Scenografierea Mentalitatilor Estetice In Romantism

Apariția romantismului

Romantismul este o paradigmă estetică ce a dominat secolului al XVIII-lea, atingând apogeul pe la începutul anilor 1800. Romantismul este în opinia majorității exegeților o formă de sensibilitate, un mod specific de a gândi și de a vedea lumea, limbajul, o arhivă de expresii artistice …., o religie.

De-a lungul timpului, sociologi ai literaturii, esteticieni și istorici ai culturii au încercat să descifreze în patrimoniul atât de eterogen de idei al romanticilor un anumit numitor comun capabil să releve un conținut social unitar. În cazul romantismului, foarte mulți exegeți au încercat să stabilească unicului etimon social ce stă la baza acestui curent literar. În decursul acestor încercări au existat și unele opinii diferite. Unde Georg Lukacs, de exemplu, considera eronată atitudinea acelora care situau la baza romantismului o tendință feudală, deoarece pentru el întreg conținutul social al acestui curent este de origine pur burgheză. Spre deosebire de acesta, esteticianul vienez Ernest Fisher are un alt punct de vedere și anume: „Romantismul a fost la început o revoltă mic burgheză împotriva clasicismului nobilimii, împotriva regulilor și a modelelor, împotriva formelor aristocratice, împotriva unui conținut din care toate problemele obișnuite au fost excluse.”

Romantismul: repere socio-istorice

În ceea ce privește istoria romantismului, nu putem omite faptul că a fost traversată de evenimente socio-politice de mare importanță în diferite țări. Fr. Schlegel, afirmă că: „Revoluția franceză poate fi apreciată ca cel mai mare și remarcabil fenomen al istoriei statelor, ca ceva asemănător cu un cutremur de pământ, ca o vărsare de ape nemaipomenită în lumea politică, ca un arhetic al revoluțiilor, ca o revoluție pur și simplu.”

Precipitarea ritmului istoric ce a condus în Franța la senzația acelui „mal du siècle“ a început cu dărâmarea vechiului regim, cu ascensiunea și căderea lui Napoleon, cu Restaurația dinastiei de Bourbon, cât și valul reacționar antrenat de aceasta ce a dus la fenomenul emigrației, socotit de cercetătorii interesați de istoria socială a romantismului (Brandes, Hauser) printre factorii hotărâtori în elaborarea și răspândirea noii formule. A urmat apoi șirul lung al mișcărilor de eliberare socială și națională; revoluția lui Tudor în Țara Românească, răscoala Decembriștilor în Rusia (1925), revoluțiile burgheze din 1789, 1830 și 1848 din Franța, cu toate urmările și ecourile lor în alte tări, dar și mișcări revoluționare din alte regiuni ca – mișcarea Carbonarilor în Italia (1848), revoluția din Polonia (1831), la luptele pentru independență în Grecia, generalizate apoi și în celelalte țări balcanice, mișcarea chartistă din Anglia, evenimentele anului 1848, pline de stimulent pentru romantismul țărilor din centrul și răsăritul Europei (Austria, Ungaria, Țările Române).

Ca o reacție împotriva acestei lupte înverșunate pentru eliberarea socială și națională a popoarelor, s-au produs aspre represiuni prin restaurarea Burbonilor, prin acțiunea „sfintei alinațe”, prin înăbușirea mișcării decembriștilor din Rusia ca și prin combaterea tuturor încercărilor revoluționare din 1848.

Toate aceste evenimente au constituit, pe de o parte fundamentul istoric-social al romantismului european și în același timp determinantele lui evidente, izbucnind din relațiile sociale ale timpului, pe de altă parte, au înrăurit conținutul și tendințele generale ale acestui curent.

Putem spune astfel că literatura romantică are în unele țări tendințe conservatoare. Acestea pot fi episodice, așa cum pot dura pe întreg parcursul carierei unor scriitori. Romantismul cunoaște un anumit spirit optimist, revoluționar, evident la Bayron, Shelley, Hugo, el poate fi compleșit de starea de weltschmerz, de mal du siècle, ipostază atât de variată și ea, prezentă în operele lui Novalis, Holderlin, Lamartine, Musset, Eminescu.

Romantismul nu are o fundamentare ideologică unitară iar conținutul său social și filozofic rămâne deasemenea diferit și mereu permeabil la frecventele schimbări produse de unele evenimente. Fr. Schlegel scria că: „Revoluția franceză, concepția lui Fichte despre știință și Meister de Goethe, reprezintă cele mai mari tendințe ale epocii”.

Privit în ansamblul său romantismul este încărcat de vestigiile spiritului aristocratic, de mercantilismul burghez, de atitudinea revoluționară a unor oameni de litere care provin din medii diferite, dar și de spiritul popular. De accea, literatura romantică are acorduri finale atât de variate, anunțate unele doar în forme embrionare în programele sale. Poezia romantică expurgată de evenimente evoluează spre lirica simbolică, romanul ancorează într-un realism din ce în ce mai profund, iar teatrul coboară în psihologia profunzimii care se va interfera cu noul obiectivism.

Romantismul proclama libertatea în artă și în sensul deschiderii spre toate artele viitorului.

Istoria și geografia formelor romantice

În ceea ce privește extensiunea în spațiu a curentului, ca și gradul de afirmare, există unele diferențieri. În primul rând, există unele tări care au marcat puternic curentul, încă de la început, adică de la sfârșitul secolului al XVIII –lea acestea fiind Anglia, Germania, urmate de Franța în secolului al XIX –lea.

Sunt însă țări precum cele baltice sau Canada de limbă franceză cărora le-a lipsit o mișcare romantică, mai vie și mai eficace; de asemea Țările de jos, Elveția cuprind manifestări mai anemice ale romantismului. Alte țări ca cele din sud –estul european, Serbia, Grecia, România aru intrat târziu în orbita romantică.

Un alt mod al diferențierii ni-l oferă cronologia însăși, în ceea ce privește datele apariției și stingerii romantismului în diferite țări. Este cunoscut faptul că acest curent apare mai întâi în Anglia și Germania în ultimii ani ai veacului al XVIII –lea, între minifeste romantice ale celor două țări realizăndu-se, așa cum îl numește Paul Van Tieghem, un „paralelism riguros”, fără ca vreo influență să se fi exercitat între aceste două țări. În Franța și Scandinavia curentul apare la începutul secolului al XIX –lea, urmat, mai târziu, de manifestările lui italiene, spaniole și ruse. Abia către 1825 asistăm la o germanizare a romantismului în toată Europa. În România fenomenul impunându-se către 1829 când apar la noi primele traduceri din Lamartine. În celelalte țări din centrul și răsăritul Europei, curentul se ivește și mai târziu.

În acestă regiune, romantismul a avut un rol important, astfel încât nașterea romantismului românesc coincide cu însăși nașterea literaturii moderne, deci cu procesul de emancipare a beletristicii din activitatea intelectuală difuză a cărturarilor boieri și clerici, mai tîrziu, profesori și jurnaliști, oameni care își așezau scrisul în prelungirea nevoilor momentului, învestindu-l, îndeosebi, cu sarcini educative.

În ceea ce privește stingerea romantismului, există și aici unele diferențieri naționale. Romantismul englez se sfârșește pe la 1830, cel olandez către 1840, cel rus către 1835, cel german pe la 1840, cel francez pe la 1848, cel polonez către 1850, cel italian spre 1855, cel român se prelungește – cu Eminescu – spre sfârșitul veacului, de aceea în unele țări se vorbește despre un romantism întârziat.

O diferențiere mai precisă a romantismul european ne este oferită de cercetarea, devenită clasică, a lui Paul Van Tieghem. În acestă lucrare, cercetătorul a folosit pe lăngă criteriul geografic și cel al conținutului specific noțional; el distinge astfel un romantism septentrional, unul meridional și un altul oriental, descriind trei forme de manifestări romantice:

Forma germană și engleză, la care se adaugă romantismul olandez și scandinav. Apare exact la aceeași dată cu toate componentele ei, după cum mai observăm, fiind precedată de o puternică mișcare preromantică.

Forma franceză, italiană, spaniolă, portugheză, care cuprinde în urma ei o viguroasă tradiție clasică ce a trebuit să fie combătură și care preromatică accentuată frâna rațională a clasicismului funționând încă, într-o măsură, în acest cadru.

Forma țărilor slave și danubiene în cuprinsul căreia romantismul apare mai târziu, durează mai mult și nu se opune mai intens pe latura militantismului, potrivit împrejurărilor politico – sociale locale.

În ceea ce privește conținutul de idei și sentimente al fiecăruia putem adăuga, de pildă grupei germanice tendința metafizică, posionalitatea aprinsă, titanismul și satanismul ca și în genere cultivarea exaltată a sentimentalismului.

Romantismul: vârstele sale

Romantismul a fost una dintre tendințele estetice, o tendință atât de importantă și „rezistentă” cultural. Nu trebuie uitat însă că manifestări estetice, precum clasicismul, romantismul, barocul sunt și manifestări trans istorice; se regăsesc în toate epocile și în toate culturile, fiind constante ale spiritului uman .

Intuițile și ideile romantice s-au construit și decantat în timp și au…

Preromantismul nu este doar un moment în care ideile romantice se cristalizează și ating o masă critică, este și o vârstă în sine, autonomă. capabilă să „nască” un mare scriitor precum Goethe. Tot astfel, postromantismul nu este nici pe departe un moment epigonic, nici măcar o deconstrucție a ideilor romantice, ci o reconfigurare ideatică, o interfață către modernism, climatul postromantic permițând afirmarea unor voci singurale în poezia universală precum: Friedrich Hölderlin, Novalis, William Blake, Samual Taylor Coleridge, Wordsworth, Lamartine, Gautier, Victor Hugo, Stendhal, Doamna de Staël sau Mihai Eminescu.

Emergența romantismului: preromantismul

Cuvântul „preromantism” este folosit în scopul denumirii acelei perioade de tranziție din a doua jumătate a secolului al XVIII –lea, în care „romantismul apare, dar fără a fi el însuși, iar clasicismul domina, însă fără a mai putea controla totalitatea câmpului literar.”

Paul Van Tieghem este primul care realizează o hartă a preromantismului,  “o hartă morală și estetică a tendințelor și gusturilor”.“Istoria preromantismului este, pentru el, în primul rînd, istoria înlocuirii printr-un ideal nou a unui ideal de-acum perimat”. Cam în aceeași perioadă, A. Mongloand, în Le Préromantisme français, așează bornele preromantismului francez și pune în evidență trăsăturile proprii. Astfel, conceptul de preromantism pătrunde în istoria literară, denumind intervalul dintre clasicism și romantism.

Cu toate acestea, apar divergențe în momentul delimitării fenomenului în timp. Criteriile propuse de Paul Van Tienhem cu vedere la ceea ce este sau nu este preromantic diferă de la o literatură la alta și de la un autor la altul. „ În ceea ce privește preromantismul englez, Legouis și Cazamian îl situează între 1770 și 1798; deci, după ei, poezia mormintelor și a nopții rămîne doar o fază de trecere de la clasicism la preromantism . La aceeași cronologie se raliază și Mario Praz, pentru care Richardson, Young și Gray aparțin iluminismului. În Franța, unde o delimitare riguroasă a fenomenului față de clasicism e și mai greu de făcut, iar criteriile de periodizare sunt mai numeroase, L. Réau intercalează preromantismul între 1750 și aproximativ 1820, în timp ce pentru H. Clouard preromantismul începe abia după Revoluție: e un preromantism

dislocat aproape cu totul din secolul al XVIII-lea și din care Rousseau e exclus, fiind în schimb inclus, la cealaltă extremitate a perioadei, Lamartine . În Germania, unde literatura secolului al XVIII-lea parcurge etape mai distincte, e frecventă disocierea dintre “Frühromantik” (“romantismul timpuriu”) și “Hochromantik” (“romantismul matur”); astfel, H.A. Korff identifică “pre-romantismul” german cu perioada mișcării “Sturm und Drang”, pe care o prelungește pînă în 1794. În Italia, manifestările preromantice, vizibile din prima jumătate a secolului al XVIII-lea pînă la Foscolo, poartă o amprentă neoclasică atât de pregnantă, încât nu pot fi aduse la un numitor comun omogen și nu constituie o mișcare preromantică propriu-zisă. ”

Astfel, Paul Van Tieghem, în Le Préromantisme , spune că, „ termenul de „preromantism” înglobează într-un tot multiplele reacții împotriva poeticii clasice și a mentalităților luminilor, survenite în a doua jumătate a secolului al XVIII –lea și având drept principiu de structurare „sensibilitatea”.„Preromantismul” ar fi, așadar, fața declinantă, patetică, tulbure și anarhică a veacului, corespunzătoare crizei luminilor și mocnirilor surde ale revoluției.”

Epoca pe care o numim preromantism dobândește atributele unui curent distinct prin multiplele ei reacții împotriva clasicismului, dar, în același timp, aceste atribute se estompează simțitor atunci cînd romantismul le preia și, însușindu-și-le, le dezvoltă la rândul lui, în chip mai larg și mai intens. Dacă, față de clasicism, preromantismul e mai ușor de delimitat, întrucît, în dialectica evoluției, el apare ca o reacție, ca un ansamblu de manifestări ce se opun tradiției, delimitarea lui față de romantism devine mai dificilă, întrucît aici nu mai e vorba de o ruptură, ci de o continuare. Pentru demonstrarea autonomiei preromantismului, ar trebui dovedită nu independența lui față de clasicism, care devine evidentă după 1760, ci autonomia față de romantism. Se ajunge la concluzia că raporturile dintre cele două tipuri nu sunt nici într-un caz de opoziție, ci de înrudire: preromanticul e un tip care n-a ajuns încă să devină romantic, dar care evoluează spre romantism; astfel, putem conchide că „ preromantismul e un romantism neemancipat, romantismul ambiguu și înfrânt al unei epoci de clasicism declinant.”

Romantismul: odiseea unui termen

Rene Wellek a demonstrat într-un studiu bazat pe o întinsă documentare comparatistă că întrebuințarea în cadrul diverselor limbi naționale a adjectivului „romantic" sau a substantivului „romantism" nu elucidează nici data nașterii, nici momentul conștiinței de sine „romantice".

În Franța, unde renovarea lirismului într-un spirit străin poeticei clasice are loc, sub impulsul lui Chateaubriand, încă de la începutul secolului al XlX-lea, cel dintîi scriitor care se autodenumește „romantic" pare a fi Stendhal, în 1818, prima atestare a cuvîntului „romantism" e din 1816, iar folosirea lui uzuală datează de-abia din 1824, și anume nu în înțelesul de nouă literatură, ci în acela de gen al literaturii tradiționale.

Istoria introducerii și a acreditării termenului „romantic” e din cele mai instructive. Trei națiuni europene au colaborat la descoperirea, perfecționarea și valorificarea lui universală: Franța i-a dat etymon-ul, Anglia – prima formă uzuală, Germania – sensul istorico-estetic.

De la început, cuvântul „romantic” cât și derivate sale, au denumit diferite lucruri, iar timpul nu a făcut decât să amplifice această stare de confuzie inițială.

La originea adjectivului „romantic”, atestat în limba engleză pe la jumătatea secolului al XVII lea, cu sensul „iubitor de romane vechi” (like the old romances) se află substantivul francez „roman” însemnând poveste de aventuri în versuri sau proză, din care derivă și „romance”. Englezul „romantic” avea o nuanță pejorativă, vazând falsitatea și irealitatea romanelor cavalerești sau pastorale, combinația lor de fabulor, extravagant și neverosimil. Cu triumful raționalismului din secolul al XVIII –lea, înțelesul acesta eterodox și ezoteric a devenit și mai acuzat. „Romantic” era fructul fanteziei dezordonate sau maladive, în opoziție cu produsele minții limpezi. Cuvântul se asocia sinonimic cu „chimerical”, „ridiculous”, „unnatural” sau „bombast” și figura în sintagme de tipul „romantic absurdities and icredible fictions”. Dar spre mijlocul secolului al XVIII –lea, când elanurile inimii și jocurile interzise ale fanteziei încep să câștige teren, în ciuda rezistenșei opuse de cerberii clasicismului, termenul „romantic” își ameliorează situația. Fără a înceta să numească exagerația vechilor romane, el se încarcă în același timp cu semnificația de „pitoresc”, fiind utilizat ca să sugereze peisaje neobișnuite, care seamănă cu cele descrise în romane, peisaje capabile să rețină privirea, să surprindă printr-un detaliu caracteristic.

De-aci înainte adjectivul„romantic" își va pierde puțin câte puțin legătura cu genul literar de

proveniență, acela al romanelor cavalerești, devenind un calificativ din ce în ce mai obișnuit pentru aspectele spectaculoase și insolite ale naturii. Conexiunea lui cu această modalitate a peisajului e atît de mare, încît traducătorii francezi ai literaturii engleze a timpului încep să substituie termenul „pitoresc" prin acela de „romantic".

Încă din 1964, Alexis Francois a atestat existența cuvântului în Franța, când acesta apare pentru prima data într-o scrisoare privată a abatelui Claude Nicaise, referitoare la idilismul bergeriilor.

Mai târziu îl regăsim pe „romantic", în 1776, la Letourneur, celebrul traducător al lui Shakespeare și Young. La Rousseau, „romantic" nu mai coincidea cu „pitoresc", implicînd, în afară de particularitatea obiectivă a peisajului, și repercusiunea sa sufletească, starea de reverie duioasă, de vag al imaginației. Apar aici acele armonici misterioase ale sonului fundamental, care-i vor da cuvîntului puterea de a se întinde peste vaste provincii ale spiritului și a alimenta izvoarele obscure ale sensibilității.

Etapa decisivă în evoluția semantică a termenului e parcursă în Germania ultimelor decenii ale secolului al XVIII-lea, unde Herder utilizeată adjectivul „romantic” drept echivalent pentru „medieval”, vorbind despre o poezie sentimentală și ingenuă „romantică”. Grație fraților Schlegel cuvântului i se atribuie semnificația sa modernă, trasformându-l dintr-un calificativ de stare sufletească într-un termen de estetică istorică. Aceștia se servesc de calificativul „romantic" ca să numească o nouă poetică, ale cărei principii, încă nebuloase și divergente, se degajau în discutiile și practica unui mic cerc de literați grupat în jurul revistei Athen'âum din lena. Pentru ei, „romantic” nu va însemna niciodată „pitoresc” sau „romanesc”, ca în Anglia și Franța, ei îl asociază cu ideea de epocă „romană”, cu civilizația născută din amestecul lumii vechi și al lumii germanice; ca atare, sunt „romantice" acele literaturi „romane" care au dat expresie spontană instinctului divin din sufletul omului, refuzînd convențiile și imitarea sterilizantă a antichității.

Atașat unor scriitori numiți Shakespeare, Calderon, Ossian, termenul „romantic” preia cele mai definitorii atribute: iraționalism, naturalism, spontaneism, egotism, sentimentalism și devine opusul termenului „clasic”.

Teoria schlegeliană este difuzată în Franța prin vocea elocventă a doamnei de Staël. Deși, d-na Staël considera că gustul „au moins dans ser principes generaux” este fix, ea avea o clară intuiție a relativității frumosului în timp și spațiu. Antiteza Midi – Nord întemeiată pe considerente de climat și mediu, se suprapune numai parțial peste antiteza clasic – romantic, care derivă dintr-o conștiință de specificitate etnică ți de comunicare istorică. Formula d-na de Stael, conform căreia literatura spaniolă și italiană aparțin Midi-ului, va fi repede înlocuită de cea a lui Schlegel, pentru care acestea apațin Nordului, acesta fiind în mod ireductibil „romantic”.

Doctrina schlegeliană e difuzată în Franța de o serie întreagă de mediatori, printre care : Charles de Villers, Benjamin Constant (în prefața traducerii lui Wallenstein de Schiller — 1809), F. Bouterwek. Momentul hotărâtor în popularizarea conceptului german de romantism îl constituie anul 1813, când apar trei cărți memorabile: Simonde de Sismondi, De la littérature du Midi de l'Europe; A. W. Schlegel, Cours de littérature dramatique ; Madame de Staël, De l'Allemagne.

Rene Welek, în Conceptele criticii, susține că primul scriitor ce s-a auto-denumit romantic a fost Stendhal. Într-o scrisoare din 14 aprilie 1818, el declara:”Sunt un romantic înflăcărat, adică sunt pentru Shakespeare și împotriva lui Racine, pentru Byron și împotriva lui Boileau”.

Aventura termenului „romantic” se încheie cu parcurgerea unei ultime etape, în Franța, în perioada restaurației: trecerea de la adjectivul „romantic” la substantivul „romantism”, atestat și devenit uzual în anul 1816. Romantismul însă, nu va fi valorificat ca un tip de nouă literatură, ci ca un gen al literaturii tradiționale, deoarece chiar după ce „noul” acesta va fi perceput ca atare, se va milita o vreme însă pentru deghizarea lui, conform deprinderii instinctive de a trasforma necunoscutul în cunoscut și a reduce ceea ce se ignora la ceea ce se știe.

Între 1820-1830 termenul „romantic”, cât și derivate sale, ajung a fi omologate de conștiința europeană. Încă din 1810 „romanticeskij” era folosit în Rusia, din 1814 se vorbea în Italia de „romantico”, în 1818 „romantico” în Spania și în Polonia de „romantycznosc”. În 1828 adjectivul „romantic” dar sub forma „romanticesc” și în accepția de pitoresc peisagistic apare și la noi într-o descriere de călătorie manuscrisă a lui Daniil Scavinski, poet mărunt, cunoscut datorită scrisorii lui Negruzzi din Negru pe alb, decât operei proprii.

În 1835, termenul „romantic” era încetățenit la noi datorită lecturilor franceze ale păturii intelectuale: Heliade Rădulescu, se servește de el spre a denumi o școală literară, iar Matei Millor, în Moldova, încă la primii pași de autor dramatic, îl folosește într-o comedie sprintenă, ca să creioneze un frezeolog ridicol, Galantescu, epatat de lustrul occidental.

În Transilvania, T. Cipariu și G. Barișiu uzau, în 1836 și 1838, de termenul „romantic” în sensul de „pitoresc”; tot în 1838, A. Mureșeanu se folosea de el în sensul estetic, vorbind de o nuvelă publicată în „ Foaia pentru minte, inimă și literatură” care cuprindea „descriere romantice originale”.

În fine, în 1840 -1841 Vocabularul francezo –românesc al lui P. Poenaru, F. Aaron și G. Hill, omologa termenul „romantic” în cele două principale semnificații ale sale: „romantic, referitor la locuri, peisaje care înfățișează imaginației descrieri de poeme și de romane. Romantic se zice și de scriitori care calcă regulile de comunicare și de stil așezate de autori clasici; se zice și de uvrajele, scrierile acestor autori”.

Atfel, putem spune că în numai un deceniu, aproximativ 1826 – 1836, limba română primește termenul de „romantic”, îi formează derivatele, „romantism”, „școală romantică” și începe a se folosi de această terminilogie.

E un semn că în viața intelectuală în genere, și în literatură îndeosebi, se ivesc fenomene irecuperabile cu mijloacele existente ale limbajului, care reclamă și la noi, ca oriunde, denumiri

adecvate. Dar desigur rămâne o mare distanță între ceea ce se numește „romantic" in Franța și ceea ce se numește „romantic" la noi, deși prezența unor similitudini e obligatorie. Lucrul acesta nu trebuie să ne mire, el este dintre cele mai banale. A rosti aceleași vorbe nu înseamnă a gândi aceste vorbe la fel.

Romantismul: date ale identități

Romantismul prezintă o structură atât de complexă, contradictorie și eterogenă încât a-i delimita conținutul și sfera printr-o definiție a părut multor cercetători o întreprindere dificilă și caducă, rămâne deconcertați în fața ei. Un literat și publicist ca Sébastien Mercier, discipol al lui Rousseau, de la sfârșitul secolului al XVIII-lea, spunea că „romantismul îl simți, nu-l definești” , sau modernul Paul Valéry: „A încerca să definști romantismul înseamnă a-ți pierde orice spirit de rigoare”.

Încă din momentul în care au apărut, și au dat numele unei școli de literatură, cuvintele „romantic” și „romantism” au fost, în diferite limbi, explicate, cercetate, re-explicate, criticate, apărate, badjocorite, retrase, reafirmate; în cele din urmă au fost lăsate în pace, ca mai apoi, reînviate de nenumărate ori.

În primul rând, nu termenul în sine a fost adus în discuție, deși unii au susținul altceva; în al doilea rând, specialiștii s-au contrazis în ceea ce privește definirea termenului, un lucru ce a fost destul de stânjenitor. De fapt, ceea ce a stârnit suspiciunea, exprimată în mod explicit de A. O. Lovejoy, în binecunoscutul articol, On the Discrimination of Romanticisms, (1924, retipărit în 1948) este că termenul nu se referă la nimic. Lovejoy a afirmat că „„termenul de romantic a ajuns să însemne atât de multe lucruri, încât, în sine, nu mai înseamnă nimic. El a încetat să mai îndeplinească funcția de semn lingvistic”, așa că trebuie să fim destul de circumspecți. (Tr.n.)

În articolul său, Lovejoy prezintă trei grupe numite „romantice”: școala lui Joseph Warton, cercul de la Iena din jurul lui Schlegel și, un grup de un singur membru, în persoana lui Chateaubriand. Lovejoy nu poate găsi nici un numitor comun, întrucât cele trei grupuri nu împărtășesc nicio trăsătură semnificativă. Astfel, Levejoy notează „Romantismul A, poate avea o presupoziție caracteristică sau impuls X, îl împarte cu Romantismul B; mai poate avea o altă caracteristică Y, pe care o împarte cu Romantismul C, pentru care X este complet necunoscut.”

Această afirmație poate fi ilustrată cu ajutorul unei diagrame Venn și pentru a înțelege această afirmație, putem arăta că este posibil ca B și C să aibă o trăsătură comună, complet necunoscută lui A.

Un simplu răspuns pentru Lovejoy ar fi acela că școala Warton aparține „preromantismului” sau „sensibilității”, așa cum se întâmplă și cu Chateaubriend în mare măsură. O altă opțiune pentru a vedea câte multe alte trăsături semnificative apar ar fi citarea altor cercuri, precum Școala Lake (Wordsworth, Coleridge, Southey), Școlile Cockyney și Satanic (Byron, Shelley, Keats, Hunt), romanticii târzii din Germania (Bretano, Eichendorff, Chamisso), cenaclul Hugo din Franța și, posibil Mickiewicz și Pushkin. Lovejoy a susținut că un termen nu are o definiție, în momentul în care acesta nu are nicio trăsătură caracteristică care să îl definească, iar această presupunere este mult prea limitată.

Primul gest făcut de Wellek a fost combaterea teoriei nominaliste a lui Arthur Lovejoy, teorie prin care se resprinsese posibilitatea unui romantism unitar.

Cele trei categorii savante stabilite de Paul van Tieghem, apar reformulate în cele trei trăsături majore ale romantismului stabilite de Wellek. În faimosul său răspuns către Lovejoy, Conceptele criticii, 1949, René Wellek ilustează cele trei criterii, fiecare fiind esențial pentru un anumit aspect al practicii literare, criterii care probează unitatea romantismului, dincolo de varietatea formelor sale naționale: imaginația, pentru concepția despre poezie, natura, pentru concepția despre lume și simbolul și mitul, pentru stilul poetic. Acesta elimină o serie de factori însemnați, totuși dispensabili, deoarece nu sunt cu totul specifici: subiectivismul, medievalismul, folclorul.

Concepția lui Wellek este orientată împotriva lui Arthur Lovejoy, acesta din urmă, credea că e importantă definirea romantismului tocmai datorită varietății sale naționale.

Lovejoy adaugă alte posibile caracteristici ale romantismului, în volumul Marele lanț al ființei:

imensa multiplicare a speciilor și genurilor literare; legitimarea genurilor mixte ;naturalizarea grotescului în artă și etalarea eu-lui căutarea culorii locale.

Mai bine decât alți critici, M. H. Abrams rezumă romantismul într-un cuvânt: plot (intrigă),

realizând un salt uriaș în ordonarea cunoștințelor noastre despre romantism. Teza centrală a lui Abrams este că romantismul a fost generat prin secularizarea anumitor concepte teologice: în primul rând, modelul biblic – Paradisul-Căderea-Mântuirea. De asemena el subliniază și forța explozivă a filozofiei și literaturii romantice, bazate pe tradiții escatologice istorice de la sfârșitul secolului al XVIII-lea. Abrams demonstrează că identidicarea conștiinței cu universul exterior este mare speranță de salvare a romanticilor.

Romantismul este desfășurarea implicațiilor și potențialităților deja existente în vastul

model uman care se formase în etape succesive în decursul secolului al XVIII lea.

Astfel, procesul conturat de Abrams nu este unitar și singular el fiind mai bine descris ca un mănunchi de linii convergente. Wilhelm Dilthey definește romantismul în felul următor: „Eine grenzlose Energie des Willens zum Ideal und sur Freude ungeheure Forderungen an die Ordnungen der Gesellschaf , ja an die der Natur selbst, Sehnsurcht an unendliche Femen und nach unerhorten Gluckszustander”. Harold Bloom susține că: „pentru ducerea la bun sfârșit a programului romantismului …omul obișnuit nu este de ajuns. E nevoie de mai multe simțuri, și mai complexe, una din marile calități ale poeziei romantice fiind nu numai aceea că pretinde o asemenea amplificare, dar și începe să o facă posibilă(sau cel puțin încearcă)”

Gaëtan Picon, în renumitul său studiu Histoire des littératures, II, oscilează între polul istoricității și cel al intuiției tipologice, astfel romantismul apare caracterizat prin multiple perechi de atribute opozitive: prin simbolul metafizic, dar și prin spontaneitatea fără transparențe ; prin imperialismul eului, dar și prin topirea eului într-o transcendență religioasă sau socială ; prin subiectivitatea pură, dar și prin gustul realității obiectuale, concrete, particulare ; prin intimism, dar și prin fervoarea pitorescului ; prin contemplarea abulică și în același timp prin voința de acțiune ; prin nostalgie, melancolie, angoasă, ca și prin energie, entuziasm, încredere în viitor ; prin sinceritate în aceeași măsură ca și prin poză ; prin reintegrarea omului în univers, dar, nu mai puțin, prin divorțul între spirit și lume. Existența acestor contradicții îl determină pe Picon să vadă în romantism nu atât „o ordine pe care o definesc anumite forme și valori de expresie, cât ansamblul dezordonat al unor inspirații individuale, care concordă datorită exigenței comune de sinceritate și toleranță". Cu alte cuvinte, esențial în romantism ar fi că el nu implică o definiție riguroasă a formei sau conținutului, ci că acordă pur și simplu fiecărui autor permisiunea de a fi el însuși. în felul acesta, libertatea și originalitatea devin însușiri fundamentale.

Din punct de vedere al realului istoric, și nu al logicii speculative, deosebim, pe de o parte, în funcție de structura socială a Europei occidentale și a celei răsăritene, iar pe de altă parte, în funcție de fazele evoluției dintre 1789 – 1848, existența a cel puțin trei „romantisme”, și anume:

romantismul apusean dinainte de 1830 (anti-lumi-nist, monarhic, religios, egoist, medievalist, deziluzionat, contemplativ etc.); romantismul apusean de după 1830 (umanitarist, socializant, energetic, activ, titanian otc.); romantismul răsăritean (pro-luminist, național, idealist, folclorizant, carbonar, militant etc).

Putem spune că cele trei „fundamente comune” corespund celor trei tipuri fundamentale ale romantismului, iar cele trei „tipuri” sunt de o mare importanță, din punct de vedere metodologic, între conceptul de „romantism european" (care ignoră diferențe majore de natură politică, ideologică, estetică etc, fiind prea larg și, de aceea, inoperant în cercetarea concretă) și conceptul de „romantism național" (care ignoră afinitățile în cadrul zonelor geo-politice și etapelor istorice, fiind prea îngust ca punct de sprijin pentru cercetările comparatiste).

Aceste fiind spune, ne putem întreba: Există o similitudine de substrat între diversele „romantisme” , un fel de „fond comun” al „fondurilor comune” ?

Fără îndoială. „Fondul comun" al oricărui romantism, principiul intern decisiv care-1 structurează, rezidă, după noi, in ruptura de prezent fi de formele realului, in revendicarea intensivă sub raport afectiv a eliberării din diversele constrângeri posibile (religioase, politice, sociale, estetice, etice etc.) si depășirea inautentică a contradicției dintre subiect și obiect.

Romantismul este pretutindeni o formă a contestării, un clan al personalității comprimate : pe plan politic — de absolutism sau de un regim de opresiune națională ; social — de o clasă privilegiată ; economic — de reificarea raporturilor mercantile; în religie — de un Dumnezeu injust sau de o ierarhie clericală dezisă din rolul ei evanghelic ; în artă — de „reguli" și obligația imitătrii; în morală — de un „cod" duplicitar, pus de fapt în serviciul ordinci existente; în existența cotidiană — de alienarea adusă de revoluția industrială, urbanism și tehnologie.

Romantismul a fost prima mișcare litarară având un pronunțaț caracter de universalitate. Precumpănitor atras de universul mitic și de problematica metafizică în Germania, păstrând unele tradiții ale retoricii clasice în Franța, politic și patriotic orientat în Italia și în țările din centrul și răsăritul Europei, romantismul este însă, în mod izbitor, un curent artistic – literar care exteriorizează stări de spirit de răspândire mondială. Dacă centrul de radiație a clasicismului se regăsește în Franța, dacă focarele iluminismului le descoperim în Anglia și Franța, romantismul este o explozie poetică de mare vigoare în toate țările Europei și nu numai în Europa, dat fiind că participarea literaturilor nord și sud –americane la romantism a îmbogățit patrimoniul romantic cu creații de mare originalitate.

În ciuda deosebirilor de tendință, a tuturor variantelor lui posibile, romantismul oferă criteriile unei justificate unificări. Putem vorbi despre o estetică romantică, despre o sesibilitate romantică, despre o tipologie romantică, mai mult chiar, despre un univers romantic.

Elemente de metateorie: distincții fundamentale

Consemnând existența unor tendințe ale romantismului – de fapt niște abstracțiuni – Virgil Nemoianu, în Îmblânzirea Romantismului, evidențiază două mari perioade ale acestui curent, și anume High Romanticism (Romantismul Înalt) și Biedermeier Romanticism (Romantismul Biedermeier).

Cel dintâi se dezvoltă în epoca revoluției franceze și a imperiului, în câteva țări occidentale, cum ar fi Anglia, Germania și Franța, și este o mișcare caracterizată de radicalism ideologic, coerență, vizionarism, simț comic, integrarea contrariilor, misticism și intensitate pasională.

Pornind de la opoziția stabilită în spațiul literaturii germane între așa-numitul High-romanticism și fazele "terminale, moderate" ale romantismului, vom evidenția acest "romantism îmblânzit", cunoscut și sub numele de "epoca Biedermeier".

Modelul Biedermeier este regăsit în spații culturale ori literare diverse, observăm însă că „legătura dintre epocile succesive din literatura germană nu se reproduce identic în toată Europa”, și încercarea de generalizare pe care ne-o propunem ar nega deîndată orice ăncercare de generalizare absolută. Cu toate acestea, „abundența și varietatea legăturilor dintre H.R. și literatura germană a anilor 1820-1840, precum și personalitatea complexă a epocii Biedermeier ca perioadă literară și socio-culturală merită o mai mare atenție”.

Majoritatea trăsăturilor Biedermeier Romanticismului (unele contradictorii) a fost intuitivă din prima clipă: „ înclinația spre moralitate, amestecul de realism și idealism, intimitate și idilism, lipsa pasiunii, tihna, sentimentul de satisfacție, gluma nevinovată, tradiționalismul și resemnarea. (…) Biedermeier Romanticismul este un romantism îmblânzit. „

Apelând la metodele comparatismului, dar și la unele investigații de ordin social-istoric, surprindem condițiile în care și-a făcut apariția epoca Biedermeier; e vorba de perioada de după 1815, care a resimțit din plin "șocul spiritual și social al epocii precedente". După o perioadă de convulsii istorice, după un timp demonizat, ce reflectă mai curând dislocarea, ruptura și dezintegrarea, se caută acum spații securizante, integratoare, în care nevoia de confort ontic a ființei să fie satisfăcută. Aceste spații sunt: obiecte familiale, casa, vatra, animalele și plantele, peisajele locale, apelul la "sensibilitatea feminină", cultul principiului matern etc. Soluțiile pe care le întrevăd reprezentanții acestei epoci sunt menite așadar să reducă ponderea haosului și presiunea unui timp dizolvant, ca și eventuala disoluție spațială. În acest mod, sunt prezentate cinci categorii ce sintetizează această nevoie de liniște, securitate și confort a unei lumi marcate de o epocă anterioară traumatizantă. Acestea sunt: "marea ordine a imperiului și armonia universală", "proiectele utopice și revoluționare", stabilitatea însăși ca sursă a stabilității (rezultată din potențialul de confort și progres al clasei mijlocii), „empirismul și specializarea într-un domeniu anume" și, în sfârșit, „dialectica individului”.

Poate fi privit însă Biedermeier-ul ca o fază de degradare a romantismului, o etapă a slăbirii coerenței sale originare, de "îmblânzire" a intensității primordiale a H.R.; dezvoltarea și extinderea nucleului romantismului de început, devenind, în acest fel, un "romantism relativizat și lipsit de vlagă"? În acest mod, accentul se deplasează asupra relației dintre aparență și esență, dintre potențialitate și realitatea concretă, afirmând ruptura între ideal și concret în spațiul romantismului: "Putem spune că Biedermeier-ul (sau romantismul târziu) a reprezentat de fapt secularizarea unei secularizări. Șuvoiul energic al renașterii totale, depline (care, după Abrams, era secularizarea modelului creștin), a fost curând domolit și readus în sfera posibilului. Exagerând puțin, am putea spune că, până la urmă, romantismul esențial nu putea suferi decât un proces al declinului și melancoliei, căci paradigma pură era imposibil de obținut. Romantismul trebuie să devină tăcere – sau adaptare. Orice romantism practic este un romantism târziu". Biedermeier poate fi perceput, pe de altă parte, și ca o tentativă de recul a ființei din fața unei realități agresive, sau măcar instabile, inconfortabile; utopia și idilismul cu amprentă utopică sunt astfel de modalități de retragere a indivizilor sau a colectivităților din fața unei istorii destructura(n)te ("idilismul, scrie autorul, oferă un context vizual și conceptual epocii Biedermeier, dând culoare acțiunilor sale, sau chiar tendințelor politice radical-naționaliste, democrate sau socialiste. Ele sunt angajate într-o lume a posibilului, într-o muncă de îmblânzire"). La nivelul unor specii literare și al unor categorii estetice, s-ar părea că tragicomedia și grotescul ilustrează în mod elocvent emergența epocii Biedermeier: "Transformările repetate ale comicului în tragic ilustrează imposibilitatea de a organiza lumea într-un mod coerent, după modelul H.R. (sau al romantismului esențial). Unitatea organică a lumii este iremediabil distrusă, iar o încercare de a face fuziunea între real și ideal e sortită să declanșeze dezastrul. Unica armonie posibilă în romantismul târziu este o microarmonie sau o armonie parțială – armonia familiei și a căminului, armonia unor grupuri sociale și a unor peisaje restrânse, armonia idealurilor dezrădăcinate sau pur și simplu armonia socio-politică a radicalismului – însă nu armonia H.R., cea care putea transcende contradicțiile și opoziția tragic-comic. Concepția Biedermeier despre lume va implica imaginea unei lumi dramatice cu o împărțire întâmplătoare a elementelor frivole și a celor serioase, ea având așadar o concepție fundamental comică. Tragedia va apărea din tendința de a vedea aceste elemente organizate într-o manieră inteligibilă". Clarificarea tendințelor și aspectelor legate de epoca Biedermeier, interpretarea unui stil romantic generat de o stare de criză se întemeiază atât pe observații de ordin sintetic, generalizator și integrator, cât și pe analize minuțioase prin care se încearcă ilustrarea apartenenței unor autori sau opere la această dinamică a "romantismului îmblânzit". Întreaga demonstrație are în vedere "un context pluralist" și propune "o gamă largă de explicații posibile asupra unui fenomen literar" deoarece, precizează autorul în Postfață, "întreaga producție literară a epocii ar putea fi descrisă satisfăcător printr-un set de mituri, imagini ascunse și mișcări psihologice" (căutarea tatălui absent, a moștenirii, parabola fratelui risipitor, prezența feminității absente etc.).

Capitolul 2

Scenografierea mentalităților estetice

Termenul „romantic” circulase prin lucrările estetice ale secolelor al XVII –lea și al XVIII –lea cu accepțiunea de „extravagant”, „straniu”, „absurd” și „fals”. Avea un sens peiorativ ca și termenul „gotic”, de altfel. Cuvântul derivă de la „romance“ – roman curtean, romanță cavalerească, sau într-un sens mai larg și după o etimologie mai recentă, de la Romania, noțiune ce desemnează aria geografică și istorică formată prin fuziunea dintre fondul antic roman și elementul germanic invadator, la sfârșitul erei antice. În a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, odată cu resurecția poeziei, termenul începe să desemneze elementul „pitoresc“ din natură și, treptat, se asociază cu cuceririle imaginației.

Prin urmare, romantismul a fost asimilat întotdeauna unor mentalități estetice ce integrau maladivul, straniul, emoția și pitorescul.

În plan estetic, definițiile cele mai comune mizeată pe distanțarea de clasicism. Acest model pleacă de la ideea teoretică potrivit căreia: un curent cultural este o reacție față de curentul cutural anterior, un set de convenții estetice care „dizolvă” și ulterior substituie convențiile anterioare.

Romantismul a fost considerat o negare totală a clasicismului, acesta se opune printr-o totală modificare a mentalității și poeticii, apare ca o reacție față de stilul său academic și față de regulile lui formale.

Opoziția romantismului față de clasicism nu exclude „numeroase posibilități de conciliere cu aparență paradoxală, posibilități pe care le realizează, sfidând clasificațiile, destui romantici: Byron, Foscolo, Leopardi, Alexandrescu. Moștenirea clasicismului e uneori integrată expresiei romantice.“ Spre deosebire de clasicism, „Romantismul nu este expresia unui echilibru; dimpotrivă, este o artă a tensiunii nerezolvate și a formelor deschise. Orice îngrădire repugnă spiritului romantic și, de aceea, în opoziție cu estetica clasicismului, estetica romantică respinge orice normă și reglementare. Până și conceptul de „gen literar“ – definitoriu pentru clasicism – se pulverizează.“

Un teoretician precum G. Călinescu refleclează asupra diferențelor specifice dintre clasism și romantism: „Nu există în realitate un fenomen artistic pur, clasic ori romantic. Racine e și clasic și romantic. Clasicismul elin e și clasic, și romantic. Romantismul modern e și romantic, e și clasic, și nu e vorba de vreun amestec material de teme, influențe tradiții căci nu ne punem pe teren istoric, ci de impurități structurale.”

„Clasicism – Romantism sunt două tipuri ideale, inexistente practic în stare genuină ” – consideră G. Călinescu – afirmație ce poate fi justificată prin compararea celor două curente literar- artistice.

În „Clasicism, baroc, romantism”, Matei Călinescu, s-a ocupar în special de deosebirile dintre aceste două atitudini. El situează pe două coloane caracteristicile constrastante ale celor două tipuri estetice:

G. Călinescu dezvoltă aceste caracteristici și diferențe a celor două structuri în volumul Impresii asupra literaturii spanione. Călinescu schițează și o tipologie a omului clasic și romantic. Pentru G. Călinescu, “individul clasic este utopia unui om perfect sănătos trupește și sufletește, normal, deci canonic, pe când individul romantic este utopia unui om complet anormal, adică excepțional, dezechilibrat și bolnav, cu sensibilitatea și intelectul exacerbat la maxim, rezumând toate aspectele spirituale ”.

Dintr-un alt punct de vedere, Tudor Vianu, Romantismul ca formă de spirit, în volumul Clasicism, Baroc, Romantism, realizează un roport între romantism ca formă de spirit și romantismul ca manifestare istorică.

Romantismul ca epocă istorică este un curent cultural regăsit în literatura universală în intervalul 1800 -1850, cu unele extensii de la o națiune la alta. Manifestare istorică a romantismului este socotită ca o coincidență între o structură permanentă a spiritului uman și anumite împrejurări care o solicită cu deosebire.

Romantismul ca formă de spirit se face simțit în Anglia și Germania începând cu ultimele decenii ale secolului al XVIII –lea, iar mai apoi se răspândește, cu unele modificări, în întreaga Europă. Vorbind despre romantism ca despre o formă a spiritului, Tudor Vianu amintește de categoriala schimbare de atitudine față de natură, schimbare ce se petrece în a doua jumătate a secolului al XVIII –lea: „Toată această constelație sufletească (stare de spirit clasică, n.n.) organizatp în fața naturii și a artei se schimbă către mijlocul veacului al XVIII –lea, când întâșnim un cult nou, închinat naturii sășbatice și tulburi, în care vegetații luxuriante acoperă morminte și ruine, vestigii ale trecutului nostalgic, vorbindu-ne cu aceeași putere ca din monumentele sure ale artei gotice (…) ”. E vorba apoi de o „deeplasare a accentului vieții către tumultul sentimentului inferna, singuratic și recules cum clasicismul n-avusese niciodatp prilejul să-l resimtă”.

Nu astfel gândea Goethe, cel care interpreta în aceiați termeni distincția clasic – romantic: „Eu numesc clasic tot ce e sănătos și romantic tot ceea ce e bolnav. Nibelungii și Homer sunt opere clasice, amândouă fiind sănătoase și solide. Majoritatea operelor noi nu sunt romantice fiindcă sunt noi, ci fiindcă sunt slabe, anemice și bolnăvicioase, după cum nici operele vechi nu sunt clasice fiindcă sunt vechi, ci fiindcă sunt puternice, vii, senine și sănătoase.” (Convorbiri cu Goethe, Partea a II –a, joi, 2 aprilie, 1829), afirmație făcută cu substrat polemic pentru a înălța clasicul și a coborî romanticul. Tot Goethe caracteriza poezia romantică drept o poezie a formelor deschise: „Principalul la o asemenea lucrare e ca părțile ei cu greutate, luate fiecare în parte, să fie importante și clare, opera rămâne totuși, considerată în întregul ei, incomensurabilă și tocmai de aceea seamănă cu o problemă nerezolvată, care ademenește mereu pe oameni s-a cerceteze.”

Un alt exeget al culturii și literaturii Adrian Marino (unde) raportează romantismul la modernitate și afirmă că, acesta are o „funcție catalizatoare în constituirea conștiinței literaturii moderne”. Există unele tendințe ce aparțin atât romantismului, cât și modernității și anume: individualismul, spectacolul subiectivității, fascinarea interiorității, conștiința neliniștită până la angoasă și disperare, inconformismul social și estetic.

Într-o apreciere mai largă, romantismul ne apare ca o etapă a conștiinței literare moderne. Romantismul își proclamă independența, eliberarea de complexul tradiției.

Atât romanticii, cât și modernii înlocuiesc principiul imitației prin emulație. „Emulația presupune libertatea de inițiativă, părăsirea sau respingerea directă a principiului autorității, normativității și uniformizării literare, insubordonare inclusă în întreaga necesitate de afirmare a conștiinței moderne.”

De la romantism la modernitate, ideea de noutate s-a radicalizat. Atât romanticul cât și modernul

proclamă „negația, ruptura totală, prin breșe succesive în sistemul de gândire clasică” .

În romantism apar genuri și specii literare noi: în poezia lirică – elegia, balada, poemul epic și sociogonic; în proză– nuvela fantastică, romanul confesiv, romanul istoric; în teatru – drama (în locul tragediei clasice).

Realismul a apărut ca o reacție împotriva romantismul. Prin raportare la realism, bazat pe cauzalism și reflectare a prezentului, romantismul este bazat pe istorism și eroism.

Printre trăsăturile care au influențat autodefinirea sensibilității romantince sunt unele ce țin încă de preromantism, și anume: noaptea cu melancolia ei (Ed. Young); descoperirea poeziei mormintelor (Blair, Hervey, Gray); cultivarea primitivismului și a exotismului ca teme literare, așa cum erau ele tratate de Jean-Jacques, Rousseau ori Bernardin de Saint-Pierre; domeniul nordic (shakespeare, Milton, Ossian), domeniul folcloric (Percy, Herder).

Textele fondatoare

Identitatea substanțială a romantismului poate fi refăcută din ceea ce numim în acest moment „texte fondatoare”: acestea sunt, într-o selecție incompletă: revista Athäneum (1798-1800), Balade Lirice (1798), Despre literatură (1800), Il Conciliatore (1818 – 1819), Dacia literară (1840) și mai putin cunoscute: poezia decembriștilor

În Germania, apariția revistei Athäneum, condusă de frații Schlegel (1798 – 1800), teoreticienii romantismului german, poate fi intrepretat ca moment inițial în istoria mișcării.

În Anglia data afirmării conștiente a mișcării e legată de apariția volumului Balade lirice (1798) datorat poeților Wordsworth și Coleridge, cu prefața teoretică a primului adăugată în 1800.

Deși în Franța succesul mișcării este asociat cu triumful dramei romantice a lui Victor Hugo Hernani (1830), sau cu prefața teoretică a aceluiași la drama Cromwell (1827), totuși, la începutul secolului, lucrările teoretice ale doamnei de Staël Despre literatură (1800) și mai ales Despre Germania (1813) formulează distincția clasic-romantic, pe care Germaine de Staël o preia de la Wilhelm Schlegel.

În Italia o polemică dezlănțuită de un articol al doamnei de Staël (1816) a culminat cu apariția revistei Il Conciliatore (1818 – 1819) în jurul căruia s-a strâns primul grup de romantici italieni. (reprezentanți: Mazini, Manzoni, Leopardi, Foscolo).

În Rusia, poezia decembristă culminează cu opera lui Pușkin, Mickiewicz, aflat în emigrație promovează o literatură militantă ca și Petöffi, mort pe câmpul de luptă în 1848.

În Polinia, personalitatea lui Mickiewicz, care și-a petrecut o mare parte a vieții în emigrație, a devenit simbolică atât pentru lupta de eliberare națională a Poloniei, cât și pentru un romantism de generoasă vibrație.

Perioada pașoptistă marchează începutul literaturii noastre moderne. Două personalități au rolul de îndrumători ai acestui fenomen cultural-literar.

Într-o primă etapă, acest rol îi revine lui Ion Heliage Rădulescu prin articolele din ziarul Curierul românesc, apărut la București, începând cu 1829, căruia i se adaugă din 1837 suplimentul literar Curierul de ambe sexe.

O altă etapă este marcată de contribuția lui Mihail Kogălniceanu, redactorul revistei ieșene Dacia literară, care are ca obiectiv exclusiv literatura. Marele eveniment publicistic din 1840 îl reprezintă apariția, la Iași, a acestei reviste prin care Kogălniceanu își susține intenția de a face din Dacia literară „un repertoriu general al literaturei românești.”

Cele patru puncte ale articolului-program Intruducție vizează întemeierea spiritului critic în literatura română pe principiul estetic „Critica noastră va fi nepărinitoare; vom critica cartea, iar nu persona”; afirmarea idealului de realizare a unității limbii și a literaturii române: „țelul nostru este realizarea dorinței ca românii să aibă o limbă și o literatură comună pentru toți.”; combaterea imitațiilor și a traducerilor mediocre: „Dorul imitației s-a făcut la noi o manie primejdioasă, pentru că omoară în noi duhul național. Această manie este mai ales covârțitoare în literatură […] Traducțiile însă nu fac o literatură.”; promovarea unei literaturi originale, prin indicarea unor surse de inspirație în conformitate cu specificul național și cu estetica romantică: „Istoria noastră are destule fapte eroice, frumoasele noastre țări sunt destul de mari, obiceiurile noastre sunt destul de pitorești și de poetice pentru ca să putem găsi și la noi sujeturi de scris, fără să avem pentru aceasta trebuința să ne împrumutăm de la alte nații.”

Astfel, prin indicarea surselor de inspirație și prin diversitatea tematică (aspirația spre originalitate, refugiul în trecutul istoric, aprecierea valorilor naționale și a folclorului, îmbogățirea limbii și literaturii literare prin termeni populari, arhaici sau regionali), articolul-program Intruducție este considerat manifestul literar al romantismului românesc.

Există două direcții importante ale romantismului european, ale căror trăsături se găsesc ilustrate de profilul literaturii din epoca respectivă: romantismul german, idealist, înclinat către exaltarea dinamismului creator; în artă acesta este romantismul coerent, consecvent, care a păstrat nealterată legătura cu filosofia epocii. Tipologia literară a acestei direcții propune imaginea poetului izolat – mitul literar al turnului de fildeș, tema iubirii neîmpărtășite – motivul logodnicei strigoi, preluat din mitologia germanică, tema poetului vizionar.

A doua direcție a romantismului european este ilustrată de romantismul francez și de toate celelalte forme de romantism pe care acesta le-a influențat. Se poate afirma că există un romantism al lumii romanice, angajat și orientat către social. Aici romantismul a produs o literatură a revoltei; tentația de a depăși limita în sensul apropierii de condiția divină, specifică romantismului germanic, este înlocuită de revolta socială, de deplasarea accentului de pe viația personală pe ea socială.

Novalis, tânăr genial, considerat „profet” și „sacerdot” în același timp, apare în ipostaza celui mai înalt reprezentant al omenirii. El reușește într-o remarcabilă mobilitate spirituală să „topească” elemente polimatice din Platon, Kant, opera filosofului olandez Hemsterhuis, Fichte, Schelling conceretinzându-le într-o concepție despre lume pe care el însuși o numește „idealism magic”; „în esență este vorba de credința nemărginită, fundamentată filosofic în forța miraculoasă a spiritului care marchează procesul progresiv de pătrundere filosofică a lumii. „

În Noi culegeri de fragmente, Ciornă generală, Fragmente din ultimii ani și Studii din Freiberg poetul ne oferă, într-o ordine inedită, concepția lui despre procesul romantizării, despre conceptul romantic, poezie, geniul, artă și genurile literare.

În concepția sa, „lumea trebuie supusă procesului romantizării, întrucât doar roma ntizând se va putea găsi sensul originar. A romantiza nu reprezintă decât o potențare calitativă, unde eul egoist se identifică cu eul superior; acesta fiind un proces încă cu totul necunoscut.

Cât despre principiul romantizator al vieții noastre, acesta este moartea. Moartea este –, viața este +. Prin moarte se întărește viața.

Absolutizarea, universalizarea și clasificarea momentului individual, a situației individuale reprezintă esența propriu-zisă a romantizării.

În viziunea sa, Novalis împarte oamenii în trei mese principale: sălbaticii, barbarii civilizați și europenii. Acest colorit individual al universului constituie elementul său romantic. În acest sens fiecare zeu național, chiar zeul personal, este un univers romantizat. Personalitatea fiind elementul romantic al eului.

Filosofia este cea care ridică poezia la rangul cel mai înalt. Ea ne demonstrează că poezia este totul, deoarece a scrie poezie înseamnă a da viață, orice creație literară trebuie să fie o ființă vie.

Poezia constituie o parte a tehnicii filosofice. Predicatul filosofic exprimă în orice situație scopul absolut și anume scopul absolut indirect. Scopul absolut direct este un nonsens, prin urmare el genereaz o potență distrugătoare, deci o potență destructibilă și care trebuie distrusă: egoismul vulgar.

În general putem cupride toate treptele tehnice ale artei vorbirii în noțiunea de poezie. Corectitudinea, claritatea, puritatea, caracterul complet, ordinea, sut predicate sau caracteristici ale speciilor inferioare ale poeziei. Frumusețea este idealul, scopul – posibilitatea – scopul poeziei însăși.

În cea mai mare parte, poezia este reprezentarea sufletului, a lumii interioare în totalitatea ei. Atât modalitatea ei de meditație, cât și cuvintele indică acest fapt, întrucât ele sunt expresiile revelației exteriorizate a imperialului forțelor sufletești.

Poezia este cu totul personală și, din acest motiv, indescripritibilă și imposibil de definit. Cine nu știe nemijlocit și nu simte ce-i poezia, nu își poate face o idee despre natura ei pe baza unor explicații. Poezia este poezie.

O ființă umană care include în același timp mai multe alte ființe este, realmente o persoană dintr-o sinteză – un geniu. În fiecare ființă umană există gemenele unui geniu. Formarea geniului prespune trei perioade – cea a tezei, a antitezei și a sintezei. Cânditorul genial tratează sfera formării, de aceea strânge mai întâi observații despre omul natural, despre omul și savantul obișnuit, despre savantul care creează sisteme; în al doilea rând el raportează suma observațiilor la fiecare dintre ele, punând în ecuație antinomiile, apoi, în al treilea rând, le sintetizează.

Geniul reprezintă oarecum sufletul sufletului, căci fără genialitate nu putem exista, geniul e necesar în orice situație, geniul reprezintă rădăcinile cele mai adânci ale existenței noastre, iar rațiunea, imaginația, sensul nu sunt decât forme derivate ale acestuia.

Dacă filosofia se mărginește să sintetizeze totul, poetul reușește să „deschidă” orice poartă. Cuvintele sale nu sunt semne generale, ci acorduri, cuvinte magice, în jurul cărora se rotesc genii grațioase. El poate folosi orice, cu condiția să creeze un amalgam pătruns de spirit, cu obligația de a crea din elementele folosite un tot unitar. Universul său e simplu ca și instrumentul său, dar tot atât de nesecat este și izvorul melodiilor.

Poetul este profetul reprezentărilor naturii, după cum filosoful este poetul natural al reprezentării. Poetul e vocea universului, pe când filosoful este vocea unității singulare.

Oricum, opera lui Novalis rămâne în conștiința posterității mărturia evidentă a unei incontenstabile forțe poetice: intensitatea și autenticitatea simțirii, atmosfera și melodicitatea versurilor sale au îmbogățit tezaurul liricii romantice universale.

Reprezentant de frunte al primei generații de poeți romantici englezi, William Wordsworth, publică în urma unei colaborării cu S.T. Coleridge, Balade lirice (1789).

Prefața la cea de-a doua ediția a Baladelor lirice (1800) este considerată drept primul document programatic din cadrul romantismului. Aici, Wordsworth și-a dezvoltat, pornind de la doctrina asociaționistă a lui David Hartley, ideile despre limbajul poetic și despre natura și funcția poetului și a poeziei, idei pe care însă le-a pus prea puțin în aplicare în creația sa ulterioară.

Dintre principalele probleme care l-au preocupat pe poet, una se regăsește în întrebarea: „ce este un Poet?”. Astfel, în concepția lui, poetul este un om care vorbește oamenilor: „un om, ce-i drept, înzestrat cu o sensibilitate mai vie, cu mai mult entuziasm și mai multă delicatețe, care cunoaște mai bine firea omenească și are un suflet mai cuprinzător decât se presupune că au în mod obișnuit ceilalți oameni; are tendința de a fi impresionat mai mlt decât ceilalți oameni de lucruri absente ca și cum ele ar fi prezente; a dobândit o mai mare ușurință și capacitate de a exprima ceea ce gândește și simte.”

Oricât de superlativă ar fi părerea pe care vrem să o concepem despre Poet, este evident că, în timp ce el descrie și imită pasiuni, ocupația sa este într-o oarecare măsură mecanică în comparație cu libertatea și forța acțiunii și suferinței reale și afective. În acest fel, dorința Poetului va fi aceea de a face ca „propriile sale sentimente să semene cât mai mult, ba chiar, pentru scurte intervale de timp, să se lase pradă unei iluzii depline și chiar să-și confunde și să-și identifice sentimentele cu ale lor.” Ceea ce se modifică este limbajul, care îi este astfel sugerat, pentru considerentul că el descrie cu un anumit scop, acela de a face plăcere.

Poetul este preocupat în egală măsură și de „obiectul” poeziei, de dicțiune, metru, descrierea atelierului de creație, defectele poeziilor sale, falsa critică literară, talentul personal, natura și imaginația, proză și poezie. În majoritatea demersurilor sale el rămâne tradiționalist, continuând moștenirea teoretică a secolului anterior ( Hugh Blair și William Enfield), pe Herder și Schiller, cu ecouri din Aristotel, pentru care „Poezia este cea mai filosofică din toate genurile de scrieri”.

De fapt, definind obiectul poeziei, Wordsworth atinge toate aspectele amintite anterior; acesta constă în alegerea unor „întâmplări și situații din viața obișnuită”, tratate în „limba folosită în realitate de oameni” și, tot odată de a atunca asupra lor „o anumită culoare a imaginației” și de a face aceste întâmplări și situații interesante, deslușind in ele efeciv legile prime ale firii noastre; mai ales în ceea ce privește felul în care asociem ideile într-o stare de emoție; calitățile pe care trebuie să le aibă poetul pentru a realiza aceste imperative sunt „sensibilitatea organică” și gândire profundă; iar atunci când subiectul, limbajul, gândirea și sensibilitatea sunt combinate într-un întreg, apare poezia, ca rezultat al unui proces descris cât se poate de contradictoriu: fie „revărsare spontană de sentimente puternice”, caz în care opera, „artă” și rațiunea sunt eliminate, sau „emoție retrăită cu seninătate”. Iată întregul pasaj: „poezia este o revărsare spontană de sentimente puternice: ea își are obârșia în emoția retrăită în clipe de reculegere: emoția e contemplată până când, printr-un fel de reacție, calmul dispare treptat și o emoție nouă, înrudită cu cea care a constituit înainte obictul contemplației, își face lent apariția, ajungând să existe efectiv în minte. În această stare de spirit începe, în general, creația izbutită, și ea este continuată într-o stare de spirit similară cu aceasta; dar din diferite motive, emoția, de orice fel și de orice intensitate ar fi ea, este diminuată de diverse plăceri, astfel că, în zugrăvirea oricăror pasiuni care sunt descrise în mod voit, mintea va fi, în ansamblu, într-o stare de desfătare.”

Prin urmare, Wordsworth nu face altceva decât să împrumute conceptul central de la Coleridge pentru a-l deforma și falsifica.

Prefața din 1800 rămâne manifestul curentului unde poeții învață că poezia nu se află în obiect, ci într-o stare de spirit, că procesul de creație este, în primul rând, o chestiune de disciplină emoțională și că misiunea lor este aceea de a corecta sentimentele oamenilor.

Cu a sa Biographia literaria (1817), cu eseurile și ciclurile de conferințele despre „Shakespeare și alți poeți și dramaturgi vechi”, Coleridge înalță cel mai impresionant monument de critică filozofică și ontologică în limba engleză. Oricât de influențat ar fi fost el de Kant, Schelling și Fichte (esențele naturii erau duplica în mintea omului, natura naturans, obictele se organizează sub imperiul eului, teză-antiteză-sinteză), Coleridge ne oferă o descriere mai mult sau mai puțin completă a celor trei agenți implicați în procesul de comunicare artistică: autor, text, cititor.

Scopul criticii este „să stabilească principiile scrisului” și să „formuleze reguli pentru judecățile de valoare”. Cele trei calități necesare criticului sunt inteligență (descoperă asemănări parțiale dincolo de diversitate), subtilitate (descoperă diversitatea ascunsă în aparenta identitate generală) și profunzime (descoperă unitatea esențială în toate aparențele diversității). În ceea ce privește poetul, acesta trebuie să aibă o ținută morală, „formă impresionantă” și „armonie sonoră” prin intermediul unui univers de „metafore și figuri”. „Formele impresionante” combină imagini din natură cu structuri conturate de inteligență potrivit unor legi proprii într-o sublimă corespondență dintre libertate și necesitate; artistul ideal își impune tiparele minții sale asupra obictelor și situațiilor naturale care au și ele momente de „autoexpunere” iar rezultatul este o suprapunere de adevăr, frumusețe și noutate. Acțiunea poetică trece, în exterior, prin două etape: delimitarea strictă a obictului și apoi distanțarea lui spre o mai eficientă contemplare.

Ambele etape sunt dominate de imaginație: „Consider deci IMAGINAȚIA ca fiind sau primară sau secundară. Socotesc imaginația primară drept forța vie și principalul mijlocitor al întregii percepții umane și drept repetarea în spiritul finit a eternului act de creație din infinitul SUNT. Imaginația secundară o consider ca un ecou al celei dintâi, coexistând cu voința conștientă, și totuși identică cu imaginația primară în ceea ce privește genul activității sale, deosebindu-se de ea numai ca grad și ca mod de a opera. Ea dizolvă, răspândește și risipește pentru a crea din nou; iar atunci când acest proces nu este posibil, se străduiește totuși să idealizeze și să unifice. Ea este esențialmente vitală, întocmai cum toate obiectele sunt esențialmente fixe și lipsite de viață.

FANTEZIA, dimpotrivă, nu are alte piese cu care să se joace decât elemente fixe și precise. Fantezia nu este altceva decât o modalitate a memoriei eliberată de ordinea timpului și spațiului; îmbinată cu fenomenul empiric al voinței pe care îl desemnăm prin cuvântul alegere. Dar, la fel ca memoria obișnuită, ea trebuie să-și primească toate materialele gata făcute de la legea asociației.”

În concepția lui Coleridge, poemul este acea specie de creație care se opune operelor științifice prin faptul că își propune ca scop imediat plăcerea, nu adevărul: „și el se deosebește de toate celelalte specii (având în comun cu el acest scop) prin faptul că își propune o asemenea desfătare decurgând din întreg care este comparabilă cu o satisfacție distinctă produsă de fiecare parte componentă.”

Cât despre întrebarea „Ce este poetul?” se deosebește atât e puțin de întrebarea „Ce este poezia?” încât răspunsul la una se regăsește în soluția celei de-a doua. Aceasta este o deosebire care rezultă din geniul însuși, care susține și modifică imaginile, ideile și emoțiile spiritului. „Poetul, conceput în desăvârșirea lui ideală, pune în mișcare întreg sufletul omului, subordonând facultățile acestuia una alteia potrivit cu valoarea și demnitatea lor respectivă. El răspândește un ton și un spirit de unitate care le îmbină și le contopește prin acea formă magică și unificatoare căreia i-am dat în exclusivitate numele de imaginație. „

Spre deosebire de Wordsworth, Coleridge se angaja în programul Baladelor lirice pentru a adăuga farmecul și miraculosul lucrurilor de fiecare zi. Acestea din urmă sunt ilustrate cu deosebit succes în Bătrânul marinar, unde Wordsworth ne prezintă o poveste antrenantă, dramatică, realistă și plină de suspense, întrețesută de o structură simbolică și încărcată cu muzicalitatea verbală și mister.

În persoana Doamnei de Staël, mișcarea romanatică franceză a avut, la începuturile ei, privilegiul de a găsi primul și cel mai însemnat teoretician al noii literaturi, pe care a anunțat-o și a schițat-o în elementele ei principale cu peste două decenii înainte ca romantismul să-și facă intrarea triumfală în poezie cu Meditații poetice ale lui Lamartine (1820) și în teatru cu controversatele drame ale lui Vigny și Hugo (1827 și 1830).

După eseul Despre influența pasiunilor asupra fericirii indivizilor și națiunilor, 1796 în care apar primele elemente ale ideologiei romantice, cartea sa Despre literatură considerată în raporturile ei cu instituțiile sociale, publicată în 1800, reprezintă o contribuție esențială la eleborarea doctrinei romantice, propune o interpretare filosofică a literaturii în relațiile ei cu instituțiile sociale și schițează , plecând de la ideea relativității gustului și a perfectibității necontenite a spiritului uman, programul unei literaturi moderne care să exprime timpurile noi și „sufletul modern”, sensibil și pasionat, exaltat și melancolic, nesatisfăcut de tot ce are o limită, neliniștit și înclinat spre introspecție. Căci scriitori antici au atins perfecțiunea în „descrierea animată a obictelor exterioare”, dar modernii le sunt superiori prin analiza pasiunilor și sentimentelor. Preluând de la filosofii secolului al XVIII –lea teza influenței climatului asupra literaturii, Doamna de Staël afirmă că există două literaturi distincte: literatura din miazăzi și literatura din nord.

Reprezentanți ai acestei literaturi pe care o numim de miazăzi sunt grecii, latinii, spaniolii, ca și francezii din secolul lui Ludovic al XIV-lea. Operele engleze, operele germane și câteva scrisori ale danezilor și ale suedezilor sunt considerate ca aparținând literaturii din nord, adică acelei literaturi care a început odată cu barzii scoțieni, cu povestirile islandeze și cu poeziile scandinave.

Climatul reprezintă una din cauzele deosebirilor care există între imaginle care plac în nord și cele care plac în miazăzi. Literatura din miazăzi, influențată de o climă însorită și veselă, poeții ne înfățișează aici, în legătură cu orice sentiment trăit, imaginea locurilor răcoroase, a pădurilor dese, a râurilor limpezi, la ei bucuriile inimii sunt nedespărțite de acelea ale umbrei bineefăcătoare care-i apără de arșița fierbinte a soarelui. Această literatură este caracterizată prin simplitate, armonie echilibru și voluptate, avându-l drept prin izvor pe Homer.

În schimb literatura din nord, influențată de o climă sumbră și melancolică, aici popoarele simt mai din plin durerea decât plăcerile, este caracterizată prin inclinație spre filosofie, visare și introspecție și îl are ca prim izvor pe Ossian.

Afirmându-și predilecția pentru literatura din nord, care răspunde aspirațiilor omului modern, cu spirit liber, Doamna de Staël o propune ca model pentru crearea literaturii franceze noi; dar pentru ca acesta să se poate dezvolta, este nevoie de libertate politică, fără de care nu există progres intelectual.

În ciuda unor informații adeseori lacunare privind istoria literaturii universale și a numeroaselor judecăți și afirmații contestabile, prin ideile sale înnoitoare și bogăția de sugestii De la littérature a marcat în profunzime literatura franceză.