Romanul Curtean
Romanul curtean
CUPRINS
INTRODUCERE
CAPITOLUL I. Teme, motive și simboluri în romanul curtean
CAPITOLUL II. Tema călătoriei
CAPITOLUL III. Tema iubirii
CAPITOLUL IV. Personajul masculin/ personajul feminin
CAPITOLUL V. Motivul dublului
CAPITOLUL VI. Concluzii
Bibliografie
CAPITOLUL I. Teme, motive și simboluri în romanul curtean
Începând cu secolul al XII-lea, într-o perioadă de rafinare a vieții sociale, literatura se deschide spre sentimente și forme de expresie mai variate și mai delicate în raport cu caracterul aproape exclusiv războinic și forma sobră, adesea rudimentară, a poemelor eroice.
Cele trei centre ale vieții medievale sunt mănăstirea, castelul și, mai târziu, orașul. In mănăstiri se creează o bogată literatură religioasă, se decorează manuscrise cu miniaturi rafinate, se scriu tratate de teologie și de filozofie, dar se păstrează și se copiază de asemenea și texte antice. Tot aici se dezvoltă si cel mai important curent filozofic al perioadei: scolastica. Bazată în principal pe filozofia lui Aristotel (redescoperită, după o perioadă de obscuritate, prin intermediul filozofilor și savanților arabi), scolastica încearcă să unească rațiunea și credința. Deși acceptă existența unor adevăruri revelate (accesibile doar prin intermediul credinței), scolastica recunoaște și importanța deosebită a rațiunii umane, pe care o vede ca aptitudinea naturală, înnascută, prin care omul interpretează lumea sensibilă. Exponentul eel mai de seamă al scolasticii și creatorul uneia dintre cele mai importante opere filozofice ale epocii este călugarul dominican Toma d'Aquino (1225-1274), devenit ulterior sfânt al bisericii catolice, autor al lucrării Summa theologica.
In Evul Mediu timpuriu, din punctul de vedere al Bisericii, omul este o ființă slabă, viciată, degradată, ca urmare a păcatului originar, dar, în opoziție cu această părere, se situează idealul nobililor războinici, care căutau exaltarea corpului prin toate căile și mijloacele.
Față de antichitatea romană, viața privată devine un factor primordial al civilizației și, oricât s-au chinuit noile regate barbare statornicite pe teritoriul fostului Imperiu Roman să imite societatea romană atât la nivelul instituțiilor, cât și la cel al structurilor sociale, ele se lovesc de un eșec. Pretutindeni, de la Curte până la cel mai umil funcționar, de la grupurile profesionale la cele religioase, de la oraș la țară, în prim-plan apar persoanele și spațiile private. Până și averea devine o chestiune privată, iar individul caută să privatizeze totul.
Educația dată copilului avea un caracter practic și concret, orientat de mediul si pentru mediul social în care trăia. La vârsta de 7 ani, copilul era dat la școală – școlile episcopale existau din secolul al VII-lea – iar de la 10 ani băieții își începeau pregătirea militară, învățând să călărească, să îngrijească un cal și să mânuiască armele. Dupa ce atingea vârsta de 14 – 15 ani, mergea la curtea unui prinț, unde educația sa se perfecționa într-o societate mai elegantă și mai numeroasă. In sfârșit, tânărul era ridicat la rangul de cavaler, ceea ce nu se întâmpla fără a fi organizate petreceri.
În primele chansons de geste, cuvântul vasal este sinonim cu războinic. Întreaga viață feudală este organizată și orientată spre război. Castelul seniorial, clădit inițial în mod primitiv din lemn, cu palisade si șanțuri, întrebuințează ulterior piatra. De obicei fiecare primăvara aduce un război, care distruge totul, inclusiv bisericile. Războiul devenise activitatea de bază a nobililor și a cavalerilor în Evul Mediu, încât aceștia își utilizează timpul de răgaz în „turniruri”. Premiul învingătorului era calul, armele și armura adversarului învins (lucruri foarte scumpe la vremea aceea).
Nimic nu revelează mai bine vocația pur războinică a clasei conducătoare decât versurile cunoscutului trubadur Bertrand de Born. Mobilul acțiunii războinice este în realitate jaful:
,,Acelea vor fi vremuri bune: Când vom lua toată averea cămătarilor, Când pe drumuri nu vor mai umbla căruțele în timpul zilei, fără să se teamă de nimic, Nici negustorul ce pornește spre Franța, Acela va fi atunci bogat Care va știi mai bine sa se înfrupte."
Conduși de un asemenea ideal în viață, cavalerii (nobili cu proprietăți reduse) devin în curând o masă rătăcitoare de războinici, căutând aventura și prada, gata să își ofere serviciile contra unei sume considerabile de bani: „Eu pot să vă ajut. Am deja scutul pe umăr și coiful pe cap. Dar fără bani cum să pornesc la luptă?”- îi spune un cavaler contelui de Poitiers. Asemenea moravuri duc la disprețul vieții și suferințelor umane, la încălcări de jurământ, la masacre, mutilări și devastări: „ Nu este război adevărat acela fără foc și sânge” -spune cinic Bertrand de Born.
Contactul cu orientul, stabilit in timpul cruciadelor, în urma ocupării Spaniei de către mauri, le lărgește orizontul cultural, le dă ocazia sa cunoască noi forme de viață, noi idei poetice, produse ale unei culturi mai complete si mai rafinate; de aici gustul lor pentru rar, pentru frumos, pentru căutat sau pentru miraculosul păgân.
Legendele celtice veneau să satisfacă tocmai acest nou gust al cavalerilor. Se dezvoltă acum poezia lirică a trubadurilor și romanul de curte, ciclul cavaleresc – al cavalerilor mesei rotunde -, cel mistico-religios – al cavalerilor Graalului- și ciclul legendelor în care aventura este dominată puternic de sentimentul erotic, ca în Tristan și Isolda.
Aceste cicluri dezvoltate mai întâi pe teritoriul britanic au stimulat si creația celui mai mare scriitor in acest gen, Chretien de Troyes. Tema iubirii capătă, începând din sec. XII-lea o nuanță specifică liricului trubadurilor: iubirea curteană.
Tema aceasta este fundamentală pentru aceste direcții literare, și deoarece concepția iubirii curtene a fost în genere fals interpretată. Ea nu are nimic în comun, ba chiar se opune căsătoriei. Femeia iubită, daca este căsătorită, se îndrăgostește de altcineva, nu de soțul ei. La nobili, căsătoriile erau doar o simplă afacere, fata se căsătorea cu fiul unui nobil cât mai bogat.
Al doilea caracter al acestei concepții poate fi sesizat în acea atitudine de subordonare a îndrăgostitului față de iubita sa. Acest tip de literatură nu este tributar gândirii religioase, el dezvoltându-se în special în sudul Franței, unde Biserica a fost mai puțin bogată, mai puțin cultivată, acționând mai puțin decât în nord. Niciuna din marile opere ale literaturii clericale, niciuna din marile mișcări de reformă monastică n-au pornit de aici. Tocmai fiind mai slabă influența clerului asupra laicilor, aceștia au dezvoltat în mod mai liber o morală mondenă, răspunzând însuși gradului de rafinament al nobililor, într-o regiune mult mai avantajată din punct de vedere economic.
Romanele de curte aduc spre deosebire de cântecele de vitejie, frumusețea genului liric. Societatea acestui tip a înlocuit tipul dur al războinicului din poemele eroice cu tipul eroului curtean, care întreprinde cele mai riscante aventuri pentru femeia pe care o iubește.
Romanele de curte sunt scrise într-o versificație îngrijită, ceea ce arată că ele – spre deosebire de cântecele de vitejie- care se recitau în fața unei mari mulțimi sau înaintea curții -erau destinate cititorului.
În romanele curtene, sentimentul pur și delicat al iubirii întregește personalitatea cavalerului. Asemenea caracteristici se întâlnesc, de exemplu, în romanele lui Chretien de Troyes, Cavalerul Lancelot, Yvain sau Cavalerul cu leul, Perceval.
Acestui ideal îi corespund cavalerii Mesei Rotunde, vasalii regelui Arthur (Lancelot, Perceval, Tristan și alții), care înfruntă primejdii și trec prin întâmplări fantastice spre a-și cuceri iubita sau spre a dobândi Graalul.
Diferite atât de epopeea medievală, cât și de romanul modern, romanele cavalerești sunt ample povestiri în versuri. Ele au circulat, cu personaje și motive asemănătoare, în Franța, Anglia și Germania, fiind extraordinar de populare, mai cu seamă cele ce aveau ca subiect aventurile Regelui Arthur și ale cavalerilor Mesei Rotunde.
Mai târziu, odată cu apariția tiparului, prelucrările romanelor cavalerești cunosc o deosebită răspândire și un mare succes de public. Ecouri ale lor întâlnim în opere literare ca Divina comedie, a lui Dante (unde, în episodul Francescăi da Rimini, este amintit cavalerul Lancelot) sau Don Quijote, de Cervantes (care le satirizează exagerările).
Ca și intenție, romanele curtene nu se deosebeau de cântecele de geste, în sensul că autorii ambelor genuri narau fapte din trecut.
Manifestările cavalerești aveau cu precădere un caracter brutal, anarhic, și induceau o stare de insecuritate în societate, fapt ce a detetrminat biserica să încerce să reprime aceste acte de violență. Ca urmare a intervenției bisericii, amprenta religioasă nu s-a făcut remarcată doar în timpul ceremonialului, ci și în comportamentul cavalerilor, impunându-le acestora o nouă conduită. De acum înainte, cavalerul trebuia să lupte cu loialitate, să-i ajute pe cei slabi, ca și pe cei lipsiți de apărare sau pe credincioși.
Pe de altă parte, este remarcabil modul în care energia combativă a cavalerilor a fost canalizată de către biserică în lupta ereticilor și a păgânilor, ceea ce a dus la înființarea ordinelor de cavaleri-călugări, precum și ordine ca acelea ale templierilor, ospitalierilor sau teutonilor.
Despre idealul cavaleresc ne vorbește Johan Huizinga în Amurgul Evului Mediu, după cum urmează:” Ca ideal de viață frumoasă, concepția cavalerească are un caracter foarte special. În esență, este un ideal estetic, clădit din fantezie pestriță și din emoție înălțătoare. Dar vrea să fie un ideal etic- gândirea medievală nu poate acorda unui ideal de viață decât un rol nobil, punându-l în legătură cu evlavia și cu virtutea. În această funcție etică însă, cavalerismul înșală tot timpul așteptările-este tras în jos de originea lui legată de păcat. Căci miezul idealului rămâne trufia, înălțată până la frumusețe. Din trufie, stilizată și exaltată, s-a născut onoarea, care este polul vieții nobile. În timp ce în relațiile sociale ale claselor mijlocii și inferioare –resortul cel mai însemnat este interesul, marele motor al aristocrației este orgoliul.”
Această puternică transformare care afectează epoca medievală are repercursiuni importante și asupra codului cavaleresc, care abia acum își definește țelurile și modalitățile de a accede la atingerea lor, cea mai mare realizare a acestei societăți fiind aceea de a coborî fantezia în planul realității, de a oferi un exemplu demn de urmat, care are o influență covârșitoare în societate și, cel mai important aspect, de a crea un țel în care sacrul și profanul se îmbină în deplină armonie.
Literatura curtenească din secolele XII-XIII înfățișează modul de viață și mentalitatea nobilimii din acele vremuri. Majoritatea scrierilor cavalerești sunt dedicate nobililor, deci sunt create pentru un receptor dornic de divertisment. Ele nu redau realitatea comportamentelor, ci doar anumite modele comportamentale. Desigur că nu se putea scrie despre ceea ce credea aristocrația despre ea însăși, autocritica era un concept tabu în cadrul literaturii, mai ales la acest nivel, al maselor. Sistemul de valori pe care este clădită scrierea de la Curte nu aparține nobilimii, ci îi este dedicat acesteia de către biserică.
Odată cu începutul laicizării literaturii, motivului slujirii cu credință a seniorului i se adaugă cel al adorării Doamnei. În romanele cavalerești, devotamentul față de senior constituie tema principală. Trebuie avut în vedere faptul că cel mai teribil păcat nu era crima, ci felonia. Astfel, calitățile principale ale cavalerului ideal erau clar conturate: vitejia, mărinimia, generozitatea și fidelitatea.
Genurile literare care s-au dezvoltat în orașe, în Evul Mediu târziu, sunt genul dramatic și genul alegorico-didactic. Rupând, în mare măsură, legătura cu tradițiile teatrului antic, Evul Mediu creeaza noi modalități ale t, mărinimia, generozitatea și fidelitatea.
Genurile literare care s-au dezvoltat în orașe, în Evul Mediu târziu, sunt genul dramatic și genul alegorico-didactic. Rupând, în mare măsură, legătura cu tradițiile teatrului antic, Evul Mediu creeaza noi modalități ale textului și ale spectacolului dramatic. Acestea sunt: teatrul misteriilor, cu caracter religios și cu subiecte predominant biblice, miracolele (cu subiecte laice, deznodământul datorându-se intervenției divine) și farsele, comedii cu intrigă simplă, de inspirație populară, și cu caracter satiric.
În ceea ce privește genul alegorico-didactic, preferința literaturii medievale pentru simboluri și alegorii cu caracter moralizator s-a concretizat în fabliaux (un fel de snoave, conținând o anumită învățătură).
O mențiune aparte merită cele două narațiuni alegorice de mari dimensiuni- Romanul lui Renart (care conține diverse istorii cu caracter de fabulă, unde personajele sunt animale cu trăsături umane), precum și Romanul trandafirului (care unifică, prin intermediul poveștii Amantului ce dorește sa obțină Roza, adica dragostea doamnei sale, multe dintre temele literare și filozofice legate de iubirea curtenească).
Înlocuind marile poeme epice (Cântecul Nibelungilor, Cântecul lui Roland), romanul cavaleresc aduce, în secolul al XII-lea, o nouă scară de valori și o nouă viziune asupra iubirii. Suprema valoare nu mai constă în vitejia războinică și în fidelitatea vasalului față de nobilul său suzeran, ci în idealul cavalerului rătăcitor, pedepsind nedreptatea și ajutându-i pe cei nenorociți, credincios lui Dumnezeu și unei doamne căreia și-a dăruit iubirea și căreia îi închină toate victoriile sale.
Cavalerul urmărește, în ciuda oricăror obstacole, perfecționarea spirituală, simbolizată de Sfântul Graal. Graalul, în legendele mistice ale Evului Mediu, era un vas în care Iosif din Arimateea ar fi strâns sângele lui Iisus. Se credea că acest vas ar fi fost făcut dintr-o singură piatră prețioasă și că ar fi fost înzestrat cu puteri miraculoase.
În literatura cavalerească a Evului Mediu, povestirea aventurilor imaginare ale cavalerilor plecați în căutarea Sfantului Graal reprezintă un ciclu foarte întins. Legenda a fost reluată de Richard Wagner în opera sa Parsifal.
Diversele romane cavalerești ale Graalului îl prezintă sub forma a diferite obiecte: o cupă sau un potir, o relicvă a Prețiosului Sânge al lui Hristos, un ceaun al belșugului, o tipsie de argint, o piatră căzută din Ceruri, un vas, o sabie, o suliță, un pește, o porumbiță purtând în cioc o ostie pentru sfânta cuminecatură, o lance albă însângerată, o carte sau o evanghelie secretă, mană cerească, o lumină orbitoare, un cap tăiat, o masă, și multe altele.
Nu există o singură poveste a Graalului, și nici măcar un singur Graal. Graalul i se poate arăta altfel fiecăruia dintre cei care îl caută. Poate fi un obiect pământesc, dotat sau nu cu sacralitate; poate fi, pur și simplu, si obiectivul unei căutari spirituale.
În romanele cavalerești, iubirea este adesea asociată cu moartea, fiind prezentată ca un destin inexorabil. La fel ca în romanele cavalerești, și în poezia trubadurilor, dragostea este închinata unei doamne idealizate (de obicei nenumită, din discreție, sau chiar necunoscută), față de care îndrăgostitul se comportă ca un vasal în fața suzeranului său, manifestând cel mai adesea umilință, lealitate și obediență. Importantă, in lirica trubadurilor, nu este împlinirea dragostei, ci dorința, asociată cu suferința provocată de așteptare, depărtare ori de indiferența sau refuzul doamnei. Sentimentul creat este unul contradictoriu, o dulce otravă, ca dulcea jale din poezia eminesciană.
Pentru trubaduri, ca și pentru eroii romanelor cavalerești, “dragostea devine o forță morală, un izvor, o sursă a virtuților cavalerești; a vitejiei, a onoarei, a generozității și a comportamentului curtenitor”.
Cel mai renumit poem al lui Troyes, îl are ca erou pe cavalerul Lancelot, îndrăgostit de Genoveva, soția regelui Arthur. Din poem reiese foarte clar ce era în stare cavalerul să facă pentru aleasa inimii lui. Pe atunci era considerată extrem de rușinoasă apariția unui cavaler într-o caruță. Lancelot, după o clipă de ezitare, se urcă totuși într-o căruță, după ce află că numai așa poate primi vești despre regină.
Chiar și această mică ezitare atrage după sine disprețul Genovevei. Mai târziu, ea se resemnează și îl lasă pe cavaler în camera ei, însă dragostea de curtean (amour courtois) a acestuia va mai fi supusă multor probe.
Această temă a devotamentului dezbinător a influențat literatura engleză. De exemplu, în secolul al XV-lea, Sir Thomas Malory, în cartea sa intitulată Morte d’Arthur, scrie depre prietenia, dragostea și pasiunea cavalerească. El arată cum trădarea generată de pasiuni personale distruge legăturile cele mai puternice. În concepția lui Malory, fidelitatea lui Lancelot față de rege este măcinată de dragostea adulteră față de Genoveva. Rezultatul nu este doar destrămarea "Mesei Rotunde" a lui Arthur, ci și a regelui.
Eseistul elvețian Denis de Rougemont (1906-1985) consideră ca fascinația exercitată de romanul Tristan se naște din asocierea dragostei cu moartea, specifică romanului cavaleresc și poeziei trubadurilor.
Tristan, crescut de unchiul său, regele Mark al regatului Cornwall, luptă pentru libertatea regatului și îl ucide pe Morholt, regele Irlandei. Isolda, sora lui Morholt dorește răzbunarea și începe să nutrească un sentiment de dușmănie față de Tristan pe care urmărește să îl ucidă prin otrăvire. Dar ca o ironie a sorții, Tristan primește misiunea de a o peți pe Isolda pentru unchiul său. Pe drumul de întoarcere, ea își pune planul în aplicare. Dar, nu se știe din ce motiv, otrava fusese substituită printr-o licoare a dragostei. Între cei doi se înfiripă un puternic sentiment de iubire.
Isolda se căsătorește cu Mark, dar sentimentele ei față de Tristan nu se sting, astfel că trăiește o viață dublă: ziua este regină, iar nopțile și le petrece în secret alături de amantul ei. Regele descoperă trădarea soției și îl condamnă pe Tristan la moarte. Cei doi amanți fug împreună și pentru o perioadă duc o viață retrasă în pădure. În cele din urmă, Isolda este nevoită să revină acasă. Tristan, îndurerat, pleacă în lume, dar nu reușește să își regăsească liniștea. Ajuns inapoi acasa, Tristan se îmbonlăvește grav și cere să i se îndeplinească ultima dorință: să o vadă din nou pe Isolda, iar dacă aceasta va veni, să fie trase pânzele albe, dar dacă aceasta nu va veni, să fie trase cele negre. Mark află de aceasta și instruiește echipajul corabiei să tragă pânzele negre. Când Tristan privește afară, corabia avea pânzele negre, astfel Tristan moare cu inima rănită. Isolda ajunge la el, și văzându-l mort decide să se omoare. Astfel, cei doi sunt înmormântați împreună, iar deasupra mormântului lui Tristan crește un trandafir care nu va muri niciodată.
Iubirea dintre Tristan si Isolda rămâne o dramă a iubirii nepieritoare, dar în același timp a răzbunării, trădării și despărțirii. Este una dintre acele povești de iubire care emoționează până la lacrimi și îi înfierează pe cei care, la adăpostul legilor stabilite și consfințite de biserică săvârșesc o nelegiuire, împiedicând doi tineri care se iubeau să se căsătorească.
Toate variantele în care a circulat această legendă insistă pe căsătoria nefirească dintre un bătrân și o fată tânără, împotriva voinței acesteia. Și – idee destul de revoluționară pentru acele vremuri – afirma dreptul legitim al fiecăruia de a-și alege partenerul de viață.
Legenda cântă forța eternă a iubirii, singura care dă legitimitate uniunii dintre Tristan și Isolda. Din acest punct de vedere este interesantă replica pe care i-o dă Tristan călugărului care susținea ideea că omul a fost trimis de Dumnezeu pe pământ ca să sufere:
“Ne-am născut să fim fericiți și nu să trăim în dureri, spune Tristan. Durerile noi ni le facem. Ni le fac oamenii haini, acei ce sunt lipsiți de suflet. (…) Pe Isolda eu am cucerit-o prin jertfa mea, luptându-mă… (…) Pe noi ne-a unit dragostea.”
Deși finalul acestei iubiri imposibile aduce moartea celor doi îndrăgostiți, mesajul legendei este unul ce dă naștere speranței, fiind specific optimismului celtic. Separarea impusă celor doi nu a putut înfrânge sentimentele lor, care rămân la fel de sincere până la sfârșit.
Dragostea lor, explicată prin licoarea magică pe care o beau cei doi, sugerează faptul că iubirea are darul de a ne trimite din lumea reală – plină de meschinării și egoism – într-un spațiu al miraculosului. Nu întâmplator, dincolo de vrajă, iubirea lor dăinuiește în legendă.
Tema centrală a legendei -ideea fatalității iubirii- i-a creat de-a lungul veacurilor un succes fără precedent incomparabil mai larg răspandit, mai complex și mai profund decat cel al legendei celor doi andrăgostiți din Verona.
Literatura cavalerească este legată de interesele de clasă și de cultura unei pături sociale în ascensiune – nobilimea mică și mijlocie. Dorința lor era să opună culturii ecleziastice, o altă cultură, care să le aparțină în mai mare măsură, luându-și drept sursă un rezervor cultural deja existent, cultura orală.
În romanul cavaleresc, mirabilul joacă un rol important. Acesta este profund integrat în demersul cavalerului idealizat de a-și găsi identitatea individuală și colectivă. Faptul că încercările la care este supus cavalerul implică o serie întreagă de minuni, miracole ajutătoare, ca anumite obiecte magice, sau minuni împotriva cărora au de luptat, ca monștrii, sugerează prezența mirabilului.
Aventura însăși, care înseamnă faptă vitejească, încercarea cavalerului de a-și găsi identitatea în lumea de la curte, reprezintă ea însăși o minune. Biblia este dacă nu sursa a tot ce există, măcar termenul de referință pentru tot.
Cavalerimea secolelor XII-XIII se plasa sub dominația monarhului, dar domina celelalte ordine. Toți scriitori în limba vulgară proclamă această superioritate, iar Chrėtien de Troyes mai clar decât ceilalți.
În Perceval, descriind învestirea eroului, Chrėtien de Troyes afirma : “Iar înțeleptul a luat sabia / A încins-o și apoi a sărutat-o / și a spus că ia cu sabia / Cel mai înalt ordin, / Pe care Dumnezeu l-a făcut și comandat. / Este ordinul cavalerimii / Care trebuie să fie fără josnicie.”
Pădurea – privită ca o anti-lume, unde trebuie să te afunzi din când în când, era locul unde cavalerii se întâlneau pentru a pune capăt haosului din pădure, unde cei puternici au șansa să vadă cum se închid porțile sacrului și ale înțelepciunii; loc de speranță unde căutarea ar lua sfârșit, unde obiectul ar fi întrezărit de acea dorință care te face să te îndepărtezi de bucuriile liniștite ale curții, să rătăcești prin tufișuri, din experiență în experiență.
Pustiul, real sau imaginar, a jucat un rol important în marile religii eurasiatice: iudaism, islamism, creștinism. El reprezenta în general valorile opuse orașului, de aceea prezintă interes pentru istoria societății și a culturii.
În Biblie, pustiul este o realitate geografico-istorică, dar și simbolică. În Vechiul Testament nu era numai un loc, era și o epocă din istoria sfântă în timpul căreia Iahve și-a educat poporul. Imaginea pustiului biblic se schimbă în Noul Testament, aici este lăcașul duhurilor rele, locul unde Satana încearcă să-l ispitească pe Iisus, dar și locul unde se refugiază Iisus căutându-și singurătatea. Este locul unde diavolul este la el acasă, dar tot acolo poate fi găsit și Dumnezeu.
În cadrul viziunii “paradisiace” a pustiului este importantă familiaritatea creată între cei ce trăiesc sau se retrag aici și animalele sălbatice. Imaginarul romanesc nu ține seama de zoologie și face dintr-un leu însoțitorul lui Yvain. Pustiul monastic este locul ideal pentru har și teofanie. Intrarea în pustiu este resimțită, după expresia Sfântului Ieronim, ca un al doilea botez. Pustiul pentru călugării celți și nordici este marea . Acești călugări rătăcitori pe ocean sperau să afle pustiul în “marea nestrăbătută”. În Occident singurătatea poate fi găsită într-un loc aproape opus pustiului, din punctul de vedere al geografiei fizice, aceasta e Pădurea-pustiu.
Istoria pustiului, din orice loc și din orice timp, a fost întotdeauna plăsmuită dintr-un amestec de realități materiale și spirituale, dintr-un transfer permanent între geografic și simbolic, între imaginar și economic, între social și ideologic. Bellatores au încercat să își apropie pădurea și să o transforme în terenul lor de vânătoare. Ei au trebuit să o împartă cu oratores, oamenii din sfera sacrului, care au transformat-o într-un pustiu pentru sihaștri și cu laboratores care își procurau de aici fructe, lemn, cărbune, miere.
Pădurea în Occidentul medieval era locul spaimelor legendare, sensul profund simbolic al pădurii s-a exprimat în producțiile imaginarului în romanele lui Chrėtien de Troyes, în special în Yvain și Perceval.
În romanul cavaleresc, pădurea joacă un rol de căpetenie, ea se află în centrul aventurii cavalerești sau mai bine zis, aceasta își găsește în pădure locul predilect. Întâlnim aproape toate temele: pădurea- refugiu, pădurea- pustiu, asocierea pădurii-pustiu cu arcul în romanul Yvain.
În pădure, eroii se întâlnesc cu un sihastru, trăiesc multă vreme acolo, și nimeni nu vine să îi caute pentru că muritorului de rând îi e frică de pădure. Yvain, pentru că nu și-a ținut promisiunea făcută soției sale și aceasta îl alungă, înnebunește, fuge de la curtea lui Arthur și ajunge în pădure. Aici se întoarce la starea naturală – devine arcaș, sălbatic și gol. Dar tot aici începe și reintegrarea sa, pentru că Yvain întâlnește un om care nu este întru totul sălbatic, un sihastru. Sihastrul ce rămâne în contact cu cultura, poate fi considerat om sfânt, arhetipul bătrânului înțelept, sălbaticul – om primitiv dar stăpân al naturii. Sihastrul trăiește cot la cot cu aventurierii.
La Chrėtien de Troyes, pădurea – pustiu are un rol important, în special în Perceval sau Contele Graalului. Drumul lui de inițiere și supunerea la probe sunt marcate de treceri prin pădure, care reprezintă tot atâtea faze de reculegere cât și de rătăcire, în singurătate sau aventură, din care iese cu o călăuză – sihastrul – instrument al penitenței și revelație în același timp.
Regele Arthur este și el un om al pădurii. Vine aici din când în când la vânătoare sau pentru a întreține legături cu sihaștrii, ca să-și procure sacralitate și legitimitate. Idealul pustiului persistă ca temă până la sfârșitul Evului Mediu.
În literatura Evului Mediu apare frecvent un topos foarte bine reprezentat – motivul sălbaticului. Motivul derivă din foarte vechi surse tradiționale celtice.“Sălbaticul” pare a constitui ceva intermediar. Misticii înveșmântează personajul oarecum cu haine de clovn, pentru a afla o ieșire din societatea care l-a plăsmuit. Este o figură tranzitorie, reprezintă mărturia unei alte lumi. Sălbaticul are o înțelepciune populară în raport cu rețetele sociabilității, un caz extraordinar în raport cu o normalizare a comportamentelor și metodelor.”
Merlin, părintele spiritual al lui Arthur, se face omul pădurii, duce o viață mizeră, dar dobândește darul profeției. Prin nebunia lui Yvain, romanul cavaleresc intră pe calea psihologizării miturilor. Yvain renunță la înfățișarea sa și la tovarășii săi, la care se limita universul său social. Străbate zona câmpurilor cultivate, trece dincolo de granițele teritoriului locuit, pe unde îl caută cavalerii lui Arthur, ajungând în pădure unde își tăiește nebunia. În pădure, Yvain nu mai este cavaler ci vânător, se leapădă de ambele feluri de veșminte, ale trupului și ale spiritului – haine și memorie. El folosește aici arcul – pentru un războinic să tragi cu arcul nu e o dovadă de bravură, arcul este încă de la Homer, arma trădătorilor, a “subrăzboinicilor” și a”suprarăzboinicilor”, dar poate fi și un simbol al sublimării dorințelor, este un semn a cărui valoare se concretizează prin poziția pe care o ocupă în sistem. Arcul este astfel un semn ambiguu, poate fi atât semn de decădere, dar și de reînălțare. După ce se încheie metamorfoza lui Yvain, începe și reintegrarea. El a părăsit ceea ce se numește cultură adică un sistem social organizat, pentru natură. Și Yvain și sihastrul sunt oaspeții pădurii. Universul uman dominant este înlocuit cu cel de animal dominant, între cele două universuri ei fiind mediatori.
În literatura cavalerească este perfect normal ca nebunul sau sălbaticul să se întâlnească în pădure cu sihastrul. Perceval își pierde memoria, dar un sihastru întâlnit în pădure, care se dovedește a fi unchiul său, este cel care va reuși să facă astfel încât aventura lui să își recapete sensul.
Pădurile medievale pot fi populate și cu demoni. După vindecarea lui Yvain pădurea se umanizează. Străbătând-o din nou, Yvain vede luptându-se două creaturi din lumea sălbatică, un leu și un șarpe, de fapt un fel de balaur. Yvain salvează leul, dar în timpul luptei leul își pierde vârful cozii, tăiat de sabia cavalerului, simbol al castrării sau al domesticirii. Recunoscător, leul devine un fel de câine credincios, de acum Yvain este Cavalerul cu leul, relație ce reproduce de fapt relația sihastru – nebun sălbatic.
Aventurile din romanele cavalerești de fapt sunt un mijloc de depășire a contradicției dintre idealul de viață și viața reală. Dragostea este punctul de plecare și de întoarcere al acestei aventuri, care pornește de la curtea feudală spre a fugi în lumea sălbatică, numai ca să aibă de unde să se întoarcă. În acest timp eroul își asigură mântuirea prin mântuirea altora. Ceremonialul prin care viitori cavaleri intră în ordinul cavalerilor, învestirea cavalerului, este un procedeu inițiatic.
Romanele cavalerești se pot reduce cu ușurință la o schemă inițiatică de plecare și de întoarcere. Yvain, Perceval, Lancelot, Erec, cavaleri deja învestiți o pornesc spre pădure pentru a se întoarce iluminați.
Eroul creștin medieval e îndreptat în principal, dacă nu exclusiv, spre formarea omului “interior”, care se construiește printr-un proces continuu, de-a lungul întregii existențe parcurgând un traseu labirintic. Demersul mistic se hrănește prin dubla imagine a călătoriei interioare, a coborârii în sine și a elevației spirituale. Lancelot coboară în cripta starețului mort, petrece noaptea alături de trupul fără viață și iese în zori din criptă, transformat, iluminat, lumina spirituală care naște căința penitența și iertarea.
Cavalerul – brațul lui Dumnezeu pe pământ, Lancelot – descendentul lui Christos, “imitatio cristi” este un model pentru conduita morală, luptă cu condiția sa umană, iar probele prin care trece capătă semnificația unor patimi. “Imitatio Cristi” era starea de reculegere prin care se urmărea întâlnirea cu Christos prin ceea ce avea el omenesc și treptat contopirea cu el într-un tot inefebil. La Christos nu se poate ajunge în nici un fel mai ușor decât prin împărtășanie, ceea ce avea în primul rând importanță era activitatea interioară și individuală, rugăciunea, dăruirea sufleteasca și înălțarea treptată din străfundul inimii, spune Georges Duby în Arta și Societatea.
Curtea lui Arthur joacă rolul de centru ideal al lumii. La Masa Rotundă este un scaun totdeauna gol la care se poate așeza doar cel Ales. “Mult Așteptatul” Galahad unește bucățile spadei rupte, cu care fusese străpunsă coapsa lui Iosif din Arimateea. Nici o ființă omenească nu a putut privi Graalul; Galahad care a contemplat interiorul Graalului așezat pe masă ca pe un altar, este deținătorul unui mister superior și grație acestei cunoașteri trece de partea funcției spirituale supreme. Eroul central este Arthur.
Semnul nașterii excepționale este dublat de ucenicia lui Arthur, a cărui existență de la naștere a fost organizată de Merlin. Sabia Excalibur, semn al puterii dat de Doamna Lacului, sabie pe care o scoate dintre piatră și nicovală, în fața altarului cel mare din curtea bisericii în ziua de Rusalii, îl identifică ca moștenitor de drept și rege. “Arma cu care e înzestrat eroul e simbol de putere și de puritate. Lupta dobândește din punct de vedere simbolic un caracter spiritual, dacă nu intelectual, întrucât armele simbolizează forța de spiritualizare și de sublimare”-arată Gilbert Durand în Structurile Antropologice ale Imaginarului.
Insula Avalon, unde îmbarcat pe corabie merge sufletul lui Arthur, devine utopia regresivă în care binele, frumosul și echilibrul lumii așteaptă timpul reîntoarcerii, urmând ca Arthur să îmbrace mitul Salvatorului.
Eroul romanului curtean – imitație în planul imanenței, a unui model mitic sau divin (Lancelot, Perceval, Yvain) – evoluează într-un spațiu mai fabulos. Atmosfera de vrajă alimentată de simbolurile uneori neelucidate ce exprimă țelul justificator al aventurii – compuse din călătorie și luptă – supune personajul unei dematerializări, de pe urma căreia el devine o întruchipare a idealului cavaleresc.
Detaliile de ambianță materială și de moravuri, detalii existente în asemenea ficțiuni devin elemente decorative asemenea figurilor heraldice de pe un blazon.
Romanele din ciclul arthurian nu oferă o suprafață lucie, care să permită citirea unor sensuri ce se limpezesc prin descifrare până la o perfectă inteligibilitate. Prin apele tremurate ale acestor ficțiuni deslușim adesea doar niște sugestii incerte, care rezistă traducerii și sunt cu atât mai tulburătoare.
Regele Arthur este un rege britanic semi-legendar, reprezentând deseori idealul cavaleresc, atât în război, cât și în pace. De-a lungul timpului, popularitatea poveștilor despre regele Arthur a crescut, depășind granițele Marii Britanii. În Europa și America mai ales au apărut numeroase alte legende, povești, cărți și filme care măresc universul ficțional al acestor legende.
Puținele informații istorice despre Arthur provin din lucrările lui Nennius și Gildas și din Annales Cambriae. Arthur cel din legendă s-a dezvoltat inițial prin pseudo-istoriile lui Geoffrey of Monmouth și prin poveștile anonime galeze cunoscute colectiv sub numele de Mabinogion. Chrétien de Troyes a inițiat tradiția literară a ciclului arthurian, care a devenit una din principalele teme ale literaturii medievale. Scrierile medievale despre Arthur au luat sfârșit cu Morte D'Arthur a lui Thomas Mallory, apărută în 1485.
Temele centrale ale ciclului arthurian variază în funcție de textele care sunt examinate. Ele însă includ accederea la tron a lui Arthur prin episodul sabiei din stâncă, înființarea ordinului de cavaleri cunoscut ca Masa Rotundă și cavalerismul asociat, sfaturile vrăjitorului Merlin, apărarea Britaniei de invadatorii saxoni, aventuri magice la care iau parte anumiți cavaleri, în special Kay, Gawain, Lancelot, Percival și Galahad, sora lui Arthur, Morgan le Fay, căutarea sfântului Graal, adulterul lui Lancelot și al reginei lui Arthur, Guinevere, bătălia finală cu Mordred, și legenda întoarcerii lui Arthur.
Sabia magică "Excalibur", castelul Camelot și Doamna Lacului joacă de asemenea roluri importante. Un aspect stilistic important al literaturii medievale arthuriene este că e invariabil anacronistă. Lucrările moderne totuși, sunt plasate de obicei în evul mediu sau în evul mediu întunecat.
Eroul este un ideal omenesc la fel ca și sfântul sau înțeleptul ideea de erou se raportează la valoarea vitală de noblețe sufletească. Este tipul ideal orientat cu centrul existenței sale asupra nobleței și a realizării acesteia, asupra unor valori pure și nu tehnice ale vieții, virtutea sa fundamentală fiind noblețea sufletească, dar există și o noblețe a trupului nu numai a sufletului. El se caracterizează printr-un plus de voință spirituală și prin concentrarea sa față de viața instinctuală. Virtutea specifică eroului este stăpânirea de sine. Voința sa tinde spre depășirea limitelor, spre putere, răspundere, temeritate.
Modelul alegoric al traseului și al luptei apare și în romanul cavaleresc în jurul unui itinerariu străbătut de unul sau mai mulți eroi, care trăiesc aventuri și înfrâng piedici în slujba unui țel înalt, pentru că atingerea țintei propuse reprezintă sfârșitul unor nenorociri sau calamități și începutul unei noi ere de bucurie, toate sunt ficțiuni ale căutării idealului.
Lupta poate căpăta aspecte de o mare concretețe. Răul se întrupează în făpturi monstruoase și malefice: monștrii, balauri, căpcăuni, dragoni, zmei. Personificările răului sunt într-o stare de inferioritate față de principiul binelui, așa cum Satan – creația lui Dumnezeu – este subordonat vointei lui Dumnezeu. Lupta fie proiectată în exterior, fie desfășurată într-o conștiință sub formă de dezbatere interioară, este axul în jurul căruia se construiește o bună parte a literaturii alegorice din epoca medievală.
Modelul luptei și cel al traseului arată că cele două ipostaze majore ale existenței omului, adică înaintarea spre un țel și înfrângerea piedicilor sunt inseparabile. Ele alcătuiesc substanța majorității poemelor eroice și a romanelor cavalerești din literatura medievală.
Motivele inițiatice ale romanelor au în vedere în primul rând o Căutare – Quete – lungă și dramatică de obiecte miraculoase, ce împlică printre altele pătrunderea eroului pe lumea cealaltă. Perceval trebuie să petreacă o noapte în capelă alături de un cavaler mort; când tună el vede o mână neagră ce stinge singura făclie aprinsă. Un exemplu tipic de veghe nocturnă inițiatică. Eroul traversează probe simbolice devenite stereotipii – traversează un pod păzit de lei sau de monștri. La intrarea în castel veghează zâne, demoni, capcane. Toate acestea amintesc de trecerea pe lumea cealaltă, coborârile primejdioase în Infern, făcând parte dintr-o inițiere.
În nenumăratele încercări suferite de personaje se împletesc mitologia onoarei cavalerești și dusă până la paroxism – exaltarea Femeii. Autorii au ca intenție transmiterea prin opera lor a unei tradiții ezoterice, sau trezirea cititorului după modelul fixat mai târziu de Dante.
Simbolul, înrudit genetic si funcțional cu mitul si cu ritualul religios, instituie o lume a imaginarului, adesea infinit mai bogată si mai frumoasă decât lumea contingentului imediat, a ontosului dominat de legile necesității implacabile. Teama de simbol sau anumite rezerve față de el, manifestate în anumite perioade ale istoriei marcate de raționalism exacerbat, de știentism orgoliols sau de voluntarism reformist, se explică mai ales prin faptul că simbolul în general, iar cel arhetipal în speță, reprezintă întotdeauna o deschidere spre lumea misterului și a numinosului, aflată dincolo de realitățile palpabile. În configurația marilor simboluri ale omenirii deslușim reflexele de lumină cerească si umbrele imperiului dezordinii, suferinței, întunericului si ale morții.
Purtător al memoriei colective, simbolul a exercitat o puternică si permanentă acțiune modelatoare asupra societății si individului, fiind un reper moral, etalonaxiologic si exemplu în acțiune. Aceste calități sunt proprii mai ales acelor simboluri universale si străvechi pe care Jung le-a denumit arhetipuri.
Simbolismul Graalului și scenariile în care apare reprezintă o nouă sinteză spirituală în care se pot identifica diverse tradiții, în primul rând integrarea simbolurilor creștine – euharistia, Lancea. Mesajul spiritual al scenariului elaborat în jurul Graalului continuă să stârnească imaginația și reflecția contemporanilor. Mitologia Graalului face parte din istoria religioasă a Occidentului chiar dacă se confundă cu istoria utopiei.
Primele texte literare despre Graal și Masa Rotundӑ apar în a doua jumӑtate a sec. al XII-lea. În 1185, Chretien de Troyes publicӑ “Conte du Graal”, despre care se spune cӑ a avut ca sursӑ o carte dӑruitӑ de cӑtre Contele Filip I de Flandra și care povestește cum în timpul cinei de la castelul Regelui Pescar, Parsifal este martorul unei procesiuni sacre.
Primul care îi apare în acel moment este un tânӑr care ține o lance însângeratӑ, apoi alți doi tineri poartӑ niște candelabre. La sfârșit, o fatӑ tânӑrӑ apare purtând Graalul. Parsifal rӑmâne tӑcut în timpul întregii procesiuni și se trezește a doua zi dimineațӑ singur. Mai târziu el aflӑ cӑ dacӑ ar fi pus întrebarea necesarӑ, el și-ar fi vindecat gazda.
Robert de Boron va publica Merlin, Perceval în prozӑ și Joseph d’Arithmatie. În ultima operӑ amintitӑ, compusӑ între 1191 și 1202, Robert ni-l aratӑ pe Iosif din Arimateea cum reușește sӑ adune sângele lui Cristos, dupӑ coborârea acestuia de pe cruce. Iosif întemnițat, este vizitat de Cristos care îl învațӑ secretele binecuvântatei cupe. Dupӑ eliberarea din temnițӑ, Iosif pleacӑ înspre vest unde întalnește dinastia regilor Graalului și pe Parsifal.
Wolfram von Eschenbach compune Parzival chiar la începutul secolului al XIIl-lea. în toate aceste opere cӑutarea Sfântului Graal reprezintӑ obiectul și simbolul puritӑții cavalerești.
Graalului i se mai spune și “mormântul Mântuitorului”, pentru că o accepțiune latină a unui vas e și aceea de mormânt. Asocierea atât de frecventă a sabiei cu Graalul vine tot dintr-o accepțiune paronimică a lui vas, însemnând arma, accepțiune supradeterminată de prezența istorică a spadei lui Cezar în Vasso Galate. Vasul mai cumulează intimitatea navei și sacralitatea templului. Toate religiile folosesc ustensile culinare pentru riturile sacrificiale, în general în ceremoniile agapelor sacre sau ale împărtășaniei – cupa, cazanul. Apanajul unei ustensile atât de universal folosită, atât de universal valorificată, va fi un simbolism complex. E ceea ce demonstrează studierea Graalului: simultan platou încărcat cu alimentele unei agape rituale, vas de regenerescență redând viața Regelui Pescar, caliciul feminin în care se înfige spada masculină și din care șiroiește sângele.
Legenda ne spune cӑ aceastӑ cupӑ a fost cioplitӑ de îngeri dintr-un smarald desprins de pe fruntea lui Lucifer în momentul cӑderii sale. La Wolfram gӑsim ideea cӑ un numӑr de 60,000 de îngeri care vroiau sӑ îl alunge pe Dumnezeu din cer, au confecționat o coroanӑ lui Lucifer. Când Arhanghelul Mihail a lovit fruntea lui Lucifer, acel smarald a cӑzut pe pӑmânt unde a ajuns la final în posesia lui Titurel și a dinastiei Regilor Graalului.
Graalul a fost încredințat lui Adam în paradisul terestru, pierzându-l în momentul alungӑrii sale din Eden. De-a lungul acestei istorii, Graalul a fost pierdut și regӑsit de multe ori, marcând astfel diverse cicluri secundare. Rene Guenon ne spune cӑ pierderea Graalului, sau a unuia din echivalenții sӑi simbolici, este de fapt pierderea tradiției, sau mai bine spus, ocultarea acesteia. Dacӑ la Adam, aceastӑ pierdere îl reprezintӑ pe omul îndepӑrtat de centrul sӑu originar, și care datoritӑ acestei greșeli, a fost exilat în sfera temporalӑ, pierzând astfel calea cӑtre punctul unic în care totul este contemplat din perspectiva eternitӑții, aceastӑ “stare primordialӑ”, a cӑrei restaurare constituie primul stadiu al veritabilei inițieri, fiind condiția preealabilӑ a cuceririi efective a stӑrilor “supraumane”, este reprezentatӑ prin regӑsirea și cucerirea Graalului.
Graalul îl reprezintӑ pe cel care posedӑ integral Tradiția Primordialӑ, astfel ajungând la un grad de cunoaștere efectivӑ ce implicӑ aceastӑ posesiune și care este în același timp, reintegrat în plenitudinea “stӑrii primordiale”, dobândind “tinerețe fӑrӑ bӑtrânețe și viațӑ fӑrӑ de moarte”.
Set reușește sӑ recupereze vasul, și anunțӑ într-un fel reinstaurarea ordinii primordiale distruse prin cӑderea omului. Legenda nu ne spune cum a fost pӑstrat Graalul pânӑ în vremea lui Christos, nici cum a fost asiguratӑ transmiterea lui, dar se pare cӑ druizii au avut rolul lor în aceastӑ transmitere și ei trebuie socotiți printre pӑstrӑtorii autentici ai tradiției primordiale. În unele tradiții, Graalul este în același timp o cupӑ dar și o carte, aceasta devenind o inscripție fӑcutӑ de Christos chiar pe suprafața ei. În final, Graalul a fost transferat în “Regatul Preotului Ioan” (a cӑrui continuitate se pare cӑ este asiguratӑ de Dalai Lama), ceea ce aratӑ cӑ lumea actualӑ nu este capabilӑ în a-și asuma misiunea pӑstrӑrii lui și atunci el se ocultează “Acolo unde timpul se transformӑ în spațiu”.
Dacӑ la Chretien Graalul este un vas de aur împodobit cu pietre prețioase care rӑspândește o luminӑ orbitoare, vas asociat cu lancea lui Longinus, la Wolfram Graalul este o piatrӑ scumpӑ adusӑ la Montsalvat și pӑzitӑ de cavaleri și de regele Graalului. Purtat cu ușurințӑ de o fecioarӑ, contemplarea lui aduce privitorilor viața veșnicӑ. Chiar pasӑrea Phoenix renaște din propria cenușӑ în prezența lui. Puterea pietrei vine din ostia adusӑ de un porumbel pogorât din ceruri în fiecare zi de vineri a Patimilor. Existӑ o frapantӑ analogie între liturghia bizantinӑ și aceste simboluri: preotul deschide procesiunea purtând potirul cinei de tainӑ, este urmat de diaconul care duce vasul cu hostia, iar dupӑ acesta, un cleric poartӑ un cuțit în formӑ de lance, simbolizând lancea lui Lnginus.
Dacӑ ne reîntoarcem la legenda gӑsirii Graalului de cӑtre Set, ne putem gândi la legenda arabӑ care ne vorbește despre piatra neagrӑ din Kaaba, datӑ de Arhanghelul Gabriel lui Adam, luatӑ din cer dupӑ potop și apoi readusӑ de Gabriel pe pӑmânt, spre a servi drept piatrӑ de temelie pentru centrul tradiției islamice. Aceastӑ piatrӑ a fost la început albӑ și strӑlucitoare, iar odatӑ cu înaintarea în ciclu, ea a devenit neagrӑ. Culoarea neagrӑ desemneazӑ ceea ce este ascuns, nemanifestat, așa cum este “centrul” în perioada de decӑdere a oricӑrei civilizații tradiționale.
Acest centru este fie paradisul terestru, unde se gӑsește Graalul, fie sediul lui Arthur, fie muntele. Simbol axial, muntele este locul teofaniilor și al inițierilor, iar grota apare în completarea acestui simbol. Montsalvat (literal “Muntele Salvӑrii”, poate fi pus în legӑturӑ cu muntele sacru al hindușilor, Meru) are vârful situat “pe țӑrmurile îndepӑrtate de care nici un muritor nu se apropie”, ridicându-se din mijlocul mӑrii, într-o regiune inaccesibilӑ, în spatele cӑruia rӑsare soarele. Este în același timp “insula sacrӑ” și “muntele polar”. Sӑ ne aducem aminte cӑ Profetul Islamului a avut întâlnirea cu Arhanghelul Gabriel în peștera Hira de pe muntele Jabal al-Nur. Trevrizent îl conduce pe Parsifal într-o peșterӑ pentru a-l iniția în Taina Graalului, nu înainte de a-i da un “veșmânt”. Roba sau mantia apar în toate miturile și legendele Graalului, alӑturi de alte simboluri cum ar fi peștele, barca sau podul.
Aceastӑ recucerire a stӑrii primordiale prin inițierea în taina Graalului, nu poate fi atinsӑ decât prin “transformarea” eroului și prin ascezӑ. Ori, vedem cum în cazul lui Lancelot, aceastӑ misiune eșueazӑ și mai mult decât atât, din cauza unei iubiri imorale pentru Guinevere, el atrage nenorocirea asupra comunitӑții Mesei Rotunde. Regina este dezonoratӑ, Sir Gawain este omorât în duel de cӑtre Lancelot, și astfel, seria catastroficӑ care duce în cele din urmӑ la moartea regelui și la încheierea ciclului, este declanșatӑ.
Inițierea spiritualӑ a lui Lancelot nu este calea înaltei cӑutӑri întru sfințenie în comparație cu Galahad, cel neprihӑnit, care reprezintӑ ipostaza mântuitӑ a tatӑlui sӑu. Virtuțile lui Galahad sunt în esențӑ cele ale lui Lancelot, care la final se dovedesc a combina un fel de energie a celor douӑ sfere: cea mundanӑ a dorințelor și cea superioarӑ a aventurii pur spirituale.
Wolfram von Eschenbach, mai mult decât Chretien de Troyes sau Robert de Boron ne-a arӑtat cum cunoașterea divinӑ simbolizatӑ de Graal este vehiculatӑ prin inițierea cavalereascӑ. Wolfram se pare cӑ a apelat la un anume maestru, Kyot din Provence, pentru lucrarea sa Parzival. Sursele lui Kyot par a fi de origine orientalӑ și asta ne duce inevitabil cu gândul la cruciade și la pӑzitorii Pӑmântului Sfânt: Ordinul Templierilor.
Istoria cruciadelor dezvӑluie cӑ dupӑ cucerirea Ascalonului, un vas sacru le-ar fi scӑpat genovezilor, un vas de formӑ octogonalӑ din aur, legenda Graalului având aici se pare, unul din momentele apariției sale pe tӑrâm creștin. Dacӑ originea acestui vas este una pre-creștinӑ, acest lucru pare a fi întӑrit de originea cuvântului din celtӑ, care derivӑ din rӑdӑcina “car” sau “gar”, care înseamnӑ piatrӑ. În portalul de nord de la Chartres(catedralӑ construitӑ de Templieri), numit, al inițiaților, îl vedem pe Melchisedec purtând cupa pe care i-o oferӑ lui Avraam.
Masa apare ca un simbol foarte important în povestea “Cavalerilor Mesei Rotunde”, nu numai cӑ ea va primi Sfântul Graal dupӑ gӑsirea lui, dar ea este asociatӑ în special cu ideea de centru spiritual, pӑstrӑtor al tradiției, forma circularӑ a mesei fiind în strânsӑ legaturӑ cu ciclul zodiacal, prin prezența în jurul ei a douӑsprezece personaje.
În evul mediu târziu, a apӑrut ideea cӑ “sangreal” era o alternativӑ la Sfântul Graal. În franceza veche, “san grail” înseamnӑ Sfântul Graal, iar “sang rial” înseamnӑ “sânge regal”, iar aici putem face legӑtura cu acea “religie regalӑ a lui Melchisedec” care este încarnat în persoana regelui Arthur, în ipostaza de “ultim cavaler” și de conducӑtor al unui regat spiritual resturat.
Cautarea Graalului încheiatӑ cu gӑsirea lui, reprezintӑ recuperarea stӑrii primordiale a omului, neafectat de ignoranțӑ sau cӑdere.
În toate textele referitoare la Graal observӑm repetarea unor teme esențiale exprimate prin intermediul unor fapte de vitejie cavalereascӑ. În principal este vorba de un centru misterios, de tema unei cӑutӑri, a unei încercӑri și a unei cuceriri spirituale, ori o succesiune sau restaurare regalӑ care poate însemna o reînsӑnӑtoșire sau vindecare. Toate aceste insule, regate, ținuturi inaccesibile au în primul rând un caracter inițiatic.
Spada sau lancea legionarului care a străpuns coasta lui Christos, e frecvent asociată cu Graalul. Spada alăturată cupei e o prescurtare, un microcosmos al totalității cosmosului simbolic. Graalul este transportat direct de Iosif din Arimateea și de Nicodim din Anglia, sau găsit de Seth în Paradisul terestru, regăsit de Contele de Toulouse în timpul cruciadelor, căzut în mâinile genovezilor cu prilejul luării Cesareei.
În literatura medievală europeană, Sfântul Graal este moștenitorul dacă nu continuatorul a două talismane ale religiei celtice precreștine: Cazanul lui Dagda și cupa suveranului. În legendele referitoare la Cavalerii Mesei Rotunde, el are puterea de a oferi fiecăruia dintre aceștia mâncarea cu carne preferată, simbolismul său se întâlnește aici cu cel al cornului abundenței. Printre nenumăratele sale calități în afară de cea de a oferi darul vieții, se numără cea de a lumina – iluminările spirituale și de a acorda forța invincibilă. Graalul îl reprezintă pe Christos mort pentru oameni și totodată potirul de la Cina cea de taină, dar și caliciul liturgic conținând adevăratul sânge al Mântuitorului.
Masa pe care se află potirul este piatra de pe Sfântul Mormânt, Masa celor 12 apostoli, altarul pe care se servește sacrificiul zilnic, aceleași simboluri întruchipează și Masa Rotundă în jurul căreia se așează cavalerii. Se scot în evidență astfel trei realități – Răstignirea, Cina cea de taină și Euharistia.
Căutarea Graalului pretinde condiții de viață interioară rar întâlnite. Activitățile exterioare împiedică contemplația și îndepărtează dorința. El se află în apropiere, dar privirile nu-l zăresc – Galahad cel neprihănit reușește acolo unde Lancelot cel vinovat dă greș. Căutarea Graalului inaccesibil simbolizează pe plan mistic, aventura spirituală și nevoia de interiorizare, singura în măsură să deschidă porțile Ierusalimului ceresc, unde strălucește potirul Divin. Perfecțiunea umană nu se cucerește cu lovituri de lance, ca o comoară materială, ci printr-o radicală transformare a spiritului și inimii.
Semnificațiile simbolice ale apei în romanul curtean pot fi reduse la trei teme dominante: origine a vieții, mijloc de purificare, centru de regenescență. Ea reprezintă infinitatea posibilităților, simbolul fertilității, înțelepciunii, harului și virtuții. Este simbolul universal de fecunditate. Dacă muntele indică gândirea ascensională, apoi apa semnifică gândirea orizontală. Ca masă nediferențiată, ea conține sămânța primordială, toate semnele unei dezvoltări viitoare, dar și toate amenințările de resorbție. Ca toate simbolurile, apa comportă sensuri diametral opuse: ea este generatoare de viață și generatoare de moarte, creatoare și distrugătoare.
În tradițiile creștine, apa simbolizează originea creației, e generatoarea vieții și a morții. Orientalii au considerat apa simbol al binecuvântării. Apele liniștite semnifică pacea și ordinea. Apele amare reprezintă amărăciunea vieții.
Podul reprezintă un simbol al legăturii între două spații sacrale sau între două lumi contingente, dar valorificate în mod diferit. E un component al drumului simbolic si, totodată, un obstacol încalea drumețului. Din acest punct de vedere, podul din romanele curtene e izomorf simbolului răscrucii. Podurile, punțile si vadurile sunt locuri preferate unde se aciuiesc duhurile rele asteptându-sivictimele. De aici a rezultat si obiceiul romanilor, preluat apoi de alte popoare, de a aseza peambele capete ale podului stâlpi de pază, imagini zoomorfe, figuri sculptate(lei,grifoni,etc).
Constructorii de poduri („podarii"), de regulă, formau grupuri profesionale închise, fiind asimilați cu vrăjitorii sau preoții. Numele preoților romani, pontifex vine de la „făcător de poduri”.
Construirea unui pod instituie o legătură între două spații geografice, dar si o punte temporală, o legătură între vechi si nou, între un ciclu parcurs si ciclul următor,între o viață si alta.
CAPITOLUL II. Tema călătoriei
Drumul, definit precum o cale de comunicare terestră sau călătorie, presupune acțiunea de a se deplasa, modul fundamental de existență și de definire umană, ce devine centru al coordonatelor literare, trecând la ipostaza de cronotop.
Spațiul și timpul constituie două coordonate ale textului literar, fiind semne ale creației unei lumi pluridimensionale bazate pe noi coordinate ce evocă un anumit cadru și anumite situații narative.
Dimensiunea spațială la nivel textual evidențiază rolul personajului ca actant al istoriei, transcrie itinerariile, plecările și reîntoarcerile personajelor.
Categoria spațiului, ca și cea a timpului, se referă la două realități: un spațiu exterior, real, obiectiv, al scriitorului și al lectorului, și un spațiu interior al universului fictiv. Spațiul universului fictiv poate fi închis, deschis, fantastic, citadin, circular, oblic, inițiatic, interior.
Deplasările personajelor, cele ce dau prin definiție, după A.J. Greimas, substanța epicului, neutralizează opozițiile prin care spațiul se construiește prin raportarea la o limită ce separă două realități.
Drumul, ce unește simbolul liniei, al accesului cu cel al mișcării în timp, cu toate întâmplările previzibile sau imprevizibile ale unei călătorii, relaționează, după un model propus de Greimas, prin asocierea segmentelor delimitate de Lotman cu un system axiologic ce valorifică și dimensiunea arhetipală, o serie determinată de categorii spațiale.
Aventura și călătoria sunt elemente constante ale primelor texte ale umanității (respective Vechiul Testament și Epopeea lui Ghilgameș). Încă de la începuturile ei, literatura are menirea de a exprima atracția omului pentru necunoscut, ieșirea din obișnuit și din obișnuință, fascinația altor lumi, ea nefiind doar o apropiere de real, ci și o fugă de limitările lui (casa, familia, comunitatea).
Tema plecării în lume e curentă în romanele curtene, pentru că ea nu este o simplă temă epică, ci prezintă adânci determinări antropologice. Călătoria înseamnă inițiere, ea presupune aventura, încercarea forțelor, confruntarea, cunoașterea de sine.
Aventura și călătoria sunt teme ale formării omului, modalități de manifestare a destinului, călătoria având un sens gnoseologic și moral. Literatura greacă și latină posterioară lui Homer și lui Vergiliu (Etiopica, de Heliodor, Efesiaca, de Xenofont, Măgarul de aur, de Apuleius etc) își face din călătorie o temă predilectă.
În Evul Mediu, aventura, ca modalitate de verificare a bărbăției, curajului și pasiunii iubirii, dă substanță unor mari creații epice precum Beowulf, Cântecul Nibelungilor, Cântecul lui Roland, Luisiada. Trebuie menționată în această perioadă masiva dezvoltare a romanelor cavalerești (Amadis de Gaula este exemplul cel mai cunoscut), în care aventura devine o valoare în sine, de strictă performanță eroică, ceea ce va atrage replica ironică a lui Cervantes, care prin Don Quijote, aruncă în derizoriu toată mitologia cavalerului invincibil.
În Spania cunoaște o dezvoltare deosebită și romanul picaresc (Lazarillo de Tormes, de pildă) ca expresie a unei existențe vagante, desfășurate în mediile sociale cele mai diverse și mai pitorești.
Călătorii, peripeții, întâmplări stranii și aventuri miraculoase descoperim în toată literatura italiană premergătoare epocii moderne, de la Boccaccio la Alfieri, Ariosto și Tasso. Iluminismul aduce cu sine descoperirea alterității (Monstesquieu, Scrisori persane) sau va face din călătoria în spațiile necunoscute un mijloc de satirizare a moravurilor (Voltaire, Candide, Swift, Călătoriile lui Guliver).
Motivul călătoriei este un motiv recurent al literaturii universale, el fiind prezent încă din cele mai vechi scrieri în arii geografice diferite, căci însăși călătoria juca un rol însemnat în viața oamenilor. Îl întâlnim în epopeea lui Ghilgameș, dar și în spațiul cultural al lumii helenistice, în epopeele homerice.
Încă din cele mai vechi mituri de origine asiatică sau egipteană, tema călătoriei revine cu insisțență, căci călătoria a constituit mobilul epic primordial al epocii asiatice. Rama (din poemul indian atribuit lui Valnuki), sumerianul Ghilgameș, egipteanul Setne și chiar mai multe personaje biblice sunt produse ale mitologiei orientale, dar și ale poeticii romanului asiatic care și-a calculat de obicei reperele printr-un destin proiectat să se miște într-un spațiu uriaș și un timp enorm al aventurii fizice și spirituale.
Antichitatea greacă și latină nu putea rămâne indiferentă față de această mare aventură, astfel încât călătoria este nelipsită din literatura lumii greco-latine. S-a spus despre Homer că a condensat umanitatea într-un spațiu riguros trasat, limitând astfel dimensiunea aventurii, că geografia sa este extrem de precisă, și nu una mitică, fabuloasă, vizionară, ca în literatura orientală. Astfel, călătoria apare chiar și într-un spațiu real, bine determinat ca acela din Iliada și din Odiseea.
Călătoriile pe mare, între care câteva peripluri de mari proporții, formează una din temele caracteristice mitologiei grecești, ceea ce pare un fapt firesc dacă ținem cont că civilizațiile antice și în special cele neionice și miceniană erau (sau au devenit foarte curând) thalasocrații, întemeindu-și puterea pe un comerț maritim însemnat și pe supremația asupra mărilor, mai ales in spațiul mediteraneean,dar și mai departe, în Marea Neagră și chiar dincolo de Coloanele lui Hercule, pe malul iberic al Atlanticului.
Drumul pe care pornește un erou aflat la începuturile căutarilor de sens din istoria culturii, Ghilgameș, este o metaforă a neliniștii născute din teama de moarte, demon interior care îi apare neîmblânzitului erou odată cu moartea prietenului său Enkidu ; încercările de tip eroic la care este supus eroul, călător prin tunelul întunecos păzit de oamenii scorpioni, timp de douăsprezece trepte de întuneric, ispitirea zeiței Siduri cu tentațiile și bucuriile lumii terestre, traversarea apelor morții, ilustrează condiția umană dramatică, definită prin eșecul în fața eternității.
Acest sens global dat drumului parcurs de eroul sumerian este fixat pe un arhetip central, care va avea o largă circulație în literatură : « somnul ». Ajuns în brațele terifiantelor spaime ale morții, după ce refuză hierogamia propusă de zeița Istar, Ghilgameș are ca țintă a drumului domeniul lui Utnapistim, care poate să-i dezvăluie lucrul ascuns muritorilor : « taina morții » . A învinge somnul înseamnă a rămâne treaz, o probă spirituală de concentrare, căci voința eternă nu cunoaște somnul.
Adormind, eroul se pregătește de moarte, care-l urmărește cu eșecuri existențiale succesive, prezente în text prin constelații de imagini simbolice: rătăcește în pustiu și pierde floarea vieții eterne, nestăpânindu-și dorința de a intra în apa răcoritoare a izvorului (o apă oglindă, a trecerii).
Aflat în centrul universului, omul poate dialoga cu puterile cerești. Simboluri ale drumului spiritual plin de greutăți și obstacole, scara și puntea- motive întâlnite în romanele curtene- sugerează un pelerinaj orizontal, pentru omul ascendent, după modelul scării răsăritene a sfântului Ioan Scararul, care descrie drumul spiritual al monahului ca o ascensiune pe treptele unei scări, în număr de treizeci: fiecare treaptă semnifică un păcat ce trebuie înfrânt.
Pe aceasta logică a simbolismului ascensiunii, toate mitologiile au un munte sacru, care este locul din care a început creația, în care se manifestă sacrul, și care permite trecerile de nivel (modelul muntelui sacru dezvoltă simbolismul construcțiilor de mediere de tip zigurat, templu, piramidă, obelisc, biserică).
Povestirile de tipul „Oueste du Graal”, prin folosirea unor figure clișeizate, permit recuperarea literaturii arthuriene pe două paliere: cavalerie terestră și cavalerie celestă. Dincolo de discursul alegoric, care canalizează sensul și impune regulile de codaj și de descifrare, progresia materială și spirituală, obiectul însuși al căutării prin călătorie păstrează o latură misterioasă, un fel de indeterminare, liberă față de constrângerile alegoriei.
Tentația de a vedea peste tot manifestarea unei „mentalități simbolice” este generată de faptul că romanele arthuriene, de exemplu, au fost decupate pentru a identifica nume, numere, culori, ale căror semnificații sunt pline de coduri subterane (descifrabile printr-o paletă largă de mijloace, de la ironie, antifrază, eufemism etc.).
Scriitura mistică trece în fabula literară, păstrând schema constructivă de origine, ca în modelul din Romanele Mesei Rotunde, în care Lancelot coboară în cripta starețului mort, petrece noaptea alături de trupul fără viață, și iese în zori din criptă, transformat, iluminat.
În episodul căruței, Lancelot crează o corelație între imaginea cavalerului și cea a preotului, observându-se corespondențe la nivelul acestei umilințe: ritualul pe care preotul îț înfăptuiește înainte de a primi împărtășania, înainte de a se uni cu trupul și sângele lui Hristos, este același pe care trebuie să-l parcurgă cavalerul. Faptul că preotul îngenunchează în fața altarului echivalează cu așezarea cavalerului în căruță. O postură umilitoare este necesară parvenirii la îndeplinirea misiunii, care și aceasta este aceeași în ambele cazuri, construită pe principiul unirii, pe de o parte cu Dumnezeu, pe cealaltă, cu domnița.
Lancelot este înfățișat pe jos, dezorientat, disperat că nu mai știe în ce direcție să pornească pentru a o găsi pe Guenievre. În acest moment apare o căruță condusă de un pitic. Episodul este plin de semnificații- piticul reprezintă o parte din Lancelot însuși. Piticii sunt genii ale pământului, căpetenia lor fiind Gwioi, cel care păzește potirul mistic ce devine mai apoi Sfântul Graal. Cum Guenievre este Graalul pentru Lancelot, se observă corespondența. Pe de altă parte, prin libertatea lor în limbaj și de gesture pe care o manifestă în prezența regilor, a doamnelor și a cavalerilor, ei sunt reprezentarea manifestărilor necontrolabile ale inconștientului.
Căruța este simbolul rușinii, al exilului din societate, cei care sunt transportați cu ea sunt criminali sau hoți, deci dilema care îl frământă pe cavaler, să considere dragostea prioritară înaintea valorilor morale capătă sens.
Simbolic vorbind, apa, setea, ca și itinerariile călătoriilor, exprimă dorința de infinit, insatisfacția creaturii în fața necunoscutului val al tenebrelor. De la surse, parabolele christice îndemnau la căutarea unui sens ascuns, secund, metoda exegetică a patristicii îndemna la detașarea celor patru sensuri din orice text al Bibliei: literal (istoric), allegoric (spiritual), tropologic (moral) și anagogic (eschatologic).
Alegorizarea poetică ajunge la apogeu, acolo unde „Lumina și iubirea-n cerc îl prinde”, o lumină circulară ca miezul galben al unui trandafir alb „candida roza”, reprezentând prea fericiții și sfinții, atingătorii iubirii divine, proiectați într-o minunată grădină de lumină.
Simbolul se metamorfozează, păstrând însă schema generatoare de sens, „pădurea” traversată de toate drumurile romanelor cavalerești, este reproiectată prin demersul alegoric și analogic dantesc: „selva oscura” terestră, semn al rătăcirilor umane, al abaterilor sufletești și spirituale de la calea cea dreaptă, pădurea uscată și noduroasă, din proiecția infernală a sinucigașilor, devine pădurea divină, paradisiacă, spațiu al procesiunilor alegorice de pe vârful muntelui Purgatoriului.
În acest drum alegoric și poetic se recunosc atât simpla aventură a cavalerului din romanele curtene, care devenea aventura umana arhetipală, dupa modelul eroului creștin, cavaler al lui Hristosla, sau căutarea cavalerească și cultul pentru iubirea femeii se transforma în viața contemplativă a sfântului (prin analogia simbolică), cât și experiența moral-sentimentală a îndrăgostitului din planul laic, reproiectată în Roman de la Rose, într-o traversare a viciilor și virtuților în drum spre iubire (grădina simbolică era însăși lumea spre central căreia se îndrepta eroul), respectând coerența alegoriei.
Evoluția spirituală a eroului, conștient de destinul său mistic apare în proiecție lirică în poemele Mariei de France, sau în romanele lui Chretien de Troyes, pe o schemă simbolic-alegorică valabilă încă câteva secole, până la Cervantes.
Tipul de erou crestin medieval e îndreptat în principal, dacă nu exclusiv, spre formarea omului „interior”, care se construiește printr-un proces continuu, de-a lungul întregii existențe, parcurgând căile vieții și ale lumii (într-un traseu labirintic), ale căror semne le integrează conștiinței sale.
Scenariile pe care se organizează epicul mitologiilor cavalerești țin de logica miturilor concentrice ale „expediției” din proiectul eroului mesianic, un mit al Apocalipsei și al Genezei, în care apare Leviathanul – moartea – și eroul trebuie să intre în trupul morții și să renască (Perceval petrece o noapte într-o capelă lângă un cavaler mort – probă de intrare într-o confrerie secretă, o regulă de admitere transformată în veghea nocturnă inițiatică); un mit al exodului și al lumii de apoi, în care eroul rătăcește în labirintul istoriei umane, un spațiu conflictual, fixat în căutarea Graalului (în care feciorul neprihănit Galahad reușește acolo unde Lancelot cel vinovat dă greș).
Eroul traversează probe simbolice devenite stereotipii, cum ar fi acelea legate de traversarea unui pod sau de intrarea într-un castel, vegheată de lei, monștri, demoni, capcane, scenario ce amintesc de trecerea în lumea cealaltă, de coborârile primejdioase în infern, care întreprinse de ființe vii, fac parte dintr-o inițiere.
Modelul alegoric al traseului și al luptei apare foarte des în romanul cavaleresc în jurul unui itinerariu străbătut de unul sau mai mulți eroi, care trăiesc aventuri și înfrâng piedici în slujba unui țel înalt, pentru că atingerea țintei propuse reprezintă sfârșitul unor nenorociri sau calamități și începutul unei noi ere de bucurie, toate fiind de fapt ficțiuni ale căutării idealului.
Lupta poate căpăta aspecte de o mare concretețe. Răul se întrupează în făpturi monstruoase și malefice: monștrii, balauri, căpcăuni, dragoni, zmei. Personificările răului sunt într-o stare de inferioritate față de principiul binelui, așa cum Satan – creația lui Dumnezeu – este subordonat vointei lui Dumnezeu.
Lupta, fie proiectată în exterior, fie desfășurată într-o conștiință sub formă de dezbatere interioară, este axul în jurul căruia se construiește o bună parte a literaturii alegorice din epoca medievală. Modelul luptei și cel al traseului arată că cele două ipostaze majore ale existenței omului, adică înaintarea spre un țel și înfrângerea piedicilor sunt inseparabile. Ele alcătuiesc substanța majorității poemelor eroice și a romanelor cavalerești din literatura medievală.
Perceval este crescut de mama sa într-o padure, departe de civilizatie, spre a fi ferit de influența ucigașă a ordinului cavalerilor, dar inevitabilul se produce. Văzând într-o zi un grup de cavaleri strălucitori în armura, Perceval simte o chemare irezistibilă spre drumeție și, cu toate rugămințile mamei, care știe ce destin îl așteaptă, se angajează într-o aventură spirituală mai presus de voința și puterile sale.
Regele pescar întâlnit pe malul unei ape îl introduce noaptea într-un castel misterios unde tânarul asistă uimit la o procesiune solemnă și tristă: mai mulți oameni traversează o cameră în care se află o lance și o cupă (vază).
Incapabil să înteleagă sensul celor văzute într-o muțenie absolută, și neavând curajul să ceară cuiva lămuriri, tânărul părăsește gazda a doua zi, mânat de același dor de ducă nebun. Pe drum se răzgândeste și se întoarce la castel pentru a pune întrebarea, dar, spre surprinderea lui, castelul dispăruse ca prin farmec, fără să reapară vreodată, motiv pentru care el începe ceea ce se numește la quête du Graal.
Tradiția spune că vaza este sfântul potir din care Iisus a băut la nunta din Cana Galileii și în care credinciosul Iosif din Arimateea avea sa culeagă sângele izvorât din trupul lui Iisus străpuns cu lancea de centurionul Longin, pe când se afla răstignit pe cruce.
Așadar cupa și lancea, dovezile materiale ale prezenței Mântuitorului în lume, a căror cautare a constituit rostul vieții cavalerilor rătăcitori, apar din nou ca motive subordonate călătoriei.
Călătoria lui Perceval (Parsifal) și a celorlalți cavaleri din romanele Graalului înseamnă angajarea întregii fiinte a eroului pe un drum adesea fără întoarcere, plin de rătăciri și ezitări, început în lumea reală și continuat dincolo de ea, în vis, feerie și vrajă.
Eroul încearcă să dezlege un sens abia întrezarit sau tainic al vieții, să se regăsească pe sine într-o lume care începe în imediat, în realitate, dar sfârseste dincolo, în transcendent, și așteaptă momentul final al unei revelații chinuitoare de care poate avea parte abia în clipa ultimă, când găsește Graalul, precum Galahad.
Astfel, R.-M. Albérès notează: „Creștinizată, vulgarizată uneori, încărcată de episoade de magie sau de vrajă, ori chiar de secvențe «romanești», tema se impune: «căutarea», adică aventura mistică în care eroul pornește în căutarea sensului ascuns al vieții; impresia unui destin pecetluit, a unei găsiri, a unei enigme mistice, a cărei semnificație și revelație trebuie descoperită sau, mai degrabă, cucerită“.
Totul e pătruns de atmosfera unui cult al fertilității în care se amestecă religia și sexualitatea. Cunoaștem acest amestec în Evul Mediu doar din câteva aluzii presărate în romanele din ciclul Graalului.
Tânarul erou al legendei Graalului sosește într-o țară pustie, unde au secat apele și rodul. Stăpânul acesteia e bolnavul rege al pescarilor, pe care doar potirul miraculos al Graalului îl ține în viață. Care îi este boala? Unele prelucrări o învăluie eufemistic, altele îi spun pe nume: pierderea virilității – adică ceea ce reprezintă și mutilarea frigianului Attis sau rana mortală a lui Adonis.
Prin vindecarea regelui-preot va fi mântuită și țara care lâncezește, căci suferința regelui era cauza secetei. Se pare că în Antichitatea târzie s-au îmbinat culte străvechi ale vegetației cu simbolistica euharistiei, propagându-se sub forma esoterică pâna în Evul Mediu. Acest complex a intrat apoi în legenda regelui Artur și în romanul de curte.
În acest mit cu numeroase episoade și ramificații e vorba, în fond, de două căi de inițiere: una sacerdotal-intelectuală, a celor trei cavaleri puri; și o alta cavalerească, a cavalerilor care urmând calea iubirii au realizat o nuntă hierogamică, întrerupându-și căutarea.
În al doilea caz, este vorba de atingerea perfecțiunii umane, în primul s-ar putea vorbi, cel puțin prin transpoziție superioară, de omul universal, cele două căi fiind echivalente cu Micile și Marile Mistere din tradiția greacă, sau cu Opera la Alb și Opera la Roșu din Marea Operă alchimică.
Semnificația cea mai importantă a lui Parzival (reluat și de Wagner într-o operă celebră), este că acest cavaler, crescut în pădure și în puritate de mama sa, odată pornit în căutare și ajuns la castelul Graalului, unde zace rănit și neputincios regele Amfortas, din sfială și bună creștere nu întreabă de ce e rănit regele, iar ținutul său e dezolat, și nici ce reprezintă cortegiul ritual de fecioare purtând Graalul.
Din această lipsă de interes spiritual, el trebuie să părăsească castelul și să rătăcească prin nenumărate aventuri, până să ajungă din nou la castelul Graalului. De data aceasta, el pune întrebarea, regele e vindecat, și Graalul regăsit. Importanța punerii întrebării apare astfel capitală din punct de vedere spiritual.
Găsirea Graalului și a băuturii de nemurire (echivalentă cu obținerea elixirului de viață lungă din alchimie) este deci un act de cunoaștere și nu numai unul de iubire.
Un alt cavaler celebru, dar care are numai o legătură indirectă cu romanele Graalului:, Tristan, care din dragostea lui pentru Isolda, soția regelui Marc, nu ajunge să găsească Graalul, și se unește în moarte cu marea lui Iubire.
Aceasta temă este reluată de Dante, prin iubirea nelegitimă dintre Paolo și Francesca, pe care îi așează în Infern (“amor conduse noi ad una morte”), ca și de Wagner, în opera Tristan și Isolda, splendida pagină muzicală, terminată tragic. Deși cele două cupluri nu duc la o hierogamie spirituală, ele au totuși un sfârșit cathartic datorită unirii lor într-o moarte sacrificială.
Toate aceste aventuri, simbolizând realizarea unor trepte spirituale, nu ar fi fost posibile fără o inițiere a eroilor în cadrul unor organizații mai mult sau mai puțin secrete în care nu se putea intra fără un ritual de transmitere a unei influențe spirituale, ritual care însemna inițierea propriu-zisă. Pentru a deveni efective, inițiații trebuiau să parcurgă o serie de încercări sau probațiuni de purificare și detașare de lume, care să transmute ego-ul în Sine și să ducă la realizarea unei stări spirituale supra-umane.
Atât în romanele de proveniență franceză (ale lui Chrétien de Troyes, Robert de Borau, etc.) dar mai ales în cele germane (Wolfram von Eschenbach), Graalul apare ca realizare a unei inițieri care poate fi transpusă până la limita Omului universal, echivalând cu Opera la roșu alchimică. Ar trebui să mai amintim că nu este lipsită de semnificații inițiatice nici opera unor truveri sau trubaduri care în cântarea iubirii Doamnei inimii lor o căutau în realitate pe Fecioara Maria, acea “Madonna intelligenza” din Paradisul lui Dante.
CAPITOLUL III. Tema iubirii
Iubirea este una din cele mai vechi teme ale literaturii lumii, ea fiind generată de sentimentul specific omenesc care diferă de la om la om în funcție de vârstă, sex, credință, epocă istorică sau apartenență culturală.
De la iubirea de aproape la iubirea de sine, de la iubirea imposibilă la cea domestică, de la emoția adolescentină până la sentimentul profund al maturității, iubirea a făcut să vibreze lira marilor scriitori.
Tema iubirii a fost întâlnită încă de la primele scrieri, „Cântarea cântărilor” sau „Epopeea lui Ghilgameș”, iubirea fiind tema obsedantă a literaturii. Scriitorii au cântat iubirea arătând suferința și fericirea implicată de aceasta, și au încercat să găsească un sens vieții, și chiar morții prin iubire, de aceea ea reprezintă mai mult decât un sentiment. Este de fapt un mod de existență, o șansă dată omului de a se ridica de la rangul de muritor.
Permanența acestui sentiment pare a fi explicată de mitologie prin simbolul ANDROGINULUI care ilustrează eterna căutare a iubirii, a sufletului pereche ce caracterizează fiecare ființă umană. În mitologia greacă, androginul era o ființă fabuloasă, jumătate bărbat, jumătate femeie.
Iubirea este abordată în literatură din diverse unghiuri, de-a lungul vremii existând diferite idei referitoare la iubire. Principalele trei ipostaze ale iubirii, atât în romanele curtene, cât și în cea universală în general sunt: iubirea ca inițiere, iubirea ca pasiune, și iubirea tragică.
Tema iubirii – dezvoltată prin descrierea felului cum se naște acest sentiment, a dorințelor și a suferințelor sufletești ce le provoacă, în discursurile personajelor despre natura dragostei, în monologurile îndrăgostiților, este predominantă în “ciclul breton”.
Cavalerul și iubita, eroul din dragoste, iată motivul romantic invariabil, cel mai primar, care apare și va apărea pretutindeni și mereu. Este transformarea cea mai nemijlocită a poftei senzuale într-o abnegație etică sau cvasietică. Ea provine direct din nevoia bărbatului de a-i arăta femeii iubite curajul, de a trece printr-o primejdie, de a fi tare, de a suferi și de a sângera, năzuința pe care o cunoaște orice băiat de șaisprezece ani. Manifestarea și satisfacerea poftei, care par irealizabile, sunt înlocuite și suprimate prin acțiunea eroică întreprinsă din dragoste. Astfel, moartea devine imediat alternativa împlinirii dorinței, iar satisfacția este asigurată pentru ambele părți.
Dar acest vis de eroism din dragoste, care copleșește și îmbată inima plină de dor, crește și se dezvoltă ca o plantă luxuriantă. Patima însăși impune culori mai puternice visului de suferință și de renunțare. Acțiunea eroică trebuie să fie eliberarea sau salvarea femeii din primejdia cea mai amenințătoare, în felul acesta, motivului inițial i se adaugă un stimulent puternic.
Este greu de precizat în ce măsură se manifestă în reprezentarea eroului îndrăgostit aspectul masculin al dragostei, și în ce măsură cel feminin. Bărbatul, victimă a suferințelor din dragoste, este oare imaginea în care barbatul însuși vrea să se recunoască, sau femeia vrea ca el să se înfățișeze astfel ? Probabil ca mult mai mult barbatul, în general, în reprezentarea dragostei în forme literare, îsi găssește expresia aproape exclusiv concepția bărbatului, cel puțin până foarte de curînd.
Viziunea femeii asupra dragostei rămâne întotdeauna voalată și ascunsă; e mai tandră și mai profund tainică, și nu are nevoie de sublimarea romantică a eroismului, căci prin caracterul ei de pasivitate și prin legătura ei indestructibilă cu maternitatea, această viziune se înalță de la sine, chiar și fără fantezia vitejiei și a sacrificiului, mai presus de egoismul erotic. Expresia dragostei femeii lipseste în cea mai mare parte nu numai deoarece bărbații au făcut literatura, dar și deoarece pentru femei elementul literar în dragoste este mult mai puțin indispensabil.
Figura salvatorului nobil, care suferă de dragul iubitei, este în primul rând reprezentarea bărbatului, așa cum vrea să se vadă pe sine însuși. Tensiunea visului lui de salvator sporește prin faptul că intervine ca necunoscut și e recunoscut abia după isprava eroică. În acest incognito al eroului se află cu siguranță și un motiv romantic provenit din reprezentarea feminină a dragostei, în toată apoteoza puterii și curajului bărbatului în forma luptătorului călare se îmbină nevoia feminină de a cinsti forța, cu nevoia bărbatului de a-și manifesta orgoliul.
Societatea medievală a cultivat aceste motive primitiv-romantice cu o insațiabilitate tinerească, în timp ce formele literare superioare s-au rafinat, devenind o expresie mai vaporoasă și mai rezervată sau mai spirituală, dar cu atât mai sugestivă, a dorinței.
Poemele epice din ciclul breton – fie de dimensiuni ample, fie reducându-se la compoziții scurte, ca cele ale Mariei de France – sunt consacrate regelui Arthur și cavalerilor săi – “Cavalerii Mesei Rotunde”, iar altele legendei lui Tristan și Isoldei. Autorul celor mai importante opere ale “ciclului breton” – Erec, Lancelot, Yvain,Perceval – este CHRĖTIEN de Troyes, care începe să scrie în jurul anului 1160. Primele sale poeme erau scrise în maniera romanelor “antice”, inspirate din Ovidiu, după care poetul caută teme noi în legendele bretone, derivate din tradițiile celtice. Față de romanul “antic”, în romanele curtene miraculosul este colorat cu componente magice foarte sugestive, căpătând alte valențe lirice decât cele ale unui miraculos pur și simplu fantastic, fabulos.
În dragostea curtenească se exaltă pentru prima dată demnitatea spirituală și valoarea religioasă a Femeii. Descoperirea Femeii ca model și exaltarea frumuseții fizice și a virtuților ei spirituale, îl proiectează pe îndrăgostit într-o lume paralelă de imagini și simboluri.
Valoarea mistică a dragostei-pasiune acea “unio mystica” din tradiția creștină – căsătoria sufletului cu Christos. Pe de altă parte, credința în Fecioară, care domina epoca, sacraliza indirect femeia. Spiritul ludic al cavalerimii se desfășoară în cadrul iubirii de curte. Petrecere și joc, iubirea de curte realizează o evaziune din ordinea stabilită și inversarea relațiilor firești. Adulteră din principiu, ea sfidează în primul rând constrângerile matrimoniale. Iubirea de curte nu era o simplă divagație sexuală, era o opțiune. Îndrăgostitul nu își alege o fecioară, ci pe soția altuia. Nu o ia cu forța ci o cucerește. Cu riscuri, îi învinge încetul cu încetul rezistența. Așteaptă până când ea se predă și-și oferă favorurile. Pentru această cucerire, el desfășoară o strategie minuțioasă, o transpunere ritualizată a tehnicilor vânătorii, ale luptei în turnir sau ale asaltului unei fortărețe.
Poveștile despre cuceririle amoroase se desfășoară de preferință, în cavalcade prin păduri. Doamna aleasă este un fel de citadelă care trebuie asediată. Ca și vasalul față de seniorul său, îndrăgostitul trebuie să fie mai întâi loial față de doamna sa. S-a angajat să-i fie credincios. Se arată viteaz, luptă pentru ea și prin victoriile dobândite în domeniul armelor, se apropie de realizarea intențiilor sale. El îi face curte, o înconjoară cu atenții, așteptând ca într-o zi să câștige o recompensă pentru serviciile aduse. Jocul dragostei sublimează pornirea sexuală și o transfigurează.
Strădaniile Bisericii de a dirija curtoazia ajunseseră, în veacul al XIII-lea, să determine apariția unor poeme în care demersul erotic era deviat de la țelul său trupesc și transferat în misticism. Transferarea aceasta religioasă și abstractă culminează către anii 1300 în ceea ce se numește – il dolce stil nuovo. Iubirea trăiește cu speranța unei victorii finale care o va face pe doamnă să se dăruiască pe de-a-ntregul, nesocotind interdicția majoră și pedepsele destinate legăturilor amoroase adultere.
În perioada în care regulile curtoaziei se impuneau în rândul cavalerimii din Occident, cultul Mariei invada lumea creștină. Fecioara a devenit curând Doamna prin excelență, “stăpâna noastră”, pe care oricine trebuie să o slujească cu dragoste. Iubirea de curte era totuși numai un joc, un amuzament secret, o evaziune din real, un intermezzo pasionant dar absolut gratuit. Ca urmare, a apărut o literatură foarte bogată, opusă și compensatorie în raport cu cântecele de iubire de curte.
Romanele Mesei Rotunde întemeiază o nouă mitologie, dezvăluie istoria sacră și modelele exemplare ce trebuie să călăuzească comportarea cavalerilor și a îndrăgostiților. Mitologia cavalerismului a avut o influență culturală mai mare decât istoria ei propriu-zisă.
Farmecul propriu eticii cavalerești îl constituie tocmai oscilarea între numeroase idealuri, în parte înrudite, în parte diametral opuse, libertatea de a se mișca înăuntrul unei lumi de valori bogate și multiple. Idealurile stărilor medievale erau condiționate în mod concret sub raport politic, militar, economic.
Dragostea este sublimată și romantizată. Cavalerul și iubita, eroul din dragoste – motivul romantic invariabil, cel mai primar, care apare și va apărea mereu. Ea provine din nevoia bărbatului de a-i arăta femeii iubite curajul de a trece prin primejdii, de a fi tare, de a suferi, năziunță pe care o cunoaște orice băiat de 17 ani. Dorința erotică nesatisfăcută se transformă în acțiune erotică întreprinsă din dragoste, iar moartea devine alternativa împlinirii dorinței. Acțiunea eroică trebuie să fie eliberarea sau salvarea femeii din primejdia cea mai amenințătoare, iar exemplul cel mai concludent îl constituie Lancelot și regina Guinevere.
Viziunea femeii asupra dragostei rămâne voalată și ascunsă, e mai tandră și mai profund tainică. Dragostea femeii se înalță de la sine, fără fantezia vitejiei și a sacrificiului ostentativ afișat.
Răsărită din vechiul pământ celtic, Tristan și Isolda trece și până azi drept cea mai frumoasă poemă de dragoste din lume . Povestea lui Tristan și Isolda e povestea amorului nefericit, a amorului ce veșnic se vrea realizat și veșnic e lipsit de noroc . De aceea, povestea lor e poveste a dragostei adevărate, povestea durerii și a sperării, povestea destinului însuși.
Tristan și Isolda, un poem francez, datat din secol al XII-lea, cu influențe clar conturate din cultura celtică, reconstruit din 3000 de versuri rămase de la Béroul, de către Joseph Bedier, ne atrage în misterul, frumusețea și tragicul traiului din acele timpuri, datorită senzației de mit, ideal al iubirii absolute, cu elemente de basm, pe care o lasă asupra cititorului.
Împletirea trăsăturilor eroului, a celor umane și a celor supraumane, felul în care iubirea învinge, nu printr-un deznodământ fericit, ci prin moartea personajelor principale, cu trimitere la ideea că dragostea continuă chiar și după moarte, toate redate într-un mod expresiv, și prin valorile general valabile ale eternului suflet uman, face ca o astfel de creatie să dăinuie veșnic și să capteze mintea omului din orice secol, din Evul Mediu până în prezent.
Tragicul din Tristan și Isolda nu provine propriu zis din neîmplinirea amorului. Cauzele lui întrec cu mult pe cele ale dragostei obișnuite. De fapt, amorul dintre Tristan și Isolda se împlinește, și această împlinire —în felul în care are loc — e izvorul de căpetenie al nefericirii celor doi. Regretul nu e provenit însă din stingerea iubirii — care devine din ce în ce mai mare — ci din prezența păcatului, înfrățit cu loviturile fatalității.
Tristan și Isolda simt permanent colții remușcării. Ei știu că au greșit. Isolda e soția regelui Marc, iar Marc e unchiul lui Tristan. Insă Isolda a fost hărăzită soție lui Tristan-iată marea și neînlăturabila încurcătură .
Când Tristan pleacă în căutarea Frumoasei cu păr de aur, el nu știe că o va iubi. Tristan și Isolda trăiesc iubirea cea adevărată . Nu cunosc nimic din dragoste acei care nu întâlnesc în calea lor piedici irezolvabile. Amorul e ca lumina : pentru a străluci, are nevoie de obstacole, pe care trebuie să le străpungă, ca razele întunericul. Se spune că fericirea iubirii constă în drumul pe care trebuie să-l parcurgi până la ea. In cazul acesta, Tristan și Isolda sunt cei mai fericiți oameni pe care și i-a închipuit vreodată mintea umană: drumul iubirii lor nu are capăt, împlinirea e numai în aparență. Sau mai bine zis, ea se întâmplă numai pentru noi, cei care asistăm la desfășurarea iubirii lor. Pentru ei însă nu. Ea așteaptă mereu ceva necunoscut, împlinirea visului lor, cu toate că știe bine că el nu se poate realiza. Zădărnicia împlinirii nu-i descurajează. Din contră , ea aprinde mai mult dragostea .
Cu toată splendoarea formei, cu tot farmecul episoadelor și cu tot suflul răscolitor al povestirii, frumusețea irezistibilă din Tristan și Isolda rezultă din tragismul iubirii. Atât de măreață e în nenorocirea ei această iubire, încât ea se transformă într-un fel de mistică isbăvitoare. Sfârșitul poemei confirmă caracterul tămăduitor al peripețiilor amoroase dintre Tristan și Isolda cu cuvinte ce vor să anunțe parcă întemeierea unei noi religii: „Seniori! trubadurii de anul trecut, Béroul și. Thomas, E'lhart și Gottfried, au povestit această poveste numai pentru cei care se iubesc. Prin mine , ei vă salută. Salută deasemeni și pe cei nefericiți, cum și pe cei fericiți, pe cei triști, ca și pe cei veseli, pe toți amanții . Ei vor găsi în această poveste consolare pentru orice durere de amor" .
În epoca trubadurilor, dragostea devine centrul preocupărilor artei, literaturii, și chiar a religiei. Apar noi interpretări, religia impune iubirea spiritual și o respinge pe cea carnal, literatura aderă la această abordare, creând modele de cupluri a căror dragoste curată transcede limitele impuse de satisfacerea imboldurilor sexual. Elementele laice se suprapun celor creștine, fuzionează și duc la edificarea unui nou tip de iubire, fin amor.
Dragostea nu mai este acel sentiment năvalnic, pasional, dragostea devine rețiune, și chiar mai mult, rațiunea de a fi. Există un nou cod, reguli ce trebuie urmate, condiții ce trebuie îndeplinite de acești pionieri ai noului sentiment ce se naște.
Primul principiu ce trebuie îndeplinit pentru a intra în cavaleria dragostei este acela al altruismului, nu doar în sensul strict material. Cavalerul face acum parte dintr-o nouă societate, cea a cavalerilor-preoți-vasali, servitori ai iubirii. El trebuie să fie generos cu confrații săi, dispus să le ofere acestora ajutorul ori de câte ori i-l solicită.
Al doilea principiu se referă la evitarea minciunii. Onestitatea trebuie manifestată atât față de Doamnă, cât și față de comunitatea de care aparține cavalerul. Se ridică altă problem în acest context, atâta timp cât ascunderea sau omiterea adevărului constituie o formă a minciunii, iar relația cu Doamna este una secretă, înseamnă că oricât ar evita minciuna, cavalerul înșală totuși societatea. Pe de altă parte, acest lucru poate fi privit ca o discreție și nu ca o minciună. Accentual cade pe sinceritatea în relația cu persoana iubită, fiindcă un amant care preferă să amăgească este dur judecat de tribunalele dragostei.
Al treilea principiu decurge din precedentul și se referă la vorbitul de rău al altei persoane, ceea ce implică minciuna, inventarea a ceva defăimător și răspândirea zvonurilor.
Următorul principiu se cristalizează în jurul atmosferei în care trebuie să se desfășoare ritualul de iubire- secretele amanților nu trebuie divulgate, cuplul la care face referire conceptual de dragoste curtenească nu este cel format din soț-soție, ci cuplul domniță-cavaler.
Cuplul nu trebuie să aibă mai mult de un confident, conform celui de-al cincilea principiu. Acesta se justifică cel mai bine în legenda lui Lancelot, care inițial are doar un confident, pe Galehot, dar mai târziu, din imprudență, secretul relației dintre el și Guenievre este cunoscut și de către frații lui Gauvain și de Morgane, iar în final ajunge și la urechile regelui Arthur. Există tentația de a condamna acest cuplu, deoarece acesta subminează cea mai important instituție social, cea a căsătoriei, însă acset cuplu nu dorește decât restaurarea unui paradis pierdut.
În cadrul celui de-al șaselea principiu, sfatul dat tinerelor femei de a-și păstra virginitatea pentru viitorul soț este adresat acum cavalerului. Nu se poate preciza cu certitudine dacă amantul trebuie să-și păstreze puritatea înaintea relației cu domnița iubită, sau dacă trebuie să-I fie fidel doar ei, în timpul relației de amor. De asemenea, este dificil de apreciat dacă accentual este pus pe castitate- după exemplul lui Lancelot și al lui Tristan- sau pe fidelitate, cert este că un lucru esențial este exclusivitatea față de domniță. Atitudinea amantului în fața Doamnei, prin prisma purității sale, este, pe bună dreptate, comparabilă cu cea a credinciosului atunci când primește Împărtășania. Dragostea curtenească devine, din această perspectivă, o nouă religie.
Cel de-al șaptelea principiu avertizează amantul să nu se despartă cu bună știință o domniță de cavalerul care încearcă să-I câștige dragostea. Această trădare ar fi una foarte gravă, mai ales că se manifestă pe două planuri- o dată față de propria iubită, a doua oară față de un camarad de-al său.
Următoarea regulă este aceea care permite cavalerului să se îndrăgostească de o femeie cu care i-ar fi rușine să se căsătorească. Cu alte cuvinte, femeia trebuie aleasă să fie de rang egal sau superior cu cel al amantului, iar aceasta nu vine în contradicție cu principiul conform căruia căsătoria și fin amor sunt incompatibile, cid oar subliniază faptul că, într-o societate de tip feudal, în care cavalerul îi este credincios unui senior mai puternic decât el, condiția ca domnița să fie de rang superior denotă și nevoia cavalerului de a avansa, de a evolua, de a fi mai bun și mai viteaz, neputând să facă aceasta decât aspirând la un țel înalt.
Pretendentul nu trebuie să respected oar cerințele iubitei, ci și pe cele ale celorlalte femei, misiunea eroului romanului curtean fiind adesea întreruptă de apariția unor fecioare aflate în dificultate pe care acesta trebuie să le ajute. Prin aceste fapte de vitejie, cavalerul își consolidează solidaritatea în cadrul cavaleriei dragostei. În care demnitatea, politețea și curtoazia sunt calități pe care trebuie să și le cultive cel ce-și dorește să facă parte din ea.
Sentimental geloziei, cu toate că este unul dintre componentele dragostei, poate duce la tragedii, la atitudini disperate, suicidal, sau la crime pasionale. În acest sens, se pot avea în vedere două exemple- cel al regelui Mark și cel al lui Arthur, care pornește o expediție împotriva lui Lancelot. Pe de altă parte, sentimental geloziei nu este manifestat doar din partea soțului către amant, ci și invers, putând fi amintite aici frământările lui Tristan care o știe pe Isolda aparținând altuia decât lui însiși.
Gelozia nu poate fi privită neapărat prin prisma conotațiilor sale negative, acesta sentiment putând alimenta permanent dragostea, făcând amanții să fie mai receptive la dorințele celuilalt și să caute mereu să le îndeplinească pentru a-și demonstra utilitatea, dar și superioritatea comparative cu ceilalți pretendenți.
Îndrăgostitul va încerca permanent să devină cel mai bun, cel mai viteaz, și cel mai curajos. Sentimental devine, din această perspectivă, cel mai bun remediu împotriva indiferenței și a rutinii.
Egoismul și egocentrismul sunt noțiuni străine pentru amanți, renunțarea la sine este o condiție pentru a atinge perfecțiunea în interiorul perechii pe care o formează. Pentru Lancelot, de exemplu, Guenievre este același lucru cu Graalul. Și comparația este justificată. Sfântul Pocal are ca attribute următoarele:darul vieții, cel al iluminării spirituale, și cel de a acorda forță invincibilă. Ori nu domnița este aceea capabilă să ofere viață, să vindece rănile, să îndrume cavalerul întru iluminarea pe plan spiritual și să-l ghideze mereu, doar prin forța imaginii ei? Acesta este procesul de divinizare a femeii.
Dragostea curtenească nu este o stare, este o activitate, aflată în perpetuă schimbare. Este o rafală de sentimente printre care se numără nesiguranța, disperarea, gelozia, pasiunea, speranța, etc. Pentru aceste motive, căsătoria este îndepărtată din contextul iubirii, ea conferă siguranță, este o instituție legată de transmiterea vieții, acesta devenind singurul ei scop.
Una dintre cele mai interesante reguli este aceea conform căreia, în cazul unui drum inițiatic facil, dragostea își pierde din valoare. Un exemplu edificator este cel al lui Lancelot, încercările prin care este nevoit să treacă sunt dintre cele mai dificile, solicitându-l atât fizic, cât și psihic. Ideea recompensei, ideea posibilității întregirii unui cuplu perfect, este singura care îl face să înainteze.
Iubirea și moartea sunt legate prin asceză, la fel cum iubirea și războiul sunt legate prin același impuls, cel al dorinței, legea comună celor două concepte purtând denumirea de cavalerism.
Din această perspectivă, în literatura curtenească, conceptul războiului nu trebuie privit prin prisma unui conflict armat, războiul manifestându-se pe plan interior, cavalerul fiind obligat să câștige o luptă cu el însuși.
Peisajul simbolic al literaturii cavalerești este cel ce reunește dragostea și moartea, motivul universal în literatura medievală fiind fapta de vitejie îndeplinită în numele iubirii. Dorința se transformă în sacrificiu și, mai mult, în sacrificiu de sine.
Concluzionând, se poate spune că acest paralelism dragoste-război-moarte, născut în secolul al XII-lea, a dăinuit multe secole, orice schimbare în regulile unuia dintre elemente, ducând inevitabil la schimbarea celorlalte două.
CAPITOLUL III. Personajul masculin/ personajul feminin
Lancelot sau Launcelot este unul dintre cei mai mari cavaleri din Legendele regelui Arthur, iubitul lui Guinevere și tatăl lui Galahad. A apărut pentru prima dată într-un roman al lui Chretien de Troyes din secolul XII și este personajul principal în romanul lui Thomas Malory, Moartea lui Arthur (Morte Darthur).
Numele său complet, sir Lancelot du Lac, face referire la faptul că a fost educat de Doamna Lacului, vrăjitoarea care l-a crescut de mic și l-a instruit pentru a fi un model de cavalerism, înainte de a-l trimite la curtea regelui Arthur. Acolo a devenit preferatul acestuia și iubitul reginei Guinevere. Adulterul reginei l-a făcut să eșueze în căutarea Graalului și a declanșat evenimentele care au condus la distrugerea curții de la Camelot. A fost înlocuit ca model de cavalerism de Galahad, fiul său pe care l-a avut cu fiica paznicului Graalului, Elaine.
Bine cunoscuta legendă privind legătura amoroasă dintre Guenièvre și cavalerul Lancelot i-a permis lui Chrétien de Troyes să răspundă cererii formulate de Marie de Champagne, aceea de a scrie un roman care să ilustreze doctrina iubirii curtenești, complet opusă dragostei conjugale. Incompatibilitatea dintre doctrina provensală, ce proclama dragostea în afara căsătoriei, și propriile convingeri ale lui Chrétien s-ar putea constitui drept o explicație a discreției de care dă dovadă autorul în relatarea legăturii adulterine și chiar în prezentarea eroinei.
Chrétien se comportă ca și cum ar vrea să treacă sub tăcere adulterul. Am putea vedea în această atitudine a autorului o încercare de a se opune subversiv tezei impuse romanului de Marie de Champagne, evitând să dea prea multe amănunte despre relația dintre Guenièvre și Lancelot.
Astfel, la începutul romanului, Guenièvre apare într-o imagine familiară romanelor cavalerești: alături de soțul său (și nu alături de Lancelot), prezidează o reuniune a cavalerilor adunați la curte cu prilejul uneia dintre sărbătorile creștine.
Docilitatea față de soț înlătură orice bănuială despre un posibil adulter. Nu aflăm prea multe despre dragostea sa secretă pentru Lancelot, care pare să fi precedat acțiunea romanului.
Despre aspectul său fizic nu se spune aproape nimic, decât că are părul blond; toți cavalerii îi laudă frumusețea fără a o descrie.
În scena luptei care se dă pentru ea, Chrétien se mulțumește să ne spună că se află la o fereastră de unde privea turnirul. La întâlnirea cu Lancelot, într-o noapte întunecoasă, chipul ei rămâne tot timpul în umbră; i se distinge doar silueta pe care absența veșmântului o lasă să se ghicească.
Aneantizarea portretisticii feminine este mult mai pronunțată în cazul reginei decât la celelalte eroine ale lui Chrétien. Învăluirea realității portretistice în enigmă se explică probabil prin poziția ei superioară în ierarhia curtenească. Noblețea ei o face greu accesibilă atât personajelor din jurul ei, cât și lectorilor romanului. Chrétien învăluie în discreție apariția reginei alături de Lancelot, răspunzând nu numai unei legi fundamentale a codului cavaleresc, discreția, ci și propriilor convingeri ce condamnau adulterul.
În descrierea realației dintre cei doi, Chrétien fie că păstrează tăcerea, adoptând o atitudine discretă, fie, dimpotrivă, dezvăluie necruțător comportarea reginei în dragoste (caracterizată de orgoliu, de plăcerea de a stăpâni), tocmai pentru a-și exprima dezaprobarea.
Imaginea reginei oscilează deci, în acest roman, între ipostaza inițială, supusă soțului, și cea din final, când se arată dominatoare față de amantul său.
Două miniaturi din spațiul englezesc o înfățișează pe Guenièvre în această dublă postură, de soție și de amantă. Interesant este faptul că ambele imagini sunt centrate în jurul gestului de împreunare a mâinilor. Imaginea vizuală a lui Guenièvre, alături de Lancelot, se deosebește decea a textului lui Chrétien de Troyes: pe Guenièvre o recunoaștem datorită însemnului regalității pe care-l poartă (coroana), însă nu mai întâlnim acea discreție pe care o promova Chrétien în prezentarea cuplului adulterin.
Deși legenda nu uită să menționeze conflictele și certurile meschine din anii lor de coabitare, ceea ce continuă să impresioneze este caracterul magnetic al acestei povești de iubire. Eurile conștiente ale celor doi eroi sunt invadate și copleșite de forț e inconștiente, într-o experiență mai mult arhetipală decât personal.
În limbaj analitic, individualitățile lui Lancelot și Guinevere sunt posedate de un cuplaj Animus-Anima indestructibil și transpersonal.
Fiecare își proiectează în celălalt zona necunoscută a propriului suflet, într-o legătură greu de strunit în mod rațional. În raport cu acest mister fascinant, convențiile, normeleși valorile sociale ale lumii exterioare pierd din putere, retrăgându-se parcă din calea acestei uniuni fatale și atemporale.
Cuplul reprezintă idealul fiecăruia, oricine își dorește, conștient sau nu, să fie parte integrantă a acestei perechi care depășește orice limită, izolându-se de lume și fiindu-și sieși suficientă. Această dorință nestăpânită se traduce printr-o nostalgie a începuturilor, în care cuplul primordial devine unul paradisiac. Sacrul și profanul se întâlnesc aici și se completează, creând o iluzie atât de puternică a perfecțiunii încât singurul scop în viață nu rămâne decât acela de a găsi pe cineva cu care să se poată trăi acest sentiment de nedefinit, dar experimentabil, al iubirii.
Paradoxal este faptul că, pentru reîntregirea cuplului primordial, nu trebuie să se meargă înapoi către origini, ci dimpotrivă, trebuie să se înainteze într-o călătorie inițiatică, în care singura posibilitate de a avansa este aceea de a decripta semnele. Se relevă astfel conceptul de catharsis- iubirea este atât o luptă împotriva celorlalți, cât și împotriva sinelui, iar cavalerul trebuie să-și învingă, în primul rând, ego-ul. De asemenea, trebuie biruite tentațiile puterii, ale orgoliului, ale câștigului material, dar și falsele interpretări. A părea trebuie înlocuit de a fi. Toate acestea sunt necesare în vederea atingerii perfecțiunii, deoarece doamna amorului curtenesc este simbol al acesteia în toate domeniile.
Una dintre cele mai interesante reguli este aceea conform căreia, în cazul unui drum inițiatic facil, dragostea își pierde din valoare. Un exemplu edificator este tocmai cel al lui Lancelot, încercările prin care este nevoit să treacă sunt dintre cele mai dificile, solicitându-l atât fizic cât și psihic. Ideea recompensei, ideea posibilității întregirii unui cuplu perfect, este singura care îl face să înainteze.
Lancelot este descris în partea a doua a romanului ca fiind un cavaler care acționează pe cont propriu, el nu-l servește pe rege, fiindcă este însăși imaginea amantului- mereu gelos, el trebuie să îl găsească pe Meleagant și să-l neutralizeze pentru a-și putea salva regina. El devine astfel cavalerul-preot în cultul doamnei, păstrându-și deplina autonomie, situație privilegiată pentru cel ce este amantul reginei.
După ce împrumută un cal de la Gauvain, el pleacă în căutarea reginei, dar după o confruntare cu inamicul rămâne fără cal și arme. Urmează episodul căruței, episodul cel mai semnificativ și cea mai grea și mai umilitoare încercare a cavalerului. Corelând imaginea cavalerului cu cea a preotului, se observă corespondențele la nivelul acestei umilințe- ritualul pe care preotul îl înfăptuiește înainte de a primi împărtășania, înainte de a se uni cu trupul și cu sângele lui Hristos, este același pe care trebuie să-l parcurgă cavalerul. Faptul că preotul îngenunchează în fața altarului echivalează cu așezarea cavalerului în căruță. O postură umilitoare este necesară parvenirii la îndeplinirea misiunii, care și aceasta este aceeași în ambele cazuri, construită pe principiul unirii, pe de o parte cu Dumnezeu, pe cealaltă, cu domnița.
Lancelot este înfățișat pe jos, dezorientat, disperat că nu mai știe în ce direcție să pornească pentru a o găsi pe Guenievre. În acest moment apare o căruță condusă de un pitic. Episodul este plin de semnificații, piticul reprezentând o parte din însuși Lancelot. Piticii sunt genii ale pământului, căpetnia lor fiind Gwioi, cel care păzește potirul mistic ce devine mai apoi Sfântul Graal. Cum Guenievre este Graalul pentru Lancelot, se observă corespondența.
Lancelot cade pradă îndoielii, însă doar pentru o clipă, a se urca în căruță constituie o acțiune defăimătoare, căruța însăși fiind un simbol al exilului din societate, al rușinii, cei care sunt transportați cu ea sunt criminali sau hoți, deci dilema care îl frământă pe cavaler este să considere prioritată dragostea sa pentru Guenievre sau valorile morale?
Ce dovadă poate fi mai convingătoare decât aceasta de abnegație și devotament față de domniță? Pentru dragostea reginei, tot ce îi este cerut trebuie îndeplinit fără ezitare. Aceasta este prima luptă a lui Lancelot cu el însuși, din care reușește să iasă învingător. El își suprimă mândria și alege între onoare și dragoste. Acest motiv este des întâlnit în romanul curtean, cel al luptei dintre rațiune și pasiune, onoare și iubire. Amantul este aici, mai mult decât oricând, supus doamnei. Absența acesteia, pericolul reprezentat de Meleagant, gelozia cavalerului, imposibilitatea materială de a-și continua călătoria, rușinea și denigrarea pe care le suferă, renunțarea la titlul de cavaler, toate acestea au menirea de a forța amantul să-și piardă individualitatea pentru a se putea integra cuplului. Acest cuplu este deocamdatăun cuplu ideal, la a cărui materializare în plan real doar se speră.
În cadrul acestui roman se regăsește ilustrarea cea mai clară a motivului cuplului infernal, contradicția dintre jurământul făcut față de iubită și jurământul de vasalitate făcut seniorului. Existența triunghiului conjugal i se datorează, în egală măsură, lui Arthur, fiindcă, doar cu consimțământul lui această unire între Lancelot și Guenievre devine posibilă. Nu este el cel care o îndeamnă pe regină să facă tot ce-i stă în putință pentru a-l reține pe acest valoros cavaler la curte, devenind astfel cel mai bun exemplu de soț în contextul dragostei curtenești? Arthur nu mai reprezintă o comunitate, fiindcă atât timp cât Lancelot este vasalul doamnei, aceasta devine simbolul colectivității- ea este comunitatea arthuriană care încheie un acord cu Lancelot.
Tristan și Isolda, un poem francez, datat din secol al XII-lea, cu influențe clar conturate din cultura celtică, reconstruit din 3000 de versuri rămase de la Béroul, de către Joseph Bedier, ne atrage în misterul, frumusețea și tragicul traiului din acele timpuri, datorită senzației de mit, ideal al iubirii absolute, cu elemente de basm, pe care o lasă asupra cititorului. Împletirea trăsăturilor eroului, a celor umane și a celor supraumane, felul în care iubirea învinge, nu printr-un deznodământ fericit, ci prin moartea personajelor principale, cu trimitere la ideea că dragostea continuă chiar și după moarte, toate redate într-un mod expresiv, și prin valorile general valabile ale eternului suflet uman, face ca o astfel de creatie să dăinuie veșnic și să capteze mintea omului din orice secol, din Evul Mediu până în prezent.
Numele personajelor acestei opere nu se pot rosti separat, când spui Tristan, continuarea vine automat, Isolda. Cuplul reprezintă mitul iubirii invincibile. Vechea lor poveste celtică, despre Tristan cel trist și blonda Isolda este o poveste de iubire magică dar aparent imposibilă.
Povestea poate fi asemănată din multe puncte de vedere cu una cel puțin la fel de celebră, cea a lui Romeo și a Julietei (la rândul ei, povestea a fost preluată din folclor și prelucrată de Shakespeare). Dragostea dintre Tristan și Isolda, ca și cea dintre Romeo și Julieta se bazează în primul rând pe comuniune; personajele nu mai trăiesc prin sine însele, ci se revarsă și trăiesc prin cealaltă jumătate a lor, iar tocmai de aceea finalul tragic al acestor povești e inevitabil. O jumătate de viță uscată duce inevitabil la uscarea și celeilalte jumătăți.
Eroul Tristan e mai mult artist decât cavaler. În epoca respectivă, toate scrierile aveau în frunte prototipul cavalerului, dar Tristan se remarcă mai curând prin spiritul său artistic și calitatea sa umană, care ne este revelată mai puțin prin lupte și mai mult prin descrierea unor situații simple, de viață.
Eroii nu se indragostesc in mod clasic, datorita frumusetii lor fizice si morale. Desigur, le au si pe acestea, dar ei sunt fortati sa se casatoreasca datorita potiunii magice. Aceasta potiune magica poate fi vazuta ca mana destinului,indicand ca dragostea este irationala si are o natura irezistibila. Nu o persoana alege dragostea, ci dragostea te alege.
Tragicul din Tristan și Isolda nu provine propriu zis din neîmplinirea amorului. Cauzele lui întrec cu mult pe cele ale dragostei obișnuite. De fapt, amorul dintre Tristan și Isolda se împlinește, și această împlinire —în felul cum are loc — e izvorul de căpetenie al nefericirii celor doi.
Regretul nu e provenit însă de stingerea iubirii — care devine din ce în ce mai mare — ci din prezența păcatului, înfrățit cu loviturile fatalității. Tristan și Isolda simt permanent colții remușcării. Ei știu că au greșit. Isolda e soția regelui Marc, și Marc este unchiul lui Tristan. Insă Isolda a fost hărăzită soție lui Tristan, și de aici marea și neînlăturabila încurcătură.
Când Tristan pleacă în căutarea Frumoasei cu păr de aur, el nu știe că o va iubi. Pentru cucerirea ei, viteazul cavaler ucide balaurul de la marginea cetății, și regele Irlandei, drept răsplată, îi oferă ca soție pe însăși fiica sa, Isolda cea blondă. Dar Tristan știe bine pentru ce a venit: Isolda va fi regina regelui Marc și el nu trebuie să împiedice realizarea acestui plan. De aceea, pleacă spre Loonnois. Pe drum, ei gustă din greșeală din ulciorul cu vin fermecat, menit să fie început de Marc și Isolda în noaptea nunții. Din clipa aceea, se iubesc. Totuși nunta are loc, fără ca prin aceasta dragostea dintre cei doi să înceteze. Tristan răpește ceea ce se cuvine regelui.
Față de orânduielile lumești ale societății, Tristan și Isolda greșesc, întrucât iubirea lor nu poat e fi aprobată de morala comună . Oamenii uită prea des că sentimentele înalte nu pot fi tăgăduite de șubrezenia unor legi, pe care le încalcă ei înșiși, dar pe care le vor infailibile. Societatea și-a ascuns întotdeauna păcatele , răzbunându-se crunt pe cei sinceri.
Tristan și Isolda suferă și ei de pe urma răutății societății. La început, par a nu ține cont de glasul intrigilor. Mai târziu însă, când fug în pădurea de la Morois, Tristan și Isolda iau ei înșiși în serios „călcarea legii". E aici una dintre cele mai profunde analize ale sufletului uman, zbuciumat în ce are el mai pur.
Tristan își dă seama că, deși sufletește e a lui, Isolda aparține totuși altuia „Nu este ea, își zice el, femeia regelui Marc ?" , întrebarea îi sfâșie inima și pentru lecuirea ei nu găsește altceva mai nimerit decât să fugă înapoi la Isolda. El vrea parcă să uite tot ce-a fost, să se șteargă greșeala de- a fi iubit soția altuia, să nu mai știe că ea, frumoasa și blonda Isolda, a aparținut aceluia căruia acum el vrea să i-o ducă înapoi.
E cumplit de tragică această hotărâre. Mai ales gândul de la urmă, de a se vedea iremediabil stingherit de regele Marc , îl întunecă . Și totuși, o iubește pe Isolda atât de mult încât s-ar putea afirma că destinul lor se arată a fi mai nefast, cu cât iubirea lor crește.
E o dragoste cu o ascensiune vertiginoasă, a cărei diagramă se învecinează cu cerul. Tristan și Isolda, deși ieșită dintr-un mediu altfel decât al lumii noastre , are ceva din dramele lui Ibsen, ori romanele lui Dostoïevski. Firește, apropierea e cât se poate de îndepărtată , mai ales în ceea ce îl privește pe Ibsen, la care, după cum se știe, răul social joacă un mare rol.
Se găsesc însă în Tristan și Isolda multe motive ce ne amintesc de Dostoievski, în special capitolul „Nebunia lui Tristan " având o asemănare frapantă cu tehnica analizei dostoievskiene.
Se poate observa același fel de a chinui eroii cu păcatele trecutului (nebunul Tristan îi amintește Isoldei toate greșelile comise) și mai ales aceeași necruțare în pregătirea remușcărilor ulterioare. Aceasta este, desigur, o asemănare întâmplătoare și nu una de filiații.
Cu toată splendoarea formei, cu tot farmecul episoadelor și cu tot suflul răscolitor al povestirii, frumusețea irezistibilă din Tristan și Isolda rezultă din tragismul iubirii. Atât de măreață e în nenorocire a ei această iubire, încât ea se transformă într-un fel de mistică isbăvitoare.
Am văzut că obstacolele exterioare care se împotrivesc iubirii lui Tristan sunt într-un anume sens gratuite, adică nu sunt de fapt decât niște artificii romanești. Din observațiile asupra verosimilitudinii rezultă însă că însăși gratuitatea obstacolelor invocate poate dezvălui adevăratul subiect al unei opere, adevărata natură a pasiunii pe care o pune în discuție.
Trebuie să simțim că aici totul este simbol, totul este credibil, totul se leagă ca un vis, și nu ca viețile noastre: pretextele romancierului, acțiunile celor doi eroi ai săi și preferințele ascunse pe care presupune ca le-ar avea cititorul său.
"Acțiunile" sunt numai imaginile sau proiecțiile unei dorințe, a ceea ce i se împotriveste, poate să o exalte sau numai să o prelungească. Totul în comportarea cavalerului și a prințesei lasă să se întrevadă o chemare necunoscută lor – și poate și romancierului – dar mai profundă decât aceea a fericirii lor.
Nici unul dintre obstacolele întâlnite în cale nu se dovedește practic de neînvins, și totuși ei renunță de fiecare dată! S-ar putea spune că nu pierd nicio ocazie de a se despărți. Când nu există obstacole, le inventează singuri: sabia fără teacă, căsătoria lui Tristan. Le inventează parcă de plăcere – deși suferă de pe urma lor. O fac ei oare atunci pentru plăcerea romancierului și a cititorului? Dar e același lucru, fiindcă demonul iubirii curtenești care stârnește în sufletul amanților vicleșugurile dătătoare de suferință este chiar demonul romanului, așa cum îl iubesc occidentalii.
Nimic uman nu pare să-i apropie pe amanții nostri, ba chiar dimpotrivă. La prima lor întâlnire ei au numai relații convenționale de politețe. Iar când Tristan se întoarce în cautarea Isoldei, ne amintim că această politețe se transformă în cea mai sinceră ostilitate. Totul lasă să se creadă că ei nu s-au ales niciodată unul pe altul în deplină libertate. Au băut însa licoarea, și iată că s-a născut pasiunea. Se va naște oare o afecțiune care să-i unească, încurajată de acest destin magic?
Situația în care se află ei este deci pasionant de contradictorie: iubesc, dar nu se iubesc deloc; au păcătuit, dar nu se pot căi, din moment ce nu sunt vinovați; se spovedesc, dar nu vor să se lecuiască, nici măcar să-și cerșească iertarea… De fapt, ca toți marii îndrăgostiți, ei se simt purtați "dincolo de bine și de rău", ca într-un fel de depășire a condiției noastre comune, într-un absolut inefabil, incompatibil cu legile lumii, dar pe care îl simt ca fiind mai real decât lumea aceasta.
Fatalitatea care apasă asupra lor și căreia îi cedează cu durere elimina opoziția dintre bine și rău; ea conduce aceste contrarii chiar dincolo de originea tuturor valorilor morale, dincolo de plăcere și de suferință, dincolo de domeniul unde distincțiile sunt posibile și unde contrariile se exclud.
Egoismul aparent al unei asemenea iubiri ar putea singur să explice multe "întâmplări" și multe viclenii ale destinului, care sosesc la timp pentru a se împotrivi fericirii amanților. Dar cum poate fi el însusi explicat, în profunda lui ambiguitate? Se spune ca orice egoism duce la moarte, ca o ultimă înfrângere.
Tristan si Isolda nu se iubesc, au spus-o chiar ei și totul o confirmă. Ei nu iubesc altceva decât iubirea, însuși actul de a iubi. Ei acționează ca și cum ar fi înțeles că tot ceea ce se opune iubirii o garantează și o face să trăiască veșnic în inimile lor, pentru a o slăvi la nesfârșit în clipa obstacolului absolut, adica în clipa morții.
Tristan iubește sentimentul de a iubi, mai mult decât o iubește pe blonda Isolda. Iar Isolda nu întreprinde nimic pentru a-l păstra pe Tristan lânga ea: îi ajunge un vis pătimaș. Ei au nevoie unul de celălalt pentru a arde, dar nu unul de celalalt ca atare; și nu are fiecare nevoie de prezența celuilalt, ci mai degrabă de absența lui.
Astfel, despărțirea amanților rezultă chiar din pasiunea lor și din iubirea pe care o poartă pasiunii mai mult decât împlinirii ei, mai mult decât obiectului ei viu. De aici nenumăratele obstacole din roman; de aici surprinzătoarea indiferență a acestor doi complici la același vis pe care fiecare dintre ei îl trăiește singur; de aici acel crescendo romanesc și apoteoza fatală.
Iremediabila și mult dorita dualitate! "Mot est dolenz qui pert s'amie", suspina Tristan. Totuși, în adâncul nopții care coboară, el simte deja născându-se flacăra ascunsă, înviorată de absență.
Sfârșitul poemei confirmă caracterul tămăduitor al peripețiilor amoroase dintre Tristan și Isolda cu cuvinte ce vor să anunțe parcă întemeierea unei noi religii: „Seniori! trubadurii de anul trecut, Béroul și. Thomas, E'lhart și Gottfried, au povestit această poveste numai pentru cei care se iubesc. Prin mine , ei vă salută. Salută de asemeni și pe cei nefericiți, cum și pe cei fericiți, pe cei triști, ca și pe cei veseli, — pe toți amanții. Ei vor găsi în această poveste, consolare pentru orice durere de amor" .
Capitolul V.Motivul dublului
Conceptul simbolic de umbră este strâns legat de alte simboluri și motive. Umbra este, pe de o parte, ceea ce se opune luminii, iar pe de alta însăși imaginea lucrurilor trecătoare, ireale și schimbătoare. Totodată se remarcă strânsa corelație între motivul umbrei și cel al dublului și al oglinzii.
Modelul cosmologic platonician propune ca imagine a universului ideea că lumea este creatia Arhitectului divin, a Demiurgului, fiind rezultatul unui calcul matematic. Universul platonician este o imensă sferă, a cărei manifestare vizibilă este mișcarea, iar auditivă, muzica sferelor. În acest context ființa umană este considerată și ea o creație perfectă, fiind plămădită după chipul și înfățișarea demiurgului. În acest consmos, ființa umană nu se poate simți straină pentru că se știe consubtanțială cu marea ființă a Lumii.
Lumina, aparută în urma acelui primordial „Fiat lux” devine substanță a lumii ce se manifestă printr-o serie de corporalizări: aștrii, gheața sau cristalul. Lumina își manifestă prezența în nesfârșite oglinzi acvatice, în oglinda privirilor, dar mai ales ca o corporalitate difuză în consistența umbrei. Unele dintre umbre sunt pătrunse de prezența latentă a luminii care trăiește în adâncurile lor.
Umbra este aspectul yin opus aspectului yang, opoziția lumină-umbră nefiind decât un prim aspect al vieții informale, imateriale. Mergând spre lumină, dar și spre întuneric, o luăm pe un drum care pare să poată duce dincolo de lumină, adică dincolo de orice formă, dar și dincolo de orice senzație și de orice noțiune. Absența umbrei se poate explica în trei feluri: prin permeabilitatea absolută a trupului în fața luminii determinată de purificare sau de ieșirea în afara limitărilor existenței corporale; este condiția Nemuritorilor; prin poziția centrală a trupului, în aplombul central al Soarelui aflat la zenit: este, în principiu, poziția imperială. Sub axis mundi, axă a lumii ce trece prin centrul Universului nu există nici umbră, nici ecou. Această poziție centrală, solstițială, la ora amiezii, determină absența umbrei: sufletul nu mai face umbră, deci demonul fiecărui individ nu mai face nici el, la rândul lui, umbră. Este ora păcii interioare.
Umbra care nu se produce și nici nu se orientează, nu are existență și nici lege proprie este simbolul oricărei acțiuni care nu-și găsește izvorul legitim decât în spontaneitate. Totuși, acțiunea magică asupra umbrei trupului omenesc sau teatrul de umbre indonezian ar deschide perspective diferite, umbra apărând în aceste cazuri, încărcată de întreaga esență subtilă a ființelor.
Umbra este socotită de multe popoare – printre care se numară și românii – drept o a doua natură a ființelor și a lucrurilor. Astfel, acest lucru determină strânsa legatură între umbra privită ca dublu al ființei demonstrând dubla polaritate simbolică, benefică și malefică. În general, religiile tradiționale concep sufletul ca pe un dublu al celui aflat în viață care se poate despărți de trup la moartea acestuia, în timpul visului sau printr-o operație magică, și să se reîncarneze în același trup sau în altul. Reprezentarea pe care și-o face astfel omul despre el însuși este dedublată.
Romantismul german a conferit ideii de dublu o rezonanță tragică și fatală. Dublul poate să fie complementarul nostru, însă cel mai adesea reprezintă adversarul care ne invită la luptă. În tradițiile străvechi, întâlnirea cu dublul este un eveniment nefast sau chiar, uneori, o prevestire a morții. „Umbra”, basmul lui Andersen, ilustrază și ea această cruntă apariție a Dublului, viața unui individ dominat de capriciile Umbrei, echivalent al dublului sau. Din aceeași perspectivă putem interpreta mitul lui Narcis și căderea acestuia în apa în care își oglindea chipul. Apa slujește drept oglindă, dar este vorba de o oglindă deschisă spre profunzimile eului; reflectarea eului care este privit astfel – ca ipostază a umbrei – trădează o tendință spre idealizare. Dinaintea apei care îi reflectă imaginea, Narcis simte că frumusețea sa este o devenire, că ea nu este desăvârșită, că trebuie desăvârșită. Oglinzile din sticlă, în lumina vie a încăperilor, oferă o imagine prea stabilă. Ele vor deveni vii și naturale când vor putea fi comparate cu o apă vie și naturală, când imaginația renaturalizată se va putea bucura de participarea spectacolelor oferite de izvor și de râu.
La Chretiene de Troyes, de la simpla dorință de a lupta pentru a învinge, de la atracția oarbă pentru aventură și de la inerenta lipsă de măsură sau de discernământ, provocarea cavalerului devine aceea de a ajunge un „om nou”, de a se dedubla, prin înfrânarea dorințelor proprii (a egoismului), slujirea omenirii (uneori a unei întregi comunități), prin dobândirea unei conștiințe superioare în apărarea celor oprimați sau slabi, a femeilor, binelui, justiției, ordinii, prin reala experimentare a milei și smereniei, prin împăcarea cu cei cu care eventual înainte nu s-a purtat corespunzător, pe scurt, o luptă mai lucidă împotriva răului, perceput acum ca fiind nu numai exterior, ci și interior.
Pentru un cavaler, acesta este un pas înainte spre căutarea identității, a sinelui, spre realizarea propriei unități și împăcarea cu el însuși.
La un nivel superior se situează Cavalerul Graalului. El este „cel ales”, demn să pătrundă în lumea eclectică și misterioasă a castelului Regelui Pescar. Cavalerul Graalului este caracterizat de alte calități decât cele obișnuite, și anume: puritate spirituală, devoțiune, o adâncă pietate și umilință în fața divinului, o reală milă pentru cei în nevoi și o dedicație completă pentru căutarea lui. Lumea reală (materială) nu prezintă nici un interes pentru el.
În țara Regelui Pescar, spațiul și timpul se confundă – este vorba de o experiență atemporală asemănătoare celei din vise, simbol al incursiunii în inconștient sau al procesului de trezire a conștiinței.
Parsifal este primit de Regele Pescar, acesta din urmă având o rană misterioasă, asistă la ceremonia Graalului – asemănătoare în multe privințe liturghiei creștine – pe care nu o înțelege, dar nici nu întreabă nimic, nici despre aceasta și nici despre rană – din nepăsare, din interpretarea greșită a sfaturilor privitoare la discreție pe care le primise, și de asemenea ca o influență a păcatelor cu care se împovărase (în primul rând, greșeala capitală în progresul spiritual fiind nepăsarea). Și astfel începe blestemul său și al întregului regat, căderea, marea greșeală care trebuie răscumpărată, deoarece era de ajuns pentru Cel ales să pună o întrebare ca să restabilească întreaga armonie…
Acest proces inițiatic al devenirii cavalerești este dublu și dramatic: nu este vorba numai de un nivel minim acceptabil la care s-ar afla toată lumea și de o evoluție opțională, bună pentru cei mai puțini. Este posibil și sensul invers: o stare nesatisfăcătoare sau chiar regresul. De aceea vorbim despre cavaleri – oameni aflați într-o permanentă stare de război.
Corelația apă – oglindă trimite inevitabil la ideea de dublu. Totodată trebuie menționat că în practicile magice umbra apare și capătă materialitate prin intermediul oglinzii.
Fiind o a doua natură a ființelor, umbra este legată de moarte. În împărăția morților, nu te hrănești decât cu umbra lucrurilor, duci o viață de umbră, tu însuți nefiind decât o umbră. Astfel, la indieni există credința că atunci când bate ceasul morții, umbra și sufletul, distincte între ele, se despart amandouă de cadavru. În timp ce sufletul se duce în împărăția cerului, umbra rămâne în apropierea mormântului. Ea este aceea care menține relațiile cu cei vii și deci ei îi sunt destinate ofrandele depuse pe morminte. Sufletul se poate întoarce și unindu-se cu umbra, constituie o nouă ființă: oamenii astfel născuți a doua oară visează uneori despre viața lor anterioară. (Aceeași idee apare și în Adam și Eva al lui Rebreanu.) În America de Sud există chiar o unitate lingvistică, același cuvânt desemnând umbra, sufletul și imaginea.
Totodată umbra trimite la alte accepții; este unul dintre cele trei suflete ale omului. În societățile arhaice se evită călcarea pe umbra cuiva. După o tradiție, omul care și-a vândut sufletul diavolului își pierde și umbra. Ceea ce înseamnă că, nemaiaparținându-i, nu mai există ca ființă spirituală, sub formă de suflet. Demonul nu se mai manifestă ca umbră în ființa lui: nu mai are umbră pentru că nu mai are ființă.
Sinele omului este acest „ceva” a cărui lipsă o resimțim ca pe o absență proprie sufletului, un „ceva” responsabil. Acolo unde acest „eu” superior lipsește, și sufletul își pierde proprietățile. Iată de ce o atitudine de tipul „dincolo de bine și de rău”, pentru a-l cita pe Nietzsche, este cel mai bun mijloc de a îngreuna emergența sinelui.
Forțele sinelui sunt simbolizate prin armele cavalerului. Sabia separă binele de rău, reprezintă intelectul sau facultatea de a înțelege, despre care uneori se spune că pot fi caracterizate prin ascuțime. Sulița sau lancea semnifică voința de a merge direct la țintă, de a lovi cu precizie un punct vizat, capacitatea de a fi conștient de capăt, de a atinge obiective îndepărtate…
Însă aceleași arme, utilizate în mod negativ, se pot întoarce împotriva omului: însăși rana Regelui Pescar este provocată de o lovitură de lance, aceea a unui păgân, cu alte cuvinte Regele a fost atins de un impuls căruia nu i-a făcut față, simbolizând puterea malefică a păcatului, care își întinde influența asupra întregului regat – atunci când sunt atinse de către rău facultățile care-l conduc pe individ: capul, creierul, înțelegerea, de care depind toate deciziile lui, sau anumite simțuri, el poate intra în întregime sub influența răului, precum regatul Pescarului.
Societatea tradițională, adânc ancorată în sacru, resimte ca o agresiune orice alterare a creației divine. Creația stă la baza fiecărui mit în care ființa umană crede si de care se folosește pentru a se reîntoarce într-un illo tempore. Fiecare act demiurgic are o funcție didactică, adică învață omul să supraviețuiască într-un timp și spațiu consacrat.
Conceptul de dublu, deși aparent sinonim cu cel de dual, nu împarte cu cel din urmă decît ideea de doi/ două (al doilea Eu/frate geamăn, în cazul dublului de exemplu, sau două principii complementare/ antinomice, recte înger și demon sau moarte și viață, sus și jos, delimitate și definibile prin termenul de dual).
În principiu, cei doi termeni mai sus menționați se definesc independent unul de celălalt, deși, intr-o oarecare măsură, se pot contura unul pe altul prin excludere sau opoziție.
Conform definiției de dicționar, dublul se traduce prin ‘îndoit, care e de două ori mai mare; din două obiecte identice sau de aceeași natură’, și totodată prin ‘motivul din literatura universală care utilizează două persoane identice sau foarte asemănătoare, spre a sugera complexitatea realității’.
În strînsă legătură cu termenul de dublu este, bineînțeles, ideea de dedublare, care, în psihologie, reprezintă o tulburare psihică manifestată prin disocierea personalității unui individ în una normală și alta morbidă, fiecare dominând alternativ și determinând un anumit comportament .
Rezumând, pentru început, cele spuse mai sus, dublul, în ceea ce privește domeniul literaturii, nu este altceva decît Celălalt al Aceluiași sau, altfel spus, Același în stare de dublură sau copie. Este un joc secund, o oglindire, o replică sau un negativ al uni film al ființei. În timp ce dublul este pliere, consubstanțială de cele mai multe ori, a două lucruri sau ființe identice sau foarte asemănătoare, dar care sunt rivale, dualul înseamnă pereche dar pereche antinomică, sînt doi poli opuși dar care se atrag irevocabil.
Binele, de exemplu, este condiție sine qua non a răului și invers. Elementele dualului se atrag reciproc în pofida diferențelor, ele coexistă ca tot, deși neomogen, inseparabil și permanent.
În literatură, dublul mai este cunoscut și sub termenul latinesc de alter ogo. Inițial, el apare în teatrul antic (elenist sau roman), fiind folosit, în mod exterior, sub forma qui pro quo-urilor (prezența gemenilor și încurcăturilor prin care trec aceștia din cauza substituirii lor).
În timp ce pe tărîmul dualului există atracție complementară și binecunoscuta coincidentia oppositorum, cînd vine vorba de dublu, este atracție destructivă, energiile întâlnite răscolesc ființa, creează angoase, temeri, incertitudine, scepticism, susceptibilitate.
Acestea produc (auto)distrugere, ceea ce se și întîmplă în majoritatea cazurilor de dedublare sau întâlnire, sau înlocuire, cu dublul, așa cum se întâmplă în cazul lui Lancelot care devine plin de angoase, temeri și incertitudini.
Un exemplu foarte concludent în acest sens este poemul Brigbelu, în care geamănul uzurpator, dublul sau copia hâdă ce înlocuiește modelul temporar absent, trăiește din plin toate stările amintite mai sus, (auto)distrugerea urmînd negreșit plierii violente a Eului.
Umbra, este de părere Cătană, „este un mijloc ideal pentru a exprima o realitate dublă: cea a individului și cea a umbrei sale. Ele coincid dacă admitem umbra ca fenomen explicabil din punct de vedere fizic, natural, dar literatura nu se oprește aici. A înzestra umbra cu viață, a trece de partea ei viața individului propriu-zis, a o substitui lui, trece dincolo de realitate […] În culturile arhaice această umbră a fost interpretată ca dublul persoanei, ca întruchipare a sufletului despărțit de trup […] Umbra ca eu descărnat , imaterial, ca dublu devitalizat, eraprivită și ca ipostază a morții…”.
Tot în culturile arhaice, mai există credința că „după moarte, psyché, sufletul cee identic cu spiritul, devine eidolon, adică umbră, vis […] O astfel de imagine (eidolon) repetînd eul vizibil și un al doilea eu …în Purgatoriu … umbrele nu maiproiectează umbre”, mai adaugă Rank.
În concepția lui Jung, după cum aflăm din Braga, „umbra este personalitatea negativă a individului, eul inconștient în care se concentrează toate dorințele, pornirile, tendințele considerate blamabile și în consecință refulate de către eul conștient. Fratele malefic, străinul îmbrăcat în negru, care înfăptuiește ceea ce eroul își dorește în ascuns dar nu ar îndrăzni niciodată să pună în practică din cauza cenzurii morale…”
Întâlnirea cu alter ego-ul, deci cu un alt eu (și nu cu Același Eu, ca în cazul noțiunii de dual) oferă celor două Euri asemănătoare autonomie, o existență de sine stătătoare, înfățișarile sunt asemănătoare, dacă nu identice, dar acțiunile fac fără îndoială notă discordantă.
Dublul, în principal, face totul pe dos și rău, și acest lucru se întîmplă numai în plan oniric, delirant, dar nu real sau concret.
Înzestrată, într-o viziune medievală, cu puteri magice, mistificatoare sau creatoare, oglinda, în plan fizic, își va devaloriza, cu timpul, sensurile privilegiate, menținându-și doar caracterul pur funcțional.
Totodată, dacă am face referire la spațiul medieval occidental, funcționalitatea identității-alterității ar fi similară sintagmei propusă de Jean Delumeau: culpabilizare-deculpabilizare, unde oglinda ar reliefa întâlnirea cu propria conștiință și, concomitent, descrierea unei angoase: frica de sine.
Iubirea din Tristan si Isolda este dublată de o fidelitate exemplară unul față de celălalt. Ei se iubesc unul pe altul, dar fiecare îl iubește pe celălalt numai plecând de la sine însusi, nu de la celălalt.
Nefericirea lor își are astfel originea într-o falsă reciprocitate, mască a unui dublu narcisism, în așa măsură încât uneori simțim că pasiunea lor exagerată este străbătută de un fel de ură față de cel drag. Wagner a înțeles acest aspect cu mult timp înainte de Freud si de psihologii moderni. "Ales de mine, pierdut de mine!", cânta Isolda, pradă iubirii ei sălbatice. Iar, din vârful catargului, cântecul marinarului anunța sosirea lor inevitabilă:
"Spre Apus rătăcește privirea; spre Răsărit plutește corabia. Proaspăt, vântul sufla spre pamântul natal. O, fată din Irlanda, pe unde zabovești? Oare suspinele tale sunt cele care îmi umflă pânzele? Suflă, suflă, vântule! Nenorocire, vai! Nenorocire, fata din Irlanda, îndrăgostită și salbatică!", îndoita nefericire a pasiunii care fuge de realitate și de Legea Zilei, nefericire lăuntrică a iubirii: nu avem înca ceea ce dorim – Moartea – și pierdem ceea ce aveam – bucuria de a trăi.
Dar această pierdere nu este resimțită ca o sărăcire, ba chiar dimpotrivă. Ni se pare că trăim mai intens, mai primejdios, mai înălțător. Pentru că apropierea morții este un imbold pentru senzualitate. Ea adâncește dorința în adevăratul sens al cuvântului. Uneori chiar până la setea de a-l ucide pe celălalt sau pe sine sau până la dorința de a dispărea într-un naufragiu comun.
"Vânturilor – mai striga Isolda -, scuturați din letargie această mare visătoare, reînviați din adâncuri necruțătoarea poftă, arătați-i prada ce i-o închin! Frângeți corabia, înghițiți epavele! Tot ceea ce palpită și respiră, o, vânturilor, vă dau vouă ca răscumparare!"
Pentru omul medieval (dar poate că nu numai), pentru Lancelot și Tristan, identificarea trupului propriu în oglindă ar putea căpăta valența unei exteriorizări prea evidente: nu cumva și păcatul devine vizibil?
În același context, într-o descriere a macabrului, Jean Delumeau amintește despre binomul moarte-viață, atunci când se referă la cartea lui Guyot Marchant, Dansul macabru (pe care însuși autorul o numea Oglinda salvatoare), apărută în 1485, dar reeditată un an mai târziu, cu o povestire în plus, a celor trei morți și a celor trei vii, care a avut un succes deplin în Europa.
Povestirea (consemnată prima dată în texte datând din secolul al XI-lea), având substrat didactic (configurând o pedagogie negativă), a îndeplinit aceeași funcție ca atâtea alte oglinzi oferite de literatura timpului în fața ochilor temători ai contemporanilor.
Dar oglinda a putut să funcționeze și ca scut împotriva fricii. Bunăoară, în antichitate, doar pentru că astrologii îi preziseseră cum îi va fi sfârșitul, Domitianus, “mai înspăimântat pe măsură ce se apropia data pericolului de care se temea, a pus pe zidurile porticurilor plăci de mică (oglinzi) a căror suprafață strălucitoare îi permitea să vadă prin reflexie ce se întâmpla în spatele lui”.
În sens simbolic, deși anticii intuiau cumva rolul ochiului în formarea imaginii (abia în secolul al XI-lea arabul Al Hazen va menționa persistența imaginilor retiniene), exista totuși temerea privind caracterul înșelător al reflexiei, obiectul reflectat nefiind decât o aparență fără de realitate. Abia mai târziu, depășind echivalentul mimetic, dar și pe cel activat ca dar al transformării (anticii maximizau sensul oglinzii considerând-o ca auxiliar al formulei “cunoaște-te pe tine însuți” înscrise în templul din Delphi), oglinda va face obiectul interpretărilor, revelațiilor, fantasmagoriilor, controverselor.
Evul Mediu este cel care va postula cu larghețe amplitudinea simbolică a oglinzii. În principal, literatura medievală e îndatorată vocabularului religios, oglinda făcând concesia unei ambivalențe: este fie reflexie a lui Dumnezeu, fie instrument al diavolului.
Viziunea simbolică este încadrată de două texte scripturistice (autorii fiind Sf. Pavel și Sf. Iacob) și, în special, de motivele impuse de Fericitul Augustin:
tema analogiei (pentru a exprima asemănarea cu Dumnezeu, reflexie ce emană de la Dumnezeu și se întoarce la el – în linia neoplatonicilor, a gnosticilor creștini, a teologilor pre-scolastici);
b) principiul imitației (când nu este participare, filiațiune, imitația se reduce la iluzie; pentru teologi Lucifer este marele uzurpator al asemănării; ambivalența iluzie-deziluzie va atinge apogeul în baroc);
c) căutarea unei amendări morale prin cunoaștere (oglinda cu sensul de carte, pictură, oglindire, așadar modelul ideal, singurul model căruia trebuie să-i semene creaturile).
De asemenea, pe lângă metaforă, literatura spirituală a Evului Mediu imprimă oglinzii și un caracter științific. Astfel, Tratatul lui Grossetête, atunci când se referă la natura luminii din corpuri, anticipează natura energetică a acestora pe care știința modernă o va consfinți.
Apoi, Jean de Meung, opunând evoluția științelor vederii și deformările care amenință reflecția, face din oglindă reflexia artei. Și Dante, în Divina Comedie, trece de la ipotezele experienței științifice la evidențele revelației, de la speculație la contemplație, de la cunoașterea parțială la viziunea absolută
Pentru omul de rând medieval, simbolul oglinzii era și mai plin de mister. De unde și credința populară că atunci când se sparge oglinda urmează să se întâmple o nenorocire ori credința potrivit căreia atunci când moare cineva trebuie să se acopere oglinzile din camera mortului.
Pe o structură și o concepție strict medievale, unde lucrurile sunt certe (“el știe ce cale trebuie să urmeze, sau, mai bine zis, o singură cale îi este deschisă, altele nici nu există; el știe de asemenea că va ajunge la o răscruce; și el știe, în sfârșit, că atunci va trebui să o apuce la dreapta, deși ispititorul va încerca să-l atragă spre stânga” – Erich Auerbach, referindu-se la tipul medieval în Cântarea lui Roland), schimbarea de substanță pe care o determină oglinda – mâna stângă devenind mâna dreaptă – accentuează dezechilibrul mentalității, făcând trecerea de la identitate la alteritate.
Imaginarul oglinzii era marcat și de o cutumă a psihologiei colective. Mulțimea în Evul Mediu se exprima simbolic pentru că simbolul rezuma realitățile morale superioare pe care ea nu le discuta, spre a rămâne mai liberă să-și descopere realitățile sale spirituale și pentru că ea afla în simbol un inepuizabil pretext de a spune ceea ce o făcea să se înăbușe.
În Evul Mediu, simbolistica și teologia trăiau odată cu viața, aveau aceeași vină ca și viața însăși, ele nu erau decât un element în simfonia uriașă în care toate forțele epocii se întâlneau pentru a-și răspunde și pentru a se asocia.
Corpul social, fără a se strădui să recunoască elementele care-l constituiau, lăsa viața lor arzătoare să-i organizeze spontan echilibrul și acțiunea.
Pe de altă parte, clerul, fără îndoială, impunea decoratorilor obligația, la care aceștia consimțeau cu ușurință, de a respecta o ierarhie riguroasă a imaginilor, o scriitură simbolică inflexibilă, a cărei dispoziție o supravegheau.
Simbolistica era consecința unui substrat mitic revalorizat. Evul Mediu abundă de simboluri care “oglindesc” fantasmele – atunci când oglinda nu reflectă modelul divin, diavolul este acela care preia prerogativele simulacrului.
Nu întâmplător, multe acuzații și procese privind vrăjitoria aduc în centrul atenției oglinda.
“În bula sa din 1484, papa Inocențiu VIII își exprimă convingerea că vrăjitoarele fac literalmente dragoste cu diavolul – și astfel bula papală inaugurează oribila vânătoare care va trimite pe rug sau la înec mii de vrăjitoare.”
Prin urmare, alteritatea ia chipul diavolului. „Cînd în povestirile despre dublu moartea survine prin asasinarea celui de-al doilea eu, aceasta echivalează cu o sinucidere, cu distrugerea totală a eului unde, în același timp în care își distruge eul trupesc, eroul își distruge și purtătorul spiritual al nemuririi sale” conchide Rank.
Acestea fiind spuse, a fi dual este o stare, un fapt, o entitate permanentă, ale cărei două părți componente se completează reciproc și se atrag inevitabil deși sunt diferite „…opoziție implică antagonism… . Cu alte cuvinte, unul dintre principia este, în majoritatea cazurilor bun, pe cînd celălalt este rău, și, în consecință, primul va fi răspunzător de o creație bună, iar a doua de una rea, creații ce vor fi obiectul alegerii, individuale sau colective a omului”, spune Culianu.
În opoziție, dublul implică o copie, un alt Eu asemănător sau identic ce hărțuiește originalul pînă la epuizarea și distrugerea ambelor Euri.
Apariția sosiei, a Celuilalt Eu, produce dezordine, înstrăinare, rivalitate, dar doar temporar. Dublul este finit în timp, dualul, pe de cealaltă parte, este infinit.
Așadar, a fi sau a avea dublu nu este în relație de sinonimie perfectă cu a fi dual.
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Romanul Curtean (ID: 154645)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.