Romanul Politist In Literatura Romana In Ultimele 4 Decenii
Dosarul unei morți premature. Evoluția romanului polițist românesc din ultimile patru decenii și dispariția sa în contemporaneitate
Prezentarea dosarului. Argument
Romanul polițist este privit ca fiind, poate, cea mai desuetă specie a genului epic. Dar să fie oare acest fapt veridic și demonstrat sau doar o supoziție bazată pe câteva texte proaste, scrise după aceeași rețetă, lipsite de intrigă, în care se poate preconiza lejer sfârșitul încă de la începutul lecturii? Critica literară autohtonă în domeniul romanului polițist este săracă, iar dacă Daniela Zecca – Buzura, cu remarcabila sa carte „Melonul domnului comisar. Repere într-o nouă poetică a romanului polițist clasic”, nu ar fi fost precedată de Mircea Mihăieș, cu „Metafizica detectivului Marlowe”, am fi putut afirma că ne aflăm pe un teritoriu pustiu. Deci putem concluziona că romanul polițist românesc nu beneficiază de suficientă critică atestată academic pentru a argumenta ideea de roman polițist lipsit de valoare. Iar dacă, la nivelul culturii populare, am face un sondaj de opinie, am observa cu ceritudine că genul preferat al românului este cel polițist, aventuros, plin de suspans. Literatura română postmodernistă se axează într-adevăr pe redarea cu acuratețe a realității, însă cititorul comun preferă o redare ironică, sarcastică și facilă a acestei realități pe care el o consideră urâtă, cenușie și plină de banalități. Pe de altă parte însă, literatura română și-a cultivat întotdeauna valorile, iar cititorul „pofticios” de senzațional, însă fără resurse financiare, preferă să achiziționeze texte de valoare sigură, chiar dacă la o lectură inițială va înțelege un cuvânt din patru.
Opinia comună asupra romanului polițist este ingrată și asta vom încerca să demonstrăm în lucrarea de față. Dovezile pe care le vom prezenta poate nu vor fi zdrobitoare, însă vor aduce argumente cu siguranță mai convingătoare și mai autentice decât simțul comun bazat pe idei stereotipe. Vom discuta despre aceste idei îndreptându-ne atenția și asupra influenței unui regim devastator asupra literaturii române, regimul comunist. Înainte de 1989, romanul polițist era unul dintre „dușmanii” regimului proletar, ironia și sarcasmul scriiturii fiind incapabile, din punctul de vedere al „partidului” să insufle principii morale preoletariatului. Singurele încercări de scrieri polițiste au fost câteva nuvele publicate în special în cadrul unor reviste de specialitate, care încercau sublinierea curajului și devotamentului organelor justițiare comuniste.
Însă, în pofida încercărilor de discreditare și de cenzurare a acestui gen, romanul polițist a avut scrieri de mare valoare ale unor autori care au înregistrat vânzări substanțiale, scriitori cum ar fi Rodica Ojog-Brașoveanu, George Arion, Haralamb Zincă, Horia Tecuceanu, Olimpian Ungherea, Petre Sălcudeanu. O atenție deosebită îi vom acorda Rodicăi Ojog – Brașoveanu, considerată doamna romanului polițist românesc, ale cărei cărți încă se reeditează din doi în doi ani. Însă va trebui să mergem chiar mai înainte de regimul comunist, deoarece primul autor de roman polițist a fost chiar marele romancier Liviu Rebreanu, cu romanul „Amândoi”, primul roman polițist din literatura română. Caracteristici ale romanului polițist putem recunoaște – și le vom sublinia pe parcursul lucrării – și în capodopera lui Mihail Sadoveanu, „Baltagul”.
Însă ceea ce este cel mai îngrijorător este situația romanului polițist contemporan. La noi în țară se traduce mult, însă este privită cu adâncă reticență literatura autohtonă. Acest fapt se datorează mai multor aspecte. În primul rând editorii reticenți nu dau prea multe șanse scriitorilor și textelor contemporane. Orice editor va spune că o traducere are șanse mai mari de succes decât un text autohton. Apoi, costurile mari împiedică tirajele mai mari, iar tirajele mici înseamnă cititori puțini, ceea ce reduce drastic șansele apariției unui nou titlu. Un alt factor este gustul comun, bombardat cu producții minore sau submediocre televizate, cu tabloide în care valoarea textului este umbrită de procentajul imaginii. Astfel că cititorul majoritar nu a putut să își modeleze gustul, nu a avut parte de o îndrumare în acest sens și nu reușește să distingă valorile. În domeniul literaturii române de astăzi nu există un sistem competitiv de promovare și marketing. Astfel că ne vom mulțumi să ne uităm în ogrăzile vecinilor, unde apar anual noi și noi titluri care sunt ecranizate imediat și vom continua să îi citim pe Dan Brown, John Grisham, David Baldacci. Consecința acestor factori este că cititorul român a ratat evoluția romanului polițist, care a cunoscut o incredibilă devenire, împletind intriga polițistă cu istoria, arta, psihologia, matematica. Astfel că numele pe care le putem recunoaște astăzi în domeniu sunt extrem de puține. Astăzi putem spune că piața de crime românescă este aproape inexistentă, cu toate că, paradoxal, trăim înr-una dintre cele mai corupte țări din lume, iar subiectele de gen abundă.
Ca o concluzie, din punct de vedere comercial literatura de suspans este privită ca o afacere profitabilă oriunde în lume, în afară de țara noastră. Dar să mai sperăm ca prin ridicarea cât mai multor glasuri care să dezgroape și să lumineze această ramură importantă și savuroasă a literaturii să reușim să resuscităm romanul polițist românesc.
În finalul acestei prezentări a temei noastre, vom dezvălui ca prim indiciu, că dosarul nostru, pe care îl vom înfățișa prin această lucrare, va cuprinde dovezi, argumente și pledoarii care vor încerca să demonstreze meritul și poziția onorabilă a romanului polițist în literatură. Vom sublinia însă în continuare și factorii cultural politici care au dus la dezavuarea acestei specii în percepția colectivă. De asemenea, vom scoate la lumină și ultimele încercări timide ale unor autori de roman polițist, de deschidere a acestui drum, cum ar fi Emil Simionescu, Bogdan Hrib și reeditările unor autori deja consacrați ai genului, ca Rodica Ojog – Brașoveanu și George Arion.
Într-o epocă a toleranței și a democrației, vom încerca să demonstrăm și să argumentăm că romanul polițist trebuie privit ca mai mult decât o prejudecată. Vom sublinia evoluția acestei prejudecăți în percepția cititorului în funcție de autori și de epoca în care sunt situați din punct de vedere cultural și social. Vom pleca de la origini până în prezent urmărind evoluția acestuia și subliniind rolul autorilor, amprenta pe care aceștia au pus-o asupra evoluției romanului polițist, precum și impactul corpusului critic asupra evoluției genului. Bucurându-ne de o largă gamă de repere critice în ce privește romanul polițist universal, putem să evaluăm cu suficientă acuratețe evoluția genului, spre deosebire de romanul polițist autohton, care nu se bucură de un corp critic atât de dezvoltat. Însă tot ce ține de literatura românească a fost puternic influențat de literatura universală.
Astfel, vom încerca să aplicăm o paralelă între romanul polițist modern universal și cel românesc, încercând să dărâmăm stereotipuri și prejudecăți și să găsim cauzele și explicațiile decesului prematur al acestui gen în literatura noastră.
Cap. 1: Romanul polițist ca gen literar
„Pentru mine, lectura unei cărți polițiste înseamnă trecerea de la o climă într-alta cu o viteză caracteristică acestui sfârșit de secol. O carte polițistă bună e o noapte pierdută fascinant. Nervii omului modern, suprasolicitați de aventura zilnică, mai mult sau mai puțin captivantă, iritați, zdruncinați, întinși, răscoliți, tânjesc permanent după un strop de răcoare, după un petec de umbră înmiresmată, după o clipă de odihnă pe care medicina o prescrie activă, probabil conform principiului că lumea nu trebuie să se oprească din drum nici un singur minut și dacă totuși se oprește cât ai sparge sub limbă unul din sutele de hapuri menite să-ți liniștească gândurile sau jumătate din orele de somn, atunci să facă bine să-și cârpească bocancii sau să-și maseze cârceii! Plângem după insule trandafirii, scăldate de zefiri, dar căptușim peretele unui colecționar bizar? Nu, hotărât nu!… Suntem un veac îndrăzneț, atât în bine cât și în rău. De aici un lanț întreg de paradoxuri. Iată unul: când nervii ni se strâng ghem, cei mai mulți apelăm – fiți atenți! – la o carte cu acțiune vertiginoasă, cu suspans, răsturnări uluitoare de situații etc. E, dacă vreți, un leac drăcesc. E acel cui pe cui se scoate al omului care-și drege mahmureala. E și setea noastră de a trăi simultan două sau mai multe vieți. Pe acestă înclinație, considerată de unii ușuratică sau cel puțin ciudată, de a ne liniști nervii stând cu sufletul încordat și răsuflarea tăiată, a luat naștere uriașa industrie a cărții polițiste. Serii negre, violete, galbene; romane de groază, romane de spionaj; filme și seriale de televiziune cu comisari inteligenți și criminali diabolici. Personajele din cărți au căpătat identitate precisă în mintea milioanelor de cititori – vezi la Londra muzeul lui Sherlock Holmes, iar în Belgia statuia lui Maigret. Vrem sau nu vrem, dar cei mai mulți vrem, literatura polițistă face parte integrantă din viața noastră. Iar aceea, cu totul aparte, care se bazează pe documentul strict autentic, pe faptul trăit, vine să ne demonstreze adevărul vechi că viața posedă cea mai fastuoasă imaginație, că nu poate fi egalată de nici un autor.” (Fănuș Neagu)
Controversat și intrigant, de o valoare contestată, dar citi cu plăcere și apetit de-a lungul timpului de cititori de toate vârstele, cu un succes comercial uriaș dar cu o poziție în ierarhia valorică literară destul de promiscuă, romanul polițist s-a impus totuși ca gen distinct, cu structură propie, cu grile particulare de interpretare și cu o gamă de lucrări critice privitoare la el ce pot însuma o consistentă bibliotecă. Umbrit de prejudecăți vechi, greu de șters din concepția publicului comun, romanul polițist rămâne în percepția comună un ansamblu de roman și matematică, cu personaje simple, construite rudimentar, un text scris de plăcere cu scopul amuzamentului cititorilor. Însă în ciuda acestor caracteristici nu în totalitate fondate, romanul polițist s-a impus ca un concept cultural recunoscut și anonim acceptat, supus unor reacții dintre cele mai pasionate cărora le răspunde constant cu o puternică forță reactivă. Tocmai din aceste motive vom încerca să subliniem integrarea romanului polițist în istoria romanului modern și să „dezgropăm” valoarea literară a romanului polițist având în sprijinul nostru argumente bazate pe lectura și analiza a numeroase romane polițiste, cât mai ales pe numeroasele studii, recenzii, articole și prefețe, precum și interpretări consacrate romanului detectivist de către teoreticieni de o valoare incontestabilă.
Istoria romanului modern nu va putea ignora niciodată, în fenomenalitatea sa diversificată, aventura particulară a romanului polițist. Și-ar știrbi din organicitate și-ar rămâne veșnic neîmplinită sub raport istoric-cronologic. Există însă tendința – nu de a-l ignora – ci de a-l împinge la periferia sferei romanescului. O astfel de optică restrânge fenomenul literar polițist la o specificitate acțională, întrucâtva paralelă cu ordinea și inefabilul fabulației romanești. Este, evident, un mod de a-l limita, izvorât, mai ales, dintr-o generalizare rigidă a datelor oferite de evoluția genului în contemporaneitate.
Definirea, originea și evoluția romanului polițist modern
Definire
Deși cu o structură și elemente proprii și particulare, romanul polițist este un gen greu de definit și de integrat unui moment literar. În textul policier, poate mai mult decât în orice alt text romanesc, autorul, deși invizibil în cadrul textului, își pune amprenta atât de apăsat încât autori celebri ca Edgar Allan Poe, Arthur Connan Doyle, Agatha Christie și alții sunt deja creatori ai unor subgenuri ale romanului polițist prin operele lor atât de bine particularizate.
Nici romancierii nu creează în chip absolut. Au și ei un fel de repertoril recunoscut și anonim acceptat, supus unor reacții dintre cele mai pasionate cărora le răspunde constant cu o puternică forță reactivă. Tocmai din aceste motive vom încerca să subliniem integrarea romanului polițist în istoria romanului modern și să „dezgropăm” valoarea literară a romanului polițist având în sprijinul nostru argumente bazate pe lectura și analiza a numeroase romane polițiste, cât mai ales pe numeroasele studii, recenzii, articole și prefețe, precum și interpretări consacrate romanului detectivist de către teoreticieni de o valoare incontestabilă.
Istoria romanului modern nu va putea ignora niciodată, în fenomenalitatea sa diversificată, aventura particulară a romanului polițist. Și-ar știrbi din organicitate și-ar rămâne veșnic neîmplinită sub raport istoric-cronologic. Există însă tendința – nu de a-l ignora – ci de a-l împinge la periferia sferei romanescului. O astfel de optică restrânge fenomenul literar polițist la o specificitate acțională, întrucâtva paralelă cu ordinea și inefabilul fabulației romanești. Este, evident, un mod de a-l limita, izvorât, mai ales, dintr-o generalizare rigidă a datelor oferite de evoluția genului în contemporaneitate.
Definirea, originea și evoluția romanului polițist modern
Definire
Deși cu o structură și elemente proprii și particulare, romanul polițist este un gen greu de definit și de integrat unui moment literar. În textul policier, poate mai mult decât în orice alt text romanesc, autorul, deși invizibil în cadrul textului, își pune amprenta atât de apăsat încât autori celebri ca Edgar Allan Poe, Arthur Connan Doyle, Agatha Christie și alții sunt deja creatori ai unor subgenuri ale romanului polițist prin operele lor atât de bine particularizate.
Nici romancierii nu creează în chip absolut. Au și ei un fel de repertoriu ideal de combinații, din care aleg, după împrejurări, și pe care l-am putea numi domeniul romanescului. Dacă am reuși să aflăm granițele acestui domeniu, am fi în posesia unui instrument minunat (și periculos) de a pătrunde în tainele imaginației romancierilor sau, mai exact, ale fanteziei lor tehnice. Să fie în aceste condiții scopul criticii cu desăvârșire altul decât al științelor moderne, care constă în „a construi un model, în a-i studia în laborator proprietățile și reacțiile, pentru a aplica apoi diversele observații la interpretarea faptelor empirice și care pot fi foarte departe de previziuni!" (Claude Levi-Strauss, Tropice triste).
Recunoașterea noțiunii de roman polițist ca gen literar este fragilă, încă nenaturală și neînrădăcinată în câmpul literaturii și al romanului. De-a lungul timpului, romanul polițist a avut o variație valorică, în funcție de social și cultural în special.
Ca două falii vulcanice, care dau instabilitate structurii, două sunt, credem, motivele care induc încă vulnerabilitatea acestui fenomen istoric și cultural.
Primul este chiar conceptul de „roman polițist” (sau de detective story) care survine târziu în istoria conceptelor literare, în raport cu textele ce pretind a reprezenta genul și care, la momentul apariției lor, au prea puțin de-a face cu literatura polițistă propriu-zisă.
Al doilea element de instabilitate ar fi faptul că definițiile succesive care s-au dat genului constituie, ele însele, o legătură suficient de problematică și de fragilă cu realitatea operelor considerate separat. În fond, aspectul cel mai interesant al fenomenului este poate tocmai acest curios decalaj constant între romanele polițiste în sine și ceea ce spune critica despre ele. Luând în considerare referințele pe care scriitori, jurnaliști sau profesori cu reputație le-au emis asupra genului polițist de-a lungul a aproape un secol, am constatat cu oarecare surprindere că istoria în date esențiale a romanului polițist e, înainte de toate, istoria unei prejudecăți.
În pofida protestelor formulate de critica ideologică, pe de o parte, sau a rezervei unora dintre esteticieni, pe de alta, în primele decenii ale secolului al XIX-lea literatura cu tematică detectivistă apare ca o categorie omogenă, aproape instituită ca gen. Dar este o categorie a cărei natură se impune ca eminamente negativă, căci raționamentul paradoxal în privința genului nou creat este următorul: „dacă romanul polițist amenință atât de serios acel bien-etre moral și material, nu înseamnă decât că este vorba de o literatură proastă.” [Uri Eisenzweig, Autopsies du roman policier,1983: 31]
Romanul polițist a fost așadar perceput încă de la început ca fiind o literatură proastă, dar de succes, comercială, conținând un joc în povestire ce atrage și intrigă. Acest joc este competiția dintre autor și cititor, autor ce înfățișează o problemă a cărei descifrare pare să o dețină doar cititorul.
Succesul cărților se sprijină, însă, pe respectarea unei reguli elementare a jocului: faptele relatate de scriitor sunt numai de el cunoscute, dar cititorul nu are dreptul să nu creadă în adevărul lor. Pentru ca acțiunea să rămână veridică, scriitorul nu trebuie să fie bănuit nici un moment că ar ști mai mult decât spune și, în nici un caz, mai mult decât știe detectivul. Scriitorul e, prin firea lucrurilor, personajul cel mai bine ascuns în umbrele complicatei intrigi polițiste; și, să recunoaștem, cititorul nici nu simte nevoia să-l cunoască.
Scriitorul de romane polițiste, probabil, singurul care, în literatura acestui secol, aspiră încă la idealul formulat cândva în celebra butadă: să fie, în lumea creată de el, omniscient, omniprezent și invizibil asemenea unei mici divinități. După atâtea decenii de implicare autobiografică, structura narativă a misterului rămâne, uimitor, în limitele unei tradiții ce echivala drumul povestitorului cu acela al purtătorului unei oglinzi în apele căreia se răsfrâng, deopotrivă, seninul cerului și băltoaca din marginea drumului. Folosirea persoanei întâi nu a modificat datele problemei, pentru că ea este, așa cum au recunoscut comentatorii, o convenție ce nu îl apropie, de fapt, pe autor de eroul său.
„Fluxul conștiinței”, de la Proust până la Joyce sau la Nathalie Sarraute și la urmașii ei, transformă câmpul trăirilor psihologice ale eroului în substanță narativă, îndepărtându-l de formele tradiționale ale autorului și, implicit, ale personajului-oglindă. Chiar și în romanele în care epicul rămâne elementul primordial, scriitorul poate fi atotștiutor și atotprezent (ceea ce nu e neapărat întotdeauna un semn al abilității construstorului de arhitecturi narative), dar i se întâmplă adesea să nu mai rămână nevăzut. Și, totuși, ce distanță îl separă pe eroul din David Copperfield de cel din Condiția umană sau Adio, arme!.
Această asociere a romanului polițist cu un joc a urmărit acest gen de-a lungul evoluției sale în mod constant.
(…) perceperea genului polițist, așa cum se prefigurează el începând din 1890, e mai mult aceea a unei tehnici narative, decât a unei tematici (insistența discursului critic asupra aspectului”joc” în romanul polițist e revelatoare în acest sens, pentru că indică o preocupare centrată pe regulile de compoziție, mai mult decât pe natura „conținutului”).
În al doilea rând, romanul polițist clasic, așa cum îl definesc deopotrivă partizanii și oponenții săi, e net diferit de povestirea science-fiction sau de romanul de capă și spadă, mai ales prin specificitatea sa în primul rând formală. Altfel spus, „funcționarea tematică”, să-i spunem, a genului apare strâns legată de o structură narativă precisă, or, este cu totul demn de remarcat faptul că această structură narativă „polițistă” pare să funcționeze contrar principiilor de funcționare ale romanului tradițional sau, și mai exact: romanul polițist clasic ar vrea să constituie reflexul inversat al romanului realist.
În încercarea de a încadra genul detectivist în literatură, vom înfățișa în cele ce urmează legătura romanului polițist cu paraliteratura, domeniu în care s-ar încadra din cele mai multe puncte de vedere și romanul polițist. Deoarece acești doi termeni sunt dilematici și confuzi atât în percepția comună cât și pentru teoria literaturii, ne vom folosi de afirmațiile și opiniile teoreticienilor pentru a încerca să realizăm conexiunea dintre acești doi termeni. Vă invităm astfel la o scurtă discuție despre paraliteratură, la o călătorie, la o escapadă într-un teritoriu viu colorat al cărților.
Nimeni nu zice că asta e marea literatură! Cine ar îndrăzni? Pentru că tu ai fi primul care ai sări ca ars (…). Desigur, nu-i literatură. Nu, un roman polițist nu-i Joyce, niște însemnări ale șoferului lui Picasso nu-s Jurnalul Fraților Goncourt (…). Dar ce sunt toate acestea? Romane polițiste, memorii. Ceva care place tuturor, în secret. Viciul nostru cel de toate zilele libere, când vrei și tu să te deconectezi, să citești și tu o carte proaspătă, care să-ți meargă la inimă, așa, doar de plăcerea ta, nu cu creionul în mână, nu chinuindu-te să înțelegi… Literatură de margine – bine i-ați zis!literatură de însoțire”.
Primul și cel mai important criteriu grație căruia cercetătorii literari diferențiază paraliteratura de oponenta sa, Literatura, rămâne cel valoric. Este criteriul care operează cele mai multe definiții selective, făcând ca paraliteratura să devină ansamblul operelor de ficțiune cu o difuzare masivă și pe care critica literară o apreciază ca fiind lipsită de valoare estetică, opunând-o astfel literaturii, definită ca artă printr-un complex de norme de valorizare. (…) Alături de criteriul valoric, s-a impus ca operativ în departajarea literatură/paraliteratură un criteriu cu evidente implicații cantitative: consumul pe scară largă, un criteriu care implică o altă definiție de tip exclusiv a paraliteraturii, cu trimiteri directe spre cealaltă denumire cunoscută a ei, aceea de literatură de masă.
[…] Această definiție a paraliteraturii ca literatură de masă, destinată publicului larg, aduce în discuție raportarea la criteriul succesului de public, cu implicații nefaste uneori și în aprecierea justă a literaturii. Printr-o tradiție încetățenită în conștiința critică, a avea succes de public reclamă adesea abandonarea normelor valorice înalte și concesia față de gustul publicului larg, diferit de cel al elitei care a fixat cotele valorice. Nu o dată, o carte cu succes la public e etichetată de critica literară drept „comercială”, evaluare ce atrage după sine o mare parte din prejudecățile care înconjoară paraliteratura, iar divorțul dintre succesul asigurat de comercial și valoarea ocolită de acesta rămâne principalul obstacol în reconsiderarea raportului între cele două circuite, literar și paraliterar. […] O serie de contraargumente care se impun în această definiție sunt furnizate de unele excepții de la regulă. Așa de pildă, nu întotdeauna bestseller-urile sunt incompatibile cu valoarea literară. Nu de puține ori, romane aparținând unor scriitori pe care critica literară îi recunoaște și îi apreciază în această calitate ajung să aibă tiraje egale cu cele ale romanelor „de duzină”, având ca public-țintă același număr mare de cititori. Critica literară vorbește, în acest context, despre succesul de public al unui roman cotat foarte sus, fără a furniza explicații pentru acest fenomen, din afara celor referitoare la scrieri paraliterare descalificate.
(…) în măsura în care se află aproape de literatură, paraliteratura utilizează sistematic procedeele retorice și mai ales pe cele care facilitează, unui număr cât mai mare de cititori, comunicarea cunoștințelor, senzațiilor și sentimentelor.
Explicația succesului nu poate fi căutată în mod unilateral, apelând la configurația specifică a operei, fie la disponibilitatea sufletească a publicului: ea este rezultatul relației care se stabilește între cei doi termeni.
Astfel, modelul paraliterar s-ar aplica mai degrabă unor texte care ar prezenta unele trăsături derivate din aceste funcții, nu mai puțin de șase, recenzate de Couegnas: 1. peritextul editorial prin care se stabilește un contract de lectură în cadrul unui subgen imediat reperabil; 2. tendința de reluare a acelorași procedee fără nici o minimă distanțare ironică sau parodică; 3. un maxim de procedee textuale menite să producă iluzia referențială, aneantizând conștiința actului lecturii; 4. un sistem pansemic, redundant, caracterizat prin polarizarea ideologică, etică, destinat să-l acrediteze pe cititor într-un rol de „detectiv” al sensului; 5. dominarea narativului în spațiul textual și folosirea unui cod hermeneutic, precum și a unor efecte de suspans necesare pentru inducerea tensiunii în lectură; 6. un sistem de personaje reduse la roluri alegorice, care să faciliteze o lectură identificatorie și efecte ale pateticului.
O dată ce am stabilit unde putem plasa genul romanului polițist, ne putem concentra pe autonomia acestuia în cazul paraliteraturii, pe caracteristicile sale particulare ce îi asigură proeminența față de romanul popular. După cum am afirmat și la începutul lucrării, romanul polițist prezintă reguli stricte de construcție, care îi oferă autenticitatea. Din punct de vedere moral, principala caracteristică a policier-ului clasic este încheierea optimistă, în spirit justițiar, care oferă pedeapsa aplicată cu justețe. Iar întregul text este dominat de o dezordine adusă într-un final la o ordine convențională.
Cercetătorii anilor ’90 ai secolului XX marchează însă distinct particularitățile romanului polițist, ca un „corpus privilegiat” în câmpul paraliteraturii, privindu-le din perspectivă naratologică: „Două sunt caracteristicile care ne determină să privim romanul polițist ca pe un gen demn de studiat și care permite cercetarea romanescului în general: importanța acordată narativității (intriga) și sensului(enigma și rezolvarea ei) – dimensiuni care ni se par în mod exemplar puse în valoare în romanul polițist și, în al doilea rând, noțiunea de personaj”.
Cu toate că este citit cu plăcerea evadării din cotidian, romanul polițist este tocmai oglinda acestei realități evitate, martor al societății, al ideologiei și psihologiei colective. Tocmai din aceste motive, romanul polițist a înregistrat cele mai răsunătoare succese în perioade dramatice ale istoriei, când oamenii aveau nevoie de evadare și de împlinirea visului dreptății, cel puțin în lectură. Încă din momentul genezei, romanul polițist s-a impus prin continue metamorfoze.
Origine
Nu numai pentru rudele ei, romanul polițist avea o semnificație diferită de aceea a prozei „serioase”, altfel spunând, a prozei de valoare. Confuzia, alimentată deopotrivă de snobi și de cei cu un orizont cultural îngust, de teoreticienii improvizați nu s-a risipit decât foarte târziu. E adevărat că, de-a lungul deceniilor, mulți autori de cărți detective au pus argumente substanțiale la îndemâna celor care contestă valoarea acestui gen; că, atât de frecvent, romanul polițist s-a mulțumit să ilustreze formule ce urmăreau exclusiv succesul facil, că ponciful s-a asociat cu violența, trădând astfel lecția de inteligență pe care a reprezentat-o romanul lui Edgar Poe. Dar, evident, nici unul dintre genurile moderne nu e ferit de intervenția stângace și brutală a epigonilor.
Este epoca în care istoriile rocambulești frizează formația incipient pozitivistă a publicului, când fiziologia balzaciană reface mimetic realul obosind prin verosimil,când opera se încarcă cu un baroc al documentației și o somptuozitate romanțioasă care o convenționalizează. Cu o asemena factură, romanul nu mai poate răspunde fermentației timpului. Cadrul care incită la schimbare este cel al Americii, bulversată de setea de senzație a imigranților și trăind într-un cult al fabulosului, răsfrânt, îndeosebi, din folclor negru.
Deși intriga de tip polițist apare în literatură încă de la Oedip al lui Sofocle, precum și în romanele lui Dostoievsky, ce prezintă caracteristici definitorii ale genului detectivist, necesitatea și posibilul succes al acestui gen a fost maiestuos prevăzut de poetul controversat al Americii, Edgar Allan Poe. Prin Crimele din Rue Morgue, acesta stabilește ingredientele genului detectivist și pune bazele unei structuri de succes a romanului polițist modern.
Opera lui Poe nu s-a bucurat niciodată de prea multă simpatie din partea criticilor americani. I s-au reproșat, nu fără temei, subiectele grotești, comportamentul deviant al personajelor, decorul gotic, lugubru.
Deși statura sa de artist a crescut spectaculos abia după ce în deceniile șase și șapte ale secolului XX, critica literară americană a luat cunoștință de teoriile fenomenologice, structuraliste și poststructuraliste. Și astfel America, convertită împotriva ei la discursul teoretic european, și-a dat seama iarăși, și poate cu aceeași surprindere, că opera lui Poe răspunde admirabil exigențelor criticii moderne.
Ceea ce apropie această operă de sensibilitatea noastră e în primul rând tonul ei subiectiv, de mărturisire. Modernă e această operă prin cultivarea gustului pentru ceea ce trece astăzi sub denumirea de „cultură de masă”. Poe știa foarte bine că majoritatea cititorilor preferă subiectele „tari”, violente, și că doar elita ține neapărat să fie educată: „În fapt, mintea populară excitabilă, nedisciplinată și copilăroasă este cea care simte cel mai acut ceea ce este original”.
Poate mai mult ca oricare scriitor al vremii sale a încercat, nu fără succes, să reducă distanța dintre literatura de masă și cea elitistă inventând o formulă epică în care aluziile savante, ezoterice să capete un aer de plauzabilitate, în care efectul șocant să nu depășească limitele gustului admis. Această operă place pentru intensitatea și dramatismul ei. În ea se războiesc impulsiuni și pasiuni contradictorii: acuitatea simțurilor și disciplina carteziană a inteligenței, vizionarismul ingenuu și scepticismul incurabil.
Funcțiunea literaturii, crede el, este nu atât aceea de a reflecta realitatea, cât a produce în jurul limbii o anume lume ficțională de sine stătătoare, a cărei unitate estetică, în absența suportului referențial, devine astfel cel mai important criteriu de validare.
„Efectul” unei opere literare este, în concepția lui Poe, sinonim cu tiparul ei, iar acesta cu ideea sau tema generală: „Un artist priceput construiește o povestire. Inteligent fiind, el nu își modelează gândurile după acțiunile sale, ci după ce a creat în mod deliberat un anume efect unic sau singular, inventează acele acțiuni și combină acele evenimente care îl ajută cel mai bine să realizeze acest efect preconceput.”
Cu acest pasaj Poe și-a asigurat un loc de frunte în exegeza acestei specii literare [nuvela]. Și deși unii scriitori vor obiecta împotriva „efectului” preferând să evidențieze însemnătatea „temei” sau a „adevărului”, insistența lui Poe asupra acestui aspect structural a influențat considerabil practica urmașilor săi.
Poe a creat astfel personajul de o inteligență vie, care este atras nu atât de caz, cât de enigma acestuia, de modul în care îi pune în valoare aptitudinile psihice.
Ne putem întreba, cum face Claude Richard, dacă drama spiritului lui Poe nu a constat la urma urmelor în permanenta lui ezitare între rațiune și intuiție – tema obsedantă a operei sale. Se poate afirma afirma totuși cu ceritudine că moștenirea cea mai prețioasă pe care a lăsat-o C. Auguste Dupin, detectivul arhetipal, numeroșilor săi descendenți – Sherlock Holmes, Philo Vance, Charlie Chan, părintele Brown, Ellery Queen, Perry Mason, inspectorul Beale și Geanimard, Ebenezer Gryce, Hercule Poirot, comisarul Maigret – este această capacitate „poetică” de a face un salt intuitiv pe baza unei metode analitice.
Însă recunoașterea critică a lui Poe ca autor al acestui gen a venit mult mai târziu, fiind necesare patru decenii și referirile lui Arthur Connan Doyle în primul său roman, Un studiu în roșu, pentru ca Poe să accedă la titlul de fondator al nuvelei polițiste. Iar de la aceste elemente nuvelistice ale genului polițist se întâmplă legitimarea romanului polițist. Detectivul C. Auguste Dupin devine părintele celorlalți detectivi creați de-a lungul timpului, nu pentru că ar fi primul personaj de gen apărut în literatură, ci deoarece l-a impus autoritatea sa în materie. Poe a creat astfel un arhetip literar: detectivul amator, colecționar de enigme, obsedat de puzzle-ul social în care trăiește. Anchetele sale au fost reprezentate în trei nuvele: Crimele din strada Morgue (aprilie 1841), Scrisoarea furată (noiembrie 1841), Misterul Mariei Roget (februarie 1843).
Prin Edgar Poe, romanul polițist exprimă o dorință colectivă și, în parte, neconștientizată, de cunoaștere pozitivă. Considerat din punct de vedere sociologic, romanul polițist devine, cel puțin la originile sale, simbolul unei cruciade contra tuturor forțelor iluziei; certitudinea care o conduce este cea a raționamentului, care întotdeauna și pretutindeni va avea ultimul cuvânt.
„Dintre toate punțile ce l-au legat pe Poe de realitate nici una nu a fost mai puternică decât adeziunea și încrederea lui în rațiune și în capacitatea ei de a cunoaște adevărul. El a fost, într-un anume sens, un raționalist”(Buranelli, op. cit., p. 45). Această afirmație a lui Buranelli necesită câteva precizări. Poe nu a nutrit întotdeauna același adânc respect pentru rațiune. Într-un sonet din tinerețe (Sonet – Către Știință), îl mâhnește nu atât știința, acel „Vultur, cu aripi de sumbră realitate”, cât triumul rațiunii mecanice, susținut de progresul tehnologic. În Instinctul contra rațiunii – O pisică neagră, o schiță din 1840, deplânge „egoismul și aroganța omului” care consideră instinctul drept o facultate inferioară rațiunii, când de fapt instinctul „este poate cea mai vie dintre formele intelectului”. În Colocviul dintre Monos și Una regretă expropierea imaginației, momentul de „imbecilitate infantilă” când omul „se molipsi de sistem și de abstracțiuni” și „ se înconjură de generalități”, când natura „se veștejea sub răsuflarea fierbinte a furnalelor”. Acest al doilea dialog „platonician”, datând din 1842, arată că un loc tot mai important în gândirea lui Poe începuse să-l joace o altă însușire a minții omenești. Aici Monos îi dezvăluie lui Una cu nespusă satisfacție măreția „spiritului pur contemplativ”, a modului de cunoaștere „aparent imaginativ”, care fără a fi neapărat o facultate supranaturală – „pare supranaturală în ochii celor care n-au o inteligență obișnuită” – sau, cum spune naratorul Crimelor din Rue Morgue, un mod care nu se poate explica întrucât însușirile lui „nu prea sunt făcute pentru a fi supuse analizei”. În perioada cânturilor sale metafizice, Poe pretinde așadar că intuiția poetică este de fapt adevărata sursă a adevărului științific, moral și religios. Este vorba de efortul brusc al „inimii” (în sens pascalian) de a înlătura contradicțiile unei anumite probleme și de a purcede întru explicarea lor de la însuși miezul problemei.
Totuși, spre sfârșitul vieții sale, în pofida invocării insistente a acestui har transcedental, Poe pare să reabiliteze rațiunea, dacă judecăm după elogiul pe care i-l aduce (o altă mistificare?) în Filosofia compoziției și în Putera cuvintelor, fără a conteni să proslăvească încă o dată în Eureka superioritatea „cunoașterii pure”, cea opusă spiritului legic și raționalist. Ne putem întreba, cum face Claude Richard, dacă drama spiritului lui Poe nu a constat la urma urmelor în permanenta lui ezitare între rațiune și intuiție – tema obsedantă a operei sale. Se poate afirma afirma totuși cu ceritudine că moștenirea cea mai prețioasă pe care a lăsat-o C. Auguste Dupin, detectivul arhetipal, numeroșilor săi descendenți – Sherlock Holmes, Philo Vance, Charlie Chan, părintele Brown, Ellery Queen, Perry Mason, inspectorul Beale și Geanimard, Ebenezer Gryce, Hercule Poirot, comisarul Maigret – este această capacitate „poetică” de a face un salt intuitiv pe baza unei metode analitice.
Evoluție
În pofida aparențelor, nuvela polițistă este o specie artificială, funciarmente antirealistă, un soi de „basm” pentru raționaliști. Aici evenimentele nu se succed în ordinea cronologică, ci sunt astfel dispuse încât să întrețină cât mai bine atmosfera de mister. Firește, autorul este mai interesat să oculteze decât să reveleze, dezlegarea enigmei fiind progresivă. Dar, la o astfel de formulă există inconvenientul că o sumedenie de detalii par lipsite de orice importanță, căci, lipsindu-i cifrul, cititorul nu le atribuie în decursul primei lecturi vreo semnificație anume. În nuvela polițistă, „pansemnificația” de care vorbește Tzvetan Todorov în legătură cu nuvela fantastică [Tzvetan Todorov, Introducere în literatura fantastică, Editura Univers, București, 1973:136.] nu mai acționează cu aceeași eficacitate. De aceea este nevoie de o a doua lectură pentru calitățile ei estetice. Este o greșeală, afirmă Poe, să sacrifici „efectul” de dragul misterului, cum a făcut Dickens în Barnaby Rudge (Poe și-a expus teoria despre nuvela polițistă în recenzia la Barnaby Rudge, după ce în Philadelphia s-a întreținut în două rânduri cu Dickens, autorul acestui roman). Dar dacă scriitorul își alege enigma ca suport al narațiunii, el trebuie să se conformeze unor principii ferme, unei înlănțuiri logice, riguroase a faptelor. Din nevoia de a conserva enigma (divulgarea ei prematură trebuie evitată cu orice preț) decurge obligația autoului de a-l pune pe cititor pe piste false, dar numai într-o manieră indirectă, adică prin intermediul personajelor (în special al naratorului), căci ele nu dispun de omnisciența autorului. Acest obiectiv, consideră Poe, poate fi atins mai ușor dacă naratorul este o altă persoană decât detectivul. Conan Doyle a fost primul care a înțeles și a aplicat cu succes această formulă, dându-i lui Sherlock Holmes un partener: pe doctorul Watson.
După cum am mai afirmat, romanul polițist a înregistrat fluctuații ale valenței sale valorice în diferite perioade. O astfel de perioadă nefastă s-a înregistrat chiar după recunoașterea lui Poe ca întemeietor al genului. Succesorii acestuia s-au pierdut în intensitatea lucidă a acestuia, încercând să se subscrie lui ca model.
Un prim element important al nuvelei polițiste este crima, moartea violentă. Crima, trebuie să recunoaștem, are uneori ceva misterios, fascinant. Plăcerea pe care o procură răscolirea nervilor pare să fie adânc sădită în firea noastră. Ne înfioară și ne tulbură ideea cumplită că fapta criminală este ceva realizabil. „Pe omul incapabil de crimă – observă ironic Karel Capek – crima îl impresionează tot atât de puțin ca parfumul trandairilor pe cel bolnav de guturai”. (Karel Capek, „Holmesiana”, în Secolul 20, nr. 7/1968, p. 33. „În clipa în care scriitorul începe să se ocupe de sufletul criminalului – spune scriitorul ceh -, el părăsește terenul nuvelei polițiste. Iată de c aici nu va fi pomenit numele lui Dostoievski” (op. cit., p. 32). Cf. Opinia lui Ovid S. Crohmălniceanu, după care „Nu Poe este adevăratul strămoș al romanului polițist, ci Dostoievki, fiindcă în toate cărțile acestuia din urmă (Idiotul, Crimă și pedeapsă, Frații Karamazov, Demonii) există un cadavru adevărat, care crește, crește mereu, înfricoșător…” (Secolul 20, pp. 159-160)
Un al doilea ingredient, poate chiar mai important decât crima, este enigma, „plăcerea emoționantă a creierului de a descuia ușile ferecate ale problemelor” (Capek, op. cit., p.33). „Rezolvarea misterului – spune Borges – impresionează întotdeauna mai puțin decât misterul însuși. Misterul are ceva supranatural, ba chiar divin.” (Jorge Luis Borges, Labyrinths. Selected Storie & Other Writings, edited by Donald A. Yates & James E. Irby, New Directions, New York, 1964, p. 212). În Cărăbușul de aur Poe a compus o enigmă fără crimă; Tu ești ucigașul este o nuvelă detectivistă fără detectiv. Convins că „sufletul e un cifru, în sensul unei criptograme”, în studiul grafologic intitulat Autografie autorul purcede la interpretarea caracterului unor contemporani pe baza scrisului lor: John Neil are un scris „aproape ilizibil și foarte neîngrijit…”, deci „se poate presupune … că dl Neil posedă o minte îndrăzneață, hiperactivă, energică și dezordonată”. În articolul Literații din New York City, autorul apelează la frenologie și fiziognomie: despre Evert A. Duyckinck afirmă că „fruntea feței sale denotă mai curând bunăvoință și o profundă gravitate decât o vie inteligență”.
Avem apoi detectivul și metoda sa de investigație. Obsesiile, tabieturile, pe scurt felul de a fi al detectivului îi determină într-o mare măsură metoda. Nero Wolfe, eroul celor patruzeci și șase de nuvele polițiste ale lui Rex Stout, este un estet obez, gurmand, cu o minte ascuțită, dar prea greoi ca să se poată mișca în voie. Și cum ține prea mult la micile lui plăceri, printre care nelipsita bere pe care o îngurgitează fără încetare, îi vine peste mână să își părăsească apartamentul din New York. Stout însuși era mort după mâncărurile alese și după orhidee, pasiuni pe care i le lasă drept zestre detectivului său. Nero își trimite adjuncții să-i verifice ipotezele leneșe, rezolvând enigmele fără să fi aruncat o privire asupra loculu crimei, asupra dovezilor, fără să fi cunoscut vreun actor al dramei. Singura lui legătură cu lumea exterioară este un alt detectiv, Archie Goodwin, cel care ne povestește isprăvile lui Nero. Victoria lui Nero este triumful pur al spiritului. Alți detectivi precum Perry Mason al lui Stanley Gardner, se pricep la legi, au un simț foarte solid al conștiinței profesionale. (Roger Caillois, „Romanul polițist. Jocul și drama”, în Secolul 20, nr. 7/1968, p. 45).
Proeminența lui Dupin în istoria genului polițist, opineză G.K. Chesterton, a fost oarecum întunecată de popularitatea gigantică a lui Sherlock Holmes, detectivul lui Conan Doyle. Totuși superioritatea modelului stabilit de Poe este, după spusele aceluiași Chesterton, evidentă atât în ce privește valoarea artistică, precum și capacitatea logicii abstracte utilizate. (G.K. Chesterton, „Despre nuvela detectivă”, în Secolul 20, nr. 7/1968, p. 30.) Ceea ce îl deosebește pe Dupin de numeroșii săi descendenți, sugerează Evelino Pinto, este refuzul său de a opera cu dihotomiile logicii clasice: aristotelianismul și baconismul, categoriile a priori și a posteriori, deducționismul și empirismul. Munca detectivului ține mai mult de o ars conjectandi, de o practică a „ghicitului”, de o artă de a născoci ce nu are nimic comun cu cea de formulare a ipotezelor. Astfel, arta de a rezolva enigmele, oricare ar fi ele, nobile sau ignobile, cifrul polițist sau hieroglifele divine, necesită o ruptură atât cu matematica prea rigidă, cât și cu intuiționismul nestrunit de reguli. (Eveline Pinto, op. cit., p. 231).
Cu alte cuvinte, ne punem cu seriozitate întrebarea dacă nu cumva „rețeta detectivistă” ucide romanescul, pe măsură ce este conștientizată și perfecționată, și dacă nu cumva tocmai prezența ei ca element novator, dar și coercitiv în aceeași măsură în scriitură, nu ar trebui să transfere discuția pe alte coordonate.
Nu am risca să admitem ideea unei involuții a genului polițist, produse apoape imediat după momentul de legitimare, cu atât mai mult cu cât între Dupin, al lui Poe, și Philo Vance sau Philip Marlowe, romanul polițist înregistrează câteva momente de triumf care impun personaje și titluri ale lui Connan Doyle, Chesterton și Agatha Christie.
De pildă, descendența lui Holmes, personajul cel mai cunoscut al romanului polițist, s-a manifestat în două direcții: cea în care intervine un amator inteligent, care nu dorește sau nu consideră necesar să se asocieze poliției în anchete, dar care colaborează, uneori fără să-și ascundă ironia, cu „oficialii” desemnați să rezolve cazul, și cea în care ancheta evolueză după normele legale, coordonată de inspectori care întreprind cercetări riguroase și aduc probe de necontestat, ce trimit la descoperirea vinovatului. Aceasta din urmă este direcția cea mai extinsă, în care se pot cita cele mai multe nume de autori, dar este în același timp și cea mai convențională din corpul romanului polițist.
În consecință, putem afirma că între Poe, promotorul genului, și Arthur Conan Doyle nu au existat modificări esențiale ale genului, Poe fiind preluat în mod selectiv, datorită atmosferei de sugestie tenebroasă și a caracterului său romantic. Însă, spre sfârșitul secolului, acesta nu mai putea satisface gustul public dezvoltat pentru știință și rațiune. Ceea ce rămâne apreciat însă este latura detectivistă a operei lui Poe, cu eroul Auguste Dupin, în care fantasticul coboară la nivelul bizarului ușor de pătruns prin exercițiul minții. Pe acest făgaș va merge și Conan Doyle, însă în structura sa se pot recunoaște și alte influențe.
Conan Doyle se va contamina de exotismul intrigii din The Moonstone al lui Wilkie Collins, apărut pe la 1868, și va abuza, tot în spiritul acestuia, de darurile combinatorii ale sergentului Cuff. De asemena, va fi cucerit, după o mărturisire proprie, de tonul narației la Gaboriau, de schemele „cazurilor” sale savant artificioase, de mania flash-back-ului. Resimțit în interstițiul operei sale Poe rămâne însă modelul statornic. Am putea spune că fără el reușita romanelor lui Conan Doyle n-ar fi fost posibilă. Remarca se cere explicată. Short story-ul practicat de Doyle este ceea ce s-ar numi un roman al deducției și-n afara acestei formule el nu există. Eroul detectiv se află întotdeauna în fața unui caz pe care urmează să-l rezolve prin pătrundere și speculație analitică. Deducția devine un instrument de anchetă cu uzul și materialitatea bisturiului. Făptuitorul este mai întâi dedus apoi, confruntat cu actul său, este paralizat de evidența deducției și obligat să mărturisească. Urmează „concluzia” naratorului menită să convertească în logică și ultima picătură de incomprehensibil a fabulației. „Cazul” se încheie elucidat în detaliu. Schema este poescă până la sterotipie. Nou la Conan Doyle se dovedește doar modul de a-și particulariza eroul – aflat și el sub zodia lui Poe – ceea ce rămâne în ordinea neesențială a unei acuități de observație și a unei anumite virtuozități tehnice.
În privința tehnicilor textuale ale autorilor de roman polițist s-au ridicat numeroase voci critice care au susținut deplasarea implicării cititorului de la stadiul de joc la acela de exercițiu, dar, în pofida vocilor malițioase, romanul polițist se dovedește a fi pe toată perioda interbelică, un gen literar cu o audiență de invidiat. Criteriul moral (binele pedepsește răul) caracteristic genului polițist a fost unul dintre mijloacele ce au asigurat succesul acestui gen. Am putea spune că după imensa crimă împotriva omenirii, scriitorii au simțit nevoia să sugereze certitudinea că vinovatul e întotdeauna pedepsit, dacă ancheta e ordonată logic: criminalii nu pot învinge în lupta cu rațiunea și cu morala anchetatorului. Popularitatea genului în perioada interbelică am putea spune că s-a opus valului de crime, generat de criza socială și de criza de conștiință a vremii., câteva criterii simple și clare ce mai puteau spera să încurajeze un optimism atât de necesar într-o epocă de adâncă deprimare.
Cea mai vândută autoare de ficțiune, după Biblie și Shakespeare, este Agatha Christie, celebra autoare de romane de ficțiune, o evocatoare a eleganței și moralității atât de necesare acelei epoci. Iar valoare literară a operelor sale este incontestabilă, ea abordând genul detectivist cu aceleași instrumente valorice ca orice alt gen modern. Creatoarea lui Hercule Poirot și a domnișoarei Marple s-a folosit de amestecul de tradiționalism și modernitate, de sfială și dezinvoltură, pentru a oferi autenticitate și valoare estetică operei și, mai ales, personajelor sale.
Și în cazul lui Georges Simenon, și în acela al Agathei Christie, istoriile literare menționează publicarea unor romane – de alt tip decât cel care i-a făcut faimoși pe cei doi autori de cărți de mister – ca pe o excentricitate sau, și mai rău, ca pe o încercare de a se salva de complexele celebrității datorate unei opere aflate, pentru unii, la periferia teritoriului artei cuvântului. Încă o prejudecată căreia i se împotrivește evidența faptelor: o analiză psihologică subtilă, o capacitate incontestabilă de a defini mișcările din lumea lăuntrică a personajelor revelează dreptul acestor romane de a fi discutate cu gravitatea pe care o merită.
Pentru Agatha Christie, problemele fundamentale ale romanului detectiv nu difereau în chip esențial de cele ale literaturii narative, în general; ele se refereau la obligația comună a tuturor autorilor de scrieri narative de a crea o acțiune credibilă pe care să o poarte personaje veridice. Semnificative sunt, din acest punct de vedere, permanentele confruntări între portretele celor pe care îi întâlnea în mod obișnuit în viața de fiecare zi și proiectele de portret ale viitorilor săi eroi literari. Concluzia ei e demnă de un discipol al creatorilor romanului clasic din secolul trecut: „Cineva pe care l-ai văzut într-un tramvai, în restaurant sau într-un tren poate fi un bun punct de plecare, căci așa poți apoi broda cu fantezie tot ce poftești”.
[…] Spre deosebire de atâția istorici, scriitoarea nu a socotit niciodată că romanul polițist ar fi un gen minor, întrucâtva frivol: ea nu confunda literatura menită să distreze cu abdicarea de la pricipiile fundamentale ale valorii.
[…] Vrând să-și amuze cititorii, Agatha Christie nu a scris ca să se amuze. Acțiunea romanelor sale are o coerență, o logică a arhitecturii narative care mărturisește efortul consecvent orientat spre veridicitate, spre credibil. Principala dificultate a scriitoarei era aceea de a crea o suită a evenimentelor care, cu toate că e neobișnuită, să nu fie improbabilă. Cel de-al doilea factor esențial al literaturii era, potrivit scriitoarei, moralitatea acțiunilor întreprinse de erou; ea se opune fără echivoc brutalității și, mai cu seamă, admirației manifestate de unii față de personajele violente sau de-a dreptul sadice ale unor romane polițiste mai recente. Roman de acțiune, cartea misterului polițist nu înseamnă pentru Agatha Christie pretext pentru izbucniri patologice. E drept că și aceasta se poate transforma într-o schemă rigidă, că în lumea crimei nu se poate imagina întotdeauna un climat lipsit de orice fel de violențe. Dar scopul cărții e, de fiecare dată, afirmarea încrederii în forța ideilor morale care, indiferent de abilitatea criminalului și de complicațiile intrigii, ies învingătoare. E convenția de bază a genului și oricine reproșează unui asemenea roman că, invariabil, în final, detectivul îl descoperă pe vinovat uită că literatura e un sistem de convenții: originalitatea scriitorului nu constă neapărat în negarea, ci în manipularea lor ingenioasă, în putera de a-l convinge pe cititor de verosimilul celor narate.
Alături de Agatha Christie, putem enumera autori mai puțin cunoscuți, dar foarte apreciați: C. K. B. Kitchin (Crimă de Crăciun), A. A. Milne (Misterul Casei Roșii), Ngaia Marsh (Moartea și valetul care dansează), Mignon Eberhard (Conacul groazei), Quentin Patrick (Moartea coboară la vale) și S. S. Vine. O altă variație a genului polițist, reprezentat ilustru de către Mickey Spillane, este versiune mericană trash, care proclamă violența extremă și limbajul brutal.
Dar probabil că numai trecând prin această variantă excesivă, a romanului trash, genul polițist american și, în egală măsură, cel englez, au putut să ajungă la figura lordului Peter Wimsley, detectivul amator din cărțile semnate de Dorothy Sayers, la Sfântul lui Leslie Charters sau la elaboratele structuri din romanele lui Peter Cheyney ori James Hadley Chase. În orice caz, varianta americană a policier-ului, care va face școală și în europa, culminează cu varianta romanului „brutal-erotic, dar și poetic”, inaugurată de Dashiell Hammet, autor care scrie doar cinci romane de-a lungul carierei sale, din 1929 până în 1935. oricum, Ned Beaumont, detectivul său din Cheia de sticlă, brevetează prototipul insului singur și dezabuzat, în aparență apatic, detectivul care apără cu orice preț câteva principii despre care nu vrea să vorbească.
Tipologia și structura romanului polițist
Structura
În ce privește structura romanului polițist, am parcurs deja fugitiv câteva dintre elemente sale esențiale, când am discutat despre modalitățile de creație specifice autorilor amintiți mai sus.
Un prim element important al nuvelei polițiste este crima, moartea violentă. Crima, trebuie să recunoaștem, are uneori ceva misterios, fascinant. Plăcerea pe care o procură răscolirea nervilor pare să fie adânc sădită în firea noastră. Ne înfioară și ne tulbură ideea cumplită că fapta criminală este ceva realizabil. „Pe omul incapabil de crimă – observă ironic Karel Capek – crima îl impresionează tot atât de puțin ca parfumul trandafirilor pe cel bolnav de guturai”. [Karel Capek, „Holmesiana”, în Secolul 20, nr. 7/1968, p. 33. „În clipa în care scriitorul începe să se ocupe de sufletul criminalului – spune scriitorul ceh -, el părăsește terenul nuvelei polițiste. Iată de ce aici nu va fi pomenit numele lui Dostoievski” (op. cit., p. 32). Cf. Opinia lui Ovid S. Crohmălniceanu, după care „Nu Poe este adevăratul strămoș al romanului polițist, ci Dostoievki, fiindcă în toate cărțile acestuia din urmă (Idiotul, Crimă și pedeapsă, Frații Karamazov, Demonii) există un cadavru adevărat, care crește, crește mereu, înfricoșător…” (Secolul 20, pp. 159-160)]
Un al doilea ingredient, poate chiar mai important decât crima, este enigma, „plăcerea emoționantă a creierului de a descuia ușile ferecate ale problemelor” [Capek, op. cit., p.33]. „Rezolvarea misterului – spune Borges – impresionează întotdeauna mai puțin decât misterul însuși. Misterul are ceva supranatural, ba chiar divin.” [Jorge Luis Borges, Labyrinths. Selected Storie & Other Writings, edited by Donald A. Yates & James E. Irby, New Directions, New York, 1964, p. 212]. În Cărăbușul de aur Poe a compus o enigmă fără crimă; Tu ești ucigașul este o nuvelă detectivistă fără detectiv. Convins că „sufletul e un cifru, în sensul unei criptograme”, în studiul grafologic intitulat Autografie autorul purcede la interpretarea caracterului unor contemporani pe baza scrisului lor: John Neil are un scris „aproape ilizibil și foarte neîngrijit…”, deci „se poate presupune … că dl Neil posedă o minte îndrăzneață, hiperactivă, energică și dezordonată”. În articolul Literații din New York City, autorul apelează la frenologie și fiziognomie: despre Evert A. Duyckinck afirmă că „fruntea feței sale denotă mai curând bunăvoință și o profundă gravitate decât o vie inteligență”.
Avem apoi detectivul și metoda sa de investigație. Obsesiile, tabieturile, pe scurt felul de a fi al detectivului îi determină într-o mare măsură metoda. Nero Wolfe, eroul celor patruzeci și șase de nuvele polițiste ale lui Rex Stout, este un estet obez, gurmand, cu o minte ascuțită, dar prea greoi ca să se poată mișca în voie. Și cum ține prea mult la micile lui plăceri, printre care nelipsita bere pe care o îngurgitează fără încetare, îi vine peste mână să își părăsească apartamentul din New York. Stout însuși era mort după mâncărurile alese și după orhidee, pasiuni pe care i le lasă drept zestre detectivului său. Nero își trimite adjuncții să-i verifice ipotezele leneșe, rezolvând enigmele fără să fi aruncat o privire asupra locului crimei, asupra dovezilor, fără să fi cunoscut vreun actor al dramei. Singura lui legătură cu lumea exterioară este un alt detectiv, Archie Goodwin, cel care ne povestește isprăvile lui Nero. Victoria lui Nero este triumful pur al spiritului. Alți detectivi precum Perry Mason al lui Stanley Gardner, se pricep la legi, au un simț foarte solid al conștiinței profesionale. [Roger Caillois, „Romanul polițist. Jocul și drama”, în Secolul 20, nr. 7/1968, p. 45].
Tipologii
În ceea ce privește tipologiile romanului polițist avem însă o mai mare varietate și o paletă de considerații ale teoreticienilor mai vastă. Singura tipologie validă însă, susținută de voci autorizate, este cea propusă de Tzvetan Todorov. Studiul lui Todorov, publicat în numărul din 1966 al revistei Paragone este o discuție de pe poziții formal-structuraliste a modului de organizare al romanului polițist. Tzvetan Todorov își limitează aprecierile la romanele de până în deceniul al patrulea al secolului trecut, dar face și referiri la opere semnate de Raymond Chandler sau Patricia Highsmith.
În primul rând, autorul acestei tipologii a romanului polițist emite regula următoare (ce va aduce o schimbare de viziune în interpretările ce îi vor succeda): „Romanul polițist are propriile norme; a face mai mult și mai bine decât acestea o cer înseamnă a face, în realitate, mai puțin: cine vrea să <<împodobească>> romanul polițist, face <<literatură>> și nu policier”. (…) Cu alte cuvinte, fără a-și conduce totuși observațiile până la o concluzie capabilă să emită departajări, Todorov sugerează că literatura populară și genurile din interiorul ei reclamă imperios o grilă specifică de interpretare. Exegetul însuși operează cu un instrumentar propriu, de factură structuralistă, depistând, în vastul teritoriu al romanului polițist interbelic, următoarele specii: romanul cu enigmă, romanul negru și romanul de suspans.
Romanul cu enigmă
Vom parcurge fiecare specie în parte făcând referiri la opiniile lui Tzvetan Todorov. În ce privește romanul cu enigmă, Todorov aprecia că aceasta este specia cea mai răspândită în perioada interbelică.
Orice roman polițist e construit pornind de la două ucideri, între care prima e comisă de asasin și nu reprezintă decât ocazia celei de a doua, în care asasinul e victima omorului pur și nepedepsit al detectivului.
În ce privește romanul cu enigmă, putem folosi ca repere critice și opiniile lui Poe asupra nuvelei polițiste, precum și pe cea a celor care l-au studiat.
(…)punctul de plecare este, (…) sfârșitul și nu începutul propriu-zis – o metodă care, în opinia lui Regis Messac, deosebește net romanul polițist de cel de aventuri: „amândouă povestesc aceeași poveste, dar începând de-a-ndoaselea unul față de celălalt. În romanul de aventuri, narațiunea urmează ordinea evenimentelor. Desfășurarea intrigii reproduce succesiunea faptelor; ea adoptă cursul timpului. Romanul polițist, dimpotrivă, pare un film proiectat pe de-a-ndoaselea. El ia timpul invers și răstoarnă cronologia. Punctul său de plecare nu este altul decât punctul de sosire al romanului de aventuri: asasinatul care pune capăt unei drame pe care o va reconstitui în loc să o expună de la început. În romanul polițist, într-adevăr povestirea urmează ordinea dezvăluirii” [Regis Messac, „Nuvela detectivă și influența gândirii științifice”, Paris, 1929, apud Caillois, Roger Caillois, „Romanul polițist. Jocul și drama”, în Secolul 20, nr. 7/1968, p. 43]. Și astfel, conchide Caillois, „Din înlocuirea ordinii evenimentelor cu ordinea devăluirii lor decurge situația de excepție a romanului polițist în literatura romanescă. Aceasta nu este nicidecum o povestire, ci o deducție… calitățile care i se cer sunt… de natură matematică. Raționamentul elimină senzația” [Caillois, op. cit., pp. 43 – 44]. Cu toate acestea, în opinia lui Poe nuvela polițistă este inferioară „povestirii propriu-zise” – cea de „efect” – singura care permite realizarea atât a unei impresii unice, cât și a unei profunzimi ce îi este refuzată nuvelei „analitice”. Dar pentru a putea atinge aceste două obiective, nuvela polițistă trebuie să își construiască un decor adecvat. Spațiul ei trebuie să fie unul închis: de la descoperirea crimei și până la descoperirea vinovatului, totul trebuie să se petreacă fără cea mai mică intervenție din afară și totul trebuie să se lămurească numai în virtutea unui raționament bine condus. Unitatea de loc și cea de timp își recapătă, iată, vechea lor însemnătate; căci, spune Caillois, „drama este cu atât mai satisfăcătoare, cu cât ea se petrece într-un timp mai scurt și într-un spațiu mai îngust” [Această observație a lui Caillois (op. cit., p. 47) coincide cu cea a lui Chesterton: „Avantajele unei povestiri scurte constau … în faptul că orice enigmă de acest fel trebuie ă se învârtească în jurul unei singure idei” (op. cit., p. 30)].
În ce privește temporalitatea romanului cu enigmă Todorov afirmă că există două serii temporale și anume cea a anchetei, ce începe odată cu crima, și cea a dramei, care duc spre crimă.
La baza romanului cu enigmă, Todorov situeză așadar această dualitate, pentru că acest tip de roman conține două istorii: o poveste a crimei și o alta, a anchetei. În forma „cea mai pură” a romanului polițist, acestea două nu au nimic în comun. Prima poveste, cea a crimei, e terminată înainte ca a doua să fi început. „De altfel, ceea ce se întâmplă în această a doua poveste nu e mare lucru” – notează Todorov. „Personajele acestei de-a doua povești, povestea anchetei, nu acționează, ci învață, căci nimic nu e posibil să li se întâmple. O regulă a genului postulează imunitatea detectivului. E imposibil să îl imaginăm pe Hercule Poirot sau pe Philo Vance amenințați de un pericol, atacați, răniți sau,în caz extrem, uciși”. (…) Această a doua poveste (a anchetei) din cadrul romanului cu enigmă, se bucură – crede Todorov – de un statut aparte, în așa fel încât nu e deloc întâmplător că ea apare relatată de un prieten al detectivului, care mărturisește explicit că se află pe punctul de a scrie o carte: aceasta din urmă consistă de fapt în a explica felul în care această povestire în sine poate să se producă și cum e scrisă cartea însăși.
Prima poveste, a crimei, ignoră în întregime cartea, în sensul că ea nu mărturisește niciodată ca fiind livrescă (nici un autor de romane polițiste, avertizează Todorov, nu ar putea să-și permită să indice el însuși caracterul imaginar al poveștii pe care o spune, ca și cum aceasta din urmă s-ar produce în „literatură”).
În schimb, cea de-a doua poveste nu numai că e construită ținând cont în permanență de realitatea cărții, ci ea chiar este realitatea acestei cărți. Cele două povești se pot caracteriza, așadar, spunând că prima dintre ele, cea a crimei, relatează „ceea ce s-a întâmplat efectiv”, în timp ce a doua, a anchetei, explică modul cum cititorul (sau naratorul) au luat cunoștință de ceea ce s-a petrecut.
Ținând cont de faptul că cele două definiții de mai sus concid cu fabula și subiectul unei povestiri, deja definite de formaliștii ruși și extinse la opera literară, alăturarea acestor două povești este un paradox, iar pentru a explica paradoxul, trebuie amintit statutul aparte al celor două povești.
„Prima, cea a crimei, este, în fapt, povestea unei absențe: caracteristica sa evidentă constă în faptul că nu poate fi imediat prezentă în carte. Cu alte cuvinte, naratorul nu poate să transmită direct replicile personajelor care sunt implicate și nici să le descrie gesturile; ca să o facă, are nevoie în mod necesar să treacă prin intermediul altuia (sau al aceluiași personaj), care va raporta, în cea de-a doua poveste, cuvintele auzite sau faptele observate. Statutul celei de-a doua povești este, așa cum am văzut, întotdeauna excesiv: e vorba de o poveste fără nici o importanță în ea însăși, care servește doar ca meditator între cititor și povestea crimei. În romanul cu enigmă, se poate vorbi, deci, despre două povești, între care una este absentă, dar reală, cealaltă, prezentă, dar nesemnificativă”.
Romanul negru
Conform Todorov, cea de-a doua specie a romanului polițist este romanul negru, creat în Statele Unite, în mare parte după cel de al doilea război mondial și a fost publicată în celebra Serie Noire din Franța.
Teoreticianul îi acceptă denumirea de roman negru, deși atrage atenția că termenul desemnase, cu ceva timp în urmă, alt tip de literatură. Noul roman negru, din cadrul romanului polițist, suprimă cea dintâi poveste din specia romanului cu enigmă și „îi dă viață celei de-a doua”. Nu mai avem de-a face cu o crimă anterioară momentului povestirii, ci povestea coincide cu acțiunea. „Nu există punct de sosire, începând de la care naratorul să relateze evenimente trecute; practic, nu știi niciodată dacă acesta va ajunge viu la sfârșitul poveștii. Prospecția se substituie retrospecției.”.
Nu mai există o „poveste de ghicit” în romanul negru și nici mister, în sensul în care îl găsim în romanul cu enigmă. Cu toate acestea Todorov atrage atenția că interesul lectorului nu se diminuează, dimpotrivă, se diversifică, actualizându-se în curiozitate, care merge de la efect la cauză: pornind de la un dat (un cadavru și anume indicii), trebuie descoperită cauza (vinovatul și ceea ce l-a împins la crimă), și în suspans (care merge de la cauză la efect): sunt arătate mai întâi cauzele, datele inițiale, iar interesul rămâne susținut de așteptarea a ceea ce urmează să se întâmple, adică efectele (cadavre, crime etc.).
Romanul negru modern s-a constituit nu în jurul unui procedeu de reprezentare, ci în jurul personajelor și al moravurilor, în mod special; altfel spus, caracteristica sa constitutivă rezidă în temele pe care le abordează.
Romanul cu suspans
A treia structură a romanului polițist combină proprietățile celor două anterioare. Păstrează misterul și cele două povești de la romanul cu enigmă, însă refuză să o reducă pe cea de-a doua la simpla detectare a adevărului, aceasta ocupând aici, ca și la romanul negru, poziția centrală, cititorul fiind interesat nu numai de ceea ce s-a petrecut înainte, ci și de ceea ce urmează să se întâmple. Se reunesc astfel cele două forme de interes ale lectorului, care se distingeau în romanul negru. Se disting curiozitatea de a afla explicația evenimentelor și suspansul.. misterul este aici un punct de plecare, iar interesul apare în cea de-a doua poveste, care se desfășoară în prezent. Această structură a existat, istoric vorbind, în același timp cu cea a romanului negru, fiind o formă de tranziție între romanul cu enigmă și cel negru.
Acestor două perioade, Todorov le circumscrie „două sub-tipuri de roman cu suspans”: primul, pe care îl numește sub-tipul detectivului vulnerabil (atestat prin romanele lui Hammet și Chandler); al doilea, sub-tipul suspectului detectiv (în care sunt încadrate romanele lui William Irish, Patrick Quentin, Charles Williams).
În ce privește primul sub-tip, născut după primul război mondial, acesta a fost puternic influențat de eșecurile și frustrările pe care le-a lăsat în urmă acest prim război mondial.
Așa cum, la sfârșitul secolului XIX, în Anglia, Arthur Conan Doyle făcuse din Sherlock Holmes un fel de Dandy în răspăr, în care se împleteau „omul de știință și estetul, Daniell Hammet și Raymond Chandler, marii reformatori ai romanului popular de aventuri, au pus în personajele lor limbajul anilor ’30, „modele și chiar gusturile privind jazzul, fluxul și artele deceniului și, cu siguranță, obsesia sexualității” [Barzun, 2000, p. 741]. Că e o sexualitate agresivă, parcă desprinsă din confesiunile pacienților lui Freud (la Hammet) sau una difuză, reprimată, amânată, surdinizată de pudibonderiile pline de farmec ale personajului (la Chandler), e mai puțin important. Important e că eroii se înfățișau ca oameni întregi, cu dorințe și frustrări, cu pofte și tânjiri, cu ambiții și eșecuri.
În cadrul acestei structuri a romanului polițist întâlnim epigoni ai lui James Joyce și Virginia Wolf, autorii de roman de suspans folosind formule literare create de experimente moderniste: dezintegrarea eu-lui, mutarea accentului pe analiza interioară, fragmentarea proceselor psihice, fluxul conștiinței.
E destul de dificil de spus dacă formele pe care tocmai le-am descris – notează Todorov, în încheierea studiului său – corespund unor etape din evoluția (romanului polițist) sau pot să existe simultan. Faptul că se pot întâlni mai multe dintre tipurile descrise de același autor, precedând marea înflorire a romanului polițist (ca de pildă la Conan Doyle sau Maurice Leblanc), ne-ar determina să optăm pentru cea de-a doua variantă, cu atât mai mult cu cât cele trei forme coexistă perfect azi.
Era de așteptat ca Todorov, o dată încheiată schița sa de tipologie, să își lanseze întrebarea unde se încadrează de fapt romanele care, prin formulă, nu subscriu clasificării sale. Răspunsul teoreticianului este că, practic, oricând, una sau alta din formele descrise (sau o altă formă, rămasă în marginile genului și în afara clasificării) poate deveni „germenul unui nou tip de cărți polițiste, ceea ce nu va constitui, în nici un caz, un argument împotriva clasificării propuse”. Concluzia teoreticianului este că un gen nou nu se edifică pornind neapărat de la negarea trăsăturii principale a unui gen mai vechi, ci „plecând de la un complex de proprietăți diferite, fără grija de a alcătui, cu fostul gen, un ansamblu în mod logic armonios.
Însă mai târziu, proliferarea violenței și organizarea numitelor „sindicate le crimei” vor face din detectivii acestor timpuri ale romanului polițist expuse mai sus niște personaje nostalgice. Evoluția romanului polițist ia, după 1900, o întorsătură nefericită, fiind încolțit de critica literară și neputându-se lupta cu exemple vii și valoroase. Astfel, genul policier intră într-un con de umbră deasă în literatura universală.
1.3.: Romanul polițist românesc – apariție și evoluție
Deunăzi, un tânăr, înverșunat fan al romanului polițist și nutrind în mod justificat ambiții scriitoricești, m-a întrebat: „Aș vrea să abordez genul. Ce sfat îmi dați?”… I-am replicat fără a sta pe gânduri: „Dacă această dorință constituie o pasiune sfâșietoare, însăși rațiunea dumitale de a exista și, totodată, te simți în stare să înfrunți agresivitatea ori indiferența arogantă a criticii literare și a unei „elite” de superintelectuali, dă-i bici, pentru că n-ai încotro. În caz contrar, las-o baltă, îndreaptă-te spre alte zări!…”
Subliteratură, carte de gang, de drum lung cu trenul, de plajă sau de constipație, maculatură care odată consumată o arunci la prima pubelă”, iată câțiva din termenii și sintagmele care dezmiardăgenul, aprioric, cu obstinată prejudecată, foarte adesea în totală necunoștință de cauză. Se omite însă, în mod sistematic, că maculatura există în toate speciile literare. După cum există și a existat dintotdeauna și voluptatea de a disprețui (ipso facto, trăiești un îmbătător sentiment de superioritate), plăcerea de a înjura. Și ce puteai, de pildă, să înjuri în anii de dictatură a proletariatului? Temele de lirică patriotică? Romanele teziste? „Polimerii”? Niciodată, indiferent de calitatea producțiilor pomenite. În schimb, policier-ul constituie o generoasă sursă la dispoziția condeielor otrăvite. De altfel, toate regimurile totalitare au torpilat genul care, în ultimă analiză, atacând aspectele dure, inestetice, neguroase, dar nu mai puțin autentice ale societății, devine roman politic nepastelat, un roman critic. În consecință, a intervenit prompt și brutal binecunoscuta cenzură, impunând parametri insurmontabili pentru o carte de calitate și interdicții aberante. În Italia fascistă a lui Mussolini, infractorii, Bau-Bau în general, nu puteau fi de naționalitate italiană, iar la noi, același delicvent reprezenta în mod obligatoriu un exponent descompus al fostei clase exploatatare, burghezo-moșierimea. De neconceput, blasfemie, un criminal ministru, membru CC, activist sau director de întreprindere cât de modestă.
După părerea avizată a lui Patrick Raynal (directorul Seriei Negre a Editurii Gallimard), resentimentele împotriva policier-ului datează cam de pe la începutul secolului trecut, când, fără a se opera o separație între considerentele artistice și cele de ordin moral, nu s-a ținut seama nici de valoarea fiecărui scriitor în parte. Chandler, Chase, San Antonio sunt studiați azi la Sorbonna, Dashiel Hammet, autorul rafinatei Chei de sticlă și a Șoimului maltez – este socotit de către critica oficială americană superior din punct de vedere stilistic unui hemingway. Venind mai aproape și auzind corul exclamațiilor de indignare, să recunoaștem, onest, că Baltagul se constituie într-unul din cele mai reușite policier-uri românești.
Și încă unul foarte modern, îmbinând cu dibăcie dezinvoltă cele două variante de intrigă polițistă. Prima, „cine-i criminalul?”, secundo, „cum îl prindem?”.
Departe de a fi exhaustivă sau de a fi spus ceva nou, îmi exprim certitudinea că romanul polițist reprezintă un fenomen ce poate fi eventual contestat, dar nicidecum ignorat. Hulit ori mult gustat, el există și va supraviețui. Și dacă unii se simt fericiți să-l huiduie, iar alții jubilează având de partea lor box-office-ul (vox populi…), se realizează un echilibru amabil, în cele din urmă, toată lumea e cât se poate de mulțumită. Un exemplu de conciliere. [Rodica Ojog – Brașoveanu, Text inedit]
Apariție și evoluție
Despre romanul polițist oficial în integritatea formulei sale se poate vorbi târziu în România. Imediat după primul război mondial, câteva colecții de tip popular specializate pe sortimente ale senzaționalului – Călătorii extraordinare, Far-West, Aventura, Enigme, Detectiv sau Excentric-Club – saturează piața de traduceri din Pittigrili (Atentat la pudoare, Centura de castitate) și îl descoperă destul de târziu pe Jules Verne și literatura sa științifico – fantastică. Printre aceste apariții își fac loc și traduceri din Conan Doyle, Agatha Cristie, Sax Rohmer sau Maurice Leblanc, însă campionul e de departe Edgar Wallace, a cărui operă s-a tradus aproape integral în România interbelică, făcând din autor un reprezentat la fel de cunoscut ca Alexandre Dumas-tatăl, cu o jumătate de veac în urmă.
Romanul polițist românesc lipsește practic până la Kimonoul înstelat (1932) al lui Victor Eftimiu, în care depistăm mai multe elemente polițiste pe care încearcă să le dezvolte Cezar Petrescu în Baletul mecanic (1932), dar fără să reușească să le ofere pregnanță. Abia cu romanul Amândoi (1940) al lui Liviu Rebreanu se poate vorbi efectiv de o tramă polițistă, iar un an mai târziu, prin Apărarea are cuvântul, de Petre Bellu, un roman cu un tiraj record (…) se încearcă inserarea unei întregi intrigi polițiste într-un roman violent melodramatic, cu scene de un patetism facil, din viața prostituatelor dintr-un bordel.
Romanul Amândoi constituie, cronologic vorbind, ultima creație romanescă a lui Liviu Rebreanu, întregind, în număr de nouă, tot atâtea tehnici, tematici și stiluri literare în epica sa.
În pofida unei activități pusă în slujba societății, fie prin scris, fie prin faptă, denigratorii lui Liviu Rebreanu au apărut și în postumitate. Astfel, la câteva zile de după înmormântarea romancierului, au scris malițios: Tudor Arghezi, Ion Caraion, N. Carandino, Miron Radu Paraschivescu, Vladimir Streinu.
Dar opera lui Liviu Rebreanu își duce triumfal existența, neținând seama de osificările de gând ale unor pseudo-critici. Noile generații de cititori absorb marile creații ale lui Liviu Rebreanu.
Conturul romanului Amândoi este schițat la Valea Mare, lângă Pitești, într-o zi de luni, 12 octombrie 1936.încă nu-l titrase, derulând subiectul cu începutul de frază: „Pentru romanul polițist – eroul Agatha Vasiliu”. (…) Trei ani mai târziu, într-o sâmbătă, 1 iulie 1939, la București, acasă, notează în jurnal: Azi am încheiat [contractul] principal cu [Editura] „Socec”, pentru romanul Alibi”, cum fusese titrat Amândoi pe masa de lucru în plin șantier de creație. (…) Se apucă de muncă la Amândoi, scriind în Jurnal: „Cred că sunt pe calea cea bună” (12 iulie 1939), ca o lună după aceea să declare plin de încredere: „Niciodată n-am avut o carte atât de completă făcută în cap ca acuma Alibi sau cum îi voi zice. Și, totuși, nu lucrez cu sporul ce s-ar cuveni… Nu-mi place încă mersul. Trebuie un ritm mai viu și o accelerare fără a cădea în goliciunea romanelor polițiste. Păstrând tehnica „hiletantă”, trebuie menținută și substanța deplină. Asta ar face interesul și prețul cărții. Eroina poate să iasă bogată în toate privințele. Și, mai ales, încărcată de mistere. Dacă o ucigașă și sinucigașă poate rămânea nejustificat pură până la capăt, adică dacă în ciuda crimei poate să fie albă? (14 august 1939)”.
La începutul anului următor (miercuri, 10 ianuarie 1940), la Valea Mare, unde cu patru ani mai înainte schițase nucleul romanului Amândoi, noaptea spre joi, la 3 jumate dimineața. O încercare de roman criminal-literalizat. Cred să fie interesant. Pentru mine e Solomia care, deși aici apare oarecum fragmentar, chiar fiind eroină… am să mai revin.”
Până la mijlocul lunii martie, romanul predat editurii (114 pag.) a intrat sub tipar și într-un timp enorm de scurt, cu corecturi de autor cu tot (4 și 21 februarie), cartea a intrat în librării. Scriitorul notează în Jurnal: (…) „Al. Rosetti gustă mult Amândoi, iar Horia Roman îl găsește grozăvie mare…”.
În presă, întâia știre o dă poetul și publicistul Camil Baltazar, prieten cu romancierul: „Liviu Rebreanu scrie o carte. De data asta, una de dragoste care, în prima ei redactare, trabuia să se cheme Alibiul. Eroina principală a noului roman, pe nume Solomia, îl amuză și îl încântă în mod deosebit” (…). Altă știre apare după lansare:”O revelație pentru literatura românească – Liviu Rebreanu. Amândoi. Creație de robustă vigoare, noua lucrare a celui dintâi scriitor al țării aduce o temă inedită, un subiect senzațional ce va constitui o surpriză pentru publicul cetitor și o reală desfătare.” („România literară”, II, 50, 24 martie 1949, p. 4).
(…) Dan Petrașincu îi ia un inteviu. Răspunsurile concise ale romancierului completează nu numai laboratorul de creație al său, dar și atmosfera, în genere, a operei („Jurnalul”, II, 141, 30 martie 1940, p.2):
„La început, cartea trebuia să se intituleze Cine?, dar am rămas la Amândoi. E o simplă indicație: se întâmplă două crime în roman […]. Sunt subiecte care zac în tine mult timp, nu le dai importanță și crezi chiar că le-ai uitat… când, deodată, ele reînvie, se trezesc din umbră și te obsedează din nou. Așa s-a întâmplat și cu Amândoi. E un fel de roman polițist și mai ales o eroină m-a atras în această carte: Solomia. Este o ființă elementară, jumătate țărancă, jumătate orășancă, în care sentimentele, pasiunile își păstrează toată adâncimea lor originară. Solomia e în stare de orice faptă, de orice jertfă, când i se arată un pic de atenție. Așa se întâmplă și în roman […]. Cartea trăiește și prin alți eroi: procurorul Dolga, familia Dăniloiu, Deluleștii, Dică, Secuianu etc. Aceștia formează partea din care e formată acțiunea. Sunt eroii micii noastre burghezii provinciale, cu ticurile, apucăturile lor specifice.”
Dan Petrașincu a plecat, după interviu, cu un exemplar al romanului, pe care l-a citit pe nerăsuflate, scriind pentru a doua zi întâia cronică literară (Un roman „polițist” de Liviu Rebreanu, în „Romînia literară”, II, 51, 31 martie 1940, p. 22): „Romancierul din zilele lui de mare inspirație nu și-a uitat meșeteșugul. Liviu Rebreanu știe să facă un roman. În toate cărțile sale, această știință a compoziție este prezentă, neștirbită. […] Arta de a modela pasta umană după voie nu-l părăsește nicicând. Chiar dacă se joacă; și romanul Amândoi e ieșit dintr-un astfel de joc, demult, pe romancier, îl preocupa gândul de a scrie un roman polițist… fără defectele acestui gen! Un roman polițist autohton mai întâi. Adică de ce în toate romanele polițiste să fie vorba numai de personaje cu nume englezești, exotice? Mediul nostru nu e destul de exotic el însuși?”.
Au urmat alte șaisprezece recenzii/cronici literare numai în anul 1940, printre care se numără cele ale lui Mihail Sebastian, vladimir Streinu, Pompiliu Constantinescu. În anul următor, în Istoria literaturii române de la origini până în prezent (1941, p. 653), G. Călinescu adnota sever, după considerarea romanului Gorila ca neizbutit literar: „Nu mai bun este romanul polițist Amândoi, istoria unei servitoare criminale”.
Publicul cititor a receptat altfel romanul: în anii 1942 și 1944, au apărut alte două ediții, reproduse stereotip după prima, cu unele amendamente puțin importante ale autorului, și o ediție în limba germană.
Erau anii în care țara era în plin război!
[…] romanul Amândoi, prin contrast, e din mediul urban de provincie, nu atât un roman cu tematică socială – cum își obișnuise cititorii -, ci polițist cu profunzimi abisal-instinctuale, luându-i pe neașteptate pe criticii literari ai timpului. Este ultimul său roman, ultimul cântec epic de lebădă.
Subiectul romanului Amândoi e departe de a fi alambicat, cu căutări absconse, cum arată țesătura romanelor polițiste de gen.
În fond, personajul principal – Solomia ionescu – este cea în jurul căreia gravitează acțiunea centrală, dar și celelalte acțiuni colaterale.
Acțiunea romanului, începută în casa lui Spiru, unde Solomia era servitoare, cu o întrebare a acestuia, se încheie în închisoare, unde servitoarea-ucigașă s-a sinucis, spre stupefacția membrilor corpului de anchetă, pe vorbele polițaiului, printre care dominante rămân… „providența divină acordă concursul ei justiției…”.
În marea lor majoritate entuziasmați la lectura cărții, cronicarii literari care au trecut în revistă cu atenția cuvenită furnicarul lumii provinciale, au decis fiecare după temperament și stil:
Mai profund în analiza literară a romanului Amândoi, încă din anul apariției, Vladimir Streinu („Timpul”, IV, 1051, 5 aprilie 1940, p. 2; „Revista Fundației Regale”, VII, 5 mai 1940, p. 379 – 390; Pagini de critică literară, II, 1968, p. 175 – 188, de fiecare dată cu unele amendamente) consideră că prin această scriere s-a îndreptat „către satira romanului polițist” și că, dacă, după obiectivitatea-metodă a lui Dostoievski și, respectiv, Stendhal, personajele lor sunt de tip dostoievskian și stendhalian, după obiectivitatea-natură, specifică lui Tolstoi și, respectiv, Balzac, pentru că la ei nu întâlnim personaje-sumă, care să-i reprezinte pe scriitori, ci societatea, personajele lui Liviu Rebreanu se încadreză în categoria ultimă: personajele sale sunt de dimensiuni tolstoiene/balzaciene.
Greta Garbo și Baletul mecanic ale lui Cezar Petrescu se încadrează actualității foiletonului mult judecat, a policier-ului modern.
Baletul mecanic, la care fac referință notele din Greta Garbo, este un roman curat senzațional și, prin lipsa de orice inutilă pudoare de scriitor serio, mai simpatic decât toate. E un roman cosmopolit, de sleeping-car, cu centrul de acțiune pe Coasta de Azur, eroi fiind câțiva aventurieri, clienți ai poliției internaționale, Eliazar, Guguf, Bibia și Angela, trăind din expediente, jucând la ruletă, escrocând, ținându-se legați ca într-un balet mecanic prin oculte secrete profesionale. Psihologia este gratuită ca în filmele aventuroase și sensul romanului, iritarea curiozității cititorului. Astfel de romane nu intră în literatură decât dacă izbutesc să formuleze o situație de neuitat sau să schițeze un tip superficial, dar de ajuns de vizibil, ca imaginația cititorilor să-i poată da un conținut.
Ca și în Europa deceniului patru al veacului al XX-lea, și în România reacțiile față de genul polițist sunt vehemente, cu deosebirea că la noi refuzul se aplică pe traduceri diverse, intrate pe piața românească, și nu pe romane polițiste autohtone, al căror număr e aproape insignifiant.
În România interbelică, în afara publicului larg, policier-ul are puțini adepți printre spiritele analitice ale vremii.
Baltagul lui Mihail Sadoveanu a avut parte de nenumărate critici pozitive, însă bazate pe alte argumente decât cele legate de policier. Raportările la acest gen în analiza romanului au fost superficiale.
Baltagul este, prin repeziciune și desăvârșit echilibru al expresiei, una din cele mai bune scrieri ale lui Sadoveanu. Mulți prețuiesc această scurtă narațiune ca roman, vorbind de creația scriitorului, de posibilitatea psihologică a eroilor. În fond, nimic din toate acestea. Vitoria, eroina principală, nu e o individualitate, ci un exponent al speței. Scrierea nu poate produce emoții estetice veritabile decât aceluia care o reduce la noțiunea unei civilizații arhaice. Acum suntem în Dacia, în teritoriul muntenesc al oierilor, ca punct de plecare. Intriga romanului e antropologică. În virtutea transhumanței, păstori, turme, câini migreză în cursul anului calendaristic, în căutare de pășune și adăpost, întorcându-se la munte la date întru veșnicie fixe. Cazul din Baltagul e, în punctul de plecare, acela din Miorița. Un cioban a fost ucis de alți păstori spre a fiprădat de turme. Scriitorul a depășit însă cu mult această temă, mai mult lirică, construind un epic suprapus. Nechifor Lipan nu se întoarce într-o toamnă acasă și nevasta lui, Vitoria, cade la negre presupusuri. După o criză de îndoială, Vitoria capătă încredințarea că bărbatul a fost ucis. Durerea se descarcă în certitudine și dă naștere hotărârii pioase de a găsi trupul bărbatului și a-l îngropa creștinește. Într-o societate de tip arhaic, rezolvarea zbuciumului în rit e foarte normală și îndârjirea femeii de a-și îndeplini ultimele îndatoriri de afecțiune față de soț e mișcătoare. Tragedia greacă ne-a obișnuit cu înmormântările pioase. Scriitorul complică această situație cosmică.
În căutarea bărbatului, Vitoria pune spirit de vendetta și aplicație de detectiv. O adevărată nuvelă polițienească se desfășoară, în stil țărănesc, bineînțeles, cu o artă remarcabilă. Vitoria dovedește o luciditate excesivă. De pildă, înainte de plecare încredințează banii, luați pe mărfurile vândute, părintelui. Peste noapte, hoți necunoscuți umblă să-i jefuiască ograda și casa. De unde trage încheierea că martorul predării sumei a fost discret, căci altfel hoții ar fi călcat pe popă. Vitoria ia drumul oilor, poposind din crâșmă-n crâșmă. În felul acesta dă de urmele lui Lipan, află câte oi a cumpărat acesta, cui a vândut o parte, până unde a fost însoțit de cumpărători. Înfățișarea tovarășilor e reconstituită, oamenii identificați. Câinele lui Lipan iese și el la iveală. Cu ajutorul lui, femeia dă de cadavrul soțului cărui i se fac slujbele religioase cerute. Acum intervine și autoritatea, obligatoriu. Dar Vitoria nu se lasă. Ea singură conduce opera de stabilire a vinovăției, punând la acle o adevărată confruntare a criminalului cu mortul. Dealtfel feciorul ei, care o însoțea, era prevăzut cu un baltag destinat actului de răzbunare. La sfârșit e pregătit și ultimul argument: câinele care sare în gâtul ucigașului, rănindu-l mortal. Autoritatea în persoana subprefectului, n-are altceva de făcut decât dă confirme intuiția polițienească a femeii.
Prin urmare, Vitoria e un Hamlet feminin, care bănuiește cu metodă, cercetează cu disimulație, pune la cale reprezentațiuni trădătoare și când dovada s-a făcut dă drum răzbunării. Cazul lui hamlet feminin îl mai avem în literatura română: e Năpasta lui Caragiale. Așadar, obiecția ce se poate face e aceeași: prea multă îndârjire din partea unei femei.
Prima calitate frapantă a romanului polițist este inteligența. Literatura aceasta se întemeiează îndeosebi pe inteligență. Este vorba de a construi riguros probleme, a se purta meșteșugit pe lângă o sumă de soluții aparente, a da lovituri surprinzătoare prin soluția finală. A doua calitate: romanul polițist trebuie să fie eminent dramatic. A treia: acest roman nu-ți permite a fi sentimental – afară de cazul când e foarte prost. Prin esență, romanul polițist corespunde atitudinii obiective. El impune spiritului a fi strict reflexiv, calculat, deci lucid în grad suprem. Socotiți că acest gen, prin energia sa dramatică, este în adevăr salvator pentru omenire căreia i se servește în doze de piață literatura moluscoasă sub pretext de profunzime psihologică (…). Publicul, poate fără să-și dea seama, s-a năpustit la romane polițiste. Binecuvântată reacție. Ne trebuia o revenire energică la spiritul geometric.
Romanul polițist și comunismul românesc
Nimic din ce se întâmplă în procesul unei literaturi dezvoltate sub guvernare totalitară nu are o explicație naturală. Direct sau indirect, totul este replică, reacție, ripostă, repliere defensivă, disperată sau inventivă, stratagemă de supraviețuire. În România, mai pregnant decât în oricare dintre țările socialiste, aparatul politic represiv, având ca obiectiv fundamental apărarea puterii de orice ar putea-o primejdui într-un fel, care a acționat nu numai în sens interdictiv – cum se mai crede încă în Occident -, oprind pur și simplu aparatul unor cărți incomode.
Dacă în primul deceniu de comunism aparatul a impus o literatură numai de tip propagandistic, menită să sprijine direct regimul, după aceea, mimând, vreme de trei decenii, normalitatea, el a continuat să-și îndeplinească și altfel misiunea, controlând nu numai producția editorială, ci și cunoștințele scriitoricești nu foarte greu de sedus și de manipulat. Cumpărând cunoștințele gata a fi cumpărate, folosindu-se de mediocritatea garfomană și de oportunismul etern intelectual, el a fost activ în organizarea de atrape, de piste false, de deturnări de energii.
Toate au avut o eficacitate nebănuită. Nu sunt puține conștiințele nobile și scriitorii de bună credință care nu au putut să ocolească asemenea curse. O dată căzuți (aflați acolo), au încercat să se salveze, făcând profesionist ceea ce, oricum, începuseră să facă, constitundu-și o filosofie a înfăptuirii cu orice preț. Cu vremea, unii s-au lăsat pradă mecanismelor mistificatoare ale conștiinței amenințate, descoperind cu mândrie că e bine ceea ce fac, că au făcut-o și alții în epoci similare și aiurea, și e important că ai talent, că se poate conta pe imprevizibilatea evoluției istorice, a „sistemului de așteptări”, care va favoriza, cândva, și selectarea operei lor.
Pentru a îndepărta cu orice preț pe scriitori – în plan istoric – de la orice inițiativă aptă să fisureze fundamentele regimului, puterea a mizat la un moment dat pe sunetul de sirenă al patriotismului, vivicat prin știri inutile și repetate. Din păcate, istoria țării, plină de evenimente tragice, face ca asemenea argumente să fie mereu convingătoare. Așadar, patriotismul a fost o momeală infailibilă, de neevitat, ca un succes sigur și rapid până târziu, în clipele de criză ale regimului, când erau clare mișculațiile în numele lui.
[…] Oricât de prielnică ni s-ar fi părut, din timp în timp, diplomația zâmbetelor cu care ne gratulau culturnicii de partid, undeva, în clasificările foarte precise, computerizate, ale singurei forțe coerente din țară, ale Securității, cei mai mulți scriitori au fost trecuți sub indicativul „inamic”. Și pe inamic îl demoralizezi prin diversiuni, dezbinare, știri false, intoxicare, panică, alarme perpetue, trupe de comando în uniforma dușmanului, limbaj electronic. Îl demoralizezi, îl dezorientezi, dar nu îl nimicești cu totul, căci ai nevoie de el pentru a-ți motiva prezența și leafa, pentru a te legitima.
[…] (…) peisajul neobișnuit al formelor literaturii este și o consecință a stării tulburi de conștiință, a unei conștiințe confuze, complexate artificial, înrâurite de acțiunea factorilor prohibitivi. Lăsându-se deturnați sau mistificându-se ei înșiși, profitând de momentele politice favorabile, de complicitatea vicleană a cenzurii, obligată, din când în când să sugereze că nu există, optând, involuntar, sau cu deplină luciditate, pentru anumite soluții salvatoare, scriitorii au făcut să se ivească, în locul unei literaturi de sertar viguroase, neiertătoare, o literatură neobișnuită, demnă de un interes științific, mai ales prin formațiunile defensive adoptate pentru a fi tolerată.
Vom enumera în paginile ce urmează, câteva dintre cele mai remarcabile nume de autori de roman polițist autohton, scriitori ce au publicat atât în timpul rgimului dictatorial, cât și după, unii chiar și în contemporaneitate.
Unul dintre scriitorii de roman polițist din perioada comunistă și postdecembristă este George Arion, supranumit Raymond Chandler al României de către criticul Ov. S. Crohmălniceanu. Romanele sale sunt încărcate cu gustul ludic al jocului, cucerind inimile unui public vast. Acestea se remarcă prin scriitura alerta alertă, umor și limbaj pitoresc.
Există două interpretări ale ale interpretării: a structurii (a semnului) și a jocului. Una caută să descifreze și chiar viseză să ajungă la un adevăr sau la o origine care îi scapă jocului, dar și ordinii semnului, și trăiește, ca într-un exil, necesitatea interpretării. Cealaltă nu mai e întoarsă către origini, ci afirmă jocul.
Totul pare să concureze, în cazul romanului polițist al lui George Arion, la o interpretare ce presupune existența unui sens organizator: schema narativă, competența autorului și ale cititorului, succesul de care Atac în bibliotecă (1983) a beneficiat, inclusiv prin versiunea sa cinematografică. Cu toate acestea, există o permanentă glisare spre joc, acesta din urmă dublat ba de ironia subțire, ba de apelul la o intertextualitate demnă de acuzat, pe care o invocă șoptit, printre rânduri, mare parte din literatura „neoficială” din România anilor ’80.
Insinuată inclusiv în rețeaua vasculară a policier-ului, această „latură esopică”, care e, în același timp, și a literaturii legitimate a momentului, dublează sensurile și cuplează inriga, eroii și acțiunile acestora la o structură paratextuală, un fel de avanscenă a aluziei transparente, de regăsit și în alte romane polițiste din Estul Europei, din ultimii douăzeci de ani.
Altfel spus, elemente și figuri prescrise într-o formulă a genului: detectiv și secundul său, suspect, complici etc. Renunță la încărcătura mitică ce le era proprie, pentru a deveni subversive și pentru a întrețese, treptat, până la sfârșitul romanului, un fel de dublură ofensivă a sa.
Rodica Ojog-Brașoveanu, incontestabila marea doamna a policer-ului romanesc, descrie printr-o maniera psihologica fiecare personaj in parte creându-le o personalitate proprie si bine definita, fiecaruia atribuindu-i o cota parte de sarcasm, misticitate si totusi lasand sa se subinteleaga din context pofta personajelor si egoismul care ii fac pe protagonisti sa dea culoare si viata povestii.
Rodica Ojog-Brașoveanu este cazul paradoxal al celebrității în anonimat. Cineva a gratulat-o cândva (…), afirmând cu entuziasm: „Avem și noi Agatha noastră!” și ar mai fi, desigur, ecranizările, „după” ori cu „un scenariu de” Rodica Ojog-Brașoveanu, dar sunt acestea un semn de autentificare valorică din partea vreunei instanțe, alta decât publicul? (…) De ce a tăcut critica literară?
Haralamb Zincă este unul dintre cei mai captivanți și carizmatici autori de romane polițiste, thriller și de spionaj din România. A fost primul scriitor care a abordatacest gen în România posbelică și a ajuns cu rapiditate cel mai redutabil exponent al genului. Era aventuros și își asuma riscuri, trăsături care l-au ghidat spre experiențe care vor oferi mai târziu inspirație pentru romanele sale, culminând cu romanul Sfârșitul căpitanului Fantomă, primul roman de spionaj atestat în literatura română. Au urmat multe alte romane captivante: Cazul R-16, Dintre sute de catarge sau Ultima toamnă. Gustul lui Zincă pentru aventură i-a fost redeschis când editurile din România au început să vândă traduceri ale poveștilor de spionaj și aventură din Vest. Acestea l-au făcut să scrie Taina Cvalerului de Dolenga, Moartea vine pe bandă de magnetofon sau O crimă aproape perfectă.
Comparat cu George Simmons, Haralamb Zincă a devenit în timp record unul dintre cei mai prolifici și mai vânduți autori de policier. Abordarea sa genială în rezolvarea cazurilor detectiviste i-a făcut chiar și pe investigatorii criminaliști să îi ceară opinia în diferite situații.
Romanele non-ficțiune ale lui Zincă combină investigațiile criminaliste și faptele istorice cu o căutare a adevărului. Noiembrie însângeratse ocupă de asasinarea lui Nicoale Iorga. Realizarea acestei opere a însemnat 20 de ani de cercetări, amenințări cu moartea, în ciuda cărora Haralamb Zincă a publicat romanul în 1999.
(…) Traian Tandin nu este un nume necunoscut în publicistica ultimilor ani. Dimpotrivă. S-a impus cititorilor prin mai multe cărți polițiste, care au avut un real succes de librărie și de prestigiu, dacă n-ar fi să amintim decât: „Enigmele căpitanului Roma”, sau fermecătoarea poveste a unui câine polițist intitulată „Adio Ringo”. La vremea respectivă presa de specialitate a elogiat reușitele autorului pe această linie. Traian Tandin colaborează cu regularitate la revista „Pentru Patrie”, unde a inaugurat de mai mult timp rubrica de enigme, și aduce cu fiecare reportaj desprins din experiența proprie, suflul adevărului și al autenticității faptelor relatate, căci acum nu mai este un secret pentru nimeni, că meseria lui este similară cu a eroilor pe care îi creionează. Cu ei se identifică toatl, deoarece le cunoaște munca, el însuși fiind ofițer de poliție, în apogeul carierei sale, începută cu mulți ani în urmă, după absolvirea școlii militare, de unde își desprinde, de altfel, toate cazurile pecare le expune în această primă carte a confesiunilor de specialist în probleme judiciare (…) intitulată „Din jurnalul unui polițist”. Iar ca dezvăluire a unui alt… secret, el este, în cărți, „căpitanul Roman”.
[…] Cartea este scrisă alert într-un stil direct și atrăgător, fiindcă se inspiră permanent din cazurile, pe care le-a rezolvat personal în cadrul acțiunilor la care a fost solicitat de cariera și vocația sa deosebită.
Pasiunea pentru meseria căreia și-a închinat viața încă din adolescență transpare în fiecare pagină a volumului de amintiri.
Cap. 2: Modernitatea prozei în paraliteratură. Arta romanului polițist
2.1.: Modern, modernitate – conceptualizare
Curentul modernist a adus atât în literatura universală, cât și în cea autohtonă un câmp vast de reprezentanți ai „noului”, ai schimbării, ai răzvrătirii moderne. Apărut ca o replică la rigorile curentului clasicist și ca produs al schimbărilor social – economice, curentul modernist a realizat din punct de vedere literar conturul unei epoci. Moderniștii considerau că arta în direcția evoluției ei este dependentă de timpul în care se dezvoltă, artiștii fiind creaturi ale epocilor lor; iar cea mai de seamă artă este cea în al cărui conținut conștient se prezintă miile de probleme ale fiecărei zi, arta cutremurată de evenimentele de ieri. Principala temă a mișcării literare moderniste privește cele mai adânci probleme ale vieții moderne, derivate din nevoia individului de păstra individualitatea și autonomia existenței sale în fața forțelor sociale, a moștenirii istorice, a culturii externe și a tehnologizării vieții.
În această perioadă de experimentare literară și paraliteratura a înregitrat momentele ei de vârf. Perioada interbelică a fost numită Epoca de aur a romanului polițist. Erau preferate cele în care un detective amator investiga o crimă realizată în spațiu închis, cu un număr limitat de suspecți, iar naratorul înșiruia în asa fel faptele și supozițiile încât să păstreze ascunse identitatea criminalului până în finalul care cuprindea nararea faptelor reale, așa cum s-au petrecut, și descoperirea făptașului. Ca și în literatură și în paraliteratură femeile s-au emancipat în această perioadă, fiind numite regine ale romanului polițist: Agatha Christie, Dorothy Al. Sayers, Margery Allingham.
Intriga romanelor din această perioadă se baza, ca întregul curent modernist, pe un puzzle psihologic, intrigant, în care faptele erau dezvăluite prin analiza modului de gândire al suspecților. Tocmai de aceea considerăm necesare câteva referințe asupra curentului în care acest gen s-a consacrat.
Modernism
Dacă în primii ani ai secolului nostru reprezentanții generației mai vârstnice care își trăiseră cea mai mare parte a vieții în secolul precedent se mai puteau legăna în iluziile existenței unei lumi statornice, lipsite de griji, opulente și având toate aparențele stabilității, primul război mondial a dus la prăbușirea definitivă a optimismului și încrederii nostalgice în trecut și a deschis larg porțile experimentalismului, relativismului și subiectivismului în gândirea și arta modernă. (…) acest nou spirit, radical și nonconformist își lasă amprenta asupra mișcării cultural – literare și a modului de viață a noii generații. Trăsătura distinctivă a acestora devine aspirația spre emancipare și eliberarea de constrângerile și canoanele trecutului. Mișcarea literară în ansamblu este strâns legată de această răzvrătire împotriva tradiției și convenționalismului, puritanismului și filistinismului, utilitarismului steril și sentimentalismului romantic. Tânăra generație se ridică împotriva închistării și rutinei sociale și morale perpetuate de apărătorii trecutului, revendicând crearea unor noi structuri, care să corespundă spiritului modern. Modernismul devine astfel fenomenul care polarizează toate forțele ce militează pentru afirmarea idealurilor secolului ce se năștea. Dacă până în jurul anului 1875 tânăra generație are de înfruntat o societate în general stabilă, încrezătoare în tradițiile și normele sale etice și morale, după această dată totul începe să se clatine și să devină obiectul unor critici vehemente și al unor controverse aprinse.
Literatura modernistă a încecat să se detașeze de limitele literaturii realiste și să introducă unele concepte cum ar fi limitele temporale dezarticulate. La începuturile modernismului și post-iluminismului, exista o tendință de emancipare a metanarativității, înainte de acest moment nefiind o caracteristică sufiecient de consistentă. Metanarativitatea contemporană devenea însă din ce în ce mai puțin relevantă în lumina evenimentelor din timpul primului război mondial, o nemulțumire socială generală și dezvoltarea psihanalizei. Astfel că nevoia imediat resimțită a fost cea a unificării elementelor ce privesc importanța politică a culturii.
Termenul literar a apărut destul de târziu comparativ cu textele literare deja create în acest spirit, în special datorită confuziei acestuia cu adjectivul modern. Caracteristicile celor doi termeni sunt clar de factură comună, însă din punct de vedere semantic și nu numai, au alte accepțiuni. Pentru o mai clară definire a termenului literar și pentru particularizarea acestuia vom face referiri în cele ce urmează la studiul teoreticianului român Adrian Marino asupra conceptelor de modernism, modern, modernitate, studiu apărut atât în variantă de sine stătătoare cât și în cadrul unui proiect mai amplu, Dicționar de idei literare. Acesta oferă o analiză sistematică a celor trei idei literare, privite în sensurile lor esențiale, a căror clarificare este absolut necesară înțelegerii literaturii și a spiritului literar modern.
(…) se poate înțelege, într-adevăr, prin modernism „partea cea mai nouă din sfera modernului” (Edgar Papu). Consecința va fi modificarea continuă a conținutului modernismului, cu o carieră plină de metamorfoze. „Modernismul” lui Baudelaire nu se confundă cu al lui Klee și cu atât mai puțin cu cel al lui Lovinescu etc. În secolul al XIX-lea, romantismul trecea, și pe drept cuvânt, drept „modernist”. Azi face figură depășită, pentru mulți obiect de ironie. (…) modernismul trebuia să fie asimilat destul de repede de un curent (sau unui ansamblu de curente ideologice, literare, artistice etc.), unei teorii estetice, unui stil etc., care au toate la bază realitatea modernă, sincronică vieții contemporane, imediate. Prin urmare, conceptul de modernism include și în același timp depășește ideea de modern. Modernismul, firește, este eminamente „modern”. Nu însă și identic cu noțiunea de modern pe care o absoarbe. O serie de neclarități provin, în sfârșit (ca și în cazul noțiunii de modern), prin suprapunerea continuă a sensului estetic al modernismului cu cel cronologic, istoric sau sociologic al cuvântului, al modernismului ca fenomen de contagiune, de „masă”. Conceptul estetic este luat adesea drept istoric și invers. Cel puțin aceasta ar fi concluzia logică. Totuși ambiguitatea tinde să se mențină, ba chiar să se consolideze. Pentru E. Lovinescu, modernismul constituie, în mod evident, o „mișcare”, un „curent”, de vreme ce-i definește conținutul specific și-i consacră compartimente speciale în istoria literară.
Întreaga artă a acestei perioade a manifestat o predilecție clară spre psihologie și lirism, abandonarea narațiunii liniare, cronologice și înlocuirea mișcării exterioare cu mișcarea interioară, a intrigii cu filosofia și interpretarea subiectivă a existenței fiind considerate principalele trăsături ale acestei noi orientări. În sensul cel mai larg posibil, noțiunea de modernism se aplică tuturor curentelor și tendințelor inovatoare din istorie (…), ansamblului mișcărilor de idei și de creație, care aparțin sau convin epocilor recente, altfel spus „modern”, în condiții istorice date. Din acest punct de vedere, nu este exagerat a crede că fiecare literatură, epocă sau perioadă spirituală, are sau afirmă „modernismul” său.
(…) De unde necesitatea definirii continue, mereu atente, a modernismelor, în funcție de toate particularitățile specifice ale literaturii naționale. Modernismul românesc este oarecum sincronic, nu însă și identic cu modernismul literaturilor occidentale. (…) Pot fi denumite în mod general drept moderniste, aparținând modernismului, totalitatea mișcărilor ideologice, artistice și literare, care tind , în forme spontane sau programate, spre ruperea legăturilor de „tradiție”, prin atitudini anticlasice, antiacademice, antitradiționale, anticonservatoare, de orice speță, repulsie împinsă uneori până la negativism radical. Ideea de „ruptură” este inclusă, de altfel în orice secvență temporală, care se substituie, prin negare și deci prin anulare, etapei precedente. Din care cauză, modernismul – produs al duratei, al devenirii istorice – implică în mod organic refuzul, contestația, antiteza trecutului. El introduce, în istoria spiritului și a literaturii, discontinuitatea, schimbarea, „deosebirea”, cum spunea și Ștefan Petică. Ori de câte ori literatura cunoaște răsturnarea unor poziții, modificarea bruscă a orientării, starea de spirit „modernistă” și-a făcut apariția. Acțiunea sa inevitabilă nu poate fi, în planul confruntărilor literare, decât adversitatea, polemica.
Literatura modernistă poate fi privită în termeni generali ca o mișcare formalistă, stilistică și semantică anti – romantică, examinând subiecte și teme care sunt de obicei mondene. Literatura modernistă este marcată deseori de pesimism, o clară respingere a optimismului aparent din epoca și literatura victoriană. Dar spiritul plin de întrebări al modernismului mai poate fi văzut, în spirit mai puțin elegiac, ca parte a necesității de a găsi un mod de a da sens unei lumi aflate în derivă. În acest scop, pe plan literar, modernismul a reunit pe teritoriul românesc unele grupări, direcții și orientări estetice, conturându-se astfel ca o manifestare amplă, atât în literatură cât și în artă în general. Prin extensiune, vor fi deci încorporate și asimilate succesiv modernismului, totalitatea curentelor literare de după 1880 (dată convențională): simbolism, prerafaelism, expresionism, futurism, naturism etc. și, mai ales, de avangardă, superlativul modernismului literar: dadaism, suprarealism, abstracționism, purism etc. (lista rămâne deschisă). Modernismul actual este localizat, în cele din urmă, în secolul al XX – lea și apoi, mai exact, în ultimele sale decenii, limita devenind tot mai apropiată prin simplă succesiune istorică (…) O distincție a lui E. Lovinescu trebuie menționată între „modernismul” său, de tip „teoretic, bazat pe o lege de psihologie socială”, cu „bunăvoință principală față de toate fenomenele de diferențiere literară”, gen Contemporanul lui I. Vinea (Istoria literaturii române contemporane, 1900 – 1937). Într-un caz este vorba de un modernism obiectiv, recunoscut a posteriori; într-altul de un modernism de anticipație și inițiativă, teoretizat și propulsat oarecum a priori.
Modernismul a fost întâmpinat periodic cu mari rezerve, căzând inevitabil sub exigențele criticii. Însă cele mai grave obiecții au la bază prejudecăți și confuzii. De exemplu, reducerea modernismului la curentele „decadente” este în mod clar simplist, elementar, în afara rațiunilor estetice.
Modernismul ca mișcare literară este văzut, în mare parte, ca o reacție la dezvoltarea urbanismului ca forță centrală în societate. Prin urmare, o atenție timpurie acordată obiectului în sine a devenit în modernismul târziu o preocupare a formei. Colapsul distanței dintre subiect și obiect reprezintă o transformare de la a însemna la a fi. Acolo unde romantismul a folosit subiectivitatea experienței, scriitorii moderniști au fost mai acut conștienți de obiecitivtatea lucrurilor din jur. Acesta este schimbul de la o estetică epistemologică la o estetică ontologică sau, în termeni mai simpli, trecerea de la o estetică bazată pe cunoaștere la o estetică bazată pe existență, pe a fi.
Acest proces (tipic pentru perioada celui de al doilea modernism) are desigur o cuprindere foarte largă de aspecte, afectând totalitatea sistemelor în care este angrenată subiectivitatea umană (muncă, viață, limbaj), dar el interesează deopotrivă și demersul cognitiv. Modelul alternativ al cunoașterii vine să se întregească, astfel, prin noi și inconfundabile trăsături. Primul modernism (…) punea – și nu întâmplător – un accent decisiv asupra unei cunoașteri caracterizate, între altele, și printr-o cerință a obiectivității, a „impersonalizării” subiectului gnoseologic, în cadrul activității specifice de cunoaștere. Cel de al doilea modernism va fi însuflețit de tendința, opusă, de a pune în drepturi și de a statua ca subiesct gnoseologic (conform paradigmei generale a epocii) – subiectivitatea vie, individuală, cu limitările și cu relativitatea adevărurilor sale. Această evoluție a reflecției epistemologice este ilustrată nu numai de filosofia de orientare vitalistă (J. M. Guyau, Henri Bergson), cu desolidarizările ei de actul de cunoaștere exclusiv intelectual, abstract (analiza) și cu pledoaria pentru actul de cunoaștere participativ, ce implică și trăirea subiectivă (intuiția). „Rezultă de aici” – precizează, în acest spirit, Henri Bergson – „că un absolut n-ar putea fi dat decât prin intermediul unei intuiții, în vreme ce întreg restul revine analizei. Numim aici intuiție, simpatia prin care ne transportăm în interiorul unui obiect, pentru a coincide cu ceea ce are el unic și, în consecință, inexprimabil. Dimpotrivă, analiza este operația care reduce obiectul la elementele deja cunoscute, comune așadar și cu alte obiecte”.
Trăsăturile inventariate până acum – și pe care noi le socotim întru totul definitorii pentru cel de al doilea modernism – aveau drept notă comună faptul că ele se cristalizează în egală măsură ca o reacție îndreptată împotriva cunoașterii de tip științific (mai exact spus, împotriva modelului mecanicist și logicist pe care se întemeiase cunoașterea științifică în cursul secolului al XIX-lea) și ca un efect corelativ de elaborare a unui model nou de cunoaștere.
Modern
Termenul de modern este teoretizat la modul mult mai general, vizând aproape toate aspectele vieții. Modern în gândire și activitate este orice om ancorat în actualitate, preocupat de tot ceea ce se petrece astăzi și care tinde să-și desfășoare activitatea în acord cu ceea ce reprezintă actualitatea.
Realitatea modernă obiectivă, istoric – determinată, materială și spirituală, teoretizată sau nu, este dublată de o conștiință și o receptivitate modernă, de esență subiectivă. Noțiune generală, aplicabilă unor perioade bine precizate și delimitate, modernul, reprezintă în aceeași măsură (…) o realitate concret – individuală. A fi modern înseamnă a fi stăpânit de o stare de spirit specific, reflex al epocii și al spiritului său caracteristic. Nu numai că fiecare perioadă istorică se contemplă pe sine într-un mod diferit, în baza propriei sale optici „moderne”, dar în cadrul acestei optici generale, orientată spre actualitatea imediată, se pot descifra foarte numeroase unghiuri particulare de percepție, nu mai puțin moderne. Este un fapt, obiectiv verificat, că așa – zisa „conștiință modernă”evoluează spre o extremă diversificare, chiar pulverizare. În interiorul unor cadre generale date, fiecare individ cult tinde să-și facă despre conținutul ideii de „modern” o reprezentare particulară, mai mult sau mai puțin subiectivizată. De unde și extrema dificultate a acceptării unei definiții generale a modernului. În ultimă analiză, „modern” – în acest plan al discuției – este ceea ce corespunde mentalității, sensibilității și gustului actual, subiectiv interpretabile.
Conceptul de modern a apărut ca revers al clasicului, negând normele și rigorile clasice și făcând trecerea de la o eră la alta definită de noutate. Ideea de modern a devenit posibilă printr-o schimbare de perspectivă, trecând pe primul plan realități ignorate în era clasică. „Noutatea” este termenul dominant al modernității, apărut ca recunoaștere a unor fenomene inedite, definite prin raportarea la o etapă veche, depășită.
Accepția imediată și cea mai răspîndită a noțiunii de modern derivă din esența sa cronologică : se numește modern tot ceea ce aparține sferei actualității, recentului imediat, prezentului. Prin extensiune, ceea ce datează de curînd, sau dintr-un trecut foarte apropiat, care provine sau este specific epocii recente, ultimului timp. Toate aceste sensuri aproximative își capătă întreaga claritate numai prin opoziție cu ideea de antic, clasic, invechit, depășit, perimat, necorespunzătoare stadiului actual etc. Din care acuză asimilarea grăbită a ideii de modern cu aceea de contemporan nu poate fi primită, fără cîteva distincții esențiale: fenomenul modern este „contemporan”, dar nu orice fenomen „contemporan” este modern. Dovadă că putem fi contemporani cu diferite manifestări întîrziate, retrograde, clasicizante, cu apariții anacronice și mișcări conservatoare etc., cu o gamă întreagă de aspecte care numai „moderne” nu pot fi numite.
Toate aceste criterii și note diferențiale își găsesc suprema justificare și integrare în ideea sintetică de noutate, concept reformulat periodic, de fiecare „spirit al epocii”, nou prin definiție. Impulsul modern pur este noul etern, supraistoric „în sine”, permanent deschis regenerării. (…). Ceva mai mult, orice act de creație devine ipso facto modern, întrucât constituie un act de invenție, cu un coeficient obiectiv de noutate. De altfel, noțiunea însăși de „creație” este „modernă”, anticii necunoscând decât imitația sau inspirația divină. Se numește deci „modern” – în sens strict estetic – orice fenomen artistic nou, original, intrinsec oricărei creații autentice. (…) Iată de ce a fi modern reprezintă, în primul rând, o stare de fapt, o realitate organică, genuină. Ești „modern” așa cum respiri și ești determinat să exprimi, cu mijloacele specifice artei, aerul epocii. (…) În măsura în care ai talent și personalitate artistică, vei surprinde în mod inevitabil un aspect, o notă din spiritul timpului, prin integrare obiectivă autentică.(…) Orice act de invenție artistică, pornit din interior, vine cu originalitatea și sensibilitatea sa profundă, un fel propriu de a fi, specific, inevitabil modern.
Urmând unei perioade a decadenței, spiritul modern aduce un plus vieții artistice și realității creației, un plus de subtilitate și frumos. Astfel, tot ce este nou devine superior, tot ce este modern este mai important decât ceea ce a fost ieri.
Expresia literară a acestei realități, foarte sintetic spus, se numește literatura modernă. Cu observația, adesea verificată in istoria ideilor, că realitatea apare cu mult înaintea cuvîntului. În sens foarte larg, evocarea sau reflectarea „prezentului” în artă definește caracterul moden al artei, indiferent de localizarea în timp a „prezentului” (antichitate, Evul mediu, Renaștere, clasicism etc.). în măsura în care Horațiu și Iuvenal făceau satiră contemporană, exprimau aspirațiile prezentului lor, ei erau, din punct de vedere al contemporanilor, autori „moderni”. În genere, imaginea sub orice formă a vieții actuale, prezente, constituie prima condiție – și cea mai generală – a modernității literare.
Definind o realitate sincronică în continuă deplasare (căci „recentul” și „actualul” de azi nu pot fi identice, prin simplă succesiune a momentelor temporale, cu „recentul” și „actualul” de ieri și de mâine), noțiunea de modern respinge reperele cronologice fixe. Dimensiunea sa istorică este etern variabilă, supusă unor delimitări în continuă deplasare.
Pentru a evalua din punct de vedere literar creațiile ce aparțin erei moderne este de o importanță capitală clarificarea acestui termen, critica literară fiind predispusă unor confuzii și ambiguități ce întunecă actul critic în sine.
Întrucît conceptul esențial de „epocă modernă” rămîne unul dintre cele mai neclare, tehnica definirii lui urmează să parcurgă două etape logic obligatorii. Cea dintîi, și cea mai însemnată, constă în stabilirea unor disociații prealabile : între fondul și formele epocii ; între aspectele de conținut, substanță, și de suprafață ; între notele materiale și spirituale ( decor tehnic inedit, spectacolul civilizației actuale etc. și noutatea spirituală a epocii, caracterizată prin experiențe interioare, tendințe și idealuri specifice). Într-un caz, este vorba de disocierea noțiunii de modern de toate datele materiale exterioare contemporane ; în celălalt, de izolarea esenței moderne de aspectele sale strict calendaristice, superficiale, de ultimă oră. Amestecul acestor planuri, atît de bine diferențiate în conținutul lor, aruncă noțiunea de modern într-o confuzie continuă. Fără mari pagube pentru funcțiile limbajului curent, imprecizia devine cum nu se poate mai supărătoare în limbajul critic, unde produce numeroase erori și generalizări abuzive.
Dincolo de aceste argumente, paralela critică dintre ideile de clasic și modern evidențiază o situație ambiguă, noțiunile neputând fi în totalitate disociate, datorită interdependenție și complementarității lor graduale. Cele două concepte nu pot exista unul fără celălalt, chiar dacă sunt definite în opoziție.
2.2.: Arta romanului detectivist – modele de receptare
Curentul modernist a adus atât în literatura universală, cât și în cea autohtonă un câmp vast de reprezentanți ai „noului”, ai schimbării, ai răzvrătirii moderne. Apărut ca o replică la rigorile curentului clasicist și ca produs al schimbărilor social – economice, curentul modernist a realizat din punct de vedere literar conturul unei epoci. Moderniștii considerau că arta în direcția evoluției ei este dependentă de timpul în care se dezvoltă, artiștii fiind creaturi ale epocilor lor; iar cea mai de seamă artă este cea în al cărui conținut conștient se prezintă miile de probleme ale fiecărei zi, arta cutremurată de evenimentele de ieri. Principala temă a mișcării literare moderniste privește cele mai adânci probleme ale vieții moderne, derivate din nevoia individului de păstra individualitatea și autonomia existenței sale în fața forțelor sociale, a moștenirii istorice, a culturii externe și a tehnologizării vieții. Aceste principii se aplică și romanului polițist modern, deoarece în ciuda aparenței de „distrare” a cititorului și de creare a unei evadări din cotidian, în substratele sale creează o descriere socială și a individului în fluxul evoluței sociale. Din acest motiv am considerat necesară o conceptualizare a termenilor ce țin de modernitate și roman.
„Tema”, „înțelesul”, „semnificația simbolică”, „teologia”, sau chiar „ontologia” – toate acestea au fost folosite spre a descrie normele pe care cititorul trebuie să le perceapă în fiecare operă dacă are de gând să și-o însușească în mod adevărat. Asemenea termeni sunt utili pentru anumite scopuri dar ei pot induce în eroare întrucât aproape inevitabil ajung să pară cauze finale ale operei. Deși efortul de modă veche de a găsi tema sau morala a fost repudiat în general, cercetarea în stil nou de a revela „semnificația” pe care o „comunică” sau pe care o „simbolizează” opera poate duce la același tip de eroare interpretativă. Este adevărat că ambele tipuri de căutări, oricât de stângaci realizate, exprimă o nevoie fundamentală: nevoia cititorului de a ști unde se află și cum se raportează la lumea valorilor – adică de a ști unde dorește să-l situeze autorul. Dar majoritatea operelor care merită să fie citite au atât de multe „teme” posibile, atât de mulți analogi mitologici, metaforici sau simbolici, încât a-l afla pe unul din ei, și a-l proclama ca rațiune de a fi a operei echivalează cu a realiza în cel mai bun caz o foarte mică parte a misiunii critice. Percepem prezența autorului implicat nu numai din semnificațiile decantabile ci și din conținutul moral și emoțional al fiecărui crâmpei din acțiunea și suferința tuturor personajelor. Această percepere se compune, pe scurt, din însușirea integrală a unui întreg artistic. Această formă totală exprimă valoarea centrală căreia acest autor implicat i se dedică, indiferent de partida căreia îi aparține creatorul său în viața reală.
Stilul unui autor de texte populare este la fel de important ca cel al unui autor de texte încadrate în normele literare, particularitățile stilului fiind cele care au făcut din Agatha cristie sau Arthur Conan Doyle autori nemuritori, indiferent de generația din care provine lectorul.
Ceea ce vom numi „stilul” unui scriitor va fi ansamblul notațiilor pe care el le adaugă expresiilor sale tranzitive și prin care comunicarea sa dobândește un fel de a fi subiectiv împreună cu interesul ei propriu-zis artistic. Îmbogățite cu aceste adausuri, expresiile limbii ne introduc în intimitatea unei individualități, într-o sferă proprie de a resimți lumea și viața. Stilul este, așadar, expresia unei individualități. „Stilul este întrebuințarea individuală a limbii”, spunea odată renumitul lingvist Vossler (…). Contribuția modernă a științelor sociale ne mijlocește astăzi o altă înțelegere a fenomenului individualității. Oamenii nu sunt realități complete și închise în mijlocul unei societăți care rezultă numai din însumarea lor. (…) individualitățile omenești sunt produsele de interferență a mai multor influențe sociale. (…) scriitorii cei mai de seamă prezintă între ei afinități, ca unii care aparțin anumitor cercuri ale societății și ca unii care sunt mișcați de anumite curente intelectuale, morale și estetice.
Romanul polițist, mai ales cel construit după schema clasică, deține o poziție de excepție între genurile narative deoarece tematizează narațiunea însăși, ca procedeu și ca scop. Poveștile prezentate în romanul detectivist pot fi considerate povești ale scrisului și ale cititului, în măsura în care se ocupă cu proiectarea sau cu descifrarea unei intrigi. În fond, romanul polițist clasic se axează pe urmările sociale ale ascunderii și ale publicării unei povești, anume cea a infracțiunii. Astfel, romanele polițiste oferă argumente clare în sprijinul relevării dimensiunii sociale a narativității.
Judecând în termeni de estetică a receptării, romanul polițist va institui printre cititorii săi un comportament bazat în special pe relații de analogie, în care mitologia detectivă joacă un rol decisiv. Opunând o minimă rezistență față de elanurile proiective ale publicului, romanul polițist activează, aproape spontan, competențe conotative ale lectorului, care se vor grupa imediat, din punct de vedere al simbolismului imagistic și afectiv, în jurul performanțelor detectivului.
Romanul polițist posedă un indice ridicat de comunicabilitate tocmai datorită acestor ipoteze ale umanului, pe care genul le propune, suficient de pregnante și variate, dar transparente și liniare, bazându-se pe simulacre de personaje, într-o realitate simulată și capabile astfel să incite cristalizarea mitică centralizarea aspirațiilor, folosindu-se de un minimum de mijloace.
Semiologia ne-a învățat că că mitul trebuie să întemeieze o intenție istorică în natură, o contingență în eternitate. (…) Societatea noastră este, obiectiv, demersul privilegiat al semnificațiilor mitice, deoarece mitul este, formal, instrumentul cel mai potrivit cu răsturnarea ideologică ce o definește: la toate nivelurile comunicării umane, mitul răstoarnă anti-physis în pseudo-physis.
Lumea oferă mitului un real istoric, definit, dintotdeauna, de felul în care oamenii l-au produs sau utilizat; iar mitul restituie o imagine naturală a acestui real. (…) Lumea intră în limbaj ca o relație dialectică de activități, de acte omenești: ea iese din mit ca un tablou armonios de esențe. S-a operat o prestidigitație, care a schimbat realul, l-a golit de istorie și l-a umplut cu natură, care le-a luat lucrurilor sensul lor omenesc în așa fel încât să le facă să semnifice o nesemnificare omenească. Funcția mitului este aceea de a evacua realul (…).
Receptarea romanului polițist
Orice text se adresează unui destinatar, fie numit, fie nenumit (dar prezumat într-un mod mai clar sau mai ambiguu). Fără destinatar, adică fără un subiect care să transforme ansamblul de semne într-un conținut de sens, textul nu există decât ca virtualitate, ca suport material al unei încărcături simbolice. Lectorul are, înainte de toate, sarcina de a înțelege, de a afla ce vor să spună semificanții, ceea ce se traduce prin decodificarea semnelor și interpretarea lor; el nu e o mașină care descifrează automat, în limitele unui program învățat, ci un subiect dotat cu inițiativă și capacitate opțională; din mai multe piste posibile de sens o alege pe cea mai plauzibilă ori pe cea corespunzătoare obiectivului urmărit. Aceasta înseamnă că procesul comprehensiunii depinde de capacitatea sa intelectuală, dar și de gradul în care stăpânește codurile, de ceea ce numesc „competență lectorală”.
Receptarea romanului polițist are propriile sale reguli. Înlănțuită cu spiritul ludic, lectura romanului polițist este captivantă, iar specificitatea lecturii a dus la nenumărate influențe ale acestui gen paraliterar în literatura consacrată.
S-au scris nenumărate studii despre variațiile contemporane (moderniste sau postmoderniste) ale modelului narativ primar al genului popular numit roman polițist. Aproape rară excepție, ele recunosc faptul că o categorie semnificativă de opere moderne de ficțiune apelează masiv – chiar într-un mod specific, adesea idiosincratic – la modalitățile detectivistice de concepere a intrigii și la procedeele narative calculate inițial pentru a crea suspans, a surprinde cititorul și a-i stimula interesul pentru lectură, printre aceste procedee se numără manipularea ordinii și modului de revelare a indiciilor – inclusiv a indiciilor false; tehnica omiterii informațiilor importante în puncte strategice (uneori chiar în punctul central al intrigii); tehnica opusă a plasării detaliilor mărunte și particularităților aproape nesemnificative în centrul atenției intense a cititorului, cu deosebire a amănuntelor legate de o crimă misterioasă sau de alte evenimente cruciale ale povestirii. Mulți autori respectabili ai secolului XX s-au jucat câteodată cu situații sau proceduri narative detectivistice, de la Vladimir Nabokov (Despair, Pale Fire), la Jorge Luis Borges (Moartea și busola, Emma Zunz), de la Alain Robbe – Grillet (Gumele, Le Voyeur) și Michel Butor (L’emploi du temps), la Italo Calvino (Se una notte d’inverno un viaggiatore…) și Umberto Eco (Numele trandafirului). Unele opere de ficțiune caracteristice acestor autori pot fi considerate, poate la modul oximoronic, enigme pentru recitire (deși multe dintre ele sunt codificate în așa fel încât pot servi atât lecturii lineare, cât și celei non-lineare). Oricât ar fi de curioși sau de captivați, cititorii tipici de romane detective nu se vor simți tentați să „trișeze”, adică să afle dinainte soluția enigmei, lucru pe care l-ar putea face ușor, citind câteva pagini de la urmă: cartea, un joc de unică folosință, destinat să ocupe în mod plăcut și inteligent un interval de câteva ore, ar deveni în acest caz aproape ilizibilă, neamuzantă, iar cuvintele înșirate pe pagini ar avea un aer de inutilitate tristă. Iată de ce a face cunoscut sfârșitul unui roman detectiv cuiva care și-a propus să-l parcurgă se numără printre ofensele cele mai puțin scuzabile în deontologia neoficială a iubitorilor de roman polițist. (…) Importanța covârșitoare a finalului (ultima dezvăluire neașteptată, misterul rezolvat elegant, cu lămurirea tuturor neclarităților) rămâne una dintre caracteristicile structurale ale prozei enigmatice, un gen literar care cinstește lizibilitatea pură.
Constituirea unui text narativ prin prisma cititorului poate fi descrisă ca o concretizare progresivă a straturilor semantice ale textului, începând cu nivelul concret, lingvistic, trecând prin discursul povestirii, până la poveste, ca ultima și totodată cea mai abstractă componentă.
Textul romanului polițist s-ar distinge de această modalitate de constituire a textului narativ în general prin faptul că, în policier-ul clasic, cititorului i se pune în față constituirea a două povești, cea de-a doua nefiind accesibilă decât trecând prin cea dintâi.
Mai aproape de suprafață, constituirea primei povești a romanului polițist clasic parcurge, pentru început, traseul normal al receptării unui text narativ. Cititorului i se dezvăluie treptat stratul semantic lingvistic, apoi, progresiv, se dezleagă diferitele forme ale codării discursului, iar în final lectorul deține o viziune de ansamblu asupra acțiunii de elucidare, în întreaga sa desfășurare cronologic-cauzală. Ceea ce deosebește receptarea unui astfel de text narativ de alt tip este modalitatea de identificare a cititorului cu unul anume dintre personajele care însoțesc procesul de constituire a textului.
Privind mai atent, vom observa că cititorul nu se identifică numai cu detectivul, ori cu naratorul la persoana întâi sau cu alt personaj care participă la elucidare, implicând și pozițiile acestora aparent sau realmente deficitare, ci și cu acțiunea de elucidare în general. Din cauza incertitudinii pe care o degajă acțiunea și personajele participante (care este rezultatul formei de discurs a poveștii elucidării), procesul de identificare este perturbat în repetate rânduri, detașându-se treptat de povestea elucidării și dezvoltându-se concurențial ca o poveste proprie de elucidare, a cititorului însuși, al cărui obiect îl constituie informațiile despre povestea crimei, date în text. Abia când dezlegarea enigmei devine dezideratul cititorului prin dezvoltarea unei acțiuni proprii de elucidare, se „instalează” modul de receptare propriu romanului polițist, ceea ce explică și fascinația pe care o exercită acest gen asupra cititorilor.
Elucidarea cazului de către cititor, parțial împreună cu detectivul, parțial de unul singur sau chiar în concurență cu acesta din urmă, nu este altceva decât ultima etapă a receptării, cea de dinaintea descifrării structurii de profunzime a romanului polițist, adică a poveștii infracțiunii. Ceea ce se petrece în această ultimă etapă a decodificării poate fi descris astfel: din evenimentele poveștii elucidării, din percepțiile, observațiile și concluziile detectivului și ale celorlalți participanți, cititorul filtrează pentru sine informațiile despre infracțiune. Dintre aceste informații, le va selecta pe acelea pe care le poate combina în mod coerent, punându-le apoi în forma unei povești a crimei, dându-le, deci, o ordine cronologic-cauzală.
În receptarea romanului polițist, codul are o importanță capitală fiind legătura directă dintre autor și cititor. Romanul polițist este scris într-un cod ce poate fi ușor descifrat, însă care permite și recitirea textului, lăsând loc de noi descoperiri în cadrul textului.
„Codul” reprezintă un construct abstract, indispensabil operațiilor de repertoriere, clasificare și comprehensiune a regularităților semantice; ca în orice generalizare, tendința de a descoperi numitorul comun duce la sacrificarea detaliului rebel (…). Codurile permisive (cu un repertoriu non-finit, cu articulare ambiguă sau opțională) convine textelor literare întrucât reprezintă gradul minim de coerciție regulatoare și, implicit, gradul maxim de libertate a sistemului: principiul e că abaterile de la normă intră în „regula jocului”.
Dar și așa-zisul „cod literar” e de fapt un sistem comportând o tripartiție fundamentală, în funcție de eficacitatea programării: foarte puternică în cazul literaturii de masă (ori de consum ori, și mai bine, a paraliteraturii), foarte slabă în cazul literaturii experimentale (de avangardă), dozând, în proporții diverse, supunerea la norme cu depășirea lor, conformismul cu inovația în cazul literaturii curente (recunoscută drept „legitimă” de instituția literară).
Putem concluziona astfel că povestirea enigmistică poate fi considerată un model primar al textului lizibil prin promisiunea inteligibilității, a unui deznodământ surprinzător, prin respectarea principiului non-contradicției și ireversabilității, prin manipularea schemelor narative tradiționale și prin folosirea redundanței stilistice.
Această lizibilitate fundamentală i-a făcut pe unii comentatori rafinați să vorbească despre romanul romanul detectiv (clasic) ca fiind prin, paradoxal, între un joc pur cerebral al ingenuozității – un puzzle matematic, un exercițiu prin care mintea încearcă să depășească un obstacol în cadrul unei structuri de reguli fixe – și, cum spune Roger Caillois, „cea mai naivă și cea mai primitiv romanescă dintre toate formele romanului”. Putem avea totuși obiecții față de ultima descriere: lizibilitatea romanului polițist nu este deloc primitivă. Diacronic vorbind, primele romane aveau o structură laxă, episodică, mai apropiată de modalitățile de compunere narativă orală decât de intriga strânsă, bine construită, a unui bun roman detectiv. Așadar, citirea normală a prozei detective este subliniat lineară, o treabă făcută o singură dată, cu mișcare numai înainte, în timpul căreia curiozitatea cititorului crește progresiv, ajungând la punctul culminant chiar înainte de final.
Personajul romanului polițist – pe urmele detectivilor
Prin firea însăși a lucrurilor, autorul unui roman polițist trebuie să rămână ascuns, chiar mai bine decât vinovatul din romanul său. Regula jocului e foarte strictă: de la Auguste Dopin al lui Edgar Poe, până la Sam Spade al lui Dashiel Hammet sau Simon Templar al lui Leslie Charteries, cititorul (sau spectatorul serialului de televiziune) trebuie să aibă deplină încredere în raționamentul detectivului, în elanul său justițiar. Lacunele logicii anchetatorului nu dau dreptate judecății cititorului, dacă aceasta se întâmplă să fie diferită de argumentația eroului.
Vom realiza în următoarele pagini o enumerare a personajelor-detectiv realizate de-a lungul evoluției romanului polițist, personaje cheie în cadrul acestui gen, care subsumează calitatea textului. Analiza modului de construcție a acestor personaje este ingredientul principal în reconstituirea „rețetei” genului policier.
Poe l-a creat în nuvelele sale pe memorabilul cavaler Dupin, iar după modelul său, ca pe o condiție unanim acceptată a genului enigmistic, fiecare autor de policier își „confecționează” detectivul propriu, un fel de marcă a fabricii.
Pe detectivul britanic îl însoțește de ulte ori „o umbră”, doctorul Watson, sau maiorul Hastings. Funcția lor e aceea de „traducători” între sacralitatea enigmei, descifrată ca într-o oficiere magică de Sherlock Holmes sau de Hercule Poirot, și limbajul profan al celorlalți. Cei doi, detectivul și adjunctul său, formează un cuplu: inițiatul și novicele, dar o specie de novice perpetuu, căci fiecare nouă enigmă îl găsește la fel de nedumerit. În termenii clasici ai naratologiei, ceidoi ar forma – în planul discursului narativ – personajul și reflectorul, deși romanul polițist își impune, așa cum am arătat, prorpiul model generativ.
Între coordonatele de aâncime ale eroului-detectiv e obligatoriu să fie enumerate: curiozitatea (vizibilă ori bine ascunsă sub calm, nepăsare, plaiditate ori falsă naivitate), mobilitatea inteligenței și prospețimea ochiului (aproape „structuralist”, căci vede relațiile dintre obiecte, face vizibile semne dintr-o realitate transparentă la privit, și percepe semnificațiile mascate de tocirea sensului), o perseverență exasperantă și o acută conștiință de sine – totul agrementat, susținut, de o perspicacitate mai puțin obișnuită.
Prizonier al unui anumit mediu (de burghezi, funcționari, rareori aristocrați) din care n-are cum evada, limitat de un anumit statut (preotul, fata, bătrânul), imposibil de depășit, el își ia, în felul lui, revanșa în fața lumii. Hercule Poirot – pentru manierele sale; Mairgret – pentru banalitatea înfățișării, Miss Marple – pentru condiția iremediabilă de fată bătrână.
Detectivul american știe ceva în plus față de cel european: legea relativității tuturor lucrurilor. El a aflat că materia lui cenușie, ca și buna credință, poate fi cântărită, folosită, cumpărată într-o lume în care totul are preț. Mai simplu: nu inteligența constituie marea lui putere și nici rapiditatea reflexelor – uneori crimele se desfășoară în lanț, iar el sosește întotdeauna după, deseori o încasează. Superioritatea sa ține de un cod moral: față de oamenii printre care se mișcă, el posedă o „avere” ce nu poate fi convertită în bani – mândria și un fel păgubos de onestitate.
C. Auguste Dupin (Își datorează numele probabil lui Charles Pierre Dupin, președinte în 1836 al Academiei de Științe din Franța și specialist în calculul probabilităților, sau lui Marie Dupin, eroina unui episod din Fragmente nepublicate din viața lui Vidocq, ministrul francez de interne.) este un gentleman fără ocupație, cu ceva avere, destulă în orice caz ca să îl scutească de grijile unei slujbe. Îi place literatura, ba chiar compune poezii. Fumează pipă, este la curent cu cazurile celebre și, deși duce o viață retrasă, primește des vizite de la înalții oficiali ai poliției, care îi împărtășesc amănunte legate de crime misterioase, insolubile pentru ei (Buranelli, op. cit., p. 83). Este și el un detectiv plin de ciudățenii, cea mai frapantă fiind, după spusele naratorului, „acea dragoste a lui pentru noapte, numai pentru că e noapte… De cum se crăpa ziuă, închideam grelele obloane ale vechii noastre locuințe. Aprindeam două sfeșnice cu lumânări, care, o dată cu mireasma lor pătrunzătoare, revărsau în odaie cea mai sfielnică și mai plăpândă lumină. La raza ei, sufletele noastre se lăsau în voia visurilor”.
În ce constă metoda sa? Ne putem face o idee despre aceasta din digresiune de la începutul Crimelor din Rue Morgue, prima nuvelă polițistă a lui Poe. Dupin operează o distincție între simpla ingenuozitate și analiză, asemănătoare cu cea pe care Poe o stabilește între fantezie și imaginație: „omul ingenios e întotdeauna plin de fantezie”, în vreme ce „omul cu adevărat imaginativ nu e niciodată altceva decât un analitic”. Observându-l mai îndeaproape pe Dupin, naratorul mărturisește: „… mă duceam adesea cu gândul la vechea teorie a dedublării sufletului și mă desfătam în sinea mea închipuindu-mi că există în el doi Dupin, unul analist și un altul creator”. Dupin este așadar atât analitic, cât și imaginativ, această dublă facultate fiind, cum spune el, apanajul unor oameni intuitivi ca Champollion, Kepler și Humboldt (Nu-i exclus ca modelul lui Dupin să fi fost Champollion . vezi sursele nuvelei în capitolul de Note și comentarii). Înainte de a fi un analist, adevăratul detectiv trebuie să fie un poet care să aibă o viziune globală asupra lucrurilor; care să perceapă simetria universului și nu doar un detectiv ingenios cum este Vidocq, care se pierde în detalii, se lasă orbit de ele.
Însușirea cu adevărat remarcabilă a lui Dupin este însă capacitatea lui neobișnuită de a se identifica pentru moment cu intelectul adversarului său, de a pătrunde printr-un soi de transfer simpatetic sau dedublare în profunzimea gândurilor acestuia – trăsătură care, în mod vădit îl apropie de creatorul său. În Jucătorul de șah al lui Maelzel, text ce precede cu cinci ani Crimele din Rue Morgue, aidoma viitorului său detectiv Poe „pătrunde în cugetul potrivnicului său”, inventatorul pseudo-aparatului, reușind să demonstreze că „jucătorul de șah” nu poate fi un automat, deoarece în jocul de șah este imposibil să prevezi mutările, ceea ce, spune el, nu este valabil prin calculele aritmetice. Întreg articolul este impregnat de raționlism: „spirit”, „date”, „elemente”, „principiu”, „certitudine”, „observații”, „probabilitate” etc. – cuvinte-cheie (în original redate în cursive) ale acestui ingenios exercițiu de analiză aplicată, a cărui metodă o prefigurează pe cea a nuvelelor „silogistice”. În Crimele din Rue Morgue, Dupin face efortul de a pătrunde în cugetul proprietarului urangutanului criminal: își imaginează reacțiile marinarului la lectura anunțului inserat în gazetă. La fel procedează Dupin și în Scrisoarea furată, unde se pune în chiar pielea criminalului.
Simpla identificare a detectivului cu adversarul său, spune Jacques Lacan, nu este o garanție suficientă a succesului, căci de îndată ce adversarul își va da seama de acest lucru, el va exploata această aparentă identificare disociindu-se de raționamentul ce o însoțește. Să nu uităm ce se întâmplă în cadrul confruntărilor dintre Dupin și ministru: „nonșalanța” ministrului nu este decât o formă ascunsă de vigilență, deși la un moment dat ea va deveni o privire oarbă; în timp ce prefăcuta cecitate („ochii slăbiți”) a lui Dupin ascunde la rândul ei o vie luciditate. Ceea ce este interesant, spune Ross Chamber, este că Dupin, ca detectiv, răspunde duplicității ministrului tot cu o formă de duplicitate care nu doar o dedublează, dar o și întrece pe cea a ministrului. Amândoi practică duplicitatea ca pe o artă de substituire a realității cu aparența. Ministrul înlocuiește scrisoarea reginei cu o alta „întrucâtva asemănătoare” și mai târziu încă o dată, dar întorcând-o „ca [pe] o mănușă, cu partea dinăuntru spre afară”. La rândul său, Dupin înlocuiește scrisoarea aflată în posesia ministrului cu un facsimil ce are toate însemnele exterioare ale primei scrisori, mai puțin cuprinsul ei.
Pentru Agatha Christie, problemele fundamentale ale romanului detectiv nu difereau în chip esențial de cele ale literaturii narative, în general; ele se refereau la obligația comună a tuturor autorilor de scrieri narative de a crea o acțiune credibilă pe care să o poarte personaje veridice. Semnificative sunt, din acest punct de vedere, permanentele confruntări între portretele celor pe care îi întâlnea în mod obișnuit în viața de fiecare zi și proiectele de portret ale viitorilor săi eroi literari. Concluzia ei e demnăde un discipol al creatorilor romanului clasic din secolul trecut: „Cineva pe care l-ai văzut într-un tramvai, în restaurant sau într-un tren poate fi un bun punct de plecare, căci așa poți apoi broda cu fantezie tot ce poftești”.
[…] Succesul cărților se sprijină, însă, pe respectarea unei reguli elementare a jocului: faptele relatate de scriitor sunt numai de el cunoscute, dar cititorul nu are dreptul să nu creadă în adevărul lor. Pentru ca acțiunea să rămână veridică, scriitorul nu trebuie să fie bănuit nici un moment că ar ști mai mult decât spune și, în nici un caz, mai mult decât știe detectivul. Scriitorul e, prin firea lucrurilor, personajul cel mai bine ascuns în umbrele complicatei intrigi polițiste; și, să recunoaștem, cititorul nici nu simte nevoia să-l cunoască.
[…] Amestecul acesta de tradiționalism și modernitate, de sfială și dezinvoltură e foarte caracteristic pentru creatoarea lui Hercule Poirot și a domnișoarei Marple.
Agatha Cristie (…) inventează în serie militari în retragere, baroni, lorzi, fete bătrâne, servitoare perfecte și mici funcționari – o faună ușor caricaturală. Tipologia ei umană pare o parodie, involuntară sau nu, a britanismului.
Detectivii britanici aproape că umilesc prin mecanismul lor cerebral, de o atenție și de o perspicacitate imbatabile. Cei de peste ocean declanșează sentimentul unei foarte omenești înțelegeri și, abia pe urmă, admirația.
Romanul lui Conan Doyle nu este un roman de personaj, ci unul al deducției. Autorul, elementarizându-și eroul, accentul cade nu pe individualitatea sa, nesemnificativă în ordinea complexității epice, ci pe modul în care aceasta de răsfrânge în exercițiul reflecției, pe reflecție însăși. Cum reflecția lui Holmes are forma activă, operațională, a deducției, romanul este invariabil egal cu deducția, iar deducția face întotdeauna problema și substanța romanului. Bineînțeles, formula nu este originală. Romane ale deducției erau și „short story”-urile lui Poe. Invenția și aportul lui Doyle se înscriu însă mai mult în direcția nuanțării ei. Deducția s-ar putea defini, pentru toate cazurile, o desfășurare monotipă a misterului, decantarea lui logică în actele obiective ale evenimentului.
Sherlock Holmes este un fascinant melanj de om de știință, metodic și de o logică impecabilă, și de regizor atent la punerea în scenă, deținător profetic al adevărului exprimat cu mare parcimonie (…), mizând pe efectul fulgerător al revelației – totul înveșmântat într-un calm de șef de trib al Pieilor Roșii, căruia i se adaugă tradiționalul umor englezesc.
Vreme de douăzeci și trei de ani, el își va exersa meseria – mai curând artă (cum i-o repetă neîncetat lui Watson) – unde, descurcând misterele cele mai ciudate, găsind soluții acolo unde acestea par inexistente, neîncetând să uimească prin precizie, scientism și un mare talent în descifrarea urmelor. Singura concurență posibilă i-ar putea veni lui Holmes din partea fratelui său mai mare, Microsoft, la care detectivul apelează din când în când, și singurul care își califică enigmele rezolvate drept un fel de „ghicitori”.
[…] Lectura ziarelor, vioara și predilecția pentru cocaină – drog care îl ajută să își pună ordine în gânduri atunci când e deprimat – par să fie singurele pasiuni ale eroului Conan Doyle, în afara dezlegării enigmelor, desigur.
[…] Nu e de mirare, deci, că unei astfel de personalități („Mă numesc Sherlock Holmes, iar meseria mea este de a ști ceea ce alții nu au aflat.”) i se dau spre dezlegare enigme parcă imposibile și are drept „clienți” personalități pe măsură: regii Scandinaviei și ai Boemiei, familia regală olandeză, sultanul Turciei, Sanctitatea Sa Sfântul Părinte al Bisericii Catolice, prim-ministrul Excelenței sale Regina Angliei și chiar Dalai-Lama. Faima sa a depășit granițele Albionului, iar mai-marii lumii recurg la serviciile lui Sherlock Holmes ca la o somitate în materie.
Deși nici lupta corp la corp nu îi este străină atunci când se află în pericol, Holmes preferă să contracareze totul prin umor – amenințat de a fi zdrobit de un pumn enorm, exhibat chiar sub nasul său, detectivul se mulțumește să spună: „V-ați născut cu asta?… sau ați făcut-o să crească progresiv.”
Holmes nu aproximează enigma, pornind de la totalitatea ei ipotetică, ci o deduce, cu o dexteră directitudine, din „detalii mici”. El nu ghicește, pentru că est „detectivul științific” care chiar atunci când greșește are satisfacția metodei. Deducția lui e o știință a deducției. Doyle este chiar foarte programatic în a sublinia această distincție în care vede o cale de particularizare față de antecesorii săi imediați, Poe și Gaboriau. De aceea romanele sale de la început se deschid prin capitole, cu vădit caracter metodologic, intitulate sugestiv „științe ale deducției”. Față de eroii acestora el își delimitează personajul printr-o conștiință de sine pronunțat egolatră. Prin ea marchează, de fapt, distanța dintre deducție – maniera de lucru a eroilor amintiți – și știința deducției – formula esoterică și infailibilă cu care operează Holmes.
Asemeni lui Dupin, Holmes rezolvă enigmele fără să-și părăsească cabinetul (interferența și lectura atentă a ziarelor îi sunt de ajuns), iar atunci când iese pe teren, totuși, o face pentru a-și verifica ipotezele formulate de acasă. Minuțiozitatea cu care analizează probele face din el un veritabil hermeneut, cu toate acestea scientismul său ignoră descoperirile de ordin tehnic ale vremii – telefonul, microscopul, fotografia, automobilul. În schimb, e un fin grafolog, iar mirosul dezvoltat îl ajută să sesizeze ca un expert unde au fost incluse în documente rânduri noi sau, ca în Câinele din Baskersville, dacă o scrisoare a fost concepută de un bărbat sau o doamnă.
Pe scurt, suma tutor acestor excentricități fascinante alcătuiesc un profil unic, cel mai ușor de recunoscut în toată aria romanului polițist din toate timpurile – fapt care explică, de altfel, numeroase pastișe care i-au succedat.
Într-o tipologie a detectivilor amatori, părintele Brown, imaginat de Chesterton, face, indiscutabil, figură aparte. Între fostul ocnaș devenit șef al Siguranței și estetul rafinat ce rezolvă cu infailibil talent crimele cele mai dificile, un preot detectiv e deja un oximoron, dar știam că policier-ul are legile sale, iar insolitul face parte din ele.
Nimic în portretul părintelui Brown nu e menit să atragă atenția: un modest preot de țară, cu pălărie și umbrelă, caraghios și blând, personificare a modestiei și a stângăciei. (…) Nu-i lipsesc nici lui erudiția și o cultură dublată de cunoașterea textului biblic, care îi pune de fiecare dată la îndemână numeroase parabole ce îl ajută – pe el ca detectiv în scriitură, și pe cititor, ca detectiv în fotoliu, să rezolve misterul.
[…] Preotul-detectiv este și el un excentric și un estet sui-generis, atunci când compară crima cu o operă de artă, iar pe criminal, cu un creator.
Modelul detectivismului autohton
În literatura populară română, George Arion este unul dintre creatorii cei mai de seamă, el dând viață unui dintre cei mai îndrăgiți detectivi din cadrul genului polițist românesc.
Atac în biliotecă, [a lui George Arion], se pliază conștiincios pe schemele demne de urmat ale „clasicilor” genului, cu preponderență anglofoni. Există toate „ingredientele”: crima, anchetatorul (în cazul de față, un detectiv amator, de profesie jurnalist), criminalul, victima.
Andrei Mladin se înscrie în seria celor care au ales, dintr-un motiv sau altul (cerut de strategia textuală), să devină detectiv. Deși ziarist, ca și predecesorul său francez, Rouletabille, Maldin nu o face pentru a dezlega un mister, fie și cel al „camerei galbene”, până la urmă exterior sieși, vizând gloria sau pur și simplu evidențierea multiplelor sale talente, ci pentru că este parte componentă în acesta, actant ce nu se poate sustrage jocului complicat în care se trezește fără voie, fără să cunoască resorturile unei înscenări care îi periclitează existența. După o deliberare scurtă, se hotărăște să ia pe cont propriu ancheta, nu înainte de a arunca „o privire recunoscătoare către raftul de cărți polițiste”. (…) Trece în revistă evenimentele recente, caută să citească gândurile celorlalți, pune întrebări indiscrete ce stârnesc iritare, furie, suspiciune, șterpelește o fotografie de-a Mihaelei Comnoiu, ia legătura cu „relații” mai vechi (Bombă), pe care le pune să lucreze discret pentru el, se folosește de ajutorul colegului Haralambie, iar oficialilor nu le spune decât atât cât consideră că este necesar să știe. Face o mini-anchetă printre puștii din bloc, pătrunde prin efracție în locuința suspectului No. 1, dar și a doctorului Comnoiu, pleacă în deplasare pentru a aduna materiale (nu numai pentru ziarul unde lucrează), se travestește în medic pentru a fugi din spital, disimulează (discuțiile cu menajera lui Sulcer, cu vecina curioasă, cu miliția) din belșug și cu umor.
[…] Limbajul personajului are, permanent, o supapă ironică. Zeflemitor cât și când poate, Mladin se interesează de argoul pe care îl folosește cu succes atunci când vrea nu doar să apateze „burghezia” (Comnoiu și clanul său), ci și când acesta se dovedește a fi singura armă valabilă pe termen scurt (…).
[…] Dorința lui mladin de a se face remarcat, de a stârni comentarii, fie și neamicale, și, totodată, nevoia stringentă a unui auditoriu, a unui public siderat de discursul și de inteligența sa, trebuie citite în cheie ironică. Nimic din conversațiile laconice, persiflante și dure ale lui Sam Spade, de pildă. Volubilitatea extremă a lui Mladin pune în lumină singurătatea sa. Detectivul-amator are nevoie de un Watson, de un Flambeau, de un martor care să-l aprobe, să se extazieze, ori chiar să fie contrariat de caracterul său extraordinar, de inteligența sa remarcabilă.
Doamna policier-ului românesc, Rodica Ojog-Brașoveanu, a ales o altă versiune a romanului polițist, oferind atenție în construcția tuturor personajelor și persiflând importanța detectivului în textele sale. Pentru o mai bună exemplificare, am ales analizarea persoajului din unul dintre cele mai cunoscute romane ale sale, Cutia cu nasturi.
Unul dintre cel mai bun roman al Rodicăi Ojog-Brașoveanu, Cutia cu nasturi, are o structură narativă atât de puțin specifică romanului polițist încât devine o incontestabilă dovadă în favoarea valorii „minorităților” literare.
„Anchetatorul”, și el un personaj de care se credea că policier-ul nu se mai poate lipsi, este redus la rolul de construct textual, o voce căreia i se răspunde într-un dialorg extrem de concis, limitat la datele esențiale privind ancheta care, de fapt, nu prea avansează. „Anchetatorul”, care se chinuie în hățișurile declarațiilor și ale amocului presupuse de o crimă pasională, și „colegul” acestuia, un fel de Watson, redus la entitatea abstractă, este punctul în care autoarea se desparte de modelul cunoscut, fără să se desprindă cu totul de regulile formulei.
În plină tentativă de a depăși codurile care structurează romanul, irumpe tocmai gestul care neutralizează această intenție. Simultaneitatea aceasta vine să dovedească manifestarea până și în acest gen minor a ceea ce avangarda încercase cândva: distrugerea literaturii „burgheze” prin „literatură”; abaterea de la normă și norma însăși sunt surprinse în același timp – este unul din meritele romanului de a sesiza această dublă mișcare cu rol critic, cel puțin în romanele „literare” (cel mai bun exemplu este Falsificatorii de bani, al lui Andre Gide). Or această simultaneitate devine cu atât mai importantă într-un roman polițist (cel puțin aceasta este marca paratextuală), dovedind că elemente ale literaturii canonizate, și nu cele deja previzibile, pot apărea și aici. Gen flexibil, adaptabil, romanul polițist se pliază pe, sau / și reflectă teoriile postmoderne în care pluralismul, dispariția frontierelor dintre „elită” și „masă” în domeniile culturii și, implicit, în literatură, amestecul ficțiunii și al criticii (…) sunt deja reunoscute, fie și prin simpla constatare de către teoreticieni.
Deși se străduiește să găsească suspecți, să dezvăluie, în sfârșit, mobilul crimei și, desigur, criminalul, „anchetatorul” nu izbutește, bate pasul pe loc, face supoziții care nuâl mulâumesc, se ceartă cu colegul, pentru ca în final să conchidă că „la urm aurmei, și mâine e o zi”. Ambiguitatea nespecifică pentru un anchetator cam sastisit de dosarul respectiv pe care mai curând l-ar închide. Și, cu toate acestea, așteptările cititorilor au fost recompensate de autorul-model, care a folosit discursul la persoana a treia pentru a povesti cum Fane Dumitrașcu este cel care a comis crima, dezvăluind și un fals vinovat (un alt element specific romanului polițist), Nina, care „nu știa că asasinase… o moartă”.
Rolul anchetatorului a fost preluat de autorul-model care vrea să respecte „regula jocului”, deși tocmai această schimbare contrazice setul de norme.
2.3.: Romanul polițist contemporan – declin sau metamorfoză?
Povestirea polițistă constituie acel fel de scriitură care nu are voie să se așeze în umbra trecutului și care datorează puțin, dacă nu chiar nimic, cultului clasicilor. E foarte probabil ca nici un scriitor în viață să nu producă un roman istoric mai bun decât Henry Esmond (de W. M. Thackeray), o mai bună povestire pentru copii decât The Golden Age (de Kenneth Grahame), o radiografie socială de mai mare acuratețe decât Madame Bovary, o evocare mai grațioasă și mai elegantă decât The spoiles of poynton (de Henry James), o frescă mai vastă și mai nuanțată decât Război și pace ori Frații Karamazov. Dar a concepe un mister mai plauzibil decât în Câinele din Baskerville sau în Scrisoarea furată, n-ar trebui să ni se pară atât de anevoios. În zilele noastre, ar fi mai degrabă dificil să respingem o asemenea provocare. Nu există „clasic” în materie de crimă, sau de descoperire a ei. În interiorul cadrului său de referință, singurul mod în care am putea judeca este că se consideră clasică o operă care epuizează toate mijloacele formulei în care se încadrează, or nici un roman polițist nu a făcut-o încă. Prea puțini sunt aceia care se apropie de acest moment, așa că iată unul din principalele motive pentru care persoane, altfel cu totul rezonabile, continuă să se grăbească să ia cu asalt citadela.
În majoritatea romanelor din secolul nostru, detectivul pare să-și fi pierdut distincția aristocratică a lui Sherlock Holmes sau a înaintașului său, Serjent Cuff, din Piatra lunii a lui Wilkie Collins. Și Father Brown al lui Chesterton și Mairgret al lui Simenon, și Hercule Poirot sunt niște oameni cu înfățișare îndeajuns de obișnuită. Oricum, ei nu atrag atenția nimănui, înainte de a-și fi început ancheta; și nici atunci aspectul lor nu îi împiedică întotdeauna pe ceilalți să se uite la ei cu un amestec de neîncredere și de ironie. Eroul romanului polițist modern e, de cele mai multe ori, un personaj antiromantic.
Criteriul moral constituie un reper normal al romanului polițist: binele pedepsește răul. S-ar putea observa că o mare înflorire a genului s-a – cu mijloace diferite, firește – mai ales în anii care au urmat fiecăruia dintre cele două războaie mondiale. S-ar spune că, după imensa crimă împotriva omenirii, scriitorii au simțit nevoia să sugereze certitudinea că vinovatul e întotdeauna pedepsit, dacă ancheta e ordonată logic: criminalii nu pot învinge în lupta cu rațiunea și cu morala anchetatorului. Literatura polițistă care și-a dobândit extraordinara popularitate din anii ’20 și ’30 răspundea, s-a spus, unei nevoi de a opune valului de crime, generat de criza socială și de criza de conștiință a vremii., câteva criterii simple și clare ce mai puteau spera să încurajeze un optimism atât de necesar într-o epocă de adâncă deprimare. Hercule Poirot face parte dintr-o familie de spirite care opuneau ingenuozității malefice inteligența unor ființe omenești decise să nu lase să triumfe răul. Eruditul lord Peter Wimsey al lui Dorothy Sayers, inspectorul French al lui Freeman Wills Crofts sau J. G. Reeder al industriosului Edgar Wallace, blajinul Albert Campion al lui Margery Allingham sau inspectorul Alleyn al lui Ngaio Edith Marsh, cultivatul și rafinatul inspector Appleby al lui Michael Innes sau dr. Gideon Fell al lui John Dickson Carr, jovialul Reggie Fortune al lui H. C. Bailey, integrul colonel Anthony Gethryn al lui Fhilip macDonald, impulsivul Nero Wolfe, romanticul îndrăgostit de orhidee, eroul lui Rex Stout, Perry Mason, avocatul ale cărui pledoarii, la fiecare proces din cărțile lui S. L. Gardner, îl scoate pe acuzat din boxă și îl aduce în loc pe adevăratul criminal, sunt cu toții colegi de generație ai lui Poirot și Maigret.
Mai târziu, proliferarea violenței și organizarea nenumăratelor „sindicate ale crimei” vor face din acești detectivi ai perioadei interbelice niște personaje de un farmec nostalgic.
Relația dintre social și literar, știm astăzi, nu este o relație între evenimente, ci una între structuri: ea implică două sisteme de valori cu inerția lor particulară. Și nu e o imitație, o reduplicare superficială a unuia de către celălalt, ci o analogie profundă, care deturnează adesea cauzele și efectele, creează tensiuni, crize și incompatibilități. Cum să stabilești, chiar în acest caz, o similitudine între sistemul social real (relațiile între indivizi, supunerea lor de către colectivitate, forme politice și economice, structuri ale așezării și statului, schimburi etc.) și sistemul artistic al romanului (relația dintre autor și personaje, viziune, construcție, subiect etc.)? Căci nu e, evident, de-ajuns să observi că specia însăși a romanului a apărut în Europa odată cu epoca burgheză – și una și alta exprimând o lichidare a transcendentului religios prin practica terre-â-terre a oamenilor -cum au făcut-o Hegel, Lukâcs și alții după ei. Poți cel mult demonstra că existența romanului se explică prin existența spiritului burghez, dar nu și că formula lui de artă e, în vreun fel, condiționată de formula de viață a noii clase.
Astfel că, în perioada postbelică au apărut autori de roman polițist, ca Raymond Chandler, care s-au sustras rețetei clasice de construcție a personajului de policier, încercând să aducă detectivul la nivelul social caracteristic epocii.
Așa cum, la sfârșitul secolului XIX, în Anglia, Arthur Conan Doyle făcuse din Sherlock Holmes un fel de dandy în răspăr, în care se împleteau „omul de știință și estetul”, Daniell Hammet și Raymond Chandler, marii reformatori ai romanului popular de aventuri, au pus în personajele lor limbajul anilor ’30, modele și chiar gusturile privind jazzul, filmul și artele deceniului și, cu siguranță, obsesia sexualității. Că e o sexualitate agresivă, parcă desprinsă din confesiunile pacienților lui Freud (la Hammet) sau una difuză, reprimată, amânată, surdinizată de pudibonderiile pline de farmec ale personajului (la Chandler), e mai puțin important. Important e că eroii se înfățișau ca oameni întregi, cu dorințe și frustrări, cu pofte și tânjiri, cu ambiții și eșecuri.
Detectivul ieșit din infernul primului război mondial era un individ fără iluzii, brutal în gesturi și frust, chiar trivial, în limbaj. Politețea nu intra în setul său de valori. Eroul hard-boiled gândea rapid, acționa din instinct și vorbea pe șleau. Era dur din necesitate, pentru că lumea din care provenea era una lipsită de milă și prea nenorocită pentru a mai avea iluzii. Era violent pentru că așa o cereau regulile jocului, chiar dacă el nu resimțea vreo plăcere în folosirea pumnului ori a pistolului.
Romanul polițist al lui Raymond Chandler oferă o imagine asupra societății americane și a orașului modern, cu strălucirea-i înșelătoare și cu părțile-i tenebroase, cu viermuiala morală și cu iluzia fericirii standard. Los Angelesul detectivului Marlowe, spațiu emblematic pentru o asemenea societate, este o metropolă crepusculară, expresionistă, populată de fantasmele unei civilizații violente, unde eroul, aproape complet deromantizat, lipsit de aura convențională a cavalerului imbatabil pornit în căutarea adevărului, se simte exilat. Se presupune că detectivul e prin excelență un personaj hiperactiv și un extrovertit cu sînge rece. Marlowe contrazice o atare așteptare de lectură. Ins interioruzat, el are o structură de contemplativ, fiind un investigator al nevăzutelor și nu al aparențelor nemilosului univers tentacular. Nu e un optimist, ci un sceptic, nu e infailibil, ca Hercule Poirot sau ca Sherlock Holmes, ci un înfrînt al vieții care își asumă condiția precară. Puțini s-ar fi gîndit să discute, ca Mircea Mihăieș, despre „conotația metafizică“ a singurătății personajului. Și mai puțini ar fi riscat o comparație între Philip Marlowe și Clarissa Dalloway. Dar autorul eseului citat mai jos ne convinge că această comparație nu e deloc deplasată:
De fapt, acest gen de personaj consona cu noile formule literare create de experimentele moderniste. Dezintegrarea eu-lui, mutarea accentului de pe descrierea evenimențială pe analiza interioară, fragmentalismul proceselor psihice, fluxul conștiinței, n-au rămas achiziții ale cercului restrâns al elitei. „Mărcile înregistrate” Virginia Woolf sau James Joyce iradiază în direcții neașteptate creând epigonii chiar în zonele extrem marginalizate ale literaturii.
În contemporaneitate, romanul detectivist a ajuns poate cel mai popular text al secolului XX. Chiar mai mult, în teoriile postmoderne, romanele polițiste sau povestirile detectiviste au ajuns sa reprezinte o formă de artă hibridă și internațională, care transcede atât limitele geografice, cât și pe cele generice. Ecranizările romanelor polițiste a dus la apariția a tot mai numeroase serii de texte, care dezvoltă și urmăresc pe evoluția și întâmplările pline de suspans ale acelorași personaje.
În lumea întreagă apar anual sute, poate mii de titluri care ar putea fi încadrate ușor în genul literatură de suspans, indiferent dacă e vorba de polițiste „clasice”, mistery sau thriller. Tirajele lor sunt imense și cresc în măsura în care se mențin în top, sunt discutate în reviste de mare tiraj sau în reviste de specialitate și, cu deosebire, dacă sunt ecranizate. De foarte multe ori e suficient să se lanseze un zvon legat de o viitoare ecranizare și succesul e garantat – chiar dacă transpunerea în film e uitată. Voga aceasta face ca titlurile să fie de îndată traduse pe alte meridiane, încât tirajele sporesc și mai mult. Și pe măsură și câștigurile.
Din păcate, un număr foarte mic dintre cărțile în discuție sunt și opere literare. Cele mai multe se fac după o rețetă (sau mai multe) pe care o dibui din primele pagini. Citești cartea până la un punct, sau în întregime, dacă autorul a avut inspirația sau inteligența să modifice rețeta sau să-i adauge ceva, după care o uiți în metrou, în avion sau pe raftul pe care ai abandonat-o fără regret, cu luni în urmă.
În România, literatura aservită regimului comunist trebuie studiată ca un fenomen social-istoric, indiferent de valoarea sa. Fenomenul și proporțiile lui au fost considerabile, dar, în același timp, nu trebuie confundat cu literatura română din perioada postbelică, cum nu trebuie exclusă și influența regimului asupra acestei literaturi. Proza, poezia, dramaturgia au continuat însă, în acest interval politic, să înregistreze contribuții valoroase, care au asigurat continuitatea literaturii române. S-au făcut distincție între literatura aservită regimului și literatura tolerată de regim (literatura propriu-zisă, care se supune normei etice), pentru a puncta raporturile scrierilor din această perioadă. Dar atribuirea denumirii de „literatură" scrierilor de circumstanță, comandate, controlate sau impuse de „Partid", trebuie studiată cu atenție și precauție.
Proza era destinată misiunii de a reflecta marile transformări din industrie și agricultură, munca fremătătoare de pe șantiere, rolul partidului, lupta cu trecutul retrograd, cu clasele exploatatoare „lupta de clasă", frumusețea și măreția eroului comunist, fie muncitor sau țăran. Formula unei antiteze stridente, tiparul înfruntării binelui cu răul, schemă familiară din literatura populară, linierea pe două coloane a personajelor în funcție de apartenența de clasă reprezentau repere obligatorii pentru cei care voiau să își vadă opera tipărită. Erau respinse și condamnate de critica vremii atitudinile ambigue, șovăitoare, viața intimă a personajelor, scenele considerate „atipice", în condițiile în care tiparele realității erau creionate și transmise „de sus". Speciile în proză ale vremii indică o predilecție pentru pamflet și reportaj.
În citatul următor din cartea lui Traian Tandin, Enigmele căpitanului Roman, putem observa schema realității impusă de autorități și urmată de autorii de texte:
Dacă spiritul dumneavoastră de perspicacitate nu reușește să treacă de vreun obstacol, căpitanul Roman vă sfătuiește să nu cedați. „Obstacolul trebuie trecut!” și-a spus și ofițerul de multe ori. Și a perseverat, până când a găsit rezolvarea. Dar el are o pregătire aparte, el e ceea ce se cheamă un specialist, el a reușit, la timpul cuvenit, să facă lumină în tenebrele faptelor expuse aici, reușind, deci, să facă să triumfe dreptatea.
Pentru dumneavoastră, problema este, dintr-un anume punct de vedere, ceva mai simplă; dumneavoastră beneficiați de detașarea judecătorului la rece, nepresat de urgența realității imediate, de ordinele și aprecierile șefilor. Fie ca acest „avantaj” să vă dea posibilitatea să priviți mai amplu și să vă limpezească și mai mult perspectiva asupra muncii frumoase și grele, uneori ingrate, dar de un înalt umanism, a ofițerilor din miliția judiciară. Și celor care vor reuși să dezlege enigmele și celor care nu vor reuși, aceata să le fie câștigul: apropierea de cei care sunt chemați să contribuie la înfăptuirea dreptății, creșterea pasiunii pentru adevăr, a spiritului civic ferm atât de util dezvoltării societății noastre.
[…] În condițiile psihice date, sub supravegherea unui aparat represiv care acționa, ingenios și eficace, nu numai în sens interdictiv (prin cenzură) ci și prin organizarea de piste false, prin oferte ipocrite, prin deturnarea energiilor și cumpărarea conștiințelor (adică prin tehnicile manipulării), soluția salubră ar fi una singură: clandestinitatea – tăcerea demnă a literaturii de sertar sau, dacă te încumetai, semizdatul. O literatură de sertar nu se dovedește a fi existat și nu au fost constatate nici activități de samizdat.
A fost, omenește vorbind, peste putință ca scriitorii să reziste ispitelor respectabilității, jundului consacrării, poate și din pricina impacienței noastre temperamentale latine, avide de rezultate imediate, căci, la capătul tunelului nu se zărea, într-adevăr, nici o lumină. După 1960, scriitorii și-au tipărit cărțile, în pofida prezenței cenzurii. Graba aceasta nedemnă, joasa satisfacție a slugii tânjind să-și legalizeze legătura cu stăpânul, idioata credință națională, adevărata noastră credință, care este aceea a mântuirii prin verb, și anume verbul „a se aranja”, și-au primit răsplata și pedeapsa aici, pe pământ.
Inutil lăsăm astăzi să se înțeleagă mai mult decât a fost. Clipa în care scriitorii și-au destrămat barierele, socotind că vor putea umaniza dușmanul, a fost nefastă. Dacă suntem înclinați acum să vorbim în termenii unei morfopatologii literare este pentru că nu se putea să nu înrâurească maladiv progenitura, să nu provoace modificări bizare gândirii producătoare, zămislirea în trei, de conveniență, cu cenzura (complezentă, dar protejând minciuna și liniștea) și cu cititorul (pervertit, poftind adevărul, fie el în fărâme sau „cu înlocuitori”).
Intimidată de prezența, chiar bănuită, a factorilor prohibitivi, dureros de lucidă, conștientă, până la nivelul micronilor, de ce se poate și de ce nu, mistificându-se nu o dată și recurgând, din cinism sau disperare, la soluții ce sugerau curajul, spre a mulțumi toate părțile și a fi tolerate, gândirea producătoare a scormonit îndeajuns, dar nu și-a permis să meargă niciodată până la capăt, acolo de unde poți arunca o privire abisului.
Și ce abis al ființei, ce prăpăstii ale sufletului ar fi deschis ochilor noștri înfiorați toți acei ani de adâncă umilire, când s-a jucat, cu pierderi necunoscute, destinul însuși al omului. Prozatorii, în primul rând, au fost astfel, frustrați de șansa de a intra în competiție, cu tot ce au și tot ce pot, transfigurați de strania măreție a imprudenței, de a juca nebunește, la miză mare, la miza amețitoare care se câștigă doar de câteva ori într-un secol.
Cine dorește să înțeleagă specificul literaturii de după 1848 și evoluția ei va trebui să țină seamă de influența tenace a factorului politic în fiecare din cele trei mari etape ale comunismului românesc. Anamneza nu poate face abstracție de faptul că, dincolo de aparentele lui concesii și de deschiderile operate din când în când, regimul – care, esențialmente, a fost unul dictatorial – a socotit mereu literatura și pe scriitori ca pe instrumentele lui. Dacă nu le mai putea stăpâni și folosi nemijlocit ca în primii zece ani, le putea manipula discret, ca în ceilalți treizeci și ceva.
În tot acest timp, voința națională de afirmare și de creație a scriitorilor a fost contracarată și moderată de acțiunea prohibitivă a sistemului de control editorial (și chiar posteditorial) și a fost deturnată prin tot soiul de tertipuri și tehnici diversioniste (baraje, oferte ipocrite, deschideri de coridoare false ori cu libertăți parțiale).
Sub presiunea acestor câmpuri de forțe adverse nu putea să se ivească decât un peisaj bolnav, dar interesat de perspectiva unei posibile „estetici” totalitare, care, dacă se va fundamenta vreodată ca disciplină, se va ocupa de caracterul contorsionat al creațiilor acelor vremuri și de evoluția nefirească a fenomenului artistic.
Iar prezența neîntreruptă în viața literară a unei literaturi oficiale de uz propagandistic și servită de un număr important de condeieri s-a transformat într-o povară constantă, cu efecte neașteptate. Ea a devenit un virus agresiv, împotriva căruia literatura adevărată a fost obligată să fabrice mereu anticorpi, să furnizeze replici și să se apere în felul ei, bâjbâind după coridoarele libere.
Concluzii
Toate fărărdelegile au o puternică asemănare între ele, un fel de aer de familie și, dacă ai la degetul mic detaliile o mie dintre ele este aproape imposibil să n-o poți dezlega pe cea de-a o mie una.
Acesta a fost și demersul nostru, încercarea de a depista rețeta de succes a acestui gen prin parcurgerea evoluției romanului polițist european, american și autohton, oferind o interpretare pertinentă a structurii narative, a tehnicii folosite și, mai ales, a profilului aparte al personajului de roman polițist.
Am reușit astfel să demonstrăm cu argumente solide că genul polițist merită o atenție bazată pe un instrumentar critic adecvat, inclusiv în literatura noastră, în care cercetările pe acest gen sunt, din păcate, inexistente.
Însă, am rămas concentrați și pe declinul acestui gen atât de popular și gustat indiferent de generație și epocă. Astăzi, detectivul genului polițist și-a pierdut bunul simț și ageritatea lui Poirot și Holmes, însă creează mai multă dependență ca oricând, deoarece este fun și cool, într-o epocă dominată de conceptul de distracție, entertainment. Astfel că morbiditatea și fantasticul atâtor texte literare sau scenarii de film nu este doar terapeutică, ci creează o dependență de sedativ, deci nu ne vom mai putea plictisi vreodată de genul polițist, dar ne vom aștepta la din ce în ce mai mult, în doze industriale pentru o generație tehnologizată.
Instalarea banalității în Occident ne-a recompensat cu două categorii literare inediteȘ romanul polițist și romanul fantastic. (…) Doar că.. domesticirea artistică a oribilului este fragilă, blestemățiile se nasc, monștrii și ucișii mișună în plină zi. Trebuie astfel să ne injectăm o altă doză de spaimă la ore fixe, pentru a îndrepta toate forțele malefice care bântuie în interstițiile confortului și ale pasivității.
Bibliografie
1. Barthes, Roland, Mitologii, editura Institutul Europen, Iași, 1997;
2. Booth, Wayne C., Retorica romanului, editura Univers, București, 1976;
3. Bruckner, Pascal, Euforia perpetuă. Eseu despre datoria de a fi fericit, editura Trei, București, 2000;
4. Călinescu, George, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, editura Vlad & Vlad, Craiova, 1993;
5. Călinescu, George, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, editura Vlad & Vlad, Craiova, 1993;
6. Călinescu, Matei, A citi, a reciti – către o poetică a (re)lecturii, editura Polirom, Iași, 2003;
7. Ceacanica, Dumitru, Însemnările unui criminalist, pref: Fănuș Neagu, editura Militară, București, 1980;
8. Christie, Agatha, Autobiografie, postfață: Dan Grigorescu, editura Univers, București, 1986;
9. Conan Doyle, Arthur, Un studiu în roșu. Semnul celor patru, pref.: Mihai Dascăl, Conan Doyle și romanul deducției, editura Minerva, București, 1973;
10. Cornea, Paul, Regula jocului. Versantul colectiv al literaturii. Concepte, Convenții, Modele, editura Eminescu, București, 1980;
11. Cornea, Paul, Introducere în teoria lecturii, editura Polirom, Iași, 2000;
12. Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc, editura 1001 Gramar, București, 1998;
13. Marino, Adrian, Modern, modernism, modernitate, editura pentru Literatură Universală, București, 1969;
14. Mihăieș, Mircea, Metafizica detectivului Marlowe, editura Polirom, Iași, 2008;
15. Miroiu, Mihai, Virginia Woolf, editura Univers, București, 1977;
16. Negrici, Eugen, Literatura română sub comunism, editura Fundației PRO, București, 2003;
17. Petrescu, Liviu, Poetica postmodernismului, editura Paralela 45, Pitesti, 1998;
18. Poe, E. A., Masca morții roșii și alte povestiri, edit. Polirom, Iași, 2003 (prefață de Liviu Cotrău);
19. Rebreanu, Liviu, Amândoi, pref.: Mircea Coloșencu, editura Liviu Rebreanu, București, 2004;
20. Tandin, Traian, Din jurnalul unui polițist, editura Cartea Română, București, 1990;
21. Tandin, Traian, Enigmele căpitanului Roman, editura Militară, București, 1978;
22. Vianu, Tudor, Arta prozatorilor români, editura Minerva, București, 1981;
23. Wellek, Rene; Warren, Austin, Teoria literaturii, EPLU, București, 1967;
24. Zeca, Daniela, Melonul domnului comisar. Repere într-o nouă poetică a romanului polițist clasic, editura Curtea Veche, București, 2005;
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Romanul Politist In Literatura Romana In Ultimele 4 Decenii (ID: 154654)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.