Proza Nedelciana

Introducere

Aria de interes a lucrării de cercetare o constituie postmodernismul și modul în care sunt conturate tipurile de limbaj, tipul de discurs utilizat, formele de comunicare, tehnicile narative și procedeele discursive din proza lui Mircea Nedelciu.

Cercetarea este structurată în trei capitole fiecare abordând mai multe secțiuni. În primul capitol al lucrării de disertație, voi încerca să evidențiez sub ce forme și în ce contexte anume se dezvoltă postmodernismul occidental și cel românesc, însă accentul cade în special pe perioada optzecistă astfel încât să pot observa circumferința literară a lui Mircea Nedelciu.

Conform lui Mircea Cărtărescu, optzecismul a fost „ultimul fapt de istorie literară națională și primul fapt al postistoriei”, așadar „fuziunea totală dintre postmodernism și postmodernitate” se realizează abia în anii '90.

Astfel, voi observa care este traiectoria literaturii postmoderniste pentru a ajunge la rolul lui Mircea Nedelciu în conturarea perspectivelor ce țin de curentele literare ale anilor ’80.

Apelând la lucrarea lui Ion Simuț, Valențe europene ale literaturii române contemporane, voi putea vedea în ce constă conturarea unor linii ale tendinței eurocentriste a literaturii contemporane, “permeabile jocului de-a formulele” de extracție europeană prin glisarea de la modernism la postmodernism, formule și strategii romanești europenizante, experimente poetice postmoderniste, proza intelectualistă, onirică și experimentală, triada livresc-ironic-autoreflexiv, utopie și antiutopie, romanul apocaliptic și proza noului val.

O controversă pe care o voi evidenția este atunci când deși Mircea Nedelciu refuză eticheta de textualism în articolul Zapp-ul la romani. Un manifest postmodernist – între ridicol și superb, din România literară, Eugen Simion îl prezintă pe autor drept “liderul incontestabil al generației textualiste, un om de idei, fiind un experimentalist în sensul pe care îl avea termenul în anii ’30, iar textualismul său este un stil de a aduce un număr mare de povestiri”.

Despre apartenența la postmodernism vorbește și Adina Dinițoiu, conturând trei mari direcții care vor reprezenta piloni ai prozei optzeciste, și anume: relativismul, perspectivismul și fragmentarismul iar Ion Bogdan Lefter vorbește despre o „nouă sintaxă a postmodernității”, în proza lui Mircea Nedelciu.

În cel de-al doilea capitol, voi prezenta tehnicile narative și procedeele discursive conturând spațiul intermediar care este limbajul, voi aborda textualismul optzecist și voi prezenta subversiunea în text. Pentru Mircea Nedelciu, spațiul intermediar dintre „realitatea interioară“ și „realitatea exterioară“ este limbajul. Se pune foarte puțin accent pe interesul criticilor asupra structurii operei sau asupra funcționării acesteia la nivel intern și organic. O atenție se acordă, în schimb, limbajului și literaturii ca set de convenții autoreferențiale: „poziția fenomenologică e înlocuită cu una literară și experimentală, optzeciștii doresc o schimbare a codurilor literare, a genurilor și strategiilor literare”. La Mircea Nedelciu se menține o ambiguitate telquelistă la granița dintre subversiunea intra-literară (adică acel proces care produce revoluția codurilor literare și emanciparea scriiturii de psihologie, morală) și implicația socială, extraliterară, mai mult sugerată de telqueliști și revendicată mai ales de optzeciștii români.

Cel de-al treilea capitol va cuprinde aspectele legate de proza nedelciană, prin analiza romanului latent, prin observarea variațiunilor în povestirea nedelciană și voi realiza o analiză mai aprofundată asupra Aventurilor din curtea interioară. În proza sa scurtă grupată în următoarele volume: Aventuri într-o curte interioară (1979), Efectul de ecou controlat (1981), Amendament la instinctul proprietății (1983), Și ieri va fi o zi (1989), Povestea poveștilor generației '80 (1998), Mircea Nedelciu face ca procedeele literare folosite să fie intenționat vizibile, iar astfel, modul în care povestește devine mai important decât ceea ce povestește. Trebuie precizat însă că prin procedee scriitorul înțelege numai acele aspecte de proză care țin de tehnică narativă, precum oscilarea verbelor de la persoana întâi la persoana a doua sau a treia, alternarea temporală a planurilor, introducerea și adăugarea citatelor, redarea fidelă a limbii orale și, la un moment dat, chiar versificarea narațiunii. Este vorba, de fapt, de o esență de oralitate, de o limbă vorbită reconstruită, cu talent literar. Mircea Nedelciu, având și el spirit de observație și perspicacitate, procedează ca un tehnician dintr-un laborator de fonetică, înregistrând pur și simplu limba străzii.

Actul lecturii este ceea ce proza lui Mircea Nedelciu problematizează intens. Cititorul este întotdeauna tras de mâneca, pus să participe activ, incitat chiar să se transforme în co-autor. Efectul scontat în urma provocării lectorului nu este indignarea, precum în cazul avangardei, de pildă, ci interesul urmărește “să declanșeze în conștiința cititorului stări psihologice capabile să conducă la o înțelegere eficientă a mediului său de viață, valabilă nu numai estetic, ci și social”, observă Gheorghe Crăciun. În consecință, demersul de față mizează pe faptul că punctul focal de interes nu-l mai poate reprezenta producția textuală, ci felul în care aceasta este filtrată de conștiința lectorului. Se evidențiază astfel o relație de interdependență între cititor (real sau imaginat) și autor (concret sau implicit), relație inerentă oricărui text, conștientizată doar în cazul unei analize atente pe palierele afective, emoționale ale ambilor poli ai comuinicării.

Capitolul 1. Perspectivele conceptului de postmodernitate

1.1. Conturarea tendințelor postmoderniste

Sincronia culturii românești cu cea occidentală în deceniul nouă și în cele anterioare rămâne complexă, „între aceste structuri sociale și societatea noastră nu prea sunt similitudini”, după cum observă Mircea Nedelciu, deși „unele certe asemănări de suprafață există și ele au dus la recenta vogă a termenului la noi”. De asemenea, Ion Bogdan Lefter recunoaște că atât postmodernismul occidental cât și cel românesc au cunoscut o dezvoltare în contexte determinante diferite.

Deși mișcarea postmodernă era deja pregătită și anunța o schimbare subliminală de mentalitate, fuzionarea postmodernismului occidental cu cel estic a avut loc abia o dată cu prăbușirea comunismului. Conform lui Mircea Cărtărescu, optzecismul a fost „ultimul fapt de istorie literară națională și primul fapt al postistoriei”, așadar „fuziunea totală dintre postmodernism și postmodernitate” se realizează abia în anii '90.

Chiar dacă, pentru moment, lumea „modernă” are o reacție de un naționalism puternic, una dintre cele mai frumoase perspective a contextului postmodern este aceea a coabitării pacifice, a unei varietăți infinite de personalități specifice unui individ sau unui grup, care nu se exclud, ci se acceptă și se înțeleg.

Se observă așadar, că fragmentarismul nu se află într-o contradicție cu integrarea, precum deconstructiviștii tind să afirme, ci mai degrabă condiția acesteia. Nu se poate face o integrare reală prin reducerea părților la un profil unic, ci doar prin recunoașterea specificității fiecăreia dintre componente.

Un caracter totalitar este dat de respectarea tuturor particularităților, în cadrul în care grupurile etnice, sociale sau economice nu sunt masificate, și nici ideile și viziunile despre lume sau personalitățile cu caracter uman, pentru a crea conceptul de „omul nou” sau de „supraomul”.

Datorită acestei accepțiuni, postmodernismul se poate defini ca o construcție de hermetism nou, în care principiile intră în corespondență într-o viziune mai largă, în care părțile spiritului uman se reîntâlnesc într-o nouă antropologie.

Ion Simuț propune în 2007 conturarea unor linii ale tendinței eurocentriste a literaturii contemporane, “permeabile jocului de-a formulele” de extracție europeană prin glisarea de la modernism la postmodernism (prin Șt. Aug. Doinaș, Nichita Stănescu, Marin Sorescu, Leonid Dimov, Nicolae Breban, Augustin Buzura, D.R. Popescu, Mircea Cărtărescu), formule și strategii romanești europenizante (Nicolae Breban, Augustin Buzura), experimente poetice postmoderniste (Mircea Ivănescu și poeții optzeciști), proza intelectualista, onirica și experimentală (Dumitru Țepeneag, Mircea Nedelciu), triada livresc-ironic-autoreflexiv, utopie și antiutopie (Alexandru Ivasiuc), romanul apocaliptic (Petru Cimpoeșu, Dan Perșa) și proza noului val.

Prin elaborarea acestui inventar, este stabilizat primatul criteriului estetic în judecarea operei, astfel balanța înclinându-se spre asumarea necondiționată a unui sistem axiologic de gândire a producției literare. În acest sens, Ihab Hassan validează programatic mecanismul construcțiilor/deconstrucțiilor identitare contemporane, afirmând că: “identitatea și diferența, unitatea și ruptura, filiația și revolta, toate trebuie luate în considerare dacă vrem să ne conformăm istoriei, să concepem (să percepem, să înțelegem) schimbarea atât ca o structură spațială mentală, cât și ca un proces temporal, fizic, atât ca model abstract, cât și ca eveniment unic, concret.”

1.2. Controversele textualismului

În articolul său, Mircea Nedelciu, refuză, în mod simptomatic, pentru evoluția optzecismului în anii '90, pentru sine și pentru generația sa, eticheta de textualism. Ceea ce înseamnă că trăsătura distinctivă nu atât între optzeciști și nouăzeciști, cât între literatura anilor '80 și cea a anilor '90, este respingerea globală de către cea din urmă a textualismului, resimțit ca impas poststructuralist.

Abordând această contradicție, Mircea Nedelciu în interviul cu Mircea Mihăieș accentuează faptul că nu este textualist, afirmând că a urmărit în timpul facultății cu foarte mare atenție acea mișcare literară reprezentată în paginile revistei Tel Quel. Scriitorul consideră termenul ca fiind folosit impropriu și încearcă să argumenteze de ce se produce această confuzie, atât în acest interviu, cât și în alte interviuri: “mi se pare gândire provincială ca să existe prejudecata că unui material de viață îi este interzis un anume procedeu tehnic” .

Într-un interviu realizat de Vasile Zidaru, Mircea Nedelciu aduce constatarea confuziei făcută între ceea ce a numit „inginerie textuală” și „textualism”, punctând faptul că „După modesta mea părere, maxima performanță a textualismului ar fi reproducerea întregului text al lumii, acest fapt fiind o iluzie, motiv pentru care textualiștii au lăsat totul baltă”. În alt interviu din care desprindem opinia prozatorului despre încadrarea la textualism, M. Nedelciu repetă faptul că eticheta de textualist a fost aplicată grăbit în literatura română de azi și că „Atenția acordată de prozatorii din generația mea cotidianului, realității imediate, dovedește tocmai că ei nu fac din text un înlocuitor al lumii reale.”

La receptarea volumului de debut (Aventuri într-o curte interioară, 1979), Dan Culcer se raportează la textul lui Mircea Nedelciu ca făcând parte dintr-o relativă inovație prin trimitere la conținutul paginilor unei publicații ca Tel Quel, despre care susține că înclinația prozatorului spre acest tip de abordare nu se referă la o imitație servilă și nici la o sincronizare forțată, ci este „doar un efect catalitic, din necesitatea unor schimbări în practica narațiunii simțită din interior.”

Eugen Simion, pe de altă parte, îl prezintă pe Mircea Nedelciu drept “liderul incontestabil al generației textualiste, un om de idei, fiind un experimentalist în sensul pe care îl avea termenul în anii ’30, iar textualismul său este un stil de a aduce un număr mare de povestiri”. Ceea ce constată E. Simion este că textualismul lui Nedelciu apare drept o modalitate de reabilitate a epicului, deoarece este o scriitură gândită și scrisă cu grijă și selectiv.

În privința modalității de a scrie, forma de abordare în proză este analizată de către Gheorghe Perian care constată că “dacă ar fi excesiv să vorbim de o deconstrucție a iluziei realiste spre care au năzuit prozatorii textualiști, nu putem totuși trece peste intențiile sale, vizibile în mai multe povestiri, de a submina intrucâtva reprezentarea faptului exterior. […] atrage atenția mai întâi convenția literară, elementul formal, și numai în al doilea rând evenimentul relatat, astfel absolutismul, până acum necontestat, al mimesis-ului ajunge să fie serios zdruncinat”.

O altă interpretare cu referire la proza textualistă o face și Al. Th. Ionescu în micromonografia închinată prozatorului Mircea Nedelciu, constatând, de asemenea, repeziciunea cu care a prins termenul și dezaprobarea unor prozatori optzeciști față de utilizarea acestuia, „prilejuind măsuri de protecție, de la nuanțare a termenului până la negarea lui, pentru a nu se produce o subordonare mimetică față de gruparea „Tel Quel”. În acest sens, Ion Manolescu își menține opinia precum că textualismul lor nu are nimic spectaculos, fiind unul scriptural, iar utilizarea lui duce la manierism.

O perspectivă diametral opusă este regăsită în analiza lui Ion Bogdan Lefter, care acuză critica momentului pentru utilizarea termenului de textualism ca preluat „din aer”, și pentru aplicarea acestui concept prozei anilor ’80 fără niciun efort de elaborare conceptuală. Astfel, în opinia criticului, „textualistă ar fi construcția sofisticată, manevrată de autori care nu se mai ascund, nu se mai obiectivează, dimpotrivă, apar ei înșiși în scenă pentru a-i explica cititorului în ce fel scriu; textualiste ar fi mecanismele literare lăsate la vedere, demontate în pagină; textualistă ar fi – în genere – dimensiunea autoreflexivă a prozei, narațiunea dublată de propria ei analiză, efectuată din mers, în chiar procesul elaborării ei.” Prin urmare, inventarul tehnicilor narative este regăsit în opera prozatorului optzecist care surprinde prin noutate și excentricitate, dar care, pe lângă „vocația experimentală asumată, mustește de viață și de realitate”. Ion Bogdan Lefter acuză criticii și jurnaliștii culturali, care folosesc și astăzi acest termen, de „a atrage atenția asupra unei părți importante, dar ne-esențiale a demersului literar postmodern”, efectul fiind acela de a ignora, de a rămâne pe din afară restul, eticheta fiind „profund mistificatoare”.

De asemenea, criticul avertizează că trebuie făcută diferența între termeni, „sensul definitoriu al demersului ei („noua generație” postmodernă românească a anilor ’80 – ’90) creativ e autenticist, nu textualist.” În final, acesta concluzionează că „textul investighează realitatea și o reconstituie în pagina scrisă”, drept urmare, „proza lui Nedelciu și a celorlalți se dezvăluie ca esențialmente anti-textualistă.” Ion Bogdan Lefter consideră că pasul hotărâtor către literatura postmodernă se face pe la sfârșitul anilor ’70, începutul anilor ’80, când se întrevede tendința de recâștigare a valorilor umane, noua deschidere către real, către autenticitate, relația de egalitate dintre cititor și autor, întoarcerea autorului în text; la nivel stilistic, scriitura de tip jurnal, supraetajarea textuală, formele de intertextualitate de tip citat, colaj, pastișă, parodie.

Pe de altă parte, Adina Dinițoiu observă apetența prozatorului spre social, fapt ce îl apropie de interesul telquelist pentru spațiul textual. Pe lângă toate acestea, însă, tocmai această înclinație înspre social, sensibilitatea la poveste/ povești/ fire narative, la transcendent, îi conferă o latură clasică, îl distanțează de gruparea Tel Quel care promovează „materialismul” scriiturii, de care poate fi legat doar la nivel tehnic.

În ceea ce privește apartenența la postmodernism, Adina Dinițoiu conturează trei mari direcții care vor reprezenta piloni ai prozei optzeciste, și anume: relativismul, perspectivismul și fragmentarismul. Ion Bogdan Lefter vorbește despre o „nouă sintaxă a postmodernității”, în proza lui Mircea Nedelciu.

O altă trăsătură postmodernă constă în „nediferențierea genurilor, este una dintre ideile împărtășite cu entuziasm de prozatorii postmoderni. […] Motivația (…) atitudinea pe care prozatorul postmodernist o are față de realitate și față de statutul autorului în raport cu lumea și cu propria sa operă”, susține Carmen Mușat. Autoarea constată diferența dintre scriitorul de roman, față de cel de povestiri, și aici remarcându-se înclinația spre social, al celui din urmă:

„Spre deosebire de individul solitar care este autorul de roman, rupt de lume și întors spre sine însuși, cel care spune/ scrie povestiri este o ființă eminamente socială, câtă vreme povestirea este ea însăși o formă meșteșugărească de comunicare.”

Textualismul se află, așadar, într-o contradicție structurală, fiind receptat ca pe o metodă care urmărește să ia locul fenomenului pe care vrea să-l distrugă. Conform conceptului pe care Marin Mincu îl impune, autorul privește textualismul ca fiind o cale intermediară prin care puterile oculte ale textelor sunt deconspirate, cititorul fiind astfel manipulat.

Scriitura textuală s-ar înscrie, așadar “în tendința postmodernă semnalată de Lyotard, aceea de deligitimare a metanarațiunilor întemeietoare, a textelor justificative, a marelui sistem de semne care 'ajunge să expulzeze lumea, nu s-o edifice”. În această privință, Marin Mincu face o deosebire între textualizarea autentică și textuarea ca eșuare, afirmând că „scriitorul de la noi s-a apucat în multe cazuri, absorbit și fascinat dincolo de limitele admise, să detalieze propria-i operație de manipulare a mașinăriei textului încercând și voluptatea și teroarea unei astfel de operațiuni”.

Aceste aspecte sunt urmărite și de Corin Braga care, analizând concepția lui Marin Mincu, își pune întrebarea: “Este însă textuarea doar un revers al textualizării, sau însăși consecința endemică a acesteia? A vedea lumea sub specie nominalistă, a privi universul doar ca pe un simulacru de semne pe care noi înșine l-am construit și din care nu putem evada nu este un mod de a ne încarcera în limbajul de care ne temem atât de mult?”

Așadar, scriitorul concluzionează că conștientizarea condiției de text a cunoașterii nu este, prin ea însăși, un mijloc de eliberare, datorită faptului că axioma „lumea este un text”, deci o reprezentare, devine la rândul ei un text legitimator. Acest text legitimator stă la baza unei metafizici semiotice la fel de totalitară ca și metafizicile pe care le denunță, în acest caz, devenind necesară o soluție care nu trebuie căutată înspre textualism, legitimând sistemul pe care-l combate, ci căutată în direcția unor estetici care să descifreze semnul.

De asemenea, Corin Braga susține că greșeala fondatoare a modernității a constat în a trata esteticul, eticul, socialul, religiosul, psihologicul ca fiind domenii tematice și nu drept modalități de expresie. Această direcție a împins modernismul să decupeze realitatea în diferite câmpuri pe care le-a distribuit pentru artă, morală, sociologie, religie, psihologie, cu interdicția de a sări peste granițe. Așa au fost îndepărtate treptat din literatura română atitudinea etică și viața cetății, metafizica și sentimentul religios, funcțiile psihicului și problemele sufletului:

“Fundătura în care s-a ajuns este ca literatura nu mai are despre ce să vorbească, în afară de propria realitate de hârtie. Acesta este impasul textualismului: scriitorul poststructuralist nu scrie despre spaimă și moarte, despre Dumnezeu și mântuire, despre iubire și creație, ci despre angoasa în fața foii albe și neantizarea autorului în semn, despre instanța metatextuală (un Dumnezeu care ne dactilografiază la mașină) și despre resorbția omului în text, despre întâlnirea semnificantului cu semnificatul și despre crearea de sens prin scris.”

Prin urmare, esteticul, eticul, religiosul, socialul, psihologicul nu trebuie abordate ca domenii tematice ale realității, ce urmează să fie distribuite, ci dimpotrivă, trebuie privite ca niște moduri variate de înțelegere a aceleiași realități unice. Aceste moduri sunt discursuri ce se pot aplica unuia și aceluiași obiect dar fără a-și pierde prin aceasta specificitatea: “Sunt niște lentile cu grade de difracție diferite, ce activează funcții și reacții distincte, prin care omul privește spre aceeași realitate. Ceea ce diferă sunt legile după care este structurat discursul fiecăruia dintre aceștia”.

Schimbarea de paradigmă trebuie să se urmărească prin prisma unei dorințe de reconstrucție a omului total, care nu își exclude nici o latură a ființei, încercând, dimpotrivă, să permită din nou, în literatură, domeniile excluse: biograficul și cotidianul, socialul și morala, religiosul și psihologicul, raționalul și științificul.

1.3. Schimbarea de paradigmă

În ultimele două decenii, literatura oferă imaginea unei adevărate înfloriri moderne a acestui arbore al posibilităților literare recuperate de postmodernitate. În această direcție, redescoperim proza ce merge de la Mircea Nedelciu la Radu Aldulescu și Petre Barbu, biograficul rememorat halucinatoriu care își face loc în scrierile lui Mircea Cărtărescu și Simona Popescu, psihologia fiind repusă în drepturi în „psiheismul” lui Călin Vlasie și neo-onirismul nouăzecist iar intruziunea modelului cibernetic este prezentă prin Adrian Oțoiu și Ion Manolescu etc. Dintre aceste tendințe postmoderne ale literaturii române actuale remarcăm două: recuperarea eticului și resurgența religiosului.

Deși în plan cultural noua mentalitate se desfășoară în manieră „culturalistă”, însemnând o acceptare, fără complexe de superioritate, a tuturor culturilor lumii și a tuturor grupurilor etnice, sociale, profesionale, sexuale, în particular, această mentalitate nouă se remarcă printr-o relativizare a criteriului estetic în ceea ce privește judecata de valoare. Esteticul nu mai reprezintă valoarea unică în funcție de care câmpul literaturii este delimitat, fiind tot mai evidentă presiunea unor alte valori, Corin Braga dând în acest caz ca exemplu popularitatea în cultura americană, sau eticul în culturile postcomuniste. Ceea a autorul a dorit să menționeze este că intenția care ar trebui să primeze este cea etică.

Mărturiile au menirea de a spune un adevăr despre o realitate atroce, care a fost ascunsă sau falsificată de regimul comunist. Așadar, acestea reflectă ca într-o oglindă experiențele umane de limită, care se cer mărturisite, într-un sens aproape creștin al termenului. Fiind prilejul unei rememorări și clarificări de sine, mărturiile se remarcă în cadrul unei reconstruiri a propriului trecut și istorii, ca persoane dar și ca popor, pentru înțelegerea și purificarea acestora. Intenția estetică și îndemânarea artistică sunt secundare în raport cu nevoia de confesiune, ceea ce întărește faptul că genul presupune așadar o altă scară de valori, una morală și nu una estetică.

Această evoluție particulară este motivată de deplasarea criteriului artei de la frumos (înglobând și urâtul, grotescul, absurdul etc.) la uman. Afirmările tehnicizate ale modernității au dus la o desemantizare a umanului și la o dezumanizare a artei. Lumea postmodernă dorește să recupereze omul total, nedesfigurat și neparțializat, a cărui artă îl reflectă în toate laturile sale: estetică dar și morală, psihologică dar și socială, intelectuală dar și sentimentală. Mai mult decât modul artistic al scriiturii, importantă este și autencitatea acestor scrieri, valoarea lor umană.

Consider că pentru judecarea acestei literaturi un criteriu fundamental îl constituie autenticitatea și sinceritatea autorului, în primul rând față de el însuși, însă sinceritatea nu ține de un caracter veridic istoric: „O mărturie nu trebuie să oglindească perfect realitatea exterioară. Important este ca autorul să reflecteze sincer propria realitate interioară, propriile convingeri, propria viziune, să nu se mistifice pe el însuși”.

Resurgența sensibilității religioase s-a declanșat pe fondul unei religii care a suferit, în cultura română, o presiune de refulare din partea nihilismului modern și a ateismului marxist. Teoreticienii generației '80 au fost puși în fața distingerii modernismului predecesorilor de postmodernismul propriei generații prin utilizarea binomului conceptual metafizică/imanență.

Poezia șaizecistă se regăsește sub auspiciile transcendenței, al unui Marele Tot, în timp ce poezia optzecistă se întoarce spre concretul cotidian. Așadar, teoreticienii optzeciști tind să respingă religiosul din poezie din cauza confuziei lui cu metafizicul modernist. Astfel, literatura contemporană se confruntă cu o diviziune tematică radicală a realității, lumea fiind împărțită pe verticală, între terestru și celest, între fizică și metafizică. Astfel, lumea atribuie esteticul omului și imanenței, iar religiosul lui Dumnezeu și transcendenței.

Corin Braga consideră că această confuzie ar trebui să fie deconstruită înlocuind diviziunea spațială între imanent și transcendent cu distincția calitativă între profan și sacru, în sensul în care au fost folosiți acești termeni pentru a defini mentalitatea așa-zis primitivă. Datorită faptului că sacrul și profanul sunt două moduri de a privi aceeași realitate, poetul nu ar trebui să se deplaseze tematic în „ceruri” pentru a trăi un moment religios, acesta reconectându-se chiar și în făpturile terestre cele mai umile.

Întreaga critică literară discută și propun o serie de idei programatice precum captarea vieții în text, textualizarea realității, ingineria textuală, noua autenticitate, senzorialitatea discursului prozastic sau trecerea prozei la vârsta postmodernă. Trăsăturile caracteristice ale prozei lui Mircea Nedelciu trebuie privite ca elemente de noutate de același ordin și mai ales în perspectiva ansamblului. Traseul mare de evoluție parcurs de Nedelciu este cel care a dus literatura română în postmodernitate. Mutațiile sunt structurale, profunde, de mare anvergură, și anume, o schimbare de paradigmă.

Parcurgând o linie a experimentelor postmoderne, cea mai evidentă caracteristică a prozei anilor ’80 este polarizarea planurilor textului. Se urmărește, pe de o parte, captarea existenței cotidiene autentice prin transcrierea a tot ce ar înregistra un microfon și o cameră de luat vederi. Pe de altă parte, se produce conștientizarea artificialității prozei, a caracterului ei de convenție literară, astfel încât autorul își manipulează uneltele de producere. Prin urmare, putem observa o asociere dintre naturalețea și artificialitatea existente, ambele vitale pentru acest tip de proză. Așadar, Mircea Nedelciu, pentru a ajunge la o prospețime, directivă care să facă să se micșoreze până la dispariție distanța dintre cititor și lumea din texte, apelează la transmisiuni directe calitative.

Autenticitatea acestui tip de proză este efectul unei funcționări corespunzătoare a aparaturii textuale în cadrul căruia autorul dispune de o gamă largă de posibilități tehnice de rezolvare a situației narative alese și se folosește de ele fără complexe și fără a se ascunde, cu instrumentele la vedere. Rezultatul probează în același timp complexitatea percepției, simplitatea și elaborarea și transcrierea fidelă auctorială disimulată.

Alte procedee care participă la sporirea acuității textului sunt construcția pe mai multe nivele de coerență, glisarea între ele prin jocuri textuale, procedee ironice de la o simplă aluzie tăioasă la parodie, recircularea sistematică a unor eșantioane din depozitul cultural, introducerea lor în contexte noi și resemantizarea lor sau testarea diferitelor registre ale limbajului cu intenția găsirii celor mai simple posibilități de captare a lumii în text.

1.4. Elitismul

Fenomenul de postmodernism presupune, în ciuda manifestării sale de nerecunoaștere a oricărei autorități, o analiză prin metode de interpretare care se întinde în tot spațiul euro-atlantic. Incert, ca și premisele sale, postmodernismul este învăluit astăzi mai mult ca niciodată în ambiguități.

Conceptul a fost reprodus de la un domeniu la altul: cultural, literar, socio-economic și politic. Practicat într-o asemenea circulație, observăm că fiecare domeniu își acreditează conceptul pentru justificări pentru cunoaștere, cu propriile interpretări care să aparțină unei doctrine. În aceasta constă, mai concret, poziția unui război abstract într-un blocaj de terminologii care, dorind o identitate cu caracter independent, mai mult se diminuează în anonimat.

Această lipsă de soliditate a unor principii disipate într-o incertitudine generalizată îl provoacă pe Adrian Dinu Rachieru să edifice o viziune proprie, a cărei infrastructură este individuală față de numeroasele și stufoasele surse informative. Postmodernismul este conceput de către Adrian Dinu Rachieru dintr-o perspectivă a cunoașterii de la nivelul societății, considerată drept o conștiință de sine în care, în opinia sa, are loc distrugerea certitudinilor iar acest lucru ne instalează în “haosmos”

Procesul de înlocuire a cosmosului cu haosmul este analizat de Theodor Codreanu, un punct de vedere care se suprapune concepției lui Eminescu, Bacovia, precum și autorilor postmoderni români: „Metafizicienii l-au căutat pe Dumnezeu în element, or, Dumnezeu nu e din această lume. Postmodernii comit, în schimb, eroarea inversă: negăsind unitatea în această lume, au renunțat la ea, proclamând domnia hazardului”.

A. D. Răchieru încearcă, așadar, să propună o altă abordare având în vedere că sensul postmodernismului nu va fi perceput dacă „nu vom risipi ceața terminologică […] iar confuzia care bântuie sfera modernului, invadată de luxurianta vegetație a aproximărilor, pornesc de la eseistica veselă și lipsa de rigoare a multor comentatori”.

Prin urmare, miza care stă la baza cercetării noastre constă în clarificarea fenomenului românesc în cadrul unui context universal, lucru pe care A.D. Răchieru, sfidând realitatea, îl folosește ca pe un paleativ al virtualităților combinatorii. Ca puncte de reper în intenția sa de a aduce mai multă lumină în acest domeniu, Răchieru se ghidează având în vedere și opiniile făcute de Adrian Marino în privința termenului de modern ca noțiune-cadru, acesta indicând calitatea de a fi modernist.

Analizat prin raportare la modernism, postmodernismul este definit de către A. D. Rachieru ca fiind „o recapitulare recuperatorie”, iar momentul de dispariție a caracterului mitic este văzut ca un „prag de trecere de la modern la postmodern”. Observăm, așadar, că are loc o eroziune a științelor pozitive care a favorizat „o surprinzătoare reîntoarcere la mit” .

Prin urmare, cunoașterea în postmodernism se va accentua prin dezacord și nu prin consens. Urmărind scopul de a conferi o mai clară perspectivă asupra acestor fenomene, Răchieru menționează că abordările despre modernitate implică, în mod necesar, observațiile necesare despre jonglarea între capacitățile de mentalitate și de gust. Observând și traseul de argumente teoretizate de Adrian Marino, autorul va situa în prim-plan noutatea, un concept cu ajutorul căruia se va face trecerea la modernitate. Astfel, conform lui Adrian Marino, trebuie pus accentul pe o constituire mai lentă a mentalității moderne, deși paradoxal, aceste curente avangardiste, precum dadaismul, se păstrează în istoria literaturii datorită manifestelor sau principiilor teoretice realizate.

În acest sens, modernismul este privit în accepția lui Matei Călinescu ca însemnând, mai curând, modernismele care „vin și pleacă” iar din perspectiva lui Eugen Lovinescu, modernismul se dispersează în două, unul manifestând o „bunăvoință principială” față de toate fenomenele și altul constituind avangarda. Având acestea în vedere, A. D. Rachieru va menționa că azi regăsim mult mai pregnant cel „de-al doilea modernism”. Modernitatea târzie, termen conferit de către Adriana Babeți, „revelează o stare de lucruri complexă în zona postmodernismului strâns legat de modernism”.

Așadar, postmodernismul poate fi considerat ca fiind o ultimă avangardă. În această situație, atât modernismul cât și postmodernismul se distanțează de tradiție, ceea ce permite celui de-al doilea fenomen să își implementeze „o recuperare nediferențiată” a trecutului reconsiderat dintr-o perspectivă ironic-ludică: „Fiindcă postmodernismul există într-o «lume plurală» și incontrolabilă, el se dezinteresează de problema sensului și alungă himera «unității» operei, instalându-se în chiar imanența realului”.

Preocuparea pentru analiza dispersională și a instabilităților sau pentru „realitatea alternativă” și cea de alteritate, ambiguitatea și simulacrul, accentul fiind pus pe „gândirea slabă”, este amplasată într-un context bine documentat de către Adrian D. Răchieru. Postmodernismul este privit și ca fiind o „trecere de la raționalitatea instrumentală la raționalitatea comunicativă”.

Elementele fundamentale care demonstrează educarea neîncetată a mentalității și a sensibilității moderne prin noutate sunt: pluralitatea dublată a culturilor și a discursului de „o virulentă campanie împotriva etnocentrismului”, pierderea societății organice, triumful discursului contextualizant, eterogenitatea jocurilor de limbaj, hegemonia informaticii și tendința de ștergere a graniței culturale dintre elite și masă, aceasta ducând la discreditarea elitismului. Autorul dezvăluie, așadar, un paradox care arată că, de fapt, postmodernismul românesc nu are postmodernitate, iar acest lucru duce la folosirea și teoretizarea lor în contexte improprii.

Încă de la început, Adrian Dinu Răchieru precizează că postmodernismul este “un concept nebulos”. Fragmentarismul invocat de postmoderniști se află într-o continuă deplasare datorită faptului că ignoră structurile pe care tradiția le confirmă. Desconsiderarea tradiției se manifestă prin depersonalizare și închiderea sinelui într-un vid lăuntric.

Pluralitatea și structura de mozaic, cărora se revendică postmoderniștii, împiedică tentativa unei definiții majoritar acceptate. În schimb, acestea izbucnesc avalanșe de opinii care se contrazic reciproc, lăsând conceptul imperceptibil și la îndemâna dezordinii. Controversele, cu cât par mai intense și docte, cu atât mai mult contribuie la formarea unui val de ceață al ambiguității. Prin urmare, putem observa prin intermediul acestor aserțiuni că, în România, postmodernismul se mișcă în gol, adică fără încadrarea unei modernități care necesită o evoluție competitivă. Așa s-ar explica excesul de teorii false care se hrănesc din producții imitative, așadar o modernizare excesivă cu o neocultură și un cult al excesului.

În acest caz, textualismul sau intertextualismul, ca embleme ale postmodernismului, etalează colajul de origine kitsch, nu doar în literatură, ci la întreaga scară socială, conform lui Gheorghe Lupu: „fără modelul unor elite reale și consistente, se autoadulează, ajungând la puseuri de exclusivism narcisic.

Răchieru observă, în primul rând, îndepărtarea factorului emoțional care transcrie mașinal limbajul într-o măsură atât de incontrolabilă, încât limitele dintre liric și epic se fragmentează. Astfel, se optează pentru o resemantizare haotică, impunând alte canoane care pun bazele unei independențe axiologice.

În al doilea rând, având în vedere cele spuse mai sus, Răchieru observă că cei mai mulți dintre autorii tineri confundă categoria estetică cu un fel de renunțare la mitic prin miticizare: „orice se poate mediocriza și se proliferează o literatură decupată în stil ornamental.” A. D. Rachieru se întreabă, de asemenea, dacă postmodernismul poate fi „o despărțire brutală de modernism sau îi asigură posteritatea prelungindu-l și redefinindu-l”.

Luând în considerare faptul că „postmodernismul corespunde unui nou model cosmogonic: cel al universului în expansiune”, autorul va reacționa vehement la „sfidarea frontierelor” de către diverși reprezentanți ai celor mai variate domenii. Raportarea postmodernismului la europocentrism, la centralismul transoceanic sau la acel New Age, care-și propune o renovare planetară, potrivit căreia era creștină s-a încheiat, indică asupra faptului că fenomenul în cauză este un termen „de relație”.

Receptat în literatura de specialitate și ca „romantism postelectronic” (L. Fiedler), și ca „fenomen perceptiv sau tehnica dezintegrării” (N. Frye), postmodernismul, în accepția lui A. D. Rachieru, se află într-o zonă în care are loc „deplasarea de accent de la obiect la perspectiva asupra lui”, instalându-se „triumfal ora dialogului și a relativismului”. Fără să ofere modele și paradigme, autorul crede că postmodernismul „ne reamintește un adevăr esențial, și anume, criza este chiar motorul dezvoltării”.

Aspectul de epocă al postmodernismului este realizat sub semnul „părăsirii” modernului și al reevaluării resurselor culturale. Centrarea noii culturi pe poetică, pe „elogiul contingenței”, pe dezrădăcinare, pe refuzul localizării, pe hibridul cultural sau pe abolirea sentimentului continuității, îl determină pe Răchieru să marcheze un punct esențial al fenomenului de consumerismu cultural epidermic. Răchieru motivează acest lucru prin faptul că există situații când periclitarea caracterului organic al unui sistem, prin fragmentare, ideologizează o societate care pune accentul pe materialism, unde operează elita mediatică, “afirmându-ne o cultură mozaicată”.

Față de avangardism, cu care uneori se asociază, postmodernismul aspiră la o asimilare a tradiției însă acest lucru se face nediferențiat. Și totuși, în prezent, curentul se manifestă cu o anume violență, prin desconsiderarea armoniei și echilibrului clasic: “Conștiința modernă are un violent spirit anti-tradițional. Dificultatea constă în dilema înlocuirii cu structuri funcționale și solide, în măsură să valideze noutatea ca semn al superiorității”.

În României, o europenizare inadecvată contribuie la apariția iluzorie a formelor fără fond. Prin generalizare, se consideră că postmodernismul actual procedează aproape la fel, păstrând diferența de timp și de oameni. Este de observat că elita românească din perioada pașoptistă s-a dovedit incapabilă să păstreze echilibrul între național și influențele vestice. Servilismul și lipsa de rațiune au condus la împrumuturi nepotrivite cu spiritualitatea românească. Cu atât mai mult cu cât în plan cultural “tendințele pur imitative reprezintă anomalii.”

Adrian Dinu Rachieru constată, de asemenea, că “prin comportamentul postdecembrist, oligarhia politică, noua putere superpusă nu face decât să confirme teoria lui Eminescu”.

Prin comparație, realitățile concrete justifică din plin observațiile autorului. Acestea sunt într-o consonanță perfectă cu cele ale lui C. Rădulescu-Motru în privința “mimetismului social”, în care compătimește trista consecvență a elitelor noastre moderne “de a place Europei”: “Secolul al XX-lea găsește mimetismul nostru social într-o vădită descreștere. Pe de o parte, cauza care-l provocase, acel ce va zice Europa, pierduse mult din misterul de altădată: Europa, când i-a fost dat să vorbească, a vorbit ca orice negustor capitalist, fără înconjur și fără farmec; pe de altă parte, și elita noastră socială nu mai era aceea care a fost în trecut.”

Răchieru consideră, de asemenea, că denigrarea programatică a valorilor tradiționale și admirația primitivă pentru străinătate nu ne fac decât deservicii. El afirmă că această atitudine nu provine “din psihologia poporului român”. Realizând o nuanțare validată de timp, precum că “momelile civilizației ușoare au foarte mare trecere la elitele românești”, autorul consideră că “postmodernismul întreține ambiguitatea căzând într-un gol istoric” și că “N-am învățat nimic de la postmodernism”.

Capitolul 2. Tehnici narative și procedee discursive

2.1. Spațiul intermediar – limbajul

Mircea Nedelciu, considerat un etalon prin excelență al prozei optzeciste și lider de generație fără îndoială, ia contact în perioada dintre 1969-1973 cu telquelismul, cu „noua critică“ și „noul roman francez“.

Așadar, impulsurile scriitorului de a realiza un alt tip de literatură țin pe de o parte, de revolta spontană atribuită pentru „noua generație“, care era împotriva acelui gen de literatură din vremea respectivă, și anume, o proză istorică întinsă pe dimensiuni mari și pe durate temporale nesfârșite, și pe de altă parte, de elanul oferit prin intermediul accesului la noile teorii europene, în special cele de origine franceză.

Meritul lui Mircea Nedelciu constă în introducerea unui concept nou în cadrul grupării Tel Quel și cunoștințelor de lingvistică teoretică, de semiologie, realizând un context în care s-a întreprins expresia a textua, care, conform Adinei Dinițoiu, nu are, de fapt, vreo legătură cu ceea ce implică textualismul, dar mai târziu a fost pusă în legătură.

S-a realizat o întreagă terminologie pe seama acestei expresii pornindu-se de la textuare, ceva ce se rezuma la o definiție precum a transcrie sau a pune pe hârtie anumite trăiri ale persoanei care sunt atât intime, cât și culturale, și a încerca libertatea textului să se creeze, lăsând aceste influențe să străbată liber spre ele, cu mare exactitate lingvistică, cu fraze cât mai scurte și complete.

Preocuparea pentru limbaj s-a dovedit pentru Mircea Nedelciu foarte importantă. Într-o primă fază, influența exercitată de Tel Quel se manifestă mai ales la nivelul tratamentului textului și al conștientizării literarității literaturii și mai puțin la nivelul unei poziții filozofice. Autoarea consideră că de fapt, la Mircea Nedelciu nu poate exista o dimensiune clară filozofică propriu-zisă, ci mai degrabă o dimensiune care subminează ordinea stabilită și care se accentuează treptat.

R.M. Albérès este cel care afirmă în subcapitolul său dedicat „fenomenologiei și structuralismului”, că „noul roman“ și „noua critică“ exprimă „acea situație a scriitorului care încetează să se situeze pe sine în fața unei «realități» obiective și pasibil de a fi definită, pentru a exprima numai amestecul confuz și fenomenologic dintre Eu și Real, amestec indisolubil, ireductibil”.

Autorul Jean Ricardou va încerca să descrie în cărțile lor o „realitate intermediară“, „fenomenologică“, care nu va fi nici subiectivă și nici obiectivă, ci doar „o stare hibridă, în care omul și lumea se amestecă în încercarea de re-cunoaștere reciprocă în care ele se creează unul pe cealaltă”.

Așadar, romanul va „refuza orice lume obiectivă, semi-obiectivă, sau poate chiar subiectivă, nu se referă nici la subiectul care observă, nici la obiectul observat, el se constituie, între cele două, printr-un fel de reverie creatoare și vană care este viața fenomenologică a unui scriitor gata să scrie fără obiect și fără scop“.

Pentru Mircea Nedelciu, acest spațiu intermediar între „realitatea interioară“ și „realitatea exterioară“ este chiar limbajul. Se pune foarte puțin accent pe interesul criticilor asupra structurii operei sau asupra funcționării acesteia la nivel intern și organic. O atenție se acordă, în schimb, limbajului și literaturii ca set de convenții autoreferențiale: „poziția fenomenologică e înlocuită cu una literară și experimentală, optzeciștii doresc o schimbare a codurilor literare, a genurilor și strategiilor literare”.

Albérès înregistrează observații care introduce structuralismul în categoria de „un fel de conspirație antimarxistă”, făcând referire la formarea unui tip nou de ideologie. Structuralismul a fost resimțit ca o rezistență la marxism, dar și ca o formă de marxism aplicat la reflecția asupra limbajului.

2.1.1. Tratament fabulatoriu

La Mircea Nedelciu se menține o ambiguitate telquelistă la granița dintre subversiunea intra-literară (adică acel proces care produce revoluția codurilor literare și emanciparea scriiturii de psihologie, morală) și implicația socială, extraliterară, mai mult sugerată de telqueliști și revendicată mai ales de optzeciștii români. Este semnificativă, așadar, în acest sens, prefața lui Mircea Nedelciu la romanul Tratament fabulatoriu, care a fost concepută pentru a înșela cenzura și care i-a adus autorului acuzații precum că acesta ar lucra cu regimul de „textualist socialist”.

Putem observa că Tratament fabulatoriu pare o etapă tranzitorie, o încercare a prozatorului de a se rupe de o formulă pentru a găsi alta, după cum precizează și Monica Spiridon. Adina Dinițoiu constată că acest roman

„este puțin tehnic, dezbărat de procedeele textualiste, păstrând doar un plan auto referențial, o serie de paranteze în care autorul intervine cu scurte considerații teoretice și cu aluzia complice, repetată la rescrierea romanului, trimițând la modificări de text cerute de cenzură”.

Radu G. Țeposu, în Istoria tragică…, observă că „semnele practicii textuale transpar adesea în paginile cărții, roman cu fluență epică și coerență, lumea are carnație, personajele își trăiesc firesc condiția umană. Narațiunea are aparență de povestire clasică, omogenă, fresca socială și morală a câștigat din nou credit”, în timp ce Eugen Negrici crede că „Tratament fabulatoriu devine chiar un roman cu toate atributele de rigoare ale speciei: frescă socială cu tipologii cunoscute și observații caracterologice acide, descrieri de moravuri, curgere epică discretă spre un simbol central.”

În perioada „de grație“, formatoare, perioada de cenaclu literar descrisă ca fiind o viață literară autentică și vie, Mircea Nedelciu era așadar interesat de funcționarea textului „ca performanță în sine“: felul în care funcționează textul, modul în care performează limbajul sunt, în acel moment, niște achiziții care contribuie la formare, concepute ca o posibilă traiectorie pentru inserarea literaturii în socialul comunist:

„Ne interesa textul ca performanță în sine, nu conținutul lui dezvăluit (s.m.), lucruri din astea. Alea dacă le poți face mai târziu, după ce ajungi la o stăpânire a textului de un anume nivel. Nu voiam să scriem la întâmplare și ne interesa foarte mult coerența formală a textului, cât este de performant nivelul lingvistic“.

Încă din titlu, Tratament fabulatoriu, putem observa și analiza care sunt intențiile autorului și strategiile tratamentului fabulatoriu. Acestea pot fi receptate în două tipuri diferite de lectură, după cum remarcă Adina Dinițoiu, și anume, o receptare critică prin referire la un spațiu social-politic dinaintea anului ’89 care este parabolică, secundă și receptarea după anii ’90, una realistă și documentară.

În ceea ce privește receptarea dinaintea anilor ’89, Radu G. Țeposu stabilește, ca sens prioritar al cărții, cel parabolic, sensul secund. Astfel, într-un spațiu care este dominat de un sistem comunist totalitar și în care cenzura era definitorie pentru constrângerile de care aveau parte literatura și cultura vremii, „soluția terapeutică, salvatoare ar fi tratamentul fabulatoriu al realului, văzut însă nu ca o utopie evazionistă, ci ca intervenție activă, ca voință de a înfrunta determinările exterioare”.

Situația de după anii ’90 se schimbă, romanul începând să fie receptat prin prisma „realismului nemărginit” reprezentat foarte sugestiv de autor, sau prin cea a „caracterului documentar” pe care Gheorghe Crăciun îl menționează:

„ceea ce urmărește Mircea Nedelciu prin provocările sale nu este o strategie a contrarierii sau o artă a șocului, ci declanșarea unei stări psihologice capabile să conducă la o înțelegere, nu numai estetic, ci și social eficientă, a literaturii cu care ne confruntăm”.

Putem să considerăm această „inginerie textuală” a strategiilor narative drept „un joc între epic și teoretic”, în care tonul autorului este unul mai puțin tensionat, dar care surprinde un realism cu reflexe sociale, politice și subversive.

Romanul îl prezintă pe personajul principal, Luca, un meteorolog în jur de 30 de ani, „de o frumusețe stranie”, care se transferă de la stația din Mocleasa, localizată în vârful unui munte, la Fitotronul din comuna Fuica, situat în plină câmpie, în apropiere de București. Fitotronul este un ansamblu întins de sere care funcționează după principiul dublului calendar, cel real, exterior, și cel artificial. Transferul lui Luca se explică prin necesitatea acestuia de a depăși criza sentimentală provocată de iubirea pentru Ula Mierean. Această criză este cauzată de tatăl fetei care nu e de acord cu căsătoria celor doi, considerând-o o mezalianță. Astfel, Luca va lua contact cu lumea lui moș Pătru a’lu’Brodeală, gazda lui de la Fuica, și cu „grupul Abrașilor” de la oraș. El ajunge, din întâmplare, în Valea Plânșii, o lume de basm, un topos misterios, unde e situat conacul părăsit al unei vechi familii boierești, Gulianu, locuit acum de o comunitate ce se conduce după legi tainice.

Ceea ce se poate remarca în acest roman este deschiderea epicii lui Mircea Nedelciu pentru proiecția imaginară fantastică, prin intermediul căreia în proza sa are loc o „glisare permanentă între real și fantastic”, exercitată „în bună tradiție eliadescă”, în care nivelurile temporale jonglează de la prezent la trecut sau chiar înspre viitor, în finalul romanului. Mai mult decât atât, are loc și o alternare a celor două planuri în care sunt reprezentate, pe de o parte, mediul social din care face parte meteorologul, iar pe de altă parte, comunitatea atemporală a falansterului. Această strategie de transpunere a lumii reale în fabulatoriu, a transferării temporarului în atemporal, ne oferă o lectură intertextuală extrem de interesantă.

Așadar, strategiile narative ale „tratamentului fabulatoriu” se pot împărți în două grupe. Strategiile externe, aparținând autorului, ne oferă recomandarea de a ni le aplica: „ingineria textuală”, pentru a masca intenționalitatea, spre a apăra caracterul „subversiv” al cărții, „romanul ca obiect util” (specific pentru perioada de dinainte de ‘89) sau cel pur „documentar”, ancorat în cotidian (grilă de lectură după anii ‘90); lectura intertextuală, „alegoria literaturii” din perspectivele biografice, arătându-i disponibilitatea ludică a prozatorului, sau „scrisul ca tăinuire”.

În ceea ce privește strategiile interne, prin urmare, cele ale personajelor care încearcă să existe în „sistemul totalitar”, ar fi de amintit decizia de a trăi în „prezent”, lumea imaginară de tip fantastic, „mutarea centrului personal de timp, în altă parte decât în cotidian”, oscilările dintre planurile temporal-atemporal, libertatea obținută prin „libertinaj”, „bunăstare” într-o perioadă de plin comunism, sau autoizolarea.

2.2. Textualismul optzecist

Ceea ce trebuie menționat, în analiza cercetării de față, este faptul că toate aceste luări de poziții pro și contra în jurul noii generații se petrec într-un context social constrângător, oprimant. Prin urmare, „textualismul“ optzecist, proza scurtă desantistă, primește un anumit sens care să fie în raport cu acest context social. Din punct de vedere teoretic, „textualismul“ optzeciștilor este telquelismul francez trecut printr-un unghi de refracție specific.

În planul receptării, este semnificativ modul în care tinerii autori au primit această etichetare. Conform lui Nedelciu, amprenta datează din anii 1981-1983, „din perioada suplimentului literar-artistic al Scânteii Tineretului“, când în jurul revistei se adunaseră mulți tineri scriitori entuziaști, printre care și Nedelciu, care declară că „nu există altă legătură între termenul textualist și efectiv textele generației noastre“.

Dacă textualismul optzecist are ca fundament inspirația franceză, pe de altă parte acesta prezintă o serie de particularități care-l disting de practica telqueliștilor și care-i dau dreptate lui Nedelciu, atunci când susține că cele două textualisme nu sunt același lucru.

Termenul de „experiment“ nu este unul întâmplător, acest textualism s-a dovedit, înainte de orice altceva, unul într-un stadiu experimental: revolta tinerilor ia contact cu reflecția autentică, de influență telquelistă, asupra literaturii, a literarității, a producerii textului, însoțită de deconspirarea tuturor convențiilor literare.

Cu toate acestea, similaritatea de situație este transparentă: tinerii optzeciști întemeiază, în facultate, un grup denumit „Noii“, iar demersul acestora din punct de vedere literar se fundamentează pe demolarea convențiilor. În „Literatura: o critică”, Jean Ricardou afirmă că: „Scrisul – și fiecare scriitor atestă acest lucru în felul său, este o activitate producătoare, care se caracterizează în special prin transformarea treptată a propriilor sale baze“.

Tinerii optzeciști deconstruiesc, la modul general, romanul tradițional, bazat pe fabulă și personaj (precum Alain Robbe-Grillet), permițând discursul despre obiecte, căderea efectul de psihologie și estomparea naratorului. Aceste elemente sunt specifice noului tip de roman, după cum afirma și Albérès recurgând la termeni precum „realitatea intermediară“ și fenomenologică, dintre om și lume. Astfel, se practica o „literatură literală“ sau „o literatură a purei constatări“, după cum consideră Roland Barthes.

Textualiștii români încep prin a scrie proze scurte și experimentale, textul urmând mai mult „logica“ gramaticii generaționiste, construind o diversitate de jocuri de limbaj, de la cele mai facile până la unele foarte rafinate, arătând o propensiune ludică dublată de o meditație existențială, (auto)ironie și instalarea în text a eului biografic.

Printre trăsăturile definitorii ale postmodernismului românesc revendicat de generația optzecistă, vor ieși în evidență în special auto-ironia și eul biografic.

2.3. Subversiunea în text

Proza aceasta textualizantă, pornind de la Mircea Nedelciu, prezintă însă multe neajunsuri și inconsecvențe. Însă experimentalismul acestui tip de literatură se poate observa cel mai considerabil la nivelul teoretic, iar în practică acesta formează o conștiință a scrisului.

Ruptura și despărțirea de discursul literar anterior, de retorică, de „ordinea obișnuită a literaturii“, răsturnarea reprezentării realului în favoarea punerii în evidență a productivității limbajului sunt caracteristici pe care le regăsim și la prozatorii români invocați (Gh. Iova, Gh. Ene, Gh. Crăciun, M. Nedelciu).

Conform lui Caius Dobrescu, la textualiștii români nu putem regăsi echivalarea revoluției literare proclamate de telqueliști cu revoluția proletară, apropierea condiției scriitorului de aceea a proletarului. Cu toate acestea, singurul care poate fi asimilat unei gândiri de stânga occidentală este Mircea Nedelciu, postmodernismul optzeciștilor adoptând mai mult valorile liberale și cele ale democrației americane.

Descifrarea unui text, așadar, va introduce posibilitatea de a dezvălui toate limbajele coercitive în care nenumărate puteri conducătoare sunt îndepărtate și subjugate pentru a întări în mod înșelător ideile care se vor răspândite. Astfel, la o primă lectură, se poate observa o proză transparentă care își oferă de îndată logica proprie. Însă, a doua lectură, reprezentând o permanentă atenție asupra textului și asupra efectelor sale, va putea permite identificarea adjuvanților poetici și demascarea retoricii care apare în limbajul fals, după cum afirmă Ricardou: “Formând asemenea cititori, literatura va exercita, în subsidiar, o permanentă critică a formelor de propagandă, de publicitate“.

În ceea ce privește lectura atentă la efectele și procedeele de producere a textului, despre care vorbește Ricardou, observăm că Mircea Nedelciu mizează exact pe același lucru. Intercalând teoriile socio-literare cu fragmentele prozastice și autoreferențiale, biografice, semnele de exclamare care încheie astfel de inserții, multitudinea de citate, adesea banale și inutile, din autori de stânga, pentru a înșela ochiul cenzurii, autorul atrage atenția cititorului avertizat că acesta nu trebuie să rămână la stadiul de „lectură curentă“ (Ricardou) sau „lectura torpoare“ (Nedelciu), ci să efectueze o „a doua lectură“ (Ricardou), „lectura întrebare“ (Nedelciu).

Dublul limbaj prezintă însă foarte multe riscuri, deoarece aceste avertizări pot rămâne neobservate sau pot fi supralicitate. De exemplu, în primul caz, cititorul va cuprinde textul ad litteram, însă în celălalt caz, cititorul poate crede că toată prefața e trucată și nu mai ia nici o afirmație ca fiind bună, ratând sensul adevărat al unor pasaje teoretice. Datorită acestor procedee textuale, chiar intențiile lui Mircea Nedelciu pot apărea ambigue, deoarece rămâne neclar în ce măsură relatează el din convingere anumite probleme care țin de raporturile artă-societate în capitalism vs socialism, oferind din abundență citate, și nu doar ca momeală pentru cenzura oficială.

Mircea Nedelciu oferă chei de lectură secundă a paginilor prefeței, însă putem observa că asemenea substituiri semantice de ideologizare, artă minoritară, artă neînregimentată, artă majoritară, nu erau deloc evidente, nici măcar cititorului avizat.

Strategiile textuale ale subversiunii sunt vulnerabile și uneori se pot întoarce împotriva intențiilor autorului. Mircea Nedelciu a simțit, de altfel, acest lucru, iar un exemplu în acest sens se dovedește a fi proza scurtă Efectul de ecou controlat. Aventura de receptare a „Prefeței“ la Tratament fabulatoriu arată și ea, în fond, eșecul strategiilor de subversiune textuală.

În concluzie, textualismul optzecist rămâne așadar, unul experimental, exercitat preponderent la nivel tehnic – mizând pe exhibarea convențiilor literare și pe autoreferențialitate.

Capitolul 3. Proza nedelciană

3.1. Romanul latent

În proza sa scurtă grupată în următoarele volume: Aventuri într-o curte interioară (1979), Efectul de ecou controlat (1981), Amendament la instinctul proprietății (1983), Și ieri va fi o zi (1989), Povestea poveștilor generației '80 (1998), Mircea Nedelciu face ca procedeele literare folosite să fie intenționat vizibile, iar astfel, modul în care povestește devine mai important decât ceea ce povestește.

Trebuie precizat însă că prin procedee scriitorul înțelege numai acele aspecte de proză care țin de tehnică narativă, precum oscilarea verbelor de la persoana întâi la persoana a doua sau a treia, alternarea temporală a planurilor, introducerea și adăugarea citatelor, redarea fidelă a limbii orale și, la un moment dat, chiar versificarea narațiunii. Prozatorul începe să treacă prin conjugare la toate cele trei persoane, cu spirit ludic, verbele folosite de „instanța narativă”:

"Coboară scara cu multă atenție, pipăind fiecare treaptă cu ambele tălpi…"

"Și numai cu câteva ore în urmă încă îți mai aranjai pătura pe patul de fier…"

"Apoi ne spălam mâinile și fața și ne întorceam cu regret în cameră…"

În sine, spiritul ludic nu poate fi condamnabil, însă practicarea lui mecanică poate deveni la fel de plictisitoare ca solemnitatea. Mircea Nedelciu era un prozator inteligent și inventiv, lucid până la cinism, căruia îi lipsea însă simțul artistic: “Și Caragiale folosea, cu mare mobilitate, tot felul de tehnici narative de genul celor descoperite sau redescoperite de succesorul lui optzecist”.

Este vorba, de fapt, de o esență de oralitate, de o limbă vorbită reconstruită, cu talent literar. Mircea Nedelciu, având și el spirit de observație și perspicacitate, procedează ca un tehnician dintr-un laborator de fonetică, înregistrând pur și simplu limba străzii:

"…hai la masă curată… Dracu să te blesteme la toată lumea sănătoasă. …am înregistrat, am înregistrat și-ți zic săru mâna… am înregistrat. …Cu plăcere, vă doresc sănătate!… uite-uite-uite!… uite-uite…, care, bre, ăla cuu…? Ăla, cu plovăru ăla, băă, e c-un coș d-ăla… știi un' să duce acuma?… E?… Uite-l, umblă cu coșu ăla mare… a ieșit chiar pă ușă acu… Da!…

…un copil, un băiat p'acolo… Dar…

…O cafea aici, da?…

…Hai că vine-napoi imediat…

…Ce dacă-ți face? Tu di ce faci?… Adică dumneata n-ai vrea?… eeeeu?… Da. …Păi di ce să vreau?… Io l-am întrebat dacă i-ai dat tu. Dacă i-ai dat… I-am dat două persoane… Dă-i matale, bre!…

I-am dat, nea Mișu!… Domne, hai afară!

…Să n-o faci cu apă caldă!… O face cu apă fiartă și iese tot gustul din ea!… Nu, nu, nu, are la chiuvetă apă câtă vrea… Nu are timp el… ea cât e dă caldă, să se… Stai să-ți explic… Explicația e foarte clară!… Nu știi, nu ține personal să facă cafeaua… Eeee! Știi ce-i spune el bucătarului?… Șapte cafele, zice, șapte cafele vreau, șapte cu zahăru separat și două normale… Fugi, domne, d-aici!… Ei, na!… șapte cafele cu zahăru separat și doo… Șaaapte cafele…"

Comedia narațiunii, pentru Mircea Nedelciu, este o comedie divină de suprapunere și de întretăiere a vocilor, a scriiturii, a genurilor și speciilor literare, într-un discurs narativ menținut extrem de alert.

Adept al dialogismului ca element esențial al operei, Mircea Nedelciu își menține părerea că „proza literară este un limbaj foarte complex, bazat în general pe posibilitatea de a construi fraze coerente utilizând fragmente din cât mai diverse limbaje (limbaje ale grupurilor sociale, ale profesiilor, ale marginalilor, ale autorității, ale epocilor, zilelor și orelor social-istorice)“. În retrospecție, Carmen Mușat afirmă că întreaga operă a lui Mircea Nedelciu poate fi o variantă autohtonă a drumului pe care literatura postmodernistă îl parcurge de la epuizare la reîmplinire.

Pasiunea pentru realitatea netrucată, pentru evenimentele mărunte din existența vieții de zi cu zi și optarea pentru limbajele diferite care redau complexitatea unei realități cotidiene contribuie la schimbarea majoră de paradigmă literară care a fost înregistrată în literatura română începând cu apariția generației ’80.

Scriitorul postmodern, pe lângă faptul că este un individ atent la toate aspectele societății în care trăiește, acesta se dovedește a fi și un consumator avid de literatură, spectacol teatral, cinematografie, televiziune, pictura, filozofie, lingvistica, sociologie, tratate de istorie sau analize politice. Din aceste structuri ale lumii mundane și din structurile discursive, Mircea Nedelciu construiește, conform unor reguli proprii specifice, teritorii ficționale noi in care limitele intre genuri dispar, iar granița dintre real si ficțiune rămân în suspensie.

„Dialogismul“, destul de des invocat de prozator atât în articolele cât și în interviurile apărute, este un concept-cheie pentru înțelegerea demersului sau creator, datorită faptului că acesta este un punct de congruență în care dimensiunea etică și proiectul estetic al autorului se întâlnesc.

Provocându-și mereu cititorul, apelând la o serie de strategii cu scopul de a-l determina „să reziste manipulării“ și „să aibă o viziune personală“, Mircea Nedelciu realizează o pledoarie explicită astfel acordând libertate fiecărui cititor de a gândi singur, într-o lume în care gândirea individuală nu era o opțiune general acceptată și aplicată.

Într-un context politic dominat de monologul neîntrerupt al partidului unic, Nedelciu si mulți dintre prozatorii optzeciști optează pentru dialog ca expresie limpede a libertății conștiinței: „Metaliteratura, câtă există în cărțile pe care le-am scris, are tocmai rolul de a atrage atenția cititorului că nu trebuie să se lase manipulat de mine, e o continuă declarație că am nevoie de el numai atunci când e o conștiință liberă, un om care gândește cu propriu-i cap“.

Pentru autorul Tratamentului fabulatoriu, prezentul se înfățișează ca un pattern labirintic ce conține, incorporate, felii diferite de timp, suprafețe, repere temporale diferite care pot fi parcurse, în mai multe sensuri și în același timp, de toate instanțele narative prezente în text. Autorul însuși se mișcă in voie prin acest labirint existențial si lingvistic, format dintr-o suprapunere a mai multor discursuri transmise „în direct“.

Natura incerta a temporalității și presiunea exercitată de timp asupra ființei îl obsedează atât pe profesorul bătrân („de la un timp, de la un timp… dar care timp?“ se întreabă el), cât și pe autorul-narator, care mărturisește în scurte și frecvente intervenții, clar marcate, dificultatea cu care înaintează in redactarea propriului text, amplificată de gândul că timpul se scurge rapid.

Personajele din proza lui Mircea Nedelciu dovedesc o pronunțată lipsă pentru clipa prezentă, pe care o refuza sistematic, alegându-și un reper personal temporal, care de regulă este diferit de cel prezent. Fiind preocupat de metamorfozele identității, ca și de funcția imaginației în realizarea ei, prozatorul operează cu mai multe procedee și strategii narative care evidențiază instinctul fabulatoriu al fiecărui personaj si colapsul temporar si aparent al unității eului și narațiunii.

3.2. Variațiuni ale povestirii – Și ieri va fi o zi

În volumul Și ieri va fi o zi, „Probleme cu identitatea” este cea mai cunoscută din volum, deoarece transformă în personaj al narațiunii un personaj real, și anume, artistul plastic Vasile Mureșan-Murivale.

Încă de la început, scriitorul avertizează, în tradiția scriiturii camilpetresciane, printr-o notă de subsol: „O a treia variantă a succesiunii de întâmplări relatate aici, probabil mult mai apropiată de «realitate», poate fi obținută ușor de la cetățeanul Vasile Mureșan, originar din jud. Bistrița (n.a.)”, notă reluată, cu mici modificări, la începutul celei de-a treia secvențe, narate de Murivale.

Proza e lungă și mustoasă, lipsită de orice urmă de textualism, de autoreferențialitate, o proză așadar non-experimentală, cu un personaj de neconfundat, iar acest aspect îl îndeamnă pe Nicolae Manolescu să o considere „sclipitoare și totodată profundă” – în ansamblul unor „nuvele” văzute ca inegale valoric și piese de ingeniozitate și nu de talent.

Ceea ce incită și elementul de care această proză cu „variațiuni” dă dovadă este acela că, pur și simplu, textul iese din literatură în spațiul literar, confruntându-și „variațiunile” normei literare cu mărturia din real. Astfel, autenticitatea este interogată minuțios, prin alăturarea mărturiei, un contrast care scoate în evidență artificialitatea celei dintâi, dar care, în aceeași măsură, evidențiază specificul ireductibil al artei scriitorului:

„Cum am spus, întâmplarea nu folosește nimănui – afirmă Murivale –, decât poate scriitorilor, care știu să facă și să desfacă și să construiască din nou, dar în felul cum văd ei lucrurile”. Sau: „Dar el (Nedelciu, n.m.) mi-a spus: «Murivale, ia seama că literatura se bazează și pe ficțiune», și atunci am înțeles că întâmplarea reală nu privește pe nimeni și că scrierea se bazează pe legile ei de construcție ca să dea viață și rotunjime unei acțiuni”.

Observăm că Murivale apare ca un cititor neavizat, dar care, deodată, trăiește revelația a ceea ce înseamnă literatura. Astfel, în concepția lui, literatura este o prelucrare, după „legi” specifice, și o îndepărtare de „întâmplarea”, de faptul real, ceea ce înseamnă pătrunderea într-un spațiu în care predomină ficțiunea.

Autenticitatea nu mai este, în acest moment, decât un efect barthesian de scriitură, a cărui convenție sare și mai mult în ochi. Scriitorul însuși concepe două „variațiuni” ale temei, în care „ambalajul”, decorul, profesiunile personajului sunt aspecte care diferă, însă singurul lucru care se menține este firul epic.

Tensiunea și atmosfera pot părea asemănătoare, însă diferența o fac detaliile, iar gestul în sine de a face „variațiuni”, tehnică împrumutată din muzică, este, în acest tip de literatură, o soluție postmodernă, mai „democratică” și mai relativistă, cu convențiile la vedere și care are umorul propriu, fiind mereu în căutarea „temei” și a unui ton adecvat.

Mircea Nedelciu, pentru a obține autenticitate, dorește ca Murivale să ofere în scris un text pe care să-l atașeze celor două „variațiuni” ale sale, acest lucru se întâmplă deoarece „Prozatorul mai spunea că, dacă alături de personajul Murivale apar și eu, persoana reală cu același nume, cititorul va avea o anumită impresie”.

Nedelciu a ținut în permanență cont de cititorul său, de un cititor real și de procedeele textuale folosite anterior astfel încât să îl solicite intelectual, să-l deconcerteze, și să-i provoace lectura activă. Personajul Murivale e confruntat cu omonimul său real, precum este confruntat personajul cu numele Mircea Nedelciu care împrumută numele real al scriitorului, acesta fiind un joc indecidabil între real și fictiv, un joc care creează, totuși, relații noi între real și fictiv, între personajul real și personajul literar:

„Fiecare trăiește atunci când scrie și, dacă prozatorul a găsit că sună bine numele meu în proza lui, foarte bine, ce drept am eu să stric viața unui personaj literar, chiar schimbându-i doar numele? Poate un alt nume ar determina alte schimbări și uite așa ne trezim că mutilăm actul creației (…) Așa că sunt de acord cu numele personajului care trăiește foarte bine în proză cu numele său”.

Deși îi împrumută numele, personajul are o existență a sa proprie, ascultând de „legile” ficțiunii, având o viață a lui în spațiul literar, și cu toate acestea, personajul real nu rămâne nemodificat, el primește o „existență suplimentară”.

Pe de cealaltă parte, nici pentru autor nu e fără consecințe confruntarea, care este ulterioară scrierii prozei, cu personajul real. Personajul real instituie, prin simpla lui prezență, o nouă raportare la personajul literar, resimțită ca incomodă de Nedelciu, deoarece îl obligă să reia un „dialog” între cele două personaje care era deja încheiat prin intermediul scrierii textului.

Acest lucru se poate numi, mixând realul și fictivul, aventura de a fi un personaj care se află atât dincoace cât și dincolo de text. În nuvela „O zi ca o proză scurtă”, naratorul care se prezintă la persoana întâi observă că individul poate fi personaj în discurs chiar înainte de a se naște, urmând ca apoi acesta să confirme sau să infirme discursul în sine, dar să păstreze o legătură cu acest discurs care-l determină, precedându-l.

În prima variantă a poveștii, Murivale este artist plastic amator din Bistrița și subalternul inginerului Sache, împreună cu care aduce de la Brașov „digitroane” pentru fabrica bistrițeană la care lucrează. În trenul spre Bistrița, Murivale aude că a murit Nichita Stănescu și-l părăsește pe inginer, cu bagaje cu tot, pentru a se duce la București, la înmormântarea poetului. Textul are un aspect caragialian, fiind plin de umor, prezentând comic de situație și comic de caracter, dar și contrapunctic, deoarece se încheie într-o notă gravă, cu acorduri din „Imperialul lui Beethoven și Ciaccona de Bach și Amurgul zeilor de Wagner”.

În cele trei volume de proză scurtă, Nedelciu nu urmărește să creeze tipuri „memorabile”, ci să observe un anume proces al scriiturii, să îl teoretizeze și să experimenteze procedee literare, iar în momentul în care înregistrează decupaje din cotidian, când face „transmisiuni directe”, autorul notează mostre de limbaj, frânturi de gesturi și de fețe, în tăieturi perpendiculare, care se accentuează asupra unui personaj doar pentru a contura o perspectivă, pentru a avea un „punct fix” în percepția simultană asupra limbajelor, vocilor și a dialogurilor din planul real.

Murivale este caracterizat astfel: „Nonșalant tânărul Murivale, curajos, zâmbitor, dezinvolt. Taxiul oprește cu el în fața gării din Brașov și până la trenul de Bistrița în care ar trebui să se urce nu mai sunt nici zece minute întregi. Asta nu-l face să se emoționeze prea tare sau să greșească din grabă. Citește pe contoar suma de lei 37 și-i întinde cu eleganță șoferului cele numai trei hârtii de zece lei pe care le-a ținut până acum mototolite în pumn”.

Atunci când află de moartea lui Nichita Stănescu, suferința personajului se combină cu gesturi ale unui actor mediocru: „Murivale, sigur acum că tot auditoriul din compartiment este cu fața spre el, ridică vocea și strigă (ușor fals):

”- Fraților, a murit domnul nostru și poetul Nichita Stănescu!

Apoi se prăbușește teatral pe banchetă, rămânând cu privirea în gol, cu ochii înroșiți, în lacrimi”.

       În trenul de București, bate „politicos” la ușa compartimentului de serviciu și-i spune conductorului că poate să plătească „în desene” drumul; după care ascultă, „cu o înțelegere rece, superioară”, „cam ce ar dori el (conductorul) să i se deseneze”. Îi plătește tot cu desene și pe colindătorii din tren. Pe peronul Gării de Nord din București, conductorul își alege, din teancul de desene al lui Muri, „cadîne, strip-tease-uri, bărci pe lac și călăreți la vânătoare”. Ajuns la București, Murivale trece pe la un prieten, „artistul grafician Vasile Ion”, la care leșină, de emoție și epuizare: „Murivale leșină și cade pe recamier, alb la față, cu ochii închiși, scăpând paharul și speriindu-l pe Ion”. Își revine în timp ce, la televizor, „e chiar Nichita” recitind din ultimele sale poeme.

N. Manolescu afirmă că: „Pe lângă protagonist, Mircea Nedelciu descrie cu mână sigură obișnuitele locuri aglomerate din proza lui (gări, secția de miliție, departamentul unor «artiști», străzi, compartimente de tren etc.), adică labirintul străbătut de Murivale”.

Secția este, de asemenea, un astfel de loc aglomerat, în care întâlnim categorii umane specifice: „oameni ai legii”, aparținând sistemului comunist represiv, infractori de toate felurile, între care se interpun însoțitorii, țigăncile bocitoare din sala de așteptare, care îl întreabă pe Murivale: „Cu ce ești în cauză (s.a.). Ai furat, te-ai bătut, ai spart ceva?” și toată agitația specifică unui asemenea loc.

Așadar, proza de față deține nu numai un personaj care este individualizat, un „suflet de artist” nonșalant într-o lume comunistă rigidă și cenușie, dar și medii sociale precis conturate la Nedelciu, care capătă aici, în ultimă instanță, și o valoare simbolistică: ele alcătuiesc un „labirint”, cum afirmă N. Manolescu, pe care tânărul Murivale trebuie să-l parcurgă până la căpătâiul marelui poet dispărut.

Umorul, fiind în diverse tușe, de la cel spontan-inocent la cel cabotin și la tușa groasă, caricaturală, este doar unul dintre ingredientele prozei, pe lângă tonul grav și cu valoarea simbolică.

Murivale nu coboară în gara din Brașov, unde-l așteaptă „amica” lui „să înceapă amândoi să trăiască boem”, ci se întoarce la Bistrița și-și distruge metodic tablourile, care i se par niște „kitsch-uri”, cu excepția unuia-două, de la care, cândva, „va porni să caute mai departe”, în numele artei adevărate, a cărei revelație pare să o fi avut. Reprimit de inginer la uzină, îi vom vedea pe cei doi, la final îndepărtându-se, misterios și simbolic, în „ceața roșiatică” și „vom auzi împreună cu ei, alături de muzica «sintezaizerelor», versurile recitate de el acolo, în noaptea friguroasă a metropolei, cu o seară în urmă”.

În cea de-a doua variantă, Muri este soldat în armată și povestește el însuși întâmplarea (din paragraful final deducem că povestește aventura în avionul militar, în timp ce așteaptă ordinul de a sări cu parașuta) în maniera unui scenariu de film, departajând 35 de secvențe: bucătăria Simonei (prietena din București, la care venise în permisie), dormitorul Simonei, holul cu oglindă, bucătăria Simonei, dormitorul Simonei, în fața gării, holul gării, casele de bilete, în fața gării, peron, compartiment clasa a II-a, culoarul vagonului de tren, compartiment clasa a II-a, culoarul vagonului de tren ș.a.m.d.

Soldatul se laudă sergentului cu talentul lui la „pictură, chitară, poezie”, spre neîncrederea acestuia, iar mai apoi, în personalul de București, desenează conductorului, în loc de a plăti biletul. Revenit la București, o surprinde pe Simona cu un tânăr boem, Sergiu și, în loc de a face o scenă, adună în tăcere toate felicitările tip Fondul Plastic (celebrul „magazin de desfacere” al artiștilor plastici – sărăcăcios altfel – pe care regimul îl tolera în orașele țării) pe care le fabricaseră împreună pentru a le vinde de sărbători și le dă foc. La miliție recită, într-adevăr, un poem de Nichita Stănescu, și anume – ca un fel de parafrază a acestei variante a poveștii – Poetul ca și soldatul.

Conform Adinei Dinițoiu, elementul inedit îl constituie visul (una din secvențele din finalul scenariului de film imaginat), în care scriitorul, care se află în spatele personajului, se amuză să unească, într-o „logică” a visului, câteva detalii ale întâmplării trăite de Murivale: cu o bună știință, pare-se, a imaginilor filmice, Nedelciu „montează”, în secvența visului, sosirea lui Murivale la ușa apartamentului Simonei, întâlnirea de pe stradă cu „necunoscuta frumoasă”, care poartă „un bloc de desen precum o tavă și pe acesta sunt așezate patru garoafe roșii” (garoafele pe care soldatul le dusese lui Nichita Stănescu). Blocul și pachetul de flori continuă să se miște în aer, cad fulgi de zăpadă și, în fine, mâna necunoscutei le așază, între alte flori, sub fotografia poetului. „Ecranul devine negru” și se aude din ce în ce mai puternic sunetul trenului.

În secvența finală, zgomotul de tren se transformă în acela al unui motor de avion. Murivale participă la o „aplicație militară-parașutism” și povestește colegilor întâmplarea, în vreme ce așteaptă să-i vină rândul să sară cu parașuta: „Îl vedem pe Murivale sărind cu parașuta în noapte și auzim poezia Poetul ca și soldatul cu primul vers schimbat în «soldatul ca și poetul»”.

Datorită vechii sale pasiuni textualiste, Nedelciu a cedat tentației de a suprapune și aici mai multe texte, versiuni ale aceluiași story. Prin urmare, autorul a creat un mod triptic în care autenticitatea literară se regăsește cu mărturia unui neliterat, a unui artist perfect conștient însă – deși neinițiat –, că literatura (ficțiunea) are regulile ei. Spre deosebire de autenticismul în stil camilpetrescian, autenticitatea lui Mircea Nedelciu este una paradoxală, deoarece ea își dezvăluie convenția;

Mircea Nedelciu pune în dubiu, postmodern, însăși ideea de realitate, termen pe care îl așază în ghilimele de la nota de subsol de pe prima pagină a prozei, care în același timp explică titlul, versiunea cea mai apropiată de „realitate”, spune autorul, este a lui Murivale însuși.

Mai putem menționa, ca fapt social și de istorie literară, că pictorul Murivale, originar din zona Bistriței, frecventa lumea literară, cenaclurile din Bistrița, dar și Timișoara – cenaclul revistei Orizont (citează nume sonore, printre care Șerban Foarță, Daniel Vighi, Viorel Marineasa, Mircea Mihăeș etc.), spre care se îndrepta în ziua când a aflat de moartea lui Nichita. Cu Mircea Nedelciu se întâlnește la Zilele Liviu Rebreanu de la Bistrița (decembrie 1985), unde îl cunoaște și pe pictorul Ion Dumitriu, un alt confrate bun prieten cu scriitorii și mai ales cu Nedelciu (la atelierul lui bucureștean se adună adesea optzeciștii); tot acolo îi cunoaște, printre alții, pe Bedros Horasangian, Gheorghe Crăciun, Costache Olăreanu.

Conform Adinei Dinițoiu, Murivale precizează că poemul recitat milițienilor era de fapt O piatră neagră pe una albă de Cesare Vallejo (César Vallejo, poet peruvian), în traducerea lui Darie Novăceanu. În convorbirea avută pe 5 martie 2010, autoarea afirmă că Murivale i-a spus – recitându-mi încă o dată poemul – că era vorba de un poem religios, care a făcut o puternică impresie milițienilor. Nedelciu nu a putut, probabil, să-l includă în textul său din cauza conținutului religios; de altfel, artistul Murivale crede că Nedelciu a fost mai „curajos” în proza lui decât el însuși la miliție – în anumite replici, precum: „Cum adică, omul ăla a murit și șade acolo, întins pe catafalc și dumneavoastră mă puneți să-i recit poeziile aici? Ce, nu vă e rușine?”. La fel de „îndrăzneață”, adaug eu, poate părea întrebarea pe care protagonistul i-o întoarce milițianului, care-i ceruse actele: „Dar dumneavoastră nu vă prezentați?”.

Asemenea observații ale omului trecut prin comunism, dar insesizabile lecturii normale, dimpreună cu aceea, formulată tot de pictorul Murivale, cum că omonimul său literar trebuia obligatoriu să fie „om al muncii”, iar nu un boem pun în lumină caracteristici ale felului în care gândea și opera cenzura oficială, care cu greu pot fi recuperate din lectura de texte propriu-zisă. Ele țin de context și de mărturii, căci pot fi indiscernabile unei lecturi care nu are datele socio-politice ale anilor ’80.

Personajul Murivale, prin vioiciunea și nonșalanța lui, este structural un tip rezistent la „omul nou” vizat de comunism; el parcurge această călătorie inițiatică, depășind obstacolele, pentru a i se revela, la capătul ei, sensul artei adevărate și, poate, un nou început personal. Într-un regim polițienesc, Murivale își salvează „umanitatea” recitind poeme – poezia, arta în genere sînt redutele umanității în sistemele totalitare, iar: „A fi om înseamnă a recita umanitatea”. Citatul e din W. Gombrowicz și el e pus de Nedelciu ca motto al prozei sale.

„Problemele cu identitatea” sunt cele provocate de lipsa legitimației de serviciu și de faptul că buletinul e de Bistrița; dincolo de incidentul concret, putem situa această proză în categoria prozelor identitare, căci tânărul Murivale e la început de drum, desenator amator și aspirant la artele frumoase, nevoit să-și ducă zilele lucrând la fabrică și cărând digitroane. Încă își tatonează drumul, profesional, dar și sentimental (își părăsește prietena din Brașov sau e înșelat de cea din București, în a doua variantă), iar drumul prin viscol, cu „escală” la miliție, către catafalcul marelui poet este, finalmente, acela al unei inițieri și al unei revelații.

3.3. Curtea interioară a literaturii nedelciene

Consider că având o privire de ansamblu asupra primului volum de proză scurtă al lui Mircea Nedelciu, direcțiile indicate de scriitor sunt ferme și clare. Strunirea stilistică e impecabilă, toate temele și obsesiile de scriitor sunt formate deja, astfel încât s-a configurat o „curte interioară”, universul și orizontul prozelor sale, care include două tipuri de proze:

– proza de formare a naratorului-personaj (un soi de alter ego al autorului) aflat în pragul maturității, de regulă în compania câtorva prieteni (Pictoru, Americanu, Rolly), care explorează/traversează spații, atât geografice și sociale, cât și literare (el scrie, notează faptele trăite în carnet și reflectează la medierea prin scris, în genere prin artă, care falsifică imediatul);

– proza mediilor sociale, care va cunoaște o carieră fulminantă, de aici încolo, la Nedelciu.

Personajul contemplativ al celui dintâi tip de proză se va retrage, discret, în umbră, făcând loc proliferării limbajelor transcrise nemediat. Aceasta e soluția literară pe care o alege Nedelciu, la capătul unor „aventuri” preț de un volum (de debut), unde a putut constata că luarea în stăpânire a lumii (realului și scrisului) nu e o chestiune de limbaj sau de psihologie.

Descrierea, povestirea – și în general punerea în discurs – falsifică realul, sunt o „maimuțăreală a faptelor”, scrie el autoreferențial în minunata Excursie la câmp, în care natura: câmpul, pădurea, râul leneș de câmpie sunt explorate cu superbie tinerească, cu setea de a se cufunda în experiența nemediată, frustă; și unde naratorul și Americanu se ceartă la fel de vital pe tema medierii artei, a faptului că „o operă de artă, fie chiar și un film de Fellini, poate să fie o mijlocire”.

Acest narator înțelege că atunci când descrie sau povestește – exact actul în curs, pe care-l face în Excursie la câmp – limbajul e cel care-l ia în stăpânire, îl subjugă, îi inventează ori deturnează sensurile afirmate, se folosește de „voința și conștiința” lui. Luarea în stăpânire se face, așadar, de către limbaj – iar observația aceasta e trăită dureros, dramatic, fiindcă, spre deosebire de scriitorii Nouveau Roman și de telqueliști, Mircea Nedelciu caută întotdeauna un mal, o exterioritate, e gata întotdeauna să se bată, precum personajul său Americanu, pentru acel real frust de dincolo de cuvinte.

Proza „Excursie la câmp” reprezintă o bucată revelatoare pentru tensiunile dintre viață și scriitură și – cum spuneam – o mică bijuterie, cu nucleu dur de experiență concretă și încrustații nostalgice „de artă”, cu parfum de cinema, de Fellini și Godard. La capătul „excursiei”, vorbește un personaj-narator „bolnav”, înfierbântat și confuz, cu picioarele inflamate de „rapița uscată” a câmpului și de arșița soarelui, și cu spiritul nostalgic după experiența nemediată.

Soluția pe care Mircea Nedelciu o alege este întoarcerea către discursurile nemediate ale socialului, către transcrierea limbajelor în act, către „transmisiunile directe”. Neîncrezător în psihologie ori în explorarea lingvistică pură, scriitorul se îndreaptă către social, către această exterioritate, pe care o redă punând între paranteze comentariul, oglinda narcisistă, medierea. El va explora, cu o formulă a prietenului și colegului său de generație Gheorghe Crăciun – „corpul social” al comunismului ceaușist.

       Gheorghe Crăciun – autorul a multe analize și observații de excepție legate de prozele nedelciene surprinde cu acuitate refuzul corpului intim, subiectiv la Nedelciu:

„Multe alte forme de refuz ar putea fi inventariate în continuare (în primul rând, toate acele elemente care fac din falsele nuvele pur și simplu niște texte), însă ceea ce mi se pare simptomatic în scrisul lui Mircea Nedelciu chiar de la începuturile sale este refuzul corpului intim, al corpului subiectiv ca alternativă identitară la presiunile lumii exterioare. Nu este vorba despre un refuz de facto, nici despre un deficit de înzestrare somatografică a autorului, ci de sesizarea conflictului ireductibil dintre corp și limbaj. Acest conflict nu sfârșește însă într-o problemă, el nu devine substanță a scrisului. La acest nivel, autorul nu se grăbește să acorde prea mult credit gândirii speculative sau mijloacelor psiho-poetizante moștenite din proza antecesorilor. Corpul este un obiect netransparent”.

De altfel, Nedelciu însuși afirmă în „Decalogul” de la finele celui de-al treilea volum de proză scurtă, Amendament la instinctul proprietății; propoziția (axioma, legea) numărul 7 afirmă: „Corpul ne aparține altfel decât un obiect; trebuie povestit”.

Scriitorul rămâne fidel, la al treilea volum de proză, acestei vocații a exteriorității (refuz al oricărui narcisism), colectând și redând povești, discursuri, limbaje multiple, fără a mai încerca să caute – precum în acest volum de debut – un adevăr al limbajului ori o fidelitate a discursului în raport cu realul trăit.

Nedelciu sacrifică „resorturile psihologice și pulsionale ale existenței”, după cum afirmă Gheorghe Crăciun, psihologia individuală, corpul subiectiv în favoarea unui spațiu/corp social eterogen și stratificat (dominat de raporturile complexe, intricate, adesea conflictuale între rural și urban), în care individualul cedează apartenenței la grup, la „un corp-masă, ghidat de stereotipii fundamentale, cu puternice inserții istorice”, subordonat unui „imaginar colectiv, cu miturile și fantasmele lui”.

Dar toate aceste mișcări stereotipe ale unei psihologii colective se ghicesc doar în conduitele personajelor – numeroase și diverse –, căci autorul adoptă un soi de „comportism” ce seamănă uneori cu acela al erorilor rurali ai lui Marin Preda (cu care a și fost comparat, în epocă; a se vedea, în acest volum, moromețianul Ion Calafoc din „Cocoșul de cărămidă”, dar și cele două tinere muncitoare de extracție rurală, Marta și Marinela, din „Cădere liberă în câmpul cu maci”, a căror disperare și singurătate lăuntrică sunt percepute de tot tânărul psiholog al fabricii – „băiat bun de la țară” – din vorbele lor și din răspunsurile la testul Rorschach; „comportamentistă” este și „Un purtător de cuvânt”, tot o proză cu temă rurală, în care tânăra iubită însărcinată se prezintă la părinții băiatului și se prevede instalarea ei în casă și căsătoria – deci trecerea unui prag al vieții).

În acest text, Nedelciu recurge la un personaj psiholog și la scene de testare a psihologiei, care prevede testarea psihologică a muncitorilor; mare parte din angajații ei, psiholog și muncitori, sunt, simptomatic, de la țară, căci comunismul a produs exodul țăranilor către oraș, creând falii identitare, dar rămâne la o proză „comportistă”, evitând analiza psihologică ori explorările interiorității.

În această lume „a diseminării”, termenul oferit de Gheorghe Crăciun, dar care apare ca atare și într-o proză a lui Nedelciu, dintr-un volum ulterior, populată de personaje în mișcare, „prizoniere ale imediatului”, reliefurile, formele vizibile sunt limbajele, respectiv formele „socializate, de acțiune și prezență publică” ale corpului individual.

De aici și nevoia ultimă – nevoia esențială – de story, de povestire, de fabulă, de fabulație, care are la Nedelciu nu numai conotații sociale, dar și ontologice, e modul de a fi, de a se situa în lume al personajelor și autorului lor dezvrăjit (de determinisme și cauzalități psihologice, de adevărul limbajului și al discursului literar).

Gh. Crăciun afirmă:

„De ce, în circumstanțe date, omul procedează într-un fel și nu în altul, determinându-și astfel destinul, e o altă problemă pe care autorul și-o pune și pe care el știe bine că nu are cum să o rezolve. Tocmai de aceea există povestea, dorința și plăcerea de a povesti. În cărțile lui Mircea Nedelciu, nevoia de fabulație e un element fundamental în ecuația umanului”.

În ultimul volum de proză scurtă, Și ieri va fi o zi nu se produce o ruptură, tematică ori „tehnică”, așa cum ne-am fi putut aștepta. Nedelciu e un scriitor consecvent cu propria-i formulă, iar dacă suflul epic și varietatea mediilor și personajelor au sporit pe parcurs, culminând în câteva proze de aici, „Probleme cu identitatea (variațiuni în căutarea temei)”, “Călătorie în jurul satului natal”, scriitorul nu abandonează, totuși, direcțiile proprii ale experimentalismului, recuperându-le cu titlu personal („Dansul cocoșului (transmisiune directă)” și „Crizantemele din tundră (transmisiune indirectă)”).

Insistând cu acuitate asupra realului, privirea, cuvânt-cheie al Aventurilor într-o curte interioară, detectează, la limită, acele zone stranii, care scapă cuvântului ori logicii, sau e conștientă că concretul cotidian are o rezonanță metafizică proprie (ea se face simțită în momentele de „dereglare a tuturor simțurilor”, de pierdere a orientării spațio-temporale etc., ca, de pildă, în Tratament fabulatoriu) .

Nedelciu nu este un adept al superficiei sociale, micro-realiste, iar lucrul se vede încă din prima proză, omonimă, a volumului de debut, proză al cărei final se deschide către fantastic, fantasmatic, înfiorare transcendentă. Texte precum „O căutare în zăpadă” (Amendament la instinctul proprietății) sau „Ora spre zero” (Și ieri va fi o zi) vibrează în fața acestui necunoscut, ce se insinuează brusc și nespectaculos în cotidianul cel mai firesc.

Astfel, sintagma din titlul romanului său, „tratament fabulatoriu”, este definitorie pentru arta scriitoricească a lui Nedelciu: ea implică, pe de o parte, fabula, narațiunea, povestea, iar pe de alta, insolitul, straniul, deschiderea către fantasmatic ori transcendență.

Luăm în considerație și observația, fenomenologică, formulată de Gh. Crăciun: „Această lume din afară e în permanență conotată de o notă de stranietate. Oricât de banale ar fi lucrurile și fenomenele pe care individul le descoperă în jurul său, acestea poartă cu ele o aură metafizică numai a lor, par independente, intangibile, și de o prospețime sau noutate care tulbură corpul, închizându-l în funciara sa incapacitate de exprimare verbală”.

Structurile textuale și formele retorice specific lui Mircea Nedelciu sunt deja prezente în primul său volum de proză scurtă: texte pluristratificate (structurate pe cel puțin două niveluri temporale, de sens etc.), eterogene (citate, parafraze, jocuri de cuvinte – a se vedea și jocurile de punere în pagina tipografică, ce se vor accentua în volumul următor), jocul cu perspectivele și vocile narative (trecerile frecvente de la persoana I la a II-a sau a III-a), adresările directe către cititor, „transmisiunile directe” (devenind din ce în ce mai abundente ulterior) secvențele cinematografice și laitmotivul fotografiei, flashback-urile, salturile în timp, prozele comunicante (personaje care trec dintr-o proză în alta).

Toate prozele își conțin imaginea în oglindă, adică sunt autoreferențiale, autorul intervine în text cu numele propriu; procedeele textuale (deconspirarea convențiilor literare) sunt riguros „bifate”, în fiecare proză, inclusiv în cele cu tematică rurală, „Cocoșul de cărămidă”, „Un purtător de cuvânt”, „Cădere liberă în câmpul cu maci” etc., unde există întotdeauna, alături de fabulă, un discurs metatextual și un autor care se deconspiră.

În privința temelor abordate, am distins între prozele de formare și prozele sociale, cu observația că cele două categorii nu sunt etanșe, ci se ating adesea, comunicând între ele. Strâns legată de această tipologie este problematizarea raporturilor rural-urban: în prozele de formare, naratorul-personaj (alter ego al scriitorului) este un tânăr de origine rurală, ajuns la studii (superioare) la oraș – un intelectual așadar (sociolog, psiholog, profesor de română) de extracție rurală, cu părinți țărani, și care dezvoltă anumite „falii” identitare (pierde o parte din căile de comunicare cu părinții, pe de altă parte e rezistent la unele aspecte ale vieții urbane etc.); în prozele cu deschidere socială, personajele migrează de la sat la oraș – conform politicii de stat, care industrializează orașele și transferă populația de la sat spre a munci „în fabrici și uzine”, pe șantiere – dar și invers, intelectualii – profesori, învățători, medici – vin să-și exercite profesiunea la țară. Deplasările acestea creează și ele diverse complicații psiho-sociale, vizibile în textele nedelciene: pe de o parte intelectualii navetiști, pe de alta proletarii – „concept care viza o mulțime alcătuită din indivizi cu un profund marcaj de insecuritate provocat de dezrădăcinarea din zonele rurale și deplasarea lor la orașe în urma marelui val al industrializării de acum un secol”.

Asemenea tipologii umane concură la realizarea portretului omului nou al comunismului, un „hibrid social”, condiționat, pe de o parte, de ideologic, iar pe de alta, marcat de supraviețuirea – oricât de firavă – a eului individual: „Nu există, în toată proza noastră postbelică, o substanță socială atât de diversificată și ilustrativă pentru omul nou produs de comunism ca la acest autor. Acest om e un hibrid social, marcat de noi deprinderi, noi tipuri de comportament, noi forme de percepție. Nu se confundă neapărat cu o sumă de mecanisme, chiar dacă el exprimă o categorie socială. Își are și el momentele lui de contemplație, plăcerile lui simple, dar inefabile. Nu se identifică cu simpla forță de muncă și nu este nici exponentul fără scăpare al unei tradiții degradate. Notând reacțiile, gândurile, scopurile vitale ale acestui tip de om, autorul atrage în același timp atenția asupra lui, îi dezideologizează imaginea propagată de mecanismele puterii oficiale din anii ’80-’90 (sic!) ai secolului trecut și sugerează destule dintre motivele care au contribuit la capacitatea sa de supraviețuire”.

Toate jaloanele acestei „curți interioare” a literaturii nedelciene au fost fixate deja, din volumul prozastic de debut. Printre ele trece, ca un fir roșu, „stafia” comunismului – vorba Manifestului comunist – dar într-un alt sens: un sens subversiv, o critică constantă, deși indirectă, o hărțuire intermitentă – cu mijloacele textuale – a discursului oficial.

Cu deosebire în Aventuri într-o curte interioară, unde personajul-narator este ghid pentru turiștii francezi și deci aluziile cosmopolite sunt mai frecvente (inclusiv la nivel discursiv, unde se inserează pasaje în franceză), comunismul ceaușist este pus în paralel cu capitalismul occidental – mimându-se ideologia de stat, care bate monedă pe „antagonismul” dintre Vest și Est – pentru a atrage de fapt atenția asupra anomaliilor sociale și politice dezvoltate de totalitarismul ceaușist: lipsa de libertate, înainte de orice altceva, deoarece scrisul, literatura sunt (trebuie să fie), prin definiție, un spațiu al afirmării de libertate.  

Concluzii

În concluzie, putem remarca noutatea vocii, a scriiturii și demersului pe care ni-l oferă Mircea Nedelciu. Având o vocație epică și un simț dezvoltat al observației, prin cercetarea atentă și prin urechea pătrunzătoare asupra evenimentelor, o ușurință în construirea frazelor pentru derularea poveștilor, autorul oferă operelor sale un aer firesc de desfășurare.

De asemenea, am putut observa o evidentă utilizare a tehnologiei, complexitatea structurilor textuale, ingeniozitatea de care dă dovadă în decupaje și în alternarea planurilor și instanțelor narative, toate înglobate în tehnici ale jocului de limbaj, înclinațiilor ironice și ale gustului pentru experiment.

Intuiția prozatorului din perioada anilor 1980 este aceea că și proza poate fi xomplexă și multistratificată, iar această observație își are rădăcinile în reacțiile de respingere a modelului românesc aflat atunci la putere deoarece dominau masivele investigații epice în materia socio-politică a anilor 1950, perioadă cunoscută și sub numele de „deceniu obsedant”.

Postmodernismul, în schimb, reprezenta reîntoarcerea spre realitatea imediată, propunându-și să o capteze în pagină cu operațiuni textuale mai complicate, mizând pe o materie nouă care cuprindea structuri narative noi.

Astfel, Mircea Nedelciu a schițat o întreagă teorie de mijloace proprii, explicând că lungimea unei proze este doar un element de compoziție a textului însă unul insuficient pentru a conduce la distincții tipologice. Așadar, autorul a optat pentru spații mai mici sau mai ample care trebuie să decurgă din raținile de adecvare a prozei, iar acest lucru este o viziune substanțial diferită în ceea ce privește atitudinea față de text, realitate sau față de relația dintre cele două. O asemenea atitudine auctorială este cea care încadrează întreaga proză a lui Mircea Nedelciu într-un numitor comun, și anume, conceptul textual.

BIBLIOGRAFIE

Surse primare

Nedelciu, Mircea: Aventuri într-o curte interioară, Antologie de autor cu o prefață de Ion Bogdan Lefter și o postfață de Sorin Alexandrescu, Colecția 80 seria Antologii, Editura Paralela 45, 1999

Nedelciu, Mircea; Babeți, Adriana; Mihăieș, Mircea: Femeia în roșu, prefață de Mircea Cărtărescu, postfață de Martin Adams Mooreville, Editura Polirom, Iași, 2011.

Literatura de specialitate

Albérès, R.M.: L’Aventure intellectuelle du XXe siècle. Panorama des littératures européennes 1900-1970, quatrième édition revue et augmentée, Albin Michel, 1969.

Bertens, Hans: A Postmodern Reader, “Modern/Postmodern”, State University of New York Press, 1993

Fiedler, Leslie: “The new mutants”, Partisan Review, 1965

Fiedler, Leslie: “Cross the Border-Close that Gap: Postmodernism”, Cunliffe, 1975

Kearney, Richard: Poetics of imagining. Modern to post-modern, Edinburgh University Press, 1998

Lipovetsky, Gilles: Ecranul global. Cultură, mass-media și cinema în epoca hipermodernă, traducere de Mihai Ungurean, Editura Polirom, Iași, 2008

Critica literară

Pentru o teorie a textului. Antologie „Tel Quel“ 1960-1971, introducere, antologie și traducere de Adriana Babeți și Delia Șepețean-Vasiliu, Editura Univers, București, 1980

Babeți, Adriana: Dandysmul. O istorie, Editura Polirom, Iași, 2004

Bantoș, Ana: "Adrian Dinu Rachieru. Modernism – postmodernism, un dialog continuu", Limba Română, Nr. 9-10, Anul XIX, 2009

Braga, Corin: Resurgența religiosului, Editura Paralela 45, 1/1998.

Căłinescu, Matei: Cinci fețe ale modernității: modernism, avangardă, decadență, kitsch, postmodernism, ediția a II-a, revăzută și adăugită, traducere din engleză de Tatiana Pătrulescu și Radu Țurcanu, traducerea textelor din „Addenda” (2005) de Mona Antohi, postfață de Mircea Martin, Editura Polirom, Iași, 2005

Cărtărescu, Mircea: Postmodernismul românesc, Editura Humanitas, București, 2010.

Cârneci, Magda: „Dezbaterea din jurul postmo-dernismului în România anilor '80”, în Arta anilor '80. Texte despre postmodernism, Editura Litera, București, 1996.

Codreanu, Theodor: Transmodernismul, Editura Junimea, Iași, 2005

Dinițoiu, Adina: Proza lui Mircea Nedelciu. Puterile literaturii în fața politicului și a morții, Editura Tracus Arte, București, 2011.

Ifrim, Nicoleta: Identitate culturală și integrare europeană. Perspective critice asupra discursului identitar românesc în perioada postdecembristă, Editura Europlus, Galați, 2011.

Ionescu, Al. Th.: Mircea Nedelciu – monografie, antologie comentată, receptare critică, Editura „Aula”, Colecția „Canon”, Brașov, 2001.

Lefter, Ion Bogdan: 7 Postmoderni într-o carte: Nedelciu, Crăciun, Müler, Petculescu, Gogea, Danilov, Ghiu, Editura Paralela 45, Pitești, 2010.

Lyotard, J. Fr.: Condiția postmodernă. Raport asupra cunoașterii, traducere și prefață de Ciprian Mihali, Editura Babel, București, 1993

Lyotard, J. Fr.: Postmodernul pe înțelesul copiilor. Corespondență 1982-1985, traducere și postfață de Ciprian Mihali, Editura Biblioteca Apostrof, Cluj, 1997

Mușat, Carmen: Strategiile subversiunii. Descriere și narațiune în proza postmodernă românească, postf. Mircea Martin („Strategii ale subversiunii, strategii ale afirmării”), Colecția 90, Seria Eseu, Editura Paralela 45, Pitești, 2002; ediția a II-a, Editura Cartea Românească, București, 2008.

Perian, Gheorghe: Scriitori români postmoderni, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1989.

Răchieru, Adrian Dinu: Elitism și postmodernism. Postmodernismul românesc și circulația elitelor, Chișinău, 2000, Editura Garuda-art.

Rădulescu-Motru, Constantin: Cultura româna si politicianismul, în volumul Scrieri politice, Ed. Nemira, Bucuresti 1998

Simion, Eugen: Scriitorii români de azi, vol. IV, Editura Cartea Românească, București, 1989.

Simuț, Ion: Valențe europene ale literaturii române contemporane, Editura Universității din Oradea, 2007.

Spiridon, Monica; Ion Bogdan Lefter, Gheorghe Crăciun: Experimentul literar românesc, Editura Paralela 45, Pitești, 1998.

Țeposu, Radu G: Istoria tragică & grotescă a întunecatului deceniu nouă, Editura Cartea Românească, București, 2006.

Periodice

Braga, Corin: „Literatura Gulagului. Premise teoretice”, în Echinox, nr. l-2-3/1997.

Culcer, Dan: „Prevalența metodei”, în Vatra, an IX, nr. 8, 20 august 1979.

Dinițoiu, Adina: „Textualism socialist“ și „rezistență prin cultură“ în proza anilor ’80, Observatorul cultural, nr. 490, septembrie, 2009

Gheorghidiu, Mihai Dinu: „Prefețe-fețe. Răspunsul sociologului la provocarea prozatorului“, în Dialog, nr.114/oct. 1986

Hassan, Ihab: Sfâșierea lui Orfeu. Spre un nou concept de postmodernism, Caiete critice, nr. 1-2/1986.

Hurezeanu, Gabriela: „Nu cred în solitudinea absolută a celui care scrie”, în Suplimentul literar-artistic al Scânteii tineretului, anul VIII, nr. 14 (341), sâmbătă 9 aprilie 1988.

Lefter, Ion Bogdan: „Secvențe despre scrierea unui «roman de idei”, Caiete critice nr. 1-2, 1986.

Lupu, Gheorghe: Adrian Dinu Rachieru: Elitism și postmodernism, Limba Română, Nr. 1-3, anul XII, 2002

Mihăieș, Mircea: „Cu prozatorul Mircea Nedelciu”, în Orizont, anul XXXVII, nr. 39 (1023), 26 septembrie, Timișoara, 1986.

Mincu, Marin: „Textul ajunge să expulzeze lumea”, în Poesis, nr. 10-ll-l2/1994

Nedelciu, Mircea: „O convorbire «duplex»”, Echinox, nr. 3-4, 1987.

Nedelciu, Mircea: Zapp-ul la romani. Un manifest postmodernist – între ridicol și superb, România literară, nr. 9, 1996.

Neț, Mariana: “Imposturile secolului. Interviu cu Thomas A. Sebeok”, România literară nr. 44, 1998

Spiridon, Monica: “Conceptul de metodã în știința literaturii”, Revista de istorie și teorie literară, nr. 2/1978

Zidaru, Vasile: „Uriașa forță pe care o are literatura trebuie pusă în slujba omului”, în ASTRA, Brașov, anul XXI, nr. 11 (182), noiembrie, 1986.