Romanul Fantastic Eledian

Capitolul I

Mircea Eliade și perioada exilului său

I.1 Mircea Eliade – viața și activitatea

Cunoscut prozator al literaturii române, Mircea Eliade s-a născut la București în data de 13 martie a anului 1907, ca fiu al Ioanei Stoian Vasile și a locotenentului Gheorghe Ieremia, care din admirație față de Ion Eliade Rădulescu și-a schimbat numele în Eliade. Începutul copilăriei și-a petrecut-o la Râmnicul Sărat (loc amintit și în unele opere ale sale, cum este și romanul Nopatea de Sânziene). Între 1912 – 1914 a făcut grădinița și prima clasă la Cernavodă, iar în 1914 s-a întors cu întreaga familie la București unde a devenit elev al Școlii primare din strada Mântuleasa și apoi al Liceului „Spiru Haret”. Continuându-și studiile, a ajuns să urmeze cursurile Facultății de Litere și Filosofie a Universității din București, 1928 reprezentând anul absolvirii. Aceste câteva idei, dar și alte moment specifice existenței lui Eliade le găsim în cartea intitulată Viața lui Mircea Eliade în paginile căreia M. Handoca a concentrat multe din evenimentele biografice ale vieții scriitorului român.

Mare savant ce urma să devină, Eliade a fost considerat un exemplu strălucit pentru fiecare adolescent acest lucru putând fi dovedit de caracteristicile ce-i defineau viitorul, anume: „dorința de perfecțiune, de autodepășire, permanenta aspirație spre noi și fascinante tărâmuri ale cunoașterii”. De asemenea, datorită vastei operei literare, publicistice și filozofice descoperim un Eliade muncitor, dornic de reușită, a cărei „scânteie nu ar fi fost valorificată dacă lipsea munca îndârjită, perseverentă, continuă.” Cu toate că școala nu era punctul său forte, aceste din urmă motivații au făcut din tânărul Eliade un pozator român cunoscut încă de timpuri, Cum am găsit piatra filozofală fiind primul său succes literar premiat în anul 1921. După o perioadă de timp, o altă lucare a ajuns să-l situeze printre savanții secolului XX. Considerată de Georges Dumézil „o nouă legendă a secolelor”, Istoria credințelor și a ideilor religioase începând a fi publicată în anul 1976 a fost scrisă de „Eliade, <<omul fără destin>>, spiritul fără filosofie, eruditul fără religie, poligraful care călătorește cu dosarele în valiză și care înțelege că omul vine dintr-o îndepărtată epopee”, căreia scriitorul i-a dat viață. Cunoscut atât pentru operele publicistice și filozofice, cât și pentru cele literare Eliade a fost numit, după cum a spus și E. Simion, „un spirit al amplitudinii, un spirit al totalității și nu al fragmentului […] în care se unesc trei blesteme ale spiritului: blestemul muncii, blestemul singurătății și blestemele și paradoxurile condiției umane”, care l-au făcut să devină în timp omul proiectelor grandioase și cu ecou.

Având un început promițător, acesta a ajuns să călătorească în țări precum Italia, India sau Franța, totodată făcând cunoștință cu personalități ori fenomene specifice locului respectiv care aveau să-i definească existența. În Italia, spre exemplu, l-a întâlnit pe scriitorul Giovanni Papini în personalitatea căruia s-a regăsit mai târziu: „Anii tinereții lui Papini păreau copiați după ai mei și mă regăseam în ei aproape cu totul. Ca și el eram urât, miop și devorat de o curiozitate precoce și nelimitată. Voiam să citesc totul și să fiu în stare să scriu despre orice. Ca și el, eram timid, îmi plăcea singurătatea și nu mă înțelegeam bine decât cu aceia dintre camarazii mei care erau mai inteligenți și mai învățați ca mine” – scurtă autodescriere ce părea a fi referitoare la perioada adolescentină a tânărului scriitor. Pentru a depăși această situație el s-a cufundat în muncă, uitând și refuzând distracțiile vieții, de unde, poate, a apărut acel „blestem” al muncii și al singurătății.

Cealaltă țară, India, i-a oferit lui Eliade o semnificativă aventură spirituală care l-a împins înspre cunoașterea din interior a culturii acestei țări. Călătoria aceasta l-a făcut să trăiască o experiență a autentictății, a realului, așa cum ne-a confirmat și C. Ungureanu: „[…] adevărat este că Eliade pleacă în India să descopere realul. Iar realul nu era atât noul continent, […] cât jurnalele sale. Nu contează India, cât experiența indiană a unui tânăr care are o fabuloasă <<poftă de viață>>.” Referindu-ne la cărțile scrise între 1929 – 1931, putem spune că ele s-au născut din autenticitate și din trăirea autorului dusă la extrem, dornic să ofere cititorilor imaginile unei vieți ieșite din comun. Printre acestea, poate fi amintit romanul Isabel și apele diavolului, lucrare trimisă spre publicare în anul 1929.

Referitor la această experiență trăită pe teritoriu indian, scriitorul nu a părut a se simți un străin într-un mediu necunoscut, ci mai degrabă a părut că s-a regăsit „într-un univers al său, într-o parte a patriei sale […], India anulând ideea de exil.” De altfel, starea lui de spirit a fost una surprinzătoare la întoarcerea acasă, deoarece a fost văzut ca un om plin de viață și de noi idei de pus în practică. Chiar Emil Cioran, un alt exilat al vremii a descris întoarcerea acasă astfel: „Frenezia era la ordinea zilei. În cine se întrupa? Într-un personaj care se înapoia din India, tocmai țara care întotdeauna a întors spatele istoriei, cronologiei. N-aș sublinia acest paradox dacă el nu ar dezvălui o dualitate mai profundă, o trăsătură de caracter la Eliade, solicitat de mistică și de aventură. În cazul lui, această dualitate îl putea ajuta să trăiască simultan sau pe rând la niveluri spirituale diferite…”, acasă și în exil.

Mai putem spune, pe lângă tot ceea ce am amintit până acum, că India l-a ajutat să găsească piatra filozofală, să descopere elixirul tinereții, acestea ajungând să fie „temele preferate ale scriitorului, preocupat de trecutul îndepărtat al preistoriei și de viitorul apropiat al postistoriei.” Tânărul Eliade a reușit să transpună ideile de acest fel în romane sau nuvele precum Secretul doctorului Honigberger, Nopți la Serampore, Noaptea de Sânziene sau Tinerețe fără de tinerețe, ultimele două urmând să fie discutate în lucrarea de față.

O altă etapă a vieții lui Mircea Eliade a fost marcată de episodul Franța, despre care Handoca spunea că „a jucat un rol deosebit în formarea personalității autorului.” De altfel, se zvonea în aceea perioadă că Parisul era văzut ca o punte de salvare pentru omul intelectual, iar în cazul nostru pentru artistul român. Și el, dar și alți exilați ai vremii se simțeau profund legați de acest oraș, care reprezenta pentru ei „un model tradițional de cultură și civilizație, un spațiu simbolic al dorințelor de emancipare eliberatoare, un creuzet al forțelor revoluționare din toate punctele cardinale ale Europei.” Considerat un popas necesar fortificării, ca să-l citez pe C. Ungureanu (op. cit., p. 47), Parisul i-a dat șansa tânărului român să înceapă o nouă viață alături de cunoscuți, de prieteni, de colegi de breaslă; i-a reîntâlnit pe Stephane Lupasco, Georges Dumézil sau René Grousset, a cunoscut câțiva indianiști de seamă printre care au fost Louis Rénou, Jean Filliozat, Paul Masson Oursel, revăzându-i, de altfel și pe românii stabiliți acolo precum Emil Cioran, Elena Văcărescu și Eugen Ionescu. Cu ajutor din partea acestora Eliade nu s-a simțit chiar un străin, lucru ce l-a făcut să se integreze destul de repede și de ușor în lumea culturală a orașului francez. Chiar în acest sens, el însuși a amintit în Memorii 1907-1960 primul său contact cu personalitățile franceze. Abia ajuns în capitala Franței, într-o toamnă târzie a anului 1945, a primit din partea lui Paul Masson Oursel invitația de a ține o conferință despre yoga la Institutul de Indianistică de la Sorbona. Mulțumit de prestația tânărului Eliade, francezul P. M. Oursel, cu fiecare ocazie de a publica ceva despre yoga îl cita ca o mare autoritate mondială alături de dr. Jean Filliozat. Nu doar această admirație venită la primul pas făcut pe pământ francez l-a făcut să se simtă încrezător în noua conjunctură, ci și descoperirea Parisului care reprezenta pentru el un prilej de neașteptate bucurii ce-i dădeau voie să profite de libertatea la care visase mulți ani. Păcat, însă, că momentele de acest fel nu au fost de lungă durată, după cum Eliade spunea: „m-am trezit confiscat de lucrări urgente; cu melancolie, mi-am dat seama că libertatea de care mă bucurasem se redusese la cele două ore pe care, în fiecare dimineață, mă încăpățânam să le petrec în muzee, în parcuri sau pe străzi.”

Făcându-și oarecum debutul în Franța cu dezbateri despre yoga, Eliade a continuat acest demers un an mai târziu, în 1946, la Institut de Civilisation Indienne unde a discutat despre lexicul yoga și despre tehnicile yoghine. Stârnind un interes destul de mare pentru un public din ce în ce mai numeros și mai variat, ideile lui despre yoga au prins contur în lucrarea intitulată Techniques du Yoga, apărută la Paris în anul 1948. Pe lângă aceasta, un an mai devreme, în 1947, primul său studiu tipărit în Franța și cerut pentru Revue de l’histoire des religions a fost Le probleme du chamanisme. Într-o perioadă nu tocmai benefică pentru scriitor, în care lipsurile și sărăcia se resimțeau în viața lui și a Gizei – fiica sa, el a demonstrat că voința l-a ajutat să scrie lucrări precum cele amintite sau ca Traité d’histoire des religions (1949), a cărui valoare și importanță a descoperit-o Georges Dumézil, dar și savanți ai vremii care în scrisorile trimise lui Eliade își arătau aprecierea față de munca lui. Acestea, dar și alte lucări precum Mitul eternei reîntoarceri (1949), Șamanismul și tehnicile arhaice ale extazului (1951), Imagini și simboluri (1952) sau Yoga. Nemurire și libertate (1954) – traduse în mai multe limbi, i-au consolidat, pe perioada șederii în Franța, reputația de cercetător al religiilor și miturilor. Mai târziu, pentru scriitor, anul 1950 a fost unul plin de evenimente, paricipând la conferințe și congrese care i-au oferit șansa de a întâlni și alte personalități ca Maurice Leenhard și Claude Levi-Strauss. De-a lungul acelui an, și nu numai, Parisul, Roma, Strasburg’ul, München’ul și Freiburg’ul ori Suedia și Elveția l-au avut ca invitat la diverse prelegeri, iar College Philosophique, Centre Roumain de Recherches sau Ascona și Grupul „Eranos” – au fost câteva dintre locurile în care tânărul savant și-a susținut discursurile. Acestea din urmă, spunea Eliade, „m-au fermecat de la început. Paginile Jurnalului nu au păstrat decât în mică parte entuziasmul cu care am descoperit Ticino și Lago Maggiore și bucuria primelor întâlniri cu Olga Froebe, C. G. Jung, G. Scholem sau alții. […] Conferința pe care am ținut-o la 25 august a avut destul succes, ceea ce a hotărât-o pe O. Froebe să mă invite la Eranos-ul 1951, și apoi la toate celelalte, până la moartea ei.”

Date privitoare la activitatea scriitorului din aceea perioadă le mai găsim și la Eva Behring în Scriitori români din exil 1945-1989. O perspectivă istorico-literară, una dintre ele referindu-se la faptul că Eliade și-a continuat cariera pe meleaguri franceze până în apropiera anului 1956, când a ajuns pe meleaguri americane ca profesor de istoria religiilor la Universitatea din Chicago, oraș care l-a „găzduit” până în ultimele clipe de viață – 1986. Și totuși, însemnările din Memorii ne-au ajutat, pe noi, cititorii, să descoperim un Mircea Eliade muncitor, plimbat prin lume, cu o carieră scriitoricească activă în decursul a 11 ani petrecuți la Paris și nu numai.

I.2 Mircea Eliade – exilul

Probleme de ordin politic, arestările legionarilor, percheziționarea locuințelor și în cele din urmă instaurarea regimului comunist în România după război – au fost câteva din semnele ce au planat asupra perioadei din jurul anilor 1940 – 45. Odată cu acestea, Eliade a simțit că pierduse liberatatea absolută de gândire și creație, a simțit că ciclul de creație românească se apropia de sfârșit. În floarea vârstei și dornic să încheie lucrările începute (Viață Nouă, La Mandragore sau volumul I din Zamolxis) ori să dea curs altor proiecte, scriitorul a văzut în exil posibilitatea ce avea să-i dea o nouă șansă în ceea ce privea activitățile sale. Astfel, el a ales calea exilului, stabilindu-se mai întâi în Lisabona, iar apoi la Paris unde și-a petrecut o parte din viață. Ajunsese, de altfel, să spună că: „nu vedeam în exil o rupere de cultura românească, ci numai o schimbare de perspectivă, mai exact o deplasare în diaspora. Mă gândeam la exil fără amărăciune și fără nici un gând de răzbunare. În câțiva ani, avusesem tot ce se avea în România, în afară de avere: glorie, notorietate, prestigiu; fusesem și poate mai eram încă <<șeful generației tinere>>.” Noua „casă” îi oferea libertatea pierdută acasă, în România.

În ceea ce privea Parisul văzut ca perioadă a exilului și acesta a întâmpinat diverse probleme pe plan politic care pentru români însemnau repatrierea, iar refuzul acesteia ducea la pierderea naționalității. Pentru a se evita, însă, astfel de situații, se înființase Organizația Internațională a Refugiaților (IRO) care le oferea exilaților șansa de a-și alege o nouă reședință sub a cărui protecție se aflau. În tot acest timp Eliade și-a continuat activitățile în care era implicat, riscând să creeze diferite probleme în legăturile pe care le avea cu familia. Din păcate acest lucru s-a întâmplat, devenind „persona non grata a cărui corespondență cu familia și prietenii din țară se

încetinise treptat, iar din 1948 a fost întreruptă mult timp.”

Chiar și așa, nu s-a gândit să părăsească Franța și deși primea numeroase lovituri atât din țară, cât și din partea unor emigrați, a avut tăria să susțină că: „intelectualii români trăiesc, în marea lor majoritate, în cea mai neagră mizerie. Că au supraviețuit până acum, că supraviețuiesc încă, nu e spre lauda nimănui, căci în Occident nu se moare de foame. Dar întrebarea este câți au supraviețuit și supraviețuiesc ca intelectuali, câți, adică, își pot continua vocația și meseria. Căci pentru România de mâine… nu este important ca un scriitor sau un matematician să supraviețuiască lucrând într-o fermă sau într-o mină de cărbuni, ci să supraviețuiască în calitatea lui de intellectual.” Încerca, astfel, să dezvolte ideea că românii trebuie să supraviețuiască, prin voință și dăruire, ca intelectuali oriunde s-ar afla. În acest sens, cel mai bun exemplu a fost chiar Eliade: într-o viață în care greutățile băteau mai mereu la ușă, a muncit, a cunoscut succesul și a primit admirația celor din jur, arătând că ceea ce a început în țara lui s-a putut continua și printre străini. Credință în propriile puteri a avut, dorința lui de ascensiune pe scară profesională a existat, însă aceasta, aclamată de autori francezi, i-a fost retezată din temelii după o perioadă. Deși era susținut de personalități ale momentului, (Georges Dumézil sau Marcelle Lalou), s-a dovedit că invidia românilor din exil asociată cu intrigile regimului comunist din țară era destul de puternică încât să i se refuze, spre exemplu, primirea unei catedre la Sorbona. Cu alte ocazii, răspunsurile negative primite la orice solicitare ce-l avea pe el în centrul atenției nu încetau să apară, lucru ce l-a făcut ca atunci când i s-a oferit cetățenia franceză să „o refuze cu mândrie, pregătindu-se cu răbdare, să primească alte lovituri” ce aveau să vină, probabil, tot din partea confraților săi.

În ceea ce privea perioada dintre 1948-1952, Eliade a ajuns să colaboreze cu reviste precum Îndreptar, Uniunea Română, Caiete de dor sau Orizonturi în care a putut să dezbată probleme legate de fenomenul românesc, de mișcările emigrației românești care erau în dezavantaj numeric față de alte popoare din restul Europei. Tot cam în același timp, el a afirmat că în „momentul istoric în care ne aflăm noi, cei dincoace de Cortină, nu putem face decât un singur lucru: cultură”, fapt ce a fost dovedit prin primele încercări de organizare a exilului, și anume înființarea Asociației culturale Mihai Eminescu și a revistei Luceafărul, acestea făcând parte „dintr-un plan de activitate culturală a românilor din exil”, cerut de generalul Rădescu. Chiar dacă ele nu au rezistat foarte mult datorită conflictelor interne cărora Eliade nu le-a dat cine știe ce importanță, a fost de apreciat inițiativa dar și că el nu a fost un om al resentimentului, evitând să vorbească pe cineva de rău sau să creeze probleme în jurul său.

Anul 1945 a marcat începutul perioadei de exil și a actului de creație literară din vremea respectivă, iar odată cu ele au luat naștere problemele întâmpinate de exilați: comunicarea cu ceilalți, normele de viață din țara gazdă, eforturile de integrare în noua comunitate erau câteva dintre acestea. În ceea ce privea termenul de exil, acestuia i s-au atribuit numeroase sinonime, printre care emigrare sau diasporă. Însă, chiar dacă făceau referire la aceleași idei, noțiunea de exil a fost mult mai prezentă în perioada dintre 1945 și 1989, a cărui caracteristici aduceau în prim plan dorința de păstrare a legăturilor cu cultura și cu limba proprie, de promovare a imaginii propriei țări și mai ales de a intenționa să revină acasă, țeluri care la început poate păreau de neatins. Aceste idei și nu numai, bântuiau mintea celui care plecase, dar care nu-și părăsise definitiv patria.

Noua postură de exilat era puțin incomodă pentru oricare persoană care-și depășise granițele țării sale. Reorientarea către limba, cultura, tradițiile și obiceiurile țării gazdă a reprezentat singura posibilitate de supraviețuire într-un mediu necunoscut. Având în vedere procesul de integrare, el nu s-a produs dintr-o dată deoarece în sufletul exilatului era un fel de „bătălie” între păstrarea a ceea ce este propriu, pe de o parte, și necesitatea integrării, pe de altă parte, trăite de cele mai multe ori ca o dilemă. Acestă problemă existențială, să-i spun așa, s-a abătut și asupra celor care îmbogățeau, prin operele lor, creația literară – scriitorii. Și ei au întâmpinat diverse obstacole, au fost nevoiți să se adapteze noului trai și s-au deschis în fața noilor experiențe ce i-au ajutat pe plan profesional și nu numai. În acest sens, s-ar putea spune că „exilul a însemnat, fără excepție, o modificare de paradigmă în cel mai sensibil domeniu al vieții: procesul de creație.” Această idee nu a însemnat neapărat reorientarea spre un canon estetic nou, ci posibilitatea de a trece de la o scriere „camuflată”, dezvoltată în țară, la una deschisă, posibilă într-o patrie necunoscută. Astfel, scriitorul a putut da frâu liber imaginației odată ce schimbarea limbii ori cunoașterea mai multora nu mai era un impediment.

Pornind de la ideea de a scrie atât în limba de exil, cât și în cea proprie, Eva Behring, în lucrarea intitulată Scriitori români din exil 1945-1989. O perspectivă istorico-literară, a stabilit, oarecum, pe trei nivele fenomenul „identității culturale în exil.” Cel dintâi, a cărui reprezentanți, au fost prozatorul Paul Goma, poetul Ion Caraion sau istoricul literar Ion Negoițescu, a adus în prim plan neîncrederea față de posibilitatea integrării în cultura și tradițiile țării gazdă. Așadar, menținerea limbii române ca limbă a literaturii sau orientarea către relațiile și publicul din România stăteau la baza reticenței scriitorilor în ceea ce privea noua activitate. Cel de-al doilea nivel, din punctul de vedere al autoarei, accepta ideea unei identități culturale duble și anume: stăpânirea și folosirea idiomului natal, dar și al limbii de exil, fapt ce oferea posibilitatea unei orientări către cititorul din țara mamă și în același timp către cel din țara gazdă. Acestei categorii îi aparținea marea majoritate a exilului literar românesc, exemplul cel mai strălucit în acest sens fiind Mircea Eliade, urmat de George Uscătescu, Vintilă Horia, Monica Lovinescu ș. a. Când întoarcem privirea spre cel de-al treilea nivel cultural observăm că exemplul cel mai celebru în această situație a fost Emil Cioran, pentru că el s-a desprins cu destulă ușurința de identitatea originară, a asimiliat și folosit limba țării din exil foarte repede, orientându-se către cititorii țării respective. Astfel, el a mers până la negația totală față de identitatea sa românească.

În urma acestei scurte „clasificări” observăm modul de abordare al exilului, felul în care un scriitor poate fi încrezător sau nu în noile condiții de trai spre care a purces.

Chiar dacă despre exil nu s-ar putea spune că a fost una dintre cele mai înfloritoare perioade din viața unui scriitor, prin explicațiile date de Eva Behring și nu numai, am putea spune că el a dat șansa la o noua viață care v-a marca, în mod mai mult sau mai puțin conștient creația literară. Spre exemplu, presupunând ideea de luptă atât pe plan material, cât și pe cel spiritual, exilații sunt nevoiți să pornească de la nimic, aici premisa fiind: „a începe de la zero, iată șansa celor care au rămas în exil.” Privit ca o deschidere spre noi experiențe de cunoaștere, de creație, exilul a semnificat mai degrabă o metodă de inițiere a tânărului înstrăinat. În câteva articole ce aparțineau revistelor din acea vreme (Luceafărul sau Îndreptar) s-a formulat un program de creație culturală a intelectualului român din exil. În această privință, o idee referitoare la valoarea inițiatică a exilului a avut-o M. Eliade, pentru care „fiecare exilat e un Ulise în drum spre Itaca. Orice existență reală reproduce Odiseea. Drumul spre Itaca, spre Centru. Ceea ce descopăr deodată este că se oferă șansa de a deveni un nou Ulise oricărui exilat. Dar pentru a înțelege asta, exilatul trebuie să fie capabil să pătrundă sensul ascuns al rătăcirilor sale și să le conceapă ca pe o lungă serie de încercări inițiatice (voite de zei) și ca pe tot atâtea obstacole în drumul care-l readuce acasa (spre Centru).” Prin acest „mesaj” Eliade a transmis, oarecum, exilaților ideea voinței: de a vedea semnele, simbolurile, suferințele întâmpinate, de a le simți chiar dacă nu sunt prezente. O astfel de trăire a avut și el când nu se putea regăsi, când se simțea izolat de țară, iar puținele vești pe care le primea despre România nu erau deloc încurajatoare. Într-un moment ca acesta, scriitorul notase: „recitam și meditam Evangheliile, încercam să descopăr direcția pe care, urmând-o, aș fi putut ieși din labirint. Mi se părea, de mult, că m-am rătăcit într-un labirint și, cu cât trecea timpul, cu atât mă convingeam că e vorba de încă o încercare inițiatică […]. Deznădejdile, depresiunile și suferințele de tot felul își aveau un sens: trebuia să le înțeleg ca o seamă de <<torturi inițiatice>>, pregătind moartea simbolică și reînvierea spirituală către care mă îndreptam. Știam că nu puteam rămâne indefinit în starea în care mă aflam: …într-o fază obscură, de tranziție.” Probail că astfel de stări de spirit erau unele dintre cele mai frecvente în situația de exilat, dar chiar și pe Eliade, exilul l-a ajutat să înțeleagă că oriunde s-ar afla în timp și spațiu lumea nu-i va fi niciodată străină atâta timp cât o va înțelege și o va „trăi”, simțind astfel că nimic nu este în zadar. De asemenea, a demonstrat că nu avea de gând să rămână doar un alt exilat al țării și astfel, prin recunoașterea valorilor spirituale, culturale și literare a reușit să-și ducă țara sub semnul suprviețuirii prin cei din exil. Referitor la cariera sa de scriitor român din exil, ea a fost inaugurată în România odată cu publicarea piesei de teatru Iphigenia (1951), reprezentată pe scena Teatrului Național din București în februarie 1941, după cum a afirmat F. Manolescu în Enciclopedia exilului literar românesc 1945-1989.

Cunoscut în țară pentru numeroasele lucrări ce i-au conturat o personalitate de savant și în exil Mircea Eliade a reușit să atragă atenția asupra sa. În acest sens se poate spune că el a deschis un nou orizont gândirii Orientului îndepărtat în ceea ce privea legătura culturală cu Europa de Vest, iar ideile lui ca alternativă la decăderea valorilor și la incapacitatea acceptării unui nou au prins viață în cercurile de specialitate. De asemenea, prin afirmația lui: „ar trebui să răsturnăm punctele de referință ale analogiilor noastre, să ne plasăm în afara sferei civilizației noastre, să o apreciem din perspectivele altor culturi și religii”, el a încercat să-și arate poziția față de alte țări, în același timp vroind să-i facă pe cititorii săi să iasă din carapacea creată de ei înșiși, să-și depășească limitele gândirii lor axiologice. Pornind de la această idee, scriitorul nostru a dat curs unui dialog între exilatul român și gândirea vest-europeană, determinându-se totodată și poziția lui în contextul exilului românesc.

În ceea ce privea perioada exilului din Franța, prozatorul român a fost considerat unul dintre cei mai activi membri care s-a implicat în diverse probleme ce au fost discutate în cardul Centrului Român de Cercetări sau în revista Luceafărul, a cărui fondator a fost. Petrecându-și destul de mult timp printre exilați, el a ajuns să vadă rolul acestora din două perspective: „pe plan cultural – să le prezinte străinătății adevăratele aspecte și adâncimi ale culturei noastre populare și moderne, iar pe plan politic – să se angajeze în lupta spirituală ce se dă între cele două lumi, între cele două moduri de a fi: AL ROBIEI și AL LIBERTĂȚII.” Astfel, Mircea Eliade considera pe de o parte că intelectualii români din exil ar trebui să-i ajute pe cei străini de cultura țării românești să o descopere, să le schimbe poate felul de a gândi și a vedea lumea față de a lor, iar pe de altă parte să reușescă să trăiască între două modalități de supraviețuire: să știe să se acomodeze noii stării de „captivitate” în așa fel încât să se poată simți/gândi liber.

Eliade a fost privit ca fiind una dintre mințile cele mai luminate ale tinerei elite intelectuale românești din țară dar și din exil, așteptându-se în privința lui, încă de la începutul anilor ’50, să-i reprezinte. Această admirație față de el a fost cât se poate de îndreptățită deoarece el își crease deja un nume înainte de a se stabili la Paris, în 1945. Savant, scriitor ori cercetător al religiilor erau printre cele mai cunoscute apelative adresate tânărului român, care la vârsta de 38 de ani, înainte de a-și începe existența în exil, s-a făcut remarcat printr-o operă vastă și cuprinzătoare, acest lucru permițându-i să dezvolte „un mit al creativității, o ieșire dincolo-de-limite” ce l-a plasat pe un înalt piedestal în vremea României interbelice. Acest loc a fost încoronat de nenumăratele sale opere care au prins ecou în cadrul criticii literare românești ce i-au adus de cele mai multe ori comentarii favorabile. Fiecare lucrare a sa a fost parcă o parte din el sau din perioada în care le scria, acest fapt fiind destul de evident. De exemplu, romanul Maitrey (1933) – inspirat din propria biografie, a dat nșatere unei povești de dragoste încheiată cu un final dramatic, India (1934) – a reprezentat o descriere a unor experiențe personale, Secretul doctorului Honigberger (1940) sau Nopți la Serampore (1940) – i-au consolidat imaginea de autor de narațiuni exotice, iar Isabel și apele diavolului (1930), Huliganii (1935) ori Nuntă în cer (1938) – au adus în fața publicului sensibilitatea spirituală și emoțională a generației tinere românești a anilor ‘30. Prin intermediul acestora dar și a altor lucrări de știință și religie (Alchimia asiatică – 1934 sau Cosmologie și alchimie babiloniană – 1937) de exemplu, Mircea Eliade s-a făcut recunoscut atât în țară cât și în străinătate. De altfel, referitor la întreaga sa creație, interesantă a fost atitudinea lui față de lucrurile concrete și nu de teorii, acest fapt fiind susținut de rândurile: „Marea mea pasiune pentru erudiția de fapte nu este altceva decât tendința mea către concret și experiență, ceea ce s-a numit <<experiențialismul meu>>. Furia cu care, în literatură, mă zvârl în vital și în erotic, o reîntâlnești în foamea mea erudită, în alergarea după fapte, după întâmplări reale, istorice. […] Nu vreau teorii, vreau fapte pentru a nu pierde niciodată contactul cu realitatea.” Astfel, el nu și-a dorit să se rupă de realitate, acest lucru făcându-l ca de fiecare dată să relateze în creațiile sale amănunte concrete și adevărate. În acest sens, descoperim în Mircea Eliade un scriitor care notează totul fără ezitare, care are un respect mistic pentru adevăr, pentru care lectura devine un viciu esențial, iar scrisul puterea trăirii sale.

Concomitent cu aceste fapte, călătoriile în străinătate i-au oferit șansa de a interacționa cu diferitele probleme legate de istoria religiilor, una dintre principalele sale preocupări. Interesat, de altfel, tot mai des de cultură și filosofie, el și-a îndreptat atenția asupra „filosofiei lui Heidegger și Jaspers, iar afinitățile cu scriitorul italian G. Papini ori Miguel de Unamuno au fost deosebit de fructuoase, stimulându-l pe Eliade la luarea unor poziții neobișnuite în publicistică”, lucru ce l-a pregătit pentru exil, pentru a deveni un cetățean universal acceptat în elita internațională. Chiar și așa, el a încercat în exil înainte de toate, să-și demonstreze aptitudinea de savant și scriitor român, această atitudine descoperindu-i atașamentul față de România și mândria de a fi român deși el apaținea deja de mult culturii mondiale. Într-o vreme precum cea a exilului, îndârjirea lui pentru muncă și dăruirea pentru întreaga sa creație au făcut din Eliade un om al succesului, a cărui confesiune, să spun așa, a demonstrat caracterul puternic de care a dat dovadă: „Cred că sunt (nu) singurul pentru care repetatele eșecuri, suferințe, melancolii și deznădejdi pot fi depășite în clipa când, printr-un efort de luciditate și voință, înțeleg că ele reprezintă, în sensul concret, al cuvintelor – o coborâre în Infern. Îndată ce te <<trezești>>, realizând această rătăcire labirintică în infern, simți din nou, înzecite, acele forțe spirituale pe care socoteai că le pierduseși demult. În acea clipă, orice suferință devine o <<încercare>> inițiatică…” De altfel, convins de puterea de a se face remarcat prin muncă într-o vreme când ceilalți nu reușeau să descopere dedesubturile existenței în exil, el nota într-una din scrierile sale că „… tot mai tumultoas simțeam în sufletul meu revelația: desțătarea, ca o lungă și grea încercare inițiatică, menită să ne purifice, să ne transforme. Patria depărtată, inaccesibilă, va fi ca un Paradis în care ne întoarcem spiritualicește, adică <<în spirit>>, în taină, dar real.” Este interesant cum ambele citate trimit spre aceeași stare de spirit a exilatului, aceea încercare inițiatică în care se regăsește scriitorul până în momentul în care ajunge din nou în patria-mamă. Ca urmare a ceea s-a afirmat despre exil și pornind de la cuvintele folosite precum călătorie, infern, inițere, inițiat s-ar putea spune că Divina Comedie, în care Ulise a avut parte de aceea călătorie inițiatică, reprezintă lucrarea cu cea mai mare semnificație pentru Eliade. Continuând cu același stil de creație ca și a lui Dante, multe dintre personajele sale se aflau într-un labirint ce-i conducea către „drumul spre centru”, spre inițiere, printre acestea amintindu-se profesorul Gavrilescu din nuvela La țigănci, Ștefan Viziru din romanul Noaptea de Sânziene sau Dominic Matei din nuvela Tinerețe fără de tinerețe. Pentru că s-a folosit de o astfel de metodă în operele sale, marea majoritate a creațiilor lui literare (romane, nuvele sau povestiri) din perioada exilului le-a construit pe baza unui proces inițiatic, chiar dacă capacitatea de inițiere a personajelor era diferită, fiecare perceptându-l într-un mod propriu.

După cum bine am spus până acum, Mircea Eliade a fost unul dintre cei mai apreciați savanți români, a cărui carieră scriitoricească a atras, de-a lungul timpului, multe comentarii favorabile. Printre acestea, însă, s-au strecurat și câteva păreri nu la fel de apreciative care-l contraziceau în unele decizii pe care le luase în perioada din exil. Făcând, la aceea vreme, parte din grupul direcției de dreapta el devenise, după cum C. Ungureanu spunea, „intelectualul de dreapta, ce aparține unei structuri politice care poate așeza alături români, evrei, francezi, italieni.” Poziționându-se astfel, unii intelectuali ai aceleiași direcții i-au reproșat faptul că a evitat să se angajeze politic în acțiunile de protest ale românilor din exil, după cum și Eugen Lozovan în articole ale revistei Stindardul a subliniat: „…ce a făcut M. E. pentru cauza românească ca să-l putem pune printre oamenii care sunt pe o parte bine definită a baricadei și care nu se plimbă cu vorba, dacă nu cu trupul, prin tranșeele inamice? Timp de șase ani (1951-57), alături de Marcel Fontaine și N. I. Herescu ne-am bătut cu cuvântul, după puterile noastre, la Radio Paris, dumnealui ocupându-se în acest timp de șamanism. […] Între 1953-54, în vremea atacului de la Berna și a procesului ce a urmat, nu l-am văzut în apărarea haiducilor; se răcorea prin Italia. […] În 1956, în vremea revoluției maghiare nu știu unde dispăruse iar din Paris”. Această scurtă însemnare arăta cam cum stăteau lucrurile în ceea ce privea implicarea lui Eliade în diversele probleme politice pe care le aveau românii în exil, el însuși explicându-și dezinteresul total față de politică prin scrisorile adresate lui Mircea Vulcănescu, Ioan Petru Culianu: „Eu nu sunt făcut pentru politică, nici măcar pentru cea de vitrină.”

Mai prezent era, după cum s-a văzut, în proiectele de știință și literatură care l-au consacrat în perioada exilului. Astfel, prin anul 1964 Monica Lovinescu făcea diferite comentarii în privința prozei literare scrisă de M. Eliade în exil, comentarii amintite de F. Manolescu într-o lucrare a sa: „Ce-ar fi însemnat, ce-ar însemna dac’ar putea fi citită azi în România, creația postbelică a lui Mircea Eliade? Ce-ar aduce, ce aduce nou față de opera sa literară dinainte de 1945? Mai întâi, odată cu dispariția aproape totală a tipului de adolescent frenetic, parc’a dispărut și o anumită furie, de pildă. Un alt suflu înlocuiește acum pe acela – gâtuit de emoție și senzații de altădată. Și un fel de rară transparență se introduce în text. Pierzând România, Mircea Eliade pare s’o fi regăsit altfel ca mai înainte. […] Și în acest univers o figură nouă și-a făcut apariția…un om simplu, dacă nu de rând, prin naivitatea căruia străpung misterele.” Această ultimă afirmație ni-l dezvăluie pe adevăratul Eliade, omul în căutarea propriilor sale forțe ascunse care l-au ajutat să demonstreze, și în primul rând să-și demonstreze că atâta timp cât există voință și dăruire totul este posibil.

Considerat fără doar și poate „una dintre personalitățile cele mai fantastice ale acestui veac în care se întâlnesc: echilibrul și aventura, inocența și șiretenia, sentimentul și rațiunea, bunătatea și dreptatea”, Mircea Eliade se afla în culmea gloriei. Așadar, cu toate că multă vreme a fost interzis în țara lui de un regim totalitar, Eliade a reușit să arate că a fost una dintre cele mai puternice personalități ale neamului românesc a cărui creație s-a răspândit în întreaga lume fiind recunoscută și astăzi drept munca cea mai de preț a unui scriitor!

Capitolul II

Conceptele științifice și proza fantastică eliadiană

II.1 Conceptele științifice – corespondența în proza de natură fantastică a lui Eliade

Cunoscut și apreciat în întreaga lume, savantul și scriitorul Mircea Eliade a dat naștere unui univers eliadian deosebit de complex în care se găsesc atât lucrările științifice ce l-au consacrat, cât și creația literară nu mai puțin importantă pentru publicul larg. Ambele domenii în care a excelat au fost destul de strâns legate între ele, chiar Eliade spunând că între operele sale există o legătură construind astfel o unitate fundamentală a creației sale ceea ce ar recomanda cititorilor cercetarea laolaltă a scrierilor științifice și literare. În acest sens, conceptele folosite de-a lungul muncii lui au făcut posibilă studierea unor opere diferite ca și conținut, unind în același timp cele două moduri de a fi ale spiritului scriitorului, pe care el însuși le numea: cel diurn – reprezentat de opera științifică și cel nocturn – ilustrat de literatură. Multe dintre aceste concepte, dintre care sacrul și profanul, mitul, simbolul ori arhetipul au constituit un fel de punte de legătură între operele autorului Eliade, acestea fiind întâlnite atât îl lucrări ca Sacrul și profanul (1956), Imagini și simboluri (1952), Mituri, vise, mistere (1957) etc., cât și în proza fantastică.

II.1.1 Dialectica sacru – profan

Dialectica sacru – profan a reprezentat pentru multă vreme una dintre temele cele mai importante ale lui Eliade pe care le-a dezbătut de-a lungul timpului în multe din scrierile sale. Din acest punct de vedere, semnificativă a fost opera sa științifică a cărui bază a constituit-o conceptul principal de sacru, iar de la acesta luând naștere ceilalți termeni precum arhetipurile ce reprezentau modelele sacre, miturile ce povesteau o istorie sacră sau ieșirea din timpul profan care se petrecea tot într-un timp sacru, acestea din urmă fiind întâlnite în nuvelele fantastice eliadiene. Dar înainte de toate, să ne amintim ce însemna pentru Eliade obiectul istoriei și al științelor religiilor. Astfel, „… când ne gândim la sacru, nu trebuie să-l limităm la figuri divine. El nu implică credința în Dumnezeu, în zei sau în sprite, ci este, și o repet, experiența unei realități și izvorul conștiinței de-a exista în lume […] experiența sacrului fiind rezultatul împărțirii ce se operează între real și ireal.” În ceea ce privea opoziția sacru/profan, aceasta, după cum spunea și A. Marino, „constituie cea mai profundă și largă relație hermeneutică posibilă, deoarece ea reperezintă o adevărată <<cheie universală>> fără de care nu poate fi posibilă delimitarea domeniului sacru de cel profan.” Așadar, contradicția dintre cei doi termeni este doar aparentă deoarece pe lângă faptele sacre au existat și cele profane, sacrul fiind de fiecare dată manifestat de ceva profan. Altfel spus, „această bivalență este în același timp reversibilă: sacrul trece în profan, profanul poate institui sacrul […] și aceste două domenii sunt alternative, reciproce și complementare, între care există o permanentă continuitate și interferență.”

Odată cu apariția sacrului și a profanului în operele literare, I. P. Culianu în cartea intitulată Mircea Eliade a discutat această problemă, indentificând spațiul și timpul sacru în care s-au regăsit multe dintre personajele autorului român. Istoric al religiilor la fel ca și Eliade, Culianu a vorbit despre sacralitatea spațiului și timpului, ambele ducând spre același punct comun – mitul. El spunea: „Sacralitatea unui anumit spațiu este dată de mitul cosmogonic. […], iar timpul <<sacru>> se prezintă în mod paradoxal ca un <<Timp circular, reversibil și recuperabil>> […] ce asigură reîntoarcerea in illo tempore, la timpul începuturilor…”, acesta semnificând, în multe din operele eliadene, ieșirea din timp, trecerea granițelor timpului real.

Legat de scrierile literare, această dialectică sacru – profan a fost văzută de multe ori ca opoziția real – ireal, de și mai multe ori ajungând în prozele lui Eliade scrise la maturitate să fie doar sugerată și nu la fel de vizibilă. Această idee a fost susținută de operele sale și astfel, dacă în Domnișoara Christina (1936), Secretul doctorului Honigberger (1940) sau Nopți la Serampore (1940) opoziția real – ireal era cât se poate de evidentă, odată cu scrierile de după 1945 (Un om mare (1945), Douăsprezece mii de capete de vite (1952), Ghicitor în pietre (1959), Șanțurile (1977) ș.a.) Eliade a ajuns să „camufleze” trecerea de la un plan la altul, spațiul sacru nemaifiind delimitat clar de spațiul profan și astfel distincția dintre cele două lumi trebuia descifrată nu doar de către cititor, ci chiar de personaj. Spre exemplu, în nuvela Douăsprezece mii de capete de vite cârciuma și adăpostul au dat contur realului/irealului în care s-a desfășurat acțiunea, în timp ce Șanțurile a dezvăluit o altă caracteristică a sacrului în profan și anume anamneza, sub semnul căreia se aflau personajele nuvelei. Această stare putea fi considerată chiar un „concept preferat” de scriitor, întâlnit și în alte opere printre care Les trois Grâces și Tinerețe fără de tinerețe.

II.1.2 Mitul – sursă a fantasticului În nuvelistica lui M. Eliade fantasticul ocupă un prim loc, iar specific lumii fantastice mitul a fost unul dintre reperele coerente ce aparțineau construcțiilor ambigue ale autorului român. Povestire sau legendă, mitul a stat mereu la baza „credinței popoarelor (antice) despre originea universului, despre zei și eroi legendari, implicând ființe spirituale, precum îngeri sau demoni, dar și personaje fantastice sau chiar existența unei alte lumi.”

Pornind de la această scurtă definire dată de francezii Chevalier și Gheerbrant, observăm că acest concept a stat la baza scrierilor fantastice încă de timpuri, fiind prezent și în scrierile lui Mircea Eliade. Pintre nuvelele scrise de autorul român, Les trois grâces a dezvoltat mitul Persephonei, iar cunoscutul basm Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte a dat naștere narațiunii cu titlul Tinerețe fără de tinerețe, unde s-a continuat mitul juvenalității eterne a ființei omenești. Apariția unor astfel de mituri în operele lui Eliade nu a fost ceva nefiresc odată ce unele lucrări științifice ( Aspecte ale mitului sau Mitul eternei reîntoarceri, de exemplu) i-au fost destinate în întregime. De altfel, el chiar a încercat, într-un sens propriu, să definescă mitul după cum ne-a amintint R. Reschika: „[…] mitul povestește o istorie sacră; el relatează un eveniment care a avut loc în timpul primordial, timpul fabulos al <<începuturilor>>. Altfel zis, mitul povestește cum, mulțumită isprăvilor ființelor supranaturale, o realitate s-a născut fie că e vorba de realitatea totală, Cosmosul, sau numai de un fragment: o insulă, o specie vegetală… E așadar întotdeauna povestea unei <<faceri>>: ni se povestește cum ceva a fost produs, a început să fie. Mitul nu vorbește decât despre ceea ce s-a întâmplat realmente, despre ceea ce s-a întâmplat pe deplin.” Astfel, mitul odată cunoscut îl ajută pe autor să-și facă înțeleasă opera mult mai ușor, regăsindu-se în scrierile literare trăsături ale basmelor populare.

Adrian Marino, un alt filosof al timpurilor, într-o lucrare destinată hermeneuticii lui Eliade a ajuns să discute problema mitului și a interpretării acestuia. Criticul român pornise de la ideea că în concepția lui Mircea Eliade bine cunoscutul punct de plecare în unele lucrări ale sale și anume mitul – „constituie o hierofanie, o manifestare a sacrului, o structură purtătoare de sens, semnificație, mesaj, necesar a fi decodate și interpretate deoarece, orice mit obligă la descifrare și interpretare întrucât conținutul său semnificativ este complex și, aproape totdeauna disimulat, camuflat.” Așa se întâmpla și în operele literare scrise de autor, unde nu doar cititorul trebuia să găsească înțelesul/mersul acțiunii, ci chiar și personajele create, precum Frusinel Mincu din Les trios grâces sau Dominic Matei din Tinerețe fără de tinerețe, pe lângă acestea numărându-se și alte nume. Din spusele lui Marino, se dovedește într-o oarecare măsură că mitul nu doar creează semnificații adevărate și sacre, ci deține și o funcție explicativă cu ajutorul căruia sensul sau mesajul codat pot fi înțelese, fapt ce duce cu gândul că mitul înfățișa „revelația unei manifestări creatoare, povestirea unui eveniment real, care a avut loc. Cu alte cuvinte […], mitul dă explicații, face revelații, dezvăluiri și chiar <<demistifică>>, în sensul că elucidează un <<mister>>, ridică vălul unei situații obscure.”

Un aspect popular și în același timp important în operele lui Eliade s-a deovedit că l-a avut mitul, a cărui structură și funcție comună l-au făcut pe autorul Reschika să deosebească cinci trăsături caracteristice: în primul rând mitul constituie istoria faptelor unor ființe supranaturale; apoi, de unde a luat naștere ideea că mitul e adevărat și sacru? … de la istoria considerată absolut adevărată (pentru că se referă la realități) și sacră (fiindcă este opera unor ființe supraumane); de asemenea, este important să se știe că mitul se referă mereu la o creație, povestirea reprezentând centrul său; importantă, de altfel, este cunoașterea mitului pentru a înțelege originea lucrurilor, pentru a le stăpâni și manipula după bunul plac și nu în ultimul rând, odată cu reamintirea și reactualizarea evenimentelor se presupune o emoție și o trăire înălțătoare, o adevărată experiență religioasă unde „nu e vorba de o comemorare a evenimentelor mitice, ci de reiterarea lor. Personajele mitului redevin prezente, devenim contemporani lor. Aceasta mai implică de asemeni că nu mai trăim în timpul cronologic, ci în timpul primordial, timpul în care evenimentul a avut loc pentru prima oară. Iată motivul pentru care se poate vorbi despre <<timpul tare>> al mitului: e timpul prodigios, <<sacru>> când ceva nou, tare și semnificativ s-a manifestat din plin.” Toate aceste idei ale lui Eliade amintite de către autorii Reschika și Marino în Introducere în opera lui Mircea Eliade sau din Hermeneutica… au dezbătut atât problema mitului, al interpretării acestuia, cât și legătura destul de vizibilă cu latura sacrului manifestat sub diferite forme.

II.1.3 Simbolul – trăsătură a imaginație

Numeroase opere fantastice au adus în prim plan imaginația – caracteristică a ființei omenești – și odată cu ea simbolurile văzute ca fiind „însăși inima vieții imaginative, căci dau la iveală secretele inconștientului, pun în mișcare resorturile cele mai ascunse ale unor acțiuni și oferă noi perspective asupra necunoscutului și infinitului.” Pe lângă această scurtă explicație a ceea ce însemna simbolului, Durand avea o părere și astfel considera definiția clasică a acestuia: „Mai întâi, aspectul concret (ilustrat, figurat etc.) al semnificantului și apoi caracterul său optimal, potrivit pentru a evoca semnificatul este <<ceva imposibil de perceput>> direct. Mai exact, simbolul este un sistem de cunoaștere indirect […], care în cele din urmă tinde să devină direct, însă pe un alt plan decât cel inițial.” Se poate spune astfel, că simbolurile, mai greu de înțeles uneori, nu devin accesibile decât prin interpretare sau descifare, punându-l în dificultate atât pe cititor, cât și personajele create de scriitor.

Imaginația și odată cu aceasta, simbolurile, au stat la baza creației lui Eliade care înainte de toate a fost un prozator al vieții ce a făcut din Bucureștiul mitic un simbol al unei țări imaginare stăpânită de oameni curioși și plină de evenimente impreizibile. Și altele, precum simbolul șarpelui (din Șarpele), simbolul mașinii (din Noaptea de sânziene), simbolul comorii (din Șanțurile) și nu numai l-au făcut mai mereu pe scriitor să le definească și să le explice pentru că, spune A. Marino, acesta „constituie un semn și totodată un cifru al realităților absolute […] de altfel, constituind și un instrument de cunoaștere deoarece doar simbolul poate atinge niveluri care scapă total înțelegerii profane […], experiența sacrului nefiind accesibilă decât pe cale simbolică.” Produs de gândurile nevăzute, de subconștient, simbolul prin semnificațiile sale face posibilă trecerea dintr-o lume într-alta, conducându-l pe personaj, dar și pe cititor într-o stare de confuzie care cu greu ajunge să fie deslușită. Din punctul meu de vedere, unul dintre simbolurile care au evidențiat cel mai bine această stare, a fost mașina din romanul Noaptea de sânziene dar și situația creată în jurul ei, care au constituit un interesant mister creat de personajul, la fel de bizar, Ștefan Viziru. De altfel, referitor la această operă, chiar titul poate fi considerat simbol al nopții magice în care porțile cerului se deschid, iar „omul are acces la cunoașterea întregii Firi” conform credințelor populare românești. „Simbol al armonei universale”, cum le numește D. Ruști, sânzienele ocrotesc iubirea și favorizează, în cazul nostru, întâlnirea celor două personaje: Ștefan și Ileana. Rezultat al imaginației scriitorilor și nu numai, simbolul lasă oarecum gândul să pătrundă într-un vis profund, într-o altă lume decât cea a realului reprezentând un fel de „Ieșire din sine și din destinul său. De aci imboldul către participare într-o viață supraindividuală, de aci setea de experiență fantastică, de simbol.” Cu alte cuvinte, simbolul ne duce dincolo de semnificația ce decurge din interpretare, iar imaginația reprezintă libertatea gândurilor ființei lumești.

II.1.4 Arhetipul – prototip al sacrului

Arhetipul, un alt termen folosit de Mircea Eliade în creația literară, înțeles cel mai bine prin cuvântul englezesc pattern, a pornit în strânsă legătură cu simbol și cu mitul, de unde și formula arhetip – mit – simbol, termeni ce se implică și se explică succesiv și reciproc. De altfel, se poate spune că mitul care tinde să se realizeze ca o povestire ori legendă, este considerat un sistem dinamic de simboluri și arhetipuri ce-i dau viață. În ceea ce privește explicațiile referitoare la termenul arhetip, în Introducere din Dicționarul de simboluri s-a amintit de cercetătorul elvețian C. G. Jung, care „considera arhetipul drept o posibilitate formală de a reproduce idei asemănătoare ori cel puțin analoage… sau o condiție structurală inerentă psihicului care, la rândul lui, și într-un anumit sens, este aliatul creierului”, altfel spus acesta reprezenta un model de comportament, cel mai important arhetip fiind cel al Sinelui, cum observăm din spusele lui Culianu (Op. cit., p. 82) Așadar, s-ar părea că și acest concept ia naștere la fel ca simbolul, adică din imaginație, arhetipurile fiind ansambluri simbolice adânc gravate în inconștient. Și legat de acest termen, I. P. Culianu a enunțat câteva păreri, printre care s-a referit și la cele trei accepțiuni ale arhetipului așa cum erau privite de Eliade: „arhetip¹ – categorie morfologică și ea reiese din descrierea <<faptelor>> istorico-religioase; arhetip² – categorie anistorică preformală și preformativă, model la care se referă sau se conformează ceva și arhetip³ – model preformativ al conștiinței, posibilitate categorială a conștiinței”, acesta din urmă fiind specific gândirii cercetătorului Jung. De altfel, în viziunea lui M. Eliade, arhetipul constituia totodată și un model

un model exemplar, un prototip al sacrului.

La fel ca simbolul sau mitul, arhetipul necesită interpretarea lui pentru a putea fi înțeles sau descifrat, ajutând astfel la înțelegerea corectă a mesajului transmis. În acest sens, în Hermeneutica… s-a notat că „omul face apel la arhetipi fiindcă simte nevoia stabilității ce e dată de semnificația de bază a acestora, adică a găsi cheia, explicația, interpretarea esențială.” În urma acestei idei, s-ar putea înțelege că și Eliade s-a folosit de modele, de imagini arhetipale în scrierea lucrărilor sale pentru a-l ajuta pe personaj în drumul spre inițiere, considerat un labirint, în același timp oferindu-i și cititorului posibilitatea de a interpreta adevăratul sens al acestora.

Acești trei termeni, arhetip, simbol, mit fac parte dintr-o tipologie a sacrului după cum ne-a arătat Adrian Marino în lucrarea lui și reprezintă elemente ale creației lui Eliade, la început științifice, apoi transmise spre latura literaturii.

II.2 Fantasticul în proza lui Mircea Eliade

Teoria sacrului camuflat în profan sau prezența mitului în lume au constituit sursa literaturii fantastice, Mircea Eliade fiind unul dintre cei care a reușit să aducă în centrul prozei sale de tip fantastic concepte precum irecognoscibilitatea miracolului sau coincidentia oppositorum, acesta din urmă fiind, după cum îl numea Gh. Glodeanu, unul din „marile obsesii” ale autorului ce ilustra „posibilitatea coexistenței mai multor universuri paralele care, în ciuda opozițiilor dintre ele, nu se exclud.” De altfel, acest concept – coincidentia oppositorum – reprezenta un element cheie în structurarea textelor fantastice ale autorului. Apariția sau întâlnirea unor ființe supraumane ce puteau fi redate ca imaginare, dedublarea, reîncarnarea ori suspendarea curgerii firești a timpului și trecerea întraltul – trecut sau viitor sunt câteva din caracteristicile fantasticului literar. Acest act al creației literare a demonstrat prin numeroasele opere fantastice că noi, ca cititori, avem accesul la o lume cu infinite posibilități ale imaginarului, reprezentând totodată, după concepția lui M. Eliade, dihotonimia dintre sacru și profan.

II.2.1 Conceptul de literatură fantastică

În cartea lui Sergiu Pavel Dan, Proza fantastică românească, decoperim că încă de timpuriu literatura fantastică s-a conturat ca un fenomen de artă distinct care a lăsat moștenire numeroase creații literare a căror valoare s-a păstrat și astăzi. Odiseea și Eneida, spre exemplu, două mari capodopere ale literaturii universale, au fost printre cele mai bogate în întâmplări fabuloase, aducând în prim plan miraculosul/fantasticul. Acesta a continuat să fie prezent în diferite opere literare, de-a lungul timpului, sub bagheta scriitorilor, dezvoltându-se ca o mare temă în literatură, atât pentru nuvelele care „îmbracă mai <<comod>> haina fantastică”, cât și pentru romane, deși în cazul lor „trebuie să se <<alieze>> cu alte teritorii literare” deoarece fantasticul necesită o desfășurare cu cât mai succintă cu atât mai specatculoasă, lucru ce romanul nu i-l oferă având în vedere planul extins pe care se desfășoară acțiunea lui.

În ceea ce privește explicarea acestui termen – fantasticul, Roger Caillois sau Tzvetan Todorov au dat curs definirii lui (aspecte destul de repede absorbite de critica literară românească), însă nu mulți dintre cercetătorii care s-au interest de el au reușit să-i delimiteze exact caracteriticile, după cum Gheoghe Glodeanu spunea: „situându-se sub zodia lui Proteu, însușirea de bază a fantasticului o reprezintă varietatea, multitudinea de aspecte sub care el se poate manifesta. […] Este foarte simplu să arătăm cum este literatura fantastică, dar nu ne prea vine la îndemână să spunem ce este ea”, cu alte cuvinte, pe cât este de ușor de recunoscut, pe atât este de dificilă definirea lui. Această imposibilitate de a emite o definiție universal – valabilă pentru conceptul de fantastic l-a atras în sfera ei și pe Marcel Brion, unul dintre cei mai avizați cercetători ai artei fantastice. Conform spuselor autorului lucrării Fantasticul în proza lui Mircea Eliade, M. Brion considera că „traducând o stare de spirit specifică, o neliniște existențială, fantasticul se metamorfozează odată cu evoluția societății, preluând mereu noi înfățișări. Este, de altfel, ceea ce explică viabilitatea fenomenului, permanenta lui actualitate.” Revenind la spusele de mai sus, tot lucrarea lui Glodeanu ne-a amintit cum Caillois sau Todorov vedeau fantasticul. Astfel, Roger Caillois a reușit să delimiteze literatura fantastică de cele două laturi ale sale – feeria și literatura științifico-fantastică – fiind de părere că spre deosebire de feericul care nu distruge coerența legilor realității, fantasticul marchează o amenințare, o rupere de lumea reală. De cealaltă parte, Tzvetan Todorov a pus mare accent pe ezitarea emanata atât de cititor, cât și de personaje în ceea ce privește natura precisă a evenimentelor ce au avut loc, această idee arătând că „fantasticul este indentificat cu efemerul răgaz al ezitării […] situându-se între straniu și miraculos.”Alți cercetători ai acestei probleme precum P. G. Castex, Louis Vax sau P. H. Lovecraft ( Gh. Glodeanu, op. cit., pp. 12-14), au emis păreri referitoare conceptului de fantastic. Spre exemplu, P. G. Castex, asemeni lui Caillois, considera fantasticul drept o irumpere brutală a misterului în cadrul vieții reale ( în Le conte fantastique en France, Paris, 1951), iar Louis Vax era de părere că povestirea fantastică vrea să ne prezinte niște oameni asemenea nouă, locuitori ai lumii reale în care ne aflăm noi azvârliți dintr-o dată în inima inexplicabilului (în L’Art et la Littérature fantastique, Paris, 1960). Referitor la Lovecraft, unul dintre cei mai importanți autori de literatură fantastică, se poate spune că s-a dedicat lucărilor în care supranaturalul era centrul acestora, considerând că „intensitatea tensiunii emoționale pe care o provoacă reprezintă motivul care face din sentimentul de frică sau spaimă resimțit de către cititor criteriul esențial al delimitării fantasticului.” De asemenea, datorită muncii sale axată pe supranaturalul existent în literatură, el a ajuns să distingă fantasticul occidental de cel oriental. În urma acestei „separări”, să-i spun așa, el fiind de părere că „dacă în tradiția Europei apusene literatura fantastică se bazează pe efectul de spaimă dozat în mod savant de către cititor, în Orient a devenit <<încetul cu încetul o superbă și fascinantă melodie plină de culoare și poezie, depășind aproape orice spaimă prin strălucirea fanteziei imaginative>>.”

Fiind un fenomen vast al literaturii, fantasticul a generat în rândul criticilor, scriitorilor mai sus amintiți păreri diferite față de acesta. Fiecare dintre ei a văzut fantasticul într-un mod propriu și astfel, s-ar putea spune că Todorov vedea straniul și miraculosul, despre care a vorbit, limite ale fantasticului, în timp ce Caillois, Brion sau Vax considerau că jocul cu frica ocupă un rol esențial în operele fantastice.

Pe cealaltă parte și critica literară românească a încercat să dea naștere nenumăratelor idei în ceea ce privește literatura fantastică. În acest sens, mulți dintre cei care s-au ocupat de acest lucru au fost enumerați în cartea lui Glodeanu, cel care s-a numărat printre scriitorii lucărilor dedicate fantasticului. El a amintit de: Sergiu Pavel Dan cu Proza fantastică românească (1975), Adrian Marino cu Dicționar de idei literare (1973), Ion Biberi cu diferite eseuri intitulate Literatura fantastică ori Fantasticul, atitudine mentală din volumul Eseuri (1971/1982) și Alexandru George cu Masca (1982), pe lângă aceștia existând și alți critici literari care au dezbătut problema fantasticului și trăsăturile lui.

Mulți dintre cei enumerați s-au dus spre fantasticul din prozele lui Mircea Eliade, scriitorul a cărui scop era, după spusele lui E. Simion, să „indentifice prezența mitului în experiența umană, să vadă sacrul în profan, manifestarea arhetipului, miticului în faptele comune ale vieții.” După cum s-a văzut în multe din însemnările lui din Jurnal sau Memorii ori din biografiile prezentate de autorii cărților destinate lui Eliade, marele savant, cum a fost numit de timpuri, a demonstrat încă din copilărie că a dat dovadă de o imaginație debordantă și de o extraordinară capacitate de autosugestie, odată cu el aducând o epocă în care inventarea de noi întâmplări ocupau primul loc, iar ieșirea din cotidianul cenușiu și obișnuit era necesară pentru noua generație. Călătorind prin lume o bună parte din viață, Eliade nu a încetat niciodată să scrie și mai ales să scrie în limba română. Astfel, el a dat publicului român multe nuvele și romane a căror trăsătură principală a fost fantasticul, iar printre acestea putând fi amintite: Domnișoara Christina (1936), Secretul doctorului Honigberger, Nopți la Serampore (ambele din 1940), Douăsprezece mii de capete de vite (1952), La țigănci (1959), Noaptea de sânziene (1971), Tinerețe fără de tinerețe (1979) etc., scrieri ce au făcut din Mircea Eliade „cel mai important scriitor fantastic în proza română modernă, comparabil cu Lovecraft și Tolkien”, a cărui preocupare constantă a rămas, multă vreme, fantasticul.

II.2.2 Clasificarea operei fantastice a lui Eliade

După cum bine am mai spus până acum, creația eliadiană se împarte în vasta operă științifică în care bază au fost sacrul și profanul, și la fel de cuprinzătoare – opera literară unde teoria camuflării sacrului în profan a ocupat un rol important. În ceea ce privește proza lui Eliade, ea ar putea fi privită din două perspective, afirmă E. Simion în Postfață din cartea În curte la Dionis, anume: pe de o parte cea realistă dată de opere precum Isabel și apele diavolului – 1930, Maitreyi – 1933, Huliganii – 1935 și altele, iar pe de altă parte una fantastică/mitică recunoscută în nuvelele sau romanele despre care am vorbit cu câteva rânduri mai sus. Referitor la aceasta din urmă, Ioan Petru Culianu a adus câteva însemnări în bio-bibliografia redată de cartea intitulată Mircea Eliade, delimitând trei perioade ale creației de natură fantastică. Astfel, „la început, povestirile sale <<fantastice>> răspund unei alte convingeri […]: dat fiind că toate fenomenele paranormale sunt reale, isprăvile expuse de Eliade în romane – deplasarea personajelor în timp și spațiu, putința de a acționa magic – sunt și ele reale. Mai târziu, a elaborat acea teorie a miracolului incognoscibil care dădea într-un soi de <<sincronicitate>> […], cea de-a treia perioadă răspunzând intenției de <<recuperare>> a tuturor celor ce suferă, a cunoștințelor în derivă” acest lucru deosebind-o de celelalte. În ceea ce privește a doua și a treia perioadă a literaturii fantastice a lui Eliade, discipolul I. P. Culianu a mai adăugat câteva idei, dând și exemple de opere în cauză; spre exemplu în La țigănci, Douăsprezece mii de capete de vite ori Pe strada Mântuleasa își face „apariția <<idiotul>> din estetica expresionistă” deoarece chiar dacă primatul absolut al deplasării în timp rămâne, atât personajul, cât și atitudinea lui se schimbă față de tot ceea ce i se întâmplă,. Alte lucrări ale autorului, precum Incognito la Buchenwald…, Les trois Grâces, Tinerețe fără de tinerețe, Nouăsprezece trandafiri ș.a.m.d. au fost marcate de cea de-a treia perioada a fantastcului, care odată cu Uniforme de general – 1974, a inaugurat un întreg ciclu numit „ciclul spectacolului și al criptografiei”, dătător de mistere de unde și ideea că autorul însuși este chiar un creator de mituri, un mistagog după cum îl numea Culianu.

Pe de altă parte, având în vedere nu doar perioada apariței operelor, ci și tematica lor am putea spune că ele s-ar putea clasifica astfel: – prezența motivelor folclorice românești (Domnișoara Christina – strigoiul și Șarpele – șarpele), – experiența personală din India (Maitreyi, India, Secretul doctorului Honigberger și Nopți la Serampore) și nu în ultimul rând – operele fantastice din exil scrise după anul 1945 (Un om mare, Douăsprezece mii de capete de vite, O fotografie veche de 14 ani, La țigănci, Noaptea de sânziene, Tinerețe fără de tinerețe și altele).

O altă stabiliere a „frontierelor” literaturii fantastice a realizat-o și criticul Sergiu Pavel Dan, care a făcut trimiteri la unele domenii învecinate precum fabulosul feeric, miraculosul mitico-magic și superstițios, ocultismul inițiatic, literatura S. F, literatura de aventuri etc., în același timp clasificând temele cele mai întâlnite în proza fantastică. Din acest punct de vedere, ele au fost grupate în trei categorii, anume cele:

– ale interacțiunii fantastice: – înrăurirea magică (vraja în Șarpele);

– anticipația fantastică (prezicerea oraculară în Ghicitor în pietre);

– ale mutației fantastice: – mutația metafizică în spațiu (descinderea într-un spațiu transcendent în Secretul doctorului Honigberger);

– mutația metafizică în timp (răsturnarea cronologiei în Domnișoara Christina, Nopți la Serampore, Douăsprezece mii de capete de vite, Noaptea de sânziene);

– conversiunea onirică a realității (viața ca vis – irealitatea lumii în Nopți la Serampore, fuziunea oniricului cu realitatea – visul suprapus stării de veghe în Domnișoara Christina);

– transfigurarea edenică (magică) a realului în Șarpele;

– devenirea nefirească a omenescului (creșterea anormală în Un om mare);

– dispariția fantastică în Secretul doctorului Honigberger;

– ale apariției fantastice: – apariția tanatologică (strigoiul/vampirul în Domnișoara Christina).

În urma acestor clasificări, se poate observa că fantasticul apare de multe ori și sub diferite forme în nuvelele și romanele eliadiene ale scriitorului român.

II.2.3 Trăsături ale fantasticului eliadian

La fel ca oricare altă categorie a literaturii, fantasticul are și el trăsături ori caracteristici care sunt evidențiate în operele literare românești și nu numai. În cazul lui Mircea Eliade s-a dovedit încă de la primele lucrări ale sale (Cum am găsit piatra filozofală sau Călătoria celor cinci cărăbuși în țara furnicilor roșii) că imaginația bogată îi va deschide noi orizonturi, iar mai târziu va deveni modalitatea de a scăpa de ceea ce el numea teroarea istoriei și anume „experiența omului fără religie, acela care suferă de răul istoriei și nu înțelege nimic”, spune E. Simion.

În privința fantasticului, la scriitorul român s-a putut observa cu destulă ușurință la citirea operelor lui, că acesta a rămas o constantă preocupare ce l-a ajutat să publice multe dintre schițele fantastice, cu personaje stranii și cu întâmplări neverosimile. Cu timpul, el a îmbogățit literatura fantastică prin diferite aspecte, fiecare dintre acestea având un loc bine stabilit în lucrările ce au luat formă sub ochii lui Eliade. Câteva dintre ele au fost discutate în cartea cu titlul Fantasticul în proza lui Mircea Eliade. Așadar, să ne amintim că până a se „perfecționa” pe latura fantasticului el a fost unul din primii scriitori români care a adus în literatură monologul interior, regăsit în romanul Lumina ce se stinge-1943, și la a cărui opere s-a simțit influența unui remarcabil scriitor de romane al secolului XX, James Joyce.

Cu trecerea vremii, însă, tânărul Eliade a devenit creatorul unei teorii originale despre fantastic care avea la bază „camuflarea sacrului în profan, sau, altfel spus, irecognoscibilitatea miraculosului”, dar nu numai. Această camuflare sau irecognoscibilitate, cum a fost numită, a semnificat una dintre problemele discutate de însuși Eliade, trasând totodată linii de legătură spre operele sale, printre care se numără Șarpele – considerată, din acest punct de vedere, una dintre cele mai reușite creații în care personajele mediocre și imaginile paradisiace au fost camuflate în banalitatea de toate zilele, Pe strada Mântuleasa, unde camuflarea misterelor trimitea la realitatea imediată și romanul Noaptea de sânziene care avea la bază aceeași camuflare, doar că de această dată era vorba despre cea a unor semnificații privind condiția umană.

Și problema posibilității ieșiri din timp a reprezentat una din „obsesiile fundamentale” ale creației lui. El a crezut cu tărie în această posibilitate de a ieși din timp, ceea ce însemna în gândirea sa „trecerea către neființă”, fenomen destul de des întâlnit în operele sale, spre exemplu, în Douăsprezece mii de capete de vite sau O fotografie veche de 14 ani. Este interesant, de altfel, în această privință cum Eliade gândește problema timpului în propriile creațiile. S-ar părea, am putea spune, că la Mircea Eliade există „o plăcere deliberată de a-l rătăci pe cititor, de a-l purta pe mai multe căi posibile, menținând ambiguitatea dintre adevăr și minciună, adică de a nu-i oferi o scriere previzibilă”, făcând-l în același timp să parcurgă un fel de labirint a cărui finalitate o reprezenta inițierea. Această obsesie a timpului dar și cultivarea unor narațiuni labirintice, ne spune Glodeanu, „sunt două trăsături semnificative care aproprie proza fantastică a lui Mircea Eliade de cea a lui Jorge Luis Borges.” Miturile sau problema mitului, cum a fost numită de critici, a semnificat de asemenea o altă „direcție” în ceea ce privește proza scriitorului. El a considerat necesar să readapteze mitul la conștiința modernă a acestuia, sau mai exact a mitologiei și astfel a adus în fața omului modern, care trăiește înconjurat de tehnologia avansată și de știință, povestiri și istorii redate prin intermediul acestuia. Eliade a ajuns să transforme miturile străvechi în teme literare pe care le-a abordat în unele lucrări ale sale deoarece noua activitate îi oferea posibilitatea de a „prelucra mitul în mod liber, ceea ce-i permite atât păstrarea unor elemente cu valoare de simbol, cât și liberatea de a transforma un material <<brut>>, tratându-l la nivelul esteticii contemporane.” Folosindu-se de un astfel de procedeu artistic, autorul făcea ca mitul îndepărtat de universal magic al originilor sale să ducă spre revitalizarea și reactualizarea lui și, de asemenea, să arate că împletirea dintre fantastic și mitologie dă curs unei literaturi ce pune accent deosebit pe actul de creație. În această nouă „față” a literaturii fantastice s-au încadrat cel mai bine, consider eu, nuvelele Tinerețe fără de tinerețe și Les trois Grâces, ambele având ca bază mitul, dar nu numai, Mircea Eliade lăsându-și amprenta de acest fel și în alte opere precum În curte la Dionis (mitul lui Orfeu și al lui Euridice), Pe strada Mântuleasa (mitul Sherezadei) ș.a. Referitor la cele două, Tinerețe… și Les trios Grâces autorul a făcut trimitere la motivul tinereții fără bătrânețe în prima nuvelă, iar în cea de-a doua la mitul Persephonei, totodată fiecare dezvoltând și ideea unei perspective arhetipale a prozei fantastice eliadiene.

Pe lângă aceste teme ori motive abordate de Eliade în proza sa fantastică, inițierea a fost procesul cel mai întâlnit în ceea ce privea personajele create de el. Conform spuselor lui Glodeanu, autorul creațiilor fantastice era de părere că „inițierea presupune moartea ritualică pentru un anumit tip de existență […]. Este vorba despre o moarte simbolică în urma căruia omul redobândește puterea cuvântului și a gestului primordial. Depășind pragul marilor revelații, inițiatul reușește să stăpânească prin forța cuvântului și a formulelor magice timpul care, până atunci, însemna o scurgere ireversibilă.” Interesant mai este, de asemenea, faptul că nu este vorba doar despre inițierea personajelor, ci și a cititorilor, care odată stăpâniți de interesul pentru povestirea respectivă i-au „parte” la acțiune, confruntându-se cu simbolurile ori miturile prezente. Toate aceste aspecte demonstrează, putem spune, că inițierea chiar este unul din elementele esențiale ale prozei eliadiene. În ceea ce privește eroii lui M. Eliade s-a făcut un fel de clasificare pe trei tipuri de personaje întâlnite în opera scriitorului: personajele inițiate alcătuiesc prima categorie. Întâlnite în Secretul doctorului Honigberger, Nopți la Serampore, Ghicitor în pietre sau Nopate de sânziene ele sunt, de obicei, intelectuali/savanți cu o pregătire deosebită. Cea de-a doua categorie are în vedere eroii mediocri, oamenii „fără destin” care devin vulnerabil în fața unor situații neaștepate și asta din cauza lipsei de experiență. Aici pot fi dați ca exemplu Gavrilescu din La țigănci, Cucoaneș din Un om mare și Iancu Gore din Douăsprezece mii de capete de vite. Ultima categorie este puțin diferită de celelalte două deoarece autorul este prezent în propriile sale lucrări, acest fenomen de autooglindire venind să-l aproprie și mai mult pe prozator de noi, cititorii săi.

Tot despre personajele lui Mircea Eliade a vorbit și Monica Spiridon într-una din lucrările sale. Ea era de părere că printre acești participanți ai narațiunilor eliadiene, noi cititorii, găsim de cele mai multe ori „negustori de povești care și-au dobândit un cerc de auditori statornici, care văd, mai devreme sau mai târziu, că, de fapt, se istorisea despre ei.” În această categorie ea i-a introdus pe Zaharia Fărâmă – „neguțător versat de istorii”, pe cântăreața Leana din nuvela În curte la Dionis ori pe Ieronim Thanase – „comediantul clarvăzător care este un autentic regizor al teatrului optic și <<un negustor de povești>> sui-generis.”, dar și pe alții, pricepuți în ale povestirii. De altfel, scriitoarea considera că personajele lui Eliade făceau din acțiune un fel de spectacol, de unde și ideea de lecția spectacolului însecenată, de-a lungul timpului, în prozele sale.

II.3 Nuvelele fantastice de după 1945

Anul 1945 a însemnat o schimbare în viața lui Mircea Eliade și odată cu ea și creația literară a cărui nuvele fantastice din exil, scrise după acest an, au conturat cea de-a treia etapă, să o numin așa, din activitatea scriitorului.

Chiar dacă el „nu punea mare preț pe scriitură, cu timpul scrisul a devenit o formă a existenței sale” care l-a făcut, în decursul vieții, să dea publicului larg interesante opere literare precum sunt cele fantastice. Dintre acestea, Douăsprezece mii de capete de vite (1952), O fotografie veche de 14 ani (1959), Les trois Grâces (1976), Tinerețe fără de tinerețe (1976) și Șanțurile (1977) urmează a fi discutate pe parcurs.

II.3.1 Ieșirea din timp și spațiu – artificiu fantastic

Scriitor de narațiuni fantastice, lui Eliade ia plăcut să jongleze cu diversele teme pe care le-a evidențiat pe parcursul creației sale. Una dintre acestea a fost tema ieșirii din timp și spațiu, întâlnită în multe opere ale sale precum și în nuvelele ce urmează. Această „evadare” a presupus existența a două planuri temporale care ajung să se suprapună la un moment dat, făcând destul de dificilă distingerea lor, ducând totodată la confruntarea dintre omul mediocru și o situație existențială inedită care îl depășește dar căruia încearcă să-i facă față.

Douăsprezece mii de capete de vite Înscriindu-se în proza fantastică eliadiană, nuvela Douăsprezece mii de capete de vite (1952) publicată în volumul În curte la Dionis s-a apropiat cel mai mult de acest artificiu fantastic al ieșirii din timp și spațiu. Asemănătoare cu alte opere a lui Eliade, aceasta a dezvăluit același spațiu imaginar al Bucureștiului, reprezentând „orașul mitic” cu străzi misterioase și cu întâmplări miraculoase „în care discută, acționează, suferă și iubesc eroii” întâlniți în multe creații memorabile eliadiene. De altfel, și în accepțiunea Doinei Ruști, Bucureștiul pentru Eliade „nu este doar orașul natal, ci și centrul său, universul în care cerul și pământul se întâlnesc, un Combray în care nu numai timpul este recuperat, ci și arhetipul ființei sale eterne.

Scrisă în felul schițelor lui Caragiale, această operă se baza pe un joc al timpului a cărui erou principal era Iancu Gore din Pitești, un om de afaceri dar și „om de încredere și de viitor: așa-mi spun mie prietenii…” (M. Eliade, În curte la Dionis, 1961, (Douăsprezece mii …), p. 147). Întreaga acțiune a nuvelei începea într-un anonimat desăvârșit, fiind plasată în timpul celui de-al Doilea Război Mondial și a cărui evenimente păreau a se desfășura în aparența normalității. Totul a început cu intrarea lui în cârciumă, această încăpere semnificând cronotopul obișnuit al nuvelelor fantastice. După discuția avută cu cârciumarul a plecat în căutarea străzii Frumoasei și a casei cu numărul 14, convins că acolo avea să-l găsească pe funcționarul Păunescu de la care trebuia să-și recupereze banii. În momentul în care a apăsat pe sonerie s-a auzit alarma aeriană, lucru ce l-a făcut să se refugieze în adăpostul unde îi cunoscuse pe M-me Popovici, pe servitoarea ei, Elisabeta și pe domnul Protopopescu, judecătorul. Senzaționalul acestei întâmplări s-a produs, însă, abia în momentul în care, reîntors la cârciumă, Gore aflase surprins că alarma nu avusese loc, iar persoanele întâlnite cu ceva timp în urmă muriseră într-un bombardament ce se petrecuse cu 40 de zile în urmă. Chiar dacă era nedumerit de cele întâmplate, el susținea cu încăpățânare ceea ce văzuse, încercând să-i convingă pe cei din jur de adevărul său. Reconstituindu-și itinerariul, a constatat înnebunit că tot ce părea real acum câteva minute, nu mai exista și, aflat în fața faptelor evidente care demonstrau irealitatea evenimentelor la care a participat, tindea să arunce întreaga vină a aventurii sale pe seama lui Păunescu, escrocul care-l înșelase cu trei milioane de lei și din cauza căruia nu putea fi la graniță, departe de bombardament, cu cele șase mii de capete de vite. Revoltat, excalama cu îndârjire „Mama voastră de nebuni!” (M. Eliade, În curte la Dionis, 1961, (Douăsprezece mii …), p. 158), fapt ce demonstra starea de confuzie a personajului confrunat cu inexplicabilul. Însă, nebunia de care îi învinovățea pe ceilalți i se potrivea în primul rând lui, chiar dacă ar fi recunoscut cu greu acest lucru.

Parcurgând nu o dată, ci de mai multe ori această nuvelă fantastică descoperim, de fiecare dată, una dintre tehnicile folosite de Eliade în crearea unor povestiri, precum cea relatată anterior. Aceasta a fost denumită tehnica suprapunerii planurilor temoprale și teoria universurilor paralele, despre care a amintit E. Simion în Mircea Eliade. Un spirit al amplitudinii. Astfel, nuvela a fost construită pe două planuri, unul real (cârciuma) și altul ireal (adăpostul), ele mergând concomitent pe parcursul întregii acțiuni și alternând între ele fără ca personajul să-și poată da seama. De asemenea, timpul este elementul polarizant al narațiunii nuvelei construită pe tema ieșirii din timp și spațiu prin proiecția într-un univers imaginar în care două lumi coexistă, se întrepătrund dar nu pot fi înțelese. Altfel spus, „Iancu Gore trăiește într-un timp al memoriei și, în contact cu evenimentul cotidian (timpul acut al istoriei), enigmele lui nu se lămuresc și nici nu se destramă, ele continuând să existe într-o lunecare paralelă de planuri și în neputința eroului (și a noastră) de a le suprapune.” Aici, de asemenea, se poate spune că scenariul întregii acțiuni s-a bazat pe ideea confruntării dintre omul mediocru, Iancu Gore, și situația existențială inedită a cărei justificare scapă logicii normale, personajul încercând totuși să-i facă față. Când vine vorba de fantasticul prozei lui Mircea Eliade, Doăsprezece mii de capete de vite poate fi considerată una dintre nuvelele reprezentative pentru formula fantasticului propriu-zis care nu este provocat de nici un element supranatural, ci este urmarea deghizării irealului în real, a prezenței aproape insesizabile a unuia în celălalt. De altfel, E. Simion considera că specificul fantasticului în această operă consta în faptul că „totul este verosimil, dar neconcordant.” Spre exemplu, logica lui Iancu Gore este de necontrazis, faptele spuse de el par adevărate, însă relatarea întâmplărilor lui se raportează la alt timp decât cel al evenimentelor istoriei cotidiene, fapt ce-l induce în eroare atât pe personaj, cât și pe cititor. De asemenea, pot spune că așa cum protagonistul nu sesizează discontinuitatea temporală, ci crede că totul are o coerență și o determinare, tot așa și receptorul nu simte trecerea dintr-un plan al întâmplărilor într-altul. Curios la această nuvelă mai este și faptul că legile spațiului și ale timpului nu rămân constante, ci se dereglează periodic, de unde și posibilitatea întoarcerii în timp a personajului. Iancu Gore a luat parte la desfășurarea unor evenimente petrecute cu mult timp înainte, însă nefiind „un participant activ nu putea modifica nimic din ceea ce s-a întâmplat”. De aici și imposibilitatea de a avea un dialog cu persoanele din adăpostul antiaerian – marcă a planului ireal. Acel dialog părea a fi mai degrabă un monolog pe două planuri paralele, replicile participanților aparținând unor gândiri diferite, prezența lui Gore neproducând nici o reacție celor trei protagoniști:

„-Eu sunt din Pitești, începu el puțin încurcat. Am venit pe aici cu treburi. Douăsprezece mii de capete de vită […]

Dar parcă nimeni nu l-ar fi ascultat. Îl priveau cu o neverosimilă indiferență, ca și cum nu ar fi fost acolo, lângă ei. Elisaveta își făcea necontenit cruci, murmurând o rugăciune.

-Ai adus săruruile? întrebă enervată stăpâna.

[…]

Gore tocmai vroia să-și facă o cruce, dar se răzgândi.

-Poate avem noroc și se duc mai departe spre Ploiești, spuse el. Poate au trecut pe-aici doar ca să ne sperie. […]

Nu-i răspunse nimeni …” (M. Eliade, În curte la Dionis, 1961, (Douăsprezece mii …), p. 150)

Amintindu-ne de scurta clasificarea a pozei lui Eliade făcută de I. P. Culianu printre care a adus vorba și despre apariția „idiotului” în lucările autorului, putem observa că în nuvela de față Iancu Gore s-a integrat cel mai bine în această ipostaza, el reprezentând personajul care nu bănuiește existența misterului și nici „nu înțelege că se află în preajma morții, de aceea nu este nici înspăimântat, nici surprins, acceptându-și experiența cu tot calmul ignoranței.” Dornic să sublinieze mereu cine este el sau încercând să demonstreze faptul că nu este un om obișnuit, Gore descoperea că eforturile sale primeau rezultate contrare așteptărilor sale și astfel exclama cu putere: „- Voi nu știți cine e Gore, le spuse de departe, scoțându-și portmoneul. N-ați auzit de Iancu Gore, om de încredere și de viitor… Dar o să auziți, adăugă. O să auziți de Iancu Gore…” (M. Eliade, În curte la Dionis, 1961, (Douăsprezece mii …), p. 158). Văzut de E. Simion ca „un Mitică guraliv, înfipt, revedicativ, năpăstuit de soartă să treacă printr-o împrjurare grea” personajul lui Eliade tinde spre postura eroului caragialesc a cărui atribute precum „dorința patologică de comunicare (povestește oricui ineditul de care a avut parte), graba (mistica deplasării) și orgoliul de a nu se lăsa escrocat” au devenit ușor vicii pentru omul simplu Iancu Gore.

Așa cum am spus până acum, nuvela Douăsprezece mii de capete de vite a avut la bază două planuri, unul real și altul ireal. În începutul nuvelei, personajul principal se afla în planul real – cârciuma din cartier, situată pe lângă strada Frumoasei din București. Considerată loc de comuniune a persoanelor lipsite de ocupație sau un spațiu al așteptării trecerii timpului, aici cârciuma a fost de fapt un spațiu care a premers irealului, semnificând un fel de trecere spre zonele misterioase ale fantasticului. Astfel, odată cu ieșirea din cârciumă Gore a pășit dincolo de real, iar atmosfera liniștită a unei zile de la începutul lui Mai a fost tulburată de sunetul strident și neașteptat al sirenei. Din acel moment totul a luat o altă întorăstură, irealul ocupându-și locul în acțiunea nuvelei. Această trecere dintr-un plan într-altul a fost văzută de Ion Pop drept o „răsturnare a cronologiei, și, implicit, retrăirea simultană în lumi diferite” a personajului, aspecte ce au conferit nuvelisticii lui Eliade o structură bipolară, cum a fost numită de autorul citat. În acest sens, personajul nostru se îndrepta către o altă zonă spațio-temporală și anume adăpostul care semnifica intrarea într-un alt timp spiritual, într-o lume fantastică unde el era mai mult un specatator, decât un participant. Chiar și așa, Gore nu și-a dat seama că a pășit într-o altă lume (personajele respective muriseră într-un bombardament) și într-un alt timp (trecuseră 40 de zile de la moartea lor), mai ales că bătrânul Protopopescu pomenise de mult căutatul funcționar Păunescu. După acest joc subtil – real/ireal – Eliade a schimbat din nou planul acțiunii, plecarea din adăpost a personajului semnificând întoarcerea în lumea reală, la cârciuma și la obiceiurile sale care nu avuseseră cum să fie date peste cap de întâmplările petrecute. Lucrurile păreau la fel de normale ca până la plecarea lui Iancu Gore din cârciumă, când apare o nouă ruptură în mersul normal al evenimentelor, iar acesta afla surprins că persoanele întâlnite la adăpost nu mai erau în viață, iar casa de la numărul 14 fusese dărâmată. Cu toate că el încerca să-i contrazică pe cei din jurul său, ba chiar să se convingă pe sine, într-un final s-a demonstrat că Iancu Gore trăise „în mod involuntar o experiență neobișnuită, a cărei irealitate nu i-o putea proba nimeni.” Sfârșitul e asemenea întregii acțiuni a nuvelei, adică fără o lămurire exactă, lăsându-ne pe noi ca cititori să discernem existența celor două timpuri diferite în care au trăit personajele.

Dornic de a-și susține ideea că sacrul poate apărea oriunde, scriitorul Mircea Eliade a încercat să demonstreze acest fapt cu fiecare ocazie a sa. Unul din puternicele-i argumente care întăreau ideea respectivă avea în prim plan alegerea unor eroi din categoria oamenilor de rând, a oamenilor simpli, cum a fost cazul personajului din Douăsprezece mii de capete de vite. Acest „Mitică guraliv” cum a fost numit, a scos la iveală încă de la început caracterul său exploziv, graba ori orgoliul definindu-i personalitatea de om vânjos, iar mai apoi, din spusele criticului Simion, toate acestea demonstând că se poate ca „sacrul, miticul să se manifeste în aspectele banale ale existenței” prezente, datorită personajului, și în nuvela de față.

Referitor la timp, acesta a reprezentat axul principal al acțiunii eliadiene, a cărui simbol a fost în permanență prezent. Ceasul, căutat în buzunar și lăudat aproape de fiecare dată de către Iancu Gore, sugera graba personajului aflat parcă într-o permanentă răfuială cu scurgerea lui: „… omul își căută nervos ceasul, își lăsă capul pe ceafă și privi minutarele de departe, lung, încruntându-se, silindu-se să nu clipească. -Douăsprezece fără cinci, rosti el încet, parcă n-ar fi îndrăznit să-și creadă ochilor.” (M. Eliade, În curte la Dionis, 1961, (Douăsprzece mii …), p. 146).

O fotografie veche de 14 ani

Considerată „una dintre puținele creații ale prozatorului a cărei acțiune se desfășoară într-o țară străină și nu în ținutul miraculos al Patriei”, nuvela O fotografie veche de 14 ani (1959) a făcut parte din aceeași categorie de opere în care ieșirea din timp a constituit principala modalitatea de realizare a fantasticului. Începând cu această caracteristică a scrierii eliadiene și continuând pe parcurs cu altele, vom descoperi asemănări ale acesteia cu nuvela discutată, Douăsprezece mii de capete de vite.

Pentru început aflăm că și de această dată, personajul principal ales de Eliade făcea parte din categoria oamenilor „mediocri”, fiind un om simplu de la Dunăre, pe nume Dumitru, care și-a depășit oarecum condiția socială ajungând pe tărâm american pentru sănătatea soției lui, Thecla. El, om fără prea multe așteptări de la viață, s-a întors în locurile cunoscute după o absență de patru ani. La prima sa vizită în acele locuri nimerise din greșeală în mijlocul unei predici ținută de dr. Martin, la Biserica Mântuirii, unde era taumaturg și predicator. La acea vreme, soția lui Dumitru, Thecla, era bolnavă de astm, dar dr. Martin o videcase prin telepatie, ba chiar, după intervenția respectivă, începuse să întinerească asemenea celei din fotografia veche de 14 ani. Începutul nuvelei noastre l-a adus pe Dumitru în același loc, la Biserica Mântuirii, de această dată dornic să mulțumească predicatorului pentru miracolul săvârșit asupra Theclei. Descoperise, însă, cu o oarecare mirare, după discuția avută cu dr. Williams, că acel dr. Martin era de fapt un escroc, pe numele său adevărat Dugay, ce fusese trimis în închisoare pentru doi ani și videcat de spiritualism, noua sa activitate desfășurându-se la barul „Three Hundred”. Pentru a-și duce la bun sfârșit dorința de a-i mulțumi, personajul nostru l-a întâlnit până la urmă pe Dugay, care schimbat atît la înfățișare, cât și în gândire, față de cum era în urmă cu patru ani, nu-i mai împărtășea aceleași gânduri lui Dumitru. El era acum de părere că „Dumnezeu s-a retras din lume, a dispărut. Pentru noi oamenii e ca și mort. Putem spune, fără urmă de nelegiuire, că Dumnezeu a murit, pur și simplu […] Deci, dacă Dumnezeu a murit pentru noi, cum de mai poate omul să se mântuiască într-o biserică?…” (M. Eliade, În curte la Dionis, 1961 (O fotografie …), p. 58) . La auzul unor astfel de vorbe Dumitru refuza să creadă noua „predică” a dr. Martin, încercând să îi amintească miracolul săvărșit: vindecarea și întinerirea Theclei – acestea semnificând prezența divinității în lume: „Fotografia asta, așa cum o vedeți, e cea mai bună dovadă că Dumnezeu a fost cu dumneavoastră … când ați făcut miracolul …” (M. Eliade, În curte la Dionis, 1961 (O fotografie …), p. 59).

Prin astfel de cuvinte și nu numai, Dumitru și-a demonstrat încrederea neclintită în puterile dr. Martin (Dugay), fapt ce-i tulburase gândirea și-l făcuse să discute această problemă cu un grup de tineri specialiști în budismul zen. Fiecare avea o părere despre cele relatate de Dumitru exprimându-și pe rând opiniile fără ca personajul să priceapă ceva. Până spre sfârșitul nuvelei, ne dăm seama că de fapt Dumitu este făcătorul de minuni, a cărui „acces spre Spiritul Universal, a cărui trecere de la Natură la Cultură au fost posibile pe măsură ce a învățat limba engleză (limba universală), fiind, totuși, incapabil să exprime misterele pe care le trăiește”, de unde s-ar putea explica ceea ce s-a petrecut cu el pe parcursul acțiunii operei. În acest sens, și Doina Ruști avea o părere despre ceea ce însemna adoptarea unei limbi universale, amintind că „Lucio, un alt personaj al nuvelei, spunea că misterele nu pot fi exprimate într-o limbă străină, chiar dacă este vorba despre o limbă universală, ca engleza. Doar cuvântul înrădăcinat deschide calea spre Dumnezeu.” Încheierea nuvelei tinde tot spre prezența dinivinității în lume, pe care o apăra chiar cel ce nu-i mai dăduse crezare și astfel Dugay spunea: „- …E vina noastră, care am știu de Dumnezeul adevărat și nu l-am mărturisit. Așa cum e Dumitru, cu credința lui naivă, idolatră și vană, e mai aproape de Dumnezeul adevărat decât noi toți. Și tot el are să-l vadă cel dintâi … ” (M. Eliade, În curte la Dionis, 1961, (O fotografie …), p. 72).

Întorcându-ne puțin asupra operei eliadiene, am putea observa că și aici autorul a dus narațiunea pe două planuri. În începutul acesteia, biserica a fost locul destinat primei părți a acțiunii nuvelei care a „reprezentat un spațiu aparte în interiorul căruia mai poate avea loc comuniunea cu mitul, iar miracolul este la el acasă.” De la acest punct s-ar putea spune că a plecat aventura de care a avut parte personajul principal al narațiunii, ce a pătruns întâmplător în spațiul îndumnezeit, aducând cu el fotografia veche de zece ani a soției sale Thecla, adică „un simbol al anamnezei”, cum a fost numit de D. Ruști în lucrarea sa. Interesant a fost și numele bisericii – Mântuirea – nume simbolic pentru lăcașul sfânt producător de miracole și nu doar cel al Theclei: „Venisem pentru festival, când, deodată, văd cum încep miracolele. Bolnavi de tot felul stăteau în rând, care mai de care mai bolnavi – bolnavi de inimă, de astmă, de reumatisme – și prin rugăciune și concentare se vindecau unul după altul, se vindecau văzând cu ochii.” (M. Eliade, În curte la Dionis, 1961, (O fotografie …), p. 53).

Cel de-al doilea plan ce urma să găzduiască desfășurarea acținii se afla la polul opus fața de cel ce ni se dezvăluise. Dacă primul trimitea cu gândul spre înălțare prin puterea dumnezeiească, celălalt arăta decăderea fizică și morală și astfel ținutul sacralizat al Bisericii Mântuirii a fost înlocuit cu barul „Three Hundred”. În incinta acestuia a avut loc întâlnirea dintre cei doi, Dumitru și Dugay și tot aici s-a descoperit cine era de fapt făcătorul de minuni, creatorul. Însă, înainte de toate, Dumitru avea acel har, acea „dăruire de a-l găsi pe Dumnezeu oriunde, chiar și în impostorul doctor Martin, deoarece harul nu e condiționat de calități deosebite […], ci este un reflex al sufletului idolatru.”

Având în vedere evoluția personajelor, mai ales a marelui taumaturg și predicator, aceste două planuri relevau oarecum și stările de spirit. Spre exemplu, dacă în prima parte a nuvelei descopeream în dr. Martin un mare magician capabil să distrugă boala prin intermediul forței sale spirituale, în cea de-a doua parte a nuvelei, la o diferență de patru ani, aflam că vestitul dr. Martin se chema Dugay și „nu era nici doctor în teologie și nici n-avea vreo putere taumaturgică. Mai mult: nu era un om cinstit și cu frica lui Dumnezeu…” (M. Eliade, În curte la Dionis, 1961, (O fotografie …), p. 54). De asemenea, postura lui de mare înzestrat în înfăptuirea unor miracole ce-i „putea îmbogăți posibilitățile de percepere a realității, permițând accesul către o lume interzisă profanilor” a fost schimbată în cea de beție, degradantă și lipsită de orice putere sprituală, care-i „paralizează și limitează cunoașterea umană.” Înainte, însă, de a ajunge într-o astfel de situație în care marele dr. Martin era cunoscut drept Dugay – „om de nimic”, el a încercat să caute o întoarcere la origini prin studiile de teologie, totodată putând avea loc trezirea sa a doua oară, adică recăpătarea memoriei. Acest fapt n-a fost posibil „căci după patru ani are loc o schimbare a lumii. Dacă înainte Dumnezeu era privit ca un creator de lumi, acum el este absent, se retrage definitiv, adică moare și noi suntem martori la declinul unei mitologii.” Totul luase o întorsătură în defavoarea doctorului, el ajungând să piardă posibilitatea comunicării cu sacrul. De altfel, din momentul trimiterii la închisoare începuse degradarea personajului lui Eliade care din lumea sacralității depline a ajuns în mrejele banalității cotidiene. Pierdut de acest „tărâm al mântuirii”, doctorul vroia să se rupă definitiv de el, doar că apariția lui Dumitru tulburase lucrurile, aceasta echivalând cu o recuperare de memorie, cum o considera Glodeanu. Odată cu sosirea „omului de la Dunăre”, întâmplările din O fotografie veche de 14 ani au luat o altă întorsătură, iar postura lui de simplu spectator al întrunirilor cu fapte mărețe produse de faimosul doctor devine una de participant al lumii sacralizate. Înfăptuitor de miracole, Dumitru nu era conștient de această nouă dăruire deoarece ea apăruse odată cu negarea implicării lui Martin în vindecarea, dar mai ales întinerirea Theclei. De altfel, ne spune și D. Ruști că el „nu înțelege că și-a căpătat mântuirea, că a pătruns întâmplător sub incidența sacralității, dar simte miracolul ca pe o coborâre a lui Dumnezeu.” Astfel, fantasticul se produce din momentul în care omul obișnuit din spațiul desacralizat al localului devine un fel de copie a dr. Martin, cel din începutul nuvelei. În urma unor astfel de întâmplări s-ar putea spune că „prin apariția sa, Dumitru reintroduce sacrul în profan, refăcând legăturile dintre o lume decăzută și universul original al naturii.”

Chiar dacă nu la fel de evidente ca și în nuvela Douăsprezece mii de capete de vite, timpul sau mai exact ieșirea din timp a ocupat un loc destul de important în cadrul acestei opere. Încă din primele rânduri ale nuvelei ne dăm seama că ieșirea din timpul prezent s-a produs, cele mai semnificative cuvinte fiind: „Cu patru ani înainte i se întâmplase același lucru …” (M. Eliade În curte la Dionis, 1961, (O fotografie …), p. 51). Astfel, autorul ne trimite direct spre un timp trecut din care se amintesc evenimentele petrecute. Mai apoi, tot acest văl al miraculosului în care a fost învăluită narațiunea lui Eliade a luat naștere din cauza greșelii personajului Dumitru care ajunsese să participe la manifestarea sacrului printr-un incident neprevăzut și anume, încurcând data de pe afiș cu șapte zile. Această întărziere avea să aibă urmări semnificative, deoarece cu gândul de a participa la un festival al Asociațiilor culturale baltice a ajuns în mijlocul unui extraordinar spectacol dat de dr. Martin – momentul producerii miracolului. Pe parcurs au avut loc diferite evenimente care „au arătat o deplasare de accent de la obiect (pretinsa minune săvârșită de dr. Martin) asupra subiectului (elementarul Dumitru), reprezentând într-o oarecare măsură o fină substituire de planuri” care abia spre finalul nuvelei a ieșit la iveală. Și totuși, și atunci finalul este unul echivoc, autorul lăsându-l pe cititor să-l interpreteze. Pe de altă parte, consider că acei 14 ani au reprezentat un alt artificiu al ieșirii din timpul actual. Prin intermediul acelei fotografii vechi de 10 ani s-a produs miracolul vindecării Theclei de astm, dar mai ales întinerirea ei, care ajunsese să semene la înfățișare cu ea în tinerețe, la 18-19 ani. Transformată într-un arhetip după care avusese loc metamorfozarea, fotografia reprezenta posibilitatea unei întoarceri în timp. Așadar, cu ajutorul acelei fotografii, Dumitru s-a întors parcă într-o altă perioadă a vieții depășind „regretul cu care trăise, acela de a nu o fi cunoscut pe Thecla așa cum o arăta fotografia, adică tânără.” Pe lângă acestea, și Glodeanu, în Fantasticul în proza lui Mircea Eliade, vedea în fotografia respectivă rolul extrem de important al acesteia. Se pare că la fel ca și o oglindă ea arata în mod fidel imaginea cuiva, reușind chiar împietrirea ei și odată cu ea oprirea timpului. Astfel, „tehnica fotografică constituie o modalitate de a ne sustrage de sub efectele malefice ale timpului, una din puținele mijloace prin care pot fi sfidate barierele condiției umane.”

Încheind această scurtă discuție la a cărui bază au stat aceste două nuvele, pot spune că atât Douăsprezece mii de capte de vite, cât și O fotografie veche de 14 ani fac parte din categoria nuvelelor fantastice în care timpul este o principală trăsătură. De astfel, caracteristică a personajelor principale alese de scriitorul Mircea Eliade, a stat simplitatea unor indivizi de rând care și-au acceptat soarta fără a știi să-și pună întrebări existențiale.

II.3.2 De la fantastic la science-fiction: întinerirea biologică, miturile

Preocupat încă de tânăr de studiul științelor exacte, Eliade a lăsat ca această parte a sa să se reflecteze și în creațiile literare, includerea unor anumite teorii științifice în operele lui apropiindu-le de literatura S. F. În categoria unor astfel de opere literare se integrează destul de bine narațiunile intitulate Les trois Grâces și Tinerețe fără de tinerețe, întinerirea stând la baza creării evenimentului science-fiction. Pe de altă parte, referitor la aceste două nuvele vom putea discuta și despre prezența mitului, o altă temă preferată de scriitor pentru lucrările sale, atâta timp cât „atât omul de știință, cât și scriitorul se întâlnesc, amândoi, pe terentul fertil al mitului, Eliade subliniând de nenumărate ori faptul că, literatura, în totalitatea ei, este până la urmă fiica mitologiei […].”

Les trois Grâces

Împletind elementul science-fiction cu miturile, nuvela Les trois Grâces datată de autor „Paris, august, 1967” a fost scrisă în limba română și aparținea categoriei operelor literare ale lui Mircea Eliade din perioada exilului, de după al Doilea Război Mondial.

Pornind de la ideea lui I. P. Culianu și anume că autorul român a fost unul „dintre cei mai mari făuritori de mituri din epoca noastră, […] dar și un mistagog al literelor, un creator conștient și uneori ludic de enigme”, descoperim că el „se joacă” cu fantasticul care „mai irupe în cotidian” și care „este de astă dată pus în legătură cu știința modernă și criptografia – de unde rolul decisiv al polițistului, al criptografului care creează mitul, stabilind existența unei enigme.” Astfel, prozatorul reunește în această nuvelă mituri precum cel al tinereții fără bătrânețe, mitul păcatului originar, mitul celor trei grații și, nu în ultimul rând, mitul Persephonei. Titlul nuvelei este simbolic, Les trois Grâces făcând referire la cele trei fiice ale lui Zeus și ale Eurynomei: Aglaia, Euphrosyne și Thalia, în mitologia greacă, cele trei Grații sau Haritele fiind personificări ale grației și frumuseții feminine.

Considerată, după cum afirmă E. Simion, nuvela ce „dezvoltă mitul Persephonei într-o intrigă aproape polițienească”, înarmată cu tot arsenalul neceasar: anchetă, victimă, reconstituire, narațiunea ei „silește întâi spiritul să se confrunte cu mai multe întâmplări oprite la jumătate, reluate, iarăși întrerupte, deplasate dintr-un prezent verosimil (niciodată precis, necontroversabil) spre un trecut ipotetic etc.” Acțiunea operei literare s-a desfășurat, la început, în jurul a trei personaje: botanistul și poetul Filip Zalomit, doctorul Nicoleanu și inginerul Hagi Pavel a căror intenție era să deslușească taina dispariției prietenului lor comun, doctorul Andrei Tătaru, mort în împrejurări obscure și ale cărui ultime cuvinte au fost les trois grâces. Considerat, acest ultim gând ca fiind singurul „semn” ce-i putea ajuta să clarifice misterul morții lui Tătaur, cei trei prieteni au dezvoltat mai multe ipoteze ce priveau tragica întâmplare. Astfel, o primă supoziție a fost aceea că ultimele cuvinte ale doctorului aveau de-a face cu cele trei vile pe care le admiraseră pe vremea tinereții lor în Elveția, numindu-le les trois grâces. O a doua prezumție făcea referire la cele trei fete pe care tinerii le cunoscuseră și pe care le numeau când „les trois grâces”, când „les trois grasses”(din cauză înfățișării lor exterioare). Ambele interpretări nu au folosit prea mult milițianului Ciubotariu, adevărul fiind descoperit după intervenția anchetatorului Emanuil Albini, care reprezenta, după spusele criticului E. Simion „spiritul realității profane, în timp ce ceilalți, trădați de memorie, suferind (ca majoritatea personajelor lui Eliade) de o curioasă amnezie, participă la altă realitate, mitică. Ea iese la iveală atunci când biografia personajului central (dr. Tătaru) se dezvăluie.”

Odată cu apariția anchetatorului Albini a mai apărut și o a treia ipoteză, care s-a dovedit a fi cea corectă: „-… îmi pare rău că trebuie să infirm ambele ipoteze și a dumneavoastră (Zalomit) și a inginerului Hagi Pavel. Ultimele cuvinte ale doctorului Tătaru nu aveau nimic de-a face cu amintirile dumneavoastră din studenție. Nu se refereau nici la cele trei vile din Vevey, nici la … les trois grasses. […]

-În hărtiile dr. Tătaru s-au găsit referințe precise. Les trois Grâces erau, de data aceasta, trei paciente de la spitalul Brancovici, unde doctorul începuse, în 1960, experimentarea serului.” (M. Eliade, În curte la Dionis, 1961, (Les trois Grâces), pp. 314-3145). La reconstituirea scenei a participat călugărul Calinic și fosta pacientă a lui Tătaru, Frusinel Mincu de la care aflase că doctorul nu doar descoperise medicamentul miraculos împotriva cancerului, ci l-a și experimentat pe pacientele sale, Italia și Aglae, dar și asupra ei, ea fiind singura rămasă în viață. Totul a luat o întorsătură nepotrivită în momentul în care doctorul, acuzat de misticism, nu a apucat să-și termine tratamentul și astfel efectul lui a fost doar parțial. Amprenta eșecului era evidentă în cazul Eufrosinei care devenise o jumătate de an tânără, iar cealaltă jumătate de an bătrână, acest fenomen fiind asemănător cu cel al mitologicei Persephona. Reîntâlnirea cu pacienta sa, întinerită în mod miraculos l-a afectat foarte mult pe dr. Tătaru: „S-a speriat și se făcuse alb ca varul de cum a dat cu ochii de ea … în aceea clipă a înțeles tragedia Euphrosynei: o jumătate de an pe pământ, iar cealaltă jumătate în infern…” (M. Eliade, În curte la Dionis, 1961, (Les trois Grâces), p. 336). Înțelegând tragedia ce o provocase cu mult timp în urmă și surprins, de asemenea, de prezența Eufrosinei, el se retrăgea tot mai aproape de marginea prăpastiei, unde ajunsese să-și găsească sfârșitul.

Citind ultimele pagini ale nuvelei, observăm că finalul ni-l înfățișează pe doctorul Zalomit, care vrând, nevrând l-a ajutat pe Emanuil Albini să afle adevărul în cazul morții lui Tătaru, adevăr grăit chiar de Eufrosina. De altfel, tot aici, el a readus în discuție problema celor trei grații, scena din începutul nuvelei fiind reluată și la sfârșit, prezența câinelui atrăgând atenția asupra spațiului mirific în care se aflau vilele. Referitor la trezirea bruscă a lui Zalomit, Glodeanu a fost de părere că a însemnat de fapt „renașterea lui într-o lume înspre care este condus de un Charon metamorfozat în câine.”

Întorcându-ne la experimentul doctorului Tătaru, trebuie să specificăm faptul că acesta a fost inițiat în urma ideii că „omul a cunoscut secretul regenerării și că s-a petrecut o mutație tragică în istoria lui biologică”. Pornind de la această afirmație, dr. Tătaru căuta să îl consulte pe călugărul Calnic și să afle de la el informații cu privire la implicațiile biologice și medicale ale păcatului originar. Între timp, aflarea miraculosului secret al tinereții fără bătrânețe l-a dus pe personajul lui Eliade cu gândul la teoria că Dumnezeu nu a putut să-și distrugă creația – omul – chiar dacă el a comis păcatul originar. Prin urmare, corpul omenesc trebuia să mai păstreze și astăzi taina vieții eterne care era doar camuflată de creatorul ei. Această idee trimitea de fapt către noua formulare a concepției despre fantastic a lui Mircea Eliade, ea „constând în camuflarea sacrului în profan și în relevarea sa neașeptată.” De această dată, viața eternă putea fi dobândită pe cale medicală și nu prin evadarea într-un plan ireal, cum ne obișnuise scriitorul Mircea Eliade. În ceea ce privea aceea mutație despre care am amintit mai sus, ea ar fi avut loc după izgonirea din paradis, pedeapsa pentru săvârșirea păcatului fiind amnezia care-l făcea pe om să uite că posedă o funcție capitală – auto-regenerarea celulelor – conform spuselor lui Eugen Simion. Această amnezie era „considerată de Eliade pedeapsa capitală a ființei căzute și incapabile să-și amintească sensul Căderii.” Încercarea, iar mai apoi descoperirea posibilității vindecării cancerului apropia nuvela eliadiană de creațiile științifico-fantastice, la fel cum și afirmațiile lui Ion Pop conturau aproape aceeași părere: „Mircea Eliade extrapolează în manieră SF o idee […] conform căreia <<numai cel care e amenințat de cea mai gravă primejdie, numai acela are, deocamdată, șansa de a dobândi tinerețea fără bătrânețe>>, întrucât <<însuși dialectica Creației cere ca procesul de regenerare să înceapă numai când organismul e amenințat de moarte>>. … în momentul în care, printr-un remediu medical, celulele organismului și-ar putea aminti din nou cum să se regenereze, boala și moartea n-ar mai exista, iar tinerețea ar fi eternă.” Cam același lucru s-a dorit și în nuvela Les trois Grâces, dovadă stând intenția lui Aurelian Tătaru, care vroia ca prin experimentul său să le redea celor trei sănatatea și în același timp tinerețea pierdută cu trecerea vremii. De asemenea, de părere era și D. Ruști că în narațiunea de față „Eliade imaginează un elixir capabil să declanșeze procesul de regenerare a celulelor umane: întinerirea periodică a Eufrosinei, presupunând întoarcerea la perioada adamică, mesajul acestui experiment fiind unul mistic: eroina întruchipează trei vieți […] sensul ființei rămânând același, de a repeta destinul adamic – înălțare și cădere”, adică întinerire și îmbătrânire.

Întinerirea, în cazul nostru, putea fi văzută ca un simbol al renașterii, având sensul unei morți urmată de reînviere sau de regenerare, cum a fost cazul lui Frusinel Mincu. Răpusă de boală s-a supus tratamentului, însă nefiind dus până la capăt vindecarea ei s-a transformat într-un blestem ce atârna greu pe umerii femeii, regenerarea trupului său îndeplinindu-se pe jumătate: „…când m-am întors acasă, s-au minunat toți, s-au minunat cât păream de tânără. Trecusem de șaizeci de ani și arătam cel mult patruzeci. Trai bun, de prințesă, le spuneam. […] în apropierea toamnei, lumea se mai obișnuise cu mine, iar toamna când m-am întors la lucru, toamna, și mai ales iarna arătam tot atât de bătrână ca atunci când intrasem în spital… Dar prin luna martie… […] Prin martie, am început să mă simt alta. Parcă întinerisem și toată lumea era a mea. …” (M. Eliade, În curte la Dionis, 1961, (Les trois Grâces), p. 331). Întinerirea sau regenerarea biologică destul de evidentă în personajul lui Frusinel a trimis nuvela lui Eliade spre literatura S.F., însă a atins și latura mitologiei, aducând în prim plan, pe lângă miturile amintite mai sus, mitul Persephonei – cel mai reprezentativ pentru această creație. Prin intermediul personajului feminin asemănat Persephonei și a trăirilor sale, se trece de la realitate la mit deoarece povestea Eufrosinei (Frusinel) era parcă copiată după a fiicei lui Zeus și a zeiței Demeter. Referitor la aceste întâmplări, Gheorghe Glodeanu era de părere că Eufrosina ajunsese să-și trăiască condamnată viața, la fel ca și Persephona. Astfel, partea anului petrecută în infern de către zeiță însemna pentru personajul lui Eliade existența în trupul stins al unei bătrâne, în timp ce cealaltă parte a anului era din nouă tânără, cu simțurile agitate, într-o stare de euforie erotică ce echivala cu bucuria zeiței de a avea parte de o existență dionisiacă.

Această permanentă oscilație între tinerețe și bătrânețe, „între suplicii infernale și bucurii paradisiace” însemna trăirea unei vieți duplicitare care luase naștere din cauza tratamentului întrerupt înainte de termen. Și din acest punct de vedere existența Eufrosinei era asemănătoare Persephonei: la fel cum personajul eliadian se putea bucura de frumusețea și tinerețea corpului doar într-o anumită perioadă a anului, tot așa pățise și personajul mitic, care odată ce mâncase sâmburele de rodie se legase pentru totdeauna de tărâmul umbrelor, neputând reveni pe pământ

decât într-o anumită perioadă a anului.

Asemănătoare cu moartea și renașterea naturii, noua viață a Eufrosine o punea în dificultate fiind nevoită să se deghizeze mereu pentru a nu-i fi descoperită înfățișarea. Mai mult, la începutul primăverii, când tinerețea îi înflorea trupul, ea era nevoită să plece pentru a se ascunde de ochii cunoscuților, pe de o parte, iar pe de alta pentru a-și asculta chemările inimii înflăcărate, în timp ce venirea iernii aducea cu sine toate dezavantajle bătrâneții. Această trecere de la o stare la alta a reprezentat pentru personajul nostru marea tragedie de care se simțea răspunzător dr. Tătaru: „Înainte de a fi spus vreun cuvânt Aurelian a înțeles: avea în fața lui o bachantă tânără, goală și frumoasă și știa totuși că cinci-șase luni pe an aceasta rămâne o femeie trecută de șaptezeci de ani. A înțeles ce infern este, în fond, existența ei. Și deși nu era direct răspunzător, pentru că nu el hotărâse suspendarea tratamentului, totuși știa că tragedia Euphrosynei era opera lui …” (M. Eliade, În curte la Dionis, 1961, (Les trois Grâces), p. 336).

Trebuie, de asemenea, să băgăm de seamă că narațiunea este presărată mai la tot pasul de simboluri. Încă din titlul nuvelei întâlnim cifra trei: Les trois Grâces, apărând, mai apoi, destul de des pe parcursul acțiunii și anume: trei vile, trei fete, trei supoziții, întâlnirea dată lui Zalomit de către Albini peste trei zile la o nuntă în familie, trei martori în ceea ce privește cazul morții lui Aurelian Tătaru. Semnificația simbolului cifra trei, după părerea lui Doina Ruști, „ilustrează treimea absolută, eternitatea și perfecțiunea, căci cele trei paciente ale doctorului Aurelian Tătaru sunt una singură, după cum cele trei Grații sunt fețe ale aceleași armonii:<<sunt trei și totuși una; același corp, deși sunt separate. O perfectă, senină frumusețe; nu li s-ar fi potrivit nici un alt nume…>>”. Apoi, accidentul dr. Tătaru care a avut loc în ziua de Sânziene a fost comentat de Filip Zalomit a cărui statut jongla între botanist și poet. Pentru E. Simion acest lucru „avea o anumită semnificație, deoarece Poetul duce mai departe cunoașterea și propune o soluție de existență, o soluție de salvare: prin imaginație (spectacol).” Fiind poet și botanist, Zalomit are „percepția esențelor, vede misterele camuflate și transmite prietenilor săi un mesaj despre viitorul lumii. Chiar și Albini, un milițian-anchetator, a scris versuri în tinerețe și de aceea înțelege parțial semnele misterioase ale vieții cotidiene”, a constatat Doina Ruști în Dicționar de simboluri din opera lui Mircea Eliade.

Concluzionând cu un citat din Ion Pop și anume: „în însăși virtutea puternicei și ireductibilei sale personalități, Mircea Eliade a transferat în science-fiction toate trăsăturile-i personale adânc marcate, toate înclinațiile, afinitățile și obsesiile sale definitorii, dimpreună cu temele-i caracteristice: tiparele mitice ascunse ale vieții umane, natura iluzorie a timpului și – mai presus de toate, cum am văzut – fața niciodată dezvelită a divinității, impenetrabila deghizare a sacrului atunci când se întrupează în materia profanului”, putem afirma că tema principală a povestirii, cea mai „eliadescă” dintre toate temele scriitorului a fost adusă și în science-fiction.

Tinerețe fără de tinerețe

Scrisă în același an, 1976, Tinerețe fără de tinerețe alături de nuvela Les trois Grâces au dat naștere ideii de regenerare biologică a omului, făcând din aceasta tema literaturii S. F. Mai amplă ca și cantitate această operă ajunsese a fi numită micul roman care a prins contur odată ce „scriitorul Eliade s-a cufundat în sferele fanteziei creatoare, adăugând noi întâmplări intrigii pe care o începuse.” La fel ca și în cazul nuvelei anterioare și de această dată titlul dat de autor este unul cât se poate de sugestiv, trimițându-ne cu gândul la cunoscutul basm românesc despre mitul juvenalității eterne a omului și totodată la întinerire, reprezentând același element al science-fiction’ului.

Începutul acestei nuvele l-a adus în prim plan pe bătrânul Dominic Matei, profesorul de limbă latină și italiană, care, venit în capitală cu gândul de a se sinucide, ajunge să fie lovit de trăsnet. Straniul accident s-a petrecut, spunem noi, în condiții „speciale”: în fața unei biserici, chiar în noaptea de Înviere, de aici, probabil, și marea surpriză că bătrânul râmăne în viață. Ba chiar, după o perioadă de timp profesorul începea să întinerească, acel accident dovedindu-se că a provocat renașterea simbolică a eroului la o nouă viață. Fenomenul a produs emoție în lumea medicală, mulți doctori dându-și interesul pentru pancient: medicul român Stănciulescu sau profesorul francez Gilbert Bernard erau printre cei ce se ocupau de el. Zvonul legat de faptele petrecute au ajuns apoi la Gestapou, mai ales după teoria elaborată de dr. Rudolf care considera că electrocutarea putea produce o mutație a speciei până la completa ei regenerare: „…dr. Rudolf a elaborat o teorie la prima vedere fantastică, dar care cuprinde și anumite elemente științifice. El crede că electorcutarea printr-un curent de cel puțin un milion de volți poate produce o mutație radicală a speciei umane. Nu numai că cel spupus unei asemenea descărcări electrice nu e ucis, dar e complet regenerat.” (M. Eliade, În curte la Dionis, 1961, (Tinerețe …), p. 568). Așa, se pare, s-a întâmplat și în cazul lui Dominic Matei, el ajungând, dintr-un om vârstnic, un tânăr de treizeci de ani cu o memorie extraordinară.

După accidentul suferit, Dominic căzuse într-o „stare larvară, condiție indispensabilă a renașterii ritualice”, abia după aceasta având loc regenerarea întregului organism. Odată trezit din starea de convalescență profesorul și-a dat seama de efectele neobișnuite ce-i năpădeau mintea și corpul: pe lângă faptul că arăta ca în tinerețe avusese parte și de o amplificare a puterilor mintale ce-i dădea voie să învețe mai multe limbi străine fără să facă cel mai mic efort, să anticipeze anumite evenimente în vis sau chiar să concretizeze un obiect de îndată ce se gândea la el. Astfel de „puteri” dădeau cazului maximă importanță și producea senzație în lumea celor preocupați de știință, de aici pornind și dorința unor de a-l răpi pentru a afla cele întâmplate. Ajungem, astfel, în punctul în care intriga polițisă își ocupă locul în narațiune: pentru a se evita urmărirea lui Dominic, acestuia i s-a înscentat un accident, în urma căruia a fost declarat mort, când de fapt el, sub o nouă identitate, își începea o altă viață. Și de această dată personajul eliadian a avut parte de diverse întâmplări ce-l făceau să-și pună multe semne de întrebare. Dispariția profesorul Bernard, medicul în care-și găsea sprijinul și, odată cu el, studiul a cărui bază era cazul său, iar apoi moartea profesorului Stănciulescu l-au lăsat, pe „omul care întruchipează existența post-istorică”, să trăiască singur cu noua lui viață. Nu-și petrecuse, însă, mult timp așa, fiind descoprit destul de ușor de Linda Gray – tânăra californeancă, iar mai apoi de jurnalistul Ted Jones Junior, corespondent la Time Magazine, fiind interesat de cazul electrocutării, despre care aflase mai multe de pe vremea când Gilbert Bernard se ocupa de el.

Cealaltă parte a operei, începând cu capitolul al IV –lea, readuce în fața cititorului aceeași narațiune de la început, doar că de această dată întâmplările erau plasate într-un alt timp („vara lui 1955”), iar protagonistul era o tânără pe nume Veronica Bühler, lovită tot de trăsnet. La fel ca în prima parte a nuvelei, și aici s-a produs aceea mutație provocată de impact, însă, femeia nu dobândește puterile miraculoase ale omului postistoric, ci se întoarce în timp, spre pre-istorie. Acțiunea se petrecuse în munți, în timpul unei furtuni, Dominic Matei fiind cel care o găsise pe institutoare. Influența lui, însă, asupra ei producea mutația invers și astfel, Veonica se reîntorcea în lumea plină de mistere a Indiei, în noua sa identitate numindu-se Rupini și fiind fiica lui Nagabhata. Odată cu pătrunderea în negurile trecutului, ea începuse să vorbească într-o limbă necunoscută, folosind și o serie de limbaje arhaice precum ugaritica, protoelamita și sumeriana. De altfel, contrar întineririi lui Dominic, Veronica începea să îmbătrânească, acest lucru semnificând producerea procesului invers datorat prezenței celui care dobândise nemurirea. Pentru ca femeia să-și recapete tinerețea și frumusețea „Dominic se vedea obligat să renunțe la idealul său de cucerire a fericirii prin iubire, deoarece asemenea lui Făt Frumos din poveste, el a descoprit izvorul miraculos al vieții eterne, dar purta în el morbul lui Midas – blestemul de a distruge orice lucru de care se atingea.”

Sfârșitul nuvelei întărește, oarecum, credința populară potrivit căreia cei ce scapă teferi de pe urma unui fulger trăiesc o sută de ani. În cazul de față, aventura lui Dominic Matei a ținut aproximativ 30 de ani (1938 – 68), perioadă care l-a făcut să simtă longevitatea dobândită ca pe o povară, atâta timp cât posibilitatea iubirii sau tentația noului lipseau cu desăvărșire. Tot în finalul narațiunii aflăm că profesorul s-a reintegrat în fluxul temporal, chiar dacă revenirea la Piatra-Neamț se realizase simultan cu întoarcerea în timp de trei decenii, iar revederea cu amicii de la cafeneaua „Select” îi dădea impresia că totul se petrece în vis, la fel cum, pentru ei, cuvintele personajului eliadian semnificau consecințele unui delir provocat de boală, afirmație dezbătută de G. Glodeanu în Fantasticul în proza lui Mircea Eliade și redată de rândurile:

„ – … acum vă pot spune adevărul: în urma trăsnetului care m-a lovit, m-a lovit chiar în creștetul capului, întinerisem. Arătam de douăzeci și cinci-trezeci de ani, și de atunci nu m-am mai schimbat. De trezeci de ani arăt aceeași vârstă…

Observă cum se privesc unii pe alții, și, exasperat, ridică din umeri, încercând să râdă.” (M. Eliade, În curte la Dionis, 1961, (Tinerețe …), p. 616).

De altfel, revenirea în Piatra Neamț sub înfățișarea de om bătrân și obosit a subliniat faptul că procesul de întinerire fusese de fapt fantezia unui amnezic care „își aminti, vag, ca de un vis pe jumătate uitat, că i se mai întâmplase cândva același lucru […] <<Este, deci, aceeași problemă!>> își spuse senin, împăcat.” (M. Eliade, În curte la Dionis, 1961, (Tinerețe …), p. 617).

După scurta prezentare a acțiunii nuvelei, se poate observa cum autorul a îmbinat stilul science-fiction cu proza mitică, cum a legat tema întineririi de mitul juvenalității.

În cazul operei Tinerețe fără de tinerețe întinerirea, despre care Doina Ruști a spus că reprezintă „simbol al renașterii, conținând sensul unei morți urmate de înviere sau regenerare” este destul de evidentă odată cu cazul lui Dominic Matei care „lovit de fulger este iluminat prin experiența completă: moarte și înviere.” După ce a fost lovit de fulger, profesorul supraviețuiește spre surprinderea tuturor, totodată dobândind o nouă viață. Acest miracol – salvarea lui – a rămas neînțeleasă pentru cei din jur, singurele aspecte ce ar desluși misterul rămânând timpul (noapte de Înviere) și spațiul (lângă biserică) unde s-a petrecut întâmplarea, ambele aparținând unității sacrului care ajunge în legătură cu profanul prin intermediul trăsnetului/fulgerului. Privit dintr-o altă perspectivă acest moment al narațiunii am putea spune că devine contemporan Învierii lui Hristos, chiar dacă Dominic Matei întinerește și sfidează, pentru o vreme, legile temporale, în același timp, spre deosebire de alte personaje, putând să-și păstreze libertatea de a accepta sau de a refuza această nouă condiție. El ajunsese să se considere chiar un erou de science-fiction, așa cum demonstrau și vorbele spuse de el: „…pe scurt, sunt un <<mutant>>, își spuse. Anticipez existența omului postistoric. Ca într-un roman de science fiction.” (M. Eliade, În curte la Dionis, 1961, (Tinerețe …), p. 573). Pe lângă acest rol al mutantului în lume, personajul eliadian ar putea avea și un rol al alchimistului, care, conform definiției din Dicționarul de simboluri din opera lui Mircea Eliade, caută calea nemuririi. Cam la fel se procedează și în nuvela de față, personajul pe care l-a creat Eliade situându-se deasupra timpului în timp ce participă și la salvarea omenirii: „ … după o viață anostă de profesor de provincie […] asistă neputincios la propria-i disoluție spirituală. […] Treptat conștientizează că rolul său este de a aduna cât mai multe monstre ale civilizației umane pentru a întocmi, ca și Noe, o nouă arcă, prin intermediul căreia supraviețuitorii Apocalipsei să poată reconstitui lumea distrusă.” Apoi, rolul dublului a fost atribuit tot personajului Dominic căruia i se părea că „… începe să înțeleagă ce i s-a întâmplat. Imensa concentrare de electricitate care, explodând chiar deasupra lui, l-a străbătut, i-a regenerat întreg organismul și i-a amplificat fabulos toate facultățile mentale. Dar această descărcare electrică a făcut de asemenea posibilă apariția unei noi personalități, un fel de <<dublu>>, o persoană pe care o asculta vorbindu-i mai ales în timpului somnului […] ce s-a alcătuit treptat, în timpul convalescenței, din cele mai adînci straturi ale inconștientului.” (M. Eliade, În curte la Dionis, 1961, (Tinerețe …), p. 563). Prin acest rol al dublului Eliade încerca să-și „învețe” personajul cum să-și folosească capacitățile deosebite pe care le dobândise între timp, dându-i de asemenea posibilitatea de avea acces în memoria eternă. Toate acestea, însă, nu îl opresc pe Dominic Matei să se întoarcă la originile sale, acasă, redobândinu-și astfel condiția sa de muritor. Această stare era produsă de anamneza care, resimțită spre finalul nuvelei presupune, am putea spune, o reactualizare a timpului primordial, în cazul nostru ea fiind declanșată în momentul în care personajul privește fotografia casei părintești. Astfel, ieșirea din uitare (anamneza) l-a făcut pe Dominic să-și accepte soarta: întors acasă, îmbătrânește și moare.

După cum am spus mai sus și după cum s-a putut observa și din povestirea narațiunii eliadiene, motivul tinereții fără de bătrânețe și al vieții fără de moarte a ocupat un loc privilegiat. Titlul, Tinerețe fără de tinerețe, sugerează însă ceva mai mult deoarece prin afirmarea, apoi negarea aceluiași termen „scriitorul face să ne gândim la zădărnicia aspirației umane de a atinge nemurirea.” După cum bine știm, tinerețea se află în strânsă legătură cu bătrânțea, iar viața nu poate exista fără moarte, această ideea lăsându-și amprenta asupra operei lui Mircea Eliade. Referitor la gândul de a dobândi viața eternă, personajul Dominic Matei se regăsește foarte bine în cel al lui Făt Frumos din poveste, iar continuând pe aceeași idee putem spune că în personajul Veronică o putem indentifica ușor și pe Ileana Consânzeana, aceste două personaje făcând niște referiri destul de transparente la basmele populare românești. Între basmul lui Petre Ispirescu și mitul adus de Eliade în nuvela sa există, de asemenea, și deosebiri nu doar asemănări. Astfel, dacă în povestirea lui Ispirescu „nemurirea este legată de existența unui spațiu privilegiat în care timpul aducător de moarte dispare, în narațiunea autorului lucrurile se complică și astfel, chiar dacă nemurirea nu mai este condiționată de existența unui topos magic, redobândirea trecerii presupune întoarcerea la tărâmul mitic al originilor.” Acest lucru s-a petrecut datorită unei epifanii și anume, al treilea trandafir așezat simbolic în albumul de familie: „Cu mare grijă și emoție deschise albumul. Un trandafir prospăt cules, mov, așa cum nu mai văzuse decât o singură dată pănă atunci. Nu credea că un singur trandafir putea îmbălsăma o cameră întreagă. Șovăi mult timp. Apoi îl așeză lângă el, pe marginea fotoliului, și-și opri privirile asupra primei fotografii. Era palidă, decolorată, aburită, dar recunoscu fără greutate casa părintească din Piatra Neamț.” (M. Eliade, În curte la Dionis, 1961, (Tinerețe …), p. 612). Ne putem gândi, așadar, că orașul natal din nuvelă dobândise virtuți simbolice, de axis mundi, care realiza comunicarea dintre cele două lumi, favorizând trecerea lui Dominic de la viață la moarte. Refritor la prezența trandafirilor în nuvela lui Eliade și Doina Ruști a avut ceva de spus, ea fiind de părere că aceștia sunt „semne ale renașterii, ale contemplației prin sugestia de spațiu închis […], fiind și florile eroului mort.” În acest sens, trandafirii aflați în posesia personajului reprezentau „experiența transcedentală”, cum a fost numită de aceeași scriitoare, primii doi de culoarea sângelui proaspăt semnificând „renovarea” trupească a profesorului, în timp ce trandafirul mov însemna trecerea în neființă.

Ca și o mică concluzie, pot spune că ambele nuvele ale lui Mircea Eliade, Les trois Grâces și Tierețe fără de tinerețe, se numără printre cele mai complexe proze ale sale, ideea regenerării biologice, mitul tinereții, dialectica sacrului și profanului ori existența individului presărată de probe inițiatice, devenind „temele eterne ale literaturii eliadiene, care regenerează narațiunea de tip mitic și-i dau o notă de mare originalitate.” Pe de altă parte, se observă cum „ambele creații depășesc statutul de simple variații pe o temă dată […], iar problematizarea regenerării biologice a individului ridică nuvelele la rangul de meditație filozofică.”

II.3.3 Tema morții: ritualul înmormântării

Șanțurile

Înscriindu-se în aceeași categorie a prozei fantastice eliadiene de după exil, nuvela Șanțurile (1977) aduce în prim plan de această dată nu tema ieșirii din timp ori cea a regenerării individului, ci realitatea istorică concretă și anume războiul care induce oarecum, dacă nu ideea de sfârșit a vieții, pe cea a sfârșitului unei perioade existențiale.

De această dată nuvela se deschide prin intermediul unui dialog ce are loc între protagoniștii acțiunii. Locuitori ai unui mic sat de munte, ei trăiesc sub puterea a două evenimente, care ar putea împărți narațiunea pe două planuri, unul istoric, iar celalalt legendar, făcând posibilă existența mitului. Astfel, Lixandru, Ilaria, Popa, dascălul dar și alte femei se aflau, pe de o parte, sub amenințarea năvălirii trupelor germane și ruse, iar pe de alta se încăpățânau să caute comoara de a cărei existență știa doar cel mai vârstnic om din sat, numit Moșu. Cu gândul la galbenii ce aveau să-i găsească, ei nu se dădeau bătuți considerând că aceea comoară îi va scoate din sărăcie. Pentru a fi siguri că nu-i descopră cineva se ocupau de găsirea comorii doar noaptea, săpând șanțurile fără să știe că îi ajutau, în același timp, și pe cei din armata germană ce băteau în retragere. Interesant este, însă, de știut că apariția comorii a fost dată de fapt de visul întregii existențe a bătrânului, pe care îl avusese în urmă cu 90 de ani, vis înnoit mai apoi de Ilaria, care substituie o altă comoară, formată din darurile primite de la un grec bogat. Din cauza falsei indentificării a comorii, putem spune, într-un final, că în creația lui Eliade apare fina legătură cu sfera fantasticului, a lumii ireale, deoarece acțiunile sătenilor erau bazate pe existența „comorii” din visul celor două personaje și nu pe ceva concret, real. De altfel, referirea la aceasta face trimiteri textuale la începuturile culturii române, „comoara” fiind simbolic conexată cu Sarmizegetusa și cu epoca lui Zamolxe, aici timpul având funcționalitatea de illud tempus, concept strâns legat de identitatea autorului. Aceste trimiteri spre începuturile culturii noastre vin tocmai din partea locotenetului german – von Balthasar, un alt personaj al nuvelei, a cărui teorie era că „noi, românii, suntem meniți să luăm mereu lucrurile de la început” de unde se și poate vedea că această căutare devine o obișnuință pentru săteni, transmisă din neam în neam: „Ah! Românie, Românie! … Ce țară! Ce neam! Ați rămas ce ați fost de atâtea mii de ani. […] Într-o mie de ani, copiii voștri au să-și amintească de comoara pe care ați căutat-o și au s-o caute și ei. Au să sape alte șanțuri.” (M. Eliade, În curte la Dionis, 1961, (Șanțurile), pp. 347, 360) Finalul nuvelei este învăluit de „negura” morții deoarece atât Moșul purtat de Ilaria spre șanțuri, „ca regele Lear de Coredlia sau Oedip de Antigona”, cât și ea și von Balthasar sfârșesc sub gloanțele și zgomotul împușcăturilor.

Revenind asupra unor aspecte întâlnite în creația eliadiană, amintesc ceea ce am spus despre personajele narațiunii și anume că acestea au stat, de cele mai multe ori, sub semnul anamnezei. În accepțiunea Doinei Ruști, termenul de anamneză semnifica „metafora gnostică, a morții spirituale […] și însemna scufundare în viață, declanșată prin gesturile, cântecele sau cuvintele unui mesager.” Cam așa s-a întâmplat și în cazul de față, întreaga comunitate fiind trimisă, prin vorbele Moșului, într-o stare de căutare permanentă, la fel cum și Eliade nota în Jurnal: „…ultimii rămași sapă șanțurile ca să găsească comoara. Era un fel de a arăta cum <<românii au sabotat Istoria>>. În preajma catastrofei, când totul se prăbușea […] satul meu asculta de un bătrân și căuta comoara pe care o visa el, întruna, de aproape optzeci de ani.”

Evidentă de la începutul până la sfârșitul nuvelei a fost, aici, tema morții, Eliade accentuând obiceiurile ritualului înmormântării, cuvenindu-se ca acest moment să-l surprindă pe om „având lumânarea aprinsă la căpătâi, pentru a-i lumina drumul fără întoarcere, iar trupul trebuind să se odihnească în pământul scump al țării.” În ceea ce privește personajele eliadiene, există la ele acel presentiment al morții, însă înainte de toate trebuie să moară împăcate cu soarta. Exemplul cel mai bine ilustrat de autor s-a găsit în nuvela Șanțurile, în persoana bătrânului sătean numit Moșul, care era pregătit să moară, dar nu înainte ca sătenii să găsească comoara mult visată. După o perioadă lungă presărată cu speranța găsirii comorii, Moșul renunță la viață, iar în contrast cu acesta, în acel moment, prin acțiunea Ilariei, reînvie unele mituri străvechi. Ajutându-l pe Moș, ca după ani de chin, să poată muri împăcat, Ilaria devine „o nouă Antigonă, născută pe pământ românesc, asemănându-se totodată și cu personajul feminin a lui Shakespeare, Cordelia, unicul sprijin la nevoie al bătrânului rege Lear.”

Timpul este și aici una din trăsăturile specifice ale nuvelei, având ca funcționalitate timpul mitic, care pare că trecea prea repede pentru localnicii satului; la îndemnul bătrânului, „acum e momentul”, ei erau mai hotărâți ca niciodată să găsească comoara, dar când aproape ajungeau la ea descoperau surprinși că „s-a afundat ca o săgeată, adânc, în pământ.” Astfel, cum am mai spus, căutarea ajunge pentru ei o obișnuință ce avea să se regăsească în existența omului mult timp de atunci.

În încheiere, pot spune că nuvela ne-a adus în prim plan atât momentele de cumpănă ale istorie noastre, cât și destinul românilor, care pare a fi același de mult timp și anume: de a căuta și de a găsi „comoara”, de a uita ceea ce s-a întâmplat și de a o lua mereu de la capăt.

Capitolul III

Noaptea de Sânziene – romanul fantastic eliadian

III.1 Începuturile unei capodopere literare românești

Pornind de la ideea lui Mircea Eliade, amintită și de Ion Pop în lucrarea sa intitulată Dicționar analitic de opere literare românești, cum că opera Nopatea de Sânziene este un „roman-fluviu și o mitologie camuflată în istoria contemporană”, aflăm că așternerea pe foaie a marii lucări a complicat oarecum existența scriitorului timp de câțiva ani de zile. Redactat între 1949-55, într-o manieră înceată și plină de revizuiri, romanul contura creația literară eliadiană din perioada de exil. La fel ca și alte opere din aceeași perioadă, romanul a fost scris prima dată în limba română deoarece în acest fel Eliade nu se pierdea de propria-i țară, după cum el însuși spunea: „Din când în când, simțeam nevoia să-mi regăsesc izvoarele, pământul natal. În exil pământul natal e limba, e visul. Și atunci, scriam…” Cu toate că a fost conceput în limba natală a scriitorului, romanul de mare amploare a apărut mai întâi în limba franceză, în anul 1955, sub denumirea Forét interdite, traducerea aparținându-i lui Alain Guillermou, abia după o perioadă fiind consacrat și în versiunea română – Nopatea de Sânziene, în anul 1971 tot la Paris, la editura pariziană de exil a lui Ioan Cușa, conform spuselor scriitoarei E. Behring, în România văzând lumina tiparului mult mai târziu, prin anul 1991 sub îngrijirea lui M. Handoca. Făcând parte din categoria operelor scrise în perioada exilului, romanul a ajuns să fie văzut ca „prima operă beletristică de exil în care este tratată în mod complex inițierea ca o condiție a reușitei în viață.”

Acest roman total, cum ajunge să fie numit mai târziu de criticul Simion, aduce în fața publicului larg narațiunea mitică eliadiană cea mai complexă în care se împletesc istoria, timpul și iubirea, însă, înainte de toate descoperim, din spusele lui Gheorghe Glodeanu, că Noaptea de Sânziene nu a aparținut de la început sferei fantasticului, fiind mai degrabă anticipat de alte opere de factură existențialistă, precum romanul neterminat, intitulat Viața nouă (1940-1941) ori Apocalips (1942-1944). În redactarea lucrării sale, Eliade a făcut legături cu cele două romane abandonate, însă cea mai pregnantă a rămas cea legată de Apocalips astfel încât el a transferat în rândurile narațiunii Nopții de Sânziene atât fragmente, cât și personaje precum Dna Zissu, Arethia ori Spiridon Vădastra, acesta din urmă jucând „un rol important în circumscrierea coordonatei sociale a romanului” de față. Spicuind idei din lucrări trecute ori din întâmplări personale, cum ne amintește Reschika care spunea că „istoria lui Ștefan urmează efectiv etapele vieții autorului (trimiterea lui Eliade/Viziru în serviciul diplomatic la Londra, exilul parizian al amândurora ș.a.)”, românul Eliade a dat naștere unui roman a cărui frescă socială avea să se întindă pe parcursul a doisprezece ani, povestea începând în noaptea de Sânziene a anului 1936 și încheindu-se în aceeași noapte, doar că în anul 1948. De altfel, prin acest caracter de frescă socială romanul continuă, după cum ne-a spus Dumitru Micu în Prefața cărții Noaptea de Sânziene, scrierile Întoarcerea din rai și Huliganii, acestea trei reflectând nu doar peisajul social care întocmește un mare tablou de epocă, ci și starea de spirit proprie tinerei generații de intelectuali. Amplă ca dimensiuni, narațiunea, de această dată, cerea oarecum lui Eliade să nu se mai lase în voia inspirației cum s-a întâmplat cu scrierile din trecut, fiind conștient că elaborarea unei astfel de cărți însemna plonjarea în literatura română alături de alți mari scriitori dar și în sfera imaginarului ce avea să capteze, de la prima lectură, atenția cititorilor. Istoria frământată a unei Românii din perioada ’36-’48, ideea obsedantă de a ieși din timp, descoperirea mitului ori descifrarea lecției spectacolului au fost trăsăturile cele mai evidente ale lucrării eliadiene, care din punctul de vedere al lui Eugen Simion au format „în roman o rețea de fantasme care urmăresc personajele lui Eliade […], redând totodată și un roman complicat, stufos, cu multe deschideri și mai multe stiluri, de la cel refelxiv (care este dominant) la ritmurile mai alerte ale romanului politic și senzațional (încercarea de evaziune a lui Biriș, dispariția și reapariția lui Vădastra etc.).” Mai putem spune, de asemenea, că pe lângă aceste trimiteri la cele patru lucrări ale sale, altele două intitulate Isabel și apele diavolului ori Maitreyi își regăsesc trăsăturile în marele roman Noaptea de Sânziene, acesta având „comună cu ele propesiunea spre eterogenitate sau tendința de ramnificare excesivă […] materia epică revărsându-se uneori peste marginile firești ale subiectului, episoadele ex-centrice, gratuite, parazitare, care produc complicații inutile, de atmosferă bizară” făcându-și loc mai întâi în gândurile lui Eliade, iar mai apoi printre rândurile scrise.

Chiar dacă într-un final opera literară s-a bucurat de aprecieri precum „cel mai bun roman din literatura română”, la începutul scrierii Nopții de Sânziene Eliade nu era sigur pe ceea ce urma să creeze, într-una din confesiunile lui din Jurnal observându-se acest lucru. Astfel, pe la 26 iunie, când se afla la Ascona spunea: „Când, acum cinci ani, am început să scriu Noaptea de Sânziene, nu știam aproape nimic altceva în afară de sfârșit” care, în mintea sa, reprezenta reîntâlnirea lui Ștefan cu Ileana tot într-o pădure, după ce recunoaște mașina care ar fi trebuit să dispară în noaptea de Sânziene a anului 1936. După o lungă perioadă de doisprezece ani, reîntâlnirea celor două personaje în pădurea de la Royaumont, în viziunea autorului, ar fi trebuit să răscumpere toate suferințele lor, însemnând totodată începutul unei „Vieți Noi” (renovatio). Pe de altă parte, „căutarea” permanentă a lui Ștefan era considerată de către Eliade o „căutare inițiatică”, un Quest inițiatic a cărui finalitate, și anume regăsirea Ilenei, echivala cu trecerea tuturor încercărilor inițiatice. Gândindu-ne la finalul creației eliadiene, am putea crede că aceea căutare obsedantă a Ilenei l-a condus pe Ștefan spre pierire, chiar autorul spunând: „… astăzi am înțeles că e vorba de altceva: Ștefan era obsedat de <<mașina care trebuia să dispară la miezul nopții>> și care, într-un final, va fi leagănul morții lor. […] <<Căutarea>> lui Ștefan era, deci, căutarea Morții, Ileana arătându-se a fi ceea ce era de la început: un înger al Morții” a cărui destin nu putea fi perceptibil fără mașina reală.

Noaptea de Sânziene, romanul-fluviu cu o mitologie camuflată în istoria contemporană, după cum a menționat Ion Pop, a reușit să-și găsească locul printre marile opere literare românești. Mai întâi de toate, numeroasele pagini ale narațiunii dezvăluie radiografia societății românești pe parcursul a doisprezece ani, de la 1936 la 1948, mai apoi acest număr să facă legătura cu aceea mitologie camuflată, doisprezece „simbolizând însuși universul în derularea sa ciclică spațio-temporală.” De altfel, chiar Mircea Eliade în Jurnal era de părere că cei doisprezece ani alcătuiau un ciclu perfect asemănător ciclurilor cosmince sau altfel spus Marele An. Pe lângă aceste caracteristici specifice, să le numim așa, opera literară dezvăluie prin intermediul unor critici literari și alte dedesubturi ale acesteia. Pentru început, romanul Noaptea de Sânziene ar putea reprezenta o carte circulară, după cum a afirmat același Ion Pop. De ce circulară? Pentru că întâmplarea din începutul narațiunii este readusă și în încheiere: în noaptea solstițiului de vară din iunie 1936 a avut loc, în pădurea de la Băneasa, întâlnirea enigmatică dintre Ștefan și Ileana, aceeași noapte a solstițului de vară din 1948, de această dată, trăgând cortina peste reîntâlnirea, în pădurea de la Royaumont, a acelorași două personaje. De aici, s-ar putea foarte bine observa ceea ce însuși Eliade afirmase încă de la 21 iunie 1949, când scrisese că „solstițiul de vară și noaptea de Sânziene își păstrează, pentru mine, toate farmecele și toate prestigiile. Se întâmplă ceva – și ziua aceasta mi se pare nu numai cea mai lungă, ci pur și simplu, alta decât cea de ieri sau cea de mâine.

Cândva imaginasem un fel de poveste cu miracolul regenerării și tinereții veșnice dobândite într-o noapte de Sânziene. Imaginasem, e puțin spus. Multe zile de-a rândul am trăit parcă sub vraja acestui mister. Trăiam aștepând: să mi se întâmple ceva, să mi se dezvăluie ceva.” Așadar, noaptea de Sânziene avea o mare importanță de la început și nu doar pentru personajele eliadiene, ci chiar pentru autor.

Dincolo de această remarcă (carte circulară), un altul și anume Eugen Simion era de părere că Noaptea de Sânziene aduce în prim plan „simultaneitatea de planuri, amestecul de voci narative și stilul <<savant>> al unei proze […] fiind primul caz de roman total în literatura română. […] O vastă compozițe în care se strecoară și știința mitografului.” Pornind de la o astfel de afirmație, criticul dezbate o scurtă „clasificare” a câtorva posibile modele de roman ce se regăsesc în vasta narațiune de aproximativ opt sute de pagini. Așadar, în lucrarea intitulată Mircea Eliade. Nodurile și semnele prozei, E. Simion amintește, de exemplul, de romanul inițiatic văzut în Noaptea de Sânziene. Întâmplările care fac trimitere spre procesul inițiatic al personajelor dau această notă scrierii eliadiene, întâlnirile și disparițiile misterioase, simbolurile, revederile și iarăși disparițiile care durează ani în șir stând la baza începutului propriu-zis al unui astfel de roman. Tot ca început al unui roman de acest fel stă și monologul esențial prin care Ștefan Viziru reconstituie în minte întâlnirea cu Ileana din pădurea Băneasa. Astfel, câteva dintre replicile ce au avut loc între cei doi ilustrează destul de bine, încă din începutul romanului, neputința femeii de a înțelege existența miracolelor și totodată a inițierii:

„Nu te înțeleg, spusese. Nu-mi dau seama dacă glumești sau crezi cu adevărat…

S-ar putea întâmpla fel de fel de miracole, spuse el fără să o privească. Dar trebuie să te învețe cineva cum să le privești, ca să știi că sunt miracole. Alminteri nici măcar nu le vezi. Treci pe lângă ele și nu știi că sunt miracole. Nu le vezi…

Îmi pare rău că nu te pot urmări, vorbise ea târziu. Mi-ar fi plăcut să te pot înțelege…

Unii spun că în noaptea aceasta, exact la miezul nopții, se deschid cerurile. Nu prea înțeleg cum s-ar putea deschide, dar așa se spune: că în noaptea de Sânziene se deschid cerurile. Dar probabil că se deschid numai pentru cei care știu cum să le privească…

Nu înțeleg nimic, spusese ea. Nu înțeleg… ” (M. Eliade, Noaptea de Sânziene, vol. I, pp. 5-6)

Din această scurtă discuție reiese caracterul de inițiat al personajului masculin, văzut de Mircea Eliade drept un Ulise care, înainte de toate, trebuie să fie capabil să înțeleagă semnele și simbolurile unor întâmplări mai greu de perceput pentru cei din jur, iar mai apoi să-i ajute să le priceapă, cum este aici cazul Ilenei.

Mai punctez, de altfel, că această remarcă și anume, că Noaptea de Sânziene este un roman inițiatic nu a adus-o în discuție doar E. Simion. Un alt critic, cum este Șerban Cristovici a abordată această problemă amintită de F. Manolescu în lucrarea sa, Enciclopedia exilului literar românesc 1945-1989. Convins că lucrarea eliadiană înclină destul de mult spre trăsăturile unui roman de tip inițiatic, Ș. Cristovici a evidențiat foarte frumos acest lucru, afirmând: „În drumul său spre ultimul adevăr (consubstanțializat în moarte, alături de iubirea regăsită […] ), candidatul la inițiere parcurge etapele tradiționale: întâlnirea, înfruntarea și nimicirea propriei oglindiri – alter-ego-ul Ciru Partenie; ispita materială – comptul Vidrighin; ispita trupească – dra. Zissu; judecata focului – frontul de Răsărit; tentația demonică a apostazei – călugărul Bursuc și în cele din urmă tragedia personală – moartea Ioanei și a fiului său.” Trecut prin astfel de întâmplări, Ș. Viziru s-a pierdut parcă în propria-i viață ajungând să sfârșească într-o căutare continuă ce l-a împins spre „călătoria de la capătul lumii pentru întâlnirea destinului revelat – exilul, iar apoi regăsirea Ilenei și accidentul de automobil lângă Royaumont.” Astfel, din această scurtă exemplificare a ceea ce face ca romanul lui Eliade să fie văzut ca unul inițiatic se dezvăluie „aprigele probe” la care a fost supus personajul Viziru de la început până la sfârșit. Fiecare etapă amintită de Cristovici a reprezentat o piedică în drumul eroului eliadian, însă pătruns de dorința înfocată de a o întâlni din nou pe femeia „hărăzită” lui, acesta a reușit să-și împlinească destinul, mai întâi iubind, iar apoi murind din cauza dragostei ce i-a umbrit viața.

Celălalt tip de roman regăsit în opera eliadiană dezvăluie romanul social și de observație morală. Odată cu societatea românească dezbătută de-a lungul a doisprezece ani (1936-1948) autorul aduce în fața cititorului „ascensiunea fascismului românesc, cel de-al doilea Război Mondial, hegemonia Germaniei hitleriste și, în fine, ocuparea țării de către sovietici și instaurarea regimului comunist”, iar pe lângă acestea „imaginea unei vieți intelectuale, cu femei fatale și tineri geniali și disperați, cu filosofi tragici refugiați, ca Biriș, în ironie…” Alte personaje care se încadrează perfect în acest cadru al socialului sunt: Ciru Partenie și Ioachim Teodorescu – tânărul legionar ce-i cere adăpost lui Ștefan care, deși, dornic să rămână în afara luptei, adică în afara istoriei, devine complice ajungând astfel în lagărul de la Miercurea Ciuc. Tot aici amintesc de „insațiabila” domnișoară Zissu, de actorul și regizorul diferitelor piese de teatru – Dan Bibicescu, iar mai apoi Duma, Vidrighin și Bursuc care fără pic de drame de conștiință au trecut de la poliția veche la cea noua, comunistă. Prin intermediul unor astfel de personaje și a diferitelor întâmplări cu iz politic sau social, Nopatea de Sânziene tinde spre „prima cronică amplă a societății noastre într-o epocă de mari convulsii. O cronică notabilă.”

După această scurtă discuție legată de romanul inițiatic și cel social a căror trăsături au ancorat în vasta operă eliadiană, s-a ajuns în cele din urmă și la ceea ce E. Simion considera „adevăratul roman – și cel mai bun – în Noaptea de Sânziene” și anume romanul mitic și erotic, cel mai bine subliniat pe parcursul narațiunii și într-o strânsă legătură cu istoria care-l preocupă obsedant pe personajul principal, Ștefan Viziru. Odată cu această latură a lucrării lui Eliade, el aduce în fața cititorului numeroase personaje, dar mai ales pe cele mai încercate de soartă, Ileana și Ștefan, și odată cu ele „drama unor tineri intelectuali care vor să-și învingă condiția existențială și să trăiască în alt timp și după alte reguli”, timpul ori ieșirea din timp semnificând o altă obsesie a personajului masculin. Întreaga „dramă” despre care amintește criticul în lucrarea sa a prins viață odată cu magica noapte de Sânziene din anul 1936 când tânărul funcționar al Ministerului Economiei a cunoscut-o pe frumoasa și enigmatica Ileana Sideri care a împărtășit senitmentul de atracție față de Ștefan. Idila lor nu se consumă însă, el ajungând să se căsătorească cu cealaltă femeie din viața lui, Ioana, care i-a dăruit și un fiu. Dar chiar și așa, nu-i poate da toată dragostea soției sale, imaginea frumoasei Ileana bulversându-i gândirea, ba chiar crezând că sentimentul său pentru ea era un „semn”, că deținea caracterul unei revelații: „Ceea ce am simțit în seara aceea de Sânziene – îi spune el mai târziu unui prieten – nu se poate explica altfel. Probabil Ileana a fost femeia hărăzită mie.” (M. Eliade, Noaptea de Sânziene, vol., p. 556?? ) Personajul nostru a trăit mai mereu într-o învălmășeală sufletească totală deoarece cu toată dragostea pentru soția sa el iubea în taină și pe Ileana, de unde și drama lui existențială de a iubi în același timp două femei fără a avea puterea de a renunța la una dintre ele. Lipsit de puterea de a lua o decizie în acest sens, Ștefan se lăsa purtat într-o lume plină de semne și de simboluri, camera Sambô fiind locul ascuns chiar și de ochii apropiaților, acolo retrăgându-se pentru a picta la nesfârșit mașina care ba era, ba nu era, asemeni Ilenei sau Isoldei, cum a numit-o criticul român amintit. Dacă personajul feminin era Isolda, personajul masculin devenise Tristan, acel bărbat care accepta aventurile profane ce veniseră, de această dată, din partea unei ispititoare domnișoare Zissu, deloc dispusă să-i asculte discursul despre timp și eternitate. Aici, aceasta pare un fel de Calipso sau Circe ce umbrește calea „mitică” a eroului care devine între timp un Ulise regăsit și în Odiseea lui Homer, legătură pe care autorul nu o ascunde atâta timp cât și Ștefan, la fel ca personajul homerian, „în drum spre Itaca (Ioana, Ileana?) se lăsa vrăjit de zeități mărunte.” Totuși, neînduplecat de farmecul domnișoarei Zissu, Ulise eliadian redevine Tristian, cel ce aștepta în continuare anumite semne din partea Isoldei/Ilenei. Această așteptare dar și căutare permanentă a unor răspunsuri referitoare la femeia ce-i marcase viața a ocupat o bună parte din existența sa, aducându-i oarecum și sfârșitul. Se poate observa acest lucru în ultimile pagini ale romanului care ne dezvăluie întâlnirea ultimă, decisivă cu Ileana. Și de această dată, magia nopții de Sânziene avea să-i ademenească în pădurea de la Royaumont, totul petrecându-se cam în aceleași împrejurări doar că la o diferență de doisprezece ani, adică prin anul 1948. Obsedat ca și până atunci de imaginea mașinii, Ștefan nu înțelegea că până la acel moment acest lucru îi ruinase viața lui și a celor din jur, iar în aceea noapte avea să se transforme în „leagănul” ce facea legătura cu lumea morților. Această obsesie avea însă pentru Ștefan, din spusele lui E. Simion, o finalitate: „voise să trăiască <<în timp și totodată în afara timpului>>, ca sfinții…”, lucru ce nu putea fi dobândit decât prin trecerea în neființă.

Văzut ca o capodoperă în care se împletesc mai multe tipuri de roman, după cum se poate observa din cele de mai sus zise, Noaptea de Sânziene a avut la bază și câteva teme ce, am putea spune, l-au obsedat pe Eliade pe tot parcursul perioadei din exil. Mai întâi de toate timpul dar mai ales obsesia ieșirii din timp l-a urmărit pe personajul principal al romanului, această temă fiind generată de viziunea tristă și tragică asupra istoriei. Urmând principiul „Să scapi din timp. Să ieși din Timp”, Ștefan Viziru avea fobia Istoriei, avea groază de evenimente, dorindu-și chiar „ca toate lucrurile să rămână pe loc, așa cum i se părea lui că erau în paradisul copilăriei.” Acest lucru nu a putu să se întâmple, iar pentru a se salva, încercând din răsputeri să nu se lase confiscat și terorizat de timpul profan, el și-a procurat un ilizoriu „spațiu privilegiat” regăsit în camera de hotel închiriată pe care, în cele din urmă, o transformase imaginativ într-o cameră extraistorică și atemporală. Cu toate acestea, fuga lui de istorie nu l-a scutit de întâmplări nefericite, una dintre cele ce l-au marcat fiind pierderea soției și a copilului în timpul unui bombardament. O altă temă foarte bine evidențiată pe parcursul romanului a fost iubirea înțeleasă drept o cale de cunoaștere. Cum am mai amintit și până acum, Ștefan iubea cu sinceritate două femei, pe Ioana și pe Ileana. Iubirea Ilenei însă l-a condus într-o altă parte, înspre transgresarea timpului istoric și astfel, odată cu reîntâlnirea ei, Ștefan iese din istorie tocmai pe calea pe care voise să o evite. Fără să știe, acesta se îndrepta spre sfârșitul său alături de „fosta iubită și devenită pentru el, cu timpul, Isolda și Consînzeana” a cărui rol era aici de Înger al Morții. Credința că lumea noastră e un loc deschis miracolelor a reprezentat cea de-a treia temă abordată de autorul român în lucrarea de față. În acest fel, nu întâmplătoare a fost alegerea pădurii (de la Băneasa și mai apoi de la Royaumont) ca spațiu magic în care Ștefan a întâlnit-o pe Ileana, semnificând de altfel și locul de unde cei doi ajung să treacă dincolo. De asemenea, noaptea de Sânziene sau chiar Ileana nu au fost simple coincidențe pentru momentul întâlnirii, toate aceste elemente și nu numai contopindu-se într-un adevărat miracol.

Ca urmare a tot ceea ce am spus până acum romanul Noaptea de Sânziene a adunat în paginile lui atât meditații consacrate timpului ori evenimentele unei societăți ce a cunoscut, după al Doilea Război Mondial, o serie de schimbări, cât și frumoase povești de dragoste precum cele dintre Cătălina-Biriș, domnișoara Zissu-Ștefan, Ioana-Ștefan și, de asemnenea, Ileana-Ștefan a căror idilă pare a fi o reluare a legendei despre Tristan și Isolda, așa cum a demonstrat acest lucru Eugen Simion într-un capitol intitulat sugestiv Tristan și Isolda: Noaptea de Sânziene acesta făcând parte din lucrarea aceluiași autor: Mircea Eliade. Nodurile și semnele prozei.

În ceea ce privește ideea circularității acestui roman, a „eternei reîntoarceri” cum a numit-o M. Eliade descoperim cu ajutorul confesiunilor din Memorii că el a simțit „chemarea” acestei lucrăi încă de timpuriu și astfel mărturisise: „[…] Subiectul m-a urmărit multă vreme. Mi-am adus din nou aminte de el în iunie 1949, la Paris, când am început să scriu Noaptea de Sânziene. Fără îndoială, mă pasiona încă de pe atunci, când abia împlinisem 27 de ani, misterul recuperării <<timpului pierdut>>, speranța că totul poate fi salvat dacă știm să începem viața ab initio. Și poate credința aceasta în posibilitatea de a <<renaște>> printr-o întoarcere <<la începuturi>> mi-a îngăduit, câțiva ani mai târziu, să înțeleg caracteristica esențială a omului societăților arhaice și tradiționale, pe care am analizat-o în Le Mythe de l’eternal retour.”

Plăcut, de altfel, a fost să descopăr că odată cu terminarea acestei mari opere scriitorul român a luat aminte la un lucru foarte important, învâțând „că nu se poate scrie (bine) epică, decât încet, revenind mereu asupra paginilor scrise, refăcând de mai multe ori un episod”, chiar dacă în timpul redactării lui era uneori deznădăjduit fiindcă totul i se părea „iremediabil mediocru, factice, de prost gust chiar.” Într-un final, multele reveniri asupra textului ori revizuiri ale acestuia sau munca depusă cu multă îndârjire și atenție au fost foarte bine răsplătite, frumosul roman Noaptea de Sânziene atribuindu-i lui Mircea Eliade statutul de mare scriitor de literatură fantastică. De altfel, cum afirma și Richard Reschika, autorul român a izbutit prin intermediul acestei opere să scrie „un mare roman istoric, dar și un roman captivant, mitico-erotic și inițiatic, în care cunoștiințele științifice ale cercetătorului și filozofului în domeniul religiilor sunt integrate armonios și sunt adâncite în măsura în care oglindesc și experiențe personale, trăite nemijlocit.”

III.2 Semnificația titlului romanului eliadian

Pornind de la ideea că Sânzienele semnifică numele unei sărbători importante la români, care marchează solstițiul de vară (24 iunie), titlul romanului lui Mircea Eliade ne trimite pe noi, cititorii, cu gândul la credințele populare, la folclorul românesc. Recunoscută în tradiția multor popoare drept noaptea magică (23 spre 24 iunie), noaptea de Sânziene „lasă să se deschidă cerul, iar omul are acces la cunoașterea întregii Firi, iar Sânzienele ocrotesc iubirea, favorizează nunta și, prin aceste atribute, ele devin un simbol al armoniei universale.”Alături de noaptea Sfântului Andrei, noaptea de Sânziene este noaptea magică în care cerurile se deschid, astfel fiind posibilă realizarea unei comunicări dintre mundan și transcendent, adică între pământesc și ceresc. De această părere este și unul dintre personajele romanului discutat, Ștefan Viziru zicând: „Unii spun că în noaptea aceasta, exact la miezul nopții, se deschid cerurile. Nu prea înțeleg cum s-ar putea deschide, dar așa se spune: că în noaptea de Sânziene se deschid ceruruile.” (M. Eliade, Noaptea de Sânziene, vol. I, p. 6)

Astfel, noaptea de Sânziene reprezintă un loc al tuturor posibilităților, permițând chiar ieșirea din timp sau accesul într-un spațiu paradisiac, care în cazul nostru s-a adeverit în închierea romanului.

Urmărit de mitul solstițiului de vară încă de pe vremea redactării romanului său de debut Isabel și apele diavolului în cadrul căreia unul dintre capitole a fost intitulat Visul unei nopți de vară, Mircea Eliade l-a amintit cu fiecare ocazie, atât în conferințe radiofonice, cum a fost cea numită Vacanța intelectualului unde a abordat problema semnificațiilor solstițiului de vară în viața societăților tradiționale conform spuselor lui Gheoerghe Glodeanu, cât și în cadrul romanului a cărui titul este chiar Noaptea de Sânzâiene. Pe lângă aceastea, însă, autorul s-a „folosit” de puterile magice ale nopții de Sânziene și în rândurile altor scrieri ale sale după cum Doina Ruști a remarcat: „Simbolul apare și în alte opere și păstrează această semnificație de poartă spre infinit. Doctorul Aurelian Tătaru din Les trois Grâces moare în noaptea de Sânziene, în pădurea Crăciuna, speriat de propria-i creație. Ieronim din Uniforme de general trăiește misterul ieșirii din realitate în ziua de Sfântul Ioan (sărbătoarea creștină a solstițiului de vară), iar în nuvela Dayan, personajul titular se ridică de pe patul său de sanatoriu și găsește drumul spre grădina paradisului, în aceeași noapte de Sânziene, căci <<chiar și în inima capitalei, rămâne tot ce a fost de la început: Noaptea de Sânziene>>.” Așadar, cuprins parcă de o vrajă, Eliade nu înceta să-și trimită personajele în vălul magic al acelei nopți, el însuși recunoscând că era parcă obsedat de dorința de a se întoarce mereu la acest mit: „Îmi aduc deodată aminte că exact acum douăzeci de ani, pe teribilele călduri din Calcutta, scriam capitolul Visul unei nopți de vară din Isabel. Același vis solstițial cu o altă structură și desfășurându-se pe alte niveluri se afla și în centrul Nopții de Sânziene. Să fie oare numai o coincidență? Mitul și simbolul solstițiului mă obsedează de foarte mulți ani. Uitasem, însă, că mă urmărea de la Isabel…”

Cu toate că scriitorul român a amintit în multe din operele lui de acest mit al solstițiului de vară cu ale sale puteri nepământene, în momentul în care vorbim despre magia nopții de Sânziene ori când ne referim la farmecul acesti nopți gândul ne zboară cu ușurință la capodopera eliadiană – Noaptea de Sânziene. Farmecul ce ia naștere din contopirea unor lucruri tainice ce se pot întâmpla în noaptea respectivă a ocupat primul loc în lucrarea de față, personajul principal fiind și el fascinat de vraja noctură a solstițului de vară. Învăluit în taina nopții de Sânziene, Ștefan putea să vadă ceea ce ceilalți nu puteau măcar să-și imagineze, acel „ceva” misterios, dincolo de fire, putându-se realiza doar pentru cel care credea în miracole și le aștepta. În acest caz, protagonistul nostru, „mânat de un dor inexplicabil”, ajunge la miezul nopții în pădurea Băneasa unde avea să-și întâlnească marea iubire, pe Ileana. Acest espisod, încărcat de emoția a doi îndrăgostiți, a fost semnificativ pentru romanul lui Eliade deoarece nu doar că a deschis începutul narațiunii, ci a și încheiat-o chiar dacă după doisprezece ani cuplul Ștefan Viziru-Ileana Sideri s-a contopit în iubire și moarte, adică în veșnicie.

În convorbirile sale cu Claude-Henri Rocquet, Eliade a adus aminte, de asemenea, de ceea ce îl preocupa încă dinainte de a scrie romanul despre care am discutat mai sus. De această dată a arătat că îl interesa și latura folclorică a mitului solstițiului de vară, nu doar ceea ce însemna acesta. Și astfel, Eliade a răspuns: „Nu mă interesa numai simbolismul religios al solstițiului, ci și imaginile și temele folclorului românesc și european. În noaptea aceasta, cerul se întredeschide, se poate vedea lumea de dincolo în care se poate dispărea… Dacă cuiva i se înfățișează această vedenie miraculoasă, el iese din timp, iese din spațiu. Va trăi o clipă ce ține o veșnicie… Totuși, nu această semnificație a simbolismului mă obseda, ci aceea noapte în sine.”

Se pare, din ceea ce a notat în Jurnal dar și din discuțiile sale, că această noapte a reprezentat un adevărat mit al scrierilor eliadene, multe din întâmplările relatate în diferitele narațiuni aflându-se sub semnul magic al Sânzienelor.

III.3 Noaptea de Sânziene – „opus magnum’ul” lui Eliade

După cum am spus în nenumărate rânduri că redactarea unui astfel de roman l-a pus pe scriitor de multe ori în dificultate, la fel de bine l-a făcut să reflecteze asupra faptului că Noaptea de Sânziene ar putea însemna pentru el „mai mult decât o carte, un nou titlu adăugat bibliografiei literare; o socotea piatra de hotar între trecut și viitor”, recunoscând că nu mai lucrase atât de mult și cu atât de multă îndârjire și atenție la nici un alt roman.

Concentrând ca într-un focar în paginile sale toate temele prozei lui Mircea Eliade, opera literară Noaptea de Sânziene a reprezentat un adevărat roman-fluviu în care dragostea, prietenia sau obsesia realizării ori camuflarea sacrului în profan, „teroarea istoriei” sau posibilitatea existenței în afara Timpului au stat la baza „creării unei opere balzaciană ca întindere și ca prestigiu.” De altfel și Eugen Simion a fost de părere că această vastă lucrare a semnificat „primul caz de roman total în care s-au contopit: fresca istorică, romanul politic, romanul sentimental, romanul intelectual, romanul de moravuri și, nu în ultimul rând, romanul mitic”, toate acestea făcând ca produsul finit eliadian să reprezinte „o experiență epică interesantă pentru Eliade și în general pentru proza românească postbelică.”

În comparație cu nuvelistica eliadiană, Noaptea de Sânziene, un roman de mare amploare și forță narativă, a necesitat o elaborare mult mai anevoioasă și totodată mai îndelungată în timp. După cum am văzut din spusele lui Eugen Simion, lucrarea de față a însumat mai multe tipuri de roman, însă cele mai proeminente au rămas cel politic și de dragoste.

Noaptea de Sânziene – roman politic

Parcurgând cele două volume ale cărții descoperim oarecum ambiția lui Mircea Eliade de a recompune fresca istorică, socială și politică a unei dintre cele mai tulburi epoci din istoria României, conturându-și în acest demers și propriul destin. Dezvăluie în paginile lucrării lui perioada confruntărilor politice dintre Garda de Fier și monarhul Carol II și odată cu acestea problemele survenite pe care el însuși le numea „teroarea istoriei”. Referitor la această sintagmă autorul Eliade a avut o discuție cu Claude-Henri Rocquet căruia îi spunea: „<<Teroarea istoriei>> este pentru mine experiența unui om care nu mai este religios, care nu are deci nici o speranță să găsească o semnificație ultimă dramei istoriei, ci care se vede nevoit să suporte crimele istoriei fără să le înțeleagă rostul. […] Chiar și pentru Hegel, orice eveniment, orice încercare era o maifestare a spiritului universal și, prin urmare, avea un sens. Răul istoric se putea deci, dacă nu justifica, cel puțin explica rațional… Dar când evenimentele istorice sunt golite de orice semnificație trasistorică și dacă ele nu mai sunt ce au fost pentru lumea tradițională – pentru un popor sau pentru un individ –, atunci avem de-a face cu ceea ce am numit eu <<Teroarea istoriei>>.” Datorită faptului că întreaga narațiune a avut ca bază istoria poporului român, dar mai cu seamă cea a celor doisprezece ani vizați de autor, putem considera că el a fost nevoit să aibă la îndemână o documentare minuțoasă pentru a relata cât mai corect evenimentele petrecute. Întinsă pe câteva sute de pagini, Noaptea de Sânziene a făcut cititorului român și nu numai cunoștință cu numeroasele personaje ce au dat viață acțiunii narațiunii eliadiene, totodată dezvăluind perioada Bucureștiului între 1936-1948, semnificativă pentru vremea respectivă. Referitor la această ultimă idee, autorul nota pe la 27 iunie 1949 în Jurnalul său cam așa: „Știu doar destul de vag ce se va întâmpla între acest început și sfârșit. Doisprezece ani de viață românească; aș vrea să utilizez mult din ce-am văzut și am auzit de la alții, dar mai ales să mă las purtat de imaginație și să regăsesc, ca într-un vis, acel timp paradisiac al Bucureștiului tinereții mele.” Acest lăcaș natal din care dau năvală frumoasele amintiri din copilărie l-au făcut pe Eliade să dezvolte ideea „cetății micului Paris” în multe din operele sale, dar mai ales în creații precum Noaptea de Sânziene, Pe strada Mântuleasa și Nuntă în cer, în care, încă de la început, autorul a transpus o viziune aparte asupra locurilor natale. Spre exemplu, în romanul discutat aici, descoperim din primele pagini cum Ștefan Viziru, personajul central, își rememorează copilăria, cum evocă paradisul din jurul Bucureștiului, parcă voind să o introducă și pe Ileana în frumoasa lume a tinereții sale: „<<Uite, începuse el arătând către pădure, pe locurile astea erau bălți… Aici veneam să mă scald cu băieții, când eram mici…>>. Vorbea mereu. Despre bălțile din jurul Bucureștiului, despre arborii pe care-i văsuse sădindu-se. Vorbea mai ales despre copilăria lui.” (M. Eliade, Noaptea de Sânziene, vol. I, p. 7) Astfel, trăim odată cu personajele în Bucureștiul anilor 1936-1948. Pe lângă orașul copilăriei sale, Eliade mai face unele trimiteri și la alte locuri românești precum Sangov, Miercurea Ciuc, Sighișoara sau Râmnicu-Sărat, apărând de altfel fugar și alte peisaje din Anglia, de exemplu, din Portugalia și Franța, conform spuselor lui Mircea Hanoca din Ultimul roman al lui Mircea Eliade (Mircea Eliade, Noaptea de Sânziene, volumul I) ori din Mircea Eliade. Un uriaș peste timp.

Paralela dintre el, Mircea Eliade, și personajul principal Ștefan Viziru sau alter ego-ul său, cum a fost văzut de mulți critici, a continuat odată cu acțiunea romanului. Întemnițarea de la Miercurea Ciuc pare a fi trasă la indigo, autorul nostru retrăind o altă experieță a vieții sale. Astfel, când i s-a cerut „să semneze o declarație că se desolidarizează de mișcarea legionară, cu demnitate, Eliade refuză să semneze, arătând că nu a fost înregimentat niciodată în vreun partid politic” acest lucru făcând ca „nesupusul” să fie întemnițat în lagărul din orașul mai sus amintit. La fel s-a întâmplat și cu alter ego-ul său Viziru care, reiese din paginile romanului, găzduind un legionar ajunge să fie închis la Miercurea Ciuc, chiar dacă el se considera nevionvat, refuzând de altfel semnarea unei declarații ce ar fi dezmințit acuzațiile și i-ar fi redat libertatea.

O altă asemănare între autor și personajul eliadian ar sta sub semnul filosofiilor despre Timp și Istorie. După cum bine știm Eliade s-a ocupat multă vreme de aceste două probleme „existențiale” în multe din lucrările sale de știință. Pe parcurs, însă, a trasat o linie de corespondență înspre literatură, îndemn venit și din partea tânărului Gunther Spaltmann. Așadar notase Eliade la 12 iunie: „Îmi spuse că ar trebui să mă consacru de aici înainte literaturii. Am întârziat destul în știință. Și, după ce-mi citește în palmă, adăugă: ar trebui să mă grăbesc. Daca anii aceștia nu izbutesc să prind din nou firele care se urzesc din <<subconștientul>> meu, risc să pierd pentru totdeauna darul imaginației. Voi rămâne lucid, critic, filozof – până la sfârșitul vieții. ” La fel ca și pentru scriitor care se confruntase cu ceea ce însemna Timpul și Istoria și Ștefan Viziru trăia cu aceeași dilemă. Nu putea să înțeleagă Istoria, considerând că fuga de ea l-ar absolvi de multe evenimente, în vreme ce Timpul părea a-i fi dușman, el dorind să-l oprească măcar pentru o clipă.

Printre evenimente de natură politică, socială Eliade reușește totuși să treacă narațiunea Nopții de Sânziene și în celălalt plan, al irealului, prin magia solstițiului de vară personajul Viziru având posibilitatea să iasă din Timp, să se rupă de realitate, să-și trăiască iubirea alături de Ileana, femeia întâlnită în pădurea Băneasa.

Noaptea de Sânziene – roman de dragoste

Odată cu introducerea în noua lume, a irealului, a imaginarului, Eliade face posibilă lecturarea romanului și ca pe unul de natură idilică. Rememorarea „epocii paradisiace a Bucureștiului tinereții” autorului dă ocazia cititorului de a descoperi existența a două lumi paralele: cea reală urmată îndeaproape de una imaginară în a căror destine ale personajelor se interesectează pană la un anumit punct cu cele ale celui care le-a „dat” viață. Semnifică oarecum etapele unei odisei intelectuale în care ținta pricipală o reprezintă explicația privitoare la Timp și Istorie.

Fascinat de simbolismul nopții de Sânziene, autorul trimite sub magia ei două dintre personajele sale. Astfel, în ceea ce privește această latură a romanului de dragoste, ea a început în noaptea de Sânziene în pădurea Băneasa de lângă București, unde Ștefan o întâlnește pe Ileana și se îndrăgostește de ea. La primul contact vizual Ileana crede că îl are în față pe scriitorul Ciru Partenie datorită asemănării izbitoare dintre cei doi, acest motiv al dublului urmărindu-l pe Viziru până în momentul morții scriitorului, împușcat din cauza aceleași confuzii. Pe de altă parte, în aceeași noapte magică a Sânzienelor un alt element simbolic pentru narațiunea eliadiană își face apariția; mașina cu care venise Ileana dispăruse, în viziunea lui Ștefan, în mod inexplicabil în timp ce femeia nega existența vreunui automobil. După scurta întâlnire Ștefan simte că Ileana este femeia „hărăzită” lui, însă destinul îi pregătește un alt mers al vieții. Astfel, cei doi îndrăgostiți se despart, iar el se căsătorește cu logodnica lui Partenie, Ioana care, spune personajul lui Eliade, „m-a confundat odată, pe stradă, cu Ciru Partenie, cu logodnicul ei, și mi-a sărit de gât… Și-a dat repede seama de confuzie, dar era prea târziu: a rămas cu mine. Pretinde că sunt irezistibil, adăugă Ștefan râzând.” (M. Eliade, Noaptea de Sânziene, vol. I, p. 11) Odată cu această întâmplare, bărbatul nu reușește să depășească momentul conflictual și anume, de a iubi în același timp două femei, „pe una într-o accepție pământesc-concretă, pe cealaltă într-una spiritual-idealistă.” Aceste femei din viața lui joacă fiecare un rol important: pe de o parte soția Ioana e femeia iubitoare și credincioasă care se comportă asemeni unei Penelope moderne, după cum Ion Pop a denumit-o, iar pe de altă parte iubita Ileana văzută de criticul amintit noua Nausica, avea să fie mireasa lui ori mai degrabă un înger al morții care-l va conduce în eternitate, scoțându-l din timp. Urmărind evoluția lui Ștefan pe plan sentimental, am putea spune că întreaga filosofie a capodoperei eliadiene românești s-a învârtit în jurul întrebării „Cum poți să iubești două femei în același timp?”, această „dilemă” fiind dezbătută, de către autorul însuși, în lucrarea Încercarea labirintului. De exemplu, la întrebarea adresată de către Claude-Henri Rocquet și anume: Se pot iubi cu adevărat două sau mai multe persoane deodată? Eliade a răspuns: „Nu, din punct de vedere personal. Ceea ce mă interesa era depășirea limitelor obișnuite. Dacă această experiență este posibilă înseamnă că omul își poate transcede condiția umană. Or, în lumea noastră, modernă, profană, oricine poate visa să iubească două femei în același timp”, la fel cum ar părea că a făcut personajul său din Noaptea de Sânziene.

Vreme de doisprezece ani Ștefan trăiește o viață destrămată, marcată într-un mod evident de marea confuzie produsă încă de la început, după cum însuși C. Ungureanu spunea: „Viziru e arestat din cauza unei confuzii, e iubit din cauza altei confuzii! Trăiește experiențe fundamentale din cauza unor confuzii. E și nu e el. E omul arhetipal și omul fragmentar, e ființa care a pierdut relațiile sale cu Centrul și le reface sub semnul miracolului.” Privitor la această confuzie Doina Ruști ne aduce la cunoștiință și faptul că asemănarea fizică dintre cei doi sugerează pierderea identității, astfel Ștefan simțindu-se amenințat. Ba chiar devine procupat, posomorât, trist odată ce ajunge să creadă că fiecare confuzie întâmpinată îl duce mai aproape de sfârșitul său. Ajunsese, la un moment dat, să-și trăiască viața în umbra scriitorului Partenie care singur se desconsidera spunând: „Singurul scriitor român până la ora actuală, sunt, din nefericire, eu. Spun din nefericire, pentru că și eu sunt un scriitor de mâna a doua, de mâna a treia chiar. Alături de Eschil, de Shakespeare, de Dante, nu exist.” (M. Eliade, Noaptea de Sânziene, vol. I, pp. 49-50) De altfel, dorind mai mereu să nu se lase pradă Istoriei fuga din fața ei i se părea singura soluție. Cu toate acestea, „Istoria s-a răbunat” pe el când, în timpul unui bombardament, și-a pierdut soția și copilul.

Pe lângă toate întâmplările de care a avut parte Ștefan, dorința lui de a o reîntâlni pe Ileana a acaparat oarecum desfășurarea acțiunii romanului, această dorință devenind un motiv central al narațiunii eliadiene. Exact doisprezece ani mai târziu așteptarea a luat sfârșit, protagonistul reîntâlnindu-și iubita, pe Ileana, în pădurea din Royaumont de la Paris, în aceleași condiții la fel de misterioase ca cele din noaptea anului 1936. Astfel, ne spune R. Reschika, „căutarea labirintică de doisprezece ani a lui Ștefan Viziru este declanșată și încheiată de irumperea, însoțită de un eveniment cosmic (oprirea momentană a timpului ciclic la solstițiul de vară din 24 iunie al fiecărui an), a fantasticului în realitatea cotidiană.” Acea noapte de Sânziene a anului 1948 a reprezentat pentru cei doi îndrăgostiți încheierea poveștii lor de dragoste și totodată sfârșitul romanului care, chiar dacă a fost marcat prin accidentul de mașină, nu a fost interpretat în sensul morții lor, ci ca începutul unei noi vieți, sau altfel spus „ca în cazul lui Tristan și al Isoldei – în sensul morții ca iubire, ca trecere fericită în <<cealaltă lume>>.” Această fericire supremă dinaintea „ieșirii din Timp” de pe chipul lui Ștefan în momentul aproprierii de iubita lui poate fi observată din ultimele sale vorbe: „Simți în acea unică, nesfârșită clipă, întreaga beatitudine după care tânjise atâția ani, dăruită în privirea ei înlăcrimată. Știuse de la început că așa va fi. Știuse că, simțindu-l foarte aproape de ea, Ileana va întoarce capul și-l va privi. Știuse că acea ultimă, nesfârșită clipă îi va fi deajuns.” (M. Eliade, Noaptea de Sânziene, vol. II, p. 412) De asemenea, am mai putea spune că acest final al romanului a fost văzut de către Mircea Eliade ca o transfigurare artistică a credinței populare românești că în noaptea de Sânziene cerurile se deschid „pentru cei ce știu cum să le privească”, acel accident banal fiind mai degrabă o ieșire din timp și spațiu, a cărui clipă trăită pe pământ a durat cât o eternitate.

Deși redactarea acestui roman i-a „furat” autorului câțiva ani din viață, scrierea ultimelor pagini ale cărții i-au produs neliniște și tristețe. Refuzând parcă sfârșitul celor doi protagoniști, Eliade spunea: „Romanul e sfârșit! Am scris în ultimele zile luptând nu numai cu tristețea, dar cu o opresiune aproape fizică. Mi-era peste putință să mă împotrivesc destinului implacabil, care hotărâse de mult, și fără știrea mea, să-i piardă pe Ștefan și Ileana în acea noapte de Sânziene 1948, undeva pe o șosea care ducea la Lausanne. Am scris într-o tensiune continuă – și parcă vremea reflecta furtuna mea lăuntrică, pentru că au fost tot timpul furtuni și trăsnete urmate de ploi reci de toamnă… Nu izbutesc să mă bucur că am încheiat această carte.”

Pe de altă parte, stând sub magia nopții de Sânziene, romanul lui Mircea Eliade a fost presărat cu numeroase simboluri ale irealului care se relevă în mod special celor care au capacitatea de a le percepe. Un fel de Ulise inițiat în ale căutării, personajul central Ștefan Viziru are parte, pe parcursul romanului, de o călătorie inițiatică astfel pendulând între lumea reală și cea ireală.

Alături de timpul și spațiul bine datate, autorul aduce și un element „șoc”, să-i spunem așa, anume noaptea de Sânziene. Astfel, pornind de la ideea că nu întâmplător s-a ales ca titlu Noaptea de Sânziene, observăm că irealul își are loc încă de la început deoarece acest moment al solstițiului de vară este recunoscut ca fiind timpul tuturor posibilităților. Mai apoi pădurea, văzută de Doina Ruști „ca un peisaj închis, intim și sacru ori ca un loc de inițiere, de confruntare cu numeroase probe și semne care deslușesc drumul sau induc în eroare” asemeni oricărui labirint, nu a fost o alegere întâmplătoare pentru întâlnirea celor două personaje. Dincolo de echivalența pădure=labirint, pădurea ar putea fi percepută și sub o altă identitate: ea a reprezentat, pentru Ștefan și Ileana, „pântecele” dragostei lor, pentru el acea stare paradisiacă din camera secretă fiind continuată aici. Un al treilea element important în narațiunea eliadiană a fost și cifra simbolică doisprezece, aici acțiunea gândită ciclic, petrecându-se în intervalul 1936-1948. Referitor la acești ani, chiar Mircea Eliade nota în Jurnal că ei cristalizează „ciclul perfect” al „Marelui An”.

Mașina a fost și ea unul dintre simbolurile ce i-au marcat existența personajului Ștefan Viziru, la fel cum s-a întâmplat cu întâlnirea Ilenei. Apărută exact în noaptea de Sânziene, mașina era ca un fel de moment magic deoarece ea exista mai mult în imaginația bărbatului, după cum arată și rândurile următoare: „Probabil că nici nu ai mașină. Probabil că ai venit pană la Șoseaua Jianu cu travaiul sau cu autobuzul. Cu autobuzul, spuse ea. Ar fi trebuit să vin cu mașina? Bănuiam, șoptise el. Bănuiam că n-ai mașină… […] Dacă ai fi venit într-adevăr cu mașina, așa cum mi-am închipuit eu la început… Nu înțeleg… Uite, s-ar fi întâmplat așa, o întrerupse el: ne-am fi plimbat în pădure, ne-am fi tot plimbat, și când ne-am fi întors n-am mai fi găsit nici urmă de mașină. Pur și simplu ar fi dispărut. Exact la miezul nopții ar fi dispărut…” (M. Eliade, Noaptea de Sânziene, vol. I, pp. 8-9) În același Dicționar de simboluri din opera lui Mircea Eliade s-a atins acest moment al narațiunii eliadiene și astfel autoarea spunea că „nu doar un vehicul de trecere, ci și unul al lumii moderne, al vitezei, al normalității, la Eliade mașina apare ca simbol al ieșirii din lumea normală […], iar evadarea din timpul istoric se poate face doar cu un vehicul obișnuit, semn al continuării drumului dincolo de moarte.” Așadar, asemeni unei viziuni ce înfățișa o femeie și o mașină, imaginea întrezărită în mintea lui avea să-l urmărească până la sfârșitul vieții, acest „vehicul arhetipal, mijlocind, în ambigua lui funcționalitate profan-sacrală, regresiunea într-o zonă extratemporală.” Se pare că nu doar Ileana îl conducea spre un alt timp, ci și mașina considerată un element psihopomp, un „leagăn al morții” cuplului de îndrăgostiți.

Obsedat pe parcursul întregii acțiuni a romanului de problema Timpului, a ieșirii din Timp, viața personajului eliadian a fost marcată de două stări paradisiace specifice evadării din timpul în care se afla. Am vorbit până acum de una dintre ele – întâlnirea cu Ileana cu ale sale semne simbolice specifice unei nopți magice precum cea a Sânzienelor. Mai departe, amintesc de camera Sambô – locul ce a reprezentat pentru Ștefan Viziru un rit al inițierii într-o lume a misterelor ori locul secret în care el se retrăgea din când în când. Rămas cu obsesia unei camere secrete descoperită în copilărie, Ștefan își amenajează într-un hotel bucureștean o cameră secretă, copia fidelă a celei din tinerețea lui. Și de această dată, la fel ca și evenimentele politice, camera amintită în unele secvențe ale romanului se leagă de experiența personală a autorului, numind această încăpere „o descoperire a misterului.” Până și descrierea camerei din viața personală se aseamănă cu cea din Noaptea de Sânziene. Spre exemplu, în Memorii Eliade notase că în camera musafirilor din casa de la Miercurea Ciuc în care intra pe furiș „…storurile erau lăsate și perdelele grele, de catifea verde, erau trase. În odaie, plutea o lumină verde, irizată, ireală, parcă m-aș fi aflat dintr-o dată închis într-un bob de strugure uriaș.” Transfigurată și în paginile vastei lucrări, camera secretă a copilăriei lui Viziru era descrisă cam la fel: „Storurile erau lăsate și în cameră era o penumbră misterioasă, o răcoare de o cu totul altă natură decât răcoarea celorlalte camere în care pătrunsesem până atunci. Nu știu de ce, mi se părea că totul plutește acolo într-o lumină verde; poate unde perdelele erau verzi. Căci, alminteri, camera era plină de fel de fel de mobile și lăzi, și coșuri cu hârtii și jurnale vechi. Dar mie mi se părea că e verde. Și atunci, în clipa aceea, am înțeles ce este Sambô. […] Aici simțeam că nu mai trăiesc așa cum trăisem până atunci; trăiam altfel, într-o continuă, inexplicabilă fericire.” (M. Eliade, Noaptea de Sânziene, vol. I, p. 91) Prin această asemnănare izbitoare a experiențelor copilăriei, Eliade explica că Ștefan descoperea prin acea cameră Sambô „nostalgia unui spațiu pe care l-a cunoscut cândva, un spațiu care nu semăna cu nici o altă încăpere”, în timp ce el evocând încăperea Sambô se gândea fără îndoială la propria-i experiență, adică „aceea atât de extraordinară, de a pătrunde într-un cu totul alt spațiu.”

Cam la fel se întâmplă cu personajul său care, încercând să regăsească starea paradisiacă din copilărie, transformă odaia din hotel într-o cameră secretă extra-istorică și atemporală în care el revine mereu spre a îndeplini „exercițiul de recuperare a momentului epifanic”: „Am înțeles că există aici pe pământ, lângă noi, la îndemâna noastră, și totuși invizibil celorlalți, inaccesibil celor neinițiați – există un spațiu privilegiat, un loc paradisiac, pe care, dacă ai avut norocul să-l cunoști, nu-l mai poți uita toată viața.” (M. Eliade, Noaptea de Sânziene, vol. I, p. 91) De altfel, în legătură cu această cameră secretă, chiar Biriș îi spunea: „Dacă am înțeles bine, camera aceasta e o replică a camerei Sambô. Încerci acum, la maturitate, să regăsești experiența aceea inefabilă a copilăriei…” (M. Eliade, Noaptea de Sânziene, vol. I, p. 93)

Tot de această odaie de hotel a vorbit și Reschika în lucrarea sa, el fiind de părere că datorită retragerii într-un spațiu al lui, Ștefan încerca, prin dezvoltarea potențialului său creator, să scape de starea de absență existențială. Astfel, în acel loc de „refugiu” personajul lui Eliade nu doar scăpa de forfota lumii în care trăia, ci se cunfunda în pictura ce sugera un fel de „activitate meditativă, comparată în roman expressis verbis cu experiențele alchimice ale unui laborator, care îngăduie protagonistului să se sustragă legității indiferente a lumii fizice.” Această posibiltate de evadare îi era dezvăluită Ilenei de însuși Viziru care zicea: „Nu-ți pot spune ce revelație a fost pentru mine lucrul acesta în aparență atât de simplu: să pictez. Nu aveam nici cele mai elementare cunoștințe de pictură. […] Pur și simplu luam pensula și începeam să pictez. Simțeam o mare liniște, aproape o beatitudine. Parcă nu mai eram eu, cel de toate zilele. Revenea la suprafață, de undeva, din străfundurile ființei mele, un alt eu, cel adevărat, fără griji, fără dorinți, fără amintiri chiar. Faptul acesta mă impresiona îndeosebi: că pictând, nu mai aveam amintiri. […] Pictând, nu mai aveam trecut. Trăiam altfel decât trăiam în casa mea, sau la minister, sau pe stradă. Trăiam în prezent. […] Numai în prezent…” (M. Eliade, Noaptea de Sânziene, vol. I, pp. 69-70) Cu alte cuvinte, am putea spune că la nivel simbolic această cameră îi asigura lui Ștefan ieșirea din istorie, din timp, numind acest spațiu „loc paradisiac și privilegiat” în care își putea regăsi fericirea stării edenice.

Pe lângă toate acestea, deși nu s-a recunoscut, autorul a strecurat în text anumite detalii care ne-au îndemnat să-l vedem pe Ștefan Viziru drept un alter ego al său ori altfel spus, un dublu al său ficțional. De aici apare și acel motiv al dublului despre care am amintit câteva pagini mai sus, fiind specific într-o mare măsură prozei fantastice, deoarece are menirea de a spori ambiguitatea acestui gen de literatură.

Conform a ceea ce a spus Gheorghe Glodeanu aflăm că în literatura română motivul apare destul de des, mai ales în proza fantastică a lui Mihai Eminescu unde dublul este echivalent umbrii. La Mircea Eliade însă, acest motiv al dublului oferă posibilitatea modificării destinului, ilustrând totodată oscilațiile între sacru și profan, între latura materială și cea spirituală a existenței personajului. În cazul romanului de față observăm că nu doar în ceea ce-l privește pe Eliade, Ș. Viziru este asemeni dublului tinereții autorului, ci și a altui personaj al narațiunii. În acest sens, încă de la început Ștefan a stat sub semnul confuziei, crezându-se mereu că el este marele scriitor la modă, Ciru Partenie. Din cauza acestei confuzii el a fost „legat” de cele două personaje feminine, Ioana și Ileana, care au început prin a-l lua drept scriitorul recunoscut pretutindeni. Aceste două femei, prima fiind „logodnica terestră, iar cea de-a doua perechea (ursita) mitică”, l-au făcut pe Ștefan să trăiască o bună bucată de vreme cu obsesia întrebării dacă îi este posibil să iubească două femei deodată. Având în vedere destinul bărbatului și anume căsătoria cu Ioana, iar mai apoi idila cu Ileana „născută” în pădurea Băneasa sub puterea miraculoasă a nopții de Sânziene, am putea spune că el a devenit protagonistul unui roman inițiatic în a cărui labirint a rătăcit vreme de doisprezece ani. De altfel, numeroasele confuzii simbolice pe care le-a trăit personajul eliadian au avut ca bază aceeași întâmplare de la început. Spre exemplu, logodnica scriitorului, Ioana, a rămas cu Ștefan după ce l-a încurcat cu Partenie. La fel s-a petrecut și cu Ileana care, pradă jocului dintre realitate și iluzie, a ajuns la brațul sosiei scriitorului.

Nici în cazul lui Ciru Partenie lucrurile nu au stat altfel, rolurile schimbându-se, parcă, între ele. Așadar, în timpul unei rebeliuni legionare, scriitorul este luat drept geamănul său fizic, adică Ștefan Viziru, și este împușcat. Astfel, observăm că marea confuzie a reprezentat un fel de prevestire a destinului în cazul lui Ștefan, el scăpând cu viață chiar dacă ar fi trebuit să fie cel ucis. Vina îi este însă atribuită în întregime, deoarece prin simpla confuzie cu scriitorul, căruia el i-a dat curs, a reușit să schimbe destinul celor trei personaje: al Ioanei, al lui Partenie și pe al Ilenei. Chiar el însuși și-a asumat acest fapt, spunând: „”