Sacrificiu Creator In Mitologie Si Literatura

Argument

Mitul sacrificiului pentru creație face parte din culturile mai multor popoare, manifestându-se în mod diferit la fiecare în parte, în funcție de bagajul cultural, istoric sau religios. În lucrarea de față, mi-am propus să aduc atenției conținutul, semnificația și evoluția ritualului de depunere a jertfei la temeliile actului creator. Încă din cele mai vechi timpuri, era primordială ideea conform căreia nimic nu se poate realiza sau, cu atât mai mult, nimic nu poate dura decât dacă era însuflețit. În acest scop, se realizau jertfele. Fie că vorbim despre animale sacrificate, despre ierburi cu calități tămăduitoare, despre oase, alimente, aur, perle sau oameni îngropați de vii. Acest mit a fost exploatat din plin în operele literare.

În primul capitol al acestei lucrări am adus în atenție balada românească, cea care va exploata, la început și în manieră stilistică și simbolică foarte reușite, mitul sacrificiului necesar creației. În al doilea capitol am analizat apariția și evoluția mitului, în general, și al mitului sacrificiului creator, în special. Următoarele două capitole le-am dedicat analizei ritualului de sacrificare în numele creației aplicat pe produse literare, fie că vorbim despre legende, balade sau drama lui Lucian Blaga, Meșterul Manole.

Mulți dintre criticii literari europeni au admis că, dintre toate creațiile literare în care se face apel la mitul jertfirii în numele creației, cele românești sunt cele mai reușite, pentru că se face referire la o simbolistică bogată, balada populară Monastirea Argeșului având impregnate, pe lângă elementele stilistice, și unele elemente metafizice, care îi asigură profunzime. Poate pentru că poporul român a avut la dispoziția sa, ca mijloace de perfecționare sufletească, nu doar riturile, tradițiile orale, cărțile bisericești, ci și operele scrise, operele beletristice, operele literare de deosebită valoare și azi, care au încercat să prezinte și să evoce omului simplu, omului de rând, măreția ideii jertfei, ideii de sacrificiu, cunoscută poate celor mulți, dar cu atât mai puțin înțeleasă.

Fascinația mea personală în legătură cu tematica sacrificiului, prezentată în operele literare românești, în mod special în drama Meșterul Manole și în balada populară Monastirea Argeșului, a început odată cu citirea primelor cărți de acest gen. Fiind o persoană pasionată de frumusețea literaturii în general, și a literaturii românești în mod special, am considerat că alegerea acestei teme va aduce o contribuție, deși nesemnificativă, în înțelegerea și diseminarea acestei frumoase tematici literare, cea a sacrificiului creator.

Cultivat în întreaga lume, mitul sacrificiului creator a dat naștere multor opere literare, dar în lucrarea de față le-am ales pe cele mai semnificative pentru literatura românească. Dacă în balada românească patosul creator este reprezentarea simbolică a dorințelor și năzuințelor întregului popor, fiind de sorginte populară, în drama Meșterul Manole harul este considerat un adevărat blestem, aducându-se, subtil, atenției noastre, drama destinului omului de geniu.

.

Cuprins:

Cap. I: Literatura populară. Balada……………………………………………………..5

I.1: Temele tratate de literatura populară…………………………………………6

I.2: Definirea baladei…………………………………………………………………9

I.3: Clasificarea baladelor…………………………………………………………10

I.4: Trăsăturile baladei…………………………………………………………….11

Cap. II: Mitul……………………………………………………………………………..14

II.1: Mitul jertfei pentru creație………………………………..…………………15

II.2: Mitul mioritic…………………………………………………………………15

II.3: Mitul etnogenezei……………………………………………………………..19

II.4: Mitul erotic……………………………………………………………………20

II.5: Mitul între istorie și legendă…………………………………………………21

Cap. III: Mitul sacrificiului pentru creație……………………………………………..23

III.1: Originea și semnificația sacrificiului pentru creație………………………24

III.2: Mitul sacrificiului pentru creație de-a lungul istoriei……………………..26

III.2.a: Percepția asupra sacrificiului în cultura geto-dacă………………………27

III. 3: Mitul sacrificiului pentru creație în prezent……………………………….29

III.4: Importanța sacrificiului pentru creație…………………………………….31

Cap. IV: Ilustrarea mitului sacrificiului pentru creație în literatură…………………31

IV.1: Mitul sacrificiului în legende……………………………………………..…32

IV.2: Mitul sacrificiului în balada Monastirea Argeșului……………………….34

IV.2.a: Scurt comentariu asupra baladei…………………………………………36

IV.2.b: Reflecții asupra sacrificiului cuplului Ana – Manole……………………46

IV.3: Versiuni ale Meșterului Manole în alte culturi……………………………..47

IV.4: Mitul sacrificiului pentru creație în drama Meșterul Manole, de Lucian Blaga………………………………………………………………………………………50

IV.4.a: Comentariu asupra dramei Meșterul Manole……………………………51

IV.4.b: Interpretarea sacrificiului Meșterului Manole……………………………56

Cap. V: Concluzii…………………………………………………………………………58

Bibliografie………………………………………………………………………………..62

Cap. I: Literatura populară. Balada

Înainte de a avea o literatură scrisă, poporul român deținea deja o bogată tradiție orală de legende și mituri, poezioare și basme, transmise din generație în generație, atât cu ocazia diverselor îndeletniciri populare de grup, ca șezătorile sau balul, precum și în sânul familiei, în lungile seri petrecute la căldura vetrei. Literatura populară este parte integrantă a folclorului românesc, ea transmițându-se, întru început, pe cale orală. Aceasta reprezintă prima formă de manifestare artistică a poporului român, care și-a cântat în acest fel dorurile, durerile, dar și bucuriile. Literatura populară s-a născut în sânul poporului român, inspirată fiind de înțelepciunea colectivă, și s-a transmis prin viu grai, ca purtător al spiritului românesc. Chiar dacă, încă din cele mai vechi timpuri, românii și-au cântat năzuințele, mărturiile existenței unei literaturi populare orale devin elocvente abia în secolul al XV-lea. Una dintre cele mai cunoscute balade din această perioadă, după cum estimează Alexandru Piru, este La fîntîna Gerului. Aceasta își are originea într-un cântec bătrânesc și rememorează înfrângerea turcilor de către oastea condusă de Ștefan cel Mare, la Malcocioglu, în anul 1499. Balada, sau cântecul bătrânesc, voinicesc sau haiducesc, cum i-a rămas numele popular, „subliniază caracterul vechi și eroic al cântecului nostru epic”.

I.1: Temele tratate de literatura populară

După cum am menționat deja, balada s-a născut în sânul poporului, temele preferate fiind „năzuințele poporului de eliberare de sub imperiul forțelor oarbe ale naturii, de sub jugul cotropitorilor și al dușmanului de clasă, cântecul epic proslăvește curajul eroic, avântul în luptă, dragostea de patrie, biciuiește trădarea și lașitatea și inspiră optimismul și încrederea în biruința finală”. Întru început, a fost covârșitor numărul baladelor haiducești. Se poate observa, însă, că mentalitatea înapoiată a maselor, persistentă cel puțin până în prima jumătate a secolului al XV-lea, și-a pus amprenta și asupra creațiilor artistice populare. În menținerea acestei stări, un rol important l-a avut Biserica, ce a diseminat obscurantismul religios în rândul maselor. Ca atare, baladele create în această perioadă conțin elemente mistice și superstițioase. În acest context, al asupririi ideologice exercitate de clerici, dar și de boieri, doar experiența istorică a fost cea care a ținut creația populară în echilibrul dintre misticism și realitate. De exemplu, o baladă cu conținut mistic, din acea perioadă, explică separarea soarelui de lună, unul devenind astrul zilei, celălalt al nopții, drept pedeapsă divină pentru dorința lor de a se fi căsătorit, deși erau frați. Se poate observa clar obscurantismul religios, prezent și în celelalte creații populare, rezultat al influenței bisericii în adormirea rațiunii maselor. Pentru a exemplifica acest fenomen, am ales câteva versuri dintr-o baladă:

„Biserica s-a-ntunecat,

Icoanele-au lăcrămat.

Numai Maica Precista,

Din fundul altarului,

Ea din grai așa vorbea:

Asta ce poate să fie

De vin frați la cununie?”

Mijlocul secolului al XVI-lea aduce cu sine revigorarea mentalităților colective, ca urmare a schimburilor de produse meșteșugărești și agricole dintre sate și orașe, așadar ca urmare a coeziunii dintre lumea rurală și cea urbană. Balada începe să cuprindă și elemente de răzvrătire împotriva asupririi feudale. Din acest moment, „literatura orală, neîncredințată scrisului, rămâne principala cale de manifestare a rezistenței împotriva aservirii, oglindă fidelă a luptei antifeudale” . Odată cu trezirea conștiințelor, haiducul, personajul central al baladelor, îndrăznește să-l înfrunte chiar și pe slujitorul bisericii. Elocvente în acest sens sunt următoarele versuri:

„Ai tocat ori n-ai tocat,

Multă lume-ai înșelat.

Mătușele de prin sat

Au luat bani pe periat

Și tot ție ți i-au dat!”

Sintetizând temele despre care am făcut vorbire până acum, „subiectele cele mai vechi ale eposului privesc pețitul sau căutarea nevestei și lupta pentru ea. Printre cele mai vechi sunt și subiectele despre lupta împotriva a tot felul de monștri, în special a balaurului”. Ceva mai plastic, Mircea Eliade surprinde esența creațiilor populare: „Fiecare produs folcloric- legendă, vrajă, proverb etc.- poartă în sine universul mintal care i-a dat naștere, întocmai cum un ciob de oglindă păstrează aceeași lume ca și întregul din care a fost desprins”. Aceasta este chintesența creației populare, desprinse din temerile și bucuriile poporului din care ia naștere. Referindu-se la acestea, Mircea Eliade face trimitere la termenul de arhetip, care înseamnă un model, o faptă din istorie care s-a petrecut și tinde să se petreacă la infinit, însă sub diferite forme. De exemplu, încă de la începuturile civilizației românești, au luat naștere legende care reiterează procesul Creației sau legende care au în centru personaje istorice, cărora li se estompează personalitatea reală și le sunt atribuite însușiri supraomenești. Spre exemplu, în legendă, Alexandru cel Mare luptă cu monștrii și caută apa vieții și a morții, el devenind astfel erou asemenea lui Ghilgamesh. Un alt personaj legendar, prințul de Gozon, preia din atributele Sfântului Gheorghe și izbutește în lupta cu balaurul. În toate aceste cazuri și multe altele, „mentalitatea folclorică creează întotdeauna în conformitate cu anumite legi și că aceste legi sunt arhetipale. Orice creație folclorică se realizează cu exclusivitate în structuri în care aceste principii metafizice sunt implicate”.

Aducând în discuție originea legendelor, nu am făcut abatere de la problema ce-o vom avea în vedere în cele ce urmează, și anume o sumară analiză asupra baladei, ci, din contră, am explicat întrucâtva sursa de inspirație a acestei creații. Mircea Eliade nota, în legătură cu aceasta: „legendele sunt creatoare de balade”. Putem aduce în discuție, așadar, arhetipul la care face trimitere istoricul român al religiilor, dar și ritualul, condiție princeps de creare a baladei. În cele ce urmează, vom încerca a aduce unele lămuriri în privința definirii, clasificării și trăsăturilor baladei, făcând ușor trecerea și spre literatura cultă ce s-a dezvoltat, mai târziu, pornind din matca creației populare. După cum vom observa în cele ce urmează, mitul jertfei creatoare își are originea în cele mai îndepărtate timpuri, regăsindu-se în legende foarte vechi, dar a fost și este fructificat în literatura cultă până în contemporaneitate.

I.2: Definirea baladei

În continuare, vom purcede în încercarea de a defini balada. Astfel, în primă instanță, o vom defini drept o operă epică narativă cu elemente descriptiv-lirice, care dezvoltă un subiect fantastic, legendar, istoric sau familial. Conform Dicționarului explicativ al limbii române, balada reprezintă o „poezie populară medievală în versuri endecasilabic Creației sau legende care au în centru personaje istorice, cărora li se estompează personalitatea reală și le sunt atribuite însușiri supraomenești. Spre exemplu, în legendă, Alexandru cel Mare luptă cu monștrii și caută apa vieții și a morții, el devenind astfel erou asemenea lui Ghilgamesh. Un alt personaj legendar, prințul de Gozon, preia din atributele Sfântului Gheorghe și izbutește în lupta cu balaurul. În toate aceste cazuri și multe altele, „mentalitatea folclorică creează întotdeauna în conformitate cu anumite legi și că aceste legi sunt arhetipale. Orice creație folclorică se realizează cu exclusivitate în structuri în care aceste principii metafizice sunt implicate”.

Aducând în discuție originea legendelor, nu am făcut abatere de la problema ce-o vom avea în vedere în cele ce urmează, și anume o sumară analiză asupra baladei, ci, din contră, am explicat întrucâtva sursa de inspirație a acestei creații. Mircea Eliade nota, în legătură cu aceasta: „legendele sunt creatoare de balade”. Putem aduce în discuție, așadar, arhetipul la care face trimitere istoricul român al religiilor, dar și ritualul, condiție princeps de creare a baladei. În cele ce urmează, vom încerca a aduce unele lămuriri în privința definirii, clasificării și trăsăturilor baladei, făcând ușor trecerea și spre literatura cultă ce s-a dezvoltat, mai târziu, pornind din matca creației populare. După cum vom observa în cele ce urmează, mitul jertfei creatoare își are originea în cele mai îndepărtate timpuri, regăsindu-se în legende foarte vechi, dar a fost și este fructificat în literatura cultă până în contemporaneitate.

I.2: Definirea baladei

În continuare, vom purcede în încercarea de a defini balada. Astfel, în primă instanță, o vom defini drept o operă epică narativă cu elemente descriptiv-lirice, care dezvoltă un subiect fantastic, legendar, istoric sau familial. Conform Dicționarului explicativ al limbii române, balada reprezintă o „poezie populară medievală în versuri endecasilabice sau septenare, care se cânta și se recita. ◊ poezie epică, populară sau cultă, care narează fapte istorice sau legendare; cântec bătrânesc. 2. (muz.) compoziție vocală sau instrumentală cu caracter narativ. ◊ (jaz) interpretare rapsodică a unei piese de către un solist acompaniat de orchestră. (< fr. ballade)”. O altă definiție, oferită de Al. I. Amzulescu, este următoarea: „balada este cântecul povestitor de ascultare, cântec prin excelență eroic și amplu, despre acțiuni vitejești sau senzaționale, cu personaje înfățișate în desfășurarea vie a unui subiect adecvat”.

În ceea ce privește momentul și circumstanțele în care a luat naștere balada, există divergențe de opinii. Spre exemplu, Nicolae Iorga identifică începuturile acesteia în secolul al XV-lea și o consideră drept o manifestare a admirației pentru vreun domnitor: „dacă e vorba de baladă, unul singur, un lăutar din vremuri a găsit-o în mintea sa la masa unui domn”. Mai larg răspândită este ideea conform căreia balada este rezultatul colectivității, nu a unei singure persoane, și-și are originea în începuturile existenței românilor, cu durerile și năzuințele lor. Cântecele bătrânești sunt vechi, chiar uneori străvechi, cuprinzând puternice icoane de viață. Le distingem în două mari categorii, diferențiate nu numai tematic, ci și structural: unele sunt cântece eroice, evocând curajul și isprăvile supraomenești ale voinicilor și alte monstruoase întruchipări ale străvechii mentalități arhaice și mitologice; altă categorie o formează cântecele narative a căror acțiune „se desfășoară pe tărâmul vieții domestice, al întâmplărilor senzaționale și memorabile, povestind despre soți, părinți, copii aflați în împrejurări dramatice, ale căror patimi sfâșietoare, adeseori tragice, pot sluji ca o larg folositoare experiență de viață.”

Un rol deosebit în cunoașterea și înțelegerea „cânticelor bătrânești”, după cum el însuși le numește, în paranteză, pe coperta interioară a culegerii sale, este Vasile Alecsandri, cere le definea drept „mici poemuri asupra întâmplărilor istorice și asupra faptelor mărețe”. Trăsăturile baladelor și doinelor adunate în această culegere, Poesii populare ale românilor (Cântice bătrânești), sunt naivitatea, stilul lejer în care au fost scrise, fără artificii, sinceritatea sentimentelor care le-au generat. Acestea sunt, după cum vom vedea în continuare, unele dintre trăsăturile baladei.

I.3: Clasificarea baladelor

În funcție de temele tratate, baladele pot fi încadrate într-una din următoarele categorii: fantastice, vitejești, păstorești, istorice, familiale, jurnale-orale. Acestui subcapitol îi vom aloca însă puțină atenție, fiind mai mult o trecere în revistă care ne va ajuta să aducem în discuție ceea ce face tema acestei lucrări, și anume ritualul sacrificiului, fructificat mai ales în baladă.

Baladele familiale: acestea sunt create pe baza întâmplărilor, a nefericirilor și chiar a dramelor ce se întâmplă în fiecare zi. Întâmplării reale, cotidiene, comune, i se adaugă elementul fantastic, specific baladei, petrecându-se, în acest fel, miraculosul. Personajele acestui tip de baladă sunt părinții și copiii, îndrăgostiții, soții, frații

Baladele fantastice: acestea fructifică deplin elementul fantastic, împletit cu mituri, credințe străvechi și elemente de legendă. De aceea, unii autori le mai numesc și balade legendare. Acest tip de baladă poate fi lesne considerat un basm pus pe versuri. În aceste creații populare, personajele principale sunt: monștrii (balauri, zmei, Vidra apelor, zâna, Samodiva, Fata sălbatică), elemente ale naturii (Soarele, Luna, Vântul, Gerul). Unele dintre aceste balade sunt chiar versiunea versificată a unor basme, ca Gruicea, Broasca-Roasca.

Baladele vitejești: acestea au ca sursă de inspirație trecutul eroic al poporului, se bazează mai mult pe elementul veridic, deși unele figuri din istorie primesc trăsături hiperbolice. După cum am menționat mai sus, o importantă sursă de inspirație l-au reprezentat haiducii, baladele haiducești putând fi considerate și un manifest împotriva asupririlor. Din seria vitejilor deveniți personaje ale acestui tip de baladă, îi amintim pe Marcu, Iancul Mare, Pătru haiducul, Doicin. În alte balade, care exploatează teama de năvălirile cotropitorilor, fetele sunt răpite de către turci: Ilincuța, Kira, Marcu.

Baladele păstorești: acestea fac referire la singura meserie prezentată în creațiile populare, aceea de păstor, și prezintă elemente din viața acestuia, versificate și dramatizate. Din această categorie face parte o foarte cunoscută baladă, Miorița, asupra căreia vom mai reveni pe parcursul acestei lucrări.

I.4: Trăsăturile baladei

După cum am mai scris, balada cunoaște o puternică asemănare cu basmul, fantasticul și miraculosul fiind elemente constituente ale acesteia. Diferențele constau în faptul că basmul este o narațiune complexă, pe când balada este versificată. În timp ce basmul urmărește traseul mai multor eroi, prezentând întâmplările fantastice prin care aceștia trec în manieră largă, epopeică, balada are un singur erou și prezintă doar episoade din viața acestuia. Atât basmul, cât și legenda însă exploatează din plin elemente fantastice, mistice. Pe lângă hiperbolizarea trăsăturilor eroilor, în ambele se regăsesc elemente mistice, ca apa vieții și apa morții, însemnătatea unor cifre (trei, șapte), Sfânta Vineri. Ambele se bazează pe anumite mituri și descriu anumite ritualuri. Cel al jertfei pentru creație ne interesează, în cazul de față.

În cele ce urmează, ne vom concentra asupra caracteristicilor baladei, renunțând la comparația dintre aceasta și basm. Așadar, protagoniștii baladelor au atribute excepționale și sunt caracterizați prin înțelepciune, spirit de învingător, cel puțin în plan etic. De asemenea, fiind personajele plăsmuirii populare, ei sunt apărători ai valorilor colective, cum sunt adevărul, dreptatea, curajul, echilibrul, îngăduința. Trebuie să mai remarcăm, la majoritatea eroilor baladelor, tăria de caracter, patriotismul și generozitatea. În funcție de categoria de balade din care fac parte, după cum le-am enunțat mai sus, personajele pot fi: mitologice, istorice, animaliere parțial antropomorfizate, persoanele din lumea păstorească sau persoane aparent obișnuite, dar cu calități excepționale atunci când sunt puse în situații- limită. Caracterizarea eroului principal se realizează într-un fel monumental, și vom ilustra acest lucru prin câteva versuri:

„Tănizlav copilul

‚Cinge barba cu brâul

Și mustăți în varvaric,

Cum stă bine la voinic;

Le sucește, le-mpletește,

După cap le răsucește,

Le-mpletește după cap

Cum stă bine la dănac;

Cu mustăți în toate părți

Ca vrejul la castraveți.”

Printre personajele baladelor, după cum am menționat deja, sunt și unele animaliere parțial antropomorfizate. Unul dintre acestea este însoțitorul la drum al eroului, calul, ale cărui trăsături sunt puternic evidențiate:

„Foaie verde de-abanos,

Pe cel câmp mare, frumos,

Tare-mi venea de folos

Un voinicel Iortoman,

P-un cal galben, dobrogean:

Chica-i bate bocnița,

Iar coama, genunchia;

Coada-i trage spojar verde,

Spojar verde, de pe baltă,

De-i astupă urmele

Și toate săritele.”

Alte trăsături ale baladelor sunt formulele introductive, acțiunea fiind plasată in illo tempore, în acel timp primordial, totul urmând a se desfășura conform unui ritual. Desfășurarea acțiunii se realizează îmbinând relatarea narativă cu descrierea. Deznodământul are loc relativ repede, fără prea multe ocolișuri, dar subliniind constant pericolul în care se află personajul principal. În general, baladele se sfârșesc într-o notă optimistă.

În ceea ce privește compoziția stilistică a baladei, subliniem dintru început prezența hiperbolei. Atât personajele, cât și acțiunile sunt voit exagerate:

„Deliul

Tătarului,

Călare p-un pui de leu,

Cu ochii-n cap ca de zmeu,

Cu cealmaua

Capului

Cât rotila

Plugului,

Cu gura cât beldia

Cu trupul cât butia,

Dește ca resteiele

Mâini ca putineiele.”

Un alt procedeu folosit pentru a amplifica acțiunea este repetiția:

„Stăpâne, stăpâne,

Stăpâne, jupâne

Drag stăpân al meu”

Se mai poate remarca și utilizarea în scară largă a pronumelui relativ interogativ:

„Cine-a cunoscut,

Cine-a mai văzut,

Cine-a auzit,

Cine-a pomenit.”

Și dialogul joacă un rol deosebit în amplificarea acțiunii:

„- Oiță, oiță,

Oiță plăviță,

Oiță bălană,

Cu lână bârsană”

Acestea sunt, în mare, caracteristicile baladei. Am făcut o scurtă trecere în revistă a particularităților de stil literar, însă ne vom îndrepta atenția, în cele ce urmează, spre un element definitoriu al acestei creații literare, și anume prezența mitului în compoziția sa: „balada implică ritualul”, conchide Mircea Eliade. Dintre acestea, în cazul de față ne interesează ritualul construcției, care a dat naștere unui număr considerabil de creații literare despre oameni îngropați de vii la temelia unei biserici, a unui pod.

Cap. II: Mitul

În continuare, vom defini mitul drept o „povestire de origine populară, cu conținut fabulos, care explică în mod alegoric originea lumii, fenomenele naturii și viața socială”. Miturile sunt reprezentarea unui model comportamental și moral peren, fiind chintesența specificului spiritualității naționale românești și constituindu-se în aceea ce se numește cultura populară. Mitul se definește astfel: nu se lasă surprins ca mit decât în măsura în care revelează că ceva s-a manifestat deplin și această manifestare este, în același timp, creatoare și exemplară, pentru că ea întemeiază și o structură a realului, și un comportament uman. Toate miturile participă, într-un anume fel, la tipul mitului cosmogonic- pentru că orice istorie a ceea ce s-a întâmplat in illo tempore nu este decât o variantă a istoriei exemplare.

George Călinescu fixează, ca fiind proprii literaturii române, patru mituri fundamentale: mitul jertfei pentru creație, care face obiectul lucrării de față, mitul mioritic (exprimat într-una dintre cele mai cunoscute balade românești, Miorița), mitul etnogenezei și mitul erotic. În cele ce urmează, vom detalia aceste patru categorii identificate de celebrul critic literar, rezumând ad minimum intenționat primul mit, cel al jertfei pentru creație, căruia îi vom dedica suficient spațiu într-un capitol următor.

II.1: Mitul jertfei pentru creație

Amintim doar că acesta se regăsește în legende datate din cele mai vechi timpuri, făcând parte și din mitologie și stând la baza creării Universului. „În toate creațiile derivate din acest mit central, cosmogonic, sunt prezente, sub o formă mai mult sau mai puțin adulterată, ideile: viață și ritualul (arhetipul divin al tuturor actelor sacre pe care le repetă omul aici pe pământ, ca să se poată insera în real și dura). Lucrurile făcute, manufacturate, iau ființă și durează în măsura în care devin corpuri organice”. Această sinteză a mitului jertfei pentru construcție, realizată de Mircea Eliade, cuprinde, într-o manieră complexă, semnificația acestuia. Acest mit stă la baza multor legende, dar și a baladelor românești Meșterul Manole sau Monastirea Argeșului, cărora le vom oferi locul cuvenit pentru o analiză amănunțită, ele făcând subiectul acestei lucrări. Vom reveni cu detalii, așadar, în legătură cu mitul jertfei pentru creație, după ce vom fi analizat, sumar, celelalte mituri.

II. 2: Mitul mioritic

Întruchiparea deplină a acestui mit, mioritic, se realizează în balada Miorița, despre care George Călinescu afirma: „Bogata varietate a ideilor și sentimentelor, precum și gama nesfârșită de nuanțate procedee artistice fac din modestul poem păstoresc <al mioarei> o piesă cu adevărat clasică, unică în strălucirea sa de giuvaer”. Deși asupra studiului Mioriței s-au aplecat mai mulți istorici și critici literari, printre care O. Densușianu, D. Caracostea și C. Brăiloiu, a fost imposibilă datarea ei, deoarece Miorița este rezultatul unei contaminări succesive între temele majore ale folclorului românesc.

Tema baladei o constituie o dramă din viața păstorească, subiectul este simplu, până în momentul în care se naște conflictul dintre cei trei ciobani: un moldovean, un ungurean și un vrâncean. Moldoveanul, fiind cel mai vrednic dintre ei și având oi mai multe, trezește invidia celorlalți doi păstori, care își pun în gând să-l omoare. Miorița năzdrăvană, personajul animalier antropomorfizat, conform principiilor de construcție a baladei, îl înștiințează pe stăpânul său, baciul moldovean, de complotul pus la cale de ceilalți doi. În acest moment apare prima semnificație a operei: înfruntarea dintre bine și rău, dintre păstorul cel harnic și naiv și ceilalți doi, cu trăsături antitetice. Deși cunoaște planurile legate de omorârea sa, ciobanul moldovean se resemnează în fața sorții implacabile și își acceptă moartea. Partea lirică a baladei conține testamentul ciobanului și rugămintea adresată mioriței de a alina durerea măicuței sale. Din toată poezia izbucnește vitalitatea omului din popor, dragostea oierului față de oile sale, față de natură, dar mai ales față de mama sa. Acțiunea este dramatizată prin dialogul dintre păstor și oița lui, în care sunt exprimate aceste sentimente:

„- Oiță bârsană,

De ești năzdrăvană,

și de-a fi să mor

în câmp de mohor,

Să spui lui vrâncean

Și lui ungurean

Ca să mă îngroape

Aice, pe-aproape,

În strunga de oi,

Să fiu tot cu voi;

În dosul stânii

Să-mi aud cânii.”

În continuare, în descrierea acțiunii ia parte întreaga natură. Ciobanul o roagă pe oiță să estompeze durerea mamei lui, anunțându-l că el s-a însurat. Apare aici motivul mirelui mort, prezent până în ziua de astăzi în ceremonialul de înmormântare, precum și credința străveche conform căreia, atunci când moare cineva, cade o stea:

„Tu, mioara mea,

Să te-nduri de ea

Și-i spune curat

Că m-am însurat

Cu-o fată de crai,

Pe-o gură de rai.

Iar la cea măicuță

Să nu spui, drăguță,

Că la nunta mea

A căzut o stea.”

Structura compozițională a baladei este alcătuită din două mari părți:

una epică, în care sunt narate faptele

una lirică și dramatică, în care se exprimă gândurile și sentimentele ciobanului aflat în fața morții

Motivele fundamentale ale baladei sunt: transhumanța, complotul, mioara năzdrăvană, testamentul, măicuța bătrână, alegoria moarte- nuntă. Cele șase motive sunt distribuie în trei părți. Prima parte corespunde motivelor transhumanței și complotului, a doua aparține motivului mioarei năzdrăvane, iar în ultima parte se regăsesc cele trei motive finale, al testamentului, al măicuței bătrâne și al alegoriei moarte- nuntă. Motivul transhumanței este o adevărată expozițiune, are un caracter epic, reprezentând imaginea cadrului natural în care se succed faptele. Personajele sunt plasate în spațiul românesc, într-o atmosferă de calm și seninătate.

Metaforele ne introduc într-o natură de basm, în care ciobanul se simte liniștit. Păstorii sunt prezentați vag la început, fiind încadrați în coordonatele spațio- temporale cărora le aparțin, pentru că, din primele versuri, se deduce și timpul desfășurării acțiunii: e toamnă, turmele coboară la iernat, într-o mișcare mereu repetată.

În secvența următoare, epicul devine întunecat de gravitate complotului, echilibrul se strică, se creează un contrast puternic între atmosfera paradisiacă din primul tablou și dramatismul situației. Hotărârea de omor este determinată de cauze economice, avându-și originea în invidia cauzată de averea mai mare a ciobanului moldovean.

Partea a doua a baladei este dramatică în totalitate, ca urmare a comportamentului mioriței. Oaia năzdrăvană este neliniștită, evidențiind zbuciumul ei puternic și rău prevestitor. Prin dialog se relevă relația strânsă dintre animalul credincios și stăpân, perfecta armonie dintre om și profesiunea sa. Intervine elementul fabulos, de basm, prin personificarea mioarei ce îi aduce la cunoștință ciobanului hotărârea de omor. Răspunsul ciobanului dă contur confruntării omului cu moartea, capacității acestuia de a pătrunde tainele universului. Cu toate acestea, ciobanul nu își poate imagina despărțirea de stână, oi sau câinii săi, chiar și după moarte.

Motivul alegoriei moarte- nuntă, adevărat punct culminant, este și partea cea mai concentrată. Dorința ciobanului este ca lumea să afle că petrecerea sa din viață a fost o nuntă, la care însă a căzut o stea. Apar simbolurile nelipsite din ceremonialul nupțial: mireasa, nașii, preoții, lăutarii și nuntașii, ca și obiectele rituale tradiționale, ce sunt figurate prin elementele cadrului natural: brazi, păltinași, munți, păsări, și cosmic: soarele, stelele și luna. Contopirea cu natura, în virtutea unei vechi credințe tradiționale, este sugerată de enumerarea elementelor naturale. „Tot atât de puternică este și dragostea ciobanului față de natură, cu care se simte etern solidar și frate: viața păstorească se desfășoară <pe un picior de plai, pe-o gură de rai>, pe o atmosferă ce nu poate fi exprimată decât metaforic”.

Alegoria nuntă- moarte este introdusă pentru a fructifica ideea general umană conform căreia nunta este obligatorie pentru deplina valorificare a existenței omenești. „În cazul morții unui tânăr necăsătorit, obiceiul cere ca aceluia să i se facă o nuntă aparentă, care să suplinească <nelumirea lui>, ceremonialului funerar substituindu-i-se unele momente din ceremonialul nupțial.”

Apare sentimentul tragic izvorât din neputința de a stabili, după moarte, legături cu mediul uman reprezentat de mame. Motivul măicuței bătrâne dă glas dragostei și îngrijorării: ea nu trebuie să afle despre căderea stelei, amănunt care i-ar dezvălui imediat realitatea petrecută. „Sentimentul de profundă dragoste de viață este potențat de opoziția cu sumarele date epice ale baladei, în perspectiva problematică a morții.”

Momentul dramatic prilejuiește o descriere portretistică deosebită, ce sporește lirismul. Imaginea mamei este conturată printr-un epitet și un detaliu vestimentar ce indică lumea oierilor. Portretul ciobanului este comunicat în text prin intermediul stilului direct, transfigurat de sentimentele mamei. Exprimă idealul de cuceritoare bărbăție pe care și l-a format, de-a lungul veacurilor, poporul român.

Balada Miorița oglindește în imagini plastice individuale unele aspecte din cele mai generale ale realității.

Balada Miorița face loc meditației asupra sensului ei adânc, mai îndepărtat un sens filosofic. Privind moartea ca pe un fenomen natural, ciobanul se gândește la destinul lui și al celor apropiați. Originea Mioriței nu este cunoscută, neștiindu-se dacă pornește de la un fapt real sau a fost creat ca un bocet. Oricare ar fi originile sale, balada reușește să întrunească o multitudine de elemente ce țin de mentalitatea, de credințele și de superstițiile poporului nostru. Tocmai din acest motiv, textul Mioriței și-a dovedit trăinicia, definindu-se drept unul dintre cele mai reprezentative produse spirituale ale noastre. Miorița a luat naștere în lumea ciobanilor români, oieritul fiind singura meserie recunoscută în balade, specifică poporului nostru, și dezbate o temă strâns legată de teritoriul românesc, neavând corespondențe la alte popoare.

II.3: Mitul etnogenezei

Miturile etnogenezei sunt mai puțin cunoscute și li se acordă mai puțină atenție, poate pentru că nu dezvoltă atâta misticism și sensibilitate ca cele avute în vedere până acum. Tocmai din acest motiv se pierde din vedere complexitatea lor, și acestea reușind să îmbine elementele naturale cu cele cosmologice.

Mitul Traian și Dochia este primul care trebuie menționat, el încercând să ofere o altă percepție asupra faptelor istorice. În acest mit se spune că Dochia, fiica lui Decebal, era atât de frumoasă încât de ea s-a îndrăgostit chiar marele conducător Traian. Pentru a scăpa de urmărirea acestuia, Dochia era dispusă chiar să se arunce de la înălțime, spre a-și găsi mai bine moartea. Ajutată de credința în zei, ea se transformă, împreună cu oile sale, într-o stâncă. Oferim, în continuare, spre exemplificare, câteva versuri din Dochia și Traian, preluată de Gheorghe Asachi.

,,Traian vine-n astă țară,

Și de-a biru-i deprins.

Spre Dochia cea fugară,

Acu mâna a întins

Atunci ea , cu graiu ferbinte:

< – Zamolxis, o zeu! Striga,

Te giur pe al meu părinte

Astăzi, rog nu mă lăsa!>

Când întinde a sa mână

Ca s-o strângă-n braț Traian,

De-al ei zeu scutită zâna

Se preface-n bolovan.”

Despre acest mit, al etnogenezei, nu avem prea multe de spus, decât că, prin intermediul său, se încearcă a se oferi o explicație la o faptă istorică sau doar se încearcă doar rememorarea acesteia, adăugându-se însă elemente fantastice și superstiții populare. „Despre Traian și Dochia, aceasta e fără îndoială un mit apocrif, o pură invenție literară, în ciuda ambiției lui Călinescu de a-i acredita consistența. Inexistent în folclor, altfel decât prin reminiscențe onomastice, el nu se dovedește productiv nici în literatură”. În ciuda acestei opinii critice, mitul a fost redescoperit de Gheorghe Asachi și utilizat de acesta pentru întărirea arsenalului tradițional și rotunjirea propriei construcții critice.

II.4: Mitul erotic

Acest mit are în centru creaturile mitice din legendele românești, care sunt fie extrem de atractive, fie înspăimântătoare și puse pe rele. În prima categorie se încadrează zburătorul, un personaj folosit de multe ori în literatura română, care stă și la baza imaginii Luceafărului din cunoscutul poem cu același nume, scris de Mihai Eminescu.

Zburătorul se arată în visele fetelor și femeilor nemăritate sub forma unui bărbat atrăgător. Deși stârnește frică și atracție în același timp, el poate pune stăpânire pe mintea fetelor, făcându-le incapabile să se mai gândească la altcineva sau să își ducă viața normal, asta până când un descântec specific le eliberează. Zburătorul a fost la origine un bărbat nefericit în dragoste care, după moarte, a devenit o entitate în căutarea unui fel de răzbunare și este folosit ca un simbol al dorului. Inspirându-se din acest mit, Ion Heliade Rădulescu a creat propria versiune a Zburătorului. Iată cum descrie acesta plăsmuirea populară ce dă fiori reci fetelor:

„Tot zmeu a fost, surato. Văzuși, împelițatu,

Că țintă l-alde Floarea în clipă străbătu!

Și drept pe coș, leicuță! ce n-ai gândi, spurcatu!

Închină-te, surato! – Văzutu-l-ai și tu?

Balaur de lumină cu coada- nflăcărată,

Și- pietre nestemate lucea pe el ca foc.

Spun, soro, c-ar fi june cu dragoste curată;

Dar lipsa d-a lui dragosti! departe de ăst loc!”

După ce apare în visul fetelor, Zburătorul nu mai poate fi alungat nici cu ajutorul descântecelor bunicii. Fetele nu au nimic de făcut decât să aștepte consumarea dorului. Observăm că toate femeile îi știu de frică Zburătorului și o compătimesc pe Florica, atinsă de efectul luminii „iute ca fulger trecătoare”.

Acestea fiind prezentate, putem considera că am făcut o trecere în revistă suficientă a celor patru mituri, despre care istoricul și criticul literar George Călinescu afirma că ,,reprezentau cele patru probleme fundamentale: nașterea poporului român, situația cosmică a omului, problema creației și sexualitatea și aveau tendința să polarizeze în jurul lor orice efort mitologic susținut”.

II.5: Mitul între istorie și legendă

Pentru mitologie, timpul mitic poate fi istoricizat, cum deopotrivă poate fi și mitizat. Poate fi adus înapoi, la originile lui și retrăit ritual. Mitologia interpretează timpul subiectiv și invers, trecut în viitor. Timpul mitic este al personajelor mitice, al eroilor și al evenimentelor mitice. La români, timpul mitic este un timp sacru sau un timp consacrat. Timpul sacru se împarte în veacuri și sunt marcate de evenimente excepționale. Timpul mitic consacrat răstimpurilor astronomice și calendaristice sunt extrem de bogate în literatura română. În istoria omenirii, miturile s-au dezlănțuit impresionant în secolele al XIX-lea și al XX-lea.

Miturile contemporane și-au pierdut caracterul sacral, cultul lor a devenit mai obsedant decât al miturilor sacrale din evul mediu și antichitate, când miturile erau culese și redactate de logografi și mitografi, activitate liberă.

Unii istorici consideră că mitologia se deosebește de religie, în timp ce alții văd în ea un preambul al religiei, ceea ce se traduce prin faptul că mitologia pregătește apariția istorică a religiei. În scopul acestei convingeri vine faptul că în folclorul mitic s-a conservat calendarul datinilor și tradițiilor mitice. Între folclor și mit s-au stabilit relații reciproce. Folcloristica a devenit o știință auxiliară mitologiei și mitologia a devenit o știință a folcloristicii. Mitologia română degajă o dramă mitică și o experiență spirituală. Trece prin două faze istorice de cunoaștere și de redactare.

Timpul, în balada populară, este secundar, anul nu apare niciodată în textul epic, la români. Mitologia este o formă de manifestare a conștiinței, a istoriei (reale sau fantastice), ilustrată de o bogată fabulație și anecdotă mitică. Mitul este de esență religioasă, reprezintă legătura cu sacrul, este metaforic, dar legat de o realitate concretă – istorică, este un eveniment al culturii cultice, dă sens unei viziuni cosmice și existențiale, esențiale ale omului. Mitul înfățișează modele pentru comportarea omenească, oferă existenței semnificație și valoare. Funcția de a modela a mitului este mult atenuată în societatea modernă, ea fiind valabilă în societățile arhaice și primitive. Miturile au trei aspecte de bază: istoria, transformarea și universul.

Actualizarea mitului prin ritual este o lege a mentalității mitice. Nu se poate îndeplini un ritual dacă nu i se cunoaște originea, deci mitul povestește cum ritualul a fost îndeplinit pentru prima oară. Ritualul este o formă de trăire a mitului. Reactualizarea ritualică a unui mit înseamnă o revenire la origini și o confundare cu natura. Mitul este înzestrat cu putere sacră și această putere se transmite particularităților la ritual. Este un element esențial al civilizației omenești, în care sunt codificate toate credințele, nu constituie o realitate pentru inițiativele și conduita individului. Mitologia ocupă un loc esențial într-o cultură.

Mitologia românească are un spațiu bine definit, are aceeași istorie neîntreruptă cu a poporului care a creat-o, devine un act de existență. Mitul este un mijloc de cercetare pentru înțelegerea originilor societăților omenești, pentru dezlegarea sensurilor religioase.

În limba română populară și cultă se găsesc patru mituri fundamentale care sunt fructificate. Primul mit este al originii și formării poporului din simbioza daco-romană, are o bază istorică, demonstrată de fapte și documente.

Mitologia populară română devine interesată în literatura cultă în cadrul căreia devine o sursă de inspirație pentru marii scriitori români. În secolul al XIX-lea se pun bazele culegerii datinilor mitice și apar legendele populare. Scriitorii români elaborează o mitologie literară română care să exprime poemele mitologice.

Cap. III: Mitul sacrificiului pentru creație

Mitul sacrificiului a luat naștere odată cu marele proces creator. Lumile au fost create prin sacrificarea unui Antropocosmos, a unui Mare Om primordial. Jertfirea unei persoane sau a unui animal, mai târziu, transferă sufletul acestora înspre obiectele ce se vor întemeia peste aceste jertfe, contribuind la însuflețirea lor. Se considera că, în acest fel, ceea ce astfel se zidește va fi nemuritor. Vorbim, în acest caz, despre un arhetip, după cum îl cataloghează Mircea Eliade: „nimic nu poate dura pana nu i se conferă un suflet”. Putem aduce, în sprijinul caracterului arhetipal al acestui mit, câteva exemple din cele mai vechi timpuri. Altarele pre-helenice, chineze sau indiene, unde se aduceau jertfe pentru strămoși, aveau dedesubtul lor chiar osemintele acestora. Tot legate de cultura indiană este și așa-numita stupa, care înseamnă construcțiile ce s-au ridicat peste aceste altare și au un rol sacru. Că tot am adus în discuție cultura indiană, aceasta consideră că omul s-a constituit direct din trupul zeului Purusha, iar în vechea tradiție mesopotamiană exista ideea conform căreia omul s-a format amestecându-se țărână cu sângele zeului Kingu. În mitologia nordică, se consideră că lumile au fost create prin sacrificarea gigantului primordial Ymir de către cei trei frați ai săi.

De asemenea, „în Grecia veche cultul eroilor era centrat în cultul relicvelor”. Tot despre relicve este vorba și în cazul templelor sau a stupei, care sunt însuflețite doar de oseminte, fără sacrificiu petrecut la temeliile sale. Se consideră însă că aceste relicve fac parte din însușii trupul lui Budha, pentru că : „nu orice mort însuflețește recipientul în care e depus, ci numai resturile pământești ale unor oameni excepționali: sfinți sau eroi”. Vom vedea, pe parcursul lucrării de față, că în această ultimă categorie putem integra și personajele din baladele românești pe care le vom supune atenției.

Mircea Eliade leagă mitul jertfei pentru creație de tradițiile cosmogonice, prezente și astăzi în mentalitatea românească: „în nenumărate regiuni se vorbește despre nașterea plantelor și a animalelor, a oamenilor sau chiar a elementelor lumii din cadavrul

(moarte violentă) unei divinități sau unei făpturi primordiale (…). De altfel, basmele ne- au

destăinuit de mult axioma aceasta, că viața se transmite prin moartea violentă (de cele mai

multe ori în chip viclean la împlinire), căci niciodată eroina, ucisă de dușmanca ei, nu piere

cu adevărat, ci se transformă în pește, pasăre, brad, floare etc., până când își recapătă forma

omenească”. Despre condiționarea jertfei de creație de moartea violentă vom dezvolta un subcapitol, mai târziu.

III.1: Originea și semnificația sacrificiului pentru creație

Am observat, până în acest moment, particularitățile sacrificiului în numele creației, specifice unora dintre culturile străvechi. Dacă lumile s-au format prin vărsare de sânge, templele de mai apoi au fost construite doar pe oseminte considerate sacre. Pentru a pătrunde în însemnătatea actului sacrificării în numele creației, recurgem la însemnătatea pe care i-o oferă acestuia istoricul religiilor Mircea Eliade. Acesta nota: „o lucrare omenească nu are sens, nici validitate, decât în măsura în care repetă actul divin care a avut loc <odinioară>, <în acele timpuri>, ad initium, agre. Nu există nimic real în afară de ceea ce a făcut divinitatea. Așadar, pentru a trăi în chip real, omul nu are altceva de făcut decât să imite, de câte ori le cer împrejurările, gesturile divinității”. Putem observa că ritualul se petrece mereu în același timp, timpul creației, fiind prea puțin important în actul re-creării timpul istoric.

Actul sacrificiului în numele creației capătă o însemnătate mistică: el se realizează pentru a se crea ceva desăvârșit, cum numai Creatorul poate să facă. Vom observa, analizând unele opere literare, că cel care tinde la atributele de creator va avea parte de o soartă nemiloasă, tocmai pentru că își îngăduie o asemenea năzuință.

Jertfa depusă în numele creației constă, în funcție de cultura din care provine, în: alimente depuse la temelia unui templu, pentru a obține bună-voința zeului, oseminte sau jertfă de sânge. S-au construit temple, palate, biserici și poduri sub auspiciul acestei din urmă jertfe care, se considera, rescrie întru totul actul creației divine. De obicei, drept jertfă erau folosiți copii cu vârste sub un an sau copii surdo-muți care, odată aduși în fața altarului de sacrificiu, vor începe să vorbească. O condiție pentru realizarea jertfei este ca moartea să fie un violentă, pentru că se credea că, în acest fel, persoana jertfită nu moare cu adevărat, ci sufletul ei se transferă asupra lucrului acum creat. Totodată, jertfa trebuie să-și păstreze inocența, să nu-și dea seama de ceea ce i se va întâmpla decât foarte târziu, pentru a nu se mai putea împotrivi. Vom observa, atunci când vom analiza ritualul sacrificiului în numele creației, că cei jertfiți erau ademeniți în anumite moduri și le era constant distrasă atenția de la ceea ce se întâmpla.

Pentru a elucida într-o anumită măsură acest ritual al sacrificiului în numele creației, vom aduce în discuție un alt episod ce ține de originile acestuia. Încă din timpul fenicienilor, se obișnuia jertfirea primului născut din fiecare familie atunci când izbucneau molime sau când armata suferea înfrângeri. Se alegea primul născut, acesta fiind, de obicei, cel mai iubit, dar și considerat, de la naștere, fiul zeului. Așadar, în situații de criză, se folosea sângele acestor copii pentru a-l întări pe zeul războiului, fenicienii considerând că îi oferă acestuia sânge proaspăt, care îl va revigora și va readuce situația la normal. Despre același sânge proaspăt se mai poate vorbi, de-a lungul istoriei. În unele civilizații, atunci când se îmbolnăvea un rege, se recurgea la același ritual, al sacrificării unui copil, pentru a i se oferi sânge proaspăt. Mai putem considera, în cazul în care catalogăm ritualul jertfei drept un arhetip, că regele era asemănat unui creator atotputernic, iar prin sângele proaspăt el era plasat, din nou, în timpul primordial, timpul creației. Despre această interpretare metafizică a acestui ritual vom mai face vorbire atunci când vom purcede la analiza baladei Meșterului Manole.

Sacrificiul însumează o multitudine de expresii incoerente, datorită motivării sale. El este o expresie a unei credințe. Acest lucru se explică prin faptul că întreaga expresie a comportamentului religios este controlată în adâncime de credință. Sacrificiul este săvârșit în corelație cu misterul prezenței supranaturale sau divine. Ceremoniile sacrificiale au ca efect abolirea granițelor ordinii naturale, fapt din care rezultă realizarea unei legături supranaturale. Sacrificiul este, așa cum am exemplificat deja și ne propunem s-o facem pe parcursul acestei lucrări, un dar prin intermediul căruia se urmărește realizarea legăturii cu spiritele.

Se urmărea, de asemenea, câștigarea protecției în cazul unor lupte. În mitologia greacă, Ifigenia, fiica regelui Agamemnon, conducătorul grecilor în lupta cu troienii, a fost sacrificată pentru a se atrage bună-voința lui Ares, zeul războiului, care ar fi asigurat succesul bătăliei. În alte cazuri, se dorea controlul fenomenelor naturale. Toată credința pământenilor stătea în puterea zeilor, în cinstea cărora grecii, în frunte cu Menelau, îi sacrificau pe prizonierii egipteni. Ei credeau că, prin această jertfă, vor obține vântul necesar înaintării corăbiilor care se întorceau din război. În cultura greacă, jertfele puteau fi atât individuale, cum am descris cazul Iphigeniei, cât și colective, așa cum sacrificiul se poate răsfrânge asupra unei persoane luate ca individualitate, afectând-o în mod direct, sau se poate răsfrânge asupra întregii societăți, cu efecte mai puțin devastatoare pentru fiecare individ luat în parte.

Ca să putem conchide asupra semnificației jertfei în numele creației, vom aduce, din nou, în discuție, opinia lui Mircea Eliade: „noțiunea de creație este legată, în universul mental popular, de noțiunea de jertfă și de moarte. Omul nu poate crea nimic desăvârșit decât cu prețul vieții sale. Numai Dumnezeu poate crea fără să-și sărăcească sau să-și diminueze ființa” .

III.2: Mitul sacrificiului pentru creație de-a lungul istoriei

Așa cum am constatat până acum, și în prezent există, în cadrul multor culturi și religii, superstiții legate de sacrificiul în numele creației. În Norvegia și în Germania, spre exemplu, se consideră că florile de sânziene au puteri tămăduitoare, din cauză ca s-ar fi zămislit la răstignirea Mântuitorului, sub crucea acestuia, din sângele lui. „Sub crucea lui Iisus, și din sângele Mântuitorului, cresc ierburi bune de leac”, este enunțarea acestei superstiții. Vom detalia, în continuare, reminiscențe ale ritualului de sacrificare în numele creației, prezente și astăzi, precum și izvorul lor, ritualurile sângeroase din urmă cu câteva sute sau mii de ani.

Încă din Antichitate se cunoșteau și se practicau sacrificiile la construcții. Întemeierea orașelor pe victime omenești îngropate de vii s-a realizat în Fenicia, Canaan, Palestina, Roma, Antiohia, Egipt, India moderna. Brahmanismul însă a elaborat un sistem de substituiri a sacrificiului omenesc cu efigii sau figuri din cocă. La noi si în alte tradiții s-a păstrat motivul jertfirii celui care zidește, meșterul, care moare îndată după ce termină lucrarea, mâinile sale fiind sterile, incapabile să creeze o lucrare desăvârșită fără a o însufleți. Jertfele umane erau, cu siguranță, cele mai șocante aspecte ale civilizației aztece: se credea atunci că universul creat de zei se distruge încetul cu încetul, odată cu trecerea timpului. Pentru a se recrea universul, era nevoie de jertfă umană.

Propun, în continuare, să trecem în revistă câteva dintre jertfele în numele creației. Se consideră, spre exemplu, că Alexandru ar fi clădit Alexandria jertfind o tânără fată, pe nume Macedonia. La fel și Aurelius sau Tiberius al ales fecioare drept jertfă atunci când și-au construit teatrele. Pentru construcția unor poduri, ca cel din Rosporden, au fost jertfiți copii, pentru a li se asigura stabilitate și trăinicie. În Scoția, la temelia podului unei fortărețe au fost zidiți trei danezi și se spune că, de atunci, nici un soldat danez dușman nu l-a putut traversa. Și despre alte fortărețe, din diverse locuri, se spune că ar fi fost construite prin jertfă umană. O femeie însărcinată s-ar fi folosit și pentru ridicarea noului zid al Novgorodului. Și „puntea din Toledo a fost a doua oară construită, de astă-dată în chip trainic, zidindu-se în temelii efigia arhitectului”.

În prezent, mitul sacrificiului în numele creației se mai păstrează, în cele mai multe culturi, deși a cunoscut schimbări majore, după cum vom vedea în cele ce urmează.

III.2.a: Percepția asupra sacrificiului în cultura geto-dacă

Într-un capitol următor vom dezbate pe îndelete mitul sacrificiului pentru creație aplicat pe balada Meșterului Manole, însă, pentru o mai bună înțelegere a acestui mit prezent în cultura română, vom trece în revistă și câteva elemente de cultură geto-dacă, pentru a observa dacă am împrumutat din cultura strămoșilor noștri. Menționăm că acest mit s-a dezvoltat și a fost exploatat cu preponderență în vechiul spațiu locuit de aceștia, adică în zona balcanică și pe teritoriul țării noastre, implicit.

În privința culturii poporului geto-dac s-au purtat discuții contradictorii încă din secolul al XIX-lea, neputându-se da un verdict limpede dacă este vorba despre mitologie sau religie. Din cauza lipsei de informații nu se poate reconstitui religiozitatea și mitologia getică. Unul dintre cercetătorii care a încercat să rezolve această dilemă, Grigore Tocilescu, în cadrul studiului Dacia înainte de romani– Mitologia preistorică, pune bazele spirituale ale mitologiei dacice, consacrând o bună parte din lucrare mitologiei geto-dace și statului teocratic geto-dac.

Idealizarea religiei geto-dace nu e forțată, ci reiese din întregul lui sistem de gândire istorică. Zeul suprem sălășluiește în cer. Religia daco-geților era o religie inițiatică și bazată pe mister. Geto-dacii erau un popor de țărani și păstori, trăind în formă apropiată de natură. Poate și de aceea, ei se considerau nemuritori, crezând că, după moarte, se duc la Zamolxis, se reintegrau în natură sub o altă formă. Ei se pregăteau de moarte ca și cum ar fi făcut o călătorie. „Grație acestui fapt, ei au îmbrățișat ușor concepția creștină despre viața de apoi și mai cu seamă ideea reînvierii. O anume seninătate în fața morții s-a păstrat la noi și ea s-a regăsit o reflectare expresivă în celebra baladă Miorița.” Această viziune a poporului geto-dac, care acceptă bărbătește, cu seninătate, moartea, a fost mai apoi preluată și exploatată mai puțin în ritualurile noastre, cât, mai ales, în creațiile artistice populare.

Referitor la acest aspect, Mircea Eliade făcea următorul comentariu: „Multe cauze au contribuit la împlinirea lui, însă nu trebuie să uităm că valorificarea morții, concepută ca un act creator, a alcătuit poate unul din temeiurile spirituale ale rezistenței sale.”Din cultura geto-dacă s-a transmis ideea conform căreia orice se creează, orice este nou, trebuie însuflețit pentru a fi trainic. Seninătatea strămoșilor noștri ni s-a transmis și nouă, mai ales atunci când vine vorba de îndeplinirea unui ritual: cel al construcției, îndeobște. Putem vorbi despre același ritual de jertfire și în cazul războaielor, când cei plecați în luptă își acceptă cu seninătate propria sacrificare, pentru însuflețirea țării lor. Pentru a înțelege mai bine această acceptare a morții, propun să mai trecem în revistă câteva elemente de cultură daco-getă.

Un alt cult ancestral al acestora îl constituie ursul totemic, cu rituri iernatice ale morții, urmate de rituri primăvăratice ale resurecției. Două divinități sunt compensatorii prin intrinseci: Gebeleizis, zeu al cerului, al soarelui, al intemperiilor, și Zalmoxe, zeu al pământului, al morții, al nemuririi. Acesta este considerat de mulți autori români drept zeul suprem din panteonul geto-dacic. Nu se știe însă dacă una e divinitate și cealaltă mare preot sau alcătuiesc ipostazele uneia și aceleiași divinități. Din cultul lui Gebeleizis s-au păstrat câteva indicații: tragerea cu săgeți în nori, care era bună pentru împrăștiat norii, genii dușmănoase ce acopereau strălucirea soarelui.

Tot din acest cult făceau parte și sacrificiile umane, inițial pe ruguri. „Cu timpul sacrificiile umane au căpătat un mesaj metafizic în legătură cu așa- zisa doctrină a nemuririi sufletului. Sacrificiul nu a mai fost impus, ci voluntar. Un tânăr era ales să fie mesager al lui Zalmoxis”. Sacrificiul devine periodic, la fiecare patru ani. Zamolxis, ca personaj de legătură între zei și oameni, slujea zeului războiului, dar și patronului cerului ori divinității subpământene. Sacrificiile se desfășurau în fața marelui pontif și a regelui. „Mesajul către Zalmoxis era transmis de marele preot în taină. Zvârlirea în sulițe se făcea în jos în sus, de la pământ spre cer, prin aruncarea mesagerului astfel de către patru ostași puternici, care-l prindeau de mâini și de picioare. Mesagerul trebuia să moară prins în sulițe, fără să atingă pământul”. În cazul în care mesagerul cădea zdrobit pe pământ, nu era bine și se repeta sacrificiul cu un alt mesager. Ritul acesta a dăinuit până aproape de timpul războiului lui Decebal cu împăratul Traian.

Am exemplificat foarte sumar superstițiile și ritualurile geto-dacilor pentru a înțelege elementele preluate de poporul nostru, creștinismul acceptând și transfigurând ideea de moarte creatoare. Exemplul cel mai limpede este sacrificarea Mântuitorului pentru nașterea unei noi ordini, a unei noi lumi. Condensând această idee și evidențiind rolul culturii geto-dace, putem afirma că „miracolul istoric al creștinismului se datorește în primul rând capacității sale de salvare a numeroaselor tradiții, credințe și rituale străvechi”.

III. 3: Mitul sacrificiului pentru creație în prezent

Dacă, în timpuri străvechi, jertfa o constituiau oamenii, aceasta a fost înlocuită, încetul cu încetul, cu sacrificiul animal. În acest răstimp, a avut loc o „translație către substituire, care marchează o etapă în evoluția mentală a omenirii și un pas către autonomia sa cosmică”. Așadar, odată ce s-a eliberat de anumite șabloane de gândire, oamenii au reușit să se pună de acord că și jertfa animală este, deopotrivă, primită drept tribut al creației. De altfel, avem exemple biblice, datând din cele mai vechi timpuri, în acest sens. Ca fază intermediară între sacrificiul uman și cel animal a constituit-o așa-numita luare a umbrei, o superstiție de care se mai ține cont și astăzi în anumite culturi, mai ales în cele balcanice. Luarea umbrei presupune măsurarea umbrei unei persoane și zidirea acesteia la temelia unei construcții. Deși viața acelei persoane nu are de suferit, el trăiește urmărit de credința că, în curând, va muri, sufletul său fiind pus la temelia respectivei construcții.

Alte culturi, mai ales cea indiană, consideră suficientă îngroparea osemintelor anumitor persoane, drept ritual de construcție. La fel și în Basarabia, se consideră necesară așezarea unui os de animal domestic sau, în cel mai fericit caz, de om, la temelia fiecărei clădiri, pentru a-i asigura soliditatea și dăinuirea în timp.

Pentru că am adus în discuție sacrificiul animal, vom cita câteva rânduri scrise de Mircea Eliade, pentru a ne clarifica în această problema. „În Danemarca se crede că sub fiecare biserică trebuie să fie îngropat de viu un cal. În India veche se sacrifica , la facerea altarului, un bou negru sau un țap alb. Oile se jertfeau mai ales în Orient. Se sacrificau, de asemenea, câini, pisici, păsări și chiar și șerpi.”

Printre ritualurile de sacrificare cotidiene, dacă-mi este permis să le numesc așa, cele care sunt larg răspândite, se numără: tăierea unui cocoș de casă nouă, în țara noastră, superstiție răspândită mai ales în mediul rural, care asigură trăinicia și sporul acelei locuințe. Această tradiție se regăsește și în Orientul apropiat, fiind sacrificat un animal pe pragul casei abia construite. În acest caz, aceasta este o repetare a ritualului de sacrificare, după ce se va fi tăiat un animal domestic și pe temelia respectivei locuințe. În alte țări balcanice, purtătoare de semnificație în ritualul jertfei sunt oile negre, cărora li se adaugă câte un bănuț. O altă superstiție în acest sens este aceea că orice casă nouă trebuie neapărat stropită cu sânge. În unele regiuni din Franța sau din Rusia încă se consideră că primei persoane care intră într-o clădire abia construită i se va lua, în curând, sufletul. De aceea, există tradiția ca primul pas într-o casă nouă, de exemplu, să fie făcut de cea mai vârstnică persoană din familie. De asemenea, se mai obișnuiește să se taie un animal, de obicei cocoș, la intrarea în casă, pentru a-i îmbuna spiritele.

Nu numai jertfa animală are acest rol. În anumite culturi, cum este cea mexicană, la temelia construcțiilor se pun aur, argint și perle. În Antichitate se recurgea, de obicei, la alimente care ar fi atras bună-voința zeilor. Această superstiție mai este răspândită și astăzi, la temelie așezându-se ouă, pâine, ulei, vin, sare. În Belgia și în Polonia, se obișnuiește a se așeza, la temelia construcțiilor, ierburi verzi.

Per ansamblu, „sensul primordial al ofrandelor vegetale, ca și al celor animale, era același: promovarea construcțiilor în rangul făpturilor, al existențelor care durează, care trebuie deci însuflețite, fie prin sufletul sau sângele jertfei, fie prin puterea insuflată de anumite substanțe (aur, perle, alimente) sau efigii.”

III.4: Importanța sacrificiului pentru creație

Vorbind în general despre existența umană, acordăm o importanță capitală sacrificiului. Lumile încep prin sacrificarea Zeului însuși. În perioada precreștină, zeii le cereau oamenilor sacrificii. Creștinismul ia ființă din sacrificiul de pe Golgota, care se diferențiază fundamental de toate sacrificiile precreștine, prin faptul că lisus a adus o nouă ordine în umanitate, adică singura „revoluție” posibilă în istoria omului, după ce toate celelalte, care se rup de revoluția creștină, nu s-au dovedit a fi decât utopii care provoacă reîntronarea barbariei, la umbra unor principii frumoase. Poporul român, prin religiozitatea sa, a înclinat spre cultivarea mitului jertfei, chiar și a celeia în numele actului creator: „Ortodoxismul înclină mai mult spre misterul sacrificiului decât spre trufia minții”, aprecia Constantin-Rădulescu Motru, într-un studiu datat din anul 1924. Înțelegerea ortodoxismului constă în descifrarea jertfei Mântuitorului. Așadar, la fel ca și zeii mentalităților păgâne, Iisus s-a sacrificat pe el însuși în actul creației. Prin această jertfă a luat naștere creștinismul. De atunci, necontenit, omul încearcă să imite actul jertfei, sacrificându-se pe sine, sacrificându-și nevasta sau copilul, în încercarea de a construi ceva la fel de desăvârșit precum a construit divinitatea.

În morala creștină, însă, sensul sacrificiului este radical schimbat. Cel ce recurge la jertfă o face în încercarea utopică de a crea binele absolut, creația creatoare la rândul ei, sacrificiul devenind un simbol al unui germene nemuritor tocmai prin asigurarea nemuririi, prin cultivarea harului, a datului pozitiv al fiecăruia. Sacrificiul face parte integrantă din structura mecanismelor intime ale conștiinței umane.

Prin această încercare continuă de autodepășire a omului este posibil progresul. După cum am arătat deja, sacrificiul a stat la baza construcției templelor, monumentelor, podurilor, de-a lungul timpului. Se consideră că acest ritual al jertfei a pus și bazele unei embleme arhitecturale românești, Mănăstirea Argeșului, căreia îi vom dedica suficient spațiu în lucrarea de față.

Cap. IV: Ilustrarea mitului sacrificiului pentru creație în literatură

Mitul sacrificiului a fost exploatat, pentru început, în creațiile populare. Cum am putut constata până acum, în conștiința oamenilor era adânc impregnată semnificația acestui mit, iar creația artistică, “literatura s-ar naște tocmai din acele zone ale eului, de unde încărcătura mitică pe care o poartă cu necesitate orice scriere, pe de o parte, iar pe de altă parte, obligativitatea critică de a recurge la modele mitice pentru a elabora o analiză adecvată care să evidențieze sensuri reale sau ascunse”, conchidea C.G. Jung.

Mitul jertfei este un mit universal, specific popoarelor balcanice, lucru explicabil prin originea sa. Numai balada românească însă îl desăvârșește prin descrierea unui ritual, prin deschiderea amplă, prin sacrificiul meșterului și prin înalta ținută estetică. Motivele românești sunt cele mai numeroase, după cum vom observa atunci când vom face analiza baladei Monastirea Argeșului, iar metamorfoza creatorului în izvor, în finalul operei, reprezintă viziunea poporului nostru asupra creației, când ființăm între conștiință și limită. Mitul jertfei a fost exploatat într-un număr nesfârșit de basme, legende și balade.

Mitul sacrificiului creator a fost exploatat, mai apoi, de anumiți scriitori români, printre care îl amintim pe Lucian Blaga, care scrie, în anul 1927, drama Meșterul Manole. Vom discuta despre aceasta pe parcursul acestei lucrări, când vom încerca o extindere a perspectivei sofianice a lui Lucian Blaga, prin care se înnobilează mitul sacrificiului, devenit prin generalizare mit estetic fundamental al poporului român. Pe lângă această nouă percepție, motivul sacrificiului creator a fost camuflat și în piesele de teatru ale lui Mircea Eliade, iar simbolismul acestuia a stat la baza creării artelor poetice ale lui Tudor Arghezi și a elegiilor lui Nichita Stănescu. Putem vorbi despre sacrificiul creației și în cazul romanului Bietul Ioanide, de George Călinescu, sau în cazul Luceafărului lui Eminescu. Geniul alege să se sacrifice pe sine, neadaptându-se lumii, în încercarea de a crea. Pe parcursul lucrării vom analiza mitul creației pe cale două laturi a literaturii, cea populară și cea cultă.

IV.1: Mitul sacrificiului în legende

Ritualul sacrificiului pentru construcție este consecința unui mit cosmogonic conform căruia nimic din ce este făcut de mâna omului nu poate dăinui dacă nu este însuflețit, creația fiind prerogativa divinității. Năzuința de a rezista istoriei, de a lăsa urme incontestabile, printr-o creație, l-a urmărit pe om din cele mai îndepărtate timpuri. De aici și nesecatul izvor de legende, balade, poezii care au izvorât din acest mit al sacrificiului. Pentru a urma cronologia, vom realiza o trecere în revistă în ordinea în care se crede că acestea au fost create.

Legendele legate de sacrificiul necesar actului creator își au originea încă din Antichitate. Se povestește că orașele feniciene, templele sau chiar locuințele din Canaan și Palestina s-au ridicat pe trupurile mai multor oameni uciși. Mai există și legenda construcției Alexandriei de către Alexandru cel Mare, care ar fi jertfit, în acest scop, o fecioară pe nume Macedonia.

Legendele despre jertfe s-au dezvoltat atât în spațiul est-european, cât și în Asia, dar aici nu au reușit să fie creatoare și de balade. O legendă din Estonia povestește despre zidirea primei biserici din Polde, care nu se putea realiza însă, pentru că tot ce se construia ziua se surpa noaptea. Până într-o noapte, când o tânără fată a visat că biserica se putea zidi numai dacă, la temelia ei, ar fi fost sacrificată o fecioară. Din cauza acestui vis, fata a accepta de bună-voie să devină jertfă în numele creației. O legendă cu aceeași temă, neputința de a ridica o biserică, există și în Scoția. Se povestește cum că un sfânt, pe nume Colomban, muncea fără odihnă pentru clădirea unui locaș de cult la Iona. Ca și în cazul versiunii estoniene, apar motivele zădărniciei și al visului: tot ce se construia ziua, se surpa noaptea. Până când sfântului i se arată în vis rezolvarea problemei: la temelia catedralei trebuia zidită o ființă omenească. În acest caz, cel care primește, prin intermediul oniricului, soluția, alege să se conserve pe sine și să-și jertfească cel mai bun prieten.

Tot construirea unei biserici este zădărnicită și în varianta ucraineană a legendei, însă aici mai sunt intercalate unele elemente mistice și se semnalează și prezența diavolului pe pământ. Pus pe rele, acesta împrăștia, pe timpul nopții, toate lemnele care se adunau ziua, pentru a se ridica o biserică. Această stare de lucruri durează până când călugărul reușește să-l prindă și să-l descânte pe diavol, iar acesta nu mai împrăștie lemnele. Zidirea locașului de cult nu se poate realiza, nici în acest caz, fără jertfă, însă cel sacrificat va fi chiar diavolul, după ce călugărul reușește să-l prindă într-un stejar și să îl strângă până îi țâșnește sângele. Putem spune că, în acest caz, nu vorbim doar despre sacrificiul pentru creație, ci și de curățirea locului, de alungarea răului, prin strivirea diavolului. Pentru a confirma și elementele religioase este prezent în legendă și Dumnezeu, care îl ajută pe călugăr care, în legenda ucraineană, ține locul de meșter, tocmai pentru a se face trimitere la religios, la sacralitate.

Legende despre sacrificiul depus la temelia construcției circulă și în legătură cu numeroase monumente, biserici, poduri. Mircea Eliade chiar autentifică aceste legende, prin faptul că, spre exemplu, atunci când s-a dărâmat o parte a zidurilor cetății Breme, a fost descoperit, la temelie, scheletul unui copil. Aceste legende nu sunt simple născociri, ele chiar conțin un sâmbure de adevăr, însă împrejurările în care s-au petrecut aceste ritualuri de sacrificare nu avem cum să le aflăm.

Astfel de legende circulă și în Asia, așa cum am specificat mai sus. Una dintre acestea este legată de construirea podului de piatră de la poarta Shanghaiului. La fel ca și în variantele europene, constructorului îi era zădărnicită munca și nu reușea să înceapă construcția. Legenda nu aprofundează, ca cele menționate până acum, elemente de metafizică, ci ritualul ține parcă mai mult de superstiție personală. Constructorul se hotărăște să apeleze la ajutorul zeiței Cerului, căreia îi promite o jertfă de 200 de copii, dacă îl va ajuta să construiască podul. Zeița i-ar fi răspuns că nu este nevoie de sacrificarea ritualică a acelor copii, însă ei vor fi atinși de vărsat. Se povestește că jumătate dintre ei au murit. Vorbim, așadar, despre un alt fel de realizare a jertfei. Alte astfel de legende asiatice sunt rezumate de D. Caracostea: „În Siam se îngroapă oameni sub un turn nou clădit. În Mandalay, victimele sunt îngropate la temelia palatului regal, sub tron și sub turn. În Japonia, la o mare clădire se află un sclav ca fundament, omorât de pietrele cele mari. În Penjab, la fortul Sialkot, era un bastion care se prăvălea necontenit și n-a putut fi ridicat decât după ce, urmându-se sfatul unei prezicătoare, s-a jertfit copilul unei văduve”.

Legende legate de ritualul de sacrificare există și pe continentul american. Construirea mai multor temple este pusă pe seama unor jertfe omenești. Se crede, chiar, că „războaiele vechilor mexicani aveau ca scop principal capturarea de prizonieri destinați sacrificiilor”. Și în Egipt, există legende, sclavii erau îngropați de vii la temelia templelor, întru trăinicia lor. Astfel de legende sunt legate și de spațiul indian, semn al prolificității acestui ritual de sacrificare.

IV.2: Mitul sacrificiului în balada Monastirea Argeșului

Baladele populare nu sunt numai evocări de fapte eroice înveșmântate într-o aură legendară, ci ele dezvăluie o concepție specific românească despre viața terestră și cea cosmică. Înțelepciunea ciobanului și a meșterului constructor depășesc limitele unei înțelegeri de rând a lucrurilor și merg către esențe care dau sens și finalitate acțiunilor omenești, întemeind viața pe ideea jertfei care purifică și edifică.

Mitul sacrificiului este prezent în toate versiunile est-europene ale Meșterului Manole: „Mitul Meșterului Manole are mereu o iradiațiune puternică (…). El n-a devenit mit decât la noi și prin mit se înțelege o ficțiune ermetică, un simbol al unei idei geniale. O astfel de ridicare la nivel de mit este proprie literaturii române (…). El simbolizează condițiile creațiunii umane, incorporarea suferinței individuale în opera de artă”. Față de celelalte variante ale baladei Meșterului Manole, despre care vom face vorbire într-un subcapitol separat, varianta românească este net superioară. Se diferențiază de celelalte prin faptul că debutează cu un ritual: se caută un loc pentru construcția unei mănăstiri, în timp ce, în celelalte versiuni, începutul se referă la zădărnicia muncii zidarilor. Și finalul îi oferă măiestrie variantei românești: balada se termină cu zborul de Icar al Meșterului Manole și cu transformarea acestuia într-un izvor. Vom revela semnificația acestuia pe măsură ce înaintăm în analizarea baladei. Celelalte variante se sfârșesc cu blestemele nevestei zidite sau cu tragerea unei morale. O altă caracteristică a variantei românești este că meșterul rămâne, pe parcursul întregii balade, în centrul atenției, în timp ce în celelalte versiuni accentul se mută pe iubirea maternă sau pe motivul copilului rămas orfan, al cărui semnificație vom încerca să o deslușim mai târziu.

Balada cu subiect legendar Monastirea Argeșului sugerează raporturile dintre existență și artă, libertate și necesitate, dintre viață și moarte. Tradiția folclorică i-a atribuit lui Manole construirea mărețului edificiu bisericesc de la Curtea de Argeș. Sensul legendei este modificată de tradiția folclorică românească, amplificând valoarea sacrificiului uman și dându-i înțelesul pilduitor al unui mit estetic: în numele actului creator nu putea fi sacrificată o făptură oarecare, ci ființa cea mai apropiată de meșter.

Așa cum am discutat și în cazul legendelor, sacrificiul nu se petrece oricum, ci respectând un anumit ritual. Manole are un vis profetic care îi dezvăluie soluția ritualică a posibilității de a desăvârși idealul său arhitectural. Cinstit și om de onoare, își respectă cuvântul dat, neavertizându-și soția de sacrificiul pe care îl cerea opera sa, pe care însăși soarta lui de creator o va alege drept victimă. În zorii zilei, cu presimțiri funeste și sufletul chinuit, el se trezește și se urcă pe schelete, cercetând drumul. Zărind-o de departe pe Ana, el nu aleargă în calea ei, ci imploră forțele naturii să se dezlănțuie.

Balada are un caracter liric vădit, căci stihiile, înduioșate de rugămințile disperate ale bărbatului, devin solidare cu iubirea lui și declanșează succesiv ploaie și vifor, dar nu este suficient pentru a o opri pe credincioasa femeie să-și atingă scopul. Deznădăjduit, meșterul Manole se vede obligat să ducă jertfa la îndeplinire cu mâinile lui și să provoace supliciul Anei. Astfel, meșterul își zidește, odată cu zidurile bisericii, și propria lui dragoste pentru Ana, provocându-și suferință. Putem vorbi și de o semnificație simbolică a actului zidirii Anei, de o dublă jertfă, dacă ținem seama de sentimentele care îl încearcă pe meșterul Manole. În sens uman, jertfa l-a doborât pe creator, însă a rămas opera care-i va asigura nemurirea. În cele din urmă, meșterul va plăti cu viața pentru împlinirea visului său arhitectural.

„Meșterul a folosit toate resursele sale de constructor, toată priceperea și ingeniozitatea sa pentru a realiza un monument care să răspundă pe deplin cerințelor voievodului ctitor și acelei părți din feudalitatea românească pe care acesta o reprezenta;el și-a pus în joc desăvârșita cunoaștere a meșteșugului artei sale și întregul său talent pentru ca acest monument să exprime, prin frumusețea sa, cât mai bine și într-un chip accesibil cât mai multora, apelurile cuprinse în mesajul pe care trebuia să-l transmită”.

IV.2.a: Scurt comentariu asupra baladei

Acțiunea se petrece între anii 1512 și 1517, pe vremea domniei lui Neagoe Basarab, și prezintă, în viziunea populară, apariția unui monument de arhitectură, mănăstirea de la Curtea de Argeș. Mai există și unii cercetători care înclină să fixeze momentul scrierii baladei în epoca lui Șerban Cantacuzino și a lui Constantin Brâncoveanu, decât în cea a lui Neagoe Basarab. Ritualul căutării se petrece într-un spațiu românesc veritabil, „pe Argeș în gios”. De la primele versuri suntem introduși în momentul istoric și locul de desfășurare a acțiunii:

„Pe Argeș în gios,

Pe un mal frumos,

Negru-vodă trece

Cu tovarăși zece,

Nouă meșteri mari,

Calfe și zidari,

Și Manole, zece,

Care-i și întrece.”

Încă din primele versuri se observă încărcătura de semnificații a baladei. Cortegiul acesta insolit reeditează o adevărată căutare ritualică a locului întemeierii mănăstirii, în cazul de față, diversificată în atât de multe modalități de-a lungul istoriei omenirii. „Locurile nu se aleg la întâmplare, nici după motive profane – frumusețe, sanitare, strategie etc. Pretutindeni se ține seamă de un canon geometric sau magic”. Peste tot în lume, căutarea locului unei întemeieri, fie că vorbim despre un oraș, o cetate sau o biserică presupunea ritualuri și ceremonialuri, de cele mai multe ori cu implicații divine. De pildă, în Estonia, pe perimetrul pe care se dorește a se construi ceva, se presară zdrențe și ierburi verzi. Dacă acestea vor atrage furnici negre, este un semn bun, iar dacă atrag furnici roșii, din contră, nu este un loc potrivit pentru construcție. Un alt ritual este întâlnit și în ziua de azi la ucraineni, care folosesc, în loc de ierburi și zdrențe, pâine și apă. Dacă până a doua zi acestea nu sunt consumate de anumite vietăți, înseamnă că se poate începe construcția.

Numărul meșterilor este, de asemenea, ales în mod simbolic: nouă meșteri, împreună cu Manole, care este conducătorul. Asistăm aici la o simbolistică de natură divină, cea a semnificației numerelor, zece fiind și numărul brațelor pe unele cruci mai vechi, când simbolismul religios nu se stabilise definitiv.

Specific spațiului românesc este și ciobănașul întâlnit în cale, simbol al transhumanței eterne practicate pe plaiurile mioritice. Acestuia îi putem atribui și o altă simbolistică: întrucât nu este prezentat un agent călăuzitor, întâlnit pretutindeni în ritualurile întemeierii, ciobănașul poate fi considerat un mesager al destinului, deținător al unor mesaje din afara spațiului profan. Balada ne înfățișează întâlnirea dintre acel „biet ciobănaș, din fluier doinaș” și Negru Vodă:

„Și cum îl vedea

Domnul îi zicea:

„Mândre ciobănaș,

Din fluier doinaș!

Pe Argeș în sus

Cu turma te-ai dus,

Pe Argeș în jos

Cu turma ai fost.

Nu cumva-ai văzut

Pe unde-ai trecut

Un zid părăsit

Și neisprăvit

La loc de grindiș,

La verde-aluniș?"

„Ba, doamne,-am văzut

Pe unde-am trecut

Un zid părăsit

Și neisprăvit.

Câinii cum îl văd,

La el se repăd

Și latră-a pustiu

Și urlă-a morțiu."

Cât îl auzea,

Domnu-nveselea

Și curând pleca,

Spre zid apuca.”

Este important să subliniem descrierea locului pe care îl căutau domnitorul și zidarii: un zid „părăsit și neisprăvit”. Putem considera că acest zid ales pentru construcție este marcat de însemne magice, poate chiar de o potențială agresiune și intruziune a răului. Observăm că și câinii „La el se răpăd/ Și latră-a pustiu/ Și urlă-a morțiu”, dovadă a existenței forțelor sacre într-un spațiu de așteptare, gata să fie revelate, să fie puse în mișcare. Mircea Eliade consideră că „elementul acesta este introdus pentru a întări atmosfera fatidică a baladei”, fără a implica alte elemente de metafizică. În cazul în care această ipoteză nu este valabilă, putem să găsim două interpretări acestei căutări.

În primă instanță, putem considera că Negru Vodă dorea reluarea unei construcții eșuate din vicisitudini diverse pentru a relua eforturile înaintașilor, împlinirea unei năzuințe seculare. Această interpretare este însă puțin probabilă, dacă facem referire la sfârșitul baladei, când orgoliul domnitorului se manifestă în manieră deplină. Putem, de aceea, aduce în discuție o altă interpretare: se cunoștea încărcătura negativă a respectivului loc și reușita tocmai în acest loc, unde nu a reușit nimeni, ar fi mângâiat orgoliul domnitorului. Exista și în acele timpuri, există și în prezent frica de aceste locuri, unde „au fost cândva așezări omenești și astăzi n-au mai rămas decât ruine. Înseamnă că acele așezări n-au putut dura, fie pentru că au fost greșit alese sau nemulțumitor sanctificate prin rituri, fie s-a întâmplat acolo o anumită dramă, care a inhibat văzduhul cu ființe nocive, fatidice. În orice caz, nu e prielnică o reluare – care, de fapt, este întotdeauna un act de creație – a unor acțiuni eșuate.”

Pe de altă parte, în plan estetic există ideea conform căreia orice opera artistică viabilă, cu atât mai mult o capodoperă, își hrănește sevele creatoare din tradiție, din reluarea unor teme și motive, pe care le duce la perfecțiune.

De altfel, oscilația aceasta între sacru și profan, între arta autentică și meșteșug fără valoare artistică, între artistul capabil de sacrificii supreme și ctitor banal, preocupat doar de orgolioasa „pomenire” a numelui său, străbate, ca o antiteză esențială, tot textul baladei. Răsplata voievodului pentru realizarea mănăstirii, pentru împlinirea atemporalității ei, se înscrie firesc în această relație.

„Aici să-mi durați

Mănăstire naltă

Cum n-a mai fost altă,

Că v-oi da averi,

V-oi face boieri,

Iar de nu, apoi

V-oi zidi pe voi,

V-oi zidi de vii

Chiar în temelii!”

Așadar, zidarii nu au cale de mijloc: fie construiesc un monument arhitectonic, o mănăstire așa cum nu s-a mai zidit până atunci, fie se supun amenințării brutale a domnitorului, de a fi zidiți de vii, fără nici o legătură cu sacrificiul ritual cerut de măreața construcție.

Motivul prăbușirii zidurilor dinamizează acțiunea și amplifică tensiunea dramatică a baladei, susținută intens de mijloace artistice, mai ales prozodice, armonizate perfect cu mișcarea ideatică.

„Meșterii grăbeau,

Sforile-ntindeau,

Locul măsurau,

Șanțuri largi săpau,

Și mereu lucrau,

Zidul ridicau,

Dar orice lucra

Noaptea se surpa!

A doua zi iar,

A treia zi iar,

A patra zi iar

Lucrau în zadar!”

Măsura dominantă de cinci silabe, ritmul trohaic, monorima extinsă pe un număr mare de versuri, rezultată mai ales din verbe, unele la gerunziu, precum și repetițiile obsedante redau, la început, ritmurile muncii, perfecțiunea mișcărilor unor „meșteri mari,/ Calfe și zidari” iscusiți, apoi, treptat, printr-o gradație savantă, atât dezolarea cumplită a insuccesului, a limitelor umane în fața misterului insondabil, cât și iritarea crescândă a voievodului:

„Domnul se mira

Ș-apoi îi mustra,

Ș-apoi se-ncrunta

Și-i amenința

Să-i puie de vii

Chiar în temelii!

Meșterii cei mari,

Calfe și zidari,

Tremurau lucrând,

Lucrau tremurând

Zi lungă de vară

Ziua pân-în seară,”

Meșterul Manole este singurul care iese din acest vertij provocat de niște forțe oculte. Ca și în celelalte variante ale baladei, el va fi cel care va avea o percepție vagă a ieșirii din impas:

„Iar Manole sta,

Nici că mai lucra,

Ci mi se culca

Și un vis visa,

Apoi se scula

Ș-astfel cuvânta:

„Nouă meșteri mari,

Calfe și zidari!

Știți ce am visat

De când m-am culcat?

O șoapta de sus

Aievea mi-a spus

Că orice-am lucra

Noaptea s-a surpa

Pân-om hotărî

În zid de-a zidi

Cea-ntâi soțioară,

Cea-ntâi surioară

Care s-a ivi

Mâini în zori de zi

Aducând bucate

La soț ori la frate.

Deci dacă vroiți

Ca să isprăviți

Sfânta mănăstire

Pentru pomenire,

Noi să ne-apucăm

Cu toți să jurăm

Și să ne legăm

Taina s-o păstrăm”

Motivul visului este plin de semnificații profunde, fiind tradus, în text, printr-o metaforă: „o șoaptă de sus”, expresie care presupune incidența creației pământene cu voința divină, continuând-o de fapt pe cea eterna, primordiala. De altfel, sensul arhaic al harului, al inspirației, este de natură divină, iar meșterului Manole îi este dat să trăiască un astfel de moment, care îi relevă calea de împlinire a vocației creatoare. În acest moment putem aduce în discuție arhetipul, mitul jertfei pentru durabilitatea creației. Orice construcție trebuie însuflețită, pentru a putea deține o energie capabilă să o propulseze de-a lungul timpului, forță care nu poate proveni decât dintr-o jertfă umană. Este sugerată, de asemenea, ideea de proiecție a divinului pe pământ, prin intermediul sufletului. În versurile baladei, jurământul făcut de zidari este trecut foarte ușor cu vederea, pentru că acesta nici nu va fi respectat, în cele din urmă.

Cel mai mare dintre zidari, meșterul Manole, trebuia însă să ducă sacrificiul până la capăt, pentru construirea monumentului.

„Iată-n zori de zi

Manea se trezi,

Ș-apoi se sui

Pe grad de nuiele

Și mai sus, pe schele,

Și-n câmp se uita,

Drumul cerceta.

Când, vai! Ce zărea?

Cine că venea?

Soțioara lui,

Floarea câmpului!

Ea s-apropia

Și îi aducea

Prânz de mâncătură,

Vin de băutură.

Cât el o zărea,

Inima-i sărea,

În genunchi cădea

Și plângând zicea”

Pentru realizarea sacrificiului nu se putea folosi orice ființă, ci aceasta trebuia să fie capabilă să atingă pragul de exemplaritate, pentru a se stabili astfel filiația cu energia divină. Am mai amintit de calitatea de sfânt sau de erou a celui sacrificat, cea din urmă postură, specifică Anei, putând fi dobândită fie prin conduită ireproșabilă, loialitate, fie printr-un act de mare curaj, fie printr-o moarte violentă.

Meșterul Manole invocă forțele divine, pentru a se pune stavilă în fața Anei. Întreaga secvență stă sub semnul hiperbolei:

„Dă, Doamne, pe lume

O ploaie cu spume,

Să facă pâraie,

Să curgă șiroaie,

Apele să crească,

Mândra să-mi oprească,

S-o oprească-n vale

S-o-ntoarcă din cale!

Domnul se-ndura,

Ruga-i asculta,

Norii aduna,

Ceru-ntuneca

Și curgea deodată

Ploaie spumegată

Ce face pâraie

Și umflă șiroaie.

Dar oricât cădea

Mândra n-o oprea,

Ci ea tot venea,

Și s-apropia.”

Dihotomia forțelor divine este impresionantă: ploaia și vântul stârnesc furtuni năprasnice, acționând într-o dezlănțuire de proporții cosmice. Îndeplinind un ritual de sorginte divină, Manole se roagă la Dumnezeu și îi cere ca Ana să fie oprită, iar lucrul acesta, în mod surprinzător, pare să se împlinească. Forțele stihiale se conjugă, se compun și se recompun, pentru a scoate însă în evidență un singur imperativ, care întărește ideea sacrificiului: mănăstirea trebuia construită cu orice preț, indiferent de consecințe. Realizarea acestei mănăstiri constituia tot o poruncă divină, reiese din înverșunarea femeii de a ajunge la locul stabilit: forța ei supraomenească este tot de natură stihială, pură. Prin determinarea supraeului, ea trebuie să-și joace rolul încredințat.

În partea teoretică am stabilit anumite asemănări între baladă și basm. Putem să le aducem, din nou, în discuție. În basme, eroul pleacă în lume, pentru împlinirea destinului. Pe drum, ei au parte de tot felul de peripeții, pe care trebuie să le înfrunte și care au rol inițiatic. Despre acest lucru putem vorbi și în cazul Anei: ea trebuie să înfrunte natura dezlănțuită, vântul și ploaia de intensități colosale. Nimic însă nu o va întoarce din drum, ea fiind determinată să-și ducă la împlinire misiunea.

Odată ajunsă la locul construcției, Ana este jertfită chiar de meșterul Manole, într-o dramatică uitare de sine, absolut necesara împlinirii creației. Sacrificare Anei se petrece treptat, fiind redată prin paralelisme și repetiții mereu amplificate, copleșitoare sub raport estetic:

„Zidul se suia

Și o cuprindea

Pân’ la costișoare,

Pân’ la țâțișoare,

Pân’ la buzișoare,

Pân’ la ochișori,

Încât, vai de ea,

Nu se mai vedea,

Ci se auzea

Din zid că zicea:

„Manole, Manole

Meștere Manole!

Zidul rău mă strânge,

Viața mi se stinge!””

Rugămințile Anei de a fi eliberată joacă și rol de bocet, deopotrivă, într-o atmosferă de cor antic pe scena unei mari tragedii, aceea a condiției umane, care nu-și poate dobândi nemurirea decât prin transferul sufletului către structura materială a edificiului arhitectonic. Dar, în acest caz, nu vorbim despre o moarte comună, de care au parte toți muritorii. Este vorba tocmai de asigurarea eternității, de migrarea sufletului Anei în structura zidurilor. Deopotrivă Ana va primi un nou corp, unul arhitectonic, de această dată, care nu va mai cunoaște trecerea timpului.

Ultima parte a baladei amplifică sacrificiul, adăugând chiar jertfa ziditorilor. În final, ei nu au fost decât niște unelte ale destinului, iar întrebarea lui Neagoe Basarab, dacă pot construi „Altă monastire,/ Mult mai luminoasă/ Și mult mai frumoasă”, este retorică, voievodul fiind și el un personaj care împlinește voia acelorași forțe supraomenești. Soarta meșterilor fusese stabilită aprioric, ei trebuind să dispară, după ce vor fi îndeplinit mesajul lumii de dincolo. Complexul meșterului care, atingând sublimul, s-a apropiat prea mult de cer și a căzut, pentru că aripile lui erau prea moi, dar și îndrăzneala prea mare, motivul lui Icar, cu alte cuvinte, este prezent și aici: meșterii vor încerca să zboare de pe acoperiș pentru a-și salva viața, dar ea li se va frânge odată cu aripile. În acest fel, jertfa s-a împlinit, este completă, iar mănăstirea este durabilă și capabilă să străbată timpul.

Finalul baladei încununează măiestria variantei românești a baladei Meșterului Manole: acesta reușește să se elibereze de remușcările de a-și fi zidit soția de vie, tot prin moarte, și să se transforme într-un izvor.

„Manea se pierdea,

Ochii-i se-nvelea,

Lumea se-ntorcea,

Norii se-nvârtea,

Și de pe grindiș,

De pe coperiș,

Mort bietul cădea!

Iar unde cădea,

Ce se mai făcea?

O fântâna lină,

Cu apa puțină,

Cu apă sărată

Cu lacrimi udată!”

Prin acest final, balada depășește, atât prin compoziția stilistică, cât, mai ales, prin semnificație, toate celelalte variante ce exploatează acest mit al sacrificiului pentru construcție, despre care vom face vorbire ceva mai târziu. Vom mai adăuga, în cele ce urmează, câteva observații referitoare la însemnătatea sacrificiului cuplului Ana – Manole.

IV.2.b: Reflecții asupra sacrificiului cuplului Ana – Manole

Am concluzionat, până acum, că rolul Anei este unul crucial în îndeplinirea idealului creator al meșterului Manole. Ea reușește să treacă peste orice obstacol pentru realizarea destinului său, deși nu bănuiește ce o așteaptă. La început, intră în spiritul unei glume: avea încredere în soțul ei și s-a lăsat, de bună-voie, zidită la temelia mănăstirii. Subliniem această trăsătură de caracter a Anei, încrederea în semenii săi, care, alături de loialitatea și simțul datoriei, ce o ajută să depășească orice obstacol, creionează o înaltă ținută morală. Acest fapt face ca ea să fie potrivită pentru săvârșirea ritualului sacrificiului în numele creației. În al doilea rând, Ana este convinsă prin viclenie să se lase zidită. Moartea va fi una violentă, așa cum cere ritualul, însă victima nu va mai avea nici o posibilitate să se împotrivească. Mircea Eliade subliniază importanța modului în care se îndeplinește ritualul de sacrificare: „orice moare violentă e creatoare, adică proiectează sufletul celui ce a fost jertfit într-un nou corp. Este de la sine înțeles că sufletul celui ritual sacrificat la temelia unei clădiri este proiectat în noul său corp arhitectonic, pe care, însuflețindu-l, îl face să dureze.” Așadar, Ana nu moare așa cum se întâmplă în cazul celor a căror viață se sfârșește de moarte bună. Prin moartea violentă, sufletul ei se transferă asupra mănăstirii pentru care a fost jertfită, iar trupul ei din carne se transformă într-un arhitectural, care nu va mai cunoaște trecerea timpului. De altfel, acest motiv al morții violente îl regăsim în superstițiile arhaice: oricine are parte de acest sfârșit al vieții, care nu a apucat să-și îndeplinească destinul, își va continua viața, dar sub o altă formă: de plantă, de animal sau de construcție.

Tot de o moarte violentă are parte și meșterul Manole: zborul său de Icar va fi curmat tot în perimetrul mănăstirii pentru care își sacrificase soția. „Moartea aceasta, care – oricât de schimbată ca sens ar apărea în baladă – este totuși o moarte rituală, prelungește existența lui Manole pe același nivel cosmic unde își continuă existența soția lui; ea, cu un corp arhitectonic; el, cu unul de apă curgătoare. Trupurile lor sunt aproape”. Numai balada românească a cunoscut acest final, al reîntâlnirii celor doi, în plan cosmic, prin singura metodă posibilă, și anume aceeași moarte violentă. Ritualul sacrificiului în numele creației și-a atins scopul: a fost zidită „monastire- naltă/ Cum n-a mai fost altă”, care va dăinui în timp. Acest lucru nu a fost posibil decât după însuflețirea pietrei. S-a realizat astfel condiția arhaică de a se însufleți orice construcție, ca și condiție princeps a durabilității.

Am făcut trimitere, mai sus, la alte versiuni ale baladei Meșterului Manole, cristalizate în spațiul sud-dunărean, despre care vom discuta în cele ce urmează. De altfel, compararea acestor variante și încercarea de a se stabili izvorul baladei a iscat controverse în rândul criticilor literari: „nu zarzavagiii bulgari, ci meșterii aromâni au jucat rolul principal în crearea și răspândirea baladei, atât la noi, cât și în sud- estul Europei”, conchide criticul literar rus Skok.

IV.3: Versiuni ale Meșterului Manole în alte culturi

Compoziția stilistică, semnificațiile mistice ascunse, dar și originea baladei Meșterului Manole au constituit o continuă preocupare a criticilor literari europeni. Opinia larg acceptată este aceea că zidarii aromâni sunt creatorii baladei, în sprijinul acestei păreri fiind aduse dovezile despre existența unor bresle puternice de zidari, specifice doar aromânilor, cât și numele Manole, utilizat tot de aceștia. Oricum, în unanimitate i se acordă locul cuvenit variantei românești a baladei Meșterului Manole, aceasta fiind considerată cea mai reușită. Pentru a avea un termen de comparație, vom rezuma câteva dintre celelalte variante create în sud-estul Europei.

Poporul grec povestește despre crearea unui pod, peste Arta. La fel ca în Monastirea Argeșului, tot ce se construia peste zi, se surpa noaptea. Mesajul divin nu vine sub forma unui vis, ca în cazul baladei noastre, ci prin intermediul îngerilor, care-i informează pe constructori că, la temelia podului, trebuie zidit „un copil de-al oamenilor”. Se întâmplă ca, a doua zi, prima care ajunge la locul construcției să fie soția marelui meșter. La fel ca și Ana, și aceasta este păcălită de soțul ei: în această variantă, că și-a pierdut inelul la temelie. Încrezătoare în soțul ei, ea se apleacă pentru a căuta inelul, însă este zidită de vie în temelie. Observăm aceeași idee a morții violente, comise prin vicleșug. Varianta grecească se termină cu blestemele soției meșterului și, se spune, de atunci, podul peste Arta „tremură ca varga”.

În altă variantă a Meșterului Manole, creată în Herțegovina, se povestește despre crearea podului peste Mostar. La temelia acestuia a fost îngropată o țigancă care, până în ultima clipă, i-a rugat pe constructori să-i lase o crăpătură prin zid, pentru a-și putea alăpta copilul. Acest lucru, desigur, nu s-a întâmplat și, de aceea, exista convingerea că picură prin crăpăturile zidului, acela considerându-se a fi laptele țigăncii jertfite. Tot în această variantă „se mai povestește că meșterul, după ce a terminat lucrarea, și-a făcut aripi ca de pasere și a zburat din înălțimea podului”. Despre prelingerea picăturilor de lapte ale femeilor sacrificate fac vorbire și versiunile din Bosnia sau Bulgaria, când s-au construit orașul Teshang, respectiv podul peste Struma.

Într-una dintre variantele bulgărești, se povestește despre Meșterul Manole care, timp de zece ani de zile, muncește fără încetare la construirea unei cetăți care, la fel ca și în celelalte versiuni, se surpă continuu. Înțelegând zădărnicia lucrării sale, meșterul își dă seama că se impune realizarea unei jertfe la temelia cetății. Prin urmare, îi înștiințează pe ceilalți meșteri și împreună jură că vor păstra secretul: cel dintâi care va ajunge la locul construcției va fi sacrificat. Însă numai meșterul Manole își respectă jurământul, deși, voalat, o avertizează pe nevasta sa, căreia îi dă mult de lucru pentru ziua respectivă, sperând că nu va avea timp să termine și, astfel, nu va porni spre el, pentru a-i aduce mâncare. La fel ca în celelalte versiuni, soția dispune de trăsături excepționale, care o fac să depășească toate obstacolele, pentru a-și îndeplini datoria. Când ajunge la locul unde se realiza construcția, la fel ca și în versiunea grecească, meșterul o anunță că și-a pierdut inelul la temelie și o roagă să i-l caute. Apoi începe să o zidească de vie. În viziunea criticilor literari, finalul nu este pe măsura întregii balade: meșterul nu mai are curaj să se întoarcă acasă, fiindu-i teamă de privirile și reacția copiilor. Astfel, balada bulgărească se încheie cu o morală: „de aceea, măi frate, nu-i bine jurământ omul să facă, pentru că adesea, măi frate, omul se înșeală”.

În varianta maghiară, se vorbește despre construirea cetății Deva, la care lucrează, zadarnic, la fel ca în celelalte versiuni, doisprezece meșteri. Cel mai mare dintre ei, Clemens, nu are parte de vreo viziune sau de vreun vis ci, din proprie inițiativă, propune sacrificarea primei neveste ce va veni cu mâncare. Se întâmplă ca aceasta să fie soția lui care, de această dată, este înștiințată de ceea ce avea să urmeze. La scenă asistă și copilul, care este mângâiat de mama lui, care apoi își acceptă, fără împotrivire, soarta. La fel ca și în unele dintre variantele românești, copilul rămas orfan este lăsat în grija naturii, urmând ca vântul să-l legene și ploile să-l spele.

Variantele sârbești ale baladei Meșterului Manole sunt apropiate, ca măiestrie de realizare, apropiate de cele românești. Începutul este plin de semnificații: timp de trei ani, trei crai construiesc cetatea Scadarului, însă aceasta nu contenește a se surpa. Trebuie să subliniem accentul pus pe cifra trei, considerată, alături de cifra șapte, drept purtătoarea perfecțiunii. Elementul divin pătrunde în viața celor trei crai sub forma unui vis, prin care fratele cel mai mare este informat că, pentru a avea sorți de izbândă, trebuie să caute doi frați gemeni, Stoian și Stoiana, pentru a-i sacrifica la temelia cetății. Dar această căutare a fraților se încheie fără rezultat. Dimitrie Caracostea subliniază importanța numelor alese pentru acești doi copii, în limba sârbă stoiati însemnând a sta. Așadar, cetatea era sortită neizbânzii, odată cu neputința de a da peste cei doi copii, care ar fi asigurat tocmai stabilitatea ei. Meșterii nu se resemnează, ci-și propun s-o zidească, în cele din urmă, pe prima nevastă ce va sosi cu mâncare. Întâlnim și în această variantă a baladei Meșterului Manole motivul jurământului încălcat: numai unul dintre cei trei frați nu-și va avertiza soția asupra a ceea ce urma să se întâmple. În cele din urmă, aceasta devine jertfa adusă creației. Zidirea acesteia are loc tot sub pretextul glumei, ca și în Monastirea Argeșului. Abia atunci când realizează că nu mai are șanse să scape, aceasta nu se revoltă, nu blestemă, ci își roagă soțul să îi lase o crăpătură la nivelul ochilor, pentru a-și putea vedea copilul.

Am expus câteva din aceste variante ale baladei Meșterului Manole, care circulă în spațiul sud-est european, pentru a observa percepția asupra ritualului de sacrificare la celelalte popoare: unele neveste blestemă, altele apucă să-și retragă vorba grea, de teamă să nu se răsfrângă asupra celor dragi, altele își acceptă soarta cu resemnare, ultimul lor gând îndreptându-se înspre copil. De cealaltă parte, meșterii își acceptă cu bărbăție misiunea de creatori, chiar cu prețul sacrificării soției. Unii au remușcări, nu-și pot privi copiii în ochi, pentru alții, patima actului creator inhibă orice manifestare de afecțiune din partea lor.

IV.4: Mitul sacrificiului pentru creație în drama Meșterul Manole, de Lucian Blaga

Mitul sacrificiului pentru creație a fost exploatat și de Lucian Blaga, în drama Meșterul Manole,ce a fost publicata la Sibiu, în anul 1927. Doi ani mai târziu, piesa vedea si lumina rampei, în premieră absolută, pe scena Teatrului Național din București. Drama are ca punct de sprijin cunoscuta legendă a Mănăstirii Argeșului, iar autorul, Lucian

Blaga, cultivă pe sensul metaforic al baladei populare ideea că tot ce este cu adevărat durabil se obține numai prin sacrificiu. Inovația adusă de Blaga este aceea că omului îi este atribuită calitatea de ființă culturală. Prin aceasta, omul este tributar dorinței de creație, doar actul artistic reușind să-i împlinească destinul, prin revelarea misterului, pe care Lucian Blaga îl ridică la rangul de concept filosofic.

Totuși, între balada populară și drama creată de Lucian Blaga există o filiație profundă, existând pasaje în care autorul român continuă balada. Meșterul Manole este o reconsiderare lirico-filozofică a unui tipar mitic și comportamental cu valoare exemplară pentru existența spirituală românească. Conform lui Blaga, Meșterul Manole este personajul- prototip al spațiului românesc, în egală măsură în care Faust este reprezentativ pentru cultura vestică. După cum afirma acesta în Trilogia cunoașterii, „numai poporul românesc a crezut că jertfa ține cumpăna unei fapte cerești”. În aceasta constă, de altfel, formularea sofianică a lui Lucian Blaga, acesta construind o antropologie în centrul căreia se află omul și ideea destinului creator al omului ce ființează în orizontul misterului întru revelare.

Meșterul Manole își jertfește soția pentru o mănăstire, care capătă conotații de centru cosmic, legat de cele trei nivele ale universului: lumea subterană, prin fântâna existentă în apropiere, solul, lumea cerească prin arbore trandafir, coloană sau cruce. Ea este simbolul legăturii cu divinitatea, în lumea religioasă și în cea sătească biserica fiind numită și Mireasa lui Hristos.

IV.4.a: Comentariu asupra dramei Meșterul Manole

În cele ce urmează, vom face o scurtă rezumare a piesei Meșterul Manole, o dramă de idei, care are la bază, așa cum am amintit deja, mitul estetic al creației realizate prin jertfă și suferință. Profunzimea dramei este realizată de bogăția ideilor filozofice impregnate, în perspectivă expresionistă. Drama are patru acte, fiecare dintre ele fiind structurat în scene. Relațiile spațiale sunt complexe, manifestându-se atât în spațiul real și deschis al zidirii mănăstirii Argeșului, cât și în spațiul închis, psihologic, urmărind trăirile sufletești și încordarea protagonistului. Relațiile temporale evidențiază, în principal, perspectiva continuă, cronologică a evenimentelor care duc la destinul tragic al meșterului Manole.

Personajele dramei sunt: Vodă, Manole, Mira, starețul Bogumil, Găman, iar zidarii, cei „nouă meșteri mari”, sunt numerotați, dar numai primii patru pot fi identificabili după succinte precizări biografice: primul a fost cândva cioban, al doilea a fost odinioară pescar, al treilea a fost călugăr, iar al patrulea a fost cândva ocnaș. Ceilalți sunt doar al cincilea, al șaselea, al șaptelea, al optulea și al nouălea. Sunt enumerate și personajele secundare ale dramei, între care boieri, călugări, femei, norodul. Referitor la actanții dramei, Mănăstirea- Manole- Mira- Meșterii, este interesant să observăm că încep cu aceeași consoană, ceea ce ne duce cu gândul la instanțele aceluiași personaj, ei neputând fi percepuți, în acest caz, ca individualități. Mira, al cărei nume provine din verbul a se mira, după cum au concluzionat mai mulți critici literari, este transformată de Lucian Blaga în arhetip, ea fiind întruchiparea bisericii. De asemenea, Mira și mănăstirea sunt exprimarea a două planuri existențiale diferite ale lui Manole: ceea ce reprezintă soția pentru bărbatul ei, și biserica reprezintă pentru creatorul ei. De altfel, în ansamblul său, teatrul mitic al lui Lucian Blaga are o vădită conotație tragică, pentru că tragic este și destinul omului cu o înzestrare excepțională, în ordine divină un ales al sorții, dar în ordine omenească un blestemat de harul său creator. Tocmai din acest considerent pământean, ceilalți meșteri îl supranumeau, compătimitor, pe Manole, Meșterul Nenoroc. El trăiește neajunsurile generate de destinul irepetabil al omului de geniu, adâncit într-o suferință fără margini. De altfel, aceasta constituie una dintre principalele teme de reflecție ale lui Lucian Blaga, acesta fiind preocupat de raporturile dintre creație și absolut: din conștiința limitării sale, omul dă naștere dorinței de a crea, activitate confruntată cu absolutul. De altfel, „întreaga dramă se joacă la limita dintre lumi, dintre vizibil și invizibil, acolo unde se face schimb de taine și mesaje, într-o atmosferă de extaz liturgic, sacral.”

La fel ca în Monastirea Argeșului, locul acțiunii dramei lui Lucian Blaga este „pe Argeș în jos”. Este vorba, așadar, despre timpul mitic românesc. Actul I al dramei Meșterul Manole începe prin prezentarea camerei de lucru a lui Manole, al cărei decor creează o atmosferă de meditație și mister, prin „foarte multe lumânări aprinse”. Pe masă se poate vedea „un chip mic de lemn al viitoarei biserici”. În scenă sunt Manole, aplecat „peste pergamente și planuri”, măsurând „chinuit și frământat”, starețul Bogumil și Găman, cu o barbă „lungă și împletită”, care doarme și scoate sunete ciudate. Era „noapte târziu”.

Cu ajutorul personajelor- simbol și al modalităților expresioniste, Blaga reușește să creeze tensiunea unei vieți superioare. Meșterul Manole este neliniștit, pentru că „de șapte ani […] nici o izbândă”. Zidurile au fost construite și s-au prăbușit de 77 de ori, în cei șapte ani. A se observa repetarea acestei cifre, considerată și cifra divinității. Bogumil interpretează calculele lui Manole și le dă conotații satanice, deoarece „numai în iad se socotește”, pe când "”n împărăția lui Dumnezeu, a socoti e un păcat”. Și cum această metodă de zidire bazată pe calcule nu a dat roade, singura soluție rămâne aducerea unei jertfe la temelia mănăstirii, însă meșterul respinge cu fermitate această idee: „A fost săpat în piatră: să nu ucizi. Și alt fulger de atunci n-a mai căzut să șteargă poruncile”. Trezit din somn, Găman vorbește fără înțeles despre „puteri fără grai”, pe care le „alungi cu crucea, ele răspund cu ură”, mesaje auzite numai de el și venite din adâncul pământului.

Bogumil răspunde la întrebarea „cine se opune zidirii?”, prin doctrina jertfei: „sufletul unui om clădit în zid ar ține laolaltă încheieturile lăcașului până-n veacul veacului”, deoarece acesta ar ieși din „trupul hărăzit viermilor” și ar intra „învingător în trupul bisericii, hărăzit veșniciei”, fapt ce ar fi „un câștig” pentru suflet. Soluția pe care o oferă starețul problemei surpării zidurilor este una hotărâtă: „numai jertfa cea mare poate să ajute”. Meșterul Manole este măcinat de îndoieli, pentru că „biserica mi se cere, jertfa mi se cere” și crede că Dumnezeu nu poate cere jertfa, deoarece porunca divină este să nu ucizi, iar Satana nu o poate pretinde, întrucât biserica se înalță împotriva lui: „Din lumină Dumnezeu nu poate s-o ceară, fiindcă e jertfă de sânge, din adâncimi, puterile necurate nu pot s-o ceară, fiindcă jertfa e împotriva lor”. Este ilustrată, în continuare, ideea că echilibrul și eternitatea Universului sunt determinate de cele două forțe la fel de puternice care-1 compun, binele și răul: „Și dacă întru veșnicie bunul Dumnezeu și crâncenul Satanail sunt frați? […] Poate că unul slujește celuilalt”, reflectează Bogumil. Meșterul Manole primește răspunsul de la Găman, care i se adresează cu claritate de data aceasta: „Meștere – biserica ta, mă vreau clădit în ea, eu!”

Manole găsește o soluție surprinzătoare, aceea de a uni cele două imperative lăuntrice, jertfa și zidirea, deznădejdea lui fiind comparabilă cu aceea a lui Faust, monologurile lor fiind foarte asemănătoare ca intensitate tragică: „lăuntric, un demon strigă: clădește! Pământul se-mpotrivește și-mi strigă: jertfește! […] Visul s-a tot depărtat spre veșnicul niciodat”, precum și ca profundă meditație asupra minunii: „povara bisericilor și-o ține pretutindeni cu umilință pământul […] numai pentru minunea mea nu se găsește […] piatră necuprinsă de blestem s-o sprijinească subt ceruri”.

Tensiunea sufletească a meșterului Manole este amplificată de iubirea lui pentru Mira, „femeia adusă de peste apă”, simbolul purității, care înțelege și cealaltă dragoste a lui Manole, aceea pentru creație, dar și faptul că harul lui creator este dictat de destin, asemeni blestem. Găman prevestește zidirea bisericii și avertizează: „Visul se izbândește, dar liniștea, liniștea n-o mai găsim”, apoi plânge pentru prima oară după 100 de ani, presimțind în profunzime drama ce avea să se petreacă, aceea că „pacea n-o mai întâlnim”. Intriga se declanșează în scena a IV-a a primului act, când meșterii vor să abandoneze construirea bisericii, crezând că au „clădit pe pământ nărăvit”, deși ei și-au făcut datoria cu iubire, nu vor să se mai întoarcă „la locul prăpădului”.

Actul al doilea debutează la „ruinele bisericii veșnic reîncepute”. Manole lăcrimează cu ambii ochi, semn că „ceva hotărâtor se petrece în el”. De aceea, ceilalți zidari îl numesc „Meșterul Nenoroc”. Intră în scenă și solul trimis de Negru Vodă, care îi dă lui Manole un ultim termen pentru clădirea mănăstirii, care era inițial de doi ani „și nu de șapte”, timp în care „nici temelia nu e așezată”. Cei șapte ani de trudă semnifică cifra fatidică a Genezei, conform căreia lumea a fost făcută în șapte zile. Manole mai cere un răgaz de trei zile și hotărăște că „biserica se va ridica!”

Pentru că nu are acordul celorlalți zidari, care se revoltă, Manole își motivează patima creației: „am început să clădesc fiindcă n-am putut altfel” și le dezvăluie meșterilor planul jertfei pe care trebuie s-o săvârșească împreună, el fiind obsedat de construirea bisericii cu orice preț, replica lui devenind un laitmotiv: „biserica se va înălța!” În acest scop, Manole își propune ca sacrificiul să fie la fel de măreț ca zidirea însăși, „o viață scumpă de om se va clădi în zid, jertfa va fi o soție care încă n-a născut, soră sau fiică, […] soră curată, fiică luminată”. Drama se amplifică prin ideea sacrificării din dragoste, „aceluia i se va lua, care mai tare va iubi”, pentru iubirea pătimașă a creației eterne.

Semnificativă este scena jurământului, prezentă în actul al treilea, care relevă, cu același rafinament artistic, momentele de groază ale așteptării celei ce urmează să fie zidită, ale conflictului dintre meșteri, care se învinuiesc reciproc de încălcarea jurământului, precum și invocațiile retorice adresate de zidari lui Dumnezeu și forțelor naturii, la fel ca și în balada populară, de a o opri din drum ființa iubită. În cele din urmă apare Mira, soția lui Manole, care vine prima tocmai pentru a-l salva pe omul despre care s-a auzit că meșterii urmează să-l jertfească „pentru ziduri”. Dacă în balada Monastirea Argeșului Ana venise din dragoste pentru soțul ei, „aducând bucate”, Mira vine cu intenția declarată de a împiedica omorul: „- Manole, viață de om în ziduri nu veți clădi! […] Manole, ai mai văzut minuni înălțate pe moarte?…”. Meșterul încearcă s-o convingă să plece, dar ceilalți îl constrâng să o zidească, pentru a-și respecta, astfel, jurământul făcut.

Punctul culminant al dramei îl constituie momentul zidirii Mirei, care acum nu mai este „nici căprioară, nici izvor, ci altar […] între blestemul ce ne-a prigonit și jurământul cu care l-am învins”. Această parte a dramei este cea mai lirică, Manole găsind, în jertfirea celei mai dragi ființe, o formă a jertfirii de sine, care îi dă puterea necesară pentru a împlini ritualul jocului cu moartea, pe care Mira îl acceptă cu seninătate mioritică. Asemenea lui Manole, Mira este o ființă superioară, atribut care o determină să accepte moartea, pentru ca artistul să-și poată împlini idealul estetic: „Lăcașul crește nebun. El va fi un cântec de iubire împletit cu un cântec de moarte”. Manole și Mira sunt uniți și în moarte, așa cum fuseseră uniți în viață, doar împreună reușind să desăvârșească miracolul zidirii. Cel mai loial dintre meșteri, „al șaselea”, se întreabă dacă este mai importantă o viață de om sau construirea monumentului unic, cu prețul unui sacrificiu suprem: „Omul e ceea ce suntem, bun sau netrebnic, fiecare – lăcașul e ceea ce unuia singur îi e dat să înfăptuiască pătruns de cea mai înaltă taină cerească!”.

În acest moment, meșterul Manole rostește cea mai cutremurătoare idee de sorginte faustiană, care confirmă concepția că nici o creație majoră nu se poate înfăptui decât prin iubire: „A mea a fost patima, eu am fost al patimei”.

În cel de-al patrulea act este prezentată convingerea că jurământul și jocul au învins blestemul: jocul „de-a viața” și de-a moartea este scurt, pentru ca minunea să fie lungă și nepieritoare. Avântul zidirii este redat printr-o revărsare de metafore ce relevă un tragism cutremurător, evidențiat de replicile repezite și febrile ale meșterilor: „Zvârliți tencuiala pe coapse și os, să-nchidem viața în zidul de jos. […] Isteți fiți ea șerpii și blânzi ca porumbul. Urmați-mi măsura. Dați sfoara și plumbul”. Manole însuși este cuprins de febrilitatea zidirii, iar disperarea îl face să rostească: „aprindeți pădurile să se vadă de departe că aici zece draci clădesc o biserică lui Hristos”. Revolta sa, îmbinată cu o înălțare spirituală superioară, capătă proporții uriașe: „dacă fapta noastră nu e bună, să fie cel puțin frumoasă, dacă nu e frumoasă, să fie cel puțin înspăimântătoare!”.

Mai târziu însă, Manole se răzvrătește împotriva faptei cumplite pe care au săvârșit-o împreună și vrea să spargă zidul, pentru a-și elibera iubita. El este chinuit de gemetele ce răzbat din zidurile bisericii, „nu scuipați că sunteți pe un mormânt, nu înjurați că sunteți pe o biserică, tăceți molcom, că unul din voi a ucis”. Cuprins de remușcări, meșterul Manole rostește un blestem dureros și crud, insistând și asupra implicației de conștiință a tuturor celor ce au zidit: „Judecata mea mi-o voi face-o singur, judecata voastră cine va face-o?”. Prin intermediul unui monolog, Manole exprimă o dureroasă meditație privind singurătatea sufletului său, aflat acum lângă un „lăcaș abia început, mormânt de îngeri și sfinți”.

În ultimul act, al cincilea, este prezentată moartea lui Manole, într-o comuniune de dreptate și iubire cu Mira, după credința populară în viața de dincolo. Călugării cer pedepsirea lui Manole, dar mulțimea și Vodă îl apără. Meșterul își strânge pumnii împotriva credinței, „astăzi și totdeauna”, dar Vodă îl consolează că „biserica ta va cânta peste toată țara”. Ultima dorință a lui Manole este aceea de a trage el „clopotul întâia oară pentru aceea care cântare de clopot n-a avut”. Reapare Bogumil, care afirmă providențial: „unii mor tineri, alții mor bătrâni”. Un alt meșter, Găman, rostește cuvinte ce amplifică acest conflict dramatic și prevestesc gestul pe care Manole urma să-l înfăptuiască.

Când sosește Vodă la noua biserică, să se închine, este sfătuit de preoți și de boieri să-1 judece pe Manole pentru crimă. În acest răstimp, Meșterul Nenoroc este chinuit de întrebări, iar dilema lui privitoare la blestemul patimii este plină de dramatism: „Că patima aceasta coborâtă de aiurea în om e foc ce mistuie preajmă și purtător. Și e pedeapsă și e blestem. […] Doamne, pentru ce vină neștiută am fost pedepsit cu dorul de a zămisli frumusețe?…”. Creația estetică nu este resimțită ca har artistic, ca o binecuvântare, ci ca o predestinare blestemată.

Mulțimea adunată în jurul bisericii îl apără pe Manole, strigând că „Meșterul neasemănat trebuie să trăiască!…”, însă Manole se urcă în turla bisericii, a trage clopotul, apoi se aruncat în gol. De după biserică se aude țipătul mulțimii, „plâns de femei”, șoapte: „Manole s-a aruncat în văzduh.” Ceilalți meșteri sunt dezorientați fără Manole, „nu vom ști cum să găsim un loc în viață, vom rătăci din loc în loc […] Doamne, ce strălucire aici și ce pustietate în noi”

Prin moartea sa tragică, Meșterul Manole este întruchiparea idealului pentru care a trăit: iubirea și creația. El a clădit din iubire și cu iubire. Prin aceasta, putem să-l comparăm cu Dionis a lui Mihai Eminescu, acesta fiind măcinat, de asemenea, de dorința de a tinde către absolut, către un tot ce nu poate fi definit în cuvinte sau în fapte. Și-a dorit să devină el însuși Dumnezeu.

IV.4.b: Interpretarea sacrificiului Meșterului Manole

Așa cum specificam dintru început, în drama Meșterul Manole putem să discutăm despre sensuri mai profunde ale sacrificiului efectuat în numele creației. Am rezumat deja perspectiva sofianică a lui Lucian Blaga, conform căreia omul este o ființă culturală, iar misiunea sa pe pământ este aceea de a crea în numele artei, numai astfel reușind să se împlinească. Putem să-l asemănăm pe meșterul Manole blagian cu Sărmanul Dionis al lui Eminescu sau cu Bietul Ioanide, al lui George Călinescu. Cu toții fac parte din aceeași categorie, a geniului neînțeles, care alege să se sacrifice (și) pe sine pentru împlinirea misiunii sale pământești.

Spre deosebire de baladă, în drama lui Blaga, atât meșterul Manole, cât și Mira sunt caracterizați mult mai amplu. Ei sunt ființe arhetipale, purtători, prin nume, prin înțelepciune sau prin fapte ai unor semnificații profunde. Meșterul Manole, personajul central al dramei de idei a lui Blaga,este reperul în funcție de care se ghidează toate celelalte personaje, ca purtătoare ale unor idei și concepții și mai puțin ca individualități distincte. Manole este creatorul de artă, un martir al frumosului, deoarece creația înseamnă pentru el patimă și mistuire. Trăirile și patima lui sunt condensate într-una dintre replici: „Lăuntric, un demon strigă: clădește! Pământul se împotrivește și-mi strigă: jertfește!…” Mira îl caracterizează direct pe meșter: în viziunea ei, trăsăturile acestuia sunt „inima fără odihnă, gândul treaz, visarea fără popas”. În finalul dramei, în discuția pe care o poartă cu Bogumil, după zidirea Mirei, Manole însuși se autocaracterizează ca fiind dominat de patima creației, care „e foc ce mistuie […] și e pedeapsă și e blestem”. Nu mai vorbim, așadar, doar despre binecuvântarea creației, ca în cazul baladei. Eroul blagian își trăiește cu intensitate, dar și cu durere harul de creator.

Meșterul Manole trăiește la cote maxime tragedia creatorului de valori spirituale, durabile peste timp, luptându-se cu propriul său destin: „A mea a fost patima, eu am fost al patimei”. El a purtat o luptă aprigă cu sine și cu vocația sa creatoare, dar în cele din urmă artistul a ieșit învingător în fața slăbiciunilor omenești. Ancorată chiar de autorul ei, Lucian Blaga în „timp mitic românesc”, drama reflectă ideea timpului inițial al miturilor, situațiile sunt arhetipale, etern repetabile, jertfa fiind singura care face posibilă o creație unică și veșnică. Personajul principal, creatorul, în speță, este tulburat, la început se opune cu îndârjire jertfei umane, care „ar ține laolaltă încheieturile până-n veacul veacului”, deoarece omul nu se poate ridica la înțelegerile superioare impuse din timpuri ancestrale: „jertfa aceasta de neînchipuit cine o cere? Din lumină Dumnezeu nu poate s-o ceară, fiindcă e jertfa de sânge, din adâncimi puteri necurate nu pot s-o ceară, fiindcă jertfa e împotriva lor”.

Încercând să pătrundem semnificația sacrificiului meșterului Manole, înțelegem că acesta o zidește pe Mira pentru că jertfa lui este iubirea absolută, pe măsura patimii și pe măsura creației: „aceluia i se va lua, care mai tare va iubi”, Manole eliberându-se de mistuirea ce-l arde, cucerind astfel eternitatea și atingând absolutul prin creația sa zămislită de suferință.

La fel ca în baladă, artistul își va găsi, în cele din urmă, sfârșitul pe altarul creației sale. Moartea Meșterului Nenoroc este prezentată ca „un joc de albă vrajă și întunecată magie”, în care puterea de sacrificiu a artistului de geniu face posibilă atingerea absolutului și intrarea în eternitate. Cuprins de remușcări și urmărit de vaietele iubitei sale, dar și având conștiința creației desăvârșite, Meșterul Manole înțelege că misiunea lui în această lume a luat sfârșit. În cele din urmă, el se urcă în turla bisericii, trăgând pentru prima oară clopotul, pentru „aceea care cântare de clopot n-a avut”, după care se aruncă „în văzduh”. Aceasta semnifică faptul că meșterul Manole a reușit să-și împlinească destinul, atingând astfel sublimul. Pentru el, nu se putea mai mult. În urma sa au rămas toți cei nouă meșteri, ca certitudine a adevărului că marile izbânzi ale omului cer întotdeauna sacrificii umane dramatice.

Prin încărcătura de semnificații, „«Meșterul Manole» a lui Lucian Blaga este o capodoperă a literaturii române, mit al miturilor, este un monument al omului în plină înălțare prin suferință a sufletului creator din om – e momentul unei povești de iubire care se perpetuează din veac în veac prin cântec și cuvinte, prin freamătul pădurii și murmurul apelor. O poveste ca niciodată”.

În drama Meșterul Manole, mitul sacrificiului pentru creație este același regăsit și în balada populară: pe altarul unei construcții mărețe se cere jertfirea unei persoane cu calități excepționale, subliniate, în mod simbolic, prin întâietatea acesteia la locul construcției. Pentru a se amplifica drama jertfirii, se face referire și la dragostea copiilor sau a soțului pentru cea care urmează să fie sacrificată, înțelegându-se astfel mai bine importanța sacrificiului.

Cap. V: Concluzii

În viziunea noastră, a oamenilor tehnologizați și mereu grăbiți, este înfiorătoare sau, dimpotrivă, desuetă ideea sacrificării vieții noastre sau a cuiva drag pentru a realiza ceva. Cum bine se poate observa la tot pasul, în toate mediile, sintagma „lasă că merge și-așa” ne caracterizează foarte bine. Se vorbește, în ceea ce privește țara noastră, despre un popor manelizat, fără preocupări și plăceri culturale. Din aceste considerente, am pornit în documentarea și scrierea acestei lucrări, care să ne ofere și alte perspective asupra implicării noastre în tot ceea ce facem.

Încă din Antichitate, oamenii au dezvoltat adevărate teorii în legătură cu această implicare. Conform credințelor lor, nimic nu se putea realiza decât dacă ar fi fost rodul deplinei dăruiri. Tuturor lucrurilor aparent simple li se ofereau semnificații deosebite, atribuindu-le, astfel, puteri miraculoase. Florile de sânziene, în speță, aveau efecte tămăduitoare prin faptul că, se considera, ar fi răsărit la crucea Mântuitorului, luând naștere din picăturile de sânge rezultate în urma răstignirii. Am făcut vorbire și despre alte episoade din istoria umanității: zidirea la temelia construcțiilor a ierburilor verzi, a alimentelor, a unor oase sau a oamenilor. Pentru noi, acestea sunt, în cel mai rău caz, niște superstiții adesea sângeroase, însă pentru oamenii străvechi acestea erau adevărate ritualuri ce conduceau spre evoluție, în ultimă instanță.

Pe teritoriul pe care se află astăzi țara noastră, ritualul sacrificiului este atestat încă de pe vremea daco-geților. Aceștia îi aduceau jertfe lui Zamolxis, în speranța că îl vor îmbuna, că le va oferi vreme bună și recolte bogate sau victorii în război. Greu de înțeles pentru noi, daco-geții considerau un privilegiu faptul de a fi ales spre a fi jertfit, crezând că astfel se fac mesageri ai semenilor lor către zeul Zamolxis. Chinurile jertfirii sunt de neimaginat, practicându-se arderea pe rug, dar voluntarii erau în număr mare. Astfel de jertfe de produceau periodic, cu credința că sacrificiul făcut va genera o reînnoire a relației cu divinitatea, care va trece cu vederea greșelile pământenilor. Astfel de jertfe s-au practicat în toate colțurile lumii. Dovezi în acest sens ne sunt oferite și pe cale biblică: oamenii obișnuiau să jertfească cele mai frumoase animale pentru a atrage mila lui Dumnezeu. Dumnezeu însuși îi cere lui Avraam să-și sacrifice unicul fiu în numele său.

În timpul molimelor sau al războaielor, numărul jertfelor aduse zeilor era în creștere. Fiecare familie își sacrifica primul fiu, considerat și fiul zeilor. Se știe că, în culturile străvechi, după săvârșirea legământului dintre soți, soția își petrecea primele săptămâni ale căsniciei în templu, pentru a aduce laude zeilor și a deprinde tainele de femeie măritată. De aceea se considera că primul născut a fost zămislit de zei. Iar atunci când izbucneau epidemiile sau războaiele, muritorii doreau să-i îmbuneze pe zei, tocmai dăruindu-le acest urmaș. Ei considerau că sângele proaspăt, vărsat prin sacrificarea copiilor, vor întări forțele zeilor, care-i vor ajuta apoi să izbutească în război sau să lupte împotriva bolilor. Acest ritual s-a păstrat, de-a lungul timpului, astfel că și regii cereau sânge proaspăt, atunci când erau bolnavi. Prin sacrificarea unui copil, se credea că regele își va recăpăta sănătatea. Toate aceste jertfe fac trimitere la Creație și la încercarea de a o repeta. Facerea lumilor s-a săvârșit tot prin jertfă și doar așa de putea realiza transformarea acesteia. Cu timpul, sacrificiul uman a fost înlocuit cu sacrificarea animalelor.

Tot de ideea de jertfă sunt legate o serie de superstiții, unele încă prezente și astăzi în diferite culturi. Spre exemplu, se așează oase, de animal sau de om, la temelia unei construcții. În alte locuri, se consideră că ierburile verzi, alimentele, perlele sau aurul sunt benefice creației. În România, în mediul rural încă se mai păstrează superstiția că orice construcție nouă trebuie inaugurată prin tăierea unui cocoș. De asemenea, oamenii se tem că cel care va păși primul într-o casă nouă urmează să moară în curând, construcția urmând să-și ia tributul ei. Tot de această idee este legată și superstiția umbrei, o jertfă simbolică, am putea să-i spunem: se măsoară umbra unei persoane, apoi acea umbră este zidită în temelia unei construcții. Se consideră că persoana care și-a dat umbra va muri foarte curând, sufletul ei intrând în zidurile construcției. În toate aceste exemple, observăm ideea legată de creație: nimic nu se poate zidi decât dacă se naște din altceva, dacă i se aduce o jertfă.

Acest mit, al însuflețirii clădirilor, a fost exploatat și în literatură. Mai întâi, au apărut legendele în care s-a încercat a se oferi detalii despre anumite construcții desăvârșite, fie că vorbim se poduri sau de biserici, în general. În toate se vorbește despre persoanele îngropate la temelii, fără de care construcția nu ar fi putut exista. Mai mult, atunci când s-au consolidat zidurile la unele dintre construcțiile la care se face referire în legende, s-au găsit rămășițe umane, semn că acest ritual al sacrificării a fost pe deplin însușit.

În literatura română, mitul sacrificiului pentru creație este monumental ilustrat în balada populară Monastirea Argeșului. Meșterul Manole, împreună cu ceilalți zidari, se trudesc în încercarea de a construi o „monastire cum n-a mai fost altă”, însă zidurile se surpă continuu. Până când meșterul are o revelație: sacrul i se arată, sub forma unui vis, spunându-i ce trebuie să facă pentru a reuși. Meșterul Manole nu se împotrivește ideii de a sacrifica o viață omenească în numele creației, idealul lui fiind prea puternic. Se întâmplă ca prima venită la locul construcției să fie Ana, soția lui. Deși tensiunea sufletească este majoră, meșterul nu stă prea mult pe gânduri și-și sacrifică iubirea pământească pentru cea mai presus de el, aceea a creației. Ana percepe, la început, totul ca pe o glumă. Pe măsură ce înțelege că nu este așa, nu se revoltă, doar se vaită. Zidurile o cuprind apoi în totalitate și ia naștere o mănăstire grandioasă. Ea nu putea fi altfel, pentru că i s-a oferit suflet. Iar soția meșterului nu a murit cu adevărat, ci s-a transformat, sufletul ei s-a transferat din trupul de carne în cel de piatră. În acest fel, ea va fi nemuritoare și va aduce unicitate clădirii pentru care a fost sacrificată.

După îndeplinirea actului creator desăvârșit, creatorul nu poate însă să își găsească mulțumirea și liniștea. Este mereu chinuit de vaietele soției zidite. Nu orgoliul de a-i declara voievodului că poate construi o mănăstire și mai grandioasă, ci providența i-a hotărât sfârșitul. Misiunea lui pe pământ se terminase, nu avea cum să-și mai regăsească liniștea sau să mai creeze. Zborul de Icar, de pe acoperiș, întregește ritualul sacrificiului, meșterul însușii fiind sacrificat în numele creației sale. Iar metamorfozarea lui în izvor nu înseamnă altceva decât nemurirea lui: prin creația sa, numele lui va dăinui secole la rând. El însă trece în alt plan cosmic, unde va putea fi, din nou, alături de soția lui.

Cu aceeași măiestrie este conturat mitul sacrificiului în numele creației și în drama Meșterul Manole, scrisă de Lucian Blaga. Este vorba aici, mai ales, despre drama omului de geniu. Meșterul Manole își recunoaște patima pentru creație, pe care o resimte ca pe un blestem și ar fi bucuros dacă ar scăpa de ea. Observăm și la el imperativul de a crea o mănăstire cum n-a mai existat, dar și renunțarea, cel puțin temporară, la împlinirea sa prin operă. Atunci când i se propune jertfa umană, meșterul refuză cu îndârjire, dar apoi își dă seama că aceasta este destinul său și îl acceptă. Asistăm la o serie de reflecții ale acestuia, la dilema dacă nevoia lui artistică este de natură divină sau, din contră, satanică. De altfel, de-a lungul întregii drame, el resimte actul creator ca pe o patimă, ca pe ceva dăunător.

În cele din urmă, Manole își va accepta soarta și va depune jurământul, alături de ceilalți nouă meșteri, că prima femeie care nu va fi născut și care va veni la locul construcției să fie sacrificată. Este important de reținut că acea femeie nu trebuia să fie mamă, ea trebuia să fie pură, pentru împlinirea idealului. Se întâmplă ca acea persoană să fie Mira, marea dragoste pământească a marelui meșter, care era o „femeie adusă de ape”, adică pură. Mira este un arhetip, în drama lui Blaga, o reprezentare a Bisericii: ce reprezintă ea pentru Manole este comparabil cu ceea ce reprezintă biserica pentru creatorul ei. Meșterul Manole încearcă, la început, să o convingă să plece, dar patima creației va fi mai puternică, în cele din urmă. Mira își acceptă cu seninătate mioritică destinul ea fiind o ființă superioară, la fel ca și meșterul, și înțelegând astfel nevoia imperioasă de a crea.

După săvârșirea sacrificiului și realizarea unui monument grandios, nu împlinirea, ci dezolarea pune stăpânire pe creator. El se consideră pe sine și pe ceilalți meșteri niște diavoli care au îngropat un înger. Deși toată lumea, în frunte cu domnitorul, recunoaște grandoarea construcției sale, călugării și boierii îl acuză pe Manole de crimă, semn că nu toată lumea înțelege jertfa creatoare. În cele din urmă, sfâșiat de remușcări, dar având și conștiința misiunii îndeplinite, meșterul Manole se urcă în turla mănăstirii și se aruncă „în văzduh”. Și-a dorit și a cutezat prea mult, a reușit, în cele din urmă, dar jertfind o mare dragoste pentru alta și mai mare și sacrificându-se pe sine, în cele din urmă. Ca realitate palpabilă, meșterul lasă un monument ce va intra în istorie și, odată cu ea, și numele creatorului ei.

Vorbim, în ambele cazuri, despre soartă și despre acceptarea sa. În cazul baladei, sacrificiul pentru creație, deși cere un preț greu, este acceptat fără tăgadă. În cazul dramei, creatorul se împacă mai greu cu destinul și cu misiunea ce i-au fost date. De aceea, el este supranumit și Meșterul Nenoroc. În ambele situații însă, creația deplină nu s-a putut realiza decât prin sacrificiul suprem, prin care construcția a fost însuflețită, pentru a obține nemurire.

Bibliografie:

Alecsandri, Vasile, Poezii populare ale românilor, Editura Cartea Românească, București, 1972

Amzulescu, Al. I., Balade populare românești, Editura pentru Literatură, 1964

Bejan, Adrian, Istoria și civilizația geto-dacilor, Editura Universității de Vest, Timișoara, 2003

Bibicescu, I. G., Poesii populare din Transilvania, București, 1893,

Blaga, Lucian, Trilogia cunoașterii, vol I, Editura Humanitas, București, 2003

Lucian Blaga, Perspectiva sofianică, în vol. Spațiul mioritic (Trilogia culturii II), Editura

Humanitas, București, 1994

Caracostea, Dimitrie Material sud-est european și forma românească, Editura pentru Literatură, 1969

Caracostea, Dimitrie și Bârlea, Ovidiu, Problemele tipologiei folclorice, Editura Minerva, București, 1971

Călinescu, George, Istoria literaturii române. Compendiu, Editura Garamond, București, 1994

Ciompec, Gheorghe, Motivul creației în literatura română, Editura Minerva, București, 1979

Coman, Mihai, Introducere în tipologia culturală, Editura Polirom, Iași, 2008

Eliade, Mircea, Meșterul Manole, Editura Junimea, Iași, 1992

Heliade Rădulescu, Ion, Opere, vol. I, Editura pentru Literatură, București, 2002

Iorga, Nicolae, Balada populară românească, Editura pentru Literatură, București, 1998

Kernbach, Victor, Universul mitic al românilor, Editura Științifică, București, 1994

Manolescu, Nicolae, Teme, ediția a II-a, Editura Cartea Românească, București, 2001

Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literaturii române, 5 secole de literatură, Editura

Paralela 45, Pitești, 2008

Martin, Mircea, G. Călinescu și complexele literaturii române, Editura Albatros, București, 1981

Moraru, Cornel, Lucian Blaga. Convergențe între poet și filozof, Editura Ardealul, Tg-Mureș , 2005

Piru, Alexandru, Istoria literaturii române de la origini până la 1830, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1977

Popa, Marian, Dicționar de literatură română contemporană, Editura Albatros, București,

1971

Propp, V.I., Etapele principale, Editura Univers, București, 1973

Pușcariu, Sextil, Istoria literaturii române. Epoca veche, Ed. a II-a, Sibiu, 1930

Stanomir, Ioan și Vlad, Laurențiu, A fi conservator, antologie, comentarii și bibliografie, Editura Meridiane, București, 2002

Tocilescu, Gr., Materialuri folkloristice, Editura Socec, București, 1900

Vulcănescu, Romulus, Mitologie Română, Editura Academiei Republicii Socialiste România, București,1985

Bibliografie:

Alecsandri, Vasile, Poezii populare ale românilor, Editura Cartea Românească, București, 1972

Amzulescu, Al. I., Balade populare românești, Editura pentru Literatură, 1964

Bejan, Adrian, Istoria și civilizația geto-dacilor, Editura Universității de Vest, Timișoara, 2003

Bibicescu, I. G., Poesii populare din Transilvania, București, 1893,

Blaga, Lucian, Trilogia cunoașterii, vol I, Editura Humanitas, București, 2003

Lucian Blaga, Perspectiva sofianică, în vol. Spațiul mioritic (Trilogia culturii II), Editura

Humanitas, București, 1994

Caracostea, Dimitrie Material sud-est european și forma românească, Editura pentru Literatură, 1969

Caracostea, Dimitrie și Bârlea, Ovidiu, Problemele tipologiei folclorice, Editura Minerva, București, 1971

Călinescu, George, Istoria literaturii române. Compendiu, Editura Garamond, București, 1994

Ciompec, Gheorghe, Motivul creației în literatura română, Editura Minerva, București, 1979

Coman, Mihai, Introducere în tipologia culturală, Editura Polirom, Iași, 2008

Eliade, Mircea, Meșterul Manole, Editura Junimea, Iași, 1992

Heliade Rădulescu, Ion, Opere, vol. I, Editura pentru Literatură, București, 2002

Iorga, Nicolae, Balada populară românească, Editura pentru Literatură, București, 1998

Kernbach, Victor, Universul mitic al românilor, Editura Științifică, București, 1994

Manolescu, Nicolae, Teme, ediția a II-a, Editura Cartea Românească, București, 2001

Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literaturii române, 5 secole de literatură, Editura

Paralela 45, Pitești, 2008

Martin, Mircea, G. Călinescu și complexele literaturii române, Editura Albatros, București, 1981

Moraru, Cornel, Lucian Blaga. Convergențe între poet și filozof, Editura Ardealul, Tg-Mureș , 2005

Piru, Alexandru, Istoria literaturii române de la origini până la 1830, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1977

Popa, Marian, Dicționar de literatură română contemporană, Editura Albatros, București,

1971

Propp, V.I., Etapele principale, Editura Univers, București, 1973

Pușcariu, Sextil, Istoria literaturii române. Epoca veche, Ed. a II-a, Sibiu, 1930

Stanomir, Ioan și Vlad, Laurențiu, A fi conservator, antologie, comentarii și bibliografie, Editura Meridiane, București, 2002

Tocilescu, Gr., Materialuri folkloristice, Editura Socec, București, 1900

Vulcănescu, Romulus, Mitologie Română, Editura Academiei Republicii Socialiste România, București,1985