Relatia Autor Narator Personaj In Romanele Lui Nicolae Breban

Relația autor- narator – personaj în romanele lui Nicolae Breban

Proza postbelică. Evoluție. Reprezentanți

Sfârștul celui de – al doilea război mondial nu găsește proza românească într-unul dintre momentele sale cele mai prolifice sau înfloritoare. După ce, grație demersurilor teoretice ale lui Eugen Lovinescu și ambianței cenaclului Sburătorul, parcursese un profund și necesar proces de sincronizare modernistă cu ceea ce reprezenta romanul european, romanul românesc se afla în aceasta perioadă într-un moment de stagnare. Explicațiile fenomenului se pot grupa în jurul a două mari categorii de determinări care acționează asupra dezvoltării prozei:

Cauze interioare (presiunea modelelor interbelice). După 1940, proza românească pare a trăi cumva în umbra marilor realizări interbelice. Liviu Rebreanu, Camil Petrescu, Hortenisa Papadat-Bengescu, G. Călinescu, Mihail Sadoveanu își situaseră creațiile la un nivel de concepție și realizare care le transformă în repere obligatorii ale genului. În raport cu ele creațiile ulterioare au de înfruntat soarta ingrată a comparației. Fenomenul nu este unul nou. Se întâmplă adesea ca după un efort uriaș de dezvoltare, îndeosebi în sens modernist, literatura să ajungă într-un moment de rutină, când procedeele artistice îndrăznețe se prelungesc într-un manierism lipsit de energie și valoare.

Cu toate acestea, istoria literară reține câteva realizări care, fie aflate în descendența modeleleor anterioare, fie rezultate dintr-o nuouă viziunea asupra realității rezistă printr-o individualizarea notabilă: Sfârșit de veac în București, de Ion Marin Sadoveanu, Turmele, de Eusebiu Camilar.Cele mai importante debuturi în proza româneasc în anii `40 sunt Petre Dumitriu cu Euridice și Marin Preda cu Întâlnirea din pământuri.

2. Cauze exterioare. Începând cu ultimii ani ai deceniului al cincilea, proza, ca de altfel întreaga literatură română suportă un intens și nefericit proces de subordonare fașă de domeniul politic. Orânduirea instaurată și consolidată în acei ani își anexează literatura ca pe un instrument propagandistic, căruia îi impune o tematică exclusivă,dar și metodele de abordare a acesteia. Metoda impusă acum este aceea a realismului socialist, ce reflecta intru totul ideologia de partid. Romanul satului, al uzinei, al șantierului etc. rămân simple categorii artificiale ale căror produse sunt sortite uitării, evaluarea acestora făcându-se doar prin raportarea strictă la o anumită tematică și la respectarea schemei impuse, criteriul estetic fiind aproape cu totul eliminat.

Există însă, chiar și în această perioadă sumbră pentru literatura română câteva realizări valoroase: Bietul Ioanide (1953), de G. Călinescu, Moromeții (1955) de Marin Preda, Cronică de familie (1956), de Petru Dumitriu, Groapa (1957), de Eugen Barbu.

1.2. Generația 60

După 1960, proza parcurge un proces de revenire treptată la condiția sa specifică. Sistemul de prohibiții tematice, de impuneri, de limitări cunoaște o anumită relaxare, prilejuind apariția, lansarea și consolidarea unei generații de prozatori deosebită ca valoare: Dumitru Radu Popescu, Fănuș Neagu, Ștefan Bănulescu, Nicolae Velea, Nicolae Breban, Augustin Buzura, Sorin Titel etc.

Despovărată parțial de presiunea ideologică, o bună parte a prozei din această perioadă repune în discuție ”obsedantul deceniu” (Marin Preda), proiectând asupra oamenilor, abuzurilor și dramelor acestui timp o viziune predominant realistă. Abordând relația individ – istorie, prozatorii deplasează acum accesntul spre individ și cultivă cu precadere analiza existențialistă.

Se conturează, îndeosebi după 1970, câteva tipuri de roman reprezentate de prozatorii de marcă ai acestei perioade: romanul politic (Augustin Buzura – Fețele tăcerii, Vocile nopții, Petre Sălcudeanu – Bibiloteca din Alexandria, Constantin Țoiu – Galeria cu viță sălbatică, Marin Preda – Delirul, Cel mai iubit dintre pământeni), romanul mitic (Dumitru Radu Popescu- F, Vânătoarea regală, Fănuș Neagu – Frumoșii nebuni ai marilor orașe, Ștefan Bănulescu – Cartea milionarului). Acestor categorii li se adaugă romanul psihologic (Dana Dumitriu), romanul istoric (Eugen Barbu, Paul Anghel), romanul parabolic (Marin Sorescu, Octavian Paler). Ăntre direcțiile amintite nu se pot stabili delimitri nete. Atât temele, cât și formulele narative adoptate constituie în cazul fiecăruia dintre prozatorii enumerați viziuni și experiențe artistice individuale, forme personale de raportare la realitate.

O omogenitate deosebită de grup prezintă prozatorii cunoscuți sun bunele de ”Școala de la Târgoviște”: Mircea Horia Simionescu, Radu Petrescu, Costache Olăreanu, Tudor Țopa, casre cultivă metaromanul și jurnalul de creație. Grija pntru formă, dublată de o irepresibilă plăcere a scriiturii și asociată cu o anume indiferență pentru conținut, constituie câteva dintre trăsăturile care definesc creația acestor prozatori pentru care creația devine un produs artistic autonom.

Nicolae Breban

Nicolae Breban este în literatura română a generației ‘60 romancierul prin excelență, constructorul. Atât la nivel declarativ cât și la nivelul propriu-zis al operei, Nicolae Breban ilustrează tentația construcțiilor impunătoare, complicate, incitante. Spre deosebire de ceilalți romancieri ai epocii, Bănulescu, Fănuș Neagu, D.R. Popescu, care au avut în primul rând vocație de povestitor, Breban a fost atras de construcțiile impresionante, mărturie stând în acest sens romanele sale extrem de voluminoase.

Debutează în volum la treizeci și unu de ani cu un roman masiv, Francisca (1965) pentru care primește premiul „Ion Creangă” al Academiei Române, fiind elogios primit de critica literară. Acest moment marchează începutul unui lung șir de opere și al unei cariere originale, cu suișuri și coborâșuri, care a provocat fie o admirație exaltată, fie o respingere virulentă, fapt alimentat pe de o parte de caracteristicile scrierilor sale, dar, pe de altă parte și de personalitatea megalomanică a autorului. „Ca și Camil Petrescu, Nicolae Breban este un geniu surd (cu precizarea că surditatea este în cazul său doar morală). El nu aude observațiile critice care i se fac si merge mereu înainte, ca un halucinat. (…) Dacă-i vorbești de paginile care sunt în plus la ultimele sale cărți, îți atrage atenția, ironic, că pe români totdeauna i-au speriat construcțiile impunătoare. (…) În mod evident, Nicolae Breban nu înregistrează reacțiile contemporanilor. Le sesizează doar ca pe un bâzâit sâcâitor și, drept răspuns, continuă un monolog început de multă vreme pe tema construcției, sintezei, culturii, atemporalității, apolitismului etc.”

Opera lui Nicolae Breban este una impresionantă, incluzând mai multe categorii de scrieri, de la romane, la eseistică.

Romanele:

Francisca, 1965

În absența stăpânilor, 1966

Animale bolnave, 1968

Îngerul de gips, 1973

Bunavestire, 1977

Don Juan, 1981

Drumul la zid, poem epic, 1984

Pândă și seducție, 1991

Amfitrion, trilogie, volumul I, Demonii mărunți, volumul al II-lea, Procuratorii, volumul al III-lea, Alberta, 1994

Ziua și noaptea, (volumul I al tetralogiei cu același titlu), 1998

Voința de putere (volumul al II-lea al tetralogiei Ziua și noaptea), 2001

Puterea nevăzută (volumul al III-lea al tetralogiei Ziua și noaptea), 2004, 2006

Jiquidi (volumul al IV-lea al tetralogiei Ziua și noaptea), 2007

Singura cale, 2011

Teatru

Culoarul cu șoareci, 1981

Bătrâna doamnă și fluturele, 1982

Ursul și știuca, 2000

Versuri

Elegii parisiene, 1992

Cânturi, 2013

Publicistică (eseuri, memorii)

Confesiuni violente, 1994

Riscul în cultură, 1997, 2007

Spiritul românesc în fața unei dictaturi, 1997

Stricte amintiri literare, 2001

Sensul vieții (Memorii I-IV), 2003–2007

Friedrich Nietzsche, Maxime comentate, 2004

Vinovați fără vină, 2006

Trădarea criticii, 2009

Profeții despre prezent. Elogiul morții, 2009

Prin operele sale Nicolae Breban construiește un teritoriu anume al prozei postbelice: Provincia, iar interesele tematice și tipologice fundamentale ce se pot descoperi aproape în fiecare dintre romanele sale sunt marile familii, revolta adolescenților și desprinderea de familie (Francisca, În absența stăpânilor), eșecul și prăbușirea (Îngerul de gips), atracția spre adâncime și arhetip (Bunavestire, Don Juan, Drumul la zid), seducția și dominarea ca forme ale iubirii (Don Juan, Pândă și seducție), raporturile de putere, motivul cuplului tare-slab, călău-victimă, maestru-discipol, tema ambiguității comportamentului uman

Criticii literari au observat încă de la primele romane faptul că epicul se lasă treptat absorbit de analiză, forța de creație fiind dublată de plăcerea comentarului și a digresiunii.

Toate aceste obsesii romanești sunt susținute de valențele unui text aluvionar, dens, stufos, mizînd pe o ambiguitate stilistică premeditată, pe efecte de toate tipurile, de la cele de șarjă satirică până la cele cvasi-poetice. Specifică este utilizarea de neologisme și barbarisme a căror utilizare dă un aer artificial, intelectualizant.

În discutarea și disecarea unui roman, un punct important îl constituie analiza instanțelor narative și a modului în care acestea intervin și funcționează în text. Teoriile referitoare la instanțele narative (autor – narator – personaj – cititor) sunt extrem de numeroase și au preocupat teoreticienii literari din toate epocile și curentele literare. Romanul însuși este o specie atât de greu de definit, atât de proteică, încât este foarte dificil de instituit o grilă de lectură și interpretare atotcuprinzătoare și unitară în același timp.

O schemă a instanțelor narative include elemente ce aparțin unor niveluri diferite,acestea fiind concrete (instanțele universului real, concret): autor concret, cititor concret, abstracte (instanțele operei literare): autor abstract, cititor abstract, și fictive (instanțele lumii narate): narator, personaje. Autorul concret reprezintă creatorul real al operei literare, care adresează un mesaj literar cititorului concret. El este o personalitate independentă, având propria biografie, trăind într-o epocă istorică. Autorul concret și cititorul concret sunt realități ce nu aparțin operei literare, ci se definesc în plan real printr-o dimensiune istorică sau biografică, existând independent de spațiul ficțional al operei literare. Autorul abstract este cel ce crează lumea ficțională pe care o transmite cititorului abstract. Prezența sa are ca finalitate exprimarea în manieră indirectă a unei viziuni asupra lumii, indentificabilă prin analizarea temei alese, a universului, personajelor și situațiilor înfățișate. Cititorul abstract este imaginea destinatarului ideal căruia i se adresează opera literară rezultând ipostaza receptorului capabil de a opera o lectură corectă, complexă a operei.

Naratorul este cel care comunică lumea narată. În orice roman trebuie să existe cineva care narează, indiferent de atributele acestuia. Naratorul este un procedeu retoric, este instanța care are rolul de a comunica universul fictiv. Una dintre greșelile cele mai frecvente de înțelegere și interpretare a romanului provine din identificarea naratorului cu autorul (Adela, de Garabet Ibrăileanu, Bunavestire de Nicolae Breban). Cititorul fictiv sau naratarul este cel căruia i se adresează în text naratorul.

Există, de asemenea, o bogată literatură teoretică referitoare la tipurile de narator. W. Booth vorbește despre un narator dramatizat, devenit personaj și un narator nedramatizat, care relatează evenimentele dintr-o perspectivă exterioară, fără a se implica; despre un narator creditabil, ce oferă o viziune amplă, globală, coerentă asupra universului ficțional, sau naratorul necreditabil, ce oferă o viziune fragmentară, subiectivă.

O altă clasificare are în vedere un narator care nu este prezent în narațiune (heterodiegeză) și unul prezent (homodiegeză). În prima categorie se înscrie naratorul omniscient, care este demiurgul universului ficțional, știe totul despre lumea creată, despre personaje și întâmplări, anticipând desfășurarea evenimentelor. Nicolae Manolescu distinge aici alte două variante ale ipostazei narative omnisciente: omnisciența represivă, nelimitată, care apare atunci când autorul stăpânește în totalitate universul ficțional și omnisciența relativă, limitată, în care instanța narativă cedează din atribuții personajelor, prin a căror conștiință poate filtra o parte din evenimente. În categoria homodiegezică este reprezentat naratorul personaj, ce participă în mod direct la acțiunea relatată, naratorul martor are rolul unui observator care nu se implică direct și naratorul martor de gradul II – relatează un eveniment la care nu a participat, dar pe care îl cunoaște datorită mărturiei unei persoane apropiate.

Relația dintre personaj și narator se concretizează în trei tipuri de viziuni: viziunea dindărăt, în care naratorul știe mai multe decât personajul, vocea narativă are acces nu numai la cunoașterea gândurilor, dorințelor ascunse ale personajelor, dar și poate analiza simultan gândirea mai multor persnaje, viziunea împreună cu, situație în care naratorul știe tot atât cât știe și personajul, întrucât cel mai frecvent sunt unul și același; narațiunea decurge la persoana I sau la persoana a III-a, naratorul poate urmări unul sau mai multe personaje, identificându-se cu privirea acestora; viziunea din afară, naratorul știe mai puțin decât oricare dintre personaje, descrie numai ce vede și ce aude, însă nu pătrunde în conștiința niciunui personaj.

Dificultatea în a opera cu toate aceste tipologii se face simțită în cazul scrierilor moderne și, mai ales în cazul celor postmoderne. Spre deosebire de scrierile traditionale care păstrau o anumită formulă narativă, acum asistăm la o pulverizare a acesteia, la o relație a instanțelor narative mereu schimbătoare și ambiguă: „Romanul corintic” e un roman ce înfățișează o nouă vârstă și o nouă lume incoerentă și neomogenă. „Personajele par simple marionete trase pe sfori de un autor a cărui simplă vocație supremă o constituie jocul.” Apar acum ieșiri la rampă ale autorului, dezvăluiri ale mecanismului ficțional însuși. „Romanul se scrie luându-se parcă în derâdere. Toate procedeele părându-i bune, niciunul nu mai e utilizat în maniera senin-inocentă dinainte. În primul rând fiindcă nu urmărește verosimilul, ci chiar suprimarea lui; și atunci amestecul de planuri, schimbările de registru, colajele, citările, introducerea unor pasaje neficționale etc, devin monedă curentă. În al doilea rând, fiindcă romanul corintic tinde să legitimeze valabilitatea artefactului, sa-și exhibe nu numai felul constructiei, dar chiar și pe al materialelor de construcție.”

Atât Nicolae Manolescu când vorbește despre romanul corintic, cât și Radu G. Țeposu, folosind conceptul de metaroman, remarcă existența unui narator de tip ludic și parodic, conștient de existența unei convenții literare pe care o ironizează constant. În aceste categorii ale romanului corintic și a metaromanului includ cei doi cercetători romanele lui Nicolae Breban, alături de cele ale lui D. R. Popescu, Bălăiță și Ștefan Bănulescu.

În romanele sale, Nicolae Breban utilizează o mulțime de modalități de raportare a naratorului, personajelor și autorului la contextul epic, atât cele de tip tradițional cât și cele de tip modern. Astfel, în Bunavestire avem un narator omniscient,ce relatează la persoana a III-a, dar care adoptă adesea punctele de vedere ale personajelor sale, se contaminează de felul lor de a fi și a vorbi, provocând ambiguitate. Ioan Buduca spunea că :”Naratorul lui Rebreanu este un Dumnezeu ascuns. Autorul implicat al lui Breban este el însuși diavolul.” Autorul apare în text , jucându-se sadic, cinic, ironic atât cu așteptările cititorului, cât și cu demersurile personajelor sale.În În absența stăpânilor apare un narator omniscient, nedramatizat, ce relatează evenimentele dintr-o perspectivă exterioară, care știe totul despre universul pe care îl prezintă. Avem de-a face însă cu o omnisciență relativă, întrucât instanța narativă majoră cedează din atribuțiie sale unor personaje prin ai căror ochi și conștiință poate filtra o parte din evenimente (de exemplu, „cârdurile” de bătrâni ne sunt prezentate prin ochii lui Pamfil, anticarul).În același roman apare însă și un narator- personaj, EB, și un narator-martor, în persoana doamnei Iamandi care ne relatează existența familiei Willer.Viziunile narative ce pot fi idenitficate sunt .viziunea dindărăt și viziunea impreună cu. Primul roman în care Nicolae Breban renunță la folosirea persoanei I este Pândă și seducție.Aici apare un narator care este și personaj, relatând subiectiv întâmplările .

Tema cuplului a fost numită „temă obsesională”a autorului era de așteptat ca în ecuația cuplurilor brebaniene să apară și figura lui Don Juan.O confirmare în acest sens este chiar titlul unuia dintre romane :Don Juan .Chiar dacă avem un roman întreg construit în jurul acestui tip de personaj în care sunt prezentate trăsăturile definitorii, strategia seducerii cât și o adevărată teorie a acțiunilor sale, totuși elemente care îl anunță sau îl continuă se pot regăsi și în celelalte romane ale lui Breban. Se remarcă astfel circulația tipurilor de la un roman la altul, reluarea, îngroșarea sau prelungirea anumitori figuri de la o scriere la alta. Tipul acesta capătă câteva trăsături particulare, specifice lui Breban ce pot fi ușor de recunoscut în orice situație ca aparținându-i. Don Juan nu este o apariție singulară în romanele lui Breban, ci a suscitat un interes constant din partea autorului, fiind prezent în mai multe ipostaze, sub mai multe înfățișări. Galeria personajelor brebaniene ce se apropie, într-o formă sau alta de figura legendarului seducător include, printre alții pe: Grobei și opusul său, Mișu Cârstea (Bunavestire), Nicolae Rogulski și Sergiu Vasiliu (Don Juan), personajul-narator K (Pândă și seducție). Ce unifică toate aceste personaje este atitudinea noului Don Juan, care nu mai este interesat, în primul rând de posesia fizică, ci de creatie. Așadar un Don Juan- Pygmalion care nu poate poseda decât ceea ce a creat el însuși, așa cum va afirma deschis Rogulski. Acest proces de re-creare a femeii-țintă, de remodelare a esenței sale presupune mai întâi parcurgerea unui drum al umilinței, al ridicolului. La fel va proceda Grobei în cucerirea minunatei Lelia-Haretina, Rogulski în cucerirea Toniei și K în a Veronicăi. Totul de un parcurs al umilinței este vorba și în Îngerul de gips, prin inexplicabila atracție a doctorului Minda față de elementara Mia Fabian. Deși îi displace profund prin vulgaritaea ei și lipsa de rafinament, Minda se simte atras de ea, îl intrigă într-un anume sens, dorindu-și să o cucerească. Dorința aceasta a fost explicată prin „fascinația vulgarității”, „fascinația adâncurilor, boala naturilor puternice”. El se lasă umilit de Mia, pus în situații penibile, prezentat în locuri detestabile. Se va despărți de logodnica sa, Ludmila, o femeie distinsă și orgolioasă, dar cand Mia Fabian îi cedează acesta nu se mai artă prea interesat de ea. Se întrevede același raport de forțe între victimă și agresor, numai că de data aceasta rolurile sunt ușor de confundat.

Bunavestire

Bunavestire a fost romanul care a stârnit interesul criticilor în mod deosebit, datorită neobișnuitului adus de personaj, dar și de stilul artei narative.

Radu G. Țeposu consideră acest roman „un adevărat tratat de retorică aplicată”, dat fiind multitudinea de relații ce se stabilesc între instanțele narative. „Romanul ilustrează epic diverse modalități de existență ale vieții anterioare, ale vocilor narative și ale vocilor personajelor dar, mai ales, raporturilor de colaborare reciprocă și de colaborare cu cititorul. E aici o subtilă pulverizare a logicii narative, care traduce de fapt haosul vieții în care totul e posibil.” Bunavestire uimește prin stilul adoptat de narator. În înțelegerea intențiilor și a mecanismelor acestuia trebuie să avem în vedere afirmația pe care o face Nicolae Breban in Postfață: „Sentimentul abisal mic-burghez, formele imposturii (dintre car eimpostura în iubire mi se pare una din cele mai dezastruoase!), vanitatea, amoralitatea, iată câteva din viciile umane care au fost ținta acestei cărți. Mai presus de toate am atacat aici micul-burghez, cel pe care Dostoievski l-a văzut în forma diavolului, mica burghezie nu atât istorică și socială (evident și aceasta!), dar mai ales în forma ei structurală, abisală, ca unul din cei mai vitali și înverșunați dușmani ai omului, ai umanului.”Așadar, prima intenție declarativă a lui Breban a fost aceea de a zugrăvi Provincia si micul burghez cu tot ceea ce presupun acestea, cu toate formele de existență ale imposturii, ale kitsch-ului, „de la cele sociale până la cele stilistice”. Personajul principal al romanului este Grobei, un mărunt funcționar de provincie care trăiește încorsetat de toate normele și preceptele vieții mic-burgheze, de Provincie. Imaginea sa, îmbrăcat în eternul „fâș”, cu tranzistorul pe umăr, urmând un program zilnic bine pus la punct, căutând mereu „partea instructivă a lucrului”, este antologică. El îi disprețuiește pe cei ajunși, care au bani și relații, „pe hăndrălăii ce mișună prin stațiuni în căutare de distracții facile”. Deși îi invidiază, Grobei îi și disprețuiește, încrezător în viitorul său și în superioritatea sa intelectuală.

Această încredere oarbă în propriul destin și în calitățile sale îl determină pe Grobei să o „agațe” pe frumoasa Lelia Crăiniceanu, o domnișoară aparținînd lumii celeilalte. Urmează o îndelungată perioadă consacrată seducerii și cuceriri Leliei, în care Grobei utilizează metode originale, neașteptate care, în cele din urmă vor avea rezultate. Umilința și răbdarea, dominantele sufletului său de slugă în căutare de nou stăpân vor avea sorți de izbândă în fața orgoliului și trufiei frumoasei, admiratei, mult doritei Lelia Crăiniceanu.

După ce țese o plasă de păianjen in jurul logodnicei sale, in care cad rând pe rând, familia, cunoscuții, Provincia, în cele din urmă chiar ea, seducătorul își abandonează prada și dispare. Aici se produce o ruptură în construcția romanului și implicit în evoluția destinului lui Grobei.

Până în acest punct, autorul construiește imaginea unui personaj banal, mediocru, adesea vrednic de dispreț sau compătimire. Însușirile sale sunt uneori cu mult sub ale unui om de rând. Grobei nu pare a avea nimic special, nimic din supraeroii sau personajele tari, puternice specifice literaturii brebaniene. Este deci, un funcționar oarecare cu pretenții intelectuale și ambiție pe care o pune în slujba cuceririi și transformării Leliei. El este unul din acele personaje ca și Gregor Samsa și Traps, celebri comis-voiajori din romanele lui Kafka și Durrenmatt. Personaje care trăiesc într-o epocă în care trgicul nu mai este posibil sau nu mai poate fi resimțit, o epocă în care ei înșiși sunt ridicoli și ridiculizați. Schimbările din existență sunt întămplătoare, rezultat al hazardului sau al erorii, nicidecum nu mai fac parte dintr-un plan superior bine pus la punct: „nu mai știm ce-i teama de Dumnezeu, nu ne mai pasă de dreptate, de atotprezentul Destin din Simfonia a cincea. Locul lor l-au luat accidentele de circulație, digurile care se prăbușesc din cauza greșelilor de construcție, exploziile uzinelor unde se fabrică bomba atomică, cauzate de neglijența vreunui tehnician, de vreun generator prost reglat”.

La fel se întâmplă și cu personajul lui Breban, cu Grobei cel mărunt care încearcă să-și atingă idealul de a o cuceri pe frumoasa Proviciei. Totul pare o farsă, o glumă de prost gust, destinul nu mai are măreția din tragedia antică, sau din romanele secolului trecut, acum destinul joacă feste, produce răsturnări de „un teribil prost gust”. „Și deodată…cineva făcuse un fals, mărunt…cineva înlocuise cărțile…o carte! Un careu de ași când o chintă nobilă, orbitoare, când el asiprase, modest, pe Dumnezeul lui, la una, la un as, cea mai jecmănită, cea mai potrivită cu el, cu trupul lui descărnat, cu glumele sale imbecile, dezlânate, bănățenești..”.

Zeii locuiesc și ei intr-o Provincie „hipercelestă”, marcată de acelși kitsch care marchează existența personajelor noastre și mai ales a lui Grobei, cititorul „de almanahuri” și din plictiseală îi atrag atentia lui Grobei asupra altui personaj: Mihi-bacsi: „privește curios, de-o curiozitate goală, imbecilă, în fila de album, peste pozele acelea care…și râde, râde total neplăcut, neinstruit, așa un …hă-hă-hă! Și încă o dat ă, vulgar: hă-hă-ho-ho-hă-hă! Și apoi plescăie din buze și din limbă, ca golanii, sâmbătă după-amiaza în jurul cinematografelor de cartier, scuipând plictisiți”. Astfel, fără explicații logice, raționale prea profunde destinul lui Grobei va lua o nouă direcție. Destinul nu mai are o curgere firească, motivată ,ci îl aruncă pe Grobei într-o aventură a cărei explicație nu o dețin nici oamenii, nici zeii înșiși. De aici încolo se produce metamorfoza măruntului comis-voiajor în profetul unei noi religii preluând ideile lui Farca. Din momentul în care descoperă o fotografie si citește o scrisoare a lui Mihai Farca, Grobei va fi fascinat de acesta și de ideile lui. Farca, un personaj destul de șters el însuși are ideea unei religii a puterii, a dominației asupra altora. Citind din scrisorile lui Farca, Grobei devine un adept și un adevărat predicator al ideilor acestuia, aderarea făcându-se instantaneu. Vechiul personaj cu stofă de eternă slugă devine adulat și proslăvit de zeci de alte persoane fanatice.Așadar, din „personajul fără însușiri”, Grobei devine unul cu o mulțime de disponibilități. Aceasta ruptură, această schimbare bruscă pe care o suportă personajul i-a fost reproșată romanului brebanian. Romanul Bunavestire nu este însă un roman realist tradițional, coerent în care toate lucrurile, gesturile și întâplările, să aibă o justificare logică, să fie rezultatul unor legături cauzale. Se poate vorbi, în cazul lui Breban de o adevărată poetică a rupturii. Astfel incât, „din romanul de critică socială, cvasi-tradițional, epic crește, pentru a se despărți de el ,de marele roman al Provinciei, nu doar succedându-l, ci subminându-l, romanul ideologic”

Poetica rupturii este susținută și de o tehnică de ambiguizare a vocii narative. După părerea autorului, romanul Bunavestire este din punct de vedere naratologic o scriere postmodernă întrucât creează pentru prima dată în literatura română un nou raport între narator și personaj.

„În loc să iau distanță față de ideile unui personaj, cum face autorul clasic, eu am intrat în pielea lui, ca in orice roman postmodernist. Când vorbea Farca sau când vorbea Grobei, eu gândeam cu ei. Dar în același timp, în alte zone ale romanului luam distanță față de ei, la modul caricat”

Așadar, avem de a face cu nou raport între autor-narator și personaje. Distanța dintre naratorul obiectiv, clasic, omniscient și personajele lui cărora le cunoaște și le controlează destinele de undeva de deasupra, este subminată, anulată. Romanul pulverizează ironic vocea auctorială , amestecâd-o cu vocile personajelor, producând ambiguitatea. Desprinzându-se de tehnica romanului realist tradițional și de naratorul obiectiv omniscient, Breban adoptă un joc complicat al apropierilor și distanțelor de personajele sale. Parafrazând o formula flaubertiană, Nicolae Breban a mărturisit că << Grobei c`est moi>> cu specificarea că nu e vorba de o transpunere a autorului în personaj, ci de un raport mai complex, de o <<flagelare>> a autorului în efigia personajului.

Nicolae Manolescu observă că în romanul Bunavestire există două registre stilistice: „unul al naratorului, a celui care, în roman, face gestul de a povesti și în care se reflectează umbra lui Grobei însuși, un registru deci al identificării perfide și ironice, ambigue, dintre narator și personaj; al doilea, al celui care scrie, al autorului, și acesta este registrul distanței și al unei lucidități anxioase.” Aceste două registre al naratorului grobeizat și al autorului ironic sunt prezente pe tot parcursul romanului, iar una dintre calitățile romanului este tocmai această ambiguitate. „Naratorul – Grobei parodiază limbajul clasic al romanului; autorul la rândul lui demistifică limbajul naratorului – Grobei” Discursul naratorului grobeizat este atins de tot ceea ce inseamna șablon, loc – comun, platitudine, convenție, kitsch în romanele realiste tradiționale.Se supralicitează toate aceste elemente tocmai pentru a induce în substrat ironia. Naratorul este și complice la ignoranța și la nivelul de cunoaștere și înțelegere a personajului, dar și sarcastic. Încă de la prima frază a romanului suntem în lumea lui Grobei, vedem ca el, receptăm universul prin universul prin ochii săi: „Zăpada se topea, scurgându-se în rigole. Soarele ardea vesel, aerul era nemișcat și centru statiunii forfotea de lume”. Autorul însuși oferă această cheie de lectură în Postfață, indicând această frază ca aparținând sferei kitschului, care definește lumea și gusturile comis-voiajorului, astfel încât reproșurile că romanul e „prost scris”, „agramat” nu se mai pot susține.

„Cel care povestește in Bunavestire […] nu este Nicolae Breban, ci un narator care are cu protagonistul său un raport cu totul special: un raport de atracție – respingere, de simpatie sau presiune. E ca și cum un impuls irepresibil ar determina pe narator, pe de o parte, să se apropie de eroul său, cu o patimă neascunsă, să-i exproprieze vocabularul, să-i poarte în văzul lumii expresiile, stereotipiile, semidoctismul vorbirii, iar pe de alta, să-i ia destinele, sa-l ironizeze, sa-l terfelească, sa-l calce în picioare.” Naratorul ne prezintă lumea prin ochii micului Grobei și pare că-și simpatizează personajul, existând însă mereu în subtext tentația ironizării, ironizării limbajului său, nivelului de percepție și înțelegere, ierarhiilor și valorilor existenței sale.

Provincia are parte de același tratament cu prejudecățile ei profund înrădăcinate, cu moralitatea ei îndoielnică și personajele ei devenite aproape mitice, aparținând unei adevărate mitologii a provinciei. Bătrânul domn Crăiniceanu este un mitic Eumeus, „Eumeus de la Alba, omul tuturor maniilor, porcarul mistic și golumbofilul”, Cârstea este Don Juan, „trăpașul orașului”, omul care se ferește de sentimente și de suferință, Puși Zăgănescu, tipul martirei de provincie, Petronela, „femeia oaie”, Lelia, „regina neîncoronată a provinciei” etc, toate personaje aparținând unei noi mitologi urbane, de provincie.

Există pasaje însă, în care nu mai vorbește naratorul, nici naratorul -Grobei, ci însuși autorul. (capitolul VIII). Apare astfel implicată și cealaltă instanță narativă: cititorul. Autorul instituie la un moment dat o legătură cu acesta, adresându-i-se direct ca unui complice. Totul este un joc, un dans al subtilităților și ironiilor. Breban țintește în primul rând spre cititorul de romane realiste care are un anumit orizont de așteptare. El este obișnuit să i se ofere întâmplări verosimile, personaje coerente, adevărate „felii de viață”. Acestui tip de cititor care receptează ficțiunea cu instrumentele realității, Breban încearcă să-i zdruncine tihna, liniștea lecturii. El ne anunță prompt că acesta este punctul în care ne vom despărți de eroina romanului ”seducătoarea Lelia – Haretina” și de tatăl acesteia, „bătrânul Ștefi – bacs”. Apoi, adoptând un ton zeflemitor, își întoarce atenția către Grobei și joacă roulul cititorului ale cărui expectanțe sunt contrariate de atitudinea acestui personaj care „în clipa în care și-a atins scopul dezertează, fuge ca un schizofrenic, lăsând neterminată opera ambiției, perseverenței sale, punând în primejdie soliditatea întregii sale existențe, a stimei cunoștințelor și lectorilor săi.”

Un cititor frustrat care îi reproșează autorului întorsătura neobișnuită a lucrurilor, lipsa de logică, întrucât spune el ironic: „totul trebuie să aibă o logică” așa cum am fost învățați de romanele anterioare. În aceste fragmente metaliterare, Breban anticipează reproșurile care i se vor aduce din partea multor critici, acea a retoricii romanului din cauza părții a doua și a metamorfozării nerealiste a personajului principal. Apoi, pe un ton mai întâi în aparență umil, apoi din ce în ce mai ridicat, Breban afirmă un alt tip de logică, un alt tip de literatură: „Ce-i și cu prejudecata asta cu logica?! Oare totul ce ni se întâmplă e logic?! Sau vreți ca numai literatura, ca o fosilă să păstreze acest criteriu, dispărut suspect de mult, în cantități masive din viața noastră de zi cu zi, din bunul simț cotidian? E adevărat, in mod logic, Grobei trebuia să se însoare cu aleasa inimii sau ambiției sau cumpătării sale! Dar după logica cui?! A mea nu, în nici un caz! Veți spune cu îndreptațire, după logica oricărei povestiri, după logica caracterelor, după logica fidelității create de el etc. Da, e adevărat, avețu întru totul dreptate, aveți, cume se spune, dureros de multă dreptate, dar…numai atât! Numai atât: dreptate! Ce să fac eu, ce să faceți dumneavoastră cu dreptatea aceasta? Hai?! E o monedă pe care nu o schimbă nimeni, ca și latina, e o limbă moartă, ca și esperanto, e o limbă ideală de care nu are nimeni chef!”.Așadar, sub acțiunile, în aparență ilogice, a lui Grobei, se ascunde o logică particulară, proprie a personajului: „cine știe, Grobei, purtându-se ilogic, este logic în esență, iar eu însumi sunt fidel structurii sale adânci, celei care i se relevă lui însuși, în același timp ca și mie…?!”

Personajul brebanian este un personaj dinamic, ce evoluează pe parcursul acțiunii; astfel Grobei din acest moment al narațiunii nu mai este același Grobei de la începutul romanului și privind retrospectv anumite semne ale transformării sale au putut fi întrezărite: „Au fost câteva sunete disparate dar stridente, pe ici pe colo care au stârnit o anume neâncredere, cel puțin o anume bănuială.”

Chiar și fără această metamorfozare, Grobei este un personaj ce nu poate fi încadrat în totalitate în galeria personajelor realiste. Există în comportamentul său anumite fisuri, contradicții ce îl fac un personaj neobișnuit chiar înainte de marea ruptură a destinului său provocată de descoperirea fotografiei și a scrisorilor lui Farca. Complexitatea personajului realist nu este niciodata contradictorie, ea ține de o anumită coerență a comportamentului și gestului personajului tip. Comportamentul lui Grobei este însă unul discontinuu, contradictoriu. Deși este doar un mărunt funcționar, cu o cultură și o educație îndoielnică, are o voință deosebită, o voință cu ajutorului căreia atinge tot timpul scopul propus. Există însă în scrisorile pe care Grobei le scrie logodnicei sale, precum și în discursurile pe care acesta le ține în timpul plimbărilor, anumite idei, teorii care nu se mai potrivesc semidoctului comis – voiajor. El se dovedește un observator cultivat, profund al Provinciei feudale, alcătuită din inși „de profesie stăpâni ai conștiințelor și sufletelor”, „păstori naufragiați ai atâtor turme de mioare” și din slugi supuse ce nu-și depășesc condiția de subaltern. Această teorie a sa despre raporturile de forță, despre putere pare în contradicție cu atitudinea sa umilă în fața logodnicei sale Lelia. Mai târziu, când va deveni liderul misterioasei organizații a emulilor lui Farca, aceste semne vor deveni tot mai pregnante, deși neglijabile inițial. Oamenii reprezintă pentru Farca (și deci și pentru Grobei) doar instrumentele docile ale unei noi religii a puterii absolute. Manipulându-le conștiințele, el întemeiază o lume de sclavi intelectuali. Provincia constituie simbolul acestui univers în care se urmărește să se lichideze realitatea și să se instaureze supremația unei elite.

Breban sugerează aici teoria conform căreia nu autorul își conduce personajele, ci personajele sunt suverane și impun desfășurarea scriiturii. Nu Breban hotărăște metamorfozarea bruscă a persoanjului său, ci aceasta este susținută de structura internă a lui Grobei, iar autorul trebuie să ia act de aceasta și să o relateze și celorlalți. Harul scriitoricesc, îndeletnicirea aceasta, nu dă posibilitatea de a alege, el, autorul trebuie să-și urmeze credincios personajele și destinul. ”Și apoi, eu nu am de ales! Eu trebuie să-l urmez, ucenicul vrăjitor, o dată ce a dezlănțuit furia apelor, va muri înecat, nici un magistru omnipotent nu-l va salva, ca în legendă. Eu trebuie să îl urmez, într-adevăr nu am încotro. Și, vă mărturisesc, dumneavoastră care încă puteți alege, care aveți, cum zice francezul existențialist, le choix, nici nu-mi pare rău, sunt mulțumit că nu trebuie să aleg sau că nu am posibilitatea să aleg. Eu îmi urmez destinul, ca și Grobei, la fel de grav, de hotărât ca și el. Nici o clipă nu mi-am închipuit că el ar putea fi altul, nici nu e necesar să fie altul.”

Fragmentele și intervențiile de acest gen conțin indici explicativi ai poeticii romanești brebaniene, adevărate chei de lectură pentru descifrarea scrierilor sale.

În final, autorul își salută personajul cu același amestec de ironie și compasiune, încercând să atragă atenția cititorului și să-l determine să cugete preț de câteva clipe asupra semnificației destinului acestui peresonaj, funcționar ratat din sudul banatului: „Iată istoria lui Grobei Traian- Liviu, merceologul din sudul Banatului, care s-a lipit cu tot trupul său viu de ideea sa până la topire, până la geamăt, până la incandescență. Oare, umanitatea de ici, de colo va învăța ceva, din această pildă?! Din acest mit… de astăzi?!… O apă vie, rapidă, întunecată, care ne fuge sub picioare. Ca Isus, care mergea pe valuri.”

E o despărțire dintre autor și personaj realizată într-o manieră ironico-sentimentală, consființind natura relației construite de-a lungul celor șase sute de pagini. Ultimul cuvânt îl are așadar autorul. „Salutare, Grobei!… Salutare…dacă n-ai fost în stare să te faci iubit în viața ta scurtă și caraghioasă, eu, aici, pe această ultimă pagină te îmbrățișez si … te iubesc. Pentru că ți-ai împărțit cu mine singurătatea ta la care ai ținut atât!… Pentru că am împărțit cu tine, caraghiosule, descărnatule, singurătatea mea la care… am ținut atât. Salutare, bătrâne…conștiinciosule… maniacule… descărnatule! Salutare, zău, salutare!… Salutare!… Salutare!…

Salutare.”

Don Juan

Aceeași ambiguitate și ambiguizare a vocilor narative se găsește și în romanul următor, Don Juan (1981), considerat o „așchie” din trunchiul mare al romanului Bunavestire, înrudirea fiind în primul rând de ordin stilistic. Naratorul nu este nici aici unul impersonal, care să relateze cu răceală și echidistanță aventurile eroilor săi deși utilizează tot persoana a III-a. Dimpotrivă. Încă de la început naratorul introduce comentarii ironice pentru a sublinia poziția sa față de personaje. Apoi, pentru a continua jocul, naratorul se contaminează cu limbajul acestora, utilizând expresii familiale, franțuzisme etc. „Profesorul se plimba singuratic singuratic prin București prin București, într-o duminică după-amiaza, devreme. Era ora când burghezii erau încă la masă, cu aproximație în jurul orei patru, orele șaisprezece, post meridian. Oho, dar orele șaisprezece erau încă departe! Mai avea mult de mers până acolo ! Să-l întovărașim pe eroul nostru antipatic, dar quand meme… e eroul nostru, singurul care a acceptat să ne ție companie.”

Există în permanență registrul stilistic al personajului din punctul căruia de vedere sunt relatate evenimentele și registrul stilistic al naratorului, care este fie complice al personajului, fie îl ironizează. De-a lungul romanului, naratorul, avându-l complice pe Rogulski, cel care are rolul de a provoca personajele la dialog, demistifică, ridiculizează varii limbaje: pe cel cinic al inteligentei Cecilia, pe cel superficial al Leliei, pe cel snob, mic-burghez al lui Vasiliu, pe cel didacticist și rațional a lui Dan Andrei.

Așa cum naratorul sochează scuturându-i obișnuințele, stările confortabile, adoptând „tehnica stupefierii cititorului” (Nicolae Manolescu), prin încălcările convențiilor realiste, prin paranteze și digresiuni nesfârșite, prin limbaj, la fel procedează și personajul principal, Rogulski. Metoda de seducție a acestui Don Juan modern este crearea repulsiei, a disprețului victimei prin ignorarea tuturor normelor și principiilor existenței burgheze. Gesturile sale brutale și neelegante sunt compensate prin discursurile sale și prin finețea analizelor. Ca și naratorul, care folosește descrierea pentru a-și construi personajele, Rogulski – Don Juan, anunță un nou tip de posesie, posesia prin creație, prin descriere. El nu poate poseda decât ceea ce a creat el însuși, ceea ce poate descrie. Romanul prezintă în acest sens istoria cuceririi, deci a re-creării Toniei, a redescoperirii feminității ei ascunse sub stratul conveniențelor burgheze de către neobișnuitul Don Juan Ca și în Bunavestire, ne atrage și aici atenția importanța și proporțiile neobișnuite ale digresiunilor teoretice, ale reflecțiilor morale, sociale, politice și filosofice care își fac loc la toate nivelurile narațiunii. „Prozatorul se substituie curent personajelor, dezvoltă teorii în numele lor, realizează, pe scurt, acel transfer autor-personaj, care nu intră în prevederile romancierului obiectiv, impersonal”Frazele sunt arborescente, întortocheate și uneori prins de fluxul acesteia, pierzi ideea de la care s-a pornit. Autorul și explică această opțiune întrucât el nu urmărește acuratețea stilistică și vrea să redea „gâfâitul autorului”, să exprime cât mai limpede idei, teze, fiind astfel un ideofil nu un calofil. Rogulski vorbește astfel neîncetat și aproape despre orice. Cuvântul este, de altfel, prima modalitate de a se apropia de victima sa Tonia: „Dar până la urmă, ca un câine frumos, vocea lui rămase definitiv lângă ea, se așeză chiar la picioarele urechilor ei, la picioarele sângelui ei panicat.” În orice situație, Don Juan își expune teoriile despre iubire, despre rolul său, (un rol asumat conștient de Rogulski, acela de „mamoș al feminității”, de Lazăr bilblic), despre creație și posesie, despre istorie, despre politic … Rogulski își asumă conștient rolul de Don Juan și are o întragă teorie despre rolul acesta al său: „eu sunt sculptorul genial ce îndepărtează, ce eboșează blocul de marmură feminin, dând la iveală statuia-corp de dedesubt, împingând stânca umană spre trup viu, cald, spre feminitate, eu turtesc, împing, ațâț, rostogolesc, ademenesc, lovesc și sărut, strig: Ieși! Vino afară! Din neființă, din poza neființei, din somn, vegetare, din vis! Afară! Afară! Sub razele oblice ale soarelui, pășește, plutind, peste covorul sclipitor de verdeață, intră în relief, cu emoție, treci printre animalele uimite, înțelepte și candide, vino!Ieși! Haide!(…) fii ceea ce ai visat mereu și nu ai îndrăznit niciodată până la capăt din cauza unei burghezii generale, din cauza bunului-simț.”

„Câtă vreme însă naratorul este subtil și ironic, jucându-se abil de-a apropierea și de-a distanța, fără a-și ieși din rol, romanul rămâne consistent și închegat.”

Uneori însă, autorul întrerupe ficțiunea și se adresează direct cititorilor, dezvăluind anumite aspecte ale laboratorului de creație, renunțând parcă la măștile convenției literare.Autorul parodiază puncte de vedere ale unui posibil cititor contrariat de turnura evenimentelor, fie îl ia complice pe lector: „E colțul meu și …de aici îl văd foarte bine pe Rogulski, p eprofesor. Marele pește, ogarul, singuraticul actor ambulant medieval și câte încă. Profesorul, ratatul, coureurul, bețivul, dezordonatul, palavragiulu, desfrânatul. Da…se vede destul de bine sau… e tot ce se vede. Din acest colț. Sunt mulțumit de colțul meu! Vreți să veniți puțin mai aproape, să vă aplecați puțin?! Așa, puțin, foarte puțin, puțin de tot! Vă asigur, nu vi se va șifona frumosul dumneavoastră costum, seriozitatea care vă stă atât de bine nu va avea de suferit.” Astfel distanța și rolurile autor,narator, personaj, se amestecă și se contopesc în unul singur „cu aerul că aruncă deliberat in aer o convenție, ca și cum ar spune: ce să ne mai ascundem după deget, eu sunt și autorul și naratorul și Rogulski.”

Renunțarea la acest joc al ambiguității este resimțită ca o scădere a romanului, dar și ca o încercare de a trece dincolo de orice norme, de a pulveriza convențiile ficționalității înseși: „ce ne facem, dragă, cu băiatul ăsta, cu … Breban?! Pare cam zăpăcit, deși … nu e lipsit de…nu e ha ha, total lipsit de … cum să zic…”

În astfel de situații apare ceea ce Laura Pavel numea „în spirit postmodern, un metapersonaj auctorial” Romanul postmodern aduce vocea autorului în text, acesta ieșind din culise și implicându-se în text. Astfel dialogismul postmodern ce poate fi identificat în romanele lui Breban „captează în oglinda limbajului imanent figurile suprapuse – reflectate simultan – ale dezinvoltului personaj – autor și enigmaticului personaj – cititor, dându-și mâna sau sfidându-se reciproc peste capul parcă demodatului personaj propriu-zis”

Romanul lui Breban constituie astfel o replică împotriva convenției realiste și a structurii monologale ale acesteia, creând un univers nou, incitant, tocmai datorită structurii sale polifonice, dialogate. Așa cum personajul principal Don Juan – Rogulski, „marele pește”, „singuraticul ambulant medieval”, „ratatul”, „palavragiul”, bulversează „imensul nostru prost gust burghez” și autorul, prin strategiile narative adoptate, intenționează să creeze o nouă estetică a romanului.

Don Juan- Rogulski este un Don Juan ce se îndepărteză mult de modelul original. În primul rând disprețul Toniei pentru el este stârnit de înfățișarea lui. Fumurile ei nobilare se stârnesc în fața unui Rogulski „calm, surâzător, în cămașa lui cu dungi albastre, o cămașă oribilă, de la confecții, cu pantofii săi de serie, cu tocurile cam scâlciate.” Tonia nu-l consideră demn de a-și ridica măcar ochii spre a, spre famila ei, spre lumea ei. Nu îl consideră un adversar egal, ci unul mult inferior, și tocmai prin aceasta capabil de a o atrage în vulgaritate.”Oh , un nimic, un derbedeu, un lungan cu cămășile nu foarte curate, prost călcate, dintr-o castă socială inferioară.”

Acest Don Juan își ascunde șarmul sub o înfățișare dizgrațoasă, neglijentă. Rogulski recunoaște singur că nu este „un om modern”, nu are adică obsesia curățeniei, a igienei, a spălatului.Degetele sale au unghiile prost tăiate, dinții săi sunt neîngrijiți, hainele mototolite. Cici, la rândul ei îl apostrofează și ea: „puți ca o cămilă!” Într-o lume a aparențelor, în care cel mai important lucru e imaginea pe care o creezi, Rogulski își permite să pătrundă cu blana lui de lup jerpelit.

Înfățișarea jalnică a lui Rogulski îi dă Toniei un sentiment de superioritate, făcând-o să se simtă sigură pe ea și pe lumea în care se ascunde. E hotărâtă și chiar convinsă că va reuși să-l alunge pe intrus, „pe metec”, pe bădăran.

În cofetărie, pentru a-i distrage atenția, Tonia îl face să vorbească, intuind astfel un mod de a-l ține la distanță. Confesiunile lui cu subiect erotic o amuză pe Tonia care se trezește astfel în postura de confidentă. Repulsia ei față de trivialitate și vulgaritate rămâne intactă.

Atras de plăcerea povestirii, a cuvintelor, Rogulski își prezintă statutul de Don Juan:”Vina este a mea, sunt incorigibil. Nu vreau sa spun ca-mi plac femeile triviale, dar… imi plac femeile…Eu sunt ceea ce se cheamă un afemeiat, un homme a femme. Îmi plac femeile, îmi place femeia, e ca un fel de drog, un fel de bătură care-mi face rău , de care nu pot scăpa…” Iată, așadar o confesiune francă, deschisă a rolului de Don Juan pe care și l-a asumat Rogulski, un rol devenit destin, un rol de care nu se mai poate despinde, devenind una cu ființa lui.Totuși n-avem de-a face cu un Don Juan obișnuit și Rogulski se grăbește să o lămurească pe Tonia și pe noi în același timp:”Crezi că a alerga după femei e o calitate vulgară? Și apoi…eu nici nu prea alerg, eu le posed! Le fac femei!”

Rogulski a renunțat la trucurile clasice ale lui Don Juan: galanterie, vorbe dulci, declarații înfocate, jurăminte. Don Juan- Rogulski posedă prin descriere și povestire. Chiar el se autocaracterizează:”eu sunt un individ profund interesatde posesie:de creație și de posesie.” La începutul evenimentelor, pe Tonia nu o poate descrie încă și deci va urma un lung proces de modelare a ei pentru a putea fi descriă, și în cele din urmă, posedată.

În seara petrecută pe stradă, Cici îl roagă pe Rogulski să-i povestească o aventură de-a sa. ȘI Rogulski începe să povestească, conchizând:”Dealtfel…cam asta e totul:descrierea. N-ai observat, când descrii totul nu mai rămâne nimic de povestit, nici o întâmplare. Când vreau să înșel pe cineva descriu. Descriu orice, mă pot descrie și pe mine.” Posesiunii îi urmează invariabil descrierea și Cici e obsedată și ea, la rândul ei că va fi supusă aceluiași porces. Ea reușește să se detașeze de povestitor și să se concentreze la ceea ce spunea, dar „uneori un fulger scurt, exteror ricoșa pe epiderma lucidității ei când își imagina, cu teroare, cum ar fi a povestită. Nu urma sa fie și ea fatal povestită?”

„Câtă descriere, atâta senzualitate: câtă senzualitate atâta proză. Nu actul în sine al seducerii și al posesiunii contează, cât povestea lor. Povestind, seducătoarul se poate detașa de ținutul cucerit.!”

Acest joc al posesiei prin descriere poate deveni periculos și pentru cel care îl conduce. Cici intuiește că jocul este ca un pumnal cu două tăișuri:descriind aventurile sale, Rogulski se descrie de fapt pe sine:”Nu se descria oare acest domn pe el…pe el însuși?!O parte din el însuși?! Evident , în sarcasmul lui dizolvant el vrea astfel să descrie (să posede)obiectul descris, dar cel care-l asculta cu același instrument(propria voce),putea să-l posede, să-l descrie pe el , să-l lase pe el însuși, involuntar să se descrie.” Don Juan poate fi învins cu propriile arme, prin descrierea care-l atinge și pe el. „Forța lui ra poate singura lui slăbiciune:puterea de a poseda. Acolo, aici putea fi el însuși posedat, distrus, nimicit…” Astfel de la descrierea victimei el ajunge, inevitabil la autodescriere.

Rogulski examinează cu ochi de anatomist trupul iubitei sale Cici. Asistăm tot la o descriere, dar o descriere în tăcere de data aceasta, căci:”A descrie înseamnă și a mângâia”. Lectura tactilă a corpului e preludiul desfătării.

Cuvântul capătă o forță extraordinară, cuvântul devine creatorși distrugător în același timp. Nimic nu există în afara cuvântului ș nimic nu rămâne după cuvânt. Cuvântul e noua armă a secolului postmodern, noua modalitate de a chema la viață și a condamna la moarte. Rogulski e individul conștient de puterea cuvântului propovăduind o nouă perspectivă asupra existenței. Pentru el și istoria e foarte aproape de descriere:”Istoria e o încremenire a posibilului, a politicului. O ciudată crispare, fixare.” Adică exact opusul a ceea ce reprezintă esența donjuanismului:perpetua mișcare, instabilitatea. De aceea Ccici, care e deja istorie, deci care vrea să-l rețină, să-l fixeze nu va reuși, în ciuda unei compatibilități aparente cu Rogulski. Don Juan-ul din el este fascinat de probabil, de nenumăratele variante ale posibilului, adică de politic așa cum il definește el. Comform acestei opoziții istorie-politic, Cici ar aparține istoriei, iar Tonia politicului.”Tu ești încă în viitor. Cici există deja.” Datoria lui Don Juan este să fugă din istorie înapoi la politic, de aceea după ce o femeie trece, din perspectiva lui, în sfera istoriei, Rogluski o părăsește îndreptându-și atenția spre o nouă formă a posibilului.

În cazul Ceciliei se întâmpla un lucru ciudat. Deși pare a fi femeia ideală, femeia la care Rogulski a visat toată viața, acesta afirmă că nu o poate poseda, cel puțin nu în modul pe care îl propune noul Don Juan. „Eu nu pot poseda ce nu am creat eu însumi.” Rogulski ne spune că mai degrabă a fost o acceptare, o alăturare a două trupuri și a două suflete, (mai mult )decât o posesie. Posesia, așa cum o înțelege Rogulski a fost imposibilă” pentru că exista deja, pentru că adevăratul act de posesie presupune un proces de creație, o modelare a ființei ce urmează a fi posedată. Cici a existat din prima clipă, nu a mai necesitat nici un efort de transformare așa cum se întâmplă cu Tonia.

Laura Pavel observa că :”posesia descriptivă, fie cea a unei idei, fie cea a unei femei este profund creativă. Tocmai în această luare în posesie a propriei creații constă miezul indedit al donjuanismului teoretizat și practicat de personajele brebaniene.”

„Don Juan meu este mai mult interesat de creație, istorie și libertate, decât de posesie sau seducție. El posedă prin creație, înainte de a poseda, el creează femininul și aici dacă vreți, e orgoliul sau noblețea lui.”17 De fapt, ce creează Rogulski? Don Juan încercă să re- creeze Femeia din fiecare femeie. E ca un proces de anamneză, de trezire a realităților, a adevărurilor demult uitate. Nu întâmplător, metafora biblică a lui Lazăr marchează evoluția întru ființă și libertate existențială a Toniei.

Rogulski izbutește să elibereze așadar adevărul lăuntric , cel ascuns și în mare măsură reprimat din fiecare femeie. „Donjuanismul îl angajează pe Rogulski într-o campanie de descoperire, la limită de inventare a femeilor.”

Femeia ar închide așadar adevăruri esențiale pe care le-a uitat, rolul lui Don Juan fiimd acela de a-i readuce aminte vechea ei personalitate, să-i decojească sufletul de vanități, orgolii, prejudecăți burgheze. „Ca un bun mamoș, eu reușisem să scot din ea, din coaja personalității ei mediocre un făt ciudat.” Numai atunci când e privită, curtată, descrisă de Don Juan, femeia își începe adevărata existență, începe să ființeze.

Don Juan, așa cum îl construiește Breban e un alt Pygmalion:”eu sunt sculptorul genial ce îndepărtează, ce eboșează blocul de marmoră feminin dând la iveală statuia-corp de dedesubt, împingând stânca umană spre trup viu, cald, spre feminitate, eu turtesc, împing, ațâț, rostogolesc, ademenesc, lovesc și sărut, strig: Ieși! Vino afară! Din poza neființei, din somn, din vegetare, din vis! Afară! Afară! Intră în relief, cu emoție.Viața femeii de până la întâlnirea cu Don Juan a fost doar un vis, o iluzie, de abia de acum înainte va începe existența reală prin intrarea în relief. Noul Pygmalion va ciopli fără încetare blocul de marmură în care e închisă esența feminității ca într-un scicriu. Ca și miticul sculptor îndrăgostit de propria creație și Don Juan nu poate poseda decât femeile re-create, re-invenate de el.”El trebuia să fie un constructor, un francmason al sexualității, al feminității! … În orice caz nu un destructor, ci un creator, cineva care trezește la viață, formează cu răbdare, cu blândețe, forță, cu măiestrie, care zidește, strunjește, fasonează, finiseză, edifică…dozează, suprapune volume, face să apară un sens, caută și simbolul posibil…posibil…necesar.”

Așadar Don Juan devine un ins necesar, un mamos, un creator. „Nicolae Breban își propune să reabiliteze mitul lui Don Juan. Cel puțin în varianta lui modernă, Don Juan n-ar mai trebui privit ca un ins imoral.” El nu mai lasă în urma lui rușine, tristețe amărăciune, nu remușcare, repulsie, resentiment, ci o nouă bucurie de a trăi în afara tuturor barierelor, convențiilor și interdicțiilor. Șirul victimelor lui Don Juan , devine în acest caz, un șir de creații, de femei ieșite din tiparul lor vechi și prea strâmt, de femei scoase din moarte și redate vieții.

În cazul Toniei, demersul creator persupune ștergerea învățăturii ei burgheze,a „bunului simț”, care-i fusese inoculat și care, în cele din urmă se dovedise a fi mortal pentru feminittea ascunsă din ea. Prima grijă a lui Rogulski e aceea de a șterge acest text, iar apoi își „va inventa iubita frază cu frază, paragraf cu paragraf, capitol cu capitol…. Ștergând tabla, Rogulski șterge biografia anterioară a femeii, descoperindu-i o nouă biografie.” Rogulski exercită asupra Toniei o presiune modelantă, o face să alunece dintr-un tipar neadecvat în altul mult mai vechi, care existase și înainte dar care fusese uitat, urmând a fi resuscitat. El o trimite pe Tonia într-o călătorie înapoi în copilărie, în adolescent. „Pubertatea e o vârstă simbolică: matrice a latențelor, timp al transformării, al metamorfozelor.” Pentru a o determina să iasă din închistarea vieții burgheze, Rogulski trebuie să o facă să retăiască faza cea mai pură și inocentă, cea mai lipsită de îngrădiri a existenței:copilăria. Pentru a o face să strălucească în ciuda ei, pentru –i resuscita prima ei copilărie, primele candori, nerușinări, stângăcii și vise, prmele ei rochii și impudori. De a reînvia măcar o parte a ei, cea mai vulnerabilă pentru că părea uitată, cea mai devotată. Intrusului, singuara devotată.” Tonia se opune acestei transformări, încearcă să reziste, dar presiunea metecului e prea mare, iar acea parte din ea care se ascundea, pubertatea , o trădează. Astfel, Rogulski știe să găsească punctul sensibil , fisura perfectei construcții burgheze, declanșând un proces ireversibil. În viața ei mecanică, rigidă și convenționalizată, Rogulski descoperă partea rămasă încă vie și caldă și va face așa încât aceasta sa devina dominantă.

Tipul Don Juan are în roman un dublu pe dos:tipul Romeo.Cel care face această distincție este chiar Rogulski. El observă că atât tipul Don Juan cât și tipul Romeo sunt, de fapt două tipuri literare, două tipuri schematice, construite care nu există în viața reală ca atare. Încă de la început, Rogulski îî precizează Toniei cu o anumită mândrie și orgoliu, circumscrierea sa în categoria lui Don Juan.

În câteva pagini Rogulski își expune teoria despre eros, detallin distincția Don Juan- Romeo, pe care o anunțase încă de la începutul romanului. El accentuează din nou faptul că ambii sunt produsul imaginației scriitorilor, „o asmenea tipologie fiind inexistentă în natură.”

„Romeo este un static, el trezește iubirea, o provoacă în cei din jurul său”, e îndrăgostitul perfect, bărbatul devotat trup și suflet doar unei singure femei. Deja apare prima opoziție cu Don Juan care se dedică nu doar unei singure femei, ci unei serii întregi, fiind deci un tip dinamic. Bineînțeles că omenirea și-a format o opinie despre aceste două tipuru:”etica curentă are o atitudine clară față de ambele tipologii:pozitivă pentru Romeo, ce este (pare) moral și negaitvă pentru Don Juan, ce este(pare) imoral.” Rogulski ne propune o răsturnare a viziunii. În societatea pe care o imaginează el „exaltații” de genul lui Romeo nu au ce căuta, ei atrăgând doar catastrofe, incapacitatea de a iubi o altă femeie decât Julieta fiind o dovadă de cinism. În schimb, Don Juan e un idealist, un creator, dispus să trezească șa viață nu o femeie, ci „mille tre, o oaste, pe onoarea mea!” Așadar, Romeo nu iubește, ci se lasă iubit, fiind marcat de sterilitate și de o nevoie obsesivă de a fi iubit, în timp ce „dubiosul, hăituitul Don Juan” nu vrea decât să dăruiască iubire, „să dăruiască la nesfârșit iubire și nu iubirea în general, ci iubirea lui, rupând fâșii febra sa limitată, cu un instinct elegant, sinucigaș.”

Don Juan se identifică astfel cu un principiu vital (un” supravital” al iubirii), iar nu cu o forță demonică. El nu mai este un seducător, ci un sedus, nu un înșelător, ci un înșelat, un singuratic incapabil de a învăța din propria expereință. Mitul este luat așadar în răspăr: „Eu nu doresc să posed, ci să creez și astfel să posed, păcălitul sunt eu… un ins păcălit la nesfârșit…. da am nerușinarea de a mă apăra, pentru că sunt singur și singurătatea mea colosală, perfectă, este moralitatea mea… e deci un mit, un mit trivial acela ca eu posed; eu nu fac decât sa alerg…”Rogulski se revoltă împotriva percepției comune a mitului pe care îl întruchipează. Epoca în care Don Juan era privit ca întruchipare a forțelor malefice, vrednic doar de blamul moralei și al pedepsi în Infern a luat sfârșit. Don Juan- Rogulski e Don Juan-ul vremurilor moderne care își merită pe deplin un loc de cinste în cetate prin statutul său de creator. El nu provoacă moartea iubitei ca Romeo, ci dimpotrivă, el dăruiește viață:”Haide, iubita mea, mișcă-te, vino, ieși din sicriul tău, desfă-ți membrele subțiri din bandajele tale ce cântă cu perfidie, lasă aerul vioriu să-ți sărute genunchiii și pășește cu talpa arcuită pe iarbă.”

O caracteristică a viziunii narative în romanele lui Nicolae Breban se referă la acea dinamică a relațiilor bazate pe cupluri de forță; pe principii coexistente și, în același timp contradictorii. Natura însăși e construită din astfel de cupluri:”călău- victimă, atre- slab, care nu e decât o altă formă, metaforă a sexelor, a oricărei dualități umane de a gândi, adânc- înalt, muritor-nemuritor, zeu-uman, bărbat-femeie, firesc-nebun,apă-aer, înger-demon.” Într-un astfel de cuplu indisolubil și etern sfâșiat se încadrează și relația dintre Don Juan și „victimele” sale, o relație asemănătoare celei dintre vânător și vânat.

Don Juan- Rogluski are propriul său plan de cucerire.El își seduce partenerele nu producându-le emoții plăcute, ci dimpotrivă, stârnindu-le stupefacția și chiar repulsia. O bună partea romanului o înfățișeză pe Tonia luptând să reziste atacurilor „lupului hămesit”. Tonia îneacrcă să apere valorile lumiii ei împotriva individului- calamitate, Rogulski. Asediul lui este foarte agresiv la început: teleofane insistente, urmăriri pe stardă:”era un om-pestă, un om-ciumă, un om insectă, un om-virus, un om-lăcustă care se abătus ep acapul lor!” Ar mele Toniei sunt ironia, politețea rece, distincția inflexibilă. Uneori își iese din fire și îl jignește la tot pasul, privindu-l disprețuitor de la înălțimea închipuită a clanului ei. Rogulski știe să îndure totul cu stoicism, acceptarea condiției de tolerat cu dispreț pe lângă frumoasa și burgheza Tonia, făcând parte dintr-un plan rabdător de seducție.

Ca să scape de fiara de Don Juan , Tonia îi arată o altă urmă, o altă posibilă paradă:prietena sa, „sacul ei existențial”, Cici. Se produce un fenomen destul de ciudat:rasata Cici „se îmbolnăvește” de Rogulski, prezența lui devenind tot mai mult o necesitate: după ce o va cuceri pe Cici, Rogulski va alerga iar după „porumbița lui”.

Atitudinea Toniei față de el începe să se schimbe, crezându-l mai puțin periclos, începe să-l accepte în preajma ei. Prezența lui devine o obișnuință. E capcana obișnuinței în care Tonia cade fără să-și dea seama:”îi făcu un milion de reproșuri, în glumă, pe jumătate în glumă, mimând seriozitatea uneori gravă, furioasă, de cele mai multe ori ironică, veselă de furia ei.” E începutul unei transformări lente, dar ireversibile. Tonia s-a deprins cu Rogulski, îi vrea prezența, ceea ce o stânjenea până atunci începe să nu o mai stânjenească, abandonând treptat imaginea de zeiță intangibilă. În interiorul ei încep să existe două persoane:Tonia cea nou-născută din impulsurile primite din parte lui Rogulski și Tonia ce aveche supusă convenționalismului și rigidității burgheze. Chiar înfățișarea fizică a Toniei se modifică, trăind parcă un proces de întinerire, de întoarcere la adolescență.

Nicolae Manolescu recunoaște capacitatea extraordinară a romancierului de a urmări strategia erotică a lui Rogulski, consierând că:”stadiile căderii Toniei, cu logica lor reală, vie. Stupefacției îi urmează disprețul, apoi furia (contra lui, contra ei), apoi obișnuința (când începe să-l creadă inofensiv), în fine curiozitatea în fața pasivității vânătorului care, după ce s-a străduit atât să ademenescă prada, dă înapoi, renunță, abandonează.” Rogulski începe să frecventeze o sală de șah, reducând astfel timpul acordat Toniei. Aceasta trăiește un sentiment de insatisfacție și chiar de disperare datorat disparițiilor lui tot mai dese. Potrivit disincției pe care o face între politică și istorie, seducătorul preferă să se mențină încă în sfera poliitcului, a misterului, a virtualului, nu se grăbește să treacă în sfera istoriei. E un fel al lui de a savura victima, abandonând-o chiar când ea cazuse în laț. Amânarea pare a fi elementul cheie al stretegiei erotice a lui Rogulski. Amână „încasarea poliței „din noaptea de la Mamaia, amână și acum pentru a fi sigur că procesul de trensformare și recreare e desăvârșit. Tonia începe să-l caute în locurile știute, sperând să nu-l găsească și „având surpriza dezamăgirii că dorința ei s-a realizat.” Spre propria ei uimire, când Rogulski reapare după o absență de câteva zile se surprinde că îl întreabă agasată și chiar cu reproș, pe unde fusese.Se simte frustrată de dreptul ei de a fi urmărită, sedusă de Don Juan. Tonia se găsește în situașia de a nu se mai putea apăra, de a nu mai putea riposta, căci, în mod ciudat, Rogulski nu mai ataca.

Abandonul aparent e, de fapt, o nouă diversiune a lui Don Juan, „un punct pe unul din cercurile pe care le făcea în jurul ei, al trupului ei din ce în ce mai afundat în mister, din ce în ce mai pregătit.”

Seducător rafinat și inventiv, tentat de posesia propriei creații , înzestrat cu perseverență și răbdare și cu arma cuvântului, Rogulski este mai puțin interesat de posesia fizică, senzuală a seducătorului de tip spaniol. Pentru el e mult mai important procesul seducției, creator prin el însuși de feminitate. În viața mecanică, rigidă a Toniei, el creează o breșă care se va accentua sub presiunea unei forțe venite din interiorul renăscut al Toniei și din afară, dinspre Rogulski.Orientarea temporară a lui Rogulski înspre veșnicul student, numit „Rusul”, e menită să-i ofere Toniei timpul necesar conștientizării transformării pe care o trăiește.

Rogulski e prins pe parcursul romanului într-o rețea de contratipuri: în primul râmd e vorba de distincția pe care o face chiar el vizavi de „tipul Romeo” ca altă ipostază a eroticului, apoi de Dan Andrei, logodnicul Ceciliei, „simetria mea blestemată, rațională”, și în cele din urmă de Sergiu Vasiliu, soțul Toniei., cuceritorul de duzină, Don Juan în sensul banal, comun, trivializat al mitului.

În viziunea Monicăi Spirodon, Don Juan-Rogulski primește și un „corelativ tradițional, pe Leporello: el poartă un nume generic i se spune Rusul”. Rusul, un Leporello modern, o aparișie bizară nu mai păstrează prea multe din figura tipicului aghiotant al lui Don Juan. El nu apare decât spre finalul romanului fiind „o odihnă a urmăririi, un ocol”, un element de temporizare a vânătorii. Rusul, „nebunul”, cum e adesea gratificat (trimițând prin aceste două apelative la prințul Mâșkin sau Aleoșa din romanele lui Dostoievski) nu ia parte la aventurile „stăpânului” său, ci dimpotrivă va fi el însuși cucerit de acesta. Vocația pedagogică nu-l părăsește niciodată pe Rogulski și cum „educația”, convertirea Toniei și a ceciliei era aproape desăvârșită, Don Juan se orientează spre tânărul student ciudat. Așadar un Leporello devenit discipol, împărtășind cu stăpânul său nu aventurile erotice, ci discuții filozofice despre literatură, liberatte, iubire.

Pentru moment Tonia se simte descumpănită:”când vânătorul se oprește brusc, fără motiv și aproape se întoarce și fuge vânatul… vânatul se dezechilibrează, își iese din făgaș, din cursă. Simte cu panică că e pe cale să se salveze, să iasă din simetria aceea veche a vânătorii”. Tonia a reușit să scape de ogarul de pe urmele sale, însă realizează că se înșelase:”nu aceasta era soluția pe care o dorea. Între cei doi se formase deja o legătură destul de puternică, absența ei provocându-i Toniei un sentiment de regret, aproape o nostalgie fără sens.”

Când se reîntâlnesc în părculețul de lângă casa Toniei, aceasta e fericită și pentru ărima dată recunoaște ca e „fericită, doar că îl vede și i-o arată și lui… renunțând tot pentru prima dată la orgoliul ei vechi.” În felul acesta cucerirea Toniei se împlinește, aceasta putând acum să râdă, să fie fericită, eliberată de orice prejudecăți.

Schimbarea Toniei devine vizibilă și în viața de familie, nu doar în cea interioară:își caută de lucru și îi spune soțului ei că nu știe dacă-l mai iubește, consfințind astfel disoluția căsniciei lor. Cuplul Rogulski-Tonia devine pentru Vasiliu o amenințare reală. Rememorând scena de la mare, Sergiu își dă seama că soluția pe care o întrevăzuse pentru criza cuplului lor dăduse greș, ba chia a constituit punctul de plecare al rupturii definitive. „Și asta din forța străinului, care nu-și încasase nici prin cel mai mărunt gest polița, atunci pe loc și reapăruse ca Statuia Comandorului ca să-i târască în infern armonia, bucuria sa pământeană. Comandorul sub înfățișarea lui Don Juan, Doamne, ce zăpăceașă! Dar cine știe, paote asta înseamnă epoca modernă, decadență, amestecul stilurolor…”

Dacă în variantele tradiționale ale mitului, Don Juan , nelegiuitul, sfidătorul moralei umane și divine este pedepsit în final, figura Comandorului sugerând tocmai ideea de justiție, la Nicolae Breban perspectiva este răsturnată: Don Juan își asumă și rolul de Comandor. Încornoratul de la Mamaia ascundea de fapt o personalitate dublă: un Don Juan adevărat și un Comandor. Don Juan nu mai este el cel pedepsit, ci dimpotrivă cel care pedepsește; aceasta e noua figură a seducătorului pe care ne-o propune Nicolae Breban.

„Dacă ne resemnaserăm aproape la gândul că Don Juan nu poate fi conceput decât în cadrul deșartei dialetici cucerire-posesiune-abandonare, fiind condamnat în momentul fixării la dezintegrare, Don Rogulski al lui Nicolae Breban ființează atâta timp cât își contrazice numele de degustător al plăcerilor trupești.” Accentul cade pe plăcerea vânătorii, pe strategia seducerii și acest lucru e sesizabil nu doar în atitudinea față de Tonia, dar și față de celelalte femei.

Capitolul V al romanului ne prezintă o „fantastică după-amiază medievală”, de fapt o după-amiază obișnuită de duminică în care Rogulski hoinărește prin orașul văzut ca un „univers acvatic”. Apelativelor anterioare de lup, ogar, mistreț li se adaugă cele de „pește uriaș”, „rechin albastru”. Sintagma „ogar-rechin” e extrem de sugestivă în a.l numi pe Don Juan-ul pornit lavânătoare. Rogulski vâneză două tinere, Violeta și Lavinia, pe care , lăsându-le să vorbească, sa se confseze, le posedă.

Înfluența pe care o exercită Don Juan asupra femeilor nu poate fi explicată rațional, el cucerește prin puterea misterioasă a instinctului său viril. Sinceriateta, naturalețea aproape fabuloase, „senzația de realitate” pe care o emană explică și ele „febra Rogulski” de care sunt cuprinse în prejma sa”victimele”. Alături de el, Cici are revelația prezentului etern, aprezentului ca dimensiune temporală dilatată la nesfârșit: „Abia în clipa când prezentul meu a devenit real, concret, prin tine, mi-am dat seama că trăisem numai în doi timpi, cei clasici, trecut –viitor, laminată, turtită perfect între ei.”

Don Juan este cel care dă valoare clipei, savurând orice moment, încremenind timpul într-un prezent atotputernic. „De fapt, Rogulski, reprezintă prezentul etern al acelei baroce simultaneități ontologice în care se comprimă orice iluzorie succesiune temporală și spațială.” Trecutul și viitorul își pierd contururile precise pentru a face loc instaurării prezentului generat de Rogulski, adevărat principiu al viului:”Dar tu ești însuși prezentul, dragul meu. Tu creezi prezentul prin simpla ta prezență, exisență.” Lumea i atitudinea pe care le propune Rogulski, deși un duplicat, un succedaneu al realității, par mai viabile, mai autentice decât însuți modelul. „Noua creație „ a lui Rogulski lasă impresia de viață mult mai pregnant decât originalul.

În final, Tonia îl vizitează pe Rogulski la el acasă. Astfel după un an, Tonia se află în aceeași poziție față de Rogulski ca și în noaptea de la mare: așteptând ca străinul care avea brusc un drept total asupra ei să-și încaseze dreptul. ”Da… dar el fusese nu numai străin (exotic) și brutal, el se arătase și viclean: amânase încasarea dreptului său simplu și iată, acum o târâse în întregime cu el, nu numai trupul ei.” Așadar acest Don Juan nu fusese interesat de trupul ei pe care aproape îl și uitase, ținta fusese sufletul ei, „furat, posedat, smucit”. Vrusese să o facă femeie, iar „acum era liberă, femeie, putea să se ridice, să deschidă ușa și să pășească cu simplitate peste prag.”

Rogulski își asumă în mod conștient rolul lui Don Juan, el singur a ales să poarte această mască. „Luciditatea autointerpretativă a lui Rogulski”, distanțarea sa pedantă și ostentativă față de propriul rol, „într-un cuvânt, conștiința sa arhetipală îl transformă într-un actor.” El se comentează pe sine și îi comenteză și pe alții, e un „palavragiu”, un ins ce trăiește și seduce prin cuvânt, improvizând la nesfârșit. Întreg romanul e o reprezentație în care un personaj celebru, Don Juan își îndeplinește noul rol de creator, expunându-și în același timp propriile teorii asupra existenței. Dimensiunea ludică, elementele de spectaculozitate țin de figura lui Don Juan încă de la primele lui întrupări, de la Tirso de Molina și Moliere. Laura Pavel vorbește despre un adevărat „complex spectacular” în cazul lui Rogulski despre care aflăm că joacă „pe scena unică a orgoliului său” mai multe roluri.

Cici vede în el un amestec ciudat între spirit și trup, „o ființă hibridă”, alcătuită din elemente „total contradictorii, total opuse”:”Îmi dai aceeași senzație obscură și… excitantă ca aceea pe care trebuie că o trezea un centaur! Dar un centaur ce nu intră niciodată întreg în lumină: uneori i se vede capul, privirea inteligentă, rațională, mâinile expresive și vorbitoare, alteori … coapsele de cal, copitele senzuale, mușchii de pe crupă vibrând de neastâmpăr.” Ca un veritabil centaur, Rogulski devine și pedagog. El nu se mulțumește să posede și să recreeze femeia, dar pentru ca victoria lui să fie deplină e necesară și convertirea la modul lui de gândire. E un Don Juan care face prozeliți și nu victime.În final trebuie să-i recunoaștem deplina reușită acestui „meditator al amorului”: închistarea, convențiile burgheze au fost depășite, triumfând libertatea, neîngrădirea.

Cici și Tonia sunt exemplele cele mai elocvente: prima își abandonează logodnicul, intelectual raționalist, cealaltă, soțul.

„Singuratecul actor ambulant medieval” așa cum îl caracterizează Tonia, va regiza în fața acesteia un veritabil spectacol narativ care prin exoticul și teatralul ostentativ va produce o schimbare definitivă în sufletul Toniei, reînviindu-i copilăria, convertind-o în final la un alt tip de existență. Prin vorbăria sa inventivă personajul brebanian își va exprima plăcerea de a pune în scenă diverse îmtâmplări sau atitudini în fața unui auditoriu real sau doar presupus, verificându-și o data în plus tripla ipostază de regizor, spectator și actor.

Consecința acestei predispoziții ludice dusă până la ultima limită e o soluție de extermă originalitate, în cel mai autentic spirit postmodern: farsa, sau „mitul-farsă”. Autorul preia un anumit scenariu mitic și-l rescrie în cheie postmodernă, adăgând noi semnificații, răsturnându-le pe cele vechi.

„Romanul meu e doar un posibil Don Juan, un joc, o parafrază ce ocolește nerespectuos rigorile temei. Un Don Juan original ce cucerește cu armele cu care alții resping sau omoară, un Don Juan-Pygmalion, ce este mai interesat de formare decât de seducție…”, e aprecierea pe care autorul însuși o face asupra propriei opere.

În absenta stăpânilor

În absența stăpânilor, (1966), este un roman deosebit de celelalte romane brebaniene, în primul rând prin dimensiuni, iar apoi prin structura adoptată, romanul fiind compus din trei părți: Bătrâni, Femei și Copii. Cele trei părți urmăresc fiecare o vârstă și o anumită atitudine erotică. Din această înșiruire, absenți sunt bărbații, adică „stăpânii”, personajele puternice. În absența stăpânilor, locul lor este luat de alte personaje, adică „bătrâni, femei și copii”.

Prima parte, Bătrâni, este dominată de imaginea disoluției, a descompunerii morale și fizice, a grotescului în forme tragice. Epicul este foarte redus, accentul căzând pe analiză și descriere, cartea neavând decât un plan orizontal. Prin această lume a decrepitudinii suntem conduși de anticarul Pamfil. Meseria personajului principal este una sugestivă, întrucât el are de a face cu lucruri vechi pe care le achiziționează de la proprietari ajunși în pragul senectuții și decăzuți atât financiar cât și moral. Odată cu Pamfil pătrundem în locuințele personajelor și intrăm în contact cu ele: familia Constantinescu, doamna Iamandi, familia Willer, Berinde, fostul colonel Pleșoianu, doamna Mitaș, doamna Pleiniceanu. Naratorul obiectiv, de această dată, ne prezintă această lume prin ochii lui Pamfil, împrumutând uneori atitudinile și părerile acestuia despre clienții săi. Naratorul și personajul său rămân însă întotdeauna două instanțe distincte.

Pamfil este un individ comun care este introdus de către nartorul omniscient în manieră realistă printr-un portret. Personajul este respingător, suferind de o boală cronică a pielii capului, cu dantura neîngrijită și vestimentația neîntreținută. Autorul nu se poate abține să nu adauge ironic:”Aparența sa oarecum respingătoare era suplinită din plin de un farmecpersonal, care odata, probabil, fusese înfloritor și dominant și din care cădeau acum ultimele petale, luminând uneori cu reflexe aproape atrăgătoare, icoana făpturii sale.”

Lumea prin care ne poartă Pamfil este un infern al disoluției, al abjecției, al psihologiilor obscure, al morții în final: „Sub imperiul acestei realități psihologice, simțurile naturale ale indivizilor se modifică (doamna Willer capătă instinctele rapacității masculine, domnul Pleșoianu se efeminizează) abjecția devine, realmente, modul lor intim de existență.”

Personajul cel mai interesant este doamna Iamandi, care duce o viață retrasă, de „bătrână”, deși nu avea o vârstă atât de înaintată. Între ea și dmnul Pamfil se manifestă un fel de atracție erotică neobișnuită, căreia doamna Iamandi nu i se poate opune, conducând-o la situații cu adevărat stânjenitoare. În vizitele pe care i le face domnnul Pamfil pentru a achziționa cărți, ea îi povestește despre familia Willer și despre propria viață și familie. Despre familia Willer are o perspectivă deosebit de interesantă, ea descifrându-le existența pe baza observațiilor sale corelate cu interpretarea picturilor doamnei Willer. Tot ceea ce aflăm despre această familie este ceea ce îi comunică doamna Iamandi lui Pamfil, deci și nouă.

Willerii formează un cuplu ciudat, bazat pe relații de forță, ca majoritatea cuplurilor brebaniene. Domnul Willer, un bărbat frumos ce stârnește admirație și simpatie este total dominat de soția sa. Inventându-i o boală fatală, își asumă rolul de „infirmieră” a sa, controlându-i întreaga viață. Conviețuirea lor este una simbiotică, viața, necazurile și propria lor structură sufletească i-a adus într-o unitate indestructibilă. „Ei însă se iubeauși s-au legat pe viață, adică s-au căsătorit, și se iubeau cu adevărat, așa cum cineva iubește prăpastia în care privește și care îl fascinează ca un gol din altă lume sau ca o gură enormă, cu dinți căscați în formă de stânci, și nu se poat erupe de acea seducție mortală nici când simte, aude cum se roostogolește pietrișul de sub trupul lui, de parcă nisipul și pietricelele acelea ar avea viață și instinct și ar fugi, s-ar depărta grăgite de acel trup ce se apleacă tot mai mult, de acea formă sortită pieirii. Pnetru că ei, unul pentru celălalt erau ca două prăpăstii, ca două goluri ce se sugeau unul pe celălalt, ca două oglinzii vii ce cădeau uneori una în cealalată…dar erau două oglinzi cu sex, ca să mă exprim astfel, și în profunzime, sexul era schimbat, și aici era o femeie-oglindă ce avea sexul masculin și un bărbat – oglindă ce era femeie.”

Clementina este tiranică, devoratoare, iar soțul ei pare întruchiparea victimei perfecte, de care toată lumea simte nevoia să profite într-un fel sau altul. Doamna Iamandi bănuiește că, de fapt, domnul Willer nu suferă de nici o boală reală, dar că, supunându-l unui regim alimentar aberant și chinuitor, soția sa își satisface nevoia pofundă de putere, de dominație.

Concluzia pe care doamna Iamandi, in rolul de narator martor o comunică lui Pamfil și cititorului se bazează pe descifrarea pânzelor doamnei Willer. Tablourile exercită asupra doamnei Iamandi o fascinație uriașă, ea devenind dependentă de ele, vizitându-și vecinii doar pentru a mai vedea lumea aceea ciudată, încremenită în ele. Tablourile acestea îi dau cheia relației celor doi, întrucât și acolo se întrezărește aceeași lume a victimelor perfecte care atrag animalele de pradă, provoacă sângele și masacrul.”Așa cum e fascinată insecta de ochii bulbucați, gălbui și nemișcați ai cameleonului, sau pasărea de cei ai șarpelui ce se târâște în sus, pe scoarța copacului, spre ea, tot astfel, mi se părea că zăresc, în aerul și fibrele vegetale ale acelor picturi grațioase, iuți și nemiloase animale de pradă ce se târau sau alergau tăcut, în salturi mari, fascinate de acele victime ideale, de acele animale atât de pure, de blânde și de dezarmate.”

Prin ochii doamnei Iamandi vedem aceste tablouri ce redau o utopie negativă în care ființele naive, delicate, fragile cheamă și atrag moartea, o lume a celor brutali, puternici, ce trebuie să-i elimine pe ceilalți. „Erau niște victime ideale, niște sinucigași ideali, de la început create prea armonic, prea inteligente și blânde pentru legile acestei planete, perfect dezarmate, incapabile de cel mai mărunt efort, sau abilitate a supraviețuirii terestre, și atunci ele cheamă pe cei ce trebuie să șă le distrugă, necroforii, pe cei mai iuți și brutali călăi, pentru a le desface din chinul insuportabil, de neândurat al existenței, de aerul prea dur ce le rănește pielea.”

Și în familia Constantinescu se pot descifra aceleași relații de forță, de subordonare, femeia fiind partea dominatoare. Aceeași decădere fizică suportă și domnul Costantinescu, moartea acestuia încheind simbolic prima parte.

Așadar, toți bărbații prezentați sunt supuși degradării, decrepitudinii: domnul Pleșoianu e efeminat, iar domnul Constantinescu și domnul Willer sunt subjugați, aserviți total soțiilor lor. Singurul ce pare a depăși iamginea aceasta a masculinității decăzute este Pamfil, anticarul. Atrasă în mod mod fascinant de domnul Pamfil, doamna Iamandi se comportă ciudat, neconform modului ei de a fi. La prima întâlnire la care asistăm, doamna Iamandi face anumite gesturi provocator erotice așteptând, dorind, chemând o reacție din partea bărbatului. Gesturile acestea o surprind și pe ea, ca o revoltă a feminității ei nedrept și prea de timpuriu reprimată. Ca și EB în fața lui Catargiu, doamna Iamandi simte că trupul nu o mai ascultă și se manifestă împotriva ei. După acest joc al gesturilor, urmează vizita pe care doamna o va face lui Pamfil la el acasă. Aici are loc o scenă grotescă în care doamna Iamandi este bruscată verbal și fizic, obligată să asiste la împreunarea anticarului cu o femeie foarte tânără, oferindu-i astfel o lecție destul de dură distinsei doamne. Retrasă voluntar într-o existență asexuată, închizându-se în bătrânețe înainte de vreme „e supusă unei experiențe grotești (asistă paralizată la scena acuplării) și ea însăși simte, ca un reflex târziu demonul seducției pentru lemurianul Pamfil”

În această parte, Nicolae Breban demistifică vârsta patriarhală așa cum era prezentată în alte zeci de scrieri. Deposedați de puterea bănească (mulți au pierdut averile și casele), de puterea fizică și în final chiar de viață, bătrânii formează o lume în care răutatea, abjecția și disoluția au rămas singurele trăsături.

Partea a doua, Femei, este dominată de EB, un personaj în descendența Franciscăi. Încă din primele rânduri ne întâmpină un narator obiectiv, omniscient, care ne prezintă personajul, familia și relațiile cu membrii fammiliei. EB este elevă de liceu în ultimul an și își ignoră tatăl, își dispreșuiește mama și sora, care o acuzase de „lipsă de feminitate”. EB este foarte interesată de studiu și preocupările spiritului, spre deosebire de mama și sora ei, ambele niște femei foarte frumoase. Pasajele în care naratorul obiectiv ne relatează întâmplările, dar și gândurile personajului prin intermediul monologului interior, alternează cu fragmente extinse din jurnalul lui EB. Naratorul ne informează cu privire la semnificația și importanța acestui jurnal în viața lui EB. Inițial aceasta hotărâse să țină un jurnal pentru că toate colegele ei aveau unul și lui EB nu-i plăcea absolut deloc să iasă în evidență. Treptat, jurnalul devine confidentul lui EB, ajutând-o sa-și ordoneze gândurile și impresiile cotidiene, în special după ce va începe relația cu RV. Avem astfel doi naratori: un narator obiectiv, omniscient și un narator personaj, subiectiv ce ne transmite prin intermediul jurnalului gândurile și sentimentele sale cele mai intime.

Un moment important din destinul lui EB este acela în care familia îi găsește un logodnic în persoana insipidului doctor Subu. Ceea ce o individualizează pe EB e tocmai că „în fața mariajului nedorit proiectat de părinți, nu suferă spectaculos și inutil, ci își intocmește un plan de acțiune complicat, pe care îl urmează cu multă metodă.”Își alege un prieten (RV) și imaginează o iubire fulgerătoare pentru acesta pentru a se apăra și contracara planurile familiei. Interpretează roluri, pune în scenă situații tocmai pentru ca relația ei să fie credibilă în ochii familiei și a pretendentului Subu. Acestuia din urmă îi va mărturisi că iubește pe altcineva pentru a-l determina să renunțe, fiind foarte mirată când acesta va continua să o viziteze. EB, cade însă victima propiei farse și suferă o înfrângere: se îndrăgostește cu adevărat de RV. EB se găsește acum într-o situație ambiguă în care trăiește două dimensiuni ale iubirii sale: aceea de început din planul real și cea imaginară, poveștile pe care i le relatează lui Subu despre iubirea sa apsională. Are nevoie de Subu tocmai pentru a trăi în plan imaginar această dimensiune a iubirii ei pentru RV, anticipând faptul că în plan real nu va cunoaște niciodată maturizarea iubirii lor. „Trăiesc deci o dublă dragoste cu RV, începutul – timidul și stângaciul ei început, cu primele priviri ambigue, strângeri grăbite de mână, apoi iarăși priviri, iarăși strângeri de mână, iar cu Subu, lângă Subu mai bine zis, trăiesc maturitatea acestei iubiri, explozia ei aș zice, și pentru aceste lucru nu mă pot hotărî să renunț la acest individ.”

Îl părăsește pe RV când acesta dă dovadă de inconsecvență într-o situație discutabilă și îl pedepsește, pedepsindu-se. Hotărăște să nu se mai vadă niciodată și se căsătorește cu doctorul Subu. Reacția ei este șocantă, dovedind tăria extraordinară de caracter, capacitatea de a se stăpânii, inflexibilitatea morală.

Naratorul îi dă cuvântul și lui RV prin intermediul unei scrisori adresată lui EB în urma năucitoarei ei hotărâri, scrisoare pe care aceasta nu o va citi. Prin intervenția lui RV se adâncește imaginea supraomului, a celui care are puterea de a pedepsi lovind în sine însuși. Vorbele lui RV ce consfinșesc efectul nimicitor al pedepsei asupra sa, ridică un semn de întrebare cu privire la influența pe care acest fel de a reacționa o va avea chiar asupra lui EB. „Dar cum poți tu pedepsi? Nu e în actul tău ceva inuman oare, si întrebuințez acest cuvînt nu în sensul său moral, ci în cel biologic; și acum nu mai tremur pentru mine, ci doar pentru tine, deși tu ești de o mie de ori mai puternică decât mine!

Și dacă tu pedepsești, și pedepsești în acest mod nemaipomenit, cu ce o faci tu? Cum oare, prin ce miracol biologic a tresărit în corpul tău, atât de simetric și de asemănător cu alte mii și milioane de corpuri omenești, această idee neomenească, această idee stranie a pedepsei unuisemen, după un tribunal ridicat în tine însăți și pentru o vină reală, e drept, dar să pedepsești tu însăți, numai cu tine însăți?

Căsătoria devine un refugiu, o sarcină pe care și-o asumă și pe care o îndeplinește exemplar timp de nouă ani. În relație cu soțul ei Subu ea este stăpâna, autoritatea, forța. Îl va părăsi însă indrăgostindu-se de Catargiu, un coleg de serviciu. EB va fi victima fascinației cuplului Catargiu fiul – Catargiu tatăl, așa cum Gutman și Subu fuseseră fascinați de cuplul doamna Barta – Lia. Apropierea lui EB se va face mai întâi de fiu care o cucerește prin maturitatea comportamentului său. EB sfârșește prin a se îndrăgosti (și a recunoaște acest lucru) de Catargiu – tatăl, afecțiunea penru Catalin nefiind decât o amânare pentru cel matur. După ce își părăsește căsnicia chiar cu prețul de a-și vedea tot mai puțin copilul, Subu încercând prin orice subterfugii să o determine să rămână lângă el, EB amână căsătoria și stabilirea în casa noului bărbat. La numai câteva luni de la căsătorie EB se va sinucide fără nici o explicație. Puternica EB alege voluntar moartea pentru a se feri de alte decepții pe care caracterul ei nu le-ar fi putut accepta. În urma catastrofei, Catargiu decade rapid, îmbătrânește subit, suportând parcă pedeapsa postumă a lui EB de a fi făcut-o vulnerabilă și iubind-o apoi mediocru. „Lângă bărbați slabi (RV, Subu) ea poate trăi, deși se realizează doar parțial: dominându-i, își satisface fondul de virilitate ascunsă. Încercând să fie fericită alături de un bărbat mai puternic decât ea, va avea revelația femeii din ea, dar totodată și a contradicției care o sapa:neputând suporta, se sinucide.” Naratorul preluând anumite zvonuri ne dă câtava indicii în a interpreta moartea lui EB:”deci din acea clipăîn care ea trecu peste ultimele ei rezerve, abandonându-se în întregime lui, el nu s-ar fi arătat demn de sacrificiul și intensitatea sentimentului ei, oferindu-i o dragoste mediocră, chiar rece.”

Ultima parte, cea mai scurtă, intitulată Copii, prezintă trezirea treptată a vieții afective interioare conștiente. Universul psihologic ce intră acum sub observație este cel infantil. Eroul este Herbert, un copil ce nu iese din sfera obișnuită a manifestărilor vârstei, dar care prin situațiile în care este pus, ia act de sine însuți. Într-o după-miază de vară Herbert se plictisește formidabil; doboară un cuib de rândunici și ucide metodic puii cu o cruzime gratuită, specifică vârstei, după care se implică într-un joc împreună cu alți trei copii acceptând umilințe din partea celui mai mare dintr-o atracție neconștientizată încă față de Aurelia. Relația cu tatăl său este una specială, Herbert idolatrizându-l, acordându-i forța de a ordona și purifica întreg universul. Naratorul descrie pe tatăl lui Herbert prin ochii acestuia însă comentariul analitic îi aparține. Relația celor doi este gândită tot în termeni de stăpâni și supus, un stăpân față de care Herbert nutrește sentimente deosebite și care îi împrumută din forța și măreția sa. Seara îl pune pe Herbert în fața unei noi încercări: trimis de mătușa sa în pivniță își descoperă teama de elementul acvatic, „teroarea de apă”, însă o voință puternică, o energie nebănuită, îl determină să meargă mai departe. Este prima victorie pe care o înregistează voința lui Herbert, victorie ce va fi însă pedepsită de mătușa sa. Mai târziu, în cameră ,alături de mătușa sa, va avea prima revelație a instinctului erotic, fiind străfulgerat de imaginea piciorului mătușii sale. Prima sa reacție este aceea de teamă vrând să fugă, să se ascundă pentru a nu se descoperi ceea ce simțea.

Referindu-se la acest roman, Mircea Martin considera că: „Stăpâni sunt cei ce intervin în linia imanentă a vieții lor, cei ce colaborează frenetic cu propriul destin și nu-l recunosc decât în măsura in care il modifică.” Ca și EB, Herbert se profilează a fi un astfel de stăpân, încercând încă de pe acum să-și modifice și subordoneze destinul și elementele ce vin din exterior. După ce este lovit de mătușa sa își imaginează o pedeapsă divină care să restabilească dreptatea, iar naratorul ne spune ironic, aruncând un ochi în viața ulterioară a personajului că Herbert va încerca „să devină el însuși acest zeu”.

Pândă și seducție

Pândă și seducție (1991) este primul roman în care Breban renunță să mai intervină direct în text sub masca naratorului omniscient și utilizează persoana I. Avem așadar, un narator – personaj și o perspectivă narativă subiectivă, relativizată. Personajul narator se numește K, este scriitor de succes, dar marginalizat de puterea comunistă pentru atitudinile sale neconforme cu direcția oficială. Chiar dacă multe dintre situații și elemente definitorii pentru personaj amintesc de Nicolae Breban, acesta păstrează iluzia ficțiunii, ascunzându-se în spatele personajului narator K fără a indica deschis (ca în alte romane) că este el însuși K. Așadar, convenția literară e respectată, chiar dacă e transparentă.

Personajul narator K este deci un scriitor de succes din perioada comunismului care, pentru că a publicat în străinătate o declarație de dezaprobare a politicii culturale din țară, se simte permanent urmărit de Securitate. El își dă seama că oricare dintre apropiații săi ar putea fi un agent al securității și își imaginează ce note informative ar putea oferi fiecare despre activitățile sale. Acest posibil informator capătă numele simbolic de Gogo, emblemă a suspiciunii invadatoare.

Romanul se deschide cu imaginea metaforică a unui imens acvariu în care are senzația că se află scriitorul, înconjurat de tot felul de viețuitoare care îl ocolesc sau se apropie, în funcție de intenție, totul însă într-o liniște apăsătoare și o totală lipsă de comunicare. Singurătatea și izolarea nu îi plac întrucât contrastează cu firea sa, el apreciind lumea, societatea, laudele. Imaginea lumii-acvariu se regăsea și în Don Juan în capitolul în care Rogulski face o plimbare prin oraș în căutare de „victime”. Se remarcă aceeași focalizare pe un personaj central și mișcările celorlalte personaje încetinite raportându-se la el. K sugereză prin această metaforă singurătatea, dar și pânda necontenită. Tot despre pândă era vorba și în privința lui Rogulski, acesta fiind numit adeseori „marele rechin”. Pe lângă acest simbol acvatic apare frecvent și simbolul oglinzii. Personajele brebaniene se reflectă unele în altele, își regăsesc și recompun chipul, esența prin reflectarea în celălat. Copiii din În absența stăpânilor sunt numiți „oglinzi carnivore” tocmai pentru că reflectă fragmente din realitate și, reflectându-le, le și asimilează pentru a merge mai departe. Cei doi originali don juani brebanieni nu pot poseda decât ceea ce au creat, așadar oglindiri ale propriilor spirite, ale propriilor idei. Atât Rogulski cât și K se regăsesc oglindiți în creațiile lor: „porumbița” Tonia și Veronica „femeia cu două dimensiuni”.

K este prezentat în relațiile sale sociale amoroase și de prietenie. Epicul propriu – zis este destul de rarefiat, un loc important ocupându-l eseul și analiza, fapt explicabil și prin formula romanului subiectiv. Întâmplările contează mai puțin, accentul stând pe felul în care acestea se reflectă în conștiința personajului narator.

K este implicat într-o relație amoroasă cu frumoasa Delia, o femeie de succes a acelor timpuri. Pe Delia nu o poate poseda total întrucât aceasta nu este creația sa și de aceea e mereu ceva inexplicabil, indefinibil, care îi scapă. La o petrecere la care participă amândoi, K o zărește pe cea care avea să-i devină „creație”, „victimă”. În descendența lui Rogulski, K are o întreagă teorie despre posesia ca formă a creației. Cea care îi atrage atenția pentru că atunci când încearcă să descrie personajele prezente la întrunire i se refuză descrierii, este Veronica. Cici din Don Juan scapă și ea descrierii, iar Rogulski însuși se teme să nu fie descris pentru că descrierea este un prim pas spre posesie. Pentru a-și susține ideea, scriitorul încearcă pe mai multe pagini să o descrie pe Veronica, concluzionând: ”era femeia-fată mov”, „femeia care avea doar două dimensiuni”.

În romanul Pândă și seducție „farsa pare să fie subiectul ca și obiectul epicului, justificarea sa, dar și mobilul a ceva imponderabil în chiar mecanismul generării sale: starea de epic.”¹ K afirmă că există în el „un demon al farsei” care îl împinge să pună la cale farse altora și chiar sieși. Izolat din pricina indezirabilității sale politice pentru K farsa devine modul său original de a reacționa, strategia sa existențială. Agresat de vecinii de la bloc, ultragiați că „marele scriitor” îi ignoră și nu participă la ședințe, prima farsă le este adresată acestora. K se gândește cum ar putea să le contracareze acțiunile și pune la punct un plan. Înițial o atacă, lingușind-o brutal, stupefiant, năucitor, pe doamna colonel Vlad. Aceasta, o femeie rea și urîtă, inițial ostilă personajului va cădea în plasa complimentelor exagerate debitate delirant de K. În continuare vrea să aplice aceeași tactică și în familia Sassu, dar ajunge prieten cu ipotetica victimă, Neli, o femeie simplă, dar de o frumusețe interioară deosebită.

O altă farsă pe care vrea să o organizeze o vizează pe iubita sa, Delia și cel mai bun prieten al său, Skedra pe care K ar vrea să-i aducă impreună, punând la cale o întâlnire. Dacă despre finalul celor două farse „regizorul lor” nu ne mai spune nimic, în schimb locul cel mai important este ocupat de seducerea Veronicăi. Pentru a ajunge la Veronica el o cucerește mai întâi pe Irena, bună prietenă a acesteia. Irena, ca și Cici pentru Rogulski, pare a fi perechea ideală, absolutul feminin la care aspirase mereu. El nu se îndrăgostește însă de ea, întrucât nu ea este destinată să fie creația lui. Irena și Cici sunt „femei-oglindă” (Laura Pavel) ce identifică fidel chipul protagoniștilor. Irena înțelege, fără explicații directe dorința lui K, intuiește că ea este doar un instrument utilizat în seducerea Veronicăi. „Micuța” Tonia și Veronica „femeia mov” se vor lăsa în cele din urmă oglindite și astfel create de către Rogulski, respectiv K. În final K va sesiza ca „Veronica nu era o femeie, era o fiară feorce, o hidră, un principiu, o ființă extraterestră, un monstru pe care îl inventasem din plictiseală (așa cum ea mă invenatse din curiozitate).”² Invenția, procesul creator, modelator este astfel ambivalent.

În construirea Veronicăi, în definitivarea farsei, așa cum spune naratorul, K pune în aplicare cele mai variate metode, pe care le recunoaștem din acțiunile înaintașului său, Rogulski. K mai întâi o irită, o bruschează pe Veronica, dar astfel reușește să-i atragă atenția, chiar dacă în sens negativ. La un moment dat îi scrie nenumărate scrisori de dragoste, uimind-o peste măsura pe Veronica. Se va apropia de prietena ei cea mai buna, Irena, de soțul ei, va pătrunde treptat- treptat în universul ei. Când ea se va obișnui cu prezența lui, K va dispărea o perioadă pentru a stârni curiozitatea Veronicăi. Cei doi vor deveni amanți , iar K va fi fericit să o poată observa în contiuare pe iubita sa transformându-se, evoluând, întrucât procesul acesta este unul continuu.

Finalul readuce în discuție una dintre temele favorite ale don juanilor brebanieni: erosul politizat, o iubire ce presupune raporturi clare între forțe de tipul puternic – slab, stăpân – supus.”Farsa Veronica e însă, a fost, cea mai palpitantă, cea mai creatoare, cea mai riscantă, ea s-a jucat cel mai aproape de pielea mea. La ea am muncit cel mai mult, aici mi-am folosit cu adevărat imaginația, voința, răbdarea, capacitatea de a îndura singurătatea și neînțelegerea brutală a celorlalți. Totdeauna când iubești, totdeauna când construiești se întâmplă la fel. (…) A fost o farsă profund actuală, deorece conținea timpul nostru: politicul.”³

Romanul este o formă aflată într-o permanentă metamorfozare, implicând mereu alte și alte raporturi între instanțele sale constitutive. Unele curente literare au proslăvit omnipotența autorului, altele au proclamat moartea acestuia și supremația personajului, sau dictatura textului Dar, „pulverizarea instanței auctoriale în ipostaze naratoriale seamănă întrucâtva cu panteismul din filozofieși ea nu face decât să repete, în chip figurat, o lege științifică :nimic nu dispare, totul se transformă.”4 Fiecare roman al lui Nicolae Breban este o nouă aventură epică, asumându-și, fie omnisciența persoanei a III-a, doar pentru a se apropia sau distanța ironic de personajele sale, fie persoana I, pentru a putea da frâu liber eseului și analizei.

Metodica

Relația idealul educațional și programa școlară de limba și literatura română

Modul în care idealul educațional este formulat în Legea educației este extrem de important pentru toate disciplinele, programele școlare reflectând o viziune unitară asupra finalităților educaționale urmărite.

Un model european asumat și de către țara noastră este cel al competențelor cheie. Cadrul european de referință privind competențele – cheie din perspectiva învățării pe tot parcursul vietii (2006/962/EC) conturează pentru absolvenții învățământului obligatoriu, ”un profil de formare european” structurat pe opt domenii de competențe-cheie: 1. comunicare în limba maternă;2. comunicare în limbi străine; 3. competență matematică și competențe de bază în științe și tehnologii; 4. competență digitală; 5. a învăța să înveți; 6. competențe sociale și civice; 7. inițiativă și antrepenoriat; 8. interes pentru cultură și participare la viața culturală;

Competențele sunt definite în acest document ca ansambluri de cunoțtințe, deprinderi și atitudini care urmează să fie formate până la încheierea școlarității obligatorii, decare are nevoie fiecare individ pentru împlinirea și dezvoltarea personală, pentru cetățenie activă, pentru integrare socială și pentru angajare pe piața muncii.

Principalul domeniu de interes pentru disciplina limba și literatura română este domeniul descris de competența-cheie comunicarea în limba maternă, al cărei domeniu este definit în documentul european menționat, astfel:

Comunicarea în limba maternă este abilitatea de a exprima și de a interpreta concepte, gânduri, sentimente, fapte și oprinii, atât în formă scrisă, cât și orală (ascultare, vorbire, citire și scriere), și de a interacționa lingvistic adecvat și creativ, în diverse contexte sociale și culturale: în educație și formare, la muncă, acasă și în timpul liber.

Disciplina limba și literatura română contribuie, alături de alte discipline și la formarea și dezvoltarea unor competențe de tip transversal precum interesul pentru cultură și participarea la viața culturală, dar și a învăța să înveți.

O întrebare esențială la care trebuie să răspundă orice proiect educațional se referă la identificarea oportunităților de învățare relevante pentru elevi, atât din perspectiva dezvoltării personale, cât și din cea a devenirii lor ca participanți responsabili la crearea societății în care trăiesc.Acest lucru presupune racordarea ofertei școlii la dimensiunile importante, specifice lumii actuale.Tendințele prezenteconduc la noi așteptări pentru găsirea unor demersuri integrate, trans-, cross- sau pluridisciplinare, care să formeze personalități armonioase și capabile să participe la propria dezvoltare și la dezvoltarea societății în care trăiesc. Astfel, pe lângă articularea coerentă a profilului limbii și literaturii materne, ținând cont de trăsăturile societății moderne, este importantă și corelarea cu celelalte discipline din curriculum, atât în plan vertical, cât și în plan orizontal.

Așa cum spune Florentina Sâmihăian, întrebarea fundamentală la care toți cei implicați în educație ar trebui să încearce să găsească răspunsuri este ”cum se poate concepe educația și disciplinele în așa fel încât ”să dezvoltăm personalități armonioase și echilibrate, să formăn respectul pentru valorile esențiale într-o lume care se schimbă într-un ritm incredibil, într-o lume ieșită din minți (Robinson, 2011), o lume a lui homo zapiens (Veen, Vrakking, 2011), la care școala trebuie să fie conectată. Căci educația este parte a acestei lumi.

Finalitățile, scopuri generale ale demersului educațional sau ale unei discipline, se referă la acel către spre care se încearcă orientarea parcursului elevilor în școală (cei patru piloni ai educației: a învăța să știi, a învăța să faci, a învăța să trăiețti împreună cu ceilalți, a învăța să fii). Pentru a-și reprezenta aceste finalități adaptate disciplinei pc care o predă, este foarte important pentru profesor să poată da răspunsuri la întrebări de tipul: În ce scop predau disciplina limba și literatura română? Ce fel de elevi vreau să formez prin această disciplină?

Literatura, una dintre ramurile importante ale artei, este o modalitate de comunicare. Ea este un fel de reflectare a realității în conștiința umană, o formă specifică de cunoaștere a lumii care se adresează sensibilității umane, declanșând efecte emoționale, estetice. Funcția estetică este, de altfel, și cea mai importantă funcție a unei opere literare. Însă opera literară nu îți dezvăluie semnificațiile artistice decât în procesul receptării, în relație cu sensibilitatea, imaginația și cultura estetică a receptorului, elevul în cazul nostru. Referindu-se, așadar, la elevi ca principali receptori ai operei literare, Constantin Parfene este de părere că trebuie să avem în vedere un principiu metodologic important: „procesul receptării literaturii în școală se identifică cu procesul de formare și dezvoltare la elevi ale interesului artistic, cu cele trei trepte ale sale: curiozitate, plăcere, nevoie spirituală.”

Prin natura sa artistică, literatura se deosebește de celelalte discipline școlare și ocupă un loc însemnat în planul de învățământ al școlii de cultură generală, iar scopul principal al receptării literaturii în școală este formarea gustului estetic, adică formarea unor cititori avizați de literatură, cu deprinderea de a citi permanent și capabili să adopte o poziție personală față de lecturile lor. Însă, în obiectivul acesta general, se includ și alte obiective, precum: cultivarea gândirii, a imaginației (îndeosebi a celei creatoare), a spiritului de observație, a exprimării. Problema aceasta a cunoașterii și a dezvoltării aptitudinilor creative ale elevilor nu este nouă, dar ea se pune astăzi mai pregnant și din cauza societății contemporane care solicită mai mult ca oricând creativitatea umană. Pentru a-și atinge însă scopul, procesul de receptare a literaturii în școală trebuie să urmărească în permanență câteva sarcini speciale:

În primul rând, receptarea literaturii în școală nu urmărește doar dobândirea anumitor cunoștințe, ci, mai ales, sensibilizarea elevilor față de frumosul literar. Dacă opera a reușit să ne sensibilizeze, să ne facă să ne simțim altfel decât ne știm în mod obișnuit, trezindu-ne dorința de a ne modela, înseamnă că și-a adeverit menirea dată de condiția artei. Astfel, comentarea textelor literare, analiza literară trebuie să devină mijloace pentru formarea elevului ca cititor de literatură, pentru dezvoltarea interesului și înclinației spre lectură, pentru cultivarea gustului estetic, a discernământului critic.

“O metodică modernă a însușirii limbațului specific al literaturii trebuie să se preocupe de procesul receptării artistice a operelor, de metodele, procedeele și mijloacele specific acestui process, de înlesnirea contactului direct al eleviului cu opera literară.”

În programele actuale de limba și literatura română pentru clasele a XI-a și a XII-a scopurile disciplinei sunt formulate astfel: ”Pe parcursul ciclului superior al liceului (segment aparținând învățământului postobligatoriu), prin disciplina limba și literatura română se urmărește consolidarea competențelor de comunicare ale elevilor, indispensabile în lumea contemporană, pentru orice tip de activitate profesională. O notă specifică acestui ciclu de școlaritate este dezvoltarea competenței culturale a elevilor, ceea ce implică un demers de contextualizare istorică și culturală a fenomenului literar. De asemenea, prin studiul limbii și al literaturii române se urmăresc valori și atitudini care să contribuie la formarea unei personalități autonome a elevilor, capabile de discernământ și de spirit critic, apte să-și argumenteze propriile opțiuni, dotate cu sensibilitate estetică, având conștiința propriei identități culturale și manifestând interes pentru varietatea formelor de expresie artistică și pentru participarea la viața culturală.”(Programe școlare ciclul superior al liceului, Limba și literatura română clasa a XII-a, aprobate prin ordinul ministrului Nr. 5959 / 22.12.2006).

Față de programele anterioare se observă o schimbare a accentelor dinspre studiul despre literatură (ilustrat de comentariile textelor literare) către studiul literaturii (favorizând formarea de competențe de lectură bazate pe comprehensiunea și interpretarea textului), dinspre studiul despre limbă, către studiul limbii în uz.

Programa pune în centrul procesului didactic țintele concrete pe care acesta trebuie sa le aibă în vedere (formulate în competențe generale și specific, valori și atitudini). Conținuturile specific fiecărei discipline devin în această situație mijloace de atingere a acestor achiziții și, în consecință, ele pot fi diverse, chiar diferite. Nu se mai indică studierea strictă a anumitor texte, ci anumite tipuri de texte care oferă posibilități de actualizare și de transferare a competențelor de lectură ale elevilor. Așadar, se trece de la un accent preponderant informative și reproductive, se trece la o focaliyare pe formative și pe autonomia elevului în manevrarea cunoștințelor asimilate. Referitor la conținuturi, o pondere importantă au căpătat formele comunicării orale, introducerea textelor nonliterare, a altor forme de comunicare artistică (teatru, film), deschiderea canonului literar școlar către texte actuale din literature română, toate acestea urmărind, de fapt, să+I ofere elevului o motivație mai bună pentru dezvoltarea personalității și sensibilității estetice, într-o lume cu noi provocări.

Lectura

Domeniul lecturii este de departe cel mai complex din cadrul disciplinei limba și literature română. Această complexitate provește atât obiectul de studio, care își lărgește în permanență contururile, pentru a ase adapta realităților diverse ale comunicării actuale, cât și abordările variate, strategiile de predare-învățare-evaluare pe care profesorul le folosește în clasă. În acest sens, întelegerea finalităților pentru care elevii studiază literatura în școală este un pas essential, care-l poate ghida pe professor să ia deciziile cele mai bune pentru alegerea textelor, discutarea lor la clasă și modul în care își evaluează elevii.

În contextual actual în care tentațiile sunt atât de diverse pentru elevi, profesorul este nevoit să țină seama de modul în care să poată suscita interesul elevilor pentru diversele texte pe care le propune spre studio, ce “cârlige”, ce provocări poate pune în scenă pentru a deschide un dialog real între elevi și text, mai ales când aceste texte sunt considerat de elevi neatractive și învechite.

Programa școlară pentru clasa a XII- vizează în domeniul literaturii, formarea competențelor de lectură ale cititorului avizat, capabil să sintetizeze trăsăturile definitorii ale unei epoci culturale / ale unui curent cultural sau literar și capabil să contextualizeze, să încadreze într-un context cultural larg textele studiate, să identifice apropierile dintre un text literar și curentele / doctrinele estetice la care poate fi raportat sau particularitățile care-l individualizează în raport cu acestea. În clasele gimnaziale și în ciclul inferior al liceului, textele literare au fost studiate preponderent din perspectivă structurală. Programele pentru clasele a XI-a și a XII-a sunt structurate pe principiul evoluției fenomenului literar/ cultural. Astfel, programa cuprinde câteva epoci mari, iar fiecare epocă este abordată din perspective diverse. În clasa a XII-a, studiul vizează Perioada interbelică (exclusiv poezia) și Perioada postbelică.

Se vorbește astăzi despre o criză a lecturii în rândul tinerei generații. Totuși e bine de subliniat că această criză se referă doar la lectura literară, fiindca elevii citesc, dar citesc alt fel de texte. Noile generații trebuie să se alfabetizeze în domeniul a ceea ce specialiștii numesc „noile literații”. Școala nu mai poate ignora acest domeniu, un argument în acest sens fiind includerea lecturii textelor digitale în cadrul de referință propus de PISA.

Dezvoltarea gustului pentru lectură al elevilor, a competenței lor de a înțelege și a interpretatextele depinde, într-o măsură esențială de competența de cititor a profesorului, de capacitatea lui de a trezi interesul elevilor pentru textele studiate, precum și de propria pasiune pentru lectură a acestuia. Profesorul de limba și literatura română trebuie sa fie la curent cu ceea ce apare în domeniul literaturii, să aibă plăcerea de a re-descoperi un text canonic și de a schimba din când în cînd perspectivele de abordare, să găsească strategiile potrivite pentru a stimula elevii să citească și să gândească asupra a ceea ce citesc.

Fiecare profesor, în funcție de pregătirea, de vârsta și personalitatea sa, se raportează la un anumit model de abordare a lecturii, model ce implică o anumită înțelegere a scopurilor lecturii și a tipului de texte studiate. „Pentru unii, lectura școlară presupune cunoașterea patrimoniului cultural. Pentru alții, ea înseamnă în primul rând înțelegerea felului în care textele literare sunt construite, iar pentru alții lectura textelor literare este un mijloc de înțelegere a unor fenomene sociale largi.”

Florentina Sâmihăian vorbește despre existența a patru mari modele de abordare de către profesori a textelor literare: modelul cultural sau istoric, modelul lingvistic, modelul socila și modelul orientării spre cititor.

Modelul cultural sau istoric este modelul cel mai vechi, dar care este încă prezent în cadrul orelor de limba și literatura română. Scopul predării literaturii este îmbogățirea oriyontului cultural al elevilor. Textele propuse pentru studiu fac parte din canonul literar, iar acestea sunt discutate cu referire la biografia autorilor sau la curentele literare și la trăsăturile acestora, la situarea în timp a textelor. Acest model accentuează canonul literaturii naționale. Din punct de vedere didactic, profesorul este un expert care le transmite elevilor informații privitoare la canonul literar, ale cărui valori sunt împărtășite deopotrivă de profesori și de elevi. Evaluarea elevilor vizează cunoștințe legate de nume de autori și de opere, date, perioade și trăsături ale acestora.

Modelul lingvistic are drept scopuri fundamentale înțelegerea textului literar și crearea de instrumente necesare acestei înțelegeri. Educația elevilor nu mai este în primul rând enciclopedică, ci cu precădere estetică, urmărind în mod primordial formarea conștiinței estetice a cititorilor. Opera literară este văzută ca o construcție autonomă, care trebuie abordată ca atare, nu în relație cu epoca și biografia autorului, ca în cazul modelului anterior.

În cadrul acestui model, în practica didactică apar trei modalităși de abordare a textului:

analiza stilistică a textelor literare;

lectura hermeneutică (urmărind înțelegerea profundă a sensurilor textelor, în special a nivelului simbolic)

analiza structurală a textelor (elevii trebuie să descopere structura textului literar, să analizeze repertoriul literar, genurile și speciile, să identifice tema centrală a textului, motivele, modurile de caracterizare, perspectiva narativă, tipurile de personaje etc)

În cadrul acestui model, ca și în cazul modelului cultural, profesorul este expertul, iar textele alese pentru studiu sunt valori estetice recunoscute. Elevii sunt învățați să analizeze texte și sunt evaluați din această perspectivă.

Modelul social privește literatura ca parte a realității, scopul fiind dezvoltarea conștiinței sociale a elevilor, literatura oferind diverse modele de construcție a realității. Textele propuse pentru studiu nu mai aparțin exclusiv canonului, care începe să fie obiect de dispută.

Din punct de vedere didactic, abordarea se bazează pe discuții și reflecții pe marginea textelor studiate. Profesorul are rolul de a-i stimula pe elevi să citească printre rânduri, să descopere ideologia ascunsă a unor texte și să discute despre pozițiile morale sau politice prezente în texte.În evaluare accentul se pune pe abilitățile de comunicare ale elevilor.

Modelul orientării spre cititor este modelul care a devenit extrem de important de la sfârșitul secolului al XX-lea. El presupune o abordare a lecturii ân care profesorul pune accent pe efectul pe care textul îl are asupra elevului-cititor. Scopul principal în cadrul acestui model este dezvoltarea personală a elevilor, acest model fiind numit si modelul dezvoltării personale sau experiența lecturii. Profesorul încearcă să creeze situații de învățare prin care elevii să devină conștienți de valorile cognitive sau emoționale pe care lectura textului le activează sau nu pentru ei, să provoace răspunsurile personale ale elevilor față de textele citite.

Elevii nu mai sunt dependenți de un profesor expert, ci sunt ghidați de profesori să-și construiască propria înțelegere asupra literaturii și să-și dezvolte propriile preferințe de lectură. Elevii sunt puși în situația de a citi, de a scrie despre ceea ce citesc, de a vorbi despre ceea ce citesc și scriu.

Metodele de evaluare se bazează, în principal, pe portofoliile de lectură.

Florentina Sâmihăian subliniază faptul că în prcatica didactică aceste modele nu există în stare pură, ci se regăsesc întordeauna într-o anume combinație, pe care profesorul o decide în funcție de grupul de elevi, de textele abordate și în funcție de propriile opțiuni. Se observa, de asemenea preponderența unui model în funcție de nivelul școlarității, astfel, fără a fi absent din gimnaziu sau din liceu, modelul dezvoltării personaleeste predominant în ciclul primar, când elevii participă emoțional la evenimentele universului ficțional și interoghează textul plecînd de la datele realității imediate pe care o cunosc. Textele propuse la acest nivel sunt texte cu o anumită învățătură pe care elevii încearcă să o adapteze propriilor nevoi de dezvoltare personală sau o înțeleg prin raportare la comunitatea în care trăiesc. Astfel și modelul social este introdus în ciclul primar.

În gimnaziu, procesul lecturii școlare devine mai analitic și elevii sunt ajutați de profesori să-și însușească anumite instrumente, tehnici și strategii de lectură și să exploreze structura textului, să identifice particularitățile unor genuri și specii literare. Așadar predominant este acum modelul lingvistic., alături de modelul dezvoltării personale și de modelul social.

Clasele ciclului inferior al liceului accentuează, prin programe, modelul social, la clasa a IX-a prin felul în care o anumită temă se reflectă în texte literare și nonliterare, felul în care este abordată diferit o temă în funcție de epocă, de personalitatea scriitorului, de un domeniu al cunoașterii.Modelul lingvistic este sugerat de recomandările programei pentru clasa a X-a (studiul formelor proyei, ale poeziei și ale dramaturgiei). Modelul cultural se profilează mai puternic deoarece reperele istoriei culturale capată contururi mai clare. Modelul dezvoltării personale este de asemenea foarte important, acesta fiind un moment important în care elevii sunt câștigați sau pierduți pentru cauza lecturii. Un rol foarte important îl are selectarea textelor.

Ciclul superior al liceului accentuează modelul cultural. Celelalte trei modele completează și îmbogățesc perspectiva culturală.

Mai presus de cele patru modele ceea ce face diferența între practicile abordării literaturii în școală derivă din perspectiva diferită asupra rolului literaturii. Unii profesori percep literatura ca pe un ideal cultural și încearcă să-și educe elevii în aces sens, iar alții percep literatura ca pe o cale de acces către cultură și fac eforturi pentru a deschide cît mai larg această cale pentru elevii lor.

În viziunea tradițională opera literară era percepută ca avînd un mesaj și înțelesuri pe care cititorul le poate găsi, sau descifra din text. Aciti presupne a înțelege ce a scris autorul, iar libertatea de a interpretare a cititorului este limitată. „Viziunea modernă a receptării afirmă că, de fapt, orice lectură presupune un schimb de ideologii între text și cititor și că fiecare cititor construiește semnificațiile textului, bazîndu-se pe ceea ce spune acesta, dar și pe pe o seamă de variabile exterioare textului: propria înțelegere despre temă, cultura generală, competența literară, modul în care folosesște strategiile de lectură, scopurile pentru care citește, starea de moment etc.” Așa cum considera si Umberto Eco, lectura implică o permanentă colaborare a cititorului, participarea sa intelectuală și emoțională la construirea semnificațiilor textului. Ea presupune un joc permanent între obiectivitatea textului (ceea ce spune textul, ce informații oferă) și subiectivitatea cititorului, între drepturile textului și drepturile cititorului, joc ce se desfășoară întru cadru deopotrivă deschis și limitat al interpretărilor posibile.(Eco, 2004)

Cercetările actuale despre lectură aduc în discuție relația dintre trei elemente esențiale: textul, cititorul și contextul.

Textul reprezintă materialul citit și poate avea funcția de a acționa asupra emotiilor cititorului (textele literare), sau asupra comportamentului acestuia (textele directive, persuasive) sau funcția de a oferi informații (textele informative).textul este descris prin intermediul a trei aspecte fundamentale: structura, conținutul și intenția autorului.

Cititorul participă la lectură prin ceea ce este, adică prin structurile sale cognitive (cunoștințe literare, culturale, despre lume) și afective (emoții, atitudini, motivații) și prin ceea ce face, adică prin strategiile pe care le folosește cînd citește.

Contextul cuprinde elementele din afara textului care influențeayă comprehensiunea: contextul psihologic (intenția de lectură, interesul pentru text), contextul social (interacțiunea dintre elevi, dintre elev și profesor) și contextul fizic (timpul disponibil, confort, eventuale bruiaje).

Din perspectivă didactică acceptarea acestei relații înseamnă trecerea de la un cititor model spre cititorul real, concret care poate reconfigura textul pe baza propriilor scheme de gândire și pe baza propriilor trăiri și experiențe.

Definirea competenței de lectură a suferit și ea modificări de-a lungul timpului. Așa cum este definită în cadrul de referință al PISA, competența de lectură este esențială nu doar pentru reuțita individuală, ci și pentru coeziunea și coerența unor comunități, a societăților în care trăiesc indivizii. Competența de lectură înseamnă a „a înțelege, a folosi, a reflecta asupra și a se implica în lectura textelor scrise, pentru a-și atinge scopurile, pentru a-și deyvolta cunoașterea și potențialul și pentru a participa activ în societate.”(PISA, 2012)

În ceea ce privește comprehensiunea și interpretarea textelor literare Alina Pamfil asociază competenței de lectură alte cunoștințe și capacități: componenta teoretică (cunoștințe de teorie literară și capacitatea de ale aplica în interpretarea textelor literare), componenta textuală (cunoștințe despre texte și capacitatea de a aplica aceste cunoștințe în analiza și interpretarea operelor studiate), componenta contextuală (cunoștințe despre contextele producerii și receptării operelor și capacitatea de a aplica aceste cunoștințe în analiya și interpretarea operelor studiate, cunosțtințe despre etapele esențiale ale evoluției formelor și ale deyvoltării fenomenului literar românesc.

În funcție de variabilele pe care le are la clasă )finalitățile avute în vedere, competențele specifice selectate din programă, grupul de elevi, textul pe care l-a ales pentru studiu, profesorul poate alege modalitățile de abordare a textului care i se par adecvate. Modalitățile didactice sunt de fapt căi de acces pentru înțelegerea textelor citite. Prin alegerea unor modalități potrivite, elevii pot fi ghidați să intre într-un dialog autentic cu textul și să-și creeze o perspectivă proprie asupra acestuia. Ceea ce realizează profesorul în clasă este o receptare dirijată, îi învașă pe elevi cum să citească un text.

Scopul modalităților diferite de abordare a unui text literar este să familiarizeze elevii cu o gamă largă de stretegii de receptare au unui text literar.

În cartea sa Didactica lecturii, florentina Sâmihăian enumeră mai multe modalități de abordare a receptării textului literar:

abordarea centrată pe punctele tari ale textului – presupune identificarea elementelor-cheie pentru interpretarea textului și valorificarea, pornind de la acestea a opțiunilor interpretative;

abordarea retoric-argumentativă – poate fi folosită pentru a identifica elementele specifice discursului de tip argumentativși pentru a le analiza; analiza poate viza identificarea ipotezei, a argumentelor și a concluziei, modul în care sunt înlățuite argumentele, calitatea acestora, valoarea persuasivă a discursului;

abordarea problematizantă – pornește de la elementele – surpriză ale textului, de la obscuritățile acestuia și este una dintre căile de acces spre înțelegerea textului care poate fi folosită chiar de la începutul discuției despre text, deoarece provoacă interesul cititorului;

abordarea tabulară – mizează pe identificarea ăaradigmelor semantice ale textului (câmpuri semantice/lexicale), pe corelații în plan denotativ/conotativ;

abordarea din perspectiva comunicativă – constă în identificarea rolurilor de comunicare, în interpretarea mesajului ca act de comunicare;

abordarea ilustrativă – constă în lectura unui text reprezentativ pentru un gen, o specie, un curent literar, avînd ca scop identificarea, împreună cu elevii, a trăsăturilor marcante ale textului; Această abordare este încurajată și de cerințele de la examenele naționale, în care elevii trebuie să indice trăsăturile unei specii, ale unui gen, ale unui curent etc.

abordarea structurală – se realizează prin analiza pe niveluri de organizare a textului: fonetic, morfosintactic, semantic etc și prin realizarea de corelații între observațiile făcute pe diversele paliere ale analizei;

abordarea liniară – urmează lectura pas cu pas a textului și ățelegerea așteptărilor, realizarea de anticipări și predicții și, în final, formarea macrostructurilor comprehensive;

abordarea afectivă/emoțională – se referă la reacțiile de identificare/respingere, corelarea cu experiențepersonale. Este o cale foarte adecvată pentru textele care au un impact mare asupra emoțiilor cititorului. După lectura textului le solicităm elevilor să-și împărășească primele impresii;

Din toate cele prezentate anterior se poate desprinde ca loc comun, necesitatea ca profesorii să îndrepte studiul către elev și către dezvoltarea anumitor competențe specifice, schimbînd accentul de pe latura informativă către cea formativă a procesului instructiv – educativ. În acest sens și în cadrul programei de limba și literatura română pentru clasa a XII-a se subliniază faptul că abordarea textelor de bază – presupune combinarea perspectivii hermeneutice și a celei contextuale. Recomandăm ca activitățile de învățare să se bazeze pe lucrul cu textul și să fie orientate înspre consolidarea deprinderilor de lectură, cu un accent pus pe ce înțeleg elevii din textul citit și pe felul în care interpretează și argumentează aceștia semnificațiile unui text în funcție de cele două perspective.

Lectura literară este o activitatea deosebită, rezolutivă, integrative, în care cititorul este implicat cu întreaga lui cultură, cu mediul social în care trăiește, cu dispozițiile psihologice individuale. Lectura operei literare pleacă de la alte premise decît lectura unui text nonliterar, elementul fundamental este pactul dintre cititor și autor prin care se recunoaște, prin convenție, caracteristicile ficționale ale lumii prezentate. Lectura este condiționată de specificitatea textului (roman classic/roman modern, poem, drama/tragedie etc) și de motivația și scopul cititorului (plăcere, studio, cronică literară etc).

Marilena Pavelescu prezintă cîteva condiții pentru ca actul lecturii literare să devină eficient, condiții de care se poate ține cont în desfășurarea orelor de literatuă, indifferent de nivelul școlarității:

să fie valorizate cît mai multe funcții (de plăcere, pentru informare, pentru documentare);

să-și dezvăluie rolul în reezolvarea unor probleme practice;

să evidențieze faptul că o carte nu este neapărat valoroasă dacă aparține unui autor celebru. Conținuturile lecturilor să fie supuse permanent unui examen critic, indiferent de prestigiul să fie autorului;

să fie însușite șă să se urmărească dezvoltarea unor deprinderi necesare, ca: analiza textului, înțelegerea sensului, găsirea problemelor – cheie, stabilirea relațiilor, punerea în problemă, asocierea ideilor, notarea datelor esențiale, a comentariilor proprii;

să solicite gândirea, imaginația, reflecția;

să încurajeze munca independentă;

să invite la căutare, la cercetare;

să faciliteze realizarea unui dialog cretiv între carte și cititor;

să genereze emiterea unor judecăți obiective și subiective;

Didactica modernă a literaturii așează în centru demersurilor sale intenția de a face vizibil modul în care se constituie sensul în actul lecturii. În prim plan se află cititorul, elevul, care stimulat să inițieze o relație cu textul. Această focalizare a demersurilor didactice este în consens cu cerința pedagogiei centrate pe elev, dar reflectă și noile direcții din teoria literară, care consideră textul literar o „operă deschisă”, insistînd asupra momentului lecturii ca fiind momentul cel mai important „al interpretării, al colaborării sau cooperării receptorului cu autorul.”

In activitatea didactică de zi cu zi, profesorul poate utiliza diverse activități care au ca finalitate dezvoltarea competențelor de comprehensiune a textului. Printre acestea se pot enumera:

elevii, organizați în grupuri sau perechi discută despre semnificațiile textelor; profesorul se asează printre ei, încurajând discuțiile;

interogarea titului, înainte și după lectură;

alegerea sau redactarea unei ilustrații sau a unui fond muzical reprezentativ pentru text; realizarea unor filme, benzi desenate etc, pornind de la textul literar,

comentarea copertei, recrearea copertei;

segmentarea pe fragmente, paragrafe și găsirea unui titlu potrivit;

jocul de rol, punerea în scenă;

procesul literar;

exerciții de susținere și motivare a opiniei;

realizarea unor organizatori grafici;

Actul lecturii și al interpretării este fromat din „patru tipuri de relații între cititor – text: 1. intrarea în lumea textului; a păși din exterior spre interior; 2. a explora lumea textului din interior; 3. a păși înapoi și a regândi datele; 4. a ieși din lumea textului și a obiectiva experiența.”

Lectura este un proces complex prin care cititorul își reconstruiește propriul text, actul în sine al citirii neimplicînd automat și înțelegerea textului.

Competențele specifice disciplinei î solicită profesorului să parcurgă demersuri didactice menite să-i asigure elevului autonomie în realizarea actului de lectură prin:

raportarea la o serie de cunoștințe de teorie literară;

exprimarea unor sentimente și atitudini legate de problematica axiologică,

inițierea elevilor în orizontul culturii majore;

Specificul receptării textului literar narativ

Virtuțile formative/educative ale textului epic sunt deosebite, acest tip de text propunând cititorului o multitudine de aspecte de viață, cu un bogat conținut de idei, alături de modele variate de personaje purtătoare ale unor mesaje general umane. Rolul profesorului în a facilita apropierea elevilor de text și înțelegerea acestuia este foarte important,