Proza Contemporana. Scriitori Romani Si Maghiari din Ardeal

PROZA CONTEMPORANĂ

SCRIITORI ROMÂNI ȘI MAGHIARI DIN ARDEAL

CAPITOLUL I: EVOLUȚIA PROZEI ROMÂNEȘTI CONTEMPORANE

1.1. Apariția modernismului

În sens larg, modernismul reprezintă o tendință de înnoire în arta și literatura secolului al-XX-lea, caracterizată prin negarea tradiției și prin impunerea unor noi principii de creație. În acest sens, modernismul include curentele artistice novatoare, precum simbolismul, expresionismul, dadaismul sau suprarelismul.

În literatura română, Eugen Lovinescu este cel care teoretizează modernismul ca doctrină estetică, dar și ca manifestare. Prin intermediul revistei și al cenaclului Sburătorul, Lovinescu pune bazele modernismului românesc. Obiectivele propuse de critic erau să promoveze tinerii scriitori și imprimarea unei tendințe moderniste în evoluția literaturii române. Concepția literară a lui Lovinescu are la bază așa numita lege a imitației, în opinia criticului, literatura românească se putea dezvolta doar dacă scriitori autohtoni ar fi preluat drept modele opere aparținând literaturii universale. Criticul a atras atenția că preluarea modelelor nu se rezumă la simpla imitare, ci presupune adaptarea lor la specificul românesc. Lovinescu și întreaga generație modernistă a manifestat preferința pentru romanul de tip obiectiv și pentru proza de analiză, dar și pentru poezia intelectualistă, dar cu o puternică încărcatură de lirism.

1.1.1. Perioada proletcultistă

Instalarea regimului comunist, în august 1944, nu a însemnat și înstăpânirea imediată asupra întregii societăți românești. Puterea politică avea, pentru moment, alte priorități. Între ele, cea mai importantă – înlăturarea adversarilor politici și consolidarea puterii. În aceste condiții, și pentru acest scurt interval de timp, nu se poate vorbi de o imixtiune directă și instituționalizată în domeniul creației literare.

Dacă se poate vorbi de perturbări politice ale spațiului literar, acestea își au originea chiar în interiorul breslei scriitoricești. Ca totdeauna în perioade de mari răsturnări politice, în lumea artistică se manifestă tendința de repunere în discuție a valorilor consacrate și de reașezare a scării axiologice. De obicei, fenomenul se întemeiază pe criterii care vin din afara domeniului estetic, asociind cel mai adesea judecăți de ordin politic și etico-moral. Demascările, denunțurile, chemările în fața unor „instanțe morale” sunt procedee frecvente în epocă. Autorii acestor inițiative sunt, de multe ori, scriitori fără prestigiu care se folosesc de împrejurări pentru a se elibera de complexul insignifianței.

Dincolo de aceste răfuieli lăuntrice, literatura română a primilor ani de după război se dezvoltă în inerția timpului interbelic și își păstrează libertățile fundamentale ale creației până spre 1948. Scriitorul poate, încă, să opteze pentru orice temă și pentru orice formulă estetică pe care o consideră adecvată structurii sale artistice și materialului transfigurat. Două exemple ilustre sunt argumente suficiente pentru această teză. Lucian Blaga își publică în 1946 „Trilogia valorilor”, iar în 1947 apare volumul „Una sută una poeme” semnat de Tudor Arghezi.

  Prelungind spiritul literaturii interbelice, intervalul dintre anii 1944 – 1947 reprezintă, practic, etapa finală a acestei epoci. La urma urmei, evenimentele care delimitează perioadele literare sunt, într-o anume măsură, convenționale. În orice tentativă de periodizare este în primul rând important spiritul epocii. Este de remarcat, totuși, că în această etapă, literatura română nu dă la iveală prea multe realizări artistice notabile, în ciuda faptului că generația care se afirmase spectaculos între războaie se află în plină putere creatoare. Muriseră Eugen Lovinescu și Liviu Rebreanu, dar se aflau la vârsta creației mature Camil Petrescu, Hortensia Papadat – Bengescu, Lucian Blaga, Tudor Arghezi, chiar și Mihail Sadoveanu.

Explicația nu trebuie căutată în acțiunea factorului politic, care, după cum am văzut, întârzie să se manifeste represiv, ci în înseși datele interne specifice ale fenomenului literar. Este neîndoielnic că efortul uriaș de modernizare consumat în timpul dintre războaie a condus creația la un soi de manierism. Destui scriitori care experimentaseră formule noi tind acum să-și imite propriile modele. Pe de altă parte, experiența războiului, ca totdeauna în astfel de împrejurări, a determinat nevoia de reconsiderare a ideii de literatură și a funcțiilor acesteia.

Totuși, perioada pe care o analizăm aici nu este lipsită de evenimente literare demne de luat în considerație. Chiar în anii războiului se afirmase generația albatrosistă: Geo Dumitrescu, Dimitrie Stelaru, Constant Tonegaru și alții. Primul dintre ei, lider al grupării și fără îndoială cel mai talentat exponent ale ei, publică în anul 1946 volumul „Libertatea de a trage cu pușca”, moment important în reconsiderarea limbajului poetic. În 1945 apare, chiar dacă pentru foarte scurtă vreme „Revista Cercului Literar” de care afirmă ferm doctrina literară estetizantă a acestei grupări (Radu Stanca, Ștefan Augustin Doinaș, Ion Negoițescu, Nicolae Balotă, Ioanichie Olteanu etc). Ultima creație importantă rezultată din spiritul literaturii interbelice este volumul de debut al lui Marin Preda, „Întâlnirea din pământuri”, apărut în 1948. Criticile severe la care va fi supus, imediat după apariție, acest volum sunt, alături de altele, semne că libertățile literare interbelice intră sub zodia nefericită a limitărilor și chiar a interdicțiilor.

Încă din anul 1948, regimul comunist începe să ia în stăpânire domeniul creației literare. Adversarii politici fuseseră înlăturați iar instituția monarhică desființată în decembrie 1947. Viața politică românească se reduce, de acum, la existența unui singur partid, care exercită puterea în mod discreționar și al cărui program vizează dizlocarea întregii societăți românești din temeiurile ei democratice. Se „reformează” învățământul, se „reformează” chiar și ortografia, dar mai ales începe „reformarea” economiei, în sensul eliminării proprietății private.

Evident, literatura nu poate nici ea scăpa de acest tăvălug „reformator”. Îndeosebi potențialul ei propagandistic va fi exploatat foarte intens în următorul deceniu. Asaltul politic asupra literaturii române este declanșat pe mai multe direcții.

În 1948, ziarul „Scânteia” publică un articol semnat de un oarecare Sorin Toma și intitulat „Poezia putrefacției și putrefacția poeziei” în care, la comandă, autorul atacă violent creația lirică a lui Tudor Arghezi. Imputările nu vin, desigur, din zona esteticului, ci din aceea politico-ideologică. Ținta acestui articol și a altora similare este evidentă: marii creatori interbelici care nu aderaseră explicit la politica partidului unic trebuia să fie înlăturate din viața literară, din istoria literaturii și din conștiința publică. Vor avea această soartă, alături de Tudor Arghezi, Lucian Blaga, Hortensia Papadat – Bengescu, Vasile Voiculescu, Nichifor Crainic, Mircea Eliade și destui alții. Unii vor ajunge în închisori ispășind varii „păcate” ideologice. Li se reproșează, după caz, „reacționarismul”, „obscurantismul ideologic”, „misticismul” etc. Nu vor mai publica, iar cărțile le vor fi îndepărtate din biblioteci. Lectura operei lor devine un delict și se va mai face doar într-o primejdioasă clandestinitate.

Fenomenul nu-i vizează doar pe scriitorii în viață, ci și pe cei clasicizați. Titu Maiorescu, de exemplu, ori Octavian Goga și Ioan Slavici. Chiar în opera lirică eminesciană se operează o selecție drastică, insistându-se pe creațiile care puteau fi exploatate ideologic. Geniul, de pildă, este definit drept ființa superioară neînțeleasă de regimul burghezo – moșieresc.

Câteva generații studioase, inclusiv filologice, se vor forma în absența modelelor literare autentice. În locul acestora, trec drept valori destui scriitori submediocri care se evidențiaseră prin devotamentul față de programul partidului unic. Acestora li se adaugă un număr de scriitori sovietici „exemplari”.

Unul dintre termenii puși în circulație de diriguitorii politici ai culturii deceniului al șaselea este „realismul socialist”. Se observă ușor că sintagma conține doi termeni aflați în contradicție, pentru că realismul nu suportă o etichetă de ordin doctrinar politic cu efect deformator asupra reflectării realității. De fapt, literatura rezultată din această exigență a epocii abolește realitatea și o înlocuiește cu o imagine a ei fabricată în laboratoarele propagandei comuniste.

  „Literatura pentru mase” ar fi, în concepția ideologilor vremii, o literatură pe înțelesul tuturor. De aici, o serie de consecințe, între care elementarizarea limbajului poetic și schematizarea construcției epice. „Critica de îndrumare” își asumă funcția de a veghea ca opera literară să respecte exigențele dogmatismului politic și să sancționeze orice abatere de la „linia partidului”.

  Aceste „devianțe” sunt multe și odată depistate în creație îl pun în mare pericol pe autorul ei: naturalismul, psihologismul, estetismul sunt considerate manifestări ale unei gândiri „retrograde”, „reacționare”, reminiscențe primejdioase ale mentalității regimului anterior. Critica estetică este abolită, iar criticii literari ai momentului vor prelua și vor practica metoda sociologică a lui Constantin Dobrogeanu – Gherea, pe care o vor coborî în vulgaritate. „Lupta de clasă” este o idee împrumutată, ca mai toate celelalte, din „teoriile literare” staliniste. Ea devine o temă obligatorie a creației proletcultiste chemate să contribuie la eliminarea „rămășițelor burghezo – moșierești” .

E limpede că din astfel de direcționări nu putea ieși o literatură de calitate. Când specificul estetic devine o noțiune ilicită, iar literaturii i se rezervă exclusiv rolul de instrument propagandistic, producția „artistică” este pe măsură. Aberațiile și excesele politice ale epocii se răsfrâng nefast asupra tuturor compartimentelor creației.

Poezia iese din matca ei și este pusă să slujească scopurile politice ale momentului. Când sunt lirice, poeziile odifică partidul și Uniunea Sovietică. Tendința cea mai evidentă este însă aceea de epiciziare. Poezia începe acum să povestească fapte de muncă sau din lupta comuniștilor, pe care le prezintă drept modele de comportament politico – social.

  Sentimentele intime și relația subiectivă a poetului cu lumea sunt suprimate, iar atunci când se exprimă, chiar și timid, devin obiect al unor violente critici și acuze. Semnele lirismului autentic, sesizabil atât în exprimarea unei realități interioare cât și în expresia poetică, se fac totuși simțite și în această epocă. Nicolae Labiș, „buzduganul unei generații”, cum îl numește criticul Eugen Simion, anunță reîntoarcerea poeziei la rosturile ei. Îl urmează îndeaproape poeți cu un talent energic, care-și vor construi ulterior o identitate lirică precis. Între ei, Gheorghe Tomozei, A. E. Baconsky, Ion Horea etc.

  Proza, îndeosebi romanul, apare în optica vremii mai aptă să colporteze ansamblul de idei menite să răstoarne structurile sociale, căci epicul, care presupune personaje și acțiune, are calitatea de a fi mai ușor înțeles și de a crea mai intens impresia de viață. Romanul abordează acum teme impuse: uzina, șantierul, satul, colectivizarea. Desfășurarea epică este redusă la o schemă rudimentar maniheistă. Ca în basme, binele se confruntă cu răul și iese triumfător. Binele este întruchipat de activistul de partid, om „cu conștiință înaintată”, „provenit din rândul maselor”. El este un fel de Făt Frumos, impecabil din punct de vedere moral și dăruit complet cauzei partidului. În funcție de spațiul tematic pe care îl abordează romanul, de partea lui sunt muncitorii sau țăranii săraci.

De partea cealaltă se află fie burghezul și uneltele sale, fie chiaburii și complicii lor. Caricaturizați, ei încearcă să submineze munca avântată din uzine sau să împiedice constituirea gospodăriilor agricole colective. Evident, în final vor fi înfrânți.

Există însă chiar și în cuprinsul deceniului al șaselea realizări romanești care demonstrează că, atunci când talentul este puternic, iar creația se păstrează pe teritoriul principiilor ei specifice, opera triumfă: „Moromeții” (1955), „Cronică de familie” (1956) și „Groapa” (1957) sunt creații de excepție care arată că nici acestui interval de timp nu i se poate anexa cu totală îndreptățire eticheta de „Siberie a spiritului”.

Proza proletcultistă recunoaște ca personalitate dominantă pe Mihail Sadoveanu. Alături de el, stau scriitori din generația imediat următoare ca: Cezar Petrescu, Camil Petrescu, Ion Agârbiceanu, George Călinescu, etc. Ierarhia este, în continuare, foarte sever și foarte atent organizată. De cel mai mare spațiu se bucură, în ordine, Geo Bogza, elogiat nemăsurat, și Zaharia Stancu, și el peste măsură de creditat, pentru că “demască lăcomia feroce a exploatatorilor și odioasa duplicitate a uneltelor acestora”. Urmează, în prezentări scurte: Eusebiu Camilar, Marin Preda, V. Em Galan, Titus Popovici și Eugen Barbu (ultimul fiind reținut numai pentru romanul „Șoseaua Nordului”, nu și pentru „Groapa”, total ignorat). La categoria figuranților de lux, Emil Boldan îi pune pe Ion Pas, Nagy István, Laurențiu Fulga, Francisc Munteanu, Al. Ivan Ghilia, Ion Istrati, Aurel Mihale, Dumitru Mircea, Sütő András, Ștefan Luca, în operele cărora tema de predilecție e reflectarea realităților actuale în perioada comunismului. Dacă n-am ști că Petru Dumitriu dezertase în 1960, fugind în odiosul Occident, am putea spune că absența lui ne surprinde.

Dintr-o perspectivă aparent estetică, dar în fond idelogizantă și tezist politică, toată istoria literaturii se organizează schematic pe axa realism-antirealism. Realismul socialist, în cel mai sănătos spirit revoluționar proletar, crește pe solul unei tradiții artificios amplificate a realismului critic. De cealaltă parte, antirealismul uneltește reacționar, diversionist, în spirit burghez, căpătând forme derutante și detestabile: simbolismul, poporanismul și semănătorismul la începutul secolului XX, iar în deceniile interbelice: avangardismul, modernismul, ortodoxismul. Apolitismul junimist și autonomia maioresciană a esteticului sunt expresii ale spiritului burghez, preluate la modul decadent de modernismul lovinescian, „ilustrând descompunerea artei și literaturii burgheze”. Scriitorii exilați (Mircea Eliade, de pildă) nu sunt pomeniți. Modernismul occidentalizant e oaia neagră a epocii proletcultiste, acuzat de cosmopolitism, formalism, evazionism, estetism, ermetism, decadentism, inaccesibilitate, spirit burghez, adică îndepărtare de popor.

Pe măsura apropierii de actualitate, criteriul ideologic, al participării literaturii la construcția socialistă, e decisiv, fiind frecvent invocat. Literatura trebuie să ilustreze spiritul revoluționar al proletariatului, să mobilizeze, să participe la lupta pentru viața, societatea și omul noii epoci. Canonul ideologic e centrat pe genul liric. Poezia deține prim-planul, iar această mentalitate lirică predominantă va fi preluată de toată literatura perioadei comuniste, inclusiv de către canonul neomodernist. Tot timpul am crezut că avem o poezie cu mult mai importantă și mai valoroasă decât proza.

Se pregătea reconsiderarea lui Maiorescu, Blaga, Voiculescu, Lovinescu etc. Deși unii dintre componenții generației '60, numită ca atare ulterior, debutaseră atât în poezie, cât și în proză, nici un nume nu e pomenit. De-a lungul deceniul șapte, fapt evident după 1965, canonul proletcultist nu va fi doar transformat, ci pur și simplu substituit cu un altul: canonul estetic neomodernist, construit în jurul generației '60. Ierarhia oficială a valorilor în proletcultism, una vizibil politizată, dogmatică, e foarte sever și riguros – de fapt rigid – așezată piramidal, nu atât pe generații (despre care nici nu se vorbește), cât pe vârste, fără cea mai mică doză de relativism.

După 1961, evenimentele politice și literare au evoluat destul de rapid în sens pozitiv, de liberalizare și depolitizare temporară și parțială, pentru ca la scurtă vreme imaginea proletcultistă a istoriei literaturii române să fie datată, depășită.

1.1.2. Particularități moderniste

Modernismul apare în literatura sec. al XX-lea și cuprinde toate acele mișcări artistice care exprimă o ruptură de tradiție și se referă la principalele elemente noi în poezie, proză și critică literară. Modernismul nu s-a manifestat numai în domeniul literaturii, ci și în artă, fiind total opus tradiționalismului. Acesta reprezintă o manifestare radicală și îndrăzneață, a celor mai noi forme de exprimare în planul creației.

Acestă tendință susține teoria imitației, promovarea tinerilor scriitori, care au o imaginație bogată și idei ingenioase, trecerea de la o literatură cu tematică rurală la o literatură de inspirație urbană, evoluția poeziei de la epic la liric.

În literatura romînă criticul literar Eugen Lovinescu a teoretizat modernismul prin cenaclul Sburătorul în lucrările de doctrină: „Istoria civilizației romîne moderne”, „Istoria literaturii romîne contemporane”, „Memorii” etc. Reprezentanți: I.Barbu, C.Petrescu, I.Voronca, A.Holban, P.Constantinescu, G.Brăescu, G.Călinescu, V.Steinu, H.Papadat-Bengescu ș.a

În sens larg, modernismul exprimă o atitudine estetică nouă, opusă celei anterioare, o ruptură în tradiție. În prima jumătate a secolului al XX-lea, Eugen Lovinescu a fost teoreticianul acestei noi direcții literare, considerate ca o diferențiere față de scrisul românesc de până la începutul primului război mondial, ca un efort firesc și organic de sincronizare cu spiritul timpului și de adaptare a curentelor noi manifestare în artă. Modernismul, în formele lui radicale, a fost promovat și ca avangardism, dadaism, structuralism, constructivism, ilustrat în creația unor tineri poeți și prozatori, grupați în jurul unor reviste, precum: Contimporanul, 75 H.P., Punct, Unu ș.a. În simultaneitate cu aceste două direcții lirice, în jurul revistei Gândirea s-a manifestat o mișcare literară, cunoscută sub denumirea de tradiționalism ortodox, al cărui mentor a fost Nichifor Crainic, poet și teolog, care a promovat valorile autohtone străvechi, miturile, credințele, obiceiurile dacice și medievale.

Sincronismul se fundamenta pe teza conform căreia cultura și civilizația se dezvoltă prin împrumut și imitație, după un model mai evoluat. Spiritul comun al veacului, saeculum, determină aceeași configurație a culturilor. Vechea teorie a formelor fără fond, incriminată de Titu Maiorescu, se dovedise în cultura română de după 1848, singura cale de dezvoltare culturală, importul de modele străine fiind în concordanță cu fondul spiritual străvechi. Formele creaseră în cele din urmă fonduri culturale originale, care se dovediseră tot atât de valoroase ca cele imitate inițial. Avusese loc un proces de transformare a simulării în simulare, influențele dovedindu-și caracterul productiv în cultura română. De la marele critic al Junimii, Eugen Lovinescu preluase doar teza autonomiei esteticului, ca o valoare realizată prin limbă și fond sufletesc, inclus într-un material etnic.

Curente literare care aparțin de modernism sunt:

a) Simbolismul este un curent literar apărut în Franța la sfârșitul secolului al XIX-lea, ca reacție împotriva romantismului și parnasianismului. Precursor al simbolismului în Franța este considerat Charles Baudelaire, prin volumele de versuri „Les Corespondences” („Corespondențe”) și „Les fleurs du mal” („Florile răului”). Precursor al simbolismului românesc a fost Mihai Eminescu, prin poeziile „Dintre sute de catarge” și „Melancolie”.

În România, simbolismul a apărut sub auspiciile revistei Literatorul a lui Alexandru Macedonski, care s-a evidențiat mai ales ca teoretician al acestui curent și mai puțin ca poet simbolist. Reprezentanții români ai simbolismului au fost: Ion Minulescu, George Bacovia, Ștefan Petica, Dimitrie Anghel, Traian Dcmetrescu, Elena Farago etc. Exegeții au distins două etape de manifestare a simbolismului românesc:

1880-1914 – o primă perioadă de începuturi și încercări;

1914-1920- faza efervescenței creatoare, a poeziei simboliste reprezentative;

Trăsăturile simbolismului:

tema generală a operelor simboliste o constituie condiția nefericită a poetului într-o societate superficială, meschină, incapabilă să perceapă, să înteleagă și să aprecieze nivelul artei adevărate; alte teme și motive simboliste: orașul de provincie sufocant, tema naturii, tema anotimpurilor dezintegratoare de materie, iubirea, moartea, motivul apei ca substanță erozivă, motivul instrumentelor muzicale, solitudinea etc.

raportul dintre simbol (semn, cuvânt) și eul poetic nu este exprimat, ci sugerat, deci sugestia este o modalitate obligatorie simbolismului;

poezia simbolistă exprimă numai atitudini poetice sau stări sufletești specifice acestui curent literar: spleen-ul, angoasa, oboseala psihică, disperarea, apăsarea sufletească, nevroza, toate fiind însă sugerate, fără a fi numite

corespondența dintre cuvinte și elemente din natură este principala modalitate de realizare literară a poeziilor; de exemplu: cuvântul plumb are drept corespondent în natură un metal greu, de culoare cenușie, maleabil și cu o sonoritate surdă (patru consoane și doar o vocală), care simbolizează stările sufletești sugerate de trăsăturile acestui metal: greutate sufletească, angoasă, instabilitate psihică, monotonie, claustrare într-un spatiu fără soluții de evadare;

muzicalitatea versurilor: fie prin prezența instrumentelor muzicale sau a ariilor ca simbol, fie prin muzicalitatea interioară a versurilor;

versul liber, ca noutate prozodică, rima fiind considerată o simplă convenție, accentul punându-se pe forma și ritmul versului;

cromatica este, de asemenea, fie exprimată direct prin culori cu putere de simbol, fie sugerată prin corespondențe (ex. simbolul plumb = cenușiu), toate simbolizând stări și atitudini poetice;

olfactivul sugerează în poezia simbolistă stări ale eului poetic, fiind în general sugerate mirosurile puternice prin simboluri foarte sugestive (cadavre, mort).

Este, așadar, un lucru cert faptul că poezia și proza simbolistă apelează la toate simțurile omului, pentru o receptare totală și profundă a stărilor exprimate.

b) Expresionismul a apărut ca reacție împotriva realismului și a extensiei acestuia, naturalismul, expresionismul a pornit inițial de la ideologiile unui grup de pictori germani împotriva academismului și convențiilor estetice rigide. Acest curent literar ia naștere în Germania, într-un moment de extremă tensiune socială a anilor 1911-1925, înainte și în timpul primului război mondial.

Eul se reântoarce la origini, spre paradigma mitică, spre timpurile primordiale, când ființa se contopea cu cosmicului, formând un întreg. Astfel, apare negarea orașului, autorul căutând refugii în mituri, credințe, ritualuri străvechi. Crezul artistic reprezintă o întoarcere în timp, în zonele arhetipale ale culturii și ale omenirii, în general. Trăirile sufletești, sentimentul inutilității, subiectivitatea apar constant în opera expresionistă. Salvarea vine prin reântoarcerea eului la originar, la timpurile mitice, primordiale.

Filosofia lui Nietzsche influentează tehnica expresionistă prin frenezia dionisiacă a sentimentelor, potențarea ideii de destin implacabil, de dezlanțuire, de eliberare a eului.
Lucian Blaga, poate cel mai valoros expresionist român, surprinde esența acestui curent literar: „De câte ori un lucru e astfel redat încât puterea, tensiunea sa interioară, îl întrece, îl transcendează, trădând relațiuni cu cosmicul, cu absolutul, cu ilimitatul, avem de-a face cu un produs artistic expresionist.” (L. Blaga, Filosofia stilului).

Elemente definitorii ale expresionismului:

permanenta nevoie de absolut, aspirația spre ideal

anularea vechilor dogme ale realismului care nu fac nimic altceva decât să surprindă realitățile factice, logice ale vieții, în favoarea căutării unei realități spirituale

căutarea originalului, a increatului, a ineditului

reîntoarcerea la primordial, la origini, la universul mitic

tragismul existențial surprins și depășit odată ce ființa reușește să atingă absolutul, prin spiritualizarea trăirilor, acestea devenind cosmice, metafizice

teme și motive predilecte: tristețea și nelinistea metafizică, disperarea, absența, neantul, moartea, dezagregarea eului, natura halucinantă

categorii estetice cultivate: fantasticul, macabrul, grotescul, miticul, magicul

imagini poetice sunt vii, stranii, contrastante asemenea picturilor expresioniste

limbajul este uneori violent, șocant

c) Dadaismul reprezintă mișcarea avangardistă ce ia naștere în 1916 sub conducerea lui Tristan Tzara. Acesta, împreună cu intelectualii, dezertorii, refugiații politici și toți cei care erau împotriva războiului se reunesc la cabaretul „Voltaire”, în Zürich (Elvetia) și încearcă să răspundă absurdului prin absurd.

Dadaismul este în primul rând un spirit de revoltă îndreptat împotriva nu doar a unor principii literare, ci și a unui mod de viață și a unui tip de societate. Negația dadaistă merge până la anularea sensului limbajului văzut ca artificial, incapabil să exprime adevăratul sens al vieții. 

În România, dadaismul este vizibil, parțial, în unele producții poetice sau a unora din domeniul artelor plastice, publicate în reviste de avangardă așa cum ar fi: ”unu”, ”Contimporanul”, ”Integral”, ”Punct”, ”75 H.P”, unde alături de elemente suprarealiste se recunosc și cele futuriste etc. Caracteristica mișcării românești de avangardă literară este chiar eclectismul. De aceea un dadaism în stare pură este mai greu de descoperit. Un dadaism mai marcat este vizibil în textele lui Sașa Pană.

d) Suprarealismul este termenul care denumește curentul artistic și literar de avangardă care proclamă o totală libertate de expresie, întemeiat de André Breton (1896 – 1966) și dezvoltat mai ales în deceniile trei și patru ale secolului trecut (cu aspecte și prelungiri ulterioare).

Începuturile mișcării se leagă de grupul (nonconformist și de evident protest antiburghez) de la revista pariziană Littèrature (1919) condusă de André Breton, Louis Aragon și Phillipe Soupault, care – reclamându-se de la tutela artistică a lui Arthur Rimbaud, Lautréamont și Stephane Mallarmé – captează tot mai mult din îndrăzneala spiritului înnoitor și agresiv al dadaismului (mai ales după ce în 1919, acesta își mutase centrul de manifestare de la Paris). De altfel, atât în Littérature (unde Breton publică, în colaborare cu Phillipe Soupault, „Câmpurile magnetice”, primul text specific suprarealist), cât și în alte reviste, textele dadaiste alternează cu cele ale noii orientări, ce avea să se numească apoi suprarealism. Sunt două mișcări apropiate, având scriitori comuni, dar alianța nu va dura.

În 1922 se produce ruptura și, după doi ani de frământări, căutări și tensiuni polemice, se constituie „grupul suprarealist“ (André Breton, Louis Aragon, Phillipe Soupault, Paul Éluard, Bernard Peret etc.). Relativ la geneza suprarealismului, deși unii cercetători autorizați (recent M.Sanouillet) consideră că suprarealismul nu a fost altceva decât forma franceză a dadaismului, André Breton, dimpotrivă, a susținut totdeauna că este inexact și cronologic abuziv să se prezinte suprarealismul ca o mișcare ieșită din Dadaism.

În 1924 André Breton, publică primul său „Manifest al suprarealismului“ în care, fixând net anume repere ale mișcării – antitradiționalism, protest antiacademic, explorarea subconștientului, deplină libertate de expresie, înlăturarea activității de premeditare a spiritului în actul creației artistice etc. – o definește astfel: Automatism psihic prin care își propune să exprime, fie verbal, fie în scris, fie în orice alt chip, funcționarea reală a gândirii, în absența oricărui control exercitat de rațiune, în afara oricărei preocupări estetice sau morale. Suprarealismul susține că adevărul și arta se află „în realitatea superioară a anumitor forme de asociație“ bazate pe atotputernicia visului, pe „jocul dezinteresat al gândirii“ eliberate de constrângeri.

În România, suprarealismul a fost teoretizat și practicat de revistele Alge și Urmuz. Suprarealismul urmărea prin programul său pătrunderea artei în planul inconștientului, al visului, al delirului în care spațiile umane scapă de controlul conștiinței. Generația a doua a suprarealiștilor români D. Trost și Gherasim Luca scriu și publică diverse manifeste, astfel încât curentul, care-și consumase în anii treizeci vigoarea , în 1947 își mută capitala mai de seamă poet suprearealist român rămâne totuși Gellu Naum, supranumit ultimul mare poet suprarealist european.

1.1.3.Țelurile modernismului

Țelurile operelor moderniste sunt:

Preferința pentru luciditate în actul de creație lirică, împlinind dezideratul formulat de E. A. Poe și Charles Baudelaire de a înlocui „sensibilitatea inimii” cu sensibilitatea imaginației. De aici lirismul modernist epurat de anacdotică, sentimentalism și didacticism;

Dispariția speciilor lirice consecrate (meditație, elegie, idila, pastelul) în locul cărora apar formule poetice isolite (inscripție, psalm, creion, poem într-un vers, catren, cântec);

Conceperea și construirea volumului de versuri ca un întreg semnificativ, nu o dată prefațat și uneori, chiar încheiat de o artă poetică;

Artele poetice capătă valoarea emblematică pentru universal poetic, pentru estetica personală, pentru viziunea asupra lumii;

Nașterea unui nou limbaj caracterizat prin limbaj insolit (termeni argotici, colocviali, abstracți) prin ambiguitate semantică, prin sintaxă eliptică, prin înnoirea metaforei;

Coexistența în versificație a prozodiei consacrate cu versul liber, versul alb, absența strofelor sau strofe inegale, ritmuri inegale;

Modificarea situației convenționale (versurile încep fără majusculă, dispar adesea punctul și virgula) se folosesc intens punctele de suspensie ca semn al inefabilului și al sugestiei;

Impunerea „fragmentului” ca specie nouă în proză și în eseu și a fragmentarismului ca modalitate inedită de construcție a

Negarea valorilor poetice

Refuzul capodoperei și al ideii de frumos, de perfecțiune

Ruptura de trecut

Revolta și libertatea de exprimare

Originalitatea și tendința de a șoca

Starea de conflict între luciditatea conștiinței și spaimele necunoscutului

Luciditatea, efortul prin care gândirea își cucerește adevărurile

Problematica conștiinței nelinistite

Predilecția pentru stări limită: coșmar, halucinație, ridicol, grotesc

Exacerbarea sensibilității, a facultăților perceptive, vederea monstruoasă

Drama tristeții metafizice, a omului problematic înstrăinat de tainele genezice ale universului

Aspirația spre regăsirea echilibrului originar

Tematica operelor literare să fie inspirată din viața citadină și nu din cea rurală: „a întoarce spatele orașului pentru a privi numai la sat înseamnă a proceda reacționar";

Evoluția prozei de la liric la epic și a poeziei de la epic la liric;

Îmbogățirea creațiilor lirice cu profunde idei filozofice, înnoirea limbajului prin expresivitate, sugestie și ambiguitate;

Cultivarea prozei obiective și a romanului de analiză psihologică;

Intelectualizarea prozei și a poeziei – ilustrarea în operele literare a unor concepții metafizice și viziuni originale despre lume, viață și univers;

Crearea intelectualului cu trăiri intense și spiritualitate complexă, ca personaj al operei literare, în locul urii țăranului, erou linear și static.

1.2. Neomodernismul românesc postbelic

Neomodernismul – Generația 60’ (1960-1980) reprezintă curent literar de revigorare a poeziei și prozei, de revenire a discursului liric interbelic la formulele de expresie metaforice, la imaginile artistice, la reflecțiile fiosofice.

Neomodernismul marchează perioada imediat următoare celui de-al doilea război mondial, când în literatura română se înregistrează schimbări majore datorate contextului social-politic, precum și presiunii exercitate de modelele interbelice. Dacă literatura occidentală se îndrepta în acei ani spre o nouă sensibilitate și spre o nouă orientare culturală – post-modernistă, la noi, creatorii își orientează energiile spre recuperarea estetică și valorică a modernismului interbelic ce nu-și epuizase în întregime, din motive obiectiv-istorice, resursele creatoare. Astfel ia naștere neomodernismul, fenomen cultural autohton.

Poeții și prozatorii acestei perioade se întorc, după perioada întunecată a realismului socialist, la metafore subtile, la ironie, la marile teme filosofice ale poeziei interbelice, la mit și intelectualism.

Relaxarea ideologică ulterioară ,,obsedandului deceniu” profilează un climat favorabil reafirmării marilor valori din perioada interbelică și se reînnoadă relațiilor cu modernismul și cu tradiționalismul. Prin intermediul poeților Nichita Stănescu, Marin Sorescu, Ana Blandiana, Ioan Alexandru, A. E. Baconsky, realismul socialist este părăsit, poezia se liricizează și se deschide perspectiva neomodernismului. Meritul incontestabil al neomoderniștilor constă în libertatea expresiei, a autonomiei esteticului după mai mult de un deceniu de dogmatism ideologic și de depreciere a creațiilor literare.

Particularitățile tematice și estetice ale operelor neomoderniste se pot identifica în următoarele formule de creație:

ambiguitatea limbajului

subtilitatea și transparența metaforelor

imaginile artistice excentrice

intelectualismul lexicului

reflexia filozofică rafinată

expansiunea imaginației

luciditatea și fantezia

sensibilitatea și ironia

erotismul și confesiunea

elemente suprarealiste și ermetice

universul afectiv al omului contemporan

formulele artistice se diversifică

preferința pentru metafora de toate tipurile

Nucleul noii miscări va fi reprezentat de trei grupări literare, fiecare cu o problematică specifică, deși niciuna nu a exercitat o influență imediată, directă și substanțială în literatura ce a urmat: poeții de la revista Albatros, cei grupați în ,,Cercul literar de " și noul val suprarealist.

1. Revista Albatros a fost editată în 1941 și a fost interzisă după numai șapte numere, ca și tipărirea unui volum colectiv de poezie intitulat ,,Sârma ghimpată”. Poeții Geo Dumitrescu, Dimitrie Chelaru, Ion Caraion, Constantin Tonegaru etc. promovează o orientare poetică destul de unitară, caracterizată prin nonconformism, contestarea formulei ,,artă pentru artă”, a poeziei ,,lascive” și a celei de ,,goarnă și trâmbiță” ce se prefigura, renunțarea la lirica melancolizată, idilică și suavă a tradiționaliștilor interbelici în favoarea unei poezii cu accente sociale și sarcastice, a trăirii intense, a suferinței ce angajează întreaga umanitate. Formula lirică adoptată este aceea a depoetizării, a respingerii formelor patetice, grave și căutat metafizice, a reconstrucției ludice și ironice a poemului, cu umor negru și nevroza sublimată în parodie. Ei reinterpretează temele grave ale literaturii dintr-o perspectivă ludică, amuzantă, chiar dacă ascunde aspecte tragice, într-o manieră ce-și va găsi în poeți precum Marin Sorescu și Mircea Dinescu străluciți continuatori.

2. ,,Cercul literar de " (Radu Stanca, Ștefan Augustin Doinaș, Ion Negoițescu, Lucian Blaga etc.) se revendică de la Școala Ardeleană, de și ,,Junimea", apărând ideea primatului esteticului, a rațiunii ce se ascunde în spatele poeticului, a inovării literaturii fără a se uita rădăcinile latine ale poporului român și specificul spiritualității românești. Ei mută accentul de pe rural pe urban, de pe creația populară pe cea cultă, deoarece exaltarea ruralismului și a etnicului, de justificat în preocupări sociale, devine un viciu amenințător atunci când tinde să copleșească fenomenul artistic, care nu-și poate afla ambianța cultă și prosperă în sensul unei creații majore, decât în urbanitate și în exhaustivitate estetică (,,Manifestul Cercului literar de ").

Spre deosebire de modernismul lovinescian, această orientare nu își propune ,,sincronizarea cu spiritul veacului”, ci recuperarea creativă a unor modele exemplare, o restaurare ,,goetheană”, o valorificare a unui trecut ce devine ideal pentru prezentul zbuciumat. Trăsătura cea mai importantă a mișcării o constituie tendința de asimilare a epicului de către liric prin cultivarea programatică și sistematică a baladei. În articolul-program intitulat ,,Resurecția baladei” apare ideea respingerii ,,purismului poetic”, definit ca o ,,logoree ce nu mai spunea nimic”, în favoarea interferării epicului cu dramaticul în formele liricului, ce ar câștiga astfel în profunzime. Aceeași tendință de întoarcere către trecut va fi întâlnită, peste două decenii, la generația șaizeciștilor.

3. Noul val suprarealist, reprezentat de scriitori precum Gherasim Luca, D. Trost, Gellu Naum, Virgil Teodorescu, unește dicteul automat cu materialismul dialectic, așa cum reiese din manifestul intitulat ,,Dialectique de la dialectique”. Vor să înnoiască discursul oniric, să creeze o poezie dereglată, ,,absolut liberă”, de o mobilitate și de un insolit al asocierilor ce știe să exploateze virtuțile arbitrarului, rupturile de nivel ale sensului, efectele ambiguității ironico-sarcastice.

Neomodernismul poate fi considerat o continuare a evoluției literare din perioada interbelică după al doilea război mondial, prin apariția Cercului literar de , care se îndreaptă spre resuscitarea unor specii mai vechi, precum balada, reluând modele culturale ale unor secole trecute (Goethe, Schiller). Adevărata continuitate se va realiza însă după anul 1980, când apare o nouă generație de poeți, numită ,,Generația 80”, care dă un suflu nou poeziei, anulând opoziția existentă în perioada interbelică între modernism și tradiționalism, înnoirea putând să aleagă fie un drum complet nou, fie să redescopere căi mai vechi de afirmare a unui lirism autentic prin atitudinea de libertate a creatorului.

Neomodernismul reprezintă, deci, un curent literar destul de eterogen, cu prelungiri până în epoca postmodernismului, ai cărui reprezentanți (Nichita Stănescu, Marin Sorescu, Emil Botta, Ion Caraion, Ștefan Augustin Doinaș, Leonid Dimov etc.) au exploatat într-o manieră personală toate resursele liricului, de la râsul grotesc la sensibilitatea pură, de la ironic la tragic, de la retorica angajată la inefabilul sublim al cuvântului liber, înnoind poezia și înălțând-o pe culmi neatinse.

Pe fundalul alunecării spre dreapta, în condițiile în care etnicul devine un argument forte, iar semănătorismul proliferează sub noi și culpabile forme, câțiva dintre tinerii studenți sibieni vor proceda însă, de comun acord, la anumite clarificări doctrinare. Văzute retrospectiv, aceste evoluții par a avea o logică și mai strânsă decât au avut-o în realitate, la momentul respectiv; cu toate acestea, e neindoielnic ca unii dintre studenții din jurul lui Blaga simțeau, intuiau că aveau nevoie, totuși, de alte repere. Trebuie subliniat că, în constituirea Cercului de , contextul istoric este foarte important; or, în raportarea la acest context, modelul lui Blaga (și al lui Goga) începe să fie perceput ca insuficient, de nu chiar străin. Din Cercul studențesc Octavian Goga, se desprinde, curând, un nucleu atras de profesorul Liviu Rusu. Sub egida „Prietenii Seminarului de Estetică”, studenții organizează acum conferințe publice, precum altădată tinerii de , încheagă o formație teatrală, cheamă publicul la audiții muzicale. Câteva dintre aceste voci, cele mai sonore și mai active, vor interpreta, foarte curând, o altă partitură. Cu toate disocierile lui Blaga, spațiul mioritic devenise, în publicistica epocii respective (și publicistica este cea care exprimă cel mai fidel moda ce domină o epocă), un clișeu developat tradiționalist, pe direcția închiderii în fața influențelor occidentale. Nici Goga nu mai putea reprezenta un model viabil, câtă vreme el era astfel și în ochii dreptei pentru care esteticul ajunsese sinonim cu o trădare a etnicului și a eticului. Astfel că, abia în acest punct, al anului 1943, după doi ani plini (1941 și 1942), de asimilări, renunțări și decantări succesive, câțiva dintre tinerii studenți de se îndreaptă spre un alt model, pe care îl percep ca revelator pentru propria lor logică estetică. Este vorba despre E. Lovinescu.

Sămănătorismul, care era focarul cel mai periculos al confuziei între ideea estetică, cea etică și cea etnică, părea înfrânt și sleit de orice vigoare; chiar neosămănătorismul revistei Gândirea, lipsit de un condei critic, nu prezenta o primejdie ce să amenințe opinia publică literară. S-a întâmplat așa că după 1930, în urma unor imprejurări favorabile, de natură hotărât extraestetică și chiar antiestetică, împrejurări provenite din curente ce bântuiau peste și dinspre culturi dinafara granițelor noastre, acel spirit sămănătorist, al confuziilor mai sus amintite, să renască și încă cu o virulență necunoscută. Azi suntem în plin paroxism și opinia publică pare contaminată.

În Ardeal însă criza nu reapare ca o împrejurare momentană, de influență și de oportunitate extraestetică, ci ea se prezintă ca o permanență, ca o stare de spirit retrogradă și profund dăunătoare evoluției artistice. Stăruie aici o adevarată obsesie ca opera de artă, precum orice operă de cultură, să fie „cât mai românească”, și ca să nu fie dubiu asupra caracterelor celor mai românești, mai specifice, se recurge la cultura populară, rurală, ca un mediu exclusiv de îndrumare și imitație, ca un orizont răsturnat în aceeași incipientă primitivitate. E un abuz ce mărturisește lipsa gravă a unei conștiințe estetice și a bunului gust.

Dacă arta românească în Ardeal a avut cândva un caracter asa-zis ‘mesianic’, reprezentat prin Goga, nu înseamnă că în acest episod de istorie literară se închide formula definitivă a unei activități mai schimbătoare, mai supusă evoluției, ca oricare alta. Pentru că nu i-a aparținut în trecut, românul ardelean a suspectat și continuă să suspecteze, ca „neromânesc”, orașul. Toate marile culturi s-au realizat însă în mediul urban, fie el național sau cosmopolit, și au reprezentat prin excelență o semnificație de urbanitate. Exaltarea ruralismului și a etnicului, de justificat în preocupări sociale, devine un viciu amenințător atunci când tinde să coplesească fenomenul artistic, care nu-și poate afla ambianta cultă și prosperă, în sensul unei creații majore, decât în urbanitate și în exclusivitate estetică. Exemplele istorice ne arată că o cultură majoră începe acolo unde formele colective și nediferențiate sunt înlocuite cu o creație eliberată din magma comună și strict individuală a personalității.

Pentru noi, literatura română nu inseamnă un fenomen inchis, petrecut într-o țărmuire artistică, nu o contribuție pitorească la etnografia europeană, ci o ramură tânără a spiritualității continentale, ramură străbătută de aceeași sevă și încărcată de aceleași roade, chiar dacă pământul în care s-au împlantat rădăcinile e altul.

Din nou se impune, mai ales în publicațiile ardelenești, de a fi operată o disociere (maioresciană) între etic, estetic și etnic. Mai ales ultimul element al triadei fusese creditat excesiv de neosămănătorismul revistei Gândirea, pentru care o literatură patriotică, națională, rurală și ortodoxistă este, prin aceste atribute, și una valoroasă.

Trebuie remarcat însă că, între modernismul lovinescian și modernismul Cercului Literar de exista, deși al doilea se legitimeaza prin primul, o diferență semnificativă. În timp ce modernismul lui Lovinescu reprezintă o sincronizare cu spiritul veacului (XX), așadar o manifestare pe orizontală, în sincronie, cel al „cerchistilor” constituie, în termenii lor, precizați ulterior de Ion Negoițescu, o „restaurare goetheană”, adică o recuperare pe verticală, în diacronie, a modelelor unei epoci trecute, exemplare (cea a lui Goethe și Schiller), o epocă clasică și istoric, și tipologic.

Revista "Cercului Literar" a apărut începand cu ianuarie 1945, până în mai, lunar, și într-un singur număr, triplu, pentru lunile iunie, iulie și august. Șase apariții cu totul, suficiente însă pentru a configura un moment important în mișcarea de idei a epocii. Din perspectiva prezentului, realizăm că numai în acel interval de speranțe cuprins între sfârșitul razboiului și instalarea comunismului putea apărea o asemenea revistă culturală, de literatură, filozofie și artă, în paginile căreia erau analizate, fără nici un fel de complexe, atât producțiile literare ale momentului, cât și mentalitățile și școlile de gândire din care ele ieșiseră. Coordonată de Ion Negoițescu (numai numele lui apare în caseta redacțională), revista impresionează prin consistență și deplina seriozitate a articolelor, prin orizontul sensibil lărgit (în comparație cu al altora) de lecturi, prin stilul ponderat și argumentativ al comentariului, prin înălțimea teoretică a dezbaterilor. Revista, editată cu sprijinul financiar al lui G. Brătianu, are 80 de pagini, format carte; așadar, e un material consistent inclusiv ca număr de file. Beletristică, articole și eseuri, sunt rubrici fixe: astfel se desenează structura revistei. O secțiune de Note și o Revistă a revistelor încheie sumarul acestei publicații consistente și de bun gust, cu ținuta intelectuală și o cumințenie specifică tinerilor de (mai ales prin contrast cu cei de ).

1.3. Postmodernismul românesc

1.3.1. . Cele două accepțiuni ale conceptului: postmodernism literar și postmodernism ideologic

În anumite privințe, se poate spune că literatura postmodernă nu se raportează la cea modernă, pe măsură ce își dezvoltă sau rafinează stilul și devine conștientă de sine și ironică. Împreună, literatura modernă și postmodernă reprezintă o ruptură de realismul de secolul XIX, unde narațiunea descrie un fir epic tratat dintr-un punct de vedere obiectiv sau omniscient. Sub raportul personajului, cele două literaturi explorează subiectivismul, renunță la realitatea exterioară, pentru a examina stări interioare de conștiință (exemplu modernist fiind „fluxul conștiinței” în maniera Virginiei Woolf sau a lui James Joyce). În plus, și literatura modernă și cea postmodernă explorează fragmentarismul în narare și construcția (exemplele moderniste, sunt Virginia Woolf, operele dramaturgului suedez August Strindberg sau ale autorului italian Luigi Pirandello).

Spre deosebire de literatura postmodernă, creația modernă a considerat fragmentarea și extrema subiectivitate drept expresii ale unei crize existențiale, ale unui conflict interior. În schimb, literatura postmodernă evită această criză. Personajele torturate și izolate, anti-eroii lui Knut Hamsun sau Samuel Beckett, lumea de coșmar al lui T.S. Eliot din Țara pierdută fac loc în scrierile postmoderne unor narațiuni deconstruite și auto-reflexive din romanele scrise de John Fowles, John Barth, sau Julian Barnes. Între timp, operele unor autori cum ar fi David Foster Wallace, Don De Lillo, Paul Auster sau Thomas Pynchon în Gravity's Rainbow, satirizează societatea paranoidă a modernismului, născută din iluminism.

Postmodernismul s-a declanșat în literatura română în a doua jumătate a anilor șaizeci și continuă să existe până în zilele noastre. Problematica delimitării acestui curent, recunoscut pentru dificultatea de a primi o definiție unică, implică nevoia de raportare la o direcție literară opusă desfășurată sincron, anume modernismul. În cultura română, regimul politic a favorizat opere care să continue direcția modernistă manifestată în perioada interbelică, în schimb mușamalizând creațiile autorilor interesați de o estetică nouă, de avangardă. De aceea, literatura postmodernă s-a desfășurat până la sfârșitul anilor optzeci în mod subteran, materializându-se în activitatea mai multor grupuri și cenacluri literare. Din 1990, s-au publicat multe dintre operele cenzurate în deceniile anterioare; noile creații reflectă direct schimbarea regimului politic în România către unul permisiv.

Este greu, dacă nu imposibil, de împăcat punctele de vedere ale teoreticienilor asupra dimensiunii postmodernismului și mai cu seamă de a o sintetiza în doar câteva principii. Căci zonele în care liniile ce desenează hărți atât de diferite, se intersectează, nu sunt prea numeroase. Iată totuși câteva puncte de vedere ale unora dintre cei mai autorizați comentatori români ai fenomenului. În proză, postmodernismul presupune textualism, un mod de a organiza povestirea sau romanul; trecerea de la proza auctorială la proza autoreflexivă; predilecția pentru fragment și o nouă relație cu cititorul, afirmă Eugen Simion. Poezia postmodernă, consideră Nicolae Manolescu, își împrumută criteriul poeticului din aceea modernă, cu deosebide că se arată mult mai îngăduitoare în preferințele și în idiosincrasiile ei. Epoca postmodernă nu inventează cu adevărat o nouă poezie, așa cum inventase epoca modernă. Monica Spiridon îl consideră în schimb doar un mit cultural și nimic altceva. Mircea Cărtărescu, dimpotrivă, accentuează latura autobiografică, realistă, orală și prozaizantă a curentului. Ion Bogdan Lefter evidențiază legăturile dintre postmodernism și experimentul literar românesc din anii '60-'70. Pe lângă toate acestea postmodenismul mai înseamnă joc, combinație, ironie, retorică, eliberarea fanteziei și împrumutarea limbajului familiar, dar și ingenioase construcții din „prefabricate”. Iar lista trăsăturilor ar putea fi amplificată.

„Postmodernismul românesc este el o realitate atât de palpabilă, de vie, de autentică încât să ne permită să oferim aici o schiță, o radiografie sumară a lui? Realitatea editorială a ultimelor două decenii ne-a dovedit că există nu puțini scriitori ce-și așază deliberat operele sub zodie postmodernă, alții ce teoretizează cu mai mult sau mai puțin zel postmodernismul ori, de asemenea, scriitori ce nu-și anexează explicit conceptul, dar pot fi încadrați în această paradigmă literară.”

O abordare teoretizantă a poeziei și prozei tinere a anilor ’80 o regăsim în articolul lui N. Manolescu „Cei mai tineri scriitori”, în care este subliniată atracția spre real, depoetizarea, refuzul evaziunii și revelațiile cotidianității, ca elemente specifice noii mișcări literare.

Conceptul de generație, în ciuda precauțiilor cu care îl înconjurăm, se pliază pe o realitate de facto în cazul optzecismului, fenomen literar ce derivă dintr-o comuniune neîndoielnică de idealuri estetice și exigențe etice ale unor scriitori care, dincolo de un laudabil sentiment al solidarității intelectuale, și-au păstrat profilul expresiv inconfundabil. În ce privește generația nouăzeci, aceasta e mai puțin omogenă, e oarecum descentrată, în sensul existenței mai multor centre de polarizare (București, Iasi, Cluj, Timișoara etc.), centre care, în ciuda veleităților, au viziuni diferite chiar asupra conceptului de generație, darmite asupra programelor, criteriilor și normelor artistice presupuse sau/și impuse de actul de creație.

De altă parte, se mențin, firește, vizibile distincții între scriitorii nouăzeciști și optzeciști, atât în privința opțiunilor estetice adoptate, cât și în ceea ce privește scriitura asumată. În același timp, trebuie spus că strategiile literare sunt diferite și datorită împrejurărilor în care au scris/scriu reprezentanții celor două generații; dacă optzecistii au scris într-o epocă dominată de dogmatism și de aberația totalitarismului, fiind siliți adesea să recurgă la practici scripturale ascunse, aluzive, subversive, într-un demers de supraviețuire spirituală, dar și să-și asume modelul unei exemplare solidarități, scriitorii nouăzeciști s-au afirmat după 1989 (chiar dacă au scris și înainte), în condițiile unei totale libertăți de expresie, ce și-a pus amprenta și asupra modalităților estetice, asupra strategiilor scriiturii ori asupra posibilităților de asumare a realului și a propriei condiții.

Desubstanțializarea lumii fiind una din trăsăturile viziunii postmoderne, efortul acestei literaturi se îndreaptă spre omogenizarea prin cumul, prin aglomerare, prin suprapunere. Retorica, practica textuală egalizează totul și nu întâmplător imaginea de panoptic e foarte des întâlnită. Fragmentele de real capătă sens doar în procesul descrierii (povestirii), singurul mod, de altfel, de a sugera o nouă ontologie. Cultivarea, în mod programatic, a unei lucidități casante, ironice, spiritul livresc și instinctul parodic sunt mărcile specifice ale acestei epoci ce proclamă primatul realului, al cotidianului, în dauna oricărei idealizări, și proclama de asemenea o stare de criză perpetuă a unui eu ultragiat de manifestările precare ale unui real de o concretitudine violentă, agresivă.

Cei mai importanti reprezentanti ai postmodernismului poetic românesc au mizat, în versurile lor, pe formule lirice diverse, conturând, în registre stilistice de o varietate mare, universuri poetice convergente, totuși, măcar din perspectiva prezenței tutelare a unei conștiințe artistice de maximă luciditate. Reprezentantii postmodernismului românesc aduc cu ei în literatura română un spirit nou, un impuls al insurgenței provocatoare, dar și o încercare de redefinire a limbajului poetic, nu ca iluzie incantatorie, ca extaz al muzicalității ori ca fascinație a evaziunii în ficționalitate, ci, mai curând, ca o coborâre în infernul cotidian, în banalitatea anonimizantă a prezentului de cea mai pură concretețe.

Marile teme sunt, nu de puține ori, dezavuate, puse sub semnul relativității ironice ori parodice, după cum noua viziune asupra discursului liric presupune, din ce în ce mai mult, focalizarea enormă a detaliului, decuparea premeditată a amănuntului revelator, conștiința hiperlucidă a fragilității și convenționalismului mecanismului poetic, dar și a mățtilor, a rolurilor și funcțiilor pe care și le asumă, în propria alcătuire textuală, eul. Vocatia autenticității, de la exigențele căreia pornește demersul artistic postmodern, se fundamentează pe un spirit critic de o luciditate extremă, pe exercitiul relativizant al ironiei, pe jocul intertextual și metatextual, dar, în egală masură, și pe imersiunea în bolgiile „cotidianității“, din care rezultă o expresivitate cu totul nouă, de surprinzătoare pregnanță.

Analizând esența postmodernismului, din punct de vedere ideologic, postmodernismul reprezintă filosofia societății postmoderne. Pentru început, menționăm că reprezentanții postmodernismului, precum: G. Pracasch, J. Latuz, J. Walerstain, B. de Souse Santus, D.R. Griffin, H. Smith, P. Rosneau, J. Derrida, J.F. Lyotard, J. Culler, M. Poster, G.Wattimo, R.Robertson ș.a. vorbesc despre distrugerea matricei social-culturale a vechiului tip de conștiință, unde știința era reprezentată ca nucleu și forță dominantă în societate. Posmoderniștii neagă căutarea în știință a trăsăturilor generale și universale, remarcându-le numai pe cele locale, singulare, particulare. În postmodernism, e important faptul că el evită toate formele de monism și universalism, se implică critic nu numai față de reprezentările pozitiviste logistice, dar și față de idealurile și normele științei clasice, ale științei epocii moderne, în genere. În loc de aceasta, proclamă multiplicitatea și diversitatea, varietatea și concurența paradigmelor, coexistenta elementelor heterogene, recunoașterea și stimularea unei varietăți de proiecte contemporane de viață, interacțiuni sociale, învățături filosofice și concepții științifice.

Aceasta presupune reevaluarea fundamentalismului, recunoașterea aspectului multidimensional al realității și a unei mulțimi de tipuri de relații de aceeași esență, recunoașterea multiplicității de neevitat a descrierilor și a punctelor de vedere, a relațiilor de complementaritate și interacțiune dintre ele. Aceste idei, venite, inițial, din sfera artei (literatură, arhitectură etc.), în etapa actuală, au căpătat caracter general-cultural și se transformă în principii ale activității intelectuale, creatoare.

Postmodernismul efectuează perfuzie de „sânge proaspăt” filosofiei contemporane, afirmând că trebuie recunoscute caracterul istoric al înțelegerii normelor raționalității, caracterul ei deschis și apariția a noi forme ale lui în cultură și societate. Ca o consecință importantă a ideilor postmoderniste, se consideră, de asemenea, necesară zdruncinarea gândirii binare de tipul „sau / sau” și înlocuirea ei prin atitudini ale gândirii, când sunt echivalente nu două, ci trei începuturi. În loc de opoziție, ei propun sistemicitate, armonizare, complementaritate, simultaneitate etc.

Analizând esența postmoderismului, să examinăm apariția și etapele principale ale dezvoltării lui. Ca predecesori ai postmodernismului pot fi considerați F. Nietzsche, Z. Freud, M. Heidegger, cât și neopozitiviștii.

F. Nietzsche, de exemplu, a criticat știința și filosofia clasică în numele vieții și al păstrării, chiar și al „bestializării” omului natural, menționând că dispare din știință părerea independentă asupra realității, caracterul cinstit și convenabil al ei.

S. Freud, în continuare, a distrus mitul, că esența omenescului „Eu” e inclusă în conștiința lui rațională, păstrând omul ca subiect al gândirii, menționând că primatul intelectului nu se profilează la îndepărtare mare. , „Eu” există, dar nu în pofida a ceea ce gândește omul. Existența lui e corelată cu schimbările sociale, cât și cu însăși gândirea.

M. Heidegger a criticat știința și filosofia clasică pentru „uitarea existenței”. El cerea cultivarea la oameni, a calităților spiritual-emoționale pentru a le păstra ,,în prezență”.

Postmoderniștii, în continuare, cereau înlocuirea existenței obiectuale prin limbă, text, cunoștințe, vorbeau și despre necesitatea de a lua în considerație și neraționalul, inconștientul, existența din activitatea omenească.

În dezvoltarea posmodernismului, deosebim două etape: prima – legată de analiza distrugerii, de distrugerea raționalismului științific, a „Eului" uman conștient, de descentralizarea conștiinței, iar cea de a doua – de analiza gramatologiei.

CAPITOLUL II: PROZATORI CONTEMPORANI

2.1. Biografia prozatorilor contemporani ardeleni

2.1.1. Augustin Buzura

Augustin Buzura s-a născut la 22 septembrie 1938, Berința, Maramureș, este un psihiatru, prozator și eseist român contemporan, autorul unor scenarii cinematografice. Din 1992 este membru titular al Academiei Române.

A urmat cursurile pre-universitare la Liceul “Gheorghe Șincai”, actualul Colegiul Național „Gheorghe Șincai” din Baia Mare. Absolvă Facultatea de Medicină și Farmacie din Cluj (1958-1964). Apoi, va renunța la profesia de medic psihiatru și se dedică literaturii. Metodele psihiatrice de investigare a conștiinței umane se vor regăsi în romanele sale.

Este secretar responsabil de redacție la revista „Tribuna”, în paginile căreia a și debutat (1960). Debutează editorial cu volumul de povestiri „Capul Bunei Sperante” (1963). După încă o culegere de povestiri și nuvele (De ce zboara vulturul?, 1966), se consacră în exclusivitate romanului, dobândind o rapidă și largă recunoaștere din partea criticii și a publicului. „Absenții” (1970), „Fetele tăcerii” (1974), „Orgolii” (1977), „Vocile nopții” (1980), „Refugii” (1984), „Drumul cenușii” (1988), ultimele două făcând parte dintr-un ciclu intitulat „Zidul morții”, configutează o problematică, un univers literar și o suită de modalități caracteristice; române ale unor cazuri de conștiință, aceste cărți urmăresc în egală măsură și implicațiile sociale, istorice și politice ale devenirii colective, astfel încât se realizează, în fiecare, o densă pânză epică, în cuprinsul căreia sondajul analitic dus până la cele mai profunde straturi ale existenței, cronica de moravuri și reconstituirea unor destine individuale se întrepătrund și fuzionează indestructibil. Primește Premiul Uniunii Scriitorilor (1970, 1974, 1980) și Premiul Academic (1977). Buzura este unul dintre cei mai reprezentativi romancieri din literatura română postbelică; volumul de publicistică Bloc notes (1981) conține mărturisiri și atitudini semnificative pentru spiritul nonconformist al scriitorului.

În povestirile de început, Buzura folosește mijloacele prozei obiective pentru a expune dramele unor conștiințe suferinde, construind situații violent conflictuale ce nu exteriorizează totuși decât într-un mod greoi și parțial puternica tensiune lăuntrică a personajelor. în romane, înclinația spre subiectivizare devine dominantă, cu toate că printr-o ingenioasă tehnică narativă se creează adesea impresia de reconstituire obiectivă și de analiză detașată. De aceea, în ciuda amplificării cadrelor epice, „Absenții” (1970), „Fetele tăcerii” (1974), „Orgolii” (1977) și „Vocile nopții” (1980) sunt în realitate jurnalele unor crize de conștiința individuale proiectate la dimensiunile vieții sociale; patetice, îndârjite, exasperate, au aspectul unor tensionate dezbateri ce angajază profund întreaga ființă a protagoniștilor. Evenimentele evocate nu au însă numai funcția de a motiva și reflecta o stare interioară și nu sunt luate în stăpânire metodic, printr-o acțiune deliberată a conștiinței. Faptele, situațiile se impun, dimpotrivă, conștiinței printr-o invazie brutală, printr-o imixtiune violentă și haotică. Retrospecția și introspecția reprezintă astfel modalități de apărare a sinelui amenințat, iar în ordinea construcției românești contribuie la dramatizarea și ierarhizarea întregului material epic. Fiecare eveniment petrecut este umanizat prin trăire directă sau prin asumare la nivel intelectual; reflecția devine un mijloc de a se rezista destructurării ființei.

În „Absenții’, în „Fetele tăcerii’, în „Vocile nopții”, este înfățișat chiar acest proces: o conștiință se deschide fără voie pentru a primi o cantitate copleșitoare de "informații", adevăratul conflict al cărților constând în producerea acestui brusc atac. Personajele centrale din aceste romane suportă o navală de fapte pe care, înainte de a le analiza, înainte de a le explica, înainte de a reflecta asupra lor și uneori chiar înainte de a le trăi, sunt obligate să le accepte. Se declansează astfel o veritabilă agresiune; conștiințele sunt invadate, cucerite, destabilizate. Personajele suferă un șoc: o trezire din indiferență în „Absenții”, o coborâre bruscă în infernul amintirilor unor oameni pe care istoria i-a făcut dușmani și i-a obligat să se lupte între ei fără cruțare în „Fetele tăcerii”, și o acută senzație de amenințare și insecuritate în „Vocile nopții”. La capătul acestor experiențe, eroii par să renască, impulsionați de hotărârea de a stabili un raport nou între ordinea exterioară și conștiință: sunt romanele unor restructurări ale personalității.

„Orgolii” e cartea unei confruntări între spiritul primar agresiv și apărătorii valorilor stabile, consacrate. Odată cu acest roman, Buzura descoperă și o nouă temă: moartea psihică, dându-i o remarcabilă întrupare în „Vocile nopții”. Ca și cărțile precedente ale scriitorului, „Vocile nopții” are aspectul unei narațiuni la persoana întâi: este un monolog interior în cea mai mare parte, câteva capitole fiind însă redactate la persoana a treia, ca o expresie a înstrăinării de sine a eroului narator.

„Vocile nopții” este o carte despre o lume a cărei existență fusese doar semnalată, și atunci numai în treacăt, de reportajele-anchetă, care îi dădeau însă aspectul estompat al unui accident social. Prin romanul lui Buzura, această lume capătă însă un consistent relief literar și devine, pentru literatura contemporană, o temă de reflecție și analiză.

Cel de-al cincilea roman al lui Buzura {„Refugii”, 1984), primul dintr-un proiectat ciclu intitulat „Zidul morții”, pare, la prima vedere, să se dispună în prelungirea modalității epice și a tipologiilor umane din „Absenții”, „Fetele tăcerii” și „Vocile nopții”. Aceeași tensiune lăuntrică a protagonistului, aceeași scrutare nemiloasă a eului, a trecutului, a evenimentelor traumatice și agresive sau senine și luminoase, parcurse de el, aceeași reluare a confesiunii ca procedeu narativ, înfățișând concomitent propunerea faptelor și răsfrângerea lor într-o subiectivitate în perpetuă alertă, același curaj civic, în fine aceeași boală a lucidității structurând personajul principal al cărții, acel raisonneur în care Buzura investește toată forța sa narativă, construind asupra lui întreg edificiul epic. Pariul scriitorului cu sine este totuși, de această dată, mai riscant și mai ambițios în același timp.

Roman al unei conștiințe ce se analizează, reparcurgând o existență cu toate accidentele ei, banale sau decisive, „Refugii” propune, poate, o primă cale de dizolvare a continuității dintre autor și personaj (care constituia marea alianță a romanelor precedente), în Ioana Olaru, protagonista Refugiilor, vulnerabilitatea apare ca o condiție constitutivă a personajului și, din această perspectivă, cartea e istoria unui continuu eșec ("De ce tot ceea ce fac trebuie să aibă un asemenea sfârșit? Unde greșesc mereu ?"), a cautării disperate a unui reazem ("Nimic întreg, stabil, în afară de sete și umilință.").

Din 1990 devine președintele Fundației Culturale Române, iar între 2003-2004 al Institutului Cultural Român. În prezent este directorul revistei Cultura.

Opera:

Absenții (1970)

Orgolii (1974)

Fețele tăcerii (1974)

Vocile nopții (1980)

Refugii (1984)

Drumul cenușii (1988)

Recviem pentru nebuni și bestii (1999)

Raport asupra singurătății (2009)

Canonul periferiei, ediție îngrijită de Angela Martin, Editura Limes, 2012

Nici vii, nici morți, Editura RAO, 2013

2.1.2. Sorin Titel

Scriitorul Sorin Titel a trăit în perioada 1935- 1985. S-a născut în satul Margina, este fiul funcționarului Iosif Titel și al Corneliei Crăciunescu). A urmat liceul la Liceul "Coriolan Brediceanu" din Lugoj (1945-1948), continuat la Caransebeș (1948-1953), unde își susține și bacalaureatul.
Urmeză apoi facultatea de Filologie din București, secția limba și literatura română â(1953-1956). Urmează un an la Cluj (1957), întrerupând apoi studiile pentru a se reinscrie la București, fără frecvență (1960-1962). Între 1957 și 1961 e profesor suplinitor în comuna Carpa, județul Caraș-Severin. După obținerea licenței, redactor la revista “Orizont” din Timișoara (1962-1971). Din 1971, redactor la revista “România literară”, București.

Debutează la “Tribuna” în 1957. Colaborările intense la “Orizont” și “România literară” cu proza mai ales, articole de critică literară, au precedat un debut editorial în 1963 cu volumul de povestiri “Copacul”; alte proze de mică întindere în “Valsuri nobile și sentimentale” (1967). A publicat nuvele (“Reântoarcerea posibilă”, 1966; “Dejunul pe iarbă”, 1968; “Noaptea inocenților”, 1970; “Mi-am amintit de zapadă”, 1973) și romane (“Lunga călătorie a prizonierului”, 1971; “Țara îndepărtată”, 1974; “Pasărea și umbra”, 1977; “Clipa cea repede”, 1979). Este autorul unui eseu despre proza lui Melville (“Herman Melville, fascinația mării”, 1975); și are o primă selecție de articole critice “Pasiunea lecturii,” 1976. A prefațat volume de Romulus Fabian, Adam Miiller Gutten-brun, Al. Simion, Vari Attila, precum și de Josepfine Johnson și Malcolm, Lowry. Romanul Lunga călatorie a prizonierului (1971) a fost tradus în Franta, Ungaria și Polonia. A luat Premiul Uniunii Scriitorilor pe 1977.

Spirit cultivat, lucid și ambitios, Titel este cel care, în proza noastră, a tras cel mai mare folos din contactul cu noul roman, luând ceea ce trebuie dintr-o formulă epică pândită, prin repetiție, de sterilitate și a adaptat ceea ce a invatat la romanele lui. Rezultatul este remarcabil, opera sa impunand un stil original și un univers epic ușor de diferențiat în geografia imaginară a literaturii postbelice.

Primele povestiri ale lui Titel (“Copacul”, 1963; “Reîntoarcerea posibilă”, 1966; “Valsuri nobile și sentimentale”, 1967) sunt în spiritul lui Alain Fournier și Saint-Exupery, prezentând o proză cu inflexiuni lirice, concentrată și simbolică. O temă răzbate prin ele: descoperirea adolescenței și, în cărțile de mai tarziu, desparțirea de adolescenăa. Scriitorul vede și judecă lumea din perspectiva acestei vârste, viața fiind la el o prelungire sau o trădare a adolescenței. Titel a debutat o data cu, N. Veiea, George Balaita și alți povestirori de la începutul anilor 60 și, ca și ei, scrie despre copiii care descoperă cu mirare lumea obiectelor. În același timp, o atenție specială are prozatorul, încă de la debut, pentru psihologia senectuții. Povestirile și romanele lui sunt pline de bătrâni care își aduc aminte de viața de altadată și privesc cu resemnare cum ce-i mândru și frumos se duce. Povestirile sunt totuși minore și substanța lor, dependentă de gândirea literară a timpului în care au fost scrise s-a învechit. Ca să-1 descoperim pe adevăratul prozator trebuie să mai asteptăm puțin.

“Reîntoarcerea posibilă” (1966) e un mic roman pe tema singuratății creatorului. Se vede deja aici tendința de a renunța la cronologia liniară și de a introduce în narațiune, după o sugestie luată din cinematografie, mai multe planuri de percepție și mai multe voci narative. În limbajul lui Titel, aceasta înseamnă ca gândurile personajelor o "iau oarecum razna" în timp și spațiu. TItel are de pe acum predilecție pentru destinele proiectate în trecut. Cam tot ceea ce se petrece în cărțile lui se petrece în alt timp. Prezentul nu e decât treapta de sus a unei scări cufundate în ceața timpului și este un prim semn că estetica romanului devine o temă a romanului.

Stilul capătă și mai mare acuratețe în “Valsuri nobile și sentimentale” (1967), volum care încheie perioada de ucenicie a lui Titel. Sunt aceleași teme, dar tratate cu mai mare siguranță. Naratorul este, în continuare, un copil. El observă lumea din jur, moartea și nașterea, și relatează cu vocea înecată de duioșie. Mai toate aceste fragmente vor fi reluate sub altă formă în “Țara îndepărtată” (1974) și romanele ulterioare. Se vede limpede, încă de pe acum, că prozatorul are un univers (un spațiu) uman pe care îl descrie prin reluări succesive. Povestirile aduc primele elemente. Sunt imagini disparate, momente din viața unei comunități străvechi, cu obiceiuri și legi morale proprii. Titel introduce discret și un limbaj specific. Naratorii vorbesc în limba lor și unele apăsări dialectale dau culoarea locului. Stilul este linistit și sigur, povestirea nu are elemente de prisos. Sunt, în “Valsuri nobile și sentimentale” și narațiuni care ies din universul rural. Ele nu au însă savoarea și autenticitatea celor dinainte. Merită, totuși, să fie luate în seamă ca exerciții pentru opera viitoare.

Cu “Dejunul pe iarba” (1968) și “Noaptea inocentilor” (1970) proza lui Titel merge în chip mai hotărât spre parabolă și onirism. Până acum dominantă a fost notația simbolică, transfigurătoare. În micul roman “Dejunul pe iarbă” narațiunea răstoarnă direct cronologia și epicul se dizolvă într-o notație difuză și lentă. Preocuparea cea dintâi a autorului este pentru scriitură. Romanul are patru părți și fiecare este scrisă într-un anumit fel. E întâi stilul prozei obiective (descrierea familiei), vine, apoi, prezentarea fragmentară, mai bine zis rememorarea copilăriei prin scene disparate, gesturi imaginare care se învălmașesc și se întind la suprafața textului ca o soluție uleioasă. Urmează aventura naratorului (o aventură erotică) trecută, iarăși, prin filtrul rememorării și, în fine, o abolire a trecutului în narațiune și o revenire la prezent: sunt infățișate ultimele evenimente într-un stil însă, dacă-1 putem numi astfel, al înstrăinării. Titel face în “Dejunul pe iarbă” un experiment care, în unele privințe, amintește de noul roman. Simpatia lui pentru individ și credința că proza nu poate ignora viața simplă și fundamentală îl împiedică să rămână însă în aventura scrisului.

“Noaptea inocenților” (1970) și “Lunga călătorie a prizonierului” (1971) indică în chip mai direct lecturi aprofundate din Kafka și, în genere, din proza parabolica. Decorurile sunt mai sumbre, apare sentimentul de angoasa. Un individ se trezeste în fiecare dimineata într-o camera necunoscuta, mereu alta. Romanul infatiseaza o bajbaire în timp și spatiu, iarna și vara, ani în sir, într-o succesiune rapidă de anotimpuri și situații. Pare o initiere în moarte, o calatorie prin micul infern insotita de o lenta depersonalizare a individului.

“Țara îndepărtată” (1974) deschide un ciclu de române care, fără a avea aceleasi elemente de intriga și tipologie, se misca în același spatiu socio-moral și impune în cele din urmă, un univers uman diferențiat. Sunt cele mai solide cărți ale lui Titel și unele dintre cele mai originale apărute la noi după război.

Se observă numaidecât în proza lui Titel intruziunea fantasticului în planul realist al narațiunii, mișcarea clișeului, ambiguitatea voită a situațiilor, personajelor. Când intervine explicația rațională, realistă, ea pare mai degrabă o scuză, impresia de ambiguitate, coexistentă a planurilor rămâne. Un alt mod de a tulbura mișcarea normală a epicii și de a da realismului (esențial în Pasărea și umbra) o deschidere spre fantastic este relatarea aceluiași fapt în mai multe oglinzi subiective. Procedeul este mai vechi în proza, noul roman i-a dat însă o funcție primordială în structurarea (și, în același timp fragmentarea) narațiunii. Exemplară este, în acest sens, istoria lui Tisu, prezentată, întâi, indirect (din perspectiva altui personaj), apoi direct de către narator și, din nou, printr-un inteligent clivaj în cronologia narațiunii, direct, dar în alt plan temporal. Personajul (spectator și, în același timp, actor al propriei drame) anunță tema mare a romanului: ieșirea din copilărie, descoperirea sentimentului morții. Mai este ceva ce trebuie observat în acest original roman: proliferarea narațiunii, înmulțirea celulelor epice. Romanul realist clasic este o oglindă care se plimbă de-a lungul unui drum (peste o realitate, altfel zis, constituită, stabilizată), romanul nou este o peliculă despre o realitate în stare de evolutie. Pasărea și umbra este, prin calitatea observației psihologice și complexitatea tehnicii epice, un roman excelent.

“ În Clipa cea repede” (1979) tema este, ca și în romanul precedent, dispariția unei lumi, agonia lucrurilor vechi. O meditație epică despre moarte, un univers ce stă între real și imaginar, într-un timp nehotărât și într-un spatiu pe care memoria naratorilor îl schimbă, îl "lucrează" mereu. Titel scrie despre țărani și liceeni timizi, despre învățători și preoți de țară, uneori într-un rasfățat regional și cu un lirism care abia se stăpânește, însă complexitatea narațiunii și calitatea observației dau acestor însemnări însușirile intelectuale ale prozei moderne. Romanul are un prolog (în opt părți) și șase capitole {Ana, Gradina, Casa etc.) care nu se înțeleg decât împreună. Ele dezbat din unghiul unui personaj sau al mai multora aceeași temă într-o suită de povestiri progresive, proliferante. Un narator vorbește despre cineva (un personaj absent), apoi, deodată, personajul absent apare și începe, la rândul lui, să povestească ceva, o altă întamplare, și așa mai departe.

Obiectivitatea, indiferentă epică nu constituie nici specialitatea, nici ambiția scriitorului, în epică lui Titel, drumul cel mai scurt dintre două puncte nu merge în linie dreaptă. Ocolul este figura retoricii sale, întoarcerea este modul lui de a lămuri o istorie. Romanul însuși este o metaforă (despre trecerea și petrecerea sufletelor simple și candide), o metaforă cu mai multe invelișuri, greu de rezumat, pentru că nu exista un singur fir epic, ci mai multe, și acelea rupte, întretăiate, reluate în plan real și în plan simbolic.

“Pasiunea lecturii”, (1976) este scrisă cu disocieri fine. Pe Titel îl interesează scriitorii care au suflet și preferința lui estetică este pentru opera care are inimă. îi plac scriitorii nordici, îi plac enorm uriașii ruși (îndeosebi Cehov), citește Moby Dick și (mărturisește el mai tarziu) cade bolnav, privește o fotografie a lui Faulkner și se întreabă dacă scriitorul poate trăi numai din certitudini literare Eseistica lui Titel justifică, în bună parte, temele și gândirea epică a prozatorului.

În data de 17 ianuarie 1985 survine moartea sa prematură, în urma declanșării unei boli necruțătoare și este înmormântat la Cimitirul Bellu.

Opera:

Copacul, schițe, Editura pentru literatură, București, 1963

Reîntoarcerea posibilă, roman, Editura pentru literatură, București, 1966

Valsuri nobile și sentimentale, povestiri, Editura pentru literatură, București, 1967

Dejunul pe iarbă, roman, Editura pentru literatură, București, 1968

Noaptea inocenților, nuvele, Editura Cartea Românească, București, 1970

Lunga călătorie a prizonierului, roman, Editura Cartea Românească, București, 1971 – tradus în limba franceză de Marie France Ionesco, fiica dramaturgului Eugen Ionesco, apoi și în limbile olandeză și poloneză

Țara îndepărtată, roman, Editura Eminescu, București, 1974. ( Premiul Asociației Scriitorilor din București, primul volum dintr-o tetralogie romanescă, ce avea să mai includă romanele Pasărea și umbra, Clipa cea repede și Femeie, iată fiul tău ).

Herman Melville. Fascinația mării, eseu, Editura Albatros, București, 1975

Pasiunea lecturii, eseu, Editura Facla, Timișoara, 1976

Pasărea și umbra, roman, Editura Eminescu, București, 1977

Clipa cea repede, roman, Editura Eminescu, București, 1979

Femeie, iată fiul tău, roman, Editura Cartea Românească, București, 1983, distins cu Premiul Academiei Române și cel al Uniunii Scriitorilor

În căutarea lui Cehov și alte eseuri, Editura Cartea Românească, București, 1984

Melancolie, roman neterminat, Editura Cartea Româneasca, București, 1988

Bucătăria de vară, scenarii cinematografice, Editura Marineasa, Timișoara, 1997

Opere, vol.I: Schițe și povestiri;vol.II:Nuvele.Române,text stabilit, cronologie, note, comentarii, variante și repere critice de Cristina Balinte, prefață de Eugen Simion, Ed. Fundației Naționale pentru Știință și Artă & Univers enciclopedic, București, 2005

Scenarii de film

Iarba verde de acasă (1977)

2.1.3. Romululus Guga

Guga Romulus, se naște la 2 iunie 1939, Oradea, și moare în 17 octombrie 1983, Tirgu Mureș. Poet, prozator și dramaturg. Fiul lui Ioan Guga, medic, și al Saroltei, a studiat la liceul „Gh. Barițiu" (1952-l954); și facultatea de Filologie (1957-l964).

Debutează cu poezie în revista „Steaua” (1959) și a fost metodist la Clubul Casei Universitarilor din Cluj (1964-l966); referent literar și secretar literar la Teatrul de Stat din Târgu Mureș (1967-l971), și redactor-sef al revista „Vatra” (197l-l983).

Colaborează la „Tribuna”, „Contemporanul”, „România literară” etc. După un început ca poet („Bărci părasite”, 1968; „Totem”, 1970), publică în deceniul al optulea mai multe romane („Nebunul și floarea”, 1970; „Viața post-mortem”, 1972; „Sărbători fericite”, 1973; „Paradisul pentru o mie de ani”, 1974; „Adio, Arizona”, 1974), pentru ca în ultima perioada să scrie câteva piese de teatru („Speranța nu moare în zori”, 1973; „Noaptea cabotinilor”, 1978; „Evul Mediu întîmplător”, 1980; „Amurgul burghez”, 1982), jucate cu succes pe scenele din Capitală și din țară. Primește Premiul Uniunii Scriitorilor (1970; 1977).

Convins că „scriitorul de mâine este un scriitor total", ceea ce ar însemna „o revenire la punctul de pornire al artei: mânuirea tuturor genurilor cu un singur scop – modificarea omului și a lumii" -, Romulus Guga își propune să împlinească acest deziderat abordând, cu șanse inegale, mai multe genuri.

Volumele de versuri „Bărci părăsite” (1968) și „Totem” (1970) caligrafiază, pe un ton elegiac și melancolic, stări și atitudini grave ale existenței, impresiile unei sensibilități ultragiate de tensiunea și zbuciumul timpului. Poetul deplânge „singuratatea lumii-n care piere" și este înfiorat de iminența morții. Pe de altă parte, așa cum observa M. Iorgulescu. „nostalgia naturii, aversiunea organică pentru citadinism, un vitalism marcat, cultul stramoșilor anonimi, toate acestea țin de cel mai curat spirit ardelean, dominat de prezența uriașă a lui Lucian Blaga". Activitatea poetică a lui Romulus Guga a fost repede umbrită de cea a romancierului.
Abordând teme întâlnite și la alți prozatori (războiul, revoluția socialistă, dogmatismul, relația dintre putere și adevăr), scriitorul le tratează într-o manieră ironică sau polemică. Prin multitudinea formulelor narative (realiste, simbolice, poetice, parabolice etc), Romulus Guga pare a exploata toate achizițiile romanului modern. Ancorate în politic și social, cu digresiuni stiințifice și filosofice, romanele sale conțin multe pagini care au aspectul unor poeme în proză, amintind de experiența similară a lui Zaharia Stancu. Personajele se află uneori în situații limită, „în spatii închise, în care – cum spune autorul însuși – sunt obligate să depășească posibilitățile curente ale autodefinirii lor". Se imaginează adesea un dialog între personaje și propria lor conștiință, întruchipata în rol de judecător. De aici anexarea, ca un domeniu specific, a marilor mitologii de sorginte biblică; numele simbolice ale eroilor sunt Iisus, Luca, Matei, Ioan, Pavel, Iosif, Rebeca, iar ipostazele cele mai frecvente pe care acestea le trăiesc – mâhnirea, credința, speranța, puritatea etc.

În „Nebunul și floarea” (1970), roman-parabolă, naratorul trăiește într-un univers maladiv, pe care însă nu-l percepe ca atare, ci ca pe unul normal, guvernat de legi proprii.
Aspectul clinic (sanatoriul) nu interesează aici pentru caracterul sau însolit, ci doar ca pretext pentru o parabola asupra existenței. Personajele simbolice (Iisus, nebunul, regele, filosoful, savantul) își confruntă concepțiile despre lume și viață. Preluând nebunia nu ca dereglare patologică, ci ca formă de înțelepciune capabilă să sublimeze umanul și să-l reducă la esențial. Romulus Guga transferă în contemporaneitate meditația lui Erasmus.

„Viața post-mortem” (1972) aduce în prim-plan un personaj machiavelic, odios și bestial, din anii dogmatismului postbelic. Punând problema dereglării psihice prin setea arbitrară de putere, romanul are un substrat polemic, crimele și ratările nefiind puse exclusiv pe seama istoriei și a revoluției. Romulus Guga demonstrează că nu doar „cumplitele vremi" conduc la degradarea condiției umane, ci și omul însuși este responsabil de destinul său. Nu lipsesc aluziile la adresa unor oameni cu o viață duplicitară: „una exprimată în cuvinte și alta gândită doar pe ascuns". Morti sufletește, acestia continuă să vegeteze, într-o viețuire „post-mortem". Consumată pe parcursul a trei zile din viața unui fiu (Luca) și a unui tată (Ioan), acțiunea din „Sărbători fericite” (1973) folosește un pretext epic (moartea mamei/soției) pentru a surprinde natura contradictorie a relațiilor sociale, oscilația omului între lașitate și demnitate, între egoism și altruism. Intenția este și de a demonstra ca melodramaticul și sentimentalismul rămân categorii actuale pentru literatura, fiindcă ele aparțin unor dimensiuni sufletești perene.

În „Adio, Arizona” (1974), autorul caută o stare de spirit romantică, o vârstă ireversibilă, ipostaziată în „Arizona", cofetăria unde tinerii se întâlneau pentru „a convorbi cu idealuri". Acțiunea este proiectată pe fundalul anilor '50, când oamenii „se căzneau să sădească pomi, să strângă fier vechi și să descopere în ce casă mai pâlpâie lupta de clasă". Două lumi diametral opuse, una a azilului de bătrâni, care ascunde mari rezerve de candoare și umanitate, alta a „paradisului" fascist, dominat de lagare, închisori, crime și abjecție, se găsesc în „Paradisul pentru o mie de ani” (1974). Pierzând sensul existenței, Remus, unul dintre protagoniști, intră în lupta partizanilor nu din convingere/ci ca urmare a crizei morale prin care trece. Romulus Guga încearcă să dea o replică eroismului de manual: omul nu poate merge la moarte ca la o nuntă, fiindcă viața și instinctul de conservare sunt „mai presus de libertate și jertfă, dragoste și deșertăciune".

Varianta scenică a romanelor (prin tematică, motive, stil și viziune artistică), și teatrul lui Romulus Guga („Speranța nu moare în zori”, 1973; „Noaptea cabotinilor”, 1978; „Evul Mediu întîmplator”, 1980 și „Amurgul burghez.” 1982), constituie o modalitate de a privi condiția umană în raport cu istoria nu odată agresiva. Light-motivul creației sale dramaturgice îl formează, tocmai de aceea, libertatea – binele suprem și forma superioară a afirmării demnității, condiție sine qua non a progresului uman. De aici tema luptei inverșunate a individului împotriva mistificării, a dictaturii și terorii – tot atâtea atentate la libertatea ființei umane, tema cu variații inerente, impuse de specificitatea fiecărei piese.

„Speranța nu moare în zori” dezbate problema libertății prin prisma opțiunii politice într-un moment de răscruce al istoriei naționale – căderea guvernului Radescu și instaurarea primului guvern „democratic" al țării, în timp ce în „Noaptea cabotinilor” libertatea este condiționată de evadarea celor trei fii (Coriolan, Viniciu, Timofte) de sub tirania unui pater familias (Anton). „Evul Mediu întîmplator” și „Amurgul burghez,” piesele cele mai reprezentative ale lui Romulus Guga, sunt două parabole politice, grefate pe fundalul istoriei omenirii, replici artistice date ideologiilor totalitariste din perspectiva umanismului ca factor de regenerare spirituală. Ca și proză, greu de cuprins într-o formulă definitorie, teatrul lui Romulus Guga relevă o unitate în diversitate, pe care i-o conferă nu numai convergența problematică, ci și încercarea de a lărgi valențele artei dramatice prin asimilarea unei categorii care i-a devenit specifică: parabola etico-politică. Poezia, proza și teatrul lui Romulus Guga și-au propus să contribuie, în măsura în care arta o poate face, la „modificarea omului și a lumii".

Opera literară

Bărci părăsite, București, 1968;

Totem, București, 1970;

Nebunul și floarea, Cluj, 1970; ediția II, Târgu Mureș, 1991;

Viața post-mortem, București, 1972;

Sărbători fericite, București, 1973;

Adio, Arizona (Spovedania unui naiv făcută în fața unui autor din provincie), Cluj Napoca, 1974;

Paradisul pentru o mie de ani, București, 1974;

Evul Mediu întâmplător, ediție îngrijită de Voica Foișoreanu-Guga, București, 1984;

Poezii, ediție îngrijită de Romulus Vulpescu, introducere de Ștefan Augustin Doinaș, Cluj Napoca, 1986.

2.1.4. Marin Preda

Marin Preda, s-a născut la 5 august 1922, Siliștea-Gumești, județul Teleorman și a încetat din viață la 16 mai 1980, în Mogoșoaia) a fost un nuvelist, romancier, scriitor și director de editură român.

Marin Preda este fiul lui Tudor Călărașu, ”de profesie plugar”, și al Joiței Preda. Copilul va purta numele mamei, întrucât părinții nu încheiaseră o căsătorie legală, numai astfel Joița Preda putea primi pensie în continuare ca văduvă de război. Joița venea cu două fete din prima căsătorie: Măria și Mița (Tita). Tudor Călărașu avea și el trei băieți cu prima soție care-i murise. Copilul Marin Preda își petrece copilăria în această familie numeroasă care – în ciuda celor două loturi de pământ ”primite la împroprietărire” – nu este lipsită de griji.

În septembrie 1929, învățătorul Ionel Teodorescu îl înscrie pe Marin Preda în clasa I, însă tatăl, care și-a dat copiii la școală numai la vîrsta de 8 ani, nu-l lasă să frecventeze. Anul următor este reînscris în clasa I, la Școala primară din satul natal. Dar, ca în orice familie de la țară, copilul participă și la treburile gospodărești (păzitul vitelor, munca la câmp), ceea ce face ca în primele clase să absenteze adesea de la școală. Dar treptat-treptat, se dovedește printre elevii cei mai buni din seria sa, obținând premiul cu coroniță (scenă evocată în Moromeții) .

Anul 1933 – 1934 (clasa a IV-a) este unul dintre cei mai grei din viața școlarului: tatăl nu-i mai poate cumpăra cărți și se îmbolnăvește de malarie. Învățătorul îi arată multă bunăvoință, îl ajută să termine anul școlar și-i împrumută cărți. Când nu găsește cărți noi în sat, merge să împrumute în comunele vecine: 

Între 1934 – 1937 urmează clasele V – VII, avându-l ca învățător pe Ion Georgescu din Balaci, un sat vecin. Termină clasa a VII-a cu media generală 9,78. Examenul pentru obținerea certificatului de absolvire a șapte clase îl susține la Școala de centru din Ciolănești (o comună la zece kilometri distanță de Siliștea-Gumești). La 18 iunie i se eliberează certificatul nr. 71 de absolvire a șapte clase primare, cu media generală pe obiecte 9,15.

În 1937, evitând Școala Normală din Turnu-Măgurele (pe atunci, reședința județului Teleorman), unde taxele erau prea mari, se prezintă la Școala Normală din Câmpulung-Muscel, dar este respins la vizita medicală din cauza miopiei. Tatăl intenționează acum să-l dea la o școală de meserii. Intervine însă salvator librarul Constantin Păun din Miroși, de la care elevul Marin Preda își procura cărți, și îl duce la Școala Normală din Abrud, unde reușește la examenul de bursă cu nota 10. Se integrează vieții de normalist internist, este mulțumit de profesori, se împacă bine cu colegii ardeleni și petrece vacanța de iarnă a anului 1939 la un coleg din Abrud.

În toamna lui 1939 este transferat la Școala Normală din Cristur-Odorhei, unde își continuă studiile încă un an. Ca și la Abrud, a manifestat un interes deosebit pentru istorie, română și chiar matematici. În ședințele Societății literare din școală este remarcat de profesorul Justin Salanțiu, care îi prezice că ”va ajunge un mare scriitor”, în cadrul societății scrie și citește câteva schițe. O compunere care avea ca erou chiar pe tatăl său, aleasă pentru a fi publicată în revista școlii rămâne nepublicată, revista preconizată nu mai apare datorită evenimentelor dramatice care vor urma. Cei trei ani de viață transilvană vor fi evocați în ”Viața ca o pradă” și în ”Cel mai iubit dintre pământeni”. În 1940, în urma Dictatului de la Viena, elevul Preda Marin primește o repartiție pentru o școală similară din București.

În ianuarie 1941 asistă la tulburele evenimente ale rebeliunii legionare și ale reprimării ei de către Ion Antonescu. Intră în contact cu refugiații ardeleni și se întâlnește cu siliștenii lui stabiliți în București. Toate acestea vor fi evocate peste trei decenii în”Delirul” și în ”Viața ca o pradă”.

La sfârșitul anului școlar 1940-1941 (urmat și cu ajutorul directorului școlii), susține examenul de capacitate, însă datorită greutăților materiale se hotărăște să renunțe la școală.

În timpul verii nu mai revine în sat: ”Aveam impresia că dacă mă întorc, n-o să mai pot pleca”. Nereușind să publice nimic și nici să-și găsească o slujbă, Marin Preda o duce din ce în ce mai greu si declarăȘ”Mi-e imposibil să-mi amintesc și să înțeleg cum am putut trăi, din ce surse, toată toamna și toată iarna lui ’41-’42. Doar lucruri fără legătură, nefirești… N-aveam unde dormi, era lapoviță prin tot Bucureștiul, și umblam fără oprire cu tramvaiul de la Gara de Nord la Gara de Est. Toată ziua și toată noaptea.” Uneori mai trăgea la fratele său Nilă, într-o mansardă minusculă unde”rămânea pierdut ceasuri întregi, cu coatele sub ceafă”.

În volumul colectiv de versuri ”Sârmă ghimpată”, Geo Dumitrescu include poezia ”Întoarcerea fiului rătăcit” de Marin Preda, dar manuscrisul volumului nu obține viză pentru tipărire. Tot prin intermediul lui Geo Dumitrescu, Marin Preda este angajat corector la ziarul ”Timpul”, în 1941.

În aprilie 1942 debutează cu schița “Părlitu”’ în ziarul, la pagina literară ”Popasuri”, girată de Miron Radu Paraschivescu. Debutul la 20 de ani îi dă încredere în scrisul său, publicând în continuare schițele și povestirile: “Strigoaica”, “Salcâmul”, “Calul”, “Noaptea”, “La câmp”.

În septembrie parăsește postul de corector la “Timpul”. Pentru scurt timp este angajat funcționar la Institutul de statistică. La recomandarea lui Eugen Lovinescu, poetul Ion Vinea îl angajează secretar de redacție la ”Evenimentul zilei”.

Între 1943-1945 este luat în armată, experiență descrisă în operele de mai târziu, în romanele “Viața ca o pradă” și “Delirul”. În 1945 devine corector la ziarul ”România liberă”. În 1956 primește Premiul de Stat pentru romanul “ Moromeții.” Un an mai tîrziu, în 1957, scriitorul efectuează o excursie în Vietnam. La întoarcere, se oprește la Beijing. În 1954 se căsătorește cu poeta Aurora Cornu. Scrisorile de dragoste trimise poetei au fost publicate postum. Au divorțat în 1959. S-a recăsătorit apoi cu Eta Vexler, care ulterior a emigrat în Franța la începutul anilor 70. Cu cea de-a treia soție, Elena, a avut doi fii: Nicolae și Alexandru. Apoi din 1952 devine redactor la revista”Viața raomânească”.

În 1970 – traduce în colaborare cu Nicolae Gane romanul lui Fiodor Dostoievski: Demonii. Romanul său, “ Marele singuratic”, primește premiul Uniunii Scriitorilor pe anul 1971. În 1974 este ales membru corespondent al Academiei Române.

Apare ediția a doua a romanului Marele singuratic în 1976, iar în 1977 publică “Viața ca o pradă”, un roman autobiografic amplu care are drept temă principală cristalizarea conștiinței unui artist. În 1980, la editura pe care o conducea, publică ultimul său roman:  “Cel mai iubit dintre pământeni”. O lună mai târziu este ales deputat în Marea Adunare Națională.

Pe 16 mai 1980 moare la vila de creație a scriitorilor de la Palatul Mogoșoaia. Fratele scriitorului, Saie, crede că a fost asasinat de Securitate, dar probele din dosarul CNSAS român ar fi dispărut. Familia sa este convinsă că moartea sa fulgerătoare are o legătură cu publicarea romanului “Cel mai iubit dintre pămînteni” și a survenit în condiții oculte.

Operele literare:

Române:

Moromeții (1955)

Moromeții – volumul II (1967)

Marele singuratic (1972)

Întalnirea din pamanturi ediția a-II-a (1974)

Viața ca o pradă (1977)

Cel mai iubit dintre pamînteni – volumele I-III (1980)

Intrusul (1968)

Imposibila întoarcere (1972)

Delirul (1975)

Schițe:

Pîrlitu’ (1942), Strigoaica (1942), Salcamul(1942), Calul (1942), Noaptea (1942), La câmp (1942), Rotila (1943), Colina (1943), Plecarea, Înainte de moarte, Iubire, În ceata, Măritișul, Nepotul, Casa de-a doua oară, Aglomerări, Situațiile președintelui, Soldatul cel mititel, Intâia moarte a lui Anton Tudose, Dimineața de iarnă, Povestea unei călătorii.

Nuvele:

Intîlnirea din pămînturi (1948)

O adunare liniștită (1949)

Desfășurarea (1952)

Ana Rosculeț (1949)

Ferestre întunecate (1956)

Îndrăzneala (1958)

Friguri (1963)

Eseuri:

Obsedantul deceniu (1970)

Imposibila întoarcere (1971)

2.1.5. Balint Tibor

Tibor Balint s-a născut la Cluj-Napoca pe 12 iunie 1932, și a decedat tot la Cluj-Napoca, pe 28 ianuarie 2002, scriitor maghiar din Transilvania și translator. Copilăria și-a petrecut-o în periferia Clujului, în condiții familiale foarte grele. Scoala și-a făcut la Colegiul Reformat din Cluj-Napoca. Între 1953 și 1955 a fost membru al redacției Igazság. Între 1955 și 1959 devine colaborator al ziarelor Falvak Dolgozó Népe și Ifjúmunkás.

În 1962 se căsătorește cu Júlia Kovács, iar în 1965 se naște prima lui fiică, Nóra, și în 1967 Ágnes Júlia.

În 1963 apare primul volum în seria Forrás, intitulat “Csendes utca” (Stradă liniștită) cuprinzând nuvelele și schițele apărute după a doua jumătate a anilor ’50.

Incepând cu 1967 lucrează ca redactor al revistei pentru copii Napsugár, în același ani apare nuvela science-fiction intitulată “Önkéntes rózsák Sodomában”( Trandafiri de voluntariat în Sodoma). În 1969 apare romanul de mare succes intitulat “Zokogó majom” (Maimuta plangareata), Opera de inspirație autobiografică prezintă povestea tulburată, plină de vicisitudini al unui tânăr crescut în periferie, până în momentul în care devine ziarist. Adaptarea teatrală a romanului Zokogó majom, intitulată Sánta angyalok utcája, este prezentată în 1972 la Teatrul Maghiar din Cluj-Napoca.

În 1969 primește Premiul pentru Proză din partea Uniunii Scriitorilor din România.

În 1978 apare romanul “Zarándoklás a panaszfalhoz” (Viziunea după masa), privit ca și continuarea romanului Zokogó majom, în același an primește Premiul Pezsgő și Premiul Criticilor. Incepând cu anii șaizeci și până 1990 publică mai multe volume pentru copii și de tineret: “Búcsú a rövidnadrágtól”(Adio pantalonilor scurti), “Cérnakáplár” (Caporalul), “Robot Robi kalandjai” ( Aventurile Robotului Robi), “Én voltam a császár”(Am desemnat împăratul), “A háromszáz esztendős pacsirta”( În vârstă de trei sute de ani), “Marci kalandjai” (Mici Aventuri)

În 1992 a fost onorat cu Premiul Déry Tibor și Premiul fundației Krúdy Alapítvány, în 1995 primește Premiul Fundației Soros, în 1998 primește Premiul József Attila.

În 1996 primele două mari române se completează cu “Bábel toronyháza” (Turnul Babel) alcătuind astfel o trilogie. A creat portretele unor scriitori în ziarul clujean Szabadság, cu titlul: Jegyzetek a köröm hátán. În anii nouăzeci publică nuvele și povestiri în diferite reviste și ziare (Mozgó Világ, Forrás, Tiszatáj, Szabadság etc.).

În 2002, cu câteva zile înainte de a muri, a primit Premiul Márai Sándor. A decedat în Cluj-Napoca la data de 28 ianuarie 2002.

Opera:

Csendes utca (Stradă liniștită), București, 1963

Búcsú a rövidnadrágtól (Adio pantalonilor scurți), București, 1964

Cérnakáplár (Caporalul), București, 1964

Angyaljárás a lépcsőházban ( Înger pe scări), București, 1966

Önkéntes rózsák Sodomában ( Trandafiri de voluntariat în Sodoma) – nuvela science fiction nuvelă, București, 1967

Zokogó majom ( Maimuța plangăreață), Editura Kriterion , București, 1969

Császár és kalaposinas (Împăratul și ucenicul său), Editura Kriterion, București, 1971

Nekem már fáj az utazás, (Am fost rănit într-o excursie), Editura Kriterion, București, 1973

Robot Robi kalandjai ( Aventurile Robotului Robi), București, 1973

Kenyér és gyertyaláng (Pâine și lumânare) – portrete, mărturii, studii, Dacia, Cluj-Napoca, 1975

Zarándoklás a panaszfalhoz, ( Pelerinaj la zidul plângerii), Editura Kriterion, București, 1978

Látomás mise után (Viziunea după masă) – nuvele, 1979

Mennyei romok (Ruinele celeste) – studii, schite, nuvele, Cluj-Napoca, 1979

Mese egy őrült kakaduról (Povestea unui nebun) – nuvele, București, 1982

Én voltam a császár (Am desemnat împăratul) – basme, povestiri, București, 1983

Családi ház kerttel ( Casa din grădină) – nuvele, Cluj-Napoca, 1986

A háromszáz esztendős pacsirta( În vârstă de trei sute de ani)- nuvele, București, 1986

Nyargaló ihlet (Galopul inspirat) – articole, schițe, București, 1988

Marci kalandjai (Mici Aventuri) – povestiri, București, 1990

Bábel toronyháza (Turnul Babel), Polis, Cluj-Napoca, 1996, ISBN 9739688594

Végtelen világbajnokság (Infinitul Cupei Mondiale), Pallas Academy, Miercurea Ciuc, 2001

Könyörgés kétségbeesés ellen (Pledoarie împotriva disperării), Neptun Impex, 2002

Ha Simonnak Hatalma volna (Dacă Simon a fost puternic)

Traducere literară

Eugen Barbu : Crearea lumii

Ion Luca Caragiale, scrieri

Ion Minulescu : Limba română este insuficientă

2.1.6. Kozma Maria

Maria Kozma nascută la 18 august 1948, este scriitoare din Transilvania, editor, jurnalist, din anul 1994 la Academia Pallas Publishing din Miercurea Ciuc și membru al Asociației Scriitorilor din România și Ungaria. Este autoarea a peste 20 de volume, inclusiv române istorice, povestiri, povești și jocuri de teatru și a scris mai multe articole. Lucrările majore sunt: „Festett káposztalepke”(Fluturele alb vopsit)- (nuvele)-1970, „Köznapi irgalom” (Indurarea de zi cu zi)- (nuvele)-1980, „Idővallató” (relatări istorice)- 1983, „Kő, ha ütik” (Piatra, care îl omoară), „A játék”(Jocul)- (nuvele)-1984, „Az ember bolond természete” (Natura oamului nebun)- (roman istoric)-1987, „Rövidfilm esőben” (Ploaie scurtă) – (scurta poveste)- 1988, „A másik táj” (Un alt Peisaj) – 2002, „Asszonyfa” (Dna Wood) – 2003, și „Szarvassá vált”( A devenit un cerb) -2006.

Volumele publicate

Festett káposztalepke (Fluturele alb vopsit) – nuvele, București, Kriterion, 1970 serie Sursa

Köznapi irgalom (Indurarea de zi cu zi) – nuvele, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1980

Idővallató (relatări istorice) București, Kriterion, 1983

Kő, ha ütik (Piatra care il omoara), A játék. (Jocul) – două nuvele, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1984

Az ember bolond természete (Natura de oameni nebuni) – roman istoric, București, Kriterion, 1987, al doilea ediție Szekszard, Babits Press, 1995

Rövidfilm esőben (Ploaie scura) – scurta poveste, Cluj-Napoca, Dacia, 1988

Trap Lidérczöld (roman) București, Kriterion, 1989

Borsosméz (roman istoric) Szekszárd, Babits Press, 1991

Az ember bolond természete (Natura omului nebun). Budapesta, non-ficțiune Publishing , 1992

Sárkányfogvetés (Asemanarea cu dintii dragonuli) (roman), Miercurea Ciuc, Pallas Academy Press, 1993, 2 ediția din Miercurea Ciuc, Pallas Academy, 2003rd

A jóság síró vágya I–ÎI (Dorinta de bunatate), 1994., Miercurea Ciuc

Márványkáosz (Haosul de marmura), 1996, Miercurea Ciuc

Kleopátra bora és más receptek (Cleopatra și alte rețete de vin), 1998, Miercurea Ciuc

Partomlás, 2000, Miercurea Ciuc

A másik táj (Un alt Peisaj), 2002, Miercurea Ciuc

Asszonyfa (Dna Wood), 2003, Miercurea Ciuc

Vérkápolna ( Sangele Chapel), 2004, Miercurea Ciuc

Szarvassá vált (A devenit un cerb), 2006, Miercurea Ciuc

Nők (is) az időben (Femei (de asemenea) timpul), 2008, Miercurea Ciuc

Literatură pentru copii

Maestrul Csillala, sau istoria de la Cape magnific. Pallas Academy Press, 2001

Povești Marcika. Pallas Academy Press, 2010

Antichitatile Republicii Povești istorice, Pallas Academy Press, 2011

2.1.7. Nagy Istvan

István Nagy s-a născut la 22 februarie 1904 în Cluj și a decedat la 24 aprilie 1977, tot în Cluj) a fost un prozator și dramaturg român de limbă maghiară, membru titular (din 1974) al Academiei Române. Familia sa a trăit în condiții foarte mizere într-una din locuințele-bârlog de sub Cetățuie. Tatăl său, muncitor, a dus și o susținută acivitate politică, murind în primul război mondial, în 1914.

Rămas orfan de tată la vârsta de numai 10 ani, Nagy a lucrat ca muncitor tâmplar, cunoscând astfel viața grea a proletariatului din perioada interbelică. Ca studii avea numai patru clase elementare și o școală de ucenici tâmplari. În anii 1920 a lucrat la București și pe șantierele navale din Galați și Brăila.

Încă din anul 1919 este implicat în mișcarea muncitorească, devenind membru al Partidului Comunist din România în anul 1931. A desfășurat o intensă activitate politică ilegală, fiind arestat și condamnat în mai multe rânduri. A fost deținut în închisorile de la Jilava, Doftana și Caracal. În această epocă și-a început și activitatea literară ca prozator și dramaturg. A debutat în anul 1930, fiind unul dintre colaboratorii permanenți ai revistei “Korunk”, condusă de către esteticianul și criticul literar Gaál Gábor.

După preluarea puterii de către Partidul Comunist, István Nagy s-a situat în fruntea scriitorilor maghiari din România care au militat pentru crearea unui front unit al scriitorilor în jurul partidului, pentru o literatură socialistă. El a militat în scrierile sale pentru înfrățirea naționalității maghiare cu poporul român, pentru demascarea diversiunilor naționaliste și rasiste. După al doilea război a fost redactor responsabil la revistele de limbă maghiară „Világosság” (1945) și „Igazság” (1946). A desfășurat o activitate literară intensă pentru construirea orânduirii socialiste. A zugrăvit chipuri de muncitori din uzină, luptători pentru cauza proletariatului. Până la sfârșitul vieții, a scris 30 de volume (nuvele, schițe, articole și reportaje, mai multe române, o piesă de teatru), unele traduse și în limba română. Din acestea, se cuvin a fi reținute însemnările sale de călătorie, Hetedhét országon keresztül Indiában ("Peste șapte țări și mări în India", 1956), și romanele autobiografice Ki a sánc alól ("Ieșiți la suprafață", 1969) și Hogyan tovább ("Cum va fi", 1971, ed.ÎI – 1984) .

Între anii 1950-1952 a fost rectorul Universității Bolyai din Cluj (cu limba de predare maghiară). În anul 1952 a fost suspendat ca membru de partid pe motivul că ar fi colaborat cu scriitorii populiști fasciști, dar după doi ani a fost reabilitat. În anul 1955 a fost ales ca membru corespondent al Academiei Române, apoi în anul 1974 a devenit membru titular, discursul său de recepție având titlul: „Despre principalele momente ale carierei mele scriitoricești”. Pentru opera sa literară a fost distins cu Premiul de Stat. Pe lângă activitatea literară a desfășurat și o intensă activitate politică. A fost ales ca deputat în Marea Adunare Națională.

Scrieri

Földi Jánost bekapta a város ("Földi János înghițit de oraș", 1932)

Nincs megállás ("Fără oprire", 1933)

Vékony az ajtó ("Ușa e subțire", 1934) – nuvele

Külváros ("Mahala", 1939)

Oltyánok unokái ("Nepoții oltenilor", Budapesta, 1941) – roman

A szomszédság nevében ("În numele vecinilor", 1941)

A Boldog utcán túl ("Dincolo de strada Fericirii", 1943) – povestiri

Özönvíz előtt (Înainte de potop, 1945) – dramă

Réz Mihályék kóstolója (Ospățul lui Rez Mihaly, Cluj, 1947)

A legmagasabb hőfokon ("La cea mai înaltă tensiune", București, 1951) – roman

Egy év a harmincból ("Un an din cei treizeci", 1951)

Ünnep a mi utcánkban ("Sărbătoare în strada noastră", 1952) – nuvele

A mi lányaink ("Fetele noastre", 1954)

Huszonöt év I-ÎI. ("Douăzeci și cinci de ani", 1956) – nuvele, schițe, povestiri

Hetedhét országon keresztül Indiában ("Peste șapte țări și mări în India", 1957) – însemnări de călătorie

Ácsék tábort vernek (1961) – roman pentru tineret

Nézd meg az anyját (1964) – comedie

Szépségverseny ("Concurs de frumusețe", 1964) – nuvele

Városi hétköznapok (1964) – roman

Sáncalja (Sub Cetățuie, 1968) – autobiografie, partea I

Ki a sánc alól ("Ieșiți la suprafață", 1969) – autobiografie, partea a II-a

Az aranykakas krónikája. A Dermata cipő- és bőrgyár története ("Cronica cocoșului de aur. Istoria fabricii de piele și încălțăminte Dermata", 1971)

Hogyan tovább ("Cum va fi", 1971, ed.II – 1984) – autobiografie, partea a III-a

Szemben az árral' ("Contra refluxului", 1974) – autobiografie, partea a IV-a

2.1.8. Szabo Gyula

S-a născut la Meresti, pe 11 septembrie 1930, părinții lui erau agricultori. Locul nașterii, Meresti a apărut de multe ori în scrierile sale, experiențele de acasă, și schimbările rapide din societate i-au determinat interes și crezul artistic.

Și-a început studiile în satul natal. În anul 1950 a absolvit liceul. Facultatea a făcut-o la Universitatea Bolyai, pe care a absolvit-o în 1954 și apoi a devenit profesor maghiar pentru o perioadă.

Între 1954 și 1957, a fost editor la “Literatura de stat” și “Editura Art”. S-a pensionat în 1992. A fost ales membru de către Asociația Scriitorilor din Ungaria. În 1962 primește Premiul de stat al poporului român.

A fost casatorit 49 de ani cu o femeie din satul natal, pe nume Rugonfalvi.

În anul 2000, a fost ales cetățean de onoare al orașului natal. Pe 21 decembrie 2004 a murit în Cluj

Volume semnificative:

„Gondos atyafiság” (Ingrijirea rudelor), 1-3. Volum, București, 1955-1961, două Revizuit București, 1964; 3 ediție: 2004

‚Annyi baj legyen”( Nu-i nimic), București, 1956

„A szülőföld szimfóniája” (Simfonia patriei), București, 1961

„Fűhúzó április” ( Iarbă de suprafață în aprilie), București, 1961

„Szerelmünk havában”( Dragostea noastră lunara), București, 1967

„Húgom” ( Soră) , „Zsuzsika”, București, 1968

„Laczkó Rózsa balladája” (Balada rozelor), București, 1969

„Gólya szállt a csűrre”( Boboc rămas în hambar), București, 1974

„Tinta és tulipán”( Cerneală și lalele), București, 1977

„A sátán labdái”( Bile lui Satana), I Volum, București, 1978-2002

"Képek a kutyaszorítóból”( Fotografii de la kutyaszorítóból), Miercurea Ciuc, 2002

„Kényszerpályák” (Vigoarea cursului), Saint George, 2004

2.2. Operele prozatorilor contemporani ardelelni

Augustin Buzura

Salutat de critică, la apariția volumului de nuvele “De ce zboară vulturii” (1966), ca un prozator greoi, viguros și grav, interesat de psihologia izbânzii și a eșecului în mediile elementare, Augustin Buzura se impune prin „Absenții” (1970) ca unul dintre analiștii cei mai pătrunzători din ultimul deceniu. Cartea, cu o structură epică complexă, a fost pusă în legătură cu tehnica noului roman, filiație discutabilă, pentru că Buzura prezintă mai mult scriitura unei experiențe decât experiența unei scriituri.

Timpul limitat în care se petrece acțiunea (aproximativ 2 ore și jumătate) poate trimite la Ulysse, însă tema cărții lui Buzura este alta și, în genere, mijloacele sale romanești n-au un model precis. Notarea senzațiilor pe care le provoacă angoasa și revolta așează Absenții în rândul jurnalelor morale, specie răspândită în proza modernă, însă jurnalul lui Buzura depășește sfera vieții subiective, se deschide spre social și nu evită stările de coșmar. Epicul pătrunde, apoi, în analiză sub forma unor narațiuni întrerupte la jumătate, reluate și uitate din nou în momentul de flux al confesiunii, înregistrând momentele unei rupturi în planul psihicului, cu salturi uriașe de la prezent la imaginile unei copilării traumatizate, de la subiectiv la obiectiv și de la real la oniric, analiza e coerentă, clară, plină aproape pe tot parcursul ei.

Prin neliniștile personajului central, „Absenții” se apropie mai mult de tipul romanului existențialist, deși Buzura nu cultivă interogația metafizică și nici parabola enigmatică. Suspicios, revoltat, îngrețoșat de conformism, Mihai Bogdan este un Roquentin care caută o soluție de salvare în ironie. Tânăr medic psihiatru, el lucrează într-un institut academic de cercetări, și șeful lui, profesorul Poenaru, îi fură sistematic ideile pentru a le prezenta la numeroasele congrese la care participă. Un furt aproape legal. „Negrii" științifici caută să descopere soluții noi, directorul dă indicații, le procură aparate și, la urmă, își însușește rezultatele cercetării lor. Cei care nu acceptă acest rit feudal sunt eliminați fără milă. Mihai Bogdan, după un prim gest de revoltă (va pălmui pe impostorul cinic în timpul unei discuții), admite formal această vasalitate neavând altă șansă să-și continue lucrările. Spiritul lui contestatar caută alte forme de manifestare, și cea mai frecventă este ironia agresivă. Un punct de sprijin este și prietenia cu doctorul Nicolae, spirit inclement, sarcastic și acesta. Ironia este forma lor de libertate. Prietenia le dă un echilibru și-i apără de presiunea exercitată de alți cercetători, intrați într-o ierarhie a compromisului, în această zonă de libertate și justiție pătrunde, totuși, imperceptibil, suspiciunea și frica. Mihai Bogdan observă într-o zi că prietenul său Nicolae ascunde ceva, atitudinea lui, în orice caz, s-a schimbat. S-a schimbat, cu adevărat, sau e numai bănuiala unui spirit care, prin exercițiul îndelungat al negației, nu mai poate distinge binele de rău și nu mai crede în nimic, nici chiar în el însuși?! îndreptățită sau nu, îndoiala — sub forma, deocamdată, a prudenței — a pătruns în teritoriul până atunci apărat, pur, al prieteniei. Romanul începe la acest punct de derută și solitudine pe care lunga introspecție a doctorului Bogdan nu face decât să le agraveze, închis într-o cameră mizerabilă, în vecinătatea unui pensionar alcoolic și limbut, în acompaniamentul unei ploi monotone, el va încerca, în așteptarea doctorului Nicolae, să pună ordine în lumea lui interioară. Ordinea depinde însă de multe lucruri pe care gândirea tăgăduitoare, iritată a eroului nu le poate stăpâni, întoarcerea în trecut echivalează cu intrarea într-o lume de coșmar. Memoria aduce neîncetat fapte traumatizante — moartea tatălui, nebunia mamei, moartea, apoi, a unei Magdalene în condiții neclare. La acestea se adaugă, prin alternanțe bruște de planuri, imagini ale prezentului: trăncăneala bătrânului, dialogul absurd, ionescian, cu nevasta (o bătrână infirmă), încercarea unui alt bătrân bizar de a desfunda pe stradă un canal, apariția și dispariția unei femei în curtea casei din față, strigătele isterice ale Mirelei, „posibila borfișoară" de alături, dialogul personajului, apoi, cu vedeniile pe care le fabrică neîncetat imaginația lui febrilă.

Tema cărții ar putea fi angoasa așteptării. Mihai Bogdan așteaptă ca ceva să se petreacă, să-l smulgă din solitudinea rea în care a căzut și să-i umple timpul gol pe care îl traversează. Așteaptă pe Nicolae, pe domnul Jules, fostul lui profesor de franceză, un nebun blând care vine să ceară bani pe orele pe care nu le mai predă de mulți ani, așteaptă ca vecinii să termine cearta lor insuportabilă, iar bătrânul de pe stradă să desfunde, odată, canalul ce va rămâne dealtfel nedesfundat, așteaptă, în fine, pe Mirela sau altă femeie, însă judecata lui prevăzătoare îi spune dinainte că nimic nu se va schimba în existența lui, chiar dacă cei așteptați vor veni. Toate aceste imagini au, firește, o valoare simbolică, sunt — cum s-a observat — semnele imposibilității de a ieși din recluziunea morală proprie. Ascultând confesiunea fără sfârșit și fără logică a profesorului Matei, psihiatrul gândește că acesta-i „prototipul meu senil", iar prototipul confirmă, voind să dea o dovadă că ratarea pândește pe toti: „Eu îi sunt cel mai ideal model". Din incoerența discursului său se deduce, dealtfel, că trecuse prin momente dificile, fusese torturat, umilit, un oarecare Varlaam marcase, într-un chip pe care nu-l putem ști, viața lui și, ca și doctorul Bogdan, profesorul Matei aspiră la un refugiu, la un loc curat unde să poată trăi fără umilință: „N-am vrut decât un loc curat, cât de mic, dar curat. Un loc unde să mă pot refugia, să mă simt și eu om… Când ai unde te retrage, se schimbă lucrurile… Am greșit oare căutându-l?" O casă la țară ar fi simbolul acestei retrageri, însă casa este de mulți ani neterminată și bătrâna soție a profesorului, o Ană cu picioarele mai bine înfipte pe pământ, nu mai crede în sfârșitul acestei construcții. Dacă judecăm lucrurile simbolic, casa ar reprezenta ordinea interioară, liniștea la care aspiră și tânărul psihiatru. Simbolul este rău prevestitor, ca toate celelalte, dealtfel. Mihai Bogdan vrea să repare ceasul ce s-a oprit de mult, să pună, cu alte vorbe, timpul interior în acord cu timpul obiectiv, să găsească un limbaj comun cu lumea dinafară, încercarea eșuează, opera rămâne și în acest caz neîncheiată. Este de remarcat modul inteligent în care prozatorul creează, prin simboluri din lumea materială, o atmosferă de neliniște interioară. Este, mai întâi, distanța dintre personaj și obiecte. Camera este aproape goală, rece, patul vechi dărăpănat, ceasul stricat, pe stradă curge o apă murdară, gălbuie, noroioasă, cerul este jos, pereții, subțiri, lasă să se strecoare zgomotele de afară. Soneria care se aude din când în când sau numai pare că se aude e semnalul de alarmă care desparte universul închis, lipsit de securitate al eroului, de cel de dincolo de ziduri. Obiectele sunt, pe scurt, agresive, ușa este o poartă ce dă spre infern (pe o ușă, dealtfel, Mihai Bogdan se crucifică voluntar, și tot în acea ușă profesorul Matei bate, violent, cu pumnii!), fereastra lasă să se întrevadă o priveliște de apocalips, patul pare un sicriu.

Sugestia izolării se asociază cu aceea a timpului, o altă obsesie a cărții. Timpul provoacă, mai întâi, teamă prin încetineala lui. Timpul se dilată, deformează și agresează prin vidul, imaterialitatea lui: „Un timp imens, absolut gol, pe care, nefiind capabil de altceva, trebuie să-l umplu, să fug de el, să nu-i spun pe nume […], să găsesc o altă soluție pentru a umple un timp imposibil, nefiresc de lung, timp al unei lumi manevrate cu încetinitorul de către un operator adormit sau cretin". Însă imensitatea, încetineala, golul timpului subiectiv intră în contradicție cu timpul real, concentrat la câteva ore, în care se desfășoară introspecția.

Imposibilitatea suprapunerii celor două reprezentări arată, pe acest plan, conflictul tragic în care a intrat personajul, izolat în revolta și singurătatea lui. Viața lui morală se desfășoară după alt orar și încercarea de a-l potrivi după ritmul vieții obișnuite nu face decât să mărească decalajul. Așteptarea, agresivitatea lucrurilor, sentimentul ieșirii din timp nu sunt decât teme adiacente, obsesii secundare. Tema esențială a Absenților este, aș spune, raportul dintre revoltă și valoare în existența individului. Mihai Bogdan crede, ca eroii lui Camus și Sartre, că odată cu revolta se naște conștiința valorii. Valoarea nu-i, în orice caz, o floare ce crește în solul conformismului. Mă revolt, deci sunt. Când doctorul Nicolae dă semne de adaptare, echilibrul constituit pe raportul dinainte se clatină, și Mihai Bogdan trece prin criza pe care o cunoaștem. Nicolae mărturisise: „Eu însă […] m-am decis să-mi sorb ciorba la bufetul de peste drum, adică să-mi întrețin existența din moment ce determină conștiința…", ceea ce vrea să spună că el începe să cedeze, că vrea să iasă din starea de revoltă. Când același Nicolae vine, în sfârșit, în camera doctorului Bogdan și-i confirmă că l-a vizitat pe profesorul Poenaru acasă, a băut cu el și a făcut conversație agreabilă cu șotia lui, suspiciunea se confirmă: acceptând ierarhia existentă în institut, Nicolae este, voit sau nu, pe punctul de a intra în cursa ispitei de a domina. N-a știut sau n-a voit să reziste până la capăt teribilului mecanism. Mihai Bogdan rămâne singur, drapelul negru flutură încă pe catargul lui: „A nu ceda e, se pare, un joc. Un joc umoristico-fantastic, antrenant, scapi de presiune, nu-ți lasă spații pentru gânduri colaterale… E groaznic de greu, însă mă voi distra învingând […] Nu există să pierd […] Chiar dacă voi rămâne singur, nu se poate… Nobil anestezic… Dar nu se poate… Timpul trebuie umplut cu ceva… A aștepta… Da… Cam asta ar fi… Numai că nu se poate. Trebuie… Trebuie… Trebuie". Revolta continuă, deci, să rămână forma de existență a eroului din Absenții și după trădarea (reală sau închipuită) a prietenului său Nicolae. însă calea spre revoltă nu-i dreaptă și nici ușoară.

Drama lui Mihai Bogdan provine din faptul că, trăind prea mult în starea de revoltă, se revoltă contra ineficacității ei în ordine practică. Inconformismul lui absolut nu clatină ierarhia stabilită în institut. Profesorul Poenaru prosperă, titlurile lui naționale și internaționale se înmulțesc, devine cordial, bate, paternalist, pe umeri pe tinerii ce lucrează pentru el. Adjunctul său, Bălan, mai dotat, dar de o moralitate discutabilă, caută să-i ia locul, folosind mijloacele (intriga, denunțul) pe care Poenaru le-a folosit contra predecesorului său, profesorul Onaca, un savant autentic acela.

Revolta, sugerează Camus, smulge pe om din singurătate; e singura terapeutică eficientă contra absurdului în care trăiește individul, în Absenții revolta începe prin încercarea personajului de a fugi de sine însuși ("mereu fugi de ceva"). Nevoia de a fugi — cum spune doctorul Bogdan — se asociază cu nevoia de a depăși condiția disperării lui violente. Intoxicat de sine, el caută un sens și o organizare interioară, însă, ca în coșmarurile pe care le trăiește în somn, mașina descompusă nu mai poate fi reconstituită. Introspecția, rememorarea faptelor din trecut n-au făcut decât să-l aducă din nou în pragul revoltei. Romanul lui Buzura cuprinde spațiul dintre două momente de explozie în viața unui intelectual obsedat de ideea valorii și a justiției morale. în interiorul acestei scheme, cartea adună fapte din mai multe domenii și trece cu ușurință de la vis la realitate, renunțând la pasajele explicative. Cititorul este nevoit, astfel, să urmărească îndeaproape textul și să participe la organizarea unui film fragmentat. O singură clipă de neatenție, și cursul relatării e pierdut. Buzura a asimilat inteligent mijloacele epicii moderne și folosește deliberat confuzia de planuri, analiza în analiză, stilul direct și stilul indirect liber, automatismele gândirii, juxtapunerea de dialoguri, pentru a sugera fluxul intermitent, capricios, al unei gândiri rapide, pătrunzătoare și dezordonate.

„Fețele tăcerii” (1974) reprezintă o deschidere spre proza obiectivă și o penetrație mai adâncă a istoriei în sfera analizei. Pe primul plan trece acum prezentarea a două destine sociale ce ilustrează două fețe posibile ale aceleiași istorii crude și confuze. Autorul este și aici absent, narațiunea constituindu-se din trei monologuri ce se întretaie și se confruntă pe parcursul a 600 de pagini de proză densă, cu țesătura strânsă, bine bătută. Monologul, la rândul lui, depășește curent spațiul unei subiectivități dilematice, speculative, îmbrățișează cauze și fapte străine, lărgind enorm, prin aglomerarea de amănunte din domeniul vieții sociale, tema inițială a romanului. Fețele tăcerii devine în cele din urmă o pictură socială vastă, apropiată, prin realismul și aparenta ei lipsă de stil, de literatura ardelenilor.

Cartea se încheie cu trei plecări spre oraș: a lui Carol Măgureanu, care merge la doctor, a bătrânului activist, care vrea să se angajeze din nou la fabrică, și a ziaristului Toma, care și-a asumat un rol ce-i depășesc puterile. El însuși are un destin încărcat, e un tip incomod, mutat dintr-un loc în altul din cauza incapacității lui de a accepta neadevărul. Pornind de la o curajoasă idee, romanul, în multe privințe profund, cuprinde o analiză inteligentă, pătrunzătoare, a unor destine pe care circumstanțele le-au transformat în victime sau călăi. Remarc modul serios, grav, de a prezenta aceste fețe subiective ale istoriei. Bătrânul activist are — încă o dată — o justificare, crede că și-a făcut datoria, nu-și poate reproșa nimic. Convingerea lui este că istoria nu glumește și, acționând orbește, respectând ordinele primite, el, măruntul activist, a fost instrumentul unei necesități superioare. A luptat pentru o cauză mare, și erorile lui, dacă sunt, nu trebuie să-i pună în umbră sinceritatea, abnegația, curajul. Ei, tinerii care îl judecă (Toma și Melania), sunt, vor sau nu să recunoască, beneficiarii acestui sacrificiu. Biografia lui socială pare să-l confirme. Fost muncitor topitor, a suportat persecuțiile horthyste și, trimis pe front, scapă cu greu din mâinile torționarului Timar. Participă după război la luarea puterii și, ca activist de raion, încearcă să execute fără ezitare ordinele primite de la șefi. Este un luptător, și luptătorul nu trebuie să cunoască îndoiala. Un mare ideal scuză, dealtfel, sacrificiile, erorile. Revoluțiile produc uneori și victime. Când Melania îi reproșează faptul că a încercat să distrugă ordinea milenară a satului, bătrânul activist aduce argumentul progresului, care violentează, distruge totdeauna un sistem vechi de relații. Conștiința lui este împăcată: „Eu cred că am făcut bine […]. Am vrut să fac numai bine…" Satul Arini și-a regăsit, dealtfel, liniștea. Banda lui Sterian a fost distrusă, țăranii lucrează în cooperativă, Măgureanu însuși s-a integrat noilor structuri sociale. Acțiunea lui Radu n-a fost, așadar, inutilă și, chiar dacă unii îl condamnă, el, bătrânul oștean, nu-și reneagă trecutul.

Victimele lui cred însă că Radu a provocat răul, a silit prin brutalitatea, lipsa lui de omenie pe mulți să ia calea aventurii și să-și distrugă viața. A instaurat violența în viața satului fără ca ea să fie necesară și a comis fapte detestabile în numele unei idei înalte. Măgurenii nu erau adversari ai transformărilor, ezitarea lor putea fi înțeleasă și, cu puțin tact, trecerea țăranilor din Arini la noile forme sociale s-ar fi desfășurat fără umilințe și vărsare de sânge. Radu n-ar fi, așadar, numai executorul orb, ci și inițiatorul răului. Nu epoca, istoria, mecanismul social ar fi de vină, sau nu ele în primul rând, ci atitudinea incalificabilă a omului care, având în mână forța, n-a mai respectat nici o lege. El și-a creat adversari pentru a-și justifica violența, a culpabilizat un sat întreg pentru a-și dovedi abnegația și curajul, în versiunea lui Carol Măgureanu, Radu n-are nici o justificare morală. Descrierea acestor evenimente este făcută cu un realism necruțător și, aș spune, nepărtinitor. Prozatorul nu-i dă dreptate lui Radu, nu-i dă nici lui Carol (deși are o evidentă simpatie pentru acesta), caută doar să înțeleagă logica unui mecanism teribil.

Personajele lui nu sunt nici negative, nici pozitive, sunt doar (ca și la D. R. Popescu) culpabilizate de istorie. Romancierul încearcă să depășească astfel maniheismul prozei mai vechi pe teme similare. Radu și Carol sunt două ipostaze ale aceleiași epoci, și inteligența prozatorului este să nu caricaturizeze, pentru a-și facilita demonstrația, unul sau altul din elementele ecuației. Acolo unde, totuși, câteva accente apar (în relatările lui Radu), stilul narațiunii seclatină și înțelesul se întunecă, într-un roman ce pleacă de la premisa că istoria nu este bună sau rea și că doar acțiunile indivizilor o pot colora într-un sens sau altul (mi se pare a citi printre rândurile cărții și această idee), condiția, pentru ca dovada să fie făcută, este ca personajele să aibă o coerență, o logică și chiar o puritate (există și o puritate a violenței), altfel narațiunea ia alt sens, limbile se încurcă, tragedia devine satiră.

Există în „Fețele tăcerii” și un al treilea monolog și, implicit, un al treilea personaj central, în termenii fabulei pe care ne-o propune Augustin Buzura, el ar ilustra, lângă celelalte două (cel ce exercită puterea și cel ce o suportă), tipul judecătorului. E vorba de Dan Toma, spirit contestatar, din familia morală a doctorului Bogdan din Absenții. Problematica întâlnită acolo este reluată, aproape în același stil narativ, în noul roman. Dan Toma trece printr-o lungă criză de conștiință, și criza nu se încheie odată cu ultima scenă a cărtii. E un revoltat cu sentimentul ratării. Critica a găsit neinteresant acest personaj, excesiv dilematic și cazuist prea orgolios. Faptul, literar vorbind, se poate discuta, ce este sigur e rolul lui hotărâtor în simbolistica romanului. Toma nu-i propriu-zis un personaj constituit, determinabil, e doar expresia unei stări de revoltă. „Sufăr — spune el într-un loc — de suferit, sufăr în sine, eu sunt suferința pură." Suferința lui este determinată de o exagerată luciditate repliată asupra ei însăși. Ziaristul se autoanalizează cu o plăcere plină de asprime. Nu e dealtfel singu- rul în această carte în care personajele trec printr-un fel de complex al lucidității.

Solidul roman al lui Buzura are mai multe rânduri de simboluri, și frazele care se strâng în jurul ideii de bază ca cercurile într-un copac le diversifică și le asociază altele noi, greu de controlat. Cu aceasta ajungem din nou la structura cărții și la obiecția ce se poate aduce stilului său de a nara. Structura este, încă o dată, complexă și dificilă, demersul se prelungește, mai ales în prima parte, peste necesitățile reale ale temei. Creația este uneori sufocată de vorbe ce nuanțează, detaliază, subliniază ceea ce a fost deja exprimat, subliniat, nuanțat. Există în proza lui Buzura o tehnică a anvelopei. Ideea este înfășurată în mai multe rânduri de fapte ce protejează și obscurizează în același timp. Dificultatea vine la el dintr-un fel de fervoare a adevărului, din dorința de a epuiza, cu riscul monotoniei, repetiției, o observație. Scriind propoziții foarte ascuțite despre o epocă, el simte nevoia să echilibreze textul, să introducă personaje compensatoare (locotenentul Luță), fără un rol precis în carte și, mai ales, fără identitate literară. Riscul este ca adevărul să fie acoperit de nuanțele lui. Impresia apare în primele capitole ale cărții și, mai târziu, în dialogul dintre Carol și Toma, lung și fără idei noi. Se produce o acumulare care dezechilibrează un roman scris cu o conștiință exemplară de un prozator care ia în serios realismul.

În „Orgolii” (1977), Augustin Buzura revine într-o oarecare măsură la formula epică din Absenții, fără să părăsească propriu-zis realismul social (deschis spre cronică și studiul destinelor) din Fețele tăcerii. O concentrare și o fragmentare, acum, a reconstituirii istoriei, și reluarea, cu o documentație epică nouă, a unei vechi ecuații morale: relația dintre revoltă și valoarea individului, în primul roman, istoria era văzută într-o unică oglindă (conștiința personajului-narator). în cel de-al doilea există trei conștiințe valorizante, între care una (judecătorul propriu-zis, ziaristul Toma) declară că nu le înțelege pe cele dintâi. Sugestia este că istoria amestecă nuanțele, subiectivitatea întunecă obiectivitatea cronicii, în Orgolii procedeul se repetă (aceleași evenimente văzute de agresor, Redman, și de victimă, medicul Cristian), însă, întrucât romanul vorbește și de fapte din actualitatea imediată, numărul oglinzilor receptoare crește și judecata morală se complică. Ce câștigă romanul prin această multiplicare a perspectivelor epice și restrângere, în același timp, a spațiului tematic? Un prim câștig este că analiza (speculația morală) se sprijină pe o mai mare densitate de fapte și faptele epice au acum o idee (și un simbol) mai limpede în spatele lor. Aglomerarea de detalii din „Fețele tăcerii” a dispărut și, eliberate de strânsoarea determinărilor multiple, simbolurile acestei literaturi solide și grave se văd mai bine într-un număr mai restrâns de pagini.

Augustin Buzura este, nu mai încape vorbă, un excelent prozator moralist, și temele lui privilegiate sunt adevărul și rădăcinile erorii. Se apropie, prin aceasta, de alți prozatori de azi, dar se diferențiază de ei prin decizia opțiunii și hotărârea de a merge până la capăt pe firul unei idei. Nu este, dealtfel, greu de observat că romanele sale, deosebite ca stil, se referă la aceeași epocă socială și au, în genere, în studiu aceleași probleme morale. Profesorul Cristian este un Carol Măgureanu ajuns la lumină sau un doctor Bogdan cu o experiență mai dură în spate și în alt cerc al revoltei. Orgolii studiază mai metodic acest sentiment și grupează, totodată, în jurul unui destin (savantul chirurg Cristian), un număr suficient de documente de viață pentru a ne da seama de moravurile unei epoci. Orgoliul doctorului Cristian este, desigur, orgoliul adevărului. Cancerul, a cărui etiologic vrea s-o descopere, poate fi interpretat și ca o alegorie a răului social. Destinul profesorului este suma celor 118 eșecuri de a determina citostaticul. Eșecul repetat și încăpățânarea (orgoliul) de a-l depăși. Asta dacă citim textul ca o rețea de simboluri. Alegorie sau nu, răul este adânc și afectează relațiile dintre indivizi, modifică traiectoria destinelor, separă generațiile. Fiind vorba de mediul universitar și de lupta pentru putere (cu un obiectiv, totuși, modest: obținerea învestiturii de rector!), romanul lui Buzura poate fi citit (și a fost citit astfel) ca un roman de moravuri. Orgolii este însă, înainte de orice, romanul unei conștiințe în luptă cu limitele științei. Și, pentru că Augustin Buzura este un prozator serios, el lărgește sfera acestei idei în zona morală și face din drama doctorului Cristian o temă mai vastă de analiză a raporturilor dintre individ și mecanismul istoriei.

Schema narațiunii este simplă și repetă, într-o oarecare măsură, pe aceea din romanele anterioare. Un om eminent în profesiune și de o mare libertate de spirit suportă, pe nedrept, o detențiune. Eliberat, își găsește echilibrul în muncă, ambiția lui fiind să descopere cauzalitatea și remediul unei boli grave. Reputat chirurg și cercetător, om de o anumită asprime morală, el rănește multe vanități și, reunite, vanitățile și incompetentele tind să-l îndepărteze din laborator și să-l compromită ca profesor. Contestația îi vine și din partea fiului, Andrei, tânăr inteligent, incapabil de a accepta compromisul și de a justifica eroarea. Până aici romanul nu spune lucruri cu totul noi, proza românească din ultimul deceniu a tratat deseori conflictul dintre părinți și copii și n-a evitat să vorbească despre coaliția spiritelor conformiste împotriva libertății de gândire.

Romanul devine original și substanțial când tema morală se deschide spre tema socială, cu alte cuvinte: când orgoliul individual întâlnește obstacolul istoriei. Buzura și-a făcut o specialitate și un stil în a studia astfel de determinări profunde și, la exemplele dinainte, Orgolii adaugă cazul unui intelectual care pune o pasiune egală în a descoperi adevărul în știință și în viața socială.

„Refugii” debutează în chip senzațional: o tânără femeie se trezește într-un loc necunoscut și, după oarecare vreme, descoperă că locul necunoscut este un spital de psihiatrie. Cum și de ce a ajuns ea printre nebuni și alcoolici trimiși la dezintoxicare? Cartea este o lungă confesiune în stilul narativ pe care îl știm din romanele anterioare: povestea unei existențe frânte și analiza (autoanaliza) acestei înfrângeri. Analiza adună și alte fapte și angajează un număr mare de destine privite cu precădere din unghi sociologic

Roman al unei conștiințe ce se analizează, reparcurgand o existență cu toate accidentele ei, banale sau decisive, „Refugii” propune, poate, o primă cale de dizolvare a continuității dintre autor și personaj (care constituia marea alianță a romanelor precedente). In Ioana Olaru, protagonista Refugiilor, vulnerabilitatea apare ca o condiție constitutivă a personajului și, din această perspectivă, cartea e istoria unui continuu eșec ("De ce tot ceea ce fac trebuie să aibă un asemenea sfârșit? Unde gresesc mereu ?"), a căutării disperate a unui reazem ("Nimic întreg, stabil, în afară de sete și umilință"). Ratări succesive în viață (nici căsătoria cu Iustin, nici relația cu Anton, intemeiată pe iluzia unei protecții pe care acesta i-ar putea-o aduce, nici aceea cu Sabin, cel atât de șters încât este numai o umbră, o prezență indirectă), agresiunea exterioară ca topos al prozei lui Buzura (și ea devine acum de-a dreptul brutalitate, violență fizică) pun această fragilitate a personajului într-o evidență fără echivoc. Ioana Olaru încearcă să înțeleagă pe parcursul lungii confesiuni făcute doctorului Vlad Cosma sau al rememorarilor din spitalul de psihiatrie (unde a fost adusă în urma atacului nocturn suferit la Corbeanca) motivele eșecurilor succesive ce au împins-o la singurătatea disperată de acum. Analizandu-și viața, ea o întelege ca pe o căutare a unor refugii (în căsnicie, în prietenie – episodul Victoria Oprea – Helgomar David ocupa un spatiu important în roman -, în relațiile următoare cu Anton și, apoi, cu Sabin), ce se dovedesc toate iluzorii. Parabola finală a orbilor lui Breughel (reproducerea atârna pe unul din pereții cabinetului lui Vlad Cosma) își conturează deci valoarea paradigmatică: iar ultimele cuvinte ale cărții ("Trebuie sa mă eliberez cumva, își spuse. Nu-ți poți contempla la nesfârșit înfrângerile, mizeria, umilința. Trebuie. Acum, când nu e prea tarziu.") au semnificația simbolică a unei înlocuiri a introspecției (și retrospecției) prin acțiune, ea găsind în lupta lui Helgomat David pentru înlăturarea nedreptăților un exemplu emblematic, ceea ce configutează perspectiva deschisă asupra continuării ciclului românesc ca pe o abandonare a autoanalizei în favoarea unui activism întrezărit ca salvare posibilă. în felul acesta, structura ultimă a Ioanei Olaru este aceea a unui personaj bovaric, postulatul bovarismului fiind, după Jules de Gaultier (care a dat cuvantului un sens filosofic), acela al "existenței concepute în mod necesar alta decât ceea ce este". Dar o largă serie de personaje episodice și secundare populează cartea, schițate uneori dintr-o singură trasătură de condei (ca M. N. S., șlefuitorul de lentile nebun, autor al unei "doctrine corelaționale și multireferențiale", proiect fantastic al unei umanități uniformizate, al unui "model uman finit", sau ca Rafiroiu, Tatiana, memorabilul cuplu Socoliuc-Oituz), ori conturate în câteva remarcabile episoade colaterale (Victoria Oprea, Helgomar David).

Buzura își demonstrează în descrierea măruntului univers uman al satului lui Iustin, Măgura, aptitudinile pentru o proză neanalitică, pur narativă și comportamentista, îmbinând sarcasmul și grotescul. "Inte-lighentia" satului (familia preotului Giurgea, profesorul Dobrota, dar și profesoara Claudia Roman), primarul Socoliuc, militianul Oituz populează un spațiu aproape tabu, privit acum fără idilism și fără nostalgie. În ceea ce-1 priveste, Helgomar se conturează de pe acum ca unul din personajele cheie ale acestui ciclu românesc.

„Drumul cenușii” (1988), al doilea volum al romanului ‚Zidul morții” e în schimb palpitant ca un roman politist, cu enigme și urmăriri, cu variante contradictorii despre unul și același fapt, ba chiar cu o dezvăluire surprinzătoare înspre final. Prozatorul ne propune un joc serios însă, iar senzaționalul aparent derizoriu, banalizat câteodată în versiunile și interpretările "liniștitoare" ce i se dau (o urmărire n-a fost urmărire, cel căutat nu era ascuns, ci – nuanța semnificativă, nu? – se ascundea, cele întâmplate mai demult, avându-l pe Helgomar David ca protagonist, au fost înțelese greșit, "s-a exagerat" etc.) se înscriu într-o optică interesantă a deformării și "reducerii la normal", ce pretinde o violentă revizuire a termenilor. "Pentru mine, normalul, firescul sunt, oricât m-as strădui să cred altceva, numai aspirații ", gandește Adrian Coman, noul personaj principal, iar Ana Maria (care se va dovedi mai târziu a nu fi alta decât Ioana Olaru, dar transformată radical acum) merge chiar mai departe:, Am cunoscut, acum o mie de ani, un gagiu de o inteligență scârboasă. / / Ei, știi ce spunea el? Că noi suntem anormali, nu paranoicii. Ăștia văd că li se umblă pe unde n-ar fi voie, că telefoanele le sunt cum sunt, că pe stradă diverși urechiști te urmăresc așa, de-a pomana mă-si, că ti-e frică să vorbești în casă, că întorci capul pe stradă chiar atunci când spui / loveyou. El, paranoicul, protestează, se agită, luptă, vrea dreptate.

Buzura este un realist dur, lucid, obstinat să meargă până la capăt pe firul unei idei. întâmplările vin în narațiune din toate părțile și antrenează mai multe medii sociale. Analiza sapă mai ales în straturile sociale și morale ale vieții de azi și tinde să prindă natura noilor relații între indivizi. Și, cum relațiile ating viața interioară a individului, romanul vorbește, în fond, despre singurătate și frică, despre putere și umilință, despre revoltă și lașitate. în spatele acestor teme sunt altele, legate în chip mai direct de substanța literaturii, cum ar fi iubirea, gelozia, sentimentul eșecului intelectual, drama femeii care îmbătrânește. Buzura sociologizează, dacă putem spune astfel, aceste sentimente etern umane, le vede, cu alte vorbe, în manifestările lor obișnuite de viață și examinează modul în care mecanismul istoriei determină, de pildă, dragostea dintre doi tineri. Procedeul fusese folosit și în cărțile anterioare. De la „Absenții” la „Refugii”, temele se repetă, ca și protagoniștii. Buzura are predilecție pentru conștiințele acute, traumatizate, lucide până la disperare.

E o natură umană pe care Buzura a reușit s-o impună în romanul românesc de azi prin prozele lui masive, scormonitoare și justițiare, în „Refugii,” romancierul aduce pentru prima oară în prim plan o femeie, iritat, probabil, de obiecția făcută de critica literară cum că nu a reușit în cărțile de până acum să construiască un portret verosimil al feminității. Confesiunea Ioanei Olaru, tânăra ce se trezește deodată într-un spital psihiatric, acoperă tot spațiul cărții și, în funcție de ea, se definesc și celelalte destine. Cronologia romanului urmează, la suprafață, cronologia revenirii ei la starea de luciditate. Ritmul narațiunii e ritmul acestei recuperări anevoioase, învălmășite, cu inevitabile întoarceri în timp, repetiții, obsesii. Romanul se constituie, astfel, dintr-un șir de monologuri interioare, întretăiate de alt șir de monologuri sub forma unor scrisori (confesiunea lui Iustin) și de notații directe: mici scene din viața obscură a clinicii. Iese la urmă o carte serioasă, cu multe pagini puternice, comparabilă ca valoare cu „Vocile nopții”. Impresia generală e de profunditate și adevăr. Narațiunea înaintează greu ca un tren de marfă ce cară un număr enorm de vagoane. Greu, dar merge, șovăie, pufăie, se încordează, nimic nu-l împiedică să ajungă la tintă. Buzura este un scriitor cu pasiune pentru ideologie și sociologie. Privirea lui e gravă și judecata lui e aspră. Fraza nu are fluență, pagina e cenușie, însă orice rând respiră bunacredință, capacitatea de speculație și hotărârea neclintită de a ajunge la esență.

Romanul își stăpânește în cele din urmă tema și se impune. Cele mai bune pagini, sub raport artistic, sunt acelea despre lumea satului de azi. Sunt și altele (notațiile despre viața de spi- tal sau despre moravurile tehnocrației de provincie), însă, la lectură, se impun întâi prin autenticitatea lor însemnările despre mărunta lume și complicata istorie din Măgura, o localitate izolată în munții din nord.

Sorin Titel

Sorin Titel a avut har, așa afirmă cei ce l-au cunoscut și au lăsat posterității o pagină de critică despre opera acestuia, un har care l-a ajutat – pe foarte modernul prozator, uneori până la ostentație – cum afirmă unii critici literari – să facă mai ales o literatură a sentimentelor frumoase. Acesta nu a vrut să ne arate lumea în care trăim ca fiind urâtă și tristă, ci a dorit să o înfrumusețeze fără să o falsifice. Și credem că a reușit. Nu a idilizat, nici nu a pus între paranteze dramele mai mult sau mai puțin mărunte ale vieții, ci doar a depistat și a eliberat izvoarele de bucurie din existențele noastre. Întâlnim în romanele sale nu numai un amestec de realism al amănuntelor, ci și un soi aparte specific scriitorului de reverie poetică. În capitolul intitulat Harul scriitorului, Valeriu Cristea afirmă, poate exagerând puțin, că ,,de la Eminescu încoace la nici un alt scriitor român fericirea nu a mai fost atât de dureros de dulce și așa de îndoliată ca la Sorin Titel.”

Deși a fost considerat un marginal în cadrul generației ’60, căreia îi aparține prin vârstă și formare, acesta este autorul unor pagini de literatură remarcabile și chiar a unor capodopere, „Clipa cea repede”, „Femeie, iată fiul tău”, care nu pot lipsi dintr-un canon al romanului românesc neomodernist. Destinul său literar și mai ales opera pecetluiesc cu multe paradoxuri apartenența acestui autor. Urmărit îndeaproape, Sorin Titel face figură aparte între prozatorii șaizeciști, căci vine din Vestul țării ce nu dăduse de la Slavici încoace nici un mare creator. Dezbaterile critice despre revizuirile postdecembriste și despre reașezările în canon confirmă ascensiunea operei acestui scriitor șaizecist, care nu fusese receptat în timpul vieții ca unul de prim-plan. Iar în finalul unui articol dedicat acestui autor, Ion Simuț conchide că ,,revanșa postumă a unui marginal nu pare a-și fi epuizat resursele.”

Deși nu s-a impus ca un scriitor de anvergură de la primele sale publicații, Sorin Titel a avut un drum lin cu o evoluție graduală de la simplu la complex asemenea unei progresii geometrice în care și-a dezvoltat o remarcabilă tehnică narativă. Un fapt e simptomatic în evoluția sa literară. Când proza românească e acaparată, în deceniul opt, de romanul politic, Sorin Titel se încăpățânează să scrie despre lucruri fundamentale și temele eterne. Eugen Simion și nu numai îl consideră pe scriitorul bănățean un precursor al postmodernismului românesc.

Observator lucid și pătrunzător al vieții banale al omului simplu, în opera sa găsim pictat Banatul patriarhal de la începutul secolului XX până la anii de după al doilea război mondial, cu deschidere spre Viena imperială sau Parisul anilor ’70. Se recompune astfel o lume tragică și frumoasă, cu spații ocrotitoare (bucătăria, grădina, casa), aceleași personaje și locuri familiare, având în centru mica zeitate domestică: mama. Temele fundamentale întâlnite în scrierile sale sunt: copilăria și adolescența, suferința și singurătatea, iubirea și trecerea timpului și îndeosebi, aproape o supratemă: moartea, după cum remarca criticul literar E. Simion. Sorin Titel s-a hrănit din banalul și anonimitatea Banatului, transfigurând artistic mediocritatea acestei lumi. Pe bună dreptate, Elisabeta Roșca numea tetralogia lui Sorin Titel o Yoknapatawa bănățeană (cele patru cărți ale maturității). De asemenea se cunosc și alte titulaturi date acestui ciclu, precum ,,o meditație poetică despre moarte”, ,,kakania fastuoasă și barocă” (E. Simion), ,,o cuceritoare idilă bănățeană” (Mircea Tomuș), ,,o saga dizolvată de lirism” (Val Condurache), ,,un vast ciclu românesc” (L. Raicu), ,,realitățile barocului și ale Imperiului agonic” (Cornel Ungureanu).

Criticii au observat că latura tehnică a scrisului său constituie o preocupare majoră pentru autor, adesea fiind dispus la preluări și adaptări poate prea mobile, încarnând un tip de scriitor: ,,spirit mobil, receptiv la ceea ce se întâmplă în afară, deschis acumulării de experiențe inedite, întinzând antene spre tot ceea ce se petrece în spațiul marilor culturi.” Cu toate acestea, în planul materiei epice se observă un caracter de stabilitate și un aspect unitar. Autorul revine aproape de fiecare data la același zăcământ de impresii și trăiri, teme, motive, simboluri transfigurate și adaptate secolului său și care-l individualizează literar.

În eseul monografic Scriitorul și umbra, Adrian Dinu Rachieru afirma despre acest scriitor că ,,descoperă vibrația omenescului; obsedat de candoare și inefabil, sondând vulnerabilitatea și imacularea sufletească, el urcă de la povestirea de trei file, propunându-și o recuperare morală, la romanele dense, covârșite de substanță, interesate de omul comun.[…] ultimele sale române se deschid unui deficit existențial dezvăluind o sensibilitate măcinată de neputința de a fi.” Creația literară, care încă lasă un spatiu larg de noi interpretări, a acestui remarcabil scriitor merită toată atenția criticilor literari ce aparțin noii generații.

Drumul creației epice a scriitorului bănățean cunoaște o evoluție lină, neaccidentată, un progres continuu al cărui vârf îl reprezintă romanul „Femeie, iată fiul tău”, cel mai complicat, cel mai întins, cel mai tensionat și mai încărcat roman al său. Autorul descoperă plăcerea povestirii tradiționale, își constituie o provincie imaginară proprie, de margine a Imperiului Austro-Ungar, consacrată într-o serie epică bănățeană, începută cu „Țara îndepărtată” (1974) și continuată în „Pasărea și umbra” (1977), „Clipa cea repede” (1979) și „Femeie, iată fiul tău” (1983) considerată de critică o tetralogie, din motivul unei continuități de teme și al coerenței de atmosferă. Elisabeta Lăsconi afirma că dacă primele două române din acest ciclu sunt ,,cărți mari”, ultimele două sunt capodopere, iar romanul din 1983 al acestui ciclu dobândește ,,curgerea cea mai firească a epicii, o frumusețe nemaiîntâlnită în proza titeliană”. Observăm o dată cu acest ciclu românesc și o schimbare de stil, caracterizat de Lucian Raicu ca fiind de ,,o seducătoare domesticitate”, în cadrul cărora se renunță la experiment și la mimetism.

În această perioadă a scrierilor sale, în romanele maturității, începând cu Țara îndepărtată, întâlnim un Sorin Titel nostalgic, retrospectiv, concret în evocările lui, sedus de aventura firescului, realist, în bună masură regionalist în recuperarea ținutului bănățean. Același Ion Simuț citat mai sus vorbește despre ,,pactul autobiografic și regionalist (evocarea familiei și reconstituirea istoriei personale, mitizarea mamei și utopia Banatului)’’ al autorului care în această perioadă devine tot mai productiv.

Prin temele ei fundamentale (adolescența, singurătatea, culpabilitatea, solidaritatea familiei, iubirea maternă, viața, moartea), proza lui Sorin Titel, scrisă în mai multe registre, chiar la nivelului aceluiași roman, este unitară și profundă. Scriitorul se arată, încă de la început, preocupat de ceea ce s-a numit existența omului mărunt, de traiului lui de zi cu zi.

Paginile narațiunii titeliene concentrează o materie imensă (care spune, citind printre rânduri, mult mai mult decât s-ar crede la o citire superficială a textului), un material epic compact, esențializat – lipsit de toate necesarele punți relaționale, pe care cititorul este chemat să le confecționeze singur. Nu avem un subiect sau acțiune bine conturate, avem în schimb imagini, ,,felii de viață în maniera decupajului cinematografic, sorgintea lor fiind neorealismul autorului din primele povestiri.”

Prin romanul său Femeie, iată fiul tău (1983), Sorin Titel accentuează în anii ’80 orientarea către romanul cu sugestii mitice și simbolice. Gabriel Dimisianu numește romanul o ,,carte sinteză a meditației morale a autorului, a temelor și motivelor care l-au preocupat cel mai mult, unele până la obsesie.” Privit din perspectiva seriei de române în interiorul căruia se integrează, romanul lui Sorin Titel apare ca o construcție puternic individualizată, complexă și de o structură aparte. Dacă în volumele anterioare interesul autorului oscila între o concentrare asupra tehnicii de redactare (urmând adesea o rețetă modernă a jocului și experimentului, cum ar fi cea a noului roman francez, tehnica de scenariu cinematografic) și construirea unei linii narative individualizante, în Femeie, iată fiul tău observăm o construcție echilibrată, în care fiecare detaliu parcă se află la locul potrivit și contribuie la apariția unui înțeles cu un nivel de profunzime ridicat.

Unii critici au afirmat în legătură cu firul epic al acestui roman titelian că nici nu poate fi povestit, el fiind mai curând ,,o pledoarie pentru propriile obsesii, o introducere firească în lumea lucrurilor fundamentale despre care Sorin Titel și-a dorit întotdeauna să scrie.” De asemenea, după cum s-a putut cu ușurință sesiza, există în romanul acesta o dorința de a ,,emite” semnificații.

Într-unul dintre articolele sale de critică literară, Sorin Titel pleda pentru un personaj care să se nască dintr-o dată cu întrebarea despre el, adică un personaj care nu a avut timp să se altereze, să se mistifice. În final, prozatorul își punea în mod dramatic întrebarea cine sunt în realitate diferitele personaje ale romanelor, se întreba care este consistența ficțiunii literare. Dubiile pe care le construiește în legătură cu propriile personaje din acest ultim roman par a fi încercări de a da un răspuns la această întrebare; se naște astfel un nou personaj, cel mai dramatic și poate cel mai interesant dintre personajele sale. Eroii săi sunt considerate niște ,,semne ale unui efort integrativ” și transmit o nevoie de comunicare sentimentală cu oamenii.

Critica a inventariat în cadrul acestui roman un repertoriu bogat de ,,idei esențiale”, teme, motive și simboluri care animă dinlăuntru arhitectura romanului, îi asigură structurile de rezistență, coerența și soliditatea: singurătatea, dragostea mamei îndurerate de pierderea fiului, misterul nașterii și al morții, trecerea timpului, amprenta istoriei asupra individului. De asemenea se observă că atenția naratorului este reținută adeseori de fapte, întâmplări perfect anodine și cărora li se insuflă o anvergură de eveniment. Calitatea prozei romanului și a întregului ciclu este dată chiar de faptul că ,,ele revin de fiecare dată îmbogățindu-se cu noi aspecte epice, detalieri omenești, concretizări modeste, perspective ale uneia și aceleiași priviri animate de una și aceeași mirare de departe, ușor înstrăinată, vag percepută de personaje, de cititori, de însuși prozatorul care le dă viață și care el însuși pare că le scrutează mirat de bogăția lor simplu-expresivă.”

În acest ultim roman al său, Femeie, iată fiul tău, Sorin Titel complică tehnica epică și studiază, în stilul prozatorilor francezi, tema dublului, printre altele. Scriitorul se dovedește a fi un maestru al ,,reciclării” formulelor romanești tradiționale, pe urmele noilor romancieri francezi (un model ar fi Michel Tournier, Michel Butor) și nu numai. Surse de inspirație au fost și scriitori precum Willam Faulkner sau Virginia Woolf. ,,Un univers epic omogen, cu irizări de imaginar utopic, se constituie dintr-o diversitate de locuri și de personaje, așezate în straturi temporale și în secvențe aproape independente, reconstituite printr-o abundență de povestiri disparate. Episoadele narative sunt însă legate prin fire nevăzute și corespondențe subtile. Tectonica straturilor temporale și a grupurilor sociale nu e caracterizată de mișcări violente sau de rupturi de sens și semnificație. Prozatorul a lăsat experimentalismul abrupt și provocator în seama scrierilor sale de tinerețe și s-a transformat într-un povestitor din ce în ce mai tradiționalist, care triumfă în romanul Femeie, iată fiul tău.”

Personajele romanului sunt de fapt niște ,,memorii” care deapănă o suită de retrospecții, imagini dintr-o copilărie petrecută în spațiul țărănesc natal, secvențele rostogolindu-se în cascade, momentele de trecere făcându-se de la sine fără avertizare sau a schimbării unghiurilor, se sare dintr-un timp al relatării într-altul (tehnica faulkneriană).

De asemenea ,,personajul își părăsește condiția modestă de ‹‹prenume›› și devine ‹‹narator››; se aruncă în ‹‹oglinda trecutului›› și acceptă relația de complementaritate, visul. Astfel, Titel sugerează intersecția textelor, amintirea, realitatea și visul fiind pilonii unui edificiu epic care poate fi examinat/descifrat printr-un cod cultural. Intersectarea vocilor, simultaneizarea nu sunt doar simple ‹‹efecte›› tehnice, ci potențiază însăși construcția.”

În expunerea epică a romanului se constată o intensificare a perceperii concretului, o sporire a elementului evocator-realist, se trece dintr-o lume într-alta, dintr-un timp într-altul, de ,,parcă am viziona întâmplările printr-o sticlă fumurie”(Ion Simuț). Acesta, corelat cu ,,jocul de dubli” al autorului, cu identitățile și asemănările, contribuie la o relativă ambiguizare a realității. Cu toate aceste nu se poate vorbi de un fantastic propriu-zis în paginile acestei cărți, deși Gabriel Dimisianu afirmă că autorul execută în același timp și ,,numeroase decolări în fantastic.”

Sorin Titel ne relevă viața, prin glasul personajelor sale, ca un miracol. Iar în desfășurarea acestui miracol persistă multe lucruri neînțelese. Prozatorul lasă viața să curgă, cu toate curiozitățile ei, și nu este preocupat decât spre final de constituirea sensului. ,,Nu e tezist, nu e explicit, nu e teoretizant, dar are momente de patetism pentru a-și susține interogațiile și descoperirile. Poveștile se multiplică faulknerian însă fără a adopta calea unei proze de investigație și fără obsesia adevărului.” Sorin Titel scrie o proză de reflecție melancolică, ce vizionează cu uimire panorama vieții obișnuite. Dramele sociale și euforiile senzoriale, echilibrele și dezechilibrele unei provincii tihnite sunt ridicate la rang de evenimente ale întregului univers și derulate în viziunea unui realism nostalgic, feerie a vieții cu inserții de vise urâte și apăsătoare, mult atenuate, ale timpului devorator.

Romulus Guga

“Nebunul și floarea” Romanul de Romulus Guga, apărut în noiembrie 1970 la editura clujeană „Dacia", este prima operă notabilă de ficțiune a scriitorului. Elaborată într-o primă versiune între anii 1965 și 1967 (așadar înaintea debutului editorial cu volumul de poeme Bărci părăsite, 1968) și reluată în vederea tiparului în anul următor, cartea pare sa fie ecoul fertil al unui răstimp de indecizie și confruntare, în perspectiva unor opțiuni care se vor dovedi capitale pentru destinul literar al lui Romulus Guga. Găsindu-și oarecum încheiată ucenicia „canonică", începută încă la „Steaua" lui A. E. Baconsky (care-i oferise și șansa de a fi fost selectat de Rosa del Conte în vederea unui mic florilegiu italian de poezie contemporană românească), tânărul poet din acei ani, mistuit prematur (și, se pare, deloc mimetic) de angoase și premoniții anevoie de comprimat uneori în spațiul câtorva strofe, se străduia să-și diversifice și să-și personalizeze mijloacele de expresie (dovadă, a doua sa culegere de versuri. Totem, 1970), testându-și însă totodată și ceea ce avea sa numească mai târziu (cf. interviul din „Flacăra", 27 mai 1983) „suflul de profesionist de cursă lungă".

Cele dintâi tatonări în această din urmă direcție avuseseră în vedere teatrul, socotit că i-ar facilita cu precădere o anume multiplicare a „persoanei", în personaje (experiența căreia îi este îndatorată, într-un fel, și scrierea de față, a cărei geneză absoarbe, de fapt, și o parte din substanța versiunii inițiale a piesei Elefanții. Dar rezultatul deplin închegat al acestei ambițioase „probe de fond" îl va constitui textul – reluat și completat febril în iarna 1967/ 1968 – al acestui prim roman, încredințat apoi, în 15 martie 1968, fostei Edituri pentru literatură. De unde este mutat (septembrie, 1969) la „Dacia", pentru a mai zabovi însă și aici mai bine de un an, până sa fie pus în lucru. Abia un interviu vădit „strategic" cu autorul, publicat în oficiosul mureșean „Steaua rosie", împreună cu două ample fragmente (capitolele IX și XIII) din prima parte a narațiunii, pare a-i convinge pe drămuitorii manuscrisului ca Isus și ceilalți (titlul inițial al romanului, anunțat ca atare și în presă) este o carte „profund socială" (argument irefutabil, în epoca!), axată pe momentul de rascruce (1947-l948) al „instaurării unei lumi noi" și ca parabolă ospiciului nu are decât funcția de a surprinde, plastic, destinul „miturilor care pier" o dată cu „oranduirile" care le-au intreținut longevitatea.

O intervenție de ultimă oră, datorată altui „funcționar stalinist", rătăcit prin preajmă, la finele carierei, conditionează totuși apariția de alegerea unui titlu care să implice mai tranșant mesajul evidențiat complice de susținători. Astfel s-a ajuns la Nebunul și floarea, titlu mai consonant, poate, cu tonalitatea stilistică de ansamblu a cărții, dar în relativ dezacord nu numai cu deschiderea dorită probabil de autor prin sintagma neutră, propusă la predare, ci și cu însăși realitatea din pagini, întampinat favorabil, la apariție, pentru a fi apoi distins și cu un premiu al Uniunii Scriitorilor (1971), romanul nu a mai putut fi totuși reeditat decât după dispariția, în plină forță creatoare, a autorului și deci fără a fi putut beneficia de o ultimă (și, pe alocuri, necesară) revizie a textului (tipărit, cum s-a văzut, nu sub cele mai fericite auspicii).

„Intamplare" fastă, identificată într-o pagină de Dicționar literar autobiografic („Convorbiri literare", nr.12, 1973) cu o adevarată regăsire de sine a tânărului poet de până atunci, torturat de întrebări și „spaime ontologice" cărora nici Bărcile finalmente părăsite ale debutului, nici Trotuarele singurătății (cum se intitula întâia alcatuire a volumului Totem), de mai târziu, nu le putuseră găsi dezlegarea și mijloci audiența râvnită, Nebunul și floarea (în lectura lui Mircea lorgulescu, „romanul simbolic al unei vindecări trupești și morale") reprezintă probabil cea mai completă și mai exactă carte de vizită a omului și scriitorului Romulus Guga, la vârsta opțiunilor capitale, încât statutului de text-matca (C. Ciopraga) al operei, în raport cu celelalte creații ale romancierului {“Viața postmortem”, 1972, “Sărbători fericite”, 1973, “Adio, Arizona” și “Paradis pentru o mie de ani”, 1974), un alt critic cu percepția întregului, Ioan Holban, i-a putut pe drept cuvant alătura calificativul de „carte-efigic". Scriitorul își revelează aici virtuțile de povestitor-poet și, deopotrivă, de moralist, capacitatea de a se integra „omeneăte" (ca „observator tandru", cum il vede C. Ciopraga) în „lume" și de a o transfigura esopic, coborând în maniera personală transcendentul în imanent și metafizica în poezie tragică și închipuind sugestive experiențe existențiale, cu proiecții în mit și istorie. Conceput ca parabolă a inițierii în „adevărul lumii" (Maria Luiza Cristescu îl și plasează în categoria „parabolelor pedagogice"), romanul ne introduce în spațiul para-real al unui sanatoriu sui-generis, ai cărui pensionari alcatuiesc o comunitate „grotescă și parodică, de n-ar fi radical dezolantă" (C. Ciopraga), de „blânzi maniaci", ințepeniți în „roluri" menite să întruchipeze, la nivelul simbolic al narațiunii, „moduri variate și absolute de a experimenta sensurile vieții".

Figuri de panoptic, a căror identitate s-a „rătăcit" odată cu mințile, făcându-le să-și asume, asemeni personajelor fără „stare civilă" certă ale teatrului modern (Genfit, lonescu), și numele – livrești ori generice – corespunzatoare rolurilor astfel angajate. Indiferent de formele clinice pe care le-ar putea ilustra, într-o perspectivă nosologică asupra cărții, eroii aceștia își „trăiesc" însă această față alterată a personalității fără a trăda ceea ce N. Manolescu numește cu justețe „esența umanului", defecțiunea lor nedeosebindu-se, în ultimă analiză, decât eventual printr-un plus de sinceritate (sau de inocență), de „nebunia" tuturor „căutătorilor de adevăr".
Idealurile cărora li se dedică evoluează între sublim și derizoriu, dar credința în rațiunea și / sau grandoarea acestor nevinovate amăgiri, energia și dăruirea profund omenească de care sunt capabili în apărarea ori impunerea lor le conferă mai curând o aură de martiri, fie și numai ai discriminării; de victime, oricum, ale unui „contract" străin (cu viață, cu lumea) care le-a blocat accesul la „canonicitate" și la beneficiile ei.

Protagonistul romanului (investit de fapt cu această calitate de către autorul însuși, prin titlul propus versiunii manuscrise, Iisus și ceilalti) este marcat, până la anihilarea propriei identități, de lecturile din cartea „cea mai adevărată a umanității, crezându-se predestinat să reânvie mitul mesianic refăcând drumul Golgotei, spre a răscumpăra, cu prețul sacrificiului suprem, omenirea din păcat și a clădi o nouă lume, liberă și solidară, a „celor mulți" și a dreptății, din care să piară „frica, neștiința, lacrimile, prigoana", încât viața să devină pentru toți „o sărbătoare", căci „nu e bogăție mai mare pe pământ". Nebunul care-i preia, într-un fel, poziția de prim-plan, în versiunea tipărită a cărții, este la rându-i un Mesia (de o factură mai sofisticată, însă, de unde și reputația de „ințelept" al comunității), dar totodată și un creator de noi mituri. El este, deopotrivă. Filosoful și Magul grupului de dezmoșteniți, profesând un soi de ecologism mistic, axat pe ideea salvării prin puterea credinței în „floarea esențelor", o entitate prin excelență „pură", care n-a cunoscut „eroarea", întrucât a fost ferită de factorul corupător al „experienței"; o „mângâiere" ivită dintr-o „sămânță abstractă, „neîmbolnavită de conștiința noastră"; o ultima „îngaduința", în fine, acordată lumii acesteia, infestate de „prostia numărătorii și a creării eternului", – cu singura, dar teribila obligație de a fi purtată de-a pururi pe brațe omenești și la adăpost de orice contact direct cu „țăramul acesta otrăvit de radiații".

Înregistrând diversele faze ale procesului cathartic, naratorul testează, pe de altă parte, și virtuțile autoscopiei, ca mod de investigare a fenomenelor psihice avute în vedere, repetatele confruntări ale eroului cu „nimicul" revelat de oglinda (motiv recognoscibil de fapt și în alte scrieri ale poetului și prozatorului) ajutându-l, în cele din urmă, să-și remobileze convenabil „golul" lăuntric pricinuit de „întâmplarea" – mereu evocată, dar nicicând numită – căreia i se datorase prezumtivul său deces. Oricum, interesul și, de ce nu, farmecul acestui roman cu „nebuni shakespearieni", capabili să spună (și) mari adevăruri despre viață și moarte (ca și, mai ales printre rânduri, despre încă multe altele rămân proaspete și după trecerea acestor câteva decenii de la apariție.

Marin Preda

Lectura atentă a nuvelelor lui Marin Preda (“Întâlnirea din pământuri”, 1948) descoperă, în afara lucrurilor cunoscute, comentate pe larg de critici, un autor inedit, fantastic, anxios, poet al terifiantului în „Colina”, „Calul”, „La câmp, înainte de moarte”, „Amiază de vară”, mai toate scrieri de început, paradoxale, construite pe observația realității rurale. Odată prozatorul fixat în formula lui realistă, i s-au contestat, cu o violență neînțeleasă, posibilitățile într-o epică vizionară, din prejudecata că realismul exclude imaginativul, fabulosul, sondarea în straturile tulburi ale conștiinței.

Există un punct de unde observația minuțioasă, supusă obiectului, lunecă spre zonele subliminare ale conștiinței. Pe neașteptate cresc, ca stâncile în mijlocul oceanului, piramide de lavă, faptele ies din relațiile lor normale și în jurul celor mai neînsemnate amănunte apar mari umbre. Subiectul trece înaintea obiectului examinat și, fără să știe, prozatorul, deprins să observe și să judece lumea „more geometrico”, devine liric și fantast. Există o mitologie a realismului, un fantastic care derivă nu din transcrierea supranaturalului, neverosimilului în ordinea existenței, ci, ca la Dostoievski, din studiul stărilor obsesive. Scriitorul român are, în genere, mai mult decât se recunoaște, o sensibilitate la fabulos și enigmatic, de care se apropie cu mijloacele prozei de analiză sau de evocare.

La Marin Preda nota terifiantă derivă din sugestia unei realități morale ascunse („Calul”) sau din observarea minuțioasă a formelor pe care le ia presimțirea morții („Înainte de moarte”), în „Colina” fantasticul e, ca la Gib Mihăescu („Vedenia”), o proiecție a spaimei.

Latura lui psihologică e vizibilă. Vasile Catrina, după un somn agitat, cu vise cumplite, merge la câmp și, acolo, împresurat de o ceață deasă, amețește, îi pare că păduricea se aprinde și piere, “Colina” se umflă ca o bășică enormă, se clatină, se scufundă. Apare, nu se știe de unde, și un moșneag, apoi dispare, iar țăranul se întreabă la modul lui realistic: „Ei! Ce, m-au găsit dracii?!…" pentru ca, în final, copleșit de atâtea semne, să fugă înspăimântat.

Cadrul narațiunii e acela al vieții comune și nimic nu anunță accentul fabulos de la sfârșit. Totul pare un vis rău, prelungit la lumina zilei și trăit în stare de luciditate. „Colina” e în fapt transcrierea unei halucinații, cu o pregătire și o gradație a narațiunii proprii prozatorului analist.

În „Calul” și înainte de moarte orice lunecare fantastică a faptelor dispare. Dăm, acum, peste un spirit anxios, obsedat de ideea morții. Nimic nu lasă însă, în desfășurarea narațiunii, să se întrevadă această realitate morală, căci Marin Preda păstrează față de dramele eroilor săi, așa cum cerea Lovinescu, o „indiferență" obiectivă, în „“Calul”” (în care cineva descoperă, surprinzător, „un mit al asasinatului"), narațiune cu o bună tehnică de a nara, lipsa anecdotei e bătătoare la ochi. Nimic nu se petrece aici, în afară de faptul că un țăran omoară un cal bătrân, devenit povară în gospodărie. Știința scriitorului e de a relata impersonal gesturile înșelătoare, pregătirea înceată a actului final. Omul se scoală dimineața mai devreme, hotărât să isprăvească, înaintea altor treburi, un lucru la care se gândise în ziua precedentă, scoate “Calul” din grajd, vorbește blând cu el, îi dă apă, apoi, după ce străbate satul, îl omoară, fără grabă, într-o lupta inegală, tristă. Nu e nimic simbolic aici, nici o intenție de a da o aură tragicului.

Replica finală a unui observator: „Ia uite, băăă […] unu, belește un cal! Cu-țu, naaa!… Na, bobica, naaa!…" cade ca o ghilotină peste peisajul dezolant al unei morți intrate în ordinea faptelor banale. Obsesia, fiorul real al morții aparțin însă prozatorului, comentator rece al acestui spectacol lipsit de măreție. Sub forma mai dramatică a angoasei, o regăsim, în înainte de moarte, povestea unei agonii mărunte. Conștiința iminentei dispariții trezește mai întâi lui Stancu lui Stăncilă o obsesivă dorință de a ști cu toată exactitatea când i se va împlini sorocul.

Se observă că ceea ce a putut părea unor comentatori mai vechi elogiul instinctului e, în realitate, tendința de a pune proza pe un teren solid de observație psihologică. Psihologiile rurale pe care le examinează Marin Preda nu aparțin atât unor complicați, cum s-a spus în nenumărate rânduri, cât unor indivizi tipici, surprinși în gesturile lor banale, însă dintr-o perspectivă analitică inedită. De la Rebreanu, psihologia țăranului a început să fie privită ca o alcătuire de forțe divergente. Intuiția sigură a lui Marin Preda e de a se fi orientat spre zonele neguroase ale psihologiei, unde sublimul, în formele speciale ale eticii sătești, se unește cu trivialul, afecțiunea cu duritatea, spiritualul cu patologicul.

Viziunea esențială a acestei realități morale, valorificată estetic în toată întinderea ei, o aflăm în „Moromeții”, scrierea fundamentală a lui Marin Preda. Nuvelele par niște secvențe pregătitoare, cu o valoare literară însă autonomă. Ilie Resteu, din „În ceată”, prefigurează pe omul „rău" Țugurlan, Pațanghel, din „O adunare liniștită”, pe Moromete, lacomul Miai Miai pe rapacele Bălan, schițe, toate, ale unei compoziții capitale. Aici, ca și în alte fragmente („Întâlnirea din pământuri”), plăcerea analizei e dublată de plăcerea de a povesti. Moralismul începe să fie dublat, și chiar întrecut în anumite clipe, de comediograf. Organizate, în jurul unui destin contemporan, supus unui proces de renaștere etică, sunt și „Ferestre întunecate” (1956), „Îndrăzneala” (1959), „Cea de a doua o pânză cinematografică mai întinsă”.

„Friguri” (1963) e o încercare de evadare a prozatorului din universul țărănesc, cu rezultate pe care le-am semnalat altă dată. O proză la zi, cu semnificații imediate, aflăm în Situațiile președintelui, dialog savuros între un țăran (președinte de cooperativă colectivă, rămas la vechile mentalități gospodărești) și un activist de partid. Povestirea sau, mai degrabă, fragmentul epic pare desprins dintr-o scriere întinsă. Sub o formă înveselitoare, prozatorul face observații fine despre chipul în care se adaptează o experiență țărănească milenară la noile forme sociale.

De altă structură, aducând cu scrierile de început, e schița „Amiază de vară”, descriere, ca și “Colina”, a unei halucinații, cu note de fantastic și realism jovial. Sugestia unei după-amiezi „întoarse de demult" trimite la Mateiu Caragiale, dar numai o clipă, căci narațiunea revine imediat la observarea psihologiei elementare. O țărancă aude mașina de cusut mergând singură, e înspăimântată, apoi se resemnează în neputința de a înțelege. Vocea aspră a bărbatului sosit de la câmp (vocea lucidității) destramă această vrajă plină de teamă.

În aceste linii sumare, nuvelistica lui Marin Preda mi se pare a se desprinde dintr-un principiu estetic superior. I se asociază o rară putere de observație și intuiție a metamorfozelor sufletului țărănesc. Efectul literar imediat e acela ce duce la fixarea unei structuri morale, detașată prin elementele ei de micul romantism semănătorist. Modelul acestei proze obiective, „indiferente", analitice e Rebreanu, cel dintâi în literatura noastră care pune capăt exceselor epicii semănătoriste. Marin Preda îl depășește însă în încercarea de a surprinde psihologia abisală.

Disocierile pe planul analizei și intenția de a redescoperi psihologia rurală, în alternarea de forțe divergente, în filozofia sufletului simplu, refractar, ironic, neliniștit, candid și energic până la izbucniri violente, conferă narațiunilor sale o originalitate de necontestat în cadrele mai largi ale prozei de analiză.

Romanul "Viața ca o pradă" scris de Marin Preda înfațisază copilăria și adolescența personajului narator, dar mai ales clipele petrecute de acesta la școală. Personajul narator face primele patru clase în satul natal, terminând ca premiant. Apoi încearcă să se înscrie la un liceu din Campu-Lung, dar este respins la vizita medicală din cauza ochilor. Împreună cu tatăl său, personajul narator merge la Miroși unde se întâlnește cu un fals librar care pretinde 1000 lei pentru a-l înscrie la un liceu. Totuși, sfătuit de librar băiatul dă admitere la o școală numită "de arte și meserii", unde nu reușește să ia o medie prea mare. Adolescentul este înscris la un liceu din Blaj, de librar unde face școală doi ani. De aici din cauza războiului e transferat la o școală din București. Tatăl lui Marin refuză să-i plătească acestuia taxele la școala din București dar este primit. La această școală băiatul nu merge la cursuri decât un an, căci din cauza cutremurului școala se dărâmă. Marin rămâne în București unde stă la fratele său Nilă care era portar într-un bloc. El hotărăște să nu mai meargă la școală, căci nu are cu ce-și plăti taxele și doreste să se angajeze și să-și dea examenele în particular. În București băiatul mai avea un frate vitreg pe nume Ilie, cu care nu se înțelegea prea bine. În cele din urmă își găsește o slujbă la calea ferată, dar aici nu rămâne mult. Când se întoarce află că fratele lui, Nilă pleacă în armată și îi lasă lui camera. Nemaiavând bani, Marin se angajază la un ziar și apoi la o tipografie și cu banii din salarii reușește să-și închirieze o cameră mai bună. Cu ajutorul unui grup de prieteni își publică primul volum de nuvele și obține o vacanță de câteva luni la Sinaia unde ar trebui să scrie un roman, dar nu are inspirație. Totuși după ce ajunge redactor la "Viața romanească" își ia un concediu mai lung și se reintoarce la Sinaia unde scrie "Moromeții".

Din romanul unui destin, Moromeții devine romanul unei colectivități (satul) și al unei civilizații sancționate de istorie. Toate aceste modificări au derutat critica, obișnuită cu viziunea mai senină și stilul mai degajat din primul volum, și au făcut-o să nedreptățească o carte curajoasă și profundă. Judecat în ansamblu, Moromeții e un mare roman prin originalitatea, întâi, a tipologiei și profunzimea creației. Tipologia este, ca la Slavici și Rebreanu, țărănească, totuși câtă deosebire! Sufletul rural este acolo rudimentar, obsedat de acumulare în ordine materială și, numai după ce acest proces s-a încheiat, el poate să audă și alte glasuri ce vin din adâncul ființei lui. G. Călinescu observa că țăranii lui Slavici nu reprezintă caractere tipice, ci, ca în vechile epopei, atitudini tipice de viață. Marin Preda înlătură imaginea acestui mecanism simplu, previzibil, mișcat mai mult de instincte, și face din țăranii săi indivizi cu o viață psihologică normală, apți prin aceasta a deveni eroi de proză modernă.

Marin Preda prezintă niște țărani inteligenți și ironici, complecși ca structură morală, în măsură prin aceasta să-și reprezinte și să trăiască în modul lor caracteristic marile drame ale existenței, în proză nu profesiunea și cultura personajelor interesează, ci capacitatea lor de a exprima condiția umană. Un doctor docent și un tăietor de lemne pot fi în egală măsură eroi de literatură fundamentală. Independent de aceste probleme de sociologie a personajelor, ce se pun azi numai într-o cultură tânără ca a noastră, unde, în chip bizar, prejudecățile au o viață mai lungă, Moromeții reprezintă și o mare descoperire literară. Eroul central al romanului, Ilie Moromete, nu seamănă cu nici unul dintre personajele prozei anterioare, rurale sau citadine. Originalitatea lui vine din modul în care un spirit inventiv, creator, transformă existența într-un spectacol. De pe stănoaga podiștei sau de pe prispa casei, Moromete privește lumea cu un ochi pătrunzător, în întâmplările cele mai simple el descoperă ceva deosebit, o notă înveselitoare, o lumină care pentru ceilalți nu se aprinde. Călătorind la munte pentru a vinde porumb, Moromete povestește la întoarcere niște fapte extraordinare, însoțind mai târziu pe tatăl său într-o călătorie asemănătoare, Niculae (fiul) rămâne dezamăgit: întâmplările sunt banale, oamenii lipsiți de farmec, munteanca tânără care tulburase pe tatăl său i se pare o țărancă oarecare, prin nimic deosebită de altă femeie din Siliștea-Gumești etc. „Tatăl — notează naratorul — avea ciudatul dar de a vedea lucruri care lor le scăpau, pe care nu le vedeau."

Ciudatul dar ține pe Moromete și pe prietenii săi la suprafața vieții sociale, străini de patimi degradante, neînrobiți de marele mecanism al istoriei. Acesta continuă totuși să se manifeste, și Moromeții este în bună parte romanul istoriei care încercuiește viclean individul și-i condiționează viața interioară. Ce se vede întâi în Moromeții este studiul acestor relații, concentrate pe un spațiu restrâns de viață. Acțiunea se petrece de la începutul verii până în toamnă în Siliștea-Gumești, sat din câmpia Dunării. Reluat și în alte cărți („Marele singuratic”, „Delirul”), satul devine un fel de imago-mundi, centrul de observație a lumii și, prin profunzimea narațiunii, punctul de sprijin al Universului. Alungate de istorie în alte locuri, personajele revin cu gândul sau cu pasul la Siliștea-Gumești, drumurile lor trec totdeauna prin acest spațiu privilegiat, individualizat literar în chipul în care alte spații reale (Salinas — marea vale din romanele lui Steinbeck sau comitatul Yoknapatawpha în romanele lui Faulkner) au devenit puncte de reper într-o geografie a imaginarului. Satul se concentrează în Moromeții (I) la viața unei familii și, numai prin atingere, la viața unei colectivități mai largi, însă sonda, fixată pe un spațiu restrâns, intră adânc în straturile unei spiritualități vechi. Din înregistrarea vieții de familie, în fazele ei tipice (trezirea dimineața sub glasul aspru al tatălui, plecarea la câmp, masa, întoarcerea de la câmp, din nou masa, cu participarea întregii familii etc.), iese la iveală un cod al existenței țărănești.

Nimic extraordinar nu se petrece la acest prim nivel în roman. Un țăran se întoarce de la câmp și, înconjurat de întreaga familie, ia masa așezat pe prag, deasupra tuturor. Un prim indiciu de autoritate într-o lume în care tiparele arhaice au supraviețuit. Această cină țărănească, prezentată pe mai multe pagini, nu are nimic din culoarea și opulența marilor ospețe din pictura olandeză. Solemnitatea și modestia culinară îi dau, dimpotrivă, un caracter aproape sacru. Ca în picturile vechi, lumina narațiunii cade pe chipul Părintelui, care veghează asupra copiilor înghesuiți în jurul unei mese joase: „Cât ieșeau din iarnă și până aproape de Sfântul Niculae, Moromeții mâncau în tindă la o masă joasă și rotundă, așezați în jurul ei pe niște scăunele cât palma. Fără să știe când, copiii se așezară cu vremea unul lângă altul, după fire și neam. Cei trei frați vitregi, Paraschiv, Nilă și Achim, stăteau spre partea dinafară a tindei, ca și când ar fi fost gata în orice clipă să se scoale de la masă și să plece afară. De cealaltă parte a mesei, lângă vatră, jumătate întoarsă spre străchinile și oalele cu mâncare de pe foc, stătea întotdeauna Catrina Moromete, mama vitregă a celor trei frați, iar lângă ea îi avea pe ai ei, pe Niculae, pe Ilinca și Tita, copii făcuți cu Moromete. Moromete stătea parcă deasupra tuturor. Locul lui era pragul celei de-a doua odăi, de pe care el stăpânea cu privirea pe fiecare. Toti ceilalți stăteau umăr lângă umăr, înghesuiți, masa fiind prea mică. Moromete n-o mai schimbase de pe vremea primei lui căsătorii, deși numărul copiilor crescuse. El ședea bine pe pragul lui, putea să se miște în voie și dealtfel nimănui nu-i trecuse prin cap că ar fi bine să se schimbe masa aceea joasă și plină de arsurile de la tigaie” .

Ilie Moromete stăpânește în chip absolut peste o familie formată din două rânduri de copii învrăjbiți între ei din cauza pământului. Descrierea mesei este înceată și ritualul ei dezvăluie relațiile adevărate din sânul familiei. Copiii din prima căsătorie (Paraschiv, Nilă, Achim) nu se înțeleg cu cei din a doua (Ilinca, Tita, Niculae), și tatăl, pentru a păstra unitatea familiei, este dur și justițiabil. Când mezinul, Niculae, face mofturi la masă, mâna tatălui îl lovește necruțător. Dealtfel, din primele 20 de pagini luăm cunoștință de toate problemele familiei: existența celor două loturi de pământ și lupta pentru a le păstra neștirbite, disensiunile între frații vitregi, proiectul de fugă la București al lui Paraschiv, Achim și Nilă, bigotismul mamei (Catrina), primejdia/oficierii și a datoriei la bancă, dorința băiatului cel mic, Niculae, de a merge la școală și ostilitatea celorlalți copii față de această idee etc. Marin Preda se folosește de aceste scene expozitive pentru a studia în liniște râurile ce se vor desface apoi în numeroasele ramificații.

Moromeții are trei părți și toate încep cu o prezentare de ansamblu: aici masa, în partea a doua prispa, pe care sunt înșirați la adăpost de ploaie toți membrii familiei, în fine, secerișul, precedat de o pregătire aproape mistică, sub puterea unei mari exaltări, în orice caz, a plecării la câmp. Indivizii se diferențiază prin mici detalii de comportament. Nilă are o frunte „lată și groasă" și ori de câte ori acest personaj greoi, ezitant, apare în carte, fruntea încordată, marcând chinul unei gândiri încete, nu va lipsi din notațiile prozatorului. Paraschiv are un râs ciudat ("parcă ar fi pârât ceva"), și semnul lui fizionomie distinctiv este satisfacția rea, vulgară, exprimată de împletirea buzelor lungi ("întinzându-și cu plăcere buzele lui împletite"). Însă modificarea vieții interioare în Moromeții este marcată mai ales de glasuri. Glasul arată umoarea, caracterul și poziția individului în ierarhia socială. Catrina, supusă bărbatului, temătoare de copiii vitregi, are un glas „îndepărtat și îmbulzit de gânduri". Tatăl autoritar are mai multe glasuri, când „puternic și amenințător, făcându-i pe toți să tresară de teamă", când un glas „schimbat și necunoscut", fals, ironic. Victor Bălosu, voiajorul, are un glas „spălat", Țugurlan, un glas, „neprietenos și străin", Guica — spioana satului — are un glas înecat de curiozitate și plăcere.

Cuvântul exprimă o relație, glasul marchează natura acestei relații. Boțoghină, țăranul bolnav, nevoit să-și vândă o parte din pământ, discută cu Tudor Bălosu și Victor într-un chip care indică o înstrăinare totală: „Fiecare cuvânt scos de cei trei oameni scârțâia, nu se lipea de celălalt, nimerea alături, nu se putea rotunji și încălzi, atât Boțoghină, cât și Bălosu se uitau în lături, întorceau capetele în altă parte când unul din ei deschidea gura." Marin Preda dă astfel de indicații fine de regie și personajele sale își trădează viața interioară prin varietatea fonică. Un băiat, Vatică Boțoghină, ia în gospodărie locul tatălui, plecat la sanatoriu. Copil încă, el își ia rolul în serios, și cel dintâi semn de autoritate este glasul „aspru și neînduplecat" cu care își strigă sora. Întâmplările prin care trece Ilie Moromete sunt urmate de o subtilă dialectică a glasurilor, cu subțirimi și grosimi care traduc metamorfozele psihicului. Procedeul este folosit în genere de comportamentiști. Marin Preda îi asociază și analiza, amănunțită și precisă, fără acel respect ortodox față de convenții care paralizează adesea simțul creației la mulți autori moderni.

Tema centrală în Moromeții ar fi, din acest punct de vedere, libertatea morală în luptă cu fatalitățile istoriei. Ea este anunțată de prozator într-o frază liminară, programatică, de care s-a făcut în interpretarea critică mult caz: „în câmpia Dunării, cu câțiva ani înaintea celui de-al doilea război mondial, se pare că timpul avea cu oamenii nesfârșită răbdare; viața se scurgea aici fără conflicte mari"… Ceea ce urmează în roman contrazice această imagine. Timpul este viclean, răbdarea nu-i decât o formă de acumulare pentru o nouă criză. La sfârșit, când drama Moromeților este narată și, prin ea, imaginea vieții liniștite e spulberată, prozatorul revine asupra notației de început: „Timpul nu mai avea răbdare." Este una din multele imagini ale simetriei (să le spunem astfel) în literatura lui Marin Preda, plină de evoluții închise, de ample mișcări în cerc.

„Cel mai iubit dintre pământeni” nu este atât un roman de caractere, cât mai degrabă unul al scenelor revelatoare de mentalități. În epoca respectivă, exista o dominare absolută a structurii politice asupra indivizilor. Ca urmare, personajele sunt relevante mai ales pentru destinul determinat de „sistem” al unor grupuri sociale anumite. O anume irelevanță a unor personaje se datorează și formulei narative. Fervent căutător de semnificații, dar și colecționar de scene comice, naratorul nu procedează ca un romancier realist, nu-și „fortifică” treptat personajele. Sunt preferate secvențele revelatoare, cu personaje subordonate unor determinări net supraindividuale. Aparițiile umane tind să devină semne în ecuații ale mentalităților. Reapare astfel preferința persistentă a lui Marin Preda pentru acumularea unor episoade caracteristice pentru anumite mentalități.

În “Cel mai iubit dintre pământeni” asemenea secvențe abundă. Ele sunt trăite sau auzite de către narator și au darul de a-l introduce pe cititor în diferite „lumi” ale epocii: a medicilor, a închisorilor, a scriitorilor, a marii politici, a învățământului superior, a justiției, a industriei siderurgice etc. Multe întâmplări auzite sau trăite de narator surprind conflicte etern umane, nuanțate de spiritul epocii. O fiică își tratează foarte rău mama, ucigând-o încetul cu încetul; în închisoare, un legionar se arată incapabil de apropiere umană, convingerile sale politice l-au transformat într-un schilod moral; o soție își vizitează la spital soțul muribund, doar pentru a-l mustra, străină de sentimentul compasiunii. Multe episoade, relatate de diverse personaje, exprimă relația dintre intelectuali și o politică bazată pe anihilarea, perfidă sau brutală, a diversității de opinii și a „dușmanilor de clasă”. Un medic renumit, foarte devotat profesiei sale, este obligat să devină vidanjor; o studentă se sinucide în urma unei înscenări crude referitoare la originea sa socială.

Tibor Balint

„Maimuța plângăreață” este romanul sugestiv al autorului, care prezintă tabloul vast al orașelor de provincie din Transilvania, în care lumea săracă de altă dată, oprimată de burghezie, trăiește în așteptarea schimbării la față a realităților sociale. Români și maghiari, suferind aceleași greutăți și mizerii, trăgând speranța la o zi de mâine care sosește biruitoare. Anii se scurg cu viteza unui film, pentru că autorul cărții are această viziune cinematografică a evenimentelor numeroase pe care le înfățișează cu pană sigură, precisă, fără insistență în decor sau într-o psihologie inventată. Bálint Tibor este un behaviorist de se dovedește a fi un maestru al povestirii strânse, sugestive, al dialogului plin de umor care vorbește mai mult decât orice comentariu savant al autorului. Ne aflăm în fața unei lumi și nu a câtorva personaje și tocmai aceasta este calitatea cea mai mare a prozatorului despre care vom auzi foarte multe lucruri bune, pentru că talentul său remarcabil îl recomandă cu prisosință.

Imaginea prezentata în operele sale este o lume,  în furnicarul însuflețit de vise și aspirații frumoase cei din strada îngerilor șchiopi se identifică undeva unul cu altul  și din răutatea sau bunătatea lor iese ceva comun, plin de o dulce năzuință. Fete, băieți, bărbați  și femei duși de un destin atroce  țintesc undeva, dincolo de soarta către care sunt împinși de societatea burgheză. Culoarul lor social este  strâmt  și dificil; dincolo de ceea ce pare hărăzit acestei lumi pentru veșnicie, nu există nicio  speranță. O copilărie tristă, pe urmă o adolescență plină de griji, boli

 și mizerie; dragostea vine devreme  și este brutală, directă, lipsită de ipocrizia din alte locuri.

 Limbajul autorului cade uneori în naturalism, lipsit de pudoare în fata lumii disperate descrise, în care frumos este numai ceea ce nu li se va întâmpla niciodată oamenilor adunați în  jurul unei cârciumi ca în jurul unui far.

„ Maimuța plângăreață”, cu lumea ei amestecată, bântuită de patimi, simbolizează o mică insulă a lui Euthanasius în care nu desfătările spirituale, elevate vor hrăni sufletul  și trupul acestor disperați, ci o poșircă nenorocită, luată pe datorie, botezată și iscând scandaluri  și violentări.

Maria Kozma

Este autorul a peste 20 de volume, inclusiv romane istorice, povestiri, povești și jocuri de teatru și a scris mai multe articole. În operele ei, predomină scrierile descriptive despre natură, peisaje, călătorii.

Romanele prozatoarei mențin o legătură plină de foloase cu romanul interbelic, în sensul creării unor tipologii viabile sau al conturării unor tablouri sociale și personaje complexe. Deceniul al nouălea aduce o diversificare a formulelor literare prezente și în operele ei, explicabilă și printr-o atitudine de “evazionism literar”, ca reacție la cenzura comunistă, dar și printr-un proces de asumare de a unor experimente livrești, mai mult sau mai puțin formale, despre condiția literaturii.

István Nagy

Scriitor fecund de limbă maghiară, în 1932 i-a apărut nuvela „Ce s-a ales din ei”, urmată de “Pe Foldi Janos l-a înghițit orașul”, de romanul „Cu avânt nestăvilit” (1933) și de piesa înainte de potop, reprezentată în 1936 pe scena Teatrului Maghiar din Cluj Napoca.

Romanul "Nepoții oltenilor" (1941) este o evocare a drumului parcurs de doi tineri, porniți împreună în viață, unul dintre ei devenind luptător comunist, iar celălalt eșuând în rândurile mișcării fasciste.

În culegerea de schițe și povestiri "Dincolo de strada fericirii", ca și nuvela "Toate drepturile rezervate", întâlnim aceeași lume muncitorească cunoscută de către scriitor. Nuvela prezintă întâmplările dramatice din viața unui comunist arestat de jandarmi și purtat din post în post, chinuit și umilit, dar în conștiința căruia departe de a scădea încrederea în viitor, crește hotărârea de luptă și se întărește spiritul revoluționar.

Gyula Szabo

A fost un scriitor foarte prolific, a avut povestiri scurte, grupuri de reportaj, volumele de eseuri române minore care au fost publicate, iar în cel mai lung și cel mai important roman istoric, “Bile lui Satana” era prezentată viața locuitorilor din Transilvania. Vizunea despre viață și-a pus amprenta asupra operelor sale, simbolizând în ele trecutul sinistru al oamenilor într-un regim plin de restricții. El încercă prin romanele sale să găsescă solțuii la problememle oamenilor, pentru a le schimba viețile într-un mod pozitiv.