Romanul Realismului Magic

Argument

Un mod literar, mai degrabă decât un gen aparte, realismul magic este caracterizat prin două perspective contradictorii, unul bazat pe un așa – numit punct de vedere rațional al realității și celălalt privind acceptarea de supranatural ca realitate prozaică. Realismul magic diferă de fantezie pură în primul rând, pentru că este stabilit într-o lume normală , modernă, cu descrieri autentice ale oamenilor și ale societății. Acesta își propune să profite de paradoxul unirii contrariilor, de exemplu, se contestă opozițiile binare, cum ar fi cele de viață și de moarte și trecutul pre-colonial față de prezentul post-industrial. Conform lui Angel Flores, realismul magic implică fuziunea dintre real și fantastic, sau cum pretinde el, un amalgam de realism și fantezie. Prezența supranaturalului în realism magic este adesea legat de primitiv sau magicul nativ în mentalitate, care există în opoziție cu raționalitatea europeană. În conformitate cu Ray Verzasconi, precum și alți critici, realismul magic este o expresie a realității New World, care combină în același timp elementele raționale ale super- civilizației europene, precum și elementele iraționale ale Americii primitive. Gonzalez Echchevarria consideră că realismul magic oferă o viziune asupra lumii care nu se bazează pe legile naturale sau fizice, nici o realitate obiectivă. Cu toate acestea, lumea ficțională nu este separată de realitate.

Termenul de realism magic a fost introdus pentru prima dată de către Franz Roh, un critic de artă german, care a considerat realismul magic o categorie de artă. Pentru el, a fost un mod de a reprezenta și de a răspunde la realitate și care prezintă pictural enigmele realității. În America Latină în anii 1940, realismul magic a fost o modalitate de a exprima realist mentalitatea americană și de a crea un stil autonom de literatură. Cu toate acestea, realismul magic nu se limitează la literatura latino-americană numai, pentru mulți scriitori latino-americani au influențat scriitori din întreaga lume, cum ar fi scriitorul indian Salman Rushdie și poetul și romancierul nigerian Ben Okri.

Realiștii magici includ mai multe tehnici care au fost legate de post-colonialism, cu hibriditate fiind o caracteristică principală. În mod specific, realismul magic este ilustrat în arenele nearmonioase de opuse, cum ar fi mediul urban și rural și de Vest și indigen. Parcele de lucrări realiste magice implică probleme de frontiere, amestecare și schimbare. Autorii stabilesc aceste parcele pentru a descoperi un scop esențial de realism magic: o realitate mai profundă și adevărată decât ar ilustra tehnicile convenționale realiste. Scriitorul trebuie să aibă distanță ironică din punctul de vedere al lumii magice pentru ca realismul să nu fie compromis. În același timp, scriitorul trebuie să respecte puternic magia sau magia dizolvată în credința populară simplă sau fantezia completă, împărțită de real în loc de sincronizare cu aceasta. Termenul de magie, se referă la faptul că punctul de vedere al textului descris în mod explicit nu este adoptat în conformitate cu concepția despre lume implicit al autorului. După cum notează Echevarria, actul de distanțare provine de la convingerile deținute de un anumit grup social imposibil pentru a fi considerat ca un reprezentant de către societate.

Reticența autorului se referă la lipsa de opinii clare cu privire la exactitatea de evenimente și credibilitatea opiniilor lumii exprimate de caractere din text. Această tehnică promovează acceptarea în realismul magic. În realismul magic, simplul act de a explica supranatural ar eradica poziția de egalitate cu privire la punctul de vedere convențional al unei persoane de realitate. Pentru că ar fi atunci mai puțin valabil, lumea supranaturală ar fi aruncată ca mărturie falsă.

În realismul magic, supranaturalul nu este afișat ca discutabil. În timp ce cititorul își dă seama că raționalul și iraționalul sunt polarități opuse și contradictorii, ele sunt considerate pentru că supranaturalul este integrat în normele de percepție ale naratorului și personajele din lumea ficțională.

Ideea de teroare copleșește posibilitatea de întinerire în realismul magic. Mai multe figuri autoritare proeminente, cum ar fi soldați, de poliție și sadici, au puterea de a tortura și ucide. Timpul este o altă temă evident, care este frecvent afișat ca ciclic în loc de liniar. Ce se întâmplă după ce este destinat să se întâmple din nou? Caractere foarte rare, dacă vreodată , realizează promisiunea unei vieți mai bune. Ca urmare, ironia și paradoxul sunt în sejur înrădăcinate în recurente aspirații sociale și politice. O altă temă deosebit de complexă în realismul magic este carnavalescul. Carnavalescul este reflecția de tip carnaval în literatura de specialitate. Conceptul de carnaval sărbătorește corpul, simțurile și relațiile dintre oameni. Carnavalul se referă la manifestări culturale care au loc în diferite forme conexe în America de Nord și de Sud, Europa și Caraibe, inclusiv de multe ori în limbajul special și vestimentație, precum și prezența unui nebun sau clovn. În plus, oamenii tind să organizeze și să participe la dans, muzică sau teatru. Realiștii magici din America Latină, de exemplu, au tendința de a explora, viața afirmând partea luminoasă a carnavalescului. Toate elementele menționate anterior mi-au atras atenția și m-au determinat să aleg această temă.

Capitolul I – Definiția și istoricul termenului

Atunci când ne referim la realismul magic ca un mod narativ, este esențial să luăm în considerare relația dintre magie și realism, așa cum se înțelege din punct de vedere literar. Realismul este un termen mult mai contestat și nici mai mult decât atunci când este utilizat în încercarea de a defini realismul magic. Termenul în sine a luat ființă prin discuții filosofice la mijlocul secolului al XVIII-lea, dar este legat de filosoful grec antic, conceptul venind de la Aristotel e de mimesis.

Realismul ca un termen în raport cu arta si literatura venit doar în uz comun în mijlocul secolului al XIX-lea, dar a devenit recunoscut pe scară largă.

Criticul Ian Wart explică noțiunea filosofică ca realism modern … începe din poziția pe care adevărul poate fi descoperit de către persoana fizică prin simțul său: ea are originile în Descartes și Locke. Acceptând că există o legătură de încredere între simțurile noastre și lumea în care trăim, realismul presupune că lumea exterioară este reală și că simțurile noastre ne dau un raport adevărat de ea. Ideea de a reda acțiuni reale în artă a fost discutată pentru prima dată de Aristotel, care a susținut că actul de a imita viața (mimesis), este un instinct natural al omului. Aristotel explică credința antică grecească în care martorii artei sunt o modalitate esențială de a învăța despre adevărurile universale ale vieții. Pentru aceasta, arta în sine trebuie să pară a fi reală pentru cititor sau privitor în a descrie ceva care există, a existat sau ar putea sau ar trebui să existe. De fapt, Aristotel a deschis calea pentru ceea ce înțelegem acum despre realismul povestirilor fictive. El a susținut că este mai bine pentru a convinge cititorul de realism, de ceva imposibil, mai degrabă decât a fi neconvingători despre ceva că este adevărat.

Realismul este cel mai adesea asociat cu tradiția romanului ca formă expansivă, spre deosebire de ficțiunea scurtă, permite scriitorului să prezinte mai multe detalii care contribuie la o impresie realistă. Tradiția romanului s-a dezvoltat ca o formă predominant realistă cu abateri notabile (cum ar fi romantismul, modernismul sau romanul realist magic).

Romancieri târzii din secolul XIX și începutul secolului XX au scris eseuri ce discută această relație între romanul construit ca fiind un element-cheie pentru construirea realismului secolului al XX – lea. Acesta explică faptul că realismul este plauzibil pentru că nu reflectă lumea, ci pentru că este construit din ceea ce este (discursiv) familia. Această abordare a realismului literar este cea mai relevantă pentru realismul magic, ca realism magic se bazează pe prezentarea de elemente reale, imaginare sau magice ca și în cazul în care acestea au fost reale. Cheia pentru a înțelege cum funcționează realismul magic este de a înțelege modul în care narațiunea este construită pentru a oferi un context realist pentru evenimentele magice de ficțiune. Prin urmare, realismul magic se bazează pe realism, dar numai astfel încât să poată întinde ceea ce este acceptabil la fel de real, la limitele sale. Prin urmare, este legată de realism, dar este un mod narativ distinct de la ea.

Suprarealismul este un alt gen, care este legat de realism, așa cum este indicat în numele său și este adesea confundat cu magia realismului. S-a observat legătura istorică a lui Franz Roh noțiunea de realism magic, pentru suprarealism și influența rezultată de Alejo Carpentier (muzicolog și scriitor cubanez) în încercări de a portretiza un aspect al vieții, de memorie, care este de ordin psihologic, însă încercările de a face acest lucru prin mijloace picturale și prin urmare, fizice. Setarea de pictură, prezentată de Dali prin celebrul Ceasuri moi, este un peisaj care are elemente familiare, dar care este ireal în compoziția sa de ansamblu. Ceasurile sunt foarte clar descrise și încă sunt extraordinare, acestea au insecte pe ele și sunt malformate. Ele par a fi, în mod paradoxal realizate din metal și încă sunt la fel de flexibile ca material. Tipic de suprarealism, toate elementele tabloului sunt familiare în sine și încă sunt distorsionate sau plasate din context, în scopul de a exprima un aspect non-fizic al vieții. Acest tablou exemplifică acele aspecte ale suprarealismului care par a fi similare cu realismul magic, cum ar fi dependența de suprarealism în contradicție și unificatoare de paradoxuri. S-ar putea spune că premisa de realism magic – de a aduce împreună aspecte ale realului și magicului – este în conformitate cu acest aspect de suprarealism, realismul magic este un astfel de paradox care este unificat prin crearea unei narațiuni în care magia este încorporată perfect în realitate. Cu toate acestea, Dali și pictura sa dezvăluie, de asemenea, relația de suprarealism cu psihologie și ceea ce e ireal, care se distinge de realism magic.

Realismul magic a devenit un termen omniprezent pentru a descrie diverse lucrări contemporane, dar o anumită ambiguitate îl înconjoară. O mare parte din munca critică a realismului magic s-a concentrat pe istoria și utilizarea numelui în sine, mai degrabă decât pe caracteristicile reale ale mișcării, văzută ca o evoluție a mimesisului tradițional care explora inițial schimbarea percepțiilor vizuale și reale și culminând cu o vedere epică din istoria bazată pe reprezentarea memoriei colective a unui popor.

Termen originar în Europa, în 1920, în scrierile istoricului de artă german Franz Roh care a prezentat realismului magic ca o reacție la expresionism și în mod independent, în revista italiană Novecento, editată de scriitorul și criticul Massimo Bontempelli. Acesta a fost adoptat în anii 1940 de către autori latino-americani, care au combinat teoriile lui Roh și Bontempelli cu concepte suprarealiste franceze minunat și au încorporat mitologiile indigene în cadrul convențiilor tradiționale mimetice în căutarea lor pentru romanul original din America Latină. Din 1960 până în prezent, a existat un curent puternic de realism magic în mișcarea generală a post-modernismului, mai ales în literatura britanică și America de Nord.

În timp ce un volum considerabil de critici există pe răspunsurile din secolul al XX -lea la realism și rolul de fantezie și imaginar, termenul de realism magic în contextul literaturii din Europa și Statele Unite ale Americii apare, pentru cea mai mare parte, numai oblică sau ca o referință de trecere. Recent, în Germania, a existat un interes reînnoit în arta și literatura din anii 1920, în special mișcarea Neue Sachlichkeit (Noua Obiectivitate)mpelli. Acesta a fost adoptat în anii 1940 de către autori latino-americani, care au combinat teoriile lui Roh și Bontempelli cu concepte suprarealiste franceze minunat și au încorporat mitologiile indigene în cadrul convențiilor tradiționale mimetice în căutarea lor pentru romanul original din America Latină. Din 1960 până în prezent, a existat un curent puternic de realism magic în mișcarea generală a post-modernismului, mai ales în literatura britanică și America de Nord.

În timp ce un volum considerabil de critici există pe răspunsurile din secolul al XX -lea la realism și rolul de fantezie și imaginar, termenul de realism magic în contextul literaturii din Europa și Statele Unite ale Americii apare, pentru cea mai mare parte, numai oblică sau ca o referință de trecere. Recent, în Germania, a existat un interes reînnoit în arta și literatura din anii 1920, în special mișcarea Neue Sachlichkeit (Noua Obiectivitate), pe care Roh a bazat teoria sa de magischer realismus: Am de gând să demonstrez nu numai că există realism magic ca o prezență continuă în literatura secolului al XX- lea, dar că acesta prezintă o alternativă pentru stabilit mișcări mai bine stabilite, cum ar fi suprarealismul și post-modernismul, prin privilegierea sa din funcția de mimetic și accentul pus pe reprezentarea istoriei. Pentru scopurile acestui studiu, s-a lucrat în trei subcategorii:

– romanul din anii 1920 și 1930: teorii de Roh și Bontempelli; lucrări de Kafka, Junger și Musil, și mișcarea germană Neue Sachlichkeit (numită inițial magischer realismus ), reprezentată de Döblin; romane franceze de Breton, Aragon și Gracq care dezvolta noile teorii ale le merveilleux (minunatul).

– mișcarea din America Latină din anii 1940 și 1950: teorii de Carpentier și Flores; lucrări de Carpentier, Borges, Asturias, Uslar Pietri.

– romanul contemporan: de fabulists, cum ar fi Grass, Rushdie, Garcia Marquez și Carter, lucrări structurate în jurul mai multor straturi de realitate: tradiția anglo-americană (Fowles, Barth, Pynchon și Nabokov), tradiția franceză în creștere din Nouveau Roman (Simon, romanele ulterioare ale lui Aragon).

Subiectele dorite fi luate în considerare includ relația dintre realismul magic și genuri pre-stabilite, întrebările privind pierderea contactului cu realitatea și defamiliarizarea, fabularea, istoriografia și rolul istoriei.

Reprezentarea banală și cotidiană este un principiu central al realismului secolului al XIX-lea și realismul magic continuă acest proiect. Ca multe mișcări moderniste, cu toate acestea, realismul magic respinge pozitivismul secolului al XIX- lea, privilegierea științei și empirismul, revenind în schimb la mitologii, folclor și misticism în ceea ce Jameson numește o reacție împotriva reificării de realism. Aceasta reprezintă în nici un fel o abandonare a istoriei, de fapt, reprezentarea conflictului istoric este esențială pentru magia realistă a prozei și putem spune că în literatura contemporană realismul magic prezintă o modalitate de a restabili o dimensiune istorică pentru romanul post-modern.

Central realismului magic timpuriu este accentul pus pe percepție. Nu este nimic în mod inerent nou despre acest lucru: atât în secolul al XIX-lea, fantasticul care excelează în reprezentarea efectivă ireală sau stranie și realismul secolului al XIX-lea, un privilegiu puternic a rolului vizual. Cu toate acestea, noile tehnologii vizuale (electricitatea, fotografia), care provoacă concepțiile tradiționale de spațiu și de timp duc la o percepție nouă, luând forma unui apariții bruște în context, justapoziționarea neobișnuită cotidiană și caracterizată de simultaneitate și o precizie extremă a limbajului. Apariția psihanalizei de asemenea, contribuie la acest fenomen prin stabilirea importantă a percepției în structurarea inconștientului și conduce la un interes conștient în reprimat. În timp ce suprarealiștii se bazează pe paradigme ale lui Freud inconștient de fanteziile sale, realiștii magici, cu privirea lor de obicei spre exterior, mai degrabă decât spre interior, în general, preferă Jung la nivel inconștient și arhetipurile sale colective. Ambele mișcări folosesc un joc de cuvinte și tehnici de colaj/montaj de dadaism pentru realiștii magici cu funcția mimetică ce rămâne de ordin primar.

În Berlin, la Alexanderplatz, de exemplu, orașul de o realitate istorică și ontologică este referentul constant de montaje lui Döblin în Mitologizarea și joc de cuvinte formale. Cum se poate acest lucru compara cu reprezentarea de la Paris în Nadja și Paris, sau la reprezentanțele Dos Passos în metropola lui Joyce?

Teoria originală a realismului magic cum este definită de Roh exprimă dorința de a merge dincolo de mimesisul tradițional și să reprezinte, până în prezent, de neconceput conexiunile ascunse între obiecte din cotidian. Această percepție de realitate sporită (Ringer Das Abenteuerliche Herz/Sonerie Aventură Inima), conduce la caracteristicile principale ale realismului magic, deja puternic evident în Kafka, Mann și Musil: pierderea contactului cu realitatea (un sentiment brusc de detașare de la realitatea lumii a obiectelor din jur) și defamiliarizarea (reprezentarea obiectelor familiare printr-un limbaj sau tehnici descriptive care le face să apară noi sau șocante). În lumile nerealizate și defamiliarizate) ale realismului magic, juxtapunerea neobișnuită de obiecte aruncă sistemele tradiționale descriptive în dezordine, precum și limitele de o asumare reală sunt întinse până la niveluri de realitate și respectare a diferitelor legi ontologice ce coexistă metonimic. În realismului magic post- modern, multitudinea de realități ajung la un astfel de punct, care nu mai este o chestiune de lumi alternative care curg într-alta păstrând în același timp o anumită coerență internă (ca în Nabokov sau Queneau), ci mai degrabă a unei interfețe de ceea ce Jameson se referă la ea ca subsistem semiautonom, care se află într-o stare constantă de mutație (Pynchon).

Multiplicitatea deconcertantă a realităților din realismul magic pune accentul mai degrabă decât neagă dimensiunea istorică a acestor narațiuni. Explorarea de ordin cotidian din realismul magic devreme oferă din ce în ce mai mult un mod de reprezentare a conflictului, care este prezent de multe ori, dar nu a generat exclusiv o criză a identității naționale/culturale care rezultă din suprapunerea mai multor straturi de istorie și cultură într-o zonă geografică dată, cum ar fi America Latină sau subcontinentul indian. Mulți realiști magici scriu despre o literatură națională stabilită de care se simt excluși, cum ar fi utilizarea lui Kafka a limbii germane, utilizarea lui Nabokov a limbii sale native și de a folosi scriitori post-coloniali cu limba lor nativă, fie că este vorba de spaniolă, franceză sau engleză. Mișcarea urmează un model de creștere istoriografic, crearea de genealogii elaborate (Borges, Nabokov) și mitologii (Jahnn), ca un mijloc de a scrie istoria unui popor sau a unei zone geografice și culminează în mișcarea fabulist contemporană. Cu toate că această dezvoltare este de multe ori respinsă ca un mit, aș argumenta că aceasta este o nouă formă a romanului istoric, care poate fi interpretat fie ca reflectare a unei realități istorice deja a unei naturi fantastice (precum Carpentier și Garcia Marquez) sau ca rezultatul unui sentiment de neputință de ordin istoric adus de reducerea tuturor discursurilor, inclusiv istorie, la un amalgam de sisteme semiotice.

Termenul de realism magic, aplicat inițial în anii 1920 la o școală de pictori, este folosit pentru a descrie ficțiunea prozei de Jorge Luis Borges în Argentina, precum și a lucrărilor unor scriitori, cum ar fi Gabriel García Márquez în Columbia, Gunter Grass în Germania și John Fowles în Anglia. Acești scriitori îmbină, într-un model în continuă schimbare, un realism gravat puternic în reprezentarea evenimentelor obișnuite și detaliilor descriptive, împreună cu elementele fantastice si de vis, precum și cu materiale derivate de la mit și basm.

Pentru o analiză mai detaliată și pentru a ne da seama în ce constă diferențele sau asemănările dintre cei doi autori și operele sale, trebuie să cunoaștem cât mai bine posibil autorii și ceea ce-i inspiră în scrierile acestora.

John Fowles a fost un romancier premiat de o importanță majoră din perioada celui de-al doilea război mondial. În timp ce lucrările sale sunt imagini specifice tradițiilor literare acestea ajung înapoi la filosofia greacă și celtică de dragoste, el a fost foarte mult timp un existențialist contemporan, iar scrierile sale au fost populare și apreciate de critici.

John Robert Fowles s-a născut pe 31 martie 1926, la părinți din clasa de mijloc care trăiau într-o mică suburbie din Londra. A urmat o școală de pregătire din Londra, Școala Bedford, cu vârste cuprinse între 14 și 18 de ani. Apoi, el a servit ca locotenent în Marina Regală timp de doi ani, dar al doilea război mondial s-a încheiat înainte ca el să vadă lupta reală. Fowles apoi a petrecut patru ani la Oxford, unde a descoperit cum scrierile corespund cu propriile sale idei despre conformitate și voința individului. El a primit o diplomă în limba franceză în 1950 și a început să ia în considerare o carieră de scriitor.

Datele biografice ne oferă o idee asupra omului John Fowles și ceea ce l-a format și determinat să urmeze această carieră.

În timp ce reputația lui Fowles s-a bazat în principal pe romanele lui și versiunile lor de film, el a demonstrat expertiză în domenii precum natură, artă, știință și istoria naturii și cum se reflectă într-un corp de scrieri non- ficționale. De-a lungul carierei sale, Fowles s-a angajat la o explorare științifică al locului artistului în societatea contemporană și a căutat izolarea personalului și exilulului, fiind esențial pentru o astfel de căutare. În timp ce rădăcinile sale în cultura occidentală au fost ample și profunde, el a câștigat reputația de inovator în evoluția romanului contemporan.

Acesta a fost adeptul psihologiei analitice a lui Carl Gustav Jung (medic, psiholog și psihiatru elvețian), teoriei sale de arhetipuri care au influențat viața lui John Fowles. În lucrări de cercetare se urmează această relație specială între scriitor și învățăturile sale în psihologie.

Carl Gustav Jung a crezut că arhetipurile sunt modele de oameni, comportamente sau personalități. Jung a sugerat că psihicul era compus din trei componente: ego, inconștientul personal și inconștientul colectiv. Inconștientul colectiv este o componentă unică în care Jung a crezut că această parte a psihicului a servit ca o formă de moștenire psihologică. Acesta conține toate cunoștințele și experiențele pe care le partajați ca specie. Jung a identificat patru arhetipuri mari, dar, de asemenea, crede că nu există nici o limită la numărul care poate exista.

De sine este un arhetip care reprezintă unificarea conștientului unui individ. Crearea de sine are loc printr-un proces cunoscut sub numele de individuație, în care sunt integrate în diferit aspecte ale personalității. Jung a reprezentat de multe ori pe sine ca un cerc, pătrat sau mandala. Umbra este un arhetip care constă în genul natural și instinctele de viață. Există umbra, ca parte a inconștientului și este compus din idei reprimate, puncte slabe, dorințe , instincte și neajunsuri. Acest arhetip este adesea descris ca partea intunecata a psihicului , care reprezintă sălbăticia, haos și necunoscut. Aceste dispoziții latente sunt prezente în fiecare dintre noi, Jung a crezut, deși oamenii neagă, uneori, acest element de propriul lor psihic în loc să-l proiecteze pe alții. Jung a sugerat că umbra poate apărea în vise sau viziuni și poate lua o varietate de forme. S-ar putea să apară ca un șarpe, un monstru, un demon, un dragon sau o altă figură întunecată, sălbatică sau exotică. Anima este o imagine feminină în psihicul masculin, iar animus este o imagine de gen natural masculin în psihicul feminin. Anima/ animus reprezintă „sinele adevărat”, mai degrabă decât imaginea prezentată altora și servește ca sursă primară de comunicare cu inconștientul colectiv. Persona este modul în care ne prezentăm în lume. Cuvântul „persona” este derivat dintr-un cuvânt latin care înseamnă literal „masca”. Nu este o mască literală, cu toate acestea. Persona reprezintă toate tipurile diferite de măști sociale pe care le purtăm între diferite grupuri și situații. Aceasta acționează pentru a proteja ego-ul din imagini negative. Potrivit lui Jung, persona poate apărea în vise și să ia o serie de forme diferite. Analizând pe Jung, realizăm impactul enorm avut în operele lui Fowles și în analiza acestora. Aici ne dăm seama în ce constă diferenèa dintre Fowles și Marquez.

Considerat de mulți a fi unul dintre cei mai mari scriitori din lume, Gabriel García Márquez este un scriitor columbian, jurnalist, câștigător în 1982 al Premiului Nobel pentru Literatură și un pionier al literaturii latino-americane, el a câștigat faimă la nivel internațional cu capodopera sa , Un veac de singurătate , un clasic de definire al literaturii secolului XX.

Dacă a scris nuvele, romane epice sau non-ficțiune, Marquez este mai presus de toate un povestitor genial, iar scrierile sale sunt un tribut adus atât puterii imaginației și misterelor inimii umane. În lumea sa, unde flori de ploaie pică din cer și dictatori vin de peste ocean, realitatea este supusă unor adevăruri emoționale, precum și limite fizice. Este o lume de o mare frumusețe și de mare cruzime; o lume în care iubirea aduce atât răscumpărare și sclavie și o lume în care liniile dintre realitatea obiectivă și vise sunt fără speranță neclare. Este o lume foarte asemănătoare cu a noastră.

Gabriel Garcia Marquez a jucat un rol determinant în cursul dezvoltării acestui stil și este în principal asociat cu el. Acesta a fost inițial un stil folosit pentru a descrie scrierea lui Jorge Louis Borges (unul dintre cei mai importanți scriitori ai secolului al XX-lea) în Argentina. Marquez folosește acest stil, în romanele sale, precum și în nuvelele sale. Alți scriitori utilizând stilul acesta includ pe Gunter Grass în Germania și John Fowles în Anglia. Se utilizeaza stilul unei povești populare cu zâne, dar spre deosebire de aceste forme nu oferă o lecție morală definită. Nu există nici un sens simplu să fie cules din text, și, de fapt, stilul rezistă încercărilor de a evidenția o anumită semnificație pentru evenimentele sale. Realismul magic estompează linia de demarcație dintre elemente contrastante, cum ar fi grave și banale sau oribile și ridicole. Se încalcă formularele standard dintre realism și romantism.

Stilul este destul de controversat. Mulți critici au susținut că scriitori europeni folosesc stilul de a-și însuși ficțiunea proprie. Alții susțin că aceasta este doar o tendință literară trecută sau că autorii lipsiți de imaginație continuă să folosească stilul literar.

În cele din urmă, unii critici cred că stilul limitează talentele de scriitor și nu ar trebui să fie considerat o formă literară serioasă.

Puterea unică în scrierile lui Garcia Marquez fac mai mult pentru a justifica tehnicile magice – realiste, deși în esență este o artă unică, Garcia Marquez dovedește, de asemenea, pentru a demonstra că realismul magic singur nu face un mare scriitor. Imaginația lui Garcia Marquez, înțelegerea umană și priceperea literară, mai mult decât genul său, oferă cea mai bună explicație pentru arta și popularitatea sa.

Realism magic a devenit un termen omniprezent pentru a descrie diverse lucrări contemporane, dar o anumită ambiguitate îl înconjoară. O mare parte din munca critică a realismului magic s-a concentrat pe istoria și utilizarea numelui în sine, mai degrabă decât de caracteristicile reale ale mișcării, care se văd ca o evoluție a mimesisului tradițional exploră inițial schimbarea percepțiilor e și reale și culminând cu o vedere epică totalizând din istoria bazată pe reprezentarea memoriei colective a unui popor.

Termenul originar în Europa, în 1920, în scrierile istoricului de artă a germanului Franz Roh care s-a prezentat realismului magic ca o reacție la expresionism. Acesta a fost adoptat în anii 1940 de către autori latino-americani, care au combinat teoriile lui Roh și Bontempelli (scriitor italian, teoretician și reprezentant al realismului magic) cu concepte suprarealiste franceze minunate și a încorporat mitologiile indigene în cadrul convențiilor tradiționale mimetice în căutarea lor pentru romanul original din America Latină. Din 1960 până în prezent, a existat un curent puternic de realism magic în mișcarea generală a post- modernismului, mai ales în literatura britanică și America de Nord.

În timpul unei prime faze, Fowles a avut un rol de explorare și experimentare, el a stabilit locul unor anumite interese estetice și conceptuale în raport cu forma romanelor sale. Mai exact, el examinează modul prin formularul de roman prin care se poate înțelege realitatea și totuși, în mod paradoxal, modul în care convențiile tradiționale de realism narativ atât în timpul sprijinului și de distragere al atenției de la această posibilitate.

În mod semnificativ, accentul lui Fowles privind restructurarea modurile tradiționale și narative și încercarea sa de a afecta o reprezentare mai autentică a realității este însoțit de evoluția personajelor sale feminine, al căror rol, în special în călătoria protagonistului de gen natural masculin este o temă centrală și recurentă.

Convențiile sub forma unui roman sunt subminate în alte moduri subtile, de exemplu, de o provocare a tendinței genului de a avea un erou masculin, figura rațională și luminată de scris, de gen natural masculin, în epoca naturală. Într-un mod parodic, prin protagoniștii de gen natural masculin Fowles a reprezentat status quo-ul: lumea așa cum este, abordarea tradițională a creativității și o adeziune la normele și convențiile sociale. Personajele sale feminine, în contrast, înțeleg, făcându-le sensibile la calitățile intuitive și raționale în procesul ontologic. Și totuși, în multe sensuri există o bază logică, o dorință de a se elibera de constrângerile masculine.

După cum Fowles este mult mai atras de evoluția noilor forme de realism, el descrie în același timp și periodic o tendință în personajele sale feminine, care este sub-acceptată, convențiile sociale înclinate în mod tradițional, ca și în cazul în care banalitatea suprafeței topografice al unui text realist, zguduitor în ambele forme de convenție. Din ce în ce mai mult, Fowles asociază această putere cu mister și intuiție. Nu numai personajele feminine ale lui Fowles sunt misterioase, ele sunt, de asemenea, mult mai confortabile cu o înțelegere enigmatică a propriei persoane și în lume decât omologii lor de gen natural masculin.

Realism nu se poate baza în domeniul de probabilitate mimetic sau observațional științific și etichetat, ci doar pe o înțelegere mai bogată și mai evazivă de realitate, este mijlocul prin care Fowles încearcă să capteze o realitate din ce în ce mai complexă, care necesită o abordare diferită de narațiunea tradițională realistă pentru a facilita reținerile sale.

Realismul este indisolubil legat de povești, originile limbii și creativitate. Personajele feminine ale lui Fowles sunt mai în măsură să înțeleagă o realitate care se află dincolo de suprafața normelor cotidiene, deoarece acestea sunt mai aliniate: privilegiat intuitiv peste științific și prin urmare, sunt mult mai receptive la posibilitățile de dincolo de status quo-ul acestora.

O astfel percepție feminină se mută de la o înțelegere de suprafață (asociată cu tradiționalul realismului), la o perturbare a acestui plan de către un sens transcendent, complex și mai autentic al relațiilor dintre subiecte și lucruri.

În timp ce un volum considerabil de critici există pe răspunsurile realismului secolului XX și pe rolul de fantezie și imaginar, termenul de realism magic în contextul literaturii din Europa și Statele Unite ale Americii apare, pentru cea mai mare parte, doar oblic sau ca o referință de trecere. Recent, în Germania, a existat un interes reînnoit în arta și literatura din anii 1920, în special mișcarea Neue Sachlichkeit (Obiectivitate Nouă), pe care Roh a bazat teoria sa de magischer Realismus/realism magic. A avut de gând să demonstreze nu numai că există realismul magic ca o prezență continuă în literatura secolului al XX- lea, dar că acesta prezintă o alternativă pentru mișcări mai stabilite, cum ar fi suprarealismul și post – modernismul, prin privilegierea sa din funcția de mimetic și accentul pus pe reprezentarea istoriei.

În epilogul ultimul roman – Omida (1985) – în ceea ce s-a dovedit a fi cuvintele finale publicate de ficțiune, autorul a dedicat cartea unui destinatar neobișnuit. Curios, acest ateu convins, a ales să închidă romanul final arătând spre o formă de Creștinism. Această dedicare este revelatoare în solidar, indicativ de complexitatea și caracterul contradictoriu al scriitorului și operei sale.

Poate că natura complexă și contradictorie a muncii lui Fowles, tendința sa de a alude tentative de definire sau de clasificare simpliste, împreună cu refuzul scriitorului să consimtă la noțiunile de corectitudine politică sau să menajeze tranzitoriu gusturile literare, au contribuit la relația sa destul de controversată cu englezii pe câmp literar în academie și declinul profilului public. În schimb, activitatea lui Fowles se bucură de succes de durată din partea criticilor și de un succes comercial în America. Precum Sarah Lyall a menționat în necrologul ei pentru scriitor, Fowles a fost conștient de această discrepanță, iar el a avut propriile sale teorii de bază. După cum scrie ea:

Indiferent de motiv – el mereu a spus că a fost încrezător în britanici în stabilirea sa literară – domnul Fowles a fost întotdeauna mult mai celebru, atât de critic și popular, în Statele Unite, decât era în țara sa natală. În America, cărțile sale au devenit pilonii cursurilor de literatură de colegiu în timp ce gestionarea pentru a atinge acea combinație rară n-a mai avut loc: admiraând comentariile de la critici serioși și cele mai bune vânzări în magazin. (…) Nu este atât de necunoscut în Anglia, cel puțin nu tot timpul.

Fowles se concentrează pe actul de a scrie un vehicul pentru reținerea, formularea și articularea trăită din experiența proprie (de respingere a naivității, de verosimilitate mimetică realistă), în termeni care sunt destinați ca o redare radicală de sine existențială, mediate prin limbaj și a afectat în mod inevitabil subiectivitatea percepută.

Mai mult decât atât, Fowles are un set distinct diferit de ipoteze fundamentale despre lume decât cele postulate de teoreticieni literari postmoderni care fac astfel de teorii problematice. În mod specific, activitatea lui Fowles și reflecțiile personale bine documentate sunt, în general în conflict cu mult teoriei postmoderne cu privire la limbă, un consens lingvistic sau la rândul său lingvistic și cu antecedentele pozițiilor critice, considerate în general ca poststructuralism și deconstrucție.

În ceea ce privește caracteristicile distinctive ale acestui gen, în general,s-a considerat că magia realism-ficțiune combină elemente fantastice sau de vis cu realitatea, contopește realistea cu neașteptatul și inexplicabilul, și-l combină în elemente de vise, povești de basm sau mitologii de zi cu zi. Elementele fantastice tind să fie lăsate inexplicabile și situația fantastică sau cazul în este tratat în mod realist. O piesă realistă și de magie lasă de multe ori cititorii cu îndoieli cu privire la interpretarea.

Lucrări realiste magice tind să producă o intrare senzorială detaliată și sunt caracterizate prin utilizarea abundentă de simboluri de imagini. Acestea inversează cauza și efectul, de exemplu, prin care un personaj poate suferi înainte de apariția unei tragedii. Acestea se bazează pe energiile din fabulă, basm și mit sau chiar includerea legendară sau de ordin folcloric, care invadează realismul și schimbă întreaga bază a artei.

Destul de interesant, elementele pur magice (cel puțin conotațiile lor tradiționale) sunt în general, neincluse în calitate de caracteristici distinctive ale realismului magic sau cel puțin neizolate ca un element special.

Toni Morrison a spus în mod repetat că nu aspiră să fie stigmatizat ca un realist în magie, dar din moment ce consensul critic general, nu-l etichetează, ar fi interesant de a explora anumite aspecte ale scrierilor sale care s-ar putea califica drept realiste în magie, la diferite grade. Dacă vom începe prin a cerne prin intermediul celor menționate anterior, a simptomelor generale de magie de realitate-ficțiune, munca lui Toni Morrison abundă cu siguranță în intrare senzorială detaliată cu simboluri și imagini; în plus față de această parte din munca acesteia, uneori conține elemente fantastice sau de vis inexplicabile și combină acestea cu realitatea și ceea ce este mai mult, tratează aparent ca de obicei.

S-au ales patru categorii menite să fie duse pe atributul realismului magic. Acestea pot fi etichetate ca sumar:

1 . În creștere de la aparițiile fantomatice;

2 . Abilitățile de vindecare supranaturale;

3 . O parte în ghidarea divină sau de asistență supranaturală;

4 . Ciudățeniile inexplicabile și

5 . Folclorul încorporat sau mitologia.

În afară de singurul meritul de a încorpora mitologia sau folclorul în ficțiune, actul de zbor poate fi, de asemenea, citit în moduri mai mult simbolice sau alegorice, de exemplu, ca un altruism alegoric lăudat (spre deosebire de vanitate), dezvoltat în continuare în poveste prin exemplul unui păun, a cărui coadă în zadar și greu îl împiedică să zboare. O altă posibilă lectură metaforică este un pas sau un salt în necunoscut, care, de fapt, eroul principal îl deține la sfârșitul cărții.

Cu toate acestea, indiferent de ce fel de simbolism sau semnificație alegorică cititorul ar putea citi, în mitul de zbor se pretează cu siguranță la magie cererea realistă, pentru că zborul din basmul popular african este încă cu mult dincolo de ceea ce găsim realist în tradițional, raționalist și de excludere a conceptului de cuvânt. De aceea, această încorporare a unei legende tradiționale de a fi perfect compatibilă cu magia cadrului noțional realist.

Realismului magic implică faptul că disproporția este parte din realitatea noastră prea evidentă și viața obișnuită poate fi, de asemenea, scena de extraordinare.

García Márquez, de asemenea, sugerează că națiunile diferă în ceea ce ei numesc realism. Aici, realismul magic servește funcția sa cea mai importantă, deoarece facilitează includerea sistemelor alternative de credință. Nu este o coincidență faptul că realismul magic este înfloritor în culturi, cum ar fi Mexic și Columbia, unde culturile europene și indigene s-au amestecat, cu rezultatul că miturile antice sunt de multe ori chiar sub suprafața de modernitate.

Realismul magic angajează sisteme de credință care sfidează dovezi empirice (științifice) la nivel rațional. Diferența esențială este că realismul magic stabilește evenimente magice în contexte realiste, necesitând astfel răspunsul la întrebarea ce este real și cum o putem spune. Realismul magic subminează certitudinile noastre și noi acceptăm în cele din urmă (de multe ori fără explicația autorului) fuziunea sau co-existența, de contradictorii lumești care ar fi ireconciliabile în alte moduri de ficțiune. Magicul ficțiunii realiste nu depinde de „fie/sau”, dar „ambele în același timp”.

Ideea de teroare copleșește posibilitatea de întinerire în realismul magic. Mai multe figuri autoritare proeminente, cum ar fi soldați de poliție și sadici au puterea de a tortura și ucide. Timpul este o altă temă evident, care este frecvent afișată ca ciclică în loc de liniară. Ce se întâmplă după ce este destinat să se întâmple din nou? Caractere foarte rare, dacă vreodată, vor realiza promisiunea unei vieți mai bune. Ca urmare, ironia și paradoxul sunt în sejur înrădăcinate în recurentele aspirațiilor sociale și politice. O altă temă deosebit de complexă în realismul magic este carnavalescul.

Carnavalescul este reflecția carnavalului în literatura de specialitate. Conceptul de carnaval sărbătorește corpul, simțurile și relațiile dintre oameni. „Carnavalul” se referă la manifestări culturale care au loc în diferite forme conexe în America de Nord și de Sud, Europa și Caraibe, inclusiv de multe ori, într-un limbaj special și o vestimentație specială, precum și prezența unui nebun sau clovn. În plus, oamenii tind să organizeze și să participe la dans, muzică sau teatru. Realiștii magici din America Latină, de exemplu, au rolul de a explora viața afirmând partea luminoasă a carnavalescului. Realitatea de revoluție și schimbările politice continuă în anumite părți ale lumii, se referă de asemenea la realismul magic. În mod specific, America de Sud este caracterizată de lupta nesfârșită de foruri în idealul politic.

Deși realismul și magia pe care Un veac de singurătate include par la prima vedere opuse, ele sunt, de fapt, perfect reconciliabile. Ambele sunt necesare, în scopul de a transmite concepția particulară a lui Márquez asupra lumii. Romanul lui Márquez reflectă realitatea nu așa cum este experimentată de către un observator, dar așa cum este experimentată în mod individual de către cei care provin din medii diferite. Aceste perspective multiple sunt deosebit de adecvate pentru realitatea unică din America Latină prinsa între modernitate și pre-industrializare; sfâșiat de război civil, și devastat de imperialism, în care experiențele oamenilor variază mult mai mult decât s-ar putea într-o societate mai omogenă. Realismul magic transmite o realitate care încorporează magia dintre superstiție și religie în lume.

În comparație cu John Fowles, Marquez s-a inspirat și din viața sa personală, recurgând la metode biografice. John Fowles s-a născut în Anglia, având o traiectorie tipică în procesul de formare ca om. Când ești născut și crescut în Columbia, viața poate deveni o aventură. Romanul realismului magic reprezintă singurul lucru în comun dintre cei doi autori excepționali.

Romanul anterior tratează povestiri biblice și mitologii native din America Latină ca istoric credibil. Această abordare poate rezulta din sens, împărtășit de unii autori din America Latină, care cuprinde importante și puternice magii trecute prin viața obișnuită unde cad victime la accentul pus de Vest pe logică și rațiune. Dacă García Márquez pare să confunde realitatea și ficțiunea, este doar pentru că, din anumite perspective, ficțiunea poate fi mai adevărata decât realitatea și vice-versa. De exemplu, în locuri cum ar fi orașul natal lui Márquez, care a asistat la un masacru de mult ca cea a lucrătorilor din Macondo, orori inimaginabile poate fi o priveliște comună. Viața reală, apoi, începe să pară ca o fantezie care este atât de înspăimântător și fascinant și romanul lui Márquez este o încercare de a recrea și de a capta acest sens de viața reală.

De la numele care se întorc generație după generație la repetarea unor personalități și evenimente, timp în Un veac de singurătate refuză să împartă cu grijă în trecut, prezent și viitor. Úrsula Iguarán este mereu prima care a observat că timpul în Macondo nu este finit, ci, mai degrabă, se mișcă înainte și iar. Uneori, această simultaneitate de timp duce la amnezie, atunci când oamenii nu pot vedea trecutul mai mult decât pot vedea viitorul. Alte ori viitorul devine la fel de ușor să-și amintească ca în trecut. Profețiile lui Melquiades pot dovedi că evenimentele din timp sunt continue: de la începutul romanului, țiganul in vârstă avea posibilitatea de a vedea sfârșitul său, ca și în cazul în care diferitele evenimente au fost toate care apar dintr-o dată.

În mod similar, prezența fantomelor lui Melquiades și José Arcadio Buendía arată că, în trecut în care acei oameni au trăit a devenit una cu prezentul.

Deși limba este într-o stare cruda, Grădină Edenului de la începutul romanului Un veac de singurătate, când cele mai multe lucruri din lumea nou-născuta sunt încă fără nume, funcția sa devine repede mai complexă. Diferite limbi umplu romanul, inclusiv limba lui Guajiro in care copiii înveța, tatuajele multilingve care acoperă corpul lui José Arcadio , latina vorbită de José Arcadio Buendía și traducerea finală sanscrită din profețiile lui Melquiades. De fapt, acest act final de traducere poate fi văzut ca fiind actul cel mai important în carte, deoarece se pare a fi cel care face existența cărții posibile și dă viață personajelor și povestea din cadru.

Așa cum García Márquez face citirea forța apocaliptică finală pe care Macondo o distruge și atrage atenția asupra propriei sale sarcini ca un scriitor, el, de asemenea, ne amintește că lectura noastră oferă o primă suflare fundamentală pentru fiecare acțiune care are loc în Un veac de singurătate. În timp ce romanul poate fi considerat ca ceva cu un sens clar, predeterminat, García Márquez cere cititorului său să recunoască faptul că fiecare act de lectură este, de asemenea, o interpretare și că astfel de interpretări pot avea consecințe grele. Aureliano, atunci, nu se ia doar semnificații manuscrisele ‘de la sine, dar, în plus, el trebuie să traducă și să le interpreteze și în cele din urmă precipita distrugerea orașului’.

În Un veac de singurătate avem descrisă istoria satului Macondo spre deosebire de Toamna patriarhului, unde în centrul atenției se află un dictator; spre deosebire de Marquez, Fowles este fascinat de mister în Omida si Magicianul, element lipsit cu siguranță în operele lui Marquez.

În ficțiunea autorilor, avem descris termenul realism magic prin minunile, miturile și monștrii care se amestecă cu ce-i lumesc și evenimentele fantastice sunt narate ca și în cazul în care acestea au fost evenimente de zi cu zi.

Toate evenimentele din operele lui Gabriel García Márquez din domeniul ficțiunii, sunt considerate a fi un exemplu de definire a realismului magic, în ciuda refuzului autorului de a se conforma etichetei. El protestează că el nu este un realist magic, ci un realist și că nu există un singur lucru în ficțiune necunoscut de acesta.

Punct autorului columbian este bine definit: problema a ceea ce este real se află în centrul realismului magic. García Márquez implică faptul că noțiunile noastre de realitate sunt prea limitate, realitatea include magie, miracole și monștri și că nu avem nevoie pentru a merge mai departe conform condițiilor speciale descrise. Cu scopul de a face lucrurile să se întâmple în lumea fictivă din Macondo, fapt care nu se întâmplă în cele mai multe romane (sau din experiențele celor mai mulți cititori), autorul ne cere să punem la îndoială presupunerile noastre despre lumea noastră și să examinăm certitudinile noastre despre noi înșine și comunitatea noastră. Deoarece evenimentele magice din Macondo sunt prezentate în materie de fapt, propriul nostru sentiment de ceea ce este posibil este amplificat și îmbogățit. Obiectele și evenimentele obișnuite sunt fermecate. După cum spune țiganul Melquiades în primul paragraf al romanului: Lucrurile au o viață proprie. Este pur și simplu o chestiune de a trezi sufletele.

Pentru toată atenția primită de la publicarea sa, Un veac de singurătate rămâne un roman evaziv și enigmatic. Deși este acceptat ca unul dintre cele mai importante exemple de contribuție a Americii Latine privind scrisul modernist, problema constă în înțelegerea funcționării a tehnicii sale foarte apreciată de realism magic care este încă nerezolvată. La nivelul definiției simple, poate exista un mic dezacord: realismul magic este un stil narativ care estompează în mod consecvent distincția tradițională realistă între fantezie și realitate. Dincolo de aceasta, părerea critică este împărțită dacă realismul magic este în întregime auto- referire sau dacă se stabilește un nou tip de relații între ficțiune și realitate.

În Un veac de singurătate, lumea fictivă este autarhică, creând prin actul de narațiune condiții speciale de dezvoltare și de sens care permit imaginației fictive realizarea unei stări de libertate – plutitoare de pură auto- referire înrudită cu inocența înveselită de copii la joacă. Dificultatea unui astfel de punct de vedere este că acesta nu poate explica aluziile politice și istorice din roman. Pentru a fi consecvent, aceasta trebuie să absoarbă acestea, de asemenea, în domeniul de autonomie ludică și prin urmare, García Márquez deschide acuzațiile estetizate din istoria Americii Latine.

Existența unor elemente de fantezie din lumea reală oferă baza pentru realismul magic. Scriitorii nu inventează noi lumi, dar dezvăluie magia în această lume, așa cum a fost făcut de Gabriel García Márquez, care a scris lucrarea seminală stilului, Un veac de singurătate. În lumea binară a realismului magic, tărâmul supranatural se îmbină cu lumea naturală, familiară.

Așa cum într-o sută de ani, un nucleu de realitate se află în povestea Patriarhului, Garcia Marquez spune că a învățat tot ce se putea despre dictatorii reali, atunci am uitat totul, în scopul de a scrie romanul. Vârstele Patriarhului, surd și senil, tăiate treptat din autoritate de birocrații care îl păstrează ca o relicvă utilă. El a caricaturizat fiind sprijinit de gărzile sale de corp în coloane și la podiumuri sau s-a fotografiat fals în râul Yangtze. Singurătatea lui este singurătatea de putere luată de gradul extrem și cel mai uman.

Romanul Omida analizează, de asemenea, natura istoriei, istoriografiei (precum în Un veac de singurătate) și justiția penală, precum Ayscough reprezintă istoricul/judecătorul în încercarea de a crea o narațiune coerentă din mărturiile problematice. Omida, în sine, ca o posibilă mașină a timpului, reprezintă istoricii ca intruși, în trecut, care se modifică în funcție de propriile dorințe și nevoi. Lupta pentru putere dintre Ayscough și Rebecca se creează narativ de trecut și problematizează obiectivitatea istoriei, făcându-l să subordoneze interesele de clasă socială și de gen. În cele din urmă, Fowles folosește pe Rebecca și Ayscough în calitate de reprezentanți a două clase de oameni, unul subiectiv, intuitiv, mistic, artistic (de exemplu, creierul drept); alt obiectiv, analitic și judecat (de exemplu, creierul stâng).

În cele din urmă, Fowles poziționează în mod explicit Omida într-o perioadă care, susține el, a văzut începutul sinelui modern (a se vedea sinea (psihologie), sinea (filozofie), individuală). Rebecca este o persoană modernă prototipului ce se confruntă cu dificultatea spargerii libere de constrângerile societății și convențiile date pentru a fi radical de sine realizat. În acest roman putem vedea existențialismul rezidual lui Fowles, deși romanul ca un întreg reprezintă o mișcare dincolo de existențialism. Post-scriptum său laudă lupta pentru sinele modern și o critică pentru că a fost co-optat de capitalism pentru a crea consumerism excesiv.

Romanele contemporane limba engleză, ca o regulă, sunt lucruri-modeste modeste din temele lor, maniera lor, dimensiunile lor fizice. În cazul în care mai multe un american, Continental sau America Latină tentative de romancier, în fiecare noua carte, să întruchipeze o viziune uimitor de originale, pentru a fi în mod oficial inovatoare, de a organiza un foc de artificii lingvistice, și să facă declarații importante despre dragoste, moarte, istorie, natura de realitate, viața omului în societate, precum și funcția de artă, tipic romancier de după război engleză încearcă mai degrabă să se refere o poveste relativ modest despre durerile subtile și plăcerile de o singură viață cufundata. Virtuțile caracteristice ale romanului postbelic engleză, în consecință, au fost reținere său deosebit și delicatețe de nuanță, capacitatea sa de a transmite importanța realitate de zi cu zi, frumusețea simplă a chiar a sufletului omenesc cel mai prozaic.

Trimiterile la picturi specifice și la oglinzi, umplu romanele lui Fowles. Deci, face trimiteri la anumite antiteze, printre care nevinovăția și experiența, de natură și civilizație, Victorianisn și modernitate, paradis și închisoare, ordine și haos, determinism și liberul arbitru, acțiune și impotență, datorie și dorință, deținere și bucurie, viață și artă, realitate și iluzie, istorie și ficțiune, multe și puține, engleză și limbi străine. Fowles are o minte care este în același timp didactică și dialectică; deși el aproape constant presare o idee sau o alta asupra cititorului și deține anumite convingeri foarte puternic, de exemplu, că suferința și posesia nu ar trebui să fie scopul vieții, el, uneori, nu este ușor de definit. Frecvent el pare a fi unul congenital de auto-contradictorii; probabil modul cel mai precis pentru a putea spune este că, în cel mai bun moment al lui, el este mai puțin interesat de promulgarea pe față a ideilor decât în sondarea lor, explorarea lor ca în cazul în care acestea au fost de caracter. El este cel mai slab atunci când a moralizat și atunci când el prezintă o idee de moarte , așa cum o face la un moment dat sau altul în fiecare din cărțile sale. Astfel, romanele lui Fowles, deși în mod elegant, în stilul lor, sunt de rând fermecătoare și obositoare, geniale și stupide, unul este capabil de a găsi capacitatea de ordin infantil la o apartenență intelectuală antrenantă pe o singură pagină, enervantă pe următoarea și plictisitoare pe pagina de după aceea. În cazul în care, uneori, atunci, dragostea lui de idei pare a fi una activ definită, alteori – anume, când el îi permite să submineze narativul său și pentru a ascunde darurile sale considerabile pentru limbă și povestiri și simțul înnăscut de om ce caracterul său promiscuu filosofic pare de departe cea mai mare răspundere a lui.

Magicianul (1965) este lung și expansiv în calitate de colector, scurt și claustrofobic, enorm de diferit față de romanele menționate anterior. Precum Ferdinand Clegg, Nicholas Urfé, naratorul și protagonistul romanului, este un izolat, un tânăr orfan cu timp pe mâinile sale. Deși Nicholas, spre deosebire de Clegg, este un absolvent de la Oxford și un poet auto- stil, el împărtășește detașarea emoțională a lui Clegg; el vede dragostea ca un lucru efemer și îi place acest fel.

Magicianul are rolul de stimulare la nivel intelectual distractiv și servește ca, probabil, cel mai bun exemplu de cadou oferit de Fowles „pentru scrierea ficțiunii, care combină ideile mărețe cu un complot antrenant. În roman, el încorporează perfect o cunoaștere amplă de o varietate de discipline, fără a fi greu înmânate, în același timp, un fir narativ din care este aproape imposibil să se rupă. Cartea se mândrește cu numeroase teme, probabil, fiind cele mai proeminente caracterul de libertate.

Finalul ambiguu tinde să prindă mulți cititori cu garda jos, dar este complet în conformitate cu lecția de viață pe care Conchis o redă în încercarea de a împărtăși cu Nicholas și Fowles cu cititorii săi.

Pentru a citi Omida în legătură cu romanele anterioare, Fowles redă o experiență tristă. Cele răspicate intruzive remarci ale autorului cu privire la liberul arbitru și determinism, puține și multe, divinitatea și autorul ne asigură că această carte este lucrarea lui John Fowles, dar cele mai multe dintre calitățile care fac ficțiunea memorabilă și filozofia lui gustoasă este absentă. Descrierile sunt evocatoare, personajele subtil gravate, de unde reies momente forte. Unul are sentimentul că Fowles – care a fost citat spunând că el ar fi mai degrabă un filozof bun sau poet decât un bun romancier, are în cele din urmă un nivel crescut și plictisit cu modul fictiv de adevăr și mai degrabă ar veni doar afară și să spună ce are de spus. Această carte ne dă seama că, probabil, o altă antiteză Fowlesiană există și anume cea de filosof și romancier. Pentru lupta pe care fiecare dintre romanele lui Fowles dramatizează cel mai sigur este cea între acești doi poli ai identității sale profesionale. Nu este nimic greșit, desigur, cu un romancier care deține opinii puternice; probleme în cazul lui Fowles arată că el se concentrează atât de intens asupra convingerilor personajelor sale deținute și conceptele filozofice pe care le reprezintă el de multe ori pare a fi în pericol de a reduce personajele la aceste credințe și concepte. Fowles a venit foarte aproape, în cariera sa, a scris un roman de prim rang, dar nu poate fi un scriitor adevărat de primă clasă, fără un cadou complet de curiozitate și empatie, capacitatea de a examina persoanele fizice în izolare de la idei sau de la capacitatea de a recunoaște, de exemplu, că existențialismul singurului om nu este același cu al altuia.

La început, romanul pare a fi istoric. Acesta este situat în 1736 și de la un punct de vedere raționalist, descrie o călătorie reală călare de la Londra la Devon. Cele cinci călătorii – patru bărbați și o femeie – sunt prevăzute cu mijloace de epitete la început și numele lor sunt revelate ca veniturile din poveste. Scenele fragmentare sugerează că cele mai multe dintre faptele care pot fi învățate cu privire la acest grup mic sunt neadevărate. Cititorul se simte prins cu textul. Numele lor, statutul lor social, relația dintre unul cu altul sunt toate măștile dr schimbare.

În câteva zile, un membru al grupului este găsit spânzurat de un copac, un alt personaj s-a dematerializat aparent într-un fenomen paranormal iar restul s-au risipit.

În acest moment, schimbările narative de strategie și discursul naratorului dă loc la o serie de rapoarte ale unei investigații conduse de un avocat din Londra pe nume Henry Ayscough, care acționează în numele unui duce al cărui fiu este personajul dispărut. Aceste rapoarte constau din depozițiile altor personaje. Cea mai mare parte a romanului se desfășoară printr-o anchetă persistentă a lui Ayscough. Printre mărturiile înregistrate, există mai multe documente relevante. Există, de asemenea, registrul cu probele acumulate pe care Ayscough le trimite la Duce într-o serie de scrisori, care, în loc de a oferi o soluție pentru cazul lui, se aruncă și mai adânc în întuneric.

Structural, acest amestec de diferite tipuri de discurs își propune să arate că cititorul este oferit materialul autentic, exact așa cum a fost obținut de către avocatul de la gurile diferiților martori. Mărturiile dovedesc a fi contradictorii, acestea conțin dovezi atât de reale și imaginare. Adevărul rămâne cu încăpățânare îngropat.

Reputația lui Fowles de autor de o importanță contemporană se bazează pe romanele care încorporează elemente de mister, realism și gândire existențială. Un scriitor aluziv, Fowles a experimentat cu astfel de forme de proză tradițională ca romanul plin de mister, romanul victorian, iar povestea medievală și scrierile sale sunt caracterizate prin narațiune puternică, caractere vitale, resurse care se confruntă cu situații complicate și setările generoase impregnate cu referiri la evenimente istorice, legende și artistice. Alte caracteristici distinctive ale operelor lui Fowles includ respingerea naratorului omniscient și utilizarea lui de terminații ambigue, deschise, lipsite de rezoluție. Cititorii au fost deseori deranjați de acest refuz de a oferi concluzii satisfăcătoare, dar Fowles crede că responsabilitatea sa ca un artist cere ca personajele sale să aibă libertatea de a alege și de a acționa în limitele lor. Această practică paralelă cu concepția sa de autenticitate a ființelor umane sau a oamenilor care rezistă la conformitate prin exercitarea liberului arbitru și a gândirii independente.

În timp ce există anumite aspecte în care cititorii pot aștepta aproape întotdeauna în scris orice de la García Márquez, cum ar fi cazuri de umor, el nu se lipește la nici un șablon clar și predeterminat de stil. Într-un interviu, García Márquez a remarcat că în fiecare carte prin care am încercat să iau o altă cale.

Unul nu alege stilul. Putem investiga și să încercați să descoperiți ceea ce ar fi cel mai bun stil pentru o temă. Dar stilul este determinat de subiect, de starea de spirit de multe ori. Dacă încercați să utilizați ceva care nu este adecvat, pur si simplu nu va funcționa. Apoi, criticii pot construi teorii în jurul lor precum și ei văd lucruri pe care eu nu le-am văzut. Autorul răspunde doar la modul de viață din Caraibe.

García Márquez este, de asemenea, remarcat pentru creativitatea în detalii și evenimente aparent importante, astfel încât cititorul este forțat într-un rol mai participativ în dezvoltarea de poveste.

În alte opere ale sale, a experimentat mai mult cu abordări mai puțin tradiționale de realitate, astfel că cele mai înspăimântătoare, lucrurile cele mai neobișnuite se spun fără expresie. Un exemplu frecvent citat este ascendența fizică și spirituală în cer de un personaj în timp ce ea este agățat rufele la uscat în Un veac de singurătate. Stilul acestor lucrări se încadrează în tărâmul minunat, descris de scriitorul cubanez Alejo Carpentier și a fost etichetat ca realism magic.

Criticul literar Michael Bell propune o înțelegere alternativă pentru stilul lui García Márquez, precum o categorie a realismul magic criticat pentru a fi tentant ceea ce este cu adevărat în joc este o suplețe psihologică, care este capabilă de a locui fără griji în lumea de azi rămânând în același timp deschis la îndemnuri de acele domenii în care cultura modernă are, prin propria sa logică internă, în mod necesar marginalizată sau reprimată. García Márquez și prietenul lui, Plinio Apuleyo Mendoza au discutat despre activitatea sa într-un mod similar, felul în care se tratează realitatea în cărțile tale … a fost numit realism magic. Avem sentimentul că cititorii europeni sunt de obicei conștienți de magia poveștilor, dar nu reușesc să vadă realitatea din spatele ei…Acest lucru este cu siguranță, deoarece raționalismul lor îi împiedică să vadă că realitatea nu se limitează la prețul de roșii și ouă.

Realitatea poate reprezenta un joc divers pentru fiecare dintre oameni; în timp ce unii o înțeleg orecum o lume dezvelită de lirism și credință, alții nu o pot realiza fără o sacralitate. Uneori, avem tendința să alegem o carte și apare dorința de a găsi în paginile ei, prizoniere, răspunsurile la toate întrebările noastre. Ce e real finalmente? O bătaie a inimii, o aruncare în trecut, o zi tipică, un sezon? Gabriel Garcia Marquez ne-a arătat sufletul și imposibilitatea unei iubiri într-un mod unic în Un veac de singurătate, Salman Rushdie a portretizat povestea a două culturi diferite (prin istoria/biografia lui), îmbinând cultura cu imaginația tipică geniului său literar, iar Mihail Bulgakov ne-a prezentat un artist capturat în propria operă, un diavol sub aspect de om, o societate străină capturată în magie. Ce-i unește pe acești trei scriitori? Un realism de ordin magic, care relatează elementele specifice omului, dar oferindu-le o nouă formă, prin conturul dintre ceea ce-i real și fantastic.

Așa cum unii critici asociază momentul primei apariții în literatură cu publicarea romanului Un veac de singurătate, așa și America Latină a devenit faimoasă pentru acest gen literar. Pe de o parte, acest eveniment se datorează artiștilor, intelectualilor veniți în America din Europa între 1930-1940, pe de altă parte, această zonă acceptă infiltrarea elementelor de ordin ireal, prin prezentarea diversificată, aproape magică, prin prezența popoarelor indigene, cu tradițiile lor care adeseori dețin un format religios.

Încercările lui Fowles pentru a rezolva această dilemă literară reflectă, în fapt, concepția sa de viață autentică ca fiind o căutare perpetuă a unui adevăr de mijloc care se află între extreme. Cu Fowles, despre viață și despre scris, se începe și se termină în paradox.

Reacția critică la munca lui Fowles s-a centrat pe tratamentul său pe teme istorice și existențiale și metodele sale narative. Oamenii de știință au observat, de exemplu, că Fowles presupune o conștiință auctorială modernă, prezintă o istorie incompletă și completă în legătură cu prezentul. Comentatorii au privit la dispozitive cum ar fi stilul dumnezeiesc și trăsăturile recurente atribuite personajelor sale de a lega tematic lucrările lui Fowles. Ei au observat ca personajele sale trăiesc frecvent în afara granițelor morale convenționale ale societății și de obicei ajunge la punctele de cotitură cruciale care necesită o reevaluare de sine. Femeile sunt inteligente și independente, în timp ce bărbații sunt, de obicei nesiguri și izolatți, în căutare de răspunsuri la situații enigmatice în care acestea sunt trezit prinși. În cele mai multe cazuri, cu toate acestea, ei nu găsesc soluții simple; mai degrabă, aventurile lor pentru răspunsuri duc la mistificare suplimentară. Criticii susțin că preocuparea lui Fowles cu privire la mister și ambiguitate este evident mai ales în refuzul său de a furniza rezoluții autoritate la multe din lucrările sale, solicită participarea publicului activ în căutarea de răspunsuri și subliniază faptul că realitatea este iluzorie și alterabile. Descriind pe Fowles ca un explorator literar, Ellen Pifer a comentat:

Fowles a investigat o gamă largă de stiluri , tehnici , și abordările la scrierea …. El a afirmat resursele de limbaj și, în același timp, delimitat de stricturi inerente în realitate , reprezentând în literatură și artă . Prin recunoașterea acestor limitări , dar continuă să lupte împotriva lor , Fowles a sa dovedit a fi într-adevăr o dinamică mai degrabă decât un artist static.

Capitolul II

Teme

Realismul magic folosește detalii realiste, alături de detalii magice. Astfel, ceea ce este comun este unit cu fantezia într-un mod care invită cititorul să accepte încercarea de a face sens textului. Devine dificil să se facă distincția între realitate și fantezie în acest stil, deoarece nu este evaluat mai mult în prezentarea poveștii de evenimente. Bernard McGuirk și Richard Cardwell spun că realismul magic se extinde și diferențiază față de real, astfel încât să cuprindă mit, magie și alte fenomene extraordinare în natură sau experiență, situație în care realismul european este exclus.

Spre deoesebire de Fowles (unde predomină narațiunea sa puternică, deloc sfioasă, capacitatea de a evoca o epocă, contrastul și conflictul dintre două persoanje de sex opus, un pic de luptă de clasă, narațiunea pluristratificată, intenționat ambiguă și într-un final metamorfozarea personajelor în operele sale), cu timpul și percepțiile sale, timpul mitic și cel istoric, singurătatea și solidaritatea, Gabriel Garcia Marquez a jucat un rol seminal în cursul de dezvoltare al acestui stil și este în principal asociat cu el. Acesta a fost inițial un stil folosit pentru a descrie scrierea lui Jorge Louis Borges în Argentina. Marquez folosește acest stil, în romanele sale, precum și nuvelele sale. Cum am spus, alți scriitori utilizând stilul respectiv includ pe Gunter Grass în Germania și John Fowles în Anglia (Capitolul I). Se utilizează stilul poveștilor populare cu zâne, dar spre deosebire de aceste forme, nu oferă o lecție de morală definită. Nu există nici un sens simplu cules din text și, de fapt, stilul rezistă încercărilor de a evidenția o anumită semnificație pentru evenimentele sale. Realismul magic estompează linia de demarcație dintre elementele contrastante, cum ar fi grav și banal sau oribil și ridicol. Se încalcă formularele standard de realism și romantism.

Stilul este destul de controversat. Mulți critici au susținut că scriitorii europeni folosesc stilul ca să-și însușească ficțiunea de altceva. Alții susțin că aceasta este doar o tendință literară de ‘modă veche’ sau că autorii lipsiți de imaginație continuă să folosească stilul literar în America Latină. În cele din urmă, unii critici cred că stilul limitează talentele de scriitor și nu ar trebui să fie considerat ca o formă literară serioasă.

Puterea unică în scrierile lui Garcia Marquez în a face mai mult pentru a justifica tehnicile magice – realiste, deși în esență arta unică a lui Garcia Marquez servește, de asemenea, pentru a demonstra că realismul magic singur nu face un mare scriitor. Imaginația lui Garcia Marquez, înțelegerea umană și priceperea literară, mai apropiată de genul său, oferă cea mai bună explicație pentru arta si popularitatea sa.

Tema dominantă a romanului Un veac de singurătate, așa cum reiese din titlu, este singurătatea, aceeași fiind regăsită și în Toamna patriarhului (1975). Spre deosebire de John Fowles, unde singurătatea reprezintă o temă necunoscută în operele sale (Omida reprezintă o poveste densă, vastă și interesantă, cu personaje specataculoase dar totuși verosimile, povestea fiind mai mult scheletul ideatic al lucrărilor sale, dezgolit de drama existențialistă, de manii și minciuni sau mistere, lipsit de umanitate. În mod ciudat, la vremea maturității artistice, vizibil cu un discurs mult mai calm decât cel din primele sale opera – includem și Magicianul, Fowles a produs o lucrare mai slabă, mai imatură decât în timpul exuberanței june), fiecare personaj din Un veac de singurătate are forma sa specială de singurătate. Aici singurătatea nu este definită ca singurătate, ci mai degrabă o izolare de bun augur de spațiu sau o obsesie nevrotică. De fapt, pericolul de a fi marcat de singurătate este simțit pe alții – Dacă trebuie să mergi nebun, te rog, du-te nebun, toate de unul singur!, spune Ursula soțului ei. O formă de singurătate este cea de nebunie, primul care simte singurătatea este Jose Arcadio legat de un copac, vorbind într-o limbă străină și pierdut în gânduri. Expresia lui ultimă de singurătate, cu toate acestea, ține de realizarea colonelului Aureliano a puterii absolute, o „răceală interioară care a zguduit oasele sale. Prin urmare, el a dat ordinul unui cerc de cretă pentru a fi marcat în jurul lui, în orice moment, nimeni nu are voie lângă el.

Amaranta este un alt exemplu extrem. Răceala ei este rezultatul puterii obținute prin negare – virginitatea. Cu încăpățânare, ea ține mâna bandajată ca un semn de singurătate până la moarte.

Dragostea implicând persoane afectate de singurătate nu este o experiență fericită pentru cei din roman. Cel mai mare simbol al iubirii condamnate este Remedios și a ei frumusețe pentru oricine care urmărește declinul ei. De multe ori, ea s-a exprimat prin scris. Poeziile de dragoste și scrisorile sunt rareori trimise. Mai degrabă, ele se acumulează în partea de jos a trunchiurilor și a incendiilor, apoi în cele din urmă se unesc. Goana poate conduce la animozitate între frați și moartea celor nevinovați. Pasiunea simplă, pe de altă parte, de multe ori aduce fericire celor implicați. Pasiunea lui Aureliano Segundo pentru amanta lui, Petra Cotes, în fapt, creează fertilitate și bogăție pentru familie. Cu toate acestea, împlinirea este complicată și de multe ori periculoasă, deoarece poate implica, uitându-se prin găuri în acoperiș, amenințând eliminarea ‘pantalonilor de castitate’ sau respectarea calendarelor ciudate.

În formele sale mai blânde, iubirea este o senzație fizică…ca o pietricică în locul ei. În cel mai rău caz, dragostea duce un om la sinucidere, venele tăiate de un aparat de ras și mâinile aruncate într-un bazin de benzoin.

În final, singură, copilul Buendia generat cu dragoste este mâncat de furnici și aduce un capăt de lume romanului.

În Toamna Patriarhului, după cum am menționat, tema este din nou singurătatea, de această dată a dictatorului unei națiuni latino-americane mitice, care pur și simplu nu moare: el măsoară vârsta aparițiilor cometei Haley. De fapt, el este atât de retras, vechi și omnipotent că etapele de declin său de război de țesut sunt asemenea cu moartea lui Dumnezeu.

Una dintre lucrările cele mai complicate și ambițioase ale lui Gabriel García Márquez, Toamna Patriarhului este o poveste genială a unui tiran din Caraibe și corupția de putere.

De la caritate la înșelăciune, bunăvoință la violență, frica de Dumnezeu pentru cruzimea extremă, dictatorul din Toamna Patriarhului întruchipează cel mai bun și cel mai rău a naturii umane. Gabriel García Márquez, maestru renumit al realismului magic, descrie tiranul prins în închisoarea propriei sale descrieri – dictator-navă. Angajarea unui stil inovator, de vis și debordant cu descrieri simbolice, romanul transportă cititorul într-o lume care este în același timp de ordin fantezist și real.

Garcia Marquez poate dezamăgi pe cei care sunt în căutarea unei întoarceri a romanului Un veac de singurătate. În loc de a crea un roi de personaje, el a animat într-adevăr doar Patriarhul, al cărui monolog distilează toate celelalte voci. Și, mai degrabă decât folosind bontul prozei acestuia, la nivel ironic, el a modelat o retorică elaborată care spală tot ceea ce este într-un flux de expresii și gânduri.

Totuși, fanii satului Macondo vor recunoaște magia și hiperbola, teme evidente in scrierile lui Marquez. De exemplu, ca ultimă nenorocire, americanii confiscă în mare plata parțială a datoriei naționale.

Libertatea (față de singurătatea dominantă la Marquez) este o temă de bază a romanului Magicianul, evocată și definită în mod special la trei puncte principale. Aceasta reprezintă punctul culminant al lui Conchis prin povestea experiențelor sale în timpul ocupației naziste din Al Doilea Război Mondial, punctul culminant al lui Nicholas în procesul în care el este prezentat cu posibilitatea de a pedepsi pe Lily și în momentele finale ale cărții, în care acesta obligă pe Alison într-o poziție similară cu cea experimentată în două ocazii. În toate aceste trei cazuri, alegerile făcute de personaje sunt portretizate că intruchipează un ideal și prin urmare, întruchipează, de asemenea, principalul punct tematic al cărții – că libertatea de final constă în capacitatea de a alege, iar alegerea finală în libertate, alegerea forțată nu libertate, iar în cazul în care nu există libertate nu poate exista nici o alegere.

Fowles este preocupat de o altă serie de teme legate. Cuvintele ‘mister’ și ‘pasiune’, de exemplu, se repetă în ficțiunea lui în timp și din nou, ele sunt asociate cu evadarea din izolarea și conformitatea civilizației instructive de „inocență sălbatică”, a unor locații edenice, de obicei, un lemn (de la care, în mod inevitabil, Fowles trebuie să se întoarcă la societate pentru a aplica ceea ce a învățat la condițiile de viață și de iubire în lumea reală). Personajele principale ale lui Fowles sunt, de obicei, oameni confuzi și izolate care sunt atrași de femeile inteligente și spirit; romanele sale sunt adesea construite precum decorațiunile din China, cu un mister de conducere într-altul, o revelație evidentă într-alta și o împlinire așteptată, interminabil amânată; personajele lor implică adesea protagoniști de gen natural masculine, forțate să se confrunte cu adevăruri de mult ascuns, pentru a face judecăți dificile și să se modifice într-un mod profund.

Cartea Toamna patriarhului este o polemică supremă, un expozeu spiritual, un atac împotriva unei societăți care încurajează sau chiar permite dezvoltarea unei astfel de monstruozități. García Márquez obiectivează un monstru și de la capătul romanul lui încearcă să explice consecințele incapacității Generalului de a iubi: … el a încercat să compenseze pentru că soarta infamă [ de a fi în imposibilitatea de a iubi ] a cultivării de ardere a solitarului vice de putere, l-a făcut pe el însuși victimă a propriei sale secte să fie sacrificat pe flăcările holocaustului infinit, el s-a hrănit din eroare și crimă, el a înflorit în impietate și dezonoare și el însuși a pus mai sus avariția lui febrilă și frica congenitală doar pentru a păstra până la sfârșit timpul, o minge mică de sticlă [ simbolul său personal a națiunii ] în mână fără să știe că a fost un viciu fără sfârșita sațietate care a generat propriul apetit până la sfârșit din toate timpurile, domnule general…

Spre deosebire de Un veac de singurătate și Toamna Patriarhului, Magicianul lui Fowles merge dincolo de obișnuit prin explorarea fantasticului și prin amestecarea fantasticului și realității.

Romancierul secolului al XIX-lea, John Fowles s-a dovedit nu numai bun în comanda resurselor tradiționale ale romanului englez, dar el a adus, de asemenea, inovare în romanul englez. În ceea ce privește tehnica narativă, Fowles ușor a rămas dator la scriitorii realiști, dar el s-a confruntat cu problema depășirii dincolo de elementele realismului secolului al XIX-lea. Răspunsul său este adus romanului englez și anume explorarea graniței subțiri existente între realitate și iluzie și noile metode de a descrie realitatea. Și această inovație este evidentă în combinarea portretelor sale realiste cu evenimente obișnuite și caractere cu elemente de fantastic și mit. Ca un scriitor, Fowles este conștient de limitele omniscienței sale și de limitele sale pe durata de viață a personajelor sale, dar el se rupe departe de tradiția romanului realist și de naratorul omniscient care controlează viața personajelor sale și introduce mister de bază de existență. Acest dispozitiv a scăpat realitatea și a explorat magia aproape de romancierii realiști magice auto – proclamați în remize, realismul magic este încorporat în Magicianul.

Romanul începe în Londra, cu Nicholas Urfé si viața sa obișnuită într-un apartament pe care îl împărtășește cu prietena lui Alison. Viața lui se schimbă, el pornește într-o fantastică aventură, în același timp cu poziția promovată la British Council, pentru a preda limba engleză pe insula Phraxos. În acest moment, noi schimburi în existența de zi cu zi din Londra în universul plin de mister, fantastic, mit, iluzie a Greciei, mit că performanțele teatrale de pe insulă ne trimit la mitologia greacă, fantastică și iluzie, deoarece astfel sunt evenimentele la care Nicholas se întâmplă să treacă și supuse de pe insulă. Pe Phraxos, el îl întâlnește pe zăvorâtul bogat Maurice Conchis, jumătate englez, jumătate grec, Magicianul care îl proiectează în mister; Conchis se hrănește și menține misterul, fără a oferi lui Nicholas detalii: Suntem cu toții actori aici, prietene, nici unul dintre noi nu este ceea ce suntem cu adevărat. Cu toții ne aflăm o parte din timp și unii dintre noi tot timpul.

Cuvintele și remarcile sale nu ajută pe Nicholas, semnificațiiile duble sunt menite să-l uimească chiar mai mult. Nicholas pășește într-o lume diferită în cazul în care acesta va experimenta o serie de episoade fantastice care conțin elemente de magie neagră, ocultism, proces de spălare a creierului, hipnotism. Se pare că Londra și realitățile sale sunt suspendate temporar și din acest punct ne face cunoștință cu fantasticul . Problemele cu care se confruntă în Londra: găsirea unui loc de muncă, s-a plictisit de viața lăsată în urmă, situații care încetează pe Phraxos, realitatea se înlocuiește cu fantome, coincidențe stranii, fantastice. Misterele încep de la plecarea lui într-o zi și citirea unei cărți de poezii care a însemnat pentru el regăsirea. Conchis îl provoacă pe Nicholas în confruntarea sa cu misterul esențial al existenței prin intermediul godgame-ului luat în considerare. În loc de manipularea vieții sale de zi cu zi în Londra, Nicholas alege să se implice în descifrarea godgame-ului experimentat pe insulă. Elementele de magie și fantastic asumă forma de fantezie și ecoul fantomelor, miturilor și legendelor, dar Conchis nu admite existența lor reală și-l obligă pe Nicholas să creadă că aceste evenimente sunt rezultatul imaginației sale; astfel, Lily, femeia care se alătură lui Nicholas și Conchis într-o seară, după cină, se preface a fi fosta iubită a lui Conchis – Lily Montgomery de treizeci de ani, vorbește și se comportă, în stilul anilor 1990, după ce a citit un pamflet de Robert Foulkes, Nicholas adoarme și se trezește pentru a vedea un om în secolul al XVII-lea holbându-se la el, dar omul dispare înainte ca Nicholas să poată ajunge la el. Conchis spune povești despre război care pot avea efecte halucinante pentru Nicholas, precum un puzzle s-au pus capcane pentru el. Acesta este scopul romanului de a amesteca realitatea cu magia, astfel încât cititorul să rezolve puzzle-ul, efortul depus reprezintă o trăsătură care-l atrage pe Fowles aproape de romancierii din America Latină. Realismul magic este definit de Encyclopaedia Britannica precum ‘o strategie narativă, care se caracterizează prin iluzia materiei, de fapt, de elemente fantastice sau mitice în ficțiunea aparent realistă’ și Massimo Bontempelli care teoretizează pe ‘realismo magico’ în literatura de specialitate, definit în următorii termeni, ‘a spus un vis, ca și cum ar fi fost realitatea și realitatea așa cum ar fi fost un vis’, după cum am menționat în capitolul anterior.

Fowles împărtășește aceleași idei ca romancierii din America Latină, doar că dincolo de lumea obișnuită din viața reală se află misterul și magia, dar el nu urmează pas cu pas tehnica realismului magic. În literatura latino-americană, realismul magic este inerent în viața personajelor, care nu face o distincție între real și supranatural și rezultă dintr-o ciocnire între o (magie) vedere mitică din lume și una realistă. Scopul său este de a evoca emoții prin crearea unor lumi imaginare cu scopul de a scăpa de lumea reală. O altă similitudine cu scriitorii latini-americane este că Fowles are același scop în scris: de ‘năucire’ și încurcare a cititorului. Aceste similitudini în idei, concepții și scopuri ne pot permite să comparăm pe Fowles cu romancieri din America Latină și să recunoască, deși într-o măsură mai mică, prezența realismului magic în roman. Fowles nu se proclamă ca aparținând acestei tendințe literare, el admite că el este un scriitor existențialist și a recunoscut influența existențialismului asupra romanelor sale. Menționăm faptul că el nu urmează realismul magic cu precizie latino-americană, el nu creează o lume imaginară în care personajele sale scapă de lumea reală, dar el pune la cale două setări care o să întruchipeze realitatea, iar cealaltă o să întruchipeze magia. Evenimentele din roman nu apar în aceeași zonă, elemental fantastic și realitatea nu fac parte din același loc în Marea Mediterană, Grecia are standuri pentru magie și Anglia standuri pentru realitate. Dar magia este prelungită în realitate și realitatea se prelungește în magie, de exemplu, deși pe Phraxos Nicholas menține contactul cu Londra, cu realitatea, prin scrisorile sale către și de la Alison și Mitford, predecesorul său, aceste scrisori îi aduc sclipiri ale realității. Un alt dispozitiv folosit în sublinierea diferenței dintre realitate și iluzie este utilizarea timpurilor, Conchis prezintă iluzii narative lui Nicholas pentru realitate. Folosirea timpurilor diferențiază pe Fowles de romancierii din America Latină, unde au loc evenimentele și personajele lor într-un tărâm atemporal. Realitatea ca vis și visul ca realitate pot fi urmărite în romanul nostru, de asemenea, Conchis construiește poveștile sale despre evenimente ireale și de vis, el nu a spus atunci când se oprește realitatea și începe magia, el reușește să ridice o versiune a realității după alta și eventual, fiecare dintre acestea reprezintă un colaps ca ficțiuni succesive dizolvate înainte de noi versiuni ale realității. Întruchiparea realismului magic observat constă atât de mult în coexistența de realitate cu un fantastic și mitic supranatural, observând legătura dintre realitățile din Londra și fantasticul din Grecia. Cu Alison la sosire în Atena, acțiunea se aruncă înapoi în realitate, Nicholas este dus înapoi în relația lor, la oameni pe care îi cunoaște. Călătoria lor de la munte, experiența lor de dragoste, discuțiile lor și proiectul lor argumentat îi aduc înapoi în realitate și de această dată magia este suspendată temporar pentru a face loc realității. Alison pleacă, întoarcerea ei de la Atena îl aruncă din nou în magie. El ajunge la un punct când nu mai diferențiază realitatea de magie, dar nevoile sale de realitate îl fac să determine o cercetare și o anchetă (trimiterea scrisorilor către predecesorii săi care predau limba engleză acolo, vizita unui prieten din Italia, care între timp deveni un călugăr, la trimiterea de scrisori în Anglia pentru a găsi indicii privind identitatea reală a lui Conchis și la veridicitatea a ceea ce a spus Conchis). El crede că anchetele sale și încercările lui îl vor ajuta să găsească în cele din urmă realitatea din spatele tuturor misterelor și descifrarea godgame-ului. Prin acceptarea jocului, Conchis și-a satisfăcut nevoia lui de mister și de încercare în recrearea realității prin satisfacerea ființei umane cu nevoie de realitate. Dar realitatea pe care el o crede ca să fie adevărată nu este altceva decât falsă, o realitate deformată; de exemplu, Nicholas este informat de către Anna, colega de apartament a lui Alison că aceasta s-a sinucis, pentru a părea mai credibil, Anna adaugă un anunț în ziar, dar acest lucru se dovedește fals, la sfârșitul romanului Nicholas o întâlnește pe Alison la evenimentele din Londra. Acestea sunt experiențele de pe insulă menite să șteargă granițele existente între realitate și imaginație. Prin elaborarea unor noi setări (pădurea de Seidevarre, episoadele de război), de coincidențe stranii și conexiuni, Conchis construiește un labirint în care Nicholas acționează atât ca un Daedalus cât și ca un Minotaur. În primul rând, el trebuie să încerce să înțeleagă și să încerce să rezolve propria sa situație dificilă în timp ce mai târziu i se cere pentru a vedea întreaga experiență ca și cum el ar fi fost creatorul și manipulator al acestui mediu. Pas cu pas, Nicholas începe să recunoască faptul că ceea ce este important nu este sursa adevărului magic, ci punctul culminant al acțiunii și godgame-ul nu este altceva decât o dramatizare a misterului esențial al existenței, inerent la viață. Aparent, finalitatea este, de asemenea, o iluzie. Conchis consideră că omenirea are nevoie de existența unor mistere, nu soluția lor: Voi începeți să înțelegeți de ce. Nu cum el povestește lui  Nicholas la un moment dat. Un alt motiv al realismului magic este principiul dublului ce poate fi găsit în roman, astfel, la începutul romanului Nicholas mărturisește: Am dus două vieți. Lily are o sora geamănă; ea, de asemenea, a spus că are o dublă personalitate și trimiterile la principiul dublului sunt multe, de exemplu, Nicholas spune la un moment dat în timp ce aștepta pe Conchis, că desfășoară o piesă muzicală „am ezitat și am decis că doi ar putea juca independența la joc. Chiar dihotomia dintre real și ireal (magie) poate fi interpretată ca bază pe principiul dublei existențe umane, este nevoie atât de realitate și magie și această fuziune de magie și realitate ar putea reprezenta nevoia ființelor umane pentru supranatural. Magia se agață de realitate, nu este necesar pentru a justifica de ce au loc evenimente ciudate sau de ce oamenii pot acționa astfel, m-am uitat la mine. Ei au fost încercarea de a conduce vehicule ca un nebun, să-mi spele creierul într-un mod uluitor. Dar m-am agățat de realitate. La sfârșit, Nicholas încearcă să se descurce cu magia de a reveni la Londra, dar aici își dă seama că misterul continuă să-l bântuie chiar aici. Nicholas se rupe departe de magie, el încearcă să refacă fosta sa existență și el se întâlnește cu Alison. Cuvintele sale, la sfârșitul romanului, atitudinea lui înainte de întâlnirea cu Alison exprimă incertitudinea sa, confuzia și sentimentele amestecate …și noi suntem în așteptare, în camerele noastre solitare în cazul în care telefonul nu sună niciodată, așteptarea pentru această fată, acest adevăr, acest cristal de umanitate, această realitate a pierdut prin imaginație, să se întoarcă; și să spună că se întoarce este o minciună. Dar labirintul nu are nici un centru. Un final nu este mai mult decât un punct în succesiune, un croitor de foarfece de tăiere…

La final am rămas cu sentimentul că tot romanul este un godgame, romanul este lăsat deschis, încheiat pe tărâmul realității din Londra. Romanul în cele din urmă ne întoarce la o lume obișnuită mai mult sau mai puțin conștientă de faptul că misterele sunt o specie de viziune cu privire la nevoile și dorințele noastre.

Prin utilizarea elementelor metaficționale, autorii postmoderni subliniază o diferență între realitate și reprezentarea sa lingvistică și accentuează faptul că o limbă funcționează pe principii diferite de realitate. În același timp, utilizarea unor elemente metaficționale subliniază ficționalitatea de ficțiune, implică un cititor într-o creație de sens a textului literar (artistic) și prezintă o diferență între trecut și formele de artă contemporană, între trecut și prezent sensibilitatea și viziunea asupra lumii. De exemplu, primele capitole ale autorului britanic John Fowles din orice roman încep precum un roman realist tradițional victorian , dar mai târziu, un narator rupe brusc o narațiune și se adresează direct unui cititor comentând pe teren anterior, posibil, dezvoltarea de poveste și pe tehnicile de scriere; acest aspect îl diferențiază de Marquez. Mai târziu, precum și cititorul află, personajele din această suprapunere a romanului cu personajele dintr-un film bazat pe această carte și o poveste de dragoste victoriană este lăsată neterminată (atât în ​​carte și în film) și a plecat la interpretarea cititorului, cel puțin, în a pune capăt în ambele medii. Astfel, abordarea directă a unui cititor și comentariile dintre ficționalitate și ficțiune redau elemente metaficționale transformate prin Fowles, atrage un cititor de a participa la construcția de sens și o diferență între formele trecute și prezente de artă și sensibilitate – un roman tradițional victorian, transformarea sa metaficțională într-un roman postmodern și a reprezentării sale în continuare în mass-media modernă (film). În același timp, prin utilizarea unui formular realist, personajele victoriene, setarea și sensibilitatea bazată pe raționalitate (darwinism, marxism, realism în literatura de specialitate) și transformarea lor în personajele postmoderne prin utilizarea contrastului, ironia și parodia, el arată o diferență între sensibilitatea trecută și prezentă (și forme de artă). Sensibilitatea trecută se bazează pe raționalitate și o credință în adevăr, obiectiv care este în contrast cu prezenta sensibilitate bazată pe pluralitate, deschidere, îndoială radicală și scepticismul față de orice viziuni unificatoare ale realității.

Precum în Anglia, în Columbia, figura lui Gabriel García Márquez (1928) este emblematică pentru narațiunea contemporană, lui datorându-i-se, în cea mai mare parte, extraordinara difuziune a literaturii latino-americane în perioada 1960-1970, ca urmare a succesului înregistrat cu Un veac de singurătate (1967). Singurătatea emană aproape o incomprehensibilă putere de atracție pentru personajele romanului. Generațiile Buendía par predestinate unui neant existențial, unei tentații a irosirii propriei existențe.

Un veac de singurătate ne apare ca un text definitoriu al realismului magic, grație unei invazii a miraculosului; cititorul este în mod irezistibil atras într-o lume vrăjită, în care chiar această încărcătură magică ne revelă discordanța realității, violența vieții cotidiene.

Romanul Omida (1985) demonstrează, o dată în plus, virtuozitatea narativă a lui Fowles, pasiunea sa pentru istorie, ocultism și știintele naturii, dar și preocuparea pentru tot ceea ce ține de iluzie și mister. Descriind evoluția unei secte din secolul al XVI-lea, însă cu permanente trimiteri la lumea contemporana, cartea lui Fowles este o metafora complexa a ambiguitatii și ambivalentei, pornind chiar de la titlu. După cum explică însuși autorul, termenul englezesc maggot (omida) avea odinioara și sensul de toană, capriciu, fiind, de asemenea, utilizat pentru a desemna melodiile unor dansuri care nu aveau o denumire proprie. Nici biografie, nici istorie, nici pe de-a intregul fictiune sau, mai curind, cite ceva din toate acestea, romanul Omida reține și amplifică semnificatia multipla a cuvintului-titlu.

Experimentarea formală a fost o tendință esențială în romanul contemporan englez și , fără îndoială, John Fowles a fost unul dintre reprezentanții săi cei mai eminenți. Romanele sale se ocupă de aspectele fundamentale ale existenței umane și , de asemenea, oferă o critică a metodelor de construcție de text fictiv. Omida este o fantezie ideologică care marchează călătoria la o distanță montană în partea de nord a Devonului. Călătoria datează din 1736. Călătoriile sunt prevăzute ca mijloace de epitete la început și numele lor sunt revelate ca incipitul din poveste. Pe măsură ce povestea se desfășoară, cititorul se simte prins cu textul faptelor revelate de personajele sale sunt neadevărate. Identitatea lor, numele, misiunea, relația dintre unul cu altul sunt toate măștile schimbării. Caracterele sunt în mascaradă. După șederea lor de o noapte la Black Hart Inn, sarcina de a două călători, dintre Lacy și Jones, a ajuns la final, în timp ce ceilalți trei, domnul Bartholomew, robul lui Dick și Fanny merg la o plimbare la o peșteră în care întregul mister al romanului se află. Acesta este locul unde Dick este găsit spânzurat. Acest episod înflorește pe interpretare, mai degrabă decât pe reprezentări explicite. În Prolog, Fowles se referă la romanul lui ca un vierme. Textul scris, cel puțin de scriitor cu speranța lui, este Omida care este stadiul larvar a unei creaturi cu aripi cu capacitatea de a se transforma într-un fluture frumos în mâinile cititorului. Autorul precizează în continuare că titlul romanului este luat de la sensul arhaic al cuvântului care înseamnă capriciu ,capriciu și obsesia de smulgere de muzică. Un alt sens al cuvântului – vierme – devine vizibil mai târziu în roman.

Publicat în 1967, acest roman este considerat capodopera García Márquez , munca avansat, care l-au pus pe harta literară. Acesta a fost scris în optsprezece luni de la singurătate, unde García Márquez s-a încuiat în camera lui cu hârtie și țigări, a scriszi și noapte în timp ce soția sa a avut grijă de afacerile de familie.

Capitolul III

Eroul

Pentru a deosebi eroii din cele patru romane, trebuie să-i cunoaștem mai bine.

Nicholas Urfé este torturat de personalitatea complexă proprie și de extremism. Relația lui – dragoste-ură – cu Grecia este determinată de diferite sale întâlniri pe Phraxos și Bourani. Iubirea obsesivă dezvoltată pentru Julie, împreună cu disprețul său tot mai mare pentru Allison îl conduce într-un joc de trădare la nivel erotic și o luptă, în cele din urmă, pentru a găsi libertatea și fericirea.

Nicholas își stabilește imediat sentimentele sale emoționale față de Grecia la scurt timp după sosirea sa pe insulaă. El a avut sentimentul că-n Grecia, peisajul și lumina sunt atât de frumoase, așa că toate elementele din prezent, atât de intense, atât de sălbatice, că relația este imediat dragoste – ură, una din pasiune. El consideră că este un loc unde el poate continua să joace acest joc și să urmărească căile lui afemeiate. El este dezamăgit repede că găsește numai prostituate în regiunile murdare și este convins că nu există nici o femeie pe insulă pe care s-o poată seduce în lumea lui de auto-îndeplinire. El începe să urască Grecia, chiar să respingă frumosul peisaj. În starea vulnerabilă a lui Nicholas, Conchis este capabil să-l manipuleze și să-l trimită pe un proces de auto – descoperire psihologică.

Nicholas descrie școala din Phraxos ca oarbă și claustrofobă, o descriere, probabil adusă de către propria sa nesiguranță și incapacitatea sa de a dezvolta abilitățile de predare solide. La început, Phraxos a fost frumoasă, dar apoi a devenit o celulă cu o fereastră mai puțin. El este blocat în a crede că el este un poet sub-mediocru, o insecuritate rece, care-l aduce în jos și sporește ura de sine.

Bourani, pe de altă parte, este un loc mistic, care permite lui Nicholas să își încordeze mușchii creativi și viziunea. Aerul de aur a făcut respirația o experiență plină de bucurie și partea de nord a insulei părea oprimată și banală în comparație. Bourani a fost Eden departe de locul de muncă, un loc unde misterele sale mici sunt în siguranță.

Emoțiile schimbătoare ale lui Nicholas vin să afecteze relația lui cu Julie și Allison. El spune că a fost Julie cea pe care am iubit, dar toată dragostea are nevoie de un pic de tachinare, un relief uscat de testare. Un sclav al sentimentelor sale, el dezvăluie sentimentele sale pentru Julie prea repede, ceea ce-l face vulnerabil, slab și ușor de manipulat. Este o mărturisire uimitoare și el niciodată nu a simțit în acest fel despre Allison.

Allison este victima lăcomiei erotice a lui Nicholas. El începe s-o deteste pe măsură ce jocul progresează cu Julie. După ruperea tuturor legăturilor, el spune dacă ceva ar putea s-o rănească, tăcerea ar fi o soluție și acesta a vrut să-i fac rău. Nicholas a văzut-o întotdeauna pe Allison ca un obiect sexual pe care nu a iubit. El o folosește pentru relații intime, pentru a evita dragostea. El a fugit în Grecia, atunci când relația a devenit serioasă. După ce a fost încurcat romantic cu altcineva, Nicholas vine pentru a înțelege modul în care dorința sa egoistă de a provoca durere lui Allison, iar acum el poate empatiza cu ea în cele din urmă. La sfârșitul romanului, el îi spune: am înțeles cuvântul acum, Allison. Cuvântul Tău. Libertate.

Omida are ca punct de plecare povestea unor călători, după toate aparențele, un unchi și un nepot, însoțiți de trei servitori. Grupul poposește la un han, unde câteva fapte izolate îl fac pe cititor să se îndoiască de identitatea personajelor. Zile mai târziu, unul din servitori, Dick, este găsit spânzurat, cu un buchet de flori în gură. ‘Nepotul’, domnul Bartholomew, este de negăsit.

Dispariția personajului duce la o anchetă secretă. Din acest punct totul devine confuz. Căci, dacă Francis Lacy, alias ‘unchiul’ este convins că scopul călătoriei a fost răpirea unei domnișoare din înalta societate, nu tot așa consideră ceilalți participanți. Bartholomew devine pe rând inițiatorul unor ritualuri satanice, un impotent aflat în căutarea unui leac, și în cele din urmă un sfânt care oferă unei prostituate șansa mântuirii. Pe de altă parte, în opinia anchetatorilor, personajul apare inițial în impostaza de homosexual, care folosește călătoria drept un pretext pentru a se putea deda plăcerilor carnale cu servitorul său, Dick. Concluzia finală este aceea că Bartholomew, care își dezamăgise tatăl ducând un mod de viață inadecvat, își pusese capăt zilelor pentru a-și scuti familia de rușine.

Finalul romanului urmărește destinul servitoarei/prostituatei Rebecca Lee care dă naștere unei fetițe, Ann Lee, viitoarea întemeietoare a sectei Shakerilor.

La Omida, apreciem în special capacitatea autorului de a evoca o epocă. Lăsând pudoarea la o parte, el ne oferă detalii exacte despre forma latrinelor și absența totală a lenjeriei intime la femei. Apoi, pentru un ateu convins, modul de viață al Quakerilor și al Shakerilor este evocat cu o extremă imparțialitate. Imaginea generală este aceea a unei lumi care a depășit etapa fanatismului religios specifică Evului Mediu fără a reuși însă o rupere completă de anumite obiceiuri și crezuri: nu se mai sacrifică vrăjitoare pe rug, însă existența lor nu este pusă la îndoială nici chiar de reprezentanții legii. Sectele nu mai sunt interzise, ci doar respinse.

Impresia finală este aceea a unei cărți interesantă sub aspect stilistic dar … atât. O omidă… o insectă care poate deveni un minunat fluture, dar încă nu și-a depășit acest stadiu primar al evoluției. În cazul cărții, o evoluție este imposibilă. Omida rămâne o omidă moartă. O privești cu indulgență, cu gândul la fluturele în care s-ar fi putut transforma, apoi mergi mai departe.

Toamna patriarhului tratează o temă deloc nouă: cea a dictatorului latino-american, temă care se regăsește de altfel în peste treizeci de volume ale scriitorilor din acest spațiu. Cartea lui Marquez este însă inedită, având în comun cu celelalte doar sfârșitul tragic al personajului tiran.

Universul surprins este unul de coșmar, pentru că este subordonat voinței unui singur om, care are capacitatea de a muri și de a reînvia, care influențează curgerea timpului, care poate hotărî destinele oamenilor printr-un simplu gest.

Critica a căutat în zbuciumata istorie a statelor sud-americane prototipul unui astfel de personaj, unic în literatura despre mitul puterii.

Nicanor Alvaro nu a existat în realitatea istorică, deși el ar fi putut sau ar putea, din nefericire, să existe. Autorul face un fel de istorie ‘totală’ a dictaturii din spațiul sud-american, creând un personaj care nu poate fi încadrat într-un anume segment de istorie, dar care împrumută din trăsăturile dictatorilor (nu puțini!) care și-au lăsat amprenta, în mod nefast, asupra acestor state.

Destinul personajului este legat, fără îndoială, de întreaga istorie a țării sale, de la imaginea celor trei corăbii care amintesc de cuceritorii spanioli până la interesele nord-americane din această zonă.

Realismul magic (caracteristic romanului sud-american) este aici explorat la maximum. Patriarhul poate acoperi lumina soarelui sau strălucirea stelelor, un papagal ghicește viitorul, vițeii se nasc înfierați cu însemnul prezidențial, gardeniile gândesc, racii ies din supă și continuă să meargă.

Doar mesajul politic, pregnant, se sustrage acestui realism magic. Pentru că moartea celui care trăiește nu unul, ci două veacuri de singurătate și putere absolută nu schimbă datele realității. Pentru a se schimba această realitate ar trebui schimbate structurile puterii și mentalitatea oamenilor, pare a spune Marquez, iar scepticismul său în această privință este evident.

Construcția narativă este susținută de fraze extrem de lungi, care fac lectura destul de dificilă.

Roman alegoric, fascinant, dar atât de diferit de prima capodoperă (Un veac de singurătate), Toamna patriarhului este cartea care înseamnă cel mai mult pentru Marquez, după cum însuși mărturisește faptul că din punct de vedere literar, cartea cea mai importantă, cea care poate să- lsalveze de la uitare, este Toamna patriarhului.

Un veac de singurătate este una dintre capodoperele mondiale ale genului epic. Este uimitoare lumea imaginara creata de Gabiel Garcia Marquez, cu atat mai mult cu cât, cititorii raman marcati, si asta datorita unei tehnici care face ca si cele mai stranii idei sa devina extrem de familiare. Actiunea, derulată pe o perioadă de peste o suta de ani se petrece, in intregime, într-o așezare numită Macondo. La inceputul romanului cuprindea doar câteva case pentru ca in decursul anului sa se dezvolte, dar concentrat mereu in jurul locuintei familiei Buendia. Membrii ei sunt primii locatari si intemeietorii oraselului, nucleul tuturor evenimentelor si de multe ori cauza lor. Axul in jurul caruia se rotesc personajele este Ursula, mama care conduce gospodaria. Este personajul prin ochii caruia vedem felul in care se transforma sotul, copii, nepotii si stranepotii dupa ce trec prin nenumarate intamplari. Ursula se ghideaza in viata dupa vorbele batranilor care o calauzesc si o ajuta sa supravietuiasca peste o suta de ani. Isi pastreaza increderea in ordinea lucrurilor, si ea este cea care va veghea asupra conduitei fetelor din familie, ea le va invata cum sa intretina gospodaria. De asemenea, le va dezvalui fetelor secrete ale leacurilor din strabuni care ar putea sa vindece si cele mai cumplite boli. Atunci cand simte ca nu mai poate controla anumite lucruri, cu calm le lasa in voia destinului. Celelalte personaje feminine, Pilar Ternera-ghicitoarea, Rebeca, Remedios, Amaranta, se lasa stapanite de simturi, sunt pasionate fie in iubire, fie in ura lor, au o evolutie meteorica in roman si poate numai Fernanda reuseste sa pastreze intr-un fel traditiile in casa coplesita de sosirea neincetata a familiei si prietenilor care pleaca si se intorc, mereu mai multi si tulburatori. Evenimentele lumii se rasfrang și în lumea satului Macondo ca intr-o oglinda, trecerea periodica a unor tigani condusi de Melchiade aduce noutatile din lume: o lupa, o oglinda, proteza dentara, un covor zburator, alambic pentru a face aur, sau harti. De fiecare data Jose Arcadio Buendia e cuprins de febra noului, are planuri si se inchide in camera lui, lucrand cu tenacitate și meticulozitate pana reuseste sa realizeze ceea ce își pune în gand. Dintre barbatii familiei al doilea Aureliano are o traiectorie fantastica, devine un luptator curajos si apreciat, va fi desemnat erou national, e aclamat si urmat pretuntindeni, Viața satului se schimba in urma evenimentelor majore, se introduce calea ferata, incep apoi ploile care dureaza patru ani, unsprezece luni și doua zile și transforma totul in canale pline de apa murdara si mult noroi Iar dupa ploaie urmeaza o perioada nesfarsita de seceta și oamenii incep sa moara in numar tot mai mare sși satul, dupa ani dupa o uimitoare ascensiune, devine din nou aproape pustiu, lipsit de culoare si rupt total de restul lumii. Personajele masculine sunt caracterizate de o rutina obsesiva. Sunt plini de energie si inteligenta, ce le genereaza sete pentru proiecte ambitioase sau sexualitate pasionala. Nu sunt capabili sa obtina realizari de termen lung, iar vietile lor sunt dominate de o violenta irationala. Personajele feminine din roman sunt caracterizate de aceeasi energie debordanta. Sunt ferm ancorate in in realitatea de zi cu zi, sunt la fel de obsesive ca și bărbații. O alta caracteristica a personajelor din roman este redundanta numelor, nucleul fiind si de aceasta data, prenumele purtate de membrii familiei Buendia.

În toate poveștile de García Márquez, femeile au o viață lungă . Ele par a fi mai în măsură decât bărbații pentru a face cele mai bune decizii de viață și de a accepta în cele din urmă singurătatea inevitabilă de îmbătrânire în timp cronologic. Jack Richardson, în recenzia sa din acest roman, a rezumat în mod corect această diferență. Când colonelul Buendía moare, evenimentul se simte pregnant în moartea unei singure ființe, dar atunci când Úrsula este îngropată, se înțelege că viața în sine poate fi purtată în jos pentru nimic. Dar aceste bastioane fidele a adversității rareori pare să triumfe asupra masculilor Buendía. Într-adevăr, femeile Buendía sunt primele în clasament cu o multitudine de suferință și, ca urmare, devin insensibile la auto-degradare (sau în cazul Fernandei – ipocrizie),pornind de la loialitatea și sufletul pus pentru oameni.

Pilonul familiei este Úrsula Buendía, soția fondatorului Macondo – José Arcadio Buendía. Ca soțul ei, Úrsula provine dintr-o familie din America de Sud, trăiesc într-un sat de coastă. De Iguaráns și Buendía au fost recunoscuți timp de secole și în ciuda zvonurilor care circulă între cele două familii cu privire la mutații genetice ( nașterea unor copii ‘speciali’), Úrsula se căsătorește cu José Arcadio Buendía. După ce Macondo este fondat, ea devine mama lui Aureliano (colonel), Amaranta și José Arcadio și ea este mamă adoptivă pentru Rebeca.

Úrsula este fără îndoială cel mai important personaj feminin în roman, matriarha din familia fondatoare din Macondo. Ea e descrisă ca o femeie mică, activă și severă de la țară care se îmbracă în jupoane rigide, apretate ale unei ere anterioare și lucrează în tandem cu soțul ei, José Arcadio. Până când el este sedus de trucurile magice aduse în oraș trecând de țigani și încetează să acorde atenție familiei și a comunității.

La prima vedere,  Ursula se lupta cu vitejie pentru a descuraja pe José Arcadio de la sistemele sale tembele. Dar ea repede își dă seama că cineva trebuie să dețină lucruri împreună și ea nu are nimic. Ea și cei doi fii ai lor, muncesc în grădină la creșterea  de banane, manioc, cartofi și vinete în timp ce José Arcadio visează experimente științifice mai greșite. Úrsula începe o mică afacere. Ea proclamă: atâta timp cât îmi dă Dumnezeu viață, vor exista întotdeauna bani în casa asta nebună.

Aparent, o femeie tradițională, Úrsula este puternică și abilă din punct de vedere politic. Prima ei incursiune în politică are loc atunci când José Arcadio convinge pe ceilalți din Macondo că tot satul ar trebui să se mute într-o anumită locație mai bună. Când sfidarea deschisă nu descurajează pe José Arcadio de la ideea lui, Úrsula continuă să mobilizeze femeile din sat în opoziție. Ea reușește atât de bine încât José Arcadio nu-și dă seama de ce visul lui a căzut în afară, într-o rețea de pretexte, dezamăgiri și evaziuni până când s-a transformat în nimic altceva decât o iluzie.

Úrsula organizează, de asemenea, femeile din Macondo din punct de vedere politic, atunci când fiul ei, colonelul, este pe cale de a condamna la moarte pe Generalul José Raquel Moncada, cel mai bun guvernator pe care Macondo a avut. Ea îl sfidează pe fiul ei și aduce mamele ofițerilor revoluționari care au trăit în Macondo să depună mărturie în numele lui Moncada. Indignată de regimul fără milă, Úrsula iasă în stradă într-un protest politic ce constă în lovituri de bici în public. Ea oprește plutonul de execuție și cere eliberarea prizonierilor. Momentul ei grandios vine atunci când ea emite propriile decrete, inversând pe cele emise de Arcadio. Úrsula poate fi un fel de femeie victoriană, prea naivă pentru a observa că atât fiii ei au afacerile cu seducatoarea din sat, Pilar Ternera, dar dedesubt, ea este o magnolie de oțel: puternică, perspicace din punct de vedere politic și sinceră. Ea este un contrast puternic cu cei doi fii corupți.

Precum conștiința morală a romanului, Úrsula se luptă să împiedice momentele membrilor familiei sale autodistructive în graba lor cu capul înainte în incest (fiul ei, José Arcadio se căsătorește cu sora sa Rebeca), promiscuitate (fiul ei Aureliano produce șaptesprezece fii nelegitimi), imoralitate (petrecerile date de Aureliano Segundo) și amărăciune (Amaranta).

Úrsula este atât forța care ține romanul mergând pentru cinci generații și conștiința morală a unei familii în declin.

Putem spune într-o măsură foarte mare că istoria columbiană distinge în Un veac de singurătate argumentele asupra reformei din secolul al XIX-lea, la sosirea de cale ferată, a Războiului Zilelor, compania americană de fructe, cinema, automobilul și masacrul de muncitori de plantare izbitor din 1928. Faptul cel mai izbitor de istorie columbiană modernă, a cunoscut doar violența ce devine expresie indirectă în Un veac de singurătate, prin gherile, gangsteri, grupuri de auto-apărare, poliție, armată și moartea a aproximativ 200.000 de persoane. Chiar și atunci existau încă 200 de civili care au murit lunar. Violența a fost inevitabilă pentru columbieni și a provocat un val de ficțiune și Garcia Marquez însuși se adresează direct. Cu toate acestea, violența apare în Un veac de singurătate în mod indirect ca masacrul lucrătorilor izbitori care a fost declanșat de asasinarea lui Jorge Eliecer Gaitan, care a condus faima lui politică la investigarea unei greve din 1928. Evenimentul a fost destul de violent și ar putea sta ca o comprimare și anticipare a fenomenului de mai târziu, o aluzie și o sinecdocă. Garcia Marquez meditează în autobiografia sa de viață pentru a spune povestea în timp ce vizita locul său de naștere în Aracata.

Povestea Un veac de singurătate este abundentă cu alineatele relatate în realismul magic, care combină imaginația cu realul. Capacitatea lui Garcia Marquez de a cuprinde toate personajele de poveste și de a crea o nouă poveste care unește realul și extraordinarul într-un mod…real face munca lui intrigantă și autentică. El folosește în mod conștient basme, mitologie și istorie, în scrierile sale cu scopul de a încânta cititorii săi cu narațiunea de realism magic.

Copilăria lui Marquez a contribuit abundent în utilizarea realismului magic în romanele sale, mai ales, în Un veac de singurătate. În romanele lui Gabriel Garcia Marquez nu există o singură linie care nu se bazează pe realitate. În același timp, cititorii doresc să exploreze sursele realismului său magic rafinat. Unele referințe sunt disponibile în biografia sa.

Astfel, am ajuns să cunoaștem sursele în atât de multe pasaje magnifice și exemplare ale realismului magic cu privire la personaje feminine ale familiei Buendia în Un veac de singurătate. Pentru prima dată, în același interviu, vom obține o fereastră deschisă ca să se uite în sursele lui de realism magic.

Această metodă implică o credulitate atent proiectată, ceea ce face ca cititorii să creadă povestea, fără îndoială și Garcia Marquez a adoptat de la exemplele date de bunica lui și Franz Kafka.

Jose Arcadio Buendia a pus mâna pe gheață și a ținut-o acolo timp de câteva minute, inima s-a umplut de teamă și triumf la contactul cu chestia aia misterioasă. Fiind copleșit, el a plătit mai mult, astfel încât fiii lui ar putea avea această experiență fenomenală. Deși puțin Jose Arcadio a refuzat să-l atingă, Aureliano a atins și și-a retras mâna imediat. Dar tatăl său n-a dat nici o atenție lui. Intoxicat de dovada de miracol, el a plătit încă cinci reali, ca și în cazul în care dau mărturie pe Sfintele Scripturi, el a exclamat că reprezintă o mare invenție a timpurilor noastre.

Din același interviu am ajuns să știu că incidentele bizare din Un veac de singurătate este bazat pe realitate. De exemplu, pentru Mauricio Babilonia, Garcia Marquez explică faptul că, atunci când el a avut aproximativ cinci ani, un electrician a venit la casa lor în Aracataca pentru a schimba contorul. Conform lui Marquez, cu o ocazie, el a găsit-o pe bunica lui în încercarea de a goni departe un fluture cu un aspirator de praf, a zis: Ori de câte ori acest om vine la casă, care fluture galben îl urmează. Ăsta a fost Mauricio Babilonia în embrion. În ceea ce privește pe Remedios, el spune că el a planificat inițial asta pentru a-l face să dispară în timp ce în casă broda Rebecca și Amaranta. Dar acest truc aproape cinematografic nu pare viabil la el.

Ultimul concept, dar nu în ultimul rând, lectura extensivă de ordin clasic, cum ar fi, Biblia, Don Quijote și lucrările de Virginia Woolf, George Bernard Shaw, Franz Kafka, William Faulkner și Hemingway îl ajută pe Marquez să formuleze alte surse. Primul concept și cel mai important, cum este utilizat de către Gabriel Garcia Marquez în Un veac de singurătate este Biblia. Jose Arcadio Buendia, cu care povestea noastră începe și este descris ca un patriarh tânăr, poate fi comparat cu Adam, deoarece el este primul cetățean asemenea unui paradis. Astfel, o mare parte din Un veac de singurătate se citește ca o fabulă. De la începutul descifrării lui Macondo ne este oferită ca o versiune de Eden: Lumea a fost atât de recentă că multe lucruri nu aveau nume și în scopul de a le indica a fost necesar să facem asta. Pietrele lustruite în râu clar sunt albe și enorme, cum ar fi ouăle preistorice. Aici, ne putem referi la extractul pe care Gabriel Garcia Marquez l-a menționat în autobiografie pentru a spune povestea. În timp ce descrie casa veche a bunicilor săi din Aracataca, scria el, afirmând că reprezintă un loc bun pentru a trăi în cazul în care toată lumea știa pe toată lumea, situată pe malul unui râu de apă transparent care a concurat pe un pat de pietre șlefuite la fel de mare și alb ca ouăle preistorice. Cititorii conștienți pot descoperi cu ușurință asemănările dintre idei și jurisdicții.

Nu este o altă referință biblică în Un veac de singurătate, care confirmă gradul de îndatorare al lui Marquez Bibliei, în care am ajuns să știm că fondatorii Macondo au călătorit într-un teren promis.

În ceea ce privesc ideile sale fiind influențat de Franz Kafka, Garcia Marquez însuși a spus în interviul său cu Plinio Apuleyo Mendoza:

Kafka a povestit lucrurile în același fel cum bunica mea obișnuia să spună: Când am citit Metamorfoza, la șaptesprezece ani, am realizat că aș putea fi un scriitor. . . Îmi amintesc prima teză, Când Gregor Samsa s-a trezit într-o dimineață de vise tulburătoare, el s-a găsit pe el însuși schimbat în pat în paraziți monstruoși, mi-am spus Bunica mea obișnuia să vorbească așa. Nu știam că ai putea face acest lucru, dar dacă puteți, eu sunt cu siguranță interesat de scris.

Dacă luăm în considerare pe Cervantes, Don Quijote, în multe aspecte, Jose Arcadio Buendia poate fi numit ca un modern Don Quijote.

O scriitoare căreia Garcia Marquez îi este dator este Virginia Woolf. Garcia Marquez însuși spune despre scrierea sa în ultima parte a romanului său că simțul său de timp a fost transformat complet, de o sentință în Virginia Woolf cu privire la Mrs Dalloway, citită atunci când el a avea douăzeci de ani: Am văzut într-o clipă întregul proces de descompunere a lui Macondo și destinul final. Extractul în cauză este:

Dar nu ar putea exista nici o îndoială că măreția. . . a fost trecerea, ascunsă, pe Bond Street, îndepărtată numai de către o strângere de mână de oamenii obișnuiți, care s-ar putea acum, pentru prima dată și ultima, să fie la distanță pentru a vorbi despre măreția Angliei, de simbol de durată de stat, care va fi cunoscut la anticarii în mod curios, cernerea ruinelor de timp, atunci când Londra este o cale de crescut iarba și toți cei grăbea de-a lungul trotuarului miercuri dimineața, dar sunt oasele cu câteva inele de nuntă amestecat în praful lor și opriri de aur.

Cu Un veac de singurătate în minte, putem vedea conexiunile: un secret de-a ghicit și-a ratat, aproape și de departe, sentimentul brusc de un timp mai târziu, plin de relicve a ceea ce este acum prezent în imaginația diferitelor evenimente ca și în cazul în care toate, au coexistat într-o singură clipă. Pentru o comparație directă, putem cita de la Un veac de singurătate:

Sir Francis Drake a atacat Riohacha doar astfel încât [Aureliano și Amaranta Ursula] ar putea să se caute unul pe altul prin labirinturile cele mai complicate de sânge până când le-ar genera animalul mitologic care a fost de aducere la linia de final. Macondo era deja un vârtej în teama de praf și moloz care a fost tors de către mânia uraganului biblic. . . pentru care a fost prevăzut orașul de oglinzi (sau miraje) ce s-ar fi șters de vânt și exilat din memoria oamenilor, la un moment precis, atunci când Aureliano Babilonia s-ar termina descifrată și că tot ce este scris pe ele a fost irepetabil din timp în cele mai vechi timpuri.

Când Garcia Marquez insistă asupra faptului că totul în romanul său este bazat pe realitate, el pune în practică două lucruri.

În primul rând, lucrurile cele mai fantastice au fost de fapt crezute sau afirmate de oameni care trăiesc undeva și de multe ori în America Latină. Acest lucru nu înseamnă că aceste lucruri sunt adevărate, dar se poate să le facă reale.

Garcia Marquez a descris incidente, așa cum am discutat deja, fluturi galbeni la final după ce unul dintre personajele sale și Remedios – frumusețea cu decolarea spre cer și obținerea a dispărut, împrumută unele pretext amețitoare ca realitatea lui fictivă și apoi pune adevărul literal în romanul său ca o speculație inactivă, deplasată. Destul de comun, astfel, devine fantastic .

În al doilea rând, bazat pe realitate înseamnă cu adevărat în contact cu unele fapte de sentimente, cu toate acestea s-a exprimat hiperbolic și metaforic. Când Jose Arcadio Buendia moare, o ploaie de mici flori galbene cade pe Macondo, o furtună tăcută, care acoperă acoperișuri, covoare pe străzi și sufocă animalele. Acesta este un miracol chiar în Macondo – biți și piese de legendă pentru sfârșitul unui personaj legendar. Dar miracolul oferă adevărul unei imagini de amenajare, caracterul adecvat al imaginației lui ridicându-se la marea ocazie, așa cum ar trebui să simțim natura, dar de obicei nu. Astfel, vom vedea cât de mult pot experiențele din viața reală să modeleze stilul narativ al lui Marquez de realism magic.

Realismul magic realizează o unitate a contrariilor: viață și moarte, trecut precolonial și prezent postindustrial. Sintetizează două perspective, care, în mod obișnuit, sunt antagonice: perspectiva rațională asupra realității și acceptarea supranaturalului ca realitate prozaică. În cadrul acestei orientări literare, descrierile cele mai realiste se împletesc cu elemente fantastice și onirice, cu motive din mituri și din basme.

Nu cred că realismul magic este ‘ușor aplecat’ privind realitatea. Este un mod de a face ordine, un mod extraordinar. Lucruri pe care ar părea de simplu lumești sunt fantastice prin viziunea oamenilor care spun povești, prezintă un punct de vedere fantastic, văzut din perspectiva unui individ din exterior. Este un mod subiectiv de a spune povestea, ar fi greu să nu vezi o poveste din punctul de vedere al unui animist ca altceva decat fantastic. Deci, în acest fel, este o modalitate foarte bună de a vedea perspective culturale din cele din afara noastră. Noi îl numim fabulism, dar nu e diferit de realism magic cu excepția faptului că folosește creștinismul și poveștile vs catolicism și religii africane, etc ca fundal sale. O mulțime de realism magic poate fi, și este, metaforic, dar în cazul în care fantasticul este în mod incontestabil prezent într-o poveste, scopul său este de mai mult pentru a ilumina lumesc. Într-un fel, e un dispozitiv

Capitolul IV

Procedee narrative

Magicianul nu este un roman cu un singur fir narativ, dar unul în care diferite narațiuni istorice, culturale, psihanalitice și mistice se întrepătrund. Acesta a fost țesut de la mitul și misterele și povestile despre naziști greci. Robert Huffaker vede romanul ca un ciorbă colosală, care combină magia neagră, ocultism, spălarea creierului psihologic, de călătorii mediteraneene, fals, atrocități naziste, hipnotism și scene de luptă.

Acesta a fost considerat un roman complicat din punct de vedere al timpului, locației și temei. Anterior, romanul a fost intitulat ca Jocul lui Dumnezeu. Romanul este despre un profesor britanic, Nicholas Urfé , al cărui caracter este parțial extrasă din Fowles și experiențele de pe insula greacă, unde a predat limba engleză timp de doi ani. În spatele Magicianului, Fowles spune: cele cinci niveluri de școală, la o milă sau două în afara localității principal mici, au fost foarte aproape de ordin grotesc .

În Prefața Magicianului, John Fowles prevede trei influențe asupra lui. Primul este legat de înclinația spre textul original la elementul supranatural de-a lungul liniilor lui Henry James în capodopera Turnul scorpiei. Cea de a doua influență profundă este Alain Fournier cu Marele Meaulnes. Fowles afirmă că personalitatea sa de scriitor a fost conștientă de personalitatea lui Alain – Fournier în Marele Meaulnes. A treia influență a fost Charles Dickens cu Marile speranțe, unde Fowles admite că reprezintă i influență inconștientă. Cele trei romane se ocupă de lumi alternative, ca un proces de ficționalitate. Turnul scorpiei este văzut ca o explorare a modului în care experiența se declină în analiză ușor și pare să acorde personajelor autoritatea de a crea propria lor lume din materialele de fapt disponibile pentru ei. În mod similar, Marile speranțe prezintă aceeași formă narativă unde Pip, cum ar fi Nicholas, povestește povestea lui încă din copilărie până la data narațiunii, o metodă care merge înapoi la Tristram Shandy a lui Sterne. Influența lui Fournier asupra lui Fowles este exemplificată prin imaginea de căutare pentru un teren pierdut și misterios, o fată frumoasă și necunoscută .

Fowles țese numele personajelor din istorie. În Prefața romanului, Fowles explică faptul că numele de familie al lui Nicholas este Urfé care este pronunția lui și susține Nicholas este legat pentru a onora pe Honore d’Urfé, un autor pastoral din secolul al XVII-lea, numit L’Astree/Steaua, autor pe care Nicholas nu citește doar după ce pleacă de pe Phraxos. Rădăcinile lui Nicholas, după cum sugerează și numele său, sunt în mod clar pe Pământ, dar pretențiile sale sunt cu zeii din cer. Când el citește în cele din urmă pe L‘Astree, el descoperă că stilul pastoral este o poveste de pe Pământ, mai intereant decât valorile celeste.

Misterul din roman este încorporat în două moduri – necunoscutul se manifestă ca mister în sensul sacru (aspectele profund simbolice de experiență, de multe ori conceptualizate prin mit ) și, în sens profan (povestea misterului). Conchis este o figură misterioasă care trăiește pe o insulă numită Bourani care vine de la ‘moarte și apă’. Aceste două cuvinte anticipă experiența mitică de inițiere și recuperare, pe care Nicholas o începe în orientarea asupra lui Conchis. Trecut lui Conchis este învăluit în incertitudine, de la rolul său ambiguu într-un incident din Al Doilea Război Mondial, pe insula rațiunii sale obscure pentru a crea activități bizare în care Nicholas devine rapid implicat. Conchis îi comunică lui Nicholas evenimentele din propriul trecut, care cuprind cea mai mare parte a contribuției sale la narațiunea romanului. Precum o istorie personală, această narațiune construiește o bucată coerentă de istorie culturală și socială, care are accentul pe Europa. Istoria este în sine un text narativ construit prin confruntarea activă a experienței cu imaginația sau a istoricului obiectiv cu impresia subiectivă. Christopher Norris admiră romanul prin maturitatea sa extraordinară descriind-o ca un studiu de război, o istorie a Europei moderne, un comentariu care rulează pe roman ca o formă literară și o demonstrație elaborată prin diferite aspect de ordin romantic.

Aventurile lui Nicholas de pe insulă sunt în mod constant autentificate prin referințe istorice de la Al Doilea Război Mondial. Nicholas însuși, de asemenea, a realizat că a intrat într-un mit și joacă un rol mitic specific: acum am fost Tezeu în labirint; undeva în întuneric Ariadne m-a așteptat. Acest punct este ecou din nou, atunci când Nicholas spune: Eu sunt Tezeu în labirint; lăsați să vină, chiar și Minotaurul negru, atâta timp cât despre asta este vorba; atâta timp cât eu pot ajunge la centru.

James Acheson se uită la roman ca o exemplificare a mitului antierou american. Nicolas Urfé este un alt Gabe Wallach, eroul lui Philip Roth din Slobozirea. El a cultivat alienarea, cu aceeași grijă ca o fată bătrână asupra unor gladiole. Un alt personaj care sporește elementul de mister este Lily. Fermecat de frumusețea ei, Nicholas încearcă să dezvăluie crinul real din spatele măștii. Misterul este mărit atunci când sora lui Lily apare în scenariu.

Structura Mgicianului este caracterizată prin conștiința de sine, complexitate, mister și jocuri fictive. Aceasta subminează dispoziția liniar tradițională de realism clasic, deoarece privilegiile în deschiderea narativă, terminațiile circulare năucitoare și proiecția de texte împletite. Romanul se încheie citând refrenul din Pervigilium veneris, o lucrare anonimă a poeziei latine din secolul al IV-lea care a fost luată ca indicator pentru posibila rezolvare preferată a sfârșitului și ambiguitatea sa. Romanul descrie dificultățile de a atinge libertatea personală în termeni de a descoperi ceea ce este. Astfel, atunci când Nicholas încearcă să descopere adevărata natură a libertății personale, Fowles reamintește în mod constant cititorului despre raportul autor/scriitor și puterea divină de a crea și de a controla lumi ficționale. Fowles se joacă godgame cu mintea cititorilor săi, el experimentează cu posibilitatea ca cititorii săi și ca ochii lor să fie deschiși la lumea extinsă, heracliteană, întreaga vedere. În roman, avem un amestec de formă și de ficțiune. Cititorul precum scriitorul: trebuie să trăim mitul – ficțiunea, deși necesită un compilator, ea nu are nevoie de mâna grea a unui controlor…

În Aristos, Fowles susține că în cazul în care universul a avut un creator, al doilea act al său ar fi fost să dispară, la fel precum Conchis și Lily, cei care dispar după încheierea jocului în Magicianul, astfel încât s-a schimbat. Nicholas poate confrunta lumea lui datorită cunoștințelor acumulate în joc. Nicholas este ghidat în noua lume de Maurice Conchis, un fel de risc psihologic și închinare în realitatea virtuală. În lumea antică, jocurile, sportul și dansul au dezvoltat un cult religios asociat cu religia. Aceste jocuri, mai mult ca godgame-ul, au fost concepute ca sărbători ale vieții umane și a potențialului fizic și au fost, astfel, acte jucăușe de cult în care nu au existat învinși reali. Acesta este motivul pentru care Nicholas este frecvent amintit că jocul este mai bun dacă el pretinde să creadă.

Natura jucăușă non- competitivă, non- ierarhică, de un joc sacru, cum ar fi godgame, este, în sine, o negare grăitoare a puterii și importanța asumată de orice formă de totalitarism, inclusiv totalitarismul zeilor cerești omnipotenți sau bărbați. Precum Fowles afirma jocuri competente și sporturi care pot consolida valorile culturale ale invadatorilor arieni care au strămutat religiile zeiței Europa.

Nicholas, în mentalitatea lui Aryan, vrea să câștige godgame-ul; în mintea lui de barbar, el crede că jocul este un concurs de a satisface ego-ul pentru putere, mai degrabă decât o celebrare civilizată de viață în tradiția antică greacă.

Titlul romanului face parte dintr-un joc de cuvinte, este legat de magii din Biblie care au fost printre primii care au recunoscut sosirea unei noi lum de valori. Metodologia lui Conchis invocă încă o altă interpretare a titlului.

În încercarea de a converti pe Nicholas la o religie de viață este o reminiscență a metodologiei utilizate de către Simon Magicianul, un eretic creștin timpuriu este suficient de important pentru a fi menționat în Biblie. Acesta s-a proclamat ca puterea divină care se numește ‘mare’.

Succesul final al romanului este înrădăcinat în diferite manevre textuale care sunt implementate de-a lungul povestirii și practicate de naratori, în scopul de a crea o libertate existențială pentru personaje. Prima fază a acestor manevre textuale este conectată la structura generală a romanului, care este, modul în care naratorii spun poveștile lor. Cea de-a doua presupune crearea unui cadru ca o formă de o lume alternativă, a cărei ficționalitate este paralelă continuu de alte texte de ficțiune care sunt dislocate metaforic în roman. Cea de-a treia și, probabil, cel mai important reflector al romanului este stuctura jocului, care constituie psihodrama și descrie o ierarhie a prezicerii, la diferență de gen și politică, rezultate de seducție. Malcolm Bradbury susține că dilema din Magicianul se află cu artistul însuși, și este, în acest sens, o carte reprezentând o analiză conștientă de sine în propria structură.

Magicianul este propria investigație fictive a lui Fowles în natura realității și de a exista. Realitatea este ca o ceapă, cu straturi infinite, dar, în cele din urmă, nimic nu este la centru. Nicholas intră în jocul misterios în formă de măști și mascat doar pentru a descoperi alte măști în spatele ei. Ambiguitatea naturii întărește sentimentul că centrul nu are nici un labirint . Fowles afirmă în Aristos că:

Suntem în cea mai bună situație pentru că peste tot, sub suprafață, nu știm; nu vom ști niciodată de ce, .. nu vom ști niciodată un zeu sau în cazul în care există un dumnezeu, nu ne vom cunoaște. Acest zid misterios în jurul lumii noastre și percepția noastră asupra acestuia nu este acolo pentru a ne împiedica, ci pentru a ne instrui înapoi acum, la viață, fiind la timpul nostru.

Cunoștințele despre viață pot fi achiziționate prin intermediul artei și modul în care Nicholas dobândește acest lucru este comparată cu cea a unui Nebun într-un mit Tarot. Salami compară pe Nicholas cu Nebunul:

[ … ] Legătura între Magicianul și Tarot se concretizează în două moduri . Primul este legat de numărul de capitole din roman – 78 – care reflectă numărul exact de carduri în Tarot. Cea de a doua modalitate implică căutarea de cunoaștere de către Nicholas și Nebun în Tarot.

Ellen McDaniel , în eseul său:

Nebunul este figura principală în Tarot, pentru că el este persona care trebuie să călătorească în circuitul de carduri printr-o progresie calibrată din ignoranță și frivolitate în iluminare .

Scriitorul continuă să susțină că fiecare dintre cele douăzeci și una de cărți prin care Nebunul din Tarot trece este o ghicitoare separată pentru el pentru a rezolva înainte de a putea avansa la cardul de succes și propria lecție specială. Acest lucru este în alianță cu Nicholas și drumul propriu spre atingerea întregii vederi. Nicholas se confruntă, de asemenea, cu o călătorie în godgame: el are scopul de a urmări, pentru a conecta ghicitori misterioase ale textelor și diverse povești auzite, în scopul de a obține realizarea de sine. Nicholas este ghidat de către Conchis în același mod în care Nebunul este ghidat de către Magician.

Ficțiunea lui John Fowles are o corespondență narativă clară la temele și tehnicile care au avut loc în teatrul modern. Există două explicații pentru corespondența tematică și tehnică între Fowles și ficțiune și aspecte legate de teatru modern. Magicianul conține aluzii explicite la Pirandello, Brecht și Artaud, astfel încât nu există nici o îndoială că Fowles a avut teoria și practica de teatru modern în minte atunci când a scris romanul. Magicianul este o performanță virtuoasă în narativul Pirandellianism. În moda Pirandilliană, Nicholas devine un povestitor contradictori despre identitatea și rolurile jucate de către Conchis și Julie Holmes. În același mod, povestea atât aruncă o îndoială cu privire la sfințenia relativă a celuilalt. Într-un eseu Piradellian și aspecte brechtiene de ficțiune de John Fowles, Silvio Gaggi susține:

Pirandellian, de asemenea, este Fowles în utilizarea unei femei misterioase și frumoase în jurul cărora problemele de caracter și de grup de identitate sunt ca o figură centrală care motivează protagonistul să se angajeze în anchetă și speculații cu privire la ceea ce este adevărul despre realitatea ei .

Magicianul este un ansamblu de semne, imagini, texte, ficțiuni și iluzii care nu au statut de referință. Christopher Norris a lăsat legături lui Fowles prin utilizarea de astfel de semne și imagini pentru Derrrida și noțiunea de diferență, care este ‘o textualitate pur răscumpărată de la fiecare ultimă urmă de sens referențial’. Magicianul prezintă o lume care se caracterizează prin scepticism epistemologic cu privire la natura realității și a naturii de sine.

Faptul că jocul lui Conchis este un ansamblu de iluzii declanșează problema fictivității în roman. Fowles demonstrează această fictivitate prin efortul fundamental exercitat de personaje și de naratori ca factorii de ficțiune, în scopul de a obține libertatea de autor. Pasajul cel mai frapant care ilustrează fictivitatea în roman apare atunci când Nicholas se descrie ca fiind un satelit în mișcare în orbita autorului, dar dorind detașare. El spune:

Toată viața mea am încercat să transform viața în ficțiune, pentru a ține realitatea la distanță. Întotdeauna m-am comportat ca și în cazul în care o terță persoană se uita și asculta și să-mi dea semne pentru un comportament bun sau rău – un zeu ca un romancier, la care m-am întors ca un personaj cu puterea de a vă ruga, sensibilitatea de a simți desconsiderabil, capacitatea de adaptare la orice am crezut ca romancier – Dumnezeu a vrut. Această variație insipidă de super- ego am creat eu, eu am favorizat și din cauza asta am fost mereu incapabil de a acționa în mod liber. Nu a fost apărarea mea; dar despotitatea mea. Și acum am văzut, am văzut prea târziu.

Magicianul este o lucrare de mare complexitate din care romanele toate celelalte scrise de Fowles și povestirile au fost obținute într-un fel sau altul. La suprafață, romanul arată influența omniprezentă a lui D.H. Lawrence, T.S. Eliot și a altor moderniști mari și desprind o varietate de influențe generice: didactice prin colocviul elev – maestru, balada deochiată, basmul și romantismul. Romanul prezintă versiunile filosofice și arhetipale ale aventurii eroului. Urfé învață lecția de cum a redefini noțiunile sale de sine și de lume. Susana Onega spune că Urfé va trebui să fie re-educat printr-o serie de studii destinate pentru a testa și de a corecta percepția lui asupra realității. Maurice Conchis, artistul matur, se va organiza, o performanță elaborată implică mai multe mecanisme de artist și el va face, de asemenea, pe Urfé să asculte relatarea din propria sa poveste de viață și de o serie de povești cu un moral.

Fowles este influențat de Fournier (scriitor francez) și Hardy (autor britanic). Cele mai multe dintre personajele lui Fowles sunt eroii care își petrec viața în căutare pentru muza lor indefinibilă și de neatins. Căutarea lor pentru muză este atât de spirituală și fizic practicată de către Nicholas, Charles și Daniel.

Magicianul este strâns legat de domeniul pierdut prin descrierea romantică a peisajul său fermecat și tărâm pierdut. De fapt, prin această imagine de încântare și de atmosferă magică din Phraxos unde are loc căutarea, reprezintă o altă aluzie literară importantă unde apare Furtuna lui Shakespeare, a cărui imagine de artă și magie reapare de-a lungul romanului. Importanța Furtunii în godgame este derivată din faptul că ambele lucrări folosesc magia de dragul de libertate. Acesta este modul în care titlul romanului devine magie de dragul libertății. Ea este Conchis, o scamatorie, locatorul de libertate și jucător al artei iscusite. Peter Wolf susține că un magician nu este doar o figură bună, doar jokerul suprem și Arthur Edward Waite nu-l definește în Cheia Tarotului ca un magician sau jongler, un rol cu zaruri și șarlatanul din lume al înșelăciunii vulgare. Astfel, Conchis, fiind un magician și un mag, nu înțelege implicațiile de a fi o persoană liberă care este destinată pentru a permite libertatea altora.

Ocuparea forței de muncă de magie de către Conchis reflectă magia lui Prospero din Furtuna. Conchis este un fel de Prospero, care, deși uneori pare că Nicholas este rău și apare ca un jongler bun și benefic. Acest element benefic de magie deschide calea spre realizarea libertății. Devreme în roman, Conchis informează pe Nicholas: Prospero îți va arăta domeniul său. Nicholas spune: Prospero a avut o fiică. Conchis răspunde semnificativ Prospero a avut multe lucruri … și nu toate tinere sau frumoase, domnul Urfé. Ce presupune aici este că Prospero nu a avut întotdeauna magie benefică, un fel de magie albă, care este folosită pentru a elibera pe Miranda și Ferdinand și care îi ajută spre căsătorie.

Într-adevăr, Prospero are magie neagră, care aduce furia mării, uruitul sunetelor de tunet, puterea de distrugere a furtunii care distruge regele și nava și vrăjile terorii pentru poporul său. Magia lui Conchis, pe de altă parte, este magie albă, deoarece este folosită pentru a beneficia de Nicholas și Alison. Nicholas astfel este încurajat să înțeleagă magia și funcția sa în obținerea libertății.

Godgame este un roman în roman. Întregul meta-teatru cu actori, scenă, regizori, scriitori de scenariu funcționează ca o metaforă pentru procesul cititorului de a învăța cum să construiască aceste texte, cum să conecteze fragmente și urmări sursele lor și cum să iasă din labirintul romanului.

Fowles vrea ca cititorul să fie pe deplin conștient de faptul că romanul este un joc, iar magicianul însuși este atât un profesor și lider actor – regizor din joc. Nicholas este fermecat de Conchis, de joc și el vrea să facă parte din proces. Spre sfârșitul romanului, Nicholas are cel mai mare resentiment față de Conchis: Nu că el a făcut ce a făcut, dar că el a încetat să o facă. Astfel, Nicholas devine profund implicat în jocuri, în entuziasmul de a detecta misterele romanului. Dar un lucru deplorabil pentru el este că, atunci când jocul se termină el este lăsat singur, cu nimic și pierde slujba, pe Lily și orice speranță de a găsi originea și semnificațiile diferitelor povești pe care le aude în timpul godgame-ului, în special cele referitoare la ‘moartea’ lui Allison. Într-adevăr, pentru Nicholas, singurul sens este paralel cu Allison și ambele dintre ele sunt de negăsit. Romanul este o iluzie în iluzie. Reconstrucția sa față de realitate nu este veridică.

Experimentarea formală a fost o tendință esențială în romanul contemporan englez și, fără îndoială, John Fowles a fost unul dintre reprezentanții săi cei mai eminenți. Romanele sale se ocupă de aspectele fundamentale ale existenței umane și, de asemenea, oferă o critică a metodelor de construcție de text fictiv. Omida este o fantezie ideologică care marchează o călătorie de la distanță în partea de nord a Devonului care datează din 1736. Aceste călătorii sunt prevăzute cu mijloace de epitete la începutul romanului și numele lor sunt revelate ca veniturile poveștii. Pe măsură ce povestea se desfășoară, cititorul se simte prins cu textul faptelor revelate de personaje ca fiind sunt neadevărate. Identitatea lor, numele, misiunea, relația unul cu altul sunt toate măști în process de schimbare.

Captivant prin tematica si prin stilul narativ utilizat de Fowles, care isi dovedeste inca o data virtuozitatea, romanul continua stilul ambiguu, iluzoriu dar seducator folosit in celelalte romane. Desi Fowles spune in Prolog ca nu doreste ca romanul sa fie considerat unul istoric, prezentarea din final, din epilog, lasa tocmai aceasta impresie. Personal, mi-ar fi placut mai mult daca nu ar fi existat acel epilog iar Fowles ar fi lasat cititorul sa isi imagineze altfel finalul. In prima parte a cartii primeaza misterul dar, spre final, Fowles utilizeaza un intreg arsenal de simboluri, mixtura combinata cu obsesia acestuia pentru iubire in toate formele sale.

Desi mai putin cunoscut decat Magicianul, Colectionarul, Iubita locotenentului francez sau Daniel Martin, romanul este unul incitant, care stimuleaza imaginatia cititorului si il invaluie in itele complexe fowlesiene. Asemanator Iubitei locotenentului francez intr-o anumita masura, Omida il depaseste atat din punct de vedere experimental cat si ca realizare artistica.

În roman, Fowles subliniază asocierea dintre libertate și imaginația creatoare și de turnare a protagoniștilor săi în rolul unui romancier surogat, el celebrează romanul ca un vehicul pentru imaginație și puterea de transformare. Declarația sa în Prolog, pe unul dintre sensurile titlului cărții, nu lasă nici o îndoială că Omida în sine este menită în servirea ca un prototip de astfel de metamorfoze.

Prologul și epilogul din ​​Omida sunt părți cartea din cartea lui Fowles care determină strategia narativă de subminare din punct de vedere narativ convențional și amestecarea narativ autoritară, dintre personal și real, al unui tip capricios care pătrunde romanul. Aceste texte suplimentare constituie un fel de istoric autentic și o narațiune adevărată în completarea fictivității. Fowles abordează problematica în calitate de autor, dezbaterea dacă o să părăsească narativ frumosul terminat sau o să-l completeze într-un mod cvasi – Derridian. Acest schimb al suplimentarității autentifică narațiunea și pune în aplicare procesul de creare textual. Fowles nu lasă aceste texte încheiate, dar le păstrează vivacitatea. Omida este un roman meta-fictiv de auto- reflexivitate ca aceasta. Face o cerere pentru un fel (nou problematizată) de referință istorică.

Nu există nici o pretenție de mimesis simplist în metaficțiunea istoriografică. În schimb, ficțiunea este oferită ca un discurs prin care ne-am construit versiuni ale realității noastre și atât la nivel constructiv, precum și necesitatea de a fi în prim-plan în romanul postmodern.

Omida este o metaficțiune care expune problemele și înalță posibilitățile prin propriul mediu.

Fowles sprijină capetele educative și de divertisment asociate cu romancierul abil să caute noi modalități de consolidare a acestora prin utilizarea unor tehnici metaficționale în care se angajează cititorul în producția semnificației. Romanul poate fi interpretat ca o emblemă a relației dintre autor, text și cititor. Relația dintre organizator – Bartholomew, experiența din peșteră și Rebecca – destinatarul piesei, simbolizează relația dintre romancier, discurs și cititor. Fowles este de părere că în cazul în care cititorul este sensibil și atent, apoi romanul va fi o realitate virtuală.

Omida depășește natura textuală a istoriei prin prezentarea în sine precum un amestec asortat de diferite tipuri de documente. Romanul are ambele segmente ale narațiunii în modul romanului realist din secolul al XVIII-lea și reflecția discursivă a unui narator literar auto- conștient. Este un amalgam de metaficțiune și realism. Dispozitivele invazive, cum ar fi timpurile în schimbare, naratorul omniscient parțial, intrările din istoric, intrările din ziare contrafăcute și epilogul dau efectul unui roman în curs de desfășurare. Stilul realist înregistrează meticulos de fiecare dată fiecare detaliu trecător care permite cititorului să pătrundă în lumea imaginară. Omida este un amestec de texte, care a fost descris de către Holmes ca o poveste de tip detectiv, caracteristic științei fictive, o parte poveste de groază de tip gotic, o parte din istoria de disidență.

Discursul romanului începe cu a treia persoană narativă și apoi se transformă într -o serie de întrebări și răspunsuri în sesiuni conduse de avocatul pledant Henry Ayscough. Cea mai mare parte a romanului se desfășoară prin intermediul lui Ayscough și o anchetă persistentă. Tehnica narativă de întrebări și răspunsuri în roman subliniază în dezacord și diferențele dintre adevăr și minciună. Hutcheon susține că această tehnică pune în prim plan conflictul dintre adevăr și minciună, diferite percepții ale adevărului, fapte și credințe și adevăr cu iluzie.

În roman există serie de contradicții la care nu s-a răspuns și nu s-a rezolvat. La nivel oficial, romanul are în tensiune convențiile de istorie și ficțiune. Întregul roman lucrează la problematizarea certitudinii binare – adevărul că o crede și adevărul, care este incontestabil. Se oscilează între realitate și ficțiune, între adevăr și falsitate, real și ireal. Există și alte contradicții tematice nerezolvate: eroul absent cunoscut sub numele de ‘Lordul’, este atât un om de știință și un om credincios în teorii ale lumii fizice, care sunt mai mult fantezii decât adevărul probabil sau experimental. Creștinismul și păgânismul, de asemenea, au jucat un rol, unul împotriva celuilalt în mod constant în roman și interesul naratorului vine de la faptul că s-a perceput în moduri contradictorii.

Romanul este compus din două părți – conținut și analiză. Conținutul cuprinde prima parte a narațiunii, care începe cu călătoria în întreaga mlaștină și se termină cu moartea lui Dick în timp ce declarația sa poate fi interpretată ca analiză textuală.

Toate fanteziile și evenimentele incredibile, prima viziune de la Stonehenge, întâlnirea cu Treimea, întâlnirea cu Dumnezeu Tatăl și Iisus Hristos și călătoria sunt toate povestite de Rebecca și se află în afara conținutului.

În roman, personajele provin din medii diferite, care sunt reflectate în utilizarea lor de limbaj. Limbajul lui Jones este complet diferit de cel al avocatului pledant Henry Asycough. El este mustrat de către Henry pentru a vorbi o limbă vulgară în mărturia sa.

Comunicarea între diferitele clase/ierarhii este implementată de Fowles, în scopul de a reconstitui din secolul al XVIII-lea și de a construi o critică din aceasta.

Omida în ideologia despotică este un vestigiu al feudalismului, cu conceptele sale de a realiza schimbarea socială de rău, cu înverșunare apărat de Asycough. Dar aceasta nu este doar opoziția explicată de Lee și secta ei care împiedică discursul monologic de aristocrație de la care deține o stăpânire de necontestat. O provocare pentru predominare este montată prin simpla existență în roman. Romanul ne prezintă dialectele regionale din Devon și Țara Galilor, scrierea și stilurile de vorbire aristocratice, modelele de vorbire omagiale ale celor care le servesc, limba sistemului juridic și etapa, vocabularul de specialitate, tendențios de disidență protestantă și chiar jargonul modern, de o lume al secolului al XX-lea, acordat personajelor sale.

Reconstrucția secolului al XVIII-lea este dependentă în mare măsură de dialog și modul în care acesta este articulat de fiecare vorbitor. Această dependență de dialog înseamnă, de asemenea, sub – exploatarea autorității cititorului modern omniscient. Seymour Chatman subliniază rolul cititorului în dialogul romanului. El subliniază faptul că un cititor implicit ar trebui să facă mai mult decât deduceri de orice alt tip. Acest act de deducere, în funcție de Chatman, înseamnă că cititorul trebuie interpretat pentru sine forțele ilocuționare ale propozițiilor rostite de caractere pentru reciprocitate, adică, ceea ce ’înseamnă’, în funcție de ceea ce fac ei în contextul acțiunii, deoarece nu există rapoarte directe de astfel de proceduri. Este ca și cum ne-ar fi trebuit să furnizăm, meta-textual, etichetarea verbului corect – ‘plâns’, ‘a argumentat’ , ‘a pledat’ – a caracteriza actul de vorbire.

Atunci când dialogul este implementat, naratorul omniscient nu are nici un comentariu, dar lasă pe cititor să se concentreze în întregime pe ceea ce este în curs de enunțare și pentru a determina cu o relativă libertatea și poziția sa în raport cu narațiunea. Norman Page susține că puterea dialogului constă în a fi ei mai direcți și mai dramatici decât expunerea autorului, care este, structura de eco – examinare, are o sinceritate, o asigurare și un sentiment de scop . Prin dialog, realizăm că aspectele majore ale romanului sunt revelate. Cititorul nu știe ce s-a întâmplat în peșteră. Nu se știe nimic despre destinul personajelor lipsă. Misterul devine revelat prin dialogul martorilor. Cu ajutorul dialogului, cititorul este capabil să formuleze semnificațiile situațiilor care sunt în text în loc de a primi astfel de informații narative de la un narator de autoritate. Textul devine astfel deschis și refuză să fie monologic. Cititorul conduce propriul drum prin text și invalidează intenția autorului. Structura dialogului a romanului pune în prim plan rolul său esențial în subminarea poveștilor de ordin monologic, omogen și confirmă expansiunea sa ambițioasă în domeniul unei poetici postmoderniste.

Diferența dintre vocabularul lui Lee și Asycough și modul de a vorbi reflectă mentalități contradictorii și metodele în priceperea adevărului.

Fowles lasă textul suspendat, astfel încât cititorul poate oferi propria soluție. Există un număr de texte nerezolvate și dileme în roman, în special cu privire la Rebecca. La nivel structural, romanul problematizează convenția de interogatoriu. Acesta rezistă interpretărilor lipsite de ambiguitate și de închidere. Aceasta sugerează că, pentru a impune definitiv pe narațiuni este de a falsifica incertitudinea existențială, care este o parte inevitabilă în a fi viu. Romanul, deși stabilit în secolul al XVIII-lea, are este intenția de a demonstra trecutul, precum și contemporaneitatea a acelei epoci. Aceasta implică faptul că eliminarea trecutului mai are un efect salutar, care distruge puterea sa determinantă asupra prezentului și, prin urmare, eliberarea individului de moda propriei identității, așa cum speră Bartholomew în a face prin refuzul fix, ​​scris pentru el de către propriul trecut prin originea sa aristocratică.

Bartholomew își dă seama că nu este în întregime o posibilă anihilare a trecutului sau să se sustragă fiind condiționat de aceasta. Istoria ar putea fi foarte bine o construcție imperfectă de ființe umane și nu un adevăr obiectiv, dar are o realitate de necontestat, care recunoaște pe Fowles. Precum rapoartele lui Lacy, Bartholomew a concluzionat în cele din urmă că libertatea unei persoane este relativă și limitată: el a răspuns că s-ar putea alege în lucrurile mici, cum am putea alege când jucăm un rol … dar încă trebuie ca la sfârșitul anului, în probleme mai mari, să ascultăm că o parte îi înfățișează în mare soarta sa, ca autor creator.

Schimbarea mediului metaforei de la autor la închisoare, naratorul articulează această problemă concis atunci când afirmă că cei mai mulți dintre noi sunt victime egale în închisoarea istoriei debitelor și suntem la fel de incapabili să-i părăsim.

Există trei soluții cu privire la întâmplările misterioase care sunt prezentate în text. Prima dintre ele este cea satanică, în funcție de care ducele ‘fiul , d-le Bartholomew, Dick și Rebecca, asistă la un ritual satanic într-o peșteră de sub Devon, care duce la domnul Bartholomew’ pe cale de dispariție.

Poveștile spuse de narator și personajele care depun mărturie în fața lui Ayscough nu se pot adăuga până la o uniformă întâmplare sau la evenimentele care au loc.

Omida este un roman istoriografic ce provoacă convențiile narative. Acesta reprezintă istoria reală a personajelor, abordează problemele de subiectivitate și libertate, demonstrează impactul care are loc între diferitele texte desfășurate în narațiune și în cele din urmă contestă problema de clasă, rasă, sex și ideologie. Metaficțiunile postmoderne au privit ambele conturi istoriografice și fictive din trecut, cu scopul de a studia scrierile ideologice de diferență ca inegalitate socială.

În Omida, naratorul secolului al XX-lea umple fundalul secolului al XVIII-lea, plin de sexism și clasicism cum este necesar, cu scopul de a explica caracterul său și acțiunile, cum ar fi ‘disprețul grosolan șovin’ , avocatul din clasa mijlocie engleză – Ayscough.

Precum multe alte opere de ficțiune postmoderne, aceasta nu sunt de conținut pentru a spune ceva despre trecut și se opresc la asta. Acest roman are în vedere o relație cu prezentul:

Jones, un mincinos, un om care trăiește de pe o zi pe alta … el este viitorul și Asycough trecutul și ambii sunt la fel ca majoritatea dintre noi, astăzi, victime egale în închisoarea debitorilor din istorie și la fel de incapabil să-l lase.

Premisa de ficțiune postmodernă este aceeași cu cea articulată de Hayden cu privire la istorie: fiecare reprezentare a trecutului are implicații ideologice specificabile. Dar ideologia postmodernismului este paradoxală pentru că depinde și trage de puterea de la cel pe care îl contestă. Aceasta nu este cu adevărat radicală și nici nu este cu adevărat de opoziție. Dar acest lucru nu înseamnă că nu are nici o influență critică. Epilogul din Omida poate pretinde că ceea ce am citit este într-adevăr nici o încercare, fie în fapt sau în limbaj, pentru a reproduce istoria cunoscută dar asta nu-l opreșcte de la o extinsă analiză ideologică a istoriei sociale, sexuale și religioase din secolul al XVIII-lea.

Romanul își concentrează atenția asupra istoriei, nu numai pentru că este stabilit în secolul al XVIII-lea, dar și pentru că un singur fir de complot implică pe Ayscough în încercarea de a reconstitui trecutul. Cea mai mare parte a romanului constă într-o anchetă în dispariția lui Bartholomew în urma călătoriei ciudate pentru o peșteră în Devon, unde o serie enigmatică de evenimente are loc.

Singurul raport disponibil din afacerea extraordinară este mărturia nesigură a lui Rebecca Lee, martorul singuratic. Ceea ce pune sub semnul întrebării veridicitatea contului său nu este doar de natură fascinantă, povestea ei de a vizita un oraș ceresc într-o farfurie zburătoare, dar, de asemenea, faptul că ceea ce a avut mai devreme, a spus Jones, o versiune total diferită, contradictorii de povestea în care a participat fără voie într-o orgie satanică. Mai degrabă decât furnizarea de răspunsuri definitive cu privire la natura reală a lui Lee în experiența din peșteră și soarta lui Bartholomew, ancheta lui Ayscough ridică numai probleme.

Cititorul este deschis în interpretarea mărturiei lui Lee, mărturia ca dovadă cu privire la intenția de a induce în eroare, o fantasmă, un vis mistic sau o întâlnire cu ființe dintr-o lume diferită. Nici unul dintre aceste interpretări acceptă suficient confirmarea pentru a deveni autoritate. Chiar empiristul arc Ayscough este în cele din urmă forțat să recunoască faptul că norul de anonimat din jurul evenimentelor din peșteră nu poate fi îndepărtat.

Bartholomew seamănă cu Conchis din Magicianul în a fi un caracter moral vag cu asociații satanice care induce în eroare și manipulează pe alții, dar al cărui obiectiv final pare a fi cel binevoitor, dăruindu-le libertate.

Bartholomew este, de asemenea, o reminiscență din Enigma lui John Fielding, personajul a cărui dispariție misterioasă declanșează imaginația poveștii în calitate de protagonist. Precum Fielding, Bartholomew este un membru al elitei conducătoare, care vede obiceiurile și comportamentul modelului din clasa lui ca un script limitat care îi neagă libertatea de a falsifica o identitate semnificativă. Aceste scenarii sunt paralele cu parcelele convenționale ale ficțiunii narative în care Fowles le consideră a fi la fel de constrânse și pe care acesta încalcă condițiile de contabilitate pentru dispariția personajelor sale.

În activitățile cifrei obscure, Bartholomew poate fi, de asemenea, văzut ca o imagine de auto – reflexivitate a lui Fowles însuși, precum un romancier. Bartholomew este un autor înlocuitor care face în lumea romanului ceea ce un scriitor postmodern, cum ar fi Fowles, nu poate realiza cu ceea ce spune. El creează diferite setări imaginare și circumstanțe acționate și în proces se proliferează un artificiu și incertitudinea cu privire la ceea ce este adevărat.

În ciuda lui Fowles, motivele de îngrijorare pentru a seta romanul într-un context istoric clar și detaliat, strategia își concentrează atenția pe proprietățile fictive ale narațiunii și crearea imaginației. Metodele sale ne obligă în cele din urmă să luăm în considerare romanul conform altora, decât cele adecvate mimetic sau corespondența faptului istoric conform criteriilor. Cititorul nu trebuie să judece adevărul literal poveștilor lui Lee, dar bogăția lor în imaginație ca metafore pentru condiții psihologice are un rol major.

Narațiunea din Un veac de singurătate se încheagă dintr-un nucleu inițial reprezentat de un incest și de un act de violență – asasinatul prietenului urmat de consumarea căsătoriei dintre Ursula și José Arcadio. Prietenul este, simbolic, un frate, iar pedeapsa ce lovește fratricidul este rătacirea terminată prin fondarea așezării Macondo și stingerea neamului ucigașului după șase generații. Cât despre acuplarea soților, ea este un incest – sunt consângeni-e aproape un viol – ar fi fost unul în toată regula dacă o parte din violența actului nu s-ar fi consumat în asasinat și este într-un chip mai obscur o copulă monstruoasă. „Acest din urmă caracter transpare mai limpede doar în efortul său, în amenințarea și promisiunea până la urmă împlinită a zămislirii copilului cu coada de porc, monstrului mitologic ascuns în

‘labirintul sângelui’.

Un veac de singurătate operează simultan la mai multe niveluri. Forța lui de atracție derivă din remarcabila capacitate de narator a lui Márquez, care reunește indivizi, familie, comunitate, națiune și rasă într-un vast epos. Localizat în satul fictiv Macondo, romanul înfățișează istoria acestuia de la întemeiere la declinul și, în final, distrugerea lui de către un uragan.

În viziunea autorului cartea nu este o parabolă, nici o alegorie a istoriei umanității, ci o mărturie despre lumea copilăriei mele, pe care […] mi-am petrecut-o într-o casă mare, foarte tristă, cu o soră care mânca pământ, cu o bunică care ghicea viitorul, și cu rude nenumărate, cu nume identice care n-au facut niciodată prea mare deosebire între singuratate și demență. Un veac de singurătate este de fapt „forma literară, integrală a tuturor experiențelor care într-un fel sau altul mă afectaseră în timpul copilăriei.”

Romanul este o capodoperă atât de distinctă, încât există tendința ca lucrările ulterioare ale lui Márquez să fie apreciate în funcție de aceasta, în masura în care sunt mai aproape sau mai departe de ea.

Mihnea Gheorghiu susține în prefața romanului că ‘Un veac de singurătate’ este o carte continuă pe care autorul nu a părăsit-o niciodată, în tot ce a scris după ea, fiindcă este epopeea infinitei sale nostalgii, de care viața lui refuză să se desprindă de teamă să nu-i trădeze adevărul și puritatea copilăriei pierdute.

În măsura în care familia Buendía este simbolică pentru întreaga umanitate, singurătatea exprimă infirmitățile sufletești care o pot duce pe aceasta la pieire: izolarea membrilor ei, lipsa de solidaritate și de comunicare autentică între oameni, orgoliul nemăsurat. Scriitorul însuși explică astfel sensul romanului: După ‘Un veac de singurătate’ s-au scris tone de hârtie, s-au spus o mulțime de lucruri importante, dar nimeni nu a atins aspectul care m-a interesat cel mai mult atunci când am scos cartea, și anume ideea că singurătatea este contrarul solidarității, și cred că aceasta este esența cărții. Așa se explică frustrarea stirpei Buendía, frustrarea mediului, frustrarea satului Macondo. Cred că aici este vorba de un concept politic: singurătatea considerată ca negație a solidarității este un concept politic de cea mai mare importanță.

Membrii familiei Buendía și cei apropiați lor trăiesc sentimentul tragic al singurătății în toate aspectele vieții lor: în dragostea redusă la aspectul său fizic sau la moarte. Singurul membru al neamului Buendía care nu cunoaște singurătatea este Ursula, prototipul mamei, care prin muncă și chibzuință ține la un loc familia, iar prin înțelepciune și energie se impune celorlalți până la adânci bătrâneți. Ea trăiește pentru copiii, nepoții și strănepoții ei, se dăruiește permanent și, chiar atunci când vârsta înaintată o slăbește și o face să orbească, ea continuă să rămână clarvăzătoare și utilă familiei.

Sfârșitul neamului este determinat tot de singurătate, care ia de data asta forma orgoliului cunoașterii nelimitate și egoiste. Conform profeției lui Melchiade, o furtună apocaliptică șterge Macondo de pe fața pământului în momentul când ultimul Buendía termină de citit pergamentele conținând această profeție, încheind un proces de cunoaștere început cu generații în urmă.Ca în întreg neamul omenesc, în familia Buendía mereu alți indivizi trăiesc în felul lor propriu aceleași sentimente, aceleași pasiuni general umane.

Ideea repetabilității, a ciclului de o sută de ani, reprezintă manifestări ale timpului, care constituie unul din personajele centrale ale cărții.

Creație deosebit de originală, Un veac de singurătate corespunde întru totul exigențelor autorului său, care spunea că un roman nu are voie sa fie plicticos nici o clipă. Peripețiile trebuie să se înnoiască fără încetare amestecând realul cu irealul, posibilul cu imposibilul.

Toamna patriarhului reprezintă însă mai mult decât „romanul de după Un veac de singurătate, este cartea specială a lui Márquez, biografia încifrată a vieții sale, romanul care înseamnă cel mai mult pentru el.

Cele șase capitole ale cărții înfățișează povestea conducătorului absolut al unei nații din Caraibe și a puterii pe care acesta o deține. Stilul este dens, foarte cursiv, încadrat în fraze extrem de lungi (ultimul capitol conține o singură frază). Fluxul neîntreupt al cuvintelor care iau naștere din gândurile generalului dictator devine puțin dificil, ceea ce transformă Toamna patriarhului într-un roman greu de citit. În mod gradat, fluxul narației trece de la limitele conștiinței unei singure persoane, devenind conștiință a unei întregi națiuni care a trait atâta timp avându-l ca lider pe temutul general, încât le vine greu să creadă ca acesta este găsit mort în palatul prezidențial la o vârstă nesigură, undeva între 107 și 232 de ani.

García Márquez plăsmuiește un dictator care, privit sub perspectivă mitificatoare, exorbitantă, specifică romancierului columbian, trăiește peste o sută de ani și termină în decreptitudine și singurătate fosilizantă.

Populația nu a avut nici un control asupra creării propriei sale realități sociale și temporale, care a fost generat pentru tron, de generații, de dictator.

O dată cu Toamna patriarhului se produce o evadare din izolatul și feericul Macondo, pentru a fi tratată o temă extrem de ‘aspră;: figura unui dictator tip, un soi de monstru antediluvian ajuns în fruntea țării. Stigmata singurătății personajului devine cu atât mai apăsătoare cu cât de-a lungul capitolelor istoria pare să se repete de fiecare dată, singurul element ce rămâne neschimbat fiind imaginea dictatorului. Trecutul se dizolvă într-un prezent continuu pe care îl trăiește națiunea caraibiană convinsă că singurul lucru sigur pe lumea asta este certitudinea ca el este acolo, veghiind asupra lor.

Niciunde în alte pagini decât acestea, un scriitor nu avusese temeritatea să adune atâta cruzime, atâta fabulație, atâta exagerare somptuoasă. Niciunde altundeva nu se încercase până acum o retorică atât de încărcată și de vizibilă în care cuvântului să i se îngăduie orice libertate în fața materiei epice, lăsându-ți senzația unui delir narativ fără sfârșit. O retorică unde ți-e greu să descifrezi la prima lectură când se schimbă timpul narat și cel care narează, când începe și când se sfârșește un dialog, și mai ales, când sfârșește realitatea obiectivă și când începe imperiul celei imaginare.

Prin singularitatea și semnificația lui, primul volum de povestiri al lui Gabriel García Márquez face să se adeverească încă o dată inspirata apreciere pe care a rostit-o, când i s-a revelat prin mijlocirea lui Kafka, misterul literaturii: Nu era nevoie să demonstrezi faptele; era de ajuns ca autorul să le fi scris pentru a fi adevărate, fără alte dovezi decât forța talentului și autoritatea glasului său.

Cu fiecare carte publicată, Márquez n-a urmărit decât o singură țintă: Cartea.

Conștient că atare aventură avea să dureze ani în șir, a scris fragmente din această carte imposibilă, pe de o parte pentru a-și netezi calea spre ea, pe de alta, pentru a exorcize fantomele ce-l înprejmuiau. Iată de ce proiectul său literar are o extraordinară coerență.

Evoluând pe o spirală, scriitorul a revenit de nenumărate ori la aceleași personaje, la aceleași întâmplări, la aceleași locuri, încercând astfel să le cunoască mai bine și să afle cine erau vedeniile care îl însoțeau în coborârea sa spre hăul central al Cărții.

Capitolul V

Imagini, simbolul, fantasticul

Fantasticul a fost dezbătut îndeajuns în lucrare și nu mai necesită o atenție sporită. Acesta este evident pe tot parcursul citirii lucrărilor și analizării acestora. Imaginile și simbolul diferă la autori.

Imaginile orientale, realitatea și iluzia, toate acestea se pierd într-un spațiu fără timp, personajele sunt de ordin himeric și totodată, viu conturate. Simbolul morții, a iubirii mai rare și a timpului este întâlnit în multe opere și la Marquez cât și la Fowles, dar nicăieri atât de profunde și mistice ca în operele lui Marquez: nicăieri acestea nu se împletesc într-un fir narativ aparent dezordonat, evenimentele amestecându-se între ele, revenind la un punct, sărind apoi mult mai departe în timp.

Frumusețea unui personaj feminin, în viziunea lui Marqiez, a fost mereu reprezentată de o personalitate, nu doar un chip frumos. Astfel, revenind la Ursula și caracterizarea ei, prin modul de a gândi și capacitatea de a simți profund un sentiment. Pe de altă parte, personajele masculine din operele lui Fowles nu reprezintă un ideal tipic masculin.

Simbolul cel des întâlnit la cei doi autori constă în lumea plină de durere, sărăcie, mizerie și suferință ce contrastează cu fantasticul întâlnit exagerat de des (finalmente, predomina ca element al romanului realismului fantastic) și personalități ce ilustrează diferite persoane. Pe când imaginile unor personaje scot la suprafață indivizi sensibili, alții sunt cuprinși de ambiție și lăcomie.

Lumile dintre cele patru romane există în timpuri diferite, urmându-și cursul în direcții diferite.

O rază de lumină apare rareori și curând se așterne un văl negru.

Deși realismul și magia din Un veac de singurătate sunt incluse, par la prima vedere opuse, ele sunt, de fapt, perfect reconciliabile. Ambele sunt necesare, în scopul de a transmite concepția specială a lui Márquez asupra lumii. Romanul lui Márquez reflectă realitatea nu așa cum este experimentată de către un observator, dar așa cum este experimentată în mod individual de către cei care provin din medii diferite. Aceste perspective multiple sunt deosebit de adecvate pentru realitatea unică din America Latină prinsă între modernitate și pre – industrializare; sfâșiat de războiul civil și devastat de imperialism, în care experiențele oamenilor variază mult mai mult decât s-ar putea într-o societate mai omogenă. Realismul magic transmite o realitate care încorporează magia care cere superstiție și religie infuză în lume. Acest roman tratează povestirile biblice și mitologice native din America Latină ca istoric credibil. Această abordare poate fi cauzată de sens, împărtășită și de unii autori latino-americani, care tulpini importante și puternice de magie trec prin viața obișnuită unde cad victime la accentul pus de Vest pe logică și rațiune. Dacă García Márquez pare să confunde realitatea și ficțiunea, este doar pentru că, din anumite perspective, ficțiunea poate fi mai adevărată decât realitatea și vice – versa. De exemplu, în locuri cum ar fi orașul natal al lui Márquez, care a asistat la un masacru de mult precum cel al lucrătorilor din Macondo, ororile inimaginabile pot fi o priveliște comună. Viața reală, apoi, începe să pară ca o fantezie care este atât de înspăimântătoare și fascinantă și romanul lui Márquez este o încercare de a recrea și de a capta acest sens de viața reală.

De la numele care se întorc generație după generație la repetarea unor personalități și evenimente, timp în care Un veac de singurătate refuză să se împartă cu grijă în trecut, prezent și viitor. Úrsula Iguarán este mereu prima care a observat că timpul în Macondo nu este finit, ci, mai degrabă, se mișcă înainte. Uneori, această simultaneitate de timp duce la amnezie, atunci când oamenii nu pot vedea trecutul mai mult decât pot vedea viitorul. Alte ori, viitorul devine la fel de ușor să-și amintească ca trecutul. Profețiile lui Melquiades dovedesc că evenimentele din timp sunt continue: de la începutul romanului, țiganul vechi a făcut posibilă vederea sfârșitului, ca și în cazul în care diverse evenimente au fost toate care apar dintr-o dată.

Spre deosebire de Un veac de singurătate, opera câștigătoare de Premiul Nobel, când vine vorba de Magicianul lui Fowles, numeroase aluzii la mituri și simboluri indică o altă direcție de la care să se apropie de roman. Roberta Rubenstein afirmă în ceea ce privește mitologia și misterul ca motivul de bază, precum și structura de bază a întregului roman: Fowles foloseste ‘mister’ în roman în două moduri: necunoscutul se manifestă ca mister în sensul sacru (aspectele profund simbolice de experiență, de multe ori conceptualizate prin mit) și în sens profan ( mister de poveste).

Avrom Fleishman înțelege Magicianul ca o versiune modernă a mitului lui Orfeu, de asemenea, recunoscând, totuși, o conexiune între căutarea lui Nicholas și a Odiseei. Mai mult decât atât, el subliniază paralele clare la cultul misterului grec de Eleusis, sugerând că misterele eleusine au devenit un model pentru ritualul de educație în romanul lui Fowles.

John Fowles în Magicianul este în căutarea unui nou set de simboluri mitice în comparație cu Toamna patriarhului, care simbolizează viața tiranică a cărei temporaneitate se repetă la infinit într-un univers al singurătății.

  Inițierea lui Nicholas la realizarea de sine se bazează pe psihologia de Carl Gustav Jung, a cărui influență John Fowles o subliniază în Prefața sa la Magicianul devine și mai evidentă în ediția revizuită, în cazul în care Conchis arată că el a fost un student de-al lui Jung. Robert Huffaker vede godgame-ul lui Conchis ca o conversie de psihologie analitică a lui Jung și ceea ce privește acest lucru ca fiind cheia pentru înțelegerea și plauzibilitatea romanului. Gustav Jung este un necunoscut pentru Marquez.

Julius R. Raper se bazează nu numai pe interpretarea sa la psihologia lui Jung, dar, de asemenea, se apropie de caracterul lui Nicholas din alte perspective psihologice, care se încadrează din nou, în plus, pe teoriile lui Sigmund Freud și Heinz Kohut.

Un alt domeniu de abordări literare constă din studii în cauză, cu influențele de filozofie existențialistă. Aceste studii analizează modul în care John Fowles tratează termenii de ordin existențialist, precum ‘libertatea’ și ‘etica’ în romanele lui Barry N. Olshen care subliniază deosebirile între psihoterapia de ordin existențialist și procesul specific lui CG Jung de individuație și sugerează că ordinul lui Conchis cu referire la punctul de pivotare [oferă] propunerea simultană a acestor două teorii.

Imaginile, simbolurile și fantasticul creează o lume tristă, un regat al tristeții, o lume în care binele este uitat și unde visul este atât de prezent ca și mizeria. De exemplu, un dictator este o ființă care își uită sufletul și locul în viață. Lumea nu trebuie condusă, după vise și în splendidă izolare, pentru a o conduce trebuie să trăiești în mijlocul ei, izolarea înseamnă pierderea contactului cu realitatea și autozeificarea unui conducător fără judecată. O democrație înseamnă discurs public și relații interpersonale, o dictatură tăcere și ascundere (asta în viziunea lui Marquez).

Succesul unui roman constă în dăruirea și abnegația dată petnru a avertiza lumea de pericolului (de exemplu, al unui dictator fără rațiune), dar și de a arăta lumii o parte din tumultoasaă și plină de suferințe istorie a țării sale dar și a subcontinentului american. Un roman tulburător îi plasează pe scriitorii romanului realismului magic într-o rară categorie de autori de mari romane cu iz politico-istoric dar și cu prezența unei originale filosofii la nivel socio-politic. Cei doi autori au excelat în operele lor de bază în realismul magic.

Realismul magic, însă acest termen vag poate explica compoziția și efectul unei perioade de muncă, a servit ca teren la nivel comun pentru discuții a multor caracteristici pertinente pentru politici de ordin cultural și de identitate numit ca postcolonial și postmodernism, în ultimii trei sau patru decenii, de la ‘nativ’ de recuperare sau culturi ‘locale’ indigene și la scris înapoi la imperiu la crearea găzduirii multiplicității și de a pune la îndoială premisele epistemologice ale realismului post – iluminist european pentru remaparea romanului și a artelor vizuale. Pentru teoreticieni de cultură și literatură, termenul și fenomenul în cauză s-au dovedit a fi imposibile de stabilit, fie în politică sau estetică.

Realismul magic este un termen inevitabil paradoxal. Astfel, întrebarea cea mai evidentă de a cere despre ea este, de asemenea, cea mai încărcată: cât de mult nu dezvăluie realitatea obscură? În studiul literaturii latino-americane, criticii istorici au fost împărțiți în linii mari, între cei care văd dimensiunea magică sau fantastică ca subliniind caracterul esențial fictiv sau necunoscut de atât literatură și realitate și cei care văd magia sau fantasticul ca un mijloc de a deschide perspective noi imaginative pe realitatea socială sau politică. Nu există nici o îndoială că lecturile de ordin politic ale literaturii latino-americane sunt acum în ascensiune, dar ele sunt de multe ori departe de a fi fără probleme. De exemplu , celebra deschidere mai cunoscutului roman magic – realist, Un veac de singurătate (1967), în care tatăl introduce copiii la lectura creativă și frumusețea uluitoare a unui diamant, cel mai fabulos de pe pământ (de fapt, o substanță necunoscută anterior, gheață) , ar putea fi citit, fie ca o incitare la libertatea de gândire sau ca revelația limitărilor inevitabile ale înțelegerii umane predispuse la erori.

Realismul magic este scris de autori spanioli și latino-americani. Este un amestec de realism și fantezie, preponderant în anumite măsuri la fiecare autor. Cu toate acestea, amestecul se bazează pe faptul că tot ceeea se întâmplă în lucrare este o obișnuință și o apariție de zi cu zi. Nimicitatea, care are loc în limitele realismului magic, este acceptată ca viața tipică printre personajele din poveste. Nu contează cât de departe sau extraordinare subiectele sunt preluate, toate personajele din lucrare tratează acțiunea ocazional. De exemplu, dacă un om aruncă o minge și se transformă într-o albină la mijlocul zborului, nu ar fi nici o uimire cu privire la acest incident. Ar fi ca și cum acesta este un lucru firesc pentru o minge să se transforme într-o albină. Chiar dacă în realitate o minge nu s-ar putea transforma, eventual, într-o albină, omul, care a aruncat mingea n-ar crede nimic din ea. Această caracteristică este una dintre cele mai simple moduri de a decide dacă o scriere este realism magic sau nu, pentru că realismul magic nu conține nici o acțiune care creează o altă acțiune. Nu există nici un motiv pentru o minge să se transforme într -o albină. Nu este necesară nici o acțiune sau mașină sau vrajă pentru ca această transformare să se întâmple. Acesta este motivul pentru literatura magică sau SF, spre deosebire de realism magic, în cazul în care ar fi necesar să se utilizeze o acțiune sau o mașină de a face transformări .

Realismul magic a devenit cunoscut pentru a schimba modul în care o crede . În loc de a vedea din comun și lumesc, realismul magic aduce o scânteie de viață la imaginație, care, la rândul său, excită mintea cititorului, fiind o fuziune de vis și realitate, un amalgam de realism și fantezie și o formă de expresie care este realitatea pe baza a mai multor elemente fantastice care sunt considerate a fi normale atât de către cititori și personaje. Acesta este cel mai simplu mod în care realismul magic poate fi descris. Realismul magic este, de asemenea, cunoscut pentru care prezintă un punct de vedere diferit asupra vieții și modul în care oamenii cred sau act. Criticii au declarat că realismul magic nu poate fi identificat cu literatura fantastică sau cu literatura psihologică, sau cu suprarealist sau literatura ermetică. Pentru a pune această idee într-o definiție mult mai facilă, realismul magic este doar pentru lucruri proprii. Realismul magic nu utilizează motive de vis, nici nu creează cuvinte false. Datorită faptului că realismul magic nu este nici una din cele de mai sus, aceasta nu poate fi identificată ca literatură fantastică sau science fiction. Realismul magic nu este literatură magică, ca nume ar părea să implice. În loc de a produce vrăji pentru a crea situații, pur și simplu le exprimă. Realismul magic este, spre deosebire de alte stiluri majore de scriere care încearcă să schimbe sau să domine scena existent. Este umilă, spre deosebire de multe alte stiluri, care par să fi forțat asupra oamenilor și în atenția cererii la rândul său.

Fantasticul joacă un rol esențial, dar spre deosebire de acesta, noul curent nu creează noi dimensiuni, păstrându-și rădăcinile într-o lume fizică. Cititorul se întreabă adeseori ce a fost real și ce s-a întâmplat doar la nivelul visului, al imaginației personajului; el este prins într-un labirint al elementelor reale și fantastice, la granița dintre a crede și a nu crede. Ce se întâmplă cu adevărat într-o astfel de carte? este întrebarea tipică cititorului unei astfel de cărți.

Lucrurile simple, cotidiene, sunt uneori hiperbolizate, alteori prezentate printr-o altă perspectivă. Realitatea este defamiliarizată până la punctul în care nu mai este recunoscută, iar alteori metafora joacă un rol central. Spre exemplu, transformarea lui Saladin din Versetele satanice nu miră pe nimeni prezent la metamorfozare; metafora nu mai este doar un procedeu ornamental, ci devine reală, fundamentală în percepția asupra lumii. Realitatea nu mai poate fi surprinsă prin simpla fotografiere, prin simplul mimesis; fiecare element din jur, fiecare sentiment, gând, ascunde în el însuși o nouă lume, uneori diferită de cea veche. Tocmai din această cauză, realismul magic rămâne pe un teren palpabil, iar factorul psihologic poate juca un rol important. Realismul magic este o literatură a granițelor, sfărâmându-le, conturând noi imagini, prezentând din mai multe perspective o realitate. La urma urmei ce este realitatea? Un joc dintre real și magic, dintre conștiința individuală și cea colectivă, o coliziune a centrului cu perifericul, o pendulare între a crede și a nu crede, un cuvânt ce zăvorăște înăuntrul lui o lume palpabilă, vie, și totodată plină de opoziți

Deci, putem concluziona, Gabriel Garcia Marquez împrumută detalii din viața sa, precum și expresii și personaje de la alți scriitori. Acesta nu este de a spune că istoria și ficțiunea sunt aceleași, dar că granița este foarte marginală.

Gabriel Garcia Marquez nu este un autor cu capacitatea divină de creație, el este romancierul recreator, o posibilă rafinărie de nostalgie în munca de durată a literaturii ce repară o memorie ruptă cu realismul lui magic. El ajunge la noi cu vestea că Macondo s-a șters, orașul de oglinzi (sau miraje), casa și arhetipul unor fapte reale livrate cu non-credință.

Față de Marquez, romanele lui Fowles, totuși, pot fi de asemenea considerate ca literatură postmodernistă. Această posibilitate a fost lăsată să se înțeleagă în primul rând în lucrările altor critici care consideră metaficțiunea istoriografică a fi una dintre formele paradigmatice ale unei literaturi postmoderniste, ea a analizat în mod natural cele două romane ale Fowles, care pot fi clasificate ca atare, și anume Femeia locotenentului francez și Omida. Analiza ei menționează doar câteva dintre elementele postmoderniste în aceste două romane, și înțeles acest lucru, având în vedere obiectivul și domeniul de aplicare al studiului ei.

La o re-lectură a celorlalte romane ale lui Fowles, o analiză a elementelor postmoderniste ar fi atât un subiect plin de satisfacții și interesant pentru cercetare, nu în ultimul rând din cauza faptului că ficțiunea sa a dat ideea că există o schimbare de orientare tematică. O idee inițială a fost că fiecare dintre romanele sale prezintă un element postmodernist special. Cele două romane istoriografice, desigur, sunt preocupate de problema cunoaștere a trecutului dintr-o perspectivă contemporană. Fundalul unei astfel de problematizări este o critică de reprezentare. Cu conceptul de o critică de reprezentare ca un fundal, alte elemente postmoderniste în ficțiunea lui Fowles au fost identificate, cum ar fi critica de interpretare. Dacă pornim de la ipoteza că naivitatea de reprezentare (care denotă o corespondență între semn și semnificat), nu mai este o opțiune pentru noi, orice reprezentare sau interpretare reflectă în mod necesar nu numai starea obiectivă a lucrurilor, dar și preferințele, înclinații, și chiar prejudecățile celor implicați în acest proces. Acest lucru la rândul său, înseamnă că scriitori, care ne prezintă cu construcții și induc ne pentru a forma ipoteze interpretative, nu poate ajuta pentru a lăsa acolo propriile interese și influențe în ceea ce scriu.

Realismul magic a fost atribuit în mare măsură literaturii latino-americană, cu lucrări din alte părți ale lumii etichetate mai repede ca fantezie sau science-fiction.

În timp ce în Macondo locuitorii acceptă ascensiunea ca un pericol la locul de muncă atunci când vine vorba de haine.

Succesul din America Latină, în special în anii '60 a fost atribuit unei relații strânse dintre modern și lumea tradițională ce a trebuit să apară în momentul în regiune.

Deși Fowles se situează în tradiția existențialistă – existențialismul francez, în special – susținut, de asemenea, prin diferențe. Fowles spune că particularitatea principală este că el abordează problema existențialistă de mare libertate într-un negativ, dar multi- focusat, un fel de a dezbate cu forțele deterministe care neagă libertatea: factori metafizici, socio – politici și psihologici. Într-adevăr, pentru Fowles ficțiunea este în mare măsură o reflecție negativă asupra existențialismul francez.

Un studiu comparativ dintre Fowles, Sartre și Camus va aduce în mod clar divergențele, precum și asemănările dintre filosofiile lor. Comparând pe Fowles la existențialiști francezi, unul își dă seama cât de mult este fluidă și multi-fațetată este filosofia lui. Cu toate acestea, în cazul în care Fowles prin eclectism face existențialismul lui mai bogat decât cel al lui Sartre și Camus, el, de asemenea, procedează destul de dubios din punct de vedere ideologic. Acesta va fi, prin urmare, interesant de a deconstrui pretențiile politice progresiste marca Fowles de la punctele de vedere de rasă, gen și clasă, înainte de a se concentra pe ceea ce vede Fowles ca singura posibilitate reală de libertate: puterea individului de a transcende forțele condiționate la locul de muncă în existență și a crea o mitologie personală și flexibilă prin care să trăiască.

În cele din urmă, un aspect mai fascinant de gândire și de ficțiune la Fowles pentru a examina este transpunerea lui asupra problemei filosofice a determinismului versus libertății pe teren literar. Reflectând asupra artei, Fowles își dă seama că poziția sa în calitate de moștenitor realist al tradiției literare îl pune în contradicție cu propria sa învățătură existențialistă în funcție de viața care este o ficțiune a fi scrisă de către persoanele fizice în sine. Tehnica narativă realistă rămâne cea valabilă doar în ochii lui Fowles; ci pentru că privează caracterele din libertatea și responsabilitatea de a deveni proprii creatori existențiali, Fowles se simte din ce în ce mai forțat să experimentare post-modernismul.

Fantasticul din romanul Un veac de singurătate întăreste ponderea si importanța realului. Ruina finală a ținutului Macondo reprezintă o alegorie a lumii americane, din cauza nedreptății si a violenței care guvernează această zonă. Climatul apocaliptic al uraganului biblic se constituie în deznodământul parabolei pe marginea căreia pare să se întemeieze Un veac de singurătate: parabola originilor omului, potrivit Cărților sfinte ale creștinismului, cu conceptul de păcat si sentimentul vinii. Este o lume fascinantă si fantastică, răvăsită, însă, în permanență de violență, suprimată, în final, de forța realității.

Fowles, spre deosebire Marquez și romanele sale, cu Omida, unul dintre primele lucruri pe care un cititor va observa atunci când citește Omida este faptul că acest roman nu are aproape nici o acțiune sau complot în sensul tradițional.

Romanul este împărțit în părți, fiecare dintre acestea fiind caracterizate printr-un anumit punct de vedere, precum și un gest narativ specific.

În afară de amintirile din copilărie colorate, Marquez este extrem de îndatorat la istoria social-politică din Columbia pentru probele sale magnifice ale realismului magic, în Un veac de singurătate. De exemplu, războiul civil dintre liberali și conservatori în povestea ecourilor directe de la evenimente similare la evenimentele istorice din Columbia.

Conservatorii, care au dominat secolul al XIX-lea și de cele mai multe politica secolului XX, au stat la baza unor lucruri foarte diferite – de reformă sau de reacție, de schimb liber sau de protecție, separare sau combinație de biserică și stat și încet s-a transformat într-o bandă destul de îngustă de interese de clasă. Nu este o altă referință perspicace și amuzantă pentru această stare de lucruri într-o discuție de joc de dame în roman. Jose Arcadio Buendia nu vrea să se joace cu preotul, Părintele Nicanor, pentru că el nu poate vedea punctul de vedere al unui concurs în care adversarii sunt de acord cu privire la principii. Părintele Nicanor, care nu a crezut în joc în această lumină, nu se poate aduce pentru a juca orice mai mult. Acest lucru implică faptul că mai mult din lupta din lume se referă la nimic, dar principiile, care sunt fie de acord sau irelevante. De exemplu, colonelul Aureliano Buendia descoperă că atât liberalii și conservatorii se luptă doar pentru putere și sunt gata să sacrifice orice puncte majore de principiu, cu scopul de a se realiza.

Putem spune într-o măsură foarte mare că istoria columbiană distinge în Un veac de singurătate: argumentele asupra reformei din secolul al XIX-lea, la sosirea de cale ferată, a Războiului Zilelor, compania americană de fructe, cinema, automobilul și masacrul de muncitori de plantare izbitoare din 1928. Faptul cel mai izbitor de istorie columbiană modernă, a cunoscut doar caviolența, devine expresie indirectă în Un veac de singurătate, prin gherile, gangsteri, grupuri de auto-apărare, poliție, armată și moartea a aproximativ 200.000 de persoane. Chiar și atunci existau încă 200 de civili care au murit lunar. Violența a fost inevitabilă pentru columbieni și a provocat un val de ficțiune și Garcia Marquez însuși se adresează direct. Cu toate acestea, violența apare în Un veac de singurătate în mod indirect ca masacrul lucrătorilor izbitori care a fost declanșat de asasinarea lui Jorge Eliecer Gaitan, care a condus faima lui politică la investigarea unei greve din 1928. Evenimentul a fost destul de violent și ar putea sta ca o comprimare și anticipare a fenomenului de mai târziu, o aluzie și o sinecdocă. Garcia Marquez meditează în autobiografia sa de viață (2002) pentru a spune povestea în timp ce vizita locul său de naștere în Aracata:

Am fost acolo, mama mea mi-a spus în acea zi, în cazul în care în 1928 armata a ucis un număr nedeterminat de muncitori de banane. Știam că evenimentul ca și cum l-aș fi trăit, după ce am auzit s-a povestit și repetat de o mie de ori de către bunicul meu de când am avut o memorie: un soldat a citit decretul prin care lucrătorii izbitori au fost declarați o bandă de infractori, iar trei mii de bărbați, femei și copii nemișcați sub soarele sălbatic după ce ofițerul le-a dat cinci minute pentru a evacua piața, ordinul de a trage, de clocoteau mitralierele ce scuipau în rafale alb-calde, mulțimea a prins panică cum a fost tăiat în jos, puțin câte puțin, cu metode precum foarfeca, avid de șrapnel.

În roman, există, de asemenea, referiri la evenimente, cum ar fi descoperirile unui costum de armură ruginit cu un schelet calcificat, precum și un galion spaniol enorm, precum și un război civil sângeros. Toate acestea au ca mărturie viața reală pe baza istoricului columbian. Armura este declarată a fi din secolul al XV-lea, posibil, deoarece regiunea de nord-est de coastă din America de Sud, acum fiind Columbia și Venezuela, a fost vizitată pentru prima dată de către europeni, cu și fără armură, în 1499-1500. Deci, intervalul de timp al romanului poate fi de mai multe secole mai târziu decât al XVI-lea și a unor 300 ani de la incursiunile lui Drakes în continentul spaniol. În același mod, inițial un război civil columbian se încheie cu Tratatul de Neerlandia, care a fost semnat inițial în 1902.

Dacă vom investiga numele Macondo, putem înțelege cu ușurință modul în care istoria columbiană și experiența de viață personală a lui Marquez s-a montat în frumoasa utilizare a realismului magic în Un veac de singurătate.

În nordul Columbiei, există un oraș antic, numit Riohacha. Macondo este numele unei plantații de banane în apropiere de Aracataca, locul de naștere al lui Garcia Marquez, care este acum celebru pe plan internațional ca numele unei comunități mitice și în mod evident, aceasta se datorează faimei romanului Un veac de singurătate. Cititorii atenți pot înțelege cu ușurință că geografia și istoria a două Macondo nu sunt diferite și lumea imaginată de Macondo are o situație reală în timp și spațiu.

În acest sens, putem considera descrierea lui Garcia Marquez cu privire la Macondo, în autobiografia sa de viață pentru a spune povestea în timp ce el a avut de gând să viziteze casa bunicilor săi și trenul s-a oprit la un post care nu a avut nici oraș și o scurtă perioadă de timp mai târziu a trecut singura plantație de banane de-a lungul rutei care au numele scris pe poartă: Macondo. Acest cuvânt a atras atenția autorului încă de la primele călătorii cu bunicul acestuia, dar a descoperit doar că un adult care a fost impresionat de rezonanța poetică. Nu a auzit pe nimeni și nici măcar nu a întrebat ce înseamnă. A folosit termenul deja în trei cărți ca numele unui oraș imaginar, atunci când s-a întâmplat să citească într-o enciclopedie că este un copac tropical asemănător Ceibei, că acesta nu produce flori sau fructe și că lumina ei este folosită pentru lemnul poros pentru a face canoe și sculptură în unelte de gătit. Mai târziu, a fost descoperit în Encyclopaedia Britannica că în Tanganyika există un popor nomad numit Makond și s-a gândit că acest lucru ar putea fi la originea cuvântului.

Astfel, putem vedea cu ușurință prin realismul său magic pentru a afla o sursă substanțială. Într-un cuvânt, Columbia în Un veac de singurătate devine un generic și a sărbătorit America Latină precum un loc de nevinovăție, izolare și magie, de munți înalți, tropice ploioase și cenușă de culoare mare.

Concluzii

Realismul magic a avut un impact cu privire la fiecare aspect al vieții. De la artă la televiziune, nimic nu lipsește realismului magic. Când unul se uită la o pictură și își dă seama că este mult mai mult decât imaginea unui obiect neînsuflețit pe pânză, apoi se înțelege arta realismului magic. Din cauza realismului magic, pictura a fost ridicată la un nivel cu totul nou și nu mai trebuie ca oamenii să spună o poveste doar prin cuvinte. O pictură poate vorbi o mie de cuvinte, chiar dacă aceasta reprezintă doar un portret al unui coș de fructe, spre exemplu, sau un amestec de culoare brusc aruncat pe o pânză.

Realismul magic a fost, de asemenea, un factor în muzică. Datorită realismului magic în industria muzicală, melodiile au devenit mult mai mult decât ceea ce ar putea părea. Cuvintele cheie în cadrul versurilor pot schimba modul în care se percepe sensul inițial al melodiei. Cântecele pot, de asemenea, motiva, discrimina, sau chiar să fixeze mintea ascultătorului. Poate că în muzică, realismul magic are cel mai mare efect asupra maselor. Deși cei mai mulți oameni s-ar putea să nu realizeze că sunt afectate de realism magic, în realitate, ele au de-a face cu ea zi de zi.

Ca o concluzie la cele de mai sus, trebuie să ne amintim că realismul magic nu este nici SF, nici literatură magică. Mai degrabă, este în viața de zi cu zi și este peste tot în jurul nostru. Realismul magic nu poate, de asemenea, să fie subestimat; include lucrări, care sunt legendare.

Realismul magic, nu este de natură speculativă și nu poate efectua experimente mentale. În schimb, el spune poveștile sale din punctul de vedere al persoanelor care trăiesc în lumea noastră și prezintă o realitate diferită de cea pe care o numim obiectivă. Dacă există o fantomă într – o poveste de realism magic, fantoma nu este un element de fantezie, ci o manifestare a realității oamenilor care cred în ei și au experiențe ‘reale’ privind fantomele. Ficțiunea realismului magic descrie lumea reală a persoanelor a căror realitate este diferită de a noastră. Nu e un experiment de gândire. Nu este speculație privind eforturile realismului magic pentru a ne arăta lumea prin alți ochi. Este posibil pentru a citi realismul magic ca fantezie, la fel cum este posibil să concediem oameni care cred în vrăjitoare primitive sau nebuni. Dar literatura de specialitate la cel mai înalt nivel invită pe cititor să experimenteze compasiunea în lume, ca mulți dintre semenii noștri.

Există trei efecte principale prin care realismul magic transmite această lume diferită printr-un alt punct de vedere, iar aceste efecte se referă la modul în care această vedere a lumii este diferită de (pozitivism empiric) vederea obiectivă.

În alte realități, timpul nu este liniar, cauzalitatea este subiectivă și magia și ordinarul sunt unul și același lucru. Luați în considerare structura romanului lui Gabriel Garcia Marquez, Un veac de singurătate. După cum cititorii au dat sens de la prima prima pagină, care începe cu un pluton de execuție și apoi o amintire cu foarte mult timp în urmă, timpul nu înaintează întotdeauna în magia unei lume realiste.

Trecutul îndepărtat este prezent în fiecare moment, iar pe viitor s-a întâmplat deja. Schimbări mari în ordinea timpului narațiunii reflectă o realitate care este aproape în afară de timp. Aceasta explică fantomele, premonițiile și sentimentul că timpul este o repetiție mare, mai degrabă decât o progresie. În romanul lui Garcia Marquez, anumite evenimente țin de revenirea în prezent a accentului pus pe timpul dintre generații.

În ceea ce privește cauzalitatea, punctul de vedere obiectiv ne spune că emoția unei persoane nu poate ucide pe cineva. Noi credem că această atât de puternic încât o viziune asupra lumii în care emoție poate ucide nu ne va convinge – Vom scrie -l ca fantezie . Lucrări realiste astfel magice pune partea evenimente cauzal conectate de partea într-un mod care nu pare să încalce realitatea obiectivă , dar încearcă să ne convingă de detalii care evenimentele descrise sunt legate de mai mult de o șansă .

Ca un instrument, realismul magic poate fi utilizat pentru a explora realitățile de caractere sau de comunități, care sunt în afara regiunii obiectiva a culturii noastre. Nu este vorba doar sud-americani, indieni sau sclavii africani, care pot oferi aceste puncte de vedere alternative. Credincioșii pentru care numinosul este mereu prezent și minunile sunt chiar după colț, credincioșii la care îngerii cu adevărat apar și la care Dumnezeu se dezvăluie pe Sine în mod direct, în care locuiesc de asemenea o realitate de ordin realist magic.

Raportul vocii narative – magice – evenimente extraordinare, ceea ce nu ar fi în mod normal verificat de percepția senzorială, în același care în care se relatează alte evenimente, obișnuite. Aceasta implică de multe ori descrieri detaliate concrete a fenomenelor care nu sunt articulate în astfel de detaliu sau atât de complet integrate în realitate de zi cu zi în altă narațiune privind tradiții mitice, religioase, folclorice.

În timp ce autorul implicat este educat în conformitate cu normele noastre convenționale de rațiune și logică, și, prin urmare, poate recunoaște supranaturalul ca contrar legilor naturii, el încearcă să accepte punctul de vedere al unei lumi de o cultură unică în scopul de a descrie. El desființează bariera între natural și supranatural la nivelul de reprezentare textuală și cititorul, care recunoaste cele două coduri logice conflictuale la nivel semantic, suspendă judecata sa a ceea ce este rațional și ceea ce este irațional în lumea fictivă.

Pe scurt, magia dinn textele refuză să fie asimilată integral în realismul lor; ea nu șochează brutal, dar nici nu se topește, astfel că este ca un bob de nisip în stridii pline de realism. Și pentru că se intrerupe citirea obiceiurilor, precum momentele ireductibile cresc participarea cititorilor, care contribuie la proliferarea postmodernă a textelor de ordin scriitoricesc, texte co – create de către cititorii lor.

O caracteristică a realismului magic este că descrierile sale în detaliu redau o prezență puternică în lumea fenomenală. Acesta este realismul în realism magic, care îl deosebește de mult de fantezie și alegorie. Pe de o parte, această atenție la detalii senzoriale continuă și reînnoiește tradiția realistă. Pe de altă parte, în afară de includerea evenimentelor magice sau fenomene magice în ficțiunea realist care include detalii magice interesante.

Este un gen care provoaca noțiunile de realului prin încorporarea elementelor de extraordinarul în de zi cu zi " realități " . Acest lucru nu este să spun că textele realiste magice sunt deconectate de realitate sau lipsite de motivație politică , de fapt , ele au relevanță socială puternică. Elementele fantastice în literatură poate servi pentru a atrage atenția asupra neadevăruri sociale , mai degrabă decât distrage atenția cititorului de la astfel de probleme .

Timpul este de multe ori un motiv cheie de magic în ficțiunea realistă, datorită relevanței sale istorice și ideologice. Realitățile din America Latină sunt complexe, sunt prezentate prin juxtapunerea unor categorii semantice reale și minunate … multe probleme sociale, istorice, politice și ideologice sunt tratate prin chestionarea, enunțarea și utilizarea de imaginație și prin ruperea barierelor de timp și spațiu. Aceste bariere sunt încălcate în mod regulat pe tot parcursul unui Un veac de singurătate când generații de Buendia interacționeze unii cu alții , poveștile lor se suprapun și identități deveni distorsionată. Timpul este oblic și , prin urmare, astfel încât este fiabilitatea un punct istoric în timp.

Realiștii magici înlocuiesc naturalismul potolit cu ceva puțin mai derutant, de vis și ireal, în scopul de a inspecta ciudate istoriile, lipsite de sens și în mod ciudat cu modele ale lumii. În acest fel Márquez este capabil de a contesta autoritatea de istorie , arătând paralelele dintre istorie și construcția de ficțiune.

Criticii postmoderni au înțeles că limba foarte și stilul textului realist magie sugeram cititorilor că acestea sunt destinate să recunoască ironia jucăuș și umoristică a investit în discursul naratorului de autor. Ceea ce acești critici au înțeles este că poziția naratorului nu trebuie să fie interpretată literal sau acceptat neconditionat .

 Susținând că atitudinea naratorului față de magia este un semnal care solicită cititorii să interpreteze evenimentele magice ca parte a unui sistem de credință care este la fel de valabil ca fiind al lor , ea trece aproape de intenția ironică cu care este investitde lucru Magic realist . Naratorul a fantasticului este investit cu autoritate ; naratorul de realism magic este investit cu candoare , înțelegere de acest cuvânt calitatea de a arăta simplitate și sinceritate nevinovat sau copil . În mod evident , această investiție este sa faci autorului implicite .

Prin urmare, în realismul magic, distanța dintre narator și autorul implicit este ironică.

În concluzie, realismului magic este cheia la destabilizarea de ideologii rasiale și de gen. Prin fuziunea de fantezie cu realism că permite explorarea a percepțiilor alternative din lume, oferind puncte de vedere diferite ale istoriei și identității, și dând glas minorităților culturale. Prin auto-reflexivitate și meta-ficțiune, realismului magic dezvăluie natura constructivă a limbajului, precum și fluiditatea acesteia, care permite revizuirea crucial al ideologiilor culturale.

Bibliografie

Acheson, James, John Fowles, London: Macmillan, 1998.

Adrian Marino, Critica ideilor literare, Cluj: Editura Dacia, 1974.

Apuleyo Mendoza, Plinio, Parfumul de guayaba; convorbiri cu Gabriel García Márquez, București, Editura Curtea Veche, 2002.

Avrom Fleishman, The Magus of the Wizard of the West in Critical Essays on John Fowles, ed. by E. Pifer, 1986.

Bakhtin, Mikhail, Marxism and the Philosophy of Language, New York and London: Seminar Press, 1973.

Baldick, Chris (ed.), The Concise Oxford Dictionary of Literary Terms, Oxford: OUP, 2004.

Barry N. Olshen, John Fowles’s The Magus: An Allegory of Self-Realization, in Journal of Popular Culture 9, 1976.

Bataille, Georges, The Unfinished System of Nonknowledge, edited by Stuart Kendall and translated by Michelle Kendall. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001.

Benedetti,Mario,Recursul supremului patriarch în Secolul 20,nr.10,1977.

Bloom, Harold, Bloom's Critical Interpretations, Edited and with an Introduction by Harold Bloom, Harold, Gabriel García Márquez's One Hundred Years of Solitude, Philadelphia: Chelsea House Publishers, 2003.

Goosmann Bob, Collecting John Fowles, Firsts Magazine, January 21, 2004.

Bowers, Maggie, A. Magic(al) Realism, New York: Routledge, 2004.

Brooks, Peter, Reading for the Plot: Design and Intention in Narrative, New York: Vintage- Random, 1985.

Carol M. Barnum, The Fiction of John Fowles: A Myth for Our Time, Greenwood: Penkeville Publishing, 1988.

Chatman, Seymour, Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film, Ithaca, New York, London: Cornell University Press, 1978.

Drabble, Margaret et al (eds.), Oxford Companion to English Literature (6th ed.), Oxford: OUP, 2000.

Eddins, Dwight, John Fowles, Existence as Authorship, Contemporary Literature, Wisconsin: University of Wisconsin Press, 1976.

Ellen McDaniel, The Magus: Fowles's Tarot Quest in Critical Essays on John Fowles, ed. by E. Pifer, 1986.

Ellen Pifer, Critical Essays on John Fowles, Critical Essays on British Literature, G.K. Hall, 1986.

Franz Roh, Nach-Expressionismus. Magischer Realismus. Probleme der neuesten europäischen Malerei, Klinkhardt & Biermann, Leipzig 1925.

Fowles, John,The Aristos, Hofstra University Press,1996.

Fowles, John, Behind the Magus, Twentieth Century Literature, Vol. 42. Hofstra: Hofstra University Press,1996.

Fowles, John, The Magus, Pan Books Ltd, Great Britain, 1988.

Fowles, John, The Magus,New York, NY: Dell Publishing, Inc., 1985.

Fowles, John, Omida, Londra, Jonathan Cape, 1985.

García Márquez, Gabriel, Un veac de singurătate, Editura Rao, București, 2005.

García Márquez, Gabriel, Toamna patriarhului, Editura Rao, București, 2005.

García Márquez, Gabriel, A trăi pentru a-ți povesti viața, Editura Rao, București, 2005.

Gabriel Garcia Marquez, The autumn of the patriarch. London: Picador, 1975.

Gabriel García Márquez,A trăi pentru a-ți povesti viața ,Editura Rao,București,2005.

Gaggi, Silvio, Pirandellian and Brechtian Aspects of the Fiction of John Fowles, Comparative Literature Studies, Vol. 23, No 4,Penn State University Press, 1986.

Georgescu, Paul Alexandru, Literatura hispano-americană în lumină sistemică, Craiova, Editura Scrisul Românesc, 1979.

Harmon, William et al (eds.), A Handbook to Literature (6th ed.), New York: Macmillan Publishing Co., 1992.

Huffaker, Robert, John Fowles, Boston: Twayne, 1980.

Hutcheon, Linda, A Poetics of Postmodernism: History, Theory and Fiction, London: Routledge, 1988.

Ian P. Watt, The Rise of the novel, University of California Press, 2001.

Interviu cu Gabriel García Márquez, Secolul 20, nr. 9(200), 1977.

Jack Richardson, The New York Review of Books, 26 martie 1970.

Jeff Rackham, John Fowles, The Existential Labyrinth In Critique 13.3, 1970 – 1972.

Julius R. Raper, John Fowles, The Psychological Complexity of The Magus in American Imago 45, 1988.

Lucien de Bouille, John Fowles, Looking for Guidelines in Journal of Modern Literature, 8.2, 1980, 1981.

Mihnea Gheorghiu, Prefață la Un veac de singurătate, Editura Univers, București 1982.

Mikics, David, Derek Walcott and Alejo Carpentier, Nature, History, and the Caribbean Writer In Magical Realism, Durham: Duke University Press,1993.

Najat Sebti, Existentialism and writing: A multi-critical approach to John Fowles, 1992.

Nelly S. Gonzalez, Bibliographic Guide to Gabriel García Márquez 1986-1992, Greenwood Press, 1994.

Norris, Christopher, Deconstruction: Theory and Practice, London and New York: Methuen, 1982.

Novăceanu, Darie, Prefață la Toamna patriarhului, București, Editura Univers, 1979.

Onega, Susana, Self, World and Art in the Fiction of John Fowles, Twentieth Century Literature. Vol 42. Hofstra: Hofstra University Press, 1996.

Ortega, Julio, The Autumn of the Patriarch text and culturm,Texas: University of Texas Press, 1987.

P. Magheru, Noțiuni explicate de teorie și analiză literară (uz intern), Institutul de învățământ superior, Oradea, 1984.

Page, Norman, Speech in the English Novel, London: Longman, 1973.

Plinio Apuleyo Mendoza, Parfumul de guayaba: convorbiri cu Gabriel García Márquez, Editura Curtea

Veche, București 2002

Ray Angelo Verzasconi, Magical Realism and the Literary World of Miguel Angel Asturias, University of Washington, 1965.

Roberta Rubenstein, Myth, Mystery, and Irony: John Fowles's The Magus in Contemporary Literature, 16.3, 1975.

Salami, Mahmoud, John Fowles Fiction and the Poetics of Post modernism, London and Toronto: Associated University Press, 1992

Sarah Lyall, John Fowles,British author of ambiguous endings, dies at 79, New York Times, November 7, 2005.

Simpkins, Scott, Sources of Magic Realism/Supplements to Realism in Contemporary Latin American Literature in Magical Realism, Durham: Duke University Press, 1993.

Soukhanov, A.H. (ed.), American Heritage Dictionary of the English Language (3rd ed.), Boston: Houghton Mifflin, 1992.

T. Eagleton, Teoria literaturii. O introducere, Ed. Polirom, București, 2008.

Todorov, Tzvetan, The Poetics of Prose. Trans. Richard Howard, Ithaca: Cornell University Press, 1977.

Victor Ivanovici, Formă și deschidere, Editura Eminescu, București, 1980.

White, H., The content of theform: narrative discourse and historical representation, Baltimore & London: Johns Hopkins University Press, 1987.

Wood, Michael, Gabriel Garcia Marquez: One Hundred Years of Solitude, Cambridge: Cambridge University Press, 1990. Print.

Wolfe, Peter, John Fowles: Magus and Moralist, Lewisburg: Bucknell University Press, 1976.

Woolf, Virginia, Mrs Dalloway, London: CRW Publishing Limited, 2003. Print..

Zamora, Lois Parkinson, Faris, Wendy B., eds. (ed.). Magical Realism: Theory, History, Community, Durham and London, Duke University Press. Contains translation of Roh's original essay, 1995.

Zlotchew, Dr. Clark, Varieties of Magical Realism, New Jersey: Academic Press ENE, 2007. Holmes, Frederick M., History, Fiction, and Dialogic Imagination: John Fowles’ A Maggot, Contemporary Literature 32.2, 1991.

Bibliografie

Acheson, James, John Fowles, London: Macmillan, 1998.

Adrian Marino, Critica ideilor literare, Cluj: Editura Dacia, 1974.

Apuleyo Mendoza, Plinio, Parfumul de guayaba; convorbiri cu Gabriel García Márquez,București, Editura Curtea Veche, 2002.

Avrom Fleishman,The Magus of the Wizard of the West in Critical Essays on John Fowles, ed. by E. Pifer, 1986.

Bakhtin, Mikhail, Marxism and the Philosophy of Language, New York and London: Seminar Press, 1973.

Baldick, Chris (ed.),The Concise Oxford Dictionary of Literary Terms, Oxford: OUP, 2004.

Barry N. Olshen, John Fowles’s The Magus: An Allegory of Self-Realization, in Journal of Popular Culture9, 1976.

Bataille, Georges, The Unfinished System of Nonknowledge, edited by Stuart Kendall and translated by Michelle Kendall. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001.

Benedetti,Mario,Recursul supremului patriarch în Secolul 20,nr.10,1977.

Bloom, Harold, Bloom's Critical Interpretations, Edited and with an Introduction by Harold Bloom, Harold, Gabriel García Márquez's One Hundred Years of Solitude, Philadelphia: Chelsea House Publishers, 2003.

Goosmann Bob, Collecting John Fowles, Firsts Magazine, January 21, 2004.

Bowers, Maggie, A. Magic(al) Realism, New York: Routledge, 2004.

Brooks, Peter, Reading for the Plot: Design and Intention in Narrative, New York: Vintage- Random, 1985.

Carol M. Barnum, The Fiction of John Fowles: A Myth for Our Time, Greenwood: Penkeville Publishing, 1988.

Chatman, Seymour, Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film, Ithaca, New York, London: Cornell University Press, 1978.

Drabble, Margaret et al (eds.), Oxford Companion to English Literature (6th ed.), Oxford: OUP, 2000.

Eddins, Dwight, John Fowles,Existence as Authorship, Contemporary Literature, Wisconsin: University of Wisconsin Press, 1976.

Ellen McDaniel, The Magus: Fowles's Tarot Quest in Critical Essays on John Fowles, ed. by E. Pifer, 1986.

Ellen Pifer, Critical Essays on John Fowles, Critical Essays on British Literature, G.K. Hall, 1986.

Franz Roh, Nach-Expressionismus. Magischer Realismus. Probleme der neuesten europäischen Malerei, Klinkhardt & Biermann, Leipzig 1925.

Fowles, John,The Aristos, Hofstra University Press,1996.

Fowles, John, Behind the Magus, Twentieth Century Literature, Vol. 42. Hofstra: Hofstra University Press,1996.

Fowles, John, The Magus, Pan Books Ltd, Great Britain, 1988.

Fowles, John, The Magus,New York, NY: Dell Publishing, Inc., 1985.

Fowles, John, Omida, Londra, Jonathan Cape, 1985.

García Márquez, Gabriel, Un veac de singurătate, Editura Rao, București, 2005.

García Márquez, Gabriel, Toamna patriarhului, Editura Rao, București, 2005.

García Márquez, Gabriel, A trăi pentru a-ți povestiviața,Editura Rao, București,2005.

Gabriel Garcia Marquez, The autumn of thepatriarch. London: Picador, 1975.

Gabriel García Márquez,A trăi pentru a-ți povesti viața ,Editura Rao,București,2005.

Gaggi, Silvio, Pirandellian and Brechtian Aspects of the Fiction of John Fowles, Comparative Literature Studies, Vol. 23, No 4,Penn State University Press, 1986.

Georgescu, Paul Alexandru, Literatura hispano-americană în lumină sistemică, Craiova,Editura Scrisul Românesc, 1979.

Harmon, William et al (eds.), A Handbook to Literature (6th ed.), New York: Macmillan Publishing Co., 1992.

Huffaker, Robert, John Fowles, Boston: Twayne, 1980.

Hutcheon, Linda,A Poetics of Postmodernism: History, Theory and Fiction, London: Routledge, 1988.

Ian P. Watt, The Rise of the novel, University of California Press, 2001.

Interviu cu Gabriel García Márquez, Secolul 20, nr. 9(200), 1977.

Jack Richardson, The New York Review of Books, 26 martie 1970.

Jeff Rackham, John Fowles, The Existential Labyrinth In Critique 13.3, 1970 – 1972.

Julius R. Raper, John Fowles, The Psychological Complexity of The Magus in American Imago 45, 1988.

Lucien de Bouille, John Fowles, Looking for Guidelines in Journal of Modern Literature, 8.2, 1980, 1981.

Mihnea Gheorghiu, Prefață la Un veac de singurătate, Editura Univers, București 1982.

Mikics, David, Derek Walcott and Alejo Carpentier,Nature, History, and the Caribbean WriterIn Magical Realism, Durham: Duke University Press,1993.

Najat Sebti, Existentialism and writing: A multi-critical approach to John Fowles, 1992.

Nelly S. Gonzalez, Bibliographic Guide to Gabriel García Márquez 1986-1992, Greenwood Press, 1994.

Norris, Christopher, Deconstruction: Theory and Practice, London and New York: Methuen, 1982.

Novăceanu, Darie, Prefață la Toamna patriarhului, București, Editura Univers, 1979.

Onega, Susana, Self, World and Art in the Fiction of John Fowles, Twentieth Century Literature. Vol 42. Hofstra: Hofstra University Press, 1996.

Ortega, Julio, The Autumn of the Patriarch text and culturm,Texas: University of Texas Press, 1987.

P. Magheru,Noțiuni explicate de teorie și analiză literară (uz intern), Institutul de învățământ superior, Oradea, 1984.

Page, Norman, Speech in the English Novel, London: Longman, 1973.

Plinio Apuleyo Mendoza, Parfumul de guayaba: convorbiri cu Gabriel García Márquez, Editura Curtea

Veche, București 2002

Ray Angelo Verzasconi, Magical Realism and the Literary World of Miguel Angel Asturias, University of Washington, 1965.

Roberta Rubenstein, Myth, Mystery, and Irony: John Fowles's The Magus in Contemporary Literature, 16.3, 1975.

Salami, Mahmoud, John Fowles Fiction and the Poetics of Post modernism, London and Toronto: Associated University Press, 1992

Sarah Lyall, John Fowles,British author of ambiguous endings, dies at 79, New York Times, November 7, 2005.

Simpkins, Scott,Sources of Magic Realism/Supplements to Realism in Contemporary Latin American Literaturein Magical Realism, Durham: Duke University Press, 1993.

Soukhanov, A.H. (ed.), American Heritage Dictionary of the English Language (3rd ed.), Boston: Houghton Mifflin, 1992.

T. Eagleton, Teoria literaturii. O introducere, Ed. Polirom, București, 2008.

Todorov, Tzvetan,The Poetics of Prose. Trans. Richard Howard, Ithaca: Cornell University Press, 1977.

Victor Ivanovici, Formă și deschidere, Editura Eminescu, București, 1980.

White, H.,The content of theform: narrative discourse and historical representation, Baltimore & London: Johns Hopkins University Press, 1987.

Wood, Michael, Gabriel Garcia Marquez: One Hundred Years of Solitude, Cambridge: Cambridge University Press, 1990. Print.

Wolfe, Peter, John Fowles: Magus and Moralist, Lewisburg: Bucknell University Press, 1976.

Woolf, Virginia, Mrs Dalloway, London: CRW Publishing Limited, 2003. Print..

Zamora, Lois Parkinson, Faris, Wendy B., eds. (ed.). Magical Realism: Theory, History, Community, Durham and London, Duke University Press. Contains translation of Roh's original essay, 1995.

Zlotchew, Dr. Clark, Varieties of Magical Realism, New Jersey: Academic Press ENE, 2007. Holmes, Frederick M., History, Fiction, and Dialogic Imagination: John Fowles’ A Maggot, Contemporary Literature 32.2, 1991.