjenișul afacerilor frauduloase ale, lui Gheorghidiu și Lumânăraru. Ziaristul descoperă întâmplător neregulile dintr-o afacere în industria minieră și la C.F.R., care păgubea statul român cu un miliard de lei anual, fără să bănuiască implicarea totală a patronilor săi în această fraudă. Gestul decisiv care a dus la ruperea definitivă a acestei colaborări a fost apariția unui articol de o violență deosebită, prin care Ladima acuza puterea politică de matrapazlâcuri în domeniul financiar-bancar. Fred își amintește că îl rugase pe Ladima să renunțe la demisie, dar acesta refuzase categoric; „Nu sunt în stare să scriu două rânduri care să nu vie dintr-o convingere adâncă”, afirmație ce individualizează concepția camilpetresciană despre autenticitate.
Epilogul I cuprinde relatarea lui Fred Vasilescu despre împrejurările sinuciderii Iui George Demetru Ladima. Necrologurile sunt surprinzător de elogioase, Ladima fiind considerat „un strălucit talent”, „o mare pierdere pentru literatura românească”, dar unul singur îl impresionează profund: „Unul dintre cei mai mari poeți ai timpului… hrănit cu oțet, fiere și dezgust de contemporani, a dus tăcut țeava rece pe inima caldă și stupidă și a domolit-o, sfărâmând-o. Noapte bună, poet smintit și cumsecade”.
Deși pare absurd ca un om ca Ladima să-și tragă un glonț în inimă din cauza „unei femei atât de vulgare ca Emilia”, Fred știe că acest soi de cocote provoacă adevărate drame de b#%l!^+a?amor, sinucideri sau crime, pe când cele superioare, inteligente și distinse provoacă suferințe mult mai adânci, dar pe un alt plan spiritual; „Toate dramele din toți anii, de când sunt atent la lume, sunt din mahalaua sufletească”. Un ultim gest disperat al lui Ladima pentru a-și salva onoarea este acela de a lăsa o scrisoare erotică doamnei Maria Mănescu și 1.000 de lei în buzunar, ca să nu poată fi bănuit de o iubire compromițătoare pentru triviala Emilia ori de sărăcie înjositoare: „nu trebuie să se știe că am iubit asemenea femeie și că în viață am suferit de foame. […] Am trăit patruzeci de ani, inutili”.
În EpiloguI II, subintitulat Povestit de autor, naratorul heterodiegetic relatează la persoana a III-a împrejurările bizarului accident de avion în care murise Fred Vasilescu, a doua zi după ce îi predase autorului caietele jurnalului și după ce-și întocmise testamentul prin care întreaga avere îi revenea doamnei T. Prăbușirea avionului este, așadar, suspectă și inexplicabilă, putând fi interpretată și ca sinucidere.
Finalul romanului este deschis și cuprinde dialogul doamnei T. cu naratorul heterodiegetic, din care reies frământările ei privind incertitudinea iubirii, „uneori și mie mi se părea că mă iubește… […] o iubire pătimașă ascunsă” și mărturisirea că l-a iubit pe Fred cu pasiune, cu voluptate și nu a înțeles niciodată de ce el rupsese această relație. Uimirea și descumpănirea doamnei T. se accentuează atunci când află din jurnalul lui Fred că și el o iubise cu pasiune, dar naratorul renunță definitiv la aflarea unor eventuale răspunsuri lămuritoare privind iubirea ciudată dintre cei doi, deoarece adevărurile nu pot fi limitate: „Taina lui Fred Vasilescu merge poate în cea universală, fără niciun moment de sprijin adevărat, așa cum singur a spus-o parcă, un afluent urmează legea fluviului”. George Demetru Ladima este personajul absent din roman, portretul de intelectual fiind conturat în spirit modern: direct, prin confesiunea sentimentelor și concepțiilor proprii reieșite din scrisorile adresate Emiliei și indirect, prin impresiile puternice ale celorlalte personaje, ca Fred Vasilescu și Emilia Răchitaru, prin notele de subsol ale autorului, prin articolele de ziar reproduse în aceste note, prin opiniile altor personaje, ca procurorul care anchetase sinuciderea ori mărturiile prietenilor lui de cafenea. Ladima, poet talentat și gazetar intransigent, cumulează toate trăsăturile specifice personajului camilpetrescian: intelectual lucid, analitic, inadaptat social, hipersensibil, însetat de adevăr și demnitate. El trăiește în lumea ideilor pure, având iluzia unei iubiri ideale și aspirând către demnitate umană absolută în profesia de ziarist, ca esențe existențiale. Ladima este un învins, refuzând – din orgoliu – să-și accepte toată mizeria vieții, experiența umilitoare a traiului zilnic, iar faptul că se îndrăgostise de „o femeie ordinară, o semiprostituată, pe care el o crede întruchiparea purității și bunătății, e o consecință a condiției sale jalnice sociale și materiale”
Destinele celor două personaje masculine – Fred și Ladima – sunt, în concepția lui Nicolae Manolescu, două enigme care stau față în față, una fiind imaginea răsturnată a celeilalte: dacă Ladima își pierde cu desăvârșire capul pentru o femeie vădit inferioară și se sinucide probabil din cauza ei, făcând însă totul spre a masca acest lucru, Fred se dovedește „capabil să părăsească o femeie care-i este superioară, deși mi e deloc exclus să se sinucidă din cauza ei, mascând motivul la fel de grijuliu ca și Ladima. […] Dragostea (și cu atât mai mult dragostea-pasiune) transformă pe cel ce iubește în sclavul celui iubit: iar Fred n-a vrut să devină sclavul erotic al doamnei T.” Fred sacrifică iubirea din vanitate, iar Ladima din demnitate. Doamna T. este numele enigmatic pe care Camil Petrescu îl dă eroinei Maria T. Mănescu, numele întreg al eroinei fiind amintit în trecere de Fred Vasilescu, atunci când își scrie testamentul și, mai accentuat, în scrisoarea de adio pe care George Demetru Ladima i-o adresează femeii înainte de sinucidere. Camil Petrescu creează un model de feminitate, de delicatețe și sensibilitate, calitățile spirituale și intelectuale ale doamnei T. constituind un adevărat și înalt omagiu adus ideii de femeie aflată în culmea perfecțiunii. Emilia Răchitaru este cocota de lux și actrița fără talent care stârnește o pasiune mistuitoare și inexplicabilă în sufletul sensibil al lui George Demetru Ladima, pentru care ea este frumoasă, pură și candidă. Pentru Fred, Emilia este proastă și insensibilă ca femeie, total lipsită de talent ca actriță, pe scenă fiind „dezastruoasă că o bucătăreasă patetică”, ilustrând relativismul ca formulă estetică modernă.
George Călinescu afirma că nu există în viața reală decât femei ca Emilia, „femeia de toate zilele” ce se poște caracteriza, pe când „Doamna T. este fantoma romanului, aspirațiunea lui Fred, obscură și enigmatică, tocmai prin aceasta, și dacă autorul n-a știut să-i dea tonuri de ulei, este pentru că n-a putut s-o scoată din mediul ei aerian”.
Metoda horoscopului. b#%l!^+a?
Este specifică literaturii române, dar poate fi utilizată doar în anumite lecții, lecții de caracterizare a personajelor literare. Ora de literatură în care se utilizează metoda, este organizată în grupe de câte 4 elevi și are următorii pași :
citirea în mod indiviual a unui text;
desemnarea unui personaj pentru discuție – unul pentru fiecare echipă sau același pentru toate echipele
citirea trăsăturilor fiecărui semn zodiacal, din fișa pe care o prezintă profesorul.
Prezentarea în fața clasei a opțiunilor și argumentelor ce le justifică urmată de discuții;
Descoperirea unei alte soluții, mai potrivite sau îmbogățirea argumentării.
Exemplu:
Doamna T. – Patul lui Procust
Balanța
Trăsături: Intuitiv, Logic, Estetic, Temperat, Autocompătimitor, Indolent, Indecis;
Valoare – diplomație
Pericol – autocompătimire
FIȘA DE EVALUARE
CLASA A XII-A
„Aș fi vrut să-i spun mai multe atunci, dar, deși știam ce vream, nu aveam gîndurile limpezi, nu izbuteam să mă exprim. Cînd scriu însă acum e cu totul altceva. E foarte ciudat cît mă ajută scrisul să gîndesc. Spun lămurit: să gîndesc. Pînă aștern o frază pe hîrtie, alta se formează, de la sine, în minte, adîncind-o pe cea dintîi. Cînd sunt în fața cuiva, nici nu pot să b#%l!^+a?gîndesc ca lumea, întocmai ca în liceu, cînd știam lecția foarte bine, dar dacă mă scotea la tablă, din cauză că eram în fața tuturor, din pricina profesorului, nu mă puteam concentra și deci nu puteam să gîndesc.
Căci e îngrozitor să gîndești în fața tuturor… cum nici încă altceva nu se poate face cu martori, ca la examen. Am fost unul dintre cei mai proști elevi ai liceului Lazăr, și au trebuit multe intervenții ca să trec. Prin urmare, nici lui Ladima nu i-am spus ceea ce acum îmi apare foarte lămurit. Găsesc, împotriva convingerilor obicinuite, că tocmai a nu urma „moda”, adică a nu fi îmbrăcat ca toată lumea, e o dovadă de vanitate puerilă… Cei care vor să fie individuali în îmbrăcăminte, tocmai ei se fac vinovați de lipsă de modestie… Trebuie să ai o astfel de înfățișare, ca să nu te deosebești niciodată din jurul tău… Cîteodată mă gîndesc pe mine însumi și mă simt, așa din senin, umflat în pene. E impresionant ce idee înaltă trebuie să aibă un om tînăr despre capul lui cu barbă… Eu, de cîte ori văd unul, așa, impozant, îl și rad în gînd, iar rezultatul, imaginea realizată astfel, mă amuză enorm. De aceea, cînd Ladima a vorbit de vanitatea puerilă a modei, îmi venea să-i spun că mai curînd mi se părea puerilă vanitatea asta a mustății lui imperiale, care atrăgea luarea-aminte, acum cînd eram cu el în restaurant. Dealtfel, tocmai poeții care disprețuiesc moda sunt cei care caută să se deosebească prea des printr-o înfățișare prea personală, pe care unii o afișează ca pe o firmă indiscretă.”
(Camil Petrescu, Patul lui
Procust)
Construiește două enunțuri care să ilustreze polisemia verbului a se purta.
Propune un echivalent semantic pentru locuțiunile următoare: a face rost, a lua la rost
Scrie cîte un sinonim pentru cuvintele: vanitate, realizată, indiscretă, impozant.
Stabilește tema primului paragraf și precizează un motiv care o evidențiază.
Numește trăsătura unei categorii sociale sau chiar a societății sugerată de personajul-narator în al doilea alineat. Exemplific-o prin două structuri selectate din text.
Menționează ce rol are scrisul pentru personajul-narator și transcrie secvența care demonstrează acest fapt.
Comentează, într-un text coerent, afirmația: „… e îngrozitor să gîndești în fața tuturor”.
Comentează titlul romanului, raportîndu-l la toate planurile narative, opiniile / convingerile personajelor.
Prezintă un portret al personajului Ladima, respectînd parametrii:
starea socială a personajului, poziția în societate
atitudinea a două personaje din roman față de Ladima
comentarea a două trăsături de caracter dominante ale personajului
stabilirea, prin două argumente, a tipului uman reprezentat de personaj
b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^
Proiect didactic
Clasa: a Xl-a
Obiectul: Literatura română
Subiectul: Patul lui Procust, de Camil Petrescu
Tipul lecției: Receptarea textului epic
Competențe generale:
Competența generală 1:
Utilizarea corectă și adecvată a limbii române și diferite situații de comunicare
Competențe specifice:
aplicarea cunoștințelor de limbă în receptarea mesajelor orale și scrise
C.1.1.1. Să se explice semnificația sintagmelor
Competența generală 2:
Comprehensiunea și interpetarea textelor
Competențe specifice:
2.1. Utilizarea strategiilor de lectură în vederea înțelegerii adecvate a textelor studiate b#%l!^+a?
C.2.1.1. Să interpreteze titlul romanului, identificând simbolul central;
C.2.1.2. Să se identifice tipul romanului;
C.2.1.3. Să prezinte structura compozițională a romanului;
C.2.1.4. Să identifice problematica romanului;
C.2.1.5. Să rezume subiectul romanului;
C.2.1.6 Să stabilească o cronologie a evenimentelor romanului, valorificând perspectivele relative ale personajelor –narator;
2.3. Interpretarea textelor studiate prin prisma propriilor valori și a propriei experiențe de lectură;
C.2.3.1. Să realizeze lectura critică și creativă a fragmentelor de roman, elaborând interpretări personale;
Competența generală 3:
Punerea în context a textelor studiate prin raportare la epocă sau la curente culturale/literare.
Competențe specifice:
3.1. Identificarea și explicarea relației dintre opera studiată și contextul cultural în care a apărut aceasta
C.3.1.1. Să identifice contextul istoric și social în care se desfășoară acțiunea romanului;
Strategia didactică:
Metode și procedee didactice: conversația, învățarea prin descoperire, problematizarea, brainstorming
Forme de organizare a activității elevilor: frontală, individuală cu raportare frontală, pe grupe
Resurse: educationale;capacitatile de invatare specifice clasei a Xl-a. manualul,o ora scolara
Material biblografic: G. Călinescu – Istoria literaturii române de la origini până în prezent
Desfășurarea activității
I Captarea atenției
Profesorul atrage atenția elevilor asupra faptului ca vor începe studiul unui nou roman camilpetrescian, care se va dovedi mai novator pe tărâmul literaturii interbelice prin structura compozițională inedită.
II Actualizarea cunoștințelor anterioare ale elevilor
Se actualizează cunoștințele elevilor privind concepția despre roman a lui Camil Petrescu.
III Enunțul obiectivelor
IV Conducerea învățării și obținerea performanțelor
Studiul romanului este prevăzut pentru 4 ore. În prima oră vom discuta tipologia, geneza, titlul, problematica și structura compozițională a romanului.
Elevii vor fi împărțiți în 4 grupe.
Scurta expozițiune – data apariției romanului (1933), impactul în epocă. Roman modern, având o formulă compozițională inedită, ce reunește fragmente de jurnal, epistole, note de subsol ce alcătuiesc ”dosare de existență”. Romanul dispune de o construcție modernă, narațiunea se realizează la persoana I, din diferite perspective, prin rememorări afective determinate de fluxul conștiinței. Autorul apare în dubla ipostază – autor și personaj.
Se discută tipologia romanului – roman de dragoste, social, psihologic etc.
Interpretarea titlului romanului pornind de la povestea mitologică despre tâlharul din Atica, Procust; patul lui procust poate reprezenta patul Emiliei în care Fred Vasilescu își petrece o dupa-amiază de august; patul poate fi și societatea, spațiu limitat în care valorile b#%l!^+a?intelectuale sunt ostracizate, sau dragostea, care amputează suflete.
Geneza – scrisori imaginare publicate anterior (1926) în revista Cetatea literară și semnate enigmatic sub numele “Doamna T”
Li se cere elevilor să identifice tema romanului:
drama intelectualului
drama iubirilor incompatibile
drama conflictului cu adevărul
Timp și spațiu: București, 1926
Pentru a defini structura compozițională a romanului, cele 4 grupe de elevi vor primi fișe de lucru, raportând apoi frontal rezultatele.
Grupa l – stabilește părțile romanului:
cele 3 scrisori ale d-nei T.
jurnalul lui Fred
O după-amiază de august
Epilog l
Epilog ll.
Grupa ll grupează părțile romanului după personajul narator:
d-na T: scrisorile l, ll, lll
Fred: capitolul O după-amiază de august, Epilog l
Autorul: notele din subsol, Epilog ll
Pentru a reconstitui subiectul romanului, se cere elevilor să răspundă la cerința 2 de pe fișa de lucru:
identificarea momentelor/episoadelor relatate în fiecare din părțile romanului.
Scrisorile d-nei T -evocare tinereții, reîntâlnirea cu D., referirea la d-l X.
Jurnalul lui Fred-întâlnirea cu Ladima, iubirea pt. d-na T.
Epilog I-demersul detectivistic al lui Fred, care căuta să afle cauza sinuciderii lui Ladima
Epilog II -întâlnirea autorului cu d-na T.dupa accidentul/sinuciderea lui Fred.
În vederea reconstituirii cronologiei evenimentelor romanului, grupele de elevi vor răspunde la cea de- a treia cerință de pe fișa de lucru.
V . Asigurarea feed-back-ului
Se realizează pe tot parcursul învățării, prin aprecierile verbale ale profesorului.
Vll.Evaluarea formativă
Realizați, pe grupe, rezumatul romanului în 10 rânduri,. Discutați diferențele.
Vll.Asigurarea retenției și a transferului
Ex. 10, pag. 190, manual
Anexă la proiectul didactic
Fișe de lucru
Fișă de lucru
Grupa I
Stabiliți câte părți are romanul, orientându-vă după numerotare sau subtitluri.
Identificați momentele/episoadele din scrisorile d-nei T.
Identificați două argumente pentru a demonstra că romanul nu respectă ordinea cronologică a evenimentelor
Grupa II
Fișa de lucru
Grupați părțile romanului după principalul personaj care narează.
Identificați momentele/episoadele relatate în jurnalul lui Fred Vasilescu.
Precizați care partea cea mai întinsă din roman. Comparați durata acesteia cu durata declarată de autor. Ce constatați?
Grupa III b#%l!^+a?
Fișa de lucru
Arătați cui aparțin notele din subsol și în ce părți apar.
Identificați momentele/episoadele relatate în Epilogul I.
Încercați să stabiliți o cronologie a relației D-na T. – Fred Vasilescu.
Grupa IV
Fișa de lucru
Identificați în ce părți din roman apar pasajele în care se dezvăluie că :
X din scrisorile d-nei T. este Fred Vasilescu. ;
Ladima constata ca fred o cunoaste si o iubeste pe doamna T.;
Doamna T. afla ca este iubita de Fred.
Identificați momentele/episoadele din Epilogul II.
Găsiți un argument pentru a arăta că relația Ladima-Emilia e prezentată strict cronologic.
b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+
Concluzii
Lucrarea de față s-a dorit a fi o altfel de abordare a operei scriitorului Camil Petrescu, o abordare făcută din perspectiva receptării la liceu a operei sale. Am prezentat în această lucrare câteva dintre tehnicile narative moderniste, am discutat despre cinvențiile epistolare și ale jurnalului, dar și despre o realizare a abordării didactice a acesteia făcută prin câteva metode didactice moderne de predare, dar și tradiționale. Am prezentat câteva metode puțin folosite în predarea literaturii române, dar foarte eficiente – dezbaterea, metoda horoscopului – folosind și câteva fișe de lucru și teste de evaluare.
”Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război și Patul lui Procust sunt opere în care se analizează sentimentul iubirii. Gelozia, mândria rănită, orgoliul umilit, neputința de înțelegere între soți și în care sunt abordate aspecte ale realităților sociale, problema războiului, mecanismul presei, mașinațiile politice. Deși realizează „monografii ale unor idei”, se simte efortul scriitorului de a fixa intelectualul într-un cadru de existență obiectiv, social, cu o teribilă sete de adevăr, dintr-o perspectivă lucidă.”
George Călinescu a concluzionat despre opera lui Camil Petrescu următoarele: ” Eroii lui Camil Petrescu au toți repeziciunea discursului și tonul acela tipic de iritație care sunt ale autorului însuși în scris, încât toți sub felurite veșminte par a purta capul multiplicat al vorbitorului la persoana întâi. Stilul lui Camil Petrescu zugrăvește prin ritmica lui pe un singur erou, pe acela care observă și analizează. […] Tot scrisul lui Camil Petrescu este al unui solitar impulsiv, care n-a gustat existența din plin niciodată, care n-are prin urmare voluptatea unui Balzac în înregistrarea spețelor de oameni, fără mânie și fără iubire, cu pasiune numai de colecționar.”
Fiecare dintre aceste capitole și subcapitole a fost tratat teoretic și practic astfel încât cei care o vor citi să poată descoperii câteva noutăți de abordare a operei modernistului Camil Petrescu, a operei celui care l-a avut ca model pe Proust și literatura modernistă franceză.
Pentru cei care nu au fost contemporanii lui Camil Petrescu , acesta este încă o enigmă, o enigmă pe care încearcă să o descifreze, așa cum spune Ioana Pârvulescu: „Un singur vis, povestit de Camil Petrescu după moartea fetei arată că ea însemna mult pentru el. însemnările egotiste ale lui Camil Petrescu dau unul dintre cele mai pudice jurnale românești, mai pudic chiar decît al lui Maiorescu. Este limpede că autorul transferă personajelor sale propriul eros, ca și celelalte experiențe revelatoare. în jurnal păstrează doar rămășițele scrisului, părțile nefolositoare. Iar personajului care-și spune eu nu-i acordă șansa minunată pe care o au toate personajele care-și spun eu în romanele sale: aceea a unei imagini multiple, fluide, rezultate din opinii diferite și contradictorii. Cu toate acestea ai senzația, la sfîrșitul jurnalului, că autorul însemnărilor are, ca Fred Vasilescu, o enigmă. Sînt prea multe lucruri esențiale trecute sub tăcere de acest eu. Nu e fericit, deși nu se știe exact de ce. Dar cine ar putea spune dacă taina trece de la Camil Petrescu la Fred Vasilescu sau dacă nu cumva Fred Vasilescu i-o împrumută, el, lui Camil Petrescu? „
Bibliografie
Apetroaie, Ion, Portrete și comentarii critice, Editura Porto-Franco, Galați, 1997
Balotă, Nicolae, De la Ion la Ioanide, Ed. Minerva, București, 1982
Balotă, Nicolae, Romanul românesc în secolul XX, Viitorul românesc, 1997
Bălașa, A., Camil Petrescu. Lecturi în zig-zag///Flamura, nr.11-12-13, sept-oct-nov, 2002
Călin, Liviu, Camil Petrescu in oglinzi paralele, București, Eminescu, 1976
Călinescu, G., Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Ed. Minerva, București, 1982
Cioculescu, Șerban, Aspecte literare contemporane. 1932-1947, București, Minerva, 1972
Constantinescu, Pompiliu, Romanul românesc interbelic, Editura Minerva, București, 1977
Constantinescu, P. Studii si cronici literare,Ed.Albatros,Buc.,1984
Corobca, Liliana. Personajul în romanul românesc interbelic, București: Ed. „Unibuc”, 2003
Crohmălniceanu, Ov. S., Literatura română între cele două războaie mondiale , vol.I-II-III, Ed. Minerva, Buc., 1972
Crohmălniceanu, Ovid, S., Cinci prozatori în cinci feluri de lectură, București, Cartea Românească, 1984
Crăciun, Gheorghe, Istoria literaturii române, Editura Cartier, 2004
Elena, Tașcu, Valentin, Dicționarul cronologic al romanului românesc de la origini până în 1989, București, Editura Academiei, 2004
Elvin, B., Camil Petrescu. Studiu critic, București, E.P.L., 1962
Eliade., M., Oceanografie, Ed. Humanitas, București, 2003
Eliade, M., Originalitate și autenticitate, Ed. Humanitas, București, 2003
Eliade, M., Despre o anumită, în Oceanografie, Ed. Humanitas, București, 2003, p. 55
Eliade, M., Încercarea labirintului, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1990, pp 141-142
Ghidirmic, Ovidiu. Camil Petrescu sau patosul lucidității, Craiova, Scrisul românesc, 1975
Glodeanu, Gheorghe. Poetica romanului românesc interbelic. –București: Ed. „Libra”,
Iacob, Livia, Cretu, Bogdan, Romancieri interbelici, Iași, Institutul European, 2006
Ionescu, Eugen, Nu, București, Ed.Humanitas. 1991
Ibrăileanu, G., Creațiie și analiză – Note pe marginea unor cărți, Ed. Minerva, București, 1978
Lăzărescu, Gheorghe, Romanul de analiză psihologică în literatura română interbelică, București, Minerva, 1983
Lefter, Ion Bogdan. Scurtă istorie a romanului românesc (cu 25 de aplicații). Pitești: Ed.
Lovinescu, E., Istoria literaturii române contemporane , Ed. Minerva, Buc. 1973
Manolescu, N., Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc, vol. I-II-III, Ed. Minerva, București, 1980, 1981, 1983.
Micu, Dumitru, Istoria literaturii române de la creația populară la postmodernism, București, Saeculum I. O., 2000.
Micu, Dumitriu, Periplu, Editura Carte Românească, 1974
Munteanu., R., Lecturi și sisteme, București, Ed. Eminescu, 1977
Negoițescu, I., Istoria literaturii române, Ed. Minerva, București, 1984
Pârvulescu Ioana, în articolul Enigma lui Camil Petrescu, pe site-ul http://www.romlit.ro/enigma_lui_camil_petrescu
Petraș, Irina, Proza lui Camil Petrescu, Cluj-Napoca, Dacia, 1981
Petraș, Irina. Camil Petrescu. Schițe pentru un portret, București, Demiurg, 1994
Petrescu, Aurel, Camil Petrescu, eseistul în Petrescu, Camil. Teze și antiteze. Eseuri alese, București, Minerva, 1971
Petrescu, Camil, Teze si antiteze, dupa Marian, Ed. Albatros, București, 1972
Petrescu, Aurel, Opera lui Camil Petrescu, București, E.D.P., 1972
Piru, Al. Istoria literaturii române de la începuturi până azi, București, Univers, 1981
Popa, Marian, Camil Petrescu, București, Albatros, 1972
Protopopescu Al., Romanul psihologic românesc, ed. a-II-a, Pitești-Brașov-Cluj-Napoca, Editura Paralela 45, 2000
Sebastian, M., Între experiență și temperament, în vol. Eseuri, cronici, memorii, ediție îngrijită și postfață de Cornelia Ștefănescu, Ed. Minerva, București, 1972
Streinu, V., Camil Petrescu sau despre „autenticitate”. În Pagini de critică literară. Vol. I. Marginalia, eseuri, București, E.P.L., 1968
Thibaudet, Albert Reflecții I, traducere de George Pădureleanu, București, Ed. Minerva, 1973
Țeposu Radu G., Viața și opiniile personajelor, București, Editura Cartea Românească, 1983
Tomuș, Mircea, Romanul romanului românesc, volumul I (În căutarea personajului), București, Gramar, 1999; volumul II (Despre identitatea unui gen fără identitate; romanul ca personaj al propriului său roman), București, Gramar, 2000
Vodă-Căpușan, Maria, Camil Petrescu – Realia. – București, Cartea Românească
*** Camil Petrescu. Interpretat de… Ediție îngrijită de Liviu Călin, București:, Eminescu, 1972
*** Dicționarul general al literaturii române, București, Univers Enciclopedic (6 volume)
*** Poetica romanului românesc, Antologie, note și repere bibliografice de M. Regneală, prefața de R. Țeposu, București, Editura Minerva, 1987.
„Paralela 45”, 2001
************* Romanul românesc interbelic, Editura Humanitas, 1998
WEBOGRAFIE
http://www.autorii.com/scriitori/sinteze-literare/modernismul-si-avangardismul.php
http://jurnalul.ro/cultura/arte-vizuale/nu-mai-cred-in-arta-541571.html
http://www.autorii.com/scriitori/camil-petrescu/teoreticianul-romanului-romanesc-modern.php
www.wikipedia.ro
http://convorbiri-literare.dntis.ro/HOLBANiun7.html
www. didactic.ro
Bibliografie
Apetroaie, Ion, Portrete și comentarii critice, Editura Porto-Franco, Galați, 1997
Balotă, Nicolae, De la Ion la Ioanide, Ed. Minerva, București, 1982
Balotă, Nicolae, Romanul românesc în secolul XX, Viitorul românesc, 1997
Bălașa, A., Camil Petrescu. Lecturi în zig-zag///Flamura, nr.11-12-13, sept-oct-nov, 2002
Călin, Liviu, Camil Petrescu in oglinzi paralele, București, Eminescu, 1976
Călinescu, G., Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Ed. Minerva, București, 1982
Cioculescu, Șerban, Aspecte literare contemporane. 1932-1947, București, Minerva, 1972
Constantinescu, Pompiliu, Romanul românesc interbelic, Editura Minerva, București, 1977
Constantinescu, P. Studii si cronici literare,Ed.Albatros,Buc.,1984
Corobca, Liliana. Personajul în romanul românesc interbelic, București: Ed. „Unibuc”, 2003
Crohmălniceanu, Ov. S., Literatura română între cele două războaie mondiale , vol.I-II-III, Ed. Minerva, Buc., 1972
Crohmălniceanu, Ovid, S., Cinci prozatori în cinci feluri de lectură, București, Cartea Românească, 1984
Crăciun, Gheorghe, Istoria literaturii române, Editura Cartier, 2004
Elena, Tașcu, Valentin, Dicționarul cronologic al romanului românesc de la origini până în 1989, București, Editura Academiei, 2004
Elvin, B., Camil Petrescu. Studiu critic, București, E.P.L., 1962
Eliade., M., Oceanografie, Ed. Humanitas, București, 2003
Eliade, M., Originalitate și autenticitate, Ed. Humanitas, București, 2003
Eliade, M., Despre o anumită, în Oceanografie, Ed. Humanitas, București, 2003, p. 55
Eliade, M., Încercarea labirintului, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1990, pp 141-142
Ghidirmic, Ovidiu. Camil Petrescu sau patosul lucidității, Craiova, Scrisul românesc, 1975
Glodeanu, Gheorghe. Poetica romanului românesc interbelic. –București: Ed. „Libra”,
Iacob, Livia, Cretu, Bogdan, Romancieri interbelici, Iași, Institutul European, 2006
Ionescu, Eugen, Nu, București, Ed.Humanitas. 1991
Ibrăileanu, G., Creațiie și analiză – Note pe marginea unor cărți, Ed. Minerva, București, 1978
Lăzărescu, Gheorghe, Romanul de analiză psihologică în literatura română interbelică, București, Minerva, 1983
Lefter, Ion Bogdan. Scurtă istorie a romanului românesc (cu 25 de aplicații). Pitești: Ed.
Lovinescu, E., Istoria literaturii române contemporane , Ed. Minerva, Buc. 1973
Manolescu, N., Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc, vol. I-II-III, Ed. Minerva, București, 1980, 1981, 1983.
Micu, Dumitru, Istoria literaturii române de la creația populară la postmodernism, București, Saeculum I. O., 2000.
Micu, Dumitriu, Periplu, Editura Carte Românească, 1974
Munteanu., R., Lecturi și sisteme, București, Ed. Eminescu, 1977
Negoițescu, I., Istoria literaturii române, Ed. Minerva, București, 1984
Pârvulescu Ioana, în articolul Enigma lui Camil Petrescu, pe site-ul http://www.romlit.ro/enigma_lui_camil_petrescu
Petraș, Irina, Proza lui Camil Petrescu, Cluj-Napoca, Dacia, 1981
Petraș, Irina. Camil Petrescu. Schițe pentru un portret, București, Demiurg, 1994
Petrescu, Aurel, Camil Petrescu, eseistul în Petrescu, Camil. Teze și antiteze. Eseuri alese, București, Minerva, 1971
Petrescu, Camil, Teze si antiteze, dupa Marian, Ed. Albatros, București, 1972
Petrescu, Aurel, Opera lui Camil Petrescu, București, E.D.P., 1972
Piru, Al. Istoria literaturii române de la începuturi până azi, București, Univers, 1981
Popa, Marian, Camil Petrescu, București, Albatros, 1972
Protopopescu Al., Romanul psihologic românesc, ed. a-II-a, Pitești-Brașov-Cluj-Napoca, Editura Paralela 45, 2000
Sebastian, M., Între experiență și temperament, în vol. Eseuri, cronici, memorii, ediție îngrijită și postfață de Cornelia Ștefănescu, Ed. Minerva, București, 1972
Streinu, V., Camil Petrescu sau despre „autenticitate”. În Pagini de critică literară. Vol. I. Marginalia, eseuri, București, E.P.L., 1968
Thibaudet, Albert Reflecții I, traducere de George Pădureleanu, București, Ed. Minerva, 1973
Țeposu Radu G., Viața și opiniile personajelor, București, Editura Cartea Românească, 1983
Tomuș, Mircea, Romanul romanului românesc, volumul I (În căutarea personajului), București, Gramar, 1999; volumul II (Despre identitatea unui gen fără identitate; romanul ca personaj al propriului său roman), București, Gramar, 2000
Vodă-Căpușan, Maria, Camil Petrescu – Realia. – București, Cartea Românească
*** Camil Petrescu. Interpretat de… Ediție îngrijită de Liviu Călin, București:, Eminescu, 1972
*** Dicționarul general al literaturii române, București, Univers Enciclopedic (6 volume)
*** Poetica romanului românesc, Antologie, note și repere bibliografice de M. Regneală, prefața de R. Țeposu, București, Editura Minerva, 1987.
„Paralela 45”, 2001
************* Romanul românesc interbelic, Editura Humanitas, 1998
WEBOGRAFIE
http://www.autorii.com/scriitori/sinteze-literare/modernismul-si-avangardismul.php
http://jurnalul.ro/cultura/arte-vizuale/nu-mai-cred-in-arta-541571.html
http://www.autorii.com/scriitori/camil-petrescu/teoreticianul-romanului-romanesc-modern.php
www.wikipedia.ro
http://convorbiri-literare.dntis.ro/HOLBANiun7.html
www. didactic.ro
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Strategii ale Autenticității în Romanele Lui Camil Petrescu (ID: 154707)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.