Prolegomene la O Estetica a Artelor

CUPRINS

1. Disciplina esteticii /

1.1. Obiectul de studiu al esteticii /

1.2. Metode de cercetare ale esteticii /

1.2.1. Metoda istorică /

1.2.2. Metoda fenomenologică /

1.2.3. Metoda hermeneutică /

1.3. Sistemul categorial al esteticii /

1.4. Problematica esteticii /

1.5. Concluzii /

1.6. Un istoric al concepțiilor estetice /

1.6.1. G.W.Fr. Hegel /

1.6.2. Benedetto Croce /

1.6.3. Nicolae Hartmann /

1.6.4. Wladyslaw Tatarkiewicz /

1.6.5. Tudor Vianu /

2. Valoarea estetică /

2.1. Criterii de clasificare a valorilor /

2.2. Valoarea estetică /

2.3. Calitățile valorilor estetice /

2.3.1. Calitățile valorilor estetice în cuprinsul artelor muzicale /

2.3.2. Calitățile valorilor estetice în cuprinsul artelor plastice /

3. Noțiuni fundamentale ale esteticii /

3.1. Atitudinea estetică /

3.2. Estetismul /

3.3. Gustul estetic /

3.4. Emoția estetică /

3.5. Kitsch-ul /

4. Momente constitutive ale operei de artă în concepția lui Tudor Vianu /

4.1. Izolarea /

4.1.1. Elemente constructive izolatoare /

4.1.2. Spațiul artistic /

4.1.3. Timpul artistic /

4.2. Ordonarea /

4.3. Clarificarea /

4.4. Idealizarea /

5. Etape ale creației artistice /

5.1. Pregătirea operei de artă /

5.2. Inspirația /

5.3. Invenția /

5.4. Execuția /

6. Categorii estetice /

6.1. Frumosul /

6.1.2. Frumosul în muzică /

6.1.2. Frumosul în artele plastice /

6.2. Urâtul /

6.3. Sublimul /

6.3.1. Sublimul și frumosul /

6.3.2. Sublimul și sacrul /

6.3.3. Sublimul și alte forme categoriale /

6.4. Grotescul /

6.5. Comicul /

6.6. Tragicul /

7. Estetica principalelor curente artistice /

7.1. Estetica Renașterii /

7.2. Estetica Barocului /

7.3. Estetica Clasicismului /

7.4. Estetica Romantismului /

7.5. Estetica Impresionismului /

8. Problematica receptării în estetică /

Bibliografie /

1. DISCIPLINA ESTETICII

”Arta este o colaborare între Dumnezeu și artist,

și cu cât face artistul mai puțin, cu atât mai bine.”

Anatole France

Estetica este o știință relativ tânără în cadrul disciplinelor care compun corpusul filosofiei. Alături de ontologie, metafizică, gnoseologie, axiologie, hermeneutică, logică etc, se situează și disciplina esteticii care se distinge de acestea printr-un obiect propriu de cercetare, are la bază metode specifice de analiză, posedă un sistem categorial aparte și o anumită problematică.

1.1. OBIECTUL DE STUDIU AL ESTETICII

Obiectul de studiu al esteticii se conturează sub forma a tot ceea ce cade sub incidența frumosului, estetica studiază opera de artă precum și a actului de valorizare a ei. Întrucât în cuprinsul sistemelor de gândire estetică frumosul este o categorie cu o largă cuprindere, se realizează distincția între estetic, termen cu o semnificație mai generală, și artistic, termen care își restrânge semnificația la un anumit domeniu de activitate umană ce presupune o anume finalitate.

1.2. METODE DE CERCETARE ALE ESTETICII

Metodele pe care le abordează sunt diferențiate de ceea ce se intenționează în realizarea actului cognitiv. Prin metodă se înțelege totalitatea mijloacelor cu care sunt dezvăluite aspecte ale cunoașterii. Iată care ar fi principalele metode de cercetare ale căror caracteristici sunt descrise în linii mari în cele ce urmează:

metoda istorică sau descriptivă;

metoda fenomenologică sau normativă;

metoda hermeneutică sau comparativă;

1.2.1. METODA ISTORICĂ

Metoda istorică se rezumă la a descrie rezultatele observației, fără a interveni cu interpretări ale acestora. Orice operă de artă sau orice doctrină estetică ia naștere într-un context istoric. Cercetarea istorică trebuie să țină cont de climatul cultural și ideologic, de preferințele și de evoluția gustului pentru frumos specific unei anumite epoci. Metoda istorică sau descriptivă nu face decât să inventarieze date, fapte, situații, contexte, fără să surprindă esența fenomenului artistic. Dincolo de aceste condiționări evidențiate prin metoda respectivă rămâne situația existențială care reprezintă impulsul declanșării unui fenomen de natură artistică.

1.2.2. METODA FENOMENOLOGICĂ

O a doua clasă de metode are în vedere structura experienței așa cum este ea reflectată în conștiință, fără să apeleze la metode tradiționale, în care realitatea este considerată în sine însăși, fără preocupare de a descrie felul producerii ei sau efectele pe care le provoacă. Chiar dacă fenomenul artistic nu poate fi înțeles în afara contextului cultural și ideatic în care s-a născut, el nu poate fi restrâns la forme de manifestare neartistice. Fenomenul artistic poate fi înțeles dacă sunt depășite aceste condiționări istorice și socio-culturale. Deși au un caracter istoric, faptele artistice scot la iveală un comportament care le depășește pe cele istorice. Fenomenul artistic reprezintă o formă de manifestare a spiritualității umane prin care se revelează contactul dintre ființa umană și frumos. Opera de artă reprezintă forma esențializată și statică a spiritului uman, care poate determina noi forme de manifestare spirituală. Numai prin recrearea ei în propria noastră conștiință putem intui structura și conținutul acestui fenomen. Căutarea întâlnirii cu frumosul trebuie pusă pe seama înclinației fundamentale a omului de a transcende experiența cotidiană și de a lua contact cu o realitate prin care se aprofundează propriile sale idei și simțiri, care umple de semnificație propriul său comportament și dau ocazia manifestării sale ca ființă spirituală. Metoda fenomenologică identifică, clasifică și ierarhizează fenomenul artistic creând tipologii sau cerințe normative.

1.2.3. METODA HERMENEUTICĂ

A treia clasă de metode, cea a hermeneuticii, se ocupă de comparații, interpretări și ordonări pe care le realizează în sensul obținerii unei perspective generale. Problema hermeneutului este aceea a depistării acelor conținuturi ale fenomenelor artistice care trebuie făcute accesibile și inteligibile omului de astăzi. În plus, se urmăresc mutațiile și modificările ce se produc la nivel cognitiv pentru a se vedea care este contribuția la cultură în ansamblul ei. Astfel, prin dezvăluirea semnificațiilor profunde ale evoluției artei și sesizarea filoanelor gândirii estetice putem fi puși în contact cu lumea spirituală care are putere transformatoare la nivelul comportamentului uman în sensul în care determină crearea unor valori noi. Prin metoda hermeneutică sunt permise interpretări și reevaluări ale fenomenului artistic deoarece fie sunt redescoperite sensuri de mult îngropate, fie este permisă scoaterea în relief a unor semnificații nesesizate. Banalizarea formelor de artă sau de gândire artistică, proasta înțelegere sau desființarea lor ar constitui marea greșeală a omului contemporan. Hermeneutul îl pune în gardă pe acesta de astfel de derapaje cognitive. Sunt universuri greu accesibile pe care hermeneutul le poate pune într-un limbaj accesibil, aflat la îndemâna sa. Prin mijlocirea lui îi este permis să trăiască adevărate momente de plinătate estetică.

1.3. SISTEMUL CATEGORIAL AL ESTETICII

Sistemul categorial al esteticii decurge parțial din domeniul filosofiei, dar arborează și termeni sau noțiuni care îi sunt specifice. Astfel, gustul estetic, estetismul, valoarea estetică, limbajul artistic, inspirația, emoția estetică, creativitatea, originalitatea, atitudinea estetică, ideea de geniu, opera de artă etc., sunt tot atâtea concepte care delimitează sfera de semnificație a disciplinei esteticii.

1.4. PROBLEMATICA ESTETICII

În plus, ea abordează o anumită problematică prin faptul că tratează în mod preferențial statutul frumosului, câmpul de manifestare al acestuia, modalitățile de ființare precum și actele care premerg oricărei întrupări a lui în opera de artă. Totodată, ea studiază multitudinea categoriilor estetice regăsite în opera de artă precum și constituirea lor în trăirea estetică, ontologia operelor de artă, etapele creației artistice, raportul dintre stil și opera de artă, fenomenologia trăirii estetice, disocierea dintre opera de artă și obiectul estetic etc.

1.5. CONCLUZII

Estetica reprezintă un compromis mai mult sau mai puțin conștient între cele două tipuri ale cunoașterii întrucât preia cunoașterea artistică bazată pe intuiție, imaginație, sesizare a individualului, a lucrului conceput ca fragment și nu ca relație, care generează imagini, și o cantonează în discursiv, îi conferă iluzia logicului, subordonează multitudinea faptelor artistice unei sfere a generalităților, face apel la abstracțiuni în așa fel încât să-și aroge statutul de știință a indicibilului, a misterului exprimat în artă.

Sintetizând cele expuse până acum, putem afirma că estetica este o disciplină filosofică relativ tânără în care actul uman de cugetare surprinde individual sau relaționat cele trei arii de manifestare a valorilor estetice:

creatorul care are viziunea valorilor estetice, și totodată este înfăptuitorul actului creației prin care valorile estetice devin comunicabile și ne sunt revelate;

opera de artă care întrupează valorile estetice;

receptorul, cel care le contemplă în opera de artă și le reconstituie în conștiință;

1.6. UN ISTORIC AL CONCEPȚIILOR ESTETICE

Deși găsim încă din Antichitate germeni ai unei gândiri estetice, abia în anul 1750, o dată cu apariția cărții numită Aesthetica a lui Alexander Gottlieb Baumgarten (1714 – 1762), putem vorbi de nașterea acestei discipline. El definește Estetica drept „știință a cunoașterii senzoriale”, o smulge din anonimat și îi autonomizează sfera de investigație atribuindu-i un statut diferențiat în cadrul celorlalte discipline filosofice. Procedând în felul acesta, Baumgarten extinde domeniul cunoașterii filosofice la „produsele simțurilor, fanteziile, fabulele și agitațiile pasiunilor” umane, deseori neglijate sau considerate sub demnitatea filosofiei. Denumirea pe care i-o conferă esteticii provine de la conceptul antic aísthēsis preluat din filosofia greacă, care însemna percepție, senzație.

Cu toate că Baumgarten face distincția între „cunoașterea superioară”, adică facultatea gândirii clare și distincte, și „cunoașterea inferioară” prin care are în vedere tărâmul imaginației exprimabil în lucruri individuale, el definește frumosul drept „perfecțiune fenomenală” făcând două observații a căror valabilitate se păstrează și astăzi:

artele au un material unic, nonintelectual;

artele au o perfecțiune ireductibilă, deși paralelă, la perfecțiunea rațională;

Estetica devine la Baumgarten un fel de logică a sensibilului prin care, făcând uz de instrumentele specifice științei filosofice va explora sfera inepuizabilă a simțirilor umane, adică a tot ceea ce ține de intuiție, subtilitate, imaginație, fantezie, gust, memorie etc. Ei îi va atribui și o suită de alte expresii precum: „teoria artelor liberale”, „gnoseologia inferioară”, „arta de a gândi într-un mod frumos”, „arta analogiei rațiunii”, conturând astfel universul semantic al acestei discipline.

1.6.1. G.W.FR.HEGEL

Prelegerile de estetică ale lui G.W.Fr. Hegel (1770 – 1831) instituie ca obiect al esteticii „întinsa împărăție a frumosului” pentru care ”frumosul este forma sensibilă a Ideii”. Împărăția frumosului este asociată celor trei forme de evoluție ale artei: simbolicul asociat arhitecturii, clasicul corelat cu sculptura, și romanticul pus în legătură cu muzica, poezia și pictura. El numește estetica drept „filosofia artei” sau mai bine spus „filosofia artelor frumoase” din care va exclude frumosul din natură. Pentru el, filosofia posedă capacitatea de a se apleca asupra frumosului și a multiplelor înfățișări ale acestuia în artă, pledând pentru identificarea cunoașterii științifice cu demersul filosofic.

1.6.2. BENEDETTO CROCE

Insistând pe cunoașterea oferită de domeniul artei și cea dezvăluită de științele exacte, Benedetto Croce (1866 – 1952) detaliază aceste distincții căutând să surprindă specificul fiecăreia printr-o serie de noțiuni care nu sunt în mod funciar oponente. Dihotomiile intuitiv – logic, imaginație – intelect, individual – universal, lucru – relație, imagine – concept, rezumă într-un mod sintetic caracteristicile celor două tipuri de cunoaștere. Estetica devine la el știință a expresiei și lingvistică generală unde expresia, obiect al esteticii, reprezintă o formă superioară de cunoaștere, o sinteză creatoare a impresiilor și sentimentelor provocată de intervenția germinativă a spiritului.

1.6.3. NICOLAE HARTMANN

Pentru Nicolae Hartmann (1882 – 1950), estetica este o disciplină care are în vedere un mod particular de cunoaștere ce nu se adresează nici celui care creează frumosul, nici celui care îl contemplă. Ea nu îl are în vedere pe cel care adoptă o atitudine estetică, ci pe acela care ia o atitudine filosofică. Estetica devine știință a obiectului estetic în care este inclusă atitudinea de dăruire, contemplare și cea de creație, având drept obiect central categoria frumosului surprinsă în triplă ipostaziere a sa: natural, omenesc și artistic.

1.6.4. WLADYSLAW TATARKIEVICZ

Încercând să surprindă de pe poziția unui istoric întreaga problematică a definirii unei astfel de discipline, Wladyslaw Tatarkiewicz (1886 – 1980) trasează mai multe atitudini pe care le poate adopta esteticianul, acesta putând să evolueze în conformitate cu predilecțiile sale pe una din direcțiile de mai jos:

Studierea frumosului și studierea artei

Această disociere care se face între sfera frumosului și a artei se impune datorită faptului că frumosul nu se limitează numai la artă, în aceeași măsură în care arta nu are în vedere numai frumosul. Putem vorbi de frumusețea unui peisaj din natură sau de frumusețea unui corp uman fără să facem strictă referire la domeniul artei. Pe de altă parte, arta poate întrebuința și alte categorii estetice decât cea a frumosului. Diversitatea lor face extrem de greu de surprins esența frumosului. Sublimul, tragicul, eroicul, pateticul, grațiosul, comicul, urâtul, monumentalul etc. sunt doar câteva categorii estetice din întregul arsenal de care dispune estetica. Uneori aceasta le contopește într-o concepție sintetizatoare, alteori le delimitează pe unele de altele sau, mai rar, pledează pentru irealitatea lor.

Într-o altă ordine de idei, frumosul și arta au avut perioade când au fost abordate în mod disjunct. De aceea esteticianul a fost uneori mai interesat de frumos sau mai interesat de artă. Odată cu apariția esteticii ambele domenii vor fi reunite măcar temporar sub același acoperiș. Estetica trebuie să aibă în vedere cele două aspecte, altfel ea putându-se transforma fie într-o speculație fără fond asupra frumosului, fie în simplă teorie despre artă.

Estetica obiectivă și subiectivă

Câmpul estetic ia naștere la contactul dintre receptor și opera de artă. Atunci când se fixează numai asupra experienței estetice, esteticianul privește restrictiv manifestarea esteticului transformând estetica într-o disciplină a psihologiei. Acest lucru poate determina relativizarea noțiunii de frumos care dădea naștere unor afirmații de genul orice lucru este frumos, la fel cum frumusețea oricărui obiect poate fi tăgăduită. Vorbim în acest caz de o psihologizare a valorii frumosului. Desigur, afirmația de mai sus poate fi tăgăduită prin constatarea faptului că dacă la un moment dat nu am dispoziția sau maturitatea de a recepta afectiv valoarea unei opere de artă, acest lucru nu exclude convingerea mea că acea operă de artă a câștigat un statut valoric universal, confirmat teoretic și istoric.

Dimpotrivă, dacă se are în vedere numai studiul obiectului estetic, estetica revine la statutul de teorie a artei. Întrucât orice valoare presupune o relație instituită între subiectul deschis să primească valoarea și obiectul care incită către actul valorizării, estetica nu trebuie să neglijeze aspectul trăirii categoriei frumosului, oricât de anevoios și de indicibil pare acest demers.

Estetica psihologică și sociologică

Impactul trăirii unei valori poate fi evaluat atât la nivelul unui individ cât și la nivelul unei întregi comunități. Anumite arii din creația compozitorului Verdi au deșteptat sentimentul de solidaritate națională, în timp ce manifestul estetic al operelor wagneriene devenise prilej de dispută cvasipolitică, subiect menit să incite spiritele înfierbântate. Exemplele de aceste fel ne-ar furniza o listă interminabilă. Generalizînd, putem afirma că arhetipurile care supraviețuiesc în mentalitatea unor colectivități, rolul etico-moralizator atribuit deseori artei, exercitarea acestor funcții ale artei în scopuri ideologice, hiatusul dintre cultura de masă și cultura elitistă, rolul formator al mediului cultural în care trăim, statutul creatorului de geniu capabil să dezvolte un mediu social nou, sunt tot atâtea ocazii de a aborda arta din punct de vedere sociologic.

Estetica descriptivă și normativă

Estetica nu înseamnă numai descriere a caracteristicilor unui obiect desemnat ca fiind frumos, ci deseori își atribuie și rol normativ. Regulile care apar în determinarea frumosului au întotdeauna un caracter teoretic, ele sunt adevăruri a posteriori, formulate abia după ce, printr-o intuiție a artiștilor de geniu, erau deja aplicate. Rămâne celebru tratatul Ars Nova al lui Philippe de Vitry care nu face decât să consemneze o serie de reguli noi apărute deja în practica de compoziție a compatriotului său Guillaume de Machaut. Cennino Cennini aduce în discuție noile tehnici picturale care corespundeau mai bine noii sensibilități ivite în arta picturală. Probleme se nasc atunci când fondul ideatic și afectiv al acestor norme a dispărut, atunci când se vorbește de academism, rutină, formalism, urmărindu-se alte principii normative care să corespundă noilor tendințe artistice. Derularea stilurilor artistice consemnează o dialectică a evoluțiilor în plan istoric, acestea fiind privite deseori de pe o poziție restrictiv antagonică: clasicism versus baroc, romantism versus clasicism, impresionism versus romantism etc., fără a se avea în vedere și puntea invizibilă care deseori le leagă.

Teoria estetică propriu-zisă și politica estetică

De obicei o școală de creație nu numai că propune norme estetice noi dar tinde să le și absolutizeze. Acestă tendință de a obține monopol estetic asupra frumosului poate avea motivații mai mult sau mai puțin străine domeniului artei. Wagner, obsedat de muzica viitorului, nu va remarca că arta lui va constitui însăși premiza decăderii ei, că epuizează virtuțile creatoare ale stilului romantic pe care îl aduce în pragul dezmembrării lui prin tendința de a-l popula cu elemente mitologice desprinse dintr-un fond imaginar incandescent, deși el vorbea de o înnoire a muzicii care-i va asigura domnia mult timp de acum încolo. Obsesia câștigării unui statut peren nu-l va determina și pe Arnold Schönberg să afirme același lucru? Cazurile nu sunt singulare, deși cele amintite dezvăluie un anumit tip de sensibilitate nordică decadentă.

În secolul al XV-lea, școala neerlandeză miza pe nedivulgarea anumitor secrete componistice ca și cum ar fi deținut piatra filosofală prin intermediul căreia ar fi avut acces la calea către aflarea frumosului absolut în muzică. Situarea artei muzicale în perimetrul ezotericului va constitui opreliștea care va atrage tot mai mulți muzicieni dornici de inițiere în tainele ei, lucru ce va asigura supremația ei în toată Europa și, mai mult, va determina, prin mixtura ei cu arta italiană, impulsul către apogeul Renașterii.

Practica artistică și teoretizarea ei

Pe de altă parte, esteticianul poate să fie interesat să practice arta sau să o teoretizeze. Cazul Wagner deține un rol prioritar în arta muzicală prin modul în care el a preferat atât statutul de compozitor, cât și cel de teoretician al artei. Opera și drama constituie lucrarea lui cea mai de seamă, însă actul scriitoricesc al lui Wagner nu se rezumă doar la legătura dintre dramă și operă, el se întinde pe parcursul mai multor tomuri care abordează probleme noi, situate uneori și în afara universului muzical. Iată câteva titluri: Un muzicant german la Paris, Pelerinaj muzical la Beethoven, Arta și revoluția, Opera de artă a viitorului, Iudaismul în muzică, Religie și artă, Eroism și creștinism etc.

Cazul nu este singular, cu toate că celelalte situații nu cunosc o asemenea amploare ca la Wagner. Se cuvine să amintim pe Hector Berlioz cu Grotescul și muzica, Serile orchestrei, În lumea cântului; pe Franz Liszt cu Pagini romantice, Chopin; pe Robert Schumann cu articolele scrise în Neue Zeitschrift für Musik; pe Claude Debussy cu Domnul Croche antidiletant, Igor Stravinski cu Poetica muzicală etc. Sunt volume în care dincolo de datele cu caracter arhivistic dar și de atitudinea critică, răzbat uneori elemente de cugetare filosofică care lasă să se întrevadă germenii unei posibile estetici muzicale.

Cazul în care compozitorul nu este interesat de faptul de cugetare, deși putem menționa multe exemple (este cunoscut îndemnul lui Enescu de a limita activitatea ucenicilor săi doar la practica de compoziție prin care îi determina să lase la o parte exercițiul de reflectare estetică), nu face obiectul acestui paragraf.

Faptele esteticii și explicația estetică

În încercările lui de a desluși proprietățile frumosului și ale artei, esteticianul poate să facă doar o simplă constatare a lor, lucru care se petrece destul rar, sau poate să le dea o perspectivă finalistă prin descoperirea motivațiilor care stau la baza lor, care sunt efectele lor, de ce s-a optat pentru ele și nu pentru altele, care sunt împrejurările lor genetice, rațiunea lor de a fi. Atonalismul declarat al lui Schönberg va constitui simbolul țipătului de revoltă al artistului care simte iminența sfârșitului lumii prin atrocitățile celor două războaie mondiale. Opțiunea pentru o disonanță catifelată la Debussy provine din reculegerea în fața naturii și din neimplicarea în problematica socială. Neoclasicismul brahmsian răsare dintr-o natură profund romantică peste care domină ca o structură ordonatoare matricea raționalului. Melodia infinită devine la Wagner simbolul iubirii care-și găsește împlinire în metafizic, la Mahler ea înseamnă prilej de meditație filosofică, de adâncire a semnificațiilor vieții, în timp ce la Debussy ea simbolizează presentimentul morții. Bitonalismul la Mozart nu înseamnă decât o simplă glumă muzicală, la Debussy devine element comic, în timp ce la Igor Stravinski și Richard Strauss el poate să devină element de nuanțare a grotescului în primul caz, sau mod de potențare al demenței pasionalității în al doilea caz. Toate acestea sunt doar câteva explicații făcute pe marginea quod-ului întrebuințării anumitor efecte și procedee preluate din creațiile marilor compozitori.

Estetica filosofică și cea particulară

Din suita de esteticieni care au tratat arta ca mod de manifestare general, fără să acorde vreo preferință vreuneia dintre artele frumoase, se numără Platon, Aristotel, Kant, Hegel, Croce, Hartmann, Vianu etc. În cuprinsul esteticilor lor se caută numitorul comun al acestora astfel încât sfera de abstracțiuni și generalități să fie împinsă la maxim. Metodele de analiză, problematica frumosului nu sunt desprinse cu precădere din cuprinsului unei arte singulare. Astfel, putem vorbi de o estetică filosofică.

Pe de altă parte, restrângând sfera de generalități la limbajul unei singure arte, se poate vorbi de estetici particulare. O estetică literară, a artelor plastice, a muzicii, a artelor dramatice este pe deplin justificată. Muzica nu rămâne un domeniu neglijat de estetica particulară. Este adevărat că filosofi precum Pitagora, Marsilio Ficino, Schopenhauer și întreaga filosofie romantică acordă muzicii un statut aparte în sistemul lor filosofic. Pe de altă parte Vladimir Stasov (1824 – 1906), Eduard Hanslick (1825 – 1904), Ernst Kurth (1886 – 1946), Theodor Adorno (1903 – 1969) aduc cu precădere în sistemul de referință estetic obiectul muzicii.

Contribuții remarcabile la conturarea problematicii unei estetici muzicale există și în România, începând cu Dimitrie Cuclin (1885 – 1978), și mai nou prin George Bălan (1929), Ștefan Angi (1933) și Alexandru Leahu (1935).

Perspectiva pe care ne-o oferă Tatarkiewicz asupra câmpului de manifestare al esteticii este extrem de vastă și extrem de rodnică. Cele opt subpuncte menționate au fost mai strâns corelate cu arta muzicală, pledând în felul acesta pentru o mai strictă configurare a specificului esteticii muzicale.

1.6.5. TUDOR VIANU

Tudor Vianu (1897 – 1964) definește „estetica drept știință a frumosului artistic” excluzând asemenea lui Hegel frumosul natural din sfera de preocupări ale ei motiv pentru care admite frumosul artistic drept unic. El sesizează o serie de distincții existente între frumosul natural și cel artistic vorbind de un raport de completă eteronomie între ele. Frumosul natural este un element dat pe când cel artistic este un produs; cel natural este infinit, cel artistic este limitat; interesul deșteptat de frumosul din natură se alimentează din izvoare extraestetice și, în plus, acesta poate fi judecat după criterii dobândite din contactul nemijlocit cu operele de artă.

2. VALOAREA ESTETICĂ

”Rațiunea de a fi a artiștilor este aceea

de a revela frumusețile lumii.”

George Călinescu

Noțiunea de valoare reprezintă conceptul fundamental al axiologiei, disciplină filosofică ce are în vedere teoria generală a valorilor. Atunci când urmărește definirea conceptului de valoare, Nicolae Râmbu adoptă metoda fenomenologică prin care se ia în considerare numai fenomenul valorii, a ceea ce este dat în mod nemijlocit conștiinței. Ceea ce ține de aprecierea umană, de afirmarea unei adeziuni, de trăirea proprie și de reliefarea unor idealuri sau modele de viață conturează universul acestei noțiuni. Prin urmare, valoarea reprezintă un concept de maximă generalitate care implică un raport între un obiect în genere (bunuri materiale, creații spirituale, convingeri religioase, principii de natură morală, idei, comportamente etc.) și un subiect care nu rămâne indiferent la existența lui. În virtutea calităților pe care le are, obiectul respectiv poate să satisfacă anumite trebuințe materiale sau spirituale.

Acest raport instituit între obiect și subiect capătă, după cum menționează Nicolae Râmbu, trei aspecte diferite:

o trăire specifică subiectului care exprimă adeziunea sau non-adeziunea lui, precum și coloratura acestei trăiri. Într-un astfel de caz se vorbește de psihologizarea valorilor motiv pentru care ele nu trebuie rezumate la universul de trăiri subiective declanșate de actul de valorizare;

o calitate a lucrului prin care se produce o cosmologizare a valorilor. În mod greșit s-a identificat valoarea cu caracteristicile obiectului care au stat la baza acestor stări psihice;

un concept sau o idee care determină o raționalizare și o esențializare a fenomenului valorii. Într-o astfel de perspectivă trebuie evitată reducerea valorii la conceptul care o generează;

Orice încercare de a restrânge valoarea la unul dintre aceste aspecte este în mod fundamental restrictivă. Numai luate împreună, cele trei direcții epuizează fenomenul valorii în toată complexitatea și vastitatea lui.

Triada greacă adevăr-bine-frumos rezumă multitudinea de valori existente la valorile considerate fundamentale ale umanității. Dacă știința logicii se ocupă de adevăr iar cea a eticii are în vedere binele, frumosul este luat în obiectiv de disciplina esteticii. Facultățile sufletului se corelează celor trei științe amintite. Logica presupune gândirea, etica are în vedere voința, în timp ce estetica se circumscrie sentimentului, afectivității umane. Acesta este cel mai general mod de a privi lumea valorilor.

2.1. CRITERII DE CLASIFICARE A VALORILOR

Clasificarea valorilor include însă mai multe criterii. Cel mai cunoscut criteriu este cel dat de natura valorii:

valori economice (avuție, bunăstare, prosperitate etc.)

valori sportive (fair-play, dorința de perfecționare și de autodepășire etc.)

valori politice (democrație, pluripartidism, liberalism etc.)

valori științifice (adevăr, certitudine, obiectivitate etc.)

valori estetice (frumos, tragic, comic, sublim etc.)

valori filosofice (libertate umană, fericire, umanism etc.)

valori morale (bine, cinste, datorie etc.)

valori religioase (divinitate, sacru etc.)

Există și alte criterii după care se pot categorisi valorile. Iată numai câteva dintre ele, suficiente ca să ne dezvăluie tabloul extrem de amplu al acestora:

1. valori pozitive – valori negative (bine – rău, frumos – urât, adevăr – fals etc.);

2. valori mijloc (care ajută la realizarea altor valori) – valori scop (care sunt urmărite pentru ele însele);

3. valori ale persoanei (care sunt legate indisolubil de persoană) – valori ale lucrurilor (care se întrupează în lucruri);

4. valori individuale (cele care au impact asupra unei persoane) – valori sociale (cele care au impact la nivelul unei societăți);

5. valori subiective (cele care țin de aprecierea la un moment dat al unei persoane sau societăți) și valori obiective sau perene (cele care au rezistat unei anumite cenzuri a timpului, tinzând către universalitate);

6. valori materiale numite și valori inferioare (întrucât ele fac trimitere către latura biologică a omului, în sfera lor intrând valorile agreabilului, ale vitalității, cele economice etc.) și valori spirituale (întrucât ele satisfac trebuințe spirituale ale omului, sfera lor de cuprindere conținând valori teoretice, estetice, etice, religioase etc.);

Am putea continua suita acestor criterii riscând să ne abatem de la ceea ce ne interesează pe noi, și anume, definirea valorii estetice.

2.2. VALOAREA ESTETICĂ

Tudor Vianu definește valoarea estetică drept ”calitatea pe care o recunoaștem unui obiect numai atunci când îl considerăm o realitate unitară și izolată din înlănțuirea aspectelor și evenimentelor în experiența practică, astfel întocmită încât se exprimă prin ea originalitatea artistului care a produs-o.” Încă de la început face mențiunea de a nu confunda valoarea estetică cu opera de artă întrucât un obiect devine bun estetic în măsura în care el este apreciat prin prisma valorii estetice. Se cuvine a realiza o astfel de demarcație deoarece același obiect, inclus în sfera unei alte valori, de pildă economică sau religioasă, se transformă într-un bun economic sau religios. În plus, trebuie precizat că fenomenul valorii, conform metodei fenomenologice, nu se rezumă numai la opera de artă, ci are în vedere și conceptul dar și configurarea operei de artă în conștiința receptorului.

Pe de altă parte, dacă bunurile sunt obiecte, date ale experienței concrete cu ajutorul cărora se satisfac unele necesități ale persoanei fizice sau morale, valorile sunt categorii ideale care transformă datele brute ale experienței în bunuri. Prin urmare, un tablou devine operă de artă (bun estetic) dacă este circumscris sferei valorii estetice. În afara acesteia sau a oricărui alt univers de valori, el rămâne indiferent în ordinea axiologică a lumii.

2.3. CALITĂȚILE VALORILOR ESTETICE

Valorile estetice desemnate mai devreme prin sublim, tragic, grațios, caracteristic afirmă ca și categorie dominantă frumosul. Frumosul, dincolo de determinările sale calitative și de nuanțările sale cognitive, trebuie să rămână preocuparea fundamentală a artei și a esteticii. Despre acesta vom vorbi pe larg mai târziu, enumerând acum calitățile generale ale valorilor estetice:

se întrupează atât în opera de artă, cât și în cel care o contemplă sau o creează;

ele sunt numite și valori ale expresiei, întrucât definesc fondul spiritual al afectivității umane;

ele pot fi cunoscute nu prin concepte, ci prin intermediul intuiției estetice, înțelegând prin intuiție estetică atingerea unui grad de cultură și educație, de rafinament și imaginație care să permită sinteza dintre imaginea operei de artă și spontaneitatea rezonanței afective;

totodată, ele sunt valori-scop deoarece sunt urmărite pentru delectarea în sine pe care o procură;

în plus, ele nu au caracter imperativ;

2.3.1. CALITĂȚILE VALORILOR ESTETICE ÎN CUPRINSUL ARTELOR MUZICALE

Plecând de la aceste calități ale valorilor estetice putem particulariza valorile muzicale și cele aparținând domeniului artelor plastice.

Astfel, valorile muzicale dețin următoarele însușiri:

materia în care se întrupează valorile muzicale este sunetul și combinațiile sale sonore rânduite de diferite legi de organizare. De asemenea, ele sălășluiesc în conștiința compozitorului sau melomanului sub forma reprezentărilor auditive;

valorile muzicale definesc fondul spiritual al afectivității umane cu un grad de generalitate mai mare decât din orice alt domeniu al artei tocmai pentru că nu sunt corelate cu imaginea sau noțiunea. De aceea, diversitatea nuanțelor afective este mai mare dar și mai lipsită de concizie sau determinare. Caracterul lor plastic este inexistent, ele încorporează cel mai bine forma dinamică și fluidă a sentimentelor umane. Iată de ce se spune că transmit cu ușurință fondul lor, că au un caracter universal, întrucât sunt nemijlocite, ele stimulează profunzimile ființei umane în modul cel mai facil, ating inima fără să întâmpine opreliști.

pe lângă faptul că afectează analizatorii auditivi fără de care opera de artă muzicală nu poate fi cunoscută, intuiția muzicală adaugă percepției delectarea estetică și semnificația ei. Fără intuiție, opusul muzical rămâne o simplă înșiruire de sunete lipsite de valoare. Percepția este o condiție necesară, nu și suficientă pentru a ajunge la fondul operei de artă. Abia o dată cu fenomenul intuiției, care presupune etajarea fenomenului muzical la un alt nivel semantic, avem parte de accesul la frumusețile nemijlocite ale operei de artă.

valoarea muzicală este urmărită ca scop în sine pentru delectarea pe care o provoacă însă, în unele cazuri poate constitui puntea care permite trăirea unor emoții mai profunde, de natură morală sau religioasă. În cazul în care datele sensibile ale operei de artă permit așa ceva, atunci valoarea muzicală poate să se transforme în valoare mijloc ce predefinește rezonanța unor valori superioare.

valorile muzicale nu au un caracter imperativ, ele nu trebuie să placă tuturor sau să fie impuse pentru cunoașterea lor. În schimb valorile muzicale care au rezistat unei cenzuri a timpului și au câștigat un statut peren trebuie recunoscute ca atare.

2.3.2. CALITĂȚILE VALORILOR ESTETICE ÎN CUPRINSUL ARTELOR PLASTICE

Pe de altă parte, valorile artelor plastice dețin următoarele caracteristici:

ele sunt întrupate în opera de artă plastică prin diversitatea materialelor de fabricație, forma adăugată (figurativă sau nu) contribuind la conturarea propriei potențialități care precedă afirmarea unui act de semnificare. Creatorul artistic plăsmuiește forma ca totalitate în propriul lui psihic, slujindu-se de schițe, crochiuri, studii preliminare. Pe de altă parte, contemplatorul o receptează și o recrează în conștiință prin mijlocirea analizatorilor vizuali, a raționalității și a sensibilității personale;

valorile plastice circumscriu fondul afectivității umane prin punctualitatea și determinarea expresivă, prin conturarea sau precizarea mai strictă a conținutului lor, astfel încât gradul de generalitate este relativ limitat, fapt care nu permite interpretări ambigue. Imaginea își este propriul ei suport ce stabilește o legătură mai strânsă cu domeniul categorial al gândirii;

intuiția plastică determină cunoașterea valorilor plastice, analizatorii vizuali fiind intermediari pasivi în realizarea acestui moment. Prin această cunoaștere, pe care esteticianul Nicolae Hartmann o numea „intuiție de felul al doilea”, putem avea acces la valorile ce subzistă în opera de artă. Fără intuiție plastică opera de artă devine un obiect indiferent în lumea ce ne înconjoară;

delectarea pe care ne-o oferă o operă de artă plastică este de cele mai multe ori urmărită ca scop în sine, atingerea acestui prag provocând o atitudine automulțumitoare. Accesul la interioritatea și misterul ei poate determina depășirea acestui nivel și forța interferența cu valori superioare ale cunoașterii umane;

este adevărat că, asemenea valorilor muzicale, cele plastice nu sunt imperative, însă, un prag minimal, o minimă decență în aprofundarea lor trebuie să caracterizeze orice persoană umană ce caută desăvârșirea propriei personalități spirituale. Preocuparea pentru valorile estetice trebuie să rămână un imbold personal constant, o exigență proprie, întrucât renunțarea la aceasta ar determina atrofierea purității afectelor umane.

3. NOȚIUNI FUNDAMENTALE ALE ESTETICII

”În momentul în care crezi că ai înțeles

o mare operă de artă, este moartă pentru tine.”

Oscar Wilde

Orice disciplină ce implică cunoașterea conține un instrumentar de concepte care îi sunt specifice numai ei. Astfel, ea dezvoltă un limbaj specializat care își găsește finalitatea cognitivă numai în interiorul ei. Că aceste semnificații pot fi extrapolate adesea și căpăta o extensie a universului semantic conturat prin multiplele sensuri sau de lărgirea sferei de semnificare, constituie o problematică diferită de ceea ce ne interesează aici. Noțiunile pe care le vom aduce în discuție aparțin în exclusivitate esteticii. Și chiar dacă unele dintre ele se răsfrâng și asupra altor domenii de cunoaștere precum psihologia, istoria sau teoria artei, vom căuta să ne menținem sub tutela esteticului. Astfel, vom aborda următoarele noțiuni: atitudinea estetică, estetismul, gustul estetic, emoția estetică și kitsch-ul. Dar să le luăm pe rând.

3.1. ATITUDINEA ESTETICĂ

Posibilitatea de a subordona oricare din aspectele realului în sfera valorii estetice determină atitudinea estetică în fața lumii și a vieții. Ea reprezintă una dintre atitudinile fundamentale (alături de atitudinile utilitară, etică, filosofică, științifică, politică, religioasă) caracterizată de aspectele expresive ale realității, sesizabilă prin intermediul datelor senzoriale (îndeosebi vizuale și auditive), corelate însă cu reacțiile afective și intelectuale pe care aspectele respective le trezesc în conștiința umană.

Atitudinea estetică presupune reactivarea unor disponibilități afective, cognitive și creatoare prin care producțiile artistice sunt scoase din ordinea obișnuită a lumii iar prin actul percepției intuitive se transformă din simple obiecte, indiferente din punct de vedere axiologic, în opere de artă sau bunuri estetice. Acest lucru presupune a-i acorda operei de artă suficientă atenție astfel încât imaginea ei să capete în conștiința receptorului valoare semnificativă. Atitudinea estetică presupune angajare din partea contemplatorului încă dinainte de actul sesizării, astfel că ea nu se suprapune în totalitate cu experiența estetică propriu-zisă. Experiența estetică este strâns legată de obiectul ei, pe când atitudinea estetică nu neapărat, într-o primă fază. Atunci când citesc libretul unei opere, mă interesează condițiile istorice ale realizării ei, urmăresc documentarea cu privire la contextul existențial în care autorul ajunge să o creeze, mă pun la curent cu critica, opiniile precum și cu unele analize ale produsului artistic, nu fac decât să-mi activez un anumit tip de receptare a realității înconjurătoare, favorabil contactului nemijlocit cu opera de artă. În felul acesta, creez premizele unei atitudini estetice autentice care să permită cunoașterea și aprofundarea ei.

Atitudinea estetică se manifestă în năzuința omului de a organiza materialele asupra cărora acționează realizând unitatea acestora în varietatea elementelor componente, iar pe de altă parte în capacitatea de a contempla cu satisfacție asemenea obiecte, fie că ele există în natura înconjurătoare (peisaj, frumusețe umană sau animală), fie că sunt rezultatul activității umane (opera de artă, obiectele utilitare frumoase etc.).

3.2. ESTETISMUL

Atitudinea estetică trebuie însă limpede distinsă de estetism, cu care confuzia este adeseori făcută. Estetismul reprezintă o extindere nefirească a atitudinii estetice acolo unde s-ar impune un alt tip de receptare, distinct de experiența estetică. Estetismul este acea atitudine care reactivează în realitate numai valori de artă, rămânând într-acestea închisă celorlalte valori ale culturii sau profesând chiar o anumită ostilitate față de ele. Cel care adoptă o astfel de atitudine în fața unei opere științifice este preocupat de darul de scriitor al cercetătorului decât de justețea adevărurilor pe care le atinge; în fața unor conduite practice ale vieții urmărește forța plastică a unui gest decât valoarea morală a lui, iar în fața unui ritual religios rezonează mai mult la frumusețea ceremoniilor decât la complexul de valori ale religiei. Adevărul, binele, sacrul nu au valoare pentru un estet. (Nietzsche, Flaubert, J.J. Weiss, Oscar Wilde, Baudelaire)

O astfel de atitudine radicală în fața realității nu înseamnă decât o substituire a celorlalte valori cu valoarea estetică, fapt care determină o sărăcire a misterului lumii înconjurătoare. Wagner pretindea artei să satisfacă orice aspirație spirituală a omului. Astfel, el îi atribuia și o funcție religioasă, preferința lui pentru mit în conceperea tematicilor sale fiind un efect al propriilor sale convingeri care se înscriu pe direcția unei linii estetizante.

3.3. GUSTUL ESTETIC

Una dintre cele mai respectate calități din cultura secolului al XVIII-lea, gustul estetic, este un amestec profund individual de talent pur, imaginație, dispoziție psihologică, discernământ, pricepere și experiență. Gustul estetic a fost definit ca o modalitate individuală de cunoaștere a operei de artă, diferită de cea rațională dar care prefigurează tipul de cunoaștere prin intuiție artistică. I s-a atribuit într-o perioadă un simț interior, idee care ulterior a fost părăsită.

Calitățile gustului estetic sunt varietatea, spontaneitatea și iraționalitatea. El se manifestă în conștiință ca o multitudine de impresii primite de la opera de artă, ca mici iluminări interioare care precedă orice act de judecată, dar care determină și exprimă ulterior, sub forma unor metafore, asocierile și sentimentele extraestetice pe care ni le inspiră. Din această cauză spunem că raționalitatea gustului este implicită întrucât nu pot fi descriși algoritmii prin care se produce sau, altfel exprimat, regulile care îl conduc sălășluiesc undeva în profunzimea acestui proces psihic.

Se vorbește de un gust natural care rezidă în temperament și de un gust dobândit obținut prin educație, în care gustul dobândit ne poate afecta în sensul schimbării, amplificării sau diminuării gustului natural. Această capacitate de a aprecia diversele manifestări ale artisticului, este indispensabilă atât creatorului de frumos (acesta este primul care își evaluează creația artistică și decide evoluția ei), cât și criticului sau receptorului obișnuit. Prin gust estetic ne deschidem mai degrabă către anumite valori estetice și refuzăm încorporarea altora.

3.4. EMOȚIA ESTETICĂ

Emoțiile reprezintă o componentă fundamentală a personalității umane. Suntem pătrunși de ele în cele mai diverse momente ale experienței cotidiene. Reușita la exament, decesul cuiva drag, vizionarea unui film, întâlnirea unui prieten, depășirea unor obstacole pentru realizarea unor obiective, briza mării, un cadou neașteptat, un compliment, o simplă urare, pot declanșa emoții umane de diferite calități și intensități. La acestea se adaugă ca și caracteristici profunzimea și durabilitatea. În general, ne trăim viața în rutina zilnică a evenimentelor ce o marchează, emoțiile umane având o cotă redusă sub aspect caracteristic.

Emoția estetică este diferită de celelalte tipuri de emoții prin simplul fapt că ne smulge din banalitatea cotidiană. Ea este strict individualizată și ghidată de o finalitate precisă. Ea diferă de gustul estetic prin faptul că nu implică nicio atitudine rațională. Spontaneitatea ei coincide cu cea a gustului estetic însă emoția scapă oricărei cenzuri și oricărei dovezi empirice. Ea se poate produce chiar și în condițiile în care am o reacție de plăcere la receptarea unei opere de artă în timp ce gustul estetic dezaprobă reușita ei, și invers. Situația s-ar putea descrie într-un caz concret astfel: s-ar putea să-mi placă ritmurile energizante ale formației Prodigy însă gustul estetic să reproșeze trivialitatea versurilor și a gesturilor interpreților. Aș putea rezona afectiv la vederea unui kitsch de operă plastică însă gustul, prin prisma educației primite, să-mi refuze încorporarea lui într-o operă de artă izbutită din cauza dulcegăriei emoțiilor exprimate. Iată câteva motive pentru care nu trebuie să ne limităm doar la reacția afectivă.

Plăcerea declanșată de receptarea unei opere de artă nu este un argument suficient pentru aprecierea ei. De câte ori nu s-a întâmplat, plecând de la o astfel de raportare, să apreciez negativ opere de artă consacrate precum concertul dodecafonic pentru vioară de Alban Berg sau lucrarea Guernica a lui Picasso. A încorpora afectiv astfel de lucrări presupune un efort personal de înțelegere și de cizelare a gustului estetic personal.

Și aici putem aborda o altă problemă respectiv cea a raportului între analiză și emoție. În general, se pleacă de la prejudecata că a interveni cu gânduri analitice în contemplarea unei opere de artă ar diminua sau distruge aura afectivă pe care ne-o creează. Trebuie să delimităm din capul locului un imperativ estetic. Finalitatea operei de artă nu este emoția estetică sau plăcerea dezinteresată pe care ne-o declanșează ea, ci adâncirea și distilarea emoțiilor prin permanentul efort de înțelegere al operei de artă. Astfel, chiar dacă la un moment dat capacitatea de analiză personală intră în competiție cu emoția pricinuită, ele ar putea supraviețui în tandem. Și chiar dacă în urma unui demers analitic asupra operei de artă avem impresia că s-a stins emoția, fascinația și misterul pe care îl manifestă ea, trebuie acordat un răgaz personalității umane pentru a recupera și emoția umană, de astă dată adusă la un alt nivel, maturizată și transformată dintr-o firavă și capricioasă pâlpâire afectivă într-un sentiment viguros, pătruns de multiple semnificații spirituale.

Unii filosofi afirmau că ”emoția este parte a oricărei analize.” Într-adevăr, este posibil să existe persoane care să suporte în același timp ambele tipuri de atitudini, și analitică și afectivă. Cazurile sunt destul de rare. Tendința este mai degrabă de a te abandona plăcerii unui sentiment decât de a analiza cu scrupulozitate cadrul tonal sau modal, de a desluși segmentele de formă sau orice altă componentă a limbajului muzical. Primul tip de atitudine este caracteristică melomanului sau amatorului, celui care gustă din beneficiile artei, fără să aibă acces la complexitatea limbajului artistic. Profesionistul este în schimb captivat de remarcarea abilității în mânuirea limbajului artistic, de noutatea mesajului propus. Acest lucru nu exclude și momentele lui de contopire cu substanța expresivă a operei de artă.

Prin ce anume se caracterizează un sentiment estetic? Aminteam deja de caracterul spontan al acestuia și de faptul că este lipsit de orice intervenție rațională. La acestea am putea adăuga caracterul dezinteresat al lui prin faptul că este izolat de multitudinea experiențelor afective zilnice și urmărit pentru simpla lui delectare emoțională. Unicitatea și noutatea lui smulge individul din banalitatea cotidiană oferindu-i receptorului sentimentul reconfortant al unei renașteri spirituale.

3.5. KITSCH-UL

Este un termen de origine germană folosit pentru prima dată către sfârșitul secolului al XIX-lea desemnând arta minoră, ieftină, populară, fără a avea sens peiorativ. În limba română este folosit de Lucian Blaga care-i atribuie sensul de frumusețe deplasată astfel că el ajunge să semnifice astăzi arta de prost gust, pseudoarta, stilul prost, lipsit de profunzime estetică, dar și prostul gust. În acest fel, au fost enunțate o serie semnificații care vor fi detaliate în cele ce urmează.

Una dintre direcțiile de semnificare a noțiunii de kitsch este aceea că se referă la o artă care exagerează, după cum spune Dicționarul de estetică generală, un grup de stimuli ce intră în componența ei. Procedând astfel arta devine superficială, periferică, epidermică, lipsită de consistență din punct de vedere psihologic. Calitatea ei umană este profund alterată. Stimulii de ordin biologic afectează în special dimensiunea erotică dând naștere astfel pornografiei.

Arta erotică se detașează de pornografie prin aceea că în timp ce pornografia urmărește dezvăluirea trupului și a sexualității acestuia, arta erotică le sugerează doar, fără să repudieze ideea de frumusețe din el. Pornografia se concentrează doar pe reliefarea zonelor erogene care produc gradul cel mai mare de excitație fizică, în timp ce arta erotică dezvăluie parțial misterul trupului fără să-l învăluie neapărat cu consistența sau obsesia carnalității. Metafora, simbolul, detaliile ornamentale, complexitatea și tipul compoziției sunt câteva modalități prin care arta erotică nu vulgarizează frumusețea trupului uman. Arta erotică are cea mai mare aplicabilitate în domeniul plastic întrucât se bazează pe vizualitate. În arta erotică tensiunea sexuală se disipează în detaliile tabloului sau este sublimată de conotațiile simbolice ale acesteia. Pornografia în schimb tratează carnalitatea trupului uman și sexualitatea sa drept scop în sine, reliefând în nesfârșite ipostaze manifestările acestora. În arta erotică frumusețea nudului este spiritualizată, în timp ce pornografia îl vulgarizează.

Giorgione, Tiziano, Rembrandt, Rubens, Manet, Picasso, Gustave Klimt, Egon Schiele, Salvador Dali sunt doar câteva nume din domeniul artelor plastice care s-au lăsat seduși de conținutul artei erotice. Aceasta a declanșat deseori scandaluri publice, fiind considerată imorală, lascivă și pornografică. Scopul artei erotice este de a produce prin șoc emoțional debarasarea ființei umane de un puritanism exacerbat și de prefăcătoria ce adeseori o însoțește. De asemenea, ea pretinde o raportare obiectivă la una dintre componentele fundamentale ale ființei umane, pretinzând explorarea sau sublimarea imboldurilor sexuale. Frica, rușinea, mentalitatea de tip tabu privind sexualitatea umană sunt deconspirate și îndepărtate. Prin înlăturarea idolatriei sexuale, arta erotică fuge atât de fățărnicia cât și de înclinația către trivializare a unui astfel de subiect pe care o resimte natura umană.

Iată câteva comentarii sugestive care trasează mai bine modalitățile de înfățișare ale artei erotice. ”De la imaginile atât de expresive și directe ale antichității, mă voi opri la gravurile lui Rembrandt, acele gravuri care par instantanee din viețile oamenilor simpli, instantanee ale vieții lor erotice. Incredibil desenator, impresionant prin măiestria cu care printr-o linie extrem de plastică reușește să creeze volumul, artistul este atras de această temă și realizează lucrări care imaginează actul sexual, chiar dacă normele vremii nu-i permiteau să fie foarte explicit. Aceste momente surprinse parcă de o cameră foto sunt lucrate cu o hașură care pare să nu se integreze total formei și atrag în mod special prin prospețimea imaginii. Picasso, cu un desen de neconfundat, cu o linie sigură și aproape egală va adopta aceeași temă sub titlul Nimfa și Satirul. O siluetă feminină, parcă într-un dans erotic își dezvăluie sexul unui personaj mitologic care o privește cu satisfacție. Grafismul imaginii, libertatea formei, lipsa clară de constrângeri artistice, o libertate specifică autorului în a deforma, a mări sau a micșora după dorința sa sunt elementele pe care le observi, care atrag, făcând ca detaliile organelor sexuale aproape să nu fie observate. Erotismul la Picasso este relevat de o factură specială, femeia din planul îndepărtat se transformă deseori în falus, iar totul se estompează prin motivele decorative, de sorginte maură. Personajele par să aibă rotunjimi senzuale, totul este sugerat, conotațiile sexuale regăsindu-se în liniile geometrizate, caracteristice, unde Picasso induce termenul de erotism de-o manieră simplă, minimalistă.”

În afară de stimulii biologici, kitsch-ul poate exagera stimulii de ordin etic dând naștere astfel melodramaticului și sentimentalismului, sau celor de ordin magic sau ludic prin înfățișarea unei religiozități denaturate, dominată de o mentalitate a totemului și a tabu-ului, sau prin proslăvirea artificiului, a ornamentului care devine condiția necesară a realizării operei de artă.

Dar kitschul, așa cum ni-l prezintă literatura de specialitate, poate să însemne și o serie de alte lucruri precum lipsa unui stil, ceva făcut de mântuială, pocit, măsluit, fușerit. Iar aici se desprinde și o altă semnificație a acestuia care are în vedere afirmarea unei arte lipsite de autenticitate, care se bazează pe ideea de a vinde cuiva altceva decât ceea ce s-a cerut. Astfel evidențiat, fenomenul kitsch se dezvoltă plecând de la un cadru economic prosper în care munca devine o sterilă și servilă copiere în masă a unor modele create de alții, fapt care anulează ideea de originalitate artistică prin promovarea unei mentalități consumeriste conform căreia operele de artă nu sunt decât produse ”aflate pe drumul dintre fabrică și lada de gunoi, dintre leagăn și mormânt, condamnate în mod fatal la tranzitoriu, la provizorat.”

Criticul Marin Marian-Bălașa este de părere că ”kitsch-ul este cea mai largă categorie sau gen artistic, reprezentând arta simplificată ieftin și adesea produsă în serie, care apelează la stridență, artificiu, zgomot și pompă pentru a reține atenția, pentru a zgâlțâi simțul, pentru a satisface fără probleme și consecințe, pentru a fi fără prea multă bataie de cap sau filozofie.” Prin faptul că kitsch-ul este lipsit de originalitate el dezvoltă un raport de opoziție față de opera de artă și de aceea nu este interpretabil. În plus, el propagă și repetă stereotipuri și clișee ușor reproductibile prezente sub forma articolelor de larg consum.

În afara celor semnalate, kitsch-ul poate să desemneze și un anumit tip de receptare a operei de artă, a unui gust alterat sau a unui public kitsch pentru care predispoziția sa se îndreaptă către facil, vulgaritate, melodramatic etc.

4. MOMENTE CONSTITUTIVE ALE OPEREI DE ARTĂ ÎN CONCEPȚIA LUI TUDOR VIANU

”Arta nu urmărește reprezentarea unui lucru frumos, ci frumoasa reprezentare a unui lucru.”

Constantin Brâncuși

Aceste momente de care vorbește reputatul estetician român Tudor Vianu nu trebuie înțelese asemenea unor etape prin care se dezvăluie opera de artă, ci mai degrabă sunt componente structurale care contribuie la evidențierea ei. Ele sunt asemenea unor planuri sau straturi care permit valorificarea experienței estetice, a trăirii conștiente a unei opere de artă. Pentru Tudor Vianu „caracterizarea operei de artă ca un mod special de organizare a materiei și de compunere a datelor conștiinței rămâne cu totul incompletă și provizorie câtă vreme nu amănunțim în ce constă această organizare și compunere.” A studia cauzele care determină apariția operei de artă sau efectele pe care aceasta le provoacă în conștiința receptorului înseamnă a te îndepărta de conținutul ei. De aceea trebuie descrise particularitățile structurale ale operei de artă luată în sine, desprinsă de cauzalitatea fenomenelor care au convers către apariția ei sau a celor care au decurs din aceasta.

Tudor Vianu distinge patru momente: izolarea, ordonarea, clarificarea și idealizarea. Prin izolare, opera de artă este smulsă din lumea fenomenală, face rabat de la cursul cotidian al evenimentelor, în timp ce idealizarea o proiectează în lumea noumenală a esențelor universale. Celelalte două momente, ordonarea și clarificarea, vizează mai îndeaproape structuralitatea operei de artă, forma sau anvergura compozițională a ei. Cele patru momente au în vedere modalitățile de organizare ale operei de artă dar și modul de compunere a datelor senzoriale ale conștiinței. Prin ele este descrisă experiența întâlnirii dintre opera de artă și cel care o contemplă. Dar să le discutăm pe fiecare în parte.

4.1. IZOLAREA

Este primul moment constitutiv al operei de artă, care decurge din caracterizarea valorii estetice ca scop în sine. Opera de artă a fost în cea mai mare parte tratată ca un obiect izolat din complexul fenomenelor care alcătuiesc împreună câmpul experiențelor practice. Acest moment provine din aplicarea metodei fenomenologice în analizarea operei de artă, care constă în faptul că ea nu ia în calcul decât opera de artă, fără să țină cont de actele care determină creația ei sau care este impactul ei ulterior asupra receptorului.

4.1.1. ELEMENTE CONSTRUCTIVE IZOLATOARE

Tăcerea înaintea execuției unei piese muzicale, scena, cortina, gradenele, amfiteatrul, întunericul din sala de spectacole, rama unui tablou, soclul unei sculpturi, fosa în care este introdusă orchestra sunt tot atâtea exemple prin care opera de artă este smulsă din fluxul cotidian al evenimentelor. Ele nu contribuie structural la realizarea operei de artă, ci o delimitează, îi conferă prilejul unui statut ontologic aparte. Soclul unei statui apare încă din Roma antică, la celebrele statui ecvestre ale împăratului Aurelius, încă de atunci fiind intuită funcția sa izolatoare de cadrul înconjurător. Rama tabloului apare o dată cu dezvoltarea picturii de șevalet din Renașterea timpurie a trecentoului. De asemenea, un paspartu intervine ca o pauză optică între rama tabloului și lucrare, cromatica sa punând în valoare cromatica tabloului, fără să o concureze, sporind impresia unor spații aerisite, luminoase.

În muzică, gradenele, fosa, întunericul din sală sunt invenții aplicate cu consecvență în cadrul operei de artă totală a lui Wagner. Tăcerea sau pauza dinainte sau după execuția unei piese muzicale sau a unei piese de teatru reprezintă o caracteristică a creației culte, atunci când opera de artă renunță la statutul de producție magico-religioasă ce implica participarea nediferențiată a artistului și a publicului. Ea contribuie la desprinderea publicului de contingența realității înconjurătoare și la implicarea sa estetică sporită în dramaturgia lucrării.

4.1.2. SPAȚIUL ARTISTIC

O altă modalitate a izolării se petrece atunci când opera de artă este proiectată în spațiul artistic. Desigur, peisajul reprezentat nu este același lucru cu peisajul real. De aici survine necesitatea de a defini spațiul artistic și de a-i descoperi caracteristicile. În funcție de domeniul artistic, și spațiul artistic se individualizează în spațiu muzical, spațiu plastic sau vizual, spațiu literar, cinematografic etc.

De remarcat faptul că Tudor Vianu adaptează aceste caracteristici la domeniul fundamental al artelor picturii sau literaturii, fără să descindă în perimetrul altor arte precum muzica sau arhitectura, expresii precum spațialitatea textului literar sau temporalitatea picturii nefiind menționate. Acest rol ni-l vom asuma în cele ce urmează.

Tudor Vianu amintește două caracteristici ale spațiului artistic:

Este un spațiu convențional întrucât o panoramă de câțiva kilometri poate fi reprezentată în limitele unei pânze de câteva zeci de centimetri. Lucrul acesta devine posibil în pictură prin cucerirea perspectivei care va face posibile decupaje din spațiul vizual astfel încât acesta să fie proiectat prin cele trei dimensiuni pe pânza plană, bidimensională, a tabloului. În pictura secolului al XX-lea spațiul artistic abolește perspectiva renascentistă, tabloul devenind tot mai mult un spațiu de natură plastică. Spațiul artistic va fi construit prin renunțarea la convenționalitatea culorilor, diferența dintre lumină și spațiu, formă și spațiu se estompează, culorile asamblând o spațialitate ce tinde să se abstractizeze.

În arhitectură, anumite particularități ale tehnicii trompe l’oeil pot să redea iluzia unui spațiu mai mare comprimat în limitele unui spațiu fizic mai mic.

În literatură se vorbește de topos, spațiul textului revelând un spațiu real de tipul celui în care Ulise povestește despre Ithaca, locul său de baștină. Însă spațiul literar, oricât de amănunțit ar fi descris de autor, nu-l epuizează în maniera în care o face arta cinematografică. El populează imaginația noastră prin reprezentări a căror detaliere depinde de fantezia și creativitatea fiecăruia. „Acesta este spațiul liber pe care îl lasă opera poetică în cazul dat și pe care îl completăm, dând urmare evocării lingvistice a povestitorului.”

În Caligramele lui Apollinaire cursul scris al cuvintelor împrumută forme din lumea reală de tip havuz sau porumbel ce va determina tipul de poezie vizuală.

În muzică, artă preponderent temporală, spațiul este echivalat cu eșafodajele compuse din derularea evenimentelor sonore surprinse atât pe axa paradigmatică cât și sintagmatică. Componenta armonică a opusului muzical, în care armonia este luată aici în sensul cel mai larg, devine o proiecție spațializată a sunetelor, în timp ce tonalitatea de tip funcțional-armonic devine echivalentul cuceririi perspectivei în arta picturală, centrând sensibilitatea auditivă a receptorului pe diverse momente de convergență tonală.

Spațiul muzical nu este un dat nemijlocit, nu rezultă ca intuiție fizică a percepțiilor vizuale personale, nu este o realitate obiectivă, ci mai degrabă ia naștere ca ecou, ca răsunet al fenomenului muzical în conștiință, ca și capacitate a analizatorului auditiv de a distinge în plan mental calitățile sunetelor surprinse în individualitatea lor. Astfel, așa cum vorbim de o diferențiere și de o recunoaștere a obiectelor rânduite în spațiul fizic, la fel se aduce în discuție acuitatea sau abilitatea de a recepta profunzimea spațiului muzical populat de diversitatea obiectelor sonore. Întrucât ele nu pot fi zărite nu înseamnă neapărat că spațiul muzical nu există, ci mai degrabă putem vorbi de o percepție senzorială specială cu un grad de sporită subtilitate în planul reprezentărilor imaginare. Deși este strâns legat de perceperea sunetelor, spațiul muzical ajunge ulterior să aparțină capacității de reprezentare a acestuia în mental. Auzul intern contribuie la reliefarea lui. Fără acesta suntem practic orbi în sesizarea lui. Mixturile timbrale sau timbrele izolate, eșalonările sunetelor prin raportare la individual sau la întreg, capacitatea de a întregi în conștiință structura unei piese muzicale (niciodată nu putem recepta forma ei ca totalitate așa cum se întâmplă în artele vizuale), sunt tot atâtea modalități de a reflecta spațiul muzical în conștiință. Pe de altă parte, prin modul de distribuire al compartimentelor instrumentale în cadrul orchestrei simfonice, componenta spațială nu este astfel neglijată deloc, ea fiind necesară ca modalitate de a evoca multitudinea de timbruri muzicale. În muzica postmodernă spațiul intervine ca filtru acustic în sensul în care locația intrumentelor în sala de spectacole și distanța acestora față de public devine un lucru esențial.

Este un spațiu discontinuu cu spațiul practic în sensul în care nu este o consecință a spațiului practic, deși acesta i se oferă ca suport. El nu este o continuitate a celuilalt spațiu. Decorul de la o piesă de teatru nu-mi servește decât în limitele derulării actului scenic. Peisajul unui tablou nu are legătură cu peretele pe care este atârnat. Interiorul unei catedrale se individualizează în revelarea unui spațiu sacru ce tinde prin jocurile de lumini filtrate de vitralii să dematerializeze aspectul fizic al zidurilor sau al bolților. Zidurile bisericii delimitează sacrul de profan, existența autentică de disoluția ei.

În literatură și muzică, discontinuitatea spațiului intervine ca o caracteristică firească prin faptul că spațiul se dezvăluie în mental, în capacitatea de reprezentare a fiecăruia dintre noi. Ea reține sumar datele senzoriale primite nemijlocit din partea operei de artă, contribuind la configurarea ei în conștiința noastră. Chiar dacă efectele onomatopeice pot face trimitere către spațiul practic, ele nu constituie decât rezonanțe afective sau decorative în conturarea spațiului artistic și nicidecum o infiltrare a spațiului practic în cel artistic.

4.1.3. TIMPUL ARTISTIC

Pe de altă parte, artele care au drept componentă esențială curgerea temporală întrebuințează în vederea izolării proiecția în timpul artistic. Legat de modul de percepere a timpului în general, acesta dezvăluie trei componente: timp fizic, timp psihologic și timp estetic (sau artistic).

Timpul fizic își dezvăluie structura prin curgerea nediferențiată a clipelor, prin procesualitatea obiectivă a componentelor sale. Secundele unui ceas se scurg egal, fără diferențieri calitative.

În cazul timpului psihologic, acesta este legat de proiecția stărilor afective (nu neapărat estetice), de implicarea trăirilor personale care determină percepții subiective de comprimare sau dilatare a modului de percepție a timpului fizic, fără să survină o intenție ordonatoare care să-i confere o anume semnificație, precis intenționată.

Este motivul pentru care nici timpul fizic, nici cel psihologic nu poate fi confundat cu timpul artistic, cel care impune o intenție organizatoare de tip superior, organic.

Arta prin excelență de natură temporală este muzica întrucât este percepută ca și curgere, ca desfășurare de evenimente sonore care nu revelează o spațialitate imanentă actului percepției nemijlocite.

Primele două caracteristici sunt identice cu cele ale spațiului artistic:

Este un timp convențional în măsura în care comprimă sau dilată durata evenimentelor. Firul narativ poate să se desfășoare pe parcursul mai multor generații ca în celebrul roman-fluviu al lui Roger Martin du Gard cu Familia Thibault, sau poate să rezume experiența dintr-o singură zi, așa cum se întâmplă în Ulysse al lui James Joyce. Aici ar trebui să amintim și una dintre cerințele clasicismului privind temporalitatea unei opere literare în care se cerea unitatea sau echivalența timpului fizic cu cel dramaturgic.

Este un timp discontinuu întrucât lectura îi oferă cititorului ocazia de a se sustrage curgerii timpului cotidian și de a pătrunde într-o altă temporalitate ce ascultă de legi proprii de organizare. Același lucru se petrece atunci când aducem în discuție arta muzicală sau plastică.

Desigur, muzica se rezumă în mod fundamental la dimensiunea timpului, ea înseamnă cinetism, derularea unor evenimente sonore care nu posedă intuitiv dimensiunea spațialității, dar care poate declanșa astfel de reprezentări în conștiința celui care contemplă.

La fel se petrece și în arta plastică unde coordonata temporală pare inexistentă. În realitate, actul contemplării se desfășoară într-o arie temporală mărginită astfel încât să permită citirea operei de artă. Mai întâi avem o impresie globală difuză asupra lucrării. Apoi se petrece cerebralizarea detaliilor tehnice și căutarea semnificațiilor ascunse, pentru ca toate acestea să-și găsească împlinirea în sinteza finală care declanșează adevărata satisfacție de natură estetică. Bineînțeles, reeșalonări succesive pot interveni în aprofundarea și stratificarea multiplelor impresii și sensuri.

Nu este neapărat unidirecțional. Muzica dezvăluie o temporalitate aparte. Observarea relației variațiune-dezvoltare permite sesizarea diverselor tipuri de scurgere a timpului estetic. Aceasta poate să fie încadrabilă în sfera celor ciclice de tip circular sau sinusoidal. Apariția secțiunilor cu rol de repriză sau reexpozitive configurează o temporalitate închisă, în timp ce revenirile refrenului postulează o temporalitate cu succesive deschideri către devenire, întrerupte contrastant de către acesta.

Pe de altă parte, combinarea formelor din necesități dramaturgice ample conturează o temporalitate tot mai extinsă. În aceeași măsură forma mozaicată presupune căutarea fără sfârșit a unei identități, căci în cadrul ei secțiunile se derulează în mod liber, fără legături organice între ele.

De asemenea, rezumându-ne la secțiuni care țin de morfologie muzicală, recurența unui motiv sau a unei teme poate interveni în unidirecționalitatea temporală.

În literatură se vorbește de analepsă și prolepsă. Analepsa este o figură de stil în care este evocat un eveniment care s-a petrecut la un timp trecut. Prolepsa evocă un eveniment ce va urma să se desfășoare, o anticipare din partea naratorului a firului evenimențial ulterior. Astfel au loc răsuciri ale unidirecționalității cursului temporal literar.

Nu este neapărat unidimensional. În literatură sau arta cinematografică acest lucru este evident. Autorul poate să evoce evenimente care se petrec în același timp, dar în spații distincte ale operei de artă. Bineînțeles, aceste evocări nu se petrec simultan, ci succesiv.

Muzica în schimb, dispune de capacitatea de a eșalona mai multe tipuri de temporalități. Scriitura la mai multe voci înseamnă spațializarea discursului muzical dar nu și pluritemporalitatea lui. Atunci când toate vocile desfășoară o temporalitate de tip izocron sau izoritmic, acest lucru dezvăluie o perspectivă plurispațială dar unidimensională din punct de vedere temporal. Diferitele categorii sintactice (monodia, heterofonia, polifonia și omofonia) prin care este organizat opusul muzical dezvăluie o temporalitate de cele mai multe ori pluridimensională.

4.2. ORDONAREA

Pentru mulți dintre esteticienii mai vechi formula frumuseții era unitatea în varietate. Astfel, unul din mijloacele adeseori întrebuințate de artele plastice în vederea unificarării este integrarea feluritelor detalii ale compoziției în interiorul unui contur geometric regulat. Iată, de exemplu, conturul dreptunghiului care circumscrie toate datele tabloului Cina cea de taină a lui Leonardo da Vinci. Modernitatea ni-l dezvăluie pe Salvador Dali care încadrează aceeași scenă într-un dodecaedru, schițat de astă dată, ca o aluzie la fascinația pictorului pentru știință și pentru misticism, întrucât perfecțiunea acestei figuri geometrice se regăsește în structura cristalelor și a mineralelor sau are valoare simbolică în definirea conceptelor teozofice. Să mai amintim poate de structura dublu piramidală din Pluta Meduzei a lui Gericault care rezultă din trasarea liniilor directoare și a centrelor de interes din cadrul acestei lucrări. Însă aceste exemple se rezumă doar la compozițiile a căror geometrie apare relativ ușor, Tudor Vianu având în vedere numai tipul de ordonare prin apelul la scheme descrise de limbajul geometric euclidian tradițional.

Arta plastică va introduce și compoziții a căror geometrie se inspiră din matematica fractalilor, lucru utilizat mai mult sau mai puțin conștient. Ceea ce altădată era descris ca neregulat sau imposibil de ordonat, poate dezvălui astăzi o schemă constructivă ce este descrisă prin algoritmurile de tip fractal, a căror ordine era mai mult intuită decât gândită, necesitând un nivel cognitiv de receptare mai subtil și superior oricărei experiențe anterioare.

Tipul simbolic al artei bizantine care se va propaga și în epocile următoare introduce rigoare ordonatoare în cadrul compoziției, descoperirea ulterioară a legilor perspectivei prin conturarea unei geometrii dezvăluită în actul privirii însăși permițând câștigarea unui realism de tip rațional.

În muzică orice funcționalitate sonoră de tip modal, tonal, dodecafonic sau neomodal, dar și orice formă de organizare sonoră de tip monodic, polifonic, omofon sau heterofon determină modalități de organizare a materiei sonore.

Un alt principiu al unificării este subordonarea față de un motiv dominant. Tendința de a ierarhiza este valabilă și în artă. Acest lucru este evidențiat în muzică prin tema urmată de variațiunile sale, prin existența unui cadru tematic principal și secundar în interiorul formei de sonată, prin variantele melodice subordonate temei generatoare din cadrul scriiturii heterofonice, prin existența unui principiu ciclic în interiorul simfoniilor romantice care realizează dezvoltări sonore ce se obțin prin raportare la un motiv inițial, și în general orice gândire muzicală de tip leitmotivic etc. Orice funcționalitate presupune o ierarhizare ghidată de o serie de legi care guvernează planul sensibilității muzicale.

Desigur, și în artele plastice pot apărea corelații asemănătoare prin existența unui plan principal și a unuia sau mai multor planuri secundare, prin distribuirea diverselor centre de interes, prin reapariția variată a diferitelor motive compoziționale etc.

Pe de altă parte, ritmul, prin sincroniile și periodicitățile pe care le impune vederii, poate constitui un mijloc de unificare. Pensulația și tehnica întrebuințată, de asemenea.

În muzică straturile sonore de tip izocron/izoritmic/poliritmic/polimetric generează forme de organizare a substanței sonore.

În sfârșit, un alt mijloc de unificare este tematica. Tematica este cea care impune fondul ideatic al lucrării astfel că ea suboronează și dictează în mare parte alegerea ansamblurilor stilistice ale lucrării.

4.3. CLARIFICAREA

Reprezintă un al treilea moment constitutiv al operei de artă valorificabil prin simplificarea conturului aparențelor vii, prin apropiere de tipul lor rațional, fiind unul din cele mai eficace mijloace de clarificare a formei. Luminozitatea tabloului, claritatea compozițională, armonia limpede a unei bucăți muzicale, simplificarea melodică a piesei muzicale, toate cuceririle clasicismelor și neoclasicismelor reprezintă foarte bine acest moment. Luându-și ca sursă de inspirație realitatea, arta folosește deseori ca exercițiu procedeul stilizării în sensul sugerării unor imagini de ansamblu decât un minuțios studiu al detaliilor. Brâncuși împinge procedeul stilizării până la limita la care urmărea mai degrabă să evoce idei în sens platonician, preocupat fiind de revelarea esenței lucrurilor decât de aspectul accidental al lor. Gradul de șlefuire a operei de artă făcea să dispară unicitatea lucrului, particularitatea lui dizolvându-se în esențialitatea sa.

De asemenea, un compozitor care își extrage temele din folclor reține aspectele generale de metrică, tempou, melodică și mod, simplificându-le în sensul încadrării în rigorile muzicii clasice. Dansurile renascentiste își pierd caracterul lor dansant prin abstractizarea și generalizarea semnificațiilor muzicale, lucru care se va reflecta în dansurile din suita barocă.

Clarificarea permite o lectură lină a tabloului, ușor identificabilă în componentele sale. Însă, Tudor Vianu exagerează atunci când extinde această caracteristică la tot perimetrul artei. Clarificarea constituie un aspect esențial doar în anumite intervale ale istoriei artei, exemplele în care arta lasă impresia că urmărește tocmai contrariul fiind nenumărate. ”Opera deschisă” este un concept prin care Umberto Eco descrie bine această realitate. Opera de artă devine pluralitate de semnificații în cadrul aceluiași semnificat.

4.4. IDEALIZAREA

Prin operația izolării, ordonării și clarificării, fragmentul de materie sau grupul de fapte ale conștiinței prelucrat de artist a dobândit o însușire ideală, care alcătuiește un al patrulea moment constitutiv al operei de artă. Izolată din mijlocul realității, necondiționată de ea, simplă aparență, recunoaștem artei o insușire ideală prin faptul că ea se apropie mai mult de categoriile gândirii și ale imaginației decât de obiectele lumii fenomenale.

Referitor la raportul dintre opera de artă plastică și realitate sunt recunoscute în general trei modalități de realizare a acestuia. Herbert Read exprimă cel mai bine acest lucru: „După câte cred eu, poate că nu există decât aceste trei moduri fundamentale – realism, idealism și expresionism. Modul realist nu are nevoie de nicio explicație; el este, în artele plastice, efortul de a reprezenta lumea exact așa cum se înfățișează ea simțurilor noastre, fără atenuări, fără omisiuni, fără contrafaceri de vreun fel oarecare. Faptul că un asemenea efort nu-i chiar atât de simplu pe cât s-ar părea e dovedit de o mișcare ca impresionismul, care a pus sub semnul întrebării bazele științifice ale viziunii normale sau convenționale și s-a străduit să fie din ce în ce mai exact în oglindirea naturii. Idealismul, probabil modul de reprezentare cel mai des folosit în arte, pornește de la baza viziunii realiste, dar în mod deliberat alege și înlătură unele sau altele din noianul de fapte. După definiția clasică dată de Reynolds, «în arta picturii există calități care trec dincolo de ceea ce se numește în mod obișnuit imitația naturii…toate artele ajung la desăvârșire datorită unei frumuseți ideale, superioară față de tot ce poate fi aflat în natura concretă». Ochiul artistului, spune el în același Discurs (al treilea), «fiind înzestrat cu darul de a deosebi din aspectul general al lucrurilor defectele întâmplătoare, excrescențele și diformitățile, extrage cu privire la forma acestora o idee abstractă mai desăvârșită decât orice obiect individual.»

Idealismul, după cum se va vedea, pornește de la o bază intelectuală; Reynolds își dă seama că tocmai această demnitate intelectuală, ea singură, îl deosebește pe artist de simplul meșteșugar. Realismul, am putea spune, se bazează pe simțuri; el înregistrează cât mai fidel cu putință ceea ce percep simțurile. Dar psihicul uman cuprinde și un alt sector pe care îl numim emoțional, și tocmai emoțiilor le corespunde celălalt tip fundamental de artă. Expresionismul este arta care încearcă să zugrăvească nu faptele obiective ale naturii și nici vreo noțiune abstractă întemeiată pe aceste fapte, ci simțămintele subiective ale artistului. Ca metodă, ea ar trebui să apară tot atât de îndreptățită ca și celelalte două, iar în diverse timpuri și diverse țări a fost cea mai comună și cea mai unanim acceptată formă de artă.”

Tudor Vianu îi atribuie artei această funcție idealizatoare prin evocarea celui de-al doilea raport enunțat de Herbert Read, făcându-se astfel apostolul tardiv al esteticii clasice hegeliene. El afirma „fără îndoială că în realitate principalul se amestecă tot timpul cu secundarul și esențialul cu accidentalul. Această stare de lucruri o scoatem în evidență atunci când vorbim de iraționalitatea realului. Arta corectează această iraționalitate, apropiind lucrurile și evenimentele de tipul lor necesar și rațional. În acest scop, ea operează o alegere printre trăsăturile realității, reținând esențialul și îndepărtând accidentalul. Dar cum printre cele esențiale există grade felurite, arta se pricepe să intensifice principalul, subordonându-i secundarul. Prin selecționare, intensificare și ierarhizare izbutește arta să promoveze realitatea către forma ei necesară și s-o înalțe pe această cale într-o regiune ideală.”

Ar fi exagerat să-i atribuim artei acest caracter idealizator în direcția enunțată mai sus. Arta nu înseamnă doar selecția unor atribute de frumusețe, descoperirea legilor care guvernează idealurile de frumusețe, corectarea realității și evidențierea aspectelor esențiale și nu accidentale ale ei. Astfel de caracteristici le întrezărim doar în anumite etape ale istoriei sale. Înțeles astfel, momentul idealizator al artei nu poate decât eșua sub forma academismelor, manierismelor și eclectismelor care au marcat la un moment dat evoluția ei. Ar fi o viziune retrogradă asupra artei din partea lui Tudor Vianu.

Prin prisma teoriei lui Konrad Lange, teorie amintită și de Tudor Vianu, arta înseamnă o fină pendulație între asemănarea cu realitatea (prin asemănarea cu formele și culorile realității, prin situarea în perspectivă etc.) și distrugerea acestei iluzii (prin vizibilitatea procedeelor tehnice, a stilului artistic etc.). Din această oscilație ar lua naștere sentimentul estetic. Însă, teoria lui Konrad Lange nu are nicio aplicabilitate la domeniul muzical, arhitectural etc. Raportul muzicii sau al arhitecturii cu realitatea este mult mai sumar astfel că ea nu pare să aibă valoare în aceste cazuri. Totuși, ea evidențiază caracterul ideal al artei în măsura în care o definește ca un mod de organizare a datelor senzoriale ale experienței estetice cu totul altul decât cel în cazul experienței practice, indiferent de raportul de adecvare dintre opera de artă și realitate. Opera de artă este un mod de apariție în planul conștiinței, ea aparține aparenței și nu existenței căreia îi aparține realitatea. Ea se adresează funcțiilor spiritului precum imaginația, originalitatea, creația, vizualitatea, picturalitatea, audiția etc. Realitatea este catalogată drept imuabilă, motiv pentru care este asociată existenței, în timp ce opera de artă se revelează spiritului de fiecare dată altfel, motiv pentru care este asociată aparenței. Simplul fapt al smulgerii operei de artă din fluxul evenimentelor reale, pragmatice, utilitare, și adresabilitatea ei unor funcțiuni superioare ale spiritului uman, motiv pentru care experiența estetică poate fi asemănată cu un miracol, cu o epifanie ce determină descătușarea unor energii afective ce zac ca potențial în subconștientul fiecărei ființe umane, toate acestea o proiectează în zona idealității umane.

5. ETAPE ALE CREAȚIEI ARTISTICE

”Arta este concentrare a vieții,

transcendere și transfigurare,

dar nu poate fi revolta împotriva

armoniilor fundamentale:

pe acestea dimpotrivă,

ni le apropie,

ni le intensifică,

ni le dezvăluie.”

Honoré de Balzac

Pentru a avea în vedere momentele care însoțesc realizarea unei opere de artă vom rămâne în continuare sub autoritatea gândirii lui Tudor Vianu pentru care, ca o operă de artă să ia naștere, este necesară mai întâi o stare de pregătire în timpul căreia conștiința asimilează și dezvoltă materialele și facultățile cu ajutorul cărora opera se va clădi. Ea nu coincide cu momentul în care autorul alege un subiect față de care el se simte inconștient atras, ci este punctul de plecare către asimilarea și aprofundarea acestuia. Dincolo de această stare, spune Tudor Vianu, apare clipa fulgerătoare a inspirației, sinteză provizorie și spontană a materialelor pregătirii, pe care conștiința o primește ca un dar al inconștientului. Rodul inspirației evoluează, dezvoltându-se, transformându-se sau primind grefa unor alte inspirații. Este ceea ce cu un cuvânt se numește faza de invenție. În fine, concepția operei trebuie realizată într-un material oarecare, folosind anumite procedee tehnice: execuția. Aceste felurite etape se întrepătrund și se solicită reciproc. La anumiți artiști etapele amintite sunt bine conturate și delimitate, în timp ce la alții ele supraviețuiesc într-un amestec incandescent ce le face greu de distins, ba mai mult, anumite etape pot fi chiar eludate. Pregătirea poate fi cvasiinexistentă, iar execuția se poate suprapune momentelor inspiratorii care au topit orice proces de elaborare. Practic, invenția lucrării se desfășoară cu o asemenea iuțeală încât ceea ce se vede la suprafață nu este decât unitatea unui perpetuu moment de inspirație suprapus celui al execuției.

5.1. PREGĂTIREA OPEREI DE ARTĂ

Pregătirea operei de artă prinde contur atunci când autorul îi conferă un suport anume. Astfel, puterile sale creatoare sunt orientate cu forță către ceva. Un gând, o imagine, o temă muzicală, subiectul unei lucrări literare, o stare sufletească puternică, o experiență neprevăzută care-l impresionează etc. pot dirija începutul căutărilor sale.

Atunci el începe să culeagă informații, impresii pe care va căuta ulterior să le valorifice într-o formă artistică exprimabilă. Modalitățile de raportare față de acest moment sunt extrem de diferite. Pentru van Gogh bunăoară era suficient să iasă în natură și totul decurgea de la sine. Pentru alți artiști pregătirea însemna documentare, consultare a sursei literare, nesfârșite schițe și studii preliminare.

Pe de altă parte, pregătirea nu începe într-un moment precis, ci foarte adeseori ea se leagă prin rădăcini adânci și difuze de primii ani ai vieții.

Se poate adăuga că peste amintirile copilăriei se suprapune experiența vieții. Sute și mii de experiențe pe care artistul nu le-a căutat, pe care le-a receptat fără să-și dea seama, devin pentru el surse care se varsă în receptacolul operei. De aceea ar fi greșit să găsim într-un anumit eveniment originea precisă a fiecăreia dintre operele artistului. (Wagner Olandezul zburător, Tristan și Isolda)

Pregătirea operei are și rolul de a educa puterile creației, dar și pe acela de a strânge un material. Ea se alimentează din îndoitul izvor al trăirilor proprii și al culturii, așa cum de cele mai multe ori ambele izvoare își amestecă apele lor. Pregătirea despre care am vorbit până acum este inexpresă, întrucât adună materiale și ascute facultăți mentale mai înainte ca viziunea unei opere să se fi format în spiritul artistului.

Există însă și o pregătire expresă care începe a se desfășura după momentul inspirației.

5.2. INSPIRAȚIA

Există în desfășurarea de stări sufletești care conduce în cele din urmă la realizarea operei un moment exploziv în care se desenează liniile generale ale operei viitoare. Figura întrezărită se poate modifica cu timpul, și uneori în asemenea măsură încât opera terminată să nu mai semene aproape deloc cu schița întrezărită în primul moment. Nu este însă mai puțin adevărat că acest prim moment al exploziei pune în mișcare procesul și că fără el lucrarea de organizare a operei n-ar începe niciodată.

Caracteristicile inspirației sunt: spontaneitatea, necesitatea, frenezia emotivă, emersiunea subconștientului. Un astfel de moment nu poate fi prevăzut pentru că el apare ca un dar al inconștientului, reprezintă o sinteză mai mult sau mai puțin clară asupra a ceea ce intenționează artistul. De aici spontaneitatea lui. Pregătirea care îl precede are în vedere declanșarea lui sub forma unei configurații ce poate fi comunicată pe cale vizuală, auditivă sau conceptuală. De aceea, acest moment este receptat adesea ca o infuzie de irațional, o clipă de magie ce se așterne peste ternul cotidian, o lumină ce însuflețește sufletul creatorului astfel încât acesta conferă lucrurilor noi sensuri. Un astfel de moment nu poate fi explicat rațional și tocmai de aceea lasă impresia artistului că nu i-ar aparține, întrucât el se simte străpuns de o stare de grație, de o iluminare interioară care se manifestă independent de voința sa și conferă un alt colorit lumii înconjurătoare. Voința artistului este subjugată unui astfel de moment care îi solicită atenția la un profund nivel de receptare și trăire interioară. El este prizonierul unor astfel de clipe care se cer exprimate din necesitate, din imbold lăuntric. Constrângerile mecanicii exterioare dispar, iar sufletul are impresia lichefierii categoriilor spațio-temporale. Bariere emoționale dispar tocmai pentru a prilejui astfel de întâlniri dintre conștient și inconștient, rațional și irațional.

Inspirația este un moment în care rațiunea este subordonată iraționalului, lăsând sufletului impresia unei supreme libertăți. Abilitatea artistului de a mânui regulile se transformă în modalitate de a le încălca pentru a exprima sensuri mai înalte, de ordin estetic. Povara normelor de construcție nu mai este receptată întrucât artistul, asemenea unui mag, a găsit modalitatea de a le depăși și de a descoperi alte tărâmuri de frumusețe inefabilă. Invazia subconștientului, dilatarea conștiinței în perimetrul lumii profane creează momente impregnate de o vie intuiție a sacrului.

De aceea unii vorbesc încă din cele mai vechi timpuri de ”posesia artistului”, despre ”daimonul” (concept antic grecesc) ce pune stăpânire pe poet, asemenea unui spirit divin care îi inspiră căutările și îl transformă într-un profet. Sentimentul că devine o unealtă ce se pune în slujba divinității va fi legat întotdeauna de momentul inspirației artistului, saturând formele de manifestare ale artei cu o disimulată aură de sacralitate. Acest lucru se va amplifica în secolul al XIX-lea, atunci când, spune Sedlmayr, muzeele se vor transforma în adevărate sanctuare, temple ce adăpostesc zestrea spirituală a umanității. Desigur, se va diminua mult din tăria unui astfel de sentiment secolul următor, însă el va supraviețui într-o formă sau alta în sufletul milioanelor de ”adoratori” care vin să viziteze într-un număr impresionant astfel de lăcașe.

Nu există o metodă de a declanșa inspirația, așa cum nu există o anumită întindere a unui astfel de moment. Metodele variază de la un artist la altul, la fel și întinderea momentului inspirator. Unii trăiesc tot timpul în interiorul unui astfel de sentiment, așa cum vorbea Nichita Stănescu despre o stare a poeziei ca despre o stare de a fi. Alții, dimpotrivă, receptează inspirația ca pe un calcul minuțios din care lipsește orice licărire de grație interioară, așa cum afirma Paul Hindemith, compozitor neoclasic, pentru care creația muzicală nu înseamnă decât calcul mental. Nu ne duce oare acest lucru cu gândul la Edison conform căruia geniul înseamnă unu la sută inspirație și nouăzeci și nouă la sută transpirație? Desigur, aceste diferențe scot în evidență diferențele structurale privind personalitățile creatoare, în care factorul determinant pare a fi efervescența emotivă. Unii trăiesc inspirația ca o stare de beție spirituală impregnată de convulsii emoționale dionisiace, alții o controlează cu detașare și luciditate apolinică, urmărind calmul și detașarea viziunilor interioare.

Suprimarea exprimării acestor momente ar declanșa o dureroasă represiune, un sentiment de completă insatisfacțe ca și cum s-ar întina sau s-ar distruge un miracol. Necesitatea exprimării lui sparge toate îngrădirile exterioare, artistul se detașează brusc de evenimentele cotidiene pentru a se lăsa în voia lui, astfel că adesea va fi considerat la limita patologicului. Iar artistul romantic a speculat întotdeauna manifestarea unor astfel de momente tocmai pentru a supradimensiona cultul personalității sale.

5.3. INVENȚIA

Inspirația oferă germenele operei, invenția îl dezvoltă. Ceea ce apare în clipa revelatoare a inspirației este de cele mai multe ori o schemă cu totul vagă, un contur imprecis, alteori o simplă impresie dintr-un alt domeniu al sensibilității decât acela din care urmează să fie culese principalele elemente de realizare a operei. Invenția presupune efortul de elaborare conștientă a operei de artă la care se pot adăuga și alte momente inspiratorii. Un pictor va începe numeroase schițe care nu constituie opera de artă dar care vor sta la baza elaborării conștiente a ei. Un muzician își va nota temele muzicale și le va prelucra în vederea dezvăluirii potențialului constructiv al acestora.

Există conform lui Theodule Ribot două trasee în configurarea operei:

– de la unitate la detalii;

– de la detalii la unitate;

5.4. EXECUȚIA

Opera de artă există în măsura în care ea este percepută. Însă, pentru a fi percepută, ea trebuie să treacă de la potență la act, de la o existență virtuală la o existență care se consumă ca desfășurare a unui fenomen. Textul unui roman nu este opera de artă, partitura unei lucrări muzicale nu este opera de artă. Prin urmare, pentru a face posibilă existența ei trebuie să existe un executant. Dar și aici lucrurile se complică. Sunt arte în care executantul nu este autorul așa cum se întâmplă în teatru, muzică etc. Sunt, de asemenea, arte în care executantul este chiar autorul.

Rari sunt artiștii care trec la realizarea operei abia după ce au desăvârșit planul ei, stăpânind-o ca viziune internă până în ultimele ei detalii. Mai numeroși sunt aceia care nu inventează decât executând. Execuția reprezintă toate actele grație cărora artistul izbutește să organizeze viziunea sa internă într-o expresie comunicabilă. Munca artistului se orientează în această fază în direcția unei citiri mai atente în sine și aceea a obținerii unor valori asimilabile și de alți oameni.

6. CATEGORII ESTETICE

”Nu ideea, ci sentimentul este acela care

conferă artei sublima ușurință a simbolului.

O aspirație închisă într-o reprezentare,

iată ce-nseamnă arta.”

Benedetto Croce

Chiar dacă tendința unor esteticieni este de a renunța la aceste noțiuni considerându-le inactuale și desuete, demersul nostru va încerca recuperarea lor și raportarea la ele ca la o tradiție al cărei rol a fost de a insera valori artistice general acceptate acolo unde acestea riscau să se piardă.

Categoria reprezintă o noțiune fundamentală de maximă generalitate care aduce sub același acoperiș fenomene diverse. Asocierea cu esteticul îi delimitează sfera de extindere prin referire la domeniul artei. Astfel, categoriile estetice sunt noțiuni de largă generalitate care desemnează tipuri de reacții afective reprezentând instrumente de cunoaștere estetică a operei de artă. Categoriile estetice descriu câmpul experienței și al percepției estetice, ele au în vedere feluritele emoții care se nasc la contactul dintre subiectul uman și opera de artă. Formele de a trăi bucuria prilejuită de artă s-au reunit sub tutela categoriei frumosului. Toți suntem de acord că fiecare emoție este unică și irepetabilă însă, a încerca din acest motiv să definești cu un termen particularitatea fiecărei emoții devine un demers ineficient. Iată de ce, pentru a ușura cunoașterea și comunicarea, s-a acceptat ca termenul să definească o clasă de emoții cu caracteristici asemănătoare. Și astfel, orice emoție pozitivă care echilibrează psihicul nostru și este resimțită ca un ceva stimulativ și dătător de energie, este subsumată noțiunii de bucurie, bucuria transformându-se astfel într-o categorie. Iar atunci când vorbim de bucuria prilejuită de receptarea unei opere de artă, ea se manifestă sub forma categoriei estetice a frumosului. Categorii precum: frumosul și urâtul, tragicul și comicul, sublimul și grotescul, conturează într-o primă fază sfera de cuprindere a acestora.

În aceeași măsură categoriile estetice au în vedere și anumite trăsături ale operei de artă ce determină tipuri de reacții afective. Comicul ia naștere numai în prezența elementelor de limbaj artistic care determină râsul, sublimul se manifestă prin natura grandioasă a operei de artă etc. Astfel, categoriile estetice subsumează și trăsăturile stilistice ale operei de artă. Ele reprezintă o pătrundere a stilului în sfera emoțională a unui subiect, uneori condiționând, alteori rezonând sau chiar amplificând o anumită emoție.

Vorbind despre condițiile și cadrul de manifestare al acestor categorii, esteticienii disting în general trei poziții epistemice:

atât arta cât și natura sau lumea ce ne înconjoară sunt domenii în care acestea se pot manifesta;

categoriile estetice se manifestă numai în legătură cu arta, emoțiile care iau naștere în alte cadre constituind un domeniu distinct;

arta copiază natura, natura însăși fiind o capodoperă în mâinile Creatorului suprem;

Poziția noastră în legătură cu cele trei atitudini exprimate conferă validitate celui de-al doilea punct de vedere. Reacțiile afective pe care le numim categorii estetice și pe care le corelăm anumitor conținuturi aplicate materiei operei de artă, nu trebuie confundate cu emoțiile similare ce iau naștere din contemplarea lumii sau a naturii. Aici libertatea este infinită și dinamică, într-o permanentă prefacere, pe când în opera de artă libertatea de creație ia sfârșit odată cu terminarea ei. Finalitatea lumii este misterioasă și într-o continuă redescoperire, pe când în opera de artă ea urmărește anumite efecte scontate. Cosmosul este marcat de marile cicluri ale devenirii prin naștere și moarte, ordine și dezordine, construcție și deconstrucție, pace și dizarmonie, într-o învolburare aparent haotică, în timp ce opera de artă dezvăluie permanent o raționalitate intrinsecă, premeditată, statică în esența ei. Definiția categoriilor estetice amintită mai sus determină o astfel de poziționare epistemică, întrucât ea are în vedere reacții afective tipice, consacrate istoric, puse în directă legătură cu opera de artă. Poate că atitudinea noastră este simplificatoare și probabil parțial neadevărată însă, procedând astfel, ne rezumăm numai la creațiile produse de mâna omului, fără să complicăm excesiv această problemă.

Categoria centrală avută în vedere de disciplina esteticii este frumosul în jurul căruia au gravitat și celelalte categorii mai sus amintite. Estetica clasică prevăzuse doar această categorie care, pe de o parte avea în vedere stilizarea idealizată a operei de artă, reflex al lumii greco-romane de la care își trăgea seva, iar pe de altă parte se referea la contemplarea senină, lipsită de accente patetice, asemenea unei poziționări apolinice din care era exclusă orice atitudine dionisiacă. Ulterior, conținutul frumosului s-a diversificat sub forma unor serii de mlădițe care se defineau inițial prin diferite grade de frumos, ajungându-se la un conținut de o tot mai accentuată varietate din care frumosul va fi exilat ca și ideal. Astfel: grațiosul, pateticul, reveria, funebrul, liricul, satiricul, monumentalul, dantescul, melodramaticul, coșmarul, fantasticul, titanicul, pitorescul, elegiacul, teatralul, retoricul etc. vor circumscrie o sferă tot mai largă a sensibilității umane artistice și a conținutului exprimat al operelor de artă.

Unul din filosofii secolului al XX-lea, Evanghelos Moutsopoulos (1930-), acordă o atenție sporită tuturor acestor categorii de simțire umană în deja celebra lui carte Categoriile estetice – introducere la o axiologie a obiectului estetic. El le împarte în categorii tradiționale, categorii determinative și categorii finale.

6.1. FRUMOSUL

Reprezintă din punct de vedere filosofic o calitate a unui obiect ce determină o experiență estetică de delectare. De-a lungul istoriei gândirii filosofice perspectiva asupra acestui concept a variat ajungând ca abia în secolul al XVIII-lea să fie asociat cu estetica, disciplină care abia apăruse și care se ocupa cu studiul frumosului și al artei.

Pentru Homer și Hesiod frumosul înseamnă luminozitate și strălucire, în timp ce pitagoricienii îl asociază cu simetria și proporția. Platon conferă frumosului o viziune metafizică prin care înțelegea Ideea de frumos ce sălășluiește în lucruri. Frumosul este asociat cu erosul capabil să-l conducă pe om spre ideea de bine și să manifeste în mod sensibil absolutul. Prin Ideea de frumos omul pleacă de la frumosul sensibil ajungând la cel suprasensibil în care binele se împletește cu frumosul, noțiune supremă intitulată kalokagathia (kalos=frumos, kagathos=bine). Aristotel preia concepția lui Platon despre frumos acordând prioritate acelui element vizibil care este forma. Pentru Aristotel frumosul se manifestă în lucrurile a căror substanță este organizată într-o formă.

În Evul Mediu, la Sfântul Augustin frumosul însemna prezența divinității în lucruri și capacitatea acestuia de a ridica în actul contemplării sufletul omului la înălțimea divinității. Mai târziu, Toma d’Aquino leagă frumosul de lucrurile care provoacă desfătare, însă acest lucru se petrece întrucât simțurile noastre se delectează cu lucrurile bine proporționate, simțurile însele având un fel de proporție intrinsecă. El distinge frumosul de bine, definindu-l prin ceea ce place în contemplare. Totodată, el cerea frumuseții existența a trei condiții: integritate sau perfecțiune, proporție și claritate.

În Renaștere frumosul a fost indentificat cu armonia ce putea fi obținută prin mijloace artistice și avea o identitate rațională, obiectivă. Totodată el este asociat și cu forma căreia i se acordă o atenție sporită în arta plastică.

În secolul al XVIII-lea, în contextul filosofiei iluministe și a dezbaterilor enciclopediste, estetica se desprinde de corpusul filosofiei, autonomizându-se. Pentru Alexander Baumgarten, cel care definea pentru prima dată această disciplină, frumosul este perfecțiunea reprezentării sensibile în domeniul artistic, iar mai târziu, I. Kant afirma că frumos este ceea ce place dezinteresat. Conform acestuia din urmă, este frumos pentru că place în manieră dezinteresată și pentru că nu se naște dintr-un anumit concept sau nu se asociază acestuia. Facultatea de a judeca o lucrare de artă sau un peisaj natural prin intermediul unei senzații de plăcere sau de neplăcere, în chip dezinteresat, constituie frumosul în viziunea lui Kant. Estetica romantică va prelua din școala kantiană ideea că sentimentul frumosului este disjunct sentimentului utilității sau a scopului.

În estetica romantică frumosul nu mai este categoria dominantă, ci urâtul, caracteristicul, interesantul. Totuși, el este legat indisolubil de artă, Schelling definindu-l ca prezență a infinitului în finit, iar Hegel ca percepție sensibilă a Ideii, pentru care arta cunoaște cele trei manifestări simbolice ale Spiritului Absolut. Tot pentru Hegel, estetica nu mai reprezintă o știință a studiului frumosului, ci știință a studiului artei. Astfel i se atribuie frumosului o semnificație mai amplă, mai flexibilă, capabilă să înglobeze și alte categorii de simțire care, chiar dacă inițial aderau la această viziune mai largă de frumos, ulterior, la scurt timp, vor pretinde autonomia lor. Prin autonomizarea lor se creau premizele renunțării la termenul de frumos. Ulterior, Schleiermacher va propune înlocuirea termenului de frumos cu cel de perfecțiune artistică.

În perioada contemporană, Raymond Bayer propunea definirea sentimentului de frumos ca lirism al perfecțiunii în pofida nesfârșitelor voci care subminau statutul secular al acestuia. Continuând aceeași poziție, cercetătorul român Grigore Smeu numește ”sentimentul frumosului nu pur și simplu sentimentul perfecțiunii, ci drept tentația perfecțiunii, chemarea către intuirea sau realizarea plenară a virtualităților desăvârșitului,” și astfel îi conferă un statut dinamic aflat într-o prefacere perpetuă ce implică și dimensiunea morală a omului. Dincolo de perfecțiunea artistică ce este deseori invocată în filamentul gândirii unor esteticieni din secolul al XX-lea, în penumbră se situează dezideratul perfecțiunii morale, căci sufletul uman aflat în fața perfecțiunii artistice va fi secondat permanent de nostalgia înălțimilor, de seducția contopirii cu divinitatea, de chemarea transcendenței și de ideea desăvârșirii morale. Orice artist și estetician aflat într-o confesiune cu sine va recunoaște în momentele de supremă sinceritate că în adâncul său își dorește toate acestea la un loc și speră să acceadă la ele prin mijlocirea artei.

Dincolo de toată această incursiune în istoria lui, frumosul supraviețuiește astăzi ca și categorie estetică în care calitățile operei de artă desemnate prin ordine, armonie, echilibru, proporție sunt corelate efectelor lor în plan moral sufletesc. Astfel, frumusețea desfată, destinde, pacifică, îmblânzește, ordonează, unifică laturile antagonice ale sufletului uman. Totodată, ea capătă și o semnificație mai amplă în sensul de izbutit artistic atunci când include în sfera sa și calități ale celorlalte categorii estetice.

6.1.1. FRUMOSUL ÎN MUZICĂ

Frumosul în muzică are conotații cu estetica clasică și neoclasică. Tot ceea ce sună plăcut, o sonată, un cvartet, un concert sau o simfonie, pot constitui felurite întrupări ale frumosului. Armonia limpede, fără modulații bruște, fără disonanțe nepregătite sau nerezolvate, temele simetrice, complementare și nu opozante, forma bine proporționată, fără exagerări considerate redundante, claritatea și omogenitatea timbrală sunt tot atâtea modalități de a obține un frumos de natură apolinică. Au fost perioade în care simpla întrebuințare a cvartei mărite era echivalentă cu manifestarea urâtului în muzică. Ulterior, ea a fost integrată unei viziuni mai ample asupra frumosului pentru care întrebuințarea ei și a disonanței în general contribuia la expresia dramatică a opusului, la exprimarea muzicală a sentimentelor umane.

În măsura în care grația unei piese muzicale corespunde unor exigențe personale, ea poate fi circumscrisă categoriei frumosului. Nostimul, fermecătorul, grațiosul, elegantul sunt forme intercategoriale care se adaugă la conturarea conținutului ideatic al acestei noțiuni.

Unul dintre spiritele care a desfǎșurat o prestigioasǎ activitate criticǎ în domeniul esteticii muzicale și care în plinǎ erǎ romanticǎ realizeazǎ o apologie a clasicismului, dezvǎluind mai mult o poziție anacronicǎ decât una dintre contradicțiile ivite în sânul romantismului, este cel al lui Eduard Hanslick (1825-1904), cunoscut mai ales prin vestita lucrare Vom Musikalisch-Schönen (Despre frumosul muzical), editatǎ la Leipzig în 1854, tradusǎ în diferite limbi și care dupǎ douǎzeci și doi de ani ajungea deja la a cincea ediție.

Cu toate cǎ în epocǎ s-a bucurat de o puternicǎ faimǎ, fiind privit ca o autoritate în domeniu, herbartienii considerându-l un aliat de seamǎ în sprijinul doctrinei lor cu privire la ralierea dintre formǎ și frumos, tratatele de istoria esteticii îl amintesc fugar, fǎrǎ sǎ insiste prea mult asupra concepției lui. Astfel, Istoria esteticii de K.E.Gilbert și H.Kuhn, îi acordǎ doar câteva rânduri menționând ideea centralǎ care stǎ la baza gândirii lui Ed. Hanslick și anume cǎ muzica se constituie din figuri dinamice ale sufletului, fiind incapabilǎ sǎ exprime stǎri sufletești determinate, ca dragostea, bucuria, tristețea sau dorința.

Mai puțin expeditivǎ, Estetica -Teorie și Istorie, de Benedetto Croce, îi rezervă douǎ pagini care abundǎ de citate din lucrarea lui Hanslick. Într-o formulare mult mai explicitǎ, aici se afirmǎ cǎ scopul unic al muzicii este forma, frumosul muzical. Însǎ forma muzicalǎ, identificatǎ oarecum cu frumosul muzical, nu are trǎsǎturile formei herbartiene, așa cum aminteam mai sus, înrudirea dintre aceștia fiind bazatǎ mai mult pe un echivoc, atât forma cât și frumosul fiind înțelese distinct și de unul, și de celǎlalt. Hanslick rǎmâne profund ancorat în simetria și echilibrul arhitecturii clasice, însǎ frumosul nu are nimic de a face cu simetria și raporturile acustice. Frumosul muzical este de naturǎ pur spiritualǎ având capacitatea de a semnifica gânduri muzicale. Formele sonore sunt corpul pe care-l capǎtǎ spiritul, corp extras din realitatea metafizicǎ a spiritului, din sine însuși. Muzica este legatǎ de semnificație și de conexiune. Ea este asimilatǎ de noi ca un limbaj pe care îl înțelegem și-l utilizǎm fǎrǎ sǎ putem exprima în cuvinte aceastǎ realitate. Pe de altǎ parte, este amintit faptul cǎ Hanslick admite cǎ muzica, chiar dacǎ nu zugrǎvește calitǎțile sentimentelor, reliefeazǎ dinamica acestora. Esența concepției sale este cǎ nu putem separa, în muzicǎ, forma de conținut.

6.1.2. FRUMOSUL ÎN ARTELE PLASTICE

În artele plastice, frumosul își găsește resurse în perioada clasică greacă. Mai târziu, Renașterea va rămâne profund ancorată în canoanele grecești. Frumosul capătă înfățișare rațională, fiind asociat cu proporții și raporturi care dau identitate acestuia. În concepția artiștilor stăruia ideea descoperirii unei legi matematice care ar descrie esența frumosului. Luca Pacioli (1445-1517), prieten al lui Leonardo da Vinci, pretindea în De divina proportione (1509) că frumosul are la bază secțiunea de aur căreia îi găsește aplicații în artele plastice, în special în arhitectură. De asemenea, cei care se rezumau doar la frumusețea figurii umane, o regăseau în canonul lui Policlet sau Lysip conform căruia dimensiunea capului respecta un raport de 1/7 sau 1/8 cu dimensiunea întregului corp. Artiștii Renașterii vor conferi acestui raport o abordare personală ajungându-se către sfârșitul acestei perioade la o tratare mai liberă în care se operau variații între 1/9, 1/10 sau chiar 1/11, așa cum se va petrece în creația pictorului El Greco (1541-1614). Pe de altă parte, însăși descoperirea perspectivei geometrice atribuită lui Filippo Brunelleschi (1377-1446) și dezvoltată de Piero della Francesca (1420-1492) și alți artiști ai acestei perioade, opera o raționalizare a spațiului plastic și implicit a frumosului. Ordonarea geometrică și crearea adâncimii spațiului prin cucerirea perspectivei liniare pare să fi fost corolarul frumuseții renascentiste.

În secolul următor Nicolas Poussin (1594-1665) va perpetua ideile renascentiste prin studiul geometriei, al perspectivei și al proporțiilor, și definirea frumosului ca ordine și măsură. Însă, pentru Poussin, arta nu mai are ca valoare centrală rațiunea ci, delectarea sau încântarea care prefigura astfel plăcerea dezinteresată a lui Kant. Dacă în Renaștere judecarea frumosului se făcea prin apelul la principii, secolul clasic aduce o viziune nouă în care judecarea artei se face prin sentiment. Bineînțeles, noțiunea de delectare nu este înțeleasă în sensul ei obișnuit ci presupune o componentă spirituală în care se amestecă grația cu actul reflexiv.

6.2. URÂTUL

Este o categorie estetică opusă sau corelată frumosului, semnificând dizarmonie sau lipsă a structurii armonioase a obiectului contemplat, lucru care poate determina reacție de repulsie sau dimpotrivă, în mod paradoxal, de fascinație, de atracție inexplicabilă ce revelează natura ascunsă a lucrurilor. Este prima categorie estetică negativă pe care o aducem în discuție, fiind indisolubil legată de frumos întrucât i se atribuie deseori rostul de a-l pune în valoare.

Celor două categorii li s-a conferit o relație dialectică conform căreia o valoare, pozitivă sau negativă, nu putea exista fără contravaloarea sa. Astfel, așa cum binele și răul din domeniul eticii, adevărul și falsul din domeniul cunoașterii sunt noțiuni care se definesc una prin alta, la fel frumosul și urâtul ajung să se determine reciproc. Categoriile frumosului și urâtului devin corelate necesare în care una o dezvăluie pe cealaltă. Anticii legau aceste noțiuni în mod naiv de noțiunile de bine și rău din domeniul eticii. Conform acestora, ceea ce era urât era în mod necesar și rău, iar ceea ce era frumos trebuia să fie neapărat și bine.

Dacă în estetica evului mediu urâtul își găsește în artă o aplicabilitate largă, întrupând formele diabolice ale imaginației religioase, ulterior, clasicismele de tot felul îl vor aboli. O dată cu estetica romantică urâtul este recuperat și descărnat de aspectele sale demonizate, fiind integrat unei accepțiuni mai largi asupra frumosului. Estetica romantică valorizează urâtul sub forma interesantului sau a caracteristicului. Nu-i mai conferă o dimensiune negativă, ci îl înglobează frumosului. Cum se explică acest lucru? Prin faptul că arta romantică urmărește să redea profunzimi dramatice din care nu au voie să lipsească urâtul, demonicul, răul. Așa cum în viața de zi cu zi binele se împletește cu răul, la fel în artă frumosul se va alia cu urâtul pentru a crea capodopere care au înscrisă în natura lor dimensiunea verosimilului. Acest lucru dezvăluie din partea artistului romantic un simț mai pregnant al realității.

Categoria urâtului va cunoaște o abordare cuprinzătoare în anul 1853, în lucrarea lui Karl Rosenkranz (1805-1879) intitulată Estetica urâtului. Urâtul devine aici o medie între frumos și comic, perfecțiunea acestui concept fiind legată de satanic.

Tot aici se face distincția între urât natural, urât artistic și spiritual. Un alt lucru care se aduce în discuție este distincția dintre urâtul ca temă și urâtul ca reprezentare a temei, ca produs și rezultat al creației artistice. În primul caz tema, respingătoare în realitatea cotidiană, capătă valoare estetică prin mijloacele artistice întrebuințate. Un bou jupuit, un cadavru disecat, un pitic diform, trupul torturat al unui sfânt, o grămadă de cadavre de copii, un cap desprins de trup sunt tot atâtea realități ce trezesc repulsia, dar care prin efectele artistice întrebuințate sunt ridicate la obiectivitatea și demnitatea artei. Astfel, arta mântuie lumea de urâțenia ei, dar nu în sensul în care îi corectează imperfecțiunile, ci prin faptul că inserează valori estetice unui cadru tematic marcat de urâțenie. O expresie care descrie bine situația expusă mai sus este cea a reprezentării frumoase a urâtului.

Pe de altă parte, în al doilea caz se vorbește de un urât ca rezultat involuntar și nedorit al incompetenței și nereușitei artistice (prezent în special în stângăciile familiarizării artistului cu o tehnică anume), un urât intenționat și premeditat care deformează realitatea existentă, prilejuind o emoție puternică (prezent în reprezentările grotești din Bosch sau Goya), și un urât subiectiv și astfel relativ care ține de ciocnirile dintre diferitele idealuri sau viziuni artistice. Atunci când se recurge la astfel de schematizări se are în vedere în special urâtul de factură plastică, fără a se lua în calcul manifestarea lui și în perimetrul celorlalte arte.

În muzică urâtul nu are cum să țină cont de prima situație întrucât limbajul ei este fundamental diferit de cel plastic. În muzică, urâtul, ca valoare estetică, este legat de întrebuințarea abilă a disonanțelor, de cultivarea dizarmoniilor cu scopul de a transmite exces de emoție sau în sensul evocării unei sensibilității care a părăsit făgașul normal și își revendică patologicul ca stare de normalitate, dezechilibrul și sfâșierea lăuntrică ca fericită contemplare a sinelui. Iată, în general, apartenența urâtului în muzică. O exagerare de același tip se producea și în artele plastice în sensul deformării voite a unor trăsături dar nu pentru a obține efecte comice, ci pentru a declanșa efecte emotive contradictorii, de repulsie și fascinație, groază și seducție.

6.3. SUBLIMUL

Este un termen preluat din limba latină, sublimus, sublimitas, sublime, sublimo, care se referă la un mod de ființare elevată atât a omului cât și a lumii în general. Din punct de vedere estetic sublimul are în vedere o stare afectivă de elevație și de expansiune a sufletului în cele mai înalte regiuni ale sale ce se produce prin contactul cu opera de artă ale cărei atribute sunt perfecțiunea și grandoarea.

Prima interpretare strict teoretică a conceptului este dată în eseul intitulat Despre sublim atribuit lui Longinus. Sublimul este asemănat aici cu o stare ce tinde către extaz, dublată de un sentiment de admirabilă uimire. El reprezintă mai mult decât o simplă stare de plăcere sau de convingere intelectuală.

Dinamica acestui sentiment se desfășoară până la un punct sub controlul rațiunii, punct de la care se produce acea scânteie a spiritului ce se caracterizează printr-o contemplație plină de grandoare, printr-o descătușare emotivă lipsită de orice control, prin impresia unei libertăți absolute a spiritului, prin noblețea și măreția gândurilor, prin sentimentul accesului la misterul nevăzut al existenței care se deschide ca un portal către revelarea altor mistere, prin impresia conectării la infinit și conștiința propriei micimi și limitări existențiale, prin solemnitatea și profunzimea trăirii acelei clipe, prin seducția și înfricoșătoarea perspectivă a transcendentalului, prin patetismul exaltant și zguduitor al emoțiilor obiectivate în materia operei de artă, prin catharsisul operat asupra sufletului uman ce lasă în acesta nostalgia perfecțiunii etc. Prin grandoarea sa, sublimul reprezintă amplitudinea maximă a frumosului, superlativul său, dar care nu mai are de a face cu acesta pentru că de la un punct încolo frumosul se convertește în sublim la fel cum apa și substanțele minerale sunt transsubstanțiate în florescența unui crin.

6.3.1. SUBLIMUL ȘI FRUMOSUL

Sublimul adaugă prin sacru o dimensiune nouă categoriei frumosului, îl împinge către limitele afirmării sale, îl smulge din zona agreabilului, al facilului, al perfecțiunii premeditate și îi introduce coordonata misterului, a imaginației exaltate peste care pâlpâie umbra infinitului, fără să aibă și reprezentarea sa în câmpul experiențelor practice. Imaginația presimte nemărginirea fără să o vadă. În procesul de constituire a categoriei sublimului, imaginația este impinsă să-și reprezinte mai mult decât vede, emoțiile nobile și mărețe constituind resortul ce o impulsionează să-și depășească limitele. Și întrucât face să rezoneze în conștiință iluzia infinitului, sufletul trăiește ca un presentiment categoria sacrului.

Imanuel Kant (1724-1804) în Critica facultății de judecare (1790) va realiza distincții dar și apropieri între categoria frumosului și a sublimului. Așa cum aminteam și mai devreme, Kant definește frumosul drept plăcere dezinteresată și finalitate fără scop. Să analizăm pe rând aceste două afirmații. Prima se referă la satisfacția oferită de contemplarea unei opere de artă, fără ca acest lucru să fie condiționat de posesia ei. Cu alte cuvinte, nu trebuie neapărat să fii proprietarul unei opere de artă ca să te bucuri de ea. Aceeași expresie se referă și la ideea că nu trebuie neapărat să o evaluezi din punct de vedere financiar, să o estimezi ca valoare economică, pentru a declanșa vreo trăire estetică. Pe de altă parte, cea de a doua afirmație se referă la lipsa utilității practice sau a unei finalități imediate. Frumosului, gândit până în cele mai mici detalii, îi este abolit scopul practic, astfel lucru care poate să ne trimită cu gândul la risipirea unei imense energii creative. În realitate, finalitatea lui are în vedere efectul pe care îl produce asupra conștiinței umane în actul contemplării operei înstăpânite de frumos. Finalitatea operei de artă este autosuficiența sa, ce nu trebuie căutată în afară ci în interiorul său, în structura sa imanentă. Totodată, Kant afirmă că o operă de artă este frumoasă pentru că place și determină trăirea unor sentimente umane, și nu pentru că am realizat anumite raționamente asupra ei plecând de la diferite principii. În felul acesta se produce cotitura către estetica romantică unde sentimentele garantau afirmarea frumosului în sânul operei de artă, categoria frumosului psihologizându-se. Astfel, frumosul se subiectivizează și tinde să se individualizeze, el devine mai mult emoție decât idee, fenomen mai mult decât relație, eveniment particular mai mult decât principiu.

Atunci când se referă la experiența sublimului Imanuel Kant alege ca reprezentare două realități naturale, una a cerului înstelat și alta a unei furtuni. În funcție de acestea două el distinge un sublim matematic și un sublim dinamic. Sublimul matematic decurge din imensitatea realității contemplate care lasă în suflet sentimentul nemărginitului. Deși nu avem de a face cu o percepție întregită, în care infinitul nu apare ca obiect al cunoașterii, intelectul este împins să-și extindă reprezentarea dincolo de limitele cunoașterii sale obiective. Cel puțin matematica este știința care vehiculează cu conceptul de infinit încă din cele mai vechi timpuri. În fața monumentalei imensități a boltei cerești sufletul cunoaște o plăcere ascensională, mirat fiind de dorința fundamentală de a cuceri infinitul. Sublimul nu mai este un simplu joc între imaginație și intelect cum se petrecea în cadrul categoriei frumosului, ci atât imaginația cât și intelectul se stimulează una pe cealaltă în efortul lor dezrobitor de a înstăpâni infinitul. Pe de altă parte, sublimul dinamic are în vedere forța desfășurată care răvășește sufletul, îl strivește și îl exaltă totodată, rezonanța infinitului în conștiință petrecându-se la nivel cinetic și nu spațial. Oricum, ambele tipuri de sublim trezesc în conștiință ideea infinitului, idee care îi este străină frumosului. Frumosul vizează perfecțiunea, în timp ce sublimul are în vedere infinitul. Amândouă se produc prin oscilația spiritului între imaginație și intelect, între percepția dată de simțuri și ecoul acesteia în spirit, însă, în timp ce frumusețea se propagă ca cercurile unei unde pe suprafața lină a unui lac, în cazul sublimului rezonanța se produce asemenea unei mișcări sincrotronice ale cărei raze cresc pe măsură ce ne cufundăm în actul contemplării. Probabil că nu există artist plastic mai potrivit de amintit decât Caspar David Friedrich (1774-1840) care urmărește ca efect în cadrul pânzelor sale ilustrarea primului tip de sublim kantian. Sublimul matematic este reprezentat în tablourile Călugăr la marginea mării (1809), Călător deasupra cețurilor (1818), Doi oameni la răsăritul lunii peste mare (1817) etc. Sublimul dinamic este reprezentat de un alt pictor din generația romantică. William Turner (1775-1851) în tablourile Erupția Vezuviului (1817), Furtună de zăpadă pe mare (1842) tinde să suprime figurativul reținând doar manifestarea oarbă a unui dinamism natural scăpat de sub control. Figurativul este esențializat în trasarea liniilor de forță ce au pus stăpânire pe elementele naturii.

Romantismul excelează în redarea categoriei sublimului, multiplicând la nesfârșit fațetele lui. Astfel, există un sublim al ruinelor, anistoric și atemporal, un sublim al mormintelor, ce împinge imaginația către viziunea unui dincolo de spațiu și de timp, un sublim al eroicului și monumentalului, cu descătușările de energie umană pentru cucerirea unor idealuri, un sublim al misterului legat de cunoașterea umană și a limitelor afirmării sale, a cărei fascinație înaripează imaginația, un sublim al erotismului care constă în armonizarea elementelor contrare și în sentimentul regăsirii în celălalt sau cu ascensiunea unei împliniri în metafizic, un sublim al sacrului în care omul se recunoaște ca ființă dependentă de infinit etc.

6.3.2. SUBLIMUL ȘI SACRUL

Cel care va analiza pentru prima dată raportul dintre sublim și sacru este filosoful Rudolf Otto (1869-1937) în mica lui carte Sacrul (1917) al cărei răsunet nici nu avea să bănuiască cât de puternic va fi. El pleacă de la legea asocierii sentimentelor conform căreia sentimentele asemănătoare se atrag, trăirea unuia stârnind apariția în conștiință a celui cu care se aseamănă. Mai mult, Rudolf Otto se opune teoriei evoluționiste aplicate la viața sentimentelor în conștiință prin care acestea ar evolua dintr-unul într-altul. El vorbește de riscul confundării lor și nicidecum de o tranziție de la unul către celălalt prin diverse etape calitative. Scăderea în intensitate a unui sentiment nu trebuie confundată cu schimbarea lui calitativă. El nu evoluează și nici nu se transformă, ci scade treptat lăsând loc unei noi manifestări prin creșterea graduală a celuilalt. Astfel, este înlocuit unul de către celălalt și nu se admite transformarea unuia în altul. Analogiile nu fac decât să trezească celălalt sentiment într-un suflet care are predispoziție către acesta. Metamorfoza unui sentiment într-altul ar da naștere unei adevărate alchimii sufletești în aceeași măsură în care metalele ar putea fi transformate în aur, lucru evident de neacceptat în opinia lui Rudolf Otto.

Credem că această viziune poate fi aplicată unui caracter a cărui voință a dat înfățișare sculpturală vieții afective interioare a ființei umane și care consimte că sentimentele, până la un punct, pot fi controlate de voință. Atunci când însă sufletul omului se bucură de dulceața fiecărei stări afective, predicând un fel de abandonare în voia lor, un fel de moleșeală a spiritului, tăria de granit a voinței se estompează, contururile sentimentelor se pulverizează dând naștere nuanțelor afective și implicit unor mutații calitative. Coloana vertebrală a vieții afective, de care vorbea la un moment Lucian Blaga într-un studiu despre impresioniști, este anihilată lăsând loc unei psihologii a nuanțelor sau unei sensibilități decadente, specifice sfârșitului de secol al XIX-lea. Această altă viziune asupra vieții interioare afective a omului, care aici doar a fost schițată, poate risca o interpretare în sensul teoriei evoluționiste a sentimentelor. Fără a ne ancora definitiv într-o teorie sau în cealaltă, admitem că atunci când analizăm categorii precum sacrul sau sublimul, preferabil ar fi adoptarea primului punct de vedere prin care exercițiul voinței capătă valoare morală. Nu putem desprinde sentimentul trăirii sacrului sau a sublimului fără nevoia desăvârșirii morale sau artistice care au ca finalitate viziunea infinitului.

Concept dificil de analizat, sacrul poate fi definit prin câteva atribute care descriu specificul său. El înseamnă mai mult decât emoție pentru că în cadrul acestuia se amestecă sentimentul dependenței de infinit, sentimentul stării de creatură, taina înfricoșătoare cu conștientizarea puterii absolute, cu intensitatea manifestării sale plină de vitalitate, pasiune, voință, forță, mișcare, dinamism, activitate, excitație, elan. El este perceput ca un ceva cu totul altfel. La acestea se adaugă recunoștința, dăruirea, iubirea, filiația, dezgolirea de sine și abandonarea, fascinația și teama, uluirea și mai ales transcendența sa. Căci deși pune stăpânire pe noi în cele mai neașteptate feluri, recunoaștem sacrului o dimensiune inanalizabilă, transcendentă, care se deschide sufletului dar rămâne inaccesibilă rațiunii. Iată descrisă manifestarea sacrului în câteva rânduri memorabile ale lui Rudolf Otto: ”Sentimentul acesta se poate răspândi în suflet ca un val domol, sub forma liniștită și plutitoare a unei pioase reculegeri. El se poate transforma într-o trăire a sufletului mereu fluidă, care se propagă și vibrează îndelung, dar care, în cele din urmă, se stinge, lăsând din nou sufletul pradă profanului. El poate însă și să izbucnească brusc în suflet, cu șocuri și convulsii. El poate duce la excitații stranii, la beție, fascinație și extaz. El are formele sale sălbatice și domestice. El se poate degrada, ajungând aproape să se confunde cu spaima și înfiorarea resimțită în fața stafiilor. El are manifestări brutale și barbare și își are propria sa dezvoltare, de-a lungul căreia se rafinează, se transfigurează și se sublimează. El poate deveni o tăcută și umilă cutremurare a creaturii în fața celui care – într-adevăr, care? – în misterul lui inexprimabil, este mai presus de orice creatură.” Așa cum există o formă elevată și una degradată a sacrului, la fel se poate, prin analogie, atribui și sublimului o serie de trepte între o formă de constituire și cealaltă: extaz, fascinație, înălțare, admirație, uimire, mirare, teamă, frică, spaimă, groază. Formele degradate ale sublimului se constituie în noi categorii de ființare precum urâtul, josnicul sau grotescul.

Această similitudine între treptele de manifestare ale sublimului și ale sacrului întărește ideea de familiaritate, conexiune și interdependență între cele două categorii prin însăși modul de manifestare al lor. Rudolf Otto împrumută limbajul kantian în definirea lor. Ambele concepte sunt inanalizabile și au calități ce amintesc de sublimul matematic și dinamic. Atunci când se referă la grandoarea spațială sau când aduce în discuție puternicele manifestări ale energiilor sale prin care se apropie de limitele capacității noastre de înțelegere, Rudolf Otto se exprimă în concepte kantiene. Totodată, el amintește și acel dublu element specific care lasă sufletului, de la bun început, o impresie respingătoare și totodată atrăgătoare, întrucât sublimul ”umilește și exaltă totodată, el apasă sufletul și îl ridică deasupra lui însuși, el stârnește, pe de o parte, un sentiment ce se aseamănă cu frica, iar pe de alta aduce fericire. Astfel, prin această asemănare, conceptul de sublim este strâns legat de conceptul de sacru și este apt atât să-l stârnească, cât și să fie stârnit de acesta. El poate atât să treacă în acesta, cât și să-l lase pe acesta să treacă în el, intrând astfel în rezonanță unul cu celălalt.”

În muzică, exprimarea categoriei sacrului cunoaște o arie de răspândire extrem de întinsă și de diversă. Este suficient să ne rezumăm doar la muzica occidentală pentru a remarca faptul că această preocupare a compozitorilor nu a lipsit niciodată. Puțini sunt dintre aceștia care nu abordează genuri sacre, chiar și în controversatul secol al XX-lea, de unde rezultă că sacrul este o categorie fundamentală. Genuri muzicale precum motetul, missa, magnificatul, coralul, ofertoriul, anthemul, responsorialul, imnul, conductus, dramele liturgice, oratoriul, cantata, psalmul, misterele etc. confirmă cele spuse anterior. Într-o primă etapă, exprimarea sacrului este legată de afirmarea creștinismului, secolul al XX-lea aducând și alte forme de spiritualitate în cuprinsul artei sale precum sacrul de esență orientală, fie bizantină, fie arabă, indiană, aramaică, chineză sau japoneză. Dacă la început genurile muzicale pretindeau ridicarea minții umane către o formă transcendentală de exprimare a sacrului prin aspectul monodic și improvizatoric al cântului gregorian, ulterior sacrul se întrupează în formulele dramatice, palpabile ale muzicii tonal-funcționale. Limbajul polifonic va constitui trăsătura de stil care va marca momentele de exprimare a sacrului.

În arta plastică sacrul își găsește întrupare în special în domeniul arhitecturii. Acest lucru se petrece întrucât arhitectura are ca notă dominantă monumentalul și sublimul, lucru care produce prin rezonanță declanșarea sacrului. O mastaba, un dolmen, un menhir, un cromleh, o piramidă, un zigurat, un templu funerar sau de cult, o stupa, un hipogeu pot crea sentimentul obscur al măreției solemne prin care este obiectivat sacrul.

În occident arta gotică produce în chip autentic trăirea sacrului, acest lucru datorându-se și caracterului ei sublim. Însă impresia produsă de o catedrală gotică înseamnă mai mult decât sublim. Omul contemporan este tentat să restrângă complexul de sentimente declanșat de contemplarea unei catedrale gotice la caracterul său sublim. Adevăratul elan care l-a determinat pe omul evului mediu să construiască asemenea splendori arhitecturale a fost ascensiunea sufletului către Dumnezeu și trăirea sentimentului sacru care s-a obiectivat în ipostaze încântătoare. Sacrul se exprimă prin robustețe și suplețe în același timp, stilul gotic reușind să conjuge ambele caracteristici în edificii sobre, lipsite de decorațiuni. Până la dantelăriile din piatră apărute mai târziu, uneori în mod excesiv (cum se va întâmpla în goticul perpendicular, decorativ sau flamboaiant), lumina va fi primul element decorativ din catedrala gotică. Ea dezvăluie imaginația primitivă, puritatea și frăgezimea impresiilor, inocența umană. În plan arhitectonic ea are menirea de a dematerializa spațiul interior pentru a crea inserția unui spațiu al sacralității. Această lumină austeră, atât de profund și intens înrudită cu lumina increată, anunță zorii umanității prin culoarea crepusculară a nemărginirii orizontului care dizolvă ultimele sclipiri ale imaginației metafizice și pătrunde în lumina solară a erei raționale.

Arta gotică este expresia ispitei înălțimilor. Sentimentul sacrului, al prezenței infinite, își găsește formă palpabilă în arta gotică. Ascensionalitatea privirii se pierde în indefinit. Este modul prin care arhitectura gotică înalță mintea umană de la observarea realității materiale la contemplarea lumii spirituale. Și întrucât catedrala gotică devine „simbolul vizibil al realității suprasenzoriale” cum afirma George Henderson, un fel de Ierusalim ceresc în care sunt pacificate toate neliniștile umane, muzica devine așezământul, voalul prin care este consfințit spațiul sacru din interiorul ei. Referitor la delimitarea spațiului sacru, vitraliul își revendică o dublă funcție simbolică. El filtrează lumina naturală pentru a o spiritualiza, fapt care trimite cu gândul la ideea unei purificări personale prin care trebuie să treacă fiecare creștin pentru a câștiga mântuirea veșnică. Pe de altă parte, vitraliul poate să însemne un portal către lumea divină, un simbol al setei de desăvârșire, înclinația firească spre necunoscut și mister. Cele două sensuri se conjugă în expresia unei invitații la mântuire care nu ar avea loc fără sacrificiul personal.

Caracterul monumental pe care îl afirmă lăcașurile gotice ține de afirmarea unui principiu de putere care nu repudiază interioritatea. Căutați să parcurgeți cu privirea interiorul unei catedrale gotice și veți găsi tot atâtea lăcașuri ale intimității. Monumentalul nu exclude intimitatea ci o multiplică în infinite ipostaze. Pantheonul roman va câștiga dimensiunea spirituală a interiorității pe care o va revendica mai târziu creștinismul. Multiplele abside, bolți și nave laterale vorbesc de o structură compusă a catedralei, fie că aducem în discuție stilul arhitectural carolingian, ottonian, romanic, gotic, baroc etc. În occident, sentimentul interiorității se multiplică atât pe verticală cât și pe orizontală.

6.3.3. SUBLIMUL ȘI ALTE FORME CATEGORIALE

Una dintre formele categoriale cu care sublimul poate intra în rezonanță este eroicul. Eroicul este categoria care surprinde lupta unui individ, a unor pături sociale sau a unor popoare pentru afirmarea propriilor valori. Forța descătușată și sacrificiul asumat, conștiința colectivă care se zbate pentru afirmarea și îndeplinirea unor idealuri pot rezona în spirit cu trăsături specifice sublimului. Însăși ideea de invincibil atrage după sine, în plan social, ideea de infinit. Atunci când afirmarea idealurilor eșuează sublimul interferează cu tragicul, iar atunci când idealurile își găsesc forme obiective de manifestare, atunci sublimul capătă mai mult aspect eroic.

Muzica romantică excelează în afirmarea categoriei eroicului fie în genul uverturei sau a poemului simfonic (Ceaikovski – Uvertura 1812 (1880), Beethoven – Coriolan (1807) și Egmont (1809/10), Franz Liszt – Mazeppa (1851) Bartok – Kossuth (1903), în cel simfonic (Beethoven – Simfonia nr. 3 (1804), Mahler – Simfonia nr. 1 (1888) și Simfonia nr. 2 (1894), Enescu – Simfonia nr. 1 (1906), Șostakovici – Simfonia nr. 7 a Leningradului (1941), în genul studiului (Chopin – studiul op.10 nr. 12 Revoluționar sau Bombardamentul Varșoviei) sau al operei (Ludwig van Beethoven – Fidelio (1798), Ceaikovski – Mazeppa (1884).

O altă categorie este cea a monumentalului care este particularizat în diferite arte prin cuprinderea unor conținuturi ample în forme grandioase. Arhitectura este una dintre artele care aduce monumentalul ca și caracteristică esențială a ei. În literatură, specia romanului de tip fluviu este marcat de monumental. În muzică, genul operei este prin esența monumental întrucât presupune un subiect amplu ce desfășoară un întreg arsenal de montare a lui, iar grand-opera definește superlativul montărilor scenice. Amintim numai tetralogia Inelul nibelungului (1848-1874) a compozitorului Wagner sau opera Samson și Dalila (1877) a lui Camille Saint-Saëns. De asemenea, genul simfonic și vocal-simfonic excelează în afirmarea unui monumental al resurselor sonore antrenate precum G. Mahler – cu Simfonia a VIII-a (1907), Ludwig van Beethoven cu Missa Solemnis (1823) și Simfonia nr. 9 (1824), A. Schönberg cu Guerrelieder (1911). Postromantismul este un curent muzical a cărui trăsătură definitorie este monumentalul în exploatarea tuturor resurselor sale. Însă nu tot ceea ce este monumental este și sublim.

6.4. GROTESCUL

Este o categorie estetică ce definește în viziune romantică contrariul sublimului, ce are drept reacții în plan afectiv respingerea, dezgustul, decăderea morală, pierderea demnității de sine, trivialul, obscenul asociat în plan artistic imaginii înfricoșătoare, fantastice, monstruoase și descărnate a urâtului fizic și moral. Este urâtul la superlativ așa cum sublimul era frumosul împins la aceeași cotă.

Denumirea provine de la cuvântul italian grotta ce înseamnă peșteră. În secolele al XV-lea și al XVI-lea, în urma săpăturilor arheologice, au fost descoperite peșteri cu picturi pe stâncă ce reprezentau subiecte fantastice și caricaturale în același timp, ridicole prin urâțenie. Grotescul dezvăluie unul din aspectele comicului, dar un comic care poate produce teamă, incertitudine, ironie amară.

Elenismul, Renașterea, Manierismul și Barocul manifestă o atracție față de cultivarea grotescului, însă el ajunge să fie integrat cu drepturi depline în perimetrul artei de către romantici, fiind văzut ca mod de reprezentare amar-ironică și critică a realității pentru a pune în lumină ipostazele ei bizare, crude, caricaturale, disproporționate, ce se opune imaginii naive și iluzorii, eroice, idealizate de clasici. Grotescul demitizează lumea, o smulge din empireul ideilor pure și o înfățișează așa cum este ea, paradoxală, cu contradicții și tensiuni, în care bine-rău, frumos-urât, adevăr-fals, sunt idei și realități aflate într-un permanent amestec. La fel cum la sublim există o componentă înfricoșătoare, în aceeași măsură și grotescul își dezvăluie o latură ce poate fascina. Este permanentul joc al naturii umane, al măștilor ce-i guvernează libertatea, al duplicității și sincerității, al spargerii realității într-un nesfârșit miraj de caleidoscopice oglinzi.

Ulterior, expresionismul excelează în cultivarea lui ca modalitate de a scoate în evidență decăderea morală a societății, absurdul pe care îl generează. Grotescul nu înseamnă un comic de suprafață de tipul comicului de moravuri, de situații sau de limbaj, ci predispune sufletul către o transformare profundă, ce se petrece în neliniștea simțămintelor, în presimțirile unei alterități ontologice. Este un comic ce-ți îngheață pe buze. Iată de ce grotescul mai este numit și comic absolut, întrucât se adresează unor categorii abisale de simțire umană prin care lumea este percepută etern dezechilibrată din ordinea sa imuabilă. Dar în aceeași măsură putem numi grotescul sub chipul unui urât absolut, un fel de gen proxim al tuturor speciilor de urât.

De asemenea, grotescul nu înseamnă o simplă înfățișare urâtă, ci rezonează într-un perimetru de simțire mult mai amplu, mult mai divers și mai profund. Grotescul este un urât ce se asociază cu alte forme intercategoriale precum fantasticul, înspăimântătorul, absurdul, fascinantul, seducătorul etc. El angajează infinit mai mult potențialul emotiv al ființei umane.

Esteticianul Ștefan Angi opune sublimului categoria josnicului a cărui menire este ”să contrasteze și să evidențieze măreția și grandoarea sublimului”. Gurguiele care tronează pe fațada unei catedrale gotice, pe lângă rolul lor protectiv, au și menirea de a spori efectul sublimului. Tensiunea acestei dedublări crește efectul sublimului în detrimentul grotescului. Dar se poate întâmpla și invers, aluzia sublimului să sporească efectul grotesc. Atunci când vrea să redea sabatul vrăjitoarelor, Berlioz se folosește de un imn gregorian ce însoțea procesiunile defuncților, este vorba de celebra secvență Dies irae, căreia îi modifică caracterul la pol opus. Dintr-un cântec ce vorbește despre eshatologia creștină a vremurilor din urmă, despre speranța învierii și a înfăptuirii judecății finale, se transformă într-un evocator al ambianței sabatului vrăjitoresc, al inimaginabilelor ticăloșii ce se petrec la astfel de consfătuiri. Trombonii și cornii, cu sunetul răgușit și grav, într-o aparență solemnă și calmă ce frizează ridicolul, secondați de clopote și cu intercalări dinamizate ale lemnarilor și cordarilor, expun celebra secvență într-o ambianță asemănătoare celei create de Francesco da Goya în celebrele sale serii de Capricii sau Picturi negre. Urâtul fizic, de tip fantastic, descărnat și descompus, devine un mod de ilustrare al decăderii morale ireversibile, pentru care orice idee de apocatastază dispare. Prin forța ilustratoare, Berlioz devine un Goya muzical al sabatului. Picturile unui Holbein, Bosch, Grünewald depășesc adesea urâtul portretistic, acesta fiind mai degrabă un reflex al degradării morale ireversibile, decât o simplă exacerbare a unor trăsăturilor, care are ca țintă, de obicei, producerea unui comic de suprafață.

În muzica expresionistă a lui Arnold Schönberg sau Alban Berg categoria grotescului rezonează profund cu sentimentul absurdului. Mussorgski, Prokofiev, Rahmaninov, Stravinski sau Gustave Mahler sunt compozitori cărora exprimarea grotescului cu resursele pe care le oferă arta muzicală nu le sunt străine. Bitonalismul, ritmurile trunchiate și asimetrice, cu metrică alternantă, fricțiunile armonice, mișcarea greoaie, silită, pe care o desfășoară evoluția muzicală, metamorfoza caracterului unor teme melodice, trivializarea lor, tempourile ezitante, cu întreruperi bruște și reluări neașteptate, cu efecte tehnice sau timbrale neobișnuite, fără ca toate acestea să constituie repere exclusive, deși ne asumăm un grad de indeterminare relativ sporit al acestor formulări teoretice, sunt doar câteva elemente stilistice care pot exprima grotescul. Meritul romantismului este de a fi pus expresia artistică în slujba redării unei anumite idei sau ambianțe emotive și de aici așa zis abaterile sau devierile de la normele clasice.

6.5. COMICUL

Este o categorie estetică ce desemnează în genere un fenomen artistic care provoacă râsul. Această categorie nu există în afara umanului. Un peisaj ar putea fi frumos, grațios, sublim, insignifiant sau urât, dar el nu va fi niciodată rizibil.

Comicul este rezultatul cultivării urâtului în așa fel încât efectele naturii schimonosite devin inofensive sau ineficace. Acest lucru s-ar mai traduce prin ambianța lipsită de spaimă sau neliniște pe care o produce urâtul și provocarea râsului care anulează grijile sau angoasele. Intuiția unui astfel de fapt provine de la Aristotel atunci când afirma că ”ridicolul se poate dar defini ca un cusur și o urâțime de un anumit fel, ce n-aduce durere nici vătămare: așa cum masca actorilor comici e urâtă și frământată, dar nu până la suferință.” Aristotel definește râsul în funcție de urâciunea și defectele trupești, căruia îi pretinde să nu fie lipsit de duh și să nu cultive expresiile triviale.

Însă comicul are la bază și alte surse. El poate lua naștere din contrastul dintre frumos și urât, valoare și non-valoare, intenția de realizare și rezultatul ei, dintre vechi și nou, scopuri și mijloace etc. Plecând de aici sunt definite principalele tipuri de comic:

comicul de situație (prin relatarea unor întâmplări în care personajele construiesc o acțiune hazlie);

comicul de moravuri (prin contrastul dintre pretenția de moralitate și realitatea imorală a societății);

comicul de caracter (prin descrierea comportamentului unor personaje și asocierea acestuia unor tipare umane negative: demagogul, slugarnicul, avarul, prostul fudul, bolnavul închipuit etc.);

comicul de limbaj (prin întrebuințarea unor expresii pleonastice, tautologice, argotice, ticuri verbale, înlocuirea cuvântului cu paronimul său, greșelile de vocabular și deformările etc.);

I se atribuie comicului mai multe funcții. Una este cea mecanică, superficială și distractivă, care binedispune spiritul omului și-l descarcă de anumite emoții negative prin râs. Alta este cea critică în care comicul dezvăluie principii și valori care nu mai sunt actuale sau demască cutume și defecte ale comportamentului uman. Totodată, el corijează deprinderi și atitudini, produce schimbări în conștiințe și mentalități, repară conduite și reintroduce marca firescului în comportamentul uman. Grav este atunci când comicul își pierde toate aceste valențe, când critică fără să mai aibă puterea de a corecta, dezvăluie fără să-i mai pese, devenind complicele metehnelor pe care le scoate în evidență, el le scuză prin nepăsarea sa. El divulgă năravul de dragul speculației, al spectacolului pe care îl furnizează, devenind în felul acesta un susținător tacit.

Comicul nu imprimă sentimente profunde, de durată, el creează doar o stare de bine, superficială, o atitudine pozitivă pasageră, oferă o distracție de moment.

Forma specializată a comicului este în arta literară comedia sau satira, în artele plastice caricatura, iar în arta muzicală de tipul vocal-instrumental opera bufă și burlesque în muzica instrumentală. În funcție de efectul produs, de mijloacele întrebuințate sau de amplitudinea sa se disting mai multe specii ale comicului: umorul, satira, sarcasmul, ironia, șotia, șarada, zeflemeaua, gluma, cinismul, grotescul etc.

Comicul constituie o experiență des întâlnită în arta lui Debussy. Deplin valorificat sub forma ironiei și autoironiei romantice, comicul își găsește ecou în arta muzicală impresionistă , fie la Debussy, fie la Ravel. Definit de Bergson ca mecanică placată asupra viului, apare și la Debussy într-o manieră asemănătoare ce caută prin procedee surprinzătoare precum: tehnica colajului, infiltrațiile bitonale, citatele și elementele onomatopeice capabile să redea expresia stângace, lipsită de suplețe și de naturalețe care provoacă hazul. Spre deosebire de comicul artei expresioniste care este preocupat să redea aspectul absurd al existenței, comicul artei impresioniste se înscrie în suita acelor efecte de limbaj muzical care păstrează o expresie ingenuă, asemenea unei șotii copilărești.

6.6. TRAGICUL

Desemnează irosirea sau dispariția unor valori umane fundamentale precum viața, libertatea, fericirea individuală pentru afirmarea unor valori considerate superioare precum binele comunității, respectarea tradițiilor morale, evoluția spirituală, iubirea altruistă etc. Tragicul nu există în afara umanului, el este legat doar de condiția existenței umane. De obicei există un erou tragic care își asumă libertatea, asumare care îi pune la încercare calitățile sale morale. Tăria voinței, capacitatea lui de a suporta suferința, abilitățile sale în luptă, istețimea sa, intensitatea pasiunilor, forța idealurilor care-l animă îi pun în valoare ființa sa. Hercule, Tezeu, Oedip, Antigona, Medeea, Prometeu, Orfeu sunt eroi a căror măreție tragică reiese din exersarea acestor calități și din deciziile acțiunilor lor, acțiuni care determină în final moartea lor.

Luat sub această accepțiune, tragicul conține și o componentă sublimă pentru că viața umană se îmbogățește de o forță spirituală care se dăruiește tuturor. Ea adaugă lumii acel plus de valoare ce o ajută să meargă mai departe.

Oare prin moartea sa Orfeu nu dă mărturie despre fidelitatea și statornicia unui simțământ de iubire inegalabilă, în care durerea de a nu o mai putea revedea pe Euridice s-a convertit în inefabile melodii făcând din acesta arhetipul artistului a cărui artă se inspiră permanent dintr-un duios sentiment de iubire? Oare prin renunțarea la iubirea sa pentru Dido, regina Cartaginei, și a sacrificării idealurilor de fericire personală, Aeneas nu duce mai departe îndemnurile troienilor de a da naștere unui nou popor, cel roman? Și nu prin moartea sa Dido dă glas celui mai autentic sentiment de iubire pentru un bărbat? Oare moartea lui Don Giovanni din opera cu același nume de W.A.Mozart, nu vorbește despre înfăptuirea dreptății divine care sălășluiește în toți și în toate? Și oare moartea Violetei din opera Traviata a lui G. Verdi nu formulează ideea perfectibilității și demnității ființei umane dincolo de faptele care i-au însoțit existența? Și nu tot în metafizic își găsesc împlinirea eroii și eroinele wagneriene a căror iubire pare a nu-și afla niciodată deznodământul într-un cadru lumesc? Și exemplele ar putea continua…

Dar există și o altă dimensiune a tragicului în care irosirea acelor valori se produce în baza unor idealuri utopice, false sau nedorite, motiv pentru care el capătă o componentă absurdă și josnică, grotescă și devalorizantă, care sucombă viața spirituală a individului sau a comunităților. Totodată, mai există un tragic care sălășluiește în pasiuni obscure ce irump din teritoriile iraționale ale subconștientului.

Categoria tragicului conține elemente de simțire fundamental umane care îi asigură un caracter peren. Prin ce anume ne fascinează tragicul? Prin faptul că naște pasiuni și reacții sufletești profunde, puternice și contrastante. Prin faptul că proiectează universul nostru lăuntric la o cotă de incandescență fără precedent, intensitatea emoțiilor provocând un efect cathartic. Prin faptul că tragicul mijlocește accesul către anumite ascunzișuri ale sufletului în care sesizăm mai limpede granița dintre bine și rău, normal și anormal, dezvoltând în noi abilitatea discernământului, al sinderezei, căpătănd astfel conștiință de sine, conștiință simbolică, capabilă să facă conexiuni între aspectele tăinuite ale vieții. Prin faptul că ne afectează fără să ne rănească, ne face conștienți de gravitatea deciziilor pe care le putem lua în planul vieții personale și de posibilele lor repercusiuni.

Așa cum afirmam ceva mai devreme, tragicul conține o componentă sublimă prin faptul că nereușita eroului tragic este pusă în antiteză cu bogăția sa spirituală, lucru ce conferă acestuia un plus de noblețe și grandoare, o măreție umană ce îl situează adesea în vecinătatea zonelor înalte ale sublimului. Capacitatea acestuia de a renunța la valorile efemere ajungând până la refuzul vieții pentru a transmuta din plan ideatic proiecțiile și viziunile sale în speranța realizării unei lumi mai bune, constituie un element care adaugă o dimensiune sublimă tragicului. Dragostea de ideal a eroului determină alegerile sale în sensul afirmării ei, sacrificul vieții sale garantând caracterul non-utopic al idealului său. În același timp componenta sublimă poate să decurgă din pasiunile puternice care determină rezultate neașteptate în planul acțiunii dramatice finalizate întotdeauna cu pierderea unor valori fundamentale.

Pe de altă parte, tragicul poate interfera cu comicul ducând la prezența tragi-comicului, situație caracterizată prin prezența simultană a celor două categorii sensibil contrastante (Mozart – dramma giocoso Don Giovanni). Totodată, tragicul se deosebește de groaznic sau înspăimântător, a căror sorginte asocială, biologică și mecanică, exclude orice apropiere a acestora cu frumosul sau sublimul.

Urmărind felul cum se dezvăluie tragicul în artă, constatăm că unele ramuri ca literatura (genul tragediei), muzica (genurile dramma per musica, opera seria) se disting în redarea lui, în timp ce în artele plastice și arhitectură prezența tragicului se face simțită într-o măsură relativ redusă sau deloc.

Între cele șase categorii amintite și parcurse mai sus se stabilesc, așa cum procedam deja la modul fugar, o serie de raporturi. Aceste raporturi sunt menite să traseze mai limpede conținutul semnatic al fiecărei noțiuni, lucru care reiese mai bine din schemele de mai jos.

7. ESTETICA PRINCIPALELOR CURENTE ARTISTICE

”O singură artă accept:

aceea care, pornită din neliniște,

tinde spre seninătate.”

André Gide

7.1. ESTETICA RENAȘTERII

Epoca Renașterii debutează cu un adânc impuls de valorizare a omului și în același timp cu o neștirbită admirație pentru Antichitatea greacă și romană. Umanismul, filosofia oficială a Renașterii, va repune în circulație ideile antichității prin editarea, comentarea principalelor opere, reliefarea concepției despre viață a vechilor eleni și romani, lucru care va determina o înrâurire laică asupra menirii artei. Frumusețea lumii dar și cea umană nu mai constituie modalități de abatere a preocupărilor omului de la frumusețea lui Dumnezeu, ci se adaugă acesteia întrucât oamenii Renașterii au convingerea că frumusețea divină se reflectă în toate lucrurile ce ne împresoară. De aceea, cercetând frumusețea fizică a lumii sperau să ajungă să deslușească frumusețea lui Dumnezeu, fără să-și dea seama că astfel puteau laiciza sentimentele ce însoțesc percepția frumuseții pe care o considerau divină. Sentimentul dulcii divinități atât de des invocat în imnurile Hildegardei von Bingen va fi înlocuit de dulceața contemplării naturii și a ordinei care sălășluiește în ea.

Artiștii Evului Mediu considerau că arta trebuie să reflecte adevărurile mistice prin intermediul unor simboluri care erau preluate din lumea înconjurătoare dezvăluind astfel perfecțiunea insondabilă a ființei lui Dumnezeu. Dogmaticul excela în detrimentul fanteziei umane, elementul stilizator în detrimentul realismului. Lumea vizibilă îi preocupa în măsura în care făcea trimitere prin simboluri la tărâmul supranatural și invizibil al dumnezeirii. Alegoriile populau cu tot felul de însemne imaginația metafizică a artiștilor. Însă atunci când formula prin care frumusețea lumii înconjurătoare constituia o reflecție a frumuseții divine va rezona tot mai mult în spiritul gânditorilor și artiștilor vremii, se va găsi o justificare și pentru sentimentele repudiate în general de sfinții părinți ai bisericii. Savonarola devine portavocea vechilor concepții despre frumos, în timp ce Petrarca și Boccaccio vor pleda pentru frumusețea naturii și neprefăcătoria artei. Logosul divin revărsat în imaginea picturală se va transforma în conceperea picturii ca o artă preocupată să reprezinte viața și frumusețea lucrurilor în sine, nu neapărat legate de redarea unor realități suprasensibile. Expresia prin care frumusețea divină se reflecta în frumusețea naturală a lucrurilor conținea în sine fermentul laicizării artei și a disoluției vechilor concepții despre lume.

Pe de altă parte, veșnica dispută a universaliilor în care realismul însemna existența categoriilor în sine, asemenea ideilor platoniciene, în timp ce nominalismul refuza statutul acestora tratându-le ca simple nume date obiectelor, nume care coincid cu realitatea perceptibilă a lucrurilor, se va finaliza cu victoria nominaliștilor. În Renaștere, realismul abstract va ceda în favoarea realismului particular al lucrurilor ce erau cunoscute nu prin intelect, ci prin simțuri. În acest fel arta picturală devine o oglindă a lumii, iar pictorul un administrant al tehnicii prin care copia lumea. Și întrucât pictura devine tot mai mult o artă care asemenea oglinzii reflectă natura, pictorul, atent la detaliile oferite de compoziție, la adâncimea spațiului, la jocul de lumină și umbră sau la combinațiile coloristice, va purcede pe calea rațiunii la descoperirea legilor și a rosturilor sale adânci, mult mai complexe și mai rafinate decât tot ceea ce însemnase vreodată tehnica picturală.

Ceea ce aduce nou estetica Renașterii este înălțarea statutului profesional al artistului și încadrarea lui în rândul profesiunilor liberale. De pe poziția de simplu meșteșugar, artistul își asumă rolul de apărător și exponent al gândirii vremurilor sale. Astfel se instalează o nouă atitudine față de arta poeziei, picturii și muzicii, acestea fiind considerate arte liberale, precum și o nouă încredere în forțele creatoare ale omului și în capacitatea acestuia de a descoperi legile naturii.

Statutul acesta nou al artelor se întrevede în pretenția poeziei de a se situa ca soră a teologiei, cu un profund caracter moral și religios, a cărei misiune este de a îndruma sufletele pioase și nobile către cele cerești. Iar atunci când dezvăluie trăiri personale asupra cărora planează sentimentul vinei personale, o face la adăpostul frumuseții artei sau a mitologiei antice, așa cum ne oferă atâtea exemple Petrarca ce dă glas sentimentului de iubire pentru frumoasa Laura, sentiment care l-a urmărit ani de zile și care a luat naștere dintr-o singură privire asupra femeii iubite, fără să o revadă ulterior:

Ce-am vrut, mă-ntreb – și geme
în mine amintirea –
când mi-am hrănit privirea
cu chipul ei, ca să-l cioplesc în mine,
de unde nimeni și nicicând, știu bine,
nu mi-l va lua, până când moartea crudă
mă va chema la sine. (…)
Nici Diana nu i-a fost cândva mai dragă
iubitului, când goală-n râu și udă
i se-arătă fără de veste-ntreagă,
decât mi-e mie păstorița crudă
când vălul și-l desprinde din cosiță
și-l moaie-n unda apelor de gheață,
făcându-mă să tremur de arșiță
și să pălesc de dragoste la față.

Estetica Renașterii asociază poate pentru prima dată categoria frumosului cu totalitatea artelor precum poezia, pictura, arhitectura, sculptura sau muzica. Efortul de emancipare al acestora se resimte încă timid. Totuși, o concepție de tipul kalokagathiei grecești subzistă și în estetica acelor vremuri. Arta trebuie să-l atragă pe om către izvorul binelui, adică spre Dumnezeu. Artei însăși i se atribuie adesea o sorginte divină. Artistul este privit ca un profet a cărui pietate și virtute sunt înscrise natural în ființa lui, calități fără de care își pierde funcția de artist. Produsele artelor nu trebuie să aibă alt efect decât de a conduce sufletele oamenilor către aflarea dragostei de Dumnezeu. Definiția frumosului conține adesea o componentă a binelui fără de care strălucirea acestuia s-ar stinge ș.a.m.d. Iată deci cum în mod salvific, asociindu-se tot mai mult artelor, frumosul nu-și pierde și dimensiunea lui morală prin care vorbește de noblețea și perfectibilitatea naturii umane surprinsă în nesfârșită ascendență către divinitate. Leonardo da Vinci însuși va repeta cuvintele lui Dante că ”în artă se poate spune că suntem nepoții lui Dumnezeu.”

Tot în Renaștere sunt redefinite artele prin apelul la caracteristicile celorlalte. Se vorbește despre pictură ca poezie mută, iar despre poezie ca pictură care cuvântă. Celebrul citat al poetului latin Horațiu ut pictura poesis, care s-ar traduce prin poezia este asemenea picturii, creditează dominația vizualului printre arte. Leonardo da Vinci va considera pictura superioară oricărei arte prin faptul că face trimitere la concret. Alberti va proclama aceeași superioritate a picturii față de celelalte arte prin faptul că ea presupune știință și efort, mijlocul ei de exprimare fiind cel mai dificil. Dar dincolo de a face o copie servilă, frustă a realității, pictura este o artă care presupune jocul imaginației și rodul creativității. Acest lucru se întrevede la Michelangelo care va privi pictura drept o ”muzică și o melodie pe care numai intelectul o poate înțelege.”

După această sumară trecere în revistă a epocii Renașterii, putem concluziona că estetica ei era fondată pe raționalitatea artelor și pe simțul demnității și perfectibilității ființei umane pe care artiștii le stăpâneau în mod natural. Să nu uităm totuși că ei erau în primul rând creatori și nu teoreticieni, că rodul reflecțiilor estetice își avea sursa într-o bună stăpânire a meșteșugului artei și într-o concepție nouă despre lume, laicizată, chiar dacă acest lucru se va petrece într-o primă fază fără știința lor. Această laicizare a artei nu va însemna nici pe departe repudierea lui Dumnezeu din forul lor interior și din cumulul de preocupări, ci doar o viziune umană, adaptată mentalității vremurilor, care risca într-un grad mai mare prin creditul acordat rațiunii și științei, detronarea parțială sau definitivă a divinității de la statutul de valoare supremă.

7.2. ESTETICA BAROCULUI

Estetica Barocului exprimă spiritul fremătător al vremii, disoluția rațiunii în canoanele fluide ale ei. Fiind un curent de esență religioasă, el traduce în formulele aparent destructurate ale compozițiilor sale misterul trăirilor de acest tip, pasionalitatea și efervescența lor. De aceea arta barocă părăsește făgașul limpede, rațional al compoziției aventurându-se în explorarea unui spațiu artistic tulbure, dinamic prin excelență, capabil să redea într-o formă trepidantă categoriile misticismului religios. Formele freamătă din cauza tensiunilor exprimate, evocând astfel pentru privitor adevărate peripluri patetice. Compoziția, lasă, de asemenea, impresia unei pulverizări care exprimă trăiri religioase reduse la efervescența unor sentimente.

Viața afectelor presupune recunoașterea unei contradicții imanente, al cărei echilibru instabil se permanentizează în arta vremurilor. Această exacerbare a tensiunilor interioare cu tendințe structurale către disoluție a granițelor artistice, contrast și dezagregare compozițională, va deveni nota fundamentală a esteticii Barocului. Caracterul heraclitian al curentului rezidă în aspectele sale mobile, în conștientizarea aspectului schimbător și accidental al lumii și implicit al artei baroce, în dureroasa acceptare a vieții sub specia schimbării. De aici survine sentimentul vanității existenței și al hedonismului declarat al artei sale care caută satisfacția imediată, umplerea golului de spiritualitate printr-o senzualitate ale cărei limite vor scăpa de sub control. Ea va afecta diverse paliere ale personalității umane plecând de la periferia simțurilor până la profunzimea sentimentelor, al gândirii speculative și al imaginației. Vegetația luxuriantă ce invada sub forma decorativului palatele nobililor exprimă îndrăzneala și narcisismul rațiunii, care ajunge în final să violeze sensibilitatea umană. Astfel, spiritul omului baroc devenea pură fantezie și agresiune intelectuală, obnubilând claritatea și calmul ideilor. Exercițiul minții, virtuozitatea imaginației erau elemente primare, fără să se mai urmărească profunzimea ideilor, a acelor idei care modifică ceva din natura omului, care îl predispun către autointerogare. Ideile își pierd corpusul reținând din ele doar mecanismul care le asamblează, devenit din ce în ce mai versatil și mai ductil. Barocul este un curent puternic marcat de senzualitate, în care perifericul nu mai este un accident, ci devine suportul ontologic al noilor orientări estetice. Abolindu-l parțial pe Dumnezeu prin adjudecarea ființei umane către spectaculos și senzațional, se făcea apel la o nouă raționalitate capabilă să fundamenteze o nouă existență. Lumina divină și revelația se transformă în iluminismul enciclopediștilor. În fond, Voltaire însuși afirma: ocupați-vă mintea, altfel vă veți sinucide. În lipsa lui Dumnezeu, omul, divina entitate egocentrică, avea să garanteze drepturi și libertăți depline.

Arta barocă este o artă eminamente dramatică. Prin ea devine posibilă exprimarea emoțiilor, a emoțiilor care șochează, care produc surpriză, care se desfășoară în momente de maximă amploare. Ea traduce pasiunile sufletului uman, astfel că Tratatul asupra pasiunilor sufletului publicat de Descartes în 1649 vine să confirme interesul general al artiștilor pentru un astfel de subiect.

Emoțiile sunt de circumstanță, ele redau neprevăzutul situațiilor. Sunt emoții de scurtă durată, fără prea mare diversitate, care lasă în suflet seducția infinitului, rezonanța misterului existenței umane. Chiar dacă este o emoție fără profunzime, prin ea omul are acces la propria sa viață interioară, el devine conștient deodată de resursele emotive de care dispune într-un mod controlabil, exteriorizându-le prin gesturi emfatice, spectaculare. Este adevărat totodată că există și excepții sau paradoxuri la artiști precum Rembrandt care la început se înscriu în linia generală a esteticii noilor tendințe pentru ca ulterior ,,să exploreze adâncimile cele mai intime ale psihicului uman.” Emoția devine astfel catalizator al vieții interioare a artiștilor, este cea care stimulează fantezia, o fantezie debordantă prin diversitatea formulelor de exprimare.

Curentul baroc ne vinde iluzii întrucât asistăm la extaze, apoteoze, miracole religioase ce presupun o înaltă cotă a trăirilor religioase. Toate acestea se întâmplă ca și cum am fi de față la desfășurarea acelor evenimente, întreaga tehnică artistică fiind pusă în slujba relizării acestui cadru virtual. Arta barocă se smulge din cadrul intimist al saloanelor nobiliare pentru a accede la dimensiunea unei arte de masă, capabilă să suscite emoția colectivă. Realismul reprezentărilor capătă o puternică forță de seducție, convingându-l pe credincios de adevărul revelațiilor dogmatice. Realismul furnizat este unul de esență religioasă în sensul în care ne face părtași prin simțuri la dramele sfinților. Credinciosul simplu descoperă o artă maiestuoasă, impresionantă prin deschiderile infinite ale spațiului artistic, capabilă să producă vibrația unui sentiment viu și personal, chiar dacă el are conștiința că este un punct insignifiant într-o mare mulțime de adepți. Este contraofensiva Bisericii Catolice care își chemă înapoi fiii pierduți în mrejele Reformei, propunând o artă ce freamătă asemenea unui tremur existențial.

Tematica laică se situează pe picior de egalitate cu tematica sacră, iar în ceea ce privește modul de exprimare al sacrului el este dominat tot mai mult de o viziune laică a mijloacelor de expresie. Omul baroc nu mai are acces la profunzimea misterului religios creștin, de aceea el îl trăiește la periferia sentimentelor umane, îl confundă cu ele și, mai mult, este atras de vâltoarea și seducția lor. De aici apariția unor expresii paradoxale precum „profunzimea aparenței” care se referă la caracterul contrafăcut al imaginilor artistice pentru a avea acces la trăiri ieșite din tiparul comun.

Umberto Eco atribuie toată această neliniște, tot acest zbucium specific artei baroce, unei răni narcisiste care a luat naștere ca urmare a progresului concepțiilor despre lume. În fața teoriei lui Copernic conform căreia umanitatea nu se află în centrul creației divine, iar Pământul nu este situat în centrul universului, omul se tulbură. El se vede nevoit să părăsească simplitatea viziunilor despre lume sau utopicele construcții despre pace și armonie universală, conștientizând prin această criză a cunoașterii că lumea este mult mai complexă decât și-a imaginat. De aici intervine și pretenția lui de a-i atribui frumosului artistic o complexitate din ce în ce mai crescută. Omul baroc presimte prin Melancholia I (1514) a lui Dürer, amărăciunea cunoașterii din Faust al lui Goethe, însă aici ea este asociată geometriei. În această lucrare, geometria devine o știință încărcată de suflu liric, iar melancolia capătă o dimensiune rațională. Astfel, frumusețea artistică va căpăta o componentă melancolică care va constitui premiza neliniștilor artei baroce. De aici și tendința de a dramatiza aspectele vieții, din adâncirea unui sentiment de nesiguranță care îl va înstrăina pe om de habitatul său și-i va zdruncina iremediabil echilibrul concepțiilor renascentiste. Dacă omul renascentist percepe lumea prin canalele simțurilor și ale rațiunii, omul baroc va adăuga acestei cunoașteri și o componentă dramatică.

Intuiția misterului cunoașterii și a limitelor sale sunt exprimate și în tragediile shakesperiene unde Hamlet devine portavocea autorului și profetul unei epoci ce-și făcea simțită tot mai mult această atitudine: Sunt mai multe lucruri în cer și pe pământ, Horațio, decât s-a visat vreodată în filosofia ta. Pusă în slujba exprimării misterului vieții, rațiunea va refuza înfrângerea prin grația supleții minții umane recunoscută în tiradele retoricii, în elocința oratorială, în stăpânirea cu virtuozitate a imaginilor furnizate de poezie, în frumuseațea bizară și ingenioasă a formulelor de exprimare a artei, în care rațiunea este mai degrabă impulsionată de dinamica tensionată a sentimentelor umane decât de arsenalul de imagini oferit de simțuri.

7.3. ESTETICA CLASICISMULUI

Estetica clasică supraviețuiește furtunii de imagini și sentimentalism dramatic exprimat de estetica barocă prin ancorarea în canoanele regândite și redescoperite de rațiune, preluate de la antici dar aplicate unui nou context socio-istoric. Delirul imaginar este încătușat, avântul sentimentelor este frânt, elanul idealurilor încremenește în imaginea plastică. Filosofia iluministă reușește să acorde credit rațiunii, bunului gust, bunului simț, și a tot ceea ce reușea să estompeze exagerările baroce. Iluminiștii, în fond, valorizau totul prin prisma categoriei teoreticului, iar adversitatea lor pentru estetica barocă se regăsește în ruptura lor de orice trecut. Compozitorii clasici nu se gândeau să-l redescopere pe Palestrina sau Guillaume de Machault, să reinterpreteze lucrări din Vivaldi, Purcell sau Bach. Ei promovau spiritul epocii marcat de pecetea regalității care constituia valoarea supremă, autosuficientă sieși. Cu atât mai mult le lipsea un simț al istoriei și al vremurilor cărora le aparțin de care se detașau într-o deplină și justificată obiectivitate.

Rafinamentul gândirii, suplețea gândurilor, virtuozitatea cu care manevrează corpusul ideilor se reflectă în abstractizarea opusurilor și în desăvârșirea genurilor muzicale, mai puțin sau deloc preocupate de căutarea corespondențelor cu realitatea. Chiar și atunci când citau din folclor, acest aspect se producea accidental, tema fiind stilizată la maxim, beneficiind de mijloace de dezvoltare specifice stilului clasic, fără să existe dorința de a reda vreun ethos popular.

Clasicismul se manifestă în paralel cu Barocul însă aria lui de răspândire și influență este mult mai restrânsă. Comparat adesea cu perioada Renașterii prin preferința pentru cultura antică greacă sau romană, și privit în opoziție cu Barocul, Clasicismul secolului al XVII-lea reprezintă o trăsătură fundamentală a culturii franceze, față de alte țări unde ”a rămas într-un stadiu embrionar sau a avut un caracter tardiv, hibrid și epigonic, fiind puternic concurat de alte tendințe estetice și literare.”

Clasicii sunt artiștii conveniențelor, a normelor, a canoanelor, a regulilor ce trebuie respectate pentru realizarea operei de artă veritabile. Reliefate prin Arta poetică (1674) a lui Boileau (1636-1711), ele vor înstăpâni o bună parte de vreme orice creație literară care se dorea clasică. Întrucât i se atribuia o finalitate estetică și etică, arta clasică urmărea producerea unui efect apolinic în spiritul receptorului. Arta clasică se ghida după principiul ispășirii, al liniștirii existenței, al limpezirii sufletești, al găsirii unui liman care se transpunea în planul desfătării estetice.

Cel care va impune domnia rațiunii în Franța secolului al XVII-lea este filosoful Descartes (1596-1650) pentru care orice adevăr trebuia să se impună cu aceeași limpezime și claritate analitică asemenea unui principiu matematic. Marii filosofi din această perioadă precum Bacon (1561-1626), Hobbes (1588-1679), Spinoza (1632-1677), Locke (1632-1704), Pascal (1623-1662), Leibniz (1646-1716) vor condamna infatuarea sentimentală, stilul afectat, iraționalitatea și fantasmagoriile personale. Fantezia, imaginația, ingeniozitatea, sentimentele nu sunt altceva decât facultăți ale minții umane menite să trezească patimile și să tulbure judecata sănătoasă. Nu înseamnă că în această perioadă nu s-a scris și nu s-au dezbătut pasiunile pe care le provoacă arta, însă tendința a fost de a le trata în aceeași manieră în care se vorbea despre adevăruri matematice.

7.4. ESTETICA ROMANTISMULUI

Romantismul înseamnă recrudescența pasionalității barocului numai că religiozitatea și misticismul uman capătă alte valențe. Ateismul romantic capătă la unii poeți englezi accente militante, în timp ce religiozitatea își găsește forme de credință ce țin mai degrabă de domeniul filosofiei.

De asemenea, întregul secol al XIX-lea este marcat de pecetea categoriei esteticului, ce tinde să judece toate domeniile gândirii prin prisma acesteia. Un estetism ce poetiza întreaga realitate și cunoaștere devine marca esențială a romantismului. Artiștii romantici redescoperă valorile trecutului, au simțul continuității și al istoriei. Spiritualitatea medievală și admirația lor pentru aceasta nu înseamnă altceva decât o reafirmare a propriilor latențe creatoare care amorțiseră în perioada clasică. Sentimentul mândriei naționale, legăturile cu trecutul istoric sau artistic, afirmarea individualității creatoare ca nație, nevoia de afirmare și raportare a acesteia în context european, câștigul unei conștiințe universale precum și căpătarea unui simț al istoricității și al dinamicii ei reprezintă tot atâtea elemente care modelează estetica romantică. Natura, trecutul istoric, creația populară sunt tot atâtea încercări ale spiritului romantic de a accede la o viziune integrantă și totalizatoare. Ruinele gotice ale pictorului Burne Jones sau inițiativa lui Felix Mendelssohn Bartholdy de a da viață unor lucrări din creația lui Bach constituie repere în formarea unei conștiințe estetice mai strâns ancorată în trecutul istoric. Simțul istoric și al caducității evenimentelor se reflectă în primele tentative de a scrie istorii ale artelor, Jacob Burckhardt (1818-1897) fiind considerat unul dintre fondatorii istoriei artei. De asemenea, inițiativa lui Liszt de a studia folclorul maghiar sau românesc, precum și preocupările artiștilor plastici de a-și alege teme folclorice, motive și simboluri populare, tehnici de creație specifice mediului rural constituie tot atâtea ancorări într-un prezent care a conservat tradiții seculare.

Artistul romantic zidește ființa artei sale cu convingerea că aceasta constituie esența învolburată a universului, că ea oferă calea de acces la tot ceea ce rămâne ascuns rațiunii, că se opune, în definitiv, oricărei finalități pragmatice. Idealul artei romantice va fi să dea chip nemijlocit celor mai nobile simțiri umane, astfel că, fiecare artă va căuta apartenența ei la forma imaterială a lumii, păstrând în același timp un chip sensibil. Artistul romantic este subjugat de priveliștea pe care i-o oferă lumea tăcerii, a insolitului și a insondabilului, lume care se comunică nouă prin simboluri și mistere, prin taine de necuprins. Ea rămâne cetate inexpugnabilă arsenalelor rațiunii devoratoare, care iubește inefabilul și parfumul discret al nuanțelor și particularului, care reclamă subiectivitate pasională, care rămâne pătrunsă de o adâncă raționalitate cvasireligioasă. Muzica va deveni în acest context arta supremă, arta care, prin caracteristicile proprii, reușea să exprime în toată plenitudinea ei acest ideal. Pictura, sculptura, poezia, teatrul vor fi subordonate treptat unui proces de muzicalizare în aspectele lor particulare. „Muzica este artă romantică prin excelență. Ea are ca obiect infinitul, lucrul în sine, inconștientul, profunzimea umană dusă până la absolut; ea face să dispară lumea fenomenelor. Muzica aneantizează formele exterioare pentru a revela sufletul în sine” va afirma Henri Delacroix. Spiritul romantic va perpetua metoda iluministă în sensul în care aceasta consta în substituirea vechilor credințe creștine cu rațiunea idolatră. Continuând aceeași linie, romantismul va implica ființa umană în profunzimea ei, supunând-o unui alt tip de act idolatru. De astă dată nu rațiunea va deține primatul în sfera preocupărilor axiologice ale omului ci sentimentul, viața afectivă, activitatea sufletului ridicată la nivelul de realitate ultimă. Totul gravitează în jurul dinamicii interioare care guvernează in chip necesar lumea înconjurătoare. În mod firesc, trebuia ca, așa cum rațiunea își avea totemul său înfățișat de o zeitate feminină ce trona în mijlocul altarelor din biserici, și sufletul să-și găsească o formă de materializare, pentru a da posibilitatea desfășurării unui nou tip de cult – cultul sinelui.

Cea mai romantică dintre arte, dacă nu chiar singura artă romantică, așa cum avea să o definească E.T.A. Hoffmann, muzica va cunoaște o dimensiune metafizică în care este menită să reveleze esența ascunsă a lumii. Ea devine la Schlegel o modalitate de a transpune infinitul în finit, a spiritului în materie, a supranaturalului în natural, sau la Tieck, o prezență cu caracter mistic, concepții care se înrudesc cu cea a lui Schopenhauer, unde divinitatea însăși devine prezentă în muzică, este muzica însăși. Iată-l din nou pe Henri Delacroix cum recurge la filosofi pentru a defini esența muzicii romantice. „Regăsim în opera teoretică a lui Wagner ecoul întregului romantism german. Pentru Hoffmann, Novalis, Schelling, muzica este infinitul, inefabilul. Ea revendică regatul extraordinarului și al insondabilului. Trebuie să ofere beția și extazul. Cu Wackenroder, este imaginea valului misterios care se rostogolește în adâncurile sufletului. Cu Carus, imaginea inconștientului. (…) Hegel, Schelling, Schopenhauer, sub diverse forme, vor chema muzica să depună mărturie în favoarea Spiritului sau a Voinței. Idealismul muzical, iată într-un sens filosofia lor comună, care se înrădăcinează în subiectivitatea pură, în interioritatea însăși.” Toate aceste concepții și-ar putea revendica statutul din concepția lui Jean Paul asupra romantismului, cel care îi recunoaște ca element decisiv expansiunea, bineînțeles expansiunea sufletului care încorporează afectiv întreaga lume văzută și nevăzută ce-l înconjoară: „Romantismul este frumusețe fără limite – frumusețea infinită.” Tot Jean Paul adaugă despre muzică: „Și astfel viața pălește și se ofilește în jurul nostru, iar din trecutul nostru sfânt și dispărut rămâne un singur lucru nemuritor – muzica.” Și tot el spunea că „sunetul strălucește ca zorii zilei și soarele răsare sub forma sunetului; sunetul năzuiește să răsară în muzică, iar culoarea este lumină. (…) muzica poate să deschidă ultima poartă spre infinit.”

În felul acesta muzica ia forma vizibilă a sufletului, având capacitatea de a transpune în limbaj sonor cea mai fină reverberație care se produce în interiorul lui fără să existe cea mai mică urmă de îndoială că ar denatura semnificația originară dorită. În hermeneutică, acest lucru s-ar exprima prin faptul că ea se abate cel mai mult de la regulile interpretării, cum se întâmplă cu celelalte arte la care predomină categoriile rațiunii. Muzica posedă un sistem de semne care, tocmai prin faptul că tăinuiesc aspectele raționale ale realității, îi conferă plus de substanță și expresie, cunoscând în epoca romantică gradul cel mai mare de credibilitate de care se poate bucura o artă. Gilbert Durand remarcă extrem de limpede caracteristicile muzicii atunci când o privește în accepțiunea ei de limbaj care se comunică prin sine: „Muzica este un mod de expresie, un limbaj dacă vrem, dar care – în raport cu limbajul îndrăgit de lingvist sau cu scriitura grafismului și a plasticii – prezintă acest caracter fundamental de a fi limbajul cel mai puțin scris din câte există. Mai mult decât altundeva, în muzică lectura – adică receptarea, interpretarea – are întâietate absolută asupra scriiturii, aceasta din urmă fiind doar un mijloc semiologic de transmitere. Muzica rezidă în actul înfăptuirii muzicii, cu alte cuvinte în a cânta cu vocea sau prin intermediul unui instrument. O altă caracteristică: în vreme ce limbajul lingvistic se conceptualizează, iar limbajul pictural poate întotdeauna – deși non-figurativul există – să-și reprezinte direct tema, muzica scapă conceptualizării, ea nu este figurativă decât în foarte rarele cazuri când zgomotele naturale – vântul, marea, cântecul păsărilor – corespund construcției muzicale. Așadar, nu este decât un pas, repede făcut, pentru a afirma non-semanticitatea muzicii.”

Muzica devine patroana artelor, preferata artiștilor, chintesența filosofiilor romantice, menirea ei fiind aceea de a provoca în conștiința auditoriului stǎri de sublim și de extaz, cǎlǎtorii și evadǎri în oniric care reechilibrau și restaurau un psihism nevrotic. Romanticii credeau cǎ au gǎsit cheia de acces la universul subconștientului, ale cǎrui stihii însǎ, o datǎ stârnite, n-au mai putut fi controlate și utilizate în mod responsabil.

„Muzica elibereazǎ spiritul, înaripeazǎ gândirea, te face pe atât de filozof pe cât ești mai muzician” spunea Nietzsche, și tot el îi descrie astfel pe promotorii ei: „Romanticii…! Virtuozi până în măduva oaselor, cu înspăimântătoare căi de acces la tot ceea ce seduce, ispitește, constrânge, răstoarnă, dușmani înnăscuți ai logicii și ai liniei drepte, dornici de tot ceea ce este străin, exotic, nemaiîntâlnit, de toate opiatele simțurilor și rațiunii.” Datoritǎ acestor calități muzica va trona în mijlocul celorlalte arte de la care deseori își va trage seva aliindu-se cu ele. Ea este un simbol deschis, o poartă care accede la infinitul subconștientului uman, un sanctuar orfic și pitagoreic totodată, cea mai vulnerabilă floare care își destramă lumea de înțelesuri și simțiri atunci când țintim către ea cu o atitudine necorespunzătoare. Universul ei se deschide numai celor aleși și nu celor inițiați.

7.5 ESTETICA IMPRESIONISMULUI

Cu toate că puțini dintre pictorii impresioniști s-au exprimat în scris, și chiar mai puțini s-au îndeletnicit cu exercițiul gândirii metafizice, se poate încerca o filozofie și chiar o estetică a impresionismului, așa cum acestea transpar în creațiile artistice ale sfârșitului de secol al XIX-lea, în umbra afinităților cu gândirea lui Schopenhauer și Ernst Mach. Deja Lucian Blaga remarca acest fapt în lucrarea lui Zări și etape, construind o posibilă corespondență între filosofia impresionismului și filosofia lui Ernst Mach. Mach apare, fără să fi intuit acest lucru, ca un interpret în subsidiar al curentului impresionist, deși nu credem să fi vizitat vreuna dintre expozițiile pictorilor impresioniști. Mai sigur este că nici unul dintre artiștii impresioniști nu a citit cărțile lui Ernst Mach, și în felul acesta, să-și fi elaborat doctrina estetică. Oricum, Lucian Blaga constată că „lămurirea analogiei în discuție trebuie căutată în ritmul istoric al stilurilor, care la fiecare pas a produs și va produce atari misterioase corespondențe.”

Filosofia impresionismului își găsește cel mai îndepărtat punct de plecare în filosofia lui Schopenhauer, atunci când acesta fixa lumea în subiectivitatea individului. În felul acesta, filosofia avea să se apropie subtil de planul fenomenelor psihice și să contribuie cumva la nașterea psihologiei ca știință a fenomenelor care i-au naștere la contactul dintre subiect și lume.

În impresionism, lumea înconjurătoare își pierde duritatea palpabilă devenind un complex de senzații care se adresează nemijlocit analizatorilor umani. Nu contează dacă ea are sau nu realitate obiectivă, astfel că, putem vorbi de o dizolvare a lumii în senzații, făcând să dispară opoziția dintre realitate și aparență, și, mai mult, cea dintre obiect și subiect. Lumea apare ca o reprezentare a eu-lui, aflată în permanentă transformare și schimbare lentă. De aceea, lumea devine o realitate de natură dinamică, fiind părtașă la o stabilitate relativă. „Impresioniștii nu au fost interesați de ceea ce este natura în sine, de obiectivitatea ei conturată în linii ferme; mai degrabă, ei s-au concentrat numai asupra aparenței.”

În perimetrul tablourilor impresioniste nu există un plan sau un punct prioritar, ci putem vorbi de un tip de indiferență ontologică. Nu contează lumea obiectivă, dacă sau cum există ea, și care sunt finalitățile ei, ci doar modul în care se dezvăluie nouă, ca un cumul de impresii ce apar și dispar lent, fiind într-o continuă prefacere. Din acest punct de vedere, filosofia impresionismului se înscrie în marile curente heraclitiene care au drept principiu mișcarea.

Întrucât lumea percepută de artistul impresionist este unică, rezultă că experiența lui este o experiență individuală, al cărei caracter poate fi surprins doar în limitele pânzei sale. Artistul impresionist poate comunica viziunea particulară a experienței lui doar atunci când el se manifestă creator. Dacă știința tinde să niveleze conștiințele și să ne ofere o impresie monolitică asupra lumii, arta, și implicit, impresionismul, atrage atenția asupra caracterului unic al intuiției asupra lumii pe care o are fiecare individ în parte. Lumea este lumea fiecăruia dintre noi, așa cum o vedem noi. Ea se sparge într-o serie de reprezentări specifice individualității umane. Lumea devine una, ca experiență a mea, și multiplicitate, ca experiență a celorlalți, care se comunică mie prin mijlocirea creațiilor artistice.

Fiind un complex de senzații, lumea impresionismului devine lipsită de contururi precis delimitate, cu forme pulverizate din care este absentă intuiția spațialității și a perspectivei. Așa cum este redată în picturile impresioniste, ea înseamnă altceva decât universul euclidian și newtonian cum ne-a obișnuit de mii de ani simțul comun. Ea devine fluidă, desubstanțializată, muzicalizată. Ea devine o melodie a conștiinței dacă vom aminti o expresie cunoscută a lui Bergson. Ea se modelează conform subiectivității noastre. Confirmând cele afirmate, Pierre Francastel leagă această viziune despre formă și realitate a impresionismului de filosofia lui Bergson cu care se înrudește cel mai profund: „impresionismul … a vrut să se elibereze de formule pentru a da frâu liber impulsului creator. Dealtfel vom regăsi în realitate în acest domeniu ideile dragi filosofului impresionismului și vom spune, alături de Bergson, că există două moduri de a înțelege forma: drept un avânt încremenit în materie și drept acest avânt însuși; că de asemenea, în general, atât pentru artă cât și pentru morală sau religie, există două izvoare, unul care se sprijină pe un joc abil de combinații de forme, iar celălalt răspunzând unei reale nevoi de exprimare.”

Pe bună dreptate i se atribuie impresionismului un caracter agnostic și pasiv. Dacă agnosticismul imputat impresionismului l-am dezbătut mai devreme, nu putem trece cu vederea caracterul pasiv al artei impresioniste. În aceste două puncte impresionismul se diferențiază net de filosofia schopenhaueriană. Artistul impresionist nu este preocupat de probleme de morală, de metafizică sau de cum se poate schimba pe sine sau societatea în care trăiește. Dimpotrivă, el fuge din fața acesteia și chiar se neagă pe sine atunci când devine receptacolul care primește impresiile venite de la colțurile din natură redate în tablourile lui pentru a nu reține decât impresia spontană, pură, nemijlocită și nealterată a acesteia. Adânca religiozitate a artistului impresionist își găsește ca obiect al cultului său chiar natura. Artistul impresionist este un panteist. Natura se identifică cumva cu un profund simțământ al sacralității și divinității. Ea se transformă într-un imens sanctuar al sufletului său și tocmai de aceea refuză o atitudine activă în fața ei. Prin contemplație este restaurat dezechilibrul interior al artistului. De aceea el este preocupat să redea mai degrabă fenomenul, să surprindă în plan static impresia mișcării, devenirea, ceea ce fuge și dispare. Orice ierarhie dispare, și, în consecință, dispare și sentimentul scopului și al finalității morale. El devine un imens aparat de fotografiat ce se lasă impresionat ca și pelicula acestuia de spotul de lumină care vine de la realitatea înconjurătoare. Conștiința lui se modelează în urma impresiilor resimțite în contact cu natura și modulează în funcție de nuanțele și tonurile luminii. Este o atitudine cvasiorganică, asemenea plantelor care se îmbată cu lumina venită de la soare. De aceea, viziunea artei impresioniste este întrucâtva retrogradă, deoarece, sub înfățișarea unui optimism iluzoriu redă o lume asupra căreia nu se poate interveni.

Filosofia impresionismului este o filozofie a pesimismului mascat. Acest lucru decurge și din faptul că nu se atribuie o semnificație lucrurilor reprezentate în tablou. Ce conta pentru Degas dacă ceea ce picta era un nor sau o batistă mototolită privită în bătaia luminii? Iar pentru Monet, faptul că „ar fi dorit să se nască orb și să-și fi recâștigat brusc vederea astfel încât să fi început să picteze fără a ști ce reprezintă obiectele pe care le avea în fața ochilor”, nu însemna oare că urmărea să golească de semnificație realitatea sau că dorea să o substituie cu impresia globală? Este adevărat că unii leagă tendințele operei sale de o ușoară miopie a lui Claude Monet care ar explica sensibilitatea lui extremă la culori și gustul său pentru formele înecate în lumină. Și Sisley este unul dintre impresioniștii care nu caută nimic dincolo de realitatea care i se dezvăluie, singurul lui țel fiind să redea ceea ce arta picturală visa de mult, freamătul naturii.

Impresionismul este o artă care refuză orice concept, o artă non-conceptuală. El rămâne în perimetrul subiectivității romantice, însă restrânge această subiectivitate la tot ceea ce ține de realitate fiziologică. Lipsa de expresie, de emfază și stil retoric, decurge din faptul că ființa umană este mutilată de voință și pasionalitate, caracteristici abolite poate și ca urmare a unui accentuat sentiment al pudicității morale sau sufletești.

Impresionismul este o artă a evidenței, el prinde prima impresie și se limitează numai la aceasta abolind ceea ce rațiunea dictează în mod despotic ca ținând de bunul simț. Aminteam mai devreme poziția lui Degas sau Monet cu privire la lipsa de semnificație a lucrurilor care constituie lumea înconjurătoare. La scriitori, cum este Proust bunăoară, lipsa aceasta de interes pentru a acorda o semnificație impresiilor alunecă pe panta atribuirii altor sensuri decât celor încadrabile logic, dictate de hazardul memoriei, prefigurând în felul acesta nașterea artei suprarealiste. A vedea, a auzi altceva decât ceea ce se privește sau se ascultă constituie o preocupare permanentă pentru Proust. Samuel Beckett spunea că „prin impresionism în cazul lui Proust înțelege afirmarea nelogică a fenomenelor în ordinea perceperii lor și cu aceeași exactitate, înainte să fie distorsionate și introduse într-o schemă inteligibilă pentru a fi forțate să intre într-un lanț de cauze și efecte.” Și mai departe sunt date câteva exemple care certifică cele spuse: un șervet în praf luat drept o pată de lumină, zgomotul apei în conducte luat drept lătratul unui câine sau șuieratul unei sirene, zgomotul unei uși cu arc care se închide luat drept orchestrarea Corului Pelerinilor. De aici apare acea distincție care se face între a vedea și a privi, între a auzi și a asculta. Arta impresionistă este artă văzută și nu privită, este artă auzită și nu artă ascultată. În dreptul ei este anulat din start orice elan critic, orice act de reflectare, orice încercare de a scruta existența în miezul ei. Ea este departe încă de orice act contemplativ.

Afirmând că în impresionism se urmărește redarea fenomenului așa cum se imprimă el pe retină, confirmăm faptul că se reușește doar înregistrarea naturii ca o „sumă de accidente optice”. Stagnarea la nivelul impresiei estompează semnificația sau natura pasională a artistului. Realismul optic este împins până la separarea experienței vizuale de memorie și la evitarea oricăror asociații mentale ce s-ar putea naște. Singurul mister, afirmă Andrei Pleșu, pe care-l descoperim în astfel de tablouri este acela al simplei lor apariții, care tind să înghețe o realitate mobilă sau să redea mișcarea printr-o artă a cărei principală caracteristică este staticul. În încercarea de a capta mișcarea, ea este de fapt pur și simplu anulată. Artistul impresionist este un miop. El face greșeala de a „reduce timpul la instantaneitate, cunoașterea la vizualitate, metafizica luminii la o scenografie a sclipirilor.”

Această confuzie este explicată recurgând la teoria duratei schițată de Bergson în Eseu asupra datelor imediate ale conștiinței. Timpul fizic este o abstracție, iar clipa o construcție rațională. Bergson vorbește de spațializarea timpului în măsura în care acesta este privit ca o succesiune de clipe, strict delimitate una față de alta. Or, o astfel de viziune nu o putem avea decât despre spațiu. Doar în spațiu putem aranja lucruri de aceleași mărimi, într-o anumită ordine, unul după altul. A transfera proprietățile spațiului: multiplicitate, sens, direcție, înseamnă a fizicaliza timpul, a-i atribui caracteristici străine lui. Timpul are drept caracteristici curgerea și transformarea permanentă. În profunzimea subiectivității noastre, el este durată pură, melodie a conștiinței. În acest caz, timpul fizic devine umbra timpului pur, o realitate ghidată doar de o rațiune pragmatică. Timpul pur nu poate fi niciodată surprins, fotografiat, fixat. Încercând să i se capteze mișcarea ea este de fapt anulată. Cunoașterea devine vizualitate în sensul că ea se restrânge doar la un tip de cunoaștere periferică, lipsită de profunzime cognitivă, iar metafizica luminii devine o scenografie a sclipirilor în măsura în care un nevertebrat se lasă fascinat, hipnotizat de mirajul caleidoscopic din oglindă.

Lumina devine pentru impresionist un fel de paravan între sine și lume. Ea nu descoperă lucrurile, ci le învăluie și tocmai pentru că le învăluie își epuizează propria existență și propriul mister. Într-adevăr, ea mijlocește vederea celorlalte lucruri, ea fiind vizibilă prin sine ceea ce i-a determinat pe unii filosofi să o considere un principiu, fiind singura realitate sensibilă care înalță mintea către o realitate suprasensibilă, transcendentă. Ea este un intermediar între lumea materială și lumea spirituală, cea mai rarefiată substanță din universul vizibil și cea mai densă din universul invizibil. Pentru impresioniști lumina nu mai înseamnă realitate profundă, unitate între spirit și materie, ci devine unul dintre lucrurile obișnuite ale acestei lumi, o realitate de care se poate dispune după bunul plac, de dragul experimentului, un soi de substanță sclipitoare, un fel de beteală care ajută la împodobirea peisajului, un cadavru aflat în descompunere, cu ale cărui elemente este grefat spiritul unei lumi în cădere continuă, într-o permanentă desacralizare.

De aceea impresionismul greșește atunci când transformă natura în vizualitate, întrucât „vederea (visio) nu constă în simpla percepere (aspectus simplus). Ea se intensifică în scrutare (intuitio), presupunând o anumită capacitate discriminativă (vis indicativa vel distinctiva), precum și existența unui anumit fond aperceptiv. Scrutarea (intuitio) se combină cu memoria (cum scientia praecedente): ea e la antipodul privirii fugare, care se mulțumește cu aparențele clipei: e intuitio diligens: percepție îmbinată cu atenția și cu efortul rațional.”

Impresionismul constă în imposibilitatea de a zări acel dincolo, într-o impotență a spiritului, într-un sacrificiu al funcției germinative specifice intelectului. Ceea ce zărim pe pânzele impresioniștilor constă în mici variațiuni pe aceeași temă, un fel de încercare de a căuta originalitate care se finalizează cu sentimentul unei monotonii a peisajului, cu neputința de a se desprinde de o anumită tehnică sau stil.

Eludând exercitarea voinței în cadrul unor acte de reflexie, așa cum se întâmplă in impresionism, informația primită din exterior se transformă în impresie, în senzație lipsită de conținut afectiv sau de semnificație. „Experiența nu capătă formă pentru om fără o mediere simbolică a sensibilului, fără capacitatea de a citi ceea ce povestește imaginea, lucru care, prin sine însuși, cere o structură de gândire mai integrală. Fără această trimitere dincolo de sine, fără această împărtășire a unei realități mai reale și mai profunde, fără această capacitate de comunicare, imaginea își devine propria rațiune: izbește, atrage, supune, posedă, seduce, sfârșind prin a nega libertatea.” Împlinirea ființei umane într-o manieră totalizatoare vizând fiecare componentă a acesteia: fizică, intelectuală, spirituală, moral-religioasă, pentru care valorile sunt just ierarhizate mergând pe clara distingere a celor inferioare ce fac posibilă comunicarea valorilor superioare (estetice bunăoară), fără a constitui temeiul ontologic al acestora din urmă, ar trebui să preocupe orice stil artistic, orice manifestare creatoare a omului. Sinteza imaginii și a cuvântului realizează acea unitate extraordinară care implică la nivel psihologic-comunicativ, unitatea între concept și sentiment, între raționament și intuiție. Tarele artei contemporane, cum ar fi: fărâmițarea stilistică, ermetismul și incapacitatea ei de a permite comunicarea, individualismul și exacerbarea eu-lui, lipsa deschiderii către o finalitate umanistă în care să se caute recuperarea ființei umane în toată complexitatea ei, desacralizarea tot mai accentuată a tuturor componentelor artei, ruptura dintre rațiune și subiectivitate, conștient și subconștient, unitate și multiplicitate, libertate și constrângere, materie și spirit, conștiința epuizării forțelor creatoare ale omului și sentimentul decăderii artei, disjuncția dintre formă și fond, anarhia și relativismul moral, imposibilitatea de a realiza o sinteză a artei în contextul fenomenelor pluriculturale, intoleranța și agresivitatea integrativă, se regăsesc într-o formă incipientă în arta impresionistă, și mai mult, ea va provoca un astfel de demers ulterior.

Chiar dacă riscăm să realizăm un abuz de limbaj atunci când vorbim despre estetica impresionistă, întrucât puține sunt însemnările de o astfel de natură – ele mai degrabă au fost preluate și consemnate de alții ca aparținând pictorilor impresioniști –, iar grupul impresioniștilor nu a avut niciodată coeziunea poeților simboliști și nu a publicat niciodată vreun manifest estetic al mișcării, una din caracteristicile principale fiind aceea că nu trebuie să urmeze vreun îndemn normativ care să le limiteze libertatea în practicarea artei lor, totuși, ea există, mai mult sau mai puțin ca viziune unitară, care trebuie să reflecte tendințele eterogene ale acelui grup.

Una dintre cele mai radicale direcții pe care o inițiază arta impresionistă este faptul că prin impresionism se deschide calea către non-figurativ. „Impresioniștii – scrie, de pildă, Georges Rivière în publicația L’Impressioniste din 1877 – se deosebesc de ceilalți pictori prin faptul că tratează un subiect pentru culoare și nu prin el însuși.” Peisajul nu mai este scop în sine, ținta tuturor preocupărilor artistului, ci pretext pentru a surprinde spectacolul luminii și culorilor așa cum se înfățișează el retinei, un spectacol care nu deformează realitatea, care se interpune însă între realitate și retină, și care, în felul acesta, va determina treptata excludere a figurativului din arta picturală, la fel cum dadaismul va elimina funcția de reprezentare din cadrul vorbirii. Astfel se va realiza transferul dinspre lumea obiectivă spre cea subiectivă, o lume subiectivă înțeleasă la modul epidermic, care se rezumă doar la datele pe care i le oferă retina din teama de a nu le distorsiona prin intervenția artistului și de a modifica elementul esențial al artei impresioniste, senzația. Adevărul artei impresioniste și singura realitate a ei este redarea cât mai fidelă a acestui complex de senzații, fără nici o inserție a lăuntricului. Peisajul naturii devine, de fapt, peisajul interior al artistului provocat de această superficială impresie. Simpla orientare către subiectiv, chiar și la modul periferic, va determina treptata desprindere a artei picturale de figurativ.

Lumea devine în mod accidental vizibilă, ea se întrezărește asemenea unui peisaj care se reflectă în oglinda unui lac, dar la fel de bine putea să nu se întrevadă dacă suprafața lacului era mai tulbure, artistul impresionist urmărind doar redarea acestei suprafețe a apei, pe care o identifică cu alter-egoul său. Lumina nu mai are valoare simbolică, nu mai înseamnă prezență și mister, stare de ascundere și neascundere, ci devine un simplu fenomen, o substanță cuantificată, care asemenea hârtiei de confeti produce o aparentă impresie de diversitate coloristică. „Impresionismul vrea să surprindă instabilitatea luminii, discontinuitatea propagării ei în timp și spațiu, dar nu obține decât monotonia acelei instabilități, și nu imprevizibilul ei.” Renunțarea la linia continuă și la forme, întrebuințarea tehnicii pointiliste și a tușelor pure, abandonarea, nu întotdeauna, perspectivei geometrice și a spațialității, abordarea cromaticii bazate pe nuanțe de culori decât pe culoare în sine, utilizarea nuanțelor de culoare deschisă prin îndepărtarea celor închise, cum se întâmplă bunăoară cu negrul, înlăturarea desenului și a viziunii geometrice asupra spațiului, preocuparea pentru a reda obiecte cu formă instabilă, aer, abur, fum, apă, zăpadă, nori etc. transformă tabloul impresionist în multiplicitate lipsită de unitate formală, într-un cadru care ține mai mult de atmosferă și ambient.

Nuanțele nu vor mai fi obținute prin amestecul pe șevalet a culorilor complementare, ci vor lăsa acest lucru în sarcina retinei, ținând cont de capacitatea ei de a reține timp de o fracțiune de secundă culoarea unui corp abia văzut, și de a o amesteca cu o altă culoare privită imediat. Vor lua naștere tonurile sintetizate pe retină, tonuri numite tonuri lumină, care vor înlocui tonurile pigmentare, obținute prin procedeele tradiționale. Amestecul optic al culorilor complementare dădea impresia de lumină, în timp ce amestecul pigmentar al acelorași culori crea nuanțe închise, mate, cenușii.

De asemenea, descoperirea substanțelor sintetice, care nu mai erau produse din diverse substanțe minerale extrase din pământ, aveau ca proprietate o luminozitate mai mare decât cea a unor astfel de pigmenți. Acest lucru va determina opțiunea pictorilor impresioniști pentru pigmenții sintetici în dauna celor naturali.

Pe de altă parte, ei vor remarca faptul că în natură umbra nu este niciodată întunecată ci colorată. În afară de teoria complementarelor, anterior expusă, pictorii impresioniști vor valorifica și teoria contrastului simultan, care constă în faptul că orice corp luminos prezintă un punct de umbră și orice corp întunecat prezintă un punct de lumină. De aici va proveni ideea că umbra are culoarea în funcție de culoarea obiectului luminos.

Una dintre teoriile care descrie cel mai bine estetica impresionistă este teoria autoiluzionării conștiente promovată de Konrad Lange. Conform acestei teorii sentimentul de plenitudine și satisfacție estetică ia naștere din sentimentul de dedublare pe care privitorul unui tablou îl are în fața acestuia și în fața imaginii posibile a peisajului reprezentat. El reflectă în mintea sa tabloul pe care îl vede dar și peisajul a cărui reprezentare este determinată de privirea tabloului. Tocmai această pendulare rapidă între realitatea tabloului care redă verosimilul și realitatea peisajului care este adus în fața privitorului provoacă spontan descătușarea unei emoții. Sentimentul estetic ia naștere din tensiunea care există între verosimil și real. Nevoia de a se retrage în imaginar și în vis se exprimă în acest caz prin nevoia de a satisface facultatea creatoare a conștiinței. Arta impresionistă e persistența iluziei într-o lume deziluzionată, e permanentǎ pendulare între realitate și imaginație, menirea ei fiind conform teoriei autoiluzionării conștiente a lui Konrad Lange de a satisface dorul de iluzie al omului. Că așa stau lucrurile o dovedește constatarea pe care o face Lucian Blaga atunci când vorbește adoptarea tehnicii pointiliste de către pictorii impresioniști și neoimpresioniști, tehnică ce amplifică distanța dintre realitatea tabloului și realitatea reprezentată: „Un neoimpresionist sau pointilist, un pictor care descompune fiecare culoare în puncte și-n linii mărunte, așa ca din juxtapunerea, bunăoară, a unei linii galbene și a unei linii albastre să rezulte senzația de verde, un pointilist care compune viziunea naturii din puncte și culori minuțios analizate ar fi desigur de acord cu o astfel de teorie estetică; dovadă, chiar mărturisirea unui astfel de pictor (citată chiar de Lange): Prin nimic nu se justifică mai bine și mai izbitor impresionismul decât prin teoria autoiluzionării conștiente (…). Niciodată nu s-a obținut o mai mare veracitate prin mijloace mai puțin realiste. Credem că teoria lui Lange nu se poate formula mai lapidar decât prin cuvintele acestui pictor necunoscut. Scopul spre care tinde arta ar fi deci: un maxim de veracitate cu un minim de mijloace realiste.”

Referitor la experiența plenerismului preluată de la pictorii din Barbizon, cum ar fi: Thèodore Rousseau, Charles-François Daubigny, Jules Dupré, Diaz de la Peña, aceasta va constitui expresia noii atitudini a pictorilor față de realitate. Pictorii impresioniști vor substitui lucrul în atelier cu lucrul în aer liber, consacrând în felul acesta tehnica plenerismului. Această necesitate de a păstra un contact nemijlocit și permanent cu natura pleca de la nevoia de a nu diminua din intensitatea impresiilor și de a nu altera lumina surprinsă într-un anumit moment al zilei. Conta, în primul rând, culoarea și lumina sub care se prezenta peisajul în momentul pictării. Mutarea artistului impresionist din atelierul său în cadrul naturii va determina o schimbare de atitudine doar în aparență. El rămâne și mai mult robul observațiilor sale, al cercetărilor sale privind dinamica luminii, al fluctuațiilor cromatice, al combinării diverselor nuanțe și al efectului global pe care acestea îl realizează. În fond, tabloul lui rămâne un experiment cvasiștiințific. Atitudinea lor, care reflectă mai mult un studiu pictural al luminii decât dorința de a fixa pe pânză un anumit colț de natură, promovează, așa cum remarca Andrei Pleșu, ideea că „impresioniștii au schimbat natura într-un imens atelier, că natura este locul lor de muncă. Natura devine ambianța și unealta unor experiențe fără directă legătură cu ea.”

Subiectele pe care și le vor procura pictorii impresioniști vor fi desprinse din realitate recunoscând legătura lor cu realismul lui Courbet, pictor care se scandaliza atunci vedea pe vreunul din breasla lui că picta îngeri. În consecință, pictura impresionistă va fi profund ancorată în prezent și nu în trecut. Ea este o artă a momentului și nu o artă care să vizeze perenul, se ocupă de trupuri și nu de suflete, de material și nu de spiritual. Este o artă care refuză orice morală, o artă indiferentă în privința conținutului sau semnificației operei.

Tonul radical al noilor orientări va fi dat de cele două tablouri ale lui Edouard Manet, Dejunul pe iarbă (1863) și Olympia (1863), care vor ridiculiza academismul artei prin propunerea unei arte amorale. Subiectul scandalos reprezenta o împunsătură la adresa celei oficiale încremenită în rutină, canoane și convenții care nu mai știau să valorifice inspirația artistului. Atacul din partea refuzaților se va desfășura pe flancul conduitei morale, știind că acesta este punctul nevralgic al unui individ fățarnic și filistin. Pretextând o artă amorală se viza de fapt problema cea mai spinoasă a artei, dacă ea trebuie să se desfășoare sub auspiciile emoției sau al firului călăuzitor al rațiunii. Dacă în materie de canoane n-ar fi reușit să-i impresioneze atunci au căutat să atragă atenția propunând o falsă problemă: Care este granița dintre o artă morală și una imorală? În secolul XX, Duchamp revine cu problema raportului dintre artă și non-artă, la fel cum Magrite se va exprima în privința distincției dintre realitate și artă, dintre limbaj și artă. Anul 1863 constituie și anul primei expoziții a impresioniștilor pentru ca trei ani mai târziu Claude Monet să reitereze într-o variantă decentă același subiect.

Impresionismul este arta care pentru prima dată își alege subiecte comune, subiecte care nu denotă nici o valoare simbolică morală. Ea coboară din imaginația înfierbântată a artiștilor romantici direct în stradă pentru a reda scene banale, care nu au vreo legătură afectivă specială cu pictorul. Liniștea unei după-amiezi de duminică, o promenadă pe trotuar realizată în lumina felinarelor, atmosfera unui bar, un picnic în iarbă, scăldatul unor femei, repetiția unor figuri de balet, gara, forfota străzii, toate acestea constituie o încercare de a reda imagini desprinse din viața de zi cu zi, de a surprinde bucurii domestice. Se vorbește în speță de democratizarea gustului artistic, de o desțelenire a lui de orice virtute morală, de crearea impresiei că orice om se poate bucura micile plăceri pe care viața i le poate oferi. În impresionism este redată, așa cum confirmă Andrei Pleșu, acea atmosferă „a citadinismului nonșalant, extravertit, sentimental și superficial deopotrivă, naiv și exaltat de progresele tehnicii, trăind în materialismul grob al succesului social și afișând teorii idealiste de mâna a doua. Impresionismul e o dogmatică a așa-ziselor plăceri simple, socotite, printr-o abuzivă generalizare, etern-umane.”

Arta impresionismului este o artă a orășeanului, o artă care îi creează acestuia iluzia succesului facil, a perfectei adaptabilități la lumea înconjurătoare, o artă a frumosului de natură hedonistă, în care se considera că „frumusețea, ca și culoarea, se află în ochiul privitorului, nu în pictura însăși.” Este o artă a purei senzualități, în care artiștii se îmbată de lumină, în care predomină buna dispoziție, veselia, strălucirea, care scoate în evidență pulsul vieții citadine.

Atunci când vorbește despre arta impresionistă, Lucian Blaga realizează în lucrarea Zări și etape un portret psihologic al artistului impresionist care să permită adâncirea reflecțiilor cu privire la motivațiile interioare ce au determinat nașterea artei impresioniste. O dată cu instalarea impresionismului se recurge deseori la ideea că arta occidentală se află într-un declin inevitabil, decădere care urmează unui moment de apogeu, de maximă înflorire a unor arte dominate de principiile limpezi ale rațiunii. Impresionismul, identificat uneori cu decadentismul, exprimă tocmai această renunțare la tot ceea ce înseamnă tradiție, stil, model, bun gust, autoritate. El contravine oricărui canon, este un spirit negativist care se identifică cu spiritul rafinat, cu sufletul corupt de moleșeala decadenței, subjugat de propriile simțăminte, care, lipsit de frânele morale, se complace unei mari diversități de impresii și senzații.

Impresionismul promovează filosofia clipei sau, mai bine spus, a clipelor. Fiecare moment aduce cu sine dulceața unei anumite stări. Astfel, artistul impresionist își lasă sufletul să plutească în derivă, la voia hazardului. El se complace în contrastele fine ale percepțiilor, este un îndrăgostit de sine însuși care descoperă, asemenea lui Narcis, fascinația de a se contempla „într-o multiplicitate de eu-uri momentane.” El își neagă sinele pentru a descoperi aventura unei vieți fără preocupări de morală. Seducția propriei sale interiorități îl determină să-și modeleze sufletul după forma pe care o are fiecare clipă, spiritul lui se identifică acestei fluidizări permanente a simțămintelor, consimte evanescențelor, se pulverizează căpătând o mobilitate vaporoasă în care se complace. Mirajul noului, al permanentei prefaceri interioare, al psihologiei nuanțelor care se întrepătrund și care își pierd propria lor individualitate constituie morala și religia artistului impresionist.

Captivat de această metamorfoză permanentă a sufletului, el devine un introvertit, incapabil să reacționeze în fața evenimentelor sociale sau politice ale vremii. Cunoașteți vreun impresionist care să fi participat din proprie inițiativă la Comuna din Paris? Sunt, în schimb, mulți artiști romantici care s-au expus pe baricadele revoluției franceze. Această atitudine pasivă în fața vieții provine dintr-o concepție pesimistă asupra ei, dintr-o luciditate a faptului că ea nu poate fi schimbată, cu toate că tablourile sale, așa cum spuneam deja, afișează un optimism superficial.

El privește destinul ca pe o fatalitate, iar natura umană ca fiind coruptă și aflată în imposibilitatea de a fi restaurată. De aceea el refuză să o exprime în cadrul pânzei sale. El speră că, redând acele senzații nemijlocite pe care le resimte în fața naturii, să surprindă sufletul în starea lui cea mai pură. Negând implicarea afectivă și profunzimea psihologică, el neagă de fapt însăși natura umană și refuză să creadă în perfectibilitatea morală a sufletului. De aici provine pesimismului lui doctrinar și inactivismul lui în plan sufletesc. Artistul impresionist urmărește să recreeze emoția fără a îndemna la acțiune. Acest lucru este limpede exprimat de Claude Monet pentru care suprema împlinire nu este acțiunea, ci contemplația și comuniunea cu natura care înseamnă „grandoare, putere și imortalitate, pe lângă care ființa omenească nu este decât un biet atom.” Același lucru îl exprimă cu și mai multă convingere Cézanne: „artistul este un organ de receptare, un aparat de înregistrat senzații, care desigur e bun, sensibil, complicat. Dar dacă intervine, dacă îndrăznește, mizerabilul, să se amestece în mod deliberat în procesul de transpunere atunci el nu face decât să-și introducă în ea propria-i nulitate, și opera devine mediocră… Toată voința sa trebuie să tacă. Trebuie să reducă în el la tăcere toate vocile premeditării.” Intervenția artistului impresionist trebuie să fie minimă în actul creației. Voința lui coruptă, viziunea utilitară asupra vieții trebuie anihilate pentru a nu transforma actul creator într-un gest forțat, căruia să-i lipsească spontaneitatea și intuiția vie a esteticului.

Se spune că tablourile impresioniste exprimă un anumit tip de temperament. Se exagerează. Temperamentul înseamnă mai mult decât simplă vizualitate optică. El este un factor care descrie personalitatea umană prin prisma moștenirii genetice. Prin urmare, chiar dacă același peisaj redat de mai mulți artiști impresioniști diferă de la unul la altul, acest lucru exprimă, mai degrabă particularitatea viziunii lui și specificul tehnicii sale decât temperamentul său. Artistul impresionist este tipul individului care fuge permanent de sine și de structura sa sufletească, în loc să o exprime. Este o fugă pe care el o întreprinde inconștient în speranța că va reuși să redea sufletului puritatea originară, acea stare de dezmierdare asemănată de unii sfinți părinți cu dulceața mierii, cu roua dimineții, cu chihlimbarul ce contopește în sine trecutul și viitorul într-un elan de cufundare în apele limpezi ale fluviului Lete. El se aseamănă cu călătorul epuizat de oboseală și de sete, care întrezărește la capătul orizontului mirajul fetei morgana, iluzia sufletului său.

Impresiile resimțite de pictorul impresionist nu prind niciodată un contur bine delimitat, „el trăiește pentru impresia în sine, pe care o lasă să vibreze în voie sub bolțile eu-lui său pasiv. Impresionistul nu are diagonale sufletești, stâlpi și arcuri de boltă pentru arhitectonica ființei, el se țese din miile de stări pe care realitatea le stârnește fără logică în interiorul crisalidei sale.” Vlăguindu-și ființa morală, el trăiește în fața naturii un complex de inferioritate, dedicându-i-se fără rezerve. Dacă romanticii vedeau în natură reflexul propriei subiectivități, impresionistul își sacrifică personalitatea dintr-un posibil sentiment al pudicității sufletești. El nu numai că se neagă pe sine dar își disprețuiește orice formă de expresie mai pasională. El devine captivul propriei sale interiorități, captivitate pe care o acceptă ca formă de a-și proteja sensibilitatea exacerbată.

De aici provine și incapacitatea lui de a angaja o relație afectivă cu subiectul ales. El pictează la întâmplare atunci când este vorba să-și aleagă subiectul, această selecție realizându-se doar de dragul unor experimente de natură optică sau tehnică. Chiar dacă la început el se apropie de natură cu interes și cu fascinație, el va fi ulterior mai preocupat să redea efectele de lumină și mirajul de culori decât să urmărească vreo corespondență simbolică între diversele lui trăiri și cadrele pe care natura i le oferă spre contemplare. Panteismul artistului impresionist se voalează treptat, nemaiavând nimic religios. Contactul cu natura nu va mai însemna stabilirea unei relații de apartenență religioasă. Renoir nu va picta femeia, ci femei, Monet va fi obsedat de efectele vaporoase ale realității, fiind-ui indiferentă gara, malurile Senei, răsăritul soarelui, căpițele, stâncile, nuferii sau catedralele, Sisley va fi subjugat de manieră, Cézanne va fi preocupat de probleme de construcție atunci când va picta Pod la lac, Jucătorii de cărți, Platou cu case și copaci sau Femei la scăldat, Pissaro cu scenele bulevardiere va șterge orice amintire de perfecțiune și integritate clasică. Dealtfel, așa cum aminteam deja, Cézanne va fi cel care va exprima în mod explicit acest lucru atunci când își manifestă predilecția pentru tonuri și nu pentru subiect.

Preocuparea artiștilor impresioniști va fi să întinerească tema și nu să interpreteze realitatea, urmărind să depoetizeze realitatea, să găsească cei mai adecvați stimuli pentru redarea ei nu așa cum știu că este, ci așa cum aceasta li se înfățișează. De aceea, arta impresionistă este o artă a senzualului, a senzualității cultivate căreia îi lipsește aproape valoarea simbolică. Pasiunile furtunoase, proiecțiile morale sau sociale, sentimentele bine determinate, viziunea simbolică sau hermeneutică nu vor constitui substanța artei lor. Impresionismul este o artă a indiferenței morale sau sociale.

Atunci când Degas pictează pânza lui Amărăciunea, care înfățișează două personaje, un bărbat și o femeie, aflate într-o stare de toropeală provocată de paharul de absint, el urmărește mai degrabă să redea una din scenele obișnuite ale barurilor mai puțin selecte din Paris decât să vorbească de consecințele consumării unei astfel de băuturi. Arta impresionistă rămâne o artă a umanului căreia îi lipsește perspectiva implicării morale. Este atitudinea fotografului care surprinde cu indiferență pe peliculă aspecte ale realității înconjurătoare. Spectrul anonimatului, al dizolvării oricărei ierarhii valorice, sentimentul pasivității în fața realului vor marca încă de la început arta impresionistă. Este o artă a amorțirii intelectuale provocată de senzualitatea corupătoare. Este o artă a uitării și a detașării care prefigurează obiectivitatea și răceala ziaristică.

Concluzionând, putem trasa în general mai multe poziții critice în privința artei impresioniste. Unele se completează, în timp ce altele exprimă o ușoară tendință de a instala un raport contradictoriu. Părerea unora este că arta impresionistă înseamnă pură vizualitate, simplă înregistrare a evenimentelor optice care se imprimă pe retină, dispărând sentimentul că natura ar însemna un spectacol mistic care exprimă măreția Creatorului. Minunea divină este substituită cu miracolul pozitivist al științei din acea epocă conform căreia totul poate fi explicat și orice poate să devină obiect al cercetării științifice. Impresionismul ar însemna, în felul acesta, o formă de ateism nedeclarat.

În același timp, se vorbește de viziunea panteistă a pictorului impresionist, conform căreia natura se identifică cu divinitatea și divinitatea se identifică cu cel mai neînsemnat colț din natură. Artistul impresionist prelungește starea eroului romantic, etern îndrăgostit de natură. Divinitatea nu înseamnă în arta impresionistă o ființa transcendentală și inaccesibilă. Divinitatea se identifică aici cu natura, fiecare colț din natură având un caracter aproape mistic. Întreg universul înconjurător se transformă într-o imensă sursă de spiritualitate. De fapt, arta impresionistă anulează distincția dintre material și spiritual, însemnând detașare prin abstractizare, abandonare a aspectelor particulare ale realității, întreaga realitate fiind identificată cu emoția. Ea va elimina treptat accidentalul din experiența estetică, frumosul artistic fiind într-o strânsă legătură cu frumosul natural. Asupra problemei panteismului în arta impresionistă, în special în arta lui Claude Debussy, vom reveni într-un capitol următor.

Pe de altă parte, unii consideră că impresionismul este o artă impersonală, o artă care nu urmărește să redea subiectivitatea artistului, dar care exprimă individualitatea creatoare a fiecărui pictor în parte datorită caracteristicilor particulare ale tehnicii abordate de acesta.

În aceeași măsură se vorbește de o tonalitate afectivă difuză care ar caracteriza creațiile lor, de acea stare de suflet sau viziune temperamentală, de un simbolism mai puțin nuanțat, un simbolism care face trimitere la subconștientul însuși. Din acest punct de vedere, arta impresionistă semnifică acea privire fugară aruncată peste marginea abisului uman. Artistul impresionist este conștient de prezența lui însă refuză să-l configureze ca obiect al artei lui.

De asemenea, se vorbește de hedonismul artei impresioniste, de viziunea optimistă asupra realității, în contrast cu alții pentru care tocmai această stare superficială dospește forma de pesimism care va exploda în limitele artei expresioniste.

În aceeași măsură în care se vorbește de puritatea, naturalețea și frăgezimea pânzelor impresioniste se amintește și de violența și caracterul agresiv al artei impresioniste, prin faptul că urmărește să imprime sentimente, printr-un tip de seducție senzuală, conștient cultivată de pictorii impresioniști.

Existența acestor raporturi contradictorii poate crea un fel de derută în aprecierea artei impresioniste. Acest lucru poate fi depășit, pe de o parte, prin conștientizarea că astfel de afirmații sunt rezultatul declarațiilor uneori contradictorii ale pictorilor impresioniști – fapt care se poate explica printr-o inadvertență între construcția teoretică și partea de creație artistică, pe de altă parte, prin faptul că, teoriile despre impresionism, surprind un adevăr sau altul situându-ne în diverse poziții și perspective epistemologice.

8. PROBLEMATICA RECEPTĂRII ÎN ESTETICĂ

”Arta se străduiește să logodească

abisul cu speranța.”

Vasile Ghica

Problematica receptării în estetică pleacă de la modalitățile de înțelegere a actului receptării. Iar receptarea este strâns legată de formele de cunoaștere ale realității înconjurătoare. Receptarea nu presupune doar explorarea fenomenelor de suprafață ale percepției așa cum s-ar crede în mod eronat, ci are în vedere cunoașterea multiplă, etajată și ierarhizată prin pătrunderea unor stimuli care produc modificări la diverse paliere ale personalității noastre, și modul în care aceștia declanșează intuiții ale cunoașterii. Tocmai acest acces la diverse paliere ale cunoașterii determină contradicții de tot felul. Unii ar putea afirma despre o operă de artă că este respingătoare, alții că este sublimă; unii ar trata-o cu nonșalanță, alții cu cea mai mare disponibilitate.

Cunoașterea presupune întâlnirea dintre conștient și inconștient, rațional și irațional, dintre experiența aperceptivă și cea perceptivă, dintre datele conferite de simțuri și datele zestrei genetice. Numai din acest amestec putem avea în vedere o viziune globală asupra fenomenului cunoașterii.

În funcție de profunzimea la care accede fiecare ființă umană se constituie straturile de semnificații care pot etala și o posibilă schemă privind funcțiile artei.

Straturile de semnificații la care are acces privitorul se eșalonează până la un punct în ordine ierarhică în funcție de următoarele niveluri: senzorial, afectiv, rațional, tematic, ideatic, simbolic și alegoric, spiritual și religios.

Dar să le dezbatem pe fiecare în parte:

nivelul senzorial se rezumă la simpla percepție a operei de artă, fără să fie implicate alte condiții în afara funcționalității analizatorilor implicați. La acest nivel distincțiile se fac între particularitățile senzațiilor și a percepțiilor specifice fiecărui receptor uman. Aici putem aduce în discuție și fenomenul sinesteziei care presupune apariția involuntară a unor reprezentări la nivelul altor simțuri decât cele care au fost stimulate. Este un nivel de suprafață a cunoașterii operei de artă. Cel care se rezumă la un astfel de nivel de cunoaștere a operei de artă are expectanțe minime de la ea, care ar putea fi restrânse la simple satisfacții de natură organică. Pentru un astfel de spectator receptarea unei opere de artă nu depășește nivelul de satisfacție oferit de consumarea unei halbe de bere;

nivelul afectiv are în vedere modalitățile de raportare a receptorului la opera de artă care implică trăiri subiective, total diferite, cum ar fi emoțiile, dispozițiile, pasiunile, sentimentele, reacțiile de plăcere sau respingere și toate impresiile psihologice declanșate de actul receptării etc. Viața afectivă ne ajută să accedem la lumea valorilor artistice și la formarea convingerilor estetice. La acest nivel nu există distincție între amator și specialist, între meloman și profesionist, întrucât se presupune că toate categoriile de receptori au și o raportare afectivă, mai mult sau mai puțin nuanțată. Este adevărat, însă că receptorul neprofesionist percepe opera de artă mai mult prin prisma afectivității decât unul profesionist. Totuși, aria lui preferențial-stilistică nu va fi niciodată la fel de mare ca a acestuia din urmă;

nivelul rațional presupune deja o categorie aparte de receptori care s-au specializat într-un domeniu privind universul de manifestare al artei. Astfel, ei se implică și la nivelul de decodare, analiză, interpretare a elementelor de limbaj specifice artei respective. Putem avea în vedere criticul de artă, creatorul, interpretul, pedagogul și chiar tipul de receptor care, fără a se specializa în școli profesionale, își permite accesul la unele noțiuni de limbaj artistic. Desigur, avem în vedere ideea că limbajul artistic dezvăluie stilul și orice persoană înzestrată cu rațiune și interes pentru receptarea operei de artă poate la un moment dat să exploreze universul care ține de afirmarea unor abilități intelectuale în ceea ce privește sesizarea unor detalii de natură stilistică;

nivelul tematic (acolo unde se poate vorbi de așa ceva) are în vedere numai producțiile artistice care beneficiază de suportul literaturii sau al acțiunii teatrale. Muzica instrumentală programatică de tip uvertură, poem simfonic, simfonie cu program; creațiile lirice vocal-instrumentale de tip operă, oratoriu, cantată, dramă liturgică, mister; toate acestea constituie producții ce urmăresc închegarea unei acțiuni dramatice. Filonul îl reprezintă dezvăluirea subiectului literar marcat de prezența personajelor, a unei unități dramatice, a unor momente în desfășurarea acțiunii, de evoluția dramatică care are loc pe parcursul desfășurării operei de artă etc. Desigur, arta plastică precum pictura, sculptura, arta murală, mozaicul, arta vitraliilor beneficiază de suport dramatic, chiar dacă ea surprinde doar clișee din derularea acestuia. Teatralitatea barocului, dramatismul romantic, ancorarea în social specifică artei realiste sau expresioniste etc. constituie tot atâtea ocazii de a scoate în evidență un cadru tematic. Pictura de gen, portretul, natura moartă, alegoriile statice estompează sau repudiază orice discurs dramatic astfel că nu putem vorbi de un nivel de receptare tematică în cadrul unor genuri picturale de acest tip decât la nivel rudimentar.

nivelul ideatic are legături mai strânse cu activitatea imaginativă a receptorului, cu subconștientul acestuia. Acolo unde nu există un suport plastic sau literar receptorul construiește singur o ”poveste”, fantazează în marginea actului de percepție, descinde uneori pe tărâmul ideilor filosofice etc. Nivelul ideatic presupune un alt fel de realizare a nivelului tematic, în genere acolo unde opera de artă nu beneficiază de vreun suport literar iar receptorul, nedeprins cu abstracțiunile melodice, își crează el însuși un nivel tematic în perimetrul căruia se simte mai confortabil. Percepția operei de artă poate determina legături cu subconștientul prin faptul că receptorul găsește corelații tainice între sufletul său și sufletul autorului marcat de scindări spirituale. Această familiaritate, acestă regăsire pe tărâmuri singulare a unor entități izolate crează un sentiment de comuniune spirituală. Nivelul de receptare ideatică presupune însă și capacitatea de a fantaza chiar și acolo unde se oferă suportul tematic, receptorul fiind capabil să extrapoleze planul dat, cel convențional, pe care-l folosește ca suport pentru a construi alte repere de semnificare, alte povești, deși contextul este același.

nivelul simbolic și alegoric constă în capacitatea artei de a dezvălui o realitate care în sine nu este conținută. Tipizarea personajelor, referința la un model, reprezentarea unor realități care fac apel la o realitate invizibilă, toate acestea dezvăluie capacitatea imaginației de a simboliza. ”Leul” poate simboliza curajul, ”balanța” devine o reprezentare a justiției, etc., în timp ce o anume situație poate face trimitere la o realitate mai complexă. ”O horă” poate semnifica curgerea existenței, ”o nuntă” o reprezentare alegorică a morții. Oricum, trebuie făcută din start distincția dintre semn și simbol, arta fiind în postura în care se ferește de semn și nutrește activitatea simbolică întrucât, prin semn realitatea este abstractizată și generalizată, și, prin urmare, sărăcită și dezgolită de sens, în timp ce simbolul o îmbogățește permanent prin reinterpretări creatoare.

nivelul spiritual și religios are în vedere trăirea valorilor artistice la nivel maximal existențial. Trăirea particulară este subjugată emoției religioase fiind extinsă la sensurile existenței, la finalitatea și scopul ei, întotdeauna pusă în relație cu o valoare absolută constituită ca divinitate. Astfel, percepția operei de artă în acest caz rezonează cu cele mai profunde straturi ale personalității umane. Pentru un astfel de receptor opera de artă devine o confirmare a propriilor convingeri interioare, le tonifiază, le activează, le stimulează ba, mai mult, reprezintă o formă exprimabilă a ceea ce prea des se crede a fi inexprimabil. Rolul cathartic care i se atribuie artei conform căruia ea are puterea de a limpezi straturile conștiinței, de a le despovăra de greutatea existenței, de a conecta ființa umană la ceea ce are mai profund și mai durabil, face parte de asemenea dintr-un nivel de receptare care o angajează plenar și-i sădește unele dintre cele mai adânci valori.

8.1. ÎN MUZICĂ

Arta muzicală păstrează schema prezentată mai sus cu excepția faptului că dispare din cadrul ei nivelul tematic atunci când aducem în discuție muzica instrumentală, și reapare în măsura în care aceasta se unește cu arta literară. Tematica literară nu trebuie confundată în acest caz cu tematismul muzical ce presupune reperarea unor fragmente muzicale cu un conținut ce se individualizează foarte bine prin structură, ritmică și melodică etc. Tematismul muzical are contribuții în configurarea stilului muzical, ținând mai degrabă de nivelul de receptare rațională. Între tematica literară și tematismul muzical există legături în sensul în care acesta din urmă își asumă rolul de a tălmăci evoluția dramatică, de a aduce la suprafață aspecte care nu decurg din simpla remarcare a jocului personajelor.

Probleme de receptare a muzicii pot apărea atunci când se oferă într-o formă pur instrumentală. Lipsită de contextul ideatic, subiectul trebuie să-și construiască el însuși unul, lucru care este extrem de dificil dacă nu rezonează spontan cu lucrarea propusă. De aceea, de cele mai multe ori renunță preferând lucruri mai facile. Un lucru major în actul de receptare și valorizare a unei opere de artă îl reprezintă mediul spiritual în care s-a format. Sentimentul de familiaritate cu conținuturile operei de artă îi conferă mai repede garanția satisfacției estetice.

Aici putem adăuga, desigur, și o serie de factori psihologici care contribuie la tălmăcirea sensurilor ce zac ascunse în opera de artă și așteaptă să fie descoperite. Dispoziția afectivă, capacitatea de concentrare și de distribuire a atenției, inteligența, la care putem adăuga darurile înnăscute pentru arta muzicală contribuie la ușurarea receptării operei de artă.

8.2. ÎN ARTELE PLASTICE

În artele plastice fenomenul percepției diferă fundamental de acela din domeniul celorlalte arte, deoarece opera de artă beneficiază de integralitatea ei temporală. Ea se oferă privirii într-o singură imagine sintetică, integrală, seducătoare. Din acest punct de vedere ea are avantajul de a putea fi privită în ansamblu ori de câte ori vrem, câtă vreme toate celelalte arte conțin componenta temporală ca structură intrinsecă.

Pentru a înțelege mai bine acest lucru este suficient să ne gândim la faptul că a percepe o piesă muzicală în integralitatea ei, ca în artele plastice, nu se poate. Am fi tentați să catalogăm aici artele, așa cum s-a procedat adesea în esteticile anterioare, în arte temporale și arte spațiale. Împărțirea este simplificatoare, dar tocmai din această cauză ea are un avantaj. Într-adevăr, artele plastice sunt considerate pe bună dreptate arte ale spațialității, ale decorării spațiului. Dar acest lucru nu exclude componenta temporală. Orice percepție, în cazul artelor plastice, se petrece și în timp.

Însă percepția în acest caz nu trebuie confundată cu o privire înghețată asupra operei de artă plastică, ca și cum timpul s-ar fi oprit într-un loc, dimpotrivă, privirea netezește suportul material al acesteia, o mângâie, o adulmecă, se bucură de construcția ei. Avantajul de a focaliza rapid la diverse grade de percepție nu înseamnă că este sacrificată componenta temporală. Aceasta este trecută în plan secund devenind imperceptibilă sau, mai bine spus, cel care contemplă opera de artă plastică nu mai este conștient de dimensiunea ei temporală. Pătrunderea fiecărui nivel de percepție presupune un parcurs temporal asemănător apei care se infiltreză în pământ și irigă straturile acestuia. Acest corolar este valabil pentru fiecare domeniu al artei, percepția nerezumându-se, în acest caz, doar la fenomenul de suprafață prin care stimuli externi declanșează activarea simțurilor. O conștiință opacă sau superficială se restrânge la acest fenomen periferic. Or, arta rareori a însemnat doar un nivel de delectare epidermică.

Pe de altă parte, artele plastice beneficiază de toate straturile sau nivelurile de receptare care au fost descrise mai sus. Atunci când se supune unei acțiuni tematice, arta plastică redă numai un clișeu, un instantaneu ce surprinde un anumit moment din derularea acțiunii. Realizarea plastică a acestui moment beneficiază de toate cuceririle tehnico-stilistice de inovare și potențare a lui, nefiind un simplu cadru fotografic. Prin faptul că nu redă decât un decupaj dintr-o acțiune, artele plastice revelează un grad de indeterminare tematică mai amplă, motiv pentru care componenta ideatică privind receptarea poate avea o libertate mai mare.

Arta abstractă dezvăluie în aparență cel mai mare grad de libertate ideatică însă aici trebuie avut în vedere că tematismul în accepțiunea lui obișnuită dispare fiind substituit cu un cinetism al culorilor, al planurilor de abordare, un dinamism al formelor în sine, fără corespondență cu realitatea, sau dacă aceasta există, ea este doar accidentală. Aici culorile, formele devin personaje în dezvăluirea unei acțiuni abstracte.

8.3. ÎN LITERATURĂ ȘI TEATRU

Atât literatura, cât și arta teatrală păstrează valabile nivelurile de receptare amintite mai sus, cu precizarea că nivelul ideatic, așa cum a fost definit acolo, este mai estompat.

Arta teatrală a însemnat întotdeauna descoperirea unor planuri secunde care motivează acțiunea din cadrul unei piese. Gesturile actorilor, inflexiunile vocilor, mimica, gradul de trăire interioară, capacitatea de adaptare la situații noi și, mai ales, capacitatea de a se mula caracterial pe tiparul personaului, mobilitatea psihică, inteligența, creativitatea actorului, poziția anumitor obiecte în decorul scenic pot ajuta la descoperirea semnificațiilor profunde ale piesei, intenționate de autor sau de regizor.

Spuneam mai devreme că nivelul ideatic este mai estompat la un receptor aflat în contact cu o piesă de teatru, întrucât plasticitatea mesajului este mai evidentă, mai bine conturată, astfel că nu lasă un grad de indeterminism ideatic prea mare. Doar stilurile care se axează pe așa ceva precum simbolismul, pot produce prin ambiguitatea programată a mesajului piesei un plonjeu către subconștientul receptorului.

La polul opus se află muzica instrumentală, lipsită de orice corelație cu lumea înconjurătoare sau cu vreun suport literar, supranumită din această cauză și muzică pură. Problematica fondului ideatic al muzicii pure a fost îndelung dezbătută odată cu desprinderea muzicii de cuvântul rostit. Nu este cazul să insistăm acum. Am amintit această situație tocmai pentru a contura mai bine problema dezbătută aici. O imaginație plastică se va simți comod în formulele de receptare ale unei piese literare și derutată atunci când se va confrunta cu genurile muzicii pure. Situată în acest perimetru, dacă nu va învăța să se lepede de materialitatea mesajului plastic, își va construi singură repere de acest tip pentru a contracara imponderabila libertate oferită de muzica pură și stranietatea simțământului conferit de confruntarea cu ea.

Pe de altă parte, un receptor care are așteptări de la artă doar în perimetrul efectelor pirotehnice, cineaste, de virtuozitate

BIBLIOGRAFIE

ADORNO, Teodor W, Teoria estetică, Editura Paralela 45, București, 2005, trad. din limba germană de Andrei Corbea, Gabriel H. Decuble, Cornelia Eșianu;

ANDREI, Petre, Filosofia valorii, Editura Polirom, Iași, 1997;

ANGI, Ștefan, Prelegeri de estetică muzicală, vol. I-II, Editura Universității din Oradea, 2004;

ARISTOTEL, Poetica, Editura IRI, București, 1998, trad. D.M.Pippidi;

BÉRENCE, Fred, Renașterea italiană, Editura Meridiane, București, 1969, trad. Maria Carpov;

BURCKHARDT, Jacob, Cultura Renașterii în Italia, vol. I-II, Editura Minerva, București, 2000, trad. de N. Balotă și Gh. Ciorogaru;

BURCKHARDT, Jacob, Artă și istorie, vol. I-II, Editura Meridiane, București, 1987, trad. Mircea Popescu;

BURKE, Edmund, Despre sublim și frumos, Editura Meridiane, București, 1981, trad. Anda Teodorescu și Andrei Bantaș;

coordonatori CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Jean, Dicționar de simboluri, vol. I, II, III, Editura Artemis, București, 1994, trad. din limba franceză coordonatori Micaela Slăvescu și Laurențiu Zoicaș;

CROCE, Benedetto, Estetica, Editura Moldova, Chișinău, 1996, traducere Dumitru Trancă;

DELACROIX, Henri, Psihologia artei, Editura Meridiane, București, 1983;

Dima, Al., Domeniul esteticii, Editura Universității Al. I. Cuza, Iași, 1998;

DITTMANN, Lorenz, Stil, simbol, structură, Editura Meridiane, București, 1988, trad. din limba germană de Amelia Pavel;

DORON, Roland; PAROT, Françoise, Dicționar de psihologie, Editura Humanitas, București, 2006, trad. din limba franceză colectiv de autori;

DUFRENNE, Mikel, Fenomenologia experienței estetice, vol. I-II, Editura Meridiane, București, 1976, trad. din limba franceză Dumitru Matei;

DURAND, Gilbert, Arte și arhetipuri – religia artei, Editura Meridiane, București, 2003, trad. Andrei Niculescu;

Duțică, Ghe.; Duțică, Luminița, Conceptul ritmic și tehnica variațională, Ed. Artes, Iași, 2004;

ECO, Umberto, Arta și frumosul în estetica medievală, Editura Meridiane, București, 1999, trad. Cezar Radu;

ECO, Umberto, Istoria frumuseții, Editura Enciclopedia Rao, București, 2005, trad. Oana Sălișteanu;

ECO, Umberto, Istoria urâtului, Editura Enciclopedia Rao, București, 2007, trad. Oana Sălișteanu;

ECO, Umberto, Istoria tărâmurilor și locurilor legendare, Editura Enciclopedia Rao, București, 2014, trad. Oana Sălișteanu;

ECO, Umberto, Opera deschisă – formă și indeterminare în poeticile contemporane, Editura Paralela 45, București, 2006;

Faure, Elie, Istoria artei, trad. Irina Mavrodin, Ed. Meridiane, București, 1988.

Fellmann, Ferdinand, Istoria filosofiei în secolul al XIX-lea, Editura All, București, 2000, trad. Emil Bădici, Filotheia Bogoiu, Valentin Cioveie, Adela Hatu, Laurian Kertesz, Ioan – Lucian Muntean;

Ferry, Luc, Homo aestheticus, Editura Meridiane, București, 1997, trad. Cristina și Costin Popescu;

Fleming, Wiliam, Arte și idei, Editura Meridiane, București, 1980, trad. Florin Ionescu;

FLOYD, Kory, Comunicarea interpersonală, Editura Polirom, Iași, 2013, trad. Miruna Andriescu;

FUBINI, Enrico, Estetica della musica, Società editrice il Mulino, Bologna, 2003;

GADAMER, Hans-Georg, Actualitatea frumosului, Editura Polirom, Iași, 2000, trad. de Val. Panaitescu;

GILBERT, K.E.; KUHN, H., Istoria esteticii, Editura Meridiane, București, 1972, trad. Sorin Mărculescu;

GOLEMAN, Daniel, Inteligența emoțională, Editura Curtea Veche, București, 2008, trad. Irina-Margareta Nistor;

GOLEMAN, Daniel într-un dialog științific cu Dalai Lama, Emoțiile distructive, Editura Curtea Veche, București, 2013, trad. din limba engleză Laurențiu Staicu;

GROEBEN, Norbert, Psihologia literaturii, Editura Univers, București, 1978, trad. de Gabriel Liiceanu și Suzana Mihăilescu;

HARTMANN, Nicolae, Estetica, Editura Univers, București, 1974, traducere Constantin Floru;

HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich, Prelegeri de estetică, vol. I-II, Editura Academiei R.S.R., București, 1966, trad. D.D.Roșca;

HUCH, Ricarda, Romantismul german – ecloziune, expansiune și decădere, Editura Humanitas, București, 2011, trad. din germană de Viorica Nișcov;

HUIZINGA, Johan, Homo ludens, Editura Humanitas, București, 2007;

Husar, Alexandru, Izvoarele artei, Editura Meridiane, București, 1988;

Husar, Alexandru, Ars longa – Probleme fundamentale ale artei, Editura Univers, București, 1980;

IANOȘI, Ion, Sublimul în artă, Editura Meridiane, București, 1984;

IANOȘI, Ion, Sublimul în estetică, Editura Meridiane, București, 1983;

LIVIO, Mario, Secțiunea de aur – povestea lui phi, cel mai uimitor număr, Editura Humanitas, București, 2012, trad. Mihnea Moroianu;

MARINO, Adrian, Dicționar de idei literare, Editura Eminescu, București, 1973;

MOUTSOPOULOS, Evanghelos, Categoriile estetice – introducere la o axiologie a obiectului estetic, Editura Univers, București, 1976, trad. Victor Ivanovici;

MORPURGO-TAGLIABUE, Guido, Estetica contemporană, vol. I-II, Editura Meridiane, București, 1976, trad. Crișan Toescu;

LIPPS, Theodor, Estetica, contemplarea estetică și artele plastice, vol. I-II, Editura Meridiane, București, 1987, trad. din limba germană de Grigore Popa;

MARTIN, John Rupert, Barocul, Editura Meridiane, București, 1982, trad. Ana Oțel Șurianu;

MINGUET, J. Philippe, Estetica rococoului, Editura Meridiane, București, 1973, trad. Smaranda Roșu și Grigore Arbore;

MORPURGO-TAGLIABUE, Guido, Estetica contemporană, vol. I-II, Editura Meridiane, București, 1976, trad. Crișan Toescu;

MUNTEANU, Romul, Clasicism și Baroc, vol. I-III, Editura Allfa, București, 1998;

NEGULESCU, P.P., Filosofia Renașterii, vol. I-III, Editura 100+1 Gramar, București, 2001;

Coordonator NICOLAEVA, Nina, Arta modernă și problemele percepției estetice, Editura Meridiane, București, 1986;

OLIVER, Dick, Fractali, Editura Teora, București, 1996, trad. din limba engleză Mihai Enache;

PANDURU, Andra, Frumosul – istoria unui concept, Editura Paideia, București, 2005;

PANDURU, Andra, Ordine și armonie – proporții în natură și artă, Editura Paideia, București, 2006;

RÂMBU, Nicolae, Filosofia valorilor, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1997;

RÂMBU, Nicolae, Romantismul filosofic german, Editura Polirom, Iași, 2001;

READ, Herbert, Semnificația artei, Editura Meridiane, București, 1969, p. 151, trad. D. Mazilu;

ROSENKRANZ, Karl, O estetică a urâtului, Editura Meridiane, București, 1984, trad. Victor Ernest Mașek;

SĂNDULESCU, Al., Dicționar de termeni literari, Editura Academiei R.S.R., București, 1976;

SEDLMAYR, Hans, Epoci și opere, vol. I-II, Editura Meridiane, București, 1991, trad. din limba germană de Mircea Popescu;

SEDLMAYR, Hans, Pierderea măsurii, Editura Meridiane, București, 2001, trad. din limba germană de Amelia Pavel;

STEWART, Ian, Numerele naturii, Editura Humanitas, București, 2010, trad. Gheorghe Stratan;

TATARKIEWICZ, Wladyslaw, Istoria esteticii, vol. I-IV, Editura Meridiane, București, 1978, traducere Sorin Mărculescu;

TOWNSEND, Dabney, Introducere în estetică, Editura All, București, 2000, trad. Germina Nagâț;

OTTO, Rudolf, Sacrul, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1996, trad. Ioan Milea;

VIANU, Tudor, Estetica, Editura Orizonturi, București, 1998;

VIANU, Tudor, Filosofia culturii și teoria valorilor, Editura Nemira, București, 1998;

VIANU, Tudor, Întregul și fragmentul, Editura Fundației culturale române, București, 1997;

VIANU, Tudor, Postume, Editura pentru literatura universală, București, 1966;

VÎGOTSKI, Psihologia artei, Editura Univers, București, 1973, trad. de Inna Cristea;

VOLKELT, Johannes, Estetica tragicului, Editura Univers, București, 1978, trad. Emeric Deutsch;

* * * Dicționar de estetică generală, Editura Politică, București, 1972;

* * * Enciclopedia Universală Britanică, Editura Litera, București, 2010;

* * * Enciclopedie de filosofie și științe umane, Editura All DeAgostini, București, 2004;

* * * Estetica muzicală – un alt fel de manual, Editura Universității Naționale de Muzică, București, 2007;