Scurta Incursiune In Teoria Fantasticului
CUPRINS
ARGUMENT……………………………………………………………….3-4
CAPITOLUL I. Scurtă incursiune în teoria fantastică…………………..5-31
Conceptul de fantastic…………………………………………………..5
Etimologia termenului ,,fantastic,,…………………………………..5
Fantastic și mimesis în poetica antică……………………………….6
Fantastic și literature fantastică……………………………………7-8
Categoria estetică a fantasticului……………………………………..8-11
Fantasticul-gen literar…………………………………………………….11
Conceptul de gen……………………………………………….11-13
Narațiunea fantastică…………………………………………….13-14
Perspectiva naratologică…………………………………………………14
Timpul în literatura fantastică……………………………………14-15
Ambiguitatea spațiului în literature fantastică……………………15-16
Fuga în spațiu și timp…………………………………………….16-18
Personajul fantastic………………………………………………19-20
Tematica fantastică………………………………………………20-22
Fantasticul în literatura română………………………………………….22
Fantasticul ramânesc între oglinzi paralele……………………….22-28
Manifestări ale fantasticului în literature română(interbelică)……28-31
CAPITOLUL II.Aspecte generale ale prozei fantastice eliadești………..32-45
Trăsături ale fantasticului eliadesc………………………………………32
Teme și tipuri de fantastic în proza lui Mircea Eliade…………..32-33
Dublul în proza fantastică a lui Eliade………………………….33-35
Ecouri ale Indiei în opera lui Eliade…………………………………35-45
CAPITOLUL III. ,,La țigănci,, între lumi paralele……………………….46-54
Concluzii……………………………………………………………………..55-57
Bibliografie…………………………………………………………………..58-59
ARGUMENT
Obiectul lucrării de față îl constituie genul literar fantastic sau, cu o sintagmă frecvent utilizată, literatura fantastică.
Alegerea temei a constituit o provocare deoarece este oarecum inedită și a generat variate controverse printre criticii literari, existând o veche și estul de statornică neîncredere în adaptarea scriitorilor români pentru abordarea acestui tip de literatură.
Lucrarea are ca principal obiectiv urmărirea și analizarea mecanismelor de realizare ale acestui gen în proza fantastică eliadescă. Astfel, după cum este prezentat și în titlul lucrării ,Strategii ale fantasticului în opera La țigănci de Mircea Eliade , lucrarea își propune să analizeze strategiile sau modalitățile de construcție ale fantasticului în texte aparținând lui Mircea Eliade, dar cu o atenție deosebită îndreptată spre nuvela fantastică La țigănci.
Într-o primă secvență a lucrării mă voi opri în exclusivitate asupra problematicii fantasticului pentru a ne putea însuși cunoștințele necesare înfăptuirii scopului propus. În această parte a lucrării, Scurtă incursiune în teoria fantastică, vom delimita conceptele de fantastic, gen literar, categorie estetică pentru a nu exista pericolul apariției unor confuzii care să ne îngreuneze analiza și demersul propus. De asemenea vom ilustra temele și motivele recurente ale genului fantastic, oferind totodată și exemple edificatoare.
O secțiune distinctă a lucrării va fi dedicată operei fantastice a lui Mircea Eliade. În capitolul ititulat Aspecte generale ale prozei fantastice eliadești, vom trece în revistă momentele de referință precum și trăsăturile definitorii ale fantasticului eliadesc cu precizarea temelor și tipurilor de fantastic ce transced opera scriitorului. O atenție deosebită va fi orientată către dublul sau tema asemănării care multiplică ființa, făcând-o potențial alta, temă predilectă în opera prozatorului. De asemenea vom avea în vedere să evidențiem tipul de fantastic valorificat de autor, care stă, pe mare întindere în dependența unor rezonanțe arhaice ce-și au nucleul generator într-o reinterpretare a miturilor ,simbolurilor care conduce către universalizarea mesajului.
Partea finală a lucrării va fi dedicată analizei textului propus, La Țigănci. Structurile la care face apel genul fantastic, coincide cu formele de expresie dintotdeauna ale literaturii moderne, fiind modern numai prin ele înseși.Vom întâlni, în studiul nostrum nuvela îndeosebi, filonul fantastic fiind ilustrat plenar în opera de mici dimensiuni. Vom observa, în opera prozatorului, cum visul se împletește cu realitatea și converg spre o lume insolită care nu se derulează după legile cunoscute, firești și care conduc protagonistul către un univers situate între lumi paralele. Vom observa, de asemenea, cum fantastical eliadesc adaugă un plus de vrajă realului, deoarece în narațiunile sale întâlnim adesea o îmbinare meșteșugit aleasă între fantastic și real, zonele interferând nu o data tulburător.
În lucrarea prezentă vom supune atenției și personajul literaturii fantastice. Se va avea în vedere cum viața eroilor fantastici, aparent calmă, liniștită, cu o derulare liniară,este zdruncinată de un hazard, dezechilibrându-i din temelii toate reperele și punctele de sprijin. De asemenea vom supune atenșiei relațiile personajelor în momentul pătrunderii insolitului în cotidian. Vom constata că acest tip de eroi manifestă o sensibilitate acută, trăind î mod halucinant și imprevizibil.
Încercând să surprind caracteristicile dominante ale genului fantastic, voi străbate un drum anevoios pe parcursul elaborării lucrării, un drum ce se va întinde de la realitatea textelor fantastice ale lui Mircea Eliade până la ipotezele teoretice. În demersul meu mă voi axa pe idea de a creiona un cadru theoretic cât mai apropiat de specificul acestei literature.
CAPITOLUL I
SCURTĂ INCURSIUNE ÎN TEORIA FANTASTICĂ
„Fantasticul se hrănește din ambiguitate (…). În el, realul și imaginarul trebuie să se întâlnească și să se contamineze. Mai mult decât atât, contrar oricăror altor ficțiuni, el nu cere nicio lămurire a misterelor, refuzând orice soluție rațională sau tehnică."
(Jean Bellemin-Noel, Istoria literară a Franței)
1. Conceptul de fantastic
1.1. Etimologia termenului „fantastic"
Fantasticul literar este un domeniu de o diversitate morfologică și tipologică extremă, datorită varietății manifestărilor sale, precum și transformărilor suferite de-a lungul anilor în funcție de paradigmele unor epoci și de abordările particulare ale unor autori cu o puternică marcă stilistică și tematică. Deși temele fantasticului par a fi limitate și s-au înregistrat nenumărate încercări de a le cataloga, abordările diverse și combinațiile generate de imaginația autorilor au păstrat vitalitatea domeniului. Proteismul fantasticului se reflectă și în variatele încercări de definire aplicate acestui domeniu (domeniu categorisit când drept gen literar autonom, când drept arie tematică sau categorie estetică).
Înainte de a ne lăsa capturați în arcanele teoretice ale uiversului fantastic, se cuvin trasate unele repere terminologice și un cadru general al problemei, una din cauzele spectaculoaselor controverse, iscate în jurul conceptului de fantastic, fiind chiar complexitatea termenului, devenit ambiguu prin diversitatea accepțiilor sale.
Termenul „fantastic" a fost preluat din greaca veche, unde adjectivul phantastikos, care simboliza „capacitatea de a crea imagini, de a imagina", exista alături de o multitudine de lexeme asemănătoare: phantasia, cu sensul de „imagine", „idee", phantasma, semnificând o „apariție", un „spectru", o “fantomă” și phantastike,ce trirnite la „facultatea de a imagina lucruri deșarte”.
Sub aspect semantic, latina va adopta aceleași nuanțe de sens, dar va atașa și alte elemente de noutate : phantasia, însemnând „imagine", „idee", dar și „viziune", „imaginație", phantasma, cu sensul de „apariție" „fantomă”, “viziune a închipuirii" și phantasticus, „privitor la imaginație" și , „produs al imaginației”. Cuvântul phantasticus este atestat, în latina tardivă, cu sensul de „ireal", de „imaginar". Această din urmă rădăcină a fost adoptată, cu mici variații fonetice, de către toate limbile europene ce au dezvoltat, fiecare, nuanțe, proprii (fr. fantastique, ital. fantastico, germ, phantastich, engl. fantastic, rus. fantastika).
Din punct de vedere diacronic este evident faptul că de-a lungul timpului și până în zilele noastre termenul a cunoscut o paletă largă de accepțiuni cu conotații pozitive sau peiorative, precum: „posedat" (Evul Mediu), „produs al spiritului alienat" (Renastere), „neverosimil", „bizar", „extravagant", „în afara realității", „imaginar" (secolul al XVII-lea). În mod uzual, termenul „fantastic" are sinonime superlative precum „formidabil", „senzațional", “nemaiîntâlnit", „extraordinar", adesea cu conotații negative.
Sergiu Pavel Dan adoptă, în mod paradoxal, toate aceste accepțiuni din vorbirea curentă și din definițiile dicționarelor (accepțiuni ce implică de fiecare dată sensurile de „incredibil", „imposibil", “ireal", deci „INEXISTENT"), sunt exterioare adevaratei aplicații literare a termenului, motiv pentru care o serie de opere ce nu sunt propriu-zis fantastice au fost incluse în această categorie. “Arta fantastică, afirma autorul, năzuiește să concureze realul, să se identifice cu o față neașteptată, ciudată, incredibilă – dar totuși posibilă – a existenței universale", asumându-și, mai mult sau mai puțin, prezumția de document.
1.2. Fantastic și mimesis în poetica antică
Influențați fiind de viziunea lui Socrate, care repudia himerele, discipolii săi sunt tentați, să minimalizeze rolul elementului fantastic în definirea conceptului de artă. Pentru Platon, literatura este excusiv mimetică, acesta distingând două modalități cognitive: Eikastic, treapta cea mai redusă a cunoașterii, bazată pe percepțiile senzoriale și Phantastic, treapta imaginativă, cunoașterea creatoare, capabilă să inventeze obiecte noi sau raporturi inedite între cele existente deja. Platon recomandă, totuși, în artă, mimesisul, afirmând că apelul la fantastic i-ar face pe poeți mai „suspecți" decât erau considerați a fi. În consecință, el va introduce, în Republica, o primă formă de "cenzură culturală și postulează, dictatorial, imperativul supravegherii „alcătuitorilor de mituri” ,considerând totodată că însuși impulsul mimetic trebuie supravegheat, deoarece mimesisul nu presupune mișcarea liberă a fanteziei, necontrolată, dezordonată, nu-i imitație fidelă, ci se constituie într-un model conform realității, arta fiind reflectare, transfigurare a realității, recreere.
Aristotel va adera la doctrina platonica, convins fiind că arta (literatura) își are originea în mimesis, facultate instinctivă a omului de a imita natura. El va situa arta sub semnul verosimilului („conform cu realul", „asemănător adevărului") și al necesarului (,,conform cu logicul"), atribute definitorii ale „imaginației", înteleasă ca facultate creatoare și nu doar ca simplă categorie psihologică: „…Datoria poetului nu e să povestească lucruri întamplate cu adevarat, ci lucruri putând să se îintample în marginile adevarului și ale necesarului “.
În secolul al XIX-lea, teoreticienii fantasticului vor afirma mimesisul ca pe o condiție de existență a genului, „efectul de real" fiind indispensabil obținerii efectului de fantastic.
1.3 Fantastic și literatura fantastică
Începuturile gândirii fantastice se pierd în negurile timpului, fiind legate de începuturile literaturii însăși. Literatura propriu-zis fantastică este un fenomen de artă mai recent, în condițiile în care nu toate creațiile literare ce utilizează moduri ale perspectivei fantastice se încadrează în genul respectiv.
Literatura Evului Mediu aduce cu sine o scindare tematică, bazată pe criterii morale. Temele și motivele au, astfel, un rol bine definit în strategia persuasivă a miracolelor, unele dintre ele fiind considerate în slujba adevarului (identificat cu „binele''' și cu ,,frumosul"), pe când altele sunt respinse ca fiind mincinoase („rele" sau „urâte"). Elementele fantastice sunt acceptate numai în masura în care servesc la ilustrarea principiilor morale ale creștinismului și presupun o reevaluare a lumii, prin reconsiderarea unor noțiuni ca păcatul, pocăința sau damnarea.
Creațiile medievale de genul epopeilor sau al romanelor cavaleresti -Ciclul Graalului, precum și ciclul arthurian al Cavalerilor Mesei Rotunde- conțin autentice momente fantastice, prin alternarea planului real cu cel supranatural, prin tema visului, prin atmosfera de mister ce le circumscrie și prin multiplele semnificații alegorice degajate, însă nici acum nu se poate vorbi de o literatură fantastică în sensul contemporan al cuvântului.
Epoca renascentistă va impune o bogație și o varietate plastică și literară uluitoare, asemănătoare bogăției și varietății fațetelor vieții, niciodată identică cu ea însăși. Omul timpului nu pare a fi stânjenit de nicio contradicție, exprimându-și entuziasmul debordant într-o artă și o literatură ce amestecă, în chipul cel mai firesc, naturalismul păgân cu credința creștină și realismul cu zborul liber al fanteziei.
Elemente de tip fantastic apar, de asemenea, în creațiile baroce, în care imaginația care depășește legile logicii, acumulează imagini derutante ce amestecă visul cu realitatea, într-un infinit joc clar-obscur al oglinzilor.
Secolul al XVIII-lea vine cu o „strălucitoare revanșă a miraculosului când
superstițiile par a renaște „cu atât mai mult succes, cu cât adoptă oarecare aparență stiințifică. La sfarșitul secolului al XVIII-lea și începutul secolului al XIX-lea, în zorii resurecției romantice, povestirea fantastică se autonomizează, desprinzându-se, lent,din excesul de miracole și de parabole, iar capodoperele sale sunt create între 1820-1850. Fantasticul va reprezenta, în primul rând, o modalitate de contestare a principiilor esteticii clasice, afirmându-se ca una din componentele programatice ale romantismului. Conștientă de propriile sale mijloace, precum și de opoziția ei în raport cu alte ipostaze ale creației, literatura fantastică devine, astfel, atât un instrument de luptă împotriva regulilor clasice, cât și un mijloc privilegiat de expresie, impunând o anumită viziune a eroului, izolat într-o lume care nu-1 înțelege, dar dotat cu privilegiul de a intra în contact cu un univers supra-real, superior lumiil obișnuite.
Deși pionierii genului (Poe, Chamisso, Hoffmann) nu aparțin spațiului francez, scena disputelor va fi Parisul. Termenul propriu-zis de „fantastic" va fi legat de numele scriitorului german E. T. A. Hoffmann (1776-1822), care publica, în anul 1811, un volum de povestiri fantastice — Fantasiestiicke -, operă ce va fi tradusă în limba franceză, începând cu 1829, prin Povestiri fantastice (Contes fantastiques). Influența determinantă pentru ancorarea genului vine însă din spațiul literaturii anglo-americane, odată cu opera lui Edgar Allan Poe, autor ce vădețte o fascinație ieșită din comun pentru zonele obscure ale insolitului.
Sub influența realismului și a naturalismului, fantasticul suferă, după 1850, un declin moderat; la începutul secolului al XX-lea, din el se desprinde literatura de science-fiction, gen ce-i împrumută o parte din arsenal, nuanțându-1 în manieră proprie și afirmându-și, în același timp, originalitatea.
2. Categoria estetică a fantasticului
Profesorul Evanghelos Moutsopoulos definește categoriile estetice atât ca valori pure, cât și ca relații conceptuale referitoare la obiectele estetice, pornind de la premisa că un obiect estetic reprezintă „un obiect anume care, întâlnit în natură sau în artă, ori realmente creat printr-un elan al lumii spirituale a artistului, este capabil, prin intermediul caracterelor sale sensibile (…) să provoace acea experiență specială ce constă în trăirea de către constiință (…) a unui puternic sentiment de satisfacție și plăcere. În calitatea lor de caractere particulare ale obiectelor estetice, categoriile estetice există în număr determinat, fiecare dintre ele putând caracteriza mai multe obiecte estetice, „omogene ca inspirație ori infățișareare formală".
Moutsopoulos distinge trei mari clase de categorii estetice:
1. Categorii estetice tradiționale (frumosul, sublimul, fermecatorul, grațiosul, magicul etc.- aceste categorii privesc structura internă a formelor estetice)
2. Categorii estetice determinative, ce se referă la conținutul formelor estetice, pe
care-1 umanizează – acestea sunt categoriile estetice cele mai numeroase și se impart, la randul lor, în trei subclase: eidologice (termen derivat din grecescul eidos, „specie, gen"), tipologice (categorie unde este încadrat și fantasticul, demonicul etc.), tendențiale sau ale seducției, ce exprimă mișcarea conștiinței estetice: captivantul.
3. Categorii estetice finale, care se raportează în special la înfătișarea externă a obiectului estetic sau la mijloacele estetice prin care acesta devine perceptibil de către conștiință, precum pitorescul, exoticul, descriptivul, monumentalul, emfaticul dar și simbolicul, parnasianismul sau suprarealismul .
Aflat, în concepția profesorului Moutsopoulos, în grupul categoriilor estetice determinative tipologice, fantaslicul este plasat în vecinătatea misteriosului și a fantasmagoricului și constituie o categorie estetică de sine stătătoare, autosuficientă și istoricește importantă, oglindind îndepărtarea totală a conștiinței de realtiatea estetică, grație căutării de forme pe care rațiunea le condamnă. Fantasticul poate decădea cu ușurință în categoria rizibilului, sub forma burlescului, a tragicului sau a monstruosului și poate încorpora atât categoria oniricului, cât și pe cea a coșmărescului, tranziția dintre acestea două fiind relativ lină.
O abordare a fantasticului ca și categorie sau valoare estetică o regăsim la Louis Vax, autorul plasându-1 alături de categorii precum tragicul, comicul sau elegiacul. Astfel, categoria fantasticului poate fi exprimată de forme literare diverse, precum balada, nuvela, romanul sau drama; expresia lirică a straniului și a macabrului este, însă, mai puțin cultivată, aceste sentimente „trecând, în general, drept nedemne pentru poezie", căreia nu-i este proprie expresia emoțiilor vii așteptate de la literatura fantastică. Categoria fantasticului se va acorda, astfel, cu ideea de povestire, lungimea redusă a acesteia convenind conflictului fantastic, ce presupune concentrare epică.
Marcel Brion formulează o definiție de natură exclusiv psihologică a fantasticului, văzut ca o proiecție, în omul modern, a spaimelor și a neliniștilor ancestrale, motiv pentru care forma sa actuală, fară echivalent în epocile precedente, ar fi „un fantastic pe cale de a se forma, mult deosebit de cea ce am putea denumi Fantasticul classic. Cantonându-se in aceeasi sfera a psihologicului, Ion Biberi leaga fantasticul de conotatii deprimante, pesimiste, inducand ideea de ,fior planant care „absoarbe si copleseste, transformând intregul univers intr-o viziune delirantă, populata de halucinații" . În consecință, esența fantasticului nu trebuie căutată în fantezia imaginară, ci „în culoarea închisă a fondului pe care se profilează; nu în inventivitatea artistului, ci în registrul ei emoțional (…). Fantastical e o categorie a sensibilității (…), o tonalitate sufletească ce nu se poate defini decât negativ, în primul rând prin expunerea sentimentului general de instabilitate cotidiană.14 Văzut în această lumină, fantasticul presupune o insecuritate lăuntrică a individului, cauzată de discrepanța dintre acesta și lumea în mijlocul căreia evoluează, insecuritate tradusă prin sentimente de perplexitate și de spaimă. Mai mult decât atât, fantasticul ar deriva dintr-o mentalitate mitico-magică ce persistă ca stare latentă în ființa omului modern și se manifestă ca o răbufnire a spaimelor ancestrale, atunci când individul se confruntă cu necunoscutul insecurizant. Prin fantastic, „omul trăiește o întoarcere în timpuri preistorice, animiste, magice, alogice".
Pentru Marcel Schneider, fantasticul reprezintă o categorie estetică și psihologică subiectivă, o eroare de percepție desemnând realul „colorat" de privirea celui care privește, investindu-1, astfel, cu sensuri și nuanțe ce țin de propria sa imaginație, de propriile temeri, de propriile neliniști și speranțe în fața existenței. Fantasticul reclamă, în opinia teoreticianului francez, o altă dimensiune a sufletului sursa lui rezidand în iluzie, în delir și în speranța salvării, atata timp cât ,fiecare dintre noi aspiră să fie izbăvit și nu într-o altă lume, ci chiar acum și aici, grație unei atitudini care slujește, în egală măsură, de talisman și de recurs pe lângă puterile invizibile.
Roger Caillois își propune să realizeze o fenomenologie a fantasticului autentic, detașată de orice determinări exterioare, demersul fiind posibil numai printr-o operație de înlăturare a formelor de „pseudofantastic". Autorul va exclude din sfera fantasticului fantasticul voluntar, deliberat, pe care îl definește prin termenul de fantastic voit desemnând ,,operele de artă anume create pentru a surprinde și a dezorienta spectatorul prin inventarea unui univers imaginar si feeric". Propus pe lista excluderii este, de asemenea, și fantasticul instituțional, concretizat în „miraculosul din basme, din legende, din mitologie", Caillois respingând, astfel, fabulele mitologice și misterele religiilor, pe motiv că „miraculosul e prezent prin drept divin în ele", fiind receptat în mod convențional, fără nicio ezitare. Teoreticianul acordă, dimpotrivă, fantasticului semnificația de nelinițte și de ruptură, de scandal intervenit la nivelul semnificatului : ,,Fantasticul nu-i fantastic, decât dacă se infățisează sub forma unui scandal inadmisibil pentru experiență sau rațiune", presupunând o „ruptură a ordinii recunoscute, irupere a inadmisibilului în sânul inalterabilei legalități cotidiene".
Fantasticul se sprijină, deci, pe conflictul dintre o ordine rațional-explicabilă a lumii și o altă ordine, inexplicabilă, inadmisibilă, incompatibilă cu prima, concepută ca o contra-ordine străina și nefastă, chiar ca o dezordine absolută, cel puțin la o prima vedere; acest conflict va declanșa, în consecință, o atitudine mentală problematic-interogativă, dilematică, suscitând întrebări „neliniștite și neliniștitoare". Pentru același autor, in fantasticul autentic elemental supranatural apare ca„o ruptura a coerenței universale", ca o „agresiune interzisă, amenințătoare", fapt ce determină excluderea din această categorie a feericului și a miraculosului din basme.
Irina Mavrodin concluzionează, la rândul său, că fantasticul presupune o ruptură instalată în real, prin intruziunea brutală a unei anormalități.
În cadrul sintezei lui Adrian Marino, discutarea fantasticului se face prin analogie cu modul de funcționare a fanteziei, unul din elementele sale caracteristice fiind stabilirea unor raporturi inedite între diferitele categorii de imagini. În opinia teoreticianului român, esența fantasticului trebuie căutată în „relația surprinzătoare între elementele realității, cuplarea insolită, fără tranziție, a două sau mai multe planuri ale cunoașterii", atâta timp cât fenomenul respectiv „nu constituie o calitate a obiectelor, ci doar a raporturilor dintre obiecte". În cazul fantasticului, raportul principal este acela dintre echilibru și ruptură : „Orice raport fantastic distruge un echilibru preexistent, o stare anterioară de armonie ori stabilitate, înlocuită printr-un nou echilibru, ce i se substituie, și care deschide posibilitatea unei noi rupturi" . Dar ruptura instaurată de fantastic nu poate fi integrală, situație ce ar genera haosul absolut și absurdul, făcând imposibilă chiar și comunicarea fantastică.
Ca și categorie estetică, fantasticul trebuie deci înțeles, definit și analizat prin relaționare cu categoriile estetice invecinate -straniul, enigmaticul, miraculosul, fabulosul, feericul, alegoricul, absurdul, comicul, grotescul, senzationalul etc,- cu care prezintă afinități inerente, atâta timp cât, dincolo de convenție, nu există un fantastic „pur", „curățat" de orice alte influențe. Diversele tipuri de fantastic sunt determinate de proporțiile în care se realizează combinațiile acestuia cu categoriile arnintite, literatura genului fiind, în consecință, o ,,literatură de frontieră”.
3. Fantasticul, gen literar
3.1. Conceptul de gen literar
Provenind, pe cale cultă, din latinescul genus („neam", „fel', „rasă"), conceptul de gen trimite, într-o accepție generală, la o clasă de obiecte ce împart o serie de caracteristici comune. De regulă, se admite că genul este definit ca o clasa de texte literare cu proprietăți formale comune, care împărtășesc acelasi mod de raportate a subiectului creator la realitate, ceea ce nu permite însă o distincție clară între gen și specie, atâta timp cât și specia literară ar putea fi caracterizată prin existența unor particularități formale specifice și a unui mod de raportare a creatorului la realitate. Ambiguitatea s-a tradus în imprecizie terminologică, în așa fel încât ceea ce însemna pe un meridian teoretic specie, devenea pe alt meridian gen și invers .
Problema genurilor și a speciilor este, astfel, una dintre cele mai semnificative pentru modul de existenja a literaturii. Genurile constitue, astfel, piatra de încercare a tuturor teoriilor literare, inclusiv a celor moderne, teoreticienii fiind nevoiți să le redeschidă mereu procesul și dosarul.
Artele poetice latine, precum și prelungirile lor medievale, acceptă ideea existenței a trei mari genuri: genul epic, genul liric și genul dramatic, fiecare dintre acestea subdivizându-se în specii și subspecii.
Începand cu secolul al XIX-lea, atitudinea față de genuri devine mai liberă. Apar acum teoretizari noi, izvorate dintr-o reactie spirituală fundamental diferită de cea antică: se revendică principiul amestecului genurilor și al tonurilor (Hugo, in prefata la drama Cromwell) și, treptat, se formulează idealul unor opere totale ce presupun fuziunea genurilor, pentru ca în secolul al XX-lea scriitorii să reclame înainte de toate libertatea acestora.
Exprimand conceptia formalistilor, Boris Tomasevski denumeste genurile ca fiind „grupări specifice de procedee", „procedee evidente" sau „dominante" care își subordonează toate celelalte procedee necesare în crearea unei opere de artă. Pentru Wolfgang Kayser, genurile sunt formele generale „ce corespund în planul literaturii unor faze fundamentale ale limbii: liricul, epicul, dramaticul își au obârșia în tripla capacitate funcțională a limbii obișnuite în care întâlnim formele de monolog, povestire, dialog.
Lucrarile moderne ale lingviștilor și ale structuraliștilor (Tzvetan Todorov, Gerard Genette, Jean Marie Schaeffer) propun o poetică generală descriptivă care să concilieze istoria cu sistemul, genurile fiind considerate drept coduri sociale și istorice evolutive ce nu au un statut universal și atemporal. De-a lungul timpului, unele evoluează, resuscită sau apar altele noi, în timp ce unele genuri cad în desuetudine, putând fi simțite ca aparținând unor timpuri revolute. În fiecare epocă există, de altfel, o ierarhie a genurilor, explicită sau implicită, examinarea acestora, precum și a speciilor literare, neputându-se lipsi de situarea în perspectiva diacronică.
Noțiunea de gen mai întâmpină dificultăți ce provin din nivelul de analiză în care se operează (structura formală, tematică, relațiile hipertextuale etc).
Tzvetan Todorov consideră genurile drept clase de texte sau discursuri literare ce apar prin codificarea, în societate, a unor anume discursuri din masa de acte ale vorbirii obișnuite. Ele reprezintă structurarea unor posibilități tematice în formele comune unei serii de opere, funcționând ca „orizonturi de așteptare" pentru cititori și ca „modele de scriitura" pentru autori și făcând legătura între opera individuală și literatura în genere. Todorov face de asemenea distinctia intre genurile istorice, derivate din observarea realitatii literare și genurile teoretice, delimitate prin deductii teoretice.
Gerard Genette inlocuieste conceptul de gen cu acela de arhitext sau arhitextură, subliniind faptul că arhitextul este mai cuprinzător decat genul: Arhitextul e omniprezent, deasupra, dedesubt, în jurul textului, care nu-și țese pânza decât agățând-o, ici, acolo, de această rețea de arhitextură".
La rândul lor, teoreticienii Jean-Marie Schaeffer si Oswald Ducrot sesizeazaă extinderea și nuanțarea conceptului de gen, considerând că logica generică nu este unică, ci și subliniază caracterul dinamic al distincțiilor generice, concepute drept categorii de lectură. Instabilitatea generică este, astfel, legată de faptul că literatura este o realitate istorică și că textele literare sunt „mesaje ce pot fi decontextualizate și recontextualizate după bunul plac al fiecăruia".
Conștient că noțiunea de gen este încă neclară, Louis Vax își începe una din lucrări cu avertismentul „nu ne hazardăm a defini genul", preferând să excludă această noțiune din demersul său. El va opera, în schimb, cu noțiunile de forme literare (precum sonetul, balada, romanul, nuvela) și de categorii estetice (fantasticul, comicul, grotescul, sublimul, tragicul), considerând că o anumită categorie estetică se poate acorda mai bine sau mai rău cu o anumită formă literară.
Admiterea existentei unui gen fantastic va pleca, în mod implicit, de la premisa că operele grupate sub această „etichetă" prezintă între ele o reală unitate de ordin semantic, stilistic și structural, unitate oglindită de o structură profundă comună mai multor tipuri de text. Această structură constituie expresia unui mod de gândire specific și este inseparabilă de un anumit stadiu al cunoștințelor, tehnicilor, organizării sociale și mentalității unei anumite țări, într-o anumită epocă.
De altfel, încă din secolul al XIX-lea și până în prezent, teoreticienii și criticii literari și-au pus problema stabilirii constantelor genului, efort din care au o multitudine de lucrări, fără ca acestea să aducă însă răspunsuri unanim acceptate, ceea ce face ca discuția asupra fantasticului ca gen literar să ramană deschisă abordărilor dintre cele mai diverse.
3.2. Narațiunea fantastică
Pentru a exista, fantasticul are nevoie de o anumită tehnică discursivă ce-și are propriile legi și care necesită cunoașterea mecanismului subtil al reacțiilor intelectuale și afective ale cititorului. Fantasticul implica un discurs indecis, sprijinit pe o anumită retorică a ambiguității ce excomunică sensul, pentru a nu demistifica iluzia. De aceea, specificitatea textelor aparținând genului rezidă în capacitatea autorului de a controla imaginile suscitate de acel straniu neliniștitor de care vorbea Freud și de a recupera fantasmele prin actul scrierii. Fantasticul se conturează, astfel, în zona desfășurată între discursul articulat și informația ce urcă din adâncuri neștiute și refulate, devenind însăși explicitarea lor, transcrierea lor într-un discurs de tip special, în legatură directă cu vidul.
4. Perspectivă naratologică
În narațiunea fantastică, dimensiunea spațio-temporală prezintă două aspecte specifice: în primul rând, aventura fantastică se organizează prin spațiu și timp; în al doilea rând, cele două categorii pot primi statutul de personaj fantastic, pretându-se unei analize particulare. Prin multiplele valențe pe care le circumscriu, spațiul și timpul devin, astfel, instrumente importante pentru descifrarea motivelor, semnificațiilor, modelor și modelelor literare, literatura substituind durata cronologică, rațională, precum și întinderea obiectivă, concretă, cu dimensiuni spațio-temporale subiective, personalizate.
4.1.Timpul în literatura fantastică
Prima categorie esențială a povestirii fantastice este timpul, literatura fantastică înscriindu-se într-o viziune specifică a temporalității, strâns legată de un anumit context al istoriei. Dacă până în secolul al XVII-lea, timpul istoric era conceput ca fiind ciclic, începând cu această perioadă el este văzut într-o scurgere lineară, în care clipa trecută nu va mai fi reiterată, iar ceea ce era considerat ca fiind etern apare, acum, supus permanentei schimbări și, în cele din urmă, degradării.
Confruntat cu toate sensurile pe care le va cunoaste evoluția și evoluand el însuși într-un univers ce pare să alunece din toate părțile, sustrăgându-se, cu obstinație definițiilor riguroase, omul secolului al XIX-lea încearcă să-i smulgă timpului clipa de eternitate și de nemișcare: fotografia și arta, la rândul ei, fotografie mai mult sau mai puțin exactă a realității, constituie modalitatile recurente prin care omul modern încearcă să oprească trecerea, fixand-o în cadre menite a înfrunta neantul.
Vorbind despre timp, ca dimensiune a vieții omenești, E. M. Forster observă, în Aspecte ale romanului, că „în viață, pe lângă timp, există și altceva, ceva care ar merita să primească numele de valoare, ceva care nu se măsoară în ore și minute, ci în intensitate". În genul fantastic, această „valoare" pare a fi mai importantă decât în restul literaturii, deoarece aici timpul se dilată și se contractă, se repetă, devenind reversibil, iar evenimentele se comprimă, în fața conștiinței tulburate a personajului, iar durata se constituie într-o entitate nesigură, în multe cazuri timpul ajungând să se numere printre instrumentele de realizare a evenimentului fantastic sau să contribuie la punerea lui în evidență.
Literatura fantastică realizează, astfel, o tulburătoare convertire și un derutant amestec al valorilor temporale, creând breșe în sistemul temporal general admis ca fiind valabil și funcțional. Una dintre modificările cele mai subtile este aceea de substitute a cauzalității cronologice și raționale printr-o cauzalitate subiectivă, proprie protagonistului aventurii fantastice, când naratorul nu mai este preocupat de timpul strict al evenimentelor, ci de cel al trăirii lor, așa cum sunt trecute prin prisma unei conștiințe. Timpul personajului fantastic, sustras unei durate măsurabile în secunde obiective, devine, astfel, un timp personalizat, subordonat unei experiențe subiective unice. De aceea, mărcile temporale, deși numeroase și minuțioase în structura povestirii, se rarefiază atât înainte, cât și după consumarea aventurii fantastice, izolând-o de un timp colectiv reperabil.
Experiența insolită presupune, la rândul ei, un decalaj profund între timpul real și cel subiectiv, astfel încât ceea ce personajul percepe ca durând o eternitate să nu se încadreze,de fapt, decât în unități temporale minime, marcate nu de bătăile orologiului, ci de cele ale inimii. Pe de altă parte, percepției dilatate a duratei aventurii fantastice i se opune contragerea perspectivei temporale, odata aventura consumată.
În majoritatea povestirilor genului, acțiunea are loc în trecut, procedeu privilegiat de către creatorii de literatură fantastică; aceștia concep, cel mai adesea, povestirea ca pe o înșiruire de evenimente revolute. Timpul personajului și implicit al aventurii fantastice este bine delimitat de timpul cititorului, povestirea fantastică evocând evenimente ce nu mai aparțin actualității. Fantasticul se sprijină, astfel, pe un permanent contact cu trecutul, jucându-se atat cu echilibrul dintre timpul mitic, permanent, și cel istoric, supus trecerii, cât și cu echilibrul dintre spațiul mitic, atemporal și cel geografic, palpabil. Se operează, astfel, o izolare a aventurii fantastice nu numai din punct de vedere spațial,ci și temporal, cele doua categorii ajung să se întrepătrundă, uneori până la suprapunere.
În afara evocării retrospective (flash-back), timpul mai poate dobândi și valențe de simultaneitate. Finalitățile acestui procedeu comportă efecte de la comic și satiric, la dramatic și filosofic, așa cum se întâmplă în nuvela fantastică eminesciană, Sărmanul Dionis . Timpul personajului, deși se grefeaza pe timpul real, devine, astfel, o entitate distinctă de acesta, funcționând între parametrii proprii, ceea ce permite plasarea aventurii fantastice într-o zonă compactă, statică în însăși instabilitatea ei.
Timpul personajului se poate întâlni, de asemenea, cu timpul naratorului și cu cel al cititorului, prin prelungirea. în actualitate, a straniului. Nu întâmplător, un număr semnificativ de creații ale genului se închid pe imaginea unui fantastic ai cărui germeni sunt plantați într-un prezent incert, orientat spre un „va urma" neliniștitor.
4. 2. Ambiguitatea spațiului în literatura fantastică
Definițiile clasice ale fantasticului fixează drept constantă a genului ideea de ruptură survenită „în ordinea semnificației sau în „sistemul regulilor stabilite", ruptură ce are drept consecință irupția inadmisibilului în sânul inalterabilei realități cotidiene". Această intruziune a anormalului în cadrul realității banale, cotidiene, definită de repere logice și stricte, presupune fie crearea unui spațiu propriu al supranaturalului, procedeu recurent în literatura fantastică tradițională, tributară clișeelor gotice, fie producerea unor mutații spectaculoase ale spațiului realității comune, care convin rupturii fantastice. Fantasticul devine, astfel, matricea unei narațiuni dintre cele mai elaborate, având un cod sistematic de simboluri și o schema interna de funcționare.
Întregind ideea de ruptură, aventura fantastică presupune, astfel, plasarea oamenilor obișnuiți pe fundalul unor situații mai putin obișnuite, într-un spațiu familiar și ambiguu în egală masură, spațiu în care straniul și, adesea, oribilul se suprapun, în mod firesc, cotidianului. Această trecere dintr-un spațiu în altul se face în mod subtil și natural, perimetrul fantastic devenind, astfel, câmpul de bătălie unde se înfruntă forțe luminoase, apoloniene și forțe întunecate, dionysiace.
Zonă de penumbră în care mirajul este prea real pentru a putea fi negat, fantasticul are rolul de ,,a spune adevărul despre noi-înșine, povestindu-ne minciuni despre persoane care nu au existat niciodată"(Stephen King) și creează zona mentală favorabilă unui al șaptelea simț, permițând spiritului să pătrundă dincolo de aparențele unei lumi înșelătoare. Spațiul inițial în care se mișcă personajul este un fel de ,,porto franco", o zonă liberă, deschisă, accesibilă atât naratorului cât și fenomenului fantastic, zonă pe care personajul nu o investește cu adevarat și în care nu-i cresc rădăcini adânci, ceea ce îi conferă un puternic caracter de vulnerabilitate. Mai mult decât atât spațiul în care se derulează aventura fantastică nu este, adeseori decât o aparență, o simplă fațadă ale cărei detalii arhitecturale înșeală privirea neinițiaților, dezvăluindu-se doar unei minorități permeabile la mister: spațiul fantastic devine, astfel, un fel de imagine în imagine, dar o imagine care ascunde, în același timp în care dezvăluie ceva. Astfel, fațada casei țigăncilor cu aspect îngrijit și onorabil și grădina cu nuci, ascunde poarta deschisă spre spațiul labirintic al abolirii timpului; conacul boieresc al familiei Moscu, din Domnisoara Christina, de Eliade, are largi culoare de trecere spre perimetrul fantomatic al strigoiului, iar orașul cotidian, în care trăiește Toma Novae, din Adam si Eva, de Rebreanu, nu este decât unul din avatarurile aceleiași entități spațiale transpuse în decoruri succesive.
Ambiguității spațiului personajului îi corespunde, în oglindă, ambiguitatea spațiului fenomenului fantastic, structural la rândul lui, pe un plan dublu: în spatele banalității sale simulate, se ascunde o realitate profundă, ce nu se dezvăluie decât personajului, grație experienței sale fantastice. Aventurile cele mai extraordinare sunt cele care se petrec fără ca lectorul sau protagonistul să se încreadă în ceea ce văd. Aci, totul este doar minciună si vis, iar realitatea este total diferită de aparențele pe care le îmbracă.
4.3. Fuga în spațiu și timp
Personajul povestirii fantastice manifestă un atașament aproape maladiv față de trecut, fiind incapabil să se adapteze la un areal spațio-temporal dat, iar cazurile în care el pare a fi integrat acestuia sunt extrem de rare.
Deplasarea spațială în întâmpinarea fantasticului este dublată, adesea, de alunecarea personajului explorator pe spirala timpului sau de o pătrunderea a acestuia într-un areal atemporal, sustras unei cronologii evidente. Adesea, călătoria capătă valențele unei evadări, ale unei refugieri dintr-o lume degradată, în care personajul nu-și află locul, nici rostul. Trecutul și prezentul comunică prin breșe transparente, făcând ca alunecarea dintr-un sens în altul să devină reversibilă, chiar și atunci când nu este dorită: expulzat din cutele timpului, personajul este condamnat să se întoarcă în matricea spațială și temporală inițială, unde își va relua existenta plată, ducând însă, pentru totdeauna în suflet, nostalgia lumii pierdute și uitând să mai fie vreodata ca înainte.
Spațiul și timpul se pot suprapune, dedublându-se, pentru a da naștere unei lumi paralele, copie fidelă (și totusi diferita) a lumii reale. Între cele două dimensiuni există porți de comunicare accesibile doar inițiaților, orice cauzalitate dintr-una proiectându-și efectele în cealaltă.
Un clișeu adiacent călătoriei în timp și spațiu este acela al experienței onirice, visul (mai mult sau mai puțin confuz) fiind fudalul pe care se proiectează „trecerea" dintr-o dimensiune în alta. Peregrinările spațio-temporale favorizate de vis capată valențe inițiatice, vizând regăsirea și unificarea avatarurilor eului; același sens al inițierii, deși cu alte nuanțe, apare și în fantasticul contemporan.
Visul, ca motiv literar, a fost amplu dezbătut, de-a lungul timpului, de către critici, istorici literari și poeticieni. În Anatomia criticii, Northrop Frye consideră că „visul este în sine un sistem de aluzii criptice la propria existență a celui ce visează, aluzii pe care el nu le înțelege pe deplin și pe care nu le poate valorifica, din câte știm,în niciun fel" .
În povestirile fantastice, experiența onirică are un rol important, fiind rodul unei elaborări conștiente și având o finalitate precisă. Imagine recurentă a literaturii genului, visul e un mijloc de eliberare din determinările cronotopice, permițând sondarea zonelor abisale ale conștiinței personajului și, în egală măsură, revelarea evenimenlului insolit. În unele cazuri, el vine în prelungirea faptului de viață, dându-i dimensiuni fabuloase sau subordonându-1 altor legi, pentru a aplica o justiție care s-a refuzat eroului în viața reală, pentru a repara o greșeală sau pentru a răsplăti o faptă generoasă. Acesta este visul consecutiv realitatii, unde una din cheile înțelegerii sale este proiectarea în subconștient a evenimentelor și a frământărilor ce merg în continuarea întâmplărilor reale, reflectându-le în mod deformat și ducând spre rezolvări diferite, visul dând glas dorințelor neîmplinite ale personajului.
Alteori, visul anticipează, sub o formă mai mult sau mai puțin explicită, evoluția ulterioară a destinului personajului -vis previziune-, exprimându-se adesea în simboluri și necesitând o „cheie" pe care personajul însuși n-o descoperă decât cu întârziere. Un astfel de vis poate prefigura subiectul povestirii, dezvăluindalte amanunte ale evoluției ulterioare a personajului.
Mai există, de asemenea, visul-introspecție existent în operele marilor scriitori, precum și alte „specii": visul replică, venind în contrast violent cu viața cotidiană a personajului, visul edenic, ce-1 transpune pe erou într-o lume imaginată, ideală, modelată potrivit dorințelor și gusturilor lui, visul călătorie etc.
Se întamplă adesea ca eroul să mediteze asupra veridicitatii visului avut, îndoindu-se de însăși realitatea vieții cotidiene.
Încrederea de sorginte romantică în concretețea lumii onirice este reflectată și în minuțiozitatea cu care personajele descriu visele, ca și cum ar fi întâmplări reale, cu un decor bine precizat, cu o logică proprie, uneori având certe legături cu lumea reală. Trecerea pragului dintre realitate și vis se face, de cele mai multc ori, cu ușurință, ambele moduri de existență fiind privite ca firești, ceea ce pune în evidență „permeabilitatea" celor două lumi.
În planul structurii narative, visul rezumă situația minimală a ambivalenței fantastice: povestirea este, oare, relatarea unei experiențe onirice sau cea a unei experiențe de proiectare nocturnă într-un univers cu totul diferit de cel inițial? Indiferent de formele pe care le ia, experiența onirica poate constitui interfața simplă între onirismul fantastic și realitatea fantasmată și autorizează toate ambivalențele .
4.3. 1. Călătorii și vehicule
În multe din povestirile fantastice, călătoria reprezintă miezul elementului insolit prilejuind întâlnirea personajului cu evenimentele supranaturale sau furnizând împrejurarea în care eroul se corrfruntă cu aventura fantastică propriu-zisă. Clișeu constant al literaturii fantastice, călătoria apare în mai toate marile opere literare, începând cu epopeile și marile legende ale lumii la care se adaugă o întreagă literatură, pornind de la creațiile renascentiste,trecând prin cele ale secolului al XVIII-lea, până în perioada romantică, ale carei opere îi acordă un spațiu larg fără a uita creațiile genului miraculos.
Dincolo de înșiruirea de întâmplări, fapte și idei, drumul – unul din cele mai vechi toposuri narative-, reprezintă semnul aventurii și al evenimentului, măsurând distanța dintre real și fantastic. Ca principal topos și schemă de însumare narativă, el implica în primul rând drumețul și însoțilorul, apoi, eventual, călăuza și tovarășii de drum, elemente puse în relație cu suita faptelor și întâmplărilor „parcurse" ca segmente de drum: cărări, strâmtori, poduri, răscruci, păduri, grădini, fântâni, mări, munți și văi.
Indiferent de natura ei, călătoria poate fi declanșată de o serie de resorturi precum blestemul divin, conflictul cu societatea sau cu sine însuși, orgoliul, dorul de răzbunare, prietenia sau dragostea (Mircea Eliade, Domnisoara Christina), curiozitatea mai mult sau mai puțin științifică etc. Ca topos al genului, călătoria se desfășoara, de obicei, în teritorii identificabile, ușor de urmărit pe harta reală; amănuntul geografic are, în acest context, un rol psihologic și anume acela de a „autentifica" relatarea, de a-i da acel aer de credibil, de veridic, precum și rolul de a descrie, prin contrast, insolitul fenomenului fantastic, venit să tulbure și să scandalizeze rațiunea.
Destinațiile călătoriei pot fi multiple, alături de castel -topos pentru majoritatea povestirilor fantastice, în care apare drept cadru al narațiunii, fiind locul unde se concentrează secretele tuturor participanților la acțiune și unde pot pândi amenințările cele mai crunte. Există numeroase alte clișee, precum: locurile banale, lipsite de semnificație, dacă nu ar fi izolarea ce pregătește terenul favorabil irumperii fantasticului (La Hanul lui Mânjoală, de Caragiale); casa și toate prototipurile ei (Domnișoara Christina, de Eliade sau în O coardă prea întinsă, de H. James); mănăstirea (Șarpele, de Mircea Eliade); muntele, ca spațiu potrivit pentru călătorie (Guy de Maupassant, Horla); marea, în calitate de mediu al călătoriei fantastice (H. Melville, Moby Dick); India, țara cea mai des amintită în literatura fantastică, prin sugestiile de mistic și de misterios pe care le implica (Mircea Eliade, Nopți la Serampore și Secretul doctorului Honigberger); America, teatrul multor povestiri fantastice; Transilvania, legendar spațiu fantastic, datorită clasicului Dracula, de Stoker, la care se adaugă creații precum Castelul din Carpati, de Jules Verne;
Trecerea de la un spațiu geografic la altul este mijlocită de „vehicule" precum: corabia, ce face posibilă îndepărtarea personajului de lumea obișnuită, precum și îndreptarea lui spre un spațiu deschis tuturor posibilităților; trăsura, mijloc de transport obișnuit, având diverse variante -caleașca, poștalion, cabrioletă (Cezar Petrescu, Aranka, stima lacurilor, Mircea Eliade, La tigdnci);trenul, marcând evoluția tehnicii și automobilul (Mircea Eliade, Nopți la Serampore);balonul, vehicul ce apărea cu predilecție în povestirile secolului al XIX-lea, naratorul ezitând între descrierea realistă, amănunțită și fantezia cea mai cutezătoare.
Călătorul este, de obicei, un străin, un nou sosit ce vine în contact cu un mediu nefamiliar, uneori ostil, pe care îl interpretează, adesea, în mod eronat, ceea ce reprezintă o poartă deschisă spre ambiguitate, ficțiunea strainului fiind folosită uneori și pentru a realiza efecte satirice .
4.4. Personajul în literatura fantastică
Esența povestirii fantastice trebuie căutată în confruntarea deschisă dintre unul sau mai multe personaje cu un element perturbator; ambii termeni sunt generici, primul desemnând o anumită tipologie umană, cu trăsături recurente în ansamblul genului, iar al doilea, evenimente și fapte percepute a fi în total dezacord cu reprezentarea „tradițională" a lumii. Această contradicție este resimțită de către personaj în mod acut, ca o criză cronică, ale cărei efecte vor fi radicale, devastatoare și durabile. În mod evident, excepțiile de la regulă sunt inevitabile, nefăcând însă decât să confirme existența unei structuri reductibile la o schemă relativ simplă.
Protagoniștii aventurii fantastice nu par să aibă stofă de erou: ei sunt, de regula, ființe fără nume, fără particularități fizice specifice și fără o poziție socială determinată, fără legături afective și fără rădăcini solide, ceea ce le conferă un statut de „pioni" interschimbabili. Sunt indivizi mai mult decât obișnuiți, pe care nimic nu pare a-i predispune survenirii, în rutina existenței lor cotidiene, a rupturii inaugurate de fantastic. Tocmai de aceea nu este întâmplător faptul că în majoritatea cazurilor titlul povestirilor fantastice nu evoca numele personajului; când el comportă, totuși, un nume propriu sau o perifrază ce desemnează un individ, atunci fenomenul fantastic și nu personajul va fi pus în evidență.
De cele mai multe ori însă, eroul povestirilor fantastice este un individ mulțumit de sine și de propria-i existență obișnuită, cu nervi aparent buni și cu o inteligență mediocră, trăind într-un decor liniștit ce nu are nimic în comun cu castelele bântuite, cu cimitirelele, cu ruinele, sau cu pădurile sumbre și înfricoțătoare ale romanelor gotice. Calmă și previzibilă, viața i se derulează linear, până în momentul în care hazardul îi prezintă un adevăr înfricoșător și imposibil de ocolit, zdruncinându-i din temelii toate reperele și punctele de sprijin. Cititorul va putea să împrumute fără dificultate din statutul unui personaj atât de puțin ,,special", a cărui vacuitate intrinsecă este tocmai una din condițiile de bază ale povestirii fantastice, facilitând procesul de identificare: dacă un astfel de personaj poate cădea, brusc și fără niciun avertisment, sub incidența insolitului, atunci aceasta i s-ar putea întâmpla, cu ușurință, oricăruia dintre cititori; misterul există astfel, atât în jurul nostru, cât și în noi înșine și emisarii lui nu se mai mulțumesc, demult, să bântuie doar tenebrele, ci ies să înfrunte lumina crudă, orbitoare, a zilei.
Se întâmplă însă în unele cazuri ca locul protagonițtilor anonimi să fie luat de personaje remarcabile, puternic tipizate, a căror funcție discursivă are rolul de a intensifica contradicția fantastică. Cei mai mulți dintre aceștia sunt indivizi capabili să perceapă și să trăiască intens atât emoțiile și pasiunile, cât și chemările obscure ale spațiului deschis, din afară, la care ceilalți semeni ai lor sunt, de cele mai multe ori, cu desăvârșire opaci.
4.5. Tematica fantastică
Definirea fantasticului prin temele și motivele sale este un demers dificil, oarecum hazardat și nu foarte relevant, pe de o parte deoarece identitatea unui gen literar nu poate fi reductibilă la un inventar tematic, iar pe de altă parte fiindcă fantasticul prezintă numeroase interferențe cu alte genuri literare. Cu toate acestea, au fost teoreticienii care au încercat alcătuirea unei astfel de liste, printre aceștia numărându-se Roger Caillois , autor ce distinge o serie de teme precum: pactul cu diavolul ,sufletuI care nu-și află liniștea, spectrul condamnat la o veșnică rătăcire moartea personificată, lucrul nedefinit, invizibil și totuși present, vampirii care-și întrețin viața și tinerețea hrănindu-se cu sângele celor vii, statuia, manechinul, armura și automatul, care se însuflețesc fără veste, dobândind o existență independentă și amenințătoare, blestemul unui vrăjitor, care atrage o boală îngrozitoare și supranaturală, femeia-fantomă, venită din lumea de dincolo, întrepătrunderea visului cu realitatea, casa, apartamentul, camera, etajul, strada, pierdute în spașiu.
Adrian Marino prezintă, de asemenea, o tipologie a situațiilor fantastice, generată prin alterările flagrante ale realității, raționalității, semnificației și temporalității; mecanismul producerii și funcționării fantasticului presupune, astfel, una din urmatoarele situații:
-O ruptură în ordinea realității, în cotidian, caz în care se alternează sau se combină patru procedee: Suprapunerea sub toate formele și pe toate planurile -subiect/obiect, viu/mort, spirit/materie etc-, dilatarea și comprimarea perspectivelor și proporțiilor, intensificarea observației și multiplicarea și proliferarea obiectelor;
– O ruptură în ordinea rațiunii, având ca și consecință contradicția dintre logic și ilogic;
– O ruptură în ordinea semnificației (ruperea relației obiect/semn);
– O ruptură în ordinea temporală, situație realizabilă prin înghețarea, încetinirea, accelerarea și inversarea timpului.
Astfel de clasificări ce reduc genul la un număr finit de etichete nu fac însă decât a-1 sărăci, privându-1 de varietatea nuanțelor sale. Nemulțumit de inventarierile tematice ale celorlalți teoreticieni ai fantasticului, Tzvetan Todorov ia drept criteriu de delimitare raportul dintre conștiință și lume, pe de o parte, și legaturile dintre forțele inconștientului cu cele ale „eu-lui", pe cealaltă parte ; urmarea acestui demers se cristalizează într-o clasificare a temelor în două mari categorii ce ar circumscrie toate povestirile fantastice: temele „eu-lui" și temele „tu-ului".
Temele eu-lui, numite și „teme ale privirii", pentru că sunt legate în special de
vedere, reflectă raportul nemijlocit dintre eu și lume (cosmos). Todorov se serveste de personaj pentru a descrie mai degraba o anumita perceptie a lumii, decât o interacțiune cu aceasta, accentul deplasându-se de pe acțiunea personajului, pe trăirile sale, în contact cu mediul în care evoluează; în această categorie vor fi grupate : tulburările, transformările prin care trece corpul, sau dedublarea .
Todorov subliniază faptul ca, în multe dintre nuvelele fantastice consacrate, există un strâns raport între apariția elementului insolit și introducerea paralelă a unui element aparținând domeniului privirii. Astfel, oglinda, element al privirii, pe care fantasticul pare a-1 privilegia, este prezentă, de regulă, în momentul în care personajele povestirii fac un pas decisiv către universul de dincolo, funcționând ca un fel de poartă deschisă spre această lume necunoscută.
A doua categorie de teme, cea a tu-ului, reflectă raportul dintre eu și celălalt (inconștient) și își fondează temele pe dorința sexuală și pe formele sale excesive și ilicite, cum ar fi perversiunea, cruzimea și, într-un demers al literaturii fantastice de a respinge ideea de cenzură. Astfel, cele două mari teme care fac parte din această rețea tematică sunt sexualitatea și moartea. În opoziție cu temele eu-lui, cele ale tu-ului presupun prezența unor intermediari, precum: vampirii, fantomele și toate formele de viață după moarte. De data aceasta însă, personajul fantastic, departe de a mai fi pasiv, acționează puternic asupra lumii și asupra locuitorilor ei obișnuiți.
Dacă prima rețea tematică era formată din „teme ale privirii", cea de-a doua regrupeaza „teme ale discursului", deoarece relația dintre eu și celălalt se stabilește prin intermediul limbajului.
Într-o lucrare apărută în 2005, Fețele fantasticului. Delimitări, claisficări și analize, Sergiu Pavel Dan trece în revistă toate aceste încercari de a surprinde, în formule precise, varietatea situațiilor generatoare de fantastic, aducându-le o serie de amendamente: caracterul incomplet, lipsa de fermitate și de consecvență, amalgamari discutabile, cum ar fi aceea dintre motive fantastice autentice (vampirul, însuflețirea obiectelor sau a părților corpului) și categorii considerate a fi drept „adjuvante" ale genului (nebunia, nevroza, drogul, somnul, decorurile pustii și dezolante). Operând cu anumite schimbări în propriul repertoriu tematic anterior elaborat, Pavel Dan își reorganizează considerable teoretice și își propune să identifice ,,resorturile care răstoarnă, răscolesc sau scurtcircuitează relațiile dintre fizic și metafizic, dintre normal și supranormal. El distinge, astfel, trei ,,departamente" ale ansamblului motivelor fantastice și anume :
-Interacțiunile fantastice, concretizate în: influențe de tip magic (vraja, magnetismul, hipnoza, magia, alchimia, telekinezia, psihokinezia etc); Mesaje supranormale (telepatia și mesajul spiritist); Anticipații fantastice (visul prevestitor, precogniția, predestinarea); Consemnul latențelor neprielnice și al marilor ispite funeste (natura ca instanță morală insolită, ființă nefastă, locul nefast, data, numărul, ora fatidică, comoara necurată, instrumentul miraculos, pactul cu diavolul, tema marelui Secret interzis); Ipostaze ale clarviziunii supranormale (clarviziunea fantastică, retrocogniția clarvăzătoare sau psihometria, paradiagnoza)
-Mutațiile fantastice, precum: Mutațiile suprafirești în spațiu (călătoria miraculoasă, descinderea pe „tărâmul celălalt", ubicuitatea, rătăcirea nefirească); Mutațiile suprafirești în timp (reîncamarea, descinderea într-un timp revolut, oprirea timpului) ; Transferurile și substituirile supranormale ale idențității (tema dublului, echivalentă om-animal, însuflețirea mijloacelor de refiectare și a altor obiecte); Alte deveniri supranormale ale omenescului (amalgamarea visului și realității, amalgamarea vieții și morții, metamorfoza gerontologică, longevitatea nefirească, devenirea macro-antropologică și metamorfoza micro-antropologică, emanciparea para-biologică a organelor sau a funcțiilor vitale, învierea din morți, dispariția fantastică) ;
-Aparițiile fantastice, cuprinzând: Aparițiile demonologice (îvirea diavolului); Aparițiile tanatologice (stafia, strigoiul sau vampirul) ; Alte apariții supranaturale (irupția unei zeități insolite, intruziunea unei ființe invizibile, nedefinite).
Elemente ale tuturor acestor serii tematice se urzesc în țesătura densă a unui tip de scriitură în care povestirea se face, cu precădere, la persoana I, evenimentele derulându-se, în mare, pe fondul unei stări secunde, perturbatoare a rațiunii: oboseală extremă, febră, beție, somnolență, consum de droguri. Împins într-un colț de penumbră al propriei constiințe, eroul va pendula, dureros și halucinant, între incertitudine și convingere, între stare de veghe lucidă și vis confuz.
5. Fantasticul în literatura română
5. 1. Fantasticul românesc între oglinzi paralele
Fiind un fenomen de artă relativ recent în perimetrul românesc, literatura fantastică a stârnit o serie de controverse în lumea criticii literare. Astfel, dacă unii dintre autori contestă această dimensiune a literaturii române, considerând-o incompatibilă cu trăsături ce țin de firea națională, alții dimpotrivă, susțin cu vehemență că nimic nu pare să convingă în sensul lipsei de vocație fantastică a prozei românești.
Deși el însuși autor de povestiri fantastice, Alexandru Philippide afirmă că fantasticul ocupă un loc destul de mic în cadrul literaturii române. Philippide avansează, de asemenea, ideea că literatura fantastică izvorăște din văgăunile sufletești din care răsar întrebări despre început și sfârșit, suscitând neliniștea metafizică și toată gama aspirațiilor prin care omul reușește să treacă dincolo de el însuși. Autorul nu-și propune formularea unei definiții precise a fantasticului în spațiul literar românesc, menționând că scriitorii autohtoni nu au nici experiența unei asemenea literaturi, nici o apetență specială pentru genul respectiv.
Tudor Vianu este de părere că literatura română se caracterizează prin realism clasic, prin gândire limpede, cuprinzătoare și precisă, precum și prin preferința pentru simboluri luminoase și ironie conciliantă. Cu toate acestea, exemplele menite să sprijine aceste idei dovedesc tocmai contrariul: I. L. Caragiale, Ion Creangă, Mihail Sadoveanu, amintiți spre a proba vocația românilor pentru realism, sunt și autori de opere, într-un sens mai larg, fantastice.
În ceea ce-l privește pe Mihai Eminescu, acesta este, în opinia criticului, un povestitor fantastic ce recompune realitatea, investind-o cu adânci semnificații. De asemenea. autori precum N. Davidescu, Adrian Maniu, Ion Vinca, Ion Minulescu și Mateiu Caragiale, s-ar înscrie pe linia curentelor decadente de la sfârșitul veacului al XIX-lea; amatori de senzații rare, ei nu pornesc, în scrierile lor, de la observarea realității, ci de la date ale fanteziei, combinând elemente ce țin de pitorescul exotic și de istoric, de atitudini sataniste, de paradoxuri și de straniu.
Deși admite existența în literatura română a unor texte fantastice de bună calitate, Adrian Marino, neagă vocația literaturii române pentru fantastic, punând-o în legătură cu absența unei componente terifiante de natură gotică: ,,În această perspectivă, pasiunea demonstrării cu orice preț că avem o literatură fantastică iși pierde, în bună parte, obiectul (…). În fond, în toate aceste controverse, problema esențială e alta: a compatibilității spiritului fantastic (…) cu orientările fundamentale ale unui temperament etnic francez, român sau altul. La care întrebare răspunsul este unui singur: avem destule calități literare ca s-o mai revendicăm și pe aceea – suplimentară – a fantasticului”.
George Călinescu ține să precizeze că incursiunile prozei românești în fantastic pot fi acuzate de diletantism și de lipsa de vocație. Autorul remarcă, de altfel, absența literaturii fantastice în spațiul autohton și vede un scriitor român timorat de o critică ce condamnă, în virtutea principiului observației, literatura de imaginație. Mergând pe același raționament, Călinescu va califica texte fantastice ale lui Mircea Eliade drept artificiale și lipsite de valoare, atribuindu-le caracteristicile facile ale creațiilor senzaționale de tipul celor publicate în reviste-magazin de mâna a doua. Opinii asemănătoare sunt formulate și în ceea ce privește lucrări ale altor autori de fantastic.
Eugen Lovinescu pune sub semnul întrebării proza fantastică, exprimându-și apoi îndoiala în ceea ce privește aderența la fantastic a unor autori precum Gib Mihaescu (cu lucrări precum La Grandiflora și UrâtuI), M. Blecher (întâmplări în irealilatea imediată) și Ion Minulescu (Casa cu geamuri protocalii, Măști de bronz și lampioane de porțelan, Roșu, galben, albastru). În opinia sa, proza presupune o viziune obiectivă, concretizată în fapte precise, ce nu pot fi înlocuite de către fantezie.
Constantin Ciopraga în Personalitatea literaturii române, precizează că nu poate fi negată existența, în literatura română, a unor anumite reprezentări fantastice: elemente ale folclorului magic, cu rădăcini în mentalitatea populațiilor arhaice (in proza lui Mihail Sadoveanu, a lui Vasile Voiculescu sau a lui Gala Galaction), precum și elemente de natură anxiogenă ce au, însă, un sens estompat, deoarece nu sunt legate de spații restrânse, ci evoluează în perimetre mai largi (pădurea, balta, locul pustiu), întreținând o stare de mister difuz, diferită de fiorul fantastic. Odată cu Mihai Eminescu (in nuvele precum Sărmanul Dionis și Cezara), proza fantastică deschide perspective inedite, unificând elemente din gândirea magică autohtonă cu sugestii din doctrinele inițiatice ale Orientului, într-o rețea de relații ce vehiculează o ideologie metafizică. Eminescu inaugurează în literatura română categoria fantasticului savant, doctrinar, neavând, în concepția criticului, alt continuator până la Eliade.
Alte tendințe ale fantasticului românesc ar mai fi, în opinia lui Ciopraga, fantasticul ce interferează cu stările obsesive (la autori precum Cezar Petrescu, Gib Mihăescu) sau cu alte maladii ale personalității (cum este cazul scrierilor lui Emil Botta), fantasticul de tip absurd sau fantasticul de tip oniric, sincopat (regăsibil la Ion Vinea sau la E. A Baconsky). Perspectiva fantastică ar raspunde, astfel, unei profunde înclinații către insolit a condiției umane, cu toate că nu coeficientul de fantastic, raportat la cel realist, este relevant pentru a reda gradul de personalitate al unei literaturi față de altele, ci modul în care au fost realizate asimilarea și iradierea (transformarea și asimilarea influențelor, potrivit unor scopuri precise). Specificul național presupune diferențiere, românii nemanifestând, sub aspectul literaturii naționale, nici tragism, nici exuberanță excesivă, motiv pentru care scrierile lor suprarealiste sau onirice nu pot fi decât destinate eșecului. Cu excepțiile de rigoare (Eminescu, ce s-a inspirat din romantismul german și Eliade, din doctrinele inițiatice magice europene și asiatice), literatura română nu ar cantona, astfel, prea frecvent în zona fantasticului.
În Proza fantastică românească, Sergiu Pavel Dan afirmă că pregnanta dimensiune raționalistă a poporului român nu implică, în mod necesar, neabaterea de la această dorninantă. Dimpotrivă, fantasticul cunoaște, în spațiul românesc, ilustrări dintre cele mai originale, cum ar fi prelucrarea și stilizarea în maniera insolită a elementului folcloric de tip feeric (Eminescu, Eliade, Ionel Teodoreanu), precum și încorporarea, in proze de tip fantastic, a elementelor ce apartin miraculosului mitico-magic și superstițios (Gala Galaction, Pavel Dan, Mihail Sadoveanu, Vasile Voiculescu etc). Interesante și originale apar, deopotrivă, întâlnirile dintre fantastic și suprarealism, la autori precum Ion Vinea, Emil Botta sau Laurențiu Fulga, unde mai puțin importantă este afirmarea unei suprarealități coerente, detectabile prin procedeul dicteului automat, cât descoperirea unei rupturi, a unei înstrăinări ostile, a unei reificări a universului, refăcând, astfel, o experiență de tip absurd (Urmuz, M. Blecher, Gib Mihaescu).
Sergiu Pavel Dan optează pentru construirea unui sistem personal de apreciere, propunând o clasificare a autorilor români ce au abordat fantasticul, din perspective și cu mijloace diferite, în șase categorii: Apologul feeric, ca modalitate specifică a basmului românesc (Ion Creanga, loan Slavici, Ion Minulescu); Miraculosul milologiei autohtone (Mihail Sadoveanu, Gala Galaction, Ion Agârbiceanu); Fantasticul ca revers inacceptabil al verosimilului (I.L. Caragiale, Cezar Petrescu); Fantasticul doctrinar (Mihai Eminescu, Mircea Eliade, Tudor Arghezi, Laurențiu Fulga); Fantasticul „voinței de mister" (Mateiu Caragiale, Oscar Lemnaru); Fantasticul absurd (Emil Botta, Ion Vinea, M. Blecher).
Concluzia este că cei mai mulți creatori români de proză fantastică nu aparțin în mod integral genului, ci s-au afiliat, au venit spre fantastic, ceea ce conferă varietate peisajului epic.
Pentru loan Vultur, unui dintre cei mai importanți exegeți ai fantasticului românesc, traseul conștientizării genului la polul receptiv devine criteriu de periodizare. Astfel, în lucrarea Narațiune și imaginar. Preliminarii la o teorie a fantasticului, autorul distinge două momente importante în evoluția fantasticului românesc:
Primul moment este marcat de apariția unor texte „care propun un contract, un pact de lectura nou, cel fantastic, caracterizat printr-o serie de proprietăți distinctive". Aceste texte nu au primit, însă, din partea receptării, mai ales a criticii, înțelegerea necesară strategiilor discursive ce le caracterizează. Momentul respectiv este inaugurat de nuvela lui Mihai Eminescu, Sărmanul Dionis, citită la 1 septembrie 1872, în cadrul cenaclului „Junimea", unde a fost întâmpinată cu o reacție de respingere aproape unanimă. Această reacție dovedește că orizontul de așteptare literar nu era încă pregătit pentru înțelegerea unor astfel de texte.
Al doilea moment este cel al canonizării fantasticului, al înțelegerii sale ca un domeniu distinct de creație, etapă marcată de constituirea unui orizont de așteptare adecvat comprehensiunii fantasticului; momentul este plasat cam în al treilea deceniu al secolului al XX-lea, când buna primire a scrierilor fantastice ale lui Mircea Eliade de către public devine etalon al noii stări de fapt.
Nicolae Ciobanu, în prefața la o antologie a fantasticului românesc în limba engleză, Romanian fantastic, abordează problema specificității genului, aducând amendamente la viziunea generală. Cel mai ingenios dintre ele privește relația fantasticului cu miraculosul. În viziunea criticului român, separarea lor totală, conform opiniilor exprimate de autori precum Roger Caillois, Pierre-Georges Castex și loan Biberi ar trebui atacată, în cazul literaturii române, unde nu este vorba de o lipsă propriu-zisă a fantasticului, ci de o manieră originală de manifestare a acestuia, esența lui constând în miraculosul folcloric. Fantasticul românesc ar avea, astfel, nuanțe subtile, funcționând mai ales ca element de atmosferă epică și ca resursă a sondajului psihologic abisal.
Același autor reia, într-o lucrare mai amplă, pariul de a dovedi aderența estetică la fantastic a literaturii române. Fantasticul românesc s-ar caracteriza, în viziunea sa, prin trăsături specifice inconfundabile, modelate de elemente mitice și magice, refuzându-se interpretării și punerii în practică drept formulă bazată pe recuzita convențională.
loan Biberi consideră, la rândul lui, că universurile fantastice depind de o anumită conformație psihică. Încercând să o caracterizeze, autorul se limitează a aduce în discuție alienarea de lucruri ca regim sufletesc permanent, convertind cotidianul în straniu. Sub această zodie a înstrăinării, teoreticianul pune în evidență generarea unor sentimente dominate de senzație de opresiune, de amenințarea iminentă a unor factori externi, fără o cauză anume care să se afle la originea lor. De aici, din lipsa de obiect a unor asemenea trăiri, se creează misterul, senzația unei lumi subterane realului, întâmpinată cu o stare de suflet ambiguă, polarizată între spaimă și așteptare, complex psihic caracteristic omului primitiv. Ceea ce deosebește însă complexitatea psihică a unui fantast este pasivitatea, trădarea acțiunii, lipsa încercărilor de a rupe cursul -ascendent ca tensiune- a stării de așteptare. Primitivul adrnite misterul ca o ipoteză pe care își construiește un sistem de comportament; fantastul, cu aceeași ipoteză, îl acceptă irațional, printr-o iluminare ce distrage paralelele cotidianului cu oniricul, ale pământescului cu supranaturalul.
Una dintre cele mai sugestive opere ale fantasticului romanesc pur, delimitat de elemente accesorii, este, din punctul de vedere al lui Biberi, volumul lui M. Blecher, Întâmplări în irealitatea imediată, unde esența fantasticului trebuie căutată în receptarea exteriorului și în trăirea lui în plan subiectiv-interior.
Un alt autor ce a abordat problema literaturii fantastice românești, Eugen Simion, observă un paradox, și anume acela că, adesea, scriitorii realiști cultivă fantasticul, interesându-se de mituri și de arhetipuri. Unele din exemplele cele mai edificatoare, în acest sens, îl constituie, după parerea sa, Liviu Rebreanu, cu romanul Adam și Eva, precum și Mircea Eliade care, deși partizan al autenticității, scrie nuvele și romane fantastice (Domnișoara Christina, Secretul doctorului Honigberger, Nuntă în cer, La țigănci), reactualizând mituri folclorice, ca cel al strigoiului sau acela, de circulație universală, al regresiunii în timp și în spațiu. La aceștia, criticul adaugă exemplul unor autori precum Alexandru Macedonski (Maestrul din oglindă, Masca, Între cotețe), ce introduce în literatura română fantasticul poesc, Adrian Maniu, ce asociază fantasticului ironia atroce (Din paharul de otravă) și Ion Minulescu, ce aduce spre fantastic parodia și elementul funambulesc (Cetiți-le noaptea). Un alt autor român, Ion Vinea, cultivă, în opinia lui Simion, o formă de fantastic nuanțată spre absurd și spre umor negru, gen în care se va ilustra, de altfel, și Urmuz, creatorul unui univers răsturnat, în care elementele constitutive se amestecă și se deplasează. La rândul său, Tudor Arghezi optează pentru un fantastic filozofic, cosmic, așa cum reiese din Ce-ai cu mine, vântule, precum și un fantastic de tip miraculos, în Cimitirul Buna-Vestire. Există, de asemenea, și autori de fantastic mai mult sau mai puțin cunoscuți, ca V. Papilian și V. Beneș, care trateaza temele tradiționale ale genului în cadre moderne.
Eugen Simion afirmă, în consecintă, faptul că scriitorii români au o vocație specială pentru ceea ce depășeste ideea de „ordine" și de real, chiar la cei mai cumpătați dintre ei, cum ar fi Mihail Sadoveanu, afirmându-se gustul pentru neguros și plăcerea de a construi utopii. În opinia criticului, numai autorii realiști pot crea un fantastic veritabil, atâta timp cât genul în sine se caracterizează printr-o mare putere adaptativă, formula însoțind, de altfel, toate doctrinele estetice și toate formele literare. De aceea, „operația de a-i nega existența [fantasticului] e tot atât de nereușită ca aceea de a despărți umbra de lucrui,,.
Tot Eugen Simion vorbește de o posibilitate de renaștere a literaturii, printr-o mitologie nouă, posibilitate oferită de Mircea Eliade. În opinia criticului, fantasticul, ca experiență, se încadrează într-o realitate istorică și nu se refugiază în atemporal, ceea ce presupune o formulă literară formativă, în spirit și un lector activ, penetrant. Narațiunea de tip mitic, așa cum o gândește Eliade, oferă o scriitură și o lectură la nivelul mesajului latent, intrinsec, presupunând recunoașterea miturilor sub formele lor degradate, precum și reconstituirea de scenarii inițiatice pornind de la faptele de viață cele mai banale. În această viziune, literatura ar avea un statut recuperatoriu, repunând individul în legatură cu universul și redându-i, astfel, vocația cosmică. În acest sens, proze ale lui Mircea Eliade, precum La țigănci, Pe strada Mântuleasa și Noaptea de Sânziene, sunt pline de realități epifanice, cu substrat mitic, autorul lor nerenunțând la realism, ca metodă de descripție, ceea ce conferă creațiilor sale un plus de modernitate: literatura sa nu se îndepărtează, astfel, de experiența cotidiană, ci doar caută să descifreze, în structura acesteia, simbolurile ascunse, pentru a repune realitatea într-o nouă relație cu istoria.
5.2. Manifestari ale fantasticului în literatura română (cu privire specială asupra celei interbelice)
Fantasticul debutează, în literatura română, sub zodia romantismului, actul său inaugural constituindu-1 nuvela lui Mihai Eminescu, Sărmanul Dionis (1872). La sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea se înregistreză apariția unor noi texte fantastice de o deosebită valoare, datorate lui Caragiale (La hanul lui Mânjoală, 1898, La conac, 1900), lui Gala Galaction (Moara lui Călifar, 1902 și alte câteva lucrări) și, într-o anumită măsura, lui Nicu Gane (Sfântul Andrei), lui Mihail Sadoveanu, Balaurul (1928) și lui Ion Agârbiceanu (Vedenii).
Sugestii și modele în conturarea unor demersuri discursive fantastice sunt furnizate scriitorilor români de proză fantastică a romanticilor germani, a lui E. A. Poe sau a prozatorilor francezi, cu precădere Teophile Gautier. Se cristalizează noi modalități de fantastic, cea mai semnificativă înnoire fiind orientarea înspre bogatul fond al tradițiilor populare, al credințelor, legendelor sau basmelor.
În proza fantastică românească interbelică, insolitul se prezintă sub o multitudine de forme, mergând din sfera manifestărilor exterioare, tributare clișeelor genului (fantome, strigoi și duhuri), până la cea a psihicului uman generator de obsesii, nevroze și fantasme. O serie de autori români din această perioadă s-au mulțumit însă doar a „cocheta" cu fantasticul, fără a se cantona, strict, în canoanele consacrate ale genului. Aceasta a dus la o stilizare a mijloacelor de expresie, ceea ce, dincolo de bogăția nuanțelor, pune, uneori, probleme de delimitare a genului respectiv, în raport cu formule literare adiacente.
Distingem, astfel, un fantastic de sorginte mitico-magică și folclorică, lăsându-se surprins, în diverse ipostaze, în proze precum Jupânul care făcea aur (1930), de Adrian Maniu, unde elementul cu trimiteri la vrăjitorie este dominant, în Aranka, șlima lacurilor (1929) de Cezar Petrescu, ce inaugurează în literatura română povestirile cu strigoi sau în scrierile lui Pavel Dan, în care fantasticul se constituie ca o prelungire a unui realism viguros, caracteristic pentru proza transilvăneană. La acestea se adaugă texte precum Șarpele (1937) lui Mircea Eliade, ai cărui eroi trăiesc sub semnul unei vrăji cu adânci prelungiri în mitic, Domnișoara Christina (1936), de același autor, exploatând clișeul spiritului ce nu-și află liniștea în lumea de dincolo de moarte sau Aghan (1940), aparținând lui Dinu Nicodin – una din cele mai interesante nuvele fantastice românești care valorifică, într-o formă originală, tema mortului, adânc înrădăcinată în superstițiile populare.
Preocupat de marile probleme ale existenței, carora le conferă o pregnantă dimensiune filozofică, este și Liviu Rebreanu. Deși se înscrie pe linia realismului riguros de tip balzacian, acesta abordează fantasticul cu cea mai mare seriozitate, valorificând, în romanul Adam și Eva (1925), teoria metempsihozei, a transmigrației sufletului, problematică întâlnită în nuvelele eminesciene Sărmanul Dionis și Avatarii faraonului Tla.
Tot în această perioadă apar lucrări fantastice ce ilustrează o atmosferă stranie și enigmatică, pentru redarea căreia sunt exploatate, savant, inepuizabilele resurse ale misterului. Remember (1924), de Mateiu Caragiale, precum și nuvelele reunite de
Laurențiu Fulga în volumul Straniul paradis (1942) sau cele incluse de V. Beneș în Hanul roșu (1939) sau în Semn rău (1943), sunt tot atâtea texte a căror linie dominantă este dată de o permanentă pendulare între iluzie și realitate, între aparența și esența unei lumi mișcătoare, lipsite de contururi palpabile, clar definite.
O altă direcție a fantasticului interbelic o reprezintă un tip de literatură care leagă manifestările insolitului de mișcările neregulate ale psihicului uman, ale cărui resorturi se dereglează pe neașteptate, împingând protagoniștii pe o traiectorie existențială descendentă și ireversibilă. Este cazul unora dintre creațiile lui Cezar Petrescu, precum Baletul mecanic (1931) și Omul care și-a găsit umbra (1928), alături de Omul din vis (1925), de același autor, și de Floarea din prăpastie (1941), de Alexandru Philippide, texte ce exploatează, în egală măsură, multiplele valențe ale fantasticului oniric.
La toate aceste orientări vine să se adauge o proză fantastică ambiguă, potențată în direcția absurdului, cu care comunică prin vaste culoare ai căror pereți transparenți favorizează alunecarea dintr-un sens în altul, așa cum se întâmplă la Max Blecher, în Întâmplări în irealitatea imediată (1936), la Gib Mihaescu, în Urâtul (1936) sau la Ion Vinea, în nuvela Luntre și punte (1930). Numitorul comun al acestor texte îl constituie filtrarea realului prin prisma deformată a unor conștiințe suferinde, marcate de imposibilitatea integrării în universul „comun", „obișnuit", pe care îl investesc cu sensuri noi, obscure și, în același timp, ostile.
Scriu, de asemenea, proză fantastică, Oscar Lemnaru, al cărui volum, Omul și umbra (1946), reține atenția prin perspectiva bizară din care este abordată aproape toată gama stranietății imaginare, precum și Victor Papilian, cu volumul Manechinul lui Igor (1944), ce propune o adevărată invazie de întâmplări misterioase pe care explicația științifică nu le lărnurește decât parțial, lăsând fanteziei o cotă importantă de contribuție în realizarea efectului final.
Vasile Voiculescu va recurge adesea, după 1946, la o formulă narativă fantastică, în nuvele precum Lostrița, În mijlocul lupilor, Lipitoarea și Ultimul Berevoi. O mare parte din acestea sunt țesute în jurul uneia dintre cele mai bogate teme ale fantasticului românesc și anume contactul periodic dintre universul organizat sub semnul sacrului și cel profan, exterior acestuia, schema epică a acestor creații presupunând tocmai ciocnirea dintre cele două universuri de gândire. Într-o lume în care cei care mai cunosc misterioasele științe ale trecutului sunt tot mai puțini, valorile tradiționale dispar, iar mitul își recapătă puterea doar prin și pentru anumiți indivizi, prin sau pentru grupuri restrânse, devenind un apanaj al inițiatului sau al unei caste, al celor care încă mai știu și mai simt. Timpul magic a apus demult, iar soluțiile sale sunt ineficiente în fața noilor orânduieli ce au ucis în om legăturile cu firea, într-un context existențial în care magia se stinge, iar taina lumilor apuse se pierde treptat, acoperită de cețurile vremilor.
După o perioadă în care fantasticul își asigurase o prezență distinctă în sistemul literar, în conștiința criticii și a publicului, spre anii ’50-’60 cuvântul „fantastic”capătă o conotație profund negativă. Cu toate acestea, creațiile specifice nu lipsesc: În 1965, Ștefan Bănulescu publică volumul Iarna bărbaților, conținând câteva texte fantastice remarcabile, între care Dropia, o capodoperă a genului, iar în 1967, A. E. Baconsky scoate volumul Echinoxul nebunilor, unde cultivă un mister de atosferă și o tensiune a trăirilor subiective.
Evenimentul cel mai important pare a fi însă apariția tardivă a Povestirilor lui Voiculescu, publicate în două volume în 1996, dar scrise aproape în întregime în deceniul precedent și care oferă o varietate de forme ale insolitului ce face din autor un indiscutbil maestro al geniului. Deși este vorba de unul dintre cei mai proeminenți creatori români de plăsmuiri insolite, universal ficțiunilor voiculesciene ,, nu este câtuși de puțin debitor anxietății cornice, pierderii tonusului vital ori (și mai puțin) alienării progresive ,,. Faptul de a nu se abandona unei viziuni pur fantastice, adică solitudinii disperate, tristeții răvășitoare, dezechilibrului, coșmarelor, spaimelor de orice natură relevă, la Voiculescu, o ancorare profundă în etosul național, atât de bogat în mituri și credințe aparținând unui fond arhaic.
Tot în această perioadă sunt reeditate lucrări mai vechi ale lui Mircea Eliade și, concomitant , sunt publicate textile sale recente, între care Pe strada Mântuleasa (1968) și La Țigănci (1969).
Mircea Eliade scrie, de asemenea, proze ținând de un fantastic filozofic, ce continuă linia eminesciană (Secretul doctorului Honigberger, 1940, Nopți la Serampore, 1940). Autorul va avea, de altfel, un rol fundamental în impunerea genului, pledând pentru un nou tip de fantastic, atașat de real și îmbogățit cu descoperiri științifice umaniste din veacul nostru, ce convine atât propriilor sale convingeri filozofice, cât și unei viziunii specifice asupra lumii.
Eliade creează universuri paralele cotidianului, revelând cititorului o altă dimensiune a timpului și a spațiului, valori armonice și solidare, ce oferă unicitate universului românesc. Opera sa afirmă, astfel, o poetică personală a literaturii fantastice, chemate a reda omului modern gustul pentru semnificațiile ascunse, printr-o subtilă dezvăluire a sensurilor multiple ale misterului.
Anii următori sunt marcați de apariția unor noi opera precum Simple întâmplări cu sensul la urmă(1970) și Clepsidra cu venin (1971) de Alexandru George, Un pește invizibil cu douăzeci de povestiri fantastice (1970), de Vladimir Colin, Cele patru anotimpuri (1977) și Proiecte de trecut (1982), de Ana Blandiana, Elfi la Brusa (1979),de Dumitru M. Ion, Istorii insolite (1980), de Ovid Crohmălniceanu, Casa Weber sau ieșirea din noapte (1982), de Paul Alexandru Georgescu , Tratat de apărare permanent (1983), de G. Cușmarencu, Desculțe (1984) de Radu Albala.
Toate acestea demonstrează, făra îndoială, că, pe lângă alte calități literare, românii o au, totuși , și pe aceea, de necotestat, a fantasticului.
CAPITOLUL II
ASPECTE GENERALE ALE PROZEI FANTASTICE ELIADEȘTI
„Mircea Eliade este cel mai mare om de cultură, român, din veacul al XX-lea, – impunându-se, ca nici un alt cărturar, în cultura universală. A mijlocit între Apusul și Răsăritul îndepărtat, între civilizația materială și spirit, între cultură științifică și mit, între profanitate și sacralitate, între modern și primitiv, între religii și credințe tribale, între marile culturi și culturile populare, a mijlocit tot timpul între noi, românii – (cu protoistoria și cultura noastră folclorică, plină de simbolisme universale) și lumea cea mare a istoriei; ne-a preluat din minoratul nostru și ne-a înscris în cărți ferecate de aur, ba chiar a visat de-a lungul unei jumătăți de veac – ca țara noastră însăși să fie mijlocitoarea, pivotul, spunea el, în jurul căruia să se petreacă întâlnirea dintre cele două lumi extreme, răsăriteană și apuseană, care vor hotărî de sensul sau nonsensul planetei albastre“ – (Constantin Noica).
1.Trăsături ale fantasticului eliadesc
1.1. Teme și tipuri de fantastic în proza lui Mircea Eliade
Apărut încă din secolul trecut (în proza eminesciană și în unele nuvele ale lui Caragiale), fantasticul își are în Mircea Eliade pe „cel mai important scriitor fantastic în proza românească modernă” (Eugen Simion). Pe scurt, trăsăturile prozei fantastice ar putea fi enumerate astfel: proză caracterizată de George Călinescu prin cuvintele Mircea Eliade este cea mai integrală și servilă întrupare a gidismului în literatura noastră ; Eugen Simion – trăirea autentică și spiritualizarea conflictelor ; proză cu o problematică de tip existențialist: eroi lucizi, problematici, nelinistiți, disponibili pentru toate experiențele existențiale ; fantasticul este o revanșă a vieții, a frumuseții ei inepuizabile (Sorin Alexandrescu), un fantastic de tip erudit, asemănător în acele privințe cu acela folosit de Ernst Jünger (Eugen Simion).
Temele și motivele principale ale fantasticului lui Mircea Eliade ar fi miturile, relația dintre sacru și profan, ieșirea din timp, lumea ca spectacol, geografia sacră, misterul și magia.
Specificul fantasticului în proza lui Eliade, trăsăturile lui sunt: faptul că este un fantastic de tip erudit – autorul făcând apel la știință, istorie, psihianaliză, filozofie, și, în special, la mituri. Tema principală a fantasticului lui Mircea Eliade este relația dintre sacru și profan, relație profund fructificată în nuvela La Țigănci . Ieșirea personajelor lui Mircea Eliade din profan se produce preponderent ca o ruptură de nivel, în urma cărei rupturi, personajul se trezește undeva, în viitor – cazul lui Iancu Gore din Douăsprezece mii de capete de vite, un negustor care, după bombardament iese din adăpost într-un alt timp – la fel se întâmplă și lui Gavrilescu din La Țigănci și al altor personaje din nuvelistica fantastică a lui Eliade care intră, pe neașteptate, într-un univers paralel caracterizat prin altă măsură a vremii. Vom întâlni, câteodata, oameni comuni care intră în situații anormale, viața lor devenind un șir de probe inițiatice. Singura dată când vom întâlni in fantasticul eliadesc înspăimântătorul va fi în Domnișoara Christina, roman al cărui subiect este construit pe tema unui posibil contact între oameni și strigoi, care tulbură.
În cea mai mare parte, nuvelele scrise de Eliade după război aparțin acestui gen – fantastic – concept care, în ciuda unor contribuții teoretice remarcabile semnate de Roger Caillois sau de Tzvetan Todorov, rămâne încă neclar. Pentru Caillois, fantasticul este o agresiune care sfărâmă stabilitatea lumii guvernate în aparență de legi riguroase, imuabile, este o ruptură a ordinei necunoscute, o irupție a inadmisibilului în sânul inalterabilei legalități cotidiene. (Au coeur du fantastique, Paris, Gallimard, 1965). În cunoscuta Introducere în literatura fantastică, Tzvetan Todorov face o subtilă analiză a funcționării fantasticului: Într-o lume care este evident a noastră, cea pe care o cunoaștem, fără diavoli și silfide și fără vampiri, are loc un eveniment care nu poate fi explicat prin legile acestei lumi familiare. Cel care percepe evenimentul trebuie să opteze pentru una dintre cele două soluții posibile: ori este vorba de o înșelăciune a simțurilor, de un produs al imaginației, și atunci legile lumii rămân ceea ce sunt, ori evenimentul s-a petrecut într-adevăr, face parte integrantă din realitate, dar atunci realitatea este condusă de legi care ne sunt necunoscute. În mare, nuvelele fantastice ale lui Mircea Eliade se înscriu in formula propusă de Tzvetan Todorov, cu precizare că, cititorul român, profund cunoscător al miturilor, al simbolismului religios, înțelege fantasticul ca sacru ce se relevă prin hierofanii – manifestări concrete.
Interesul pentru fantastic este ilustrat și de ecoul pe care îl înregistrează cărțiile fantastice ale scriitorului Mircea Eliade. Acesta a înnoit fantasticul românesc, apropiindu-l de marile mituri și înscriindu-l astfel în universalitate.
În proza lui Mircea Eliade există diferite tipuri de fantastic care pot fi enunțate pe trei categorii: „criteriul tematic (tema, motivul care domină textul literar), criteriul narativ (indicii timpului diegetic, care este altul decât cel real), criteriul psihologic (efectul emotiv asupra lectorului care reprezintă textul fantastic.) Conform primului criteriu scriitoarea Florina Rogalski identifică șase tipuri de fantastic eliadesc: „fantasticul mitic“, „fantasticul dedublării“, „fantasticul analitic“, „fantasticul demonic“, „fantasticul magic (folcloric)“ și „fantasticul oniric.
1.2 Dublul în proza fantastică a lui Eliade
„Fantasticul dedublării apare cel mai frecvent în proza sciitorului Mircea Eliade.,,
„Dublul sau tema asemănării multiplică ființa, făcând-o potențial alta. Ea înseamnă un transfer de personalitate, un personaj mimând individualitatea altuia. Indicele narativ al temei dublului îl va forma persoana a III-a. De exemplu în romanul Domnișoara Christina se realizează un continuu transfer de trăsături individuale de la Christina către fetița Simina, către doamna Moscu și Sanda. Simina se instituie chiar ca un agent al Christinei în lumea reală a cărei ordine o tulbură, facilitând apariția strigoiului. Christina este un prototip care se întrupează în individualități succesive, pe care le potențează Simina, le diminuează doamna Moscu sau le distruge Sanda care moare odată cu uciderea simbolică a strigoiului.“
„Romanul Domnișoara Christina, (1936) crește direct din tradiția folclorului românesc, este o poveste cu strigoi într-o lume căzută pradă blestemului, pe care un tânăr o salvează ucigând a doua oară strigoiul cu un drug de fier împlântat în inimă, (mortul-strigoi).“
Romanul Domnișoara Christina trăgându-și rădăcinile din folclorul românesc are ca punct de plecare dublul malefic (omul-strigoi; mortul-strigoi). În roman, Cristina simbolizează mortul-strigoi ce încearcă o poveste de dragoste cu Egor, simbolul vieții, Simina, fetița mică a doamnei Moscu, nepoata strigoaicei Christina simbolizează omul – strigoi ce ajută maleficul.
Pentru daimonologia morții cea mai semnificativă categorie de strigoi erau morții strigoi. Erau închipuiți ca demoni malefici indiferent de proveniența lor, din oameni-demonici, născuți strigoi sau din oameni-nedemonici deveniți strigoi prin moarte.
„De obicei un om-strigoi din naștere după moarte se transformă într-un mort-strigoi sau cadavru viu, afară de faptul că a fost destrigoizat. În concepția mitică mortul-strigoi deține o putere mult mai mare decât a omului-strigoi.“
Nuvela Les trois Grâces a lui M. Eliade dezvăluie utopia doctorului Aurelian Tătaru care se gândește medical la o soluție pentru o stopare a îmbătrânirii, văzând în cancer o capacitate a corpului de proliferare. Încearcă partea negativă a bolii pe trei paciente vindecate, dar întrerupte tratamentul la jumătate. Supraviețuitoarea Euphrsyna Mincu (Frusinel) de 70 de ani duce o viață dublă, jumătate de an e tânără și jumătate bătrână, reluând „mitul Persephorei“ care-și împarte viața între Pământ și Infern, între viață și moarte.
În Les trois Grâces tema dublului este zugrăvită prin opoziția dintre tinerețe și bătrânețe, Euphrosyna Mincu (Frusinel) își împarte viața între tinerețe și bătrânețe, în urma experimentului făcut de medicul Aurelian Tătaru, la fel cum Persefora își împărțea viața între pământ, simbolul vieții, pentru a sta cu mama ei și infern, simbolul morții, pentru a sta cu soțul ei, Hades.
Prin nuvela Șarpele, Mircea Eliade arată dualitatea Andronic-Șarpe(ispită), dualitatea Arghira-Dorina, jocul seducției surprins în jocul cu gajuri din pădure, mitul androginului, mitul lui Eros și Psiheea, dar și motivul insulei erotice (paradisul). Arghira, frumoasa din lapte, mireasa lui Andronic, moare tânără. Andronic depășește barierele timpului sub chipul șarpelui. Șarpele își caută mireasa pentru a rupe blestemul despărțirii lor. Dorina este dublul Arghirei ce va împlini idealul de iubire a lui Andronic care a așteptat-o neobosit mai bine de un veac. Întâlnim aici și mitul androginului, a jumătăților despărțite din porunca lui Zeus și care se caută în viață până se întrâlnesc, altfel nu ar putea exista fericire pentru ei. Mitul lui Eros și Psyheea poate fi pus în legătură cu androginul. Eros în cultul elen, fiul zeiței Afrodita, zeița dragostei, căsătorit cu Psyheea al cărui nume înseamnă suflet în limba greacă, simbolizează dragostea desăvârșită formată din eros și agapé. Eros, iubirea pasiune nu e desăvârșită decât prin unirea cu agapé, doar împreună alcătuiesc adevărata dragoste, cea care te face fericit și de aceea nu întâmplător în mitologie Eros e căsătorit cu Psyche. Eros fără agapé, devine o iubire egoistă. În creștinism eros și agapé sunt două forțe care se condiționează reciproc. Eros fără agapé, e trudă și zbucium zadarnic. Agapé fără eros e forță fără rodire, fără valoare practică. Agapé, iubirea creștină este iubirea lipsită de egoism, ea își are izvorul în însuși Dumnezeu. Eros doar împreună cu agapé ajung la perfecțiune. Andronic poate fi fericit doar împreună cu mireasa lui, Arghira, în nuvelă îi ia locul Dorina. Întâlnirea ce-i unește din nou are loc pe o insulă, insulă ce poate simboliza paradisul.
În romanul lui Eliade, Nuntă în cer este surprins mitul androginului. Nunta veșnică are loc în cer. Eroina feminină este Ileana-Leana. Apar două versiuni erotice, două personaje narator, Maniulă-Hasnaș. Hasnaș este soț pentru eroină, vrea copii, ea nu, eroina dispare, el o caută zadarnic. Manuilă, nu vrea copii, eroina vrea, el o vrea de soție, ea dispare, el o caută zadarnic.
În romanul Maitrey inelul cu simbolul celor doi șerpi încolăciți închide în el destinul îndrăgostiților. Maitrey simbolizează pământul, poate fi asociată cu „ying, aspecte negative feminine“, sfârșitul lucrurilor, Allan reprezintă cerul și poate fi asociat cu „yang, aspecte pozitive“, bărbătești, începutul lucrurilor. Sunt două jumătăți ce se iubesc necondiționat.
Nuvela lui Eliade, La țigănci, îl pune pe Gavrilescu în postura lui Orfeu, tema dublului, ce își caută iubita pierdută. Dacă Orfeu își caută iubita, pe Euridice, la Hades, în Infern, Gavrilescu își caută iubita, pe Hildegard, La țigănci, locul dintre viață și moarte.
Proza fantastică a scriitorului Mircea Eliade surprinde tema dublului, după cum s-a putut observa, prin următoarele perchi: Christina (mortul-strigoi) Simina (omul-strigoi), Andronic-Șarpele, Arghira-Dorina, Frusinel (viață dublă oscilând între tinerețe și bătrânețe), Gavrilescu (dubla aventură a eroului), nemțoaica-Hildegard.
Fantasticul dedublării apare cel mai frecvent în proza sciitorului Mircea Eliade.
Dublul sau tema asemănării multiplică ființa, făcând-o potențial alta. Ea înseamnă un transfer de personalitate, un personaj mimând individualitatea altuia.
2. Ecouri ale indiei în opera lui Eliade
Spiritus rector al epocii sale, personalitate enciclopedică, Mircea Eliade a excelat atât în cadrul prozei cât și în nenumăratele studii ce au avut ca obiect India. Atât în proza scurtă de tip eseu sau nuvelă cât și în romane, Eliade nu s-a dezis de influențele acestei culturi ce a exercitat o perpetuă fascinație asupra sa.
Se poate vorbi despre o „experiență a Indiei” în viața lui Eliade, deoarece acesta, în India, trăiește sentimentul parcurgerii unei experiențe existențiale de excepție, și i se conturează intrarea într-o altă vârstă artistică.
India, locul de naștere al Mahabharatei și Ramayanei, loc de meditație și de „control asupra conștiinței”, lumea fabuloasă, spațiul exotic ce conservă mituri și ritualuri nealterate de istorie, declanșează în sufletul tânărului adânci rezonanțe. De fiecare dată Eliade descoperă evenimentul nou, tulburător, ce zguduie spiritul și incendiază conștiințele.
Deși este fermecat de peisaje, realizând reportaje, tânărul își îndreaptă privirile cercetătoare asupra umanității ce-l înconjoară, și se străduiește să descifreze în „homo religiosus” contemporan omului asiatic arhetipal, atitudinea lui în fața marilor procese existențiale.
Prin peregrinarea prin India, Eliade se căuta de fapt pe sine, pentru că el spune „trăiesc pentru cunoaștere, pentru propria cunoaștere”. Prin cunoaștere el cuprindea totul, cerceta, analiza, căuta răspunsuri la întrebările existenței rămase neelucidate, dar conta în primul rând omul și sensul existenței acestuia, relația lui cu lumea, cu divinitatea creatoare, deoarece numai prin descoperirea sensurilor adevărului absolut, omul se putea cunoaște pe sine.
Eliade pleacă în India să întâlnească realul, să trăiască experiența indiană a unui tânăr însetat de viață. Descoperă aici pofta de viață, transfigurată într-o experiență sacramentală, descoperă importanța simbolismului religios în culturile tradiționale, dar și o civilizație întemeiată pe agricultură.
„În India Eliade se regăsește într-un univers al său, într-o parte a patriei sale, altfel redimensionate”.
„Ce ar fi fost viața mea fără experiența Indiei?”– se întreabă într-un moment greu (18.nov.1948) scriitorul, la începutul tinereții.
În India, Eliade va trăi lecția autenticității. Experiența Indiei s-a dizolvat armonios într-o personalitate ce se afla într-un complex proces de maturizare filozofică. Aici el își descoperă ființa sa profundă, inanalizabilă sau încearcă să-și descopere universul „vechi”; el a realizat o călătorie în „altă lume” în care el a făcut descoperiri uluitoare, a învățat sanscrita, yoga, tantrismul; aici el trăiește o aventură unică.
Tot acolo Eliade a vrut să fie indian, a trăit trei ani de asceză, de încercări umilitoare de a se resorbi într-o lume arhaică.
Întors din India, scriitorul e plin de viață, de idei, de energie. „M. Eliade n-a fost doar în Indii, el a călătorit prin Infern. India poate purta și acest nume: lumea de dincolo”, pactul cu diavolul e mitul privilegiat al savantului, pentru că lupta cu limitele devenise obișnuință. „A găsi piatra filozofică, a descoperi elixirul tinereții – acestea sunt temele preferate ale scriitorului, preocupat de trecutul preistoriei și de viitorul apropiat al postistoriei”.
Cât timp a stat în țară, Mircea Eliade și-a creat o personalitate culturală renumită, a publicat sute de articole, de studii și a ținut cursuri de istorie a religiilor
Astfel, Mircea Eliade poate fi numit “homo universalis”, pentru că după cum spune Eugen Simion, “Mircea Eliade este un spirit al amplitudinii, al totalității, nu al fragmentului”, “el este un om al procesului” spune E. Cioran, „care merge până la rădăcinile fenomenului și prezintă fazele devenirii lui, căutându-i protoistoria”. “În el se unesc trei blesteme „al spiritului” ,“blestemul muncii”, “blestemul singurătății” și “blestemele și paradoxurile condiției” spune Eugen Simion.
Pentru a descoperi esența existenței, cercetătorul trebuie să primească și să trăiască aceste trei blesteme, iar Mircea Eliade le-a trăit pe deplin, prin muncă – pentru că revelarea adevărului presupune sacrificiul muncii, al cunoașterii; prin studiu și cercetări, prin renunțarea la sine și la alte plăceri ale vieții.
Prin muncă, Eliade a învățat limbile necesare descifrării mesajelor mistice, a renunțat la distracțiile vârstei adolescentine, devenind în fața colegilor un ciudat și un “miop” ce refuză să ia parte la jocurile puerile ale vârstei, primind astfel “blestemul singurătății”.
În “Memorii” savantul mărturisește: “Faptul că mă vedeau mai urât decât în realitate îmi întăreau anumite convingeri de pe vremea aceea și chiar felul de fi. N-aveam altă ieșire decât să mă singularizez să fiu „le veuf l’inconsolé „ , să mă refugiez în sine, într-o solitudine mândră”.
Acest “blestem al singurătății” poate fi văzut și din perspectiva exilului, pentru că datorită credințelor sale politice, M. Eliade a fost înlăturat din activitatea social-politică a țării sale și chiar expulzat, izolat. Însă, pentru Eliade exilul nu a însemnat sfârșitul, ci chiar un nou început, l-a făcut să-și accepte destinul de român și să spere într-o viață mai bună. În “Jurnal” mai reținem câteva însemnări despre experiența exilului, „“depizarea” este o lungă probă inițiatică menită să ne purifice, să ne transforme; patria îndepărtată este un Paradis pierdut, unde ne întoarcem ritualic, pe cale spirituală; orice exilat este un Ulise în drum spre Ithaca, adică spre Centru; orice existență reală reproduce Odiseea; în 1945 când s-a produs adevărata “ruptură”, Eliade a simțit că începe o nouă viață, ruptura de care vorbește mereu n-a fost în cazul lui integrală. A continuat să scrie opera literară și opera confesivă în limba română, păstrând astfel o legătură esențială cu acel Paradis pierdut. . . “ “Eliade l-a imitat, păstrând proporțiile, pe Dante și a încercat să valorifice suferința exilului într-o operă amplă și, cu adevărat, nouă prin temele și simbolurile ei. . . A vrut neapărat, să rămână scriitor român și a reușit. . . ”
În ciuda exilului și a acuzațiilor aduse ,Eliade nu se leapădă de originea sa niciodată. “A fi român este, pentru mine, a trăi, a exprima și a valoriza această lume între lumi” mărturisește M. Eliade lui Rocquet, în 1978. Eliade a trecut prin exil și a murit în exil; exilul a fost pentru el ca o “practică inițiatică”. Despre exil M. Eliade spune: “Din când în când simțeam nevoia să-mi regăsesc izvoarele, pământul natal. În exil, pământul natal e limba, e visul. . . ”
În exil, scriitorul trăia o ruptură cu trecutul, iar acestei rupturi a căutat să-i dea un sens, transformând-o într-o experiență a unei “morți” inițiatice, a unei renașteri, și într-un izvor de inspirație pentru că: “oriunde există un Centru al lumii”.
Exilul îl ajută deci să înțeleagă că oriunde s-ar afla în timp și spațiu, el se află în centrul lumii, că lumea nu îi este niciodată străină, deoarece ea are un centru, pe care el îl înțelege și-l “trăiește”, prin nostalgie regăsind astfel, lucruri semnificative pierdute, uitate, și simțind că astfel, nimic nu este în zadar.
Prin opera sa, Eliade vrea să refacă unitatea spirituală a omului, redându-i acestuia dimensiunea cosmică, “vrea să redescopere plenitudinea ascunsă, pierdută de conștiința modernă”, pentru că, spune Eliade : “omul nu este singur în univers”, el este purtător de mituri, iar prin gesturile sale simple se manifestă un act ritualic, sacramental, pentru că totul se leagă și se repetă în univers, iar din “coincidențele miraculoase”, omul iese întărit, înnobilat, regenerat.
Astfel, Eliade dă o șansă omului lovit de istorie, aceea de a-și reface unitatea interioară, prin redescoperirea miturilor. El consideră că există o comunicare a lucrurilor în univers, iar omul are datoria să o descopere, să continue să trăiască în ritmurile cosmosului, spune că “omul vine dintr-o îndepărtată epopee”, pe care filozoful Eliade a avut dorința de a o relata oamenilor, în convingerea că “nimic nu este lipsit de semnificație în univers”.
Găsim în Eliade un scriitor care notează totul cu cruzime, care are un respect mistic pentru adevăr, pentru care lectura devine viciu fundamental, iar scrisul o forță a existenței sale. Pentru el, viața înseamnă ambiție, putere de muncă, abnegație inlectuală, ea este un scenariu ce vorbește despre o lume în care există probe, ritualuri, semne ce vin de pretutindeni și ce trebuie descifrate.
Prin felul său de a fi – modest, cordial, spirit nonconformist, decis să dezlege misterele vieții, punându-și probleme și alcătuind întrebări despre tot ce-l înconjoară, am putea spune că M. Eliade își “construiește meticulos un destin”, dorește să-și depășească condiția.
Eliade propune o formulă de existență construită din asceza spirituală și trăirea plenară în plan existențial, pentru că el vrea să cunoască lucruri uitate de lumea modernă – modelele, experiențele primordiale. Ceea ce l-a preocupat pe el a fost lumea occidentală, spunând că “Europa nu este centrul spiritual al lumii, ci doar o provincie a spiritului universal”. Nae Ionescu în “Metafizica” și D. Staniloaie consideră că “de la Renaștere încoace, Occidentul a desacralizat omul și culturile occidentale au devenit îngust raționaliste, . . . și demitizante”
Scopul lui Eliade este de a pune ordine în multe domenii haotice ale vieții spirituale în civilizațiile ne-europene.
A existat la Mircea Eliade o reacție anticalofilă, o oroare în fața stilului “artistic”, iar prin intermediul filozofiei indiene, Eliade a avut revelația autenticității nesemnificativului, a insignifiantului cotidian. El spune că “autenticitatea omului modern este de a fi inautentic” (eseul “Romanul Oceanografic”), și un asemenea individ ar fi vrut să întâlnească în romanele contemporanilor săi. Această autenticitate putea fi întrezărită în schițele lui Caragiale și mai târziu în Stănică Rațiu din “Enigmele Otiliei” de G. Călinescu. Dar romanul inautentic nu epuizează tipologia umană; acest tip generalizează trăsăturile umane ale unei categorii de ființe existente în societate. În articolul “Originalitate și autenticitate” Eliade spune că fără autenticitate nu există originalitate: “A fi tu însuți, a cunoaște prin tine, a te exprima pe tine. . . Cu cât ești mai autentic, mai tu însuți, cu atât ești mai puțin personal, cu atât exprimi o experiență universală sau o cunoaștere universală.”
Autenticitatea tinde să exprime concretul, realul; setea ontologică de cunoaștere a realului, pentru că experiența se bazează pe concret; ea presupune trăirea ca atare a experienței. “Autenticitatea nu este pentru el decât prelungirea conștiinței magice: “Magia crede că omul poate fi și face orice; <<autenticitatea se mulțumește cu mai puțin: nu poți fi orice (. . .) Dar poți fi tu însuți (. . .), și poți face o sumă de lucruri prin propria ta forță psihică>>”
Scriitorul pledează pentru o literatură a autenticității generate de experiența trăită, scrisă într-un stil direct, neînflorit, apropiindu-se, astfel, de teoriile estetice ale lui C.amil Petrescu; propune o estetică a autenticității. Eliade spune că “romanul este o carte cu oameni”, deci el trebuie să impună oameni remarcabili, tipuri, iar drama existenței să reveleze o excepțională capacitate de libertate și suferință.
Romanul trebuie să creeze personaje mituri, pentru că acestea au un destin, deci trebuie să creeze oameni. Individul creat trebuie să aibă conștiința propriului destin, pentru că omul se definește nu numai prin dramele existențiale, ci și prin ideile, conceptele și teoriile sale, deci romanul trebuie să cuprindă trăirile metafizice, conceptele, teoriile și oamenii care le trăiesc; deci esența romanului ar putea fi constituită din experiențele intelectuale și din evoluția unui sentiment.
Epicul se poate forma din orice întâmplare a vieții: “orice se întâmplă în viață poate constitui un roman” spune Eliade. Personajele trebuie lăsate să aibă idei, teorii și să discute despre ele, pentru că teoria presupune cunoaștere, iar aceasta spune ceva esențial despre operă și despre om; astfel, romanul este o explorare a existenței, a ființei ce trăiește în lumea ideilor. Una din ideile lui Eliade despre roman este cea împotriva romanului social (polemic, manifest): “Eu nu mai cred în romanul social” (Fragmentarium p. 83); dar această afirmație nu este întemeiată pentru că romanul este totdeauna social, indiferent de autor, pentru că vorbim de om – care asimilează teorii, propune personaje-mituri și destine paralele – reflectând astfel o imagine a lumii.
Combate, de asemenea, multitudinea de metafore în roman, pentru că vrea să prozaizeze stilul romanului românesc, să facă din roman un gen al frumuseții prin exactitate.
Consideră că “romanul trebuie să fie roman” (Oceanografie), să-și păstreze structurile tradiționale, adică: tipologia, destine, narațiune liberă, desfășurarea normală a evenimentelor, fără intervenția autorului. Respinge excesul de psihologie în proză, abuzul de analiză vizibil în “proustieni” și dizolvarea epicului în reflecții infinite, propunând o infuzie de spiritualitate și o actualizare a problematicii individului.
Folosește moderat monologul interior, mai rar introspecția, pune accentul pe dialog și prezintă teze, idei, iar ca tehnică cea a contrapunctului.
Eliade folosește o frază echilibrată, uneori elegantă, plasticizată, iar în volumul “Oceanografie” spune: “purificarea unui text literar nu înseamnă neapărat și săltarea calității lui esențiale. Nu-l încânta stilul “artist”, înflorit, coafat la infinit“24. El vedea scrisul ca expresia unui gând, a unei meditații mărturisind: “puțin îmi pasă de imperfecțiuni, de naivități, de contrarii, de obscurități” (Oceanografie, 1934).
Savantul consideră că “omul trăiește și contemplă realitatea prin femeie” și că ea nu este agentul primar al dramei în roman. Drama sentimentală este schimbată cu cea a cunoașterii, elimină sau diminuează prezența personajelor în vârstă și a femeilor, considerând că omul tânăr, singur, poate trăi blestemul existenței; femeia are în opera sa mai mult o funcție simbolică.
În domeniul prozei, Eliade încearcă să mute cursul romanului, schimbând conflictele, tipologia, aducând o “spațiotemporalitate” nouă în literatura română spune Nicolae Steinhardt.
El aduce în literatură un personaj creator, original, creează o nouă tipologie. Personajele sunt reprezentate de generația tânără, de intelectuali tragici, revoltați de condiția lor și care uneori se sinucid; femeia este cultă, tinerii încearcă să ispitească dar până la urmă sunt ei ispitiți, tinerimea are o aversiune față de persoanele în vârstă și față de conceptele vechi.
Personajele trăiriste țin jurnale intime și scriu romane, trec printr-o criză existențială și pregătesc o revoltă spirituală pentru că majoritatea sunt creatoare și își pun întrebări referitoare la problemele vieții și trăiesc în lumea ideilor. Ele sunt într-o continuă căutare de semne, unele dintre ele ascund taine, sunt purtătoare și interpretatoare de mituri, au revelații, vor să iasă din timp și trec prin aventuri fantastice. De asemenea, ele cred că nu numai prin rațiune poate fi înțeleasă viața și arta și că orice se întâmplă camuflează un mister ce poate fi revelat prin transformarea în lectori de semne și din căutarea de sensuri, ascunse în banalitatea vieții.
Situația tinerilor din acea epocă, prozatorul a descris-o într-un termen specific operei sale, și anume “huliganismul” – idee apărută în romanele existențialiste “Întoarcerea din rai”, “Huliganii” – unde formulează etica nouă, specifică lumii moderne, adică a huliganului.
O primă definiție a termenului este dată de scriitor în interviul din “Rampa” – “huliganul este un om viu, tânăr, stăpânit numai de biologia lui, fascinat de puterea lui obscură, de libertatea tinereții sale, și care nu poate recunoaște nici o rigoare din afară, nici o morală, nici o superstiție legitimă, (. . .) moment de spargere, de rupere a tuturor limitelor exterioare, de negare a valorilor, de încredere oarbă în tinerețea ta, în forța ta, în destinul tău, încredere care justifică, pentru tine orice crimă, orice violență”. Această definiție este reluată în romanele trăiriste și în prozele indice. Astfel, huliganul este tânărul ce sfidează regulile societății, care trăiește experiența ce devine – pentru el – un scop în sine, dominat de un insuportabil sentiment tragic. Acest huliganism este o criză a tinereții, dominată de sentimentul suferinței, care-l îndârjește, îl bestializează și îl umilește.
Mircea Eliade apare în opera interbelică ca un reprezentant al „noii generații”, ca un scriitor ce si-a impus noua sa viziune asupra romanului românesc, printr-o problematică de tip existențialist. Subiectele din eseuri se găsesc în romane, expunând în mod original probleme de orientalistică, eros, moarte, viață intimă, literatură, mitologie, bazate pe o trăire autentică singurul mod de a cunoaște viața.
În proza eliadină, critica anilor ’40 a recunoscut două nivele: un nivel realist – reprezentat în romanele: „Isabel și apele diavolului”, „Maitreyi”, „Întoarcerea în Rai”, „Huliganii” și altul inițiatic, fantastic – reprezentat de romanele: „Domnișoara Cristina”, „Secretele Domnului Honigberger”, „Șarpele”, „Nopți la Serampore”.
Eugen Simion, în lucrarea „M. Eliade – spirit al amplitudinii” vorbește despre o grupare a romanelor eliadine, în cinci axe stilistice:
o fază indică: „Isabel și apele diavolului” prelungită în: „Șantier”, „India”, „Maitreyi”.
o proză de tip existențialist (trăirist) – care merge paralel cu exotismul și trăirismul indic, dar își concentrează temele în jurul problematicii generației tinere – „Întoarcerea în Rai”, „Huliganii”.
între cele două (nivele, axe) experiențe se află romanul: „Lumina ce se stinge” roman aproape joycian
faza fantastică, bazată pe simbolurile:
– autohtone:
– indice :
proza mitică – scrisă în exil (. . .).
Referitor la unitatea operei sale, M. Eliade mărturisește în „Jurnal” că: „pentru a judeca ceea ce am scris, cărțile mele trebuie judecate în totalitatea lor”. Majoritatea ideilor fundamentale din opera științifică se regăsesc în creația artistică: raportul dintre sacru și profan, mitul eternei reîntoarceri, mitul coborârii în infern, motivul labirintului etc.
În prima fază a prozei indice, epicul este pur, eroul este un tânăr foarte lucid, obsedat de cunoașterea de sine, de consemnarea actului existențial; romane indirecte sub forma unor jurnale intime, ce reprezintă un spațiu exotic, o lume – India – conservatoarea unor mituri și ritualuri străvechi; ilustrează mitul iubirii ancestrale, a mitului erotic desfășurat în circumstanțe bizare. Cel mai reprezentativ roman al acestei perioade este „Maitreyi”. Scris din nevoia de a spulbera drama care i-a schimbat radical viața și care nu putea fi dizolvată decât prin retrăirea evenimentelor, „Maitreyi” a devenit în anul 1993, o capodoperă a ciclului indian, pri acest roman Eliade sporind „cu unul seria miturilor umanității”. (Perpessicius)
Romanul este construit pe o structură narativă reală, trăită personal de Mircea Eliade în India: iubirea dintre el și Maitreyi; „cartea aceasta este adevărată de la început până la sfârșit!” afirma inevitabil Eliade.
Romanul se caracterizează prin umanitatea dominată de psihologia naratorului – personaj, observații, analiză, tipologie, meditație și reflecție. Acesta nu face un rezumat al vieții lui Eliade în India, ci valorifică artistic prin sinceritate, o secvență di acea etapă a vieții ale, e un jurnal subiectiv, narat la persoana I, în care autorul este reprezentat de Allan.
„Maitreyi” este considerat a fi primul roman exotic din literatura română. Scriitorul narează tensiuni interioare ale unui eros manifestat ca o experiență de cunoaștere. Dragostea este pentru Eliade o „cale de integrare în ordinea cosmică”. Logodna mistică este un jurământ cosmic, în care cerul și pământul sunt invocate într-un legământ de dragoste, ca într-un ritual magic.
Comunicarea cu natura elementară constituie o particularitate a filozofiei de viață indiene. „Maitreyi participă constant la marile procese ale existenței, ale sacrului, într-un univers aflat sub imperiul interdependenței regnurilor” Labirintul dragostei dintre Maitreyi și Allan dezvăluie un scenariu inițiatic ancestral, având o conotație mitică.
„Era necesar ca tânărul să cunoască pasiunea, drama și suferința, pentru a renunța la dimensiunea istorică a existenței lui, în favoarea dimensiunilor atemporale, trans – istoriec, ale unei Indii eterne (…) Maitreyi; prin dragostea ei, crease premisele intrării tânărului Eliade în tiparele mitologiei”.
În etapa a doua, a prozei existențialiste, a cărei narațiune merge în paralel cu exotismul indic, scriitorul este preocupat de destinul unei generații dornice de schimbare, ce caută soluții pentru a recâștiga paradisul pierdut. Aceste romane analizează criza de valori prin care trece noua generație: revoltă și erotism, experiența tragicului și filozofia disperării. E. Simion vorbind despre această etapă mărturisește că: „Eliade este primul care introduce în literatura română o problematică de tip existențialist”.
Începând cu cea de-a treia axă stilistică, proza eliadină este „acaparată” treptat de fantastic și mitic.
Referindu-ne la Mircea Eliade, ca scriitor de proză fantastică, am putea spune că fantasticul său are izvorul în folclorul autohton, dar și în gândirea filozofică orientală.
„Mircea Eliade scrie în limba română nuvele și romane de un fantastic intelectualizat” spune Eugen Simion, scrieri ce-l definesc ca fiind „cel mai important scriitor în proza română, comparabil cu Lofecraft și Tolkien”.
Vorbind despre fantastic M. Eliade mărturisește: „Un roman nu se poate baza nici pe atmosferă, nici pe tehnică. În primul rând e nevoie de o acțiune fantastică, de intervenție a unor agenți extra – umani ca să transforme un episod într-un destin și o stare într-un delir”.
În prima fază a fantasticului este studiat modul în care spiritul raționalist primește anormalul, miraculosul, fantasmele colective, iar a doua fază, fantasticul reprezintă rupturi în planul temporal și posibilitatea omului de a intra, cu ajutorul unor ritualuri – în contact cu alte lumi și să cunoască anumite experiențe.
Prin anii ’30, Eliade avea niște concepte despre literatura fantastică mai puțin originale, deoarece punea accentul pe experiența folclorică, și introducea apoi practica magică (indică sau autohtonă, în sfera fantastică). El considera că omul poartă în sine o intuiție a lumii, a esențialului realității. Elimină aspectele fundamentale ale prozei fantastice (a lui Poe) – rupturi din sfera raționalului, anormalului din normalitate, extraordinarului, insolitului. Consideră că modelul folcloric pune lectorul în contact cu o realitate irațională, dar concretă.
După 1965, M. Eliade „a creat o școală fantastică pentru literatura română” fantasticul său fiind îmbogățit prin contactul cu psihanaliza, cu etnologia, istoria religiilor. El împinge fantasticul spre consultarea miturilor, spre identificarea sacrului în profan, a mitului în banalitatea vieții. Pentru el, scopul literaturii este să sesizeze manifestările sacrului.
Analizând proza fantastică eliadină – nuvelistica ,Eugen Simion în lucrarea ,,Mircea Eliade, nodurile și semnele prozei” a clasificat-o în:
Fantasticul magic indic – Din această categorie fac parte opere precum „Secretul Doctorului Honigberger,, și „Nopți la Serampore”
B. Fantasticul ilustrat în „lumile paralele” reprezentat de opere cum ar fi :
„Douăsprezece mii de capete de vite”
„O fotografie veche de paisprezece ani”
„Ghicitor în pietre”
„Fata căpitanului”
„La țigănci”
Fantasticul mitic:
Mitul în antropologia lui Mircea Eliade -Proza mitică:
– mitul uriașilor – întâlnit în opera „Un om mare”
– mitul mutației biologice (al regenerării, al tinereții) regăsit în opera „Les trois grâces” , „Tinerețe fără de tinerețe”
– arta ca mijloc de salvare a omului – concept regăsit în opere precum „Pe strada Mântuleasa” , „În curte la Dionis” , „Uniforme de general” , „Adio” , „Podul”.
Proza fantastică eliadină este dominată de ideea că imaginarul și miticul constituie o cale de cunoaștere și de mântuire; apare tema ieșirii din timp și spațiu, apar substituiri de planuri temporale, trăirea în timpul memoriei. Enigmele nu se lămuresc și nu se descurcă, ci creează ambiguitate, ceea ce îi determină pe protagoniști să trăiască în două sfere de timp și două planuri real și ireal, sacru și profan.
În „Dicționarul de idei literare,, ,Adrian Marino – în capitolul consacrat fantasticului vorbește despre trei tipuri de situații fantastice, corespunzătoare „interacțiunii” între normal și supranormal, mutații peste marginile firii supranormale, a planului prim, respectiv apariției iruptive a planului ultim.
Adrian Marino distinge: „Temele interacțiunii fantastice la Mircea Eliade”:
I. Înrâurirea magică :
vraja – hipnoza, sugestia magică „Șarpele”;
solomonia – acțiunea magică asupra elementelor naturii sau
animalelor „Nopțile de Sânziene”
II. Anticipația fantastică – prezicerea oraculară: „Ghicitor în
pietre”
III. Consemnul fantastic:
locul sau obiectul nefast (vrăjit, neprielnic): moara, castelul, hanul, iazul, statuia;
data, numărul fatidic – consemnul superstițiilor;
instrumentul miraculos – semnul (cuvântul) magic- tema secretului interzis – mitul fructului oprit.
Temele mutației:
I. Mutația metafizică în spațiu:
descinderea într-un spațiu transcendent (paradisiac sau infernal): „Secretul dr. Honigberger”;
II. Mutația metafizică în timp:
răsturnarea cronologiei (actualizarea trecutului, retrogresiunea prezentului): „Domnișoara Cristina”, „Nopți la Serampore”, „Douăsprezece mii de capete de vite”;
oprirea timpului: „La Țigănci”.
III. Conversiunea onirică a realității:
viața ca vis: „Nopți la Serampore”
fuziunea oniricului cu realitatea (visul suprapus stării de veghe): „Domnișoara Cristina”.
IV. Transfigurarea edenică (magică) a realului: „Șarpele”.
V. Devenirea nefirească a omenescului:
metamorfoza macro – antropologică (creșterea anormală): „Un om mare”.
VI. Dispariția fantastică: „Secretul Dr. Honigberger”.
În interviurile acordate lui Claude-Henri Rocquet, Mircea Eliade își dezvăluie structura bipolară, relevând complementaritatea existentă între omul de știință (a cărui operă se bazează pe logică și rigoare, având drept scop transmiterea de informații) și, pe de altă parte, scriitorul ce-și clădește producțiile pe resorturile inepuizabile ale imaginației. Asistăm în felul acesta la apariția a două regimuri, unul diurn și altul nocturn, ilustrare supremă a principiului coexistenței contrariilor, potrivit căruia un lucru nu poate exista fără opusul său. Spre deosebire de activitatea literară, care reclamă dezlănțuirea fanteziei, operele științifice presupun clarviziunea regimului diurn, adică prezența luminii ca simbol al cunoașterii. Fiind o întruchipare a lucrurilor neclare, schimbătoare, umbra i se opune luminii, constituind un mediu de trecere înspre impenetrabilitatea nopții. Negând puritatea imaculată a zilei, întunericul provoacă reîntoarcerea lumii în haos: contururile obiectelor dispar, totul degenerând într-o profundă obscuritate.
Mircea Eliade se dovedește un remarcabil creator de atmosferă. În mod treptat, în ciuda coordonatelor realiste, narațiunea lui se umple tot mai mult de o serie de semne ce indică o breșă în structurile cotidianului. Eugen Simion definește narațiunile lui Mircea Eliade drept o “arhitectură de semne care apar și dispar ritualic”, semnul fiind considerat “mesagerul unui simbol nedovedit încă, o iscoadă a miracolului”
Permanentul interes pentru sensurile ascunse ale lucrurilor ne determină să considerăm cu cea mai mare atenție mărturisirile prozatorului privind concepția sa despre literatura fantastică, cu atât mai mult cu cât interviurile și notațiile de jurnal dezvăluie, de regulă, aspecte inedite sau insuficient discutate ale operei. Ideea de la care pornește Mircea Eliade este aceea că evoluția științelor pozitive a dus, în mod treptat, la desacralizarea aproape totală a lumii, fapt ce explică dificultatea decodificării sacrului în banalitatea înconjurătoare.
Din această perspectivă, teologia „morții lui Dumnezeu” dobândește semnificații extreme în ochii filosofului deoarece „este singura creație religioasă a lumii occidentale moderne”. Ea demonstrează ultimul grad al desacralizării, „ilustrează camuflajul desăvârșit al «sacrului» sau, mai bine zis, identificarea lui cu «profanul»”. Dispărând de mai multe secole din Europa, „tradițiile inițiatice” nu supraviețuiesc decât camuflate în sferele unor universuri imaginare precum creațiile literare și artistice, sferă unde Mircea Eliade găsește spațiu suficient pentru a dezbate ceea ce el numește dialectica disimulării sacrului în profan. Trăind într-o lume golită de orice semnificații transistorice, omul contemporan suferă dramele provocate de istorie fără să le găsească o semnificație ultimă (drame considerate în societățile tradiționale niște „încercări” ce se abat periodic fie asupra individului, fie asupra comunității) sau, altfel spus, suferă de „teroarea istoriei”. „în nuvelele mele, încerc întotdeauna să camuflez fantasticul în cotidian”,spune Mircea Eliade, adăugând apoi că „transistoricul este camuflat de istoric, și extraordinarul, de obișnuit” Potrivit acestei concepții, realitatea este banală doar în aparență, cotidianul ascunzând altceva, un sens mult mai profund. Pentru autor ,lumea este un camuflaj, e plină de taine și de semne ce trebuie decriptate. Iată pentru ce optimismul scriitorului vizând viitorul genului pare justificat, în antiteză cu unii comentatori precum Roger Caillois sau Michel Butor, care înclină să creadă faptul că locul fantasticului va fi preluat, în mod treptat, de literatura S. F.
Atitudinea lui Mircea Eliade în fața misterului este asemănătoare cu aceea a lui Lucian Blaga. Pentru autorul Poemelor luminii, existența este profund misterioasă și nu poate fi cunoscută cu ajutorul gândirii logice. Arta, religia și filosofia reprezintă niște modalități prin intermediul cărora omul încearcă să descopere misterul, dar censura transcendentă instaurată de Marele Anonim împiedică dezvăluirea semnificațiilor ultime. Surprins el însuși de fervoarea cu care își reia periodic reflecțiile despre „camuflarea sacrului în profan” cu scopul de a-și preciza cât mai exact opiniile, Mircea Eliade își dă seama că o asemenea obsesie trebuie să aibă semnificații mai adânci. Este vorba de faptul că„această dialectică a camuflajului este mult mai cuprinzătoare și mai profundă decât am prezentat-o până acum. «Misterul camuflajului» fundează o întreagă metafizică, și anume «misterul» condiției umane. În fond, problema camuflajului mă obsedează pentru că nu mă hotărăsc s-o adâncesc, adică s-o prezint sistematic și s-o discut pe planul care îi este propriu, cel al meditației filozofice”.
Teoria camuflării sacrului în profan este decisivă pentru întreaga creație a lui Mircea Eliade. Cu ea autorul se vede confruntat atât în studiile sale dedicate miturilor, cât și în operele sale literare, alcătuind un adevărat liant între cele două sectoare aflate într-o aparentă dihotomie. Importanța acordată problemei explică frecventele reveniri asupra ei atât în notațiile din Jurnal, cât și în observațiile din Memorii. Pentru a facilita dezvăluirea fantasticului în realitatea cotidiană, scriitorul își concepe narațiunile pe mai multe planuri, creând niște universuri paralele dominate de legi diferite ale spațiului și ale timpului.
CAPITOLUL III
“LA ȚIGĂNCI” între lumi paralele
„În toate povestirile mele, narațiunea se desfășoară pe mai multe planuri, ca să dezvăluie în mod progresiv fantasticul ascuns în banalitatea cotidiană."
(Mircea Eliade, Încercarea labirintului)
Pentru a fi mai bine înțeles, Mircea Eliade recurge la compararea literaturii fantastice cu efectele descoperirii unei noi axiome aceea a fantasticului camuflat în cotidian. Așa cum o nouă axiomă revelează o structură a realului, necunoscută până atunci – altfel spus, instaurează o lume nouă -, literatura fantastică dezvăluie, sau mai degrabă creează universuri paralele. Nu este vorba de o evaziune, cum o cred unii filozofi istoriciști; deoarece creația – pe toate planurile și în toate sensurile cuvântului – este trăsătura specifică a condiției umane.
Pornindu-se de la un asemenea crez literar, devine firesc faptul că eroii lui Mircea Eliade vor fi preocupați în permanență de descoperirea unor semnificații profunde, inaccesibile oamenilor de rând. Acesta este motivul pentru care narațiunile prozatorului pot fi privite ca o lungă inițiere a unor personaje cu vădite preocupări de factură spirituală. Pe parcursul formării lor, personajelor li se fac diferite semne, în măsură să le călăuzească spre revelația misterului. Excepție fac doar anti-eroii, indivizii mediocri care nu sunt capabili să facă față unor situații neobișnuite și al căror acces la sacru rămâne interzis.
Una din obsesiile fundamentale ale creației lui Mircea Eliade este problema posibilității ieșirii din timp. Ceea ce deosebește însă în mod profund proza fantastică a scriitorului român de fantasticul de tip occidental este dimensiunea ei filosofică. Dacă în literatura apuseană accentul este pus pe ruptura provocată de o întâmplare insolită, în măsură să perturbe ritmul obișnuit al existenței (adică pe tehnica ordine, eveniment insolit, revenirea la ordine), la scriitorul român centrul interesului se deplasează înspre investigația psihologică, înspre meditația filosofică asupra marilor probleme ale existenței. Trebuie să o spunem de la început că Eliade crede în posibilitatea omului de a „boicota istoria”, de a ieși din Timpul-Moarte, acest fenomen găsindu-și ilustrarea deplină în scrierile sale. „Cred în realitatea experiențelor care ne fac «să ieșim din timp» și «să ieșim din spațiu»”, mărturisește prozatorul, exemplificând această idee cu referiri la operele sale. Deosebit de interesant se dovedește însă modul în care scriitorul abordează în operele sale problema timpului, cititorul parcurgând o narațiune labirintică ce se desfășoară pe mai multe planuri și căreia, în aparență, i se potrivesc mai multe chei de lectură ce clarifică misterul. Există la Mircea Eliade o plăcere borgesiană de a-1 rătăci pe cititor, de a-1 purta pe mai multe căi posibile, menținând astfel ambiguitatea textului. Scopul este acela de a se realiza o scriere de factură experimentală, ce se abate de la tradiția narațiunilor previzibile, în genul celor redactate în secolul al XlX-lea sub auspiciile realismului tradițional. Lectura presupune, în felul acesta, participarea intensă a cititorului și se transformă într-un fascinant proces inițiatic, într-un autentic eveniment al cunoașterii. Obsesia timpului și cultivarea unor narațiuni labirintice sunt cele două trăsături semnificative care apropie proza fantastică a lui Mircea Eliade de cea a argentinianului Jorge Luis Borges.
Fantasticul eliadesc reprezintă ,,o revanșă a vieții, a frumuseții ei inepuizabile” (Sorin Alexandrescu), un fantastic de tip erudit, asemănător în acele privințe cu acela folosit de Ernst Jünger (Eugen Simion). Temele și motivele principale ale fantasticului lui Eliade ar fi miturile, relația dintre sacru și profan, ieșirea din timp, lumea ca spectacol, geografia sacră, misterul și magia.
Caracterele specifice fantasticului în proza lui Eliade, trăsăturile lui sunt: faptul ca este un fantastic de tip erudit – autorul făcând apel la știință, istorie, psihianaliză, filozofie, și, în special, la mituri. Tema principală a fantasticului lui Mircea Eliade este relația dintre sacru și profan, relație profund fructificată în nuvela La Țigănci . Ieșirea personajelor lui Mircea Eliade din profan se produce preponderent ca o ruptură de nivel, în urma cărei rupturi, personajul se trezește altundeva, Gavrilescu intră, pe neașteptate, într-un univers paralel caracterizat prin altă măsură a vremii. Vom întâlni, câteodata, oameni comuni care intră în situații anormale, viața lor devenind un șir de probe inițiatice. Nuvela fantastică La țigănci (scrisă la Paris, în 1959 și publicată în volumul omonim, în 1969, la Editura pentru Literatură) marchează începutul unei noi etape în creația literară a lui Mircea Eliade, ilustând existența constantă a sacrului camuflat in profan, prezență imposibil de explicat prin recursul la logica rațiunii, dar perfect inteligibilă în zona particulară a gândirii mitice, relevabilă prin semne și simboluri. (Mircea Eliade, ,,Sacrul și profanul ,,1967).
Tema nuvelei vizează drama omului profan, a ființei ce este incoștient o purtătoare de mituri, dar care și-a pierdut sacralitatea primordialității și instinctual caută să retrăiască prin reiterare acea stare aflată în vecinătatea genezei.
În ceea ce privește arta narativă eliadescă observăm finețea construcției textuale grație căreia lectorul sesizează foarte greu intruziunea fantasticului în real și dihotomia sacru-profan ce se ugereazăîn plan cronotopic.
Nuvela debutează aparent banal, protagonistul fiind un simplu professor de pian, Gavrilescu ce trăiește acut drama desacralizării ființiale pe care însuși o exprimă cu revolt dar și resemnare prin afirmația că el este de fapt un artist și ă doar circumstanțele nefaste l-au făcut să devină un simplu professor de pian.
Spațiul desfășurării acțiunii inițiale este Bucureștiul pentru ca spațial acțiunea să se mute într-un aparent loc situate în București- grădina țigăncilor care este de fapt un alt tărâm, un spațiu aspațial situat în illo tempore. Bucureștiul reprezint orașul pe care memoria afectivă a scriitorului l-a încremenit în ultima secvență de timp real trăită înaintea plecării sale în exil: timpul interbelic. Suspendat astfel în virtualitate, irizat sub proiecția retrospectiv-nostalgică a amintirii, orațul natal devine, la acest scriitor, un spațiu labirintic, care ascunde sub străzi și locuri reperabile mesaje latente, semne sacre, mistere, comori, porți camuflate ce conduc, toate, spre lumi alternative. Orașul aplatizat de caldură și praf- același prin care siluetele caragialiene se agită captive în banalitate – devine, în nuvelele lui Mircea Eliade, un teritoriu al inițierii, un loc ales pentru epifanii, un fertil producător de mituri.
Dacă în scrierea fantastică întâmplările sunt relatate, de obicei, de un narator-personaj sau martor I pentru a spori credibilitatea, aici narațiunea la persoana a III-a sporește ambiguitatea întâmplărilor. Perspectiva impersonală, neimplicată a naratorului este dublată de perspectiva protagonistului, ins obișnuit, care trăiește uimirea și teama, stări specifice narațiunii fantastice. Ezitarea între aparența realistă și neobișnuitul/ irealul impus ca o prelungire a realului aparține cititorului și personajului.
Titlul nuvelei sugerează o hierofanie, loc de manifestare a sacrului ascuns în profan (irecognoscibilitatea sacrului). Locul numit la țigănci reprezintă simbolic lumea cealaltă, liberă de contingențele timpului și ale spațiului, în care locuiesc nemuritorii. Este altceva decât lumea de dincolo, unde se duc toți după moarte, dar de unde nu se înapoiază nimeni. Intrat pe tărâmul celălalt, spațiul mitic al originilor, Gavrilescu „traversează, ca novice, o moarte rituală, inițiatică, diametral opusă morții fizice, naturale: la ieșirea din acest spațiu, el urmează să parcurgă o naștere inițiatică, să capete o nouă personalitate" (Alexandrescu Sorin, Introducere la vol. La Țigănci ).
Prin corelare cu titlul, tema nuvelei este aceea a ieșirii din timpul istoric, linear, ireversibil și a trecerii în timpul mitic, circular. Alte teme configurate în text sunt: erosul, logosul, moartea și creația, iar motive literare: labirintul, timpul, memoria.
Sorin Alexandrescu consideră nuvela o alegorie a morții sau a trecerii spre moarte, aventura unui ins atras de amintire. Formularea este acceptabilă, dacă moartea este înțeleasă potrivit concepției lui Mircea Eliade: „Inițierea este o moarte și orice moarte inteligent asumată poate echivala cu o inițiere.
Nuvela este realizată prin tehnica epicului dublu. Narațiunea este realizată prin înlănțuirea celor opt episoade, care ar marca un număr simetric de intrări și ieșiri sau de treceri ale personajului de la o existență la alta, din planul real în planul ireal:
planul real (episodul I), planul „ireal" (episoadele II-IV), planul „real" (episoadele V-VII),planul ireal (episodul al VlII-lea). Pendularea protagonistului între real (spațiul bucureștean exterior grădinii) și ireal (grădina țigăncilor, bordeiul și casa cea mare) redă un itinerar spiritual: de la profan la sacru, de la viață la moarte.
În incipit, este descris credibil cadrul: canicula în Bucureștiul interbelic, surprins prin detalii realiste. Reprezentarea veridică a realității în proza fantastică este dublată de semnificarea ei, încât obsesiile călătoriei cu tramvaiul (căldura, pretenția de cultură, condiția de artist ratată pentru un păcat – pierderea iubirii din tinerețe) se vor prelungi în celălalt plan. În final, se sugerează ca explicație pentru evenimentele relatate o stare „ca într-un vis", iar nuvela fantastică are final deschis. Eugen Simion afirmă cu privire la finalul operei, că ,, visul și plăcerea sunt anticamerele morții,,. Cea de-a doua ieșire din labirint, de data aceasta cel al existenței realizându-se prin zborul oniric, prin ,,deconstrucția hermeneutică,,(J. Derrida), în concepția lui Eliade ,,orice existență fiind un labirint,,. Moartea are astfel ,, valoarea unei eschatologii de tip mitico-religios acordate cu veșnicia,,, fiind văzută ca o ,,supremă inițiere,,(Mircea Eliade). Motivul vieții ca vis este preluat, după mărturisirile autorului, de la Mihai Eminescu, acesta inspirându-se posibil din opera lui Calderon de la Barca- La vida e sueno. Visul este considerat de Eliade ,,supapa de siguranță a setei de transcedere,, , liant între viață și moarte văzută ca ,,supremă inițiere, trebuind ,,să mori spre a renașteîn eternitate,, (Mircea Eliade), similitudinea cu Eminescu afirmându-se și aici ,,moartea este laboratorul unei vieți eterne,,.
Acțiunea nuvelei se desfășoară în mod gradat, într-o progresie ascendentă, fiind plasată în Bucureștiul interbelic, prezentat ca în amintirile scriitorului: toropit de caniculă, cu tramvai, liceu și grădini umbroase, cu oameni comunicativi și cârciumă la colțul străzii.
În prim-planul realist, care corespunde primului episod al nuvelei, se configurează atmosfera aparte, culoarea balcanică: mirosul de asfalt topit, zgomotul tramvaiului, arșița zilei de vară și locvacitatea personajului. Nuvela debutează cu o călătorie obișnuită, repetată de trei ori pe săptămână, ca un ritual, de profesorul de pian, Gavrilescu. Temele de discuție ale călătoriei cu tramvaiul sunt: căldura, colonelul Lawrence și mărturisirea ratării condiției de artist. Tramvaiul, simbol al lumii reale (ca și pălăria sau banii), trece pe lângă grădina țigăncilor, despre care oamenii discută într-un mod misterios, cu toate că nimeni nu știe nimic sigur, pentru că nu a fost acolo. Este un spațiu interzis, în aparență din prejudecată.
Momentul venirii țigăncilor este amplasat într-un timp trecut nedeterminat (mitic). „Au venit demult – spuse vecinul". Grădina apare ca un spațiu mitic. Amintindu-și că și-a uitat servieta cu partituri la eleva sa, Otilia Voitinovici, profesorul coboară cu intenția de a lua tramvaiul în sens invers. După o serie de ezitări, Gavrilescu intră la țigănci, atras de umbra grădinii. Intervine „hazardul, accidentalul (uitarea servietei) pentru ca personajul să ia act de existența misterului (grădina țigăncilor)"(Eugen Simion)
Al doilea episod marchează intrarea personajului în cealaltă lume, intruziunea misterului în viața reală, după definiția lui Castex. Momentul trecerii dincolo, în planul ireal, este precedat „de o lumină albă, incandescentă, orbitoare", care împreună cu poarta semnifică pragul dintre două lumi, trecerea dinspre viață spre moarte, dinspre profan înspre sacru. În fața porții, îl așteaptă o fată oacheșă. Baba (Cerberul) îi cere drept taxă pentru a trece în cealaltă lume, la țigănci, echivalentul a trei lecții de pian. De remarcat elementul comun cu basmul, prezența cifrei trei: suma pe care trebuie să o achite Gavrilescu la intrarea în bordei valorează trei lecții de pian, fetele pe care trebuie să le ghicească sunt în număr de trei, ora când se produc întâmplările ciudate din narațiune e în jur de trei, Gavrilescu călătorește cu tramvaiul de trei ori pe săptămână. Discuția despre ceas dintre Gavrilescu și baba așezată la punctul de hotar dintre cele două tărâmuri sugerează altă curgere temporală la țigănci: „Avem timp. Nu e nici trei", zice bătrâna fără grabă. Ceasul care „iar a stat" sugerează că în locul acesta al pragului, al vămii, timpul exterior este împletit în jurul unei clipe de grație, ora trei. La țigănci, Gavrilescu va trăi comprimarea temporală, timpul său subiectiv (câteva ore) necorespunzând cu timpul istoric (12 ani). Se remarcă o trăsătură importantă a fantasticului: dispariția limitelor de timp și de spațiu la apariția supranaturalului.
Odată ajuns în bordei (episodul al III-lea), Gavrilescu încalcă interdicția de a nu bea multă cafea și intră în „jocul" fetelor. Trebuie să ghicească țiganca din cele trei: o țigancă, o grecoaică, o evreică (Parcele). Eșuează însă, pentru că își amintește de Hildegard (se rătăcește în amintire), iar fetele îl grăbesc, cred că se teme să le ghicească, apoi îl prind într-o horă de iele sau de ursitoare care îi țes un alt destin. După prima încercare, adoarme și se trezește îmbrăcat altfel. Fuga prin labirintul de paravane și oglinzi redă simbolic „încurcătura" sa prin amintire. Acest univers de obiecte inutile, sugerând perisabilitatea lumii, proiectează ipostazele simbolice ale ratării personajului. A doua ratare a ghicitului îl face să afle că, dacă ar fi reușit, „ar fi fost foarte frumos", fetele l-ar fi plimbat prin toate odăile bordeiului, dezvăluindu-i misterele universului. De această dată își „amintește" muzica, manifestându-se ca un creator: „Nu se mai gândea la nimic, furat de melodiile noi, necunoscute pe care le asculta parcă pentru întâia oară, deși îi veneau una după alta în minte, ca și cum și le-ar fi amintit după foarte multă vreme".
Rătăcește prin întuneric (episodul al IV-lea), într-un labirint al obiectelor amorfe, spațiu haotic, unde e foarte cald și renunță treptat la haine (regresia temporală în starea de increat). Se simte îmbrăcat în giulgiu (simbol al morții inițiatice) și „se trezește" din coșmar sau halucinație discutând cu baba. Speriat, încercând să scape, „se pierduse, se rătăcise in trecut". Aflăm în felul acesta că tânăr fiind, student în Germania, iubise pe minunata Hildegard, pe care însă o părăsise și se căsătorise cu Elsa, cu care trăia de mulți ani la București. Prin urmare, Gavrilescu își ratase viața sentimentală și vocația de artist. Iubirea pentru Hildegard constituise momentul sacru al vieții lui, iar el își dă seama de asta doar în clipa în care pătrunde în spațiul magic al bordeiului țigăncilor: „în acea clipă se simți deodată fericit, parcă ar fi fost din nou tânăr și toată lumea ar fi fost a lui, și Hildegard ar fi fost de asemenea a lui". Ieșirea din timpul profan coincide cu amnezia, iar intrarea în cel sacru cu anamneză.
În partea a treia (episoadele V-VII), Gavrilescu părăsește bordeiul țigăncilor și aude „huruitul mecanic al tramvaiului", semn al timpului istoric. În tramvai, unde discuțiile predilecte erau tot căldura și colonelul Lawrence, Gavrilescu constată, dincolo de aparența unei lumi cunoscute, că trecerea timpului se accelerează progresiv. Când dă o bancnotă taxatorului, află că aceasta era ieșită din uz. Ajuns în strada Preoteselor, află că doamna Voitinovici se mutase de 8 ani, de când se căsătorise Otilia. Chiar și acasă la el locuiesc oameni străini. De la cârciumarul din cartier, Gavrilescu află că soția sa, Elsa, se întorsese de 12 ani în Germania. Prin urmare, popasul în bordeiul țigăncilor a durat, nu câteva ore, așa cum crezuse Gavrilescu, ci 12 ani, durata unui an cosmic. „Rătăcit în trecut, [Gavrilescu] a ratat prezentul, adică veșnicia ființelor divine; acum rătăcit în viitor, Gavrilescu ratează din nou prezentul, adică efemerul bogat al ființelor umane!"(Sorin Alexandrescu) . Protagonistul dorește să revină la țigănci pentru a cere o explicație și face drumul în compania unui birjar, fost dricar (Charon).
În partea a patra, ultimul episod prezintă întâlnirea cu Hildegard, iubita lui din tinerețe, în casa cea mare. Aceasta îl ia de mână (este mediatoarea trecerii dincolo) și îl duce cu birja spre pădurea-labirint, spre o „nuntă în cer". Simbolul pădurii este ambiguu, spațiu al morții sau al renașterii, iar călătoria cu birja fostului dricar poate fi spre moarte sau spre o împlinire a iubirii și a destinului de creator în alt plan al existenței.
Explicația sugerată pentru sensul călătoriei este ambiguă, prin apelul la motivul visului, iar fantasticul este „visul treaz al individului" (Adrian Marino, Fantasticul în Dicționar de idei literare vol.I): „- Hildegard, începu el târziu. Se întâmplă ceva cu mine, și nu știu bine ce. Dacă nu te-aș fi auzit vorbind cu birjarul, aș crede că visez…
Fata întoarse capul spre el și-i zâmbi. – Toți visăm, spuse. Așa începe. Ca într-un vis…"Ea e singura ce pare a intelege ceea ce. "s-a intamplat, acum de curând, de foarte curând…" Finalul nuvelei La țigănci este deschis, pentru că păstrează ambiguitatea, condiție a fantasticului.
Personajele nuvelei poartă semnificații mitologice. Istoric al religiilor, scriitorul combină și reinterpretează vechile mituri, încât personajele nuvelei sunt purtătoare de semnificații multivalente. Din perspectiva mitologiei antice și a alegoriei morții, Eugen Simion a atribuit o serie de valori simbolice personajelor: baba ar fi Cerberul care păzește intrarea în Infern, dar cere vamă, precum Charon. Luntrașul este identificat cu birjarul, fost dricar, care îl va conduce pe Gavrilescu spre „pădure". Fetele ar putea fi Parcele, dar și Ursitoarele sau Ielele, ca în folclorul românesc. Interpretarea indianistă (Sorin Alexandrescu), care le asociază pe fete cu gunele (trad. frânghii; zeități ale destinului), conduce spre aceeași simbolistică: rolul fetelor este de a-l rupe de condiția telurică, inferioară, de ratat, și de a-i „țese" un alt destin, cel primordial, de creator.
Farmecul nuvelei se genereaza din alunecarea ambiguă între cele două planuri – cel realist și cel fantastic -, ca și din îndemânarea cu care este dirijată, în spațiul epic, recuzita mitologică cu rol simbolic. Deși critica a oferit interpretări plauzibile ale simbolurilor din text (baba este ipostazierea feminină a Cerberului, birjarul este Charon, cele trei fete pot fi ielele din folclorul românesc, gunele orientale sau parcele din mitologia greceasca, cafeaua pe care Gavrilescu o bea este substitutul apei uitarii, cifra 12 reprezinta ciclul astral complet, iar nucul este un arbore tanathic), autorul nuvelei s-a declarat nemulțumit de această decodificare "algebrică", facută prin stabilire de echivalențe. El nota, în Jurnalul său, la 5 martie 1968: "Am impresia că nu s-a înțeles lucrul esențial: povestirea aceasta nu «simbolizează» nimic, adică nu transformă realitatea imediată printr-un cifru. (…) Nu trebuie căutat la ce se referă, în realitatea care ne este accesibilă nouă, diferitele episoade, nici ce reprezintă cutare sau cutare personaj. Este prezentarea unui Univers nou, inedit, cu legile lui proprii…"
Fidel aceleiași poziții ce-l departajează pe cercetatorul miturilor, al istoriei religiilor, de creatorul de literatură, autorul își explică, în prefața ediției românești, din 1980, a nuvelelor sale, concepția despre literatura fantastică, deosebită "de cea a romanticilor germani, a lui Edgar Allan Poe sau a lui J.L. Borges. (…) Destul să amintesc că e solidară de concepția mea despre gândirea mistică și universurile imaginare pe care le fundează, universuri paralele lumii de toate zilele și care se disting în primul rând printr-o altă experiență a timpului și a spațiului. Ceea ce nu însemnează, evident, că prozele fantastice pe care le scriu sunt inspirate de cercetările mele de istorie comparată a religiilor, nici că n-ar putea fi înțelese decât de cititorii familiari cu asemenea studii. Nu-mi aduc aminte să fi folosit vreodată documente mitologice sau semnificația lor simbolică scriind literatura."
Așadar, e mult mai aproape de intenția autorului o interpretare care consideră experiențele personajului Gavrilescu drept un transfer din lumea reală într-un "Univers" alternativ, față de care lumea reala apare drept "un vis". Odata absorbit în acest culoar paralel, Gavrilescu va putea crede că viața sa "reală" (căsătoria cu Elsa și ratarea artistică ce-i urmează) e doar un vis ce-și va fi avut derularea lui proprie, autonomă, într-o altă dimensiune.
Figură abulică, trăind hipnotic, sedat o vârstă, ea însăși incertă, Gavrilescu pare să-și traiască realitatea vieții ca și când ar fi proiecția propriului său vis. Mediocritatea, simptomele ratării – viața trăită în gesturi mecanice și osificarea sufletească – locvacitatea și bonomia, aerul candid și vulnerabil de adult rămas infantil, precauția firii sale lase, de "artist" destinat unui eroism al creației, confuzia și pasivitatea îl încadrează pe Gavrilescu în tipologia inițiatică a idiotului (I.P. Culianu). El suportă stoic, fără s-o fi căutat, aventura fantastică, lăsându-se trăit de întâlnirea cu sacrul. Lumea nu pare mai reală decât cea a țigăncilor, spațiu în care tinerețea, muzica și iubirea își încremeniseră desfășurarea spre a-l aștepta să revină din lunga-i rătăcire.
Angelo Mitchievici grupează personaleje lui Eliade în trei categorii, iar ,,Gavrilescu din opera La țigănci este un personaj în curs de inițiere care și-a ratat existența în spațiul profan, marcată de unele confuzii, rătăciri și defazaje temporal, și urmeză să se împlinească îtr-un spațiu transcendent”
Fantasticul nuvelei La țigănci de Mircea Eliade se derulează în regim diurn și mizează pe ambiguitatea izvorâtă din dualitățile care construiesc periplul fantastic al personajului (viață-moarte, noapte-zi, trezire-vis, apoteoza-ratare, frică-fericire, cotidian-mitic, sacru-profan s.a.). Sorin Alexandrescu, unul dintre criticii și editorii operei lui Mircea Eliade, observă că originalitatea lumii fantastice a acestei nuvele pare "a consta în seninătatea ei, în absența tragicului, a damnării, a catastrofei finale, a grotescului, a obsesiilor și spaimelor de orice fel. Fantasticul lui Mircea Eliade este benign, o revărsare a Vieții, a frumuseții și fecundității ei inepuizabile. Din acest punct de vedere, acest fantastic rămane, după părerea mea, în mod decisiv românesc, pentru ca literatura română îmi pare a fi una dintre puținele literaturi ale lumii în care fantasticul și-a păstrat puritatea lirică, de alternativă mai bună și mai frumoasă a Realului."
Bordeiul are semnificație ambivalență: în opinia cotidiană, a celor din tramvai, este un loc al plăcerilor, dar sensul revelat prin aventura eroului este transpunerea artistică a mitului labirintului, spațiul sacru al inițierii, prin ritualuri ezoterice (ghicitul, cafeaua, hora).
Hildegard și Elsa simbolizează iubirea spirituală și iubirea fizică. De aceea existența alături de Elsa 1-a aruncat în condiția de „modest profesor de pian". Pierderea lui Hildegard în tinerețe ar constitui „păcatul" personajului, iar regăsirea ei, în casa cea mare, tot tânără, sugerează regăsirea muzei, a iubirii spirituale, capabilă să-1 conducă pe artist spre a-și recupera adevărata condiție: aceea de creator.
Personajul principal este un ins obișnuit, ratat, tipul antieroului din proza modernă. Hazardul îl aruncă în plin mister, pe care îl trăiește fără știre și fără vrere. Condiția de artist, chiar ratat, îi facilitează aventura fantastică și îl transformă în purtător al mesajului nuvelei: renașterea artei prin redescoperirea miturilor. „Gavrilescu vede realitatea zilnică prin oglinda iluziei lui (arta). Ca pianist el trăiește frecvent pe un alt portativ al existenței. Arta este orgoliul și, totodată, forma lui de apărare."(M.Eliade)
Portretul personajului se conturează în primul episod, prin autocaracterizarea devenită laitmotiv în episoadele următoare: „Pentru păcatele mele sunt profesor de pian. Zic pentru păcatele mele, adăugă, încercând să zâmbească, pentru că n-am fost făcut pentru asta. Eu am o fire de artist". Atitudinea personajului este redată, în mod realist, prin dialog, monolog interior și gesturi. Gesturile stângace, comportamentul nesigur, visător, locvacitatea configureză portretul profesorului banal, dar cu fire de artist. Vârsta personajului, 49 de ani, poartă simbolistica cifrei 7, încheierea unui ciclu al existenței în plan terestru, moment al trecerii, prin inițiere, în alt plan, spiritual.
Sensul inițierii din bordei nu este dezlegat, dar, deși nu „ghicește" țiganca, recuperează treptat atributele omului primordial: anamneză și capacitatea creatoare, ceea ce îl scoate definitiv din timpul liniar, istoric, unde nu-și mai găsește locul. Pentru că la a doua intrare la țigănci, să fie trimis în casa cea mare, unde o găsește prin intuiție pe Hildegard, simbol spiritual, și pare a se reface cuplul adamic, androginic. Drumul spre pădure semnifică intrarea într-un spațiu etern, dar ambivalent: moarte și/ sau renaștere spirituală.
Înțelesurile ultime ale nuvelei sunt suspendate, pentru că nuvela presupune, în opinia autorului, o încercare a labirintului nu doar pentru personajul principal, ci și pentru cititor, ceea ce aruncă opera „în inima fantasticului".
În loc de concluzie, voi cita pe Eugen Simion: „ Există mai multe nivele, mai multe axe stilistice în proza lui Eliade. Realul, imaginația, fantasticul, miticul etc. sunt posibilități ce se grupează în jurul unei teme fundamentale – relația dintre sacru și profan – prozatorul ne oferă lecția spectacolului.”
CONCLUZII
Spiritus rector al epocii sale, personalitate enciclopedică, Mircea Eliade a excelat atât în cadrul prozei cât și în nenumăratele studii ce au avut ca obiect India. Atât în proza scurtă de tip eseu sau nuvelă cât și în romane, Eliade nu s-a dezis de influențele acestei culture ce a exercitat o perpetuă fascinație asupra sa, trădând o nestăpânită vocație fantastică.
În prezenta lucrare am avut în vedere modul cum, Mircea Eliade, autorul cu asidui preocupări cultural, dar mai ales nuvelistul și romancierul cu o intensă activitate literară, și-a construit opera de sorginte fantastică. Opera literară supusă unei atenții deosebite a fost nuvela fantastică La țigănci cu toate că de’a lungul timpului a fost abordată dintr-o pluralitate de unghiuri diverse de autori consacrați ce au văzut în această creație un izvor nesfârșit de teme și simboluri și arhetipuri care pot fi interpretate și reinterpretate, conducând spre universalizarea mesajului.
Astfel, în primă instanță, pentru a putea înțelege tipul de fantastic valorificat în textele autorului, am analizat, sub toate aspectele, genul literar fantastic. În demersul meu am avut în vedere să defines acest concept,dar să prezint și etimologia termenului fantastic , sprijinindu-mă pe lucrările dedicate acestui tip de literatură ale unor exegeți consacrați precum: Roger Caillois, Tzvetan Todorov, Sergiu Pavel Dan, Ion Vultur.
Întrucât în lucrarea de față am abordat estetica unei categorii literare caracterizate printr-o anume solidaritate universală a mijloacelor de expresie, am avut în vedere să precizez, ai întâi, coordonatele obiectului analizei, precum și termenii cu care am operat.În economia acestei secțiuni m-am oprit asupra unor autori din literature română și universal care au abordat fantasticul în scrierile lor, pentru a putea susține cu argumente și exemple edificatoare varietele măști sub care acest gen se manifestă.
Secțiunea următoare a lucrării am dedicat-o operei fantastice a lui Mircea Eliade. În capitolul ititulat Aspecte generale ale prozei fantastice eliadești, am trecut în revistă momentele de referință precum și trăsăturile definitorii ale fantasticului eliadesc cu precizarea temelor și tipurilor de fantastic ce transced opera scriitorului. O atenție deosebită am orientat-o către dublul sau tema asemănării care multiplică ființa, făcând-o potențial alta, temă predilectă în opera prozatorului. De asemenea am avut în vedere să evidențiez tipul de fantastic valorificat de autor, care stă, pe mare întindere în dependența unor rezonanțe arhaice ce-și au nucleul generator într-o reinterpretare a miturilor ,simbolurilor care conduc spre universalizarea mesajului. Idelile proliferate au fost susținute cu exemple din opera autorului. Astfel am evidențiat modul în care talentul său dobândește contur cu fiecare opera se reîntregește ca personalitate, generând una dintre cele mai unitare cariere literare.
Axa metodologică a lucrării o constituie dialectica dintre general și particular, deoarece în demersul întreprins am pornit de la aspecte generale ale genului în discuție pentru ca într-o secțiune distinct să exemplific modalitățile de realizare ale acestui gen în opera lui Mircea Eliade.
Lucrarea a plecat de la premisa că lumea simbolurilor din opera lui Mircea Eliade este un sistem de semne traductibile în mod nelimitat, stratul ultim de semnificații al acestora reprezentându-l mitologiile arhaice. Cheia descifrării simbolurilor și miturilor fiind originară și ascunsă, descifrarea lor ridică o serie de piedici în calea cercetătorului, în primul rând, pentru că omul contemporan și-a pierdut legătura cu aceste realități primordiale și pentru a le retrăi are nevoie de intuiție, imaginație și vedere din interior. În plus, un simbol tinde să se identifice într-un număr foarte mare de obiecte și situații, care, cu timpul, și-au pierdut partea lor invizibilă, semnificația simbolică, fie pentru că aceasta a fost uitată, fie pentru că timpul a deforamat-o adăugându-i noi semnificații și ștergându-le pe cele vechi.
Dacă ne raportăm strict la proza fantastică a lui Mircea Eliade, observăm că unele personaje sau obiecte cu caracter hierofanic suferă un proces de contaminare mitologică masivă, fapt pentru care nu le putem încadra strict într-un mit sau arhetip și, din acest motiv, nu pot avea o singură și categorică semnificație simbolică.
Secțiunea dedicată fantasticului eliadesc, dar și cea dedicată analizei nuvelei La țigănci a pus în lumină originalitatea prozei fantastice eliadești, știut fiind faptul că fantasticul este un domeniu foarte prolific, în care s-au remarcat de-a lungul timpului autori stăini și români de prestigiu. Între aceștia Mircea Eliade ocupă un loc aparte. O viziune optimistă asupra existenței, un fantastic metafizic plasat în vecinătatea miraculosului, izvorât din convingerile adânci ale istoricului religiilor obișnuit să vadă în lumea profană manifestările sacrului, iată ce îl individualizează pe Mircea Eliade între scriitorii genului. În textul său, simbolul literar devine o transmutație imaginară a simbolului religios, originar din miturile tradiționale. Modul în care s-au contopit cele două tipuri de gândire, științifică și literară, este examinat evolutiv, urmărindu-se drumul formării scriitorului până în momentul cristalizării unei concepții definitive asupra textului fantastic. Totodată, în aceste capitole am încercato sistematizare a trăsăturile fantasticului eliadesc, prezentând o clasificare variată, complexă asupra temelor și tipurilor de fantastic existente în proza lui Mircea Eliade, precum și tehnici și procedee ale realizării fantasticului. Fiecare idee teoretică este însoțită de explicații argumentate cu exemple din textele eliadești.
Ultimul capitol constituie o trecere de la receptarea globală a sistemului de mituri și simboluri identificabil în întreaga proză fantastică a lui Mircea Eliade către exegeza detaliată, focalizată asupra unui singur text eliadesc. Am ales în acest scop nuvela La țigănci. Capitolul a devenit locul unei analize atente în care s-au prezentat atât procedeele și tehnicile de producere a fantasticului cât și semnificațiile mitico-simbolice ale textului. În final, s-a putut constata că, textul lasă o impresie deosebită cititorului, prin tehnicile folosite pentru a crea senzația de fantastic, prin șirul de evenimente insolite ce contrariază, prin acțiunea plină de suspans, sau prin mesajele profunde transmise omului contemporan, pe care textul îl provoacă să caute pretutindeni semne și mituri, să explice simboluri pentru a reface legăturile secrete între el și sacralitate. Potențând misterul, rnuvela atrage inexplicabil și incită cititorul la meditație, adevărata călătorie spirituală începând abia la sfârșitul lecturii.
Prozei fantastică eliadescă poate fi comparată cu un imens labirint, în spațiul căruia cititorul trece printr-un adevărat ritual de inițiere. Condus de scriitor, acesta va avea prilejul să-și descopere originile sacre și să se înțeleagă mai bine pe sine. Dar drumul către înțelegere, către centru, este dificil, căci acesta este apărat de un scut magic de simboluri și mituri. În plus, ca-n orice labirint, nu toate drumurile duc spre centru. Îți deschid perspective, dar rămân nefinalizate. Un singur text nu-ți poate oferi de-ajuns pentru a descoperi sensul. De aceea, Eliade trebuie citit și judecat în totalitatea operei sale.
BIBLIOGRAFIE:
A. Opera
Eliade, Mircea, La țigănci, Editura Tana, București, 2006;
Idem, Domnișoara Christina . Șarpele, Editura Cartex 2000, București, 2006;
Idem, În curte la Dionis, Editura Tana, București, 2005;
Idem, India . Nopți la Serampore . Secretul doctorului Honigberger, Editura Cartex 2000, București 2004;
Idem, Noaptea de Sânziene, vol. I și II, Editura Minerva, București, 1991;
Idem, Nuntă în cer, Editura Cartex 2000, București, 2006;
Idem, Încercarea labirintului, Editura Dacia, Cluj Napoca;
Idem, Proza fantastică, volumul I și II , București, Tana, 2007;
Idem, Istoria credințelor și ideilor religioase, Editura Universitas, Chișinău, 1992, vol.1, 2, 3;
Idem, Ocultism, vrăjitorie și mode culturale, Eseuri de religie comparată, București, Editura Humanitas, 2006, Ed. a 2-a, rev.,trad. Elena Bortă;
Idem, Tratatul de istoria religiilor, Luna și mistica lunara, Humanitas, 2005;
Idem, Jurnal.1941-1969, ediție îngrijită de Mircea Handoca, Editura Humanitas, Bucure;ti,2004;
Idem, Memorii (1907-1960), ediția a II-a, ed. Humanitas, 1997.
B.Generală
*** Dicționar de termeni literari, (coord. Mircea Anghelescu), Editura Garamond, București,1975 ;
*** Dicționar de termini literari (coord. Alexandru Săndulescu), Editura Academiei Republicii Socialiste Române, București, 1979;
*** Dicționar general al literaturii române, (coord. Eugen Simiom), Academia Română, P/R, Editura Unuvers Enciclopedic, București, 2006;
Călinescu, George, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura SemnE, București, 2003;
Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain Dicționar de simboluri, vol.l,II Ed. Artemis, București, 1993;
Evseev, Ivan, Dicționar de simboluri și arhetipuri culturale, Timișoara, Editura Amarcord, 1994;
Marino, Adrian Dicționar de idei literare, vol. I,II, Ed. Emmescu, București, 1973.
C. Aplicată
1. Alexandrescu, Sorin, Dialectica fantasticului, Studiu introductiv, în volumul La țigănci și alte povestiri, București, Editura pentru literatură, 1969;
2. Alexandru, George, Prefață în vol.. Masca, Proză fantastică românească, vol.I, Editura Minerva, 1982;
3. Bădărău, George, Fantasticul în literatură, Editura Institutul European, Iași, 2003;
4. Biberi, Ion, Eros, București, Albastros, 1974;
5.Biberi, Ion, Literatura fantastică în Revista Fundațiilor Regale, nr. 3,4,1945,
reprodus ,,cu câteva ușoare corecturi", în vol. Eseuri, editura Minerva.. București, l971;
6. Caillois, Roger Imaginea fantastică, vol. Eseuri despre imaginație, Eitura. Univers, București, 1975;
7.Cap -Bun, Marina, Între absurd și fantastic , Editura Paralela 45, București, 2001;
8. Crohmălniceanu, Ovid , Literatura română între cele două războaie mondiale, Editura Universalia, București, 2003;
9. Ghidirmic, Ovidiu, Proza românească și vocația originalității, Editura Scrisul românesc, Craiova,1988;
10. Laroche, Michel Philipe, Un singur trup. Aventura mistică a cuplului, Timișoara, Amacord, 1995;
11. Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe, Editura Gramar, București, 2006;
12. Mihai, Violeta, Mircea Eliade – Proza fantastică, Editura Viitorul românesc;
21. Mitru, Alexandru, Din marile legende ale lumii, Iași, Junimea,1976;
22. Papahagi, Marian, Eros și utopie, (Ediția a II-a), Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1999;
23. Pavel Dan, Sergiu, Proza fantastică românească, Editura Minerva, București, 1975;
24. Ruști, Doina, Dicționar de simboluri din opera lui Mircea Eliade, Editura Coresi, 1997;
24. Rogalski, Florina, Evoluția fantasticului, Aspecte ale genului în proza lui Mircea Eliade, București, Corint, 2007;
25. Simion, Eugen, Mircea Eliade, un spirit al amplitudinii, Editura Demiurg, București
26.Spiridon, Monica, Introducere în metoda lui Eliade în caiete critice. Mircea Eliade, nr.1-2/1988;
25.Tzvetan, Todorov, Introducere în literatura fantastică, în românește de Virgil Tănase, Editura Univers, 1973;
26.Vultur, Ioan, Narațiune și imaginar, Preliminarii la o teorie a fantasticului, Editura Minerva, București, 1987;
28.Vulcănescu, Romolus, Mitologie românească, Editura Academiei Republicii Socialiste România, București, 1987.
D. Surse online:
http://www.romaniaculturala.ro
http://www.romlit.ro/
http://bibliotecagratuitaonline.com/
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Scurta Incursiune In Teoria Fantasticului (ID: 154672)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.