Poetica Discursului Didascalic In Teatrul Modern. O Lectura A Culiselor Textului Dramaturgic

POETICA DISCURSULUI DIDASCALIC ÎN TEATRUL MODERN. O LECTURĂ A CULISELOR TEXTULUI DRAMATURGIC

CUPRINS

Introducere

I. Textul didascalic: delimitări conceptuale, repertoriu funcțional, cadru taxonomic

1.1. Didascalie – indicație scenică – indicație de regie – indicație scenografică

1.2. ,,Textul secundar”: o sintagmă predilectă și premisele contestării ei

1.3. Cadru taxonomic și repertoriu funcțional

1.3.1. Clasificarea didascaliilor: cadru taxonomic și delimitări conceptuale

1.3.2. Repertoriul funcțional: context și sistematizare

1.3.2.1. Vocile textului și expresivitatea scenică

1.3.2.2. Construcție și sintaxă textuală

1.4. Excurs în istoria ,,formelor”

1.4.1. Primatul dialogului și structurile didascalice liminare

1.4.2. Didascalii și paratext în teatrul secolului al XIX-lea

1.4.2. Macrostructurile didascalice. Ipoteza genului didascalic

II. Didascaliile și registrele textuale

2.1. Repertoriul textual al didascaliilor: note introductive

2.2. Textul replicilor – textul didascalic

2.3. Didascalia vs paratextul dramaturgic

2.3.1. Retorica titlului. Rolul didascalic al aparatului intitulativ

2.3.2. Lista personajelor

2.3.3. Listele funcționale: indumentul teatral, cronotop și decor

2.3.4. Didascaliile rematice și secvențele introductive

2.3.5. Textul scenificat și paratextul regizoral

2.4. Didascalia și metatextul

2.4.1. Didascalia între metatext și metareprezentație

2.4.2. Spații didascalice și intervale metatextuale

III. Indicațiile punerii în scenă. Mizanscena și poetica reprezentării scenice

3.1. Didascaliile și textura semiologică a reprezentării

3.1.1. Dimensiuni interpretative ale spectacolului teatral

3.1.2. Semn teatral și indicație scenică

3.2. Textul și scena. Rolul didascaliilor în mizanscenă

3.2.1. Dispute ideologice și ierarhizări conceptuale

3.2.2. Repertoriul funcțional al indicațiilor proscenice. Considerații introductive

3.2.3. Teatralitatea și indicațiile proscenice

3.2.3.1. Didascalii caracteriale: prosopografia personajului

3.2.3.1.1. Didascaliile indumentului teatral. Corporalitatea

3.2.3.1.2. Didascaliile expresivității scenice. Registre de comunicare

3.2.3.2. Indicațiile scenografice: spațiu și recuzită scenică

3.2.3.2.1. Didascaliile topice

3.2.3.2.2. Indicațiile de atmosferă

3.2.3.2.2.1. Universul sonor al mizanscenei. Didascaliile sintonice

3.2.3.2.2.2. Rolul dramaturgic al luminii. Didascaliile de ecleraj

3.3. Poetica reprezentării scenice. Paradigma spectatorului

IV. Poetica didascaliilor: lectura genului didascalic

4.1. Genul didascalic: note introductive

4.1.1. Intervale generice și manipulări discursive

4.1.2. Poetica scriiturii din(tre) paranteze

4.2. De la o regie a scenicului la o regie a lecturii

4.2.1. Dramaturgia gestului și retorica tăcerii. Pantomima blagiană

4.2.2. Personajul din(tre) paranteze. Romanul didascalic camilpetrescian

4.2.3. Indicațiile scenografice în teatrul sorescian. Geometrii simbolice

4.2.4. Scriitura didascalică la Vișniec. Percepția sonoră a reprezentării

Concluzii

Opere

Bibliografie

INTRODUCERE

Studiul teatrului, dar și al dramaticului – în rama căruia și-a definit destinul estetic – reprezintă un demers analitic plural, condiționat de o manifestare heteroclită a fenomenului, de la forma sa originară până la estetizarea propriu-zisă (cu toate corespondențele, diferențele și chiar autonomizările axiologice pe care le presupune). Există câteva repere fundamentale ale unui asemenea exercițiu teoretic care, într-o manieră necesar ,,tautologică”, readuc la rampă cele două direcții funciarmente diferite, în funcție de care acesta își avansează identitatea estetică: textul și scena. Aceasta este, de altfel, explicația pentru care cele două intervale estetice au antrenat o polemică vie, trenată între practicile interpretării textuale și exigențele artei scenice. S-au afirmat, astfel, practica textual-discursivă, cu implicații lingvistice, hermenutice, respectiv discursul semiotic, cel regizoral, care și-au centrat atenția exclusiv asupra spectacolului teatral.

Dacă textul dramaturgic este ,,permanentizat” în economia spațiului paginal, spectacolul teatral presupune o ,,destabilizare” a formelor textuale – în ultimă instanță firească – a ceea ce este fixat în/prin discursul literar. De altminteri, orice lectură, care să reclame criteriile ambelor paradigme, prin actualizarea unor posibile corespondențe, puncte de coalescență, într-un discurs organic, rămâne un dezirat improbabil. De unde și punctul nevralgic al discuțiilor, care au antrenat teoreticienii, legat de chestionarea statutului textului dramaturgic în raport cu mizanscena, ce constituie o împlinire și un scop în grila estetică a genului. Fondul acestor divergențe este, practic, legat de cinetica formelor de la spațiul textului dramaturgic la cel scenic; în linii generale, este vorba despre procesul de ,,efasare” a condiției originare a textului ficțional (structurat după o logică autoreferențială) și transformarea acestuia într-un text-suport, pentru reprezentarea spectaculară. Aceasta din urmă presupune o semioză activă (un transcodaj), ce marchează un întreg lanț de metamorfoze (text/script – scenă/componentă performativă), reperabile prin montajul scenic: ,,Afin d`assurer le passage d`un texte écrit a une representacion, aussi <<pauvre>> qu`elle soit, une transsubstantiation est indispensable, on, pour recourir a la terminologie sémiotique, une transcodification ou un transcodaje. Si, dans ce processus, on adopte la direction; du texte écrit à la representacion, on passe d`une couche unique de signes à deux, trois ou plusieurs couches de signes superposées.”

Încercarea de a stabili o ierarhie a celor două realități antagonice s-a dovedit pernicioasă, întrucât argumentele propuse nu se justifică, de cele mai multe ori, din punct de vedere științific. Jiri Veltruski și Otakar Zich se numără printre primii care contestă însemnătatea textului dramaturgic, de aici rezultând sciziunea dintre cele două direcții de cercetare: scenocentrismul și textocentrismul. La opiniile Școlii de la Praga vor adera, deopotrivă, cercetători ai fenomenului teatral (Anne Ubersfeld, Patris Pavis), și, mai ales, nume sonore din regia secolului trecut (Gordon Craig, Max Reinhardt, Meyerhold). La polul celălalt, apărătorii textului dramaturgic (Friedrich Hegel, Jean Hytier, Auguste Comte, Jean Vilar, Camil Petrescu) vor răspunde insurgenței scenocentriste de pe aceleași poziții belicoase, postulând întâietatea operei scrise în fața montajului ei scenic. În disputa creată, adevărul se află, așa cum era de așteptat, la mijloc: pe de o parte, textul nu poate fi considerat doar un simplu accesoriu, imperfect în raport cu reprezentarea sa scenică, fiind pretabil demersului interpretativ, iar pe de altă parte, o transpunere perfectă a textului prin montarea lui scenică rămâne, în ultimă instanță, un proiect imposibil. În fond, cele două direcții nu sunt, în fapt, antagonice, ci pornesc de la premise diferite, statuate de coduri estetice, dar mai ales semiotice, diferite. Rezultă, deci, că textul și scena sunt contexte diferite de ființare a teatrului, postulând puncte de referință diferite, fapt ce respinge din start ideea că scena este categorie supraordonată în raport cu textul și invers.

Analog, în seria acelorași ierarhizări care dau naștere unor perspective interpretative obtuze în raport cu adevărata potențialitate a creației dramaturgice se numără și raportul textual dialog – didascalie, care are ca sursă fondul simptomatic al incongruențelor generate de antinomia scenocentrism – textocentrism. Atenția îndreptată asupra dialogului ca tehnică de construcție a ficțiunii dramatice, ca sursă primară pentru interacțiunea actorilor în plan scenic, a avut ca efect neglijarea celei de-a doua componente de ordin textual, care, în multe dintre situații, fie a fost etichetată drept text secund, auxiliar, și, implicit, ,,expediată” în zona marginală a intepretării, fie a fost total eludată. Nu ne propunem o analiză tendențioasă, în sensul recuperării unor criterii interpretative supralicitate, pe care le-ar avea didascaliile, conșienți fiind de faptul că dialogul își satelizează punctele pivotale atât ale tramei dramatice, cât și cele ale mizanscenei, prin disponibilitatea sa scenică; ceea ce, în schimb, ne propunem este să reliefarea câtorva aspecte pe care le considerăm esențiale prin raportarea la estetica și textul dramaturgic modern: pe de o parte ne interesează acele piese, în care repertoriul de indicații exced funcționalitatea inițială a acestora, respectiv modul în care funcționează o piesă alcătuită exclusiv din didascalii.

Rolul de prim ordin al didascaliilor este să ofere o viziune globală asupra enunțării scenice, să o contureze la nivel virtual în economia discursului ficțional și să ofere, în ultimă instanță, o viziune directivă, prospectivă asupra concepției preliminare despre punerea în scenă. Astfel, acestea devin garantul pretextului agonal (așadar, al teatralității), prin coroborarea haloului informativ, pe care îl conțin, cu întregul portativ de replici, în sensul construcției unui orizont spectacular coerent și dirijat. Elementele semnice, care definesc natura didascaliei, au rol adjuvant în receptarea lectorială, fiind în același timp mostre de ,,exercițiu” regizoral, creând breșe ce perspectivează montajul scenic. Evoluția didascaliilor în teatrul modern și contemporan reclamă un tip de analiză interpretativă – mai nuanțată – a acestor structuri prin raportare la trama dramatică. Ele nu au rolul de a funcționa doar ca ,,releu” de lectură, prin excursuri clarificatoare cu privire la personaje, cronotop, context sau succesiunea de unități dramatice, în funcție de care se structurează acțiunea, ci și acela de a se ,,compatibiliza” cu lumea de sensuri, pe care o oferă textul, ca interval semnic. Raportarea didascaliilor la estetica teatrului modern și contemporan devine cu atât mai concludentă, cu cât avem a face cu o scriitură nu de puține ori autoscopică, pe de o parte, dar și cu o nunanțare a condițiilor de enunțare, ce modifică fundamental percepția lectorului, pe de altă parte. Dincolo de funcția lor contextuală ori de predispozițiile pentru metatextualitate, se poate observa o modalitate relativ eterogenă de structurare a spațiilor parantetice: inserții narative, imbricarea iconurilor, note eseistice, numeroase inversări în poetica genului, diverse forme de po(i)etizare, ironice și ludice, prin care ,,timbrul” vocii didascalice devine mai pregnant și tot mai apropiat de cel al vocii naratoriale din epic. Din această perspectivă, toate aceste trăsături conferă didascaliilor o relativă independență (o mare parte dintre acestea pot fi detașate din haloul textual prin gradul de autonomie, pe care îl posedă), ce poate fi scrutată cu mijloacele procedurale ale pragmaticii, lingvisticii textuale, poeticii, stilisticii, și, mai apoi, integrate în vizunea integratoare a discursului hermeneutic.

Prima parte a lucrării ambiționează o panoramare a grilei textuale dramaturgice, aflate la punctul de întâlnire a două planuri discursive, structural divergente și, totuși, indisociabile (Anne Uberafeld): dialogul (forma definitorie de exprimare și de structurare a intrigii) și didascaliile (suma de indicații scenice, note explicative etc., care preced ori însoțesc replicile personajelor). Restrâgerea cadrului conceptual va avea în vedere opțiunea terminologică pentru didascalie, ca termen sub cupola căruia pot fi integrate orice indicație (pro)scenică, regizorală, scenografică, respectiv ansamblul de ,,adaosuri explicative” (Sanda Golopenția), care se structurează sub haloul unui discurs lămuritor, a unei lecturi dirijate în vederea interpretării și a mizanscenei. Chestionările de ordin terminologic au ca punct de reper o sintagmă predilectă în analiza textului dramaturgic, propusă de Roman Ingarden – ,,Nebentext”/,,textul secundar” -, care s-a impus cu o relativă ușurință în insextului agonal (așadar, al teatralității), prin coroborarea haloului informativ, pe care îl conțin, cu întregul portativ de replici, în sensul construcției unui orizont spectacular coerent și dirijat. Elementele semnice, care definesc natura didascaliei, au rol adjuvant în receptarea lectorială, fiind în același timp mostre de ,,exercițiu” regizoral, creând breșe ce perspectivează montajul scenic. Evoluția didascaliilor în teatrul modern și contemporan reclamă un tip de analiză interpretativă – mai nuanțată – a acestor structuri prin raportare la trama dramatică. Ele nu au rolul de a funcționa doar ca ,,releu” de lectură, prin excursuri clarificatoare cu privire la personaje, cronotop, context sau succesiunea de unități dramatice, în funcție de care se structurează acțiunea, ci și acela de a se ,,compatibiliza” cu lumea de sensuri, pe care o oferă textul, ca interval semnic. Raportarea didascaliilor la estetica teatrului modern și contemporan devine cu atât mai concludentă, cu cât avem a face cu o scriitură nu de puține ori autoscopică, pe de o parte, dar și cu o nunanțare a condițiilor de enunțare, ce modifică fundamental percepția lectorului, pe de altă parte. Dincolo de funcția lor contextuală ori de predispozițiile pentru metatextualitate, se poate observa o modalitate relativ eterogenă de structurare a spațiilor parantetice: inserții narative, imbricarea iconurilor, note eseistice, numeroase inversări în poetica genului, diverse forme de po(i)etizare, ironice și ludice, prin care ,,timbrul” vocii didascalice devine mai pregnant și tot mai apropiat de cel al vocii naratoriale din epic. Din această perspectivă, toate aceste trăsături conferă didascaliilor o relativă independență (o mare parte dintre acestea pot fi detașate din haloul textual prin gradul de autonomie, pe care îl posedă), ce poate fi scrutată cu mijloacele procedurale ale pragmaticii, lingvisticii textuale, poeticii, stilisticii, și, mai apoi, integrate în vizunea integratoare a discursului hermeneutic.

Prima parte a lucrării ambiționează o panoramare a grilei textuale dramaturgice, aflate la punctul de întâlnire a două planuri discursive, structural divergente și, totuși, indisociabile (Anne Uberafeld): dialogul (forma definitorie de exprimare și de structurare a intrigii) și didascaliile (suma de indicații scenice, note explicative etc., care preced ori însoțesc replicile personajelor). Restrâgerea cadrului conceptual va avea în vedere opțiunea terminologică pentru didascalie, ca termen sub cupola căruia pot fi integrate orice indicație (pro)scenică, regizorală, scenografică, respectiv ansamblul de ,,adaosuri explicative” (Sanda Golopenția), care se structurează sub haloul unui discurs lămuritor, a unei lecturi dirijate în vederea interpretării și a mizanscenei. Chestionările de ordin terminologic au ca punct de reper o sintagmă predilectă în analiza textului dramaturgic, propusă de Roman Ingarden – ,,Nebentext”/,,textul secundar” -, care s-a impus cu o relativă ușurință în instrumentarul terminologic de analiză a textului dramaturgic. Considerăm că acceptarea unei asemenea ierarhii se dovedește irelevantă într-o lectură activă, tabulară, motiv pentru care perspectiva fenomenologului polonez o putem încadra în seria disocierilor ,,obtuze”, care s-au perindat la nivelul teoriei teatrului și care au ca punct de reper fundalul insurgenței sceno- și textocentrismului. La acest nivel, vom aduce în discuție cele mai importante concepte care au rezultat din stadiul propedeutic al cercetărilor în domeniu – ,,didascalectura” (Michael Issacharoff), ,,paratextul teatral” (Jean-Marie Thomasseau), ,,textul didascalic” (Milagros Ezquerro, Monique Martinez Thomas) ori ,,strat textual” (Anne Ubersfeld) -, respectiv corolarul terminologic vehiculat în cercetările teoretice de dată recentă – ,,discurs didascalic”, ,,scriitură didascalică” (Monique Martinez Thomas), ,,dispozitiv didascalic” (Sanda Golopenția), ,,roman didascalic” (Jean – Pierre Sarazac), ,,stil didascalic” (Witold Woloski) ,,voce didascalică” – ce au stabilit, practic, o direcție de studiu solidă în domeniul cercetării textului și discursului dramaturgic și, în speță, a conceptului pe care îl propunem spre analiză. Supunerea acestor concepte unui examen critic, dar și terminologic multiplu este rezultatul diverselor perspective de studiu, din care au fost analizate didascaliile: în raport cu practicile și strategiile discursive, prin relaționarea componentelor actului comunicativ la situația de comunicare teatrală, așa cum au ambiționat, de pildă, cercetările de pragmatică, dar și de teorie a comunicării; într-un orizont epistemologic mult mai amplu, analiza morfologiei textuale a didascalicului și raportarea acesteia la sintaxa textului dramaturgic constituie perspective aflate în prelungirea direcției lingvistice. La acestea se pot adăuga punctele de interferență, dar și discontinuitățile firești privind raportul text – scenă, precum și poetica didascalicului din perspectiva dicțiunii și formativității, așa cum o poate releva lectura textului dramaturgic modern.

A doua parte a capitolului introductiv are în vedere o posibilă clasificare a didascaliilor, în raport cu elementele textuale, punerea în scenă, dominantele stilistico – discursive etc., în funcție de care se pot sistematiza diverse clase taxinomice. Totodată, repertoriul funcțional pe care îl dețin didascaliile (funcția pragmatică, funcția de lectură, funcția de regie/mizanscenă, funcția structurantă, respectiv cea poetică) este analizat din perpectiva celor două contexte definitorii pentru poetica genului teatral, textul și scena. Plecând de la bazele teoretice, pe care le oferă pragmatica, și având în vedere componenta performativă, pe care o asumă teatrul ca ,,discurs în acțiune”, actualizarea verbală a lanțului de replici se face într-un cadru comunicațional ce își statuează un context. Din această perspectivă, didascaliile sunt cele care oferă întregul arsenal de informații, ce conferă reprezentării teatrale, dar și lecturii, puncte de reper, în funcție de care intriga progresează. Astfel, indicațiile cronotopului, precizarea interlocutorilor, a statutului pe care aceștia îi dețin ca mandatari ficțonali, a modului în care interacționează, precum și detaliile de atmosferă se constuie într-un dispozitiv funcțional, ce pune didascaliile în lumina unei ,,cutii de rezonanță pragmatică”. Analiza din perspectiva instrumentarului terminologic oferit de pragmatică propune, în acest sens, o vizualizare a modului în care diversele indicații din paranteză oferă o perspectivă amănunțită a cadrului comunicațional, având în vedere ansamblul schimbului de replici derivat din activarea rolurilor, pe care le asumă personajele, potențialitatea comunicativă a mijloacelor non- și paraverbale în legătură imediată, structurală cu formele concretizării verbale etc. Resortul pragmatic al didascaliilor, oglindit din prisma unui ,,discurs injonctiv” (John Searle, Anne Ubersfeld), reprezintă o grilă analitică ce suscită o re-evaluare a acestei forme de manifestare discursivă, atât din perspectiva actelor de limbaj, cât și din prisma proteismului configurațional al mizanscenei, plecând de la renegocierea conceptului propus de literatura de specialitate.

Conceperea structurii dramatice din perspectiva a două straturi textuale (text dialogal – text didascalic) oferă o serie de deschideri aplicative în analiza didascaliilor, ce sunt operate pornind de la criteriile de structurare ale acestora: din prisma unei rețele textuale, a unui ancadrament textual al piesei, în funcție de care se structurează profilul ,,arhitectonic” al textului dramaturgic. Ancadramanetul didascalic este, așadar, un dispozitiv textual a cărui arie scripturală poate fi delimitată prin raportare la intervențiile verbale ale personajului. Didascaliile imanente replicilor, ,,generate” prin verbalizare de către personaje se diferențiază de lanțul didascaliilor auctoriale, care corespund – din punctul de vedere al topografiei textuale – acelor ,,locuri acceptate instituțional din vecinătatea dialogurilor (prologuri teatrale și indicații scenice)”. Spre diferență de cele imanente, indicațiile din paranteză, respectiv cele aflate în imediata proximitate a dialogului, presupun o organizare a materialului ficțional într-o serie de scheme și proceduri compoziționale: didascalii aflate în aria paratextului (lista de personaje, datele esențiale despre decor, respectiv totalitatea indicațiilor care privesc împărțiarea în unități dramaturgice, altfel spus, ancadramanetul rematic), didascalii aperturale – didascalii finale, precum și hublourile didascalice, care înscriu, mai cu seamă, elemente de limbaj non- și paraverbal. Textul dramaturgic modern propune o serie de indicații auctoriale, ce se îndepărtează vizibil de notația concisă, integrată ,,alveolar” în economia discursului dramaturgic și care, din punct de vedere structural, dar și în termeni discursivi iau forma unor ,,platforme” textuale ce, în multitudinea de cazuri, intră sub incidența narativului, punctele tangențiale fiind relația cu datele temporalității (o serie dintre indicații acoperă lacunele diegetice dintre acte), modalitatea de ,,paratextualizare” a segmentelor dramaturgice (în textul brechtian, spațiul de tranziție de la un act la altul este secondat de o scurtă narațiune insulară), cât și modul în care este statuată ,,vocea didascalică” (trecerea de la notația austeră la bogăția detaliului, instituirea unui protocol cu mandatarul ficțional al textului didascalic, ce poate fi naratarul teatral, imaginea figurală a spectatorului etc.).

Scurtul excurs în istoria ,,formelor” ambiționează o perspectivă panoramică asupra evoluției textului didascalic, de la simplele forme segmentale, insulare în masa replicilor și de un stil auster, până la acele piese ale căror didascalii ocupă un spațiu bine determinat în economia textului dramaturgic și care sunt pretabile unor analize mult mai amănunțite, pornind de la dominante stilistico-poetice, univers tematic, modalitate de actualizare a imaginarului estetic, raportul cu dialogul etc. Opțiunea pentru conceptul de ,,formă”, pe care prezenta lucrare îl avansează în repetate rânduri, corespunde imaginii paradigmei textuale observabile într-o evoluție firească din perspectiva formală sau cea conținutului. Pe urmele lui Vincent Jouve sau cele ale lui Umberto Eco, care a adus în discuție repertoriul semiologic al lecturii, ,,formele” reprezintă unități textuale de o consistență formală și de conținut relativ variabile, care, detașate din textul literar propriu-zis, pot fi supuse unui proces de semiotizare, prin raportarea acestora la diverși indici de semnificare, în vederea stabilirii sensului general. Este un tip de lectură, așa cum vom observa, ce are la bază o serie de ipoteze și diagnoze aplicate acestor paradigme textuale, ce pot fi confirmate sau nu de practica textului. Scopul unei asemenea practici de interpretare nu își ca țintă simpla decupare a segmentelor textuale, ce prezintă interes pentru prezenta lucrare, și analiza acestora la diferite niveluri de conținut și semnifcație; observațiile pe marginea acestor analize pornesc de la o ipoteză, ce are în vedere poetica transgenerică a didascaliilor în teatrul modern și adiacența didascalicului la clasa intergenurilor (lectura în ramă generică).

Delimitările de ordin diacronic, pe care le-am avut în vedere, urmăresc o linie de evoluție, ce a fost periodizată în trei etape, în literatura de specialitate (v. Elaine Eston, George Savona, Jean-Marie Thomasseau) și pe care am preluat-o cu o serie de modificările inerente. În teatrul antic, ,,didascalia” este legată de activitatea scenică, întreprinsă de coordonatorul spectacolului și are în vedere ansamblul de indicații verbale ale acestuia, care dirijează reprezentația. Din punct de vedere textual, putem vorbi despre didascalii din perspectiva unor spații extrem de reduse ori integrate în fluxul replicilor. Odată cu munca de editare a textului dramaturgic latin, în avangarda acestuia este plasată lista personajelor, primul element de actualitate în evoluția conceptului, așa cum îl înțelegem astăzi. Medievalitatea teatrală va cunoaște o valorificare a repertoriului funcțional al indicațiilor scenice, manuscrisele încorporând diverse notații cu caracter scenic, ce au în vedere personajul, expresivitatea scenică a acestuia, rolul dramaturgic al muzicii ori al diverselor mecanisme scenice, care susțin reprezentația teatrală. Un caz interesant este reprezentat de piesele lui William Shakespeare, ale căror indicații au fost adăgate grație proiectelor editoriale ulterioare. Acest fapt a demonstrat că lipsa didascaliilor la nivelul textului dramaturgic, îl privează de o serie de informații de ordin contextual. Consecințele au în vedere înțelegerea corectă a textului, respectiv gradul de lizibilitate al lecturii; în acest sesns, multe dintre textele shakespeariene cunosc mai multe variante, ce au antrenat discuții, pe alocuri, litigioase cu privire la probitatea alternativelor oferite de editori sau de cercetătorii dramaturgiei acestuia.

Cu siguranță, secolul al XIX-lea teatral valorifică din plin, la nivelul scriiturii dramaturgice, funcționalitatea didascaliilor. Din punctul de vedere al ariei scriptice, piesei îi sunt atașate diverse forme manifeste paratextuale (motouri, arte poetice, discursuri prefațiale, ce polemizează pe marginea problemelor de teatru etc.), care oglindesc o conștiință a creației, începutul problematizărilor și scrutării problemelor stilistice, poetice din spațiul scenic ori livresc. Din punct de vedere funcțional, indicațiile scenice au în vedere maniera de zugrăvire a spațiului, respectiv cea a portretisticii personajului. Cât privește scena ficțională, aceasta este structurată după mijloace procedurale coerente, care să ofere imaginea panoramică asupra spațiului: amplitutine, formă și arhitectură, amenajare și decorare a acestuia, planuri de perspectivare în raport cu dinamica interioritate – exterioritate. Sunt relevante, în acest sens, piesele cehoviene, ale căror manieră de spațializare urmărește un studiu atent în raport cu personajul, maniera de evoluție a fabulei dramatice ori cu tematica piesei. Studiul personajului prin intermediul didascaliilor constiuie o modalitate de oglindire a acestuia din perspectiva prospectiv-scenică, o încercare de analiză a indicilor de teatralitate, ce derivă din expresivitatea acestuia. În teatrul realist, o bună parte din indicațiile de regie vizează gestualitatea acestuia, reacțiile comportamentale, elementele suprasegmentale, ce însoțesc ansamblul de replici. De asemena, portretistica acestuia este întregită, la fel ca în genul romanesc, cu ample descrieri privind ținuta acestuia, vârstă, poziție socială, ce sunt consonante dimensiunii prosopopeice. Minuția descrierii caracteriale va deveni o premisă a teatrului naturalist, piese precum cele ale lui Hauptmann ori Strindberg mizând pe aceste ample paranteze caracterologice. Amplitudinea sugestiilor de mizanscenă, care, pe alocuri, iau formele unor note demne de caietele de regie, demonstrează faptul că ,,indicația scenică contribuie la conturarea atmosferei, a cadrului spiritual în care și-a situat autorul piesa. Ea nu constituie un detaliu tehnic, o lămurire mai mult sau mai puțin utilă cu privire la plantarea decorului sau la așezarea personajelor în scenă, ci este o parte organică din <<visul>> scriitorului, așa cum se exprima Peter Brook.”

Ultima perioadă înscrisă în excursul analitic corespunde împlinirii estetice, deopotrivă formale și de conținut, a acestui segment textual. Pe fondul afirmării artei regiei și scenografiei, autorii oferă note ale punerii în scenă deosebit de ample, însoțite de schițe scenografice (Beckett, Ionesco), ce devin marcă particulară a proiectului mizanscenic. Didascaliile constituie, de altminteri, spațiul textual al polemicilor cu profesioniștii teatrului, al erijării concepțiilor teatrale proprii, pe care mizanscena textului trebuie să le ia în vedere (Havel, Williams). Toate aceste tendințe au marcat caracterul metatextual (,,metaspectacular”) al indicațiilor scenice, care, înainte de a fi un simplu auxiliar, se apropie tot mai mult de caracteristicile unui ,,text spectacular”, pentru a o cita pe Claudine Elnecavé. La nivelul acestei etape, lucrarea ambiționează o perspectivă mai detaliată asupra acelor mijloace procedurale, care au în vedere lectura didascaliilor în ramă generică. Primele decade ale secolului al XXI-lea au marcat o serie de metamorfoze profunde în modalitate de configurare a textului dramaturgic: atât sub aspect compozițional, cât și structural, didascaliile tind să se delimiteze de ansamblul replicilor, printr-o autonomie estetică, determinată de raporturi formale (acestea ,,invadează”, practic, textul dramaturgic, până la reducerea simțitoare a dialogului ori la exluderea acestuia), dar și de procedee discursive, care le apropie simțitor de proza poetică, de narativitatea romanescă. Critica a mizat, în acest sens, pe convenționalitatea unor sintagme precum ,,piesa didascalică” ori ,,narațiunea didascalică”; cu toate acestea, dincolo de aceste strategii aflate în vecinătatea epicului (Jean Genet, Samuel Beckett, Koltès) ori a expunerii poetice, cu puternice inflexiuni lirice (Vale-Inclan, Lorca), discursul didascalic poate lua aspecte din cele mai diverse: de la scriitura eseistică (George Bernrd Shaw) la cea de critică teatrală și metatextuală (Luigi Pirandello), jocurile de natură livrescă ce-și au drept criterii intertextualitatea (Matei Vișniec), precum și acele tipuri de scriituri, care mizează pe exploatarea imaginarului artistic și configurarea în cheie poetică (Eugen Ionesco, Tenessee Williams). Toate aceste direcții discursive și stilistice amprentează caleidoscopic scriitura didascalică, apropiind-o, în termeni estetici de clasa intergenurilor literare. În lumina acestor noi repere, ,,didascalectura”, termen avansat în lucrarea lui Issacharoff, ar putea constitui, parțial, acel demers corespondent lecturii teatrului, romanului ori a poeziei, ce-și propune urmărirea specificității (inter)genului didascalic.

Un alt aspect pivotal al examenului teoretic propus are în vedere o analiză a didascaliilor din prisma criteriilor textualității. Punctul de plecare îl constituie natura dilematică a textului teatral, care, pe de o parte, face trimitere la un ansamblu concretizat lingvistic, reperabil într-o arie scripturală (textul dramaturgic), iar, pe de altă parte, la o realitate translingvistică, manifestată la nivelul ,,texturii” reprezentării, ce presupune o concurență de limbaje scenice. Dacă prima sintagmă are în vedere obiectul textual propriu-zis, natura translingvistică a textului teatral asumă o structură, respectiv forme de manifestare eterogene, analizabile cu mijloacele semioticii teatrale. Un punct de reper în raport cu dominantele și paradigmele textuale îl constituie abordarea didascaliilor prin relaționarea cu prezentele aspecte. Faptul că acestea intră în arhitectura textului dramaturgic, formând cu ansamblul replicilor un tot unitar este o constantă compozițională definitorie, ce nu necesită nici o demonstrație. Raportul text didascalic – textul replicilor dovedește un grad considerabil de mobilitate rezultat din evoluția concepțiilor scenice și a viziunii regizorale, precum și a diverselor experimente, care au marcat modernitatea teatrală. Din această perspectivă, am avut în vedere o sumă de relații, ce se stabilesc între cele două compartimente ale textului dramaturgic: în linii generale, acestea definesc modalitatea prin care constituie un suport contextual în raport cu lanțul de replici, atât din perspectivă textuală, cât și scenică, având ca punct de reper modalitatea de receptare a informațiilor propagate. Astfel, am putut delimita o serie de raporturi, care pun în relief fluctuanța contextuală, pe care o asumă o indicație scenică: primul raport, materializat într-un echilibru între cele două compartimente ale textului dramaturgic, reiterează aportul informațional pe care îl au didascaliile, în vederea susținerii replicilor. Acest tip de relație constituie forma raportuală clasică, prin care atât lectorul, cât și spectatorul au acces la același tip de informație. Cel de-al doilea raport mizează pe bogăția informațiilor aduse de indicațiile scenice, dar la care spectatorul nu poate avea acces, nici măcar prin medierea spectacolului. Este cazul acelor piese în care miza acestora este una literară, scrutarea referentului textual fiind făcută în defavoarea celui scenic. Indicii teatralității sunt suspendați, expunerea având un profund caracter poetic. Ultimul raport are în vedere tensiunea dintre replică și indicație scenică, cea din urmă nemaisusținând pragmatic dialogul. Exemplul cel mai grăitor, în acest sens, este didascalia aperturală din ,,Cântăreața cheală”, în care notația scenică este diseminată, pâna la a constitui un cadru prolix pentru desfășurarea dialogului.

Prin raportarea la dimensiunea textuală propriu-zisă, analiza didascaliilor se poate face atât din perspectiva paratextului, cât și a metatextului. Paratextualitatea a devenit o marcă definitorie a conceptului, pe care îl discută lucrarea de față, din prisma a două repere: aflate în proximitatea dialogului sub forma unor spații interstițiale, didascaliile prezintă o trăsătură formală comună cu cea a paratextului, ajungând în situații în care cele două intervale ajung la o suprapunere perfectă. Acesta este motivul pentru care am optat pentru sintagma didascalii paratextuale, pentru a delimita conceptual listele funcționale de debut (lista de personaje, decorul și repertoriul de costume), respectiv acele secvențe, care au în vedere arhitextualitatea, respectiv cadrul segmental al unităților dramaturgice (didascalii arhitextuale, didascalii rematice). Alături de aaceste două clase generale, se poate observa o tendință vizibilă manifestă, cu precădere, în discursurile prefațiale, de a insera indicații scenice, note particulare privind mizanscena textului, așa cum apar la Gombrowicz, Luigi Pirandello, Jean Genet, Vaclav Havel etc. Deși rolul originar al didascaliilor paratextuale avea în vedere o funcționalitate strict practică, cu privire la modul mizanscei, în teatrul modern acestea acestea asumă o identitate stilistică aparte, fiind supus acelorași procedee de ,,literaturizare”, respectiv retorice, identificabile în textul didascalic propriu-zis: folosirea parodiei (didascaliile arhitextuale), inversarea codului structural (estomparea granițelor act –scenă – tablou), narativizarea listei de personaje, inserarea uverturilor expoziționale etc. Un al doilea aspect, pe care l-am invocat, este legat de existența unor didascalii ,,palimpsestice”, așadar a unui text didascalic anexat, care se revendică de la totalitatea notelor pe care profesioniștii teatrului le fac, în vederea stabilirii noilor condițiilor mizanscenice, obiective de această dată. Acesta reprezintă, de altfel, un punct simptomatic, de vizualizare a raportului ingongruent text – scenă, care nu rezultă dintr-o relație de ierarhizare, ci din aspecte, care, de multe ori, sunt independente de natura estetică a reprezentației: arhitectura sălii de teatru, disponibilitățile scenice ale acesteia, bugetul alocat spectacolului, actorul. Acest fapt determină existența unui paratext regizoral, care nu este altceva decât suma notițelor, ce constituie textul didascalic anexat. Situația este detectabilă nu numai prin raportare la secolul regiei, textul dramaturgic suferind diverse ajustări în cadrul spectacolului și în epocile anterioare.

În cadrul relațiilor de transcendență, care se stabilesc la nivelul arhitecturii textului, metatextualitatea constituie punctul prin care ,,mecanica” acestuia, modalitatea sa de funcționare, dar și de relaționare cu propriul limbaj ori cu referențialitatea exterioară asigură textului un registru alternativ de funcționare. În ecuația trecerii de la lumea semantică a textului la actul reprezentării teatrale, didascaliile asumă această particularitate de ordin metatextual, ce are rolul de a oferi prospectiv o imagine funcțional – ,,miniaturală” a spectacolului. De aici, apariția unor structuri standard, care să organizeze conținutul în tiparele teatralității: natura grafică a indicației scenice constituie un prim element metatextual, un semnal per se, utilizarea unui câmp lexico-semantic din aria aferentă, ce poatet apărea în structuri formalizate, respectiv existența acelor vestibule speculare, ce tematizează textul dramaturgic propriu-zis și care joacă rolul unor indicatori metatextuali (referințe, trimiteri critice, polemice, diverse comentarii explicative etc.).

Ne interesează, mai cu seamă, modul în care textul didascalic poate stabili un racord comunicativ, prin postularea imaginii unui spectator ideal, ce corespunde, prin aproximație, naratarului din câmpul narativ. În acest fel, se justifică, sub aspect terminologic, naratarul teatral, care circumscrie, după caz, și figura regizorului ideal, vizat de intențiile auctoriale. Această deschidere, marcantă la nivelul textului didascalic modern, este legată de imaginea scenei virtuale, pe care o contextualizează funcțional orice indicație scenică. Chiar și în locurile textuale, unde naratarul teatral nu este marcat prin mijloace lexico-semantice, imaginea asumată a acestuia poate fi dedusă, întrucât, la momentul conceperii piesei, autorul are în vedere o scenă teatrală, un proiect mizanscenic și coordonatele esențiale ale regiei textului.

Dacă la nivelul textualității lingvistice, indicațiile scenice asumă deopotrivă rolul de praguri ale ficțiunii ori nișe prin care aceasta este scrutată, în perspectiva proiectului mizanscenic, din punctul de vedere al textului reprezentării, acestea au un rol portant prin intermediul limbajelor scenice, teatrale, pe care le vehiculează. Vorbim, în acest caz, de o schimbare a codurilor și de impunerea unei (pluri)semioze a scenicului. Din punct de vedere semiotic, didascaliile aparțin codului abstract (al semnelor scriiturii), care, din punct de vedere al sensului, sunt elementele – colportoare în cadrul transferului conținutului semantic în lumea scenică. Schimbarea codurilor și implicit a dimensiunii semiotice în grila genului teatral constituie unul din punctele simptomatice în cercetarea teatrală, iar discuțiile, nu de puține ori, litigioase pe seama acestor metamorfoze și a gradului lor de fidelitate au constituit premisele unor afirmații nefundamentate științific: indiferent de gradul de acuitate al expunerii didascalice, de grija autorului pentru mizanscena prospectivă a propiei piese, reprezentația teatrală constituie o variabilă a scenei ideale (invariant configurat la nivelul indicațiilor scenice), ce nu își are ca obiect și scop decât o captare a sensurilor și o traspunere tridimensională a acestora și nicidecum un proces de ,,traducere” scenică a textului dramaturgic. Excursul semiotic, pe care îl avem în vedere, vine să clarifice natura sistemică a semnului teatral și distribuția acestuia în procesul plurisemiotic al spectacolului teatral: semnul teatral are un registru de evoluție dictat de mecanica reprezentării, pe când captarea semnului lingvistic este dependentă de spațiul paginal; de aici, și cele două sisteme de referințe, nu diametral opuse, ci cu sisteme configurative și funcționale total diferite. De aceea, profilul unei lecturi făcute de profesioniștii teatrului este acela al unei lecturi de transcodare. Ceea ce trebuie subliniat este faptul că în cazul acesteia parcurgerea textului este condiționată de o cooperare de tip creativ, reificată prin intermediul didascaliilor ,,palimpsestice” (toalitatea notațiilor scenice anexate în caietele regizorale).

Pentru a putea observa rolul didascaliilor în mizanscenă trebuie avute în vedere limbajele teatrale, la care orice ,,indicație (pro)scenică” face trimitere. Termenul, preluat de la Oswald Ducrot și Jean-Marie Schaeffer, esențializează modul în care notațiile autorului reușesc să configureze, la nivel liminar, statutul scenei ideale, imaginea personajelor, detaliile tehnice ori de atmosferă. În acest sens, un prim aspect vizează modul de ființare al personajului și disponibilitățile sale scenice, încastrate în indicațiile de natură prosopopeică. Ca entitate ficțională, acesta este, în linii generale, o sinteză de natură tipologică, metamorfozată sub acțiunea profesioniștilor teatrului. Didascaliile personajului au ca punct de reper maniera de realizare scenică a acestuia, de aceea detaliile legate de apariția lui fizică (statură, ținută, modalitate vestimentară, grimă), dar și de expresivitatea sa scenică (gestică, mimică, intonație, mișcare etc.) sunt acele indicii de ordin teatral, care îl recomandă în vederea reificării scenice. Astfel, există două categorii de indicații scenice, care interesează receptarea acestuia din punct de vedere mizanscenic: pe de o parte, didascaliile comunicării non- și paraverbale, care susțin replicile și augmentează caracterul dramatic al reprezentării, respectiv acele didascalii care precizează elementele de expresivitate ale costumului (indumentul teatral), măștii, machiajului, accesoriilor personale, care susțin o estetică a corporalității. Nu în ultimul rând, ne interesează elementele de etopică portretistică, precum și acele indicații date de autor, imposibil de realizat la nivel scenic. Un al doilea rând de indicații proscenice sunt cele de natură scenografică, legate maniera de spațializare și funcționalizare a scenei. Noțiunea de spațiu în teatru constituie un concept plurivalent, desemnând deopotrivă scena ficțiunii din pagină, constituită prin reprezentare iconică la nivel mental, respectiv scena teatrală, materializată la nivel tridimensional. Mai mult decât timpul, care, de pildă, în epică joacă un rol cardinal, toposul scenic este elementul-pivot, de la care se revendică reprezentația. În acest sens, perspectivarea acestuia se face prin intermediul acelor didascalii topice, care aduc un relativ bogat aport informațional privind dinamica formelor și volumelor reprezentației, ergonomia și amenajarea scenicului, valoarea funcțional-simbolică a decorului, precum și raportul personajelor (mișcarea actorilor) cu spațiul. Elementele de recuzită decorativă, alteritățile obiectuale și distribuția acestora în spațiul de joc sunt concurate de efectele de lumină și umbră, a căror dramaturgie întregește sintaxa imaginii scenice. Nu în ultimul rând, textura sonoră a spectacolului este concurată de limbajele scenice acustice, reperabile la nivelul textului dramaturgic prin intermediul didascaliilor sintonice. Dramaturgia sunetului și a luminii vin să completeze concepția scenografică, rolul simbolic-decorativ al acestora fiind concurat de o funcționalitate aparte, ce creează detaliul de atmosferă al reprezentării. De aceea, indicațiile scenice de atmosferă devin o marcă particulară a teatralității textului și, prin extensie, a spectacolului.

Dincolo de orice taxinomie, care să creeze o viziune coerentă asupra particularităților și distribuției limbajelor scenice, așa cum sunt enunțate prin ,,vehicolul” didascalic, spectacolul teatral excede repertoriul textual de sugestii al acestora, manifestând dimensiuni semiotice alternative, îmbogățite ori radical structurate. Acesta este motivul pentru care se ajunge la coliziunea intenție auctorială – practică teatrală, care, pe fondul contemporaneității autorului, este trecută prin filtrul unei critici, ce denunță ,,deraierea” de la proiectul inițial. Oferim, în acest sens, spre exemplificare, o notă paratextuală a lui Ionesco, la piesa ,,Tabloul”, care constiuie un nou set de indicații scenice: ,,Tabloul, în direcția de scenă a lui Robert Postec – regizase admirabil Jacques sau Supunerea – a fost pus în scenă, la Paris, în octombrie 1955, la Théâtre de la Huchette. În interpretarea acestei piese trebuie evitată o greșeală. Nu e cazul ca actorii să adopte pentru prima parte a piesei un joc realist, cu-atît mai puțin naturalist, și să creadă că e vorba aici de o critică a capitalismului care exploatează un artist sărac. Jocul realist nu se acordă, evident, nici cu a doua parte a piesei, a cărei temă e ,,metamorfoza” – tratată sub formă de parodie spre a-i masca gravitatea. În realitate, această paiațărie trebuie jucată gen <<August prostu>>, în modul cel mai pueril, cel mai exagerat, cel mai <<idiot>> cu putință. Nu trebuie dat personajelor un <<conținut psihologic>>; cît privește <<conținutul social>>, el este accidental, secundar. Actorii (Domnul cel Gras în special) nu trebuie să se ferească de grimase oribile, de tumbe, de trecerile fără tranziție de la o stare la alta. Răsturnările de situație trebuie să se facă brusc, violent, grosolan, fără pregătire. Numai printr-o simplificare extremă, grosolană, puerilă se poate desprinde și deveni verosimilă, cu ajutorul neverosimilului și al tîmpeniei, semnificația acestei farse.” (358) Acest fragment atașat post festum, de altminteri, nu singular, constituie un caz clasic de atașare a unui nou text didascalic, centrat pe dimensiunea scenică a reprezentării, care definește în termeni injonctivi așteptările autorului.

Capitolul final oferă o imagine de ansamblu asupra poeticii indicațiilor scenice, în încercarea aproximării acestora în spațiul didascalicului, categorie aflată la punctul de convergență al claselor intergenerice. Istoria literaturii cunoaște perioade în care granițele și ramele generice au fost diseminate, scriitura luând aspectul mixt al mai multor consonanțe generice, printr-o orchestrare combinatorie a particularităților discursive ale acestora, așa cum este, de pildă, cazul prozei artistice ori cel al narativității poetice, ca ramă estetică a lirismului narativ. Analog, analiza în același registru a indicațiilor din teatrul modern relevă o predispoziție spre hibridizare a discursului, manifestă prin autonomia formală față de ansamblul replicilor, dar și cea de conținut, pretabilă unei lecturi hermeneutice. După cum excursul în istoria ,,formelor” didascalice înseriază mutațiile estetice, se pot detecta o serie de trăsături specifice diascalicului: pe de o parte, este vorba despre predominanța narativității, ale cărei trăsături distinctive (temporalitatea evenimentului, registrele stilistice ale naratorului și ale narațiunii, procedeele relatării etc.) oferă textului dramaturgic note epice apropiate de poetica romanescului; pe de altă parte, se poate observa folosirea unui limbaj conotativ, respectiv timbrul unuei ,,voci didascalice”, care apropie scriitura didascalică de codul procedural al poeticului și al expunerii subiective. Și la acest nivel poate fi sesizată fractalia față de inițiativele mizanscenice, textul fiind direcționat în sensul lecturii hermeneutice. Din acest punct de vedere, putem detașa cele două planuri de ordin referențial: lumea textului dramaturgic și trimiterile la referentul scenic. Modelul de lectură al didascaliilor, al acestor ,,culise textuale”, marcate de prezența intensivă a unui regizor abscons, a unui ,,voice off”, care intră în contact nemediat cu lectorul, este aplicat la nivelul creațiilor dramaturgice a patru autori, cu stiluri diferite de poetizare a didascaliilor. La Blaga ne interesează ,,acțiunea textuală” a indicațiilor scenice, care constiuie, în majoritate covârșitoare rematica piesei pantomimice ,,Înviere”: un amplu text regizoral, cu inflexiuni poetice, care mizează deopotrivă pe virtuțile estetice ale tăcerii și ale dramaturgiei gestului. În cazul lui Petrescu, ,,romanul teatral”, sintagmă ce descrie narativizarea didascaliilor din propriile creațiile dramaturgice, constituie punctul prin care se ridică semne de întrebare cu privire la statutul creațiilor sale dramaturgice: teatru sau o scriitură dramatică eșuată ,,marea” epicității? Scriitura contemporană a lui Sorescu ne interesează din perspectiva unei subversive indicații scenografice, care înainte de a enunța datele toposului scenic, supune personajele unei regii ascunse: spațiul sorescian este unul polifonic, cu un bogat conținut poetic. În teatrul lui Vișniec, poetica didascaliilor propune o serie de provocări lansate deopotrivă lectorului și regizorului, fiind o scriitură ,,totală”, conștientă, izvorâtă dintr-o conștiință acută a teatrului și a fenomenului dramatic, în general; așadar, o încercare de analiză multiplă, ce ambiționează o hermeneutică aplicată, pornind de la formativitate și structură până la problemele de tematică și conținut.

Importanța unui asemenea demers plural vine să demonstreze că, în ultimă instanță, chiar și în zonele aparent marginale ale unui asemenea domeniu de cercetare, se poate concretiza o viziune coezivă, de natură poetică, de la care să emeargă perspective de analiză și de interpretare, ce se sustrag locurilor comune în hermeneutica genului. Un asemena proiect nu își refuză, așadar, o viziune adiacentă în lectura teatrului, conceptele-cheie pe care o poetică a textului didascalic le aduce la rampă fiind legate inextricabil de problematica organizării semnificației la nivelul texturii generale. Necesitatea unei poetici nu rezultă neapărat din stabilirea unor șabloane compoziționale ori a unor modele de construcție literară determinate de un cadraj generic, iar justificarea estetică a unui asemena demers, înainte de a avea un rol pur expozitiv, propune soluții pentru ipoteza unui intergen și estetica claselor heteromorfe, care constituie forma de coalescență a genului didascalic și punctul de la care se revendică o posibilă linie poetică.

TEXTUL DIDASCALIC:

DELIMITĂRI CONCEPTUALE, REPERTORIU FUNCȚIONAL, CADRU TAXONOMIC

Didascalie – indicație scenică – indicație de regie – Nebendetext -,,text secundar” – text secundar – text didascalic vs discurs didascalic – ancadrament didascalic – didascalie aperturală – didascalie medială (rețea medială) – didascalie finală – hublou textual – bloc didascalic

1.1. Didascalie – indicație scenică – indicație de regie

Încercarea de a defini didascaliile probează o serie de aspecte, care, într-o mare masură, sunt legate de funcționalitatea și de pozițonarea acestora la nivelul partiturii textuale, dar și de particularitățile generice ale textului dramaturgic; plan și edificiu textual, breșe ce condiționează receptarea textului, interval de emergență al vocii auctoriale, punctul de întâlnire al modalităților de expunere, categorie dicursivă prescriptivă, care descrie și/sau condiționează percepția panoramică asupra textului și mizanscenei, sub forma unui autentic rețetar al reprezentării ficțional – textuale ori spectaculare. Din perspectiva acestui repertoriu funcțional, didascalia este un concept susceptibil de a fi considerat caleidoscopic, ce codează și mediază lumea textului ficțional, respectiv pe cea a mizanscenei. Definirea acesteia se poate face, totodată, și prin raportarea la unitățile (trans)textuale (paratext, metatext, intertext, co-text, raportarea la formele arhitextuale), respectiv la cea a paradigmelor textuale inerente, așadar din perspectiva sintactică, semantică ori pragmatică. Contabilizând toate aceste ,,fațete”, care desemnează profilul nu de puține ori heteroclit al conceptului supus analizei, definirea acestuia are același grad de eterogenitate, conform perspectivelor de la care se revendică: funcțională (mizanscenică), pragmatică (suport al contextului comunicării textuale), sintactică sau poetică.

Din punct de vedere terminologic, didascalia este concurată de alte două concepte cu care intră într-o relație contextuală: indicație scenică, respectiv indicație de regie. Această triadă conceptuală se dovedește permutabilă în teoria și analiza textului dramatic, în funcție de perspectiva din care este ambiționată analiza: Anne Ubersfeld oscilează în selecția terminologică, pentru ca, ulterior, să opteze pentru cea de didascalie, Patrice Pavis consideră cei doi termeni ca acoperind aceleași realități textuale, de aceea, pentru intrarea ,,didascalie”, în dicționarul acestuia se face o trimitere directă la cea de indicație scenică, Isabelle Vodoz propune conceptul de didascalie ca oglindind ,,indicațiile punerii în scenă”, Maria del Carmen Bobes Naves distinge între ,,indicațiile scenice”/,,acotaciónes”, cele aflate în proximitatea dialogului, respectiv ,,didascalii”/,,didascalías” – cele care pot fi reperate în textura acestuia. Dominique Maingueneau propune numai conceptul de ,,indicație scenică” în analiza pragmatică a discursului teatral, iar autorii ,,Noului dicționar enciclopedic de științe ale limbajului” avansează sintagma ,,didascalii proscenice”, cu referire directă la acele indicații regizorale, care au în vedere spectacolul și înlesnesc mizanscena. În orice caz, în spațiul francez se poate contabiliza o propensiune terminologică pentru didascalie, după cum apare la majoritatea cercetătorilor fenomenului teatral: la Michael Issacharoff, unul dintre inițiatorii studiului în această direcție, Sanda Golopenția și Monique Martinez-Thomas ori la Thierry Gallèpe, sub semnătura căruia a apărut un studiu consistent, având ca suport teatrul francez clasic și modern.

La acestea putem adăuga două cazuri, care se îndepărtează de schema clasică: primul îl constituie viziunea particulară a lui Jean-Marie Thomasseau, care propune sintagma de ,,paratext teatral” (cu diferențe substanțiale față de figura de transcendență definită de Gerard Genette) drept eșafodaj terminlogic pentru dihotomia lui Roman Ingarden – ,,Haupttext”/,,Nebentext” (,,Nebentext” sau ,,textul secundar” constituie perspectiva conform căreia, didascaliile sunt un text auxiliar). Al doilea caz este reprezentat de accepțiunea terminologică a lui Boris Tomașevski, și anume cea de ,,remarci”, care o implică pe ce de indicație scenică: ,,În cadrul remarcilor trebuie să deosebim indicațiile de decor și ambianță și remarcile de interpretare, prin care se indică acțiunile, gesturile și mimica diverselor personaje.”

O definiție de referință pentru conceptul adus în discuție o propune Anne Ubersfeld, plecând de diferența imediată a raportului replică – didascalie. Dacă prima este rezultatul unei acțiuni verbale, didascalia reprezintă partea textului dramaturgic, ce nu este actualizată verbal la nivel scenic: ,,Cuvîntul desemnează tot ceea ce în textul de teatru nu este rostit de actor, adică tot ceea ce în mod direct este îndeplinit de scriptor. Cuvîntul grec desemna caietele cu consemnări date actorilor înaintea reprezentației. Didascaliile cuprin indicațiile scenice propriu-zise, cu alte cuvinte indicațiile de loc și de timp, la care se adaugă cele date comedianului (privind vorbirea și gestica) și mai ales ceea ce divizează discursul în întregime vorbit al operei, adică indicația numelui personajului în fața textului pe care trebuie să-l rostească. Didascalia cuprinde deci tot ceea ce permite să determine condițiile enunțării dialogului (în mod mai general al discursului teatral.” Prin aceeași raportare la replica dramatică, autoarea subliniază rolul pragmatic al didascaliilor (,,straturi textuale”) în ansamblul comunicării textuale, ca miză funcțională în lectura și interpretarea textului dramaturgic, prin reliefarea datelor contextului în care se desfășoară schimbul de replici: ,,Toutes les couches textuelles (didascalies + éléments didascaliques dans le dialogue) qui définissent une situation de communication des personnages, déterminant les conditions d`énonciation de leurs discours, ont pour fonction non pas seulement de modifier le sens des mes messages-dialogues, mais de constituer des messages autonomes, exprimant le rapport entre les discours, et les possibilités des rapports interhumains.”

Atât sub raport structural, compozițional, dar și pragmatic, cele două paliere, care definesc arhitectura textului dramaturgic, deși diferite, nu pot fi separate în procesul receptării. Problema didascaliilor, explicabilă în termeni pragmatici, este reluată și de André Petitjean într-unul din articolele sale, ce rediscută statutul comunicării teatrale, atingând tangențial funcționalitatea acestora: ,,Distinguées en général des dialogues par une typographie en italique, les didascalies sont ces fragments de texte qui entourent les répliques. Elle précisent qui parle, et les conditions d`énonciation du dialogue en apportant des indications scéniques variées et plus ou moins detaillées selon les auteurs: -sur le jeu et l`époque … – sur le nom des personnages, leur statut, leur apparence extérieure…- sur leur gestes, leurs déplacements, leurs mimiques, leur voix…- sur leur psychologie et leure faire cognitif… – sur la musique, les bruits, les lumières.”

În critica de specialitate, opinia lui Patrice Pavis deschide un șir lung de probleme simptomatice, cu privire la statutul textual și funcțional al didascaliilor, pe care teoreticianul le situează într-un interval imprecis, cel mult cel a unui text auxiliar – ,,Le statut des indications scéniques est, on le voit, toujours ambigu et incomplet: l`indication scénique n`est pas un genre autonome, un code homogène, elle est un texte d`appui pour le texte des dialogues, qui supplée, souvent difficilement à l`acte praqmatique de l`énonciation du texte, désormais absente (dans le théâtre classique par example.” De altfel, acest șir de inexactități, legate în mare măsură de incongruențele text – spectacol, impun posibilități teoretice, cât și de ordin analitic, ce refuză permanentizarea și care se dovesc, într-o mare măsură, instabile. Autorul propune două direcții orientative în acest sens: pe de o parte asumarea statutului metatextual al acestora, prin rolul supradeterminant cu textul rostit, orientat către actor, regizor sau lector neprofesionist (,,A. On considère les indications scéniques comme partie essentielle de l`ensamble texte + indications et on fait d`elles un métatexte qui surdétermine le texte des comédiens et a priorité sur lui. On se montre alors <<fidèle>> à l`auteur en les respectant dans la mise en scène et en leur subordonnant l`interprétation de la pièce: c`est une manière d`accepter pour vrai l`interprétation de la mise en scène que suggère le dramaturge. Les indications scéniques sont ainsi assimilées à des indications de la mise en scène, à une <<prénotation>> de la future mise en scène.”), precum și posibilitatea eludării indicațiilor scenice, precum și a caracterului metatextual al acestora, un asemenea rol fiind redirijat prin rolul activ al regizorului, pe fundalul imperativelor dictate de datele scenice ( B. Mais inversement, lorsqu`on conteste le caractère primordial et métatextuel ,des indications scéniques, on peut soit les ignorer, soit les faire jouer dialectiquement contre le texte dit. La mise en scène y gagne souvent en inventions, et l`éclerisage nouveau du texte compense aisément la <<trahision>> d`une certaine <<fidélité>> – d`ailleurs illusoire – à l`auteur et à une tradision théâtrale… L`énonciacion est pleinement assumée par la mise en scène. Celle-ci n`utilise qu`accessoirement l`énonciation qu`avait à l`esprit le dramaturge en composant ses indications scéniques. Le metteur en scène est ainsi le commentateur du texte et des indications scéniquesl il est le seul dépositaire du métalagage critique de l`œvre.”).

Majoritatea definițiilor urmăresc specificul structural și funcțional al acestei paradigme textuale: pentru Paul Levitt indicațiile scenice reperezintă o sumă de instrucțiuni cu aplicabilitate în receptarea textului dramaturgic, desemnând, în esență, particularitățile scenice pe care le propune textul ca atare – ,,written stage directions… instructions concerning the time and place of the events, actions, movements, entrances and exits, sound effects, stage proprieties, costumes or setting”, pe când Savona mizează pe natura auctorială a enunțării acestora, ce le diferențiază de discursul personajelor: ,,The didascalies, then, include everything which comes to us directly from the playright; everything which is neither dialogue nor soliloquy; their status is that both extradiegetic voice , since they are a fist-degree instance of discourse; and heterodiegetic voice, since they are of a character not within the fiction or fable.” Diferențierile de ordin grafic, respectiv particularitățile reperabile în economia spațiului paginal constituie un alt reper conceptual: ,,As a textual element, we limit the stage directions to the part of the play that is strictly separate from the dialogue by brackets or a distanced placing, outside the dialogue.”

Un aspect mai puțin abordat, al modului în care aceste segmente de ordin textual înscriu imaginea figurală a unui receptor didascalic, este un punct de analiză inițiat de André Helbo: ,,In theater, the notion of text covers several subsets: the dramatic text, the production text or stage directions: this comprises the scenic annotations destined particularly for actualization through staging (<<didascalies>>). The written signs undergo a transformation which Barthes descriebes as an operation of <<simple implication>>. One can distinguish between <<didascalies>>: meant for actor (they usually concern details for playacting), meant for staging (the annotations bear upon the set, costumes, lighting, sound effects, music), meant for the reader, and which have nothing to do with concretization on stage, meant for the implied spectator.” Înscrise în dispozitivul de lectură al textului dramaturgic, didascaliile constituie nișe de pătrundere în ficțiunea textuală, orientând receptarea în funcție de datele contextului: ,,l`ensemble des indications scéniques ou didascalies, que l`auteur sent le besoin de spécifier explicitement. Les didascalies sont, pour l`essentiel, des ajouts explicatifs qui permettent aux lecteurs: a. de savoir avec précision qui parle dans le cadre des dialogues; b. De se rendre compte du contexte général dans lequel l`auteur situe le déroulement des dialogues et de l`action dramatiques; c. d`imaginer certains actions non-verbales qui interrompent ou se substituent en les relançant aux dialogues de la pièce; d. d`imaginer plus aisément la manière dont les dialogues se succèdent, comment ils s`ajoutent les uns aux autres dans ses structures plus vastes (tels les mouvements, les scènes et les actes) et comment la pièce dans son entier est censée se fixer dans leur mémoire (toujours conformément à l`intentionalité présumée de l`auteur).”

Deși Pierre Larthomas dedică studiului teatrului și limbajelor scenice o serie de perspective teoretice detaliate în binecunoscutul său studiu dedicat limbajului dramatic, problematica didascaliilor este analizată indirect, cel mult aluziv. În articolul intitulat ,,Que sais-je?”, teoreticianul francez scrutează identitatea conceptuală a acestora din perspectiva autorității și intenționalității auctoriale: ,,quelle que soit leur importance, les didascalies fournissent les indications précises sur les intentions de l`auteur et l`esprit de l`oevre.” Dincolo de distribuția textuală a acestora ori de repertoriul funcțional, pe care îl asumă, didascaliile statuează vocea livrescă a constructorului de universuri ficționale, de la care se revendică deopotrivă elementele de imaginar, de viziune estetică/scenică, polemici etc. Pe acceași idee mizează și Monique Martinez Thomas, în viziunea căreia didascaliile statuează imaginea autorului-regizor, instanța ordonatoare a universului ficțional: ,,l`énonciateur didascalique veut imposer une action réelle, concrète sur la scène de théâtre. Nous avons choisi de nommer cette entité chargée de doner des instructions pour la mise en scène le didascale.” Expunerea autoarei are la bază dinamica de ordin comunicațional, ce se erijează la nivelul textului dramaturgic și care corespunde, în linii mari, diadei narative narator-naratar: ,,Ce metteur en scène imaginaire est en quelque sorte le récepteur et l`agent <<idéal>> posé par le texte didascalique. Nous propons de l`appeller didascalé, puisque c`est l`entité à laquelle s`adressent les ordres du didascale.” Acestea reprezintă perspective, ce invită la o nouă evaluare funcțională, prin (re)dimensionarea comunicării teatrale, încă din stadiul textual.

Prezentul sumar analitic și terminologic creează un cadru de referință pentru o posibilă definiție: didascalia reprezintă un repertoriu de instrucțiuni, dispoziții, recomandări ori note explicative adresate de autor destinatarilor textului dramatic (fie ei lectori obișnuiți ori profesioniști ai teatrului), ce cuprinde numele unităților dramaturgice ale textului, lista personajelor, cronotopul, decorul și efectele scenice (lumină, sunet, efecte vizuale etc), indicații cu privire la jocul și expresivitatea scenică actorilor (elemente de comunicare non- și paraverbală, kinezică), în scopul unei lecturi dirijate și explicative. Din punctul de vedere al raportării la paratext, nu vom include titlul în seria elementelor ce definesc ansamblul textual al didascaliilor, în schimb vom considera subtitlul o secvență arhitextuală cu rol didascalic. Definiția propusă concentrează funcțiile, cât și componentele majore ale didascaliei, care au un rol orientativ în ceea ce priveșe condițiile enunțării, pragul de receptare, respectiv palierele de înscenare ale textului dramaturgic. Didascalia apare, prin urmare, în lumina unui interval textual, a cărui ,,mecanică” funcționează în virtutea a două categorii pe care și le subordonează: categoria proximală (discurs explicativ-expozitiv, funciarmente înscris în suita de paradigme ficționale), activată prin intermediul lecturii interpretative, respectiv cea distală (discurs injonctiv/directiv), cu un caracter opțional, manifest prin respectarea acestuia ori prin gradul lor de funcționalitate prin raportare la mizanscenă. Din unghiul acestei taxinomii, vom conchide că didascalia reprezintă conceptul-boltă sub ,,cupola” căruia sunt integrate indicațiile scenice, cele de regie, scenografice etc., cât și acele segmente didascalice implicite din structura texturii replicilor.

O bună parte a definițiilor consacrate acestui concept are în vedere atât evoluția semantică a conceptului, cât și mutațiile pe care le-a suferit textul dramatic, viziunea despre punerea sa în scenă, precum și, tangențial, relația simptomatică autor dramatic-regizor. Bunăoară, definițiile de dicționar surprind invariabil perioada din istoria teatrului de la care acest concept se revendică: ,,DIDASCALÍE s.f. Instrucțiune dată actorilor de autorul unei opere dramatice antice grecești. ♦ Notă, indicație care se punea înaintea unei piese de teatru la latini. [Gen. -iei. / < lat. didascalia, gr. didaskalia].” (DEX) Analog: ,,în Antichitate, suma instrucțiunilor date de autorii dramatici actorilor; în literatura dramatică modernă, parte a textului care cuprinde indicațiile scenice, situată de obicei în paranteză, înaintea replicilor propriu-zise.

Aceste definiții surprind și natura grafică, ceea ce o particularizează în economia spațiului paginal și o recomandă drept o structură diferențiată: parantezele – de unde și conceptul de indicații parantetice/din paranteză (cu precădere, didascaliile comunicării non- și paraverbale, aflate în imediata proximitate a replicilor), caracterele oblice sau italice (cele cuprinse între paranteze, precum și indicațiile privind timpul și spațiul acțiunii ori decorul). Reducerea dimensiunii fontului grafic în contrast cu textul dialogal (în didascaliile inițiale/paratextuale, de pildă) ori folosirea majusculelor (lista de personaje, didascaliile nominale), marcate sau nu prin intermediul unui font aldin, reprezintă alte mijloace de marcare grafică. Dacă la particularitățile de ordin grafic adăugăm și evoluția acestora (de la simpla lor reperare ca spații insulare în ,,masa” dialogului, până la articularea textuală cu o economie paginală bine determinată), putem afirma că termenul adus în discuție reprezintă o veritabilă figură grafică. De altfel, Thierry Gallèpe aduce în discuție prezenta notă distinctivă, ușor identificabilă din punct de vedere formal, pe care o conceptualizează sub numele de ,,diferență vizuală” prin raportarea la dialog, notând, de asemenea, cele două aspecte care o particularizează: ,,tipografia” și ,,topografia (locul în text). Din punct de vedere semiotic, această punere în relief de natură grafică recomandă intervalul didascaliilor drept un semn textual sui generis. Odată cu extinderea acestor indicații în textele dramatice moderne și contemporane, modalitățile de redactare/editare se adaptează unui nou profil, cu pregnante valențe vizuale, coroborate adesea cu diverse semne iconice de natură scenografică, așa cum apar, de pildă, la Eugen Ionesco – ,,Scaunele”, Beckett – ,,What Where”, ,,Film”, ,,Act Without Words II” etc. În rama spațiului (tipo)grafic se pot remarca diversele contraste de font în interiorul acestora, ce coincid cu diversele schimbări de perspectivă/de cadru, ori cu remitenții textului teatral, în funcție de care sunt orientate indicațiile. Este cazul, de pildă, al unor piese precum ,,Astă seară se improvizează” – Luigi Pirandello, ,,Cazanul” – Arthur Miller, ,,Menajeria de sticlă” – Tennesse Williams iar lista rămâne, firește, deschisă.

Un demers, care să repereze conceptul adus fie din perspectiva textualității, fie din cea a practicii discursive ridică o serie de probleme, ce se revendică, într-o mare măsură, de la statutul textului, respectiv cel al discursului în teatru. Din punct de vedere textual, didascaliile desemnează partea structurală a textului dramaturgic, precum și acel text ,,scris sau vorbit, cîteodată consemnat de un martor, sau înregistrat care este acela al regizorului, para-text sau comentariu, dar mai ales text didascalic care prelungește, precizează, modifică didascaliile textului prim.” Punerea în scenă presupune un proces complex de metamorfoze, sub incidența cărora, textul dramaturgic este supus unor modificări, reclamate de condițiile obiective ale mizanscenei, dar și de concepția regizorului; astfel, se poate justifica prezența unui paratext regizoral, ce anexează un nou text didascalic și care are rolul de a fixa exclusiv condițiile mizanscenei (acestea pot avea un grad de independență vizibilă față de cele propuse de autor). În teoria de specialitate, o primă diferențiere o propune Eleni Mouratidou, pornind de la etimologia termenului, de aici și opțiunea pentru grila terminologică ,,didascalie” – ,,text didascalic”: ,,il est important d`opposer le terme de <<didascalie>> à celui de <<texte didascalique>>. Le premier renvoie, par son origine, aux indications données aux interprètes par le poète dramatique. À ce stade, les didascalies sont encore orales. Lorsqu`elles prennent forme écrite, elles correspondent à ce que l`on appelle aujourd`hui le texte didascalique.” Dacă didascaliile sunt legate invariabil de ,,vocea didascalică”, de intervenția verbalizată, propriu-zisă a autorului-regizor, textul didascalic este, așadar, parte a scriiturii dramaturgice. În orice caz, raportarea acestora la text răspunde unor exigențe de ordin funcțional, ce corespunde următoarelor planuri: sintactic (acesta presupune coeziunea a minim două propoziții), pragmatic (orientarea mesajului către receptor), respectiv semantic (textul presupune existența unui univers tematic, așadar a unui referent). Se poate observa, așadar, natura nu de puține ori ambiguă a textualității didascaliilor, care excede criteriile lingvistice: pe de o parte acestea aparțin textului scris, iar pe de altă parte acestea constiuie parte componentă a textului scenic. Observațiile de ordin textual, dar și cele ce reies din raportarea la semiotica scenică sunt sintetizate schematic de către Cesare Segre, în analiza dedicată piesei beckettiene ,,Act fără cuvinte”: ,,Surprindem așadar două opoziții: renunțare la limbaj (pe scenă)/folosirea limbajului (în textul tipărit); funcție auxiliară a textului (indicații de regie)/ autonomie a textului (mesaj). Chiar luat în funcția sa auxiliară, textul AsP dovedește un statut neunivoc. Frazele din care este alcătuit, care sînt în primul rînd niște indicații de regie, au o poziție subordonată față de complexul de gesturi, mișcări și sunete care constituie AsP. Însă aceleași fraze pot fi considerate o descriere – sau mai degrabă o enunțare – a respectivelor gesturi, mișcări și sunete: fiindu-le astfel în mod ideal succesive. Pe scurt: text (lingvistic) – gesturi, mișcări și sunete (text scenic) – text (lingvistic).”

Concluzionând, cele două planuri sunt angajate într-o perspectivă complementară prin intermediul conceptului, pe care îl propunem analizei amănunțite: didascaliile sunt elemente ce fac parte din articulația generală a textului dramaturgic, colportoarele unui limbaj și intenții auctoriale, recuperabile într-o măsură variabilă prin actul performării teatrale. Aceste aspecte desemnează, în linii generale, baza epistemologică a acestui concept, statutul inițial de la care se revendică în grila estică a genului dramatic. Din punctul de vedere discursiv, ,,ansamblul discursului teatral conține tot ceea ce provine din text (didascalii, dialoguri, dar și monologuri, și eventual apeluri către spectator) și în același timp discursul regizorului, în situația inevitabilă în care el modifică discursul unde enunțătorul este scriptorul.” Dacă în teatru noțiunea de discurs înscrie didascaliile, respectiv celelalte elemente și procedee discursive, orientate în vederea reprezentării, în literatura de specialitate, conceptul de discurs didascalic se apropie de sensul oferit de retorică, în direcția unui discurs expozitiv, dar și de criteriile poeticității, discursul didascalic intrând într-o relație directă cu dicțiunea literară. Nu în ultimul rând, s-a vehiculat și conceptul de ,,scriitură didascalică” prin raportare la textul dramaturgic. Într-un context mai amplu, sintagma este tributară scriiturii teatrale, care angajează deopotrivă perspectiva textuală (scriitura textuală), respectiv cea scenică (scriitura scenică) ori reprezentația ca text spectacular. Ca scriitură textuală, didascaliile pot fi reperate la nivelul narativizării listei de personaje, în cadrul procesului de ,,didascalizare” a dialogului, respectiv în cazul acelor indicații scenice ,,nereprezentabile”. Procesul de epicizare al discursului teatral, definitoriu pentru evoluția recentă a acestuia, este concurat de procesul de dramatizare din proză: lista de personaje poate fi atașată în avangarda textului romanesc, iar intervențiile naratorului pot lua forma unor paranteze didascalice, dacă ar fi să invocăm cazul schițelor cehoviene.

Problematica didascaliilor nu este legată doar de rolul structurant, pe care îl asumă în cadrul textului dramaturgic. Funcționalitatea acestora este legată pe de o parte de cinematografie, iar pe de altă parte, de proiectele de adaptare ale textelor dramaturgice și nu numai. În ambele cazuri, acestea au exclusiv o funcție regizorală, scenografică, gradul de ,,lizbilitate” și de concizie fiind unul ridicat. Având rolul de a înlesni lectura scenariului filmic ori teatral, acestea se adresează exclusiv producătorilor, realizatorilor și actorilor. Un caz particular îl constituie proiectele de adaptare ale textelor dramaturgice ori ale acelora, care se pretează mizanscenei. Palimpsestul didascalic atașat textului adaptat ,,desemnează munca (mai mult sau mai puțin a dramaturgului în sensul modern al termenului) care, luînd un text vechi (o vechime care poate să nu fie decît de cîțiva ani) sau străin, tradus, îi imprimă, prin schimbări didascalice sau modificări în ordinea episoadelor, o culoare care să convină universului spectatorului de astăzi.”

1.2. ,,Textul secundar”: o sintagmă predilectă și premisele contestării ei

Perspectiva din care textul dramaturgic este teoretizat sau interpretat se revendică astăzi, de cele mai multe ori, de la maniera în care s-au operat taxinomiile la nivelul elementelor sale structurante. Această viziune, care statuează un model compozițional dictat de relația de ierarhizare a dialogului și a didascaliilor, propune o abordare fatal structuralistă, ce asumă, subversiv, o optică oarecum ,,divizată” a textului dramaturgic; așadar, din perspectiva a două planuri aparent ireconciliabile, în lumina cărora se profilează arhitectura acestuia. În primul rând, teoreticienii afirmă primordialitatea ,,portativului” de replici, reificate în corpul discursiv al personajelor (dialog, monolog, aparteu), pe baza căruia se definește, în mare măsură, trama dramatică și care, la punerea în scenă, este unul emergent (așadar, ,, intensiv” pe latura performativă, respectiv cea perlocuționară). Cel de-al doilea element paradigmatic al textului dramaturgic este constituit de suita didascaliilor (indicații textuale expozitive, narative și/sau descriptive), a căror relevanță este tributară unei operaționalizări imanente, unei lecturi plurale din perspectiva destinatarilor prezumați: lectura potențială (la acest nivel, textul își ,,reclamă” o varietate de cititori, mai mult sau mai puțin experimentați, determinați sau nu din punct de vedere istoric), respectiv lectura ,,operatorie” (cea destinată regizorului, scenografului, actorilor etc., în vederea montajului), care corspunde unei etape de elaborare a unui nou text didascalic.

Codificarea texturii dramaturgice din perspectiva celor două compartimente ermetice, din care textul dialogal fie și-l subordonează pe cel didascalic, fie se poate lipsi de prezența acestuia, reprezintă o concepție, dacă nu reducționistă, cel puțin susceptibilă de a fi parțială în raport cu înseși relațiile ce se stabilesc între cele două la nivelul economiei textuale: ,,Textul unei lucrări dramatice se compune din două părți- replicile eroilor, care sînt date integral, așa cum trebuie să fie pronunțate și remarcile, care conțin indicații pentru conducătorul spectacolului, pentru regizor, în legatură cu mijloacele scenice care trebuie să fie utilizate pentru realizarea spectacolului. (…) Textul replicilor constituie singurul aspect literar al lucrării dramatice. Remarcile au o funcție auxiliară de informare a actorilor și a regizorului cu privire la intenția artistică și din această cauză sunt expuse într-un limbaj simplu, cel mai adesea în proză. Sînt rare cazurile cînd vedem o utilizare a stilului artistic în remarci, cu scopul unei mai mari forțe de convingere emoțională a indicațiilor.” Perspectiva lui Tomașevski s-a impus în literatura de specialitate cu o relativă lejeritate, pentru ca două decenii mai tâziu, aceasta să devină, practic, una antologică prin readucerea ei la rampă de către Roman Ingarden. Esteticianul școlii fenomenologice operează aceleasi distincții ierarhizatoare, din care se poate deduce că statutul indicațiilor scenice se definește din prisma unui artefact de lectură: ,,Hauptext”-,,textul principal” desemnat de succesiunea de replici dialogale (secondate sau nu de prezența monologului), al cărui scop este reprezentarea și performarea lor scenică, ,,Nebentext”-,,text secundar/auxiliar” reprezentat de didascalii, a căror funcționalitate este ,,activată” prin lectură: ,,Vor allem ist es auffalend, daß in einem <<geschriebenen>> Drama zwei verschieden Texte nebeneinender laufen: einerseits der Nebentext, d.h. Angaben darüber, wo, in welcher Zeit usw. sich die betreffende dargestellte Geschichte abspielt, wer gerade spricht und eventuell auch, was er momentan tut usw.; andersseits der Haupttext selbst. Der letztere besteht ausschlißlich aus Sätze, die von dargestellten Personen <<wirklich>> ausgesprochen sind.” Teoretizarea din punctul de vedere al textului secundar/auxiliar, și formularea premisei că ceea ce desemnează ,,substanțialitatea” prezentului scenic este redat de textul principal, reprezintă o poziție teoretică amendabilă, pretabilă unei chestionări teoretice, critice ori interpretative mult mai amănunțite. Astfel, identificăm opacitatea în raport cu premisele unei lecturi hermeneutice care ambiționează o ,,exploatare” substanțială a textului dramaturgic, perceput ca un tot unitar (cu alte cuvinte, o lectură activă și integratoare a celor două structuri textuale aparent compartimentate), a modului în care cele două comunică sau se organizează și asigură un nou ,,contur” interpretativ, o perspectivă globală asupra universului de sensuri. Perspectiva lui Roman Ingarden este sancționabilă prin aceea că teoreticianul pierde din vedere natura textualității scenice și regimul funcțional al didascaliilor în raport cu realizarea spectacolului (acestea vehiculează limbajele scenice, concepții scenografice etc., care particularizează proiectul mizanscenic ca atare).

Pe de altă parte, o asemnea interpretare simplifică excesiv și nejustificat ,,obiectul” supus analizei, eludând niște evoluții firești în istoria genului, și anume metamorfozele formelor care îi dictează profilul estetic. De pildă, generalizările de ordin teoretic asupra didascaliilor din teatrul clasic, în care aportul acestora este unul minimal, se dovedesc ireconciliabile cu evoluția pe care o suferă, respectiv cu proporțiile funciare, pe care acestea le au în teatrul modern și contemporan. Acesta este motivul pentru care, încercarea unei (re)actualizări de ordin conceptual a ceea ce în teoria litearară s-a fixat sub numele de text secundar ori auxiliar/accesoriu textual, pleacă de la premisele renegocierii repertoriului funcțional al celor două structuri de organizare textuală. În primul rând, trebuie avută în vedere o ,,descentrare” a vechii percepții compozițonale ce definea arhitectura textului dramaturgic clasic și eliminarea aparentului antagonism centru (dialog) – margine (didascalii), care oferă substanțialitate polului exterior în demersul interpretativ numai la nivel circumstanțial, incident. În al doilea rând, o serie de observații pe marginea evoluției textului dramaturgic, respectiv a limbajelor scenice semnalate de către didascalii, precum și evoluția stilistico-poetică a discursului didascalic în direcția unui (sub)gen litearar, propun o serie de revizuiri terminologice și funcționale ale acestuia: narativitate didascalică, piesa didascalică, forme didascalice poematice etc.

În teatrul modern, acestea se conjugă cu dialogul într-un tot discursiv concatenat, renunțând la a mai fi un simplu ,,instrumentar” textual, cu funcție subsidiară. Eludarea acestui aspect a relevat de-a lungul timpului o serie de paradigme restrânse ca perspectivă, care s-au instituționalizat în practica abordării textului teatral și care au fost permanentizate pe fondul unor interpretări, ce au supralicitat funcțiile dialogului dramatic. Astfel, s-a creat o ierarhizare ce a dat naștere unor perspective teoretice, care au dat credit numai dialogului, în baza ipotezei că elementele structurante ale textului dramaturgic se organizează, ce-i drept, în funcție de textul dialogal; însă indicațiile scenice au o pondere semnificativă din punct de vedere pragmatic, formal, stilistic ori estetic, în acord cu evoluțiile firești pe care le suferă orice discurs artistic. Nu în ultimul rând, eludarea acestora s-a făcut și din perspectiva faptului că unele indicații sunt, practic, inaderente față de condițiile obiective ale mizanscenei; este vorba, în acest caz, despre acele didascalii cu un ,,grad” sporit de poeticitate și care, la o lectură atentă, asumă ipoteze estetice, pretabile unei lecturi tabulare. Având în vedere aceste aspecte, observațiile pe care le putem face, în acest sens, sunt strâns legate de modul în care studiile dedicate acestora au reușit să reliefeze metamorfozele de ordin textual și estetic. Crearea unui repertoar terminologic, dar și a unei baze metodologice de la care se revendică lectura teatrului și, mai cu seamă, cea a indicațiilor, reprezintă un alt reper al prezentării pe care o ambiționăm în rândurile ce urmează.

Inițiativa unor studii care să aducă în prim-plan o realitate a textului dramatic ce mult timp fusese neglijată aparține cercetătorilor din spațiul francez – Jean-Marie Thomasseau, Isabelle Vodoz, Michelle Isaacharoff – de al căror nume se leagă, practic, stadiul propedeutic al cercetărilor. Dintre aceștia, Michelle Isaacharoff este cel care va propune în studiul său o analiză taxonomică, respectiv una funcțională, acestea constituind două direcții semnificative care definesc ,,didascalectura”. Așa cum reiese din hibridul terminologic propus de autor, o lectură a ,,discursului didascalic” rezultă dintr-o serie de necesități teoretice, care au ca scop delimitarea particularităților generice și discursive ale textului dramatic în comparație cu cel narativ, în funcție de care își particularizează diferențele specifice: ,,Although didascalia are muted in performance, they are nevertheless one of the characteristic feautures of the playscript, differentiating it, for example, from the narrative text.” Așa cum vom putea observa, există o serie de trăsături comune, pe care discursul dramatic modern le împarte cu cel narativ, de unde și direcția de cercetare naratologică a didascaliilor – și nu numai – în sensul unei poetici transgenerice, a interferențelor generic-discursive, care caracterizează acest interval textual.

Sintagma propusă se va încetățeni în practica interpretării textului dramaturgic, prin aplicarea acestuia în cazul analizelor dedicate pieselor lui Beckett, în care didascaliile ocupă în economia spațiului paginal o proporție pregnantă nu numai ca ,,arie scriptică”, ci și ca modalitate discursivă estetică, ce răspunde exigențelor poeticității: ,,Nous considérons donc les indications scéniques surtout en tant que discours textuelle, que nous apellerons, afin de souligner sa spécificité, <<didascalie>> ou <<discours didascalique>>. Un telle approche (…) présuppose, dans le discours didascalique, une présence relativement importante de la fonction <<poétique>> ou <<esthétique>>, ou du moins une certaine coloration du référenciel.” La ipoteza existenței unui discurs didascalic vor adera și participanții colocviului ,,Le Texte didascalique à l`épreuve de la lecture et de la representacion” (Tunis, aprilie 2006), în studiul introductiv (în fapt, o pledoarie pro domo) al volumului omonim, coordonatorii mizând pe același consens terminlogic: ,,Le présent ouvrage collectif s`inscrit dans ce engouement pour le discourse didascalique, come le manifestent, entre autres, non seulement le nombre des communications retenues, mais aussi le choix des auteurs dramatiques, qui offre une large panorama allant de l`Antiquité grecque où la trágedie a vu le jour, avec Eschyle et Sofocle, jusqu`aux créations les plus contemporaines, comme celles de N. Renaude ou d`Olivia Rosenthal.”

În seria revizuirilor terminologice se încadrează și conceptualizarea didascaliilor din perpsectiva textualității, abordate de Grupul de Cercetare AXEL, care vor propune definiții diferite de cele ale lui Pavis ori Ubersfeld, pornind de la analiza teatrului spaniol. Lucrările acestora, strânse în caietul de colocviu ,,Le livre de l`édition dans le monde hispanique. Pratiques et discours paratextuels” (Grenoble, 1991), aduc sugestii salutare privind grila textuală a acestora (Milagros Ezquerro), particularitățile comunicării cu lectorul (Michelle Débax) ori cele de ordin discursiv, prin analiza textelor didascalice cvasinarative ale lui Valle-Inclàn (Monique Martinez). Acesta constituie cadrul discuțiilor inițiate și de Sanda Golopenția în studiul ,,Économie des didascalies”, ce mizează pe un studiu pragmatic al textului didascalic, având ca element-cheie funcția de indexare pragmatică în raport cu structurile conversaționale ale dialogului teatral: ,,les didascalies permettent aux lecteurs de constituer et d`aménager progressivement un cadre de signification pour l`ensamble des dialogues dramatiques. Elles représentent ainsi, par rapport à la mémoire des lecteurs, l`équivalent des passages descriptifs romanesque, la didascalie <<littéraire>>, en tant que sous-texte dramatique, ménage aux lecteurs des paliers de <<réalisation imaginaire>> au niveau desquels, et plus ou moins étroitement guidés par l`auteur, ceux-ci mettent en scène la pièce qu`ils sont en train de lire.”

Câștigurile acestor cercetări nu rezultă neapărat din ,,reabilitarea” conceptului, ci, mai degrabă, din corolarul terminologic și a metodelor de analiză aferente acestuia. La o analiză mai atentă se poate observa, aproape invariabil, tendințe de cercetare a discursului didascalic din perspectivă generică, care pun o serie de probleme de ordin terminologic; apropierea de scriitura romanescă, predispoziții poetice, precum și personalizarea stilului personal al autorului, constituie premise stilistico-poetice de interpretare tabulară. Poeticitatea rezultată din depășirea formelor uzuale de expresie, ce au schimbat radical paradigma acestui concept: înainte de a oferi un ansamblu de informații privind condițiile potențiale, pe care le poate circumscrie mizanscena, acestea au un rol activ în amplificarea semnificațiilor estetice ale piesei dramaturgice, ignorând perspectiva spectaculară. Acest este motivul pentru care, ,,scriitura didascalică” devine ,,imposibilă”, ,,o stare de incertitudine” a cărei experiență estetică rezultă deopotrivă din dialectica semnificațiilor textuale: ,,La didascalie est en <<état d`incertitude>> pour reprendre l`expression de Claude Régy à propos du théâtre contemporain en général, et de la pièce Purifiés de Sarah Kane en particulier, dont les didascalies sont si problématiques (…) Révélation auctoriale et manipulation du personnage nous renvoient aux rapports du lisible au visible de la didascalie: elle est affaire de représentation et de réception (…) elle est un marché conclu, mais elle est aussi une ressource pour les exégètes et les critiques littéraires.” Având în vedere aceste prime repere terminologice, care s-au vehiculat în teoria textului dramaturgic, în acord cu observațiile de ordin poetic ori stilistic privind entitatea discursivă în permanentă metamorfoză, sintagma de ,,text secundar” folosită de Roman Ingarden în disocierea radicală pe care o propune, se potrivește, mai degrabă, la nivelul unei analize, care disociază cele două segmente structurale din perspectiva actualizării lor scenice. Conceptele de text, discurs ori scriitură didascalică se dovedesc permutabile, dovedind mobilitate conceptuală.

1.3. Cadru taxonomic și repertoriu funcțional

1.3.1. Clasificarea didascaliilor: cadru taxonomic și delimitări conceptuale

Punctele de reper în analiza taxinomică a didascaliilor au avut în vedere natura generică a textului dramaturgic: acest aspect derivă, așa cum se poate observa, din maniera în care acestea constituie o serie de ,,rame” contextuale/referențiale, pe care sunt aplicate replicile. Astfel, o bună parte a clasificărilor perspectivează diversitatea raporturilor, care se realizează la nivel textual, discursiv: raportul cu dialogul ori cu unitățile dramaturgice, interferența cu arhitectura majoră a textului (paratext, metatext), specificitatea acestora în acord cu de tipul de lector, cărui i se adresează etc. Prin confruntarea cu perspectiva spectaculară, acestea se erijează din perspectiva unui limbaj specializat, a unui metatext proscenic, menit să ,,adecveze” textul la o serie de premise care să-i asigure funcționalitatea scenică. În literatura de specialitate încercările de taxonomiere ale didascaliilor au avut în vedere atât fireasca raportare la dualitatea text – scenă, cât și la funcționalitatea acestora. Astfel, liniile directoare ale taxinomiilor propuse au fost perspectivate din diversitatea unghiurilor de vedere: distribuție textuală și poziționare față de lanțul replicilor, modalitatea enunțării, destinatar, natura conținutului (punctele de referință la care se raportează acestea) ori a formei, repertoriul funcțional etc.

Michael Isaacharoff propune o tipologie pornind de la rolul intratextual/metatextual pe care acestea le posedă în cadrul textului dramaturgic, respectiv de la principala funcționalitate, anume stabilirea condițiilor de enunțare, prin completarea, explicarea și clarificarea textului pronunțat la nivel scenic. Analiza teoreticianului francez cuprinde patru tipuri de didascalii, autorul mizând pe relația cu receptorul textului dramaturgic, de unde existența conceptului de ,,didascalectură”, concept – cheie sub cupola căruia sunt avansate premisele de lectură ale acestor segmente discursive: a) didascaliile extratextuale au în vedere comentarea subiectului piesei, acestea putând fi reperate la nivelul paratextului (al discursului prefațial, în speță) și, reprezentând o serie de glosări auctoriale, ce se pot lua forma unor pretexte subversive, dar care nu au statutul propriu-zis al indicațiilor scenice (George Bernard Shaw – ,,The Doctor`s Dilemma”); b) didascaliile autonome față de dialog, așadar eliberate de orice constrângere de ordin referențial, ce au rolul unor ,,catalize” de lectură și, drept care, eludează potențialitatea reprezentabilității scenice (Lardner – ,,Quadroon”, Erik Satie – ,,Gnosiennes”); c) didascaliile tehnice sunt adresate profesioniștii teatrului, constituindu-se drept text directiv pentru regizor, scenograf, costumieri ori actori; e) didascaliile prorpriu-zise/ ,,normale” sunt cele care au în vedere ambele categorii de lectori (atât profesioniști ai scenei, cât și lectori ,,profani”).

Raportarea la dimensiunea structurală a textului dramaturgic, presupune o vizualizare a relației dialog – didascalie, a modului în care cel de-al doilea element se delimitează sau este integrat în masa lanțului de replici. Din această perspectivă, Anne Ubersfeld propune spre exemplificare didascaliile autonome, respectiv cele interne. Pierre Letessier avansează în demersul analitic al teatrului latin o serie conceptuală asemănătoare celei propuse Ubersfeld, anume didascalia externă – didascalia internă: ,,Á Rome où le mot même de <<didascalie>> n`existe pas, une telle entreprise appliquée aux comédies de Plaute se révélairit limitée. (…) s`il n`y a pas – ou pratiquement pas – de didascalies externes dans les comédies de Plaute, un très grand nombre d`indications scéniques sont insérées dans le discours même des personnages: ce qu`on a appelé par la suite de <<didascalies internes>>.” De aici, cele două clase majore: a) didascalii autonome, așadar delimitate de replică, externe acesteia, neverbalizate în plan scenic (lista de personaje, didascaliile ce fixează cronotopul, indicațiile din paranteză etc.); b) didascaliile interne reprezintă parte componentă a comunicării verbale, a replicii personajelor: ,,Les indications données au metteur en scène peuvent figurer aussi à l`intérieur du texte dialogué: <<Approchez-vous, madame>> dit le médicin du roi Lear à Cordélia: dans Shakespeare, le texte didascalique provient de ce que l`on peut tirer du dialogue. (…) acte scénique, rapports gestuels sont ici indiqué: un discours scénique coïncide avec le discours parlé”; o perspectivă care mizează pe dihotomia explicit-implicit în textura dramaturgică.

Michel Pruner propune un repertoriu relativ funcțional în raport cu textul, dar și cu scena; cu toate acestea, perspectiva teoreticianului frrancez este susceptibilă de a fi regrupată la nivelul a trei clase, întrucât didascaliile inițiale sunt parte integrantă a celor funcționale: a) didascalii ințiale: lista de personaje, indicații cronotopice; b) didascalii funcționale: parturiția textului dramaturgic în unități (acte, tablouri, scene) și secvențe, identitatea locutorului, respectiv schimbările de ordin cronotpic, precum și detalii de ordin scenografic (lumină, obiecte și recuzită), mimică etc.; c) didascaliile expresive: corespund componentei paraverbale (modalitate de pronunțare, debit, timbru verbal, ritm, cu alte cuvinte, toate unitățile suprasegmentale asociate fluxului verbal); d) didascalii textuale: apar inserate în textura dialogului/replicilor.

Clasificarea pe care o propune Michel Vinaver, este una funcțională și are ca punct de reper actul verbal (,,acte du parole”), așadar nucleul comunicării dramatice, în funcție de care se etalează două clase taxonomice: didascalii cu funcție verbală, respectiv didascalii cu funcție non-verbală: a) didascalii cu funcție verbală (didascalii nominative: cele care desemnează personajul; didascalii discursive: precizează contextul în care are loc actul de comunicare; didascalii enunțiative: indică personajul – sursă al replicii; didascaliile melodice: au în vedere componenta paraverbală a actului verbal;) b) didascalii cu funcție non-verbală (didascalii ,,locative”: circumstanțializează spațiul acțiunii; didascalii kinezice: raportul gest – mișcare).

Claudine Elnecave pornește de la o schemă bipartită a didascaliilor, în analiza operată pe textele dramaturgice ale lui Jean Tardieu. În linii generale, clasificarea autoarei urmărește ponderea didascaliilor la nivelul economiei textului dramaturgic, după cum urmează: a) macrodidascalii: titlul, subtitlul, didascaliile inițiale, respectiv cele finale, indicații privind personajul dramatic, didascalii descriptive, indicații privind decorul, spațiul și timpul; b) microdidascalii: gesturile, zgomotele, didascaliile muzicale, raportul voce – tăcere;

Având ca punct de reper afirmațiile lui Anne Ubersfeld, conform căreia didascaliile reprezintă un strat textual ce mediază raportul text – reprezentare, Santiago Trancón aduce în discuție necesitatea unui text intermediar – ,,por texto intermediario entendemos un texto elaborado por los productores (director, actores, escenógrafo, figurista…) o artifices de la escenificación de una obra concreta para hacer posible la representación.” – ce corespunde, în mare parte, din punct de vedere funcțional, cu suma indicațiilor scenice pe care le circumscrie un text dramaturgic. Astfel, Trancón propune o clasificare amănunțită a acestor tipuri textuale, a căror orchestrație definește compoziția ,,textului teatral” și pune în valoare suma limbajelor scenice, ce interferează la momentul scenificării: a) text verbal, care corespunde discursului personajelor, materializat la nivel scenic prin intervențiile verbale (replicile) ale acestora; b) text paraverbal, paralingvistic ori suprasegmental, ce cuprinde suma indicațiilor cu privire la tonul enunțării, intensitate, durată, pauze, interferențele cu replicile celorlalte personaje; c) text dinamic-corporal include indicații privitoare la mimică, kinezică, gesturi, expresivitatea mișcării scenice etc.; d) textul de caracterizare externă are în vedere apariția fizică a persoanjului, pornind de la trăsăturile fizice și până la machiaj, coafură ori vestimentație; e) textul de caracterizare internă vizează atitudinea, caracterul, temperamentul, emoțiile etc.; f) textul proxemic oglindește raportul corporal (distanță, apropiere) dintre interlocutori; g) textul muzical constituie indicațiile despre muzică și efecte sonore; h) textul spațial fix conține acele indicații de ordin scenografic, cu privire la obiectele scenice, mobilier, lumini; i) textul spațial mobil are în vedere schimbările de ordin scenografic (decor, recuzită); j) textul temporal indică datele temporale scenice și ale reprezentării; k) textul ritmic oferă indicații asupra ritmului desfășurării acțiunii, unitățile în care acestea se structurează (scene,acte, părți, secvențe).

Una din cele mai complexe clasificări o înteprinde Sanda Golopenția, care are în vedere rolul primordial al acestora: ,,Dans la meseure où les didascalies informent les lecteurs … elles remplissent une fonction d`indexation (ou qualification) pragmatique par rapport à chacun des événements conversationnels dont la pièce représente la somme ou le produit.” Examenul taxonomic multiplu are în vedere direcțiile semiotice, de la care se revendică fiecare perspectivă. Autoarea distinge între didascalii obiective și didascalii subiective, respectiv didascalii obligatorii și didascalii opționale. Din perspectivă sintactică, acestea sunt clasificate în funcție de poziționarea în text (didascalii exterioare, didascalii mediane), prin raportarea la domeniul dialogal (macrodidascalii – unități dramaturgice, microdidascalii – au în vedere mișcarea scenică, replicile, respectiv părți din replică, mesodidascalii – precizează cronotopul), respectiv prin prisma gradului de independență (didascalii independente, didascalii relative) ori cel al continuității textuale. Din perspectivă semantică, autoarea operează o terminologie duală, preludiu, postludiu didascalic, ce corespund pragurilor de intrare și de ieșire din lumea ficțiunii. Dacă preludiul didascalic corespunde listei de personaje, respectiv primelor date crontopice, cu care lumea textului se ,,așterne” lectorului, postludiul didascalic corespunde deznodământului și didascaliilor, ce pregătesc ieșirea din ficțiune. Nu în ultimul rând, prin intermediul perspectivei pragmatice, autoarea structurează corolarul funcțional al macrodidascaliilor (contactul autor-lector), mesodidascaliilor (asigură evoluția textului, mobilitatea ansamblului ficțional), microdidascaliilor (au în vedere actele personajelor, didascalii preparatorii – caracter descriptiv, didascalii gestuale – caracter preponderent narativ, respectiv didascalii acționale – acțiuni non-verbale, paraverbale, respectiv verbale, care sunt clasificabile în trei clase pragmatice didascalii locuționare, didascalii ilocuționare, didascalii perlocuționare).

Fără a avea pretenția exhaustivității, clasificarea pe care o propunem presupune o serie de raporturi, care derivă din același repertoriu funcțional. Deși clasele taxonomice exced pe cele prezentate în preambulul teoretic și constituie, în esență, direcții analitice și de interpretare, ce au fundamentat corolarul terminologic, taxonomia noastră ambiționează o perspectivă cu mult mai aplicată pe structurile textuale și scenice. Prin raportarea la arhitectura generală a textului, putem deosebi o serie de didascalii, ce corespund unităților majore: didascalii paratextuale (indicația generică – didascalie arhitextuală, indicațiile unităților dramaturgice – didascalii rematice), didascalii metatextuale (suma indicațiilor, care au un rol ,,specular” în cadrul dispozitivului textual), respectiv didascaliile textuale, indicațiile cuprinse în aria textuală propriu-zisă, care statuează raportul cu dialogul: didascalii imanente, didascalii externe, respectiv grupajul didascalic, ce înlocuiește replica. Raportarea la economia spațiului textual determină o clasificare tripartită: microstructuri didascalice (indicații minimale, de obicei parantetice), platforme didascalice (specifice didascaliilor, care fixează datele cronotopului, respectiv dispozitivele scenografice), respectiv macrostructurile de tip bloc didascalic (specifice acelor texte, care exced dialogul sau care, structural, reprezintă numai o concatenare didascalică). Prin raportarea la perspectiva teatrală, precum și la coeziunea limbajelor scenice, care au în vedere sincretismul și regimul reprezentării, putem deosebi în cadrul didascaliilor spectaculare: didascalii scenice (didascaliile spațiului, didascaliile decorului), didascalii sintonice (au în vedere universul sonor, pornind de la orchestrarea muzicii, respectiv zgomotelor sonore), didascaliile expresivității (corespund comunicării non- și paraverbale, implicând limbajul mimico-gestual, kinezica și proxemica, elementele haptice, suprasegmentale etc.), respectiv didascaliile efectelor vizuale (culoare, raport lumină-întuneric, costumație). Cele două perspective antrenează o raportare la gradul de sustenanță/reprezentabilitate scenică: vom conchide că natura funcțională a indicațiilor scenice, respectiv studiul acestora privind ,,manifestarea” lor spectaculară le recomandă drept didascalii utilitare, analizabile cu mijloacele lecturii operatorii. Din punct de vedere funcțional, întregul halou textual constituit de suma indicațiilor scenice jalonează, în esență, un text explicativ adresat lectorului profesionist ori obișnuit. La cele două perspective se poate distinge o funcție exclusivă de lectură, manifestată prin vizarea directă a cititorului, iar acest tip de didascalii reclamă o dimensiune interpretativă tabulară. În acest sens, putem aduce în discuție existența unor didascalii textuale, de lectură, analizabile cu mijloacele procedurale ale stilisticii: dacă indicațiile scenice propriu-zise propun o continuă raportare la proximitatea scenică, la teatralitatea potențială pe care textul ca totalitate o manifestă, didascaliile literar – textuale efasează repertoriul funcțional de indicație scenică în favoarea creării unui spațiu textual, care este pregnant marcat din punct de vedere stilistico-poetic și, care, în funcție de amplitudine, poate oglindi o serie de interferențe generice. În acest sens, din punctul de vedere al lecturii paradigmatice, didascaliile de acest tip apar în lumina unor asperități textuale, a unui instrumentar de lectură. Analog, din punctul de vedere al sustenabilității mizanscenice, didascaliile narative, poematice se sustrag oricărei relevanțe de ordin practic.

1.3.2. Repertoriul funcțional

Cadrul taxonomic nu constituie doar o manieră de examinare terminologică multiplă a conceptului propus de prezenta lucrare, ci actualizează o serie de roluri, pe care acesta le împlinește, în raport cu perspectivele de abordare. Prima funcție a acestuia este cea pragmatică, care are rolul de a fixa contextul, în care se desfășoară dialogul teatral. Studiul pragmatic este esențial în teatru, pe de o parte, în sensul analizei ,,cuvântului-act” vehiculat de lanțul de replici, iar pe de altă parte în sensul analizei didascaliilor, care constituie suportul circumstanțial în virtutea căruia evoluează intriga dramatică. Prin intermediul acestei funcții pot fi urmărite deopotrivă particularitățile enunțării auctoriale (didascalia a fost teoretizată, de regulă, din perspectiva unui discurs injonctiv; cu toate acestea, odată cu evoluția textului dramaturgic, se poate observa o mobilitate a discursului, care oglindește nuanțări ale registrului stilistico-poetic prin intermediul umorului, ironiei, ludicului cât și al pregnanței ,,timbrului” vocii didascalice), cât și a celui scenice (didascaliile precizează coordonatele spațio-temporale, participanții la dialog, descrie o multitudine de situații pornind de la comunicarea non-/paraverbală, detalii deatmosferă etc., care influențează direct cadrul comunicativ). Analog, se poate vorbi despre o funcție tranzitivă, informativă a textului didascalic care oglindește capacitatea de a enunța ansamblul de condiții, care aduc un plus semnificativ structurilor lingvistice ale enunțului (situația de comunicare, relația de comunicare cu toate elementele pe care le implicitează: identitatea personajelor, statutul acestora etc.). Astfel, la cele două întrebări esențiale, pe care le aduce în discuție Anne Ubersfeld, cărora didascaliile le oferă răspunsuri, se pot adăuga toate întrebările corespunzătoare circumstanțialelor:

,,Cineva bate la ușă. Tăcere. Noi bătăi la ușă. D-NA KRAP (tresărind): Intră. (Intră Jacques. Îi prezintă doamnei Krap o tavă pe care se află o carte de vizită. Aceasta ia cartea de vizită, o privește, o pune din nou pe tavă.) Ei bine? (Jacques nu înțelege.) Ei bine? (Jacques nu înțelege.) ” (Sfârșitul jocului, 99)

Funcția de lectură se află într-o strânsă relație cu cea pragmatică, ghidând la nivel textual receptorul textului dramaturgic; din această perspectivă, ,,dispozitivul didascalic” (Sanda Golopenția) constituie un ,,releu” de lectură. Cooperarea la nivel ficțional, însușirea unui instrumentar de lectură, au ca efect construcția unui spațiu reificat la nivel mental: scena ,,secundă”. Din punctul de vedere al receptării, didascaliile asumă existența unor lectori avizați, comuni, profesioniști (regizor, actori, scenograf etc.) etc., fapt observabil în funcție de melanjul registrelor stilistice: indicațiile de ordin regizoral, scenografic prezintă un grad de obiectivitate pregnant, pe când didascaliile adresate lectorilor nespecializați se supun, în teatrul modern, regulilor literarității (de pildă, în textul dramaturgic modern, prin extrapolare, didascalia constituie un mijloc de caracterizare a personajelor, ce suplinește rolul narativ al textului propriu-zis, prin suspendarea fluxului de replici și prin vehiculularea unor sensuri profunde, ce concurează dimensiunea estetică a limbajului verbal). Lectura didascaliilor reprezintă, în esență, o lectură a formelor textuale, paradigme, care de-a lungul istoriei teatrului au suferit numeroase metamorfeze (structural, stilistico-poetic). Acest fapt a determinat, de altfel, și apariția unui instrumentar terminologic, respectiv analitic, care să surprindă natura structurantă a acestui aparteu textual, rolul în cadrul ecuației textuale ori scenice, raportarea la semiotica teatrală, posibilele clase taxonomice din perspectiva cărora poate fi analizat etc.; în acest sens, ,,didascalectura” (Michael Issacharoff), ,,lectura operativă” (Sanda Golopenția) , ,,lectura stereoscopică” (Ève-Marie Rolliant-Levasseur) ori lectura paradigmatică (termen pe care îl propune lucrarea de față) înlesnesc diverse mijloace procedurale și metodologice de raportare sistematică la obiectul supus analizei. Privite din perpsectiva funcțională a limbajului, didascaliile denotă o particularitate comunicațională, reprezentând un punct de contact între emițătorul și mandatarii textuali. În funcție de indicii textuali orientați spre conlocutori, putem deosebi între didascalii utilitare, care au în vedere lectorul specializat, respectiv didascaliile care vizează relația cu lectorul comun. Asimilarea intratextuală, prin circumscrierea analitică a lanțului de replici cu cel de indicații constituie premisele și criteriul esențial al unei lecturi concatenate, care să ofere o soluție interpretativă tabulară, compartimentarea fiind, așadar, justificabilă doar din perspectiva modelului de evoluție și de manifestare a conceptului ca fenomen literar. Funcția poetică a didascaliilor derivă din evoluția acestora atât din punct vedere stilistico-poetic, cât și generic. Dacă inițial se pot observa o serie de convenții stilistice caracteristice (preponderența indicativului prezent, grupuri sintactice, care emerg dintr-o sintaxa lipsită de complexitate), ulterior textura acestora suferă o ,,simptomatologie” analizabilă cu mijloacele procedurale ale unei lecturi hermeneutice. Este vorba despre acele indicații care se referă, aproape exclusiv, la universul ficțiunii textuale și a căror ,,realizare” scenică este practic imposibilă: obiectivitatea expunerii este înlocuită de o anumită spontaneitate a exprimării, dusă până la colajul discursiv și diseminarea particularităților caracteristice ale unei indicații scenice ,,model”. Este cazul creațiilor lui Pirandello, Shaw, Ionesco, Artaud etc., în care vocea didascalică nu instituie ori doar ordonează universul ficțional, ci îl amplifică prin comentariu descriptiv ori narativ detaliat, adâncind sensurile textuale:

,,ERSILIA: Da, vezi? (Îl privește și face un gest de milă nemărginită, abia deschizând mâinile, gest care exprimă, fără cuvinte, motivul pentru care umanitatea martirizată simte nevoia să mintă. Foarte dulce adaugă.)” (Să-i îmbrăcăm pe cei goi, 284)

Toate aceste tendințe de imixtiune generică constituie premise de intepretare a didascalicului din perspectiva unui gen literar, aflat la punctul de concatenare al trăsăturilor discursive ale teatralității, cu cele ale romanescului ori poeticului. Putem aduce, astfel, în discuție problema unui sincretism discursiv, prin analiza structurilor narative (raport comunicațional voce didascalică – naratar teatral/spectator teatral, problematica punctului de vedere, pauzele descriptive etc.), dar și a unui tip poetic, ce mizează pe subiectivism și expresivitate.

Evoluția didascaliilor prin relaționarea cu arhitectura textului dramaturgic implicitează o funcție structurantă a acestora, atât prin raportarea la dialog (textul dramaturgic apare în lumina unui construct, dublu stratificat: textul dialogal, textul didascalic; didascaliile sunt fie niște rame din imediata proximitate a dialogului, fie niște structuri axiale de o complexitate vădită, ca în cazul pantomimei), cât și prin cea la platformele textuale majore, (paratextul și metatextul), față de care au puncte tangențiale -,,aparatul” intitulativ, lista de personaje, didascaliile rematice, indicatorii didascalic metatextuali. De pildă, O`Neill atașază, de regulă, în avangarda textelor listele funcționale, ce panoramează cronotopul, cu rol rematic:

,,LOCUL ȘI TIMPUL ACȚIUNII

PARTEA I

ACTUL I : Biblioteca din locuința familiei Leeds, într-un orășel universitar din Noua-Anglie (..). O după amiază către sfîrșitul verii.

ACTUL AL DOILEA: Același loc. Toamna anului următor. Noaptea.

ACTUL AL TREILEA: Sufrageria din conacul familiei Evans, îm partea de Nord a Statutului New York. Sfîrșitul primăverii anului următor.

Dimineața.” (Straniul interludiu, 270)

Din punct de vedere structural, există cazuri în teatrul modern în care ,,dispozitivul didascalic” devine modalitate exclusivă de construcție a textului dramaturgic, ponderea acestuia în economia spațiului textual fiind, prin urmare relevantă în comparație cu dialogul. Astfel, putem aduce în discuție piesele lui Beckett (,,Act fără cuvinte” I,II ), Blaga (,,Înviere”), Peter Handkes (,,Das Mündel will Vormund sein”) ori cea a lui Israel Harowitz (,,Didascalies”), în care didascaliile reprezintă formula de structurare a textului dramaturgic (macrostructuri), platforme textuale independe de existența dialogului. De pildă, receptarea textului dramaturgic presupune o parcurgere/lectură liniară, pe când spectacolul presupune o receptare simultană: organizarea întregului material (re)prezentat în diverse unități și segmente dramatice (didascaliile rematice) are rolul de apune în valoare teme, idei, motive, iar în plan scenic – pe lângă ,,izolarea tematică” (în sensul instituit de Boris Tomașevski) – are rolul de a menține viu interesul spectatorului, de a ,,regulariza” reprezentația scenică.

Funcția de regie (mizanscenă) oglindește textul didascalic drept un punct de conexiune, ce leagă spațiul textual de cel scenic. Din această perspectivă, o analiză a modului în care se stabilește o relație între autor și regizor, pe de o parte, și modul în care didascaliile reprezintă sau nu un element de actualitate în procesul punerii în scenă a textului propriu-zis, respectiv sustenanța acestora în vederea mizanscenei reprezintă cele trei aspecte, în funcție de care li se poate atribui o funcție de control. Acest tip de indicații, prin natura lor, asumă teatralitatea potențială a textului, oferind un plan al modului în care autorul textului dramaturgic concepe punerea în scenă, fiind puntea de legătură a acestuia cu profesioniștii teatrului. Din perspectiva funcționalității mizanscenice, se poate vorbi despre un statut metatextual, precum și de unul metaspectacular, ce oferă imaginea liminară, prospectivă asupra spectacolului teatral:

,,MIȚI deschide. Intră FEMEIA CU PĂRUL ÎN FLĂCĂRI – imagine amintind de tablourile lui Dali unde girafele au coama în flăcări. Personajul trebuie creat de regizor într-un stil total suprarealist. FEMEIA CU PĂRUL ÎN FLĂCĂRI aduce un imens orologiu în care cifrele sunt înfipte ca lumânările într-un tort.” (Despre senzația…, 161)

Patrice Pavis, precum și alți susținători ai scenocentrismului punctează faptul că totalitatea indicațiilor scenice constituie numai o etapă liminară a scenificării – ,,pre-staging”, rolul acestora putând fi eludat în favoarea intervențiilor de ordin creativ ale instanței regizorale: ,,The stage directions and suggestions made by the text are never really important, and the director`s personal touch, external to some rxtend to the text, is decisive. Whre and how this takes place, however, is very difficult to establish.” Fără îndoială că în afirmațiile semioticianului francez există un adevăr fundamental: indiferent de exactitatea ori de varietatea informațională, pe care o pot avea indicațiile, etapele liminare ale mizanscenei aduc cu sine diverse mărci particulare ale viziunii regizorale, actoricești, concretizate în caiete de regie ori de scenografie, care completează masiv ansamblul didascalic al textului dramaturgic. În acest sens, vom aduce în discuție existența unui paratext regizoral, care înscrie un nou text didascalic (didascaliile palimpsestice), prin raportare la cel inițial. Nu în ultimul rând, indicațiile scenice pun în relief viziunea despre teatru a autorului, interesul său pentru anumite strategii actoricești ori concepții de ordin regizoral, circumscriind teatralitatea textului dramaturgic.

1.3.1. Vocile textului. Actualizare verbală și comunicare teatrală

În cadrul textului scenic, actualizarea verbală și componenta performativă constituie cele două puncte în disocierea constitutivă a replicilor (dialogului/monologului) de intervalul textual reprezentat de indicațiile scenice; acestea ,, includ orice text (…) ce nu este rostit de actori, având scopul de a clarifica cititorului înțelegerea ori modul reprezentării piesei”, așa cum afirmă Patris Pavice, respectiv Michael Issacharoff ( ,,strat al textului teatral neverbalizat pe scenă.”) ori Anne Ubersfeld (,,Qu`est-que qu`un texte de théâtre? Il se compose de deux parties distinctes mais indissociables, le dialogue et les didascalies ou indications scéniques ou régie … La distinction liguistique fondamentale entre le dialogue et les didascalies touche au sujet de l`énonciation, c`est-à-dire à la question: qui parle? Dans le dialogue c`est cet être de papier qui nous nommons le personnage distinct de l`auteur; dans les didascalies c`est l`auter lui-meme.”). Pornind de la modul în care cele două segmente sunt actualizate la nivel scenic, se pot disocia două tipuri textuale, arondate perspectivei auctoriale și personajelor: Jean-Marie Thomasseau operează distincția ,,texte a dire” – ,,texte a voir”, pe când Jean-Claude Bastos le diferențiază sub sintagmele: ,,texte dialogal” /,,text dialogal” – ,,voix didascalique”/,,voce didascalică”.

Acest aspect poate fi coroborat distincției operate de Roman Ingarden, ce apare la mai mulți teoreticieni, și care a antrenat, nu de puține ori, o justificare a statutului didascaliilor, pornind de la premisele că definițiile ar fi negative. Nimic mai greșit în acest sens. Este evident faptul că neactualizarea verbală în plan scenic a acestora nu constituie rolul unei ierarhii și totuși, această trăsătură constituie o particularitate esențială asumată ca atare de orice indicație neintegrată în fluxul verbal al personajelor. Este vorba, mai degrabă, despre o diferență imediată față de dialog. Cu toate că majoritatea indicațiilor, pe care didascaliiile le circumscriu, nu este actualizată verbal în planul desfășurării scenice – cu excepția acelora integrate în replică -, la un nivelul liminar, reprezentat de comunicarea textuală, sunt susceptibile de a fi analizate cu mijloacele procedurale ale pragmaticii. Aceasta constituie, prin urmare, premisele de la care se poate structura o posibilă schemă a comunicării teatrale, care să aibă în vedere atât textul, cât și scena, respectiv instanțele implicate implicate. Totodată, planul comunicativ reprezintă punctul de tangență cu problematica dublei enunțări teatrale, ce poate fi privită dintr-o perspectivă mult mai amănunțită; vom lua în considerare schema propusă de José Sanchis Sinisterra, pornind de la relațiile de simetrie comunicațională ce se poate stabili între text – ficțiune – scenă, în funcție de care se pot regrupa formele de comunicare textuală, extraficțională, respectiv cea intraficțională precum și cea scenică, după cum urmează: comunicare textuală (autor-realizatori), comunicare extraficțională (autor-public), comunicare intraficțională (personaj-personaj), precum și comunicare scenică (realizatori-public). Didascaliile asumă prezența exclusivă a vocii auctoriale, a unei instanțe din ,,culisele” textului, care ordonează firul dramatic și care ,,irumpe” în spațiul dialogului prin comentariile explicative/directive/prescriptive. Condițiile și rolurile, care sunt recuperabile în spațiile textuale cuprinse între paranteze ori delimitate grafic de restul textului reprezintă, la nivel liminar, ,,schema” interacțiunii comunicaționale, care se stabilește între enunțătorul textual prim (autorul) și remitentul imediat al acestuia (naratarul teatral). Există, de altfel, o serie de mijloace și de strategii discursive care pun în valoare orientarea discursului către remitent fie prin invocarea acestuia, fie prin sublinierea unor detalii de atmosferă, ce trebuie luate în considerare în vederea mizanscenei etc.; toate acestea joacă rolul unor semnale textuale (a unui cadru pragmatic determinat de o sintaxă a spunerii comparabilă cu cea a narativității), care au în vedere o organizare de tip comunicațional a didascaliilor, fapt ce determină o asimilare a vocii auctoriale cu cea a naratorului, a lectorului propus de text cu cea a unui naratar teatral (ipostază funcțională). Din punct de vedere pragmatic, acestea îndeplinesc rolul unor cadre comunicaționale, care ,,fixează contextul în care are loc comunicarea teatrală.”

Cadrul creează premisele în care are loc comunicarea în lumea diegezei, organizându-se în jurul mandatarilor textuali ai acesteia (personajele), ce își asumă succesiv rolurile de locutor – alocutor; de aici rezultă și funcționalitatea indicațiilor scenice: cutii de rezonanță pragmatică în raport cu dialogul. Dimensiunea pragmatică a indicațiilor dintre paranteze are în vedere componentele contextului în care se desfășoară dialogul dramatic, structurând maniera în care ocură informațiile și se organizează după o logică internă: cea a succesiunii controlate de replici într-un spațiu comunicațional ficțional, iar, prin extrapolare, are în vedere modalitatea de articulare a metadiscursului, ca punct referențial al textului dramaturgic. Manifestările de ordin discursiv ale dialogului dramatic oglindesc o apertură apreciabilă ce derivă din statutul ficțional, indicațiile scenice având, în acest sens, o natură sustenabilă, prin edificarea unor nișe textuale/ paliere direcționate explicativ, ce au rolul de a le dirija/,,regulariza”. Astfel, putem conchide natura pragmatică a didascaliilor: acestea desemnează deopotrivă condițiile enunțării discursului ficțional, respectiv condițiile enunțării scenice. În aceeași termeni pragmatici, discursul didascalic a fost evaluat ca fiind unul injonctiv. Indicația scenică are caracterul unui text directiv/prescriptiv ce coordonează lectura, cu influențe imediate în planul reprezentării: „Si dans une didascalie, nous rencontrons le syntagme une chaise, il est impossible de la transformer en <<il y a une chaise>>. La seule transformation qui rende compte de fonctionnement du texte didascalique, c`est: <<Mettez une chaise.>>” Conceptualizarea indicațiilor scenice din prisma unei paradigme discursive directive a fost adusă în discuție pentru prima dată de către John Searle, care consideră forța ilocutorie a didascaliei drept comparabilă cu cea a unei rețete gastronomice, idee pe care o vor susține deopotrivă Anne Ubersfeld și Sanda Golopenția, prin propunerea sintagmei de lectură operativă, înteprinsă de profesioniștii teatrului.

Gerard Genette va nuanța teoria searliană a actelor de ficțiune, aducând o serie de adosuri afirmațiilor teoreticianului britanic, cu privire la statutul ficțional al actelor de vorbire, ce a generat, în numeroase rânduri, controverse: ,,discursuri ținute de (adică atribuite unor) personaje fictive – discursuri a căror ficționalitate e oarecum tacit stabilită de contextul reprezentării scenice, reale sau închipuite, și al căror statut pragmatic, în interiorul diegezei astfel constituite, este cel al oricărui schimb obișnuit de cuvinte între persoane oarecare: se asertează ceva prin ele …, se promite…, se poruncește…,se pun întrebări… etc., ca oriunde altundeva, în aceleași condiții și cu aceleași intenții ca în viața reală, cu singura rezervă ca toate acestea să se petreacă într-un univers fictiv cu desăvîrșire despărțit de lumea reală în care trăiesc spectatorii. (…) Cât despre indicațiile scenice, singurele părți ale textului dramatic în chip direct asumate de autor – și a căror proporție vizează de la aproape zero în teatrul clasic la infinitul beckettian-, Searle le consideră ca având un statut ilocutoriu pur <<directiv>> (<<instrucțiuni privind felul cum trebuie jucată piesa >>). Așa le primesc desigur actorii și regizorul, însă nu neapărat și cititorul obișnuit (cât despre spectator, el nu percepe decât execuția), care poate tot așa de bine să vadă în ele o descriere a ceea ce se petrece în acțiune (în diegeza ficțională). O indicație scenică precum <<Hernani își dezbracă mantia și o aruncă pe umerii regelui>> descrie în același timp conduita personajului și prescrie jocul actorului. Intenția autorului oscilează între descriptiv și prescriptiv, după cum se adresează unui cititor (Muset) sau unei trupe (Brecht).” Pe aceeași idee mizează și Jeannette Laillou Savonala, aducând sugestia spațiilor albe, care constituie acele intervale textuale completate prin acțiunea de cooperare textuală a lectorului: ,,while the didascalies can be considered as a series of directions, they are not necessarly imperative directives. Indeed, it is obvious that very often they indicate <<entraty directives>> … which demand that the practioners fill in a gap, that they co-operate in the imagined scenic fiction… as though the author were asking the director to choose an appropriate signifier for the imprecise signified which he has suggested.” Având în vedere cadrul operativ subordonat criteriilor ficțiunii, dar și literarității, dimensiunea pragmatică a ,,specificității enunțurilor literare ca acte de limbaj” reprezintă un caz simptomatic, datorat condițiilor în care are loc enunțarea discursivă. Acest aspect se explică din prisma faptului că actul ficțional, pe care discursul literar îl secondează, se revendică de la un cod estetic, ce canalizează acțiunea co-extensivă a actului lingvistic pe o latură conotativă. Discursul literar, ca procesualitate discursivă, este dependent funciarmente de poeticitate (înseriată în rândurile criteriilor literaturității), asumând concret sau implicit întreaga ,,alchimie” de operații, pe care le presupune funcția poetică a limbajului. Într-un ansamblu de intenționalități, care intră în corolarul discursului literar, funcția poetică nu numai că asigură trăsăturile identitare ale acestui tip discursiv, dar constituie ea însăși o intenționalitate discursivă, ce creează acele ,,circumstanțe” de lectură identificabile de receptor. Didascaliile extradiegetice (lista de personaje, cadrul spațial, respectiv cel temporal, notele autorului cu privire la cadrul comunicării în care sunt angajate personajele) constituie ,,breșe” pentru cadrul autoreferențial al ficțiunii, iar sensul decodării elementelor ce-și au ca referință propriul context este pretabil observațiilor de ordin pragmatic. Un prim aspect vizează statutul pragmatic al acestora în raport cu portativul ficțional, respectiv cu reperarea acestora ca suport pentru succesiunea de replici controlate. În termenii modului de instituire a sensului, ficțiunea reprezintă un concept cât se poate de mobil și, înainte de a fi o ,,lume” imbricată în spațiul paginal, presupune un ansamblu multiplu de posibilități, evaluate după o logică a acceptării și a cooperării. Odată ce o atare logică este asumată drept ,,rezoluție” a contractului de lectură, ficțiunea probează alte trei dimensiuni, ce îi definesc profilul ontoliterar – fenomen, construct și reprezentare. Cele trei direcții aduse în discuție se revendică de pe pozițiile unui mod de ființare, spațializat intra muros, care își justifică legile proprii de funcționare în acord cu mecanica imaginației: spațiul este unul variabil, predispus dislocării, unitățile textuale cunosc reductori/catalizatori narativo-temporali, construcția personajului. Analog, se poate observa că statutul didascaliilor inerente este inerent aceluia, pe care îl are ficțiunea însăși: ,,Les conditions d’énonciation imaginaires … sont essentiellement indiquées par les didascalies . Tout se passe donc comme si la situation de parole était montrée par cette couche textuelle que l’on nomme didascalies et dont le rôle propre est de formuler les conditions d’exercice de la parole…Toutes les couches textuelles (didascalies + éléments didascaliques dans le dialogue) qui définissent une situation de communication des personnages, déterminant les conditions d’énonciation de leurs discours, ont pour fonction non pas seulement de modifier le sens des messages-dialogues, mais de constituer des messages autonomes4, exprimant le rapport entre les discours, et les possibilités ou impossibilités des rapports interhumains… La couche textuelle didascalique a pour caractéristique à la fois d’être un message et d’indiquer les conditions contextuelles d’un autre message.’’

Analiza pragmatică a teatrului se revedincă de la interesul pentru comunicarea în spațiul textual, respectiv cel scenic, în care intervine concurența celorlalte coduri. Așa cum precizează Umberto Eco, comunicarea în teatru presupune ,,o interacțiune verbală obligată să țină seama de raporturile între emisiunile lingvistice și gesturi, expresii ale feței, poziții ale corpului, sunete tonemice și pauze, interjecții etc.” Toate elementele, care sunt coroborate actelor verbale, constituie, la nivel textual, intervale didascalice, ce au rolul de a ,,modula” substanța verbală, amplificându-i sensurile sau, din contră, radicalizând raportul verbal-nonverbal, prin contrazicerea celui dintâi element. Dacă didascaliile inserate înaintea fiecărei intervenții a personajelor, prin indicarea numelui, constituie polii comunicaționali (locutor-alocutor), precizarea oricărui element de natură non și paraverbală se dovedește extrem de mobilă, datorată contextului de semnificare: ,,Condițiile de enunțare indicate de ansamblul didascaliilor precizează dincolo de înțelesul <<evident>> al enunțurilor, sensul pe care-l dobîndesc în situația respectivă: un <<te iubesc!>> putînd fi de îndrăgostit sau de exasperat… Condițiile enunțării sînt și ele duble, totodată ficționale și scenice: scena nu povestește totdeauna ceea ce este specificat de text, regia putînd să schimbe condițiile enunțării ficționale prevăzute de didascalii pentru a-i substitui altele, care ar permite dialogului să formuleze un sens mai clar pentru spectator sau mai conform ansamblului proiectului regizorului.” Acest fapt determină conceperea textului didascalic nu numai din perspectiva unui element-compozit al textului dramaturgic, ci și un semn concludent al potențialității scenice a acestuia, prin mărcile de teatralitate, pe care le presupune.

1.4. Construcție și sintaxă textuală

În ceea ce privește sintaxa textuală, didascaliile apar din prisma unui halou de semne aflat în proximitatea dialogului sau chiar imanente acestuia, alături de care converge în punctele de structurare arhitectonică ale textului dramaturgic. Din perspectiva în care aceste semne sunt ancorate în aria scripturală a textului, acestea se prezintă fie ca o textură mai mult sau mai puțin restrânsă (acestea emerg sub forma unor ,,hublouri textuale”, concatenate secvențelor dialogale), fie ca un spațiu compact de natură expozitivă, cu o dimensiune considerabilă. Indiferent de natura formală a acestora, funcționalitatea didascaliilor este implicată în articularea textului (prin particularizarea sa structurală și compozițională, delimitarea unităților dramaturgice și tematice, puncte de evoluție a intrigii, comutabilitatea cadrului cronotopic, delimitarea discursului personajelor etc.), participând activ la procesul de ,,autonomizare” a semnificațiilor, pe care acesta le dezvoltă. Specificul relației didascaliei cu lumea ficțională este dat de rolurile complinite de aceasta, prin raportarea la planul diegezei și, mai cu seamă, la textul dialogal. Thierry Gallèpe întreprinde analiza amănunțită a indicațiilor scenice, clasificându-le din perspectiva locului pe care îl ocupă în text, dar și din cea a funcțiilor pe care le circumscriu. Prima clasă taxonomică este rezumată de teoretician, pornind de la schemă sinoptică, care are ca punct de referință ,,interacțiunea”. Din această perspectivă, se poate observa modalitatea de structurare a acestora în raport cu replicile și, mai ales, raportul de complementaritate care derivă din lanțul comunicării pe care o presupune textura dramaturgică:

Place en texte

avant interaction après interaction inter-interactions intra-interaction

avant réplique intra – réplique inter – répliques après replique à la marge

Cea de-a doua clasă are în vedere raporturile cu lumea diegetică, pentru care autorul studiului propune o tipologie dihotomică: didascalii extradiegetice (mărcile textuale care indică începutul, respectiv sfârșitul unei piese, respectiv al unei unități dramatice, indicațiile ce privesc strict mizanscena), precum și didascalii diegetice; a doua categorie de indicații este susceptibilă la rândul ei, pentru o nouă clasificare: didascalii diegetice referitoare la microstructura textuală (replică/interacțiune), respectiv cele cu privire la macrostructura textuală (debutul și finalul interacțiunii verbale, modul de articulare, statutul participanților).

În funcție de aceste două paradigme constitutive, didascalie internă – didascalie externă (după modelul analitic propus de Ubersfeld), semiotica teatrală din spațiul hispanic s-a ocupat de studiul acestora de pe aceleași poziții teoretice, care se apropie sensibil de ceea ce s-a scris în spațiul francez. Într-un studiu dedicat discursului teatral, care postulează aproximativ aceleași idei enunțate cu un an înainte, în ,,Semiologia teatrului”, Maria Carmen del Bobes Naves propune o renegociere terminologică a conceptelor de indicație scenică/,,acotaciónes” – didascalie, plecând de la aceleași premise pe care Anne Ubersfeld le-a enunțat. Respingând perspectiva generalizatoare (didascalia reprezintă în teatru tot ceea ce nu este dialog) propusă de ,,Dicționarul enciclopedic al teatrului”, apărut sub coordonarea lui Michel Corvin, cercetătoarea operează următoarea distincție: indicațiile scenice circumscriu notele exterioare despre dialog, pe când didascaliile sunt integrate în dialogul personajelor. Analog, Alfredo Hermenegildo precizează în debutul teoretic al volumului dedicat didascaliilor teatrale din secolul al XVI-lea că indicația scenică acoperă numai o parte din segmentele textuale asumate drept ,,didascalii” și că aceasta ar corespunde, în fapt, didascaliei explicite/,,didascalia explícita” (totalitatea indicațiilor privind identificarea personajelor înaintea fiecărei intervenții, denomirarea inițială a acestora în lista de personaje, respectiv la începutul fiecărei unități dramatice, indicațiile segmentării unităților dramatice). Alături de aceasta, poate fi reperată în haloul discursiv al lanțului de replici și didascalia implicită/,,didascalia implícita”, prin actualizarea verbală la nivel scenic: ,,Comprende en secundo lugar los elementos didascálicos integrados en el diálogo mismo. Dichos elementos quedan encerrados y encubiertos entre la maraǹa de signos que componen las intervenciones de los distintos personajes.” Guillermo Schmidhuber definește indicațiile scenice (,,acotaciones”) din perspectiva unei ,,comunicări directe a autorului cu cel care montează opera la nivel mental sau scenic”, acestea ajutând ca textul dramatic să fie ,,lizibil și inteligibil”. Dihomia pe care acesta o propune, are la bază situarea față de lanțul de replici: ,,didascalii extradialogice: titlul operei, lista inițială a personajelor (dramatis personae), elementele structurării dramatice (acte, tablouri, scene și final), descrierile scenografice, descrierea personajelor și a modului în care sunt îmbrăcate, informații despre diverse spații în care se petrec scenele (la castel, pe câmp), specificările temporale ale scenei (azi, ieri, mâine), numele personajelor ce intră în dialog”, respectiv ,,didascalii intradialogice: proxemice (ori ale intrării/ieșirii și ale mișcării scenice a personajelor), psihologice (dacă descriu emoția personajului), conotative (dacă exprimă opinia ori punctul de vedere al dramaturgului cu privire la percețtia sa asupra lumii și a operei)”.”

Analiza acestor perspective, precum și vizualizarea distribuției acestor paradigme la nivelul economiei spațiului textual, presupune o triplă perspectivare: externă (didascalii heterodiegetice), internă (didascalii intradiegetice), la care se poate adăuga un caz particular, constituit de raportarea hipodiegetică (didascalii metadiegetice). Astfel, se poate aduce în discuție conceptul de ,,ancadrament” pe care Michel Viegnes îl avansează, în încercarea de a determina modalitatea de structurare a indicațiilor scenice. Termenul avansat îl actualizează, într-o mare măsură, pe cel de figură de construcție și corespunde unor diverse rame/ nișe textuale, în funcție de care se dezvoltă suita de replici dramatice și, implicit, trama dramatică. Particularitatea construcției unui text este direct influențată de genul literar, în virtutea căruia își manifestă condiția discursiv-generică. Raportând textul dramatic la criteriile modelului de poeticitate pe care îl asumă, acesta presupune o construcție, o ordonare a planurilor de configurare în vederea performării scenice; această realitate determină/motivează o vizualizare prealabilă a fiecărei unități, pe care textul o avansează la nivel scenic. În acest sens, putem avea în vedere o dimensiune sintactică a didascaliilor, din perspectiva particularităților de coeziune, care se stabilesc la nivelul texturii operei dramatice. Sanda Golopenția propune sintagma de ,,cadru sintactic al piesei”, constituit din suita didascaliilor exterioare: ,,Les didascalies extérieurs composent le cadre syntaxique de la pièce. Nous adopterons le nom de didasdcalies initiales pour désigner les didascalies qui précèdent le noyau dur de la pièce. Nous appellerons didascalies finales les didascalies qui succèdent au noyau dur de la pièce. Au niveau textuel, ceci s`exprime aussi par l`opposition à gauche du noyau dur dramatique (pour les didascalies initiales) / à droite du noyau dur dramatique (pour les didascalies finales).” Astfel, rezultă că didascaliile inițiale, respectiv cele finale au rolul unor ancadramante peritextuale (,,prélude didascalique” – ,,postlude didascalique”), constituind reperele față de care se definesc limitele ficțiunii, și, parțial, cele ale reprezenării scenice. Autorea propune, de altfel, și o perspectivă tripartită din punctul de vedere al ocurenței acestora la nivelul ,,topografiei textuale”: macrodidascalii (didascalii inițiale și finale), microdidascalii (didascaliile care indică mișarea scenică, respectiv cele atașate replicilor), mezodidascalii (didascaliile intermediare – cele care aduc specificări de ordin cronotopic la nivelul actelor și scenelor intermediare).

LISTA PERSONAJELOR

LISTE FUNCȚIONALE

(DECOR, VESTIMENTAȚIE, NOTE REGIZORALE)

|

ANCADRAMENT DIDASCALIC

DIDASCALIE APERTURALĂ DIDASCALIE FINALĂ

| | |

DIDASCALIE REMATICĂ DIDASCALII MEDIALE DIDASCALII PROSCENICE

| |

DIDASCALIE – cadru inițial DIDASCALII REMATICE

(act, scenă, tablou)

|

DIDASCALII – date cronotopice

modificări ale grupului de personaje/actori

ANCADRAMENT REMATIC

DIALOG – (hublou didascalic) – DIALOG – (hublou didascalic) – DIALOG

(edificiu didascalic/bloc didascalic)

Fig. 1

La nivelul prezentei lucrări vom opta pentru distincția: didascalie aperturală (uvertură didascalică) – rețea medială (,,hublourile” didascalice, respectiv edificiul didascalic compact) – didascalie finală. În linii mari, propunerea terminologică urmează pe cea avansată de Sanda Golopenția, cu unele modificări și nuanțări, în funcție de modul în care acestea pot fi integrate într-o perspectivă sumativă din perspectiva textului dramaturgic ca unitate arhitecturală. În acest sens, prezentăm, la nivelul unei scheme (vezi Fig. 1) posibilitățile structurale de recurență ale indicațiilor scenice la nivelul textului dramaturgic. Un prim concept în acest sens este ancadrament didascalic, prin care înțelegem totalitatea didascaliilor aperturale și finale ce fixează și delimitează spațiul ficțiunii dramatice. În categoria didascaliilor aperturale putem încadra atât didascaliile rematice (inidicațiile cu privire la decupajul textual în unități dramaturgice), cât și indicațiile care precizează spațiul și timpul inițial de la care se dezvoltă trama teatrală. Didascaliile finale pot fi încadrate în cadrul tehnicilor de ieșire din spațiul ficțiunii (reificate în plan scenic ca procedee scenice), care ,,anunță” rezolvarea conflictului și pregătirea deznodamântului. În planul secund, este vorba despre bornele textuale ce demarchează textul în unități secvențiale și care constituie ancadramentul rematic al textului dramaturgic. Acestora le sunt subordonate acele didascalii care indică schimbarea cronotopului, respectiv intrarea ori ieșirea unui personaj în/din spațiul scenic. Didascaliile rematice corespund, în termeni structurali, ancadramentului rematic al piesei (act – tablou – scenă), iar în termeni scenici, asigură un anumit echilibru între desfășurarea reprezentației spectaculare, elementele tematice ale intrigii teatrale și intervalul temporal prin care se solicită atenția spectatorilor. În plan scenic, ridicarea și coborârea cortinei, precum și utilizarea unor efecte acustice (diverse sunete emise prin percuție, precum cel al gongului) ori vizuale (slăbirea intensității luminii, urmate de căderea cortinei) constituie semnale, care pregătesc spectatorii în vederea reprezentației. Segmentarea textului dramatic în acte, scene și tablouri coincide cu o operaționalizare liminară de lectură, aceste unități dramaturgice având rolul unor borne textuale, ce marchează progresia intrigii dramatice. Ca elemente de compoziție, ele se aproprie formal de ansamblul de capitole și/sau subcapitole din textul narativ: bunăoară, actul asumă aceeași funcționalitate cu cea a unităților segmentale narative, circumscriind ,,o unitate tematică finită a lucrării”, fiindu-i ,,proprie o izolare tematică”: Această separare de ordin tematic poate fi corelată la rândul ei cu variabilitatea crontopului/decorului scenic, prezent la nivelul tablourilor sau scenelor ori poate avea în vedere intervenția scenică a unui personaj, didascalia luând forma unei liste sinoptice care panoramează structura piesei. Există, mai rar, unele texte dramatice care au anexate asemenea liste:

,,Izolarea tematică” a unităților intrigii teatrale se află, de regulă, într-un raport de interdependență cu evoluția episodică a subiectului, acestea fiind secondate de o serie de indicații introductive, respectiv finale, ce ancorează lectorul în ficțiune. În aceeași ordine de idei, aceste indicații corespund, din punct de vedere constitutiv, cu incipitul și finalul din câmpul prozei narative. De regulă, incipitul în teatru reprezintă un procedeu de construcție, care se aseamănă cu un paragraf/șapou livresc, o didascalie paratextuală, în care sunt comprimate datele esențiale ale contextului, cu scopul de a asigura dialogului un cadru de referință. Natura grafică a didascaliei, respectiv modul în care aceasta este plasată în spațiul paginal, precum și maniera în care aceasta pregătește ficțiunea, o recomandă drept ultimul prag dinaintea ficțiunii. Apropierea de mijloacele procedurale ale narativității este mult mai pregnantă în teatrul modern, în care uvertura dramatică prezintă asemănări tulburătoare cu exordiul ficțiunii romanești. Dacă în teatrul clasic, didascaliile sunt preponderent descriptive, iar enunțurile, nu de puține ori, eliptice de predicat, în teatrul modern caracterul expozitiv al acestora este caracterizat de un vădit cult al detaliului, de o apropiere de sintaxa povestirii, cu o pregnantă funcție diegetică:

Interesul nu mai cade doar asupra acelor comentarii de ordin explicativ/directiv necesare mizanscenei, didascalia aperturală articulându-se pe o schemă narativă, în care enunțarea datelor intrigii, dar și a conflictelor sunt făcute conform protocolului de comunicare pe care îl impune epicul. Vocea autorului se apropie tot mai mult de cea a unui narator, iar modul în care se instituie acest protocol al relatării trădează existența unei instanțe referențiale, a unui naratar teatral. Debutul piesei constituie, de altfel, nivelul la care se pot observa o serie de similitudini cu discursul narativ. Spre diferență de epic, unde incipitul are o elaborare discursivă mult mai bogată în detalii, mizând pe acele forme de captare a atenției lectorului, în teatru atenția este direcționată în sensul creării unei scene imaginare, pe care vor evolua ulterior personajele (acesta este motivul pentru care modul detaliat în care se repartizează recuzita mizează pe crearea unei imagini de ansamblu panoramice, inteligibile). Diferențele substanțiale din teatrul modern rezidă în deschiderea ficțiunii printr-o proiecție ostentativă a dimensiunii auctoriale: dincolo de repartizarea recuzitei în ansamblul vizual al decorului scenic, incipitul se poate profila și ca un preludiu metadiegetic. Cât privește finalul propriu-zis al piesei, pot fi invocate aceleași exprimări tipice (didascalii finale), care marchează ieșirea din spațiul ficțiunii: ,,Sfîrșit” (Ubu rege), ,,Cortina” (Sfârștul piesei). Studiul procedeelor scenice și, în subsidiar, al celor de compoziție textuală, indică faptul că finalul, ca tehnică de construcție, se dovedește a fi mult mai elaborat în teatrul modern. În primul rând, putem preciza tehnica simetriei incipit-final, după modelul circularității din proza narativă. Structurarea secvențelor finale după modelul ,,lansat” de incipit se face atât cu ajutorul dialogului, precum și cu cel al didascaliilor. Acestea au rolul de a recontextualiza cadrul, prin recurgerea la aceleași procedee scenice folosite și în debutul piesei: detalii de atmosferă, reiterarea acelorași mișcări scenice, gesturi, motive etc. Didascaliile finale se înscriu, așa cum am precizat anterior, în ansamblul acelor proceduri care desemnează ieșirea din ficțiune și care, în plan scenic, reprezintă o suită de efecte care pregătesc spectatorii în vederea finalizării reprezentării scenice. O panoramare a acestora, departe de a cuprinsă într-o analiză exhaustivă, demonstrează varietatea procedeelor procedeelor scenice: mai întâi, coborârea cortinei reprezintă forma canonică prin care se anunță finalul reprezentației și, implicit, se iese din lumea ficțiunii tridimensionale. Lăsarea cortinei poate fi însoțită de un interval temporal în care fundalul sonor ori emisiile verbale ale actorilor sunt suspendate, fapt indicat prin didascalia ,,Pauză”/,,Tăere” (G). La polul opus, se potate observa că universul sonor joacă un rol diegetic, muzica, zgomotele ori sunetele de fundal având rolul de a basoreliefa inidrect anumite stări, atitudini ori situații generate de rezolvarea conflictului (D). De asemenea, eclerisajul se numără printre acele efecte sugerează efasarea ficțiunii scenice, jocul de lumini ori gradarea acestora marcând vizual efectul de ,,pulverizare” al teatralității (A, F, I). Varietatea procedeelor clasice, care pot ocura în diverse forme (sunet + lumină; tăcere + fundal sonor; lumină + mișcare scenică etc.), este conjugată și de acele finaluri, în care ficțiunea scenică este ,,prelungită” dincolo de spațiul scenic, prin adresarea directă către spectatori (H). Un aspect demn de a fi menționat, îl regăsim în piesa ,,Negustorul de timp”, în care autorul sugerează, prin intermediul indicațiilor, un final simbolic al piesei, prin extinderea efectelor scenice asupra întregului spațiu teatral, cu un impact accentuat asupra spectatorului. (E) (Fig. 2, p.57-58)

Din punct de vedere structural, trecerea de la un act la altul este marcată prin intermediul didascaliilor mediale, reificate în planul textual printr-o serie de formulări tipice: ,,Sfîrșitul actului întîi”, ,, Sfîrșitul actului al doilea” etc. (Ubu rege), ,,Cortina” (Așteptându-l pe Godot). Sub aspect grafic, sfârșitul unei unități dramaturgice este marcat prin intermediul blancului, ceea ce corespunde în plan scenic cu pauza ori antractul. Aminteam în rândurile de mai sus despre posibilele puncte comune între segmentările textului dramatic și diviziunile operate în genul romanesc. În virtutea acelorași tendințe spre narativizare detectabile în ,,simptomatica” textului dramaturgic modern se pot aminti și acele piese în care actele fie sunt precedate de o sintagmă intitulativă, fie sunt imediat urmate de o serie de ,,interstiții” narative care au rolul de a schița ideile principale ale unității dramaturgice respective. Exemplele cele mai grăitoare în acest sens vin din textul brechtian, unde structurarea urmează imponderabil modelul romanesc, prin înlocuirea sintagmei ,,act + numeral ordinal” cu numerotarea prin intermediul cifrelor. Aglutinarea acelui ,,vestibul” rezumativ în dreptul bornei textuale amintește, mai curând, de arabescurile paratextuale din romanul renascentist:

Situația tipică de apariție a didascaliilor la nivelul textului dramaturgic oglindeșe indicațiile autorului sub forma unei rețele textuale marcate de paranteze, fiind reperate, așa cum am precizat anterior, în vecinătatea imediată a dialogului. În marea lor majoritate, sunt acele indicații care precizează elemente non- și paraverbale și care, în planul receptării lectoriale, constituie o mai bună vizualizare a personajului pe scena imaginară a cititorului. Există și o serie de cazuri de eterogenitate pe care canavaua textuală le sintetizează, oglindind formal, dar și la nivel de conținut, o structură multifațetată, un spațiu de emergență al vocilor și al perspectivelor din care se face actul enunțării. Este cazul acelor indicații care nu contextualizează doar personajul, ci lasă loc și detaliilor de atmosferă, precum și unor intervenții de culise, care, în plan discursiv, coincid cu pasaje construite într-un stil direct. Astfel, cadrul ficțional presupune o focalizare multiplă, ce asigură jonctura colajului de situații sau de particularități pe care le circumscriu deopotrivă avanscena și planul secund. Acestea reprezintă cazuri tipice, în care se poate detecta maniera de organizare a limbajelor teatrale prin intermediul indicațiilor scenice ori maniera de imbricare a vocilor de fundal. Oferim spre exemplificare două fragmente, care presupun o structurare textuală mozaicată: pe de o parte, în cazul piesei lui Beckett replica este însoțită de o rețea metatextuală a limbajelor scenice (gest, mimică), pe când, cel de-al doilea exemplu, presupune o dezvoltare narativă a situației dramatice prin interpolarea vocii didascalice și introducerea vocilor de fundal, care asigură detaliul de atmosferă:

În textele dramatice în care didascaliile apar sub forma unui edificiu discursiv compact, exclusiv autonom, acestea nu mai suferă nici o (de)marcare grafică, întrucât proporția dialog – didascalii este inversată sau chiar anulată prin eliminarea primului element al ecuației teatrale. Cazurile demne de menționat sunt specifice acelor forme dramaturgice supuse experimentului literar: cele în care autorul ,,diseminează” prin șarjă modalitățile tradiționale de articulare ale dialogului teatral și care descentrează structura clasică a mecanismului de construcție, suspendând funcțiile dialogului. Aceste aparente bruiaje apar ca un reflex al acelor forme teatrale care presupun o varietate gestuală, dar și o funcție simbolică a mișcărilor corporale. Coerența la nivel textual/discursiv nu mai este asigurată de ansamblul de replici, jocul scenic presupunând disoluția oricărei forme verbale și înlocuirea acesteia cu posibilități multiple din paleta de comunicare non- și paraverbală. Aceste aspecte cu un impact direct asupra configurării textuale și scenice sunt revendicate în totalitate de estetica teatrului modern: este vorba despre o redescoperire a chintesenței teatrale tributare esteticii gestului, pe de o parte, dar și de maniera în care codul non- și paraverbal influențează reprezentarea spectaculară, pe de altă parte.

Noul cadru de referință este reprezentat, așadar, de trecerea de la formele arbitrar parantetice care constituiau, inițial, un dispozitiv textual de încadrare a unor repere informative/explicative/directive, la o platformă discursivă vizibil extinsă, conturată în economia spațiului paginal. Având în vedere aceste metamorfoze manifeste, putem discuta despre articularea unor forme dramatice, analizabile din perspectiva unui text ce răspunde criteriilor și mijloacelor de structurare ale scenariului narativ, circumscris tramei textului dramaturgic. Dimensiunea narativă, manifestată prin ansamblul de relații ce se stabilesc la nivelul didascaliilor și dialogului, determină o reabordare conceptuală a elementului narativizant: condițiile de ,,textuare” recomandă didascalia drept o figură arhitectural-structurală, o formă constitutivă axială (didascalii diegetice per se), din care decurg datele intrigii.

Blocul didascalic este, din punct de vedere stilistico-poetic, un spațiu literaturiza(n)t privilegiat: se poate vorbi despre un interval textual cu particularități stilistico-poetice bine individualizate, ce se află în ariergarda unei arte poetice teatrale ,,subliminale”. Didascaliile conotative sunt reprezentative pentru discursul teatral, care își negociază termenii poietici în spațiul ficțional; astfel, textul se autonomizează ca laborator de creație sui generis, ce evidențiază nu numai concepția sa despre teatru, prin interesul pentru anumite procedee scenice, tehnici ce vizează jocul actorilor etc., ci și faptul că acesta constituie suportul textual propriu-zis. Spre exemplificare, intrarea în scenă a unui nou personaj constituie un nou pretext de intervenție a autorului, în chip de voce naratorială, pentru a aduce la cunoștință date esențiale din ,,istoria” acestuia, petrecută înainte de prezentul ficțiunii. O asemena dimensiune vizează modalitatea de raportare a autorului la constelația caracterologică, prin orchestrarea portretistică a acestora, cu ajutorul descrierii și al narațiunii. Practic, acest tip de intervenție explicativă constituie o inserție ordin narativ, prin care se suspendă funcționalitatea textului dialogal, vocea având pregnanță narativă. Receptarea se adresează exclusiv lecturii, didascalia fiind un ,,instrument” narativ:

Din punct de vedere structural, aceste forme textual-discursive compacte în care dialogul ,,scenic” este suspendat reprezintă elemente cu un pregnant caracter diegetic, care ajută la organizarea materialului ficțional. Textul dramaturgic în sine dă impresia unui fragment ce se revelă receptorului, desprins dintr-o ,,masă” ficțională, care nu poate fi cuprinsă de reprezentarea scenică. Vocea din didascalii nu asumă doar un rol mizanscenic, funcția de control asupra universului reprezentării virtuale fiind sublimată la nivelul acestor texturi narative, ce nu are în vedere doar planul reprezentării prospective, ci un ansamblu mult mai amplu, cu pendulări temporale, excursuri prosopopeice, arabescuri descriptive etc., ce exced problematica mizanscenei virtuale. Această dominantă structurală, specifică textului dramaturgic modern, îl apropie de o identitate generică ,,incertă”, postulată de caracterul dialogului (aflat la granița dintre modalitatea mimetică și cea a povestirii) și de nota epică a expunerii didascalice. Aceste cazuri, exponențiale pentru apropierea scriiturii dramaturgice de procedeele prozei narative sunt reprezentate, totodată, de teatrul lui George Bernard Shaw, în care indicațiilor scenice le sunt ,,scurtcircuitate” orice funcționalitate de ordin spectacular, în favoarea unei expuneri ample ce concurează prologurile romanești; analog, ieșirea din ficțiune presupune aceeași îndepărtare de datele scenice virtuale în favoarea unor comentarii cu rol conclusiv, metatextual. Același procedeu de structurare diegetică a textului dramaturgic poate fi reperat în teatrul lui Dürenmatt, piese precum ,,Fizicienii” ori ,,Romulus cel Mare” mizând pe aperturi didascalice cu o pregnantă valoare narativă, pe o structurare de ordin rematic apropiată de expunerea istoric-documentaristă. Analog, în piesa lui Slavomir Mrozek, ,,Carnaval”, asemenea intervenții de ordin narativ au o influență imediată asupra datelor intrigii: conflictul dramatic, cauzele și natura acestuia sunt înscrise în aceste comentarii, care dețin un aport informațional, la care spectatorul nu are acces. Din această perspectivă, textul didascalic compact constituie un element-marcă în prefacerile teatrului de la reprezentare și caracter expozitiv-scenic (mimetic), la perspectivare de tip comentativ-retroactiv, specifică narativității.

2.3. Excurs în istoria ,,formelor”

Analizând evoluția textului didascalic, Monique Martinez-Thomas propune conceptele de ,,text didascalic embrionar”, respectiv ,,text didascalic hipertrofiat”, delimitând, astfel, cele două forme de expansiune ale indicațiilor scenice în economia textului dramaturgic. Tadeusz Kowsan semnalează apariția relativ tardivă a acestei paradigme structurante – ,,Les indications scéniques concernant l`apparence physique, les gestes et le comporament des personnages apparaisent, en Europe, tardivement et timidement, au XVIᵉ siècle elles parviennent à leur apogée au cours du XIXᵉ et du XXᵉ siècles, avec de pièces moitiè en dialogues, moitiè en didascalies.” – în schimb, semioticianul nu ia în calcul perioada medievală, ale cărei manuscrise dramaturgice semnalează notații consistente cu privire la mizanscena textului. Indiferent de această excepție, insulară în peste un mileniu de istorie a textului dramaturgic, perspectivele cronologice asupra evoluției didascaliilor au avut în vedere trei perioade semnificative pentru evoluția textului didascalic: Patrice Pavis distinge între teatrul antic, în care didascaliile sunt absente, teatrul clasic francez, unde apariția acestora este rară, precum și secolul al XVIII-lea, care constituie adevărată apariție și dezvoltare a acestui tip textual.

În lucrarea de semiologie teatrală ,,Theatre as Sign – System”, Elaine Aston și George Savona propun tripartiția perioada ,,clasică”, ce corespunde intervalului temporal Antichitate – secolul al XVI-lea, caracterizat prin absența didascaliilor, perioada ,,burgheză”, care debutează cu secolul al XVII-lea și care se extinde până în secolul al XIX-lea, ce corespunde dezvoltării intense a textului didascalic, respectiv secolul al XX-lea, perioada ,,radicală” de afirmare a indicațiilor scenice. O perspectivă cu mult mai elaborată este cea a lui Jean-Marie Thomasseau, care identifică nu mai puțin de șase etape evolutive: perioada antică, unde absența didascaliilor este suplinită de integrarea acestora în textura dialogului, perioada medievală – caracterizată printr-un atent studiu al procedeelor scenice, integrat în acele ,,rubrici” didascalice, cea de-a treia perioadă, care acoperă secolele XVI-XVII, se caracterizează printr-o vizibilă raritate, secolul al XVIII-lea, care marchează, practic, o ,,renaștere” a acestui fenomen textual, ce va fi proliferat în secolul următor și care, în ultima perioadă, secolul al XX-lea, va deveni obiectul experimentului literar, marcând, deopotrivă tensiunea cu instanța regizorală. La nivelul acestei lucrări, observarea fenomenului textual supus analizei se va face din perspectiva formelor. Aceste paradigme sunt tributare modului în care este concepută lectura, prin detașarea fragmentară, mai mult sau mai puțin extinsă, a acelor segmente, care încadrează și oferă perspective substanțiale asupra conceptului. Eeste vorba despre o vizualizare a acestor forme atât din perspectivă diacronică, cât și prin relația cu celelate segmente ale textului. Stadiul evolutiv al formelor, în cazul de față al didascaliilor, oglindește mutații semnificative atât din punct de vedere formal, cât și la nivel de conținut; coroborarea acestora cu partitura de replici schimbă optica asupra interpretării, iar raportul fluctuant stabilit cu aceasta desemnează, în ultimă instanță, profilul mobil al textului dramaturgic. Pe de altă parte, raportarea acestora la semiotica teatrului aprofundează problema limbajelor scenice, pe care acestea le circumscriu.

Problema evoluției didascaliilor de la un spațiu relativ restrâns până la afirmarea lor ca segment structurant în cadrul unei poetici a genului didascalic este strâns legată de evoluția generală a textului dramaturgic pe de o parte, dar și de o afirmare a viziunii auctoriale în sens regizoral, pe de altă parte. Aceste aspecte de ordin stilistico-poetic, dar și de vizune regizorală (studiul procedeelor scenice) constituie o serie de premise pentru analiza discursivă a didascalicului din perspectiva unui (sub)gen literar. Pe de o parte, este vorba despre tendița de a contesta legitimitatea tripartiției generice și a spațiului relativ coercitiv, pe care acestea îl asumă prin tiparele po(i)etice, pe de altă parte, raportarea la viziunea regizorală, tot mai simptomatică pe fondul afirmării artei și concepției scenice (regie, scenografie, ecleraj) determină o anumită minuție din partea autorului, în realizarea unor eboșe scenografice atent studiate. Vom avea în vedere modelul evolutiv al formelor, plecând de la o triparție generată de înnoirile acestor paradigme: o vizualizare a textului dramaturgic de la apariția sa până în secolul al XIX-lea oglindește o manieră compozițională dictată de orchestrarea lanțului de replici, didascaliile fiind inexistente ori reduse în economia ariei textuale; Realismul a adus schimbări în maniera de concepere a reprezentării teatrale, fapt ce a detrminat o lărgire semnificativă a segmentului textual propus analizei, prin vizualizarea atentă a spațiului, a cadrelor scenografice, recuzitei și decorului, respectiv cea a personajului. Surprinzătorul reviriment poate fi coroborat și metamorfozelor de ordin textual, modificării protocolului cu receptorul, paratextul jucând, la acest nivel, un rol esențial. În perioada modernă, didascaliile ajung să schimbe radical raportul inegal cu textul dialogal, prevalând până la ,,ocuparea” totală a acestuia. Gradul de autonomizare discursivă este unul evident, didascaliile definind nu numai perspective de ordin metaspectacular, ci devenind ,,relee” de lectură, cu o poeticitate specifică.

2.3.1. Primatul dialogului și structurile didascalice liminare

Istoria acestui concept se leagă în mod inerent de începuturile teatrului ca gen, în Grecia antică. Conceptul ,,didascalie” provine din grecescul ,,didaskalia”, care înseamnă în greaca veche ,,învățătură”, intrând într-o strânsă relație cu ,,didaskalos”. În teatrul antic, importanța autorului dramatic nu venea doar din faptul că acesta era creatorul textului dramatic, ci și din faptul că se ocupa activ de modul în care piesa era pusă în scenă. Din aceasta perspectivă, ,,didaskalos” actualizează rolul autorului în cadrul mizanscenei, care ar putea corespunde cu cel al regizorului din teatrul modern, funcție îndeplinită de acesta până în zorii secolului al XX-lea. Angajarea acestuia prin intermediul diverselor dispoziții și indicații („didaskaliai”) privind jocul actorilor era dublată și o serie de intervenții care dirijau activitatea/pregatirea scenică a corului, de unde și menționarea rolului de ,,chorodidaskalos”. Acești ,,directori de reprezentație” se ocupau, de asemenea, și de distribuție, fiind cei care selectau actorii. Analizând contextul, se poate observa că didascaliile, încă din teatrul antic trimiteau la acel set de directive cu rolul de a fixa amănunțit condițiile reprezentării scenice. O altă accepție a termenului, așa cum ne-a survenit din lumea antichității, focalizează pe cel de ,,didaskalia”, care însemnă o listă de ,,arhive”/sumare teatrale întocmite ințial de Aristotel și intitulate „Didaskaliai”; tradiția acestor documente, de altfel foarte importante pentru posterioritate în vederea recuperării memoriei artistice arhaice, a fost continuată de Calimarh, Arisarh, Aristofan din Bizanț ori Dicearh. Aceste ,,didaskaliai” includeau pe lângă textul dramatic propriu-zis, titlul piesei, numele autorului precum și cele ale actorilor din distribuția dramatică, data la care a fost jucată piesa, respectiv locul pe care l-a ocupat aceasta în clasamentul competiției, numele celor care finanțau reprezentarea spectacolului, cronologia festivalurilor, opere și autori ai Greiei antice – în general. De asemenea, sub același nume apăreau și acele colecții antologice formate din patru piese dramatice, precum cea a lui Eschil – ,,Orestia”.

Întrucât rolul autorului în punerea în scenă a piesei era unul activ, textul dramatic se caracterizează printr-o prezență minimală a indicațiilor scenice (în cazul lui Sofocle, acestea lipsesc cu desăvârșire, pe când la Euripide ori Eschil sunt sporadice), câteva dintre acestea fiind adăugate de editori. În funcție de ponderea acestora la nivelul textului, indicațiile scenice îndeplinesc, în linii generale, următoarele particularități, care se extind și în epocile de creație ulterioare: microsecvențe didascalice (structuri textuale fragmentare) care, din punct de vedere structural, reprezintă tipare, alveole textuale restrânse și relativ uniforme (acestea se compun din secvențe aperturale minime, didascalii nominative, respectiv indicații ale comunicării non- și paraverbale). Există cazuri când indicațiile scenice lipsesc, datorat faptului că viziunea scenică se revendică de la aceeași viziune creatoare, așa cum este, de pildă, cazul teatrului antic, shakespearian ori cel al lui Moliere; din punct de vedere stilistic, microsecvențele didascalice au un stil concentrat, auster, orice creație lingvistică fiind eliminată în favoarea notațiilor punctuale. Ponderea limitată a didascaliilor este datorată atenției pe care autorul o oferă dialogului, rolului său activ în cadrul punerii în scenă, care suplinește, practic, lipsa oricărei indicații. Se poate vorbi, așadar, despre indicațiile scenice cu rolul unor limbaje funcționale, după cum urmează: prin intermediul funcției portretistice, didascaliile însoțesc replicile personajelor, relevanța acestora poate fi reperată mai ales în momentele tensionate ale acțiunii, prin creionarea trăirilor, a reacțiilor etc. Pe baza indicațiilor din paranteză se poate creiona crochiul portretistic, pornind de elementele de comunicare non- și paraverbală: studiul gesturilor și al mimicii, analiza mișcării scenice, totalitatea elementelor suprasegmentale, care nuanțează expresia verbală. Funcția regizorală are în vedere aspectele și condițiile mizanscenei: didascaliile intrării și ale ieșirii, mișcarea scenică a personajelor/actorilor, detalii de ordin spectacologic, precum folosirea mecanismelor teatrale. Totodată, un alt procedeu dramaturgic, care preia funcțiile explicative ale didascaliilor, este reprezentat de prezența scenică a corului, întrucât acesta prezintă contextul, rezumă principalele evenimente ale scenariului dramatic, face o serie de comentarii asupra celor mai importante puncte din piesă, relevând indirect cele mai importante teme, pe care le vehiculează textul dramatic. Corul este, mai întâi de toate, o prezență omogenă în plan scenic, iar vocea acestuia este una unitară din punctul de vedere al conținutului, stabilind o relație directă cu actorii (atenționări, sfaturi, sugestii), dar și cu publicul (prin natura explicativă a intervenției lor). Din acest punct de vedere, atât la nivel textual, dar și la nivel spectacologic, corul antic asumă o existență ,,discursivă”, care coincide cu cea a unor didascalii implicite. Prezența scenică a acestuia reprezintă un element de specificitate în teatrul grec, care va cunoaște o istorie interesantă atât în perioada preromantismului, cât și a modernității teatrale, schimbându-și semnificativ funcțiile ințiale, așa cum se poate observa în teatrul lui Brecht, Anoulih, Giradoux.

Noutatea reperabilă în cadrul textului dramatic latin constă în atașarea listei de personaje -,,dramatis personae”- în avangarda textului propriu-zis. Pe lângă precizarea numelor personajelor, listele erau însoțite de caracterizări sumare privind statutul lor social ori raporturile dintre acestea la nivelul scenariului dramatic. Lista de personaje constituie, prin urmare, o primă breșă de receptare a textului, prin panoramarea actanților la nivelul ansamblului reprezentării. ,,Persona”, termen preluat din vechea elină, care înseamnă ,,personaj dramatic”/rol, își conturează pe teritoriul limbii latine sensul de ,,mască de actor”, desemnând pe acesta drept colportor al personajului dramatic conturat în text. Analiza la acest prim nivel are în vedere natura duală a statutului măștii: pe de o parte, este vorba despre un ceremonial din a cărui recuzită masca este nelipsită (parte integrantă a ritualului dramatic prototipic/arhaic, ale cărui ecouri teatrul antic încă le mai păstrează subsidiar), iar pe de altă parte, aceasta avea rolul de a a stiliza personajul prin intermediul actorului și de a-i reifica o serie de trăsaturi psihologice sau comportamentale. Latinii vor prelua modelul elin (,,Didascalion libri” – Accius, ,,De Actionibus scenicis” – Varron), termenul indicând acel spațiu avantextual, care îngloba titlul piesei, autorul, sărbătoarea cu ocazia căreia avea loc reprezentația scenică, persoanjele și actorii, numele directorului de trupă, numele autorului muzicii, numele piesei grecești ce fusese imitată, precum și autorul acesteia, locul piesei în lista creațiilor autorului latin și, nu în ultimul rând, numele personalului auxiliar ce s-a ocupat de reprezentație. Un element salutar, pe care îl conține avantextul teatral latin, este precizarea modeului dramatic originar de la care se revendică, aspect reluat adesea și în prologul pieselor. În cazul textului dramatic latin, partea de debut nu are doar rolul de a asigura acele praguri de intrare în lumea ficțională, prin abordarea diferitelor strategii de captare a atenției/interesului spectatorului ori cititorului. Raportarea acestora la textul dramatic propriu-zis le relevă, nu de puține ori, din prisma unor elemente paratextuale, care trădează prezența unor didascalii implicite, ce structurează elementele esențiale ale scenariului dramatic, precum și acele teme, care au rolul de a dirija întelegerea spectatorului/lectorului. Prologul în teatrul latin corespunde, din punctul de vedere al conținutului cu paratextul din teatrul teatrul modern, prin trădarea prezenței livrești a vocii auctoriale.

Spre diferență de teatrul antic, drama medievală se caracterizează printr-o îmbogățire a repertoriului textual al didascaliilor. Medievalitatea, la fel ca antichitatea – de altfel – concepe teatrul exclusiv din perspectiva mizanscenei. Lectura rămâne o realitate secundă, scriitura legitimându-și valoarea și efectele asupra publicului prin prezentul scenic (un ,,aici și acum”), realitatea lectorului, proximitatea acestuia în raport cu textul dramaturgic fiind cu totul eludate în favoarea efectului direct, al impresiei și al trăirilor venite dinspre lumea ce se profilează în orizontul scenic. Din punctul de vedere al organizării spectacolului, teatrul medieval atestă existența unui director de trupă, cel care dirija actorii și organiza ,,regia” reprezentării. Un alt element definitoriu pentru ceea ce reprezintă medievalitatea teatrală este reprezentat de tematica preponderent religioasă a acesteia, de unde și multitudinea de genuri arondate unui interval în care jocul scenic servește actualizării unui conținut imponderabil religios/biblic (drame liturgice, miracole, misterii etc.). În această perspectivă, didascaliile vor circumscrie elemente de imaginar specifice (de exemplu, didascaliile nominale avansează fie personaje biblice, fie personaje ce simbolizează idei etice al căror antagonism constituie premisele conflictului dramatic). De asemenea, în cadrul acestor manuscrise apar numeroase notații cu funcționalitate mizanscenică: didascaliile de spectacol sunt relevante în acest sens (circumscriind indicații cu privire la modul în care trebuie folosite diferite dispozitive scenice, cu rolul de a ,,truca” o apariția fantastă a personajelor cerești), respectiv didascaliile de atmosferă (observațiile asupra ponderii partiturilor muzicale ori a fragmentelor corale). Din punctul de vedere al modalității de expunere, se poate observa o relativă preponderență a narativului; în acest sens, Peter Dronke caracterizează pasajele ce conțin indicații drept ,,lămuriri narative” oferind exemplul piesei ,,The Book of Cerne”: Des invocată în rândul teoreticieniilor și istoricilor teatrului, drama ,,Ordo representaciones Ade”/,,Jeu d`Adam” (secolul al XII-lea) reprezintă un caz canonic pentru ceea ce înseamnă modelul de scriitură/manuscris al medievalității occidentale. Analiza acestuia scoate în evidență didascaliile/,,les roubriques” din prisma unui arabesc textual scris cu cerneală roșie/caractere aldine; diferențierea față de textul scris în franceză (textul dialogal) se face atât prin intermediul prologului, respectiv al indicațiilor scenice propriu-zise, care sunt redactate în limba latină. Astfel, o viziune de ansamblu asupra textului dramaturgic medieval reflectă faptul că didascaliile reprezintă un ,,vestibul” textual cu o pondere variabilă în economia textului, iar din punct de vedere grafic un spațiu privilegiat, stilizat sub forma ornamentului textual.

În cazul dramaturgiei shakespeariene, textelor inițiale scrise de dramaturgul englez le-au fost adăugate didascalii, exclusiv ca rezultat al intervenției editoriale. Lipsa oricărui fel de indicație scenică se explică, la fel ca în cazul teatrului antic, prin faptul că autorul reprezenta în teatrul vremii atât un ,,metteur en scene”, cât și actorul propriei pise. În munca de editare întreprinsă asupra manuscriselor shakespeariene au apărut o serie de modificări, printre care și introducerea unor note explicative, scopul acestora fiind de a umple o serie de lacune privind modul de receptare ori de înscenare al operei. Cu toate acestea, Anne Ubersfeld subliniază faptul că și acolo unde acestea par a fi inexistente, locul acestora nu este propriu-zis unul nul, întrucât acestea cuprind atât numele personajelor, cât și precizările de ordin spațial, local, răspunzând la două întrebări esențiale: cine? și unde?. Prin desemnarea contextului comunicării, didascaliile determină, în acest sens, o pragmatică, prin fixarea condițiilor concrete ale lui ,,parole”. Proporția relativ restrânsă a acestor indicații se dovedește necesară în câteva situații, pentru clarificarea contextului ficțional: precizarea cronotopului, modului în care se derulează segmentele dramatice, respectiv clarificări asupra statutului personajelor. În această perspectivă, putem coinchide faptul că didascaliile au atât o funcție explicativă, cât și una adjuvantă, prin crearea unor breșe de accesibilitate în lumea ficțiunii, aducând o serie de detalii esențiale strâns legate de capacitatea de receptare a imaginarului ficțional. Firește că acest aspect nu poate fi redus numai la nivelul creației shakespeariene, ci este un model cât se poate de practic în acele piese în care personajele, ce reprezintă abstracțiuni, fenomene, obiecte, necesită o serie de glosări, în vederea reificării lor scenice scenice. De pildă, în ,,Asediul Numanciei” aceste personaje sunt reificate prin intermediul recuzitei și al accesoriilor cu valoare simbolică.

,,Apare rîul Duero cu alte trei rîuri, reprezentate de trei băieți, îmbrăcați ca trei afluenți care se varsă în Duero aproape de Soria, care era pe atunci Numancia.” ( 29)

Din punct de vedere funcțional, teatral spaniol renascentist și baroc reflectă o paletă relativ diversă de didascalii, care au, în esență, un rol spectacular, dar și de atmosferă. De pildă, montajul scenic presupune o serie de artificii de spectacol pentru a marca un ritm alert al acțiunii ori o situație tensionată. Pe lângă rolul social pe care îl asumă indicațiile vestimentare, acestea are rolul de a disimula statutul personajelor în diferite situații, constituind, prin urmare, quiproquo-uri ce vor fi ,,rezolvate”, de bună seamă, odată cu rezolvarea conflictelor. Acestea pot fi integrate și în didascaliile de atmosferă, care evocă un imaginar particular. Analog, ludicul scenic este amplificat prin intermediul dansului, marcat textual prin intermediul didascaliilor kinezice, predilecte comediei; prezența acestuia trădează o viziune profund carnavalescă asupra universului înscenat, dar și o pregnantă vitalitate specifică comediei hispanice. Didascaliile ,,universului sonor” au un rol dublu din perspectiva mizansceni: acestea însoțesc scenele dansante, integrându-se, așadar, în detaliul de atmosferă, pe care îl imprimă reprezentarea; totodată, acestea au un rol diegetic, tonalitatea interludiilor avand funcția de a capta momentul intrării sau ieșirii personajelor (conferind reprezentării scenice o notă ceremonială), precum și pentru a amplifica puncte nodale în scenariul dramatic.

Aducând la rampă cele trei studii analitice despre poetica genului teatral , Pierre Corneille va glosa pe marginea didascaliilor (,,ce petit secours”), cărora le va evidența rolul adjuvant în cadrul receptării textului dramaturgic. Acesta le vede utilitatea din perspectiva comentariului explicativ pe care îl presupun, pe de o parte, precum și din cea a efectelor de lectură: așa cum lasă de înțeles autorul, didascaliile se integrează în seria strategiilor intenționale ale scriitorului, dar, mai cu seamă ale textului, în sensul stabilirii unei relații mediate de ,,plăcere”a lecturii. Cu excepția lui Molière, a cărui piese nu circumscrie nici un fel de indicație scenică, din aceleași rațiuni pe care le-am invocat și în cazul textului shakespearian, o perspectivă sumativă asupra textului dramaturgic in cazul lui Corneille, Beaumarchais ori Racine exemplifică o extensie substanțială a comentariilor din paranteză. Din punct de vedere tematic, întregul dispozitiv didascalic inaugural al tragediilor (aparatul intitulativ, lista de personaje, datele cronotopului) subliniază ,,seriile hipertextuale” (Gerard Genette), prin raportarea la teatrul antic: cadrul tematic al acestor didascalii reclamă în termeni evocativ-intertextuali personaje și topusuri esențiale, peste care se articulează noua viziune/ substanță dramatică. De un viu interes sunt didascaliile de spactacol în cadrul comediei clasice, ce descriu, pe de o parte, diverse procedee scenice, ce intră în dinamica reprezentării spectaculare, iar, pe de altă parte, redau spiritul momentului, funcționând, în acest sens, ca didascalii de atmosferă. Didascaliile rematice la nivelul comediilor se subordonează acelorași cerințe, pe care le reclamă condițiile generice ale unui asemenea discurs, având rolul nu doar la nivel structural, ci și acela de a fixa metamorfozele personajelor, identitatea ascunsă a acestora, în acord cu suita de situații complicate, funambulești, pe care le presupune orice quiproquo.

1.4.2. Didascalii și paratext în teatrul secolului al XIX – lea

O evoluție semnificativă din punct de vedere formal, dar și din perspectiva conținutului – a întregului imaginar deosebit de amănunțit – pe care didascaliile le circumscriu, poate fi reperabilă în cadrul dramei realiste. Didascaliile capătă o formă tot mai articulată la nivel textual, devenind exponențiale prin natura lor autonomă, aspectualizând segmente și unități de ordin discursiv minuțios elaborate prin intermediul expoziției (fișa caracterologică a personajului) ori al descrierii (notele de atmosferă, didascalii ambientale etc.). Textul dramaturgic este însoțit de diverse note paratextuale – arte poetice, discursuri prefațiale ce antrenează concepții scenice și viziuni teatrale – paradigmatice pentru fundamentarea ideologiei estetice. Fără a intra în detaliile paratextualității, trebuie făcute remarcile că acestea constituie punctul de emergență al unei conștiințe teatrale reflexive, ce afirmă, în subsidiar, o rafinare a concepției teatrale. Discursul prefațial, citatul ori propriile convingeri de estetică asupra scenicului sunt anexate creației dramaturgice propriu-zise (v. Hugo, Zola, Ibsen, Hauptmann), paratextul devenind un prim spațiu specular, de acces în lumea ficțiunii, dar și al proiectului spectacular. Dincolo de aceste aspecte, studiul pentru formele spațiului constituie o particularitate a textului didascalic din această perioadă. Minuția descriptivă relevă toposul ca expresie a unui halou organic, structurat, pre-vizualizat de autor, în datele sale cele mai amănunțite. Astfel, decorul devine proiecție scenică nu doar deschisă, cât orientată către o configurație atentă a imaginarului în toate elementele, ce asigură specificitate universului dramatic. Ancorarea în spațiul ficțiunii, cât și în cel scenic al acestor elemente are ca fond emulația realismului: concepția mimetică a spațiului, vocația reprezentării de tip frescă, studiul interioarelor, indicații ambientale, raportul cu dinamica personajelor. În acest sens, imaginea autorului este oglindită în perspectiva unui scenograf textual, chemat în sens simbolic să reprezinte spațialitatea prin perspectivare ori prin fixarea unui punct vizual, pe care îl ,,modelează” la nivelul fiecărei unități dramatice. Din punct de vedere stilistic, mijloacele picturale de ornare ale imaginii devin un loc comun în poetica textului didascalic, iar cultul detaliului apropie descrierea de procedeele epicului. Din punct de vedere al construcției imaginarului ficțional, didascaliile au o pregnantă funcționalitate iconică, miza fiind detaliul reprezentării, concretețea descriptivă a aparatului scenografic:

,,ACTUL AL DOILEA

TABLOUL I

Parcul. În prim plan e o peluză cu flori, înconjurată de o alee circulară. În centrul peluzei e o statuie. Pe capul statuii e un lampion. Bănci, scaune, mese. La dreapta se vede fațada clădirii și peronul de la intrare. Ferestrele sînt deschise. Din ferestre răzbat rîsete, larma de glasuri, sunete de pian și de vioară (cadril, vals etc.). În fundul parcului e un pavilion chinezesc plin de lampioane. Deasupra intrării în pavilion e o monogramă <<S.V.>>. Dincolo de pavilion se joacă popice, se aude zgomotul bilelor și strigăte: <<Cinci bune! Patru rele!>> etc. Parcul și casa sunt viu luminate. Prin parc sînt o mulțime de oaspeți și de slugi. Vasili și Iakov (în fracuri negre, beți) atîrnă felinare și aprind lampioane.” (300)

Prin intermediul didascaliilor descriptive, spațiul nu este doar un topos cu valențe simbolice (deși nici această perspectivă nu este una de neglijat), ci și un veritabil (supra)personaj, a cărui mod de configurare, respectiv evoluție (așa cum este lăsat de înțeles lectorului, acesta are o viață proprie, indicând existența unui ,,tipar” ontic profilat la nivel ficțional) este intim legată de tot ceea ce înseamnă modul de a fi al personajelor (identitate, evoluție, raporturi interpersonale etc.). La Cehov, bunăoară, ,,livada cu vișini” este deopotrivă un topos dominant al imaginarului ,,material”, dar și o ,,manifestare” consonantă, directă cu destinul acestora, înstrăinarea acesteia determinând, la nivel simbolic apusul unui generații. Toposul devine, la fel ca și personajele, un spațiu de tranziție, de transsubstanțializare, un destin per se, urmărit de autor, prin intermediul didascaliilor ce însoțesc delimitările rematice ale textului dramaturgic. Prezența leitmotivică a livezii nu constituie doar un detaliu-pivot al descierii scenografice, un motiv-oglindă al textului, ci și un spațiu încărcat de poezie, consonant evoluți intrigii dramatice:

„ACTUL ÎNTÎI

O cameră, care și acum mai e numită <<a copiilor>>. Una din uși dă în camera Aniei. Se crapă de ziuă. În curând va rasări soarele. Începutul lui mai; vișinii au înflorit, dar în livadă e încă frig; a căzut bruma.”

,,ACTUL AL DOILEA

Pe cîmp. O bisericuță veche cu ziduri înclinate, părăsită de mult. Lângă ea o fîntînă și niște pietre care pesemne au fost pe vremuri lespezi de morminte, și o bancă veche. (…) Într-o parte, o perdea de plopi întunecați: acolo începe livada de vișini.”

,,ACTUL AL PATRULEA

(…) Se aude un zgomot depărtat, ca din cer, ca sunetul unei coarde care plesnește, un sunet trist, stingându-se încet. Se face tăcere, se aude numai cum departe, în livadă, toporul lovește în vișini. Cortina.“ (197-214 – 250)

În „Livada cu vișini”, maniera de spațializare, precum și recurența imaginii sadului cu vișini, urmarită într-o evoluție ce se sincronizează/suprapune cu cea a scenariului dramatic (element-cadru al decorului pare a avea un destin dramatic, marcat de imaginea funestă a dispariției acestuia), amplifică dramatismul situațiilor dramatice, legându-se organic de fatalitatea personajelor. Livada este o prezență simptomatică, ce conferă spațiului latențe simbolice, dar și vitale: ,,În actul I indicația de regie semnalizează o încăpare cu ferestrele închise, unde lumina zilei răzbate cu greu, alungând întunericul. La ridicarea cortinei scena e goală, sugerînd o lume ce se trezeșe din amorțirea somnului. Spațiul urmează a fi <<umplut>> de protagoniști. Primii care distrug impresia de vid sunt Duniaș și Lopahin. În finalul actului IV spațiul se golește treptat, reluînd forma unei zone a claustrării, favorabilă morții.” Raportul didascalie – manieră de spațializare intră și sub incidența formelor de metateatralitate, scena propriu-zisă statuând un (infra)spațiu secund/modular al jocului teatral. Imaginea lacului, ,,opacizată” de centralitatea acestui spațiu al reprezenării amenajat, se insinuează la nivelul discursului printr-o selecție programatică a imaginilor, ce mizează pe efectul de incandescență al jocului de lumini, care se profilează pe fundalul scenic. Totul este înregistrat cu precizia unei camere de luat vederi. Didascaliile de atmosferă, strâns legate de cele ce stabilesc limitele spațiale, oglindesc prin intermediul scrupulozității notațiilor de ordin vizual, respectiv auditiv ideea de organicitate, de observare a detaliului, pe care o manifestă structurile scenografice. Urmărind modelul de ,,manifestare” al scriiturii didascalice la nivelul acestei perioade, se poate intui un ,,cod” al descrierii spațiului scenic, care se apropie de analiza de tip frescă:

„Un colț al parcului de pe moșia lui Sorin. O alee largă pornește de la scenă spre fundalul parcului, către malul unui lac. Dar deoarece o scenă improvizată a fost ridicată pentru spectacol tocmai în fața lacului, aceasta nu se vede de loc. În stânga și în dreapta scenei, tufișuri. Câteva scaune, o măsuță. Puțin după sfârșitul soarelui. Pe scenă, după cortina lăsată, Iakov și alți argați.” (Pescărușul, 23)

Didascaliile circumscriu atât un procedeu spectacular, cât și specular, reverberând, simbolic, spațiul ca reper în conturarea identității personajelor: ,,Recepția dublă la care este angrenat spectatorul în cazul teatralității etalate creează distanța necesară pentru a evidenția adevărul piesei din piesă. În Pescărușul adresa mediată a spectatorului contrapus vine de pe scîndurile unei scene, special construite, improvizație curioasă, cu un ecou prelungit în memoria afectivă a protagoniștilor.”; necesitatea de a spațializa, de a avea o privire de ansamblu până în cele mai mici detalii de atmosferă, determină ca în unele piese didascaliile să se contureze ca fragmente descriptive specifice frescelor romanești. Este și cazul dramaturgiei ibseniene, în care descrierea decorului – cadru din actul întâi al dramei ,,Stâlpii societății” oglindește o mobilitate a punctului de vedere, printr-o mișcare succesivă a privirii. Analiza interioarelor și trecerea spre spațiul exteiorității presupune o acribie descriptivă, marcă a teatrului realist:

„O încăpere spațioasă ce dă spre gradină, în casa consulului Bernick. În planul întîi, la stînga, o ușă duce către odaia consulului. Pe același perete, ceva mai în fund, o ușă asemănătoare. În mijlocul peretelui din dreapta, o ușă mare. (…) Este o zi călduroasă de vară. Pe stradă se perindă grupuri de oameni; se opresc, conversează, fac cumpărături într-o prăvălie de coloniale situată în colțul străzii. În încăpere, în jurul unei mese, sînt așezate un grup de doamne. La mijloc stă doamna Bernick. La stînga ei, doamna Holt cu fiica, lîngă ele doamna Rummel și domnisoara Rummel.” (9)

Alături de picturalul minuțios lucrat al spațiului, didascaliile se specializează pe o descriere detaliată a personajului. Dacă teatrul realist a creat premisele de studiu portretistic, naturalismul le va asuma ca dominantă poetică; astfel, acestea se organizează în vederea unor procedee de zugrăvire a imaginii acestuia, surprinzând deopotrivă trăsăturile sale fizice (statură, trăsături fizice, expresie facială), cât și complexitatea reacțiilor acestuia, plecând de la premisele unui model comportamental, ale unei identități psihologice, pe care o profilează. Prezența notelor din paranteză constituie breșe, prin care lectorul intră într-un contact nemediat cu personajul, tocmai prin forța și finețea observației, cu care instanța auctorială decelează mecanismul psihologic și comportamental al acestuia, registrul mimico-gestual adiacent etc. Interesul pentru fișa caracterologică mizează, așadar, pe analiza limbajului expresiv al gesticii și al mimicii, care va deschide seria studiilor corporalității în teatru:

,,Cei mai mulți țesători par niște victime aduse în fața judecății, unde așteaptă cu încordare verdictul ce le va hotărî viața sau moartea (….) Bărbații, semănând unii cu alții, sînt piperniciți, mohorâți, slabi, prăpădiți, în mare majoritate oameni care tușesc, cu fețe palide și murdare, ființe ce stau veșnic aplecate asupra războiului, cu genunchii strîmbați de prea multă ședere; nevestele lor, la prima vedere, au mai puține trăsături caracteristice; ” (Țesătorii, 229-230)

1.4.3. Macrostructurile didascalice și ipoteza genului didascalic

Așa cum am precizat în numeroase situații, ultima perioadă de analiză a textului dramaturgic modern nu mai urmează schema compozițională clasică. Raportul hipotaxic didalog – didascalie se înscrie în trena inversărilor în poetica genului, indicației concise a dramaturgului substituindu-se intervale textuale ample ce transcend viziunea scenică și, implicit, potențialitatea teatrală a acesteia. Interferențele generice cu poetica romanescului ori cu cea a prozei artistice și chiar cu criteriile poeticității lirice devin moduri firești de estetizare a acestei partituri textuale, prin formei artistice, prin devoalarea complexității psihologice a personajului ori prin rafinarea perspectivelor asupra situațiilor dramatice (acestea sunt trecute printr-un filtru critic, purtând, în marea majoritate a cazurilor, amprente subiective ale enunțării auctoriale). Dacă în teatrul clasic funcționalitatea didascaliilor miza exclusiv pe referentul scenic, în teatrul modern se face o întoarcere spre lumea textului, a ficțiunii din pagină, scrutată cu mijloacele metatextualității. De aici, statuarea unor platforme macrostructurale didascalice și autonomia discursivă a acestora constituie un moment înteprins în mod firesc și exploatat pe măsură. O viziune totalizatoare asupra textului dramaturgic, comporabilă cu resorturile scriiturii epice, este împărtășită de Koltès ca tendință de construcție, specifică creației sale dramatice: ,,texte de théâtre ne devait plus obligatoirement n`être qu`un matériau pour un spectacle, mais pouvait être lu, comme un roman, si on s`attachait à lui donner une forme à lire.” Actul final al dramei ,,Lupta negrului cu câinii”, constituit aproapte exclusiv dintr-un dispozitiv didascalic, reprezintă un exemplu, dintre multele, care susțin vocația epicului. Notația scenică vizualizează perspective concomitente asupra atmosferei și personajului, printr-un contrapunct semnificativ. Interludiile descriptive, fie ele realizate la nivel de crochiu sau ceva mai nuantațe și inserate în faldurile narative, probează o anumită finețe, o propensiune pentru pictural. Imaginea cadaverică din finalul piesei ,,Lupta negrului cu câinii”, realizată cu o ecomoie relativ redusă de mijloace stilistice, corespunde modului de organizare al didascaliilor proxematice (un ton aparent neutru, care ascunde o nervozitate controlată), la nivel discursiv putându-se observa o comprimare a datelor temporale, precum și prezența unei lacune diegetice, corespunzând intervalului temporal noapte-zi:

,,Orizontul se acoperă de imense lumini colorate – focuri de artificii – care cad, cu un sunet dulce, surd, ca flăcări pe ziduri. Cal, luminat de ălumini intermitente de la focurile de artificii, în detonările surde – se apropie de silueta nemișcată a lui Alboury. Cal are pușca îndreptată spre cap – transpirație – pe frunte și obraji; ochii injectați. … Cal e atins în braț; lasă pușca; dintr-o altă parte, un alt gardian o ridică pe a lui; Cal e atins în burtă, pe urmă – la cap. Cade. … Capul –luminat- e acoperit de cadavrul unei hiene albe, care rânjește. Horn lasă pușca să cadă pe pământ, își șterge fruntea cu o batistă și ridică ochii spre posturile de observație, goale acum.” ( 103-104)

Se poate vorbi, în acest sens, de o serie de incongruențe temporale ce rezultă din maniera de organizare a ficțiunii textului, care, la transpunerea scenică, presupun o prefigurare a imaginii al cărei dinamism o apropie de artisticitatea limbajului scenografic. Același tendințe de organizare discursivă pot fi reperabile și în textele didascalice ale lui Pirandello: lungi pasaje narative, care exced funcționalitatea scenică și creează repere de lectură teatrală, capricioase în perspectivă mizanscenică. Ceea ce, în schimb, particularizează acest discurs este descrierea amănunțită a scenei, ce transpare din spațiul paginal; asimilările intratextuale, relația cu receptorii actului teatral, prinși parcă în ,,cavalcada” reprezentației, precum și problematica raportului ficțiune scenică – contingent reprezintă, un univers tematic redat într-un limbaj cât se poate de figural, încă din secțiunile aperturale ale textelor sale. Ceea ce deosebește scriitura pirandelliană este modalitatea prin care este anticipată reacția spectatorului, o bună parte din notațiile scenice având ca țintă înscrierea subversivă a acestuia în reprezentația spectaculară. Odată cu scriitura didascalică pirandelliană se poate vorbi despre un subiectivism pregnant al expunerii, discursul folosindu-se de diverse procedee, care circumstanțializează nu numai imaginea explicită a spectatorului de teatru (înscris figural în texturile didascalice), dar și așteptările acestuia, tehnici care susțin tehnica teatrului-în-teatru, și care oferă în avans o imagine amplă asupra spectacolului. În acest sens, dacă în mod curent, majoritatea didascaliilor fixează cronotopul, imaginea spațiului dramaturgic mai cu seamă, la Pirandello acesta conține și spațiul virtual al publicului, miza fiind marcarea intensivă a relațiilor simptomatice realitate-ficțiune:

,,În semiobscuritatea neașteptată, publicul devine mai întâi atent; apoi, pentru că nu aude gongul care anunță de obicei ridicarea cortinei, începe să se agite; și aceasta cu atât mai mult cu cât pe scenă, prin cortina închisă, răzbat voci confuze și iritate, protestele unor actori și reproșurile cuiva care ar vrea să se impună, reducându-le la tăcere.” (Astă-seară se improvizează, 114)

Realitate – ficțiune, supratemă a teatrului pirandellian, reactualizează imaginea alterității, privită din perspectivă umană, factuală și chiar obiectuală: textului ,,Astă-seară se improvizează” îi este atașat un afiș teatral, reluând în manieră livrescă protocolul spectacolului, cu primele date despre organizarea și distribuția acestuia, în ,,Șase personaje în căutarea unui autor” procedeele metadiscursive utilizate în didascalii capătă o notă ironică și chiar eseistică, prin pozițiile luate de vocea dramaturgică cu privire la tradiția teatrală ori receptarea critică. Didascaliile se înscriu în ansamblul asimilărilor inter și intratextuale, fiind locul unde se negociază datele ficțiunii. Ceea ce în primă instanță poate fi asumat ca o intuiție parțială de lectură – ,,inaderența” între cele două spații -, se va dori ulterior o experiență care nu își refuză spontaneitatea, vitalitatea, reprezentarea luând forma unei repetiții generale, a unui laborator de creație ce se deschide receptorului:

,,Mașinistul, îmbufnat, bodogănind, strânge sculele și se retrage, Actorii trupei au și început să apară pe scenă, bărbați și femei, întâi unul, apoi altul, doi câte doi, la întâmplare: nouă sau zece, câți se presupune că ar lua parte la repetiția piesei lui Pirandello Jocul rolurilor, prevăzută pentru acea zi. Intrând, îl salută pe Regizorul tehnic și se salută între ei cu <<Bună ziua!>>. Unii se îndreaptă către cabine, alții – printre care Sufleurul, cu textul piesei făcut sul sub braț – se opresc pe scenă în așteptarea Directorului, pentru începerea repetiției” (Șase personaje în căutarea unui autor, 40)

Fără îndoială, cazurile de împlinire estetică totală ale textului didascalic sunt oglindite de scrierile teatrale ale lui Samuel Beckett. ,,Act fără cuvinte” reprezintă exemplul deja canonic de extindere totalizatoare a indicațiilor scenice pe fondul refuzului oricărei intervenții de tip verbal. Piesa a constituit, de altfel, rodul unor reflecții teoretice, care au propus textul din prisma unei relații arhitextuale noi, atât din punctul de vedere al textului, cât și al manierei de reprezentare spectaculară, care avansează ,,piesa didascalică”. La acest nivel, putem pune o relație de egalitate ai cărei termeni sunt textul dramaturgic și indicațiile scenice. O privire sumativă asupra intervalului reprezentat de acestea pune în lumină un nou statut, datorat ponderii masive la nivelul economiei textuale, noilor trăsături stilistico-poetice ori manierei de structurare prin raportare la dialog. Privite din perspectiva arhitecturii textuale, noua interfață a didascaliilor este marcată de structurarea discursivă la nivelul unor platforme textuale, a unor macrostructuri cu un grad de independență apreciabil, care, nu de puține ori, pot fi detașate din contextul general al operei, fără a-și pierde identitatea estetică. O bună parte a textelor beckettiene sunt pantomime, fapt ce determină o predispoziție textuală pentru indicațiile didascalice, valoarea estetică a cuvântului fiind redusă simțitor la nivel mizanscenic. Beckett propune premisele unui limbaj teatral dincolo de învelișul sonor al cuvântului, percepția scenicului fiind scrutată prin indicații extrem de amănunțite. În acest sens, subtilitățile de expresivitate scenică sunt exploatate plecând de la posibilitățile estetice oferite de celelalte limbaje scenice: corporalitate și gestualitate scenică (,,Act fără cuvinte”, ,,Film”), efecte luminescente și muzicale (,,Breath”, ,,Footfalls”). Mai mult decât atât, didascaliile relevă o centrare asupra tematicii tăcerii, concomitentă exploatării masive a limbajului nonverbal, detaliul caracterial rezultând din analiza minuțioasă a gesticii ori a mimicii (,,O, ce zile frumoase”). Generoasele notații scenografice, trădează interesul pentru studiul imaginii scenice, didascaliile condensând paleta largă a limbajelor teatrale:

,,Acțiunea principală și acțiunea marginală nu se uzurpă niciodată una pe altă una pe alta și abia dacă se comentează. Personajele de pe cele două laturi sunt oprite, în mișcările pe care le fac unele către celelalte, de o barieră pe care numai ele o văd. Ceea ce nu le împiedică să se atingă aproape, din când în când. Acțiunea marginală trebuie să se desfășoare, în primele două acte, cu maximum de discreție. În cea mai mare parte a timpului, e vorba doar de un loc și de o ființă în stază.” (Sfârșitul jocului, 96)

Critica s-a oprit și asupra componentei stilistice a discursului didascalic , urmărind ,,prefacerile” acestuia de la notația concisă, de o minuție voit mecanică (,,O, ce zile frumoase”, ,,Catastrofă”, ,,Nu eu”), până la densitatea expresivă a expunerii (portretistica lui Krapp, care totalizează peste două pagini de didascalii, ce nu-și refuză subiectivitatea și amprenta personală). Una din trăsăturile esențiale ale textul didascalic modern este analiza imaginii, atât la nivel ficțional, cât și din perspectiva dimensiunii scenice, care amplifică sensurile procedeelor scenografice. Dincolo de tendințele narativizante ale discursului, didascaliile presupun o bogată și amănunțită perspectivă asupra scenei, ce transpare încă din spațiul paginal, semantica imaginii textuale/scenice, constituind registrul de la care se revendică poeticitatea:

,,Decor întunecos, cenușiu. O cameră neîngrijită. O ușă îngustă, destul de joasă, în fund pe dreapta. În fund, la mijloc, o fereastră cu perdele murdare prin care pătrunde o lumină palidă. Un tablou care nu reprezintă nimic; un vechi fotoliu uzat, prăfuit, în mijlocul scenei; o noptieră; lucruri nedefinite, ciudate și banale în același timp, ca de exemplu niște papuci vechi.” (Jacques sau Supunerea, 97)

Marea majoritate a textelor ionesciene au atașate liste didascalice paratextuale, ce reperează cadrul scenografic al piesei, printr-un atent studiu al formei și dimensiunii spațiului, dar, mai ales, al recuzitei. Aproape invariabil, didascaliile consemnează existența unor interioare burgheze, de un stil auster (biroul, masa, fotoliul sau scaunele). Dincolo de funcția semiotică a obiectualității, de valoarea decorativ-simbolică, obiectul scenic instituie o anumită stare de spirit, determinând un raport nedisimulat cu personajele. Așa cum observă Hubert, ,,l`espace scénique, chez Ionesco, reflète la psyché du personnage (…) Si Ionesco ne donne jamais de portrait psychologique de ses personnages, c`est que le décor est un procédé de caractérisation du personnage.” Aparentul caracter anodin al obiectualității scenice, ce se sustrage acestei stări prin simpla permutare o recuzitei (,,Ce formidabilă harababură”), prin folosirea diverselor efecte cromatice (,,Jacques sau supunerea”) ori prezența pendulei, singurul element ce pare a oferi vitalitate cadrului static (,,Cântăreața cheală”), nu își refuză elementul fantast, imaginarul scenic aflându-se la punctul de întâlnire al banalității cu neobișnuitul, inexplicabilul (,,Scaunele”).

Amplificarea scriiturii didascalice la nivelul textului dramaturgic până la eliminarea totală a dialogului și structurarea acesteia într-o veritabilă narațiune mimico-gestuală cu un pregnant caracter metatextual, precum și formele descriptive specifice prozei oferă acesteia un statut generic ce tinde să se autonomizeze în raport cu procedeele de scriitură dramaturgică propriu-zisă. Totodată, se poate observa că rolul cardinal al didascaliilor este efasat, în favoarea creării unui ,,instrumentar” de lectură, a unui releu de concentrare a semnificațiilor textuale, unde vocea auctorială are un timbru pregnant, stabilind un protocol de comunicare cu naratarul teatral. Aplicarea noțiunii de gen clasei didascalicului apare, așadar, în lumina unor hibridizări discursive pe care o propune clasa intergenurilor, fiind un interval de literaturitate ce se revendică de la acțiunea co-participativă a trăsăturilor generice ale claselor arhitextuale canonizate: se poate distinge, în acest sens, puternice note epice, de proză artistică, eseistică și dominante lirice, dacă avem în vedere rolul subiectivității creatoare, procedurile retorico-semantice de redare a imaginii scenei virtuale etc. Prezentul sumar diacronic, departe de a înseria o prezentare exhaustivă a fenomenului didascalic, pune pe registrul de evoluție estetică, de la structurile de natură liminară, așa cum apar în teatrul antic, de pildă, până la spațiul textual autonom, ce instituie perspective scenografice, concepții regizorale, dar, mai ales, viziuni tematice, care amplifică rolul literar al indicațiilor scenice: scriitura didascalică koltesiană, ce presupune un melanj perfect cu studiul procedeelor imaginii, ce exced pe cea a scenei, amplele intervenții auctoriale din teatrul lui Pirandello, care devoalează mecanismul reprezentării și permanenta tensiune scenă – contingent ori piesele didascalice ale lui Beckett, care propun o viziune radicală față de canonicitatea compozițională a textului dramaturgic. Lista rămâne deschisă, perspective substanțiale putând fi scrutate și în cazul unor texte precum cele ale lui George Feydeau, Jean Tardieu, Jean Genet, Marguerite Duras, George Bernard Shaw, Eugene O`Neill ori Arthur Miller, unde procedeele narativizării ori ale poetizării sunt concurate de perspective ,,percutant” subiective, pe alocuri ironice, toate acestea constituind premise pentru o analiză de pe poziții stilistice, hermeneutice a didascalicului.

DIDASCALIILE SI REGISTRELE TEXTUALE

Textualitate lingvistică vs text teatral – scriitura teatrală – raportul didascalie – paratext – paratext teatral – paratext dramaturgic – didascalie paratextuală – didascalie arhitextuală/generică – didascalie rematică – raportul didascalie-metatext – indidacatori metatextuali

2.1. Repertoriul textual al didascaliilor: note introductive

Reflectarea problemelor ce țin de paradigma textualității constituie un aspect simptomatic în grila conceptuală a genului și, în particular, a didascaliilor. Dată fiind complexitatea fenomenului din perspectiva căruia se asociază analiza, dar și a statutului indicațiilor în orientarea configurației textuale, nu de puține ori contestat sau aflat în zona unui interval a cărui delimitare terminologică nu constituie o perspectivă unitară oferită de critica de specialitate, se ridică o serie de probleme și de întrebări, care, înainte de a-și fi primit un răspuns definitiv, au deschis consistent orizontul epistemologic al conceptului supus analizei. Pe de o parte, vizualizarea textului dintr-o perspectivă holistă, urmărind direcțiile arhitecturii sale majore (paratext-metatext-intertext), particularizează o rețea de raporturi nemediate, ce se stabilesc între didascalii și aceste paradigme, pornind de la punctele de interferență, ariile scripiturale pe care le împart, structural și funcțional deopotrivă, până la unele cazuri de suprapunere aproape perfectă și de aglutinare. Este, de pildă, cazul deja clasic al raporturilor de interferență didascalie – paratext, în care titlul, subtitlul, segmentarea unităților dramatice, precum și forma interstițială a indicațiilor din paranteză au dus la formulări de tipul ,,une note marginale propre au théâtre”, ceea ce insinuează caracterul periferic; pe de altă parte, este vorba despre raportul cu lanțul de replici, care definește, în termeni de ordin structural, modalitatea de organizare și funcționare internă a textului dramaturgic (corență, coeziune, ,,acces” semantic, unitate structurală etc.).

Se creează, astfel, o nișă de acces într-un teritoriu mobil, în care granițele formelor sale constitutive sunt extrem de imprecise; critica de specialitate a fost destul de sensibilă la aceste raporturi, care, în multe dintre cazuri, reprezintă o serie de probleme dilematice, de unde se adjudecă incongruențele și care sunt sursa unor divergențe inepuizabile: ,,Ces indications scéniques ne sont ni la veritété ultime du texte, ni l`ordere formel de monter le texte de telle ou telle manière, ni la transition indispensable entre texte et scène. Leur statut textuel est incertain: extratexte dont on peut ou non user? Métatexte qui détermine le texte dramatique? Prétexte qui suggère une solution avant que le metteur en scène se décide pour une autre? L`évaluation de leur statut est liée à l`histoire; sans oublier que cette parole paraît auctoriale, il faut tout de même se souvenir que la mise en scène peut choisir de s`en inspirer ou au contraire, comme autrefois Gordon Craig, les considérer comme une insulte faite à la liberté du metteur en scène. Toujours est-il qu`il semble exclu de recevoir les indications scéniques, à l`intérieur d`une théorie de la mise en scène, comme discours passant nécessairement dans la représenation.”

Grafia diferențiată, scopul didascaliilor, respectiv unicitatea perspectivei de enunțare, le recomandă drept un strat textual ce se asumă într-un raport indisociat cu textul dialogal (idee la care aderă deopotrivă Anne Ubersfeld, Michael Issacharoff ori Milagroz Ezquerro). Se poate aduce aduce în în discuție, de asemenea, și problema extra-textului, din perspectiva a două aspecte: este vorba despre neactualizarea indicațiilor la nivelul mizanscenei, acestea fiind reperate într-o măsură variabilă prin intermediul limbajelor scenice, precum și modul refractar, în care au fost tratate de către scenocentriști (fapt subliniat în numeroase rânduri de către Patris Pavis). Chiar și în condițiile date, nu poate fi eludat rolul acestora în determinarea ansamblului contextual al ficțiunii, în speță cronotopul, care poate fi la fel mobil, ca în textul narativ. Criteriile metatextualității, puse sub semnul întrebării și chiar amendate de către teoreticianul francez, aspectualizează cele două planuri de referință, pe care le poate propun aceste indicații (textul-scena), ,,demascând” suma procedeelor de creație și de imaginare a lumii textuale (tehnici de compoziție, izomorfisme structurale) ori scenice (ritmicitatea acțiunii, planul prospectiv al locurilor, personajelor și situațiilor imaginate). Dacă didascaliile constituie un reper metatextual, care mediază transfigurarea universului ficțional, pre-textualitatea pune în valoare axele coordonatoare de la care emerge fabula dramatică, prin statuarea, fie ea și la nivel textual, a unei scene imaginare. Cele două direcții statuează indicațiile scenice drept text explicativ (din punct de vedere formal verbele de percepție, respectiv câmpul lexical, ce corespunde subiectului supus descrierii, focalizează elementele cadrului prin intermediul unei unități de vizune, care regrupează atât un limbaj referențial, cât și elemente discursive de natură subiectivă), respectiv descriptiv (observațiile de ordin explicativ pot fi nuanțate, prin ,,divizarea” trăsăturilor subiectului și urmărirea particularităților sale, prin stabilirea unor planuri de focalizare etc.).

Textualitatea fluctuantă nu caracterizează doar scriitura dramaturgică. Așa cum opinează Anne Ubersfeld, sintagma de ,,text teatral” este insuficientă și imprecisă prin raportare la mizanscenă, de unde și preferința pentru combinarea textelor, căci reprezentarea teatrală presupune o orchestrare a unor perspective diverse, venite dinspre profesioniștii teatrului, perspective care la momentul montajului scenic presupun diverse ansambluri textuale amprentate de personalitatea regizorului, producătorului, actorului, scenografului, costumierului etc.: ,,La théorie des textes différents produits est la seule qui nous permette de comprendre la pratique concrète du théatre, avec ses difficultés propres qui résultent de l`articulation des divers textes (…) Elle permet aussi de comprendre l`importance décisive du texte écrit et de son producteur comme médiateur possible, unificateur des différents textes spectaculaire.” Aceeași autoare face o serie de precizări, parțial juste, privind statutul ,,textului teatral” (dialogal): nu este vorba despre text reprezentat, iar conceptul (de)monetizat de ,,traducere” (Patrice Pavis) ori de ,,interpretare”, stricto senso, nu are nimic în comun cu scenificarea, ce, în ultimă instanță, presupune o captare și o iradiere a sensului. Problema, în sine, are ca sursă ansamblul antinomiilor textocentrism – scenocentrism, respectiv tendințele recente în câmpul de studii al teatrului, preocupate de a-l scoate de sub inerența poeticii genului și de a-l analiza exclusiv din prisma practicii scenice. Nimic mai greșit, luând în considerare că textul dramaturgic este un material estetic, suport în vederea scenificării. De asemenea, acceptarea sintagmei de text teatral, ce asumă prezența exclusivă a textului dialogal este inacceptabilă, în condițiile în care matricii ale teatralității sunt implicitate prin însăși existența indicațiilor proscenice. Mult mai convingătoare, dar din păcate incompletă, ni se pare perspectiva Mariei del Carmen de Bobes Naves, care afirmă existența unor indicii, semne la nivelul textului literar, ce facilitează perspectiva punerii în scenă. În lucrarea ,,Semiologia operei dramatice”, autoarea propune un dublet terminologic, care ar trebui să descrie textul dramatic:,,texto literario”, respectiv ,,texto espectacular”. Spre diferență de ceea ce consideră Ubersfeld, textul literar nu corespunde totalmente dialogului, autoarea mizând pe faptul că indicațiile scenice au formă și intenții artistice, inclusiv titlul, lista de personaje, prologul și epilogul, cu alte cuvinte, tot ceea ce susțin unitatea de sens a dialogului. Textul spectacular nu este reprezentarea propriu-zisă, ci totalitatea indiciilor deținute de replici, cât și a indicațiilor scenice, care asigură o teatralitate poternțială: ,,el conjuncto de todas las indicaciones que una obra dramática contiene en el diálogo o en las acotaciones (…) que permiten su realización en un espacio y un tiempo escénicos.” Concepția stă sub semnul aceleiași ,,inflații” terminologice, întrucât diferențele literar-spectacular, așa cum le propune Bobes Naves, nu presupun neapărat un gen proxim, ci, mai degrabă, diferențieri de metodă și de analiză: textul literar este oglindit cu o structură duală, la nivelul căruia sensul este omogenizat, pe când cel spectacular, presupune ,,decriptarea” unei teatralități virtuale, dar și a unui proces de adecvare, conform condițiilor și codului procedural scenic.

Un punct simptomatic al analizei textului în teatru aduce în prim-plan statutul textualității ca unitate lingvistică, pe de o parte, dar și acela al realității translingvistice, care desemnează ,,țesutul” semiotic al spectacolului, așadar o textură complexă, multiformică, care include nu numai textul scris propriu-zis (cu toate modificările operate în procesul de adaptare scenică), ci și suma limbajelor scenice, vehiculate prin reprezentația teatrală. Această perspectivă a devenit un loc comun în cercetările de referință, desemnând reprezentația teatrală ca text, pentru a o cita pe Anne Ubersfeld, care apropie acest concept de cel al lui De Marinis, ,,textul spectacular”: ,,Există mai ales un text semiotic constituit de ansamblul semnelor reprezentației, text total (,,reprezentația ca text”, după M. De Marinis), compus din diverse ansambluri textuale pe care îl putem construi în jurul unui actor sau al unui obiect scenic.” Patrice Pavis va distinge scriitura dramaturgiccă de cea scenică, pornind de la un repertoriu de roluri, pe care îl asumă cele două tipuri de textualități: dacă prima are o structură eminamente literară, arondată unui cod compozițional în acord cu izotopiile poietice ale textului dramaturgic (organizare discursivă prin concatenarea dialogurilor, existența unui tensiuni de la care va evolua conflictul dramatic, acțiune, personaje etc.), scriitura scenică este una complementară, ce rezultă din exigențele codului spectacular: etapele mizanscenei, instrumentarul scenic, tehnicile și ansamblul procedural etc, pentru a transmite un semn spectatorului. Încercarea de a repera didascaliile în procesul de trecere de la scriitura literară la cea scenică, presupune aceleași reguli, care tutelează textul dramaturgic: ca realitate lingvistică, acestea constituie un material parcurs prin lectură, definind coordonatele scenei imaginare, pe când, la nivel scenic, se poate aduce în discuție rolul metatextual al acestora, prin indicațiile cu privire la distribuția limbajelor scenice. De asemenea, funcționalitatea metatextuală poate fi coroborată unui ansamblu de transformări semnice pe care notațiile scenice le suferă: lexemul devine gest, mimică, obiect scenic etc.

2.2. Textul replicilor – Textul didascalic

Perspectiva tradițională de structurare a textului dramaturgic stă sub semnul unei dualități, dictate de cele două planuri textuale, care îi definesc arhitectura: ansamblul de replici (dialog, monolog, aparteu), respectiv didascaliile. În acest sens, critica de specialitate a adus în discuție sintagma de text dublu stratificat: Roman Ingarden propune binomul ,,text principal” – ,,text secundar” în relația cu mizanscena, Michael Issacharoff descrie textul dramaturgic drept o construcție pe două etaje, ce combină un text ficțional (replicile personajelor) cu unul non-ficțional (didascaliile asimilate vocii auctoriale), Milagros Ezquerro propune sintagma de ,,subansambluri textuale” (,,deux sous-ensembles textuels dans leur spécificité de textes”), idee asemănoatoare cu perspectiva propusă de Anne Ubersfeld – ,,Nous avons vu que la charactéristique du texte du théâtre est de comporter deux couches textuelles (l`une et l`autre constituant le texte-discours du théâtre) dons les traits distinctifs ne sont pas les mêmes. L`une comprend les didascalies; elle a pour émetteur le scripteur, pour récepteur-destinataire le practicien du théâtre. (…) L`autre couche discoursive est celle du dialogue qui comprend aussi, bien entendu, les momologues. Elle est insérée à l`intérieur de la couche didascalique et elle fonctionne comme discours rapporté au discours direct: tout se passe comme si l`auteur <<reproduisait>> les discours tenus par les personnages. Ainsi le dialogue a deux énonciateurs: le scripteur et le personnage; et deux destinataires: le public et le personnage-interlocuteur.”

Cititorul familiarizat cu retorica textului dramaturgic remarcă prezența grafică a acestuia din perspectiva unor discontinuități, datorate blancurilor scripturale, respectiv glisării de la planul replicii, la cel al didascaliilor. Aceste aparente ,,lacune”, definitorii pentru profilul structural al textului, răspund unor cerințe de ordin funcțional: delimitarea discursului personajului de cel auctorial, divizarea acestuia în unități semnificative pentru evoluția intrigii, schimbări ale decorului ori ale grupului de personaje. Aflate în imediata proximitate a dialogului, didascaliile întregesc actul comunicativ, răspunzând atât unor nevoi de ordin pragmatic, cât și scenic. În mare parte, particularitatea discursului dramatic este asigurată de lanțul de replici, în funcție de care se organizează succesiv comunicarea, dar și evoluția intrigii, motiv pentru care, didascaliile au fost definite, în mare măsură, într-o strâsă relație cu acesta: ,,Nous considerons donc comme didascalies tout les éléments paratextueles placés dans l`etrite proximité du dialogue dramatique: la liste de personnages, la division en actes et en scènes, le nom du locuteurs et tout les indications entournant les répliques.” Thierry Gallèppe detaliază acest raport de topografie textuală, pornind de la conceptul de ,,interacțiune” (modalitatea de structurare a replicilor), oglindit drept un un punct de irizare, căruia îi sunt coroborate concentric diverse tipuri de didascalii: de la cele inerente replicii până la notațiile didascalice marginale.

Într-un context mai amplu, putem vorbi despre un text al replicilor, ce aparține exclusiv personajelor, și care se constituie, ca modalitate procedurală, din existența dialogului, monologului, respectiv cea a aparteului. Din perspectivă lingvistică, replica reprezintă unitatea minimală a discursului personajelor, iar din perspectivă pragmatică ,,presupune existența unui act de limbaj (…) instituind, modificând, suprimând un contract de interlocuțiune și făcând o acțiune: astfel cînd un personaj dă un ordin altuia, el instituie un contract, pe care replica-răspuns a alocutorului său poate să-l confirme (sau să-l infirme, dacă este un refuz de a se spune.” Dialogul constituie principalul procedeu de compoziție al textului dramaturgic, a cărui finalitate este dată de ,,transpunerea” sa verbală în cadrul spectacolului teatral, iar didascaliile au, în cele mai multe cazuri, același rol, pe care îl asumă orice intervenție a naratorului în cadrul discursului epic, atât la nivel formal (discursul dialogal este ,,suspendat” prin intervențiile incidente ale vocii auctoriale; bogăția descriptivă a spațiului ori utilizarea acesteia în portretistica personajelor, la începutul fiecărei unități dramaturgice corespunde unei pauze diegetice, ce este un loc, de altfel, comun narativului), cât și la nivelul perspectivei (vocea auctorială poate înregistra neutru gesturile personajelor, însă acest stil auster poate fi contrazis de o detaliere a subiectului supus descrierii, pornind de la trăsăturile corpului și insistând asupra psihologiei interioare a personajului, enunțate într-o manieră subiectivă, la care spectatorul nu are acces). Problematica dialogului în teatru corespunde unor termeni contractuali, definiți de Ubersfeld, sub numele de fenomen al denegării (care corespunde, în linii generale, cu pactul ficțional la nivelul actului de lectură), ce fixează un cadru ficțional al reprezentării drept acceptat de spectatori, din perspectiva unei organizări instituționale: ,,Denegarea teatrală este legată de funcționarea fundamentală a teatrului, acea funcționare contradictorie care consistă în a prezenta sub formă materială și concretă o acțiune și personaje de ficțiune, semnele teatrale fiind omenești materiale conform cu ceea ce reprezintă în lume: o ființă umană este reprezentată de o ființă umană. Denegarea este mecanismul psihic care permite spectatorului să vadă realul concret pe scenă și să adere la el ca fiind real, știind (…) că acest real nu are consecință în afara spațiului scenei.”

Cu toate că dialogul teatral reprezintă un procedeu literar, ce simulează situații reale de comunicare, tocmai prin suita de replici, acesta intră într-o relație indisociabilă cu didascaliile. Deși s-a afirmat preeminența celui dintâi în fața indicațiilor scenice, oricât de restrâns ar fi cadrul acestora din urmă și chiar inexistent, prin actul de receptare, lectorul își configurează implicit un sistem propriu de indicații, de la care se revendică scena imaginară. De aici rezultă, în mod firesc, raportul de indivizibilitate între cele două straturi textuale. Particularizarea textului didascalic prin raportarea la dialog reiese, așadar, din ansamblul de raporturi pragmatice, care statuează comunicarea textuală și, parțial, cea scenică. La acest nivel se poate intui, de altfel, componenta situației de comunicare: expresia verbală nu este independentă în actul de comunicare, ,,împlinirea informațională” a acesteia reliefându-se prin asocierea cu elementele de limbaj non- și paraverbal: gesturi, mimică, pauze, debit verbal, frazare, intonație și tonalitate etc. Din perspectiva actualizării verbale – nonverbale, putem aduce în discuție o nouă dihotomie, ce are în vedere natura replicii teatrale: pe de o parte, este replica verbală, care presupune actualizarea informațională a unui enunț, coroborată elementelor de limbaj non- și paraverbal, respectiv replica nonverbală, care la nivel textual este marcată printr-o didascalie, iar la nivel scenic, presupune un gest, o tăcere, mimică a feței, raportul proxemic dintre personaje etc.:

,,PEȘTELE: Cât iei pentru un scurtă? Una scurtă…

(Face un gest obscen cu gura.) Un oral, știi ce-i aia un oral?

FATA face că da.” (Hotel Europa complet, 175)

Funcția diegetică a dialogului dramatic desemnează particularitățile conflictului, tensiunii, ce se creează între personaje și, care, într-o bună măsură, determină evoluția intrigii scenice, dar și textuale, fiind, în ultimă instanță, o modalitate narativă de structurare a acțiunii, pe când funcția tematică a dialogului determină analiza raportului dintre modul în care un personaj percepe o situație scenică, un eveniment sau un alt personaj. Din punctul de vedere al comunicării teatrale, ca proces (interacțiune), respectiv ca produs, precum și maniera de ,,racordare” a polilor multipli ai actului comunicativ (emisie – recepție), oglindesc discursul teatral din perspectiva unei rețele, care funcționează ca un trop comunicațional. Ideea a fost lansată de Catherine Kerbrat-Orecchioni, care, analizând dialogul teatral din perspectivă pragmatică, chestionează valoarea raportului dintre receptorii intrascenici și insanțele extrascenice. Pornind de la o posibilă schemă figurală a comunicării teatrale (Fig. 2), autoarea desemnează trei planuri, în funcție de care se stabilesc se stabilesc racordurile dintre poli:

pôle d`émission pôle de réception

auteur/personnage/acteur acteur/personnage/public

communication symétrique

actants réels

communication dissymétrique; actants fictionnels

communication dissymétrique actants réels

(N.B.: par “actant” nous entendons ici, très targement, tout individu qui se trouve à quelque titre impliqué dans le circuit communicationel.)

Fig. 3

Din această perspectivă, rezultă o serie de relații, ce definesc pe de o parte diferențele de receptare lector – spectator, incongruențele generate de semiotica textului, cât și cea a spectacolului cu toate diferențele, pe care acestea le implică. Perspectiva pe care o propune prezenta lucrare este cea a unui raport structural, care diferențiază textul și scena, din prisma ,,produsului” informațional, la care are acces receptorul. Astfel, se pot intui patru tipuri raportuale, care delimitează paradigma lectorului de cea a spectatorului (relația de convergență contextuală, relația de convergență textuală, relația de divergență, respectiv relația zero) și care definesc un raport dialectic, de cele mai multe ori ingongruent.

Relația de convergență contextuală reprezintă cazul tipic, prin care didascaliile constituie acele ,,cutii de rezonanță” pragmatică, în raport cu dialogul. Acest tip de raport relevă un interes particular pentru dialogul teatral, având ca punct de plecare nu numai emisiunea verbală, valențele de ordin comunicativ putând fi identificate în mimica feței și expresiile faciale, limbajul trupului, gestualitate, mișcare ori elementele paraverbale, care potențează expresivitatea scenică. Comportamentul nonverbal constituie nu numai un element înscris în tabloul portretistic al personajului, ci poate defini o situație, un raport etc. printr-o simplă notație parantetică. Analizând acest raport de juxtapunere între elementele verbale și nonverbale, Thierry Gallèppe propune sintagma de ,,text teatral – material compozit”, evaluând cele două secvențe textuale cu mijloacele (meta)lingvistice ale teoriei comunicării. Pe urmele lui John Lyons, autorul propune o definiție a didascaliilor din perspectiva contextului (,,Le contexte apparaît en effet comme un artefact résultant des opérations mentales du descripteur des conversations, à l`instar des didascalies, qui résultent des gigantescques opérations de filtrage auxquelles s`est livré l`auteur, afin de ne retenir que les éléments qu`il jugeait les plus pertinents.”), pe când textul și co-textul se asociază, în vederea constituirii discursului total (,,énoncé langagier hétèrogène formé par la synergie des trois sous-systèmes: verbal, vocal et gestuel.”). Invocând perspectiva lui Cosnier cu privire la structura coversației, elementul supraordonator al textului și co-textului ar fi ,,totextul”, cel care înscrie emisiunea vocală, verbală, respectiv elementele de mimică și gestică. Concluzia lui Gallèppe cu privire la diversitatea materialului textual, ce alcătuiește textul dramatic, înseriază tocmai conceptele invocate din câmpul pragmaticii și al teoriei comunicării: interacțiunea este analizabilă în termenii contextului și ,,totextului”; acesta din urmă, este analizabil, la rândul său, în text (verbal) și co-text (nonverbal, paraverbal). Prezentul tip de relație constituie un argument în plus cu privire la statutul didascaliilor: structura și funcționalitatea dialogului intră sub incidența notațiilor din paranteză, schimbând percepția asupra mesajului. Mai mult decât atât, ca formă de comunicare, în general, dialogul nu poate fi conceput în afara mijloacelor non- și paraverbale, și, cu precădere, în cazul comunicării scenice, în care un simplu gest poate avea un potențial comunicativ mai profund decât cel al unei replici. Acest tip de relație constituie un punct defintoriu pentru ceea ce constiutie relațiile comunicaționale între personaje, pornind de la poziția corpului și până la proxemică.

Relația de convergență textuală presupune o îmbogățire semnificativă a informațiilor din paranteze, dar imposibil din punctul de vedere al reprezentării scenice (preludii portretistice ale personajelor; pauzele diegetice, care glosează asupra trecutului acestora, înainte de startul propriu-zis al acțiunii); o modalitate, care asigură didascaliilor o poeticitate particulară, este oglindită prin realizarea fișei portretistice a personajelor, exemple reprezentative putând fi reperate în piesele lui Camil Petrescu, unde intrarea în scenă a unui nou personaj coincide cu deschiderea unei ample paranteze didascalice: acestea înscriu elemente descriptive, ce exced tiparul fișelor caracterologice și care nu mai urmăresc gradul de reprezentabilite a personajului /componenta sa ,,actoricească”, discursul asumând un conținut poetic, prin urmărirea sistematică a trăsăturilor faciale, a constituției coroporale, atitudine etc. cu mijloacele expresivității artistice:

,,Alta, o femeie de o frumusețe neliniștitoare, voinică dar mlădioasă cu mișcările senzuale. Are ochii mari în cearcăne vinete, care-i dau un aer de profundă melancolie cînd privește stăruitor fără să vorbească. Fiecare frază o precede cu privirea, așa că pare că vorba nu repetă decît ce au spus întîi ochii (Act venețian, 11)

Din acest punct de vedere, excursurile didascalice descriptive din teatrul modern se apropie sensibil de pauzele descriptive din genul romanesc. Fragmentul didascalic din teatrul camilpetrescian este relevant totodată și prin imbricarea perspectivei subiective, ce oferă o imagine de ansamblu asupra personajului (apariția sa în alte piese, date cu privire la mediul în care trăiește, fișa caracterologică din care se pot extrage informații cu privire la atitudine, comportament, tmperament, specificul relaționării cu alte personaje; de asemena, fișele de portretistică pot fi cu mult mai amănunțite, în condițiile în care psihologia personajului devine un subiect de analiză etc.). Un caz particular al acestei relații este reprezentat de raportul divergent dialog – didascalie (nu poate fi concatenată informațiilor pe care colportează dialogul; nu numai că încetează a fi un halou contextual, dar intră și într-o relație de tensiune logică, semantică ori factuală cu datele acestuia); Un exemplu invocat adesea, printre care și de Issacharoff, este didascalia aperturală din ,,Cântăreața cheală”, ce se sustrage regulilor de fixare ale cadrului, miza fiind diseminarea izotopiilor structurale și a convențiilor clasice ale limbajului dramatic.

Raportarea zero la dialog este specifică acelor texte dramaturgice, care sunt constituite exclusiv numai din indicații scenice, iar reprezentarea scenică a acestora mizează, în mod exclusiv pe forța expresivă a limbajului gestual. Din ambele perspective, funcțiile dialogului sunt suspendate, iradierea sensurilor făcându-se prin intermediul didascaliilor, purtătoare, deoptrivă, a mesajului artistic, respectiv ale limbajelor scenice. Din punct de vedere scenic, putem vorbi despre un teatru experimental; din punct de vedere textual, se pot observa idei, atitudini și procedee și mijloace structurale, care generează un glisaj expozitiv, cu precădere de natură narativă. Reprezentative sunt, în acest sens, operele unor dramaturgi precum Ramon del Valle – Inclán (,,Retablo de la avaricia, la locura y la muerte”), Samuel Beckett (,,Act fără cuvinte” -I, II), Lucian Blaga (,,Înviere”), Peter Handke ( ,,Gaspar”, ,,Copilul vrea să fie actor”), Franz Xaver Kreuz (,,Concert à la carte”) ori Israël Horowitz (,,Didascalies”).

2.3. Didascalia vs paratextul dramaturgic

Lectura textului dramaturgic presupune în procesul de operaționalizare a unităților o concepere panoramică a acestuia: textul apare în lumina unui ,,construct” grafic, a unei ,,arii scriptice” care își adjudecă deopotrivă toate limitele de la care se pot admite și concepe ipotezele po(i)etice, pe care le avansează opera literară propriu-zisă. Aspectele structurale, ce pot fi invocate la acest nivel, integrabile la rândul lor într-un ansamblu de receptare mult mai amplu, pot fi conceptute din perspectiva ,,figurii contiguității”, pe care o prespune raportul sintactic text-paratext. Este vorba, așadar, despre textul dramaturgic, respectiv seria de dispozitive textuale care îl preced/urmează și care, inerent, îi ,,incumbă” lectorului o posibilitate de abordare și internalizare a semnificațiilor hermeneutice. Toate aceste aspecte formale, care au fost adunate sub ,,bolta” conceptuală a paratextualității, sunt coextensive ficțiunii, prin intrarea și parcurgerea liniară, propriu-zisă a traseului de lectură, având un pregnant rol canalizator în procesul interpretării și fiind cunoscute drept praguri de receptare în protocolul lecturii.

Valoarea paratextului, mai cu seamă cea a secevenței intitulative ori a discursului prefațial, poate fi reperată în prim-planul paradigmaticei relații autor-text-lector: aflat în avangarda textului, acesta constituie un dispozitiv de lectură, reperabil sub forma unui compozit textual heteromorf (atât perixtextul auctorial, cât și cel publicistic reprezintă o structură unională de semne eterogene), care, indiferent de varianta sub care se înfățișează (suita de forme intitulative, prefață și postfață, efigraf, diverse adnotații, între care proeminența acelora infrapaginale, imagine, culoare, efecte vizuale etc.), își găsește funcționalitatea în dimensiunea latentă a scriiturii, dar și a lecturii (paratextul lansează o serie de ipoteze legate de intrigă, esențializează concepția autorului, prin expunerea unor principii, repere cu rol reglator etc.): ,,Există în jurul textului … locuri marcate, balize, care solicită imediat cititorul, ajutându-l să-și găsească reperele și orientându-l, aproape împotriva voinței sale, în activitatea de decodare.” De altfel, din perspectiva modului în care lectura ca proces își ,,satelizează” polii de receptare, paratextul operei literare constituie primul punct de punere în contact al operei/autorului cu cititorul, titlul marcând – prin eminență – startul operațiunii de decodare a textului. Scrutând funcționalitatea paratextului, Gérard Genette o evaluează în termeni pragmatici: mesajul paratextual are, în mod incontestabil, forță ilucuționară. Aceast aspect poate fi analizat dintr-o perspectivă mult mai amplă, căci, indiferent de natura estetică/nonestetică a unui text, a modului în care își circumscrie o arie tematică, acesta reprezintă nemijlocit o intenție de a comunica ceva, dincolo de orice rigoare stilistico- tematică ori structural-compozițională. În acest sens, se poate explicita valoarea comunicațională a ansamblului paratextual, a procedeelor prin care acesta se ,,așterne” sau precede ficțiunii, marcând o etapă introductivă a lecturii: rolul paratextului poate fi sintetizat în formula sa ,,inaugurală”, în funcție de care se pot repera protocolul și intențiile, cu toate implicațiile directe și/sau subversive asupra lectorului.

Având în vedere virtuțile comunicaționale pe care Genette le invocă, importanța spațiului paratextual rezidă din aceleași considerente invocate de estetica actului de lectură, reprezentând, practic, prima etapă de statuare a celor două instanțe ale comunicării literare: prezența scripturală efectivă a autorului (circumscrisă intenționalității auctoriale) desemnează profilul livresc al textului creat, cu toate aspectele pe care le implică: ce a determinat actul creației (matricea de la care emerge lumea ficțională, impulsul creator) , reliefarea – în cele mai multe dintre cazuri – a statutul ,,proiectului” artistic pe care îl ambiționează autorul, imaginarea lumii ficționale ca procesualitate (prezentarea esențializată a formelor constitutive ale imaginarului, relația dintre acestea în materializarea subiectului, precum și o serie de ipoteze ,,de lucru” de la care emerge lumea ficțională), elemente de breviar estetic contabilizate în formativitate și dicțiune, precum și orice referințe directe, asumate de acesta și, care constituie puncte germinative ale universului său estetic, bazele unei posibile intertextualități ș.a.m.d; figura lectorului se erijează în calitate de beneficiar direct, prezumat de autor, ,,chemat”, invocat, în sens simbolic, de către autor.

Ceea ce în mod peremptoriu atrage atenția la nivelul analizei unităților (peri)textuale este raportarea paratextului la didascalie, cele două concepte fiind, nu de puține ori, ascotiate terminologic la nivelul limbajului dramaturgic. O perspectivă care să aducă la același numitor comun peritextul auctorial și didascaliile își are ca prim punct de referință raportul hipotaxic în care sunt distribuite cele două partituri textuale (paratext – text, didascalie – text dialogal). De aici, se poate infera și statutul comun, pe care îl asumă deoptrivă elementele paratextuale și diversele indicații didascalice: plasarea acestora în imediata proximitate scripturală a textului la care se raportează (ambele segmente apar sub forma unor interstiții, texte vestibulare), respectiv funcționalitatea subsecventă a acestora în interpretarea textului dramaturgic. În aceeași ordine de idei, se pot invoca și câteva aspecte ce țin de modul în care paratextul, respectiv didascalia își definesc profilul textual din prisma componentelor comune, pe care le circumscriu. La acest nivel, pe baza observațiilor din literatura de specialitate, titlul, subtitlul care circumscrie indicațiile arhitextuale, respectiv cele rematice (structurale), precum și incipitul sunt elementele de contact dintre cele două paradigme textuale.

Aducând în discuție problematica didascaliilor în teatrul hugolian, Jean Marie Thomasseau propune (din rațiuni de ordin metodologic) un nou concept, în lumina căruia sunt analizate aceste secvențe intermediare: ,,On purrait, à juste titre, nous reprocher la création de ce néologisme si les termes que l`on emploie habituellement didascalies et indications de mise en scène, ne se rélévaient, à l`usage méthodologique, inssufisants ou, du moins, incommodes. En effet, ils ne recouvrent qu`imparfaitement un corpus composite dont les limites son encore mal définies par les démarches critiques qui, littéraires ou plus pragmatiquement théâtrales, hésitent à le prendre en charge et l`èvacuent parfois totalement de l`analyse ou de la conception final de l`œvre. Qu`entendons-nous donc exaactement par para-texte? Le para-texte est ce texte imprimé (en italiques ou dans un autre type de caractère le différenciant toujours visuellement de l`autre partie de l`œvre) qui enveloppe le texte dialogué d`une piéce du théâtre.” În funcție de modul în care acestea se organizează, Thomasseau propune o schemă, care nu se îndepărtează în mod sensibil de segmentările taxonomice operate și de alți teoreticieni (Michel Pruner, Michel Vinaver, Dominique Maingueneau): titlurile (este vorba despre titlul principal, respectiv ,,titlurile intermediare”, ce marchează unitățile segmentale ale piesei), lista de personaje (autorul aduce în discuție aparenta ,,naivitate” a acestei liste, care – în fapt – poate seconda semnificații estetice, ideologice, estetice ș.a.m.d.) , primele indicații temporale și spațiale (cu un caracter general, cadru, caracterizate prin concizie), descrierea decorului (para-textul inițial al actului), paratextul didascalic (suita de indicații scenice propriu-zise, aflată în proximitatea dialogului, structurată în funcție de trei coduri: kinezic, paralingvistic și proxemic), respectiv antractele (,,texte éloudé”).

Articolul prezintă un excurs justificativ întreprins de autor, care clarifică opțiunea terminologică a acestuia: pe de o parte, omonimia conceptuală cu ,,paratextul” propus de Genette (acesta din urmă consideră că ,,paratextul teatral” constituie o variantă ,,autorizată”, pentru ceea ce ambiționează să definească și să circumscrie didascalia/indicația scenică, paratextul propriu-zis fiind indicat prin ,,péri-texte”), iar pe de cealaltă parte, o replică terminologică (mai mult sau mai puțin clarificatoare și/sau convingătoare) la cea propusă de Roman Ingarden: ,,Haupttext/Nebentext” – ,,texte dialogué/para-texte”. Deși există o serie de asemănări și chiar de teritorii de interferență, pe care didascaliile și paratextul, își dispută atât forma, cât și funcționalitatea, Gérard Genette nu le încadrează în repertoarul conceptual al paratextualității: ,,textul dramatic se compune de regulă din două registre: <<dialogul>>, care este spus pe scenă de către actori, și indicațiile scenice, sau didascalii, care sînt (mai mult sau mai puțin fidel) executate de către actori și regizor și al căror text nu apare literalmente decât lecturii.”

Acceași poziție teoretică nu este, de altminteri, singulară, Simone Dompeyre delimitând cele două dispozitive textuale: ,,La didascalie est un texte autographe plus or moins long, de un mot à la pièce dans son entier, non-oralisè par l`acteur-personnage. On refusera tout élément allographe, i.e. ne venant pas de l`auteur du dialogue. En revansche, le titre, puisqu`il n`est pas dit sur scène par l`acteur/le corps auctorial, peut se considérer comme didascalie au sens large, ainsi que les sous-titres et indications de genre òu de sous-genre. On exclura tout autre élément de paratexte de type préface, avertissement qui portant forment eux aussi ce que Genette appele <<les seuils>> et même si, signés de l`auteur, ils précisent sa lecture, sa vision anci que la didascalie dans l`implicite le fait.”

După cum termenul de paratext (așa cum îl propune Gérard Genette, și ulterior nuanțat de Phillipe Lane) acoperă un eșafodaj textual mult mai amplu (acesta corespunzând, în chip firesc, peritextului și epitextului), e lesne că excedentul terminologic poate duce nu numai la o supralicitare a sensurilor, dar și la pericolul diverselor o confuzii: paratextul teatral ajunge, așadar, să denumească două realități literare sensibil diferite din perspectiva de raportare la ficțiune (textele-escortă, didascaliile textuale). Acesta este și motivul pentru care Gilbert David propune sintagma de ,,paratext dramaturgic” (de altfel, mult mai potrivită din perspectiva diferenței dramaturgic/dramatic – teatral/spectacular) în locul celei de paratext teatral, care acoperă, din punct de vedere conceptual, o arie mult mai vastă: ,,Devant ce risque réel de confusion terminologique, il apparaît préférable de renoncer aux catégorisations propres au paratexte littéraire (incluant les textes de théâtre) et plus fécond de chercher à cerner les particularités du paratexte théâtral, c'est-à-dire l'ensemble des éléments qui font signe par rapport à une représentation théâtrale déterminée et qui ont pour origine le producteur et ses agents.”

Privind retrospectiv paratextul ca fenomen textual (așadar, din perspectiva evolutivă a elementelor care îl implicitează), dar și din perspectiva în care acesta coroborează universul de sensuri ale textului literar (este vorba, și in acest caz, de o suită de provocări lansate, așteptări, premise care pot anticipa sau denatura în mod intenționat fabula dramatică), se poate afirma că statutul actual al paratextului reclamă aceleași competențe și forme procedurale de abordare interpretativă, la fel ca în cazul textului pe care îl flanchează. Acest fapt este determinat de noile valențe ale acestui spațiu textual, dar și de traiectoriile hermeneutice ce s-au consolidat în jurul acestuia, fapt ce a determinat ca ,,perigrafia textuală” (Philipe Lane) să poată fi reconsiderată în sensul unei lecturi aplicate, temeinice, înscrise în lectura tabulară a textului. Paratextul poate fi perceput din perspectiva unui spațiu specular (un metatext auctorial) prin confruntarea cu textul pe care îl inaugurează, acesta având rolul de a-l ,,operaționaliza”, prin avansarea acelor aspecte – fie ele tematice, caracteriale, estetice sau poetico-stilistice – care particularizează universul ficțional. De pildă, Gombrowicz integrează ,,Indicații cu privire la jocul actorilor și la regie”, așadar o suită de didascalii în discursul prefațial – ,,Ideea dramei”- al piesei ,,Cununia”, această predispoziție pentru paratextualizarea didascaliilor derivând din nevoi de ordin mizanscenic – prezentarea clară a propriei viziuni regizorale, ce constituie un semnal pentru profesioniști:

,,Toți acești oameni nu se exprimă pe sine nemijlocit; ei sînt întotdeauna artificiali; întotdeauna joacă. De aceea piesa este un alai de măști, gesturi, strigăte, mutre…Ea trebuie interpretată <<artificial>>, dar artificiozitatea nu trebuie niciodată să piardă contactul cu tonul omenesc normal care se simte izvorînd din text. (…) Uneori piesa ia vizibil aspectul unei parodii de Shakespeare. Decorurile, costumele și măștile actorilor trebuie să exprime lumea jocului perpetuu, a eternei imitații și mistificări.” (292-293)

Din punct de vedere textual, putem vorbi despre o suprapunere a mai multor intervale textuale, didascaliile constituind un metatext privind expresivitatea scenică a actorilor, detalii scenografice etc. Cazul nu este, de altminteri, singular, textul dramaturgic modern înregistrând aceste liste paratextual-didascalice, în vederea unui studiu atent al detaliilor de ordin regizoral, scenografic etc., pe care le ridică eventuala punere în scenă. ,,Câteva indicații” preced textul ,,Les paravents”, de Jean Genet, respectiv ,,Pentru a juca <<Negrii>>, ,,Indicații scenice” prefațează piesa ionesciană ,,Ucigaș fără simbrie”. La același autor pot fi reperate o serie de liste intitulate cât se poate de explicit (,,Decorul”, ,,Decor”), atașate unor piese precum ,,Scaunele”, ,,Tabloul” ori ,,Lecția”, pe când la O`Neill lista inițială (,,Locul și timpul acțiunii”) este secondată de lista dedicată decorului atașată la începutul fiecărui act al piesei ,,Straniul interludiu”. Paratextul constituie– în virtutea unei vizibile metatextualități explicite – o manieră prin care se poate stabili un profil estetic, determinat de convingerile, reperele po(i)etice, la care aderă autorul și care pot constitui rodul unor programe estetice de o o mai largă gesticulație. Dacă ,,Prefața” la drama ,,Cromwell” sau cea care inaugurează opera ,,Domnișoara Iulia”, constituie exemple antologice în acest sens, în dramaturgia modernă și postmodernă, concepția teatrală cuprinsă în discursul prefațial devine o formă autotextuală sui generis. Totodată, pot fi invocate acele cazuri, în care paratextul nu mai joacă rolul unui ancadrament ficțional (al unui ,,prag”, pentru a folosi termenul cu care Gérard Genette a consacrat acest spațiu textual), în economia acestuia primenindu-se enclave ficționale, marcate adesea de prezența unor didascalii textuale de natură expozitivă ori narativă. Se poate vorbi despre un proces de hibridizare, de aglutinare a intervalelor textuale, ca act reflex al experimentului literar, dar și al ,,autoscopismului” estetic. Ceea ce inițial asuma o existență (pre)liminară, de trecere spre și dinspre ficțiune, presupune în cazul de față o existență combustivă, care dejoacă mecanica obișnuită a a textului, așa cum se întâmplă, de pildă, în piesele lui Pirandello ( ,, Introducere” la ,,Astă seară se improvizează”, ,,Ziua pe scena unui teatru” – ,,Astă seară se improvizează”), Arthur Miller (,,Actul I/Uvertură” – ,,Cazanul”), Tennessee Williams (,,Actul I/Prolog” – ,,Orfeu în Infern”) etc. Textul dramatic se articulează la acest nivel printr-o serie de de expozițiuni, ce fixează, asemenea textului romanesc, reperele esențiale/ inițiale, de la care se va dezvolta trama dramatică. În aceeași ordine de idei, se pun în coeziune două tipuri discursive: prezența scripturală a autorului pare a fi dedublată într-o voce narativă, dar și în imaginea unui regizor ficțional, pasajele narative/descriptive fiind secondate de o serie de pletore didascalice, care au rolul de a pregăti intrarea în scenă a personajelor. Este, de exemplu, cazul tipic, al pieselor lui Luigi Pirandello sau al lui Jean Genet, în care formele discursive paratextuale presupun existența indicațiilor (pro)scenice, dar și l didascaliilor narative:

,,ZIUA PE SCENA UNUI TEATRU

N.B.

Piesa nu are nici acte, nici scene. Reprezentația se întrerupe prima dată, fără coborârea cortinei, atunci când Directorul-Regizor și Tatăl se retrag să discute scenariul, iar actorii părăsesc scena; a doua oară, atunci când, din neatenție, Mașinistul coboară brusc cortina.

Când spectatorii vor intra în sala de spectacol, vor găsi cortina ridicată; scena – ca în timpul zilei: nici decor, nici portante, aproape întuneric și goală, ca ei să aibă din primul moment impresia unui spectacol cu totul nepregătit. (…)

Odată lumina stinsă în sală, se vede prin ușa de acces la scenă cum intră Mașinistul, în halat albastru și cu geanta de ustensile agățată la centură;ia dintr-un colț, în fund, niște piese de montaj; le înșiră pe jos, în față, se lasă în genunghi și începe să le fixeze cuie. La ciocănituri, intră brusc, prin ușa dinspre cabine, Regizorul tehnic.” (Șase personaje în căutarea unui autor, .39)

Toate aceste particularități textuale identificabile, cu precădere, în dramaturgia modernă reliefează o transcendere a tiparelor structurale canonice, o reconfigurare a necesităților legice de compoziție textuală. Cunoașterea regulilor de ordin formal presupune, în mod inerent, o depășire a acestora și o restructurare de pe poziții creatoare a textului. În acest sens, granițele instituite prin demarcarea în trepte a texturii, devin zone de contact, în care discursul paratextual presupune prezența masivă a indicațiilor scenice ori a didascaliilor de apertură. Alături de aceste tendințe curente în formativitatea textului modern, paratextul și didascaliile împart arii scripturale comune, atât din punct de vedere formal, cât și funcțional: este vorba despre segmentul intitulativ al textului, care presupune atât un prag, cât și o indicație expozitivă privind relația de arhitextualitate, precum și listele inițiale, care contabilează fie personajele participante la acțiune, fie datele cronotopului și ale decorului ori recuzita vestimentară. La acestea se pot adăuga didascaliile rematice, așadar cele ce desemnează structura internă și decupajul în unități segmentale specifice textului dramaturgic, care asumă același raport de echivalență.

Thierry Gallèppe ambiționează o diferențiere sensibilă a textului de paratext, pornind de la premisele analizei conversaționale: ,,D`un autre côté, si l`on s`inspire des termes en usage en analyse conversationelle, il est sans doute préférable de garder le terme <<texte>> pour désigner ce qui est dit au cours de l`interaction, et donc le verbal dans les dialogues. Compte tenu de tous ces arguments, la proposition suivante peut être formulée: PIÈCE = texte + paratexte, TEXTE = répliques + didascalies, PARATEXTE = titres + listes + bornes. Ainsi les didascalies sont-elles bien une partie du texte et ne sont pas rejetées dans une instance paratextuelle quelconque.” Același cercetător readuce în discuție prablematica paratext – didascalie, din perspectiva genului proxim și al diferențelor imediate, aplicate situației diegetice, perspectivată de autor ca formă de conținut a reprezentării scenei propriu-zise sau a celei mentale:

Deși intenția vădită este de a pune ordine în proteismul configurațional al arhitecturii majore, tentativa de stabilire a unei grile terminologice, care să funcționeze după un tipar textual, readuce în joc dificultatea de a orienta sub raport taxonomic conceptul prezentei lucrări: pe de o parte, cele aflate în proximitatea replicilor constituie un strat textual, iar pe de altă parte, didascaliile periferice, respectiv cele rematice, care au forma și funcționalitatea unor paradigme paratextuale. În locul unui răspuns definitiv, care, în fond, este parțial cu profilul și funcționalitatea arhitecturii majore a textului dramaturgic, sintagma de didascalie paratextuală o justificăm terminologic tocmai prin analiza zonelor de contact și de suprapunere cu paratextul. În consecință, aceasta desemnează indicația generică – didascalie arhitextuală, listele inițiale, precum și delimitarea unităților dramaturgice – didascalie rematică.

2.3.1. Retorica titlului. Rolul didascalic al aparatului intitulativ

Un prim topos semnificativ în analiza interpretativă a textului este reprezentat de modul în care se legitimează lectura, din perspectiva strategiei intitulării. Această sintagmă propune, într-o primă instanță, să reunească sub ,,cupola” sa conceptele-cadru (titlul, subtitlul – indicație generică) și ,,sintagmatica” acestora (codul procedural de repartizare al rolurilor, precum și schema raporturilor titlu – subtitlu – indicație generică/didascalie arhitextuală – didascalie rematică – fabulă textuală), prin afirmarea unor premise estetice determinabile în panorma generală a lecturii. Titlul oferă o perspectivă mai mult sau mai puțin eficientă în receptarea operei literare; în funcție de gradul de ,,lizibilitate” a acestuia prin raportarea la text, față de care poate stabili o serie de compatibilități determinate/marcate de prezența efectivă a unor forme tematice, indicații de ordin caracterial, precum și a unor forme aluzive, ce actualizează puncte nodale din intriga dramatică, analiza acestuia din perspectiva ,,practicii” de lectură postulează o serie de intenții și așteptări prezumtive, convergente sau nu prin lectura activă a textului dramaturgic. Cadrul intențional al lecturii (așteptări, raportări la o ,,recuzită” enciclopedică de lectură) presupune, mai întâi de toate, un exercițiu prin stabilirea unor afinități, unei ,,aderențe” față de universul, ce se deschide în spațiul paginii, confirmate sau nu post festum. Stabilirea unor concordante între titlu și textul, pe care îl ,,escortează”, pune primul element al ecuației în lumina unei forme esențializate, lapidare, ce ,,etichetează” creația literară, încastrând-i, convențional, experiența poetică. În prezentul caz, lectorul poate deduce formele de compatibilizare, prin care cele două paradigme textuale se află într-o legatură de cooperare esențială, acest element paratextual intrând în repertoriul unei lecturi care de-construiește, fără prisos de efort hermeneutic, cheia de interpretare predictivă lansată de textul propriu-zis. Este cazul tipic al acelor titluri, care se referă la protagoniști (,,Antigona”- Sofocle, ,,Faust”- Goethe, ,,Din jale se întrupează Electra” – Eugene O`Neill, ,,Țesătorii” –Gerhard Hauptmann etc.), situații esențiale, care particularizează intriga dramatică (,,Așteptându-l pe Godot” –Samuel Beckett ,,Astă-seară se improvizează” – Luigi Pirandello, ,,Straniul interludiu”- Eugene O`Neill, ,,Moartea unui comis-voiajor”- Arthur Miller, ,,Nuntă însângerată” – Federico García Lorca, ,,Regele moare” – Eugen Ionesco), sau în care ,,atitudinea generală” ori ,,timbrul vocii dramatice” constituie semnale evidente pentru lector (,,Război cu Troia nu se face” – Jean Giradoux, ,,Să îmbrăcăm pe cei goi”- Luigi Pirandello, ,,Peste puterile noastre”- Björnstjerne Björnson, ,,Cui îi e frică de Virginia Woolf?” – Edward Albee). La acestea pot fi adăugate acele secvențe intitulative ample, care au o vizibilă funcționalitate rezumativă: ,,Persecuția și asasinatul lui Jean-Paul Marat, reprezentate de iubitorii de teatru din Charenton, sub îndrumarea marchizului de Sade” – Peter Weiss, respectiv acele titluri, care sunt decupaje esențiale din textul dramaturgic: ,,Despre senzația de elasticitate când călcăm peste cadavre”, ,,Văzătorule, nu fi melc!” – Matei Vișniec. Prima situație presupune o compatibilizare nemediată/prospectivă a titlului cu universul de sensuri ale textului , acesta devenind un ,,blazon” poetic, o figură livrescă, ce indică sugestiv și/sau rezumativ teme și structura de conținut a textului dramaturgic.

La polul opus, natura prezumtiv explicită a titlului este recuzată în raport cu structura de conținut a textului dramaturgic. Acest caz se înscrie în seria unor artificii compoziționale, care opacizează orizontul de lectură din perspectiva sensurilor liminare. Aparentul bruiaj, fie el perceput din perspectiva coerenței reclamate de semantica discursivă, se înscrie necesarmente în activarea stilistică a acestui segmentului intitulativ și sincronizarea acesuia cu mecanismul po(i)etic al operei, printr-o modalitate subversivă. Cazul tipic este cel al teatrului ionescian, unde intitulări precum ,,Cântăreața cheală”, ,,Improvizație la Alma sau Cameleonul ciobanului”, precum și ,,Amedeu sau Cum să te descotorosești” reflectă situațiile de tensiune cu textul dramaturgic, situație reperabilă și în cazul strategiei intitulării la Matei Vișniec -,,Frumoasa călătorie a urșilor panda povestită de un saxofonist care avea o iubită la frankfurt”. Incompatibilizarea celor două paradigme presupune, la nivel lectorial, un proces invers de operaționalizare interpretativă (așadar, unul rectroactiv) prin ,,diseminarea” hermeneutică a universului de sensuri degajat de intriga dramatică și revenirea ulterioară la titlul, față de care se face nota discordantă. Indiferent de cele două situații, care propun după caz, un algoritm dublu al demersului interpretativ, respectiv, dincolo de indicațiile posibile, pe care titlurile le pot avea, acestea rămân un element paratextual propriu-zis. Deși în critica de specialitate s-a afirmat în muroase rânduri că o primă secvență didascalică este reprezentată de acestea, argumentele invocate din perspectiva ,,releului” de lectură, pe care acestea îl asumă sunt cu totul insuficiente și nu presupun o funcționalitate, care să înglobeze direcția scenică. Sintagma propusă de Sanda Golopenția – titlul o nișă dramatică – constituie un demers mult prea general, întrucât orice titlu presupune o nișă de acces în lumea textului, desemnând, așadar, un rol paratextual.

Într-o mare măsură, raportul titlu – text dramaturgic vădește o adecvare tematică și simbolică, fie aluzivă, fie nedisimulată. Prin poziționarea în avangarda textuală, acesta constituie pragul prim spre ficțiune, secvența secundă a acestuia – jalonând, într-un stil concis, primele indicații didascalice, prin raportarea arhitextuală (generică), respectiv cea rematică (structurală). Tocmai aceast interval presupune zona de interferență paratext – didascalii. Indicația generică joacă rolul unei didascalii arhitextuale, semnalând deopotrivă specificatatea în raportul cu genul și specia, precum și cu profilul reprezentării scenice (comedia presupune o tonalitate și o performare scenică, ce se diferențiază de tragedie, cum drama reclamă o mizanscenă diferită de a unui vodevil, de exemplu). În acest sens, Sanda Golopenția discută conceptul din perspectiva unei ,,didascalii a dimensiunii dramatice”, ce include specificări textuale, cât și spectaculare, pe când Jean-Marie Thomasseau propune dubletul conceptual ,,titlul principal”- ,,titlul secundar”, care corespunde structurii rematice a textului. Indicația generică poate fi secodată de o serie de informații care fixează cronotopul (,,Țesătorii. Dramă din deceniul al cincilea”, Gerhard Hauptmann, ,,Jocul ielelor. Dramă de idei”, Camil Petrescu), restrâng tema textului (,,În zori. Dramă socială”, Gerhard Hauptmann), fac referiri la statutul personajului (,,Blana de biber. O comedie cu hoți”, Gerhard Hauptmann) ori sintetizează intriga dramatică (,,Florian Geier. Tragedia războiului țărănesc în cinci acte, cu un prolog”, Gerhard Hauptmann).

Secvența didascalică a aparatului intitulativ desemnează o serie de izomorfisme textuale specifice paratextualității, cazurile clasice de distribuție fiind reperate în tandem cu trimiterile de ordin rematic: ,,Bădăranii. Comedie în trei acte”, de Carlo Goldoni, ,,Azilul de noapte. Dramă în patru acte”, de Mxim Gorki, ,,Casa Bernardei Alba. Tragedie în cinci acte”, de Federico García Lorca ori ,,Boris Godunov. Tragedie în douăzeci și trei de tablouri”, de Pușkin. Cazurile canonice pot fi concurate de informații privind modalitatea de organizare discursivă (,,Brand. Dramă în versuri, în cinci acte”, Henrik Ibsen), amplitudinea structurării materialului dramatic (,,Dans macabru. Damă în două părți”, August Strindberg), precum și interferențele sincretice (,,Burghezul gentilom. Comedie-balet în cinci acte”, Molière). Structura clasică a aparatului intitulativ poate înscrie, de asemenea, trimiteri arhitextuale cu un rol general de tipul ,,teatru” ori ,,piesă”, incomplete în raport cu statutul generic textului, respectiv cu cerințele scenice (,,Despre senzația de elasticitate când pășim peste cadavre. Piesă liber inspirată din opera lui Eugène Ionesco”, ,,Sufleurul fricii. Piesă într-un act”, ,,Ultimul Godot. Scenariu dramatic”, ,,Păianjenul în rană. Schiță dramatică”, Matei Vișniec). De asemenea, există cazuri când decupajul dramaturgic se rezumă la numărul scenelor, episoadelor (,,Un tramvai numit dorință. Dramă în unsprezece scene”, Tennessee Williams, ,,Setea și foamea. Variațiune într-un act“, Eugen Ionesco) ori, din contră, prezintă detaliat structura rematică a textului (,,Nuntă însângerată. Tragedie în trei acte și șapte tablouri”, Federico García Lorca , ,,Moartea unui comis voiajor. Câteva discuții personale în două acte și un <<recviem>>, Arthur Miller, ,,Pasăserea albastră. Feerie în șase acte și douăsprezece tablouri”, Maurice Maetrlinck ).

Oricât de limitativ și formal ar părea spațiul dedicat intitulării, acesta intră odată cu vârsta modernității textului dramaturgic într-un ansamblu de forme particulare, care etalează predispoziția pentru diseminarea formelor de expresie clasice, pentru inversarea regulilor de enunțare, prin exploatarea subtilităților de limbaj. Depășirea tiparelor canonice corespunde cu restructurările în poetica genului, ce sunt anunțate la nivelul ,,fronispiciului” textual. Vizibila descentrare este oglindită de recontextualizarea acestor tipuri de notații generice; de pildă, Jarry preia modelul clasicității franceze, titlul piesei ,,Ubu cocu”, fiind urmat de un lung șir de informații privind premiera, locul reprezentării etc.: ,,Restitué en son intégrité tel qu`il a été représenté par les marionnettes du Théâtre des Phynances”. Asocieri din cele mai extravagante, statuând, la nivel liminar, descentrarea condițiilor generice ale creației dramaturgice, constituie o trăsătură caracteristică a didascaliilor arhitextuale ale pieselor lui Ionesco: ,,Cântăreața cheală” este o ,,anti-piesă”, ,,Lecția” o ,,dramă comică”, ,,Victimele datoriei” o ,,pseudo-dramă”, iar ,,Tabloul” o ,,paiațărie”. Aceeași tendință poate fi remarcată și la Vișniec: ,,Artur, osînditul. Mascaradă în trei acte”, ,,Călătorul prin ploaie. Poem în două părți”. Privite din perspectiva receptorului, aceste didascalii arhitextuale lansează din start provocările actului de receptare: ,,En revansche la situation est beaucoup moins éclairante dans les cas suivants. Au premier chef, en l`absence de toute indicacion générique, le vide, assez fréquent, laisse planer l`incertitude au moins jusqu`à la fin de la lecture ou de la représentation. Mais la présence de ces indications ne signifie pas clarté totale pour autant. L`on peut même penser que l`imprécision est recherchée, et signifie une réelle volonté de laisser les lecteurs se faire une idée personelle dans le refus des étiquettes traditionelles.” Toate aceste modalități de subintitulare generică constituie, într-o mare măsură, tendințele reacționare împotriva modelelor canonice de relaționare arhitextuală a textelor dramaturgice.

2.3.2. Lista personajelor

Așa cum observat în prezentarea teoretică, rolul îndeplinit de didascalii, natura sustenabilă a acestora se manifestă în sensul unei medieri, pe care o dețin ca funcționalitate inerentă, între lumea textului scris și perspectiva scenică a reprezentării. O serie de didascalii, între care cele care indică spațiul, timpul ori decorul, precum și lista de personaje ori cea a costumelor, aflate în avangarda textului dramaturgic, oferă, practic, repertoarul de informații în funcție de care se (re)grupează datele intrigii teatrale. Ne vom opri asupra listei de personaje, cunoscute și sub varianta ceva mai desuetă de ,,dramatis personae” (așa cum apare, de pildă, în prima ediție folio a teatrului shakesperian), cea care aduce la rampă întreaga distribuție ,,scenică” a personajelor. Acesata se constituie într-un sumar sinoptic al participanțilar la acțiune, în funcție de a căror pondere și rol în cadrul intrigii, se poate stabili distrubuția actorilor de către regizor.

Modelul clasic de structurare al acestora este constituit din enumerarea personajelor, autorul putând opta pentru o scurtă caracterizare a acestora (vârstă, statutul, respectiv raporturile care se stabilesc între personaje), secvența fiind precedată de forma intitulativă ,,Personajele” sau ,,Persoanele”. Gruparea acestora urmează, de regulă, două linii funcționale: prin enumerare, urmărind criteriul rolurilor, care se conturează la nivel scenic. Savona teoretizează această secvență din perspectiva unei ,,fișe signalectice”, ce prespune actul denominării personajelor, pe când Florence Fix, oferind exemplul lui Eugene O`Neill, consideră că tablourile portrtistice ale personajelor constituie o prelungire a acestei liste. Din perspectiva ariei scriptice a textului dramaturgic, lista de personaje constituie unul dintre primele segmente paratextuale, care nu implică, în mod tradițional, actul ficțiunii, în termeni stilistico-poetici corespunzând unei înserieri caracteriale lipsite de orice artificiu estetic. Acesta constituie, de regulă, modelul clasic al listelor nominale, care sunt grupate în acord cu două particularități – criteriul ierarhiei, respectiv apartenența la grup:

Necesitatea unei asemena liste se materializează atât la nivelul unor exigențe de lectură, cât și de spectacol. În acest sens, analizând listele de personaje ale textelor teatrale medievale, Veronique Lochert afirmă că un rol de prim-ordin, pe care acestea îl circumscriu, rezidă în stabilirea unui sistem de denominare ce permite distribuția dialogului; cu alte cuvinte, aceasta constituie ,,punctul focal” de la care va iradia rețeaua de replici, constituind, totodată, nu numai o simplă vizualizare a mandatarilor textuali, ci și a modului în care aceștia interacționează ca individualități ori ca grup. Din această perspectivă, lista personajelor poate fi considerată nu doar o formă de tematizare anticipativă a conflictelor, ci și parte a infrastructurii de semnificații textuale. Modelul cunoaște câteva excepții, exponențiale fiind acele cazuri în care acest interval aflat la granița dintre paratextul propriu-zis și textul dramaturgic este alcătuit după formele procedurale ale afișului teatral. Se poate vorbi, în acest sens, despre un caz de teatralizare/ficționalizare a paratextului. La Pirandello, de pildă, lista de personaje, face parte din uvertura pieselor care problematizează raportul scenă – realitate, constiuind o manieră de lansare a unor idei polemice, de ordin anticipativ. La Cervantes, lista aflată în avangarda comediei ,,Pedro de Urdemalas”, actualizează pe de o parte prezența vocii auctoriale, iar pe de altă parte, sugerează o predispoziție ludică, o notă spectaculară ce transpare încă din spațiul paginal:

O funcție subsidiară a acestei didascalii paratextuale constă în faptul că, pe baza unei sumare asocieri făcute de lector, la nivelul acesteia se pot articula o serie de ipoteze de lectură, ce pot fi ulterior confirmate de text. Dacă listele clasice se ocupă doar cu înserierea numelor personajelor și, arareori, pot lansa o serie de provocări cititorului, în teatrul modern ipotezele se impun prin caracterul lor pregnant. În acest sens, Jean-Marie Thomasseau afirmă că maniera de structurare a listei nu este nici pe departe una ,,inocentă”, ea statuând raporturi cât se poate de complexe, pornind de la onomastică, simbolismul pe care îl circumscriu numele personajelor, trecând prin ierarhia socială, pe o parte, și prin coeziunea la nivel textual pe de altă parte, ca, într-un final, acestea să fie purtătoarele unui ,,parti pris” filosofic, ideologic sau estetic. Astfel, modelul de prezentare al personajelor cel mai cunoscut este reprezentat de teatrul clasic, unde listele de personaje oglindesc stratificarea la nivel social, acestea debutând cu numele regelui sau cu al acelor personaje cu un rol fundamental la nivelul tramei dramatice, pentru a se încheia cu enumerarea acelor ce reprezintă categorii sociale modeste ori care au un rol secundar în cadrul acțiunii. În discursul dramaturgic modern, ierarhizarea are în vedere nu statutul social, cât importanța rolului în plan scenic și raporturile acestuia cu restul distribuției textuale, respectiv ordinea intrării în scenă. Acesta este motivul pentru care lista de personaje se înscrie în seria elementelor anticipative, fiind o nișă de acces în configurația sintactică a ,,actorilor” textuali:

Alte modalități de a redacta listele, au în vedere poreclele personajelor ori gruparea acestora după rolurile, pe care le ,,interpretează”, aceste aspecte înscriindu-se în eboșa biografică a acestora. Un caz particular îl constituie ,,Ubu Rege”, unde personajul eponim lipsește din lista de personaje: ,,Semnificațiile asupra cărora orientează atenția cititorului lista de personaje se constituie din recompunerea trăsăturilor semantice contextuale (conotative și de ordin inferențial): prezența titlurilor politice și militare poate determina inferențe legate de tema puterii (de exemplu, la Alfred Jarry, în Ubu Roi, unde lipsește din lista de personaje orice titlu pentru Ubu, în contracție cu titlul operei, poate sugera dorința de preluare a puterii).”

Alături de ,,sistematica” sumară a raporturilor dintre personaje și ierarhia, pe care acestea o constituie la nivel ficțional, în multe dintre liste este precizată vârsta acestora, anul morții (un caz mai rar, întâlnit în teatrul istoric, ce are ca punct de plecare datele documentaristice și care conferă expunerii o notă de autenticitate), respectiv câteva date punctuale, de ordin biografic, despre ,,istoria” lor dinaintea ficțiunii, dar care funcționează într-o relație de cauzalitate cu portretistica acestuia, conturată la nivelul textului dramaturgic. Aceste liste reprezintă modele de panoramare, care au, preponderent, o dublă funcționalitate: una de regie, ce vizează distribuția personajelor și una de lectură, manifestată prin punerea într-un context și crearea unor nișe liminare de receptare a raporturilor dintre participanții la acțiune. Din această perspectivă, lista nominală se află la punctul de intersecție al axei paradigmatice cu cea sintagmatică:

Din punct de vedere estetic, cu siguranță teatrul absurdului oferă cele mai exponențiale modele caracterologice inserate în lista de personaje: dezarticularea limbajului, criza provocată de colapsul identitar, pe care personajele îl ,,traversează”, se reflectă tulburător nu numai la nivel comportamental, căci bruiajul este oglindit într-o manieră sugestivă prin estropierea numelui, diferențiat doar printr-o simplă numerotare, constituind o ,,etichetă” edificatoare a acestora înainte de startul propriu-zis al acțiunii. Studiul mărcilor onomastice în cadrul teatrului absurdului cunoaște, de departe, cele mai ostentative forme, prin reducerea numelor la o singură consoană (amintind întrucâtva de modelul kaftian) ori prin diferențiere paronimică (ce mizează pe aceeași idee de pulverizare a identității pornind de la patronim) ori indeterminarea vârstei:

Pe lângă cazurile clasice de întocmire a listei de personaje, se pot observa unele tendințe de narativizare, specifice discursului dramaturgic modern: Witold Woloswki discută pe marginea unui proces de hibridizare al scriiturii, oferind cazul piesei lui François Billetdoux, ,,Pitchi-Poï ou la Parole donnée” – ,,hybride conjugant théâtre, reportage et scénario”, iar Thierry Gallèppe semnalează apropierea listei de personaje din ,,Savannah Bay”, a lui Marguerite Duras, cu descrierile din genul romanesc: ,,Marguerite Duras tire au maximum la liste vers la description romanesque d`où d`une part le narrateur s`efface et où, d`autre part, le narrateur s`affirme explecitement.” Lista rămâne deschisă, alături de tendințele narativizante, ludicul, intertextualitatea ori efectele retorice având un aport semnificativ.

2.3.4. Listele funcționale: indumentul teatral, cronotop și decor

Din perspectiva manierei în care acestea definesc profilul personajului, Sanda Golopenția afirmă că listele inițiale fac parte din categoria didascaliilor ,,pregătitoare”, constituindu-se în cadre ce preced ficțiunea: ,,Les didascalies préparatoires ont une caractère surtout descriptif. Elles contiennent des indications quant à l`apparence physique, au costume et à expression d`ensemble d`un personnage. (…) D`un point de vue pragmatique, on peut considérer que les didascalies préparatoires consistent en actes de iunii, commande que l`auteur dirige vers l`acteur qui interprète le personnage en question, vers le costumier, l`éclarigiste.”

,,COSTUMELE

TYLTYL: Costumul lui Prichindel din basmele lui Perrault: pantalonaș roșu-aprins, vestă scurtă, albastră-deschis, ciorapi albi, pantofi sau ghete de piele roșcată. (…)

LUMINA: Rochie de culoarea lunii, adică de un auriu palid cu reflexe de argint, din voal strălucitor, care alcătuiește raze etc. În stil neo-grec sau anglo-grec, în genul Walter Crane sau chiar mai mult sau mai puțin Empire. Talia înaltă, brațele goale etc. Pe cap, o diademă (…)

MARILE BUCURII: Cum se arată în text, rochii luminoase în culori subtile și suave, de culoarea bobocilor de trandafiri, a surîsului apelor, a picăturilor de chihlimbar, a azurului etc.” (Pasărea albastră, 7-8)

O astfel de listă, ce are în vedere personajul ca entitate ,,fizică”, este cea care descrie vestimentația acestuia și, care, din punct de vedere tematic, constiutie o ,,unitate” anticipativă, prin portretizarea indirectă a statutului acestuia – social, profesional, etic. În orice caz, aceasta face parte din seria listelor opționale, întrucât aceste notații pot apărea anexate în dreptul didascaliei nominale. Din aceeași perspectivă tematică, costumul desemnează profilul tematic al reprezentării, prin valoarea codată și particularizantă a acestuia: dacă în commedia dell`arte valoarea acestuia putea fi intuită încă din debutul acțiunii, în teatrul modern se poate observa o re-stilizare a acestuia, care coincide simbolic, cu o tendință de generalizare a personajului sau poate implica chiar o manieră de de-personalizare a acestuia, de diseminare a identității până la pierderea în anonimat. Exemplul oferit în lucrarea de față surprinde natura decorativ-simbolică a indumentului teatral, mizând pe antropomorfizarea unor noțiuni abstracte, a unor idei etice etc. De asemenea, se poate observa, în spiritul tendințelor de hibridizare generică, predispoziția pentru stilizarea obiectelor scenice cu mijloacele expresivității lingvistice, ce lasă loc unor serii de interpretări hermeneutice. În seria acelorași dominante de ordin tematic se înscriu și listele, care descriu coordonatele scenei, respectiv detaliile decorului, care vin să ,,completeze” spațiul:

,,DECORUL

Pereți circulari cu o nișă în fund. O sală foarte goală. La dreapta, privind din avanscenă, trei uși. Apoi o fereastră cu un scăunaș în față; și încă o ușă. În nișs din fund, o ușă mare cu două canaturi și alte două uși, față în față, încadrînd ieșirea principală: aceste două uși, sau cel puțin una dintre ele, sînt aproape invizibile publicului. La stînga scenei, privind tot din avanscenă, trei uși, o fereastră un scăunaș și, în fața ferestrei din dreapta, o tablă neagră și o estradă. (…) O lampă cu gaz atârnă de tavan.” (Scaunele, 136)

Rolul acestor liste este de a propune o serie de indicații didascalice de natură scenografică, oferind o perspectivă globală a spațiului dramatic, în general: dacă pentru lectorul potențial aceste didascalii se organizează în vederea proiecției unei dramatizări imaginare, de la care se revendică scena virtuală, pentru profesioniștii teatrului, acestea au un rol, prin eminență, funcțional, ,,prelucrarea” informațiilor acestora și adecvarea lor la condițiile obiective ale mizanscenei fiind una din intențiile auctoriale, ce se pot recupera la nivelul acestui segment textual. Din această perspectivă, se poate vorbi despre o ergonomie a spațiului: posibilitățile de permutabilitate a elementelor de recuzită (secvențele didascalice introductive, ce ,,flanchează” începutul fiecărei unități dramaturgice), care să dea impresia de cadre spațiale, respectiv raportul cu personajele, atât la nivel simbolic, cât și la cel al mișcării scenice al acestora. Dimensiunea raportuală actor – mișcare – spațiu scenic constiutie subiectul de analiză al unui tip special de didascalii, ce, în literatura de specialitate britanică s-au fixat sub numele de ,,(stage) blocking” și care indică poziționarea actorilor, respectiv mișcarea acestora în spațiul scenic în vederea reprezentării teatrale, filmice ori coregrafice. În câmp teatral, aceste indicații aparțin regizorului, care fixează în timpul repetițiilor mișcările actorilor, în funcție de trei coordonate: efect scenic propriu-zis, determinarea unui câmp vizual pentru spectatori, raport cu efectele de lumină.

2.3.5. Didascaliile rematice și secvențele introductive

Organizarea segmentală a textului dramaturgic ține cont de o serie de aspecte, ce vizează deopotrivă planul texturii dramatice, cât și cel al mizanscenei: pe de o parte putem aduce în discuție detaliile de ordin tematic (fiecare act înglobează un segment tematic al fabulei dramatice), diegetic (ritmul derulării acțiunii, necesitatea focalizării asupra unui segment tematic prin intermediul mai multor episoade scenice, regrupări în ,,sistematica” personajelor), respectiv de ordin spectacologic (schimbarea cadrelor de recuzită și decor, atenția spectatorilor):

,,ACTUL II

Invazia prusacă

TABLOUL V

Cabinetul ministrului în palatul Departamentului Justiției din Piața Vendôme. Un birou Louis XV în dreapta, un alt birou în stânga, fereastră mare în fund, parchet, covor…

SCENA I

CAMILLE, FABRE, ROBERT, LACHEUL apoi FOUQUIER-TINVILLE, UN DOMN, O DOAMNĂ, ALTĂ DOAMNĂ” (Danton, 169)

Din punct de vedere structural, există o serie de didascalii, ce marchează numărul actelor și al scenelor, oglindind configurația structurală a textului dramaturgic și, parțial, cea a reprezentării, didascalii care îndeplinesc un rol rematic și fixează ancadramentul piesei. Unitățile dramaturgice (didascaliile rematice) sunt însoțite de o serie de indicații aperturale, ce au rolul de a fixa datele contextuale corespunzătoare. Thierry Gallèpe consideră acest tip de didascalii ca desemnând o serie de borne cu rol paratextual, diferențiate în tipografia ariei scripturale, având rolul unor relee de lectură: ,,Les bornes représentent plusieurs sortes de mentions encadrant le texte à divers endroits. On peut distinguer les bornes extrêmes des bornes intermédiaires. (…) – D`une part les bornes sont en effet toujours placées bien en dehors du corps du texte, notamment par les trois caractéristiques suivantes: Fort interlignage de séparation, caractèères de casse plus grande et la plupart du temps en majuscules, disposition topografique centrée dans la page. – D`une autre part, seul le lecteur peut avoir une connaisance immédiate de l`existence et du contenu de ces bornes, qui sont définitoirement extra-diégétiques.”

Toate aspectele de ordin compozițional, care determină trecerea de la un act la atul, respectiv de la o scenă la alta, sunt (de)marcate grafic și însoțite de o suită de blancuri paginale, ce corespund lăsării cortinei, respectiv efectelor de lumină, ce marchează sfârșitul unui act. Din punct de vedere textual, toate aceste artificii tipografice corespund didascaliilor rematice, așadar acelor tipuri de indicații, ce vizează ordinea și gruparea secvențelor dramaturgice și care, în termeni funcționali, corespund unităților strofice din poezie ori capitolelor din scriitura narativă.Originea acestor delimitări se află în teatrul clasic francez, în acord cu axiomele rigorii compoziționale și spectaculare, ce au fost, ulterior, reiterate de către Hegel, prin sugestia tripartiției segmentale. Astfel, actul desemnează unitatea mojoră a unei piese de teatru, ce corespunde, din punctul de vedere al acțiunii, unui segment defintoriu al acesteia; de pildă, la anticii greci existau acele momente ale acțiunii (protaza, epitaza, catastaza, respectiv catastrofa), care corespund actelor din teatrul clasic și modern, deși acțiunea nu cunoaște propriu-zis existența antractelor, iar latinii (Plaut, Terențiu) vor fi primii care vor ,,articula” primele segmente dramaturgice. În termeni structurali, actul cunoaște o succesiune de scene sau tablouri, iar ceea ce îi conferă unitate derivă din stabilitatea decorului scenic. De regulă, debutul oricărui act este marcat de o didascalie inaugurală, ce fixează condițiile cronotopice ale (re)prezentării, cadrul spațial și decorul, particularizând acest segment dramaturgic:

,,ACTUL I – Cînd cortina se ridică, Amedeu Buccinioni, de vîrstă mijlocie, mic burghez (…) Din când în când se duce la masa din planul mijlociu, deschide un caiet, ia un creion, încearcă să scrie (…) Cortina

ACTUL II – Același decor. La începutul actului, pendula indică ora 15. În jumătatea din dreapta a scenei, mai sînt mobile în plus, aduse din camera din stînga. Printre aceste mobile, un divan, în apropierea ușii din dreapta (…) Cortina

ACTUL III – Piațeta Torco. În fuindalul scenei, cîteva trepte, o ușă mică, o fereastră luminată, sau poate două (…)” (Amedeu sau cum să te descotorosești, 263 – 295 – 337)

Majoritatea definițiilor scenei au în vedere dinamica personajelor la nivel episodic; aceasta ,,înscrie secvența de text între două modificări ale grupului de personaje”, regulă aplicată cu strictețe, mai ales, la nivelul teatrului clasic. Un caz simptomatic este reprezentat de existența tabloului, ,,diviziune care succede, în dramă și cu deosebire în drama burgheză, actelor teatrului clasic. Ideea tabloului este cea a unei acțiuni făcută pentru a produce construcții scenice orientate către vizual.” Se poate observa, de asemenea, că în unele cazuri distincția act – tablou este cât se poate de imprecisă, termenii ajungând la suprapunere: ,,Trebuie să remarcăm uneori că, în funcție de spectacol, este necesară schimbarea decorurilor… înlăuntrul actului. Aceste fragmente se numesc tablouri. Nu există o delimitare precisă, principală între tablouri și acte, deosebirea între ele este una pur tehnică (de obicei între tablouri este o pauză scurtă și spectatorii nu-și părăsesc locurile).” Din punct de vedere structural, numărul actelor (secvențele cele mai ample ale textului dramaturgic) este direct determinat de amploarea acțiunii, variind de la un act până la șase acte, care, din punctul de vedere al reprezentării, este cât se poate de complexă. Modernitatea teatrală va disemina tiparele clasice, propunând scheme compoziționale din cele mai diverse. În orice caz, o particularitate definitorie este respingerea oricărui sistem de segmentare convențională, considerat nu numai artificial, dar și inoportun pentru ritmul reprezentației teatrale. Luigi Pirandello aplică acest model piesei ,,Astă seară se improvizează”, în care didascaliile aperturale sunt indiferente de orice artificiu de separare a unităților dramaturgice, antractele clasice fiind înlocuite prin scene de ,,tranziție”, înscrise în mecanismul reprezentației metateatrale. Respingerea segmentării clasice presupune o reorganizare internă a textului și o funcționare după unitățile tematice interne:

,,Piesa nu are nici acte, nici scene. Reprezentația se întrerupe prima dată, fără coborârea cortinei, atunci când Directorul-Regizor și Tatăl se retrag să discute scenariul, iar actorii părăsesc scena; a doua oară, atunci când, din neatenție, Mașinistul coboară brusc cortina.” (39)

În seria acelorași metamorfoze circumscrise poeticii teatrului modern, actul și scena se dovedesc a fi niște concepte cu un grad vizibil de mobilitate: ,,Setea și foamea” lui Ionesco este divizată în episoade dramatice, pe când la Marie Redonnet ori Mario Vargas Llosa, împărțirea corespunde zilelor săptămânii, iar la O`Neill (,,Menajeria de sticlă”) orchestrarea situațiilor dramatice se face prin intermediul ,,căilor”, paisprezece la număr, ce corespund actelor. De pildă, în teatrul brechtian desfășurarea segmentală a piesei ia forma unui scenariu episodic, marcat la nivelul topografiei paginale sub forma numerotării unor capitole (așadar, un element de specificitate narativă) însoțite de o serie de micronarațiuni, ce au rolul de a sintetiza reprezentarea. Radicalizarea acestui procedeu la nivel scenic este constituită de inserarea acestor didascalii narative într-un text al placardelor, ce apar la momentul reprezentației scenice. Rezultă, în acest sens, o dublă funcționalitate a acestor didascalii: pe de o parte, acestea nu constituie doar un instrumentar de lectură, ci și segment metatextual, imbricat în recuzita scenică. Alături de contextualizarea reprezentării (timp, loc, personaje etc.), de situarea rezumativă a acesteia, există o serii de didascalii aperturale mult mai lapidare, ce preiau funcția unor titluri intermediare și care, în termeni funcționali, pot susține aceleași strategii de orientare a receptării:

,, 3

SEARA ÎN PARCUL ORAȘULUI

Un tînăr cu haine jerpelite urmărește cu ochii un avion, care zboară sus, deasupra parcului. Scoate o frînghie din buzunar și o examinează. În clipa cînd se îndreaptă către o salcie bătrînă de pe o alee, se apropie două prostituate. Una din ele e bătrînă, cealaltă e nepoata din familia cu opt membri.” (Omul cel bun din Sâciuan, 265)

Existența pancartelor scenice, care să conțină didascaliile preluate din textul dramaturgic propriu-zis reprezintă un caz unic, prin care indicațiile autorului devin în mod explicit vizibile la nivel scenic. Dacă acestea sunt reificate în majoritatea cazurilor prin intermediul limbajelor scenice, pancartele inversează acest mecanism, prin instaurarea unei noi convenții de receptare: ,,Inovația brechtiană rezidă în violarea granițelor precise care despărțeau până acum textul principal de cel secundar. Pancartele sunt unicul caz în care textul secundar apare pe scenă, ca text scris, și nu transpus într-un alt limbaj (gest, imagine, decor, obiect etc.). Transpuse pe scenă inscripțiile-titluri schimbă perspectiva spectatorului asupra acțiunii scenice. El va fi tentat să perceapă ceea ce se petrece pe scenă ca și cum ar fi textul (scris) care urmează în mod normal unui titlu (scris). Suprapunerea celor două moduri de comunicare, cel scris și cel oral, care îndeobște se exclud, derutează spectatorul pus în fața a două feluri de receptare: lectura textului scris și receptarea actului scenic, fără să poată alege între ele.” Modelul pancartelor, definitorii pentru paradigma conceptului avansat de lucrare, constituie un element de punere în abis ș de tematizare al reprezentației, reluat în generațiile următoare prin intermediul ecranelor și al proiecțiilor video.

2.4. Textul scenificat și paratextul regizoral

Așa cum am precizat în partea introductivă a lucrării, forma de organizare, structurare și exigențele, pe care le presupune teatrul ca gen, propun o dublă raportare la opera dramaturgică, în funcție de care aceasta emerge ca realitate estetică. Ca realitate discursivă, textul dramaturgic este ,,unificat” sub stabilitatea unor reguli, strategii, ceea ce îl recomandă drept obiect literar, iar ca realitate scenică, textul multiplu/text scenificat, presupune o sinteză relativ mobilă, marcată de interferența unor procese de semiotizare multiplă; de aici, și formula binecunoscută a Annei Ubersfeld, procesul teatral ca ,,practică semiotică totalizantă”.

Distincția propusă oglindește natura pervertibilă a textului dramaturgic, care la momentul înscenării, devine suport al reprezentației. Inversarea de la planul scriptic la planul plurimodal, pe care îl presupune scena, angrenează un proces de transcodaj, ce are ca efect imediat metamorfoze firești ale acestuia în cadrul formei inițiale a texturii dramaturgice. Schimbările operate (raportări fragmentare la original, prin diverse trunchieri, reversibilitatea scenelor, adaosurile de ordin regizoral etc.) pun în valoare o nouă formulă structurală și/sau ideatică, ce particularizează noul text obținut. Astfel, se poate explica cum cele două realități, care din punct de vedere constitutiv și semiotic se polarizează în intervale distincte, presupun, implicit, o inversare radicală a procesului de encodare – decodare și de receptare, prin conversia de la scriptic la scenic. Din perspectivă lectorială, textul dramaturgic presupune o fază pasivă, o scenificare internalizată prin actul lecturii. Întregul scenariu al textului dramaturgic ființează la nivel abstract, într-un teatru imaginativ al lectorului, constituit în virtutea facultății de întelegere și a proceselor cognitive, întreprinse prin lectura integratoare a formelor textuale (titlu, subtitlul, unități dramaturgice, replici, didascalii), ce îl actualizează. Din perspectiva spectacolului, important este ,,cuvântul în acțiune”, presupunând faza activă, asumând deopotrivă mișcarea, expresia verbală și concurența paletei de (sub)limbaje scenice. Această etapă corespunde parafrazei teatrale sau, prin extrapolare, ,,replicii” pe care spectacolul o dă textului, prin intermediul montajului scenic; cea de-a doua fază este precedată de o lectură ,,operativă”, întreprinsă de regizori, actori etc. De asemenea, afirmam anterior că montajul scenariului presupune, în prealabil, o operațiune de selectare secvențială a lanțului de replici (eliminarea asperităților textuale, calchieri etc.), definitorii pentru scenariul agonal și o adecvare a acesteia la condițiile scenice, dar și la concepția regizorală. De aici rezultă suma de incongruențe, antinomii și divergențe dintre adepții textului și cei ai scenei.

În semiologia teatrală, studiul discursului dramatic are ca premise de bază orientarea analitică a raporturilor, ce se creează între text și reprezentare. Diversele proporții ale acestei relații simptomatice au definit termenii texto- și scenocentrismului. Primatul textului a fost afirmat inițial de Hegel, care considera că actorul este un simplu instrument în spectacolul teatral: ,,poetul are dreptul să pretindă actorului să se transpună cu totul cu gândirea sa, în rolul ce i-a fost încredințat, fără a adăuga ceva din al său și să-l realizeze așa cum poetul l-a conceput și i-a dat formă poetică. Actorul trebuie să fie oarecum instrumentul pe care cântă autorul, un burete care absoarbe toate culorile și le redă nemodificate.” Anne Ubersfeld infirmă această poziție, plecând de la sugestia grafică, în care T simbolizează semnele textuale, iar P cele ale reprezentării. Aceasta consideră că nu se poate vorbi despre o echivalență semantică între T și P, întrucât fiecare reprezentație scenică este unică în felul ei, iar acest caracter tranzitoriu implică o mobilitate a celor două clase de semne. Variabilitatea acestei relații este dată de concepția regizorală, jocul actorilor, problemele pe care le ridică punerea în scenă, mesajul care este transmis de autor etc. Cel de-al doilea demers, care oferă spectacolului rolul principal, schimbă datele raportului T-P, prin absolutizarea semnelor reprezentării. Dacă materia de expresie a textului este lingvistică, cea a reprezentării presupune o polivalență semiotică. Diferențele rezultă și la nivelul receptării: textul presupune lectura liniară, spectacolul presupune o receptare simultană a diverselor clase de semne. Astfel, transformarea textului în spectacol, asumă o prelucrare masivă a acestuia: materia lingvistică devine act, șirul metamorfozelor extinzându-se și asupra semnelor nelingvistice. Acest șir de transcodaj succesiv presupune apariția unui text prim (T `), care mediază trecerea de la textul inițial la reprezentare: T + T ` ‒› P. Textul de teatru este perforat (,,troué) prin intervenția practicienilor, T ` desemnând ansamblul schimbărilor de ordin operativ. Procesul de transcodaj poate fi conceput nu numai din prisma schimbării vectorilor semiotici, structura textuală suferind un proces de permutabilitate, prin multiplicarea în funcție de complexitatea fenomenului artistic audio-vizual. Înainte de a fi o structură instabilă, condiționată de caracterul tranzitoriu al fiecărei reprezentații teatrale, textura multiplă a mizanscenei apare ca un rezultat al efortului de orchestrare al diversității limbajelor scenice.

În acest sens, comunicarea la nivel scenic nu este reificată numai prin intermediul cadrului dialogal, instituit printr-un contract ,,fictiv” între locutor și alocutor; prin extensie, schimbul de replici este, de bună seamă, înglobat într-un plan mult mai complex, determinat de interacțiunea mai multor coduri ce devin complementare în procesul semiotic, ele însele fiind invariante într-un cadru comunicativ cu o apertură semnificativă. Procesul de teatralizare a textului dramaturgic presupune deopotrivă lectura interpretativă, în sens larg, dar și pe cea creativă, iar locul didascaliei în acest proces ar putea fi sugerat de modul în care sunt actualizate/,,reificate” elementele de expresivitate scenică (ținută, mimică, gestică, proxemică), de recuzită sau decor, oferite de indicațiile, pe care acestea le înglobează.

Respectarea indicațiilor proscenice, respectiv ale celor ce descriu personajul nu reprezintă, nici pe departe, o regulă sine qua non în practica teatrală modernă, însă, există cazuri când ,,reificarea” acestora este fie imposibilă, fie eludată de concepția regizorală, avansându-se o renegociere/abordare creativă față de ceea ce propune textul inițial. Așadar, din punctul de vedere al sustenabilității lor scenice, putem distinge între indicațiile ,,proscenice”/didascalii utilitare, respectiv didascaliile a căror funcționalitate este una strict de lectură/didascalii textuale, respectiv cea de-a treia posibilitate, care are în vedere caracterul opțional al acestora: ,,La deuxième point est l`attitude du metteur en scène à l`égard des didascalies , c`est-à-dire du texte non destiné à être pronocé par les comédiens. (…) La façon de transmettre au spectateur ces indications explicites ou implicites , de les exprimer par des moyens extraverbaux , est determinée par le metteur en scène. Les posibilités de interprétation et d`expression sont très grandes, outre que le caractère même des didascalies varie d`un ouvrage à l`autre: depuis le laconisme jusqu`à la prodigalité incroyable qui pousse certains auteurs à consacrer aux indications scéniques autant de place qu`au dialogue. Mais les didascalies, si détaillées qu`elles soient, ne constituent d`habitude qu`une préoccupation marginale du metteur en scène. C`est en dehors d`elles qu`il doit résoudre la multitude des problèmes posés par la création du spectacle, c`est en dehors d`elles que se déploient ses facultés créatrices. Il ne s`agit plus d`interpréter ou de <<corriger>> le texte dramatique, il ne s`agit pas non plus de traduire les indications verbales par d`autres moyens scéniques, il s`agit de construire tout un monde voué à la perception sensorielle, un monde suggéré ou non par le texte dramatique.” Perspectiva lui Tadeusz Kowzan nu contestă legitimitatea, fie ea și formală, a textului didascalic, ci redeschide problema creativității în arta spectacolului, prin exploatarea regulilor și subtilităților mijloacelor de expresie scenică, care exced spațiul notațiilor oferite de autor. Nu este vorba despre un efort de eliberare de sub tiparele acestei structuri textuale, cât despre un raport opțional de lectură.

Analizând specificitatea textului dramaturgic în raport cu mizanscena, Michel Viegnes propune un triptic reprezentativ pentru ceea ce reprezintă textul ca realitate în devenire, ca ,,work in progress”: Dacă textul autoritar ,,impus până la virgulă actorilor”, este oglindit cu o relativă fidelitate în plan scenic (fapt datorat implicării active a autorului), textul-canava (pe care teoreticianul francez îl atribuie teatrului renascentist, respectiv celui de secol al XVII-lea) nu reprezintă decât ,,o canava destul de flexibilă, de la care pornind, putem improviza și inventa după plac.” Cât privește textul autoritar, ca formă ,,traductibilă” în planul mizanscenei (Viegnes preia această aserțiune de la Patrice Pavis), înțelesul mizanscenei comparabil cu cel al unei traduceri rămâne o viziune dacă nu idealistă, cel mult insuficient argumentată. În orice caz, textul autoritar, ca formulă de mizanscenă, este este o realitate imposibil de pus în practică, din cauze de ordin obiectiv, enunțate în numeroase rânduri de-a lungul acestei lucrări.

Textul-canava apare ca reflex al teatrului de improvizație, pe fondul unei meprize/dificultăți mnemonice, acesta fiind concurat de ,,textul ramificat (…) un caz intermediar, în care textul e îmbunătățit pe parcursul repetițiilor, conform sugestiei actorilor. Așa a procedat Beaumarchais, în Le barbier de Séville: a adus numeroase corecturi, în timpul lecturilor pe care le-a întreprins în fața unui public restrâns, de la care a înregistrat reacții și critici, dar și în timpul repetițiilor cu actorii (…) capodoperele repertoriului clasic, de la greci la Cehov, trecând prin Shakespeare și Racine, sunt de o fixitate imuabilă.” Textul ramificat este un text ,,corectat”, (ramân de negociat termeni ca perfecționat ori îmbunătățit) în urma reprezentației, cu o dublă identitate: o variantă literară, tiparită, și una scenică (un text-atelier) adesea prescurtată, ca rezultat al modificărilor operate pe textul originar. Varianta scenică a textului ramificat este cea care a și constituit mobilul unor energice polemici. Punctul critic invocat de adversarii acestui tip de ,,fracturare” textuală, rezultă din faptul că, prin reprezentația scenică a acestuia se pierd idei, se diminuează teme și situații, care se leagă sistemic de canavaua textuală inițială. Dacă la aceasta adaugăm și ,,palimpsestul” concepției regizorale moderne, cu care autorul poate sau nu fi de acord, receptarea teatrului din perspectiva spectatorului capătă valențe sensibil diferite de cele ale unei lecturi/hermeneutici textuale; analog, dacă ar fi să analizăm noile intenții artistice ale textului scenificat, care le eludează pe cele ale autorului, textul dramaturgic devine o realitate secundă, un suport al unei lecturi intensiv-creative (statul acestui tip de lectură se confundă cu cel al unei reconceptualizări a piesei de teatru), pe care o presupune lectura paradigmatică.

În orice caz, reprezentarea teatrală presupune depășirea unor reguli și restructurarea texturii dramatice în acord cu un model singular, tranzitoriu. Situația transcodajului și fractaliile textuale reprezintă un proces firesc, care nu resping nici o formă ,,dimensiunea legică” a textului inițial, ci îl adecvează la noua situație de referință. Indiferent de bogăția didascalică, pe care un text o poate avea, și de minuția cu care autorul operează descrierea situațiilor ori a personajelor, așa cum observă Anne Ubersfeld ,,autonome sau interne, didascaliile nu ar putea stabili ansamblul condițiilor de enunțare ficționale și scenice; este necesară elaborarea unui text didascalic nou, acela al regizorului și al practicienilor.” Acest nou text didascalic sau palimpsest funcțional constituie discursul regizoral, care pune în valoare întregul ansamblul de particularități în urma lecturii operative. Necesitatea unui nou instrumentar cu funcție didascalică este lesne de demonstrat, plecând de la premise ce țin de condițiile strict obiective ale mizanscenei: didascaliile nu au în vedere o determinare spațială concretă (forma, dimensiunea, acustica sălii, aspecte ce țin de amenajarea și ergonomia spațiului), respectiv o viziune concretă, care să se ,,plieze” pe disponibilitățile resursei umane (tipologia actoricească, înscrierea în rol a acestora, trăsături fizionomice, manifestări de ordin mimic, gestual specifice etc.), cât și economice.

Din punct de vedere structural, avem de-a face cu noul text didascalic, ce joacă rolul unui paratext regizoral: acesta încorporează textul-suport sau scenariul dramatic, caietul regizorului, notațiile scenografice, precum și celelate observații ai profesioniștilor teatrului, care au rolul de a fixa noile condiții de funcționare și de enunțare a ficțiunii scenice. Paratextul regizoral este rezultatul intervenției practicienilor teatrali, iar, din punct de vedere structural, asumă o corobarare multiplă de texte în vederea spectacolului final: ,,Condițiile de enunțare indicate de ansamblul didascaliilor precizează dincolo de înțelesul <<evident>> al enunțurilor, sensul pe care-l dobîndesc în situația respectivă: un <<te iubesc!>> putînd fi de îndrăgostit sau de exasperat… Condițiile enunțării sînt și ele duble, totodată ficționale și scenice: scena nu povestește totdeauna ceea ce este specificat de text, regia putînd să schimbe condițiile enunțării ficționale prevăzute de didascalii pentru a-i substitui altele, care ar permite dialogului să formuleze un sens mai clar pentru spectator sau mai conform ansamblului proiectului regizorului.” Se poate coinchide, așadar, existența unui text didascalic exterior, cu valoare eminamente funcțională, cu rolul de a regulariza actul reprezentării.

2.5. Didascalia și metatextul

2.5.1. Didascalia între metatext și metareprezentație

Raportul text – metatext, teatru – metateatru, respectiv orice formă textuală al cărei apanaj este actualizarea sensurilor (reflexiv)poietice, ce se instituie atât la nivelul ficțiunii textuale, cât și scenice, reprezintă deopotrivă un reper estetic în hermeneutica dramaticului, cât și o formă procedurală de natură textuală, respectiv scenică. Relația cu modalitățile discursive, respectiv ,,mecanismele” scenografice, care ,,întorc” întreaga lume ficțională spre ea însăși, este unul de inerență, având în vedere statutul și repertoriul funcțional al indicațiilor, pe care acestea le circumscriu. Din perspectiva referentului, didascaliile au ca scop decodoarea semnificațiilor textuale în legatură cu existența propriu-zisă a textului, cu posibilele modalități ale reprezentării, pe care acesta le poate actualiza. Privind natura textuală a acestora, se pot adăuga observațiile ce au în vedere evoluția firului evenimențial, cât și focalizarea imaginii personajului, pornind de la canonicele notații ale reacțiilor, gesturilor, atitudinii etc. La nivelul discursului teatral, didascaliile se pot ordona sub forma unor ample secvențe comentative care pot propun, după caz, nuanțări ale unor diferite probleme estetice și de concepție teatrală, viziuni regizorale, atitudini polemice față de practicile scenice anterioare etc. Acest aspect readuce în discuție problematica genului, modalitatea sa estetică, atât din perspectiva poeticii textului, cât și a scenei, propunând, după caz, aspecte simptomatice privind raportul text – (meta)reprezentație – receptare:

,,Numai domnii critici dramatici de la ziarele din oraș par indiferenți, convinși că vor putea lesene declara a doua zi că, de fapt, ideea a fost nefericită. (Oh, Doamne, ceva cam ca bătrâna commedia dell`arte: dar unde sunt astăzi actorii capabili să improvizeze dialogul așa cum făceau, la vremea lor, îndrăciții comici ai commediei dell`arte, cărora, de altfel, și vechile intrigi fixe, și masca tradițională, și repertoriile le ușurau destul de mult sarcina?” (Astă-seară se improvizează, 114)

Discuția asupra statutului metatextual al didascaliilor poate fi panormată din perspectiva mult mai cuprinzătoare a metalimbajului. În acest sens, vom avea în vedere un scurt excurs, care să nuanțeze raportul metalimbaj – metatext/didascalie: metalimbajul constituie cadrul general de la care emerge metatextualitatea (așadar, în raport hipotaxic cu acesta), iar didascaliile sunt statuate drept unele dintre formele manifeste ale metatextualității. Metalimbajul constituie, în acest sens, catalizatorul procesului de comunicare pe care îl instituie lectura ,,obiectului – discurs”: manifestarea particulară a acestuia (metatextul) are rolul de a spațializa ficțiunea, definindu-i pararmetrii de funcționare și constituie, fiind într-o măsură considerabilă, liantul între structura sistemică a planurilor referenților textuali interni ori externi. Conceptul de referențialitate în câmpul teatrului se leagă inerent de problematica semnului teatral: semnul lingvistic, detectabil în aria scripturală a textului, presupune o dublă referențialitate: pe de o parte, este vorba despre o realitate obiectuală, iar pe de altă parte, este vorba despre o realitate scenică. De aici rezultă natura, nu de puține ori deconcertantă, a semnului scenic: existența sa este dictată de referențialitatea exterioară/mundană/obiectivă, dar și de apartenența la un sistem plurisemiotic ,,avansat” prin reprezentația scenică. În acest sens, se poate trasa direcția analitică a didascaliilor din perspectivă metatextuală: este vorba despre potențialul acestora de a reifica atât referința la lumea textuală, cât și la cea scenică, din prisma unui proiect prospectiv.

Literatura de specialitate a abordat raportul didascalie-metatext din două perspective: Marie Bernanoce vorbește despre o ,,metatextualitate didascalică” (,,métalinguistique; métatextualité dans le dialogue et dans le texte diodascalique ou de l`un à l`autre; métapraqmatique – Pris au sens de dénudation de la démarche d`écriture ou de communication avec le lecteur”), element – compozit al vocii didascalice, iar Thierry Gallèppe propune o abordare pragmatică, din care se pot distinge: ,,didascalies méta-énoncives” (centrare pe enunțare și valoarea ilocutorie a acesteia) ,,didascalies méta-interactionelles” (postură, mimică, particularități paraverbale, kinezică etc.), respectiv ,,didascalies méta-situationnelles” (context global, social, spațiu, timp etc.). La nivelul prezentei lucrări, dimensiunea metatextuală va fi concurată de o dimensiune metaspectaculară, textul devoalând deopotrivă strategii de imaginare prin lectura curentă, cât și modalități de scenificare. Din punctul de vedere al receptării, didascaliile statuează o scenă, care se configurează în funcție de figura proiectată a naratarului teatral/ a spectatorului virtual, configurată în intențiile auctoriale, respectiv de cea a unui regizor figural, care primește indicațiile de ordin liminar cu privire la desfășurarea acțiunii, personaje, detalii scenografice etc. La nivelul abstract al comunicării teatrale putem vorbi despre un racord comunicațional ce vizează vocea didascalică și naratarul teatral ori spectatorul virtual. Înainte de a fi perceput ca o persoană propriu-zisă, spectatorul virtual este o funcție, care emerge deopotrivă din modul cum concepe autorul lumea spectacolului la nivel textual (un prim destinatar spre care acesta își îndreaptă mesajul artistic, ideile regizorale), respectiv regizorul (instanță teatrală pe care acesta o are în vedere la montajul scenic al spectacolului). O primă intuiție, în acest sens, o are André Helbo, care aduce în discuție multitudinea receptorilor didascalici: ,, In theater, the notion of text covers several subsets: the dramatic text, the production text or stage directions: this comprises the scenic annotations destined particularly for actualization through staging (<<didascalies>>). The written signs undergo a transformation which Barthes descriebes as an operation of <<simple implication>>. One can distinguish between <<didascalies>>: meant for actor (they usually concern details for playacting), meant for staging (the annotations bear upon the set, costumes, lighting, sound effects, music), meant for the reader, and which have nothing to do with concretization on stage, meant for the implied spectator.” Raportarea la didascalii din perspectivă metatextuală, se poate face, așadar, prin intermediul acestei instanțe figurale, față de care se deschide lumea textului. Acestea reprezintă un interval textual în care nu numai că se fixează datele ficțiunii, ci iau forma protocolară a unei metareprezentații:

,,Se aude o melodie cântată la fluier. O melodie subțirică și delicată, care te trimite cu gândul la iarbă, copaci și orizont. Cortina se ridică. Vedem casa COMIS-VOIAJORULUI. Dincolo de ea, se observă niște structuri înalte, angulare, care o înconjoară. Doar lumina albastră a cerului cade asupra casei și avanscenei; zona înconjurătoare este de un portocaliu agresiv. Pe măsură ce se face mai multă lumină, vedem arcul solid al blocurilor de locuințe…” (Moartea unui comis-voiajor, 6)

Din punct de vedere textual, ca prim remitent al discursului dramaturgic, spectatorul virtual corespunde naratarului epic: ,,De îndată ce povestitorul (în sens larg) unei cărți, trebuie să recunoaștem și existența <<partenerului>>, cel căruia i se adresează discursul enunțat și care ne numește naratar (narrataire).” În ultimă instanță, acesta reprezintă un referent imanent, respectiv extern textului, un ,,procedeu integrat în strategia narativă”, ce asigură universului perspectivat coerență. Teoria lui Gerald Prince cu privire la strategiile naratariale, pe care le circumscrie textul narativ, și care mizează pe acțiunea co-participativă a acestuia, va fi nuanțată de Genette, din perspectiva finalităților de receptare, pe care le presupun atât primul remitent textual, cât și cititorul implicit. Ceea ce teoreticianul francez impută teoriei lui Prince e faptul că acesta pierde din vedere poziționarea diegetică (naratar extradiegetic – naratar intradiegetic, ce asumă rolul unui personaj) și, implicit, un caz de sincretism funcțional, prin care poziționarea extradiegetică este asumată de cititorul implicit. Conceptul s-a dezvoltat în câmpul studiilor naratologice, însă întrebuințarea acestuia la nivelul studiilor dramatice relevă o serie de roluri comune, care derivă din modalitatea de codare a textului literar. Interpretat din perspectiva unei ,,figuri textuale a ascultătorului/cititorului”, naratarul teatral are funcția de ,,releu” de lectură, mediind relația autor – cititor). Totodată, aceste spații didascalice constituie premisele de la care se poate observa existența unui protocol al lecturii, al receptării textului dramaturgic, în general. Adresarea directă către o instanță referențială (,,ni se pare nimerit să spunem”), fie ea internă, ori externă, o focalizează din perspectiva unui naratar teatral /spectator înscris în text:

,,Șerban Saru-Sinești intră, deplasînd aerul cu silueta lui masivă. Deși acest personaj va fi mai mult prezent în alte lucrări decît cea de față, unde nu face decît să treacă, ni se pare nimerit să spunem încă de la prima apariție cîteva cuvinte despre înfățișarea lui. E un bărbat ca de patruzeci și cinci de ani, înalt, cu oase tari, lat în umeri și totuși uscat, ca un taur negru, cam ciolănos, slab. (Suflete tari, )

Din perspectiva ansamblului scenic, acesta exercită aceeași funcționalitate, fiind destinatarul direct al concepțiilor montajului scenic, prin clarificarea unor problemelor pe care le ridică mizanscena ori prin accentul pus pe unele situații ale reprezentării. Aceeași funcție de mediere poate fi identificată la nivelul regizorului virtual, construct virtual al textului, pe care autorul îl are în vedere, și căruia îi încredințează la un nivel simbolic, livresc textul. Astfel, punctul de incidență didascalii – metatext are drept ipoteză, așadar, perspectivarea acestora din prisma unor ,,adaosuri explicative”, ce însoțesc textul dialogal. Joncțiunea didascaliilor, forme textuale solidare din punct de vedere tematic/structural, constituie în planul receptării un procedeu de anticipare și de redublare a secvențelor ce presupun interacțiunea verbală dintre personaje, respectiv modalitatea de perspectivare a reprezentației scenice. În acest sens, s-a adus în discuție, includerea acestora în categoria metadiscursului, ,,deși mai potrivit ar fi termenul de <<meta-reprezentație>>”. Din această perspectivă, Patrice Pavis propune relația didascalie – metatext – reprezentare scenică, din perspectiva unor ,,notații”, a unor eboșe ce desemnează caracterul liminar al reprezentației scenice: ,,Stage directions are considered an essential part of the text and directions as a whole, and are made into a metatext that informs the actors` text and takes prominence over it. One is therefore <<faithful>> to the author by following the stage directions in staging the play, which is interpreted according to them. This is a way of accepting as true interpretation and mise-en-scène suggested by the playwright.” Rețeaua textuală capătă o funcționalitate semnificativă complexitate și prin circumscrierea didascaliilor interne; dimensiunea speculară, care angajează textul didascalic într-un joc al perspectivelor, asigură, în consecință, o dublă proiecție: auctorială – prin funcția de control pe care o vehiculează didascaliile externe -, dar și diegetică, prin ,,regularizarea” actului spectacular din interior, la nivelul intervenției verbale a personajelor:

,,MAESTRUL DE CEREMONII: Foarte bine. (Se așază pe scaunul rezervat DOAMNEI PREȘEDINTE.): Doamnei președinte vă adresați cu formula ,,doamnă președinte”. Să repetăm. Eu sunt doamna președinte. (…) Nu așa tare. Și fără timbrul ăsta erotic în voce, încercați să-l scoateți din voce. (Văzătorule, nu fi un melc!, 77)

Relația care se stabilește la nivelul planurilor didascalie internă – dialog este una de analogie, ce presupune, în consecință, posibilitatea unui proces de metatextualizare: ,,the dialogue serves as a verbal stage directions to announce the arrival of a character (…) and serves to indicate the action which is taking place off-stage. In this last sense, it is a kind of scene within a scene.” Indiferent de modalitatea perspectivării față de spațiul diegezei teatrale, acestea se revedincă de la statutul autoreferențial al limbajului dramaturgic, care propune modalitatea reprezentării, respectiv problematizează particularitățile mizanscenice pe care autorul le proiectează într-o manieră prospectivă textului. Acesta este motivul pentru care în teoria de specialitate, didascaliile au fost teoretizate drept ,,nișele” mediatoare între spațiul paginal și cel scenic: ,,les didascalies peuvent être tenue pour la médiation entre l`univers et celui de la representation, elles figurent la couche textuelle médiatrice.” Conceptele de metatext și de (auto)reflexivitate în câmpul teoriei literare se leagă, inexorabil, de o serie de procedee ale ,,punerii în abis”, specifice prozei narative, prin care autorul ,,dejoacă” modalitatea de concepere și de structurare a lumii ficționale, opera literară luând forma unui mecanism care își devoalează funcționalitatea, planurile și structurile compoziționale, formula generică, punctând acele elemente de ordin tematic care fac din creația literară o realitate explicită, ,,lizibilă”. Relațiile de analogie, ce se stabilesc între didascalii și paradigma metatextualității au în vedere, așadar, statuarea identității textului dramaturgic prin intervențiile, care au la bază un limbaj referențial, cu funcție de reprezentare; așadar, textul didascalic lansează aceste excursuri clarificatoare cu privire la propriile structuri constitutive, la teatralitatea sa poențială, postulând existența peremptorie a unor indici conținuți de didascalii, care se grupează într-un spațiu infratextual. Taxinomiile, care se pot opera la acest nivel, au în vedere diversele perspective de la care se legitimează analiza și interpretarea: fie de la seriile de corespondențe metalimbaj – metatext, metadiscurs – metalimbă, fie de la dihotomia ,,obiect – discurs” – metadiscurs.

Analiza discursului dramaturgic modern vădește o orientare reflexivă a modului de structurare al limbajului dramatic, dar și a celui scenic. Atât textul, cât și montajul teatral au o conștiiță de sine, iar justificarea estetică a didascaliilor metatextuale apare ca reflex al acestor noi tendințe. Dimensiunea metatextuală a didascaliilor, dar, mai ales, a indicațiilor proscenice rezidă nu în identificarea unui sens unic, posibil, al prezumtivului montaj scenic, ci ridică problema multiplicității și variabilității, pe care le presupune orice mizanscenă. Din punct de vedere stilistic, dar și poetic, noutatea limbajului introdus prin secvențele didascalice constă, pe de o parte, în stabilirea unei relații explicite cu regizorul teatral, propunând piste de lectură și de interpretare, care provoacă și lectorul obișnuit, nu numai prin oglindirea mecanismului textual, cât și prin configurarea unor noi forme de percepției asupra scenei. De pildă, secvența din debutul piesei ,,Astă seară se improvizează”, ,,Introducere”, presupune un asemenea angrenaj al mecanismului textual dramatic (reprezentarea simbolică a propriei identității), prin inserția livrescă a afișului (procedeul de ficționalizare a paratextului teatral, un joc iconic salutar în economia textului dramatic, sugerând o legătură speculară a semnificantului cu referentul său), partea inaugurală fiind construită prin intermediul unei suite de pasaje masiv narative. Imbricarea afișului în spațiul textual, după procedeele de melanj realitate – ficțiune, creează un efect de lectură corespunzător ,,formulei” de reprezentare a teatrului-în-teatru, didascaliile servind creării efectului de real în lumea ficțiunii. Expunerea afișului corespunde simbolic popularizării evenimentului, dar și intrării ,,virtuale” în spațiul teatral, autorul mizând tocmai pe ambiguul raport realitate – iluzie scenică, ce emerge încă din partea introductivă a textului dramaturgic:

,,Introducere

Atât în ziare, cât și în afișe, piesa trebuie să fie anunțată fără numele autorului, în felul următor:

TEATRUL X

ASTĂ-SEARĂ SE IMPROVIZEAZĂ

în regia

DOCTORULUI HINKFUSS

(…………………….)

Cu concursul publicului, care va fi atât de amabil să participe, precum și al doamnelor ……………………………….

și al domnilor ……………………………………………………………

În locul punctelor vor fi trecute numele actrițelor și actorilor principali.

Nu e puțin, însă e destul. “ (113)

2.5.2. Spații didascalice și intervale metatextuale

Alături de funcția de control ori de cea diegetică, pe care didascaliile o asumă, putem aduce în discuție și funcția de lectură, din perspectivă metatextuală. Ca metatext, didascaliile sunt colportoarele unui limbaj scenic, manifest sub forma unor semnale, care îl atenționează pe lector că lumea ficțiunii propune deopotrivă un context lingvistic, respectiv unul situațonal, ce sunt activate prin contractul de lectură. Având în vedere raportul adus în discuție, termenii și condițiile pe care le asumă, se poate observa o dinamică de ordin comunicațional, care își are puncte de reper autorul textului, textul ca obiect, respectiv lectorul (receptorul), direcționate în sensul unei lecturi active, tabulare: ,,Metatextul nu este altceva decît o ipoteză asupra textului. Metatextul se obține prin aplicarea unui demers teoretic asupra textului realizat. Calitatea și amploarea metatextului condiționează, în ultimă instanță, profunzimea descrierii textului. (…) Interpretat ca o concepție ipotetică, metatextul devine măsura capacității de înțelegere a adîncimilor textului, a capacității de exegeză a textului profund.” Practic, ,,efortul” de lectură coincide, într-o mare măsură, cu re-crearea lumii ficționale, pe baza indicațiilor scenice. Situarea lectorului față de lumea ficțională, dirijarea acestuia în spațiul lecturii, prin fixarea unor coordonate la nivelul secvențelor comentative, este realizat prin intemediul unor indicatori didascalici, a căror rol este de a izola structural, dar și tematic anumite secvențe din textul dramaturgic: elementele de pratext (secvențele intitulative, discursul prefațial, lista de personaje, didascaliile rematice), secvențele-ramă ale discursului dramaturgic (prologul, uvertura etc., epilogul), elemente lexicale integrate în structuri apozitive sau predicative, indici de ordin tipografic, structuri dramatice precum ,,personanțele textuale” ori codul teatral.

Secvențele intitulative, alături de funcția paratextuală ,,apertivă”, de la care se revendică (ca prim prag în decodificarea textului literar), intră într-o relație metonimică cu textul, având rolul unei figurații en abîme, care condensează lumea ficțională (,,le choix d'un titre, sa composition et sa disposition invitent à des séries d'analyses qui, dans de multiples secteurs,éclairent la portée générale de l'oeuvre et son sens”). Funcția metatextuală a titlului poate fi reprezentată, așadar, la nivelul specificului relației microtext – text, celelalte forme, care intră în mecanismul de intitulare (subtitlul, intertitlul) asumâ un statut metatextual, prin informațiile despre textul sau secvențele textuale pe care îl/le introduc. Așa cum am putut observa, paratextul poate fi evaluat din perspectiva metatextualității, relația de transcendență fiind vădită la nivelul discursului prefațial, respectiv al notelor auctoriale, care, în teatrul modern, condensează forme didascalice cu privire la modalitatea ,,proscenică” a reprezentării și interpretării (uneori numai cu funcție lectorială), așa cum apare la George Bernard Shaw, Luigi Pirandello, Arthur Miller, Vaclav Havel etc.:

,,Dat fiind că este un omagiu adus lui Ionesco, această piesă evocă, cum era și de așteptat, universul său, dar mai ales câteva personaje și situații dramatice din Cântăreața cheală, Lecția, Scaunele și Rinocerii. – Scenele 3 și 8 din piesa mea sunt aluzii literare la maniera în care Ionesco, în Scaunele, introduce în scenă personaje invizibile. În scena suplimentară 2 apare un personaj, un doctorand, care este ucis la fel ca Eleva din piesa lui Ionesco Lecția.” (Despre senzația …, 73)

Lista de personaje constituie ,,distribuția” la nivel textual a personajelor, o identificare și (re)prezentare inițială a actanților, reperabilă ulterior, după criterii de selectivitate cerute de evoluția intrigii, iar structurarea dialogului după modelul concatenării replicilor, presupune o plasarea numelui acestora înaintea fiecărei intervenții. Aceasta se înscrie în seria notelor explicative a didascaliilor, sintetizând statutul personajelor, înainte de debutul ficțiunii. Un caz particular, care să pună în lumină metatextualitatea acestora poate fi reperat în piesele în care personajele asumă o identitate dublă, generată fie de tehnica teatrală (piesa-în-piesă), fie de unele situații ale intrigii, ca de pildă deghizarea, quiproquo-ul, multiplicarea identității personajului:

,,PERSONAJELE

REGELE FRANȚEI – Ludovic Moldovan, zis și Ludovic al XIX-lea, șef-miner

CARDINALUL-ARHIEPISCOP – inginerul Al. Castroian

MAREȘALUL – artifițierul Ilie Vîlvoi

CONTELE-GUVERNATOR al Bastiliei – cimentarul Marcel Rivalet

CONTROLORUL GENERAL – electricianul Vasile Ursachi

MINISTRUL ADULATOR – specialistul în hidroizolare

SECRETARUL DE STAT AL AFACERILOR EXTERNE – șeful de echipă Cirimpei

PRÉVÔT-UL DE POLIȚIE – Iftimescu, responsabilul cu aerisirea

LOCOTENENTUL DE POLIȚIE – pietrarul Droc.”

(Ludovic al XVIII-lea, 9)

Indicatorii grafici (convențiile tipografice) constituie elemente de specifitate, care marchează funciar spațiul de desfășurare al metatextului la nivelul ,,topografiei” textuale (parantezele, două puncte, ghilimelele, respectiv pauzele/blancul, aldine, majusculele ori cuvinte subliniate). Apariția textului scris cu ajutorul caracterelor italice (didascalia) în contrast cu restul textului pune în valoare discursul directiv al autorului: ,,Le statut de ces éléments textuels est cependant différent de celui du dialogue comme l’indique le recours systématique aux italiques, non pas tant du fait de la distinction pertinente entre oral et écrit, mais parce que ce texte, qui seul porte le discours directement avoué de l’auteur, est aussi, paradoxalement, celui dont l’autorité auctoriale est la plus faible.” Analog, în seria acelorași marcări textuale, didascaliile rematice au rolul de a reprezenta imaginea structurală a ficțunii dramatice, modul cum se articulează acțiunea, cum funcționează fabula în raport cu diverse constante. Fiecare element al didascaliei rematice impune, în manieră implicită, reprezentarea unui segment al acțiunii din persperspectiva mobilității cronotpolui, decorului sau a diverselor (re)grupări în dinamica prezenței scenice a personajelor cu impact direct asupra structurării spectacolului teatral.

Prologul și epilogul sunt cele două părți, care flanchează fabula dramatică, constituind – structural vorbind – palierele paratextuale, care au rolul de a delimita lumea reprezentării, iar, în termeni tematici, punctele de iradiere ale circuitului tematic de prezentare a lumii teatrului. Funcția metatextuală a acestor rame compoziționale rezultă din cadrul comunicațional, care circumscrie autorul – textul – cititorul/publicul: ,,In Dramen bildet der Epilog (oft zusammen mit dem Prolog) einen metatextuellen, außerhalb der Handlung des Stückes angesiedelten Rahmen, der zwinschen Author, Text und Publikum vermitteln und die Rezeption lenken soll”. Dacă prologul presupune o ancorare în problematica piesei, prin (re)prezentarea particularităților tematice pe care le circumscrie intriga, epilogul reia sumativ/evaluativ aceste aspecte prin intemediul unei analize critice. De asemenea, ,,personanțele” textuale reprezintă o categorie aparte de personaje în cadrul intrigii dramatice, rolul acestora fiind unul simbolic, prin raportare la schema actanțială: indiferent că este vorba despre cor/corifeu, mesager, rezoner, existența acestora presupune o anumită distanțare față de acțiune, prin evaluarea/reflectarea situațiilor dramatice, de aici rezultând funcția de reprezentare a acestor ,,actori textuali”. În teatrul modern, acestea preiau funcțiile naratorului, iar intervenția scenică a acestora ia forma unor paranteze retroactive, care pot avea valori metatextuale, prin notele explicative cu privire la universul reprezentării, la modalitatea de interpretare, prin rezumarearea unor situații nereprezentate.

Indicatorii metatextuali de lectură corespund, potrivit taxnimomiei propuse de Issacharoff, didascaliilor autonome, cele ,,care se adresează explicit cititorului și au o funcție identică cu cea a comentariilor metanarative într-o povestire.” Acestea reprezintă puncte explicite, care se înscriu în procesul activ al scriiturii moderne de diseminare a mijloacelor procedurale, ce s-au impus în poetica genului, prin lansarea unei protocol de lectură și de receptare mult mai nuanțate, lectura teatrului devenind – prin intermediul acestor paranteze didascalice – similară lecturii prozei. O serie de intervale comune le adjudecă alături de indicatori lexicali integrați în structuri apozitive și predicative, așadar totalitatea lexemelor din câmpul lexical al teatrului, ce sunt supuse reprezentării și circumstanțializării prin intermediul descrierii – elemente de portretistică, abordări analitico – descriptive ale spațiului ori ale jocului scenic, cu aplicabilitate directă, selectivă ori imposibilă în planul performării spectaculare:

,,Scena este un fel de sală de antrenament pentru box. De plafon atîrnă cîțiva saci de box. Înrămată, pe peretele din fundul scenei, mare, lupoaica, la care sug cei doi copii (poza cunoscută).”(Lupoaica mea, 23)

Nu în ultimul rând, indicatorii sistemului și codului teatral au în vedere varietatea tipologică a didascaliilor, care explică printr-un set coerent și complementar termenii și procedurile jocului scenic. Acesta au în vedere posibilitatea unei teatralități prezumtive și, implicit, a unei ,,metareprezentații”, pornind de la repertoriul de canale și coduri specifice teatralității. Este vorba, prin urmare, de valorificarea potențialului comunicativ al nonverbalului, ,,imaginarea” expresivității scenice pornind de la elementele de kinezică și proxematică, respectiv de modul în care sincretismul limbajelor scenice se asumă în mizanscenă. Se poate justifica, în aceste condiții, rolul indicațiilor scenice din prisma unui text liant între ceea ce propune creația dramaturgică și posibilitățile acesteia de înscenare. Textul didascalic privit din perspectivă metatextuală are în vedere o funcționalitate explicativă, pe de o parte, precum și una iconică, pe de altă parte, prin rolul de reprezentare perceptibilă a spațiului literar.

INDICAȚIILE PUNERII ÎN SCENĂ.

MIZANSCENA ȘI POETICA REPREZENTĂRII SCENICE

Semnul teatral – semiotica teatrală – mizanscena – dimensiuni semiotice ale reprezentării – didascalii proscenice – didascalii vs limbaje teatrale didascalii caracteriale (prosopopeice,etopice) – didascalii gestuale, didascaliile suprasegmentale – indicații scenografice – didascalii topice – notațiile decorului – didascaliile de atmosferă – didascaliile sintonice

3.1. Didascaliile și textura semiologică a reprezentării

Marea majoritate a studiilor dedicate teatrului, reprezentării scenice, valorilor funcționale și semantice din spațiul spectacular au avut ca punct de plecare semnicitatea teatrală. Ipotezele unui asemena discurs au ca premise că tot ceea ce este în teatru și se oferă percepției spectatorului constituie un semn teatral. Din această perspectivă se justifică și textul reprezentării semiotice: dacă în literatura de specialitate s-au operat cele două distincții, text dramaturgic (realitate și obiectualitate lingvistică, încadrată și determinată în economia spațiului paginal) – text al reprezentației (așadar, o textură scenică, definită prin reprezentația teatrală propriu-zisă), la acest nivel interesul cade asupra texturii scenice, ca textualitate cu trăsături translingvistice, a cărei funcționalitate rezultă din modalitățile analitice și interpretative ale semiozei teatrale. Un asemenea demers aduce în prim-plan și cele două diferențe structurale, pe care le propune genul teatral, respectiv ansamblul de incongruențe și ariile de metamorfoză de la text la reprezentație. În cadrul procesului de schimbare a codului, un punct cardinal al prezentei analizei îl constituie statutul indicației scenice. Dacă ansamblul de replici este verbalizat de către actor la momentul spectacolului, indicația scenică este reflectată la nivel tridimensional prin intermediul limbajelor teatrale ori a stilisticii scenice, pe care aceasta o vehiculează. Din această perspectivă, acele didascalii care își au ca punct de referință scena, constituie tocmai puncte de emrgență scenică ori ,,matricile textuale” ale teatralității textului dramaturgic, pentru a o cita pe Anne Ubersfeld, cea care afirma existența unor indici detectabili la nivelul lecturii textuale. Astfel, se poate justifica, așa cum am putut observa în capitolul anterior, conceperea totalității indicațiilor scenice ca structură metatextuală: ,,secțiunile cu funcție metatextuală ale unui text, în acele secțiuni prin care discursul – literar sau nu – conștientizează și verbalizează existența unei lumi, pe care o conectează cu lumile învecinate (în text și în cultură), explicitînd totodată mecanismul conform căruia lumea de atmosferă a fost actualizată și pe acela care îi permite lectorului s-o reconstituie. (…) O secțiune metatextuală tipică prin ale cărei mărci receptorul (cititor, regizor) reconstituie atmosfera lumii evocate în text este aceea a didascaliilor dintr-un discurs dramatic.”

În orice caz, o asemenea perspectivă rămâne una ideală, întrucât mizanscena nu presupune o preluare de-a gata a indicațiilor și o aplicare ,,ca la carte” a acestora. Condițiile obiective ale înscenării, precum aportul creativ al profesioniștilor teatrului devin mărci particulare ale spectacolului, ce delimitează suma acestor diferențe ireconciliabile, între intențiile auctoriale și cele ale performării scenice efective. Dincolo de aceste fractalii inerente, funcționalitatea regizorală a indicației scenice este o realitate ce nu mai trebuie demonstrată; dacă Ubersfeld vorbește despre paradigmaticul ,,text regizoral”, care desemnează totalitatea indicațiilor scenice dintr-un text dramaturgic, Claudine Elnecave invocă sintagma de ,,text scenic sau spectacular” – ,,Les didascalies ou les indications scéniques font fonction de texte spectaculaire (ou texte scénique), qui <<s`adresse au lecteur/metteur en scène, pour construir un ensamble de conditions d`énonciation spatiale de lieu>>”, mizând pe același repertoriu de roluri. Keir Elam aduce în discuție o diferențiere structurală între ceea ce propune teatrul ca text și ca spectacol: dacă în primul caz, ,,textul” constituie subiectul de analiză al intrigii, dialogului, funcției personajului, ,,performance-ul” are în vedere codul, semnul teatral, indicațiile scenice, interpretarea imaginii scenice, ,,performance-ul” ca textualitate.

Se poate observa, totuși, ,,labilitatea” acestor concepte și suprapunerea terminologică cu cea a particularității conceptuale a texturii scenice. În orice caz, dihotomia lingvistic – translingvistic, rămâne un punct de reper în cadrul diferențierilor operate, iar multitudinea de concepte vehiculate pot fi triate prin urmărirea diferențelor specifice. În această perspectivă, se erijează cele două clase semnice: semnele textuale, respectiv semnele teatrale, ce corespund configurației textului dramaturgic, respectiv texturii scenice. De aici, cele două modalități de lectură și afinitățile de receptare inerente: lectura liniară, respectiv lectura semiologică. Dacă lectura semiologică are un caracter practic, prin adecvarea textului la condițiile scenice obiective, problematizând semnul teatral din perspectiva semiotizării obiectului, sunetului ori conceptualizând actorul ca suprasemn în ansamblul texturii reprezentației, lectura liniară presupune un ansamblu de posibilități multiple de înscenare virtuală. Acesta este motivul pentru care Elena Mouratidou evaluează conceptul de indicație scenică din perspectiva unei potențialități infinite: ,,Le sens du terme didascalies recouvre aujourd’hui dans le théâtre occidental, celui d’indications scéniques fournies par l’auteur dans le texte écrit de la pièce. (…) La nature et la précision de ces indications est potentiellement infinie.”Aceeași autoare pornește de la premisele metaenunțării scenice, ca element particularizant al indicației scenice. Această caracteristică poate fi înscrisă în linia criteriilor metareprezentativității: didascaliile constituie o descriere liminară, parțială ori infinită a codului teatral, respectiv a ansamblului de obiecte, efecte etc. semiotizate prin practica scenică. Dacă identitatea semnlui teatral este dată de efectivitatea scenică, colportajul informațional despre ansamblul supus semiotizării este înscris în ansamblul de indicații oferite de didascalii.

În mod firesc, se ridică problema statutului indicației scenice în inerentul proces de transcodaj: trecerea de la ansamblul codal impus de textul dramaturgic la cel al plurisemiozei spectacolului probează o serie de metamorfoze la fel ca în cazul dialogului dramatic, cu toate acestea percepute mediat. Dacă replicile personajelor devin suportul comunicării verbale, ansamblul de semne teatrale ce înscriu gestul, mișcarea, ritmicitatea etc. până la designul scenic reprezintă elementele de transpunere scenică ale didascaliilor, care întregesc comunicarea teatrală. Procesul nu poate fi evaluat în acord cu legile exactității, fidelității etc., iar o asemenea credință rămâne o idee dezirabilă, însă, în definitiv, o seducătoare utopie a cercetării filologice. Marinis va explica, pe urmele principiului dublei ireversabilități, propus de Goodman, că procesul de transcodaj este unul ireversibil și că aceeași metamorfoză este inerentă indicațiilor scenice: ,,The stage directions within a dramatic text do not constitute a <<score>>, since they are not expressed into a notional language. Hence they are not capable of neither <<marking off the performances that belong to the work from those that do not>> nor <<being uniquely determined>> by one of these performances (Goodman). (…) Since is never possible to move <<backward>> from the performance or the theatrical transcoding of a given stage direction to the actual stage direction itself, it is even less possible to move backward from a hypotetical graphic transcription of the teatrical of the stage directions to the original stage directions (the <<script>>, in the strict sense), and to recreate the latter from the former. These two ententities also constitute a fortiori the end terms of a completely irreversible process. As such, they are not only different but are also incommensurable with each other: written stage directions -› transcoded stage directions -› transcription of the transcoded stage directions.”

Ipoteza de lucru a lui Marco De Marinis cade, în schimb, în păcatul de a radicaliza interpretarea spectacolului teatral și de a eluda elementele de compoziție ale textului dramaturgic, care, nu numai că îl particularizează în raport cu poetica altor genuri, dar pierde din vedere că indicațiile scenice constituie parte virtuală a proiectului spectacular, fiind un prag liminar de aspectualizare a condițiilor mizanscenice, a unor predispoziții regizorale ori scenografice. Inaderența celor două tipuri de textualități nu constituie o premisă de eludare sau de negare a unuia sau a celuluilat, ci readuce în prim-plan cele două cadre semiotice, cu specificitățile codale, nesistematizabile ierarhic și analizabile autonom. Prezentul capitol conține adițional excursuri în problemele generoase de regie/scenografie la care fac trimitere didascaliile, acesta fiind punctul de la care se generează cele două tipuri de imagini: scena ficțională, produs al imaginarului artistic auctorial, respectiv scena teatrală, ca produs de sinergie semnică, ce intră sub inerența condițiilor obiective ale reprezentației spectaculare. Analog, se poate justifica existența paratextului didascalic, variantă ,,mobilă” a indicațiilor scenice, care specifică noile condiții de înscenare.

3.1.1. Dimensiuni interpretative ale spectacolului teatral

Binecunoscuta afirmație a lui Ionesco, conform căreia în teatru ,,totul e limbaj”, ar putea fi interpretată printr-o simplă contextualizare: în teatru, totul este semn, așa cum afirmă Veltrusky. Semnicitatea în teatru și modelul prin care aceasta devoalează particularitățile oricărui limbaj scenic este tributară concepției duale a semnului lingvistic și augmentate de C.S. Pierce, prin introducerea referentului, marcă a reflectării semnice în sfera contingentului. Acest fapt a umbrit tensiunile text – reprezentare, aducând în prim-plan probleme de o actualitate considerabilă, mult mai eficiente înțelegerii fenomenului scenic, prin redefinirea mesajului și codului, identificarea interacțiunii proprietăților structurale ale semnicității etc.; Anne Ubersfeld va înteprinde același demers inaurat de perspectiva lui Pierce, împărtășit în rândul direcției semiotice contemporane – scena este un model miniatural a al contingentului, iar reprezentația are în mod irepresiv ecouri cu referențialitatea exterioară acesteia. Din această perspectivă, semiotica teatrală este o nișă de pătrundere în practica interpretativă, prin vizualizarea structurală, funcțională a semnelor teatrale: ,,Un element pe scenă are prin urmare, din punct de vedere semiotic un dublu statut: el este un semn, parte a unui ansamblu semiotic care este acela al reprezentației, și este referentul, luat dintr-un real obiectiv, dintr-un semn lingvistic textual. O bună parte a ambiguităților noționale în teatru provine din acest dublu statut al semnului scenic: cuvintele textului se referă la o dublă realitate, de pe scenă și din afara scenei.” Lectura teatrului ca analiză semiotică se articulează în raport cu una tabulară, poetică, în vederea decelării formelor estetice degajate de raporturile semnice, respectiv de interpretarea de ordin discursiv, prin urmărirea proprietății și particularităților actelor de vorbire. Această premisă interpretativă a fost adesea eludată în practica semioticii teatrale, care, în nenumărate cazuri, a izolat interpretarea în funcție de condițiile structural – teoretice ale câmpului de studii oferit de teoria și practica semnelor. O încercare de sistematizare a teoriei cercetării fenomenului teatral, așadar o ,,teorie a teatrului”, o propune van Kestern, pornind de la o diagramă ce schematizează direcțiile de cercetare, care se revendică de la studiul semiotic:

structure

syntax

form theatre function/ effect

hyletics pragmatics

content meaning

sigmatics semantics

Fig. 4

În viziunea semioticianului olandez, teatrul ca produs al semnului poate fi studiat din cinci perspective: hiletică (studiul formei), sintactică (studiul structurii), sigmatică (studiul reprezentării și al conținutului), semantică (studiul interpretării și al înțelesului), respectiv pragmatică (studiul efectelor asupra participanților). La aceste cinci direcții, van Kersen aduce în discuție problematica informației, comunicării și a interacțiunii, pornind de la relația emițător – receptor, procesualitate etc. Un asemnea halou analitic demonstrează că lectura teatrului constiuie o analiză relativ heteromorfă, iar posibilitatea găsirii unui punct unificator este determinată de perspectiva din care se face abordarea. De aici, posibile cauze pentru parțialitatea în lectură și interpretare, precum și tendenționismul unor analize. Lectura textului dramaturgic, la rândul ei, presupune o serie de exigențe interpretative, caz cu atât mai interesant dacă vom observa rolul indicației scenice în maniera de articulare a sensurilor și de stabilire preliminară adatelor mizanscenei: ,,Modalitatea în care textul (ca macrosemn din urzeala căruia nu lipsesc ițele strategiei auctoriale) postulează cooperarea receptorului, cunoaște manifestări insolite în contextul comunicării dramatice. Acest cadru de comunicare supune conceptele privind fenomenul receptării literare unui text nelipsit de capcane. Distincțiile necesarte, de pildă, pentru construirea ipotezei de Cititor Model (…) se relativizează atunci când existența acestei instanțe ipotetice trebuie instituită de textul dramatic. Adecvată în fenomenul comunicării dramatice, instanța virtuală postulată de Umberto Eco are o competență interpretativă pe care autorul (cel virtual construit în text) nu o poate presupune decât după ce a instituit-o.”

3.1.2. Semn teatral și indicație scenică

Fără a intra în detaliile teoretice ale semnului teatral, ne interesează la acest nivel o taxinomie, respectiv o repartizare a acestuia la nivel scenic. Concept-pivot în practica interpretării artei spectacolului, semnul teatral reprezintă un topos funcțional în cadrul arhitecturii sistemice a mizanscenei. Punctul de conexiune pe care îl vom stabili cu indicațiile scenice au în vedere că acestea din urmă constiutie o primă breșă în articularea limbajului teatral, și, implicit, a semnelor artistice în ansamblul coeziv al reprezentației: ,,Singure didascaliile, altfel spus indicarea condițiilor enunțării textului dialogat, se regăsesc transpuse – potrivit legilor care depind de momentul istoric al reprezentației și de codul său teatral, precum și de universul enciclopedic al receptorului. Punerea în scenă este deci în același timp începerea unei acțiuni fonice a unui ansamblu lingvistic (diaologul), și transformarea unui text, a cărui substanță a expresiei este lingvistico-scripturală (didascaliile), într-un sistem complex de semne (de substanțe ale expresiei diverse: vizuală, auditivă…).” Prin extrapolare, se poate vorbi despre o funcționalitate implicită a didascaliilor prin raportarea la rețeaua de semne: indicația scenică prespune o organizare inițială a semnelor spectacolului, o distribuție coezivă și unitară. Taxinomiile operate în sistematizarea conceptului au avut în vedere, inițial, gradul de reprezentabilitate al acestuia (icon – indice – simbol), ca, ulterior, semiotica teatrală să nuanțeze perspectivele ca efect al impulsurilor cercetărilor intense, lansate de școala pragheză. Tadeusz Kowzan postulează existența a treisprezece semne sistematizabile în funcție de: textul reprezentat (cuvântul, tonul), expresia corporală (ton, gest, mișcare scenică a actorului), aspectul exterior al actorului (machiaj, coafură, costum), aspectele privind spațiul scenic (accesorii, decor, lumină), respectiv efectele sonore (muzică, zgomot). Mizând pe ideea mobilității semnice, una de esență structuralistă (v. Jindrich Holzl), clasificarea semioticianului polonez are ca punct central semnul reprezentat de actor, în funcție de care se etalează sistemul semiotic. Sincretismul teatral rezultă din interferențele codurilor de transmitere, din asocierile modalităților de expresie, pornind de la textul vorbit și trecând prin gest, mișcare, joc scenic, culoare, sunet.

De altfel, una din încercările taxonomice în acest sens este cea a lui Manfred Pfinster, ce are ca punct de referință repertoriul de canaluri și coduri, în funcție de care se poate observa polisistemul teatral: ,,Dramatische Texte können potentiell alle Kanäle menschlicher Sinnesbereiche aktivieren; historisch realisiert wurden allerdings fast ausschlißlich Texte mit akustischen und optischen Codes, wenn man von neusten Entwicklungen im Bereich des Happenings und des ritualistischen Theaters absieht, die auch mit haptischen Effekten – körperlicher Kontakt von Spielern und Zuschauern – und mit olfaktorischen und gustatorischen Effekten experimentieren. Das dominante akustische Zeichensystem ist meist die Sprache (…) Ebenso stellt sich die optische Komponente des Superzeichens <<dramatischer Text>> als ein strukturierter Komplex visueller Einzelcodes dar.” Spectacolul teatral ca produs multisemnic, în care sunt reificate propunerile textului dramaturgic, reprezintă un produs de receptare aflat la punctul de concurență al funcțiilor semnice. Având ca fond teoretic perspectiva lui Pierce, Fernando de Toro avansează ideea existenței a trei funcții ce decurg din triada semnică și care se află într-un proces continuu de condiționare: cea a iconului, care asumă o parte vizuală (corp, gestică, obiectualitate), respectiv verbală; funcția indexială, reperată în diegeză, spațiu, mediu ori gest, precum și o funcție simbolică, clasificabilă în funcție de referentul vizual ori verbal. În seria încercărilor de sistematizare taxinomică a semnelor teatrale se află și clasificarea Erikăi Fischer- Lichte, care propune o serie de sisteme de opoziție (acustic/vizual; tranzitoriu/durativ; semne referitoare la actor/spațiu), în demersul determinării claselor semnice la nivelul texturii spectacolului: zgomote, muzică, semne lingvistice, paralingvistice, mimice, gestice, proxemice, mască, frizură, costtum, concepția spațiului, decor, recuzită, lumină.

Tabloul sinoptic al clasificărilor semnicității teatrale constituie un pretext teoretic pentru clasificarea didascaliilor de spectacol, din perspectiva limbajelor teatrale pe care le propun spre scenificare. Transformarea textului dramaturgic în obiect de factură scenică presupune o serie de operații specifice procesului de transcodare, care au în vedere deopotrivă transpoziționarea ,,langajieră” (trecerea de la textul scris la cel al cărui expresie fonică este supusă cerințelor și condițiilor scenice), respectiv articularea semnică a prescripțiilor oferite de indicațiile scenice și valorificarea acestora ca limbaje teatrale. Limbajul teatral ca formă specializată de expresie artistică reprezintă o orchestrare a semnelor scenice în vederea transmiterii – receptării mesajului artistic. Se vorbește adesea de limbajele teatrale, în fond unități de expresie funcționale, a căror repertoriu și combinatorie susțin reprezentativitatea scenică: limbajul literar (replica verbală a actorilor), limbajul mimico-gestual, limbajele vizuale (lumină, cromatică, indument teatral, decoruri, artificii scenografice), limbajul arhitectural, precum și limbajele sonore. Din această perspectivă putem observa o clasificare a indicațiilor scenice, așadar a acelor didascalii care își au ca puncte de referință spectacolul teatral: (a) în primul rând se poate deosebi o clasă de indicații scenice caracteriale și care vizează maniera de joc a actorului, expresivitatea și prezența sa scenică: didascalii de expresivitate comunicațională (sistemul mimico-gestual), respectiv didascaliile indumentului și stilizării caracteriale (apariție și expresivitate fizică, vestimentație, grimă, auxiliare ornamentale, mască); (b) a doua clasă de indicații scenice are în vedere maniera de organizare a spațiului scenografic (decor, dominantă arhitecturală, distribuția recuzitei scenice, signalectica obiectului scenic, raportul spațiu-personaj, respectiv obiect-personaj); (c) ultima clasă este cea a indicațiilor de atmosferă, care își subsumează didascaliile sintonice (muzică, zgomot, orchestrarea dramaturgică a sunetului), respectiv didascaliile de ecleraj, notații scenice care au ca punct de interes raportul dramaturgic lumină – umbră – culoare; această clasă de indicații scenice trebuie înțeleasă într-un sens mult mai larg decât acela al unei funcții decorative, de stilizare a spectacolului teatral. Aceste notații scenice coroborate activității regizoral-scenografice devin elemente-marcă ale spectacolului teatral. De asemenea, ca orice clasificare și cea de față nu este una definitivă și, cu atât mai puțin, completă ori imparțială.

3.2. Textul și scena. Rolul didascaliilor în mizanscenă

Pornind de la cele două realități distincte și, totuși, inseparabile în poetica genului, dihotomia text – scenă desemnează complexitatea, opozițiile și natura metamorfotică a teatrului. În același studiu consistent dedicat teatrului, ,,Die Drama”, Manfred Pfinster analizează cele două planuri, respectiv ariile conceptuale vehiculate în teoria de specialitate (S. Jansen – ,,plan textuel” – ,,plan scénique”; M. Pagnini – ,,complesso scritturale” – ,,complesso operativo”), propunând termenii adiacenți de ,,constanță”, respectiv ,,variabilitate”: dacă textul literar este caracterizat de constanță, prin fixarea sa în scris, componenta scenică a mizanscenei este relativ variabilă. La acestea se poate o a doua serie taxonomică, ce aduce în prim-plan raportul constanță – variabilitate, reaplicată, de această dată, direct la componenta mizanscenică, cu mențiunea că schema propusă de cercetătorul german pune în evidență textul dramaturgic ca invariant al reprezentării scenice: ,,Die szenische Ebene ist selbst wieder nach demselben Kriterium der Konstanz bzw. Variabilität in zwei Komponenten zerlegbar: den Teil der Bühnerealisierung, der vom literarischen Textsubstrat explizit gefordert wird bzw. Eindeutig in ihm impliziert ist, und den Teil, der <<Zutat>> der Inszenierung ist. Eine solche Zutat ist selbst bei der werkgetreusten Inszenierung immer gegeben, dar der plurimediale Text in seiner physischen Konkretheit immer einen Űberschß an Informationen gegenüber dem literarischen Textsubstrat einbringt.” Perspectiva lui Pfinster readuce, așadar, în prim-plan problematica textualității lingvistice, respectiv a celei spectaculare, un punct comun în cercetările de semiotică teatrală. Vom reține conceptul de ,,variabilitate”, în schimb, pe care îl vom aplica studiului funcțional al didascaliilor în cadrul mizanscenei. Trecerea de la planul lingvistic la cel spectacular presupune o schimbare de cod și un proces semiotic multiplu. Analiza contextului impus de metamorfozele în cadrul discursul dramatic determină o reperspectivare a receptării textului: o variantă concretă de lectură, din punctul de vedere al destinatarului explicit pe care textul dramaturgic îl ,,reclamă” (regizor, scenograf și actori) este lectura paradigmatică.

Acest tip de lectură reprezintă o formă de receptare și parcurgere a textului dramaturgic, care poate avea un grad de interpretare și de reprezentare de o apertură variabilă, dictată de condițiile scenice obiective și de viziunea creativă a regizorului/ scenografului. Lectura paradigmatică presupune confruntarea potențialității teatrale, pe care o înscrie textul dramaturgic, cu natura obiectivă, practică a punerii în scenă, prin intermediul parcurgerii ,,formelor”/semnelor textuale din perspectiva a două tipuri de dramatizări: imaginară și efectivă (prin actul de montaj și jocul scenic, ca forme de cooperare de tip creativ). Kowsan invocă, de altfel, existența instanței mediatoare regiei, care mijlocește punerea în scenă pornind de la efectele de lectură, impresiile etc., pe care textul dramaturgic le are asupra acesteia – ,,Le rôle du metteur en scène dans la création d'un spectacle se traduit par son attitude à l'égard du texte proprement dit, à l'égard des indications de l'auteur dramatique ou didascalies, enfin par tout ce qu'il apporte en dehors du texte. Précisons que le terme de metteur en scène — le mot est assez récent comme d'ailleurs la fonction même, qui change de caractère avec les époques et les traditions — désigne, dans nos considérations, le créateur du spectacle théâtral, créateur individuel ou collectif (donc aussi bien le réalisateur que le meneur de jeu, le décorateur, le compositeur, etc.).” Afirmând caracterul pur auxiliar al didascaliilor, semioticianul polonez redeschide problema divergențelor ce s-au creat în jurul antagonismului text principal – text secundar. Revenind asupra acestui subiect, se poate observa că existența textului didascalic, deși o marcă particulară a teatralității, nu constituie în întregime un suport al reprezentației, deși există notații exprese în acest sens:

,,Pentru ca piesa să fie înțeleasă în spiritul în care a fost scrisă, stilul de joc trebuie să fie unul cuviincios, serios, lucid, firesc și natural, și nu încărcat de mișcări grotești, glume regizorale, gesturi, intonație, sau grimase exagerate, elemente de biomecanică sau orice fel de aspecte țipătoare menite a explica, interpreta ori ilustra textul, sau pur și simplu a-l face mai amuzant. De asemenea, autorul piesei recomandă să nu se elimine prea mult din textul piesei și, mai ales, nu la întâmplare. Și asta nu pentru că l-ar orbi afecțiunea pentru prorpriul text, ci din experiența practică.” (9)

Cu toate acestea, funcționalitatea acestuia nu poate fi exlusă. Suma indicațiilor scenice ori de regie trebuie evaluată, în orice caz, din perspectiva unui conținut ,,tehnic” pe care acestea le avansează, și care, din perspectiva procesului de punere în scenă, constituie elemente structurante liminare în poetica reprezentației, mai cu seamă, cea a teatrului modern. Natura metareprezentativă a acestora în contextul afirmării tot mai pregnante a artei regizorale presupune și o mutație în sensul relației autor – regizor, care, nu de puține ori, este una simptomatică. Din acest punct de vedere, comentariul didascalic are, în unele cazuri, o notă puternic prescriptivă, purtând, totodată, o ,,marca” personală intensivă, polemică a autorului, manifestată fie prin intermediul aluziei și al butadei, fie enunțată franc. Indicațiile scenice iau, așadar, doar forma unui rețetar mizanscenic, degajând subliminal convingeri estetice, modele de reprezentare, adererența la diverse concepții regizorale sau chiar idionsincrazii.

În marea majoritate a studiilor consacrate didascaliilor s-au urmărit, aproape invariabil, acțiunea textuală a acestora, iar raportul cu semnicitatea ori limbajele teatrale, care se revendică parțial de la aceste notații au fost adesea circumscrise referentului scenic, fără a se lua în calcul relația cu regia scenică propusă de intențiile auctoriale.

3.2.1. Dispute ideologice și ierarhizări conceptuale

Studiul teatrului, ca poetică a genului, a presupus o permanentă raportare la text și la spectacol, la izotopiile structurale ale celor două realități semiotice, respectiv la cele două modalități de ,,funcționare” estetică. Un gen a cărui poetică este foarte greu sistematizabilă și care presupune un periplu multiplu în eșafodajul sincretic, ce decurge din natura sa heteroclită. Fără îndoială, punctul nevralgic al discuțiilor îl constiuie disputarea întâietății textului literar în fața spectacolului teatral ori invers, primordialitatea celui din urmă, ca scop și împlinire estetică în grila genului: ,,Ruptura între textul teatral și <<încarnarea>> sa scenică constituie o moștenire a tradiției teatrale și a practicii critice. Prin reacție, semiotica s-a interesat în primul rând de reprezentație, de unitatea scenică minimală (…) de taxinomia semnelor verbale și nonverbale, atitudine cu atât mai legitimă cu cât își propunea să dinamiteze logocentrismul dominant.”

Primordialitatea textocentristă fusese, cu secole în urmă, afirmată de Hegel, însă, odată cu inițiativele teoretice ale cercului praghez, ce-și propusese o delimitare clară a unei ,,științe” a teatrului, a unui câmp de studii științiifice independente de practicile filologice ori de hermeneutica textului literar, se va crea un palier liber pentru impunerea semioticii teatrale. Ruptura, aparent definitivă, de textul literar, va afirma de pe poziții reacționare practica scenică, caracterul plurisistemic al spectacolului teatral, analiza întemeindu-se și revenind în manieră tautologică asupra datelor oferite de spectacol: ,,From a historical point of view what charcterizes the semiotics of theatre sketched out by the Prague School is in the first place its contribution (…) to the effort to understand the theatre as an autonomous art, distinct from all others and governed by its own principles. Before it could do this, it had to go beyond the literary conception of theatre, carry out a critique of the thesis that is a composite art.” Autorii ,,Noului dicționar al științelor limbajului” prezintă rezumativ problema conflictului dintre cele două direcții de receptare: ,,În vreme ce Zich susține că opera dramatică nu există <<în chip real decît pornind de la realitatea ei scenică>> și că textul dramatic nu este decît un substitut al acesteia <<imperfect și incomplet>> (vezi Prochazka, 1984), Veltrusky afirmă că textul <<predetermină>> realizarea teatrală și constituie o operă literară autonomă, care există deplin în absența oricărei transpuneri scenice. (…) Ne-am limitat la a modifica vocabularul, în funcție de discursurile teoretice la modă: în opinia textocentriștilor, textul ar fi limba, invariantul, forma expresiei, sau matricea posibililor scenici, pe când realizarea scenică ar corespunde variabilei, substanței expresiei sau actualizării ei; de cealaltă parte, scenocentriștii nu încetează să reafirme prioritatea realizării scenice, reducînd textul dramatic fie la o canava prescriptivă sau scenariu, fie la unul din elementele realizării scenice.” Fondul acestor probleme, avantajele și dezavantajele celor două părți pot fi sistematizabile în funcție de criteriile receptării, prestigiului ori ale implicațiilor estetice: fără îndoială, textul literar se bucură de tradiție și de longevitate în comparație cu efemeritatea spectacolului; pe de altă parte, mizanscena antrenează o multitudine de factori, spectacolul fiind concursul mai multor arte, ceea ce îi conferă complexitate estetică. În ultimă instanță, spectacolul reprezintă miza artistică și ,,reduta finală”, fapt pentru care caracterul radical al ideologiei scenocentriste își poate găsi o justificare estetică.

Aici se află și punctul nevralgic în poetica genului dramatic și statutul incert al acesteia, trenat între obiectualitatea literară/ficțiune și realitatea efemeră a scenicului. Într-un articol, în care discută problematica trecerii de la text la spectacol, Jean Alter propune o aceeași dihotomie conceptuală, pentru a desemna cele două ,,stări”: textul literar și textul scenificat; autorul studiului infirmă ideea conform căreia indicațiile scenice pot fi redate la nivel spectacular prin intermediul semnelor teatrale și considerând că textul care abundă în didascalii riscă a constrânge libertatea creatoare, pe care o asumă scenicul: ,,text supplied with compulsory and exhaustive stage directions would discourage creative revivals on the stage.” Astfel, ajungem într-un al doilea punct al disputei text-scenă, al cărui motor îl reprezintă arta scenicului. Avangarda scenocentristă a cunoscut un al doilea val, prin impunerea regiei ca artă autonomă, ce a radicalizat raporturile cu textualitatea. Raportul autor – regizor devine o paradigmă ,,belicoasă” din perspectiva disputei asupra autorității și a originalității, discuțiile ducând la forme extreme de impunere fie a primului, fie a celui de-al doilea. Raportarea la text se face în același spirit, ruptura de intențiile auctoriale survenind din eludarea caracterului prescriptiv al textului dramaturgic. Gordon Craig afirmă, de altfel, că ,,în ceea ce privește indicațiile scenice cu care autorul își încarcă textul, el (regizorul – H.D.) nu se oprește deloc la acestea, deoarce fiind maestrul profesiei sale, ele nu-i sînt de nici un folos.” Astfel fiind pusă problema, se ridică întrebarea autenticității textului dramaturgic și a modului/proporției în care acesta reprezintă un suport real pentru punerea în scenă, respectiv a modului în care se articulează receptarea. În linia aceleiași ideologii, ce respinge autoritatea textului și chiar a limbajului verbal este concepția lui Antonine Artaud, care propune un teatru în afara cuvântului, valorile estetice ale reprezentativității fiind exploatate dincolo de estetica dicțiunii scenice. Refacerea vchiului ,,circuit” al teatrului, ca formă ritualizată, adresată acuității senzoriale a receptorilor săi dă o nouă imagine scenocentrismului, și, mai ales, ideii de teatralitate. În orice caz, respingerea textului se justifică prin aceea că acesta ar constiui un factor frenator al creativității scenice, redescoperirea scenicului reflectând tendințe antiteatrale manifeste. Este un caz care oglindește vădit poziția regiei față de text și, mai ales, față de ,,tirania” cuvântului, a limbajului articulat, care, este motorul sistemic al textualității.

Așa cum am putut observa din excursul rezumativ al autorilor ,,Noului dicționar de științelor limbajului”, încercarea de a impune scenicul ca ,,stindard” al genului dramatic a dus la o percepție greșită asupra textualității, care a fost minimalizată la statutul unui simplu scenariu, a unui pretext regizoral. Discutând elementele care intră în procesul punerii în scenă, Anne Ubersfeld, susținătoare a poziției scenocentriste, afirmă necesitatea unui text (fie el o simplă canava), bază a reflecției, a creației. Acest fapt determină o reevaluare a textualității prin valoarea sa diegetică și ideatică, desfășurarea spectacolului fiind dependentă de influența acestuia. Repudiat sau nu în plan scenic, textul dramaturgic asigură coerență reprezentării tocmai prin particularitățile pe care le posedă: asumă existența unui proces acțional, a unui conflict, precum și a unui miez ideatic, care constituie tocmai baza reflecției despre care vorbește Ubersfeld. De altfel, Ducrot și Schaeffer afirmă în termeni rezonabili că ,,nu este mai puțin adevărat că textul dramatic se poate de asemenea constitui într-o operă literară autentică: astfel, ,,textele dramatice publicate se adresează nu numai actorilor și regizorilor ci și, în egală măsură sau poate chiar mai mult, cititorilor. Un cititor care citește o piesă de teatru nu este nevoit să imagineze o realitate scenică corespunzătoare: el se poate limita la interpretarea didascaliilor ca indici indirecți care îi permit să-șiimagineze universul diegetic al piesei.”

În seria acelorași ierarhizări, nejustificate estetic, se înscrie disocierea ierarhică a textului replicilor, text principal, de cel al didascaliilor, text auxiliar, secundar. Discutând despre natura paradoxală a textului dramaturgic, ca realitate literară autonomă, cât și ca semn în producția scenică, Veltrusky precizează că această particularitate este cu atât mai evidentă în cazul indicațiilor scenice, care sunt parte a textului dramaturgic, dar nu și a spectacolului: ,,One of the fundamental opposition within drama as a literary work is between direct speeches and author`s notes or remarks. In the theatrical performance, these notes are not eliminated, and the resulting gaps in the unity of text are filled with often than linguistic signs. This is not an arbitrary process but essentially a matter of transposing linguistic meanings into another semiotic systems. Yet even wheb it endeavours to be as faithful as possible, it necessarily brings about important modifications in the meanings themselves.” Cu toate acestea, în același articol, semioticianul praghez afirmă că nu doar calitatea, ci și ,,cantitatea” de indicații scenice la nivelul economiei textului dramaturgic influențează punerea în scenă. Problema este una litigioasă, întrucât recuzarea statutului funcțional al indicației scenice doar din prisma faptului că nu devine parte semnică verbală a reprezentației este tendențioasă, cu atât mai mult cu cât, prin definiție, didascaliile își au ca referent tocmai mizanscena. În același spirit, acestea pot avea rolul unui text diagnoză, care poate indica faptul dacă o piesă este pretabilă pentru reprezentare sau nu. Astfel, existența unui raport ierarhic, în care una dintre cele două fațete are întâietate în fața celeilalte nu își are nici un temei practic ori științific: ,,On peut donc affirmer entre l`écriture textuelle et l`écriture scénique est un rapport de complémentarité, de concurrence ou de conflit, mais en aucun cas un rapport de soumission ou de préémince. Il peut exister un théâtre sans dialogue (ainsi Acte sans paroles, de Beckett), mais non pas sans texte: le texte, très beau, des didascalies de Beckett est là pour l`attester. Une lecture sémiologique de la pratique théâtre – favorisant le signe et la pratique signifiante au lieu de s`attacher immédiatement au sens le plus évident – ne peut que récuser toute idée d`un primat du texte sur la représentation ou de la représentation sur le texte; au contraire, elle avancera l`idée que la production de l`oevre théâtrale est autant le fait du practicien que de l`auteur.” Se poate vorbi, în cazul de față, de un clivaj generat de două dimensiuni semiotice diferite, iar aducerea la numitor comun este una imposibilă. Fără a intra în demonstrații superfluue, textul dramaturgic este implicat de spectacolul teatral, iar proiecția scenică a acestuia presupune o schimbare de cod și nicidecum o reorganizare ierarhică. Indiferent de statutul, cantitatea ori ,,calitatea” regizorală a didascaliilor, acestea rămân rămân parte integrantă a textului dramaturgic, suport al datelor contextuale, de la care emerge lumea ficțiunii.

De asemenea, indiferent de referentul textual ori scenic pe care acestea îl au în vedere, didascaliile nu pot fi catalogate drept text auxiliar ori susceptibil de a fi eludat, întrucât lipsa acestuia poate duce la confuzii de ordinul înțelegerii textului (a logicii sale diegetice, a contextului cronotpic etc.), cu rezultate imediate în interpretarea acestuia. Cel mai cunoscat caz este cel al scrierilor dramaturgice shakespeariene, lipsite de indicații scenice, al căror proces de editare a însemnat, într-o bună măsură, și reconstituirea datelor contextuale ale ficțiunii. De aici, numeroasele variante propuse spre editare, precum și discuțiile aprinse de la finele anilor `60, privind autenticitatea/corectitudinea unei variante sau a alteia. Autori precum W.W. Greg în ,,The Editorial Problem in Shakespeare” ori Chambers în ,,The Elizabethan Stage” discută pe larg acest proces de reconstituire a textelor lui Shakespeare și multitudinea de variante care ambiționează o apropiere fidelă de textul inițial. Dacă pentru unele mizanscene textul indicațiilor scenice poate fi unul opțional, există și acele situații în care autorul este spectatorul propriei piese. Probabil unul dintre cele mai interesante cazuri este cel al scrierilor dramaturgice ale lui Eugen Ionescu, autor care a atașat post festum un nou ,,aparat” didascalic, de această dată cu un puternic caracter prescriptiv, pieselor sale scenificate. Astfel de notații scenice, anexate textului inițial demonstrează, pe de o parte, că textul dramaturgic poate fi ,,ameliorat” de autor, după vizionarea spectacolului, iar, pe de altă parte, că ruptura dintre intențiile auctoriale și practica teatrală poate duce la o distorsionare a ideaticii pe care o propune textul inițial. Un exemplu elocvent este cel al piesei ,,Scaunele”, text care abundă în indicații scenice minuțioase privind mișcarea scenică a personajelor, cărora le este atașat un bogat paratext cu prescripții din partea autorului. Alături de reperspectivarea mișcării scenice a personajelor, autorul oferă sugestii de procedură scenică, privind munca actorului și a modului în care o serie de artificii ar putea ameliora reprezentația teatrală. Abordarea amănunțită a unui spectru larg de probleme de regie, justifică întrutotul funcția directorului de scenă, pe care și-o asumă autorul. În teatrul modern și contemporan, omonim cu avântul luat de regie, se poate observa o tot mai vizibilă implicare a autorului, care trebuie să ofere informații scenice din cele mai detaliate. Se poate afirma, deci, pe urmele teoreticienilor teatrali, că didascaliile constituie un text regizoral ori spectacular:

,,De la un anumit moment, scaunele nu mai reprezintă personaje determinate (Doamna, Colonelul, Frumoasa, Fotogravorul etc.), ci o întreagă mulțime. Ele joacă singure. De accea insistăm asupra faptului, pe care-l recomandăm directorului de scenă, în timpul sosirii ultimelor valuri de scaune , de-a o lăsa pe Bătrîna înnebunită să le aducă fără să vorbească, vreme de un minut. În timpul acestui minut, cînd singure soneriile vor răsuna fără încetare, Bătrînul, în avanscenă, ca o paiață, va putea doar să se încline, să facă rapide reverențe…” (Scaunele,170)

Un asemenea exemplu vine să justifice și poziția scenocentristă, care consideră că indicațiile scenice sunt de o exactitate foarte relativă. Așa cum am precizat la nivelul acestei lucrări, mizanscena nu presupune doar un act artistic și este, în mare măsură, dependentă de factori extrinseci esteticului, și totuși infleunțiali: de la bugetul alocat spectacolului, calitatea acustică și ergonomică a sălii de teatru până la resursa umană, toate acestea reprezintă câteva puncte esențiale, ce marchează inerent orice spectacol teatral. Cu toate acestea, marginalizarea intervențiilor directe ale dramaturgului și valorificarea scenică a textului didascalic ca nul au avut ca efect deturnări ale sensurilor, ce au fost, adesea, sancționate de autori. De asemenea, trecerea de la scris la scenic nu presupune un ansamblu de metamorfoze nu numai din punct de vedere semiotic; spectacolul teatral intră, totodată, sub incidența viziunii creatoare a regiei, iar perspectivele de lucru scenic abordate în mizanscenă pot genera diferențieri calitative/cantitative față de intențiile dramaturgului. Analog, dihotomia entitate fixă și variabilitate descrie nu numai o reconfigurare a procesualității semiotice, ci și caracterelor celor două tipuri de acte artistice în raport cu referentul ,,autenticității”, pe care o asumă textualitatea dramaturgică. În seria acelorași dispute marcate de interminabila dispută a regiei cu dramaturgul, s-a pus problema lecturii teatrale, ca practică hermeneutică, respectiv ca formă de scrutare a teatralității textuale. Și în acest caz, s-au creat premise și practici de interpretare aferente celor două direcții, care au avut ca rezultat prejudecăți teoretice și care au eșuat în tendenționismul interpretativ: ,,Totuși, în măsura în care opera dramatică poate accede la statutul de operă literară, ea poate fi scrutată ca atare, fiind prin urmare accesibilă ansamblului de tipuri de analiză de care este susceptibilă opera literară. (…) Ele neutralizează bineînțeles elementele textului care sînt legate de finalitatea lui scenică, și devin astfel parțiale și părtinitoare. Însă cum cititorul textului dramatic procedează la fel, demersul este deplin justificat, fără ca prin aceasta să fie mai puțin parțial: el se cere prin urmare completat cu un studiu al fenomenelor textuale specific legate de finalitatea realității scenice, adică acele fenomene care vizează provocarea unui efect pur scenic.” În orice caz, nu se poate vorbi despre o compatibilizare a două tipuri de lectură, iar cele două forme de specializare interpretativă intră într-un raport complementar, în măsura în care prejudecățile sunt minimalizate. E, deci, o chestiune ce nu ține doar de metodă, cât și de intenție sau de gust.

Scurtul excurs dedicat problemei ierarhizărilor nejustificate are în vedere un singur aspect: nu se poate vorbi despre un caracter principal al scenei ori de particularități auxiliare, apriorice textului dramaturgic, ci, în mod esențial, de două paradigme semiotice, funcțional diferite, incompatibile, ce nu se pretează vreunei analize valorice. Acceptarea naturii duble a teatrului, ca practică literară, dar, mai ales scenică, face parte din grila sincretică a genului, iar valorificările artistice în acest sens se definesc în funcție de particularitățile codului semiotic dat. Acest fapt nu indică, neapărat, un clivaj absolut între dramaturgie și performativitatea scenică, iar încercările de instituire a rangurilor nu sunt pe deplin justificate, acceptarea acestora trădând un caracter nepertinent, obtuz al analizei.

3.2.2. Repertoriul funcțional al indicațiilor proscenice. Considerații introductive

Având ca reper natura dihotmică a referențialității pe care o asumă didascaliile, autorii ,,Noului dicționar se științe ale limbajului” aduc în discuție sintagma ,,didascalii proscenice”, care delimitează acele ,,prescripții lingvistice sortite punerii în scenă”, cu alte cuvinte acele indicații de regie ori scenografice, care statuează scena inițială a reprezentării, proiectul și intențiile auctoriale de la care se revendică particularitățile prospective ale mizanscei. Acestea corespund, așa cum am putut observa, unei dimensiuni ,,metareprezentative”, ce scrutează și propune diverse mijloace, procedee și perspective cu aplicabilitate variabilă în plan scenic. Așadar, principalul rol al didascaliilor proscenice este de a oferi o vizune de ansamblu asupra modului cum se articulează univers scenic, așa cum îl propune autorul. Aceste aspecte sunt detectabile încă din debutul piesei, primele indicații, aparținând aparatului intitulativ (trimiterea la arhitext sugerează nota generală a acțiunii, evoluția registrului scenic, ton etc.), respectiv listei de personaje, care fixează liminar distribuția actorilor. Ponderea personajelor la nivelul fiecărei unități dramatice, poate fi indicată – de asemenea – odată cu debutul fiecărui act, scenă ori tablou dramatic, o parte din didascaliile rematice, structurante având, așadar influențe imediate în plan spectacologic. De altfel, modelul de compoziție a textului dramaturgic și distribuția acestuia în economia spațiului paginal este de așa manieră constituit, încât să faciliteze punerea în scenă. Dacă listele inițiale, respectiv secvențele aperturale atașate didascaliilor rematice reprezintă indicii globali ai reprezentării, prin prezentarea rolurilor, configurației cronotopice, blancurile dintre unitățile dramaturgice corespund pauzelor teatrale sau căderii cortinei. În orice caz, se pot observa câteva direcții funcționale pe care didascaliile proscenice le au în vedere, iar acestea reies din perspectiva destinatarului, pe care îl asumă – profesionistul.

Punerea în scenă este orchestrată nu numai de intervențiile regizorului sau ale întregului personal specializat, ci este dictată și de aspecte obiective (condiții scenice, acustica sălii, gradul de dificultate al înscenării, disponibilități pecuniare, resursa umană etc.), de care depinde mizanscena; în acest sens, o serie de indicații pe care le circumscriu didascaliile proscenice au rolul de a ,,modela”/ ,,funcționaliza” punerea în scenă în acord cu aceste date obiective, independente de orice formă estetică. Aceste notații sunt caracteristice exclusiv teatrului modern:

,,Decorul

Patronul restaurantului ar putea fi jucat și de un alt actor în funcție de posibilitățile financiare ale producției.” (Nemaipomenita harabarură, 4)

Aceste didascalii sunt într-o stransă legătură cu cele de spectacol, vizând jocul scenic a actorilor, detaliile de atmosferă ori modalitatea de îmbinare a limabjelor scenice. Totodată, acestea oferă indicații cu privire la desfășurarea spectacolului, precum și modul în care scenariul dramatic, în general, se desfășoară în fața receptorilor teatrali. Prin raportare la natura mizanscenei, didascaliile proscenice au în vedere mai multe roluri pentru stabilirea unei viziuni organice asupra desfășurării spectacolului teatral: detalii de organizare a materialului dramatic, indicații de artă scenică (indicații scenografice), strategii și artificii de ordin spectacologic, elemente ce vizează ,,actorizarea” personajului (gestică, mimică, kinezică etc.), ritmul desfășurării acțiunii.

Un rol important îl joacă modalitatea de desfășurare a spectacolului teatral, pornind de la ritm, pauze și modul în care unitățile segmentale sunt reflectate în plan scenic. Astfel, sunt vizate două perspective de receptare: maniera de evoluție a intrigii teatrale, precum și modul în care sunt izolate unitățile tematice ale fiecărei unități, pentru a (re)invoca afirmațiile lui Tomașevski. Din punct de vedere spectacologic, maniera de organizare segmentală a spectacolului are în vedere cele două tipuri de necesități funcționale; pe urmele lui Boris Tomașevski, Sorina Bălănescu va discuta segmentarea textului dramatic din perspectiva a două roluri, cu influențe directe în organizarea reprezentației teatrale, derivate, așadar dintr-o serie de exigențe scenice: prima este de natură psihologică și vizează ,,pragul ce marchează atenția neîntreruptă a spectatorului la desfășurarea reprezentației, ca și pauza de <<respirație>> a actorului”, pe când, funcția tehnică rezultă din ,,necesitatea schimbării decorului și costumului.”

,,Spectacol bazat pe module teatrale care pot fi reorganizate de regizor. Număr minim de actori: trei bărbați, trei femei. Mijloace tehnice: eventuale imagini proiectate.” ( Occident Express, 6)

Indicațiile scenografice au în vedere modul în care este organizată scena ca ,,formulă” spațială cu impact vizual asupra spectatorilor; cu alte cuvinte, aceste indicații se înscriu în structurarea sintactică a imaginii scenice, precum și maniera în care diversele perspective spațiale comunică (prim-plan – fundal, suprafețe scenice simultate etc.), respectiv constituie cele două coordonate de spațializare ,,geometrizată”. Analizând rolul scenografului și al scenografiei în teatrul modern, Ubersfeld afirmă că acesta ,,este artistul responsabil de întreg aparatul vizual al reprezentației. De el depind acei alți artiști care sînt costumierul și mai ales eclarijistul, a cărui autonomie este reală, dar supusă acelui maestru al spațiului, care este scenograful.”

„Indicații pentru scenograf

Decorul poate fi mult mai puțin realist decât l-am descris eu. Cred că pereții s-ar putea dizolva în văzduh și tavanul ar putea fi înlocuit de cer.”(Pisica pe acoperișul…, 233)

Componenta vizuală este legată, așadar, de acele indicații de atmosferă (lumina), precum și de imaginea ,,stilizată” a actorului (indument, machiaj). Indicațiile scenografice sunt legate de maniera de configurare și distribuție a obiectelor scenice, a recuzitei teatrale, ce pot fi fixate prin intermediul listelor (paratextuale) inițiale sau în secvențele didascalice rematice de la debutul unei unități dramaturgice majore. Didascaliile proscenice nu se concretizează numai ca forme prescriptive în vederea punerii în scenă, ci promit un orizont interpretativ/reprezentativ cu mult mai vast. Un punct nodal în limbajul teatral al modernității este raportul realitate – ficțiune – reprezentare scenică, având ca fundal tematic însăși imaginea teatrului în căutarea și definirea unei identități noi, nu numai de pe poziții discursive, ci și din punctul de vedere al semiozei scenice. Premisele unei estetici teatrale se articulează prin intermediul acestor indicații încă din etapa liminară a operei propriu-zise, în intervalul textual în care prezența scripturală a autorului este identificabilă din prisma unei estetici implicite/explicite, pe care acesta o scrutează în raport cu jocul scenic ori cu spațiul. Punctul de întâlnire al autorului cu regizorul, dar și cu actorul reprezintă o altă modalitate de reflexivizare a scriiturii și de problematizare a condiției multiple a reprezentației (scenariul ludic, particularitățile de ființare a personajelor și maniera prin care acestea interacționează, metafora agonală etc.). Astfel, o categorie aparte de indicații scenice au în vedere modul în care actorul trebuie să transpună personajul în plan scenic: exigențele și particularitățile unui rol, respectiv integrarea acestuia în modalitatea generală a jocului scenic, prin raportarea la celelalte personaje cu care intră în contact, respectiv cu suita de situații dramatice. În seria acelorași indicații care panoramează imaginea scenică, dar care au în vedere personajul, se înscriu deopotrivă costumația (didascaliile indumentului), accesoriile acestuia, respectiv machiajul:

,,Ca orice om foarte singur Iona vorbește tare cu sine însuși, își pune întrebări și-și răspunde, se comportă tot timpul ca și când în scenă ar fi două personaje. Se dedublează și se <<strânge>>, după cerințele vieții sale interioare și trebuințele scenice. Caracterul acesta <<pliant>> al individului trebuie jucat cu suplețe, neostentativ. Dacă rolul va părea prea greu, ultimele două tablouri pot fi interpretate de alt actor.” ( 22)

Prezentarea sumativă a principalelor direcții funcționale ale indicațiilor (pro)scenice are în vedere tocmai constituirea unui holou ,,de forme textuale”, care structurează acele elemente de ,,scenicitate”, ce justifică și validează etapa ultimă a textului dramaturgic, mizanscena. Nu vom pierde din vedere, însă, existența unui al doilea ,,text didascalic”, despre care vorbește Anne Ubersfeld și care constituie un nou registru de notații scenice, anexat de regizor textului supus mizanscenei, ce delimitează condițiile concrete în care se joacă spectacolul teatral. Acest aspect vine să justifice, pe de o parte, una din luările de poziție ale scenocentriștilor, iar pe de altă parte, să reafirme o serie de aspecte pe care le-am semnalat anterior: indiferent de minuția notației scenice, schimbarea de cod semiotic antrenează metamorfoze pe care aceasta nu le are în vedere, iar un ansemenea demers este nu numai practic, dar și justificat din punct de vedere obiectiv.

3.2.3. Teatralitatea și indicațiile proscenice

În rândurile care urmează, indicațiile proscenice vor fi analizate în raport cu semnicitatea teatrală și, prin eminență, cu limbajul scenic valorificat de acestea. Așa cum observat, natura polisistemică a semnului teatral are ca rezultat o orchestrare estetică a elementelor de limbaj teatral, care sunt vehiculate la nivelul textualității dramaturgice prin intermediul notațiilor scenice. Nu ne interesează convenționalitatea acestor limbaje, cât natura lor funcțională și estetică, de la care se revendică poetica reprezentării ficționale, precum și formele de teatralitate manifestă, avute în vedere de lectura profesioniștilor teatrali. Elementele de limbaj teatral al căror vehicul textual este indicația scenică vor fi analizate în funcție de implicațiile stilistice ale reprezentării, care dezvoltă relații de sinonimie, raportarea la (de)limitările teoretice și taxonomice operate la nivelul semnului teatral, specificitatea fiecărui (sub)limbaj și integrarea acestuia în sistemul reprezentării, prin dirijarea holomorfică a multitudinii de semne.

Un punct esențial al discuției are în vedere raportul dintre intențiile auctoriale înscrise în textul didascalic și modalitatea în care aceste limbaje scenice sunt realizate și valorificate efectiv la nivel scenic, punctând acele aspecte în care și precizia unei indicații proscenice nu poate fi transpusă scenic. În mod inerent, apare necesitatea unei discuții mai amănunțite asupra conceptului de teatralitate, în condițiile în care am argumentat, invocând afirmațiile lui Ubersfeld, că o mare parte a indicațiilor scenice constituie acei indici ai teatralității, ce pot fi găsiți la nivelul textualității dramaturgice și, care, mai mult, în plan metatextual, reflectă caracterul polifonic al limbajului scenic (teatral). Raportul pe care îl avem în vedere atunci când vorbim despre indicațiile scenice, ca ,,simptomatice” pentru exigențele teatrale, rezidă în faptul că acestea înscriu reprezentativitatea latentă. În teoria de specialitate, teatralitatea, eșafodaj terminologic pentru conceptul de literaturitate, este concurată de o serie de termeni și sintagme – ,,performance”, predispoziții scenice/teatrale, caracter susceptibil al textului de a fi scenificat – care trimit, imponderabil la aceeași realitate: spectacolul teatral și modul în care o realitate, fie ea și textuală poate răspunde unui evantai de exigențe, pe care le reclamă punerea în scenă. Teoreticienii au observat, totuși, caracterul mobil al acestui concept și, în consecință, valoarea relativă la nivelul discursului critic: ,,<<Theatrically>> is a very evident concept as long as it is used in an unreasoned or nominalist way. However, as soons as the term itself <<makes its appearance on the stage>> and several semantic fields need to negociate it and its interpretation for a sense of practicability, it turns into an enourmous jumble of meanings. I mentioned <<to appear on stage>> intentionally to show that even when analysing the term its metaphorical use remains very tempting.” O apreciere fin ironică, dar care dejoacă gratuitatea cu care discursul critic și nu numai se folosește abuziv de concepte, supralicitându-le sensurile.

În teoria de specialitate, opinia lui Barthes, conform căreia teatralitatea reprezintă polisistemul semnic revendicat de la textura spectacolului, dar nu și textul, s-a impus cu o relativă ușurință în interpretările din domeniu, deși o asemenea poziție nu poate fi demonstrată nici măcar din punct de vedere scenic: înșiși scenocentriștii, care au minimalizat rolul și importanța textului, au conferit, în ultimă instanță un statut scenic acestuia (fie el o simplă canava, pretext, scenariu, textul constituie ,,bază a reflecției, a creației”). O asemenea ecuație, prin care textul este exclus, este imposibilă întrucât sunt eludate două aspecte esențiale: ansamblul de replici (limbajul verbal), respectiv limbajele non- și paraverbale, care sunt tocmai trăsături ale teatralității. Pe de altă parte, caracterul spectacular al unui text este asigurat, într-o bună măsură, de modalitatea sa principală de expunere: dialogul. Pe de altă parte, marea majoritate a indicațiilor scenice sunt pliate pe cerințele spectacolului teatral, de aceea teatralitatea, natura și caracterul intrinsec al acesteia nu numai că sunt inerente textului, dar sunt și înscrise în acesta. Mai mult decât atât, însăși prezența amănunțită a acestora corespunde prefacerilor de pe scena modernă: ,,Dacă autorii sînt în același timp regizori (Shakespeare sau Molière), sau dacă codurile sînt riguros fixate, indicațiile scenice sînt adesea limitate la numele personajelor. Ele se înmulțesc în secolul al XIX-lea, mai întîi pentru că spațiul devine reproducerea adesea decorativistă a unui loc din lume, și apoi fiindcă personajul este mai individualizat, și finalmente pentru că autonomia regizorului constrînge autorul să-i dea mai multe îndrumări. Reprezentația contemporană vădește adesea o inflație a formulărilor didascalice, didascaliile slujind la construirea spațiului specific care corespunde unui text, iar autorul anticipînd adesea regizorul, pentru a scrie un important text autonom.” Demonstrația poate fi augmentată și prin intermediul procesului și operațiilor inerente teatralizării, care oglindesc că texturi cu predispoziție pentru teatralitate pot exista și în câmpul narativității, de la genul scurt până la o epica de amplitudine. Privind panoramic modelele manifeste ale teatralității, se pot implicita două cazuri de teatralitate: în primul rând, este vorba despre o teatralitate scenică (concept, într-o bună măsură, pleonastic, dacă avem în vedere particularitățile spectacolului teatral), respectiv despre o teatralitate textuală, ce înscrie implicit sau explicit ansamblul ,,predispozițiilor” unui text dramaturgic pentru scenificare, pentru spectacular.

În teoria germană de dată relativ recentă, o bună parte a cercetărilor din domeniul studiilor teatrale au adus la rampă textul dramaturgic ca punct de ,,emersiune” teatrală. Aparenta rezistență la scenificare și închiderea textului în forme de interpretare hermeneutică sunt diseminate, demonstrația pornind de la existența unor structuri recurente, conținute deopotrivă de ambele planuri textuale: o teorie a efectelor și acțiunilor texturilor dramaturgice cu un ,,relief” scenic mai mult sau mai puțin conturat. Sophia Totzeva lansează o sintagmă emblematică, în acest sens, ,,die implizite Inszenierung”, ce desemnează particularitățile scenice înscrise în pliurile textuale ale creației dramaturgice, pe urmele lui Stamm, care afirma existența unei forme de reprezentare scenică la nivelul textului dramaturgic shakespearian, a unei ,,fiziognomii teatrale”, dar și pe cele ale lui Pfinster, care demonstrează caracterul implicit scenic al dialogului (,,impliziten Inszenierungsanweisungen im Haupttext”) ori ale lui Rufinni sau Andreas Höfele, care propune sintagma ,,Inter-textului”, a unui spațiu de elaborare și de interpretare a sensurilor scenice. În ultimă instanță nu este vorba numai despre ,,calitățile” teatrale dialogului, ci, așa cum arată Totzeva este vorba și despre o normă, despre anumite convenții teatrale, care sunt mult mai evidente la nivelul textului didascalic. În mod cert, asemenea perspective redeschid problematica textualității dramaturgice și repoziționează schemele de interpretare, care nu pot fi adjudecate doar de analizele hermeneutice. Pe de alte parte, se poate observa că atât la nivelul texturii replicilor, cât și la cel al didascaliilor există o serie de ,,impulsuri”, de semnale, care își au ca punct de referință lumea scenicului, iar acestea se pretează acelui tip de lectură paradigmatică, ,,operatorie” (Sanda Golopenția). Un element esențial al unei asemenea tip de analiză nu poate fi restrâns doar la ,,teatralitatea textului dramaturgic”, întrucât predispoziții scenice pot fi detectate la nivelul scriiturii epice. De aceea, conceptul de teatralitate textuală necesită o reinterpretare, prin conexiune cu cel de teatralizare: practica teatrală a demonstrat aceste aspecte, iar mizanscena ,,Mahabharatei” devine un exemplu reliefant pentru cazul de față. Pe de altă parte, însăși epica asumă prezența dramaticului, acele episoade marcate de prezența exponențială a dialogului fiind teoretizate din perspectiva unor scene imbricate în narativ. De altfel, pe fondul teoretizării ,,didascaliilor implicite”, așadar al indicațiilor înscrise în textura replicilor, Totzeva va aduce în discuție, pe urmele lui Manfred Pfinster, existența unei teatralități inerente dialogului din perspectiva formelor directive și mizanscenice pe care le circumscriu.

Teatralitatea înscrisă în dialog definește caracterul scenic, dinamic al reprezentării; există un principiu al interacțiunii, al unei alterități ce se dezvoltă în plan scenic, iar acest element ludic constituie ,,motorul” înlănțuirii replicilor, al coeziunii acestora și al structurării acțiunii. Teatralitatea din dialog presupune, pe de o parte, caracterul dinamic al acesteia (respectă o serie de condiții dictate de restrângerile spațio-temporale, ce nu permit o trenare a acțiunii), iar pe de altă parte, caracterul scenic al replicii rezultă din indicațiile înscrise în textura acestora. Un punct esențial în acest sens este interferența replică – indicație scenică, din perspectiva comunicării non și paraverbale: limbajul verbal teatral se află într-o relație de inerență, iar expresivitatea scenică a actorului este practic de neimaginat în afara acestui raport. Teatralitatea din didascalii presupune o raportare la ansamblul semnic înscris în textura virtuală a creației, care marchează mizanscena implicită: ,,los signos verbales de las acotaciones del texto escrito por sus referentes visuales o acústicos en el escenario. Mediante este cambio, que algunos consideran simple translado de los signos de una sistema verbal a los signos de sistemas no-verbales manteniendo el mismo contenido, y creación literaria, se realiza la puesta en scena, que virtualmente estaba ya en el texto dramático escrito como rasgo distintivo de la teatralidad de la obra.” Teatralitatea indicaței scenice se confundă cu acele dimensiuni metatextuale/metaspectaculare, pe care le-am adus în discuție în capitolul anterior. Analiza teatralității unui text presupune nu numai un proces de operaționalizare, ci are și rolul unei aplicabilități: scrutarea structurilor și formelor teatrale presupune, în sine, un model retroactiv. Prin aceasta înțelegem aplicarea unui model de cerințe scenice asupra textului și realizarea unei ,,diagnoze” a acestuia din perspectiva punerii sale în scenă: acesta este motivul pentru care la momentul reprezentării spectaculare textura dramaturgică suferă modificări semnificative. De altfel, este cunoscut cazul creațiilor lui Moliere, care scria texte într-o dublă variantă (destinate lecturii, respectiv punerii în scenă), lectura și receptarea spectaculară, precum și procesul de creație în sine fiind condiționate de cele două dimensiuni semiotico-estetice.

3.2.3.1. Didascalii caracteriale: prosopografia personajului

Discuția privind statutul indicațiilor scenice, care configurează la nivel textual personajul, iar la nivel scenic modalitatea expresivă a jocului actoricesc, readuce în prim-plan statutul controversat al acestuia în teatru. Din punct de vedere semiotic, în domeniul reprezentării, personajul este un semn-pivot, în jurul căruia se organizează și capătă corență sensurile scenice: ,,Dans le domaine de la représentation, il apparaît ce point d`ancrage où s`unifie la diversité de signes.” Anne Ubersfeld propune, de altfel, o reperspectivare a triadei lui Greimas (actant- structura profundă; actor, rol – structura de suprafață; personaj – stratul superficial), definind acești termeni după cum urmează: actantul se identifică cu un element ce asumă o funcție (destinatar, opozant, adjuvant etc.), actorul este unitatea antropomorfică a unui text determinat, iar rolul presupune trecerea de la un cod actanțial abstract la determinările concrete ale textului. Perspectiva semiotică mizează pe rol și funcție, făcând abstracție de natura ontologică a personajului, de raportul acestuia cu actorul, care îl interpretează scenic. Dincolo de particularitățile sale semiotice, acesta nu trebuie înțeles numai ca unitate abstractă, acesta fiind și un produs scenic, didascaliile caracteriale constituind, în mare măsură, la realizarea unui model prezumtiv, ipotetic de reprezentatibilitate a acestuia. Pe urmele lui Ubersfeld, putem afirma caracterul semnic primar al acestuia, căci o scenă fără personaj (fie ea și o marionetă mânuită din culise) nu poate fi teatru. Pornind de la modelul ipotetic de reprezentabilitate, indicațiile scenice au în vedere aspectul său fizic, manifestarea sa non- și paraverbală, respectiv dominantele psihologice, comportamentale etc.; aceste aspecte pot fi înscrise în seria didascaliilor prosopopeice, care constituie portretistica exterioară a personajului, respectiv etopice, care coagulează participantul la acțiune ca entitate psihologică.

Totodată, nu poate fi pierdut din vedere că indicația scenică nu constituie doar o manieră de configurare a acestuia, ci reprezintă și o modalitate de (trans)figurare în persoana actorului, cea care dă acestuia o expresie scenică. Astfel, o bună parte din aceste notații au un caracter regizoral, miza fiind munca actorului, așteptările pe care dramaturgul le are din partea acestuia. De aceea, se poate afirma că o bună parte a didascaliile caracteriale sunt și didascalii ale actorului. Statutul personaj – actor este unul de interdependență căci, la nivel scenic, actorul este reprezentarea fictivă a personajului, prin actul performării teatrale, iar pe de altă parte, raportul este ,,destructurat” de însăși statutul ontologic al acestuia, căci, dincolo de corporalitate și calități artistice, acesta amprentează imaginea personajului prin interpretarea sa:

,,Amedeu, iar mai tîrziu Magdalena și Amedeu vor trebui să-șdea multă osteneală, căci mortul crește și vor ocupa tot spațiul care mai rămăsese liber; iar pentru a trece printre picioarele mortului și mobile, sau printre picioarele lui și ușa din dreapta – căci Magdalena ș Amedeu vor trebui să treacă mai tîziu pe acolo – va fi nevoie de o adevărată gimnastică.” (Amedeu sau…, 322)

Din punct de vedere textual, toate informațiile despre personaj sunt ,,înmagazinate” inițial la nivelul listei nominale, ca informațiile ulterioare să apară în dreptul numelui acestuia, în spațiul dintre paranteze. Acestea constituie didascaliile caracteriale, care, în funcție de referința descrierii pot fi prosopopeice sau etopeice. În mod evident, o amplă funcționalitate scenică o au indicațiile etopeice, care au în vedere actorul ca subiect și reprezentare scenică. Aici apare și inaderența semnică text – scenă, calitatea indicațiilor scenice fiind relativă: ,,le comédien construit telle mimique, tel geste, telle intonation pour dire: je suis ou je fais telle chose. Mais en même temps il est producteur de signes qu`il n`a pas choisi de produire: sa voix, sa stature et les autres rôles qu`il a déjà joués.” Din acest punct de vedere, intențiile autorului intră în coliziune cu realitatea și disponibilitățile scenice, iar depărtarea de ,,litera” textului devine o consecință dacă nu firească, programatică, inevitabilă. Ca entitate figurativă, oricărui personaj îi sunt circumscrise o serie de semne, cu rol caracterial: nume, trăsături fizice, vârstă, modalitate vestimentară, poziție socială, raport cu ceilalți participanți la acțiune, particularități caracteriale, mimcă, gestică etc. ce funcționează sau nu anticipativ la nivelul intrigii dramatice. Toate aceste trăsături constituie dimensiunile etopice ale portretului caracterial, o bună parte dintre acestea fiind juxtapuse imaginei vizuale pe care o presupune sintaxa scenică. O imagine de ansamblu a acestuia este arondată în textul dramaturgic modern odată cu intrarea sa în scenă, moment în care fluxul evenimențial este întrerupt, în favoarea unei pauze descriptive, ce îmbină atât elemente de portret, cât și notații ce țin de interpretarea scenică a acestuia. De pildă, în ,,Lecția” ionesciană, protagonistul este urmărit treptat, de la prezența exterioară (aspect fizic, indument), ca ulterior autorul să ofere indicații de ordin general privind modalitatea de joc, cu implicații directe în devoalarea structurii sale psihologice (comportamentale, volitive etc.):

,,Profesorul intră. E un bătrînel cu cioc alb; are ochelari, calotă neagră, e îmbrăcat cu un halat lung, negru, de institutor, poartă pantaloni și pantofi negri, guler alb scrobit, cravată neagră. Exagerat de politicos, foarte sfios, voce înnăbușită de timiditate, foarte corect, foarte profesor. Își freacă tot timpul mîinile; din cînd în cînd, o privire lubrică, repede stăpînită…” (Lecția, 55)

În funcție de datele oferite de lista de personaje ori de indicațiile scenice, care apar în mod curent la nivelul textului dramaturgic, precum și de evoluția conflictului dramatic, analiza semiotică a propus un model axial de ,,aspectualizare” a personajului, ce se poate intui încă din debut: lista de personaje constituie o axă pragmatică, reprezentând ,,constelația” celor implicați în acțiune, precum și una semantică, prin realizarea seriilor de opoziții legate de vârstă, gen, statut social. Dacă axa sintagmatică se definește prin raportul dintre personaje (evoluția relațiilor dintre acestea, conflictul, triunghiurile actanțiale), aceasta poate fi intuită, în parțială de lectură prin modalitatea de alcătuire și de distribuție a personajelor la nivelul listei inițiale. De asemenea, la nivelul notațiilor scenice, privind comportamentul nonverbal al personajelo,r se poate deduce raportul dintre acestea: indicațiile de ordin haptic ori proxemic definesc, probabil, cel mai bine ce tip de relație se stabilește între participanții la acțiune, particularitate reiterată, analog, de ansamblul gestual și de elementele suprasegmentale.

3.2.3.1.1. Didascaliile indumentului teatral. Corporalitatea

Mai puțin discutate în context teoretic au fost acele didascalii care fac trimitere la universul și modalitatea de stilizare vestimentară a personajului, respectiv la modul de înfățișare ale acestuia, pornind de la trăsături faciale distincte, statură etc. Și tocmai prezentele aspecte susțin o estetică a corporalității, o poetică ce emerge de la trup, de la mișcarea expresivă a acestuia, respectiv de la modul în care este ,,ornamentat” cu diverse accesorii ori machiaj. Acest tip de indicații desmnează, pe de o parte, mutațiile de percepție asupra corpului, dar și concepții vestimentare, gusturi, forme culturale și teatrale mai mult sau mai puțin codate. Didascaliile indumentului teatral nu numai că susțin sintaxa imagistică a reprezentării ficționale, ci sunt parte a proiecției scenice, prin înscrierea în proiectul scenografic al spectacolului. Începând cu teatrul renascentist, însă mult mai pregnant în cel realist, acest tip de indicații scenice susțin direcția mimetică, prin referința la diverse particularități sociale, evenimente istorice etc. Odată cu evoluția direcției regizorale în teatru, autorii vor alcătui un repertoriu vestimentar din cel mai variat, prin anexarea unor liste paratextuale scriiturii dramaturgice ori prin inserarea unor ample paranteze aferente intrării în scenă a unui personaj. Costumul în teatru este purtătorul unui repertoriu funcțional, care susține estetica reprezentării, dar și a receptării: funcția indicială ,,fixează” datele portretistice ale personajului (sex, vârstă, condiție socială etc.), cea signalectică fixează punctul de referință al evenimentului (o anumită perioadă, un eveniment sau un spațiu), funcția structural-spectaculară oglindește raportul vestimenție cu celelate date scenice, prin orchestrarea efectelor în acord cu decorul, spațiul scenografic, specificitatea arhitecturii scenice, lumină ori culoare; de asemenea, se poate vorbi și despre o funcție stilistică a indumentului teatral, legată de ansamblul scenografic ca paradigmă estetică a poeticii reprezentării.

,, apare un personaj cu o lance în mână și un scut, care simbolizează Războiul, și aduce cu el Foamea și Boala; Boala, sprijinită într-o cîrjă, cu capul înfășurat în bucăți de pînză, poartă o mască galbenă: Foamea va apare în veșmînt de moarte, pe deasupra cu o haină de bogasiu galben și o mască decolorată.” (Asediul Numanciei, 72)

Repertoriul funcțional îndeplinit de vestimentația teatrală poate fi privit dintr-o perspectivă mult mai amănunțită, prin raportarea la textualitatea dramaturgică, respectiv la cea spectaculară. Din punct de vedere textual, totalitatea indicațiilor scenice care desemnează modul în care este îmbrăcat și/sau stilizat personajul constituie o primă nișă de acces în portretisca etopică a acestuia. Așa cum narativitatea își arondează pauzele descriptive pentru fixarea trăsăturilor participanților la acțiune, la fel, în textul dramaturgic, acestea constituie intervenții directe ale vocii auctoriale; este, de altfel, unul din principalele mijloace procedurale care stabilesc, definesc și particularizează protagoniștii teatrali. Primele indicații vestimentare pot fi înscrise la nivelul listei personajelor, locul în care lectorul își poate face o perspectivă globală, ce-i drept, liminară, asupra configurației caracterologice. Din aceeași perspectivă textuală, se poate observa că acest tip de indicații este specific acelui tip de teatru în care vestimentația nu este supusă unui cod riguros: pentru teatrul antic ori cel asiatic, un asemenea tip de didascalii se dovește superfluu, în condițiile în care normarea și canonul (pre)domină reprezentația teatrală. De asemenea, la nivelul textului dramaturgic modern și contemporan, se poate observa lipsa referențialității sociale ori istorice, tendința fiind eludarea strictei funcționalități explicative și predispoziția pentru schimbarea paradigmei prin ambiguizare, abstractizare, polifonism. Vestimentația, la fel ca decorul, devine o formă de stilizare implicită, ce sustrage rigorilor dictate de convenții și ierarhizări sociale, politice, statut profesional. Fără îndoială, atât costumele cât și decorul intră sub incidența esteticii primelor decade ale secolului al XX-lea, de aici și diversificarea acesteia, de la inflexiunile suprarealiste la banalizarea voit excesivă:

,,În halat de casă, cu o calotă de fetru pe cap, cu fața acoperităde o batistă mare pătată de sânge, cu un fluier atârnat de gât, cu o pătură genunchi, în picioare cu niște șosete groase, Hamm pare că doarme. (…) Pauză. Hamm se mișcă. Începe să caște sub batistă. Își ia batista de pe obraz. Ten stacojiu. Ochelari negri.” (Sfârșitul jocului, 218)

Raportul costum – spațiu scenografic este cu atât mai complex, cu cât funcționalitatea acestuia este relaționată fiecărui element de recuzită: prin raportarea la obiectualitatea decorativă, se poate observa ansamblul de opoziții static – dinamic, prin raportarea la cromatică a vestimentației și a decorului, se pot deosebi gradele de precizie ale gestualității actoricești, amplitudinea jocului și a gestualității scenice fiind influențate direct de paleta cromatică aleasă de scenograf. Un exemplu exponențial, în acest sens, este modul în care este imaginată scena în raport cu vestimentația personajelor în piesa ,,Pasărea albastră”. Este vorba despre un indument fantezist, care presupune, din punct de vedere cromatic, dar și în cheie tematică, o prelungire a datelor decorului, o juxtapunere a elementelor de arhitectură și de recuzită cu cele vestimentare:

,,La zînă

O sală magnifică în palatul Zînei Bérylune; coloane de marmoră albă cu capiteluri de aur și argint, scări, portice, balustrade etc. Somptuos îmbrăcați, Pisica, Zahărul și Focul intră din fund din dreapta, ieșind dintr-o încăpere din care filtrează raze de lumină; e garderoba Zînei. Pisica și-a aruncat un voal ușor peste tricoul de mătase neagră. Zahărul s-a gătit cu o haină de mătase jumătate albă, jumătate albastru-deschis iar Focul și-a pus pe cap egrete multicolore și a îmbrăcat o mantie lungă roșu-închis…” (29)

În perspectiva realizării imaginii scenice, fie ea și la nivel ficțional, corporalitatea personajelor devine nu numai model al expunerii anatomice, dar și model al expunerii scenice. Caracterul individual al imaginii corporale, așadar al personajului ca microcosmos, este dependent de unul simbolic, înscris în semantica sistemului reprezentării. De aceea, asemenea indicații scenice statuează imaginea corpului teatral, aflat la granița dintre expresia personală, individuală a personajului și cea a partiturii scenice, a modului de ,,funcționare” în ansamblul scenografic. Din această perspectivă, Keir Elam, pe urmele lui Veltrusky discută despre existența unui interval de contingență între datele decorului și actor, respectiv despre intervalul semnic de contiguitate în care acesta din urmă ar aparține datelor decorului. Fără a intra în detalii, actorul nu poate fi imaginat ca parte a decorului, iar această concepție nu se lasă negociată, în condițiile în care acesta este un semn unificator al datelor scenice. Fără îndoială, nu se poate exclude relația ce se stabilește între actor și recuzita scenică, însă raportul de subordonare este exclus. Există, în mod firesc, și unuele excepții, un caz interesant fiind reprezentat de formele decorului antroporfizat, cum apare, de pildă, în ,,Amedeu sau Cum să te descotorosești”. Notația scenică își are ca punct de reper imaginea cadaverică a unei corporalități ce se hipertrofiază și care, din punctul de vedere al ergonomiei spațiale, devine punctul central al ansamblului scenografic, o obiectualitate leitmotivică, așadar reper tematic al fabulei dramatice:

,,Din cînd în cînd , picioarele mortului înaintează spre dreapta scenei cu cîte o mișcare bruscă în urma căreia Magdalena și Amedeu tresar de fiecare dată. După fiecare mișare de înaintare bruscă și lungire a picioarelor mortului, Amedeu măsoară distanța cu care a îaintat, ca rob al unui tic.” (235)

Didascaliile indumentului teatral constituie și un element de funcționalizare al culorii, intrând la nivelul imaginarului ficțional cu relația lumină – umbră, susținând, astfel, efectele estetice ale imaginilor vizuale. Pe de altă parte, funcția ornamentală nu ține doar de o marcă de atmosferă a reprezentației, ci este strâns legată de gestualitatea personajului. Redescoperirea corporalității, a virtuților simbolice, pe care le asumă forma și mișcarea trupului, a generat o veritabilă direcție estetică, ce a marcat un drum gradual de la ornamentarea manieristă a acestuia, până la valorificarea nudității. În acest sens, Anne Ubersfeld glosează că una din funcțiile costumului este de ,,a exprima individul în particularitatea persoanei sale, cu insistență asupra corpului, particularităților anatomice și gesticii sale.” Dacă în termeni semiotici corporalitatea constituie un semn unificator între datele decorului și ale spațiului, precum și al actorului, din punctul de vedere al limbajului teatral acesta constituie ,,motorul” comunicării neverbale, așadar reversul tăcut, dar de o mare forță expresivă al limbajului verbal. Studiind fenomenul corporalității în teatru, Luk van den Dries propune sintagma de ,,corp sublim”, ca produs estetic al artei vizuale, afirmând condiția arhetipală a acestuia: ,,The body incorporates a primary mode of experience, which is situated in the anteroom of language; a domain which is believed to precede forms of cultural differentiation.” Interesul pentru anatomie, dar mai ales pentru trăsăturile faciale ori forme aberante de corporalitate este legat de teatrul naturalist, unde multe din indicațiile scenice focalizează experimental personajul, analiza scrutând diformitățile ca marcă de tip caracterial. Teatrul realist, cât și cel din decadele imediat următoare vor realiza prin intermediul didascaliilor caracteriale adevărate studii fizignomice ale personajelor, picturalul mimetic fiind secondat de analiza atentă a reacțiilor, gesturilor ori a mimicii. Acesta va constitui punctul de conștientizare a unei estetici a corporalității, care pornește de la potențialul expresiv al actorului:

,,Cei mai mulți țesători par niște victime aduse în fața judecății, unde așteaptă cu încordare verdictul ce le va hotărî viața sau moartea (….) Bărbații, semănând unii cu alții, sînt piperniciți, mohorâți, slabi, prăpădiți, în mare majoritate oameni care tușesc, cu fețe palide și murdare, ființe ce stau veșnic aplecate asupra războiului, cu genunchii strîmbați de prea multă ședere; nevestele lor, la prima vedere, au mai puține trăsături caracteristice; sînt întărâte, istovite, pe cînd bărbații au o oarecare înfățișare de jalnică gravitate.” (Țesătorii, 229-230)

În dramaturgia modernă și contemporană, trăsăturile anatomice sunt legate simbolic de cele vestimentare, atenția fiind focalizată asupra modului în care indumentul devine un limbaj simbolico-expresiv: atent studiată de Ionesco ori de Pirandello, obiect de studiu pentru designul scenic, aceata are o puternică funcție metonimică, devenind un limbaj scenic per se. De la corpul lizibil până la cel multiplu determinat de procedeele pluralizării (mască, grimă, travesti etc.) ori cel hiperbolizat sau chiar ezoteric, analiza acestuia la nivelul lecturii didascalice presupune o lectură a expresiei corporale. Paradigma expresiei trupului nu este legată doar de perspectiva fiziognomică a descifrării semnelor și limbajelor corporalității ca formă de ordin material, ci asumă un studiu atent al vocii și elementelor suprasegmentale ale limbajului, a ținutei scenice derivate din gestică și din particularitățile motrice. La acest nivel, un rol esențial îl dețin didascaliile din teatrul pantomimic, ce presupun o mișcare stilizată în afara limbajului verbal și o focalizare intensă a potențialului corpului teatral, respectiv acele indicații de ordin coregrafic, care prezintă multiple funcții generate de ritm, sunet, muzică. Nu în ultimul rând, raporturile proxematice descrise de indicațiile scenice se înscriu în expresivitatea scenică a corporalității personajelor: o simplă atingere, apropierea și distanțare dintre personaje reprezintă mărci raportuale ale acestora, corpul devenind, astfel, mobilul unei unități semantice la nivelul sintaxei vizuale a reprezentării. Corpul teatral presupune, așadar, o armonizare estetică a elementelor de comunicare non- și paraverbală, ce constituie expresii ale limbajului trupului. În concluzie, putem observa corporalitatea teatrală nu doar din perspectivă somatică, cât din perspectiva unei ,,transsubstanțializări” estetice determinate de calități expresive, mișcare, grimă, recuzită, dar și de raportul cu planurile și volumele spațiale. Aceasta constituie, de altfel, imaginea-sinteză pe care o oferă scena, juxtapunerea acestor elemente configurând sintaxa imaginii teatrale.

3.2.3.1.2. Didascaliile expresivității scenice. Registre de comunicare

Așa cum am precizat în capitolele anterioare, teatrul presupune un proces și un complex comunicațional amplu, în care limbajul verbal este susținut de componenta sa ne-verbală, respectiv de valoarea semnică, semantică a limbajelor scenice. Paradigma comunicării ne-verbale în teatru urmărește deopotrivă limbajul corpului, respectiv elementele de ordin suprasegmental, prozodic, care sunt centrate pe voce și vorbire. La nivel textual, toate aceste aspecte sunt imbricate, preponderent, în seria indicațiilor din paranteză, care urmăresc succesiv ori simultan raportul replică – semnal, indice ne-verbal. Din această perspectivă, didascaliile expresivității scenice sunt tributare celor două dimensiuni de comunicare și pot fi taxonomiate în două clase corespunzătoare: didascalii gestuale (gestualitatea o vom enunța într-o perspectivă mult mai generoasă, incluzând gestica, mimica, proxemica, particularitățile haptice, motrice ale personajului), respectiv didascalii suprasegmentale (intonație, accent, flux și ritm al vorbirii, pauze, tăcere, inflexiuni ale vocii, particularități ale pronunției etc.). Particularitățile limbajului ne-verbal sunt inerente procesului comunicațional curent, iar valoarea activă, semantică a acestora se află într-o continuă concurență cu limbajul verbal în planul reprezentării scenice.

Așa cum am putut observa, limbajului trupului și caracteristicile prozodice ale rostirii constituie un element de teatralitate, trăsături care pot fi autarhizate dacă luăm în considerare forme teatrale precum pantomima ori mimodrama. Pe de o parte, indicațiile scenice specializate în această direcție articulează portretistica gestuală a actorului, raporturile dintre personaje, iar pe de altă este legată de specificitatea codului teatral (concepții estetice care fixează normativ utilizarea nonverbalului în teatru, dacă ne gândim la teatrul asiatic, ori poetici teatrale ce refuză discursivitatea scenică a cuvântului, în favoarea esteticii metaforice a tăcerii, a imaginilor – sinteză generate de juxtapunerea limbajelor sonore și vizuale, așa cum sunt descrise, de pildă, de Artaud) ori de canoanele socio-culturale ale epocii. Aceste două condiții sunt oglindite perfect de către textul didascalic, care, în funcție de epocă, fie structurează indicații minimale ori implicite, fie dovedește o bogăție descriptivă, manifestată prin surprinderea detaliată, atent studiată a fiecărui gest, a expresiei faciale ori a modulării vocii. Începând cu epoca teatrului realist, trecând prin cel al lui Beckett, Ionesco ori cel expresionist și până în perioada contemporană, limbajul ne-verbal este investit cu o mare forță de stilizare scenică, fiind programatic element definitoriu al procesului de reteatralizare, de căutare a elementului inovativ în reprezentația spectaculară: ceea nu afirmă cuvântul este îmbogățit semantic prin gest sau chiar contrazis de acesta, pauzele și tăcerile preiau o bună parte a funcției comunicaționale, reliefând climatul psihologic al personajelor etc. Îmbogățirea notaței scenice, în acest sens, constituie cu o etalare amplă a codului procedural scenic, a metamorfozei spectacolului, dar și o reconfigurare a expresivității actorului. Astfel, un prim rol îl joacă elementele de comunicare, ce își au ca resursă comportamentul nonverbal al personajelor din perspectiva semnalelor emise de corp. De la gesturi la expresii faciale ori raportarea la celelalte personaje, elementele de expresivitate nonverbală sunt mediatorii stărilor, relațiilor ce se desfășoară între personaje, trăirilor și emoțiilor, iar această paradigmă comunicațională, înainte de a fi o interfață estetică constituie un element complex, specific comunicării umane, imposibil de supus unor taxinomii rigide.

O primă categorie de forme comunicaționale este legată de comunicarea kinetică, cea care studiază diferite părți ale corpului în acțiune acțiune, de la expresia facială la gestulalitatea și postura personajului. Spre diferență de comunicarea mundană, gestul nu este întâmplător, fiind trecut printr-un proces de stilizare și coroborând cu universul semantic al reprezentației. Exprimarea unei idei, emfaza retorică, izolarea tematică a unei situații dramatice, trăirea și manifestările emoționale ale personajului stau sub semnul gestualității și mimicii teatrale, acestea având, într-o proporție covârșitoare, rolul de a intensifica semantic limbajul verbal sau de a susține în întregime jocul scenic al actorilor. Prin referire la pantomimă, se poate observa că gestica și mimica pot oferi perspective elaborate asupra proceselor cognitive, mentale etc., propunând o valorificare reproductivă a modului de a gândi, a conceptelor abstracte. În acest sens, Erika Fischer-Lichte vorbește despre existența unor gesturi care se pliază pe intenționalitate, respectiv pe redarea prin intermediul mișcării corporale a formelor obiectualității: ,,Diese Funcktion übernehmen sie vor allem in der Pantomime: die Auseinandersetzung, die der Pantomime mit der Welt der Objekte führt, wird im wesentlichen mit Hilfe intentionserfüllender Gesten realisiert. Dabei folgt der Pantomime in signifikant vielen Fällen der Syntax, wie wir sie für die Zeichensprache der Gehörlosen als charakteristisch herausgefunden haben: er führt zunähst die handelnde Person mit ihren wesentlichen Charakteristika ein, stellt anschließend das Objekt dar, auf das sich die Tätigkeit der Person beziehen wird, und führt dann jene intentionserfüllenden Gesten aus, die anzeigen, welcher Art diese Täigkeit ist.” În teoria teatrală, de un mare ecou s-a bucurat taxinomia lui Pierre Larthomas, care analizează gestul teatral din perspectiva a trei forme de manifestare: ,,gest de prelungire” (acesta încheie enunțul, fiind un factor de economie teatrală, dar și stilistic din perspectiva efectelor pe care le generează), ,,gest de înlocuire” (acesta constituie substitutul unei replici, întrucât intervenția personajului nu este verbalizată), respectiv ,,gesturile de acompaniere” (specifice comunicării scenice prin juxtapunerea atitudinilor, mimicii și mișcărilor corpului cuvâtului rostit). Indiferent de poziționarea față de replică sau de funcționalitate, raportul verbal-nonverbal face corp comun, constituind o ecuație teatrală analizabilă din perspectiva unui sincretism corporal, dar și comunicațional, cel al unei sinteze auditiv-vizuale:

,,DOAMNA DUDGEON (sieși, gîndindu-se la soțul ei): Tîlharul! Tîlharul! (Cu o mișcare bruscă se ridică, plină de mînie. Își zvîrle șalul de pe cap. Se apucă să pregătească odaia, pentru solemnitatea deschiderii testamentului.).”(Ucenicul diavolului, 158)

Comunicarea scenică este inerentă mimicii, care presupune o expresivitate a feței derivată din ,,activarea” musculaturii faciale, prin coordonarea privirii și/sau a mișcării buzelor. De asemenea, conținutul comunicativ al mimicii se află într-un strâns raport cu particularitățile paralingvistice ale limbajului: de pildă, o mimică deschisă presupune o intonație exclamativă, pe când mimica înțelegătoare reflectată prin mișcarea aprobatoare din cap este însoțită de un ton hotărât și de o intensitate medie a vocii. Un limbaj scenic aparte îl constituie privirea care, în teatru presupune o formă de comunicare vizuală, dar și strategii de reflectare a unei situații raportuale. Contactul vizual, dar și modul de a privi al personajelor constituie mesaje particulare de redare a afectelor, emoțiilor, dar și constante caracterologice. De asemenea, un alt element de importanță estetică este legat de râs și de efectele ilariante, cunoscând o paletă amplă de redare: de la rânjet, trecând prin surâs, zâmbet, până la râsul nervos ori cel cathartic. Redarea mimicii se face și prin intermediul măștii, care, în mod definitiv constituie o marcă de ordin caracterial, cât și prin intermediul machiajului, care poate accentua anumite trăsături ale feței ori poate pune în valoare expresivitatea ochilor ori a gurii. În acest sens, elementele de grimă nu au doar o valoare strict decorativă, ci, la fel ca mimica, au funcțonalitatea de marca estetica etopică a personajului. Machiajul constiuie o formă de expresivitate a feței în teatrul arhaic, legat canonic de regulile acestuia; în drama occidentală, acesta poartă recrudescențele mitice, cu toate acestea este limbaj ce nu mai este supus codului scenic:

,,ACTORUL PRINCIPAL (îmbrăcat și machiat pentru rolul lui Rico Verri, în uniformă de ofițer aviator, ieșind de după cortină, foarte agitat): Ba da, domnule, protestez! (…) ACTRIȚA DE CARACTER (apărând îmbrăcată și machiată pentru rolul doamnei Ignazia): Dar, fereșe-te, ce Dumnezeu!” (Astă seară se improvizează, 123-125)

Ideea de corporalitate și de comunicare mediată de aceasta este redată intensiv în teatru prin intermediul atingerilor, care constituie dimensiunea haptică a nonverbalului. Contactul tactil presupune o serie de reflecții asupra relației dintre personaje, care se apropie de de aceleași condiții, pe care le asumă și comunicarea mundană. Notațiile scenice de acest tip au un caracter preponderent sintagmatic, raporturile dintre personaje definindu-se din prisma a câtorva constante: sex, vârstă, cod comportamental, canoane sociale, intimitate. Dacă inițial aceste indicații aveau un caracter lizibil, datorat aplicării unui model comportamental ușor de recunoscut (sărutul ca dovadă a afecțiunii), ulterior acest tip de didascalii au supus codul atingerilor unor prefaceri, sinonime detabuizării, predispoziției pentru instinct, carnalalitate. Universul haptic al indicațiilor scenice readuce în prim-plan problematica alterității, a descoperirii acesteia, de la situația banală până la momentele de un erotism intensiv:

,,Jacques-mama își împreunează mîinile, voioasă, uluită, își ridică brațele spre cer, apoi se apropie de Roberta , o privește de aproape, o atinge la început timid, apoi o pipăie zdravăn și până la urmă o miroase. (…) Jacqueline (…) Apropiindu-se de Roberta, îi va ridica rochia, îi va striga la ureche și, la sfîrșit, o va mirosi.”(Jacques sau …, 108)

Inventarierea notațiilor scenice care presupun o raportare la alteritatea umană este concurată de indicațiile proxemice, care definesc în termeni nonverbali raportarea personajului la spațiul de joc, respectiv la alteritatea obiectuală. Spațialitatea în teatru constituie un concept deosebit de complex, prin aceea că reprezintă nu numai locul de desfășurare al acțiunii, ce presupune o rețea de noduri (raportul cu locul, cu amenjarea sa scenografică, ecuația spațiului sălii și paradigma spectatorului) și o regie implicită, care demonstrează că destinul protagonișilor, acel ,,modus actandi” pe care îl întru(chi)pează, este legat indisolubil de mobilitatea în spațiu și de caracteristicile sale arhitecturale, decorativ-ambientale. Scurtele indicații, ce notează intrarea și ieșirea din spațiul scenic a personajului, precum și acele notații motorii ce vizează deplasarea acestuia antrenează o dublă ,,aventură”: pe de o parte, este vorba despre un registru de evoluție și de comportament, generat de periplul de la spațiul intim, la cel personal, social ori public, iar pe de altă parte, este vorba despre modalitatea de interrelaționare cu alteritatea umană. Didascaliile proxematice sunt o componentă esențială a mizanscenei, întrucât se află punctul de interferență cu cele scenografice, prin aspectualizarea spațială, obiectuală, dar și cu cele kinetice ori haptice, constituind rama de desfășurare a raporturilor comunicaționale: astfel, acestea implică relația apropiere-distanță în raport cu personajul, punct inițial – direcție de contact, de mișcare, în raport cu spațiul:

,,Christine umblă încoace și încolo, pe aleea din fața porticului, trecând din lumina lunii în umbra brazilor și îndărăt. E într-o stare de groaznică încordare, nu poate sta locului. Christine zărește pe cineva așteptat, care vine dinspre aleea din stînga. Dă fuga pînă în dreptul băncii, în întîmpinarea persoanei așteptate. (Straniul interludiu, 302)

Alături de componenta gesturalo-motrice a comunicării scenice, mesajul din ,,spatele” cuvintelor este susținut de elemente paraverbale. Indicațiile scenice specializate pe tonul și volumul vocii, viteza vorbirii, pauze, ritmul și debitul rostirii ori caracteristicile intonației sau ale pronunției constituie didascaliile suprasegmentale, notații care modifică semnificativ sensul comunicării. Informația și structura de conținut sunt codificate prin intermediul elementelor prozodice și ai parametrilor vocali, teatralitatea acestor didascalii rezultând din efectele de ,,rezonanță” ale vorbirii care afectează sensul expresiei, prin semnalizarea atitudinii, emoțiilor, sentimentelor etc. Parametrii complementari ai didascaliilor sintonice, prin excelență procedee de retorică scenică sunt cantitatea sunetelor, segmentarea ritmică a discursului prin utilizarea accentului, pauze de durată diferită, ce îndeplinesc funcție psihologică, tematică (prin izolarea unor segmente frastice concentrate semantic ori a unor idei). Aceste câteva constante modulează emisia sonoră, constiuind elemente de orchestrare fonică a limbajului verbal; un element esențial în cadrul acestei palete este legat de rostirea scenică, condiționată obiectiv de timbrul vocal, element-cheie, care asigură mesajului ampltudine. Estetica rostirii scenice presupune un continuum metamorfotic, de la registru grav la registru acut, o permanență ludică a nuanțelor tonale, o varietate a acestora, care să asigure textului rostirea singulară. Sub aspect sintactic, elementele paralingvistice constituie factori de ordin reglator ai discursului, marcând procesul de cedare-preluare a cuvântului, calitatea de liant oferind expresiei verbale o notă coerentă, fluidă. Alături de voce, care constituie referentul didascaliilor suprasegmentale, pauzele joacă fundamental în maniera de structurare a expresivități scenice: ,,în timp ce pauza logică formează mecanic cadența, fraze lungi și cu asta ajută la lămurirea sensului lor, pauza psihologică dă viață acestor gânduri, fraze ș cadența, căutând să transmită subtextul lor. Dacă fără pauza logică vorbirea e agramată, apoi fără pauza psihologică e lipsită de viață. Pauza logică e pasivă, formală, inactivă; cea psihologică e întotdeauna neapărat activă, bogată în conținut. Pauza logică servește rațiunea, cea logică sentimentul.“ Creația muzicală a teatralității didascaliilor suprasegmentale este rezultatul unei continuu contrapunct între particularitățile paradigmatice ale vocii și lanțul de tăceri, o permanentă oscilatorie a spusului și a nespusului:

,,ȘEN DE (după o pauză): Știu să cînt puțin la țiteră și să imit oamenii. (Imită un om grav, cu voce joasă.) <<Ia te uită, să știi că mi-am uitat punga cu bani acasă.>> După ce mi-am deschis un debit de tutun, am dăruit însă țitera.” (Omul cel bun din Sâciuan, 268)

Portretistica etopică a personajului reprezintă, în fond, o nișă de către problematica imaginii scenice, așadar toposul sinteză al reprezentării, textură semantică ce nu exclude permanența sunetului, sinteza de tipic sincretic. Totalitatea didascaliilor care îi conturează trăsăturile exterioare cunosc o dimensiune paradigmatică la nivel scenic, prin statuarea imaginii figurale a actorului viu, a hipersemnului teatral ca punct de sinergie semnică a repertoarului semiologic al teatralității prin raportarea la sine, alteritate, spațiu și obiectualitate. Estetica corporalității este legată, pe de o parte, de bogăția ornamentală a costumului, de maniera destilizare a accesoriilor, iar pe de altă parte, are ca punct de reper resursele ample ale trupului de a genera mișcarea expresivă, gestualitatea scenică, respectiv calitățile vocale, discursive care susțin o estetică a rostirii. Corolarul scenic care are în vedere raportul actorului cu scena derivă din punctele de convergență ale plasticității corporale cu potențialul estetic pe care îl conferă spațiul; de aici, rezultă și concepția poetică asupra scenicului, pe care didascaliile o înscriu implicit. Pe de altă parte, expresivitatea scenică a personajului este o nișă de acces în portretistica etopeică a acestuia, de aceea ansamblul gestual, mimic ori paralingvistic devin mărci ,,traductibile” a modului în care protagonistul acționează și percepe propria persoană ori pe ceilalți participanți la acțiune. Astfel, manifestarea ne-verbală a personajului este condiționată de trăsăturile sale emoționale, volitive, comportamentale și cognitive, investigarea personalității acestuia fiind rezultatul unor factori precum experiențele personale, contextul social, istoric ce gradează registrul caracterial al acestuia. În dramaturgia modernă, o parte din didascaliile caracteriale redau viața interioară a acestuia, procesele psihice (senzații, gândire, imaginație, afectivitate, reprezentare etc.) fiind corelate invariabil manifestărilor ne-verbale. De pildă, în teatrul lui O`Neill personajelor le sunt arondate pasaje descriptive generoase, care oferă o imagine amplă a acestora dincolo de rigorile scenice. Istoria lor dinaintea ficțiunii sau din spațiile temporale dintre unitățile dramaturgice (veritabile elipse cu un pregnant caracter narativ) sunt studiate de autor într-o fișă a personajului, care, înainte de răspunde exigențelor scenice, sunt pretabile unei lecturi și interpretări ce se apropie de proza romanescă ori cea psihologică:

NINA (intră și rămîne în pragul ușii…umerii obrajilor ies în afară, gura are ceva dur, de dispreț cinic. Ochii încearcă să fie păvază sufletului rănit, apărare împotriva deziluziilor întîmpinate. – Practica de spital i-a dat acea nepăsare profesională în fața suferinței și a făcut-o aspră. Are o atitudine de infirmieră călită. În lupta ce-a dat-o pentru a-și stăpîni nervii, s-a străduit din răsputeri să-și compună o morgă de ființă rece, însă gata să fie de folos celorlalți. Totuși, mai mult ca oricîd, este foarte irascibilă și răvășită, chiar dacă acum poate să-și înfrîneze pornirile și să le ascundă. A rămas surprinzător de frumoasă, iar paloarea chipului ei, misterioasele reflexe ale experienței încercate pînă acum îi sporesc atracția fizică.” (Straniul interludiu, 31)

Bernard Asmuth analizează vocea, mimica, gestica (mișcările mâinilor), pozițiile corporale și mișcarea, respectiv costumul și accesoriile din prisma unor ,,mijloace actoricești” în raport cu statura personajului, care nu poate fi supusă metamorfozelor scenice, apropiind totodată performanța acestuia de formele de exprimare corporală, riguros codate în retorica antică. Comparația este absolut sustenabilă, retorica scenică a personajului fiind sensibil apropiată de exigențele artei de a vorbi, declama. Totodată, din punct de vedere semiologic, texturile scenice care derivă din prosopografia personajului constituie o rețea semnică, a cărei densitate semantică derivă din suma diverselor raportări ale limbajelor teatrale sau ale funcționalității acestora: de pildă, gestualitatea scenică se află la punctul de convergență al mimeticului figural cu metafora scenică (unele gesturi au un grad sporit de expresivitate prin ,,ilizibilitatea” lor), dar și cu trăsăturile mimice, care traduc o atitudine, un afect etc. Pe de altă parte, componenta mimico-gestuală poate fi relaționată uzului scenic al măștii, care presupune, practic, o fixare a personajului într-un anumit rol și, totodată, o ,,intensificare” a resurselor expresive ale mișcării corporale; în aceste condiții, un rol pivot îl are limbajul verbal, care amplifică expresivitatea dicțiunii scenice. Suma interdependențelor este una extensivă, prin relaționarea cu spațialitatea și alteritatea scenică, punctele de convergență multiplicându-se până la crearea unui halou plurisemiotic ce oglindește, parțial, definiția barthiană a polifoniei teatrale.

3.2.3.2. Indicațiile scenografice: spațiu și recuzită scenică

În teatru există două elemente, în funcție de care se poate recupera la nivel vizual o sintaxă și o poetică a imaginii scenice: în primul rând, personajul, precum și scena propriu-zisă, spațiu-acoladă și suport material, estetic al reprezentației spectaculare. Din acest punct de vedere, se poate afirma, pe urmele lui Etienne Souriau, că scena reprezintă un microcosmos, un topos privilegiat ce oglindește câmpul mult mai vast al universului teatral. De aceea, o bună parte a indicațiilor scenice în textul dramaturgic sunt indicații scenografice, didascalii ce urmăresc maniera de articulare a spațiului, decorarea acestuia, efectele cromatice și luminescente, rolul dramaturgic al universului sonor, precum și repertoriul obiectual. Aceasta este o caracteristică esențială a textului dramaturgic modern și contemporan, care oglindește o extindere apreciabilă a acestui tip de didascalii, ce pot lua forma unor ample segmente descriptive, în care studiul spațiului, formelor și volumelor este atât de amănunțit încât pot constrânge aportul creativ al scenografului. Alături de componenta textuală, mizanscena propriu-zisă presupune un concurs raportual între scenograf, arhitect, costumier, compozitor ori specialistul în iluminat. De aceea, trecerea de la indicația scenică la reprezentarea tridimensională presupune un proces estetic în care fiecare semn estetic amplifică viziunea spectaculară, nuanțează registrele stilistice, iar raportul sincretic vizual-acustic devine unul osmotic, sinestezic. Pe de altă parte, trebuie precizat că ceea ce constituie temporalitatea pentru narativitate, la fel, spațialitatea în teatru constituie un punct cardinal. De aceea, procesul de elaborare și de valorificare a spațiului constituie un indice de teatralitate al textului dramaturgic, ce se erijează la nivelul indicațiilor scenice. În teatru, ideea de spațiu este, prin natura specificității genului, mai importantă decât criteriile temporalității, care pot fi, de altfel, subordonate spațializării, trecerea timplui fiind marcată prin intermediul artificiilor scenografice: schimbarea unităților dramaturgice, pauze cu fond sonor, reorganizarea ambientului scenic etc. Din punctul de vedere al teatralității textului, organizarea spațiului scenic (configurarea planului de joc, amenajarea, precum, ,,relieful” arhitectural al acestuia) reprezintă acele notații, care intră intră în clasa didascaliilor topice. Extinderea acestora este legată de perioada realismului teatral, care a mizat pe o expunere amănunțită a cadrului reprezentării, pornind de la modul de perspectivare a scenei, respectiv a manierei în care aceasta este decorată. Se poate deosebi, în acest sens, o propensiune pentru spațiul-frescă a cărui estetică derivă din verosimilitate, din iluzia autenticității mimetice. De altfel, apariția didascaliilor topice detaliate constituie punctul prin care se poate observa dezvoltarea acestor vestibule textuale din spații liminare la nivelul textului dramaturgic în direcția unor forme detaliate de concepție scenică. Decadele următoare vor augmenta perspectiva asupra scenicului, pe de o parte, pe fondul afirmării concepției regizorale și scenografice, iar, pe de altă parte, pe fondul asumării de către autor a acestei funcții. Piese precum cele ale lui Ionesco, Beckett, Miller, Adamov ori O`Neill sunt exemple exponențiale, iar dacă luăm în vedere maniera de structurare a acestora, se poate vorbi despre o poetică a spațiului, discutată deopotrivă de cercetătorii textului, cât și de practicienii teatrului.

Un aspect simptomatic îl reprezintă definirea spațiului și concurența terminologică a altor concepte precum ,,scenă” ori ,,loc”. Din această perspectivă se ridică întrebarea punctului de referință pe care îl au didascaliile topice. Anne Ubersfeld propune o perspectivă analitică, incluzând funcționalitatea indicației scenice în structurarea locului scenic: ,, L’essentiel de la spatialité, les éléments qui permettent la construction du lieu scénique sont tirés des didascalies qui fournissent, comme nous savons : a) des indications de lieu, plus ou moins précises et détaillées selon les textes ; b) les noms des personnages (qui font partie des didascalies, ne l’oublions pas) et, du même coup, un certain mode d’investissement de l’espace (nombre, nature, fonction despersonnages) ; c) des indications de gestes ou de mouvements, parfois rares, sinon nulles, mais permettant, si elles existent, d’imaginer le mode d’occupation de l’espace (exemple: « marchant à grand pas », ou « se faisant tout petit », ou « immobile »).” Privit în manieră concentrică, spațialitatea-acoladă este cea teatrală, care asumă existența actorilor și a publicului, din care se detașează scena, spațiul arondat reprezentației spectaculare și care, în majoritatea covârșitoare a cazurilor, reprezintă punctul de referință al didascaliilor topice. Pe de altă parte, virtualitatea scenică a acestui tip de indicații creează un loc cu specifitate dramatică, o abstracție textuală, ce nu are în vedere doar parametrii prospectivi ai scenei, respectiv ai datelor decorului, ci și registrul în care însăși personajele vor evolua în relație cu acesta. Pe de altă parte, se poate vorbi despre un loc scenic care desemnează locul reprezentației propriu-zise și care este perceptibil exclusiv sub forma sa materială. Dacă locul dramaturgic reprezintă un spațiu definit în termeni ficționali, ce materializează, așadar, numai la nivelul mental al scenei imaginare, locul scenic presupune spațiul fizic de mizanscenă, realitatea obiectivă a reprezentației. Indiferent din ce perspectivă este privit, spațiul constiuie deopotrivă un concept și un fenomen plural, iar dacă avem în vedere estomparea granițelor spațiu de joc – spațiul spectatorilor, respectiv multiplicarea celui dintâi, există un relativism perceptibil al acestor diferențieri. Aceste raporturi de incluziune, disjuncție ori chiar de simetrie sunt înscrise explicit sau implicit în cadrul notațiilor scenografice, dar și al dialogului, la acestea adăugându-se perspectivele elaborate ale scenografilor.

Analizând problematica spațiului în textul dramatic, Hélène Laliberté propune o viziune mult mai amănunțită aspura ,,spațialității dramaturgice” – ,,spațiu emanat de textualitatea dramaturgică”, având ca reper perspectiva lui Michael Isaacharoff , Ubersfeld, Pavis ori Goffman : este vorba despre un spațiu fizic, centrat pe loc (spațiu mimetic, spațiu diegetic, spațiu off) descris în didascalii și menționat în dialog, respectiv de unul dramatic, centrat pe interacțiunea dintre personaje, acțiunea acestora și raporturile proxematice care derivă din aceste relații (spațiu egocentric, spațiu de interacțiune, respectiv spațiul cinetic); alături de aceste două tipuri de spațializare, există și o topografie a textului propriu-zis, cu alte cuvinte un spațiu textual, aflat la punctul de convergență al coordonatelor interne (material discursiv, retoric etc.) cu cele externe, spațialitatea discursului fiind determinată de arhitectura sa. Ceea ce transpare la nivelul acestor perspective este tocmai intuiția perceptivă asupra spațialității, marcă a teatralității explicite ori latente pe care textul dramaturgic și, în particular, didascaliile topice ori proxemice le devoalează. Acest caracter perceptibil al spațialității are ca efect particularitatea reprezentativă a spațiului, care din topografie abstractă poate fi transpus în plan scenic.

Din punctul de vedere al distribuției textuale, primele didascalii topice apar în subsidiarul listei de personaje, loc în care este prezentat cadrul spațial general în care se desfășoară acțiunea. Există, de asemenea, variante în care aceste notații scenice pot fi distribuite la nivelul unor liste de ordin paratextual, intitulate ,,Locul și timpul acțiunii” ori ,,Decorul”. Cum segmentarea în unități dramaturgice majore este dependentă de modificările operate în cadrul spațiului, fiecărei didascalii rematice, care marchează debutul unui nou act și/sau tablou, îi este juxtapusă o didascalie topică. Alături de cazurile clasice, există, de asemenea, texte care incorporează aceste indicații scenice și sub forma unor scheme iconice, care indică nu numai modul de configurare al spațiului scenic, dar și raporturile proxemice valorificate prin utilizarea curentă a acestuia. În mod curent, o mare parte a pieselor beckettiene conțin aceste scheme didascalice, textura didascalică luând, în acest fel, forma unui veritabil caiet de regie, a unei eboșe scenografice. Plecând de la următoarea schemă didascalică (Fig.5), putem avea în vedere că ideea de spațialitate a scenei poate fi interpretată din perspectiva unor coordonate ce țin de percepție (trecerea de la prim-planul scenic către fundal, implicând și zonele scenice laterale, tangențiale, situarea observatorului, perspectiva din care se face unghiul de deschidere asupra spațiului), de aportul celorlate limbaje scenice (raporturile de focalizare sunt determinate de perspective fluctuante, determinate de cinetica scenică a actorului, iar punctele focale, care vizează contururi, reliefuri, imaginea actorului pot fi puse în valoare de jocul de lumini și umbre), precum și de arhitectura ori de amenajarea scenică (plasticitatea imaginii scenice este asigurată de o serie de elemente arhitecturale, precum zonele de trecere ori pereții, folosirea unui recuzite tematizante):

2

. 6

37

.

. 5

4 . C 1 Corridor

. B

. A Room: 6m. × 5m.

,,1. Door 2. Window

3. Mirror

4. Palle

5. F seated by the doo

6. F at window

7. F at head of pallet

A Position general view

B Position medium shot

C Position near shot of 5 and 1, 6 and 2, 7 and 3

( Ghost Trio,243)

Fig. 5

Mobilitatea privirii este legată indisolubil de maniera de perspectivare a spațiului de joc. O bună parte a indicațiilor scenice au ca principal procedeu perspectiva liniară, ceea ce presupune o vizualizare derivată din proiecția conică asupra scenicului; din punctul de vedere al focalizării, această perspectivă are o cuprindere în plan pe orizontală, extinderea decorului fiind determinată de prim-plan – fundal, respectiv de cele două puncte distale ale spațiului scenic. Dacă prim-planul reprezintă punctul-pivot de vizualizare, există și cazuri în care privirea este solicitată de o rețea de puncte focale aflate în spațiul off scenic ori chiar în fundal. De exemplu, o lectură a didascaliilor din ,,Ușa” lui Vișniec demonstrează că ceea ce reprezintă avantscena reprezentării este surclasat de o anticamera groazei, spațiu ai cărui parametri rezultă din orchestrarea minuțioasă a sunetului. Decorurile trompe-l`oeil presupun același cod procedural scenic, care sugerează iluzia unui spațiu hipertrofiat, tematizând dispozitivul scenografic în acord cu situații dramatice, așa cum apar, de pildă, în didascaliile beckettiene. Dacă luăm în considerare multiplicarea spațiului sau divizarea acestuia, precum și uzul scenic al eclerajului, punctul focal devine reversibil. Perpsectiva aeriană presupune o vizualizare a cadrului dintr-o proiecție tehioscopică, de amplitudine și o gradare descendentă, printr-o structurare etajată a planurilor scenografice. În acest sens, trecerea de la spațiul exteriorității la cel interior poate constitui o modalitate de tehioscopare, așa cum apare în ,,Suflete tari”, prin gradarea descendentă a orașului, a casei și, ulterior, a interioarelor, regula aplicându-se în sens invers, în ,,Să-i îmbrăcăm pe cei goi”, unde trecerea de la interioritate (balconul casei lui Ludovico Nota) spre spațiul stradal presupune același mecanism de perspectivare spațială.

În literatura de specialitate, totalitatea indicațiilor scenografice, elemente ce configurează spațiul figurativ – ,,espace imaginaire construit à partir de texte” – constituie un element de mediere între text și reprezentație, căci spațiul reprezintă punctul de joncțiune al imaginarului, respectiv al semnelor scenice, de a cărui stilizare se leagă sintaxa reprezentării: pe de o parte una mimetică, așadar, cu un statut metonimic, respectiv una poetică, legată de statutul metaforic al reprezentării, un spațiu puternic semantizat, subliminal, ce se sustrage ordinii clasice de iconizare. Din perspectiva structurării figurației spațiale, funcția locativă a acestor didascalii este asigurată pe de o parte de designul scenic, dar și de o serie de tehnici, care permit o nuanțare a modelului de perceptibilitate scenică: scena dublă, structurată paralel (,,Eleutheria”, Beckett) sau contrapunctic, procedeele metateatrului, ce amplifică viziunea teatrală și o reflectă poliedric (,,Pescărușul”, Cehov), colajul dramaturgic, specific teatrului modular al lui Vișniec, dinamica decorului ionescian sau interferențele cu mijloacele media și cele cinematografice, în mod particular, prin realizarea groplanurilor, instantaneelor ori a raccourciului. Topografia imaginarului textual presupune, în fapt, o ,,deschidere” ficțională, pe care o emană textualitatea dramaturgică, precum și un element-racord, în vederea poeticii reprezentării spectaculare: de aici și natura heteromorfă a acestuia, oglindită în raport cu sugestia indicațiilor scenice și practica scenică. Ceea ce constituie o trăsătură particulară în poetica indicației scenice este legătura pe care o afirmă implicit sau explicit cu spectatorul, scena devenind un spațiu reversibil, prin relația pe care o stabilește cu sala. În această perspectivă, raportul dialectic cu imaginea figurală a spectatorului sau a sălii devine unul de contiguitate iar clivajul dintre cele două instanțe numai că este anulat, dar este supus unui proces de incluziune. Mecanismul reprezentării, dar și al receptării suferă mutații, prin asumarea ludică, perceptivă și estetică a conștiinței unei alterități receptoare, care devine element activ al spectacolului. De pildă, în ,,Moartea unui comis-voiajor”, uvertura didascalică a actului de debut se deschide cu o amplă didascalie topică, ce asumă existența unei instanțe referențiale a spectatorului textual. Organizarea mesajului cu o funcționalitate conativă este realizată printr-o serie de indici orientați căre acest conlocutor al proiecției textuale, sugestia fiind cea a unui scenariu în construcție la care participă și acesta. În acest sens, didascaliile iterează modelul unui ,,mise-en-place” specific protocolului teatral:

,,Cortina se ridică. Vedem casa COMIS-VOIAJORULUI. Dincolo de ea, se observă niște structuri înalte, angulare, care o înconjoară. Doar lumina albastră a cerului cade asupra casei și avanscenei; zona înconjurătoare este de un portocaliu agresiv. Pe măsură ce se face mai multă lumină, vedem arcul solid al blocurilor de locuințe din jurul casei mici, cu un aspect șubred. (…) În spatele bucătăriei, pe un nivel ridicat (…) se află dormitorul băieților deocamdată abia vizibil.” (7)

În seria notațiilor scenice pe care le circumscriu didascaliile topice se află și datele decorului, concept de care se leagă funcționalizarea mimetică, diegetică ș simbolică a spațiului scenic. Din această perspectivă, indicațiile scenografice propun un ansamblu de modalități care pot imagina arhitectura spațiului de joc, mobilarea acestuia, distribuția obiectuală a recuzitei teatrale, incluzând elementele tehnice, precum și raportul cu sala. De la datele sumare ale textului clasic până la indicațiile abstracte din teatrul modern și contemporan, prefacerea decorului a suferit metamorfoze ce depind de cultul estetic și gusturile unei perioade, relaționarea cu spațiul interiorității și al exteriorității, raportul proxemic și simbolic pe care îl stabilește cu personajul. Așa cum precizează Larthomas, noțiunea de ,,decor” evocă, mai întâi de toate, un ansamblu de elemente materiale cu scopul producerii unui efect. De aceea, indicațiile decorului au un dublu scop: articulează semantic imaginarul textual, respectiv ajută la precizarea unor semnificații cu privire la realizarea dispozitivului scenografic. În ambele situații, se realizează o rețea densă de semnificații, ce derivă din funcția decorativă a acestuia, dar, mai ales, a modului în care este raportat la trama dramatică. Indiferent de gradul acribie al acestora, notațiile scenice ale decorului pot constitui un punct de irizare semantică numai prin intermediul unui singur element scenic pe care îl avansează. Cazul didascaliei topice din ,,Așteptându-l pe Godot” rămâne unul ilustrativ prin economia de mijloace, care au, totuși, capacitatea stilistică de a constitui o chintesență ideatică și de a reliafa spațialitatea și recuzita din perspectiva unui suprapersonaj per se. Dacă în plan scenic, decorul depinde de structura și dimensiunile spațiului, respectiv de dinamica actorului, în plan textual acesta un concept la fel de mobil ca spațialitatea: ceea ce este materie, obiectual în plan tridimensional, la nivelul texturii dramaturgice trece prin filtrul retoric, poetic, sporindu-și caracterul pictural, putând avea puternice inflexiuni psihologice: de pildă, Strindberg, în ,,Prefața” piesei ,,Domnișoara Iulia”, argumentează lipsa detaliilor din cadrul scenic ca punct ce trebuie să stimuleze imaginativ cititorul. De aici, și diversitatea stilistică a fiecărui element scenic, care, înainte de a fi un semn teatral, constituie un amplificator de sensuri textuale, prin diversificarea perspectivei și mobilitatea acestuia în lanțul de conexiuni între celelalte elemente (lumină, umbră, univers sonor).

Dacă rolul indicațiilor de decor este de a rezolva expresiv spațiul scenografic, maniera de,,ansamblare” prespune soluții de valorificare graduală a acestuia, pornind de la linie, dinamica formelor, zonele de trecere, respectiv ligaturile între diversele nivele de proiectare a imaginii, proporțiile, dinamica acestuia, raportul cu celelalte limbaje scenice. Aici intervine clivajul practică textuală – practică scenică, trecerea de la ,,dimensional” la tridimensional antrenând modificări de ordin gemetric, de amplitudini volumetrice etc. Inerent decorului este obiectualitatea scenică, indiferent că vorbim despre un simplu accesoriu sau despre elementele de recuzită. La nivel textual, la fel ca spațalitatea ori ansamblul scenografic, obiectul este constituient al inventarului pe care o propune scena dramaturgică, pe când, în planul spectacolului devine semn cu rol iconic, estetic, definind un text teatral funcțional, prin valoarea sa practică, respectiv unul estetic, prin valoarea decorativă, simbolică. În plan textual, obiectualitatea este recuzită ficțională, susține imagistica vizuală a acesteia, de la premisele retorico-stilistice până la formele de tematizare. Din perspectivă scenică, acestea pot intra în relații dinamice, prin manipularea acestora de către actori, iconicitatea acestora fiind determinată de modul de reprezentare: un obiect scenic luat din mundan, poate fi investit cu valoare scenică, dar poate fi și reprodus mimetic, cu ajutorul diverselor materiale. Indiferent de proveniența acestora, obiectele scenice intră în procesul de semantizare al spațiului, irizând atât senzația de real, cât și stări, anxietăți etc. ale personajului, cu un puternic conținut metonimic. Din perspectiva modului de organizare al acestora, obiectualitatea poate fi privită concentric, de la elementele de arhitectură, până la costumația și accesoriile persoanjului. Astfel, majoritatea didascaliilor aperturale, imponderabil didascalii topice, propun o descriere a spațiului în care este inserată și prosopografia personajului. Iar ceea ce în plan textual este o descriere, prin trecerea de la spațiu la imaginea celui ce îl ,,locuiesc/populează”, în plan scenic este o configurare semiotică. Nu de puține ori este lăsată lectorului senzația stranie că însuși personajul este parte a decorului scenic, așa cum apare, de pildă, în ,,Sfârșitul jocului” beckettian, unde imaginea persoanjului construită prin paralelism simbolic cu cea a obiectualității, oferă sugestii în acest sens:

,,Interior fără mobile. – Lumină cenușie. – În pereții din dreapta și din stânga, spre fundalul încăperii, două ferestre mici, plasate sus, cu perdele trase. – Ușă în avanscena din dreapta. Agățat pe perete, lângă ușă, un tablou cu fața întoarsă spre zid. – În avanscena din stânga, două pubele alăturate, acoperite cu un cearșaf vechi. – În centru, Hamm, așezat într-un fotoliu cu rotile, acoperit cu un cearșaf vechi.” (217)

Elementele de structurare ale spațiului constituie o obiectualitate-cadran, de care depinde cinetica personajelor: scările, ușile, spațiile de trecere, precum și ferestrele determină poziționări de perspectivă, amplitudine a cadrului deschis, raportări proxemice, deschideri implicite în portretistica personajelor. Din punctul de vedere al constituirii planurilor, ferestrele presupun existența unui spațiu de fundal, dincolo de care acțiunea poate fi perceptibilă prin descriere ori prin folosirea mijloacelor ,,langajiere” ale luminii și sunetului, fiind un spațiu nedetectabil în parametri materiali. Fereastra, ca și ușa, constituie nișa dintre spațiul interior și cel public, un punct de trecere pentru actori, marcând parametri spațiali constituiți în registre semiotice diferite:

,,Aleargă să deschidă una dintre ferestre. Ludovico și Ersilia se duc la cealaltă. Ferestrele fiind deschise, vacarmul străzii invadează scena pentru câteva minute. Un automobil și o căruță s-au ciocnit: automobilul, cotind, a strivit de zid un bătrân, pe care n-a avut timp să-l evite. (…) Scena de afară se reconstituie pentru public din țipetele confuze și fragmentare ale mulțimii”(219)

A doua categorie de obiecte este cea a obiectualității ergonomice și ambientale. Acestea sunt adjudecate deopotrivă de necesitățile de ordin utilitar, dar și de mijloacele de stilistică scenică, de ,,ornamentare” a spațiului de joc. De la mobilier la diverse accesorii și lucruri personale, acestea compun datele decorului propriu-zis și pot determina o dinamică a acestuia. Din perspectiva cinetismului obiectual, în literatura de specialitate s-a discut despe existența unui decor static, decor centrifug, care constă în renunțarea graduală la obiecte, respectiv unul centripet. Un interesant joc al dinamicii obiectuale poate fi observat în descrierile didascalice din teatrul ionescian, unde eliminarea sau aglutinarea elementelor de recuzită au o puternică notă de sugestie. Permutabilitatea obiectuală are o puternică particularitate semantică, prin aceea că poartă și sugestia temporalității, metamorfoza cronotopului derivând din derularea unităților dramaturgice majore. Maniera de amenajare a spațiului de joc devine, totodată, o marcă de atmosferă, desemnând explicit/ implicit modul în care ambianța creează o anume stare de spirit:

,,ACTUL VI

DECORUL: Același ca în actul precedent – seara, cam după un an și ceva. Camera a suferit schimbări însemnate. Domnește atmosfera tihnită a unui cămin care abia acum parcă aparține, în sfîrșit, celor pentru care fusese înjghebat. Totul a căpătat un aer semeț de prosperitate modestă.” (Straniul interludiu, 109)

Așa cum s-a putut observa, lectura didascaliilor prespune construcția unei imagini mentale, a unei scene imaginare, care constituie perspectiva liminară, ideea chintesențializată a modului în care se prezintă spectacularul din perspectiva intenției auctoriale. Se poate vorbi, în acest sesns, de un proces de decodare a cărui miză este ,,lectura imaginii” însăși. Sintagma, lansată la rampă de Elaine Aston și Savona, funcționează într-o dublă direcție: indicațiile scenice ca matrici vizuale, analog sistemul scenic, analizabil din perspectiva unor nivele de operaționalizare: funcțională (nivel practic, utilitar, dar și simbolic), sociometrică (desemnând ierarhii și coduri sociale), pentru creearea atmosferei (senzația pe care o emană ambientul), respectiv una simbolică. Aceste puncte de perspectivare au constituit și reperele interpretative ale prezei lucrări, miza fiind, însă, căutată în sensul unor trepte de semantizare care oferă un sens general imaginii ce transpare din enunțarea didascalică. Indiferent de planul în care se poziționează un discurs interpretativ (scenă ori text), scrutarea unor noduri de semnificații estetice constituie obiectul cardinal al poeticii reprezentării imagistice. Acesta este motivul pentru care Pfister aduce în discuție modelul estetic al ,,semantizării spațiului”, ca nod de relații ce se stabilesc în interiorul scenei, între scenă și spațiul off, respectiv între spațiul fictiv și cel real, determinat de contextul teatral propriu-zis. De aici, și compoziția plastică a imaginii, un releu vizual per se, care presupune o continuă dinamică a privirii. Având în vedere situația contextuală a ultimului raport, se pot distinge ansamblul de diferențe și constrângeri care particularizează scena virtuală, respectiv cea teatrală, precum și imposibilitatea aplicării principiilor intenționale ale textului: dacă ficțiunea poate avea o desfășurare și o diversificare practic nelimitate din punctul de vedere al spațiilor de joc, punerea în scenă operează simplificări și ajustări, operații curente de limitare și adaptare la condițiile obiective ale (mizan)scenei.

Studiul spațialității și al recuzitei teatrale corespunde, într-o mare măsură, în veacul modernității un demers multiplu nu numai din prismă poetică, hermeneutică ori scenică. Estetica scriiturii ficționale, dar și a spectacolului este adesea supusă acțiunii influenței multimedia, îmbogățirea semantică desemnând integrarea polifonică a complexului de mijloace de comunicare (audio, video) în cadrul codului teatral. Concurența limbajului scenografic este, fără îndoială, elementul care oferă atât manierii de spațializare, cât și decorului note ecletice, reprezentarea fiind, uneori, subordonată procedeelor monatajului narativ – crearea panoramică a decorului scenic, jocul cu temporalitatea – de la decupaje care creează lacune diegetice în reprezentare până la funcționalizări proleptice ori analeptice ale scenariului, resemantizarea imaginii scenicului prin folosirea proiecțiilor video, conjugate de suportul acustic :

,,SCENA 1

Eventuală proiecție: imaginea unei gări prăfuite în plină câmpie. FATA îl împinge pe BĂTRÂNUL ORB într-un scaun cu rotile.” (Occident Expres, 7)

Majoritatea indicațiilor scenice subordonate limbajului multimedia fac referințe curente la maniera de ,,umplere” a spațiului și funcționalizarea sa după principiile limbajului cinematografic. Aceste formule estetice permit o mobilitate aproape cameleonică în maniera de structurare a sintaxei imaginii, cu toate acestea se ridică întrebarea dacă nu cumva aceste inovații, care au o puternică expresie tehnică, relativizează importanța limbajul teatral. Pe de altă parte, urmărite în piese precum ,,Menajeria de sticlă”, proiecțiile video ale cadranelor reiterează în manieră brechtiană tehnici rezumative ori izolări tematice în cadrul decupajelor dramaturgice, pe când în teatrul lui Vișniec susțin reprezentarea teatrală modulară. Totodată, limbajul cinematografic oferă sugestii și soluții care să optimizeze realizarea spectaculară, exercițiul de codificare scenică permițând o transgresare a limitărilor impuse de spațiu și de timp și, în consecință, o mai mare putere de cuprindere ,,cronotopică” a tramei.

3.2.3.2.2. Indicațiile de atmosferă

3.2.3.2.2.1. Universul sonor al mizanscenei. Didascaliile sintonice

Analiza spectacolului, a manierei în care reprezentația teatrală presupune orchestrarea sincretică a semnelor, are ca prim punct tangențial universul sonor coroborat jocului teatral, și, în mod particular, presupune o interpretare a rolului dramaturgic al sunetului în cadrul mizanscenei. O analiză substanțială în acest sens, care să reliefeze valoarea estetică sunetului și a muzicii, a fost integrată de Pierre Larthomas în cadrul ,,decorului sonor”, acesta, la rândul său, parte structurantă a decorului teatral. Teoreticianul francez ,,operează” lectura semenelor teatrale, prin aplicarea acestora la creația dramaturgică a lui Labiche, Giradoux, Jouvet, Anouilh ori Cocteau, evidențiind repertoriul funcțional al muzicii, dintr-o dublă perspectivă: pe de o parte, este vorba despre o ,,funcție valorizatoare”/ ,,la fonction essentiellement valorisante de la musique”, iar pe de altă parte, despre o ,,valoare rectificatoare”/ ,,valaeur rectifiante” a acesteia. În primul caz, este vorba, în linii mari, de acele pasaje cantabile, care întrerup acțiunea propriu-zisă, pe când, cea de-a doua situație presupune un complex de efecte, care au rolul de a structura lumea scenică, ce se devoalează în fața spectatorilor, sub forma unor ligaturi de ordinul limbajului scenic, ce înlesnesc, în termeni simbolici vorbind, contactul scenă – sală:

Aducând în discuție cele două intervale scenice (vizual – auditiv), care se complinesc la nivelul reprezentării teatrale, Thierry Gallèppe propune, pe linia instituită de Larthomas, sintagma de ,,decor auditiv”; spre diferență de modelul analitic al celui care a lansat perspectiva universului sonor ca parte organică a decorului teatral, Gallèppe problematizează statutul acestuia printr- o serie de întrebări, al căror răspuns ar putea defini natura muzicii atât din punct de vedere perceptiv, cât și în planul canonicei dihotomii text – scenă: ,,Cette musique a un statut diégétique problématique: est-elle toujours entendue par les personnages? Est-elle parfois seulement un dispositif scéique? Ou bien est-elle toujours diégetique, puisqu`entendue dans la tête du héros, conjointement à tout ce qu`il se représente, et qui constitue la matière du spectacle?” Statutul dramaturgic al universului acustic al piesei poate fi privit ca un rezultat al raporturilor dintre cele două dimensiuni (text – scenă), respectiv al celor două nivele de manifestare: este vorba despre o coordonată discursivă, expresie a unui întreg structurat orientat către legile constitutive ale discursului dramaturgic, respectiv un procedeu scenic, care contrapunctează șirul de evenimente, creează un orizont simbolic semnificativ în raport cu natura acestora, respectiv cu ritmul în care acestea au loc, constituind o formă de ,,izolare tematică” și de amplificare a efectelor, pe care le produc, asupra receptorului teatral. Privind raportul univers acustic – personaj, așadar imanent discursului dramaturgic, statutul diegetic al acestuia este unul mobil: acesta desemnează datele detaliului de atmosferă de atmosferă, reprezintă un element ordonator, structurant al întregului material dramaturgic (bunăoară, în piesele lui Vaclav Havel, există scene în care jocul propriu-zis este suspendat, iar reprezentarea se constituie numai la nivelul unor partituri instrumentale coroborate jocului de lumini și umbre), având așadar rolul unui artificiu compozițional cu valoare simbolică și/sau decorativă. Privit din perspectiva perceptibilități personajelor, existența acestei palete acustice este tributară condițiilor de enunțare dramaturgică, respectiv scenică, complinind, de această dată, un rol contextual:

,,La ridicarea cortinei, scena e goală și va rămâne astfel destul de multă vreme. Apoi se aude soneria de la intrare. – VOCEA SERVITOAREI (în culise): Da, îndată.

Apare și femeia care a coborît scara în goană. E grasă, are între 45 și 50 de ani, roșie la față la cap ca o țărancă, cu bariș. SERVITOAREA intră ca o furtună, trîntește după ea ușa din dreapta, își șterge mîinile cu șorțul, aleargă la ușa din stînga, în timp ce se aude sunînd a doua oară: Ai răbdare că sosesc.” (Lecția, 53)

Valoarea estetică a diverselor zgomote ori sunete, ce nu derivă din partiturile cantabile, sunt subsumate de Larthomas unei funcționalități ,,intensive” în direcția semnificatului și, implicit, al unui ,,câștig” ideatic și simbolic: ,,Les bruits ont sur la musique l`avantage de signifier; leurs fonctions sont donc, dans l`ensamble, à la fois plus précises et plus variées. Il leur arrive souvent, comme à la musique, de créer une atmosphère, d`indiquer une tonalité, de pallier même l`absance de décor visuel.” Rolul acestora poate fi scrutat în distribuție cu imaginea vizuală pe care o proiectează scena ca macrosemn teatral, în general, respectiv cu efectele de lumină – întuneric,în mod particular, alături de care intră într-o relație simptomatică în receptarea imaginarului textual și spectacular. Analog este și cazul partiturilor muzicale, care nu au doar simplul rol de a susține atmosfera reprezentării, funcțonalitatea ambientală a acestora putând fi concurată de o serie de tehnici și proceduri scenice, care imfluențează arhitectura și stratul ideatic al textului dramaturgic, iar, în plan scenic, imprimă ritmul desfășurării, contrapunctând raportul dintre personaje, evoluția evenimentelor și mizând, totodată, pe efectul asupra receptorului, fie el textual ori teatral. În aceeași serie, care susține la nivelul percepției sonore o veritabilă poetică a sunetului, un rol primordial îl are potențialul ,,comunicativ” al vocii personajelor: dacă în planul receptării textuale, varietatea tonală, intonația, diversele registre ale rostirii, respectiv amplitudinea vocii etc. particularizează personajul prin prisma unor situații de comunicare proiectate, virtuale, planul mizanscenic (așadar enunțarea scenică) presupune o manifestare complexă, în care perceptibilitatea sonoră este puternic amprentată de disponibilitățile vocale ale actorului. În acest sens, totalitatea modalităților prin care sunetul, zgomotele scenice ori muzica sunt structurate și orchestrate prin intermediul indicațiilor scenice, susținând universul acustic al piesei, pot fi grupate la nivelul intervalului didascaliilor sintonice.

3.2.3.5. Dramaturgia luminii în spectacol. Didascaliile de ecleraj

Dacă perioada antică, medievalitatea sau renascentismul au reprezentat pentru spectacolul teatral un regim de joc prin eminență diurn, determinat de spațiul deschis și de lumina solară, trecerea la spațiul închis, marcată de cultura salonului francez, a adus cu sine metamorfoze în concepției vizuale a scenei, a unghiului de percepție al acesteia, prin intermediul luminii. Ca element de recuzită scenică este legată indisolubil de evoluția mijloacelor scenice, devenind formă de limbaj teatral odată cu valorificarea sa scenică, pentru indicarea atmosferei, a deplasării interesului asupra unor anumite aspecte ale reprezentației, prin crearea unor puncte focale, prin raportarea sub diverse proporții scenice la jocul de umbre și întuneric ori prin funcționalizarea diegetică a acesteia (fixarea locului și timpului desfășurării acțiunii). Estetica acesteia este legată și de paleta coloristică, în distribuția căreia intră, definind plasticitatea imaginii scenice, efectele asupra obiectualității și personajelor, lumina fiind, în ultimă instanță, un element unificator, un liant al fondului vizual: ,,Bogăția și varietatea extraordinare ale posibilităților luminii în teatru (sursă, intensitate, variabilitate, culoare, focalizare) fac din aventurile luminii în cursul reprezentațiilor un <<text>> în relație cu alte elemente fonice și vizuale.”

Odată cu scriitura teatrală realistă, indicațiile scenice care fac trimitere la modelul de distribuție scenografică al luminii – didascaliile de ecleraj – sporesc sub raport vizual probelmatica reprezentării ficționale, ridicând problemele unei imagistici scrutabile cu mijloacele instrumentarului poetic. Lumina devine un topoi în sens decorativ, susținând un model de percepție ce se revendică de la poetica imaginii vizuale emanată de ficțiune. De la incandescența luminoasă a lacului cehovian, în care se oglidește imaginea astrului ceresc și până la finețea descrierilor ionesciene, a spațiilor irizate de lumină și culoare, reprezentarea este concurată de forța expresivă a jocului de umbre; în planul mizanscenei, modalitățile de valorificare ale acesteia sunt diversificate: efectele ,,contrejour”, orientarea oblică ori verticală la nivelul scenei, combinații tonale și de proporții în raport cu decorul (efecte tridimensionale, siluetele expresioniste, incandescențe violente asupra actorilor etc.). Efectele estetice și, prin eminență, spațializatoare ale luminii sunt conjugate de o funcționalitate simbolică, ce metonimizează climatul psihologic al personajelor, aceasta fiind, la fel ca și sunetul, colportor al sugestiei:

,,Decorul, întunecat la început, se va lumina în scena seducției; apoi va deveni verzui, acvatic, spre sfîrșitul aceleiași scene; apoi se va întuneca mai tare, iar la sfîrșit se va întuneca complet.” (Jacques sau Supunerea, 97)

Deși interpretată din perspectiva unui limbaj secundar, lumina nu corespunde doar creării unui anumit ambient, ci poate prelua o funcționalitate diegetică, dacă avem în vedere rolul acesteia în cadrul succesiunii unităților dramaturgice. Din perspectiva debutului actelor, aceasta are un rolul unui incipit, sfârșitul reprezentației fiind sinonimă cu gradația descendentă a acesteia și cu pregătirea spectatorului de ieșirea din spațiul reprezentării. Beckett mizează pe rolul acesteia, spotul luminos oferind nu numai o focalizare a personajului, ci devine un ,,ersatz” scenic în cadrul dramaturgiei pantomimice. La fel ca și sunetul, lumina are înainte de forță semantică un puternic rol sugestiv, aceasta fiind mobilul multitudinii de senzații pe care spectacolul le poate mijloci și mai puțin elemente cu încărcătură semantică.

Lectura indicațiilor scenografice, precum și cea a prosopografiei personajului reprezintă pe de o parte un model analitic, de hermeneutizare a compozitului scenei virtuale, a imaginarului care susține reprezentarea ficțională dar și una izotopică, prin recursul la datele semnice oferite de tridimensionalitatea spectacolului teatral. Dacă lectura textuală se află la punctul de întâlnire al principiilor de interpretare cu elementele de comunicare, respectiv cu seria de concepte specifice poeticii genului, lectura scenică își devoalează sensurile prin legăturile de ordin sistemic, internalizate stilistic, semantic în rama semnicității artistice.

3.3. Poetica reprezentării scenice. Spectatorul

Discutând despre caracterul metatextual și metaspectacular al didascaliilor, am adus, în mod inerent, în discuție o problemă simptomatică de receptare, care vizează comunicarea în teatru ca procedeu și funcție și nu ca proces de decriptare a sensului. Aceasta este modalitatea prin care se erijează imaginea figurală a spectatorului abstract, instanță față de care se devoalează discursivitatea teatrală și performanța scenică, înscrise în intențiile auctoriale ale textului. Ca paradigmă textuală, acesta devine punct de referință internă, dar și externă prin organizarea și structurarea sensului, devenind o formă de alteritate care observă, receptează și validează la nivel virtual scenariul în desfășurare. Explicit sau implicit, spectatorul abstract rămâne o formă de presupoziție textuală, o formă de comunicare orientată în sens dialogic. Ca funcție a textului, spectatorul virtual îl anticipă pe cel real, prin iterarea protocolului de receptare. De exemplu, primul act din ,,Răscoală în Asturii” fixează prin intermediul didascaliilor topice și prin referința simultană la spectator imaginea unei săli de teatru virtuale, în care unghiul de percepție scenică este condiționat de receptarea simultană și variabilă a cadrului de reprezentare:

,,Decorul înconjoară și înghesuie pe spectatori, silindu-i să intre într-o acțiune pe care prejudecățile clasice l-ar face s-o privească dinafară. Spectatorul nu se află în fața capitalei Asturiilor, ci în Oviedo, și totul se învârtește în jurul lui, care rămâne centrul tragediei. Decorul este conceput pentru a-l împiedica să se apere. De fiecare parte a spectatorilor, două străzi lungi din Oviedo; în fața lor o piață publică, pe care dă o tavernă, văzută în secțiune. În mijlocul sălii, masa Consiliului de miniștri. Deasupra ei, un uriaș difuzor simbolizând Radio Barcelona. Acțiunea se desfășoară pe aceste diverse planuri, în jurul spectatorilor siliți să vadă și să participe potrivit geometriilor personale. În mod ideal, fotoliul 156 vede lucrurile altfel decât fotoliul 157.” (279)

Trecerea de la poetica textului dramaturgic la cea a reprezentării scenice, presupune și o schimbare a paradigmei din perspectiva receptării celor două tipuri de texturi. Dacă din punctul de vedere al stabilirii rețelelor comunicaționale, textul lucrează cu potențialitatea, cu formele de abstractizare specifice actelor de ficțiune, teatrul își are în vedere spectatorul, alteritate scenică. În mod inerent, didascaliile care circumscriu imaginea spectatorului sunt notații scenice care au ca receptori profesioniștii teatrului. O anumită manieră de amenajare a spațiului sau o particularitate a jocului actoricesc pot activa o serie de reacții în cadrul publicului și care, de pe pozițiile intențiilor auctoriale, dar și cele ale mizanscenei, constiuie expectanțe în structurarea sensurilor și a mesajului ideatic. De aceea, prin practica scenică, teoria efectelor estetice și, mai cu seamă, orizontul de așteptare pot fi extrapolate și în direcția sensului de producere al mesajului artistic. O exemplificare exponențială poate fi făcută prin intermediul uverturilor didascalice, care deschid piesele metatetrale ale lui Pirandello, în care procedeele scenice activează un joc de probabilități și de așteptări din partea autorului cu privire la reacția publicului. Reflecțiile asupra acestuia decurg și din maniera în care însuși actorii stabilesc o legătură cu spațiul sălii, funcția conativă a comunicării scenice fiind exponențială nu numai din perspectiva menținerii contactului, ci și prin modalitatea de articulare estetică a unor puncte esențiale în cadrul reprezentării. În acest sens, comunicarea ne-verbală joacă un rol esențial:

,,Beulah se trîntește pe un scaun și aplecându-se puțin înainte privește fix în ochii spectatorilor obligându-i să o asculte cu luare-aminte. Vocea ei este plină de nostalgie, iar ori de cîte ori simte o clipă de neatenție în sală, se ridică și vine drept în fața scenei, ca iluzioniștii. Acest monolog trebuie să dezvăluie miezul fictiv al piesei.” (Orfeu în Infern, 234)

Poetica reprezentării teatrale este condițonată de prezența spectatorului, ce reîntregește actul teatral prin cooperarea de tip interpretativ, prin internalizarea sensurilor pe care le degajă spectacolul. Aceasta este ideea de la care pleacă Anne Ubersfeld în cel de-al doilea volum dedicat lecturii teatrului, opinie perfect justificabilă dacă avem în vedere ce tip de receptare și în ce condiții se produce aceasta: pe de o parte, este vorba despre o ,,lectură” paradigmatică, materializată în receptarea tramei dramatice, iar pe de altă parte, este vorba despre o ,,lectură” sintagmatică, derivată din concurența limbajelor scenice care alcătuiesc textura spectaculară. La fel ca în cazul lecturii propriu-zise, receptarea spectaculară presupune un ansamblu condiționat de universul enciclopedic al spectatorului, în funcție de care acesta se raportează la mesajul ideatic, la performanța actorilor, punerea în scenă, relaționarea cu alte mizanscene etc. Pe de altă parte, o chestiune readusă la rampă de teoreticienii teatrului este definirea experienței estetice a spectatorului, aflată la granița dintre actul individual și eveniment care presupune experiența colectivă, determinat de contextul receptării și cu influențe directe asupra acesteia.

POETICA DIDASCALIILOR. LECTURA GENULUI DIDASCALIC

Clasele intergenerice –discursivitatea heteromorfă – genul didascalic – retorica textului didascalic – didascalii obiective – didascalii subiective – didascalii autonome – didascalia ca ,,opera aperta”- didascalia ,,absurdă” – regimul de lectură al didascaliilor – deschideri aplicative

4.1. Genul didascalic: note introductive

Privind retrospectiv istoria textului dramaturgic, aceasta poate fi concurată, parțial, de o istorie a textului didascalic, care, începând cu a doua jumătate a secolului al XX-lea, oglindește o metamorfoză formală, respectiv de conținut și de semnificație, în sensul unei platforme estetice puternic semantizate, ce coincide cu o amplificare, respectiv cu o rafinare a dimensiunii retorice, stilistico-poetice a acestuia. Intervalele textuale statuate de didascalii constituie spațiul de întâlnire al teatralității poetențiale cu forme discursive ale căror resorturi scenice sunt suspendate, aflându-se în imediata proximitate a criteriilor narativității, poeticității, prezentând predispoziții pentru hibridizare, ludic, șarjă, și fiind, prin urmare, în multe dintre cazuri, indiferente referentului (mizan)scenic, spectacular. Scriitura dramaturgică are o înfățișare hibridă, favorizând ambiguitatea și migrarea genurilor ,,La didascalie aime badiner avec d`autres genres et formes, poétique ou artistique – la dimension ludique et affective de la didascalie est éminente, ce qui n`exclut pas le tragique mai révèle une certain distance voire méfiance des dramaturges; plus encore elle invoque cette juxtaposition de la théâtralité et de la narrativité.” Aceste prefaceri au readus în joc statutul referentului textual, care este preferat celui scenic, iar o primă consecință poate fi reperată la nivelul funcționalității acestora: inoperative din punct de vedere scenic (expletive în raport cu mizanscena), acestea asumă, implicit, un rol ,,lectorial”. Inerent, mecanismul de lectură este reorganizat, aceasta devenind propriul instrument de scrutare a notațiilor (pseudo)scenice, aflate într-o continuă expansiune, ce efasează textul replicilor până la acapararea întregii texturi dramaturgice. Cât privește particularitatea discursivă, respectiv trăsăturile de ordin generic, se conturează multiple aglutinări, pe fondul unei ,,flagrante” absențe a regulilor. În acest colaj de registre ale dicțiunii, în care ficțiunea își anexează criteriile narativității, procedeele specifice poeticului ori diverse tematizări esistice, ludico-parodice, singura ordine pare a fi multiplicitatea. Se intuiește deja conturarea unor texturi intergenerice, greu de sistematizat, ce se sutrag ordinii coperniciene a poeticii genurilor literare. Milagros Ezquerro aduce în discuție posibilitatea existenței ,,genului didascalic” ca formă ,,hipertrofiată” a acestui segment textual didascalic, sintagmă care nu s-a bucurat de o receptare pe măsură în literatura de specialitate. Ceea ce este totuși curios e datorat faptului că nu s-a respins ideea interferenței generice, iar compararea procedurilor textului didascalic cu cele specifice narativului au devenit un loc comun în cercetările din domeniu, dacă ar fi să invocăm inventarul terminologic vehiculat în această direcție de studiu. Și tocmai aceste aproximări în direcția narativului ori a poeticului constituie premisele de autonomizare generică a intervalului ocupat de pseudoindicațiile scenice la nivelul textualității dramaturgice. Aceste aspecte nu ridică nu numai probleme de ordin stilistico-poetic, ci redeschid problematica statutului funcțional al didascaliilor, a modului în care acesta postulează, condiționează sau respinge o posibilă mizanscenă a textului, reclamând o revizuire a claselor generice, a noțiunii de gen prin raportarea comparativă la clasele taxonomice titrate, respectiv o raportare hipotaxică, prin relaționarea cu textul dramaturgic, respectiv prin statuarea unui enclave generice subiacente.

Pe fondul evoluției radicale a artei regizorale și, mai cu seamă, a celei scenografice, autorul se află în ipostaza livrescă a unui regizor față cu ficțiunea scenică, ce propune o sintaxă a imaginii acesteia, care transpare din textul dramaturgic. Raportarea estetică la maniera de concepere a scenei textuale mizează pe o amplă imagistică cu un pregnant caracter vizual, radicalizat până la crearea unor compoziții chinestezice, în care forma, lumina, culoarea și sunetul definesc limbajul scenografic al ficțiunii. Înainte ca mizanscena să amprenteze reprezentarea textului, indicațiile scenografice oferă un periplu descriptiv, ce nu își refuză nota poetizantă a reprezentării. Funcția primară a spațiului dramaturgic intră într-o interacțiune multiplă cu reprezentarea figurală, ,,imposibilă” a personajelor, ficțiunea devenind, astfel, o punere în scenă a unor imagini, senzații, trăiri irepetabile și lipsite de orice referențialitate spectaculară. Putem aduce în discuție, astfel, o poetică a imaginii dramaturgice, în care sunt topite reprezentările spațiului și concurate de o proiecție estetică asupra personajului (o estetică a corporalității reificată din studiul atent al ornamentului obiectual, al recuzitei vestimentare, din linia anatomică a corpului corelate imersiunilor psihologice). Alături de activarea unui imaginar perceptibil vizual, există o puternică tendință de abstractizare, ceea ce și deregrealează mecanismul curent de receptare operatorie a textului dramaturgic. Acest tip de didascalii, prin refuzul concreteței reprezentării, zugrăvesc imaginea într-un registru inefabil, specific regimului poetic. Densitatea imaginii rezultă din axa combinatorică a limbajului figurat, textul didascalic luând forma unei panoplii lirice, iar din perspectiva practicianului a unui text indecis:

,,O odaie, ce pare prea puțin a unui artist, de-o sărăcie și simplicitate aproape călugărească. În fund spre stânga o ușă răspunde în câmp, iar în dreapta o fereastră mare deschide privirilor un cer de-un albastru adânc și spiritual.” (Fapta, 5)

O direcție consistentă, legată de poetica reprezentării dramaturgice, care discută deopotrivă statutul creației, raporturile acesteia cu producția scenică, dar și simptomatica dezbatere a autorității asupra producției finale – adjudecată deopotrivă de autor, dar și de profesioniștii teatrului – a determinat, cu precădere în teatrul contemporan, insinuarea unor corolare metatextuale, nu de puține ori în cheie ironică, îndreptate spre exercițiul regizoral al profesioniștilor teatrului. Didascaliile devin, în acest sens, un spațiu al polemicilor estetice, o (avan)scenă livrescă de negociere a reprezentării spectaculare. Aceste particularități devin premise de ordin estetic, iar rețeaua metatextuală, respectiv cea generată de intertext oferă corolarului de lectură o ancorare contextuală mult mai amplă, care ,,defectează” presupozițiile mizanscenice. Spre exemplificare, piesei ,,Treizeci și trei de variațiuni pe craniul Haydn” îi este atașat un aparat didascalic cu o sensibilă valoare de artă poetică teatrală. Scriitura didascalică capătă preponderent articulațiile unei eseistici, iar breviarul estetic al metareprezentării nu circumscrie neapărat sugestii ale înscenării, cât pledoarii pro domo, ce afirmă autoritatea și opțiunile estetice ale autorului. Acest tip de indicații scenice devin un mod de acreditare a autorității auctoriale din perspectiva omului de teatru și nu cea a scriitorului. Într-o mare măsură, aceleași segmente de ordin textual probează, mediat, existența unor indici complementari ai teatralității, a unor intenții de scenificare, care fac parte din unitatea generală a piesei teatrale. Tendința de manipulare a materialului dramaturgic funcționează într-o dublă direcție: punerea în scenă este condiționată nu de o atentă construcție a indicației în vederea scenificării, ci de o punere în scenă a ideii. Pe de altă parte, prin deplasarea centrului de interes asupra universurilor intertextuale, receptarea capătă aceleași sensuri multiple ca însăși ficțiunea, prin transferurile semantice, enciclopedice operate de autor. Toate aceste aspecte supun scriitura unei metamorfoze multiple, iar cadrajul generic clasic este diseminat prin imbricarea unor texturi discursive eterogene, care lasă receptorului senzația unei instabilități. Se poate vorbi, în acest sens, de o schimbare de paradigmă, radicală uneori, prin tenta contestară a modelelor arhitextuale titrate, iar ca efect, ceea ce inițial constiuia o simplă și aparentă periferie textuală, capătă articulațiile unor texturi puternic semantizate, în care dinamica formelor și a sensurilor propun noi ,,anatomii” discursiv-generice. Se poate vorbi, din perspectiva acelorași efecte de lectură, de constituirea unor spații de tensiune, de prezențe plurale, uneori antinomice, dar care sunt coroborate (con)textual, favorizând coexistența intergenerică a discursului literar:

,,e întuneric, mai întuneric decât întuneric; probabil că nici măcar indicatoarele de la ieșirea de incendiu nu luminează, ceea ce, de altfel, sugerează dispute serioase cu Pompierii; dar n-are rost să disecăm asta acum, oricum, fiind doar indicații scenice, sunt mărgăritare aruncate porcilor; brusc și foarte puternic, se aude Oh, Darling de John Lennon, asta în cazul în care drepturile de autor nu sunt disproporționat de mari; comentariile noastre privind muzica nu sunt nici măcar simbolice, există oameni în teatru care decid asta; să fie; important ar fi să nu ne zvâcnească inima, apoi putem începe cu toții să plângem (hohotim) și să zâmbim (rânjim); ei, un kitsch de calitate; pe bune că-i de calitate. – muzică, să spunem că de Haydn; dacă pe scenă se află o orchestră, cvartet de coarde?, o poate dirija însuși maestrul; care niciodată nu are perucă, doar dacă nu semnalăm contrariul.”( 114-115)

În această perspectivă, dimensiunea meta- și intertextuală a didascaliilor ia forma unui repertoar estetic de mizanscenă, cu un pronunțat caracter emfatic, iar dimensiunea literarității acestor intervale nu ține doar de registrul dicțiunii, cât de înaintarea unei poetici a reprezentării teatrale încă din spațiul ficțiunii. Aceste aspecte repoziționează problematica genului teatral, respectiv problema ,,coliziunii” text – reprezentare spectaculară, identificarea și investigarea procesului de creație, mutațiile care se produc prin alternarea perspectivei asupra celor două registre de creație. Pe de altă, prin restrângerea analizei la nivel textual, putem avea în vedere existența genului didascalic, a cărui absență a regulilor nu indică neapărat o slăbiciune ori carență de ordin estetic, ci o formă constitutivă cu o puternică tendință de autonomizare poetică prin raportarea la textura replicilor, dar și de afirmare propriu-zis autonomă, dacă invocăm cazul dramaturgiei pantomimice.

Iar dacă s-a tot vorbit despre o tiranie a textului și o persistență a auctorialului care modelează percepția scenică, nu se poate opera acceași disociere, de această dată, din perspectiva realizatorilor de spectacol? Deși artă autonomă, regia lucrează cu textul dramaturgic, fie el doar ca un simplu pretext teatral (așa cum au afirmat scenocentriștii); aportul creativ al acesteia poate deturna sensurile originare ale textului dramaturgic și este pretabilă, de asemenea, unor capcane formale, discontinuități sau chiar rupturi de textul originar, care devin mult mai flagrante în condițiile contemporaneității autorului, ipostaziat drept spectator al reprezentației. Deși asumate indirect la nivel mizanscenic, indicațiile scenice constituie mobilul nuei poetici, legate nu numai de hermeneutica ,,internă” a textului propriu-zis, ci și de evaluarea stilistică a actului reprezentării propriu-zise.

4.1.1. Intervale generice și manipulări discursive

Schimbările în po(i)tica textului dramaturgic, prin chestionarea vechilor forme compoziționale, a manierei de structurare a segmentelor dramatice, respectiv diseminarea particularităților generice reprezintă cele trei planuri majore, care supun codul literar unor metamorfoze radicale. Textul dramaturgic cunoaște o ,,regie” de creație independentă de izotopiile codului generic, iar formele sale constitutive (dialogul, didascaliile) iau forma unor intervale fluctuante. În acest sens, contextualizarea formulei de construcție, dar și a metamorfozelor inerente la nivel discursiv reprezintă condiții, ce legitimează perspectivarea didascalicului drept clasă înscrisă în cadrul interferențelor generice. Intergenul, așadar produsul estetic al interferențelor generice, este rezultatul ,,acțiunii reciproce, coalescente” al diverselor trăsături caracteristice venite dinspre clase generice diferite. Acesta presupune un proces de melanj al dicțiunii specifice fiecărui gen, o permutabilitate a caracteristicilor codurilor generice, a căror posibilități combinatorice pot fi analizabile în acord cu raportări multiple. Miza conceptuală a genului didascalic, ca formă emergentă a unor discursuri specifice narativității, prozei poetice ori liricului, cunoaște o istorie relativ recentă și este legată invariabil de o serie de forme reacționare la grilele compoziționale, pe care o propune poetica clasică a genului: putem vorbi despre o osmoză discursivă, ce generează o nouă paradigmă literară, despre o serie de procedee de manipulare a ficțiunii, care oferă o identitate ,,impură” textului, pornind de la revizuirea și relativizarea aparentei opoziții ireconciliabile, ce statuează clasele generice. Într-un context teoretic mai larg, procesul de hibridizare poate fi pus în trena poeticii dramatice, care afirmă o estetică ,,multiplă”, caleidoscopică, rezultată și din respingerea predominanței normative. Analiza didascalicului ca gen de interferență este legată de problematica genului literar, de modul în care acesta se dovește un concept operativ.

Noțiunea de gen literar este corelată adesea statutului ontologic al discursului ficțional, modului în care acesta se ființează: o primă direcție vizează organizarea formală a discursului, respectiv modalitatea de transmitere a ideilor prin stabilirea unui protocol cu receptorul textului, dictate de o serie de convenții artistice necesare. Dacă inițial s-a dezvoltat o direcție normativă, ulterior aceasta a fost dezavuată încă din primele decade ale Romantismului, când s-a afirmat o critică mefientă taxonomierii generice ori purității, respingând ideea de gen și genericitate și considerând-o anacronică prin definiție ori căzută cu totul în desuetitudine. De aici, și emergența perspectivelor descriptive, care au adus în prim-plan spiritul polemic și chestionarea tradiției: Henryk Markiewicz pornește de la criteriile literarității, demonstrând pertinent că taxonomiile generice nu pot fi compartimentate, invocând modalitatea de aglutinare a discursurilor, care pot exista într-un melanj, ce excede criteriile generice: ,,modificarea ficțională a enunțului sau modificarea sa nedefinită în privința caracterului asertiv; așa-numita plasticitate nemijlocită sau capacitatea textului de a declanșa reprezentări imaginative bogate și clare; prezența funcției autotelice sau estetice (aici încadrăm, de asemenea, așa-numita plăsmuire indirectă sau figurativă). Fiecare dintre aceste însușiri (…) dispune de o rază de acțiune între genuri, neidentificându-se cu niciuna din sferele noțiunilor de gen. Pe de altă parte, faptul dacă o operă dată aparține beletristicii nu poate fi rezolvat cu ajutorul însușirilor de gen.”

Todorov va analiza sistematica genurilor având ca punct de plecare modalitatea de corelare a trei aspecte: verbal, care constă în lanțul frastic, ce constituie textul propriu-zis, referindu-se la registrul dicțiunii și stil, aspectul sintactic ori compoziția textului, modul de coeziune al părților operei, respectiv relațiile logice și spațio-temporale, care guvernează coeziunea unităților și aspectul semantic, ce corespund nivelului tematic. O asemena metodă de lucru, aplicată la clasa intergenurilor și, mai cu seamă, la cea genului didascalic, fixează invariantul generic de la care se revendică scriitura didascalică, postulând deschiderea variabilității raportărilor și tendințelor convergente la diverse clase. Genette aduce în discuție problematica genului din perspectiva unei teorii generale a formelor, care încadrează arhitextul. Dincolo de orice diagnoză aplicată la nivel discursiv, arhitextul devine spațiul de convergență și de radiere al palierelor textuale, ce îi oferă specificitate: modul, genul, tematică, figurile, operaționalizări ale materialului literar; toate acestea jalonează relația de transcendență intra- și extratextuală, arhitextul fiind suma acestor raporturi, ce desemnează o legătură sistemică profundă, fiind, deopotrivă, imaginea specificității unui text, cu toate particularitățile înseriate.

Jean-Marie Schaeffer va merge pe linia genettiană, miza fiind valorificarea cadrului pragmatic și statutului enunțiativ al textului din perspectiva unor legități constitutive cu carater auxiliar, direcționate spre cititor. Un prim element preluat de la teoreticianul francez este gradul de actualitate al relațiilor transtextuale, care sunt rezultatul direct al diferitelor variații și reduplicări ale modelelor și normelor pe care le asumă o clasă generică. Un punct esențial îl constituie, de asemenea, contextul genericității textuale, care dictează, în mod inerent, activarea unei grile de lectură și care poate genera o nouă viziune generică: ,,By textual genericity I mean the set of the element of a text that are referable to a modeling function performed (directly or through the intermediary of explicit norms) by other texts.” Modelul generativ al textualității generice se disociază în două tipuri, care statuează, după caz, tendințele canonice, respectiv pe cele individuale: pe de o parte este vorba despre o genericitatea analitică (legată de linia unei tradiții, concretizată sub forma unui model normat, a unei forme fixe), pe de altă parte, o genericitate sintetică, dedusă din predispoziții, gust și chiar ideosincrazii, manifestată în epocile cu puține constrângeri poetice, purtătoare, așadar a unui model generativ hipotaxic. Acest fapt nu este determinat numai de (pre)judecăți personale, căci nomele de reglare, fie ele formale ori tematice, pot fi abordate critic și chiar subminate: ,,Don Quijote are o structură de exemplificare genetică la nivelul cadrului său comunicativ (este, de exemplu, o instanțiere a modului de enunțare narativ), în timp ce la nivel formal și semantic este o modulare a acelor reguli care se referă (de exemplu, transformă sau mai degrabă subminează, tematica romanului cavaleresc, printr-o procedură de inversiune tipică parodiei).”

Pe linia deschisă de Genette și aproximată de Schaeffer în ordinea unei receptări condiționate, didascalicul ca intergen este, pe de o parte, o aparență discursivă heteroclită, dictată de multitudinea relațiilor transgenerice, întemeiate pe intrarea autentică în comunicare cu potențialitatea poietică a unui text, respectiv pe raporturile intime de creație și receptare generate de un context socio-istoric. Având în vedere aceste metamorfoze de tendință, aflate la intervalul de întâlnire al unor atitutidini polemice față de tradiție sau chiar radicalizate, putem aduce în discuție problematica genului didascalic din prisma acestor posibilități proteiformice de manipulare a discursului literar: selectare, excludere, combinare ori chiar aglutinare, ce trimit la ideea că specificitatea generică a acestuia rezultă din juxtapuneri și discoieri generice, specifice claselor heteromorfe. Dată fiind identitatea neomogenă a didascalicului, un punct esențial în seria acestor observații analitice reclamă acele aspecte, care îi conferă specificitate: existența didascalicului ca gen din perspectiva interferențelor generice, estetice, respectiv ca subgen prin raportarea hipotaxică la textul dramaturgic, ca formă subsecventă ce particularizează compoziția scriiturii ca atare. Ca entitate generică, didascalicul poate asuma, pe de o parte, criteriile narativității, etalând procedee ale prozei narative, iar pe de altă parte, există cazuri când se revendică de la modalitățile poeticității ale descrierii, portretisticii, cu pregnante inflexiuni subiective, lirice. Teoria literară a fost sensibilă la aceste mutații, apropiindu-l de convențiile narativității, până la impunerea sintagmei de ,,roman didascalic” (ce desemnează procedeele narativizării indicațiilor scenice începând cu Ibsen ori O`Neill și ,,propagate” la nivelul textului dramaturgic modern) ori a diverselor variante conceptuale: ,,le récit paratextuelle” (Jean-Marie Thomasseau), ,,le récit didascalique” (Monique Martinez Thomas), mizând pe apropierea de mijloacele procedurale ale prozei metanarative (Michael Isacharoff).

Discutând despre ,,narațiunea didascalică” a teatrului secolului al XX-lea, Witold Wolowski propune ca element-boltă ,,intergenericitatea”, fenomen particular al evoluției conceptului adus în discuție: ,,Certains récits du XXᵉ s., pour faire peau neuve, intègrent d`autres formes génériques ou les imitent. La didascalie s`y prête à merveille, puisqu`elle est elle-même récit (parfois à dominante descriptive). Quand on essaye de saisir l`écriture didascalique contemporaine dans une optique intergénérique, on est pourtant frappé par un phénomène quelque peu paradoxal: la didascalie dans le texte de théâtre, par la voie d`un enrichissement stylistique et fonctionnel, tend à devenir une narration à part entière; inversement, le récit dans le texte narratif tend parfois à imiter ce que l`on pourrait appeler didascalies théâtrale prototypique, c`est-à-dire un discours narrativo-descriptif des plus dépouillés tant sur le plan rhétorique qu`au niveau des fonctions.” Direcționarea narativă a discursului dramaturgic prin intermediul didascaliilor atinge nu numai problema unui protocol de receptare, pe baza relatării, problema temporalității fiind un alt element-cheie; indicațiile scenice pot statua, după caz, o cronologie neconvențională, sincopată și, pe alocuri, apropiată de capricioasa discursivitate anamnetică a romanului modern. Amalgamarea succesiunii temporale, prin avansări ori devansări temporale, oferă unităților dramaturgice imaginea unor structuri atectonice, a unor nuclee epice eșafodate în jurul unor date cronotopice, care nu pot fi reprezentate scenic. Un exemplu în acest sens poate fi identificat în ,,Omul cu o singură aripă”, în care interferența cu limbajul cinematografic, presupune o desfășurare de tip narativ:

,,SCENA 3 – Flashback. BĂRBATUL și FEMEIA, așezați la masă, privesc în gol. SCENA 5 – Flashback. Noapte cu lună. Intră COCOȘATUL Și ORBUL. SCENA 11 – Flashback. Întoarcere în trecut, la o perchiziție care a avut loc în 1943 în casa BĂTRÂNULUI FOARTE, FOARTE MIOP și a BĂTRÂNEI FOARTE, FOARTE MIOAPE. Cei doi stau așezați unul lângă celălat în fotolii, încercând să afișeze o mină inocentă. SCENA 12 – Cabaretul, în zilele noastre. La tejghea, PATROANA CABARETULUI, privind în gol. Într-un colț al încăperii, în picioare, privind în gol.”

Identitatea discursivă a povestirii didascalice (materializată la nivelul pantomimei sau al textelor concurate de existența relativ limitată a replicilor) poate fi actualizată din perspectiva complexității procedeelor folosite: dacă la nivelul unor piese dramaturgice, se poate vorbi despre existența rudimentului epic, a unei micronarațiuni de ordin rezumativ (ca în cazul teatrului brechtian), hibridizarea devine cu atât mai relevantă în cazul acelor texte în care cele două straturi stilistice (naratorul, narațiunea) sunt manifeste. Astfel, putem observa proiectarea în discurs a unor indici textuali, care marchează existența naratorului didascalic, și care subliniază rolul acestuia: pe de o parte, se poate vorbi de o funcție de reprezentare a evenimentelor, una de regie, prin dirijarea personajelor ori citarea discursului acestora în propriul discurs, precum și una critică ori interpretativă, manifestată prin existența antagonică a didascaliilor subiective – obiective. Sanda Golopenția operează o clasificare detaliată, în acest sens, didascaliile obiective având un rol descriptiv, neutre din punct de vedere stilistic, pe când didascaliile subiective sunt împărțite în patru categorii: evaluative, cele scrise în ideolectul personajelor (,,Ubu Rege”), didascaliile poetice (așa cum apar la Inclán, Llorca ori Griselda Gambaro ori Marguerite Duras), respectiv didascaliile inclusive (enunțarea din perspectiva lectorului ori a spectatorului). Din această perspectivă, scriitura se conturează polifonic, marcând mutații ale ,,vocii” dintre paranteze, o predispoziție pentru amploarea jocurilor de regie lectorială, în acest context cititorul devenind o instanță problematizată, privilegiată, și, în același timp, un spectator la ceea ce realitatea tridimensională a scenicului nu poate devoala. Acest subiectivism al expunerii antrenează, în mod inerent, și o multiplicare a perspectivei. Scena ficțională este concurată de elemente subsidiare, care fie joacă un rol anticipativ, fie propun o serie de teme, ce se sustrag perspectivei spectaculare. De pildă, Pirandello realizează prin intermediul portretisticii lui Hinkfuss nu doar o imagine a personajului, ci, subtextual, scrutează raporturile ,,belicoase” dintre instanțele teatrale, precum și relația ,,specioasă” dramaturg – regizor. Textul didascalic presupune, din această perspectivă, o rețea semantică mult mai amplă, prin izolările tematice pe care le enunță în subisidiar, prin modalitatea salutară de a relaționa sincretic prosopografia personajului cu o întreagă simptomatică estetică legată de autoritatea în teatru:

,,În frac, cu un mic sul de hârtie sub braț, Doctor Hinkfuss suferă cumplita și nedereapta osândă de a fi un omuleț ceva mai înalt de un cot. Se răzbună însă purtând pe cap o impresionantă claie de păr. Își privește întâi mânuțele, care poate că îi fac silă și lui, așa sunt de plăpânde, cu niște degețele palide și păroase ca niște omizi.” (Astă-seară…, 115)

Evaluarea conceptuală a genului didascalic din perspectiva arhitecturii majore oferă o serie de premise analitice: genul poate fi ,,negociat” în funcție de discursivitate, dar și de transcendența textuală. Specificul formativității este dat pe de o parte de natura structurală a textului dramaturgic (evaluarea formală și ponderea în raport cu dialogul), iar pe de altă parte, de raportarea la arhitectura majoră: ,,resfrângerea” în spațiul discursului prefațial ori funcționalitatea acestuia ca element paratextual (didascaliile rematice narative la Bertold Brecht ori amplele pasaje expozitiv – narative din uverturile pieselor lui Miller, Pirandello ori Koltès), precum și rolul metadiscursiv, pe care îl oglindește, prin coroborarea lecturii cu viziunea avanscenică, dar și cu cea a textului dramaturgic propriu-zis, fac din genul didascalic o realitate caleidoscopică, ale cărei limite și particularități se revendică de la suma acestor raportări. De aici, și existența unei lecturi polifonice, îndreptată spre relații transtextuale, care propune un veritabil ,,cross” prin genuri, specii și melanjul de registre stilistice. Subminarea convențiilor are ca efect hibridizarea, iar predispoziția pentru contaminările generice (interfața estetică a genului didascalic) nu poartă semnul unui concept de o concesie gratuită, căci, în lumina noilor repere enunțate, se poate observa o paletă de mutații pornind de la nivel textual, până la cel imagistic ori tematic.

Relația de arhitextualitate a genului didascalic emerge din aceste metamorfoze de o rapiditate cameleonică iar lectura acestuia, ca formă de convenție și de atitudini hermeneutice, presupune un algoritm interpretativ specific clasei intergenurilor: ideea și funcționalitatea de gen sunt demontate, lectura operaționalizând ,,coalescent” trăsăturile din clase generice diferite descompuse și recompuse după idei inegale. În nici un caz nu se poate vorbi despre o negociere identitară a textului, iar o asemenea premisă de lectură trebuie respinsă prin aceea că, dincolo de clasele generice diferite aflate în convergență, acestea pot statua un ,,produs” estetic viabil. Analizând aceste aspecte manifeste ale intergenului, se pot aduce în discuție punctele tangențiale, din perspectiva acelor forme de teatralitate, care înlocuiesc valoarea estetică a cuvântului cu retorica gestului, așa cum este, spre exemplu, cazul pantomimei: ,,Intergenul se poate obține prin manipularea globală a trăsăturilor pertinente ale genului, (…) prin modificarea parțială a unor trăsături generice, ca în formele paradoxale ale <<romanului – poem>> (Tudor Arghezi), ,,romanului dramatic” (numind un gen de teatru nereprezentabil, în concepția lui Camil Petrescu), teatrului intergen poetic, sau teatrului scris exclusiv sub forma didascaliilor, pantomima (Lucian Blaga, Înviere).” Textul ia forma unui repertoar de indicații scenice, operaționalizat, în cele mai multe dintre cazuri, prin filtrul criteriilor narativității:

,,VOICHIȚA Suie treptele. Vrea să deschidă. Șovăie. Se `ntoarce iar. Fuge spre biserică să se roage înainte de a intra în casă. – OAMENII Ies din biserică în cea mai mare liniște și-i fac ocolul după rânduiala de Paști. – VOICHIȚA Suie treptele să intre la mamă-sa, a doua și a treia oară, dar în zadar, n`are îndrăzneala să deschidă.” (110)

Se poate vorbi despre o dublă recontextualizare de ordin estetic: textul din pagină nu se mai supune regulilor compoziționale tradiționale, iar textul scenic presupune o reprezentare, ce se sustrage valorii aparent esențiale a cuvântului. Așadar, repoetizarea teatrală prespune ambele direcții de studiu, de la care se revendică genul didascalic: pe de o parte, este vorba despre acele texte dramaturgice, care abundă în didascalii și care, din punct de vedere formal, se aproprie de formativitatea romanescă ori poetică cum apar, de exemplu, la Arthur Miller, Bernard–Marie Kolts etc., iar pe de altă parte, este vorba despre acele texte tributare dramaturgiei gestului, care, din punct de vedere textual, oglindesc un halou didascalic, funcțional divers, ce suplinește absența dialogului. Ceea ce în plan scenic asumă o reprezentare în afara cuvântului, în plan textual expunerea aparține exclusiv perspectivei auctoriale a vocii didascalice: elaborarea directivelor de receptare corespunde unei modalități liminare de înscenare a textului, autoritatea intențiilor autorului fiind practic, maximă. Acesta constituie, punctul de insolitare al povestirii didascalice, ori pantomice, care exploatează particularitățile teatrale ale textului, prin urmărirea și expunerea succesivă a manierei în care se ,,modulează” forma expresivă a scenicului: spațiu, expresivitate nonverbală a personajului, detalii de atmosferă. Se poate vorbi, așadar, de o poetică a reprezentării, ce intră sub incidența intențiilor auctoriale și care trădează un interes al acestei instanțe pentru regie ori dimensiunea scenografică. Situația povestirii pantomimice ori a piesei didascalice (privită din perspectiva teatralității) pune în valoare un dublu proces: pe de o parte o autonomizare generică, căci trecerea de la simplul text subsidiar/ auxiliar al reprezentației prospective ia forma unui text – producător multiplu de semnificații, iar pe de altă parte, corespunde procesului de reteatralizare al dramei, dincolo de estetica cuvântului rostit.

Analog, indicația scenică devine o marcă stilistică a dramaturgului, ce impune o varietate expresivă decelabilă pe mai multe registre: un caz exponențial este cel al pieselor beckettiene, al căror didascalii oglindesc o dinamică spectaculoasă a limbajului, un timbru pregnant, manifestat fie în direcția tăcerii pantomimice – predominanța frazelor constituite din propoziții simple, concise, așa cum apar în ,,Act fără cuvinte”-, fie printr-o proliferare a discursului prin intermediul unui discurs variat – frază complexă, densitate informațională, bogăția adjectivelor de tip calificativ ori uzitarea argoului, precum în ,,Ultima partidă”. Reorganizarea de tip generic nu implică numai problema exclusivă a genului didascalic. Modalitatea de organizare structurală a textului dramaturgic în perioada modernă și contemporană constituie o pistă de (re)evaluare pertinentă a modului de organizare și de distribuție a funcționalității textului replicilor și a celui didascalic. Dacă invocăm cazul unor scrieri ale lui Marguerite Duras, se poate observa că aparenta deosebire dintre textul replicilor și cel al indicațiilor scenice este cu totul defectată, iar granițele aparent solide dintre cele două nivele textuale sunt eludate, până la rezultatul organizării polifonice a textului. Un demers nu lipsit de resorturi stilistice: spectacolul presupune, în consecință, orchestrarea scenică a textului pronunțat, dar și a unui ,,voice off”, ce se revendică de la indicația scenică. ,,Agatha”, ,,L`Eden Cinéma” sau ,,Théâtre-rêcit” devin cazuri-limită de experiment ludic cu tot ceea ce s-a normat în scrierea textului dramaturgic.

Un element caracteristic genului didascalic este expresivitatea sa figurală, ce rezultă dintr-o folosire emfatică a sensurilor conotative. Rezultatul unei asemenea selecții și operații la nivel expresiv are ca prim efect eludarea referentului spectacular, proiecția imaginativă și limbajul tropologic fiind mijloace de zugrăvire a unor realități textuale reprezentabile doar la nivel abstract. Perturbările ,,topice” determinate de trecerea de la canonica prezentare a datelor scenicului, convenție în ordinea definițiilor didascaliei, la detalii de atmosferă ori la descrieri ale personajelor se înscriu în ordinea ,,interioară” a textului și au o funcționalitate activată exclusiv prin actul lecturii. Toate aceste elemente au condus la intuiția unei dimensiuni generice, aflate la punctul de întâlnire al dimesiunii (prospectiv) scenice cu poeticitatea și caracterul narativ al expunerii. Dintr-o scriitură cu un vădit caracter funcțional, didascaliile comportă și o dominantă poetică din clasa interferențelor, procedeelor și izotopiilor discursive specifice altor clase generice. De altfel, autorii volumului ,,Le Texte didascalique à l`épreuve de la lecture et de la representacion” afirmă încă din debut ipotezele de lecru, pe care le confirmă lectura unor dramaturgi moderni și contemporani – susceptibilitatea existenței unei ,,porozități generice” prin contaminarea scriiturii teatrale cu poetica scriiturii romanești: ,,celle d`une forme de contamination du théâtre par le roman, les didascalies, en tant qu`éléments vecteurs, concurant à la porosité générique.” De aici, și justificarea unor sintagme propogate în discursul critic și teoretic, precum ,,ipoteza transgenericității” (Didier Plasard), a unui ,,tropism narativo-descriptiv și liric” (Jean Marie-Thomasseau), precum și cea a unei estetici hibride, singulare, cuprinse în paramaetrii unui gen ce nu este codat (Catherine Fromilhague).

Statutul generic al indicațiilor scenice în teatrul modern și contemporan, înainte de a-și fi demarcat granițele discursive precise, predictibile pentru încadrarea într-o clasă arhitextuală precisă, se dovedește a fi un spațiu care își definește identitatea din prisma funcționalității de ordin estetic, particularitate ce nu poate fi recuzată în condițiile modalității coalescente de complementarizare a elementelor generice ale epicii ori ale poeticității lirice. Totodată, dechiderile generice pe care le-am invocat în cazul didascaliilor trimit implicit și la renegocierea noțiunii de gen, respectiv la o lărgire a accepțiunilor sale nu din prismă normativă, ci din modul în care se înfățișează practica scriiturii, procesul propriu-zis de poietizare: criteriile de apartenență dovedesc o mobilitate generată de complementaritatea trăsăturilor arhitextuale ,,în mișcare”, colajul generic poate fi generat de modelele imitative și intertextuale (copia, parafraza, pastiș) ce presupun noi forme hipertextuale, proteismul interpretărilor în (dez)acord cu accepțiile canonice, fenomenul de suprapunere cu limbajele narativ-cinematografice etc.

4.1.2. Poetica scriiturii din(tre) paranteze

Deschiderile aplicative în lectura teatrului, atât ca gen, cât și ca practică scenică, propun un câmp amplu și heteromorf de analiză și interpretare a formei complexe de transmitere a mesajului artistic. Delimitările teoretice, obiectivele și repertoarul conceptual au fost coroborate celor două repere, cu multiplele roluri, pe care le valorifică. Aparentul interval de întâlnire al scenei cu textul a fost orientat de o bună parte din direcțiile de interpretare, ce au ambiționat un corolar și o orchestrare a materialului analitic prin găsirea unui liant, a unui punct unificator, care să sintetizeze examenul multiplu al procesului estetic. Un asemenea demers s-a dovedit extrem de fragil și a căzut în păcatul unor comparatisme total neproductive, care au încercat să aducă la numitor comun sisteme semiotice și experiențe estetice structural diferite. Incongruențele funcționale ori intermitențele discursive, ce asumă o permanentă glisare dinspre planul textului spre cel scenic și invers, cel al mecanismului scenografic și al decorul imaginar al textualității ori a dublei realizări a personajului desemnează fața și reversul unui asemenea demers și, în ultimă instanță, zonele de incongruență, care au dejucat orice inițiativă incontestabilă. De aceea, o lectură în cheie poetică a didascaliilor urmează, în consecință, direcțiile majore ale discursului hermeneutic, iar practicile de lectură în sceastă direcție au ca suport textul. Putem vorbi, prin extrapolare, de o poetică a lecturii teatrale, ce emerge din valorificarea estetică a transpunerii în pagină: mai mult sau mai puțin un experiment literar, o asemenea inițiativă a fost pusă în practică în perioada romantică de Alfred de Musset, prin formula estetică a teatrului de lectură – ,,théâtre dans un fauteuil”, de Friedrich Schiller, care a afirmat deschis indiferența față de legile compoziției teatrale ori față de posibilitățile de înscenare ale dramei ,,Hoții” sau de Ludwig Tieck, care promova forma intergenerică a basmului teatral, a epicii reprezentabile.

Fenomenul a luat amploare, ulterior, când s-au propus diverse poetici și formule compoziționale, ce au fixat lectura ca redută finală a textului teatral. Astfel, ,,closet drama”, ,,menthal theatre”, ,,théâtre intérieur” ori ,,romanul teatral” au devenit nu numai locuri comune în practicile de lectură, ci și principii de creație și, implicit, cadraje generice. Direcția scenică nu a rămas impasibilă la aceste direcții: nu se poate vorbi despre teatru în afara spectacolului, cu atât mai puțin despre o împlinire a vocației acestuia în afara scenei. Afirmații radicale, dar care, în fond, probează un adevăr. Pe linia direcției de lectură s-au specializat și grilele de interpretare, iar premisele și cadrul discuțiilor au fost dictate de evalaurea terminologică multiplă, de revizuirile conceptuale determinate de formele reacționare ale textului dramaturgic modern. Așa cum am precizat în capitolul introductiv al lucrării, ,,didascalectura” este conceptul-cadru, care desemnează demersul interpretativ și taxonomic, propus de Issacharoff, seria diferențierilor fiind marcate de dihtomia didascalii de spectacol – didascalii de lectură; dacă primele se organizează la nivelul unui text instructiv, de regie, ce vizează referentul scenic, didascaliile de lectură lămuresc datele diegezei (de unde și conceptul de didascalie diegetică): timpul, spațiul (gradul de apertură al acestuia, recuzită, obiectualitate), personajul (elemente de prosopografie, proxemică etc.), marcând o relație nedisimulată cu ipostaza figurală a naratarului teatral.

Analiza de pe poziții pragmatice a textului dramaturgic și, în speță a didascaliilor, conduce către formele unei lecturi operative, conform opiniei Sandei Golopenția. Demonstrația acesteia are ca fundal teoria lui Searle privind statutul indicațiilor scenice, rezultând de aici concepția textuală a acestora din prisma scenariului de film și etapele inerente ale unui asemenea demers: ,,La lecture opératoire permet aux acteurs, scénographes, metteurs en scène, chefs cuisiners, etc., qui la practiquent de traverser rapidement une phase d`apprentissage orientée vers et indispensable pour la réalisation du spectacle (du film, du plat, etc.) Cet apprentissage affine une formation préalable, s`ajoutant à celle-ci. La lecture opératoire s`effectue dans l`imminence de la réalisation, à la veille d`une effectuation. On lit la recette du cuisine ou le mode d`emploi seulement si l`on veut s`engager sur place dans les activités que les textes respectifs rendent possibles.” Acest tip de lectură, prin valoarea orientativă pe care o circumscrie, se adresează practicienilor din teatru. Dacă lectura literară propune un proces de internalizare a sensurilor, fiind un act reflexiv, lipsit de orice intenție practică, lectura operatorie este orientată spre adecvarea la condițiile obiective ale mizanscenei, funcționând ca proces de externalizare.

Problematica receptării indicațiilor scenice este legată inerent de poetica lecturii textului dramaturgic. Aparentele fractalii dialog – didascalii, care presupun un efort de lectură generat de urmărirea consecutivă a replicilor personajelor și a notațiilor auctoriale au creat cadrul unor discuții, ce au apropiat tot mai mult dramaturgia de practicile interpretării romanelor cu o vădită predispoziție pentru (meta)textualitate și pentru procedeele subiacente, care eludează principiile unei lecturi cursive, liniare: ,,lectura unei opere dramatice nu este cursivă. Sistemele de notații specifice genului și la care, cu excepții (nu întotdeauna convingătoare) apelează dramaturgul – lista personajelor subtitlul specificând apartenența de specie (comedie, dramă, tragicomedie etc.), divizarea în acte, scene sau tablouri, didascaliile (falsele indicații de ,,regie”), propriile trimiteri ale dramaturgului (note de subsol, comentarii adiacente, citate cu rol persuasiv ș.a) – toate acestea, deci, întrerup lectura, obligând la o repliere mentală. E, oare, același gen de întrerupere sau de repliere ca în cazul lecturii romanului, de pildă?” Surogatul romanesc, des invocat în rama definițiilor moderne aplicate conceptului în cauză, oglindesc, în ultimă instanță o serie de asemănări, ce își au ca reper două modalități relativ diferite de structurare: dacă în roman, tectonica textului poate fi dezansamblată și ordonată după formule estetice din cele mai salutare – așadar, este vorba despre o opțiune de scriitură -, în cazul textului dramaturgic o asemena situație este dictată de rigorile compoziționale ale genului, ce pot suferi diverse inversări în raportul proporționalității dialog – indicații auctoriale (incluzând deopotrivă didascalii, note marginale cu rol scenic etc.). O apropiere a textului dramaturgic de izotopiile textuale ale romanului postmodern rămâne, totuși, o perspectivă improbabilă din punct de vedere teoretic: structura ,,fragmentată” a textului dramaturgic este un element-marcă, dictat de organizarea rematică a textului (blancurile marchează grafic segmentarea în unități dramaturgice), respectiv de panoramarea celor două planuri discursive (cel al autorului și cel al replicilor personajelor), pe când, în cazul romanului, aceasta poate fi doar o particularitate circumstanțială, dictată de experiment, de predispozițiile ludice în compoziția textuală. Un exemplu exponențial, în acest sens, sunt acele romane care înscriu (pseudo)indicațiile scenice ca tehnică, așa cum apar, de pildă, în scrieri precum ,,The Dynasts” de Thomas Hardy ori ,,Ulysses”. Narativitatea este camuflată sub aparenta textură dramatică, iar modelul compozițional ia o înfățișare heteroclită; cu toate acestea indicațiile scenice sunt doar o butadă narativă, pentru că nu au un caracter reprezentabil, scriitura epică mimând ,,rigorile” structurale și compoziționale ale dramaticului.

O premisă de interpretare în cheie poetică a didascaliilor are ca prim considerent acceptarea caracterului ficțional al acestora. Au existat, firește, păreri, care au propus sub semnul întrebării această particularitate a stratului didascalic, implicând eliminarea din discuție a criteriilor literarității și, în consecință, inutilitatea oricărui discurs interpretativ; în articolul ,,Voix, autorité, didascalies”, Michael Issacharoff, de a cărui nume se leagă o serie de articole consistente privind renegocierea terminologică și funcțională a didascaliilor, neagă caracterul ficțional al acestora de pe poziții pragmatice, în virtutea dublei legități structurale care guvernează textul dramaturgic: ,,textul ficțional” este arondat replicilor personajelor, pe când cel ,,non-ficțional”, injonctiv, este asimilat vocii auctoriale din didascalii. Afirmația sa poate fi justificată, la un nivel liminar, și, implicit, retrograd, din prisma a două direcții: raportarea la textul clasic vădește o penurie stilistică a acestora, notațiile apropiindu-se de trăsăturile obiective ale limbajului directiv, pe când, mizanscena prespune punerea în act a dialogului, spectatorul neavând acces la conținutul indicațiilor din paranteză. În literatura de specialitate, o asemenea practică interpretativă nu este singulară, didascaliile fiind ,,definite prin nonliteraritate (…) un caracter mai degrabă <<administrativ>>, laconic, telegrafic, fără o preocupare de tip artistic în ceea ce privește coerența și coeziunea textuală în cuprinsul lor. Prin didascalii, textul dramatic nu numai că se învecinează cu discursurile nonliterare, ci chiar interferează cu ele.” Mai mult decât atât, așa cum am putut observa în capitolul introductiv, evoluția discursivă a didascalicului sub toate perspectivele posibile, determină o renegociere a statutului acestuia din punct de vedere stilistic, poetic, chiar generic ori funcțional. Altfel pusă problema, ce statut asumă un text eminamente didascalic scris de Beckett sau acele dispozitive didascalice narative din textele lui Arthur Miller, O`Neill ori Feydeau? Cum se justifică estetic blocurile aperturale din textele lui Shaw sau cele ale lui Genet ori Pirandello? În ultimă instanță, suma diferențelor dialog – didascalii nu poate aduce, însă, în calcul, o posibilă fractură la nivel textual, fapt ce probează că acestea susțin ficțiunea dramatică, indiferent de faptul dacă sunt sau nu simple enclave în masa textului replicilor ori segmente cu autonomie estetică.

Un discurs interpretativ al acestui segment textual de pe pozițiile tendințelor poetico-stilistice ori hermeneutice nu constituie o ipoteză de lectură, ce ridică necesitatea argumentării, ci se integrează în modelul care intră sub inerența tendințelor canonice: acceptat sau meprizat, privit critic sau recontextualizat la nivelul configurației discursului literar, conceptul pe care prezenta lucrare îl propune, parcurge un drum, cunoscut drept loc comun în cadrul criticii și teoriei literare, ce-și are ca poli estetica fenomenului marginal, respectiv ,,hermeneutica esențialistă” (V. Stancu). Existența acestui tip de didascalii, care să unifice imaginea heteroclită a intergenului, denotă capacitatea enunțătorului de a personaliza discursul dramaturgic, actualizându-i disponibilități lingvistice, maniere specifice de selectare și folosire a acestor posibilități comunicative și expresive, ignorând deliberat tiparul de construcție al textului dramaturgic și, mai ales, raportarea la dialog și finalitățile de ordin spectacular. Un fenomen marginal care și-a creat o identitate estetică până la confundarea acesteia cu însăși textura dramaturgică, dacă invocăm reduta beckettiană a celor două ,,Acte fără cuvinte”. Didascaliile pot corespunde, așa cum am putut observa în capitolul anterior, unor indicatori metatextuali de lectură, având ca punct de plecare taxinomia lui Michael Issacharoff: propunând conceptul de didascalie autonomă (au rolul de ,,ramă” scenică, practic, suspendat), ce se sustrage oricărei forme de (pre)concepție teatrală, autorul subliniază poeticitatea specifică acestora din prisma unor asperități textuale, așa cum le poate interpreta profesionistul teatral: ,,The second catecory of didascalia could be called autonomous, so named because they are manifestly intended for reading: they are in fact spurious stage directions, not meant to guide stage presentation or clarify the nuances of the dialogue, or they explicitly contradict the dialogue.” Aparentele indicații ale punerii în scenă corespund unor pasaje expozitiv-narative, ce asumă existența unui discurs construit într-un registru stilistico-poetic, pretabile exclusiv unui regim de lectură hermeneutică:

,, La cea mai nepotrivită oră dintre o noapte neagră și o dimineață de iarnă a anului 1777, doamna Dudgeon din New Hampshire stă de veghe la bucătărie. E încăperea în care se locuiește cel mai mult în această fermă a ei, aflată la periferia orașului Websterbridge. Doamna Dudgeon nu-i o femeie ademenitoare. De altfel, nici o femeie nu poate arăta bine după o noapte de veghe (…) Anul 1777 este un an în care patimile, răscolite de desprinderea coloniilor americane de sub stăpânirea Angliei, săvârșită mai mult dezvoltării lor decât unei voințe proprii, clocotesc până la explozie, transformându-se în împușcături și lupte. Împușcăturile au fost idealizate în mintea englezilor, ca având rolul de a stîrpi răzvrătirea (…) iar în a americanilor – ca având rostul de a apăra libertatea. (…) În acest scop, operațiile militare s-au desfășurat cu deosebit avînt, sub oblăduirea clerului din amândouă părțile, care se ruga fierbinte lui Dumnezeu să-i binecuvânteze armata.” (150)

Didascalia care deschide piesa ,,Ucenicul diavolului” este un model tipic în această direcție. Discursul ia forma unui exordiu romanesc, iar datele scenei sunt suspendate în favoarea expunerii unui context istoric, ce revendică, din punct de vedere tematic, cadrul de semnificare, ce va ,,anima” desfășurarea conflictului. Eludarea artificiilor de compoziție dramaturgică, precum și marca subiectivă a enunțării în emfază ironică, constituie aspecte ce canalizează receptarea prin lectură, proiecția scenică fiind scurtcircuitată. Acesta reprezintă, de altfel, unul din procedeele curente de epicizare a scriiturii didascalice intergenerice.

Analog, din perspectiva relaționării cu dimensiunea spectaculară, respectiv a inversării mecanismului clasic de funcționare a textului didascalic, Romdhane Elouri propune conceptul de ,,antididascalie” prin raportarea la textele lui Ionesco, ca parte a unui ,,ecart”, a unei subversiuni textuale: ,,N`est-on pas là à la lisière de l`antididascalie, un énoncé qui ne réfère au dialogue que pour se jouer de lui, qui se refuse à le compléter, à l`expliquer et qui tend le plus souvent à le supplanter, à le transgresser ou à le contredire, versant scéniquement dans l`irreprésentable? Tout milite en faveur de cette thèse d`autant plus que les signes, les mots tournent à vide, empêchant la référentialisation.” Astfel, dacă ne vom referi la o creație precum ,,Cântăreața cheală”, elementele decorului, cât și personajele sunt descrise într-un aparent tipar tipic, redundanța obsedantă a adjectivului ,,englezesc” în diverse serii sintagmatice constituind punctul de la care didascaliile glisează spre ilogic, desemnând o lume anodină, inflexibilă, cu repere spațio-temporale bruiate. Insinuarea acestui relativism al limbajului este marcat, de asemenea, prin folosirea unor strategii parodice, respectiv a unui verbiaj, ce diseminează într-un registru percutant, până la anulare, tipicitatea englezească. Dacă datele preliminare anodine ale decorului sunt construite într-un registru parodic, indeterminarea temporală a piesei este raportată aceleiași dimensiuni de relativizare a limbajului, de reliefare a inconsistenței acestuia, până la pierderea oricărei coerențe. Procedeele de cultivare a jocului stilistic, prin diverse efecte lexicale, semantice ori sintactice au fost experimentate și de Ramon del Valle Inclan, în a cărui piesă, ,,La marquesa Rosalinda”, blocul didascalic apertural urmează principiile compoziționale specifice liricului. Datele inițiale ale cadrului ficțional sunt inserate versificat, macrostructura didascalică statuând un perfect edificiu prozodic (didascalii poematice). Textul didascalic ia forma unui tablou descriptiv sau chiar a unui pastel, iar modalitatea de enunțare asumă o subiectivitate pregnantă. Datele oferite de ,,indicațiile scenice” nu iau în vedere corolarul spectacular, ci mizează pe o tonalitate de atmosferă și o figurație, specific lirice:

,,Desgrana el clavicordio una pavana/por el viejo jardín. El recortado/mirto, que se refleja en la fontana/tiene un matiz de verde idealizado.// Sobre la escalianta que las rosas / decoran, y en claro de la luna,/abre el pavo real sus orgullosas/ palmas.”

În acest sens, se poate discuta despre o prezență a instanței auctoriale cu mult mai pregnantă, despre o voce didascalică, particularizată printr-un timbru propriu sau printr-o retorică a spunerii, ce amprentează livresc textul didascalic, polemizează, ironizează etc., amplificând viziunea generală asupra piesei ori a rețelei de semnificații. Monique Martinez Thomas propune termenul ,,didascale”, pentru a recupera terminologic ,,vocea” din didascalii, instanța figurală de la care se revendică enunțarea dramatică: ,,contrairement au narrateur qui fait surgir dans l`imaginaire du lecteur des images, des impressions, des idées, des sentiments, l`énonciateur didascalique veut imposer une action réelle, concrète sur la scène de théâtre. Nous avons choisi de nommer cette entité chargée de donner des instructions pour la mise en scène didascale. (…) Il nous a semblé pertinant d`utiliser ce terme pour plusieurs raisons: parce que la complexification d`une entité textuelle chargée de donner des ordres nous semnlé née, comme nous essayerons de le montrer plus loin, de l`opposition entre auteur dramatique et metteur en scène; parce qu`en choisissant une forme d`énonciation spécifique, l`auteur entend bien substituer une mise en scène, imaginaire mais destinée à vivre pour la mémoire collective, à celle, réelle mais éphémère, du futur metteur en scène.”

Un scurt excurs cu privire la cele afirmate de Thomas: încercarea de a disocia didascalul de narator nu constituie în mod necesar o particularitate a instanței dramatice, ce se delimitează discursiv în intervalul didascalic. Din punct de vedere funcțional, atât didascalul, cât și naratorul asumă rolul de control și de reprezentare al lumii ficționale, la care putem adăuga relația de suprapunere între cele două instanțe dacă invocăm exemplul oferit de textul didascalic modern. Mizând pe rolul de regie, pe care îl asumă această instanță, din perspectiva unui arhitect virtual al dispozitivului scenografic ce se erijerază la nivel textual, autoarea propune trei sintagme, ce se aproprie sensibil de taxonomia genettiană: ,,didascale extrascénique” – ,,l`énonciateur didascalique adopte une position virtuelle <<hors scène>>, depuis la salle.”, ,,didascale intrascénique” – ,,le didascale qui adopte le point de la vue de la scène et se place à l`interieur du spectacle, comme s`il faisait partie intégrante de l`équipe des comédiens et de practiciens.”, respectiv acel didascal, care poate adopta ambele puncte de vedere. Diferența semnificativă constă în ceea ce prespune un asemena punct de vedere: dacă în naratologie, diegeza devine punctul de focalizare, în dramaturgie coordonatele spațiale, desemnate de intervalul scenă – sală – culise devin mobilul mecanismului de perspectivare; în acest sens, corolarul focalizării este dependent de plasticitatea limbajului scenic vehiculat la nivel textual (lumina, dinamica obiectului, modelul de organizare scenică etc.). O asemenea perspectivă vine să completeze eșafodajul terminologic vehiculat în teoria literară curentă, privind instanța, ,,vocea” locutoare de la care se revendică discursul ficțional.

Evaluarea conceptuală a narativității în cadrul genului didascalic are în vedere o serie de criterii ce țin, pe de o parte, de instrumentarul conceptual al câmpului de studii, iar pe de altă parte, de racordarea și adecvarea particularităților definitorii ale narativului în cadrul texturii dramaturgice. Aceasta este, în fapt, și miza acțiunii coalescente a narativului în câmp dramatic și nu simpla substituire a teoriei naratologice în acest spațiu, în încercarea de a găsi posibile racorduri. Fără îndoială, narativitatea este legată de structurarea evolutivă a unui subiect, fiind un proces activ de organizare cognitivă a faptelor și experiențelor umane, iar efeorturile de legitimare ale acesteia în câmpul dramaturgiei reies din găsirea unui mecanism intern de evaluare a inserturilor narative la nivelul textului didascalic, care le diferențiază de scriitura epică propriu-zisă. Jeanette Laillou Savona afirmă de pe poziții pragmatice că particularitățile narative ale didascaliilor la nivelul unei povestiri teatrale/,,le récit théâtral” ține cont de raportarea la dialog, pe de o parte, dar și de mecanismul de funcționare al actelor reprezentative. În primul caz, autoarea aduce în discuție statutul ambiguu al didascaliilor prin raportarea la dialog, acestea funcționând ca o alteritate textuală pentru textul replicilor: ,, En réalité, la didascalie possède un statut narratif éminemment ambigu qui souligne son altérité par rapport aux portraits, descriptions, ou résumés romanesques. D'une part, ses discours, bien que n'étant censés s'adresser qu'aux lecteurs du texte écrit, désignent leurs propres allocutaires comme étant surtout les spectateurs, mais aussi les acteurs et les autres interprètes du spectacle éventuel de la pièce. D'autre part, ils dénotent tantôt la diégèse : personnages, lieu et temps de l'intrigue, tantôt les signifiants matériels de la mise en scène potentielle du texte écrit : acteurs, décors sceniques et temps de la représentation. La didascalie pose donc avec acuité le problème des relations entre les deux niveaux du récit théâtral qu'elle tend à intégrer l'un à l'autre et à amalgamer. On voit qu'il est difficile d'utiliser ici le mot « récit » au sens étroitement linguistique où Genette l'emploie, puisque le niveau mimétique de la représentation désignée par la didascalie est à la fois histoire et récit, récit dont les narrateurs seraient le metteur en scène, le décorateur, les acteurs, etc., et dont le «langage» serait les dialogues ainsi que les divers systèmes de signes visuels et auditifs du spectacle.” Pe de altă parte, prin raportarea la vizunea mizanscenică, rolul naratorului este ,,blurat”, funcțile sale fiind împărțite de profesioniștii teatrului, iar funcția didascaliei este aceea de a repartiza semnicitatea la nivel scenic. Apropierea de pragmatica actului reprezentativ oglidește vocea didascalică din două puncte de vedere arondate teatrului clasic și celui autoreflexiv: pentru primul este vorba despre o voce heterodiegetică, cu un punct de vedere extern, pe când, pentru al doilea tip teatral se pot observa prezența elipselor implicite, care obturează perspectiva și care schimbă întreg unghiul de percepție al receptorului.

Un prim reper al analizei narative și care constituie un criteriu de bază este reprezentat de temporalitate. Indiferent de poziționarea față de perspectiva textuală ori cea scenică, succedaneul expunerii întâmplărilor, fie ele făcute și în registrul timpului prezent, constiuie punctul de la care se revendică nucleul epic al didascaliilor. Indiferent că vorbim despre micronarațiunile brechtine, care însumează un rezumat epic sau despre digresiunile temporale din teatrul lui Miller, textul didascalic poate fi susceptibil de o analiză precum cea a duratei, ordinii și chiar a frecvenței. Aceasta este legată de o cauzalitate, la care spectatorul nu are acces: conflictul dramatic își are ca punct-start o problemă pe care spectacolul nu o reprezintă, dar pe care didascaliile o pot scruta. Totodată, acestea se pot folosi de ,,dislocări” în ambele direcții temporale, fractaliile fiind justificabile prin aceea că spectacolul teatral intră sub factorul coercitiv al limitei reprezentării. Ceea ce în roman, de pildă, poate constitui un joc al variabelor temporale, la nivelul scriiturii dramaturgice este comprimat la nivelul unei organizări episodice, secvențiale. Discutată mai ales din perspectiva acțiunii sale textuale în cadrul narativității și marcând o atitudine deschisă, un ,,relief” emfatic al vocii narative, descrierea are mai puțin un statut diegetic, funcționând extensiv în direcția reprezentării ficționale. Deși asemănarea cu pasajele descriptive din genul romanesc nu poate fi ignorată, valoarea narativă a descrierii didascalice rezultă din considerente practice, fiind exclusiv o formă dinamică de ,,topicalizare”; este vorba despre o mobilitate a punctului descriptiv, care trebuie să cuprindă datele scenice în toate direcțiile spațiale, o percepție cât se poate de activă, care să-i configureze lectorului perspectivele de la care emerge lumea ficțiunii. Aceste mișcări de cadru pot fi sesizabile în acord cu mai multe (re)grupări spațiale, asemenea mișcărilor făcute de o cameră de filmat: trecerea de la prim-plan – fundal, ,,mișcarea” camerei în spațiul interior, precum și perspectiva motrice interioritate – exterioritate, constituie punctele descriptive, care imprimă didascaliilor o notă dinamică. Pornind de la sintagmatica indicilor descriptivi, se poate vorbi despre o realizare a perspectivei, respectiv despre modul în care se configurează poetica punctului de vedere:

,,Cabinetul de lucru al romancierului Ludovico Nota. E o cameră mare, într-un apartament de închiriat, cu mobile vechi, despachetatate (…) Pe peretele din fund, un dulap mare cu cărti’ pe peretele din dreapta, între două ferestre cu perdele vechi, îngălbenite, un pupitru înalt (…) La peretele din stânga, un divan în stil vechi (…) La stânga, în prim-plan, ușa dând în vestibul. În peretele din fund, alături de bibliotecă, este o ușă cu draperie care dă în camera de culcare a lui Nota. În mijlocul camerei- o masă ovală, cu cărți, reviste, ziare, vaze de flori (…) iar în fața acestei mese, un fotoliu cu multe perne.Pe pereții din dreapta și din stânga atânămici tablouri fără valoare (…) Strada, dedesubt, este foarte zgomotoasă…” (Să-i îmbrăcăm pe cei goi, 210)

În funcție de transpunerea în plan a elementelor de design și arhitectură scenică, se pot observa două modalități esențiale, pe care le-am discutat în cazul didascaliilor topice: o perspectivă liniară, dezvoltată pe direcția razei prim-plan – fundal, ce limitează câmpul vizual al receptorului și care focalizează elementele centrale, respectiv o perspectivă aeriană, tehioscopică, ce mizează pe o pătrundere în adâncimea volumelor scenice. Punctele de distanță sunt orientate descendent, printr-o limitare a câmpului vizual în plan orizontal. Dacă prima perspectivă, de altfel tipică, în zugrăvirea dispozitivului scenografic poziționează un lector-spectator, cea de-a doua îl impune drept un lector-observator. Acest fapt determină și o mobilitate a centrelor de interes: configurarea pe orizontală este organică, pe când privirea descendentă presupune o perspectivă juxtapusă. Unghiurile de perspectivă în teatru nu sunt asigurate doar de o pătrundere vizuală a reprezentării, sunetul sau lumina preluând sincretic aceleași funcții: insistența asupra fundalului sonor din stradă constituie subsidiar o perspectivare tehioscopică a cadrului în piesa ,,Să-i îmbrăcă pe cei goi”, iar jocul de lumină din ,,Pescărușul” cehovian creează o mai bună vizualizare a cadrelor reprezentării, pe orizontală. Dacă în mod curent descrierea reprezintă ,,o unitate textuală controlată de operații cu dominantă ierarhizantă, taxinomică ș paradigmatică (P. Hamon)”, descrierea narativă la nivelul didascaliilor constituie, prin eminență, o unitate sintagmatică, structurată după principiul mobilității redării cadrului.

Am amintit de-a dungul acestei lucrări și am exemplificat aspecte poetico-stilistice legate de protocolul comunicării la nivelul textului dramaturgic și maniera de estetizare a acestei relații la nivelul spațiului textual al didascaliilor. Apropierea de imaginea naratarului din proză survine dintr-o necesitate înscrisă în intențiile auctoriale: realizarea unei piese, ce își are ca finalitate spectacolul teatral, impune imaginarea unei instanțe figurale, precum cea spectatorului sau cea a regizorului de teatru. Dacă în narativitate acest racord comunicațional emerge din necesitatea de a avea o funcție de control asupra discursului, prin adecvarea informațiilor față de o audiență imaginară, în didascalii funcția de control se manifestă printr-o regularizare a notației în vederea reprezentării, dar și a algoritmului de constituire a spațiului scenografic. Aceasta nu este, în schimb, o regulă ce planează axiomatic, existând cazuri când expunerea este o lungă intermitență descriptivă, cu un caracter nereprezentabil. Cazul tipic este cel al potretisticii personajelor, față de care autorul nu ,,comportă” un procedeu clasic de configurare a etopicii sale, zugrăvirea personajului urmărind linii excesiv de ,,literaturizate” în raport cu necesitățile scenice:

,,Nina este acum de treizeci și cinci de ani, în plină înflorire a feminități. E mai zveltă ca înainte. Pielea păstrează încă dogoarea soarelui de vară, arată minunat. Dar, ca în primul act al piesei ghiceși îndărătul acestui aspect prezența unei mari tensiuni nervoase.Privind-o mai bine, dai de urma multor cute pe chipul ei. Ochii sînt tragic de triști, cînd se odihnesc… Gordon (…) nu prea seamănă cu maică-sa. N-are nimic din tatăl lui. Parcă s-ar trage din cu totul alți oameni decît cei pe care i-am cunoscut.” (Straniul interludiu, 131)

O parte din aceste tendințe silistico-poetice care conferă didascaliilor poematice un stil antiteatral a fost interpretat, de asemnea, drept o formă de teatralitate per se. De pildă, Susanne Kepley, într-un studiu despre statutul estetic al indicațiilor scenice – ,,Stage Directions: Anti-theatrically and the Open Text”- dedicat piesei ,,Machinal”, de Sophie Treadwell, consideră că existența unui stil antiteatral al didascaliilor oferă un spațiu cu posibilități multiple pentru interpretarea regizorală. De altfel, existența acestor spații didascalice activate din punct de vedere stilistic funcționează ca o operă deschisă. Preluând sintagma de la Umberto Eco și aplicând-o în termenii ecuației text-scenă, autoarea consideră că inovația în limbajul teatral nu rezidă doar la nivelul concepției regizorale, întrucât textul poate fi asumat ca spațiu semnificativ al intervenției inovative, al transformării interpretative, indicațiile scenice asigurând tocmai acest potențial transformativ. Ideea propusă este susceptibilă de a fi chestionată din perspectiva a două aspecte: stilul antiteatral al didascaliilor, generat de poeticitatea acestora, ocură unui registru al indicibilului (ceea ce este, de altfel, o permanență a limbajului poetic) și este pretabil unei lecturi hermeneutice, iar multitudinea de posibilități interpretative este, la fel, o parte bine determinată în corolarul mizanscenic, independent de gradul de ,,lizbilitate” al acestora. Iar pentru a exemplifica, exordiul didascalic din ,,Moartea unui comis voiajor” deși oferă date generoase privind maniera de organizare a dispozitivului scenografic, lasă loc unor nișe multiple de interpretare, prin reiterarea tematică a dimensiunii onirice, care emană din ,,realitatea” reprezentării. Introducerea unor noțiuni abstracte într-un text ce-și are ca țintă descrierea/reglarea (meta)spectaculară a reprezentării materiale este punctul de inoculare al acestor ,,spații – blanc” din punct de vedere hermeneutic, cu o apertură interpretativă de amplitudine:

,,Se aude o melodie cântată la fluier. O melodie subțirică și delicată, care trimite cu gândul la iarbă, copaci și orizont. Cortina se ridică./ Vedem casa COMIS-VOIAJORULUI. Dincolo de ea, se observă niște structuri înalte, angulare, care o înconjoară. Doar lumina albastră a cerului cade asupra casei și avanscenei. Pe măsură ce se face mai multă lumină, vedem arcul solid al blocurilor de locuințe din jurul casei mici, cu un aspect șubred. O atmosferă de visare împresoară locul, vis ce se degajă în realitate.” (7)

Diversele procedee precum ironia, șarja, registrul parodic etc., precum și activarea universului enciclopedic al literaturii prin mijloacele intertextualității, constituie elemente care generează o literaritate specifică didascaliilor. Experimentul, salutarul și ludicul constituie, într-o mare măsură, ,,regia” după care scriitura didascalică se organizează în paleta estetică a textului dramaturgic. În acest sens, Golopenția propune sintagma de ,,jocuri didascalice ale autorului dramatic”, circumscrise dialecticii jocului literar/nonliterar: ,,L`auteur(e) a la choix de produire des didascalies dans la mouvance du jeu littéraire ou, par contre, de les ajouter en tant qu`appendices utilitaires hétérogènes dans un jeu non-littéraire, de quasi-production. Les didascalies <<littéraires>> se définissent par leur imbrication serrée dans le texte dramatique (dont elles assurent, pour les lecteurs, la mise en scène imaginaire), plutôt que par la modalité de leur écriture. Elles peuvent avoir une forme abrégée, rapide, minimaliste, denuée de qualités spéciales d`écriture.” În aceeași serie pot fi amintite o serie de didascalii, care propun o perspectivă polemică asupra mizanscenei, luând forma unei eseistici teatrale, ce conturează poetica reprezentării. De pildă, la Pirandello, didascaliile aperturale constituie un repertuar metateatral, care nu numai că oferă o concepție asupra scenei, ci tematizează și divergențele de gust și receptare, care duc la intepretări estete și, implicit, parțiale ori lipsite de orizont artistic. Așa cum am putut observa, tendințele au devenit mult mai acute în perioada contemporană, când se poate observa un reviriment al rolului activ al autorului în cadrul montajului scenic al propriilor creații dramaturgice. Diferența dintre direcția metatextuală propriu-zisă și maniera pirandelliană constă în anticiparea opțiunilor estetice ale receptorilor teatrali. În ultimă instanță, aceasta rămâne o dominantă a textului explicită, ce își devoalează orizontul de așteptare, contrar prejudecăților conform cărora receptarea presupune exclusiv un mecanism cooperativ:

,,Numai domnii critici dramatici de la ziarele din oraș par indiferenți, convinși că vor putea lesene declara a doua zi că, de fapt, ideea a fost nefericită. (Oh, Doamne, ceva cam ca bătrâna commedia dell`arte: dar unde sunt astăzi actorii capabili să improvizeze dialogul așa cum făceau, la vremea lor, îndrăciții comici ai commediei dell`arte, cărora, de altfel, și vechile intrigi fixe, și masca tradițională, și repertoriile le ușurau destul de mult sarcina?” (Astă-seară se improvizează, 114)

Un raport imediat de poeticitate, pe care didascaliile în teatrul modern îl asumă, rezultă din modul în care acestea configurează sintaxa imaginii reprezentării. Retorica textului didascalic rezultă de această dată din puterea de sugestie a imaginii create, prin redarea acestora cu ajutorul unui registru stilistico-poetic, adecvat detaliului scenic reprezentat. Aceasta devine o tendință estetică, ce aduce în prim-plan picturalul reprezentării didascalice, maniera de concepție scenografică a autorului, respectiv coordonatele (vizuale, de perspectivare/ spațializare și de concepție a distribuției obiectuale), de la care se revendică întregul imaginar dramaturgic. Fragmentul din teatrul lui Vișniec propus spre exemplificare oglindește o concepție minuțioasă asupra impactului vizual, a modului în care dimensiunea imagistică pune în valoare corolarul reprezentării. Se poate observa, astfel, un joc al unei duble perspective, care constituie retorica imaginii: inițial, prim-planul scenic focalizează imaginea devitalizată a mamei, planul secund constituindu-se paralel prin apariția fantomatică, funestă a femeilor îmbrăcate în negru. Maniera de construcție este, inițial, una paralelă, imaginarul scenic propunând, astfel, existența a două lumi, cea a realității, respectiv una transcendentală, a morții. Prin intermediul efectelor cromatice (petele de sânge), respectiv al recuzitei simbolice (lumânarea, roaba, pământul) planul secund ,,contaminează”, practic, prim-planul, sugerându-se, la nivel ideatic, ideea funestului cu note apocaliptice, a unui destin tragic asumat ca experiență totalizatoare, cosmică. Astfel, putem aduce în discuție imaginea unui ,,text-scenă”, ce transpare la nivelul receptării hermeneutice, retorica didascaliilor rezultând din modul în care acestea au puterea de a oglindi o serie de imagini ,,spectaculare”, ce emerg la nivelul lecturii textului didascalic. Putem vorbi, în acest sens, despre o totalitate a reprezentării lingvistice, tematice și imagistice a didascaliilor, direcții care constituie principalele coordonate estetice ale unei lecturi poetice a acestui segment textual, ce își delimitează o identitate generică autonomă. Totodată, se poate semnala și rolul operațiilor descriptive în didascalii, care intră adesea sub incidența expunerii de tip narativ și care constiuie direcțiile discursive de ansamblare a texturii imagistice. Se poate vorbi, din această perspectivă, de existența unui plan imaginar generat de semnul iconic, dar și de unul simbolic, generat de o semnicitate puternic semantizată, ce presupune receptare poetică și senzorială:

,,MAMA spală cămăși într-un lighean. Cu gesturi lente, ca și cum ar frământa un aluat, stoarce prima cămașă, iar apoi o întinde pe sfoară la uscat. / Se aude, de foarte departe, un bocet. / În timp ce MAMA stoarce a doua cămașă, mai multe pete roșii apar și se întind pe prima cămașă pusă la uscat. S-ar spune că sfoara pe care a fost întinsă era impregnată cu sânge. Când MAMA întinde și a doua cămașă pe sfoară, petele apar imediat și pe această a doua cămașă. Petele se transformă în dâre de sânge care se scurg spre pământ. / În timp ce MAMA stoarce o a doua cămașă, o femeie îmbrăcată în negru își face apariția. Ea împinge din greu o roabă plină cu pământ.” (169)

Încercarea de poetică a didascalicului, departe de a-și fi încheiat ,,cariera” literară, prin permutabilitatea procedeelor ficțiunii și osmoza discursivă generată de opozițiile generice, diseminate după principiul pluralizării, propune grile hermeneutice din cele mai diverse: de la reflecții asupra poeticii transgenerice, forme polifonice de textuare (rețele de semnificare subversive, dimensiuni livrești etc.), până la fondul de ,,vulnerabilitate” față de lumea scenicului.

Studiul didascaliilor în perspectivă hermeneutică presupune și o dimensiune pragmatică a demersului, dacă luăm în considerare implicațiile comunicaționale ale ne-spusului, acele spații ale textului rezistente la reconstituirea intențiilor semantice, ce resping interpretările curente de ordin poetic, stilistic. În această perspectivă, se detașează poetica unui ,,discurs oblic”, ce include totodată acele sensuri înscrise în raza discursivă, dar care sunt subînțelese, mediate, articulându-se, în termeni pragmatici, din perspectiva unor conținuturi implicite. Aceste procese de decodare presupun un periplu pragmatic, dar și hermenutic între particularitățile de ordin literal și latențele limbajului, care, nu de puține ori, inversează mecanismul textual, îl recontextualizează și îi activează o enciclopedie de lectură mult mai diversă în constituirea codului interpretativ. De aici rezultă și caracterul multiplu al analizelor, generat de blancurile și hățișurile textuale, pe care lectorul le diseminează prin uzitarea abordărilor metodico-teoretice a fenomenelor discursivității. În acest sens, se poate vorbi pe de o parte de un implicit al autorului cu privire la personajele și situațiile dramatice create, diversele procedee de codificare ale limbajului creând efecte de lectură ce mizează pe mesaje și semnale, care, fără a fi exprimate literalmente, pot fi percepute și, implicit (sic!) decodate de lector. Analizând modul de manifestare al implicitului la nivelul discursului didascalic, Thierry Gallèppe preia aparatul conceptual de la Kebrat-Orecchioni, privind etalonul de competență în receptarea și decodarea implicitului, element cardinal de care depinde reușita strategică a interpretării: competența lingvistică, enciclopedică, logică, respectiv retorico-pragmatică. Strategiile discursive funcționează într-o dublă direcție, atât la nivel pragmatic, cât și la nivel semantic. Portretistica etopică din dramaturgia lui Shaw este un model discursiv exponențial, în care ironia, ca formă de manifestare a implicitului auctorial, devine strategie discursivă în particularizarea caracterială a protagoniștilor:

,,Christy deschide ușa și-l poftește pe pastorul Anthony Anderson. Este un preot presbitarian – vioi, pătrunzător, spontan, în vârstă de cincizeci de ani. Are în ținută ceva din autoritatea profesionii. (…) Gura sa, inteligentă și voioasă, reliefează niște buze carnale. Fără îndoială, un preot vrednic, dar și un om care știe să se bucure de lumea aceasta – poate scuzîndu-se în fața conștiinței sale că o duce mai bine decât s-ar cădea unui adevărat presbitarian.” (Ucenicul diavolului, 154)

Dimensiunile unui asemnea fenomen discursiv la nivel didascalic propune, în aceeași serie de tipologii estetice care eludează scenicul, o perspectivare a unor intenții ce antrenează în jocul receptării numai lectorul. Ancorarea acestuia presupune surprinderea intențională a decalajului dintre discursul auctorial și ,,realitatea” ficțiunii, a perspectivelor în tensiune care nasc incongruențele și modalitatea de articulare a sensului în semnele inerente de structurare ale mesajului. Din perspectiva racordului comunicațional pe care îl asumă acest tip de fenomen discursiv, acesta este în legătură directă cu universul enciclopedic intertextual și modalitățile de cooperare textuală reclamate lectorului. Lectura didascaliilor stă sub semnul relevanțelor de ordin generic și hermeneutic, tabular, prin concurența cu ansamblul de replici, dar și cu propria dicțiune și formativitate, precum și al celor de ordin ,,operativ”, prin asocierea acestora cu exigențele scenice și latențele indiciale ale teatralității textuale, respectiv pragmatic, prin analiza formelor mai mult sau mai puțin manifeste de elaborare și articulare ale sensului. Se poate vorbi, în acord cu cele două perspective, de statutul didascaliilor din perspectiva unei estetici de graniță, ce se revendică de a modele de lectură și aplicabilitate sensibil antagonice.

4.2. De la o regie a scenicului la o regie a lecturii

4.2.1. Dramaturgia gestului și retorica tăcerii. Pantomima blagiană

Interpretările exegetice, precum și cele teatrale ale dramaturgiei blagiene au cunoscut de-a lungul timpului o serie de locuri comune, devenite în curs butade critice: teatru poetic, teatru-metaforă, teatru de idei, din perspectiva registrului tematic și stilistico-poetic, precum și etichete aplicate, precum caracterul mai puțin dramatic al scriiturii, respectiv o pregnantă distilare a poeziei în defavoarea teatralității textului. Carențele unor asemenea tipuri de receptări au instituit tradiția unui șablon de lectură impropriu, iar o bună parte a pieselor blagiene nu au cunoscut nici o reprezentare scenică. De altfel, și în critica literară modelul de receptare, deși obtuz (Ovid Densusianu, Eugen Lovinescu, George Călinescu), a alimentat această concepție, care persistă până astăzi. Elementele care au constituit factorii frenatori din punct de vedere scenic – ,,expandarea” poeticului, valorificarea conflictului de idei în raport cu ceea ce presupune conflictul de intrigă, ținuta mitică a subiectului – reprezintă tocmai ceea ce oferă originalitate teatralității blagiene și ce impune din start un lector pe măsura exigențelor textului. Intrân în detaliul repertoriului dramaturgic al scriitorului, se pot observa aceleași preocupări inegale, piese precum ,,Înviere” ori ,,Fapta” nebucurându-se de aceeași atenție precum ,,Meșterul Manole”, ,,Tulburarea apelor” ori ,,Arca lui Noe”, care au devenit între timp ,,cap de serie” în discursul exegetic și resursele estetice după care s-au apreciat elementele de poetică teatrală blagiană. Și aceasta în condițiile în care, o piesă precum ,,Înviere” constituie o apariție singulară în peisajul dramaturgiei românești, atât din punctul de vedere al discursului și al formativității, cât și din maniera în care constuie o chintesență a esteticii teatrale blagiene.

Privită în ansamblu, piesa constituie un ,,corpus” articulat aproape exclusiv din concatenarea acțiunii textuale a didascaliilor, ceea ce la punerea în scenă presupune un halou semnic, care scrutează sensurile teatralității dincolo de valoarea estetică a limbajului verbal. Atât din punct de vedere textual, cât și scenic, se poate discuta despre forme de rafinare ale teatralității, datorate exploatării resurselor expresive ale dicțiunii și jocului scenic, care, aflându-se în afara sferei de acțiune a dialogului, presupune, pe de o parte, o minuție a notațiilor scenice oferite de către autor, precum și un efort suplimentar al mijloacelor scenice, respectiv a muncii actorului, care să suplinească semantica și forța cuvâtului, cu puterea de sugestie a limbajelor scenice. Se poate vorbi despre o tradiție a pantomimei legată de caracterul ritualic al reprezentării, specific societății primitive și formelor teatrale orientale, prin eminență, de histrionismul antic, care va proceda la ,,punerea în scenă” a limbajului trupului (mim, pantomimă), dar și de formele teatrului experimental, care excede noutatea dispozitivelor scenografice, mizând pe concepții scenice în care actorul se află la granița dintre lizibil și ilizibil. Astfel, se pot infera perspectivele de lucru cu textul: dacă cel spectacular depinde în mod necesar de natura coercitivă a codului (un gest codat reprezintă o semnificație precisă în textura spectacolului, pe când gestica din teatrul modern poate avea o polisemie semnică determinată de lipsa normării), textul dramaturgic răspunde unor cerințe multiple – didascaliile sunt atât prezentare a lumii ficționale, instrumente de lectură, cât și reprezentare metaspectaculară, prin ansamblul textului explicativ cu privire la o mizanscenă prospectivă. Natura dihotomică a dispozitivului didascalic (text de lectură – text regizoral) reprezintă însuși spațiul de convergență al celor două tipuri de reprezentări: pe de o parte, se erijează scena virtuală ca spațiu al ficțiunii, iar, pe de altă parte, aceasta constituie spațiul matriciilor textuale ale teatralității, ce recomandă scriitura din pagină punerii în scenă. Din această perspectivă, a fost analizat și corolarul de receptare al pantomimei lui Peter Handke: ,,On pourrait prolonger cette pratique de lecture, mais ces façons de lire la pièce comptent toutes sur une transformation scénique performative du texte théâtral. Elle font donc le deuxième pas avant le premier. Car la création textuelle des didascalies va plus loin que la fonction pragmatique d`und directive. La formulation tautologique du rapport entre présence et représentation est un signe pour une création consciente.”

Analiza dispozitivului didascalic din pantomima ,,Înviere” scoate în relief nu numai dominante poetice ale teatrului blagian, ci și o concepție teatrală, tributară esteticii expresioniste. De asemnea, analiza textuală propriu-zisă relevă o serie de elemente, care particularizează acest tip de piese în seria scriiturilor dramaturgice. Totodată, analiza expresivității personajelor, a hieratismului ritual pe care acestea îl (re)iterează prin jocul scenic, ridică o serie de probleme de ordin teatrologic, aflate la granița cu forța mitică și caracterul metaforic al expresivității. Cu alte cuvinte, semnicitatea emanată se află la punctul de concatenare a ceea ce presupune reprezentarea teatrală, tematica oferind unicitate scriiturii textuale, dar și scenice, prin topirea elementelor de teatru misterial și prin revitalizarea compozițiilor preteatrale, aflate în imediata proximitate a credințelor ancestrale. Acesta constituie punctul sensibil de apropiere de concepția arthaudiană a teatrului, prin abolirea limbajului verbal, întoarcerea la o semantică originară a gestualității, puterea sugestiei limbajului corporal, relevanța limbajelor scenice ale luminii, fondului acustic, care nu susțin doar atmosfera scenică, ci iterează stări, manifestări ale naturii etc. Textul și reprezentarea constiuie în sfere semiotice diferite punctele de reconstuire a unei poetici de atmosferă, cu o bogată încărcătură sugestivă, ce accentuează caracterul liric al reprezentării. Paradigma receptării unui asemenea teatru se află în zona de irizare a limbajului mediat prin semne, care, în concepția arthaudiană, presupune o manifestare plenară a teatralității: decorul nu este doar simplă recuzită scenică (,,partea plastică și estetică a teatrului își părăsește caracterul de intermediu decorativ ca să devină, în sens propriu, un limbaj direct decorativ.”), personajul poate fi decodat prin analiza posturală, mimico-gestuală, ce respinge procesele psihologice complexe ale teatrului occidental, exprimarea prin cuvânt și, implicit, eludarea limbajului semnic primordial (,,Psihologia occidentală se exprimă prin dialog, iar obsesia cuvântului clar cu semnificație totală duce la secătuirea cuvintelor.”), aportul major al limbajelor scenice în reprezentarea spectaculară.

Aceste traecte estetice, care apropie pantomima blagiană de vizunea teatrală a lui Artaud pot fi decelate și din perspectiva expresionismului teatral, care presupune, în linia programatică a propriei estetici, o revitalizare a miticului, a semnicității primordiale, valorificarea categoriilor estetice în cheie ideatică, transcendentală, reflectate în stilizarea scenografică, efectele sonore, de atmosferă, natura ontologică a conflictului dramatic, canalizat într-o reprezentare poematică. Trimiterile arhitextuale ale pieselor blagiene, ,,Zamolxe – mister păgân”, ,,Ivanca – joc dramatic”, respectiv ,,Înviere – pantomimă”, ce rezonează cu ,,utopiile”, ,,scenariile extatice”, ,,strigătele” ori ,,dansurile morții” ale dramaturgilor expresioniști germani, relevă un refuz sistematic al canonicității generice și o întoarcere la funcția ludică, ritualică a spectacolului. Analog, ,,Înviere” reiterează estetica chietismului blagian, a tăcerilor ,,substanțiale”, ce presupune o lume cognoscibilă dincolo de precizia semantică a cuvintelor, care, la nivel scenic presupune o amplificare a sensului reprezentării și ,,irizarea” mitică a tramei dramatice. Se poate vorbi, așadar, de o punere în practică scenică a esteticii plagiene a tăcerii. Fondul mitic al piesei este, de altfel, asigurat de sursa de inspirație- motivul baldesc al călătoriei fratelui mort din ,,Voichița”, creația matricială de la care se revendică intertextul pantomimei blagiene. Urmărind indicațiile scenice la nivelul piesei se pot observa trimiteri consistente la retorica tăcerii, la inefabilul gestualității, pe care personajele le iterează, respectiv la aura mitică ce conferă imaginarului o notă primordială: piesa se deschide cu o plasare a cronotopului în afara spațiului de referință, prin reverberarea miticului illo tempore – ,,Acțiunea se petrece în afară de loc și timp” (302) -, prosopografia personajelor mizează pe elementarul stihial, pe o stilistică a hieraticului – ,,CEI TREI FRAȚI între care Constandin, vin pe urma ei. Voinici cum sunt, par niște arhangheli fără aripi îmbrăcați în cojoace de ciobani.” (303) -, respectiv pe simbolistica gestualității arhaice -, ,,o BĂTRÎNĂ iese dintr-o casă, se bocește în poartă cu gesturi dintr-un ritual ancestral de nimenea înțeles.” (309). Din punctul de vedere al iconicității reprezentării, aceste notații scenice se înscriu, la nivel subliminal, în paleta procedeelor de redare a atmosferei, ambientului etc.

La nivelul textual al analizei se pot face o serie de observații, cu privire la modul de configurare al indicațiilor scenice: dacă textul dramaturgic presupune o structură ,,fragmentară”, dictată de coexistența celor două straturi textuale, în cazul piesei pantomimice se poate vorbi despre o structură relativ unitară – cea a unui bloc didascalic. Astfel, se pot observa și raporturile cu trama diegetică: procedându-se ,,la contragerea cvasitotală a nivelului diaologal al discursului dramatic, în intenția dea crea (…) un scenariu destinat stilizării gestuale”, textualitatea scenică prevalează ca act ne-verbal, impus de performativitatea teatrală a pantomimei, pe când, în cadrul textualității lingvistice prevalează didascalia ca structură axială de structurare. Maniera de organizare a indicațiilor scenice urmărește două aspecte: fixarea condițiilor de enunțare (repartizate la nivelul unor vestibule textuale în cadrul didascaliilor rematice), respectiv enunțarea propriu-zisă a acțiunii, cu o structurare de tip ingabament, prin detașarea grafică a grupului nominal (a didascaliilor nominale) de grupul verbal (ce desemnează, în mari proporții, acțiunile personajelor). Condensând forme de limbaj teatral, ansamblul didascalic asigură o funcțonalitate nu doar textului, ci și scenicului, indicațiile scenice devenind pretext prin care se realizează adecvarea la spectacol. Elementele de topicalizare sunt organizate în microsisteme de opoziție, fixând forma de organizare a recuzitei în spațiu, tabloul întâi constituind punctul de etalare al datelor prospografice. Natura descriptivă a acestor indicații le apropie de o dicțiune poetică, pe când jocul personajelor are un caracter preponderent narativ, constituind rama metatextuală/metaspectaculară a discursului. Se poate vorbi, în acest context, de existența a trei micronarațiuni dramatice (aferente celor trei tablouri), în care narațiunea și descrierea constiuie cele două mijloace de vizualizare a imaginii scenice. În această perspectivă, nu se pot disocia cele două forme de expunere, descrierea narativă având, la rândul ei, o dominantă de ordin metalingvistic: percepția lectorială a scenei este imbricată în textul pantomimic prin intermediul pasajelor descriptive, care au rolul de a da ,,relief” contururilor, formelor, volumelor etc. Narațiunea constituie suportul discursiv și diegetic, de la care se dezvoltă ,,povestea singulativă” (Tzvetan Todorov), cu alte cuvinte, ițele tramei dramatice. Din perspectiva formulării ,,distanței” text – scenă, didascaliile constituie un amplu corpus metatextual, cu o funcționalitate regizorală: în condițiile în care pantomima este structural dependentă de indicațiile scenice de orice tip, aceasta presupune un amplu orizont expozitiv, care să ofere lectorului indiciile teatralității. Ceea ce se particularizează în contextul piesei didascalice este imaginea, pe care o emană textul: ,,Le paradoxe fondateur de la pièce didascalique réside bien dans cette mise en scène du papier. L`image y est object de discours. Or, il existe des contradictions entre la modalité discursive et la modalité iconique: l`une est successive et l`autre simultanée; l`une subordonne et l`autre superpose’ l`une peut nommer, l`autre désigne. Ces contradictions orientent l`écriture des pièces didascaliques, qui, si elles ne les dépassent pas toujours, tendent à les concilier.”

Din punct de vedere stilistico-poetic, indicația scenică susține retorica imaginii ficționale. Încă din debutul piesei se poate observa picturalul poetic blagian ce-și are punct de referință imaginea satului ancestral: ,,În față o curte țărănească; în stînga o parte a casei cu pridvor; în dreapta un pom, în fund poarta și ulița cu alte case. Pe-o înălțime apropiată se vede, imagine ștearsă de veac, biserica de lemn. Totul e simplu stilizat, de la frunzele pomului pînă la veșmintele oamenilor. – Aerul sună de ciocîrlii. Frunzele par de foc.” (303) Didascaliile topice prefigurează valorile spirituale ale unui topos sacru, cu multiple implicații lirice: respingerea datării și a localizării sugerează o ordine existențială ce stă sub semnul eternității. Situarea într-o asemenea temporalitate, augmentată de imaginea pomului și a bisericii semnifică o ritmicitate a vieții cosmice, ilustrând un orizont de comunicare spirituală, o unitate primordială. Tabloul bucolic, cu o existență atemporală este stilizat în linii simple, ce păstrează sugestia existenței milenare, a unei permanente germinații, care anulează timpul. Pe aceeași valoare de sugestie mizează și construcția tabloului apocaliptic din a doua parte a piesei: ,,O uliță în același sat. În stînga biserica pe culme. În dreapta casa din primul tablou văzută din altăparte. Pe gardul cimitirului, în jurul bisericii, zac grămadă cadavre de oameni. Din depărtări cîinii bat a pustiu. Parte dintre oameni au fugit din sat. Cei care au rămas se topesc pe rînd de boala adusă de vînt. O spaimă plutește în văzduh. Pe uliță cîțiva feciori cu babe joacă jocul ciumei. Vîrtejul jocului se pierde pe drum.” (309) Schimbarea de registru nu presupune o ieșire din lumea miticului: nunta Voichiței și plecarea acesteia din satul natal, împotriva voinței Mamei corespunde, în aceeași termeni simbolici, cu tulburarea ordinii originare a satului, a cărui existență este pusă în pericol de forța ucigătoare a molimei. Satul originar, ca loc în care este celebrată ritualic liniștea atemporală, își pierde calitățile inițiale, devenind tabloul funest al bolii, ce pecetluiește destrămarea ritmurilor cosmice, umane. Relativa economie de mijloace de recuzită (gardul cimitirului, biserica) este pusă în slujba creării imaginii expresioniste a decăderii lumii, a absenței divinului. ,,Jocul ciumei”, ca formă de gestualitate ritualică și lătratul câinilor amplifică imaginea descompunerii generale, a maladivității umane, totul devenind supus procesului de dezagregare. Analog, sugestia extincției este susținută de imaginea hipertrofiată a ciumei – ,,Apoi linișe. Un șuier străbate vămile văzduhului. Peste sat trece ciuma cosașă, călare pe o reptilă uriașă cu solzi galbeni și verzi și cu aripi de lăcustă enormă” (309) – proiectată acustic pe fondul unei liniști lugubre, contrapunctate de sunetul șuierul și al bocetului, dar și vizual prin tabloul fantast al reptilei apocaliptice.

Dacă tabloul satului pare a fi desprins din contingent, prin transcendentalizarea timpului și a spațiului, casa bogătașului, spațiul de joc al tabloului al III-lea, este lipsit de orice ipostaziere hieratică – ,,La bogătașul acasă. Scena reprezintă curtea. În stînga o parte a casei cu verandă și trepte și un întreg peisaj cu drum printre dealuri. Noapte. În verandă stau la masă Voichița, bărbatul ei și patru prieteni. Într-un colț, lăutari.” (313) – , registrul topic suferind o schimbare de paradigmă. Este vorba despre cealaltă parte a lumii, loc ce intră sub incidența contingentului de această dată. Dacă spațiul inițial al satului este descris în tușe fine, regimul descriptiv al noii scene capătă o notă grotescă, datorată dansului dezlănțuit ale cărui energii dau sugestia unei agresiuni: ,,TOȚI joacă în tot mai mare nebunie, încît o rîndunică zboară speriată speriată din cuibul făcut în verandă, și un pui cade în ciubărul cu vin.” (315) Sugestia determinărilor și incompatibilităților spațiale este sugerată și prin repertoriul gestual al personajelor: imaginea și postura celor trei frați sau cea a porcarului – ,,PORCARUL se destramă în gesturi sentimentale de poet romantic” (304) – se delimitează antagonic de cea a prietenilor bogătașului, a căror manifestare gestuală, asemănătoare ritualurilor cinegetice, sugerează un dinamism dus până la agresivitate: ,,ÎNTÎIUL PRIETEN începe un joc, baroc încărcat cu <<figuri>>, tot mai nebun așa că la un moment dat pare a avea mai multe perechi de mîni, ca o statuie mișcătoare de zeu barbar.” (313) Personajele pantomimei nu au o portretistică detaliată, lista acestora înseriind rolul pe care îl au în cadrul intrigii dramatice; aparentul proces de simplificare denominativă este coroborat situațiilor arhetipale, care structurează trama teatrală. Pe de o parte se vorbi despre o realitate simbolică, cu valoare de categorie socio-profesională ori familială, specifică formelor teatrale arhaice, cu o funcționalitate indicativă, iar pe de altă parte, gradul de generalizare al numelor indică forme denominative ce refuză individualizarea, ,,personalizarea” specifică teatrului occidental. Singurul personaj ce pare a se sustrage modelului caracterial este Păcală, a cărui prezență scenică se îndepărtează sensibil de gestualitatea hieratică a celorlalte personaje; inserția de tip intertextual iterează situațiile specifice scenicității populare, ce imprimă reprezentării note ce oscilează de la registrul grotesc la efectele ilariante: ,,PĂCALĂ vine sărind peste gard. Grotescul acestui salt contrastează evident cu seriozitatea lui inalterabilă. (…) vine pînă în mijlocul curții; evadează cu un gest drăcesc din echilibristica de fantoșă neînsuflețită ce și-o impusese pînă aci. (…) VOCHIȚA îl previne că nu-l vrea. PĂCALĂ parează foarte liniștit, cerînd mîna – nu a Vochiței, ci a Mamei.” (805-806)

În cazul pantomimei, portretistica personajului este dependentă de regimul mimico-gestual al acestuia, mișările corpului și ale feței definind situațiile, atitudinile, reacțiile etc. dincolo de exprimarea prin cuvânt. Din acest punct de vedere, teatrul blagian se apropie de estetica chietismului, principiu poetic pe care pantomima îl pune în practica scenică. Există, de altfel, o indicație scenică care fixează metatextual această chintesență a reprezentării, manifestă prin limbajul semnelor: ,,MAMA iese din casa din dreapta, vine în poartă. IDIOTUL se ridică. AMÎNDOI se înțeleg prin semne – mai de-a dreptul grăitoare decît ar putea să fie cuvintele, pentru a-și împărtăși sentimentul de singurătate în care se întâlnesc.” (310) Poezia tăcerii este recuperată prin interpretarea mitică, ritualică, cu un bogat conținut ideatic și metaforic. Tabloul al III-lea constituie, în această perspectivă, o mostră de teatru pur, corporalitatea, gestul ritualic și dansul dezlănțuit al personajelor constiuindu-se într-o veritabilă narațiune coregrafică. Mișcările sunt atent studiate, într-un registru grada,t în care limbajul muzicii susține tensiunea momentului: ,,ÎNTÎIUL PRIETEN sfîrșește jocul, revărsîndu-și mișcările tot mai moi în suspinul de încheiere al lăutelor.” (313) Dansul ritualic devine o expresie hiperbolică a dezlănțuirii energiilor corporale – ,,CEI PATRU PRIETENI cu închipuirea aprinsă de vin, poate și de prezența Vochiței, se întrec în plăsmuiri de jocuri, umplînd micul spațiu al verandei cu o urzeală de dîre țîșnite din suveicile tălpilor.” (314) – vitalismul mișcării proiectând cosmic personajele: ,,PRIETENII, prefăcîndu-și trupul în elastic diametru învîrtitor, se întrec să facă roți cît luna de mari.” (315).

Urmărind resorturile generice ale piesei pantomimice se poate observa că discursul se apropie sensibil de expunerea de tip narativ, didascaliile funcționând nu numai ca elemente care circumstanțializează/descriu trama dramatică, ci și ca spectre stilistice, de la care se revendică refuzul logocentrismului, în favoarea unui ludic teatral, ce reiterează gestualitatea primitivă. Pe de altă parte, acest tip de organizare textuală este un exemplu cât se poate de reliefant pentru modelul de evoluție și funcționalizare al indicației scenice, care, dintr-o zonă subsidiară, cu rol auxiliar, funcționează în noi parametri structurali și expresivi; analog, pot fi trasate segmentele dramaturgice ale unei narațiuni mimico-gestuale, ce particularizează genul didascalic: cum personajului îi este refuzată orice intervenție verbală, didascaliile reprezintă punctul exclusiv de acces în lumea ficțiunii, iar relatarea făcută de vocea didascalică poate fi analizată atât din perspectiva dominatelor stilistico-poetice, cât și a modului în care acesta structurează imaginarul scenei virtuale. Resorturile discursive ale unei asemnea construcții aflate la granița dintre reprezentarea de tip scenic-dramatic și narativ readuc în prim-plan imaginea figurii auctoriale a cărei funcție de regie este, practic, extinsă la nivelul întregului text și aplicată ca exercițiu de scriitură. În acest sens, se poate vorbi despre o serie de caracteristici ale povestirii didascalice: structurarea riguroasă a subiectului după un model asociat reprezentării cronologice (la nivel stilistic se poate vorbi despre utilizarea timpului prezent cu valoare narativă), respectiv unul implicitat, ce are în vedere cauza – efectul/acțiune – reacțiune , perspective de ordin metatextual valorificate în prezentarea explicativă, atributivă, detaliată a segmentelor din cadrul pantomimei, procedeul descrierii manifestat prin excursuri ce au la bază cultul detaliului (pantomima presupune o atenție deosebită oferită elementelor ce structurează acțiunea, în condițiile în care non-verbalul devine singurul factor mediator de transmitere al informației).

4.2.2. Personajul dintre paranteze. Romanul didascalic camilpetrescian

Deși critica a observat dimensiunile neobișnuite ale didascaliilor în economia textului dramaturgic camilpetrescian, acestea nu au suscitat interesul unei lecturi active, ci, au fost înscrise, mai degrabă, în seria exceselor poetice, care îngreunează vizibil procesul de prelucrare a textului în vederea mizanscenei, având rolul unui factor frenator în destinul scenic al pieselor. Și totuși, acestea nu numai că reprezintă o realitate nediferențiată a textului dramaturgic, ci, mai mult decât atât, ,,totalitatea didascaliilor se conturează într-un text coerent, nu subordonat, ci paralel cu textul replicilor, pe care îl concurează. Un text secund revendicându-și nu doar egalitatea, ci, mai mult, întâietatea în fața textului scenic.” Ne aflăm, în fața unui caz tipic de inversare a mecanismului compozițional clasic: repertoriul funcțional al dialogului și cel al comunicării scenice este diluat de o perspectivă ,,percutantă” a vocii didascalice, care scrutează cu minuție existența personajelor, de la perspectiva de odin vizual, la cea care decelează psihologia acestora: scriitura dramaturgică propune un periplu narativo-descriptiv pornind de la elementele de fiziognomie, atitudine posturală ori ansamblul mimico-gestic, ce reverberează nișe de acces în psihologia caracterială. Indicația scenică are o teatralitate puternic diluată, apropiindu-se de formele discursivității romanești, iar extinderea acesteia la nivelul economiei textuale, printr-un vădit cult al detaliului caracterial, lasă loc interpretărilor din seria deschiderilor arhitextual-generice pe care le asumă scriitura modernă. Din repertoarul mizanscenic, didascaliile migrează într-o zonă de instrumentalizare a lecturii dramaturgice: limbajul gestico-mimic, deși cu un pregnant conținut plastic, nu are o identitate precisă din punct de vedere scenic, însă pregnante semnificații convergente la nivel lectorial. Indicațiile din paranteze se prezintă din punctul de vedere al dicțiunii ca veritabile fragmente de proză artistică și psihologică, iar notele auctoriale prezintă particularități stilistice specifice registrului narativ.

Analiza discursivă a acestor segmente de o amplitutidine remarcabilă ridică o serie de întrebări, care chestionează nu numai statutul generic, funcțional al didascaliilor, dar și al textului dramaturgic propriu-zis. Se poate observa, astfel, o dublă tendință a textului: ,,Prozatorul epicizează textul dramatic ratând deopotrivă și teatrul (prin transcriere improprie literaturizând faptul scenic viu) și proza (prin forma neadecvată).” Scriitura se revendică de la două opțiuni generice diferite, care coroborează în direcția discursului intergeneric al didascalicului. Formal, se păstrează schema schema clasică (dialog – didascalii), însă la nivelul retoricii discursului se pot observa registrele prozastice, care variază de la timbrul și tonalitatea expunerii; în prim-plan se află personajul, iar fișa acestuia este trecută prin filtrul poeticității: – ,,CELLINO (se frînge ca un vierme, dar groaza de Pietro e mai mare)” (Act venețian, 28). Aceste ample secvențe descriptive și analitice, care sondează realitatea intrinsecă a participanților la acțiune se îndepărtează de schema clasică a prosopografiei teatrale, prin nuanțări stilistice, care sincopează firul dramatic în favoarea expunerii narative – ,,acest <<lasă-mă, lasă-mă>> de femeie care <<cade>>, îl jignește. Aproape o azvîrle pe covor, privind-o cu dispreț. El a vrut-o pe <<jupînița>>. Ioana cade ușor pe genunchiul drept, dar se scoală fulgerător cu corpul întins ca o coardă, fixează asupra lui o privire de mîndrie , de ură și de patimă în același timp. Se apropie de el ca să-l lovească. Vrea să spuie ceva, îl prinde de mînă, dar în aceeași clipă, Andrei a cuprins-o brusc în brațe, o sărută apăsat pe gură.” (Suflete tari, 156). Organizarea portretisticii pe o rețea retorică foarte densă coincide cu efasarea treptată a implicitului scenic textual și cu o defectare a structurilor dramatice. În seria acelorași trăsături care corespund criteriilor narativității se poate înscrie impunerea unui regim de construcție romanescă pornind de la modelul de organizare rematică (vezi sistemul de organizare rematică al didascaliilor din ,,Danton”), până la instantaneele epice care se erijează la nivelul scriiturii dramaturgice: didascalii aperturale structurate sub forma unui incipit specific procedeelor descriptive/expoziționale romanești (,,Suflete tari”, ,,Act venețian”), proiecțiile în trecut, prin imbricarea episodică a anamnezei simbolice (,,Jocul ielelor”). Se poate vorbi, în acest sens, despre o modalitate a gândirii narative, care se extinde și asupra teatrului.

Ceea ce particularizează studiul caracterial al personajelor, dincolo de finețea descriptivă și de studiul atent al fiecărei mișcări, gest ori ecou interior trăit de acestea, ca urmare a unui confruntări, eveniment etc. este gradul de poeticitate al didascaliilor, care nu lasă drept la replică din perspectiva lecturii regizorului ori a actorului, ridicând o serie de probleme de ordin stilistico-poetic, ce statuează lipsa oricărei compatibilități cu lumea scenicului. Din această perspectivă, critica a adus în discuție existența ,,didascaliei ireprezentabile”: ,,On a mis plusieurs fois en évidence le <<scandale>> de la didascalie impossible à transformer en langage scénique: Jacqueline Viswanathan a parlé il y a presque vingt ans de <<représenation irreprésentable>>.” Cu toate aceste aparente neajunsuri ori pletore pline de zel retoric (în funcție de perspectiva abordată în interpretare), însuși autorul fixează regimul de lectură al didascaliilor, într-un corolar interpretativ, ce jalonează hermenutica activă a textului; ,,Nota regizorală” atașată volumului al treilea de ,,Teatru” (publicat în 1947) devine o pledoarie pro domo, în acest sens, prin menționarea a două tipuri de indicații scenice: ,,Se atrage astfel luarea-aminte că textul dat în paranteză reprezintă corectitudinea însăși a personajelor și a piesei întregi. Se va ține seama totuși că sînt două soiuri de indicații în paranteză, unele exprimînd, evident, simple deziderate (cum ar fi de pildă coloarea ochilor eroului sau a eroinei), altele constituind înseși necesități structurale. Cele dintîi vor fi respectate deci numai în măsura posibilităților și ne gândim aici la anume deplasări în scenă, chiar și la anume forme ale decorațiunii, ca intrări, grupări de personaje care rămîn la felul de a vedea al regizorului. Indicațiile necesare, și care constituie materialul unor adevărate caiete de regie, sînt cele care privesc mișcarea interioară a interpreților, ritmul debitului, tonalitatea și intensitatea vocii, intenționalitatea gesturilor. Ele sînt mai importante chiar decît textul vorbit, fiindcă numai ele dau semnificație reală textului vorbit. Cetitorii obișnuiți le pot sări, așa cum sar probabil paginile de roman cu descrieri pe care le găsesc plictisitoare…Interpreții sînt însă neapărat obligați să ție socoteala de ele.” Notele regizorale aduc în prim-plan și ,,deficitul” concepției teatrale camilpetresciene. Dacă partea de scenografie poate suferi modificări, actorului îi este refuzată orice libertate de ordin creativ, iar rolul regizorului este, practic, minimalizat. Din această perspectivă, indicația gândită ,,scenic” are un caracter autoreferențial, demonstrativ și chiar polemic.

Indiferent de natura poetică a acestor didascalii, care, din punct de vedere hermeneutic, au un potențial interpretativ apreciabil, perspectiva scenică desfide acest ,,arsenal” stilistico-poetic, demonstrându-i caracterul decorativ și, nu de puține ori, bombastic în raport cu exigențele teatrale. Asumarea literaturității acestor intervale dramaturgice prespune un continuu circuit între proză și poezie, între imaginea picturală a reprezentării și reversul abstract al acesteia. Se poate vorbi, astfel, despre o funcție de control a textului dramaturgic, aplicată autarhic și exploatată până la ultimele consecințe estetice: ,,Judecată azi, în ansamblul ei, opera lui Camil Petrescu frapează prin tirania pe care autorul o exercită asupra virtualului cititor. Criticii și istoricii literari au remarcat, printre altele, frumusețea indicațiilor de regie – așa numitele <<texte dintre paranteze>> – inserate în piesele de teatru. S-a afirmat că ele sunt scurte poeme în proză. Recitite, indicațiile de regie își dezvăluie însă caracterul strict funcțional. De fapt, scriitorul vrea să anticipe și să determine intervenția regizorului, să păstreze controlul asupra reprezentării scenice – ca și asupra reprezentării în mintea cititorului.” Înainte de a statua coordonate de ordin mizanscenic, didascaliile constituie o modalitate de a dirija lectura, ținta nefiind receptarea de tip spectacular, ci devirea interesului asupra proceselor comportamentale, volitive etc. ale personajelor și decriptatarea sensurilor acestora într-un regim simbolic.

Fără îndoială, textul didascalic constituie cea mai importantă breșă de acces către esența caracterială a acestora, către concretețea trăirii autentice, febrile, solicitând lectorul și lărgind spectrul de interpretare hermeneutică. Se insinuează, astfel, un joc al perspectivelor, în care intrării în scenă a unui personaj îi corespunde un amplu tablou portretistic, unde figuralul și contururile de o concretețe analitică sunt sublimate de ample secvențe etopice metaforizate, abstracte. Un exemplu convingător, în acest sens, este didascalia aperturală a ,,Sufletelor tari”, în care psihologia protagonistului, dar și modalitatea de articulare a spațiului scenografic rezonează simbolic, amprentând evoluția acestuia: ,,Către sfîrșitul după-amiezii, prin toamna lui 1913 în casa lui Matei Roiu-Dorcani…Clădire veche, cu ziduri groase ca de cetate, în stilul universității vechi. Biblioteca este o încăpere mare, dreptunghiulară, cu uși înalte, cu fronton triunghiular pe care e aplicat blazonul lucrat în lemn. (..) Deși are cele necesare scrisului și deși aici vor ședea personajele întâmplării, nu trebuie să pară birou (…) Lumina are ceva obosit, scăzut, e neprielnică vieții parcă. Multe cărți și pretutindeni risipite, ca într-o arhivă.” (79) Indicațiile didascalice creionează un ambient, ce se detașează de peisajul de arhitectură urbană, prin grandoarea construcției; un prim element, ce atrage atenția, este impozanța zidurilor, care par a claustra personajele într-o existență ireconciliabilă cu datele contingentului. Imaginea-frescă se conturează printr-o serie de procedee, care particularizează imaginea scenicului: înălțimea clădirii, ornamentele și stilul arhitectural. Trecerea spre spațiul interiorității se face printr-o contrastare cu datele exteriorului: un spațiu aproape impenetrabil, dar care se dovedește un suprapersonaj, ce va supune protagoniștii unei regii ascunse și, în funcție de care, se pot trasa liniile simbolice ale destinului acestora.

Punctul de interes al ,,obiectivului” îl constituie focalizarea și detalierea portrtistică a personajului principal. Acesta este și punctul prin care ambientul este, într-o mare măsură, consonant cu figura protagonistului: ,,Andrei, eroul celor ce se vor întâmpla, e un tînăr ca de treizeci de ani, înalt și delicat, fără să fie slab. Păr castaniu, față palidă și ochii verzi-albaștri, foarte puternici, pătrunzători. Are figura obosită, de om mistuit de o frămîntată viață interioară. Fire bolnăvicios de impresionabilă, cînd prea timidă, cînd excesiv de violentă. O neliniște și o nestabilitate în gesturi de aparat de mare precizie, sensibil la cele mai multe influențe deodată. (…) Mâinile și gura îi sunt cu adevărat aristocratice.” (80) Fragmentul circumscrie o bogată didascalie etopică, în maniera descrierilor, ce sunt imbricate la nivelul discursului narativ. Proiecția-cadru a personajului are loc în spațiul bibliotecii, în funcție de care se definește statutul identitar, dar și social al acestuia. Trăsăturile lui Andrei Pietraru, ca a tuturor protagoniștilor camilpetrescieni, are o doză de pictural, descrierea îmbinând tușele moi ale trăsăturilor fizice, cu pregnanța contururilor din reacții: paloarea feței, trăsăturile fine ale gâtului și ale mâinilor, sunt puse în evidență de ochi, a căror cromatică atrage definitiv atenția, autorul readucând în prim-plan metafora privirii, un element definitoriu în portretistica eroului camilpetrescian. Sugestiile tipologice ale existenței dilematice, care asumă o profundă combustie interioară sunt ,,traduse” de vocea didascalică prin antinomia temperamentală a acestuia, respectiv prin exactitatea aproape matematică a gesturilor. Scena prologului detaliază trăsăturile personajului, tendința meditativă a acestuia dusă până la un autoscopism contemplativ, respectiv primele ,,simptome” ale labilității acestuia: ,,La ridicarea cortinei, Andrei este la biroul mic și cercetează cu emoție și luare aminte un revolver model mai vechi. Se vede că e prins puternic de acest examen. Lipește țeava revolverului de inimă, zâmbește îngândurat și absent. Pare că se gândește la sinucidere. Se așază pe fotoliul biroului și cade mai adînc pe gînduri.” (80). Aceeași scenă este semnificativă prin modul în care sunt particularizate personajele care locuiesc în casa lui Matei Boiu-Dorcani. Comentariul metatextual al autorului este unul semnificativ, în această direcție: protagoniștii par a asuma o existență livrescă, incompatibilă cu realitatea mundană, captivi în spațiul propriilor iluzii, obsesii. Pe de altă parte, însăși prezența palatului sugerează imaginea decadentă a unei familii, care trăiește din amintirea aristocrației de odinioară. Detaliile de atmosferă au rolul de a potența existența oarecum imaterială, dezarticulată a acestora în ,,spațiul-etanș” al locuinței: ,,Scena se înnegurează treptat și personajele prologului apar pe rînd și fantomatic de undeva din aer, cît mai dematerializate, căci nu sînt, în forma aceasta, decît visurile și iluziile eroului, lumea nu cum e, ci cum își închipuie el că e adică pe dos decât în realitate, ficțiuni elaborate, cărora și-a adaptat lunatic existența. Vorbesc repede, au o vibrație artificială în sinceritatea lor teatrală, traducînd astfel jocul unei imaginații evident absurde, nevoia unui personaj fără simțul realității. MATEI, BAZIL, apoi IOANA, ca ficțiuni.” (80) Descrierea este cu atât mai semnificativă, cu cât amplifică viziunea asupra personajului principal: preocuparea pentru forma de manifestare a ideilor, a trăirilor iluzorii, în ultimă instanță, determină o percepție obtuză asupra realității, ale cărei date și coordonate intră sub incidența ,,evanescentă” a trăirilor ori a simțurilor. Motivul lumii pe dos, lipsa simțului realității, dematerializarea constituie tocmai elementele motivice ale neconcordanței dintre contingent și idei, dintre fenomenul relativ și ,,substanța” absolutului. Acest fapt determină o ,,inactualitate’ a personajelor, în raport cu simțul practic al realității; aceasta este, de altfel, o modalitate de zugrăvire a portretisticii personajului camilpetrescian, prin raportarea antinomică la date, situații și, în acest caz, spații, care îi modelează existența. În acest sens, și tabloul etopic al lui Matei Boiu-Dorcani reflectă tulburător psihologia personajului, care trădează un defetism ontologic, o stare de abulie existențială, asumat până la indiferență față de ceea ce se petrece în afara casei: ,,MATEI (e un bărbat de aproape șaptezeci de ani, palid, cu o privire absentă, nepământenească, de om care trăiește pe altă lume, de altfel ca toți cei care locuiesc în această casă cu ziduri de cetate (…). E în toată făptura lui din alt veac o dorință sinceră de a fi binevoitor și amabil, dar se vede că nimic din ceea ce se întîmplă dincolo de zidurile curții sale nu i se pare că merită interes.” (89)

Incongruența celor două spații (spațiul casei – ca proiecție onirică, fantasmatică, respectiv lumea exterioară – simbol al simțului practic, al desfășurării normale a existenței), care statuează deopotrivă cele două categorii tipologice subsecvente, este pusă în relief odată cu apariția lui Șerban Saru-Sinești. Scena este descrisă prin intermediul didascaliilor de atmosferă, miza fiind bruiajul de efect, instituit în episodul inițial. Dacă datele de debut ale cadrului ficțional au fost trasate într-o tonalitate fină, cu seama de contururi și forme prelungite evanescent, ,,fantasmagoric”, efectul oniric exercitat de spațiul bibliotecii se pulverizează odată cu intrarea sau, mai bine spus, intruziunea unui ,,outsider”. Semnele unei agresivități iminente pot fi detectate prin maniera de ,,drapare” a mișcării scenice a acestuia: ,,Se aude de afară, apoi în prag, vocea feciorului care conduce pe Sinești: Domnul Boiu vă roagă să așteptați câteva minute aci, în bibliotecă, fiindcă biroul de sus se repară. În aceeași clipă, Andrei parcă se dezmeticește din vis, ascunde revolverul repede în sertar. Fantomele dispar dintr-o dată, lumea devine iar reală, se risipește negura. Șerban Saru-Sinești intră, deplasând aerul cu silueta sa masivă.” (82) Maniera de portretizare a lui Sinești presupune o schimbare a registrului descriptiv, pornind de la ton, modul de observare, respectiv pregnanța ,,tușei” caracteriale. Masivitatea personajului, contururile ,,dure” ale corporalității, metaforizate sub emblema bestiarului, sugerează un atavism al acestuia, reificat de siguranța mișcării și de promptitudinea ofensivă. Semnele agresivității potențiale sunt redate indirect de expresia facială, care lasă impresia unei durități manifeste, a unui bagaj ereditar al cărui neajunsuri este compensat prin sancțiunea (non)verbală a partenerului de discuție: ,,E un bărbat de patruzeci și cinci de ani, înalt, cu oase tari, lat în umeri și totuși uscat, ca un taur negru, cam ciolănos, slab. Are o față negrigioasă, îngustă, aproape lunguiață, prelungită cu o frunte înaltă, modelată osos. (…) O cută adîncă, fixată între sprîncene, la rădăcina nasului, îl face să pară permanent încruntat. Poartă o mustață aspră, neagră, tunsă foarte scurt, ca o perie de frecat unghiile. Ceea ce e straniu este că văzut din profil capul lui pare capul altui om, cu totul diferit. (…) La tribunal, unde are o reputație de avocat excepțional în materie civilă și comercială, e foarte temut pentru replicile lui sarcastice și pentru abilitatea pledoariilor lui (…) În clipa în care se găsește față în față cu acest chip de gravură, Andrei are o tresărire .” (82-83) Reacția spontană lui Andrei Pietraru la vederea acestuia oglindește, într-o mare măsură, capacitatea lui Sinești de a se impune pornind de la ținuta personală. Acesta este coroborată agresivității indirecte a limbajului, înscris în retorica pledoariilor, care l-au consacrat drept un avocat de temut în mediul juridic.

Studiul atent al corporalității masive a personajelor, ce pare a desfide orice legătură simbolică între natura prospografică, respectiv cea etopică a portretutului, este realizat cu o gradare a mijloacelor artistice în ,,Act venețian”, în descrierea lui Pietro Gralla, cea a lui Nicola ori cea a lui Danton din piesa omonimă. Prezentarea inițială a lui Pietro are în vedere statura impozantă, masculină a personajului, marcată de impuslvitate. Nervozitatea vădită este temperată de spiritul său leal, respectiv de o bunătate ,,metabolizată” sub influența severității, care transpare din comportamentul său. O natură dilematică, așadar, aflată la punctul de întâlnire al antinomiilor: cicatricea facială, semn al unui trecut agitat, nu umbrește frumusețea tinereții și, mai mult decât de atât, devine o ,,armă” nonverbală în lupta cu adversarii. De asemenea, privirea este o particularitate definitorie a comportamentului nonverbal ofensiv al personajului, o formă definitivă de a insufla adversarului teamă: ,,Pietro este un bărbat ca de patruzeci-patruzeci și cinci de ani, înalt, nas puternic, gura mare, nervozitate bărbătească, impulsiv. Dă o impresie de loialitate, de profundă și aspră bunătate, poruncitoare. (…) Trecutul lui de sclav și de pirat, îi este acum întipărit pe față, care pare să fi fost angelică în adolescență. (…) O teribilă detentă nervoasă, spontană ca o hotărîre irevocabilă, face din el un om de luptă, copleșitor. Atunci privirea lui devine de oțel. Fața lui paralizează, prin paloarea ei însăși, pe adversar. Pare mult mai mare la trup, decît e, fiind proporționat cu autoritate. (…) se ghicește în el o fierbere interioară fără egal. Gîndește, lucid până și în clipele de febră.” (10)

Fără îndoială, poezia din discursul didascalic camilpetrescian poate fi reperată în momentele de maximă tensiune, forța replicilor din dialog fiind concurată de un studiu introspectiv atent. Acestea constiuie puncte de circuit între un discurs de o ,,consistență” lirică, poematică și unul specific analizei de tip psihologic, care trădează trăsături specifice prozei artistice. Detaliul psihologic relevă identitatea personajelor din interior, perspectivă care implică un acces nemediat al lectorului, dar nu și al spectatorului. De pildă, reacțiile lui Andrei Pietraru în confruntarea cu Matei iau forma unei cavalcade sufletești – ,,palid ca un mort, are o încleștare, ca o convulsie epileptică a întregului corp și pe urmă o destindere de resort” (180) – , pe când conflictul cu Ioana nu numai că revelă tribulații sufletești de proporțiile unui cataclism, ci trec pintr-un filtru stilistic intensiv, care particularizează portretul prosopopeic al personajului: ,,plesnit în plin de replica ei” , ,,palid, descompus”, ,,mecanismul dinăuntru a fost atins, rămâne o clipă pierit, apoi cu figura pustiită, străin de el însuși, cel de pînă acum, a scos revorverul din sertarul biroului, îl simte în mână și are un spasm de oroare.” (188-189) – ,,Învins, descompus, Andrei se prăbușește a doua oară. Îi cade cartea din mînă. I se pare că o lumină ciudată s-a făcut în iatac. Are impresia că lupte cu alte forțe decît ale acestei femei.” (145). O caracteristică particularizantă a discursului didascalic o constituie expresivitatea privirii personajelor, fiecare piesă camilpetresciană fiind o mostră de expresivitate, în acest sens. Dincolo de rolul acesteia în cadrul confruntării dintre protagoniști, aceasta devine o marcă figurală a textului, de un potențial stilistic multiplu: ,,Didascaliile privirii compuse de Camil Petrescu sunt de două tipuri: unele vizează urmărirea interlocutorului și se referă la privirea propriu-zisă, altele – mai puține la număr – descriu ochii personajului. Acestea din urmă ar putea fi considerate <<didascalii indirecte ale privirii>> .” Privirea este o marcă personală a personajului, având și o funcție indicativă, mimica exteriorizând reacții, afecte, atitudini și chiar metamorfoze interioare. În termini stilistici, modul de a-l privi pe celălalt constituie o figură de ordin retoric per se. Tematizarea acestora în cadrul situațiilor conflictuale presupune o serie metaforică de o largă ,,respirație”- acestea sunt transpuse sinestezic, precum ,,privirea arzătoare” a Ioanei Boiu, cea ,,de oțel” a lui Sinești ori integrate în ludicul nonverbal al comunicării: voluptatea din privirea Mariei devine o armă în confruntarea cu Sinești, pe când cea a lui Danton, ,,groaznică și precisă”, o modalitate de insinuare a fondului de vulnerabilitate în pornirile ofensive ale Doamnei Roland. Expansiunea limbajului figurat la nivelul indicațiilor didascalice devine o marcă stilistică a scriiturii teatrale, ce se manifestă printr-un comparatism generos și o metaforizare generală a situației de criză, care sugerează consumul nervos al protagoniștilor. Scenei confruntării verbale dintre Pietro și Cellino îi este juxtapusă o amplă perspectivă asupra expresivității gestuale a personajelor, integrate în antinomii, ce reliefează identitatea psihologică a acestora. Dacă reacțiile lui Pietro sunt descrise în tușe puternice, dure, subliind autoritatea acestuia, dar și controlul asupra situației conflictuale, Cellino este portretizat dintr-o perspectivă ce frizează ridicolul, parodicul, prin incongruența dintre intrarea inițială în scenă – ,,intră, înzorzonat cu maniere de cavaler de curte. Face un salut grațios și sigur de el.” (23) – și reacțiile tipice unui perdant, în disputa cu oponentul său:

De altfel, scenele de confruntare verbală dintre protagoniștii camilpetrescieni capătă o profundă notă dramatică nu numai prin prisma impactului replicilor, cât mai ales a modului în care autorul vizualizează comportamentul nonverbal al acestora. Aceasta este o trăsătură particularizantă a dramei camilpetresciene, care constituie maniera de scrutare a mecanismelor, ce le trădează fondul comportamental: ,,Camil Petrescu este un dramaturg foarte atent la portretizarea eroilor lui, încât putem afirma că aceasta este prima funcție a comunicării nonverbale în piesele sale. (…) Protagoniștii nu sunt caracterizați prin gesturi izolate, ci printr-o ,,gestualitate” specifică, în sensul propus de Patris Pavis (1980:194), de ansamblu al semnalelor nonverbale emise de personaje.” Discuția dintre Danton și Doamna Roland reprezintă un alt exemplu reliefant, în acest sens, în care intervenția verbală își găsește o rezonanță nonverbală, decelată în același registru metaforic. Aici se constituie punctul de transgresie al situației de comunicare, principiul acțiune – reacțiune al replicilor fiind trecut prin filtrul interiorității personajelor, prin intermediul analizei psihologice. Stilistic, portetristica este organizată în jurul unei rețele stilistice foarte dense, trăsăturile personajului fiind trecute printr-o sublimare de ordin poetic, ethosul caracterial devenind exclusiv emblemă stilistică și nu marcă a teatralității, prin operațiile retorice aplicate portretisticii. Amplele paranteze sunt, în mare majoritate, false indicații ale punerii în scenă, marcând trepte de imersiune în referința textuală, susținând valoarea ideatică a replicii și, mai puțin, sau deloc caracterul ei teatral. La fel ca în exemplul invocat interior, didascaliile, la fel ca și replicile se structurează pe un paralelism de contraforțe:

O categorie aparte de indicații didascalice sunt acelea care conturează imaginea personajului feminin la nivelul dramei camilpetresciene. Portrtistica acestuia este accentuată prin caracterul pictural al descrierii, ceea ce îi oferă o imagine diversă și, nu de puține ori dilematică. Particularitatea caleidoscopică a portrtisticii rezultă din variabilitatea perspectivelor folosite: frumusețe și corporalitate, relația cu alteritatea masculină, trăire și manifestare, precum și din procedeele prin care autorul devoalează prezența fizică, respectiv realitatea interioară a acestuia. Astfel, caracterizarea din didascalii ia formele cele mai surprinzătoare: Doamna Roland este ,,fină ca o paranteză”, Ioana Boiu – ,,stranie” cu ,,o nervozitate integrală de animal de rasă”, Lucile – ,,floare veselă, destinată morții”, pe când Maria Sinești are un corp ,,molatic de felină”. Corporalitatea devine un prim obiect al percepției auctoriale, iar figura feminină este surprinsă la nivelul unui erotism vegetal sau chiar animalic, ori înscrie trăsături profund figurale, indicibile. De aici rezultă, de altfel, caracterul poetic al feminității: o statuare puternic infuzată retoric, ce estetizează linia corporală și dominantele psihologice. Perspectiva devine mult mai amănunțită în cazul acelor intervenții subiective din paranteză, când personajul este sancționat direct de vocea didascalică: ,,DOAMNA ROLAND (În conflict cu tot poporul vezi bine)” (187), ,,DOAMNA ROLAND (<<rezonabilă>>)” (201) În ultimă instanță, acestea reprezintă procedee ce exced scriitura teatrală și aduc la interval rolul interpretativ al naratorului. Elementele necesare punerii în scenă sunt cu totul eludate, în favoarea unui expuneri, ce se integrează procedeelor descriptive din genul romanesc, miza fiind urmărirea sensurilor pe care le degajă textul prin receptarea lectorială.

Ampla fișă caracterologică întocmită Ioanei Boiu constiuie o partitură simbolică, ce trimite aluziv la destinul acesteia, care, la fel ca cel al lui Andrei Pietraru, este marcat de o dimensiune sterilă a literaturii, protagonista încercând să-și transforme existența într-un scenariu literar: ,,deși opusă ca fire tatălui ei, nepunând preț pe noblețea de sînge, ci dorind o aristocrație a curajului, disprețuind visătorii, Ioana Boiu este tot atât de fantastă și de inactuală ca toți cei care locuiesc în această casă din alte vremi. Intră urmată de un servitor care duce tabloul. E înaltă, cu părul și ochii negri, albă și stranie.” (97) Sugestia inactualității personajului, care trăiște în spațiul amorf al palatului, este sugerată într-o mare măsură de vizibila decadență a familiei Boiu, ce trăiește din amintirile unor vremuri desuete, cât și din ,,prizonieratul” propriilor idei. Rolul Ioanei stă sub semnul unui joc livresc, asumat până la pierderea contactului cu mundanul, tabloul didascalic inițial sugerând imaginea aristocratică, inaccesibilă, pe care aceasta și-a construit-o: ,,O eleganță fără maiestate și o nervozitate integrală de animal de rasă. Are mișcări feminine, dar precise, gesticulează fără să depărteze niciodată brațele de corp. Mîinile, îndeosebi, cu degete lungi, fine și palide, îi sunt atât de expresive și de vii, de parcă ar vorbi cu ele, de parcă toată ființa i-ar fi în ele. “ (97). Dincolo de inadvertențele realitate – închipuire, sancționate aluziv de vocea didascalică prin intermediul unor adjective calificative nuanțate, personajului nu i se refuză noblețea, care transpare dincolo de ,,masca” pe care și-a apropriat-o. Corporalitatea stă sub simbolistica unor trăsături animalice, care sugerează, pe de o parte, aristocrația sugerată a personajului, dar și o agresivitate indirectă, materializată prin replici de o ironie explozivă, amplificate de gestualitate. Spre exemplificare, dacă mâinile sunt o trăsătură particulară a frumuseții protagonistei, acestea pot deveni o armă nonverbală, prin resortul gestual și expresiv: ,,câteva fraze de roman ieftin și nici o figură stilistică sau vreo două vorbe învechite! (Și mâinile palide îi sunt batjocoritoare).” (72)

Raportul cu alteritatea spațială joacă un rol de prim ordin în caracterizarea protagonistei din ,,Suflete tari”. Actul al doilea al dramei se deschide cu o perspectivă scenografică amplă, ce descrie spațiul personal al Ioanei Boiu, ce rezonează sugestiv cu maniera de portretizare a acesteia: ,,Iatacul Jupîniței, la catul de sus, chiar deasupra bibliotecii. Va fi avut la început, întocmai aceeași formă cu încăperea de jos. Mai târziu, Ioana l-a refăcut după felul ei de a vedea. (…) Fereastra, mare, nu se vede, dar lumina lunii trece toată, văroasă. Încăperea din față are pereții de un roșu pompeian, sus cu un chenar lat de aur. Motive bizantine. (…) Un pian mare în dreapta, lîngă el colecții de note legate și o fotografie pe o etajeră specială. Dincolo de pian, o bibliotecă cilindrică, înțesată cu cărți. Un divan acoperit cu o draperie roșie, în stînga, la picioarele lui o masă rotundă, ea însăși mare cît un divan, de catifea albastră. La capătul divanului, o măsuță cu cărți. Între acestea și fereastră, o amforă imensă, persană. Pe divan cade lumina unei lămpi cu picior, mare cât o umbrelă roșcată. În fund, între ușă și odaia de dormit, e atîrnat acum portretul Suzanei Boiu, mare aproape cît o ușă. (…) Cărți scumpe, obiecte de artă risipite, draperii și covoare, ca și forma de <<criptă>> a iatacului, prea încărcat (…). Prea multă culoare, prea multă risipă de dorințe, prea multă intenție de artă, în gustul estetizant al epocii.”(130). Autorul conturează un spațiu artificializat, de o opulență barocă ale cărui intermitențe de lumină, culoare, respectiv aglomerare manieristă de recuzită sugerează o etopee indirectă a protagonistei: o natură hermetică, ce anticipează rolul tinerei în destinul tragic al lui Andrei, așadar o prezență cvasithanatică, captivă a unor obsesii personale, în funcție de care s-a ,,reliefat” nu numai prezența fizică a acesteia, ci și comportamentul și, mai ales, convingerile personale. Aglomerarea obiectuală și ținuta generală a decorului, în care prezența obsesivă a cărților și a bibliotecii este reluată, sunt, de altfel, criticate direct de autor, sugestia unui punct simptomatic în maniera de prezentare a Ioanei Boiu fiind dezvoltată pe parcursul acțiunii și accentuată în scena finală, când aceasta rămâne ,,împietrită, sprijinită de bibliotecă”, așadar, inconștient, prizonieră a spațiului livresc. Finalul piesei constituie, de altfel, punctul prin care emerge simbolistica obiectelor și a recuzitei ambientale: aglomerarea de artefacte, cultul pentru artificialitate și recluziunea spațiului sugerează, indirect, soarta personajelor.

Probabil cel mai dilematic personaj feminin, pe care Petrescu l-a creat, este cel al Altei. Cu o soartă dramatică, aceasta ilustrează condiția de personaj complex, aflat la intervalul chinuitor de întâlnire al unor impulsuri radical diferite, incapabilă de a alege, dar, mai ales, de a ține sub control propriile porniri. Descrierea acesteia este făcută în tușe fine, corporalitatea fiind particularizată prin note sugestive: ,,Alta, o femei de o frumusețe neliniștitoare, voinică dar mlădioasă, cu mișcările senzuale. Are ochii mari în cearcăne vinete, care-i dau un aer de profundă melancolie cînd privește stăruitor, fără să vorbească. Fiecare frază o precede cu privirea, așa că pare că vorba nu repetă decît ce au spus ochii.” (10) Evoluția acesteia este urmărită atent, iar mutațiile psihologice, pe care personajul le suferă, sunt notate într-o unitate infrangibilă cu replicile acestuia. Dacă inițial portretul acesteia trimite la o feminitate candidă, un simbol al devotamentului față de Pietro, ulterior, intrarea în scenă a măruntului Cellino va trezi în aceasta o veche pasiune, care îi va marca dramatic destinul. Scena adulterului este deosebit de concentrată în indicații, care slujesc creionării frământărilor sufletești : ,,E ca și cînd ar descoperi, uimită, propria lor prezență aici. (…) a rămas nemișcată, cu sufletul între două oglinzi” (46-47). Imaginea femeii este produsul unei sensibilități comparabile cu frumusețea vegetală, trecută prin filtrul comparațiilor sau prin cel metaforic (,,Vorbele îi cad îndurerate ca niște petale” – 49, ,,cu o sinceritate de plantă”, ,,Ca un nufăr fericit” – 50, ,,bucurie de lalele roșii – 62) și, totuși, cu labilități ori porniri atavice (,,toată o încleștare” – 61, ,,cu o patimă nemărginită” – 61, ,,pisică sentimentală” – 64). Se creează, prin intermediul acestor câmpuri lexico-semantice, o serie de portrete emblematice, cu o valoare simbolic-metonimică, ce solicită intensiv munca lectorului în vederea aprofundării orizontului hermeneutic care (pre)figurează personajul. Deși insistența autorului cu privire la respectarea indicațiilor din paranteză este exprimată franc și aplicată analog, prin bogăția descriptivă a acestora, realizarea scenică a personajului nu poate cuprinde și reprezenta tumulturile sale sufletești, tribulațiile conștiinței, rupturile interioare, didadascaliile camilpetresciene fiind, în acest sens, mult mai apropiate de proza subiectivă, de gândirea și poetizarea narativă a personajelor, în defavoarea perspectivării modului în care acesta reprezintă un semn scenic.

Având în vedere modalitățile de portretizare ale personajului la nivelul dramaturgiei camilpetresciene, se poate observa modalitatea de coalescență ale trăsăturilor scriiturii dramaturgice cu cele ale registrului narativ: dacă în termeni de formativitate, textul are o ,,ținută” dramatică, insurmontarea oricărei continuități referențiale între ceea ce propune acesta și ceea ce poate realiza (mizan)scena constituie punctul prin care notele teatrale sunt efasate, lăsând locul unei receptări care-și împlinește scopul prin decelarea sensurilor de și prin lectură, căci aceste indicații instrumentalizate constituie elemente cardinale cu deschidere către esența personajului. Acestora le este specifică ambiguitatea, crearea de conotații multiple fiind o miză estetică a textului, iar complementaritatea dramatic-narativ ce rezultă din regimul de expunere a acestora avansează tocmai scriitura-sinteză, interfața estetică a ceea ce critica a numit narațiunea didascalică, iar prezenta lucrare gen didascalic. Fără a fi neapărat un minus ori o carență estetică a creației, dramaturgia camilpetresciană rămâne un model exponențial pentru migrarea genurilor și arta combinatorică a acestora, putându-se, astfel, opera concluzii de ordin generic precum ideea existenței unui roman didascalic, ale cărui instrumente narative sunt de cea mai diversă proveniență: analiză psihologică (personajul fiind o entitate ,,profundă”), pauze narativ-descriptive, precum și permutări de ordin retoric specifice prozei artistice (asocieri metaforice, metonimice, aglomerarea descriptivă a suitei de situații dramatice).

4.2.3. Indicațiile scenografice în teatrul sorescian. Geometrii simbolice

Predispoziția pentru studiul formelor scenice și modelul de structurare al acestora la nivelul scenei imaginare constituie un proces activ de elaborare a sensurilor, pe care le degajă teatrul sorescian. Montajul recuzitei, metamorfozele obiectuale, raportul acestora cu dinamica scenică a personajului teatral pot fi asociate într-o poetică a imaginii scenice cu o cartografiere simbolică a spațiului dramaturgic, respectiv cu o serie de ,,geometrii” spațiale consonante destinului protagoniștilor, și care, în subsidiar, devin elementele de recuzită ale parabolei. Astfel, se poate aduce în discuție o reorientare a sensurilor teatrale către o dominantă vizuală, ce (pre)determină limbajul verbal, reacțiile personajelor și care modifică structural rolul și statutul funcțional al sintaxei imaginii artistice. Indicațiile punerii în scenă și, mai cu seamă, didascaliile topice presupun o reabordare perfectibilă a imaginarului scenic, încă din stadiul ficțiunii paginale, iar elaborarea limbajului scenografic devine parte a proiectului auctorial, aflată în avangarda textului dramaturgic. Ceea ce, în mod peremptoriu, atrage atenția este legat de faptul că imaginei scenei ,,cartografiate” prin intermediul didascaliilor nu constituie doar rezultatul unui proces de reprezentare ori internalizare mentală, actualizat prin actul lecturii, exercitarea funcției iconice a cadrului fiind concurată de un relief simbolic al acestuia, care, în cele mai multe dintre cazuri, (re)actualizează dimensiuni semantice ale textului, ce nu sunt cuprinse în cadrul repliclor. Percepția spațiului se structurează prin confluența elementelor de recuzită și modalitatea prin care acestea rezonează cu personajele, dincolo de raportarea proxematică.

Universul teatral sorescian stă sub semnul unei aparente convenționalități a decorurilor, imaginea scenică descrisă în didascalii fiind paradigmatică pentru ceea ce, în numeroase rânduri, constituie subversivitatea spațiului comun. Și tocmai această aparentă simplitate a toposului, străină de orice gestualitate retorică a scenicului, propune o permanentă scrutare, trecere de aparența obiectuală a reprezentării, în căutarea sensurilor metaforei teatrale. De altfel, acest elogiu al simplității, care transcende teatralitatea și care punctează orizonturule reflecției ontologice, este sublimat în secvența didascalică, ce inaugurează ,,Paracliserul”: ,,PARACLISERUL aprinde lumănări. Mai tânăr la început, mai bătrân la urmă – cum trece vremea! … Decor inspirat din viața catedralelor. Ultima catedrală văzută de scenograf. Văzută din interior, cu un ochi atent la fuga stilului gotic. Senzație de prea mult spațiu și prea puțin timp.” (66) În ultimă instanță, senzația acută a spațiului expansiv, care aglutinează trecerea timpului, este nu doar o alteritate, prin raportarea la personaj, ci și punctul de irizare al reflecției asupra umanului; recuzita scenică își are o proximitate simbolică, ce deservește extensiv parabola, care se brodează pe fabula dramatică. Analog, detaliile de atmosferă sunt tributare aceluiași sens instituit prin dimensiunea de parabolă a piesei: ,,Pe rozetă: cele patru anotimpuri de Brueghel cel Bătrîn, care se vor vedea, din cînd în cînd, prin intermediul unui reflector.” (66) Nu întâmplător, decorul cu vădite sugestii palimpsestice reactualizează dimensiuni simbolice și chiar alegorice, puse în slujba ficțiunii și a reprezentării. Acest fapt a atras atenția și teatrologilor, pentru care spațiul sorescian constituie un element a cărui formă de semnicitate excede pura alteritate obictuală investită simbolic, având rolul unui topos caracterial, al unui suprapersonaj. Organizarea dispozitivului scenic este realizată cu o relativă economie de mijloace, punctul pivotal, de la care se revendică paradigma reprezentării, structurându-se în jurul unui singur element de recuzită ori mecanism spectacular: natura reversibilă a spațiului modular (,,Iona”, ,,Casa evantai”), antinomia reprezentării, reificată prin sincoparea scenică a mecanismului de trape și contrabalansată de o obiectualitate ascensională (,,Pluta meduzei), dimensiunea metateatrală a spațiului carceral din ,,Răceala”, care îl transformă pe receptorul teatral într-un complice al reprezentării spectaculare, respectiv organizarea radială a fabulei dramatice și a figurației scenice în jurul unei obiectualități simbolice, ea însăși obiect (sic!) al disputei (,,Lupoaica mea”).

În seria observațiilor de ordin textual, putem afirma că, deși scriitura didascalică soresciană este comprimată din perspectiva economiei paginale, notația scenică nu își refuză caracterul insolit, subiectiv al expunerii, periplul prin formele spațializării teatrale fiind concurat de sugestiile ludice ale percepției personajului: imaginea impozantă a conducătorului otoman este diseminată în același registru, prin care Jarry îl construiește pe Ubu (,,Sultanul e nervos din cauza lungirii fără rost a acestei campanii. Se pare că nici popoarele din sudul Dunării nu se lasă ușor stăpînite: a primit vestea unei răscoale a sîrbilor. Observă că-și pierde zi de zi umorul și culmea, i-a secătuit, se pare, și vîna poetică! – 397), Sorescu, personajul din ,,Vărul Shakespeare” este ,,un danez”, pe când Prologul nu mai este parte aperturală a spectacolului, ci însuși personaj. Acceași etopică se conturează și în zugrăvirea lui Iona, care înainte de a se dedubla în raport cu exigențele rolului, este o ființă divizată în raport cu optica datelor ontologice:,,Ca orice om foarte singur, Iona vorbește tare cu sine însuși, își pune întrebări și-și răspunde, se comportă tot timpul ia ca și când în scenă ar fi două personaje. Se dedublează și se <<strânge>>, după cerințele vieții sale interioare și trebuințele scenice.“ (22) Procedeul este reluat și în ,,Casa evantai”, cu diferențele specifice, unde spațiul modular este consonant personalității ,,divizate” a lui Victor. Lista rămâne deschisă, didascaliile structurând modalități de portretizare bazate pe un registru ironic și aluziv, precum în ,,Lupoaica mea”: Corolul este parodiat, devenind din personaj neutru, care înregistrează critic evenimentele, angrenat în dispută – ,,ROMULUS, REMUS: Afară. (Corul îl îmbrîncește din scenă. Frații reîncep lupta. Ies și ei.”, 227 -, iar masca, din accesoriu decorativ al actorului un hibrid scenic, de o gestualitate comică: ,,În depărtare se aud bufniturile luptei. Masca stă împietrită, dar limba îi crește și-i descrește după intensitatea bubuiturilor. Altul III i-o măsoară cu sulița, apoi crestează pe un stîlp-răboj creșterea și descreșterea limbii.” (227)

În teatrul lui Sorescu se poate pune problema unei raportări intrinseci a personajului la maniera de articulare a spațiului scenic și din perspectiva în care indicația scenografică fixează metonimic portrtistica protagoniștilor. Concludent este, în acest sens, dispozitivul scenografic al tabloului al III-lea, din piesa ,,Matca”, în care cele două încăperi oglindesc un spațiu-amforă, al vieții și al morții: ,,Interior de casă țărănească. Două camere mobilate diferit, una a tinerilor, alta de veghe. Între ele, o tindă pe unde se intră de afară. Ușile celor două odăi sînt date de perete – se poate vedea și într-una și-n cealaltă. În cea din dreapta, ghemuită în pat, palidă, cu fruntea brobonată de sudoare, Irina, scuturată de durerile facerii. În stînga – Moșul – tatăl Irinei se chinuie să moară. Moare de moarte bună, nu-i pare chiar așa de rău. Moarte bună ca nașterea ușoară… A cerut să se aducă aproape coșciugul, pe care și l-a pregătit din timp. Moșul și Irina discută fiecare din odaia lui, de pe patul respectiv de suferință.” (110) Ideea este reluată printr-o indicație, ce fixează raportul dintre replici, ele însele spațializate și ale căror mandatari simbolizează cele două tendințe antinomice ale existenței: ,,IRINA (uită o vreme de bolnav, mistuită de propria-i durere fizică. Vorbește singură… ca și Moșul. Replicile lor, pentru cîteva momente, nu se mai întâlnesc, nu-și mai răspund… sînt fragmente de monolog)” (117); de aici, aparenta lipsă de coeziune a dialogului, ce lasă receptorului senzația unui monolog simultan. Dimensiunea poematică, profund metaforică a spațiului creionat în didascalii, a constituit și punctul de interes al profesioniștilor teatrului, care au mizat tocmai această simplitate scenicului, ce decantează complexitatea sensurilor. În acest sesns, Liviu Ciulei, director de scenă la premiera piesei, abordează problematica acestuia și simplitatea decorului de pe pozițiile unei poezii teatrale, ce constituie punctul de la care se revendică metafora reprezentației scenice: ,,De multe ori îl simt pe Sorescu (…) reușind să creeze, cu o cantitate minimă de imagini, salturi spre o emoție maximă, aș putea spune salturi spre infinit. Recuzita lui poetică nu este alta decît cea pe care o întruneșe existența noastră sau gospodăria țărănească (…) în același timp, și momentul actual de preschimbare a existenței satului. Și această recuzită foarte diurnă și oarecare, în contextul unei fraze a lui Sorescu, poate să capete incandescența poetică de o putere cu totul emoționantă.” Didascalia constituie nu doar segmentul ce delimitează parametrii contextuali ai scenicului, ci și punctul de la care se revendică reflecția: modul de problematizare, ideile de ordin existențial și metafizic au o ,,carnație” eseistică, fiind trecute prin filtrul limbajului comun: ,,Decor primordial, din recuzita preexistentă a teatrului. Irina, mergând spre casă, pare singura femeie din lume. Ori ultima femeie însărcinată, pe umerii căreia apasă grija imensă pentru continuitate. Pașii spre casă sînt șterși imediat, cu noroi; asta o sperie: că nu mai lasă urme. Parcă plouă când lumea. (105) O nouă stare de spirit a scriiturii, cu puternice inflexiuni familiare, ce propun o restructurare a paradigmei receptării.

Prin eminență, didascaliile aperturale ale fiecăui act iau forma unui exordiu rezumativ, cu funcție metatextuală, ce constituie chintesența simbolico-tematică a fiecărei unități dramaturgice. De pildă, moartea Moșului, nu interesează atât sub aspectul construcției tramei dramatice, aceasta devenind pretext-suport al reflecției soresciene: ,,Cele două încăperi ca în tabloul precedent. În dreapta mortul în coșciugul lui, ținându-și singur lumânarea cu mîna, care încă nu i s-a răcit… și n-o să i se răcească pînă nu ajunge în rai, sau unde-o ajunge.” (124) Analog, deschiderea actului al doilea este urmată de o amplă didascalie construită cu mijloacele stilistice ale limbajului colocvial, de o familiaritate ce amintește întrucâtva de expunerea narativ-poetică: ,,Apele au cuprins totul, multe case au fost luate la vale. Casa învățătoarei se mai ține, dar acoperișul a fost dus de furtună. Încăperile se văd, ca într-un acvariu transparent. Tot ce poate pluti – cutii, sticle, vadra de apă etc. – plutește, pentru că și aici cotele sînt foarte ridicate, pînă aproape de saltele, și tot cresc. În unele locuri se observă mici vîrtejuri. Irina, în patul ei, cu copilul înfășat, atentă să nu se ude, asta ar mai lipsi. Pe patul celălalt – coșciugul. După ridicarea cortinei – o pauză mai lungă, pentru aprecierea dezastrului. În același timp, Irina strănută de vreo cîteva ori. După fiecare strănut zice <<noroc>>.” (132) Perspectiva se erijează din prisma spectatorului teatral, chemat, în sens simbolic, să devină martorul stihiilor naturii: scurtul moment de reflecție, veritabil moment epic al reprezentației, constituie, pe de o parte, o breșă de inserție a condițiilor de enunțare ale scenei ficționale, iar, pe de altă parte, un ,,semnal” de reactualizare a instanței receptorului teatral (fie el lector ori spectator ideal) prin folosirea unui stop – cadru (imaginea este focalizată un timp îndelungat asupra detaliilor de atmosferă), cu scopul prelungirii impactului vizual și, implicit, al întreținerii suspansului dramatic. În același registru al tendințelor antinomice, de această dată de o pregnantă sugestie expresionistă, este zugrăvit spațiul insular al ,,Plutei meduzei”. Un loc aparent auster, cu un decor voit simplificat, și al cărui element-cheie, sistemul de trape mobile, supune personajele unei regii subversive: ,,Un cîmp – scaieți, mărăcini, imortele. În fundul scenei, un fel de copoc – sau, mai bine zis, un catarg cu coaja noduroasă și iscălită. Pe undeva, curge un rîu, care poate face chiar o cascadă, dar mică, să nu acopere glasul oamenilor. Intrările ș ieșirile din scenă se fac printr-un sistem de trape: scena va fi plină de tot felul de trape bine mascate. Personajele cad mereu în ele, dar mereu se ridică la suprafață, cînd e să-și spună replicile, chiar dacă nu apucă, întotdeauna, să le termine.” (176) În ordinea designului scenic, sistemul de trape constituie procedeul – pivot, care desemnează ambientul, structurează raportul personaj – spațiu de joc și, totodată, este elementul de decor, a cărui proeminență simbolico–tematică, devine imaginea-marcă a reprezentației. Insinuarea unui asemenea mecanism scenic este consonantă diseminării actului scenic, ,,aruncării” acestuia în inerția unui tehnicism steril, de unde și impresia de acțiune statică, precizată de autor în indicațiile scenice inițale: ,,Întîmplările piesei fiind egale cu zero, regizorul va căuta să suplinească, în vreun fel, caracterul acesta cam static.” (176) Imaginea copacului, singurul element de recuzită ascensional, constituie, în sine, un fals obiectual: acesta ar trebui să scoată cadrul scenic din monotonia reprezentării, cu toate acestea, imaginea diseminată a vegetalului se înscrie în aceeași ordine simbolică. Funcționalitatea acestuia este verificabilă din perspectiva unei posibile imagini-blazon a piesei, cu toate acestea, caracterul nedefinit al hibridului decorativ poate fi supus unei semiotizări multiple. Aceasta reiese și din indicațiile autorului, care mizează pe aparenta futilitate simbolică a acestuia: ,,Ramificațiile verbale ale copacului, care se vede în scenă, pot fi luate eventual ca niște mici drame, mai mult sau mai puțin independente” (176) Cu toate acestea, se poate observa o relație nedisimulată între personaje și spațiul ascensional, reificată de raportul cu spațiul al Cățărătorului, respectiv dorința histrionilor sorescieni de a cuceri spațiul cosmic. În ambele situații, încercările acestora sunt dejucate. De pildă, inițiativa Cățărătorului este construită într-un registru ironic, proba la care se supune acesta fiind supusă unui eșec, augmentat de sugestiile vocii didascalice: ,,CĂȚĂRĂTORUL (merge din nou la copac, și, oarecum, speriat de vorbele Femeii, încearcă să se cațere. Alunecă mereu, cade de la diferite niveluri, din care nu se poate preciza dacă progresează sau nu. Un gîfîit, firesc, crescendo, timp de cîteva minute aproape animalic, de iepure hăituit, care vrea să se suie în copac sau așa ceva. Dacă de undeva poate veni un iepure rănit, care să încerce același lucru, și să moară cu botul pe rădăcină – cu atît mai bine!).” (206)

Prin extrapolare, se poate aduce în discuție existența a două straturi simbolice irizate de maniera de configurare a spațiului: pe de o parte, este vorba despre forța exercitată de subterane și neputința Elanului, creată într-un registru brodat pe comicul de situație – ,,METRUL (scoate capul dintr-o trapă) Bine că ești aici. (Iese de tot. Merge la Te, îi cere hîrtia, se uită la ea, dă din cap negativ.) Nu, nu-i încă momentul! – TE: Bine, dar… (Cade într-o trapă. Iese, scuturându-și coatele de țărînă.) Uf, și afurisitele astea de trape!” (177) – iar, pe de altă parte, este vorba despre aspirația icarică a histrionilor, ce îndeamnă la reflecția elegiacă asupra zădărniciei umane. În acest sens, indicațiile scenice aperturale ale actului al doilea sunt sugestive, nu numai prin spcificarea manierei de joc a personajelor, dar și prin registrul vocii didascalice: ,,Același decor. În mijloc, un fel de balon din mai mulți saci cârpiți. De ele atîrnă diverse sfori, de care poți să tragi. La început, Insul III se învîrtește pe lîngă balon, cu treabă. Femeia strînge cenușa cu pumnul și-o pune într-un făraș. Cenuș rachetei. Într-o altă parte, așezat turcește, Cățărătorul își cîrpește costumul de cățărător. Va fi absorbit de lucru, pînă spre sfîrșitului actului, tăcînd. Scena arată grafic, ca o stampă veche, cu înățarea balonului în zorii zborurilor și căderilor de mai sus. Se va juca trist, cu un entuziasm dezumflat.” (193)

Probabil, cel mai ingenios dispozitiv scenografic din teatrul sorescian este reprezentat de spațiul cuștii, o infrascenă simbolică, ce delimitează, în termeni structurali un teatru–în –teatru au rebours. Spre diferență de restul pieselor dramaturgice, unde imaginea datelor scenicului este zugrăvită încă din secvențele didascalice de început, în cazul piesei ,,Răceala” subversivitatea scenografică devine un element-surpriză, ce mizează pe un joc al aparențelor. Datele inițiale ale cadrului scenic fixate în primul și al doilea tablou (,,Anticamera cortului lui Mahomed. Un birou, perne pe jos. Locotenentul cercetează niște acte cu pecete.” – 307; ,,O masă împărătească. Jilțuri sculptate în fildeș. Draperii grele (dar cam ponosite) în fundul scenei. Să se vadă un glaswand. Pe masă, tacîmuri scumpe.” – 313) sunt recontextualizate în distribuția spațială fundal – avanscenă, ce permite perspectivarea decorului inedit, a cărui prezență nu este conștientizată de histrioni: spațiul carceral al cuștii îi condamnă la o existență limitată, dar ale cărei constrângeri nu sunt resimțite în nici un fel de aceștia. Un joc subtil de idee și imagine, încastrat în aparenta evoluție firească a fabulei teatrale, în momentul în care cuplul regal se pregătește de servirea ceaiului în grădina palatului: ,,ÎMPĂRĂTEASA (neluînd seama) : Există acolo trandafiri înfloriți, statui, jocul irizant al fîntînilor arteziene. Să mergem. (Ia brațul împăratului. Se îndreaptă spre avanscenă. De sus cade un grilaj, care le barează trecerea. Acum se observă că totul se petrece într-o cușcă în stil bizantin, dar cușcă, precum toate cuștile .)” (316) Cum se justifică estetic și scenic spațiul cuștii, în raport cu evoluția dramatică, dar și cu distribuția scenică a personajelor? În ce măsură spațiul cuștii are importanță ca alteritate materială, obiectuală, dar mai ales la nivel simbolic? Deși spațiu carceral – ,,În cușca lor, prizonierii greci au gînduri mari.” (341) -, cușca este un loc freceventat de toți cei de la curtea regală, statutul acesteia fiind pretabil unei resemiotizări. De pildă, apariția Izabelei răstoarnă din nou imaginea clasică, ,,arheologică” a acestei spațialități, lăsând senzația unui loc ce nu are nimic în comun cu fața sordidă a unei închisori, indicațiile de ordin gestual ale harapului lăsând impresia uzanțelor de la curtea imperială: ,,Apare Izabela. Harapul îii deschide, lăsînd-o să intre în cușcă. Închide ușa cu grijă după ea. Pleacă.” (316) Prin intermediul acestor indicații scenice, reprezentația capătă o contradictorie diversitate de ordin stilistic, în care dialogul cu spectatorul devine unul intensiv: semnicitatea teatrală stă sub semnul unei amplificări multiple ale sensurilor spațiului, iar simbolistica închisă a acestuia, ce privează ființa de libertate, intră într-o conexiune tematică, ce eludează șirul de evenimente al intrigii, în favoarea ilustrării faptului exemplar. Spațiul carceral devine o scenă internă a reprezentării, iar sugestia acesteia, structurată în direcții antinomice, reprezintă locul simbolic de radiografiere a omului în raport cu timpul istoric. O radiografie ce nu-și refuză histrionismul, funambulescul, ori experiența dramatică și chiar tragică, atent dozată în șirul întâmplărilor.

Introducerea acestui element scenografic nu este întâmplătoare în raport cu maniera în care este tratată viziunea asupra istoriei. Acesta este într-o strânsă legătură cu recurența întâmplării cu un pregnant caracter rizibil, a lumii carnavalești, ce emerge din replicile personajelor (discursul lor pare a masca statutul social și politic al acestora), dar și din modul în care autorul construiește prin intermediul didascaliilor simbolul puterii – ,,ÎMPĂRATUL (apare cu o coroană de spice, maci, imortele, pusă cam șterngărește): De câte ori port coroana asta pe cap, simt întreaga greutate a imperiului Bizantin. Cînd o fi de oi muri, să i-o puneți Sultanului pe cap.” (114). În acceași cheie ironică, adiacentă predispoziției ludice a zugrăvirii faptului istoric se înscrie și didascalia aperturală a actului al doilea, în care datele contextului sunt indiferente perspectivei scenice: ,,La Dunăre. Oastea turcească se pregătește să treacă în Țara Românească. Se lucrează la un pod de vase. O carabie s-a scufundat fără pricină. Corabia Sultanului, în care se află și Radu cel Frumos, e ancorată la țărmul turcesc. Pe țărmul românesc, mișcări misterioase.” (346) Cușca închide cercul simbolic al piesei, simbolistica entropică a acesteia rezultând nu din imaginea grotescă a lipsirii de libertate, ci din modul în care aceasta prezintă la scară micșorată, și totuși semnificativă, autenticitatea histrionismului umanității – jocurile politice de culise, caleidoscopul preocupărilor mărunte, lumea amalgamată și supusă unor tendințe centifuge, în care fiecare joacă rolul unui prizonier: ,Tabloul aproape mut. Decor: cușca prizonierilor bizantini. Masa întinsă. Personajele mînuiesc cuțite și furculițe imaginare. Stratos le explică ceva. Apare Harapul, îl înhață pe Stratos, îi trage afară. Cei rămași se agită.” (35) Totul stă sub imaginea unui joc ale aparențelor, al mimării unei existențe autentice, iar surprinderea panoramică a pegrei soresciene, din tabloul al zecelea, vine să clarifice statutul semiotic, nu de puține ori, controversat al acestei (infra)scene.

O privire de ansamblu asupra didascaliilor topice la nivelul dramaturgiei lui Sorescu propun o vizualizare polifonică a scenei virtuale, care devine o hartă imagistică scrutabilă în termenii unei geometrii și topografii simbolice: nu datele proscenice sunt de o importanță primară, cât semantica aluzivă a indicațiilor de ordin scenografic, care oferă lectorului unui topos pe cât de simplu, pe atât de profund ca semnificație. Dincolo de notația propriu-zisă a autorului (de o simplitate corozivă!), poetica acesteia este sublimată prin concretețea unui imaginar ce refuză retorica amplă a descrierilor, mizând pe un singur artificiu/procedeu scenic, de la care iradiază sensurile. Se poate vorbi, în aceste condiții, despre o semiotizare multiplă pornind de la simplitatea cadrului și de o proeminență semantică latentă în faldurile textului. Luarea în posesie a spațiului se face subtil, uneori în registru ironic, alte ori parodic, exercițiul de scriitură fiind adresat deopotrivă lecturii ș reprezentării. De la spațiul domestic al gospodăriei tradiționale până la cel desprins parcă din bolgiile istoriei, zugrăvite într-un stil inconfundabil, ori cel puternic semantizat, din teatrul monologal, toposul zugrăvit prin intermediul didascaliilor devine o parabolă sui generis cu puternice inflexiuni grafice, legat de statutul ontologic al personajelor.

2.4.2. Scriitura didascalică la Vișniec. Percepția sonoră a reprezentării

Teatrul modern și, prin eminență, cel contemporan au presupus o amplificare a viziunii scenă-realitate, a raporturilor cu poetica reprezentării teatrale, prin scrutarea acelor procedee de poietizare specifice viziunii metatextuale și metaspectaculare. Din această perspectivă, scriitura didascalică din dramaturgia lui Matei Vișniec presupune o complexitate remarcabilă, derivată din maniera de structurare a indicațiilor punerii în scenă – care dovedesc un ,,simț” teatral, manifestat printr-o organizare detaliată a limbajului dramatic -, respectiv a celor textuale, ce constituie pretexte poetice, eseistice, metatextuale, de analiză a raporturilor cu realitatea, factualitatea istorică, stringența cotidianului, respectiv cu formele într-o continuă consolidare metamorfotică ale esteticii teatrale și ale poeticii scenicului. Astfel, textul didascalic devine o hartă metatextuală a reprezentării teatrale, cu bogate inserții retorico-poetice, care delimitează statutul identitar al textului dramaturgic, punctul de la care se revendică reflecțiile și perspectiva autoscopică asupra sensurilor pe care le degajă teatrul. Această rețea metatextuală coincide cu elaborarea unor registre minuțioase de semantizare a spațiului, personajelor și limbajelor dramatice, extinsă și manifestată prin prefețe ce poartă semnătura autorului, note și comentarii paratextuale, imbricări intertextuale, ce avansează textul ca laborator de creație și matrice a reprezentării spectaculare.

Dimensiunea metatextuală a didascaliilor rezultă din deschiderea către lector și, pentru a fi mai preciși, Vișniec propune o relație directă cu instanța regizorală, prin invocarea și apostrofarea acestuia. ,,Avertismentul” care deschide volumul ,,Teatru descompus sau Omul-ladă de gunoi” propune impune regizorului o singură constrângere – ,,libertatea absolută” -, idee reiterată în ,,Văzătorule, nu fi un melc!”, în care acesta urmează să decidă formele procedurale ale limbajului dramatic: ,,Regizorul poate jongla cu rolurile, astfel încât unul și același actor să-și asume mai multe personaje” (71 )- ,,Prin fața ferestrei-ghișeu vor trece continuu personaje și fețe, acest <<ecran>> urmând să fie umplut copios de imaginația regizorului” (81 ). Totodată, binecunoscuta butadă autor-regizor este tematizată prin deschiderile multiple pe care le propune reprezentarea spectaculară, acestei potențialități fiindu-i refuzate schimbarea titlului, marcă deopotrivă a scriiturii dramaturgice și teatrale: ,,Regizorul poate renunța la unele personaje. Regizorul poate recompune personaje noi. Regizorul poate înlocui orice replică și poate renunța la orice replică. Regizorul poate renunța la spiritul piesei întrucât aceasta se află în litera ei. Regizorul poate renunța la litera piesei. Regizorul poate scrie altă piesă. Regizorul poate modifica orice, oricât, oricum în afară de titlul piesei. TITLUL PIESEI ESTE SACRU” (110) Notațiile autorului atașate subsidiar listei nominale a piesei ,,Bine mamă, da` ăștia povestesc în actu` doi ce se-ntâmplă-n actu`-ntâi” nu fac parte nicidecum spiritul experimentului teatral pe care îl propune piesa, indicațiile adresate regizorului propunând în cheie subversiv-ironică o analiză a intervențiilor făcute pe textul originar și o critică a devierilor sensului datorate proteismului reprezentării spectaculare.

În același registru se constituie și ,,Averitsmentul pentru regizor” din scena a II-a, a piesei ,,Văzătorule, nu fi un melc!”, în care notațiile scenice nu își refuză aceeași abordare a regizorului: ,,Avertisment pentru regizor: numărătoarea nu este inutilă. Emoția crește treptat pe fețele care se văd prin decupajul ferestrei-ghișeu. În tot acest timp, personajele se vor agita, își vor șterge sudoarea de pe fețe, își vor șterge ochelarii, își vor șopti fel de fel de cuvinte, neauziți, la ureche, vor face grimase, vor strănuta, vor pufăi, vor scoate sunete reprobatoare, vor fluiera, vor izbucni în plâns, vor izbucni în râs, vor reflecta toată gama de emoții de la speranță la dezastru, vor trăi numărătoarea ca și cum fiecare cifră ar fi o mică palmă, o lovitură pe fața lor, o veste proastă care crește și tot crește și le explodează în față. (…) E mult de lucru aici, domnule regizor!” (81-82) Proiecția virtuală a imaginii regizorului este secondată de strategii de structurare a discursului didascalic într-o veritabilă eboșă mizanscenică, care propune deopotrivă soluții scenice, precum și note de ordin metatextual, privind universul ideatic al scriiturii dramaturgice; de pildă, în ,,Despre senzația de elasticitate când pășim peste cadavre”, nota atașată scenelor suplimentare constituie, în fapt, cheia de receptare a textului: ,,NOTĂ: La ora scrierii acestei piese, autorul a imaginat mai multe scene suplimentare, pe care nu le-a inclus însă în montajul final al piesei. Unele dintre ele au legătură cu caracterul omagial al piesei, scrisă în anul în care s-au împlinit o sută de ani de la nașterea lui Eugène Ionesco. Ele merită citite, poate, de regizori și actori întrucât pun în lumină un anumit demers al autorului, de identificare a <<absurdului>> istoric în dialog cu teatrul absurdului.” (180) Dimensiunea metatextuală a didascaliilor și a aparatului paratextual poate fi interpretată din perspectiva prefacerilor pe care le-a presupus teatrul odată cu autonomizarea artei regizorale: respingerea textului ca spațiu al constrâgerilor, afirmarea creativității profesionișilor teatrului, prin analiza critică și structurală a acestuia, impunerea formelor experimentale care au lărgit sfera de acțiune a esteticului și care au redefinit virtualitatea spectacolului conținută de text.

Dimensiunea metaspectaculară a indicațiilor scenice rezultă și din maniera în care autorul vizează și propune paradigma receptării teatrului. În această perspectivă, spectatatorul devine subiect-țintă de organizare a discursului dramatic, scriitura lui Vișniec conținând bogate trimiteri regizorale, care focalizează imaginea acestuia, maniera în care interacționează cu scena, felul în care experiența estetică este internalizată. De pildă, în ,,Spectatorul condamnat la moarte”, didascaliile topice descriu spațiul teatral din perspectiva unei săli de judecată, în care spectatorul este înscris simbolic în reprezentație, ca acuzat: ,,Sala de spectacol este organizată după modelul unei săli de tribunal. În față, pe un podium, masa JUDECĂTORULUI. Ceva mai jos, mesele celor doi avocați: APĂRĂTORUL și ACUZATORUL. Prin forța întâmplării, o parte din spectatori va intra în boxa juraților. Unul dintre spectatori va ocupa scaunul aflat în fața estradei și care este rezervat ACUZATULUI.” (193) Realizarea unui asemenea decor, cu trimiteri intertextuale afine sensibil descrierilor lui Kafka, propune o linie tematică de forță a teatrului lui Vișniec: raportul omului cu sistemul, imaginea miniaturală a acestuia, în care oricine poate deveni victimă. Sensurile de parabolă sunt trasate direct către autor, scena fiind o punere în abis nu a mecanismelor și procedeelor teatrului, ci a alienării sistemului. Instalarea haosului existențial este perfect redată de indicațiile ce deschid cel de-al doilea act: ,,Actul al doilea se joacă printre ceștile de cafea murdare și printre obiectele răvășite de trecerea publicului prin spațiul de joc. Toate mesele sunt pline cu maldăre de farfurioare și cești. Completul de judecată își ocupă locurile netulburat de prezența obiectelor respective.” (225) Dezordinea în recuzita scenică și reluarea ,,netulburată” a procedurilor judecătorești devin imagini emblematice pentru manifestarea absurdului. Dacă inițal imaginea spectatorului devenit ad hoc acuzat părea o circumstanță oarecum confuză, derularea firului dramatic conturează că orice demers uman este practic inutil odată cu instalarea erorii. Mai mult decâ atât, ceilalți spectatori devin martori ai acestui proces la care asistă inconștient neputincioși; ideea este amplificată în piesa ,,Bine mamă, da` ăștia povestesc în actu` doi ce se-ntâmplă-n actu`-ntâi”, în care spațiul abisal înghite deopotrivă pe actor și spectator, sugestia unui destinat implacabil al umanității căpătând un pregnant relief semantic în finalul piesei : ,,Ieșirea publicului se face prin groapă; actorii nu mai apar în scenă la eventualele aplauze.” (183) Din perspectiva spațializării teatrale, așadar a punctului de percepție scenă – spectator, se poate observa o situare determinată de raporturile de contiguitate dintre cele două vecinătăți, subliniate încă din debutul didascaliilor proscenice. De pildă, didascalia spațială, cât și recuzita scenică din ,,Păianjenul în rană”, propun printre puținele toposuri deschise la nivelul dramaturgiei lui Vișniec. Ceea ce atrage atenția este modul în care sunt așezate cele trei cruci în raport cu desfășurarea sălii: ,,Pe culmea unei coline – trei crucificați. Cu jumătate de oră înainte de apusul soarelui. Cele trei cruci sunt așezate în formă de U, cu deschiderea spre public. În mijloc zace țintuit CEL RĂNIT SUB COASTĂ. În stînga – BEGAR. În dreapta – HUMIL. Crucificații nu mai au mult de trăit. (…) Undeva, într-un șanț aflat în primul plan, doi soldați (din care nu se văd decât coifurile) joacă zaruri. Două lăncii cu însemnele romane sprijinite de buza șanțului.” (35) Deschiderea în formă de U fixează un cadru spațial mult mai amplu, de formă circulară, în care publicul devine, subversiv, obiectul acelorași proceduri descriptive ale spațiului scenic; implicit, acesta este nu doar un martor tăcut, ci parte sui generis a reprezentației teatrale. Acest procedeu nunanțează dimensiunea de parabolă a spectacolului, prin asumarea simbolică a spectatorilor a condiției de damnat, rezultatul fiind sugestia noii paradigme a receptorului, atent studiate de autor.

Texturile didascalice metaspectaculare ale scriiturii lui Vișniec sunt dublate de o dimensiune poetică, ce derivă din organizarea a trei elemente, pe care le are în vedere și scenicul: personajul, spațiul și semantica multiplă a sunetului. Indicațiile nominale, precum și cele care fixează prosopografia ori etopica personajului sunt legate indisolubil de semantica spațiului, obiectualitatea fiind un principiu cardinal în scrutarea caracterologică a acestora, iar deschiderea ori gradul de închidere al încăperilor determinând comportamentul acestora. Sunetul și muzica constituie principii de organizare ale discursului dramatic, indicațiile sintonice structurate după modelul repetițiilor leitmotivice preluând forme extensive în construcția imaginarului teatral, generând o orchestrare sui generis a reprezentării. Predispoziția pentru muzică și studiul minuțios al fenomenului sonor, pornind de la secvențele cantabile, orchestrările fonice, incluzând tehnicile de producere a zgomtelor și bruiajelor acustice la nivel scenic, însoțește invariabil textul lui Matei Vișniec, didascaliile sintonice fiind o marcă tematică, leitmotivică a scriiturii dramaturgice. În acest sens, se poate aduce în discuție o vizune organică asupra substanței dramatice, care presupune o orchestrare a partiturilor sintonice cu elementele de limbaj suprasegmental și crearea unor corespondențe acustice cu imaginarul reprezentării. Limbajul muzical conținut prin notațiile succesive la nivelul didascaliilor se structurează, astfel, în funcție de amplificarea situațiilor dramatice, determinate de diverse stări tensionale orientate, nu de puține spre tensiuni violente, așa cum sunt reiterate în piese precum ,,Ușa”, ,,Groapa din tavan” ori ,,Și cu violencelul ce facem?”, prin statuarea stărilor personajului ,,Occident Express”, ,,Omul cu o singură aripă” etc. În acest sens, Mircea Ghițulescu face o analiză fină a ,,spectacolului sonor” cuprins în spațiul parantetic al didascaliilor, ce oglindește la nivel subliminal o veritabilă poetică a sonorului: ,,Simțind enorm și văzând monstruos, cum spunea Caragiale, Vișniec are simultan imaginea sonoră a textului. Piesele lui au un <<sound>> proeminent, sunt însoțite de o partitură sonoră foarte bine dezvoltată și au un fundal acustic pe care se aplică dialogurile.”

Structura discursului dramaturgic este marcată de existența acestui percutant univers sonor, autorul problematizând raportul creație – sincretism muzical prin deschiderea permanentă și orientarea spre receptor. Muzica devine un liant între spațiul receptării și cel al jocului scenic, configurarea spațială fiind asociată cu recuzita efectului sonor, a cărui ritm, intensitate, dar și nuanță tonală pare să acapareze spectatorul. Limbajul muzicii încetează a funcționa ca simplu element ambiental de fundal scenic, fiind o veritabilă entitate expansivă, ce avansează statutul unui suprapersonaj în raport cu universul tematic al reprezentării: ,,Spectatorii găsesc acest tablou la intrarea în sală. Din cînd în cînd, în timp ce-și ocupă locurile, de sus, de undeva de deasupra pivniței, se aud bubuituri și ecouri șfichiuitoare. Aceste sunete se întețesc pe măură ce sala se umple. Par a fi niște explozii îndepărtate, apoi un uragan care se apropie. MACABEUS va rămîne insensibil pe toată desfășurarea primei apocalipse. PARASCHIV se va chirci și mai tare și se va lovi cu puminii în cap. Explozii care se apropie și cutremurararea scenei. Apocalipsa e chiar deasupra pivniței. PARASCHIV urlă. Începe să încerce sunetele. Intonează slab motivul pe care îl va cînta pe tot parcursul piesei. Apoi cîntă. Aceasta bucată muzicală este personajul principal al piesei. Ea va trebui astfel aleasă încît să producă frică și iluminare, crispare ș speranță, înghițiri în sec și cutremurarea pielii.”(187) Didascalia, care marchează actul apertural al piesei ,,Groapa din tavan”, este cea conferă specificitate universului teatral reprezentat, partiturile melopeice cu o expresă funcție tematizantă având rolul unui protocol al receptării, care începe înainte de debutul propriu-zis al spectacolului. Așa cum imaginează autorul, prin intermediul indicațiilor scenice, ambientul sălii de spectacol, muzica devine un limbaj universal, metaforizant, dar mai ales, paradoxal. În intențiile auctoriale ale acestor indicații poate fi percepută nu atât vocația regizorală, cât maniera în care amplificarea sonoră devine un element manifest, particularizant, în reacțiile pe care ar trebui să le trezească spectatorilor. ,,Frica” și ,,iluminarea”, ,,crisparea” și ,,speranța” sunt stări antinomice, care iau forma unei trăiri cathartice generate de principiul muzical, ce nu se lasă așteptate în finalul piesei. Problematizând din perspectiva orizontului de așteptare, se poate observa o refigurare a actului de receptare, înainte de startul propriu-zis al ficțiunii, prin diminuarea discontinuităților scenă – sală și crearea unui orizont al reflecției, instituit prin sunet. Din perspectiva așteptărilor auctoriale, se poate aduce în discuție o ,,suprapunere” a trăirilor protagoniștilor (teamă, anxietate) cu cele ale receptorilor, induse tocmai prin cavalcada sonoră. Schimbarea punctului de interes, prin focalizarea reacțiilor auditoriului, face parte din proiectul intențiilor auctoriale, integrabile în repertoarul metareprezentării (propunerea unui nou registru de referință față de sală, element față de care se definește profilul jocului scenic).

Provocările sunt lansate nu numai la nivelul montajului scenic. ,,Izolarea tematică” a prim-planului muzical în dramaturgia lui Vișniec se face și la nivelul didascaliilor textuale. Astfel, universul obiectual, care ar trebui să susțină valorificarea instrumentală a sunetului, devine pre-text al șarjei și al deconstrucției mijloacelor de recuzită scenică: ,,Orchestra este compusă din : cinci corzi bine întinse între tavan și podea; pianina specială pentru două picioare; bastonul cu măciulie atârnat de tavan în care se izbește cu tobele; orga cu clopoței.” (288) Aparenta indicație proscenică din ,,Țara lui Gufi”, structurată într-un registru imposibil de materializat la nivel spectacular, poate fi interpretată dintr-o dublă perspectivă: pe de o parte, este vorba despre diseminarea izomorfismului, care caracterizează didascaliile inițiale ale textului dramaturgic (crearea unui plan de referință, prin statuarea datelor contextuale), iar pe de altă parte, se pot trasa o serie de corespondențe simbolice, cu ceea ce propune intriga dramatică, dar și rețeaua de didascalii din actul expozitiv: acțiunea are loc în ,,împărăția orbilor”, un spațiu dramatic au rebours, care funcționează ca un ,,motiv anticipativ” (B. Tomașevski) pentru sensurile de parabolă și chiar distopice, pe care le dezvoltă piesa. În acest sens, universul sonor se înscrie în seria deformărilor, nu de puține ori ,,pantagruelice, care pot fi reperate în ansamblul ,,scenografic” al acestei lumi aparent fabuloase și care accentuează senzațiile extreme.

Un raport esențial în configurația discursului dramaturgic este reprezentat de contrapunctul tăcere (marcată la nivelul didascaliilor prin ,,Pauză”, ,,Tăcere”) – amplificare sonoră. La nivelul dramaturgiei lui Vișniec starea de chietism contrazice pauzele meditative, înscriindu-se, mai degrabă, în seria acelor procedee de la care se generează bruiajul sonor. În aparenta stare de anost, atent studiată de autor și la nivelul poeziei sale, singurul element care pare a scoate cadrul din elementaritatea sa abulică este muzica și, prin extensie, sunetul. O piesă ce aduce la rampă aparentul calm letargic, pe fondul dezarticulării personalității umane, este piesa într-un act ,,Și cu violoncelul ce facem?”. Didascaliile inițiale fixează un cadrul unei săli de așteptare, impertrurbabil prin senzația de normalitate, pe care o lasă receptorului. Descrierea, respectiv dispunerea inițială a personajelor constituie un element anticipativ pentru modul în care se vor crea cele două tabere aparent conflictuale: ,,Sală de așteptare. Scaune de-a lungul pereților. Într-un colț al încăperii BĂRBATUL CU VIOLONCELUL cîntă, nu prea tare, la violoncel. BĂTRÂNUL CU BASTON pare că dormitează în scaunul său, cu ceafa sprijinită de perete. DOAMNA CU VOAL pare că ascultă muzică, transpusă.” (409) În atmosfera de plictis si acalmie, vom reține, în schimb, fundalul sonor asigurat de muzica violoncelului și descrierile aproape mecanice făcute de autor prin intermediul didascaliilor kinezice. Dialogul inițiat de Bărbatul cu ziarul și purtat cu Doamna cu voal, respectiv cu Bătrânul cu baston relevă aceleași ,,inițiative” de comunicare ratate, care gravitează în jurul unor întrebări și răspunsuri anoste. Pe fondul dialogului fără noimă, caracterizat de o continuă revenire la subiecte banale, discuțiile devin la fel de supărătoare și obsesive ca fundalul sonor al sălii de așteptare. Atmosfera este ,,schițată” prin intermediul didascaliilor sintonice, dispuse invariabil, în acord cu aceleași principii ale paralelismului sintactic, inserat după un grupaj de câteva replici:,,Pauză. BĂRBATUL CU VIOLONCELUL continuă să cînte repetitiv, obsedant.” (411) ,,Pauză. BĂRBATUL CU VIOLONCELUL repetă obsedant aceeași bucată muzicală.” (412) ,,Pauză. BĂRBATUL CU VIOLONCELUL cîntă netulburat la violoncel.” (412)

Organizarea textuală a acestora coincide cu instalarea insidioasă a mecanismului ce va declanșa nervozitatea personajelor, indicațiile gradând senzația de tensiune, prin reluarea obsesivă a partiturii. Este momentul în care absurdul se instalează, iar întreaga situațe dramatică ia o turnură precipitată. Acumularea de tensiune va declanșa agitație și isterie în rândul personajelor, încercarea acestora de a-l opri pe cel ce cântă, manifestându-se sub forma unui comportament ce va glisa între extreme. Senzațiile personajelor sunt tot mai acute, didascaliile oglindind transformări sistematice, percepute visceral, ,,Pauză. Nervozitate crescândă. Melodia monotonă și obsedantă pare că pătrunde sîcîitoare pînă la oase” (278), fapt ceea ce determină împotrivirea fățișă, nevoia stringentă de a-l opri pe cel Bărbatul cu violoncelul. Didascaliile suprind, concomitent cu suita de replici, reacțiile personajelor, cumulul de stări prin care trec acestea, neputința de a se apăra, încercările zadarnice de a-l opri pe Bărbatul cu violoncelul, ,,Pauză. Fiecare așteaptă într-o stare de paralizie, oarecum înfrânți. Treptat, expresia feței BĂRBATULUI CU ZIARUL se transformă, urcînd de la o mină victorioasă și regăsită spre o suferință debordantă.” (425-426), ca, într-un final, acestea sa devină obediente față de ceea ce, inițial, au respins. Există o scenă-cheie, în acest sens, când încercările personajelor, transformate în gesturi disperate, devin parte organică a mecanismului respins.

Desfășurarea alertă a fiecărei interveții dialogale ia forma unei cavalcade verbale, indicațiile sintonice având o natură sustenabilă în acest sens, prin reflectarea nu numai a elementelor paraverbale care cadrează emisia verbală (debitul ori internsitatea vocii), cât și a schimbărilor sistematice în comportamentul personajelor, prin dezarticularea personalității și transformarea acestora într-o masă informă: ,,DOAMNA CU VOAL (Vorbind tare.) : Măcar să încercăm… Ceva, undeva, cîndva, tot o să-l calce pe nervi. Nu se poate să n-aibă și el un loc unde să-l călcăm pe nervi. – BĂRBATUL CU ZIARUL (Tare, intrînd în joc; replică prostească, mai mult pentru a vorbi.) : Pe călcîi, ca pe Ahile…Ha-ha… – BĂTRÎNUL CU BASTON (Vorbind și el din ce în ce mai tare.) : Nu vă faceți iluzii, doamnă…Asta nu mai e o lume care să se simtă…Altădată cum tușeai puțin toată lumea se simțea… Nici nu trebuia să vorbești, schiți un gest, deschideai puțin gura… (Urlînd) Era bun simț, erau de toate. – DOAMNA CU VOAL (Strigînd cumva isteric): Se putau jupoane! – BATRÎNUL CU BASTON (Dement.) : Portjartiere! – BĂRBATUL CU ZIARUL (Urlînd din toate puterile.) : Taică-meu cînta numai în camera lui! Singur! Noaptea! Și nimeni nu a știut niciodată! Nimeni! Numai eu! Numai eu! -DOAMNA CU VOAL (Lovind cu picioarele de pămînt) Și la noi! Cînta numai fanfara în parcul municipal… Și numai duminica… (Țipăt apoplectic.) Numai duminica! Numai duminica! (…) Dezlănțuire totală. BARBATUL CU ZIARUL tropăie și face pe trompetistul cu ajutorul ziarului, DOAMNA CU VOAL se urcă pe un scaun și urlă în disperare același <<o sole mio…>> iar BĂRBATUL CU BASTON începe să bată la baterie pe marginea unui scaun.” (432 – 433) Turnura neașteptată se face în momentul în care, crezând că au scăpat de prezența celui ce le oferea concertul obsedant, Doamna cu voal se va transforma în Doamna cu violoncel. Metamorfoza, nu lipsită de elementul fantast, (,,Fulgerele de afară vor proiecta pe perete umbra DOAMNEI CU VOAL care se va mișca de colo-colo cu violoncelul în mînă”, 290) o va releva într-o nouă ipostaza absurdă a unui om ,,fantomatic” ce va întreba disperat ,,Dar cu violoncelul ce facem?”. Se creează, astfel, un cerc vicios, prin reluarea analogică a partiturii obsesive, de această dată sub forma întrebării iterative, ce proiectează ficțiunea într-un mecanism care se învârte în gol, la fel de plictisitor și agasant.

Percepția sunetului și imaginarul auditiv, în general, sunt legate de maniera de structurare a spațului de joc; astfel, se creează o consonanță sincretică la nivelul condițiilor de de vizualizare, respectiv de audiție. O mare parte a pieselor lui Vișniec presupun o spațialitate închisă, o rupere declarată de contingent, pe fondul căreia noua realitate se dezvoltă alveolar, iar contururile și marginile sunt efasate, devitalizate. În aceeași ordine de idei, didascaliile descriptive/topice evocă un proces de dezarticulare a spațiului în acord cu mișcarea retrogradă a umanității – pierderea coordonatelor vitale prin acumularea inutilă de speranțe, imaginea unor destine marcate de dezordine; efectele dramatice sunt subliniate prin procedeele orchestrării sintonice: ,,Atmosfera se conturează treptat pe sentimentul de așteptare și nerăbdare mascată; personajele devin simpli călători, care așteaptă pe un peron; gesturi neobișnuite de nerăbdare și îngrijorare; s-a întunecat și se simt pale de vînt; aerul vibrează în jurul gării și se aude un tremur al lucrurilor marcate de apropierea a ceva fabulos; această apropiere își trimite semne tot mai puternice, vîntul răscolește lucrurile aruncate pe ferestre, pătrunde în camerele părăsite și le golește senzația locuibilului; în spatele personajelor care așteaptă trenul, gara, asemenea unei clădiri părăsite, aflată în ruină.” (579) Sciziunea de contingent este asociată, nu de puține ori, unui imaginar al subteranelor, ce relevă o dimensiunea abisală a psihologiei personajelor (anxietăți, agresivitate latentă, o permanentă stare de tensiune ce se finalizează cu izbucniri din cele mai violente). ,,Groapa din tavan” este unul dintre exemplele exponențiale, didascalia de apertură aducând în fața lectorului spațiul claustrant al unei pivnițe, cu un decor sumar. La nivel vizual, ceea ce se detașează este imaginea inițială a modului cum sunt localizate personajele în spațiul scenic, respectiv poziția coroporală a acestora: ,,O pivniță. O masă. O lumînare aprinsă pe masă. Un scaun. Intrarea în pivniță se face printr-un chepeng aflat în tavan. Din tavan coboară o scară. Un cui bătut în zid. O trompetă atârnată în cui. MACABEUS doarme pe o rogojină, într-un colț. PARASCHIV stă chircit în prim plan.”(187) Datele minimale sunt urmate de o serie de indicații proscenice, care vizează atmosfera spectaculară. Refuzând adoptarea adoptarea procedeului clasic de incipit teatral, cortina este ridicată înainte de pregătirea propriu-zisă pentru startul reprezentaței. Senzația de acțiune, ce debutează in medias res, este cu atât mai pregnantă, cu cât deschiderii scenice îi sunt juxtapuse o serie de procedee sonore, amplificate stereofonic, care fixează un cadru terifiant. Impasibilitatea lui Macabeus constrastează cu frica lui Paraschiv, autorul ,,înregistrând” fiecare gest ori reacție necontrolată, pe care cel din urmă o are, în fața războiului ce ia forme apocaliptice. Înainte de a fi un spațiu securizant, pivnița constituie, mai degrabă, un paliativ, o încercare inutilă de sustragere din fața ororilor războiului. Cu toate acestea, alegerea făcută de Macabeus și Paraschiv nu constituie o exercitare propriu-zisă a libertății, aceasta fiind, de fapt, o condiție contrariantă: fugind de moarte, aceștia suspendă legătura cu datele exteriorului, iar pivnița, în consecință, devine un spațiu carceral pentru cei doi. Astfel, se poate intui motivul pentru care spațiul devine o realitate apăsătoare, potențând nemulțumiri ori anxietate, care vor ieși la suprafață sub forma unui comportament instinctual, ce abrutizează ființa. Scena abominabilă a abuzării lui Paraschiv devine evocatoare prin grotescul situației, autorul notând reacțiile, mișcările, gesturile etc. lui Macabeus în tușe îngroșate. Analiza din didascalii a gesturilor punctează gradat raportul victimă – călău, urmărind treptele degradării umane până în cele mai promiscue situații. Intensitatea scenei nu este potențată doar prin încercarea disperată a lui Paraschiv de a se apăra de Macabeus, cât și prin reluarea didascaliilor de sunet (sunetele apocaliptice și percutante ale raidurilor aeriene), care sugerează o similitudine simbolică între lumea din afară și cea dinăntru: dacă războiul răstoarnă ordinea lucrurilor firești, obligând umanitatea să trăiască o experiență lipsită de sens, dezordinea se instalează și în pivniță, o enclavă miniaturală în sine, ce reiterează aceiași experiență traumatizantă: ,,MACABEUS (În punctul de sus al morbidității și excitației.) : Ia dă-ți pantalonii jos! PARASCHIV (Nebun.) : Trompeta, unde-i trompeta? – (Urletele Apocalipsei; sunetele pot sugera un raid aerian, se pot auzi sirenele unui oraș în flăcări.)” – ,,(PARASCHIV trece de la urlet la plîns; izbiturile sale devin tot mai lente apoi cedează; PARASCHIV devine un morman de carne care plînge resemnat, încet, pînă la icnete; rîsul și urletul de gorilă ale lui MACABEUS se vor mai auzi un timp; apoi un urlet sîngeros aducînd a PARASCHIV înjunghiat; apoi o nesperată blîndețe a lui MACABEUS, un grohăit și o poticneală; urletul apocalipsei va acoperi de tot această scenă; cîteva zeci de secunde de apogeu apocaliptic.)” (208-209)

Rolul spațializator al pauzelor este pus în aceeași slujbă a redublării sensurilor dramaturgice. În ,,Buzunarul cu pîine”, autorul propune o ,,arhitectură” spațială etajată, pe scena căreia ființa rămâne în același anonimat. Datele decorului sunt la fel de sumare, atenția fiind focalizată asupra fântânii, topos ce va capta atenția celor doi protagoniști: ,,BĂRBATUL CU PĂLĂRIE Și BĂRBATUL CU BASTON stau aplecați deasupra fîntînii. Scrutează adîncul și ascultă încordați.”/,,Pauză. Cei doi mai privesc un timp, mai ascultă un timp. BĂRBATUL CU PĂLĂRIE se îndreaptă de șale și-și pune pălăria.” (8-9) Câmpul vizual este unul restrâns, așadar, iar privitul în hăul fântânii devine un gest automatizat, repetat sistematic după o serie de replici lipsite, și acestea, de orice consistență. La nivel textual, ideea este sugerată prin reluarea indicațiilor scenice, structurate după modelul paralelismului sintactic:,,Cei doi privesc un timp, mai ascultă un timp”/,,Cei doi se apleacă din nou asupra fîntînii”/ ,,BĂRBATUL CU PĂLĂRIE se apleacă mult deasupra fîntînii”/,,Pauză. Cei doi se apleacă din nou asupra fîntînii.” În foarte scurt timp, se instalează starea de încordare generată de existența prezumată a unui animal căzut în acea fântână; indicațiile didascalice (,,Cei doi așteaptă încordați” – ,,Amândoi ascultă încordați”) reiterate invariabil până la momentul climaxului – ,,Pauză. Tensiune acumulată.” – gradează acuitatea perceptibilă a personajelor. Momentul de tensiuune este (contra)punctat de o senzație astenică, determinată de lipsa de inițiativă a celor doi pentru a ajuta câinele captiv.

,,Semnul de o caritate mediocră” (V.Silvestru) de arunca bucăți de pâine acestuia ascunde, în fond, neputința, ce antrenează un penibil al situației. Finalul, marcat de ironia autorului, aduce cu sine o re-configurare a câmpului vizual, prin aglutinarea unui al treilea spațiu: din partea de sus a scenei încep să cadă bucăți de pâine, părând că cineva face același gest perceput de lector, de această dată, într-o notă cinică. Inserarea acestui episod se face pe fondul aceleiași subversivități ce se insinuează în teatrul lui Vișniec: prinși în dialogul lor monoton, cei doi protagoniști nu sesizează experiența comună cu cea a necuvântătoarei. Analog, indicațiile dintre paranteze sunt înseriate pe linia unei dicțiuni deferente, inflexibile, ce oglindesc destinul ,,câinesc” (sic!) al celor doi bărbați: ,,De sus cade o bucată de pîine.”/,,Pauză. O altă bucată de pîine cade de sus.”,,Pauză. Alte bucăți de pîine cad peste ei.”/,,Tot mai multe bucăți de pîine cad de sus.” (31) La acest nivel, suspendarea procedeului sonor și amplificarea întreruperilor în cadrul acțiunii și al emisiei verbale au rolul de a panorma atmosfera piesei, de a-i scruta o latură de ordin ritmic ce se înscrie în maniera de structurare a acțiunii. Procedeul nu este singular la nivelul scriiturii dramaturgice a lui Matei Vișniec, acestea fiind reluate imponderabil cu aceeași forță expresivă în ,,Hotel Europa complet”, ,,Văzătorule, nu fi un melc!” ori ,,Omul cu o singură aripă”. Calmul epic al pauzelor presupune același algoritm de orchestrare al pieselor: investite cu un puternic conținut semantic, tăcerea și suspendarea limbajului kinezic devin instrumente ale focalizării și tematizării segmentelor tramei dramatice, purtând sugestia stărilor personajelor.

Retorica tăcerii capată, mai ales, relief semantic în momentele în care aceasta devine sursa latentă a stărilor de tensiune. Analiza didascaliilor sintonice are ca punct de plecare problematica spațiului dramatic, mai cu seamă, observarea modului în care notațiile menite a ,,creiona” și structura universul spațial, oferă o panoramă semnificativă a lumii (re)prezentate, respectiv felul în care fenomenul sonor oferă specificitate acestuia. În ansamblul ficțiunii, așa cum am observat, este o realitate stringentă, sensibil legată de intenționalitatea actului dramatic, așadar, un element-cheie în trama textului, în funcție de care se modifică relația dintre protagoniști. Specificitatatea spațiului în opera lui Vișniec este dată de faptul că aceasta nu se actualizareă la nivel ficțional doar ca o simplă scenă textuală, circumscriind în logica textului un topos simbolic de primenire a personajelor, ci, mai degrabă, o entitate având rolul unui creuzet, în care acestea sunt diseminate, reduse la o existență impersonală; spațiul este o realitate insiduoasă, inițial imperceptibilă, ca ulterior, să se transforme într-o capcană și să dicteze destinul nefast al actanților. Dimensiunea spațială este extinsă la o realitate perceptibilă, resorturile acesteia găsindu-și, invariabil, ecouri simbolice în psihologia personajelor. Putem vorbi, în acest sens, despre un soi de asimilare comparativă între lumea exterioară și interioritatea personajelor, stabilită printr-o relație analogică. Un alt element definitoriu pentru teatrul lui Vișniec poate fi invocat prin intermediul ,,dialecticii de fractură” a spațializării proximale și distale, căci ,,dincoace și dincolo repetă în surdină dialectica lui înăuntru și înafară.” Fără îndoială, dincoace și dincolo/ aici și acolo oglindesc invariabil ,,optica” divizată a scenei lui Vișniec: este vorba despre un ,,aici” care este descris fie în date sumare, eliptice, prelungite până în zona ambiguității, fie ca un mecanism represiv, ce determină deteriorarea relațiilor dintre protagoniști, aflate, și așa, într-un echilibru fragil; de asemena, există și un ,,acolo”, un spațiu invocat de personaje, descris aluziv în didascalii, dar care se refuză sistematic privirilor receptorilor. Acesta este perceptibil ca stare de așteptare ori de expectativă permanentizată în vederea trecerii spre ,,dincolo”, ce marchează definitiv instalarea procesului de dezarticulare a identității caracteriale. Acesta reprezintă, de altfel, punctul tematic, care diferențiază motivul așteptării în teatrul lui Vișniec de paradigmatica așteptării beckettiene. Dacă la dramaturgul irlandez aceasta poartă, în cele mai multe din cazuri, simptomica unei abulii ontologice, la Vișniec așteptarea scoate ființa din scenariul ontologic liniar și-o supune unei experiențe turbulente. Alteritatea spațială a lui ,,dincolo” aparține unei perspective ermetice, mediate de stări nebuloase, anxietăți, sunete din cele mai stringente și, care, în majoritatea cazurilor, pot fi fixate prin aproximare. Ceea ce capătă, în schimb, un substanțial relief simbolic este pragul de trecere dintre cele două lumi, a cărui topografie scenică/textuală, este particularizată din secvența intitulativă, și marcată stilistic de către autor încă din datele inițiale ale didascaliilor, așa cum, putem identifica, de pilă, în piesa ,,Ușa”: ,,Decorul: O sală de așteptare. Pălăriile, umbrele și pelerinele celor care au intrat pe ușă. Scaune. Bineînțeles, ușa.” (90) Piesa valorifică latențele scenice ale spațiului, înțeles, în schimb, nu în datele sale dimensionale, ci intuit din orchestrarea stringentă a sunetului. Didascaliile se subordonează unui principiu muzical cu note de groază, în funcție de care se definesc punctele de reper ale lumii de dincolo. Indicațiile insinuante, oferite de autor, sunt contrapunctate de formele eruptive ale cavalcadei sonore (,,De dincolo de ușă se aude urletul final. Ambele personaje în picioare, topite, lipite de perete. Lungi secunde de tăcere. Apoi, sunetele unor perii și jeturi de apă curățînd o masă metalică.” – 100), respectiv luminescente (,,Punct culminant: ușa se deschide. Efecte de lumini” – 101), ce emerg tocmai prin zona delimitativă a ușii. Indiferent de spectaculosul situațiilor, de intensitatea sunetului, precum și cea a efectelor de lumină, spațiul de dincolo de ușă se refuză deopotrivă spectatorilor și celor ce stau în sala de așteptare, iar tocmai acest fapt creează un suspans, ce supune personajele unui tumult de stări.

Analiza didascaliilor sintonice, care se organizează într-o veritabilă rețea la nivelul scriiturii dramaturgice, conferă sugestia unei compoziții muzicale, după ale cărei reguli sunt orchestrate faldurile textuale. Astfel, multe dintre notațiile scenice care aspectualizează fenomenul sonor, au o pregnantă funcționalitate diegetică și, înainte de a se apropia de songul brechtian, impun un timbru dramatic singular. Observația este cu atât mai relevantă, dacă avem în vedere o piesă precum ,,Paparazzi sau Cronica unui răsărit de soarte avortat”, în care majoritatea covârșitoare a indicațiilor scenice subliniază rolul muzicii și al sunetului, atât în structurarea personajelor (Bărbatul cu cutia de violoncel, Bărbatul cu cutia de saxofon, Bărbatul cu flautul, Omul care trăiește pe trotuar și ascultă muzică la cască, ,,Automatul cu băuturi îi <<scuipă>> o cutie de Coca-cola, cu un zgomot infernal de automat care-și varsă mațele metalice” – 260), cât și în derularea unităților segmentale ale acțiunii: trecerea de la o scenă la alta este pusă în slujba unui intermezzo, a unui antract sonor pentru a marca trecerea timpului, idee reluată obsesiv de autor – ,,Șeful închide. Întuneric. Tic-tacul unui ceas. (Sau altă modalitate de a marca timpul care trece.” (217) – ,,Întuneric. Se aude țipătul unei sirene de alarmă. (Sau altă modalitate de a marca timpul care trece.” (221) – și legată circular de indicația ultimei scene, în care efectul sonor presupune ieșirea din timpul și spațiul ficțiunii: ,,Cei tre muzicieni se opresc o clipă, se privesc reciproc, privesc în jur, după care continuă să cânte. (Sau altă modalitate de a marca timpul suspendat.)” (264)

O simplă trecere în revistă prin indicațiile didascalice, respectiv cele scenice din lista de personaje a pieselor lui Vișniec sugerează că destinul acestora poate fi intuit inainte ca ficțiunea teatrală să fi debutat. Cu puține excepții, reperate într-un număr de piese, relativ restrâns, onomastica acestora indică un impas ontologic, care se extinde până la pierderea identității. Vișniec nu oferă adȃncime psihologică personajelor sale, analiza portretistică a acestora se realizează prin intermediul unor subversiuni metonimice, ce au ca suport obiectualitatea ori numerotarea. Folosirea acestora în cadrul recuzitei scenice statuează simbolic trăsăturile generice ale personajului teatral: acesta este o simplă marionetă, o existență obiectuală, lipsită de voință, judecată ori inițiativă, reversibilă sub incidența jocului actoricesc. Fantoșa, simbol aflat la granița dintre antropomorfism și reitaitate, oglindește simbolic destinul personajului: o formă statică, impasibilă, parcurgând un traseu sinuos al dez-articulării și al obiectualizării. Existența ficțională a acestuia presupune un proces de desființare cu fiecare gest, mișcare sau replică, determinată de instabilitatea acestora, de predispoziția spre neantizare. Personajul ,,păpușăresc” marchează o formă umană sau, cel puțin, similitudini cu natura umană, dar lipsa de substanțialitate interioară îl face ,,obiectual”. Și în acest caz propografia este realizată în acord cu principiul muzicalității,

în care denominarea acestuia este refuzată, în favoarea atașării unui obiect reprezentativ pentru recuzita personală (muzicuța, violoncelul etc.).

,,Botezul” protagoniștilor este redus la o trăsătură minimală, la o subversivă pierdere a personalității în favoarea unei obiectualități hipertrofiante. Dintr-un accesoriu înscris în recuzita scenică, obiectul apropiază întreaga personalitate a personajului, devenind unica trăsătură distinctivă, lipsa acestuia determinând pierdea radicală a identității, aflate – în orice caz – într-o permanentă stare de precaritate. Pe aceeași linie tematică, indicațiile din titlul ori lista de personaje surprind hibridizarea regnurilor până la răsturnarea perspectivei inițiale și afirmarea, de această dată, a unor trăsături prolixe. Lista rămâne deschisă, iar singurele elemente ce par a se sustrage relativei omogenități instituite, sunt intervențile punctuale, dar semnificative ale autorului, prin care procedeul estropierii caracteriale este flitrat prin mecanismul sonor: ,,BĂRBATUL TĂCUT, care nu e – sau care a devenit între timp – decît o păpușă de gumă, începe să fîsîie; pe măsură ce aerul iese din interior, BĂRBATUL TĂCUT se chircește și devine tot mai mic.” (579) Sugestia acelor personaje, care și-au pierdut orice autonomie identitară este oglindită, de asemenea, și prin intermediul didascaliilor proscenice, ce au în vedere interpretarea artistică a rolurilor. De pildă, în piese precum ,,Omul cu o singură aripă”, ,,Bine, mamă, da` ăștia povestesc în actu` doi ce se-ntîmplă-n actu`-`ntâi”, ,,Mansardă la Paris cu vedere spre moarte” ori ,,Caii la fereastră”, indicația autorului vine să augmenteze și la nivel spectacular pierderea identității, ordinii și substanței propriilor actori textuali. De altfel, la nivelul dramaturgiei lui Vișniec, intervențiile autorului marchează o pregnantă inaderență și chiar intoleranță la specie.

În ,,Caii la fereastră”, șirul de metamorfoze pe care îl suferă personajele odată cu înaintarea în intrigă este grefat pe tematica dezarticulării limbajului, ce antrenează atât confuzia spațio-temporală, cât și condiția ontologică paradoxală a actanților. Atât la nivel textual, cât și scenic, personajul lui Vișniec trece printr-un carusel de situații și ,,avataruri”; cu toate acestea, proteismul măștilor precum și rolurile multiplicabile, schimbate cu o rapiditate cameleonică de la o scenă la alta nu aduce metamorfoze semnificative în registrul caracterologic al acestuia. De altfel, însuși autorul glosează într-o formulare cât se poate de semnificativă, care este sursa acestei dezordonii ontologice, statutul ,,cinetic” al acestora stând sub semnul corespondențelor cu inifinitatea de posibilități oferite de comutabilitatea modulelor teatrale: ,,jocul consistă în a încerca recompunerea obiectului inițial. Fapt practic imposibil, pentru că nimeni n-a contemplat niciodată oglinda originară (…) o oglindă care nu este niciodată perfectă, dar care reflectă totuși un anumit număr de lucruri și evenimente. Jocul este infinit. El le poate permite actorilor să creeze, de fiecare dată cînd își asumă aceste texte, o altă poveste, o altă oglindă.” Sugestiv este, în acest sens, scena expozițiunii din ,,Caii la fereastră”: plecarea fiului la război apare pe un fond ilariant, datorat grijii sufocante a mamei, incapabilă să înțeleagă dimensiunea gravă a evenimentului. Se conturează un pseudodialog între cei doi, cu puncte de referință extreme: monologul nesfârșit al mamei ce reia exasperant suita de sfaturi, intervențile absente și expeditive ale fiului abulic, obsedat de imaginea fantasmagorică a unui cal. Didascaliile marchează indicii caracterologici ai personajelor, prin consemnarea mijloacelor de comunicare non- și paraverbală, ele însele parte a universului sonor: de pildă, creșterea debitului verbal, respectiv a intensității emisiei – ,,Accelerează ritmul, vorbește din ce în ce mai tare; treptat intră într-o transă verbală.” (350) – , concomitentă cu linia discursivă monologică a mamei oglindesc derapajul comunicațional, întreaga scenă având un pronunțat caracter parodic. Partiturile fonice rezultă, în acest caz, din relația directă voce – situație dramatică, intonația, ritmul și amplitudinea fiind elemente ce iterează o veritabilă estetică a rostirii, respectiv atitudini regizorale față de elementele prozodice ale lanțului de replici, prevăzute implicit sau explicit de textul didascalic. Sunetul devine un element-colportor al mesajului textual, mult mai puternic decât imaginea vizuală, amplitudinea semnalelor și a percepției senzoriale constituind nișa de acces la sens.

Ca dominantă compozițională și tematică a dramaturgiei lui Vișniec, universul și corpul sonor presupun o renegociere a datelor ficțiunii, a manierei de construcție a discursului dramatic pornind de la didascaliile sintonice, care devin și un instrument de lectură activ, conținutul acestora imprimând scriiturii puternice note poematice. Dacă dimensiunea metatextuală a didascaliilor propune o amplă expunere a concepției despre teatru, universul sonor ce transpare din texturile dramaturgice constituie, deopotrivă, un exercițiu scenografic de amplificare a sensurilor. Se poate vorbi, în acest sens, de o prelungire a rețelei metatextuale a teatrului nu numai din maniera de privire autoscopică, ci și din felul în care, cu un limbaj teatral se poate aplica preponderent la exercițiul estetic al reprezentării.

CONCLUZII

Prezenta lucrare propune un examen analitic și teoretic amănunțit cu privire la statutul semiotic al didascaliei/indicației scenice în teatru și, în particular, raporturile acesteia cu poetica textului dramaturgic, ca model de instrumentalizare sui generis și transgresie generică (intergen). Perspectivele abordate au în vedere atât metode de lucru afine cercetării textului și discursului (pragmatică, lingvistică textuală, probleme de retorică a imaginii, aspecte legate de poetica genurilor, integrate în rama cercetării stilistico-poetice și hermeneutice), respectiv a procedeelor ce țin de studiul teatrului și al fenomenului scenic (semiotică teatrală, compozitul heteroclit al reprezentării spectaculare urmărit în datele paradigmatice ale limbajelor scenice implicite).

Punctul de plecare al unui asemnea demers îl constituie intervalul de tensiune text – scenă, de la care se revendică genul teatral. Din această perspectivă, analiza didascaliilor cunoaște o dublă interpretare: cea a unui text funcțional, auxiliar, care susține proiectul regizoral la un nivel minimal, respectiv cea a unei texturi, care asumă autonomie estetică, în termeni de formativitate și dicțiune. Dacă la prima viziune vor adera semioticienii teatrali (Jiri Veltrusky, Anne Ubersfeld, Patrice Pavice, Tadeusz Kowzan), considerând didascaliile drept texturi secundare în raport cu studiul procedeelor scenice, perspectiva textocentristă va fi abordată atât din perspectivă lingvistică (John Searle, Austin, Sanda Golopenția, Thierry Gallèpe, Jeannette Laillou-Savona, André Petitjean), cât și din cea a teoriei literare (Jean-Marie Thomasseau, Michael Issacharoff, Milagros Ezquerro, Witold Woloski) ori a interpretării hermeneutice (Florence Fix, Monique Martinez Thomas, Véronique Lochert, Claudine Elnécavé, etc.). Problema clivajului textocentrism-scenocentrism se dovedește inoperantă și nejustificată din punct de vedere teoretic: atât textul, cât și componenta spectaculară constituie cele două particularități generice ale teatrului; cu toate acestea, presupun două regimuri semiotice radical diferite, de aceea orice tip de ierarhizare se dovedește nejustificat. Eludarea acestui aspect și fondul tendințelor insurgente ale celor două direcții de interpretare au dat naște unor interpretări tendențioase, obtuze în raport cu ceea ce constituie premisele metodologice ale unei analize, indiferent de natura ei. Așa cum am putut observa la nivelul capitolului introductiv, regimul textual al didascaliilor are în vedere componenta lingvistică, prin raportare la piesa propriu-zisă, respectiv o componentă proteiformică, ce ține de natura textului reprezentării scenice și de permutabilitatea semiotică a limbajelor scenice înscrise de indicațiile punerii în scenă. În funcție de aceste două constante, am propus grila taxonomică a didascaliilor: pe de o parte, cele ce au în vedere o natură sustenabilă a reprezentării scenice (indicații de regie propriu-zise, respectiv cele scenografice, precum și ansamblul de notații de escortă ce-și au ca punct de referință mizanscena), respectiv cele textuale, care contravin regimului scenic, în favoarea unei dezvoltări narative, poetice a textului dramaturgic și a unei amplificări vizibile a sensurilor. Din această perspectivă, se poate observa o evoluție simptomatică a conceptului pe care îl propune prezenta lucrare: didascaliile în textul dramaturgic modern migrează de la funcționalitatea inițială – mizanscenică – spre una de lectură, condensând texturi cu un pregnant conținut semantic, estetic. Scurtul excurs diacronic, ce propune un halou evolutiv al formelor textual-discursive, este semnificativ în acest sens: stabilirea unor etape de metamorfoză, scrutate în termenii formei și conținutului, a creat premisele de lucru – detașarea acelor paradigme ce avansează posibila existență a unui gen didascalic, arondat hibridizării generice, posibilităților permutabile ale claselor și registrelor discursiv-estetice, specifice regimului intergeneric.

Componenta pragmatică a fost prezentată într-un cadru teoretic relativ restrâns, având în vedere consistența a două studii în această direcție (Sanda Golopenția – ,,Économie des didascalies”, Thierry Gallèpe – ,,Didascalies. Les mots de la mise en scène”), axându-ne, la un prim nivel pe componenta sintactică a didascaliilor, a modului în care acestea se configurează la nivelul arhitecturii textului dramaturgic. S-a vorbit despre indicațiile scenice din perspectiva actelor de limbaj directiv, didascaliile constituind forme ale discursului injonctiv, respectiv despre statutul acestora din perspectiva particularităților pragmatice ale actelor de ficțiune:

Astfel, se poate aduce în discuție organizarea în cadre textuale (ancadramanete), ce fixează deopotrivă praguri și unități dramaturgice, care corespund, într-o bună măsură, delimitărilor de ordin tematic, dar și diegetic (maniera de organizare a cronotopului, evoluția acțiunii, focalizarea personajelor). Perspectiva grafică a textului dramaturgic marchează două tipuri de comunicare cu care lectorul intră în contact: pe de o parte, una nemediată, reprezentată de instanța auctorială, respectiv una mediată, ce marchează replicile personajelor. Din perspectiva organizării în arii textuale, există diverse tipuri de indicații funcționalizate: didascalia arhitextuală sau generică, texte-listă inițiale, didascalii rematice manifestate prin intermediul unor structuri segmentate ce reprezintă unitățile de reprezentare scenică, texte compacte cu un caracter descriptiv sau narativ, respectiv forme fragmentare – hublouri didascalice – aflate în sfera de acțiunie a replicii. Am avut în vedere gradul de mobilitate al acestor forme textuale, prin raportarea la formele de transcendență reperabile în raport cu paratextualitatea și particularitățle platformelor estetice de ordin metatextual. ,,Paratextuarea” indicației scenice, spațiul multiplu de extindere al notațiilor autorului, uverturile prefațiale cu rol narativ ori injonctiv constituie concepții plurale, ce supun texturile unor continue metamorfoze. Spațiile liminare și periferiile textuale devin veritabile ,,insule” ficționale, iar ,,migrarea” paratextuală a narațiunii și poeticității devine o avantscenă a ficțiunii dramaturgice. Listele nominale, cât și cele funcționale nu reprezintă doar simple enumerări, ci sunt inerente jocului ficțiunii, iar granițele paratext – text didascalic nu sunt, nici pe departe, infrangibile. Din perspectivă metatextuală, notațiile scenice oferă o primă vizune teatrală, ce-i drept, liminară a reprezentației scenice. La acest nivel am invocat paradigma regizorului și spectatorului abstract, entități funcționale, ideale, înscrise în textura descripțiilor formelor metaspectaculare. Pe de altă parte, o serie din aceste intervale metatextuale propun o întoarcere spre lumea textului dramaturgic, efectul specular articulându-se pe devoalarea unei referențialități interne, a mecanismului ficțional ce se sustrage conștient referentului scenic. Apropierea de procedeele metanarative constituie o convenție reperabilă la nivelul dramaturgiei moderne și contemporane, pe fondul tematizărilor autoscopice ale scriiturii, a raporturilor cu actul redactării propriu-zise, dar și a posibilităților ficțunii textuale ce concurează posibilitățile mizanscenice. Un asemenea punct analitic devoalează mecanisme poetice, concepții estetice, ansamblu de forme și principii, care propun sistematic o revizitare și renegociere a formelor canonizate în discursul teoretic.

Problemele de mizanscenă, semiologie teatrală și de interpretare a raportului text-scenă constituie punctul în care am dezvoltat taxinomiile propuse de prezenta lucrare și pe care le-am analizat în funcție de rolul acestora. Acesta reprezintă și punctul de nișă prin care fiecare subcapitol dedicat diferitelor indicații scenice ar putea constitui obiectul unor studii de referință, care să detalieze rolul poetic, dramaturgic, teatral al limbajelor scenice, pornind de la concepția auctorială și lărgind orizontul prin analiza fenomenului și experimentului scenic. O viziune panoramică a acestor elemente de limbaj teatral, ce sunt legate de semantica scenică și de informațiile înscrise în didascalii, a fost structurată atât la nivel semiologic (indicațiile scenice înscriu latent semioza mijloacelor de expunere a ideilor și concepțiilor scenice, implicitând particularități scenice, tributare teatralității înscrise a textului), cât și la nivelul scenei virtuale, panaplia imagistică a scriiturii. Rediscutarea problemelor legate de cele două tendințe divergente în interpretare, care au antrenat ierarhizări după modelul întâietății (textul replicilor – text principal; textul didascaliilor – text auxiliar) constituie punctul diseminării propriu-zise al unei concepții înrădăcinate în discursul teoretic, prin evaluarea metodologică a textului și a scenei: factorii semiotici și diferențele pe care le antrenează, respectiv cei extraestetici demonstrează pertinent că nu se poate stabili un principiu de subordonate scenă – text ș invers. Perspectiva pragmatică, respectiv cea mizanscenică, aplicate studiului teoretic al indicațiilor punerii în scenă constituie două modele viabile de semiotizare ale textului dramaturgic, din punctul de vedere al ,,accesului” semantic la virtualitatea lumii ficționale. Pe de o parte, autorul completează și extinde explicativ replica, ameliorând grila de lectură (context, diverse circumstanțe care particularizează acțiunea, statutul interlocutorilor etc.), iar pe de altă parte, existența acestor notații constituie criteriul după care se pot identifica concepții scenice și atitudini regizorale, pe care autorul le manifestă sau le implicitează. Astfel, se poate vorbi despre didascalii din perspectiva unor matrici producătoare de sens scenic, punct prin care acestea pun în valoarea caracteristicile teatrale ale textului dramaturgic. Indicația de regie se înseriază în reprezentația latentă pe care o conține textul ca atare, punct în care sunt formulate criteriile de construcție dramatică și scenică, criterii de evaluare ale reprezentației din perspectiva autorului ori distribuția ,,semantică” a limbajelor scenice, raportări la dinamica reprezentațiilor teatrale.

În teatrul modern, extinderea spațiului arondat didascaliilor la nivelul economiei textuale, determină o reinterpretare de pe poziții teoretice a textului dramatugic și posibilitatea aducerii în discuție a didascalicului, ca formă textuală cu puternice tendințe autonome din punct de vedere formal, dar și estetic. Acesta este motivul, pentru care am optat pentru o prezentare sumativă a evoluției acestuia, ajungând la una din ipotezele de lucru ale prezentei expuneri și pe care am dezvoltat-o la nivelul ultimului capitol: analiza textelor didascalice aparținând unor autori precum Beckett, Inclan, Ionesco, Pirandello, Shaw, Miller etc. constituie resurse nu numai pentru interpretările tabulare, dar și pentru intuiția unui sincretism de ordin discursiv, de la care se revendică genul didascalic. Acceptarea acestei sintagme în grila conceptuală a teoriei literare își ca punct de reper intergenul, rezultatul acțiunii ,,coalescente” (L. Petrescu) al diverselor tipuri, registre ori clase generice în sensul afirmării unei noi formule de scriitură, cu ,,porozități” hibride. Ca spațiu de manifestare literară, didascaliile pot fi analizate din punct de vedere stilistic, din perspectiva dominantelor retorice: trecerea de la stilul lipsit de orice podoabă stilistică al notațiilor scenice, atașate punctual ca forme explicative în sprijinul expandării contextuale a dialogului la unul elaborat și diversificat reclamă o analiză elaborată a procedeelor discursive, respectiv a manierei de construcției a imaginarului textual, matricea scenei virtuale pe care o avansează textul dramaturgic. Exemple esențiale pot fi reperate în preludiile pirandelliene, în didascaliile ironice, ce iau forma unor veritabile exordii romanești ori comentarii metatextuale, în teatrul lui Shaw ori în arta descrierii scenografice din teatrul ionescian, ce nu își refuză insolitul și poeticitatea lista fiind îmbogățită de repertoriul pieselor didascalice, în care retorica spusului este diseminată programatic de gest, mișcare, atitudine posturală, scriitura fiind, în fapt, o derulare narativă a indicațiilor de mizanscenă. Drumul deschis de Beckett în această direcție va fi reiterat în teatrul contemporan de Israel Horovitz, a cărui piesă – ,,Didascalii”-, ce-și dejoacă structura încă din titlu, devine emblematică pentru poetica textului indicațiilor scenice, descrierea narativă a ansamblului gestico-mimic fiind singurul procedeu de scriitură al piesei.

Predispoziția pentru transgresia generică în teatru este evidentă, aceste tendințe fiind statuate cu mult înainte, prin formula ,,teatrului în fotoliu” romantic, respectiv prin teatralizarea basmului, ca tip de recodificare a textului de comunicare narativă în text reprezentabil scenic (Tieck, Gozzi), prin impunerea dimensiunilor teatrale ale scriiturii romanești, așa cum apare, de pildă, la Denis Diderot sau Flaubert, cu mult mai evidente în epica scurtă, în care caracterul scenic al scriiturii devine o dominantă poetică (schițele lui Cehov, Gorki, Jan Neruda sau cele ale lui Washington Irving ori ale lui Karel Čapek). În cazul textului dramaturgic, principiile intergenului ca avangardă conceptuală pentru genul didascalic pote fi scrutate ca ,,simptome” poetice și narative, ce oferă discursului un aspect relativ heteroclit și care îl apropie, în marea majoritate a cazurilor, de trăsăturile epicității, ale genului romanesc. În textul dramaturgic modern, expunerea din cadrul indicațiilor scenice excede simpla prezentare a datelor contextuale, luând forma unei relatări cu un pregnant caracter narativ: la fel ca în epică, intrarea în spațiul ficțiunii presupune un protocol, materializat prin stabilirea contactului cu receptorul (naratarul teatral), relatarea făcută din perpsectiva vocii didascalice apropiindu-se, în termeni de ordin stilistic, de cea a instanței naratorului; aceste ,,simptome” narative pot fi reperate în textele lui Shaw, O`Neill ori Miller, precum și la Genet, Feydeau ori Koltès .

Particularitățile descrierii, atât în zugrăvirea toposului, a situațiilor tramei dramatice, cât și a portretisticii participanților la acțiune sunt asimilate de procedeele specifice narativității, prin cultul detaliului, prin panoramarea cadrelor cu ajutorul perspectivelor, respectiv prin maniera de structurare a cronologiei evenimentelor, care pot suferi distorsiuni temporale (lacune diegetice, glisări în trecut – reveniri în actualitatea relatării, procedee specifice narațiunii cinematografice pentru actualizarea și montajul cadrelor anacronice ale reprezentării). Didascaliile ce configurează imaginea personajului eludează referentul scenic, modalitatea de actualizare scenică a acestuia fiind înlocuită de analiza psihologică, pe de o parte, ori de comentarii de ordin prosopografic, cu o pronunțată notă metatextuală, polemică (v. Shaw – ,,Pygmalion”, Pirandello – ,,Șase personaje în căutarea unui autor”). Toposul scenic poate fi legat de stilistica imaginii poetice dezvoltate în versuri, dacă invocăm textele lui Inclàn, dominantă estetică reperabilă și în organizarea prozastică a discursului didascalic, așa cum apare la Cehov- ,,Pescărușul”, Ionesco – ,,Amedeu sau Cum să te descotorosești”, ,,Scaunele”, Jean Genet – ,,Balconul”, Maeterlinck – ,,Pasărea albastră” ori la Beckett, în textele căruia configurarea descriptivă spațiului este concurată de eboșe (sceno)grafice. Narațiunea concurată de procedeele descrierii pune în relief forme care plasticizează imaginea scenei ficționale și care poate interfera cu tehnicile cinematografice, prin realizarea de instantanee, groplanuri, imagini ample de tip frescă etc.

Scena virtuală nu mai constituie, în mod obligatoriu, un proiect decriptiv liminar pentru viitoarea mizanscenă, structurat după un model exclusiv expozitiv și auster, din punct de vedere stilistic, ci constituie un spațiu perceptiv prin intermediul imaginilor, sugestiilor și al senzațiilor, un teritoriu de o puternică forță simbolică, de la care se dezvoltă relațiile multiple cu personajul, situațiile dramatice, dar și cu textul dramaturgic propriu-zis ca formă de ,,spațializare”.

Privind în ansamblu consecințele unor asemenea mutații în reprezentarea ficțională, didascaliile reprezintă scriitură inoperativă în raport cu mizanscena, acest tip de textualitate aparent expletivă constituind ,,material” pentru interpretările de ordin hermenutic. Pierderea funcționalității de indicație scenică este concurantă de o instrumentalizare a textului din perspectiva unui releu de lectură, a unei părți esențiale în configurarea corolarului interpretativ. Modificările în grila funcțională a conceptului antrenează un șir de metamorfoze ce vizează statutul generic al acestor partituri textuale, prin dezvoltarea unei predominanțe poetice, care, în termenii dicțiunii și ai formativității, relevă didascalicul ca intergen, ca formă a discursului ce ,,resoarbe” trăsături definitorii, specifice altor clase generice. Acceptarea sintagmei de ,,gen didascalic” rezultă, așadar, din observarea modelului de asimilare imanentă a categoriilor și modurilor de exprimare specifice genurilor și speciilor consacrate, aflate, din punct de vedere compozițional, structural ori stilistic într-un proces de suprapunere și de ,,fixare” într-o linie arhitextuală heteromorfă, care, din punct de vedere estetic, dar și funcțional, este autonomă. Critica a intuit, de altfel, existența acestor paradigme la zona de frontieră a genurilor literare, iar, în ultimele două decenii au fost avansate concepte definitorii, ce au marcat apropierea de trăsăturile epice și de codul procedural al narativității. Alături de acestea, care, în fapt, definesc majoritatea covârșitoare a cazurilor de fuziune și metamorfoză generică, pot fi aduse în discuție mijloace discursiv-generice apropiate de expunerea lirică, poetică (dramaturgia lui Inclán sau cea a lui Lorca rămân două modele exponențiale sau cea a lui Blaga, dacă vom avea ca punct de reper spațiul dramaturgiei românești), sau de cea de tip eseistic, care îmbină documentarea istoric-contextuală, tematizarea ori reflecția asupra teatrului, respectiv de cea a prozei artistice, ea însăși un ,,caz” deja canonic de interferență generică ori cea a prozei de analiză, statuate printr-o descriere și interpretare a personajului, dincolo de relevanța sa scenică. Analiza criteriilor de stilistică și de poetică rezultate dintr-o lectură a didascaliilor urmăresc o interpretare sistematică a textului dramaturgic din perspectiva ,,culiselor” sale, așadar, a acelor forme și texturi aparent secundare, subordonate replicilor personajului și care, totuși, la o analiză mai atentă, dovedesc diferențe semnificative față de codul procedural și funcționalitatea primară a acestora (de la simplele trimiteri caracterizate de o concizie aproape ,,impenetrabilă” din punctul de vedere al nuanțării stilistice și până la coagularea indicațiilor în secvențe autonome din punct de vedere estetic).

OPERE

Beckett, Samuel, Teatru, ediție îngrijită, cuvânt înainte, traducere și note de Anca Măniuțiu, prefață de Ștefan Pop-Curșeu, postfață de Ion Cazaban, București, Fundația Culturală ,,Camil Petrescu”, 2007

Beckett, Samuel, Așteptându-l pe Godot, Eleutheria, Sfârșitul jocului, traducere de Gellu Naum, Irina Mavrodin, București, Editura Curtea Veche, 2010

Blaga, Lucian, Opere, volumul al III-lea, ediție critică și studiu introductiv de George Gană, București, Editura Minerva, 1982

Brecht, Bertold, Teatru, în românește de Tudor Arghezi, Emma Beniuc, Michaela Bogza, Nicoleta Ciupercescu, Marius Măgureanu, București, Editura de Stat pentru Literatură și Artă, 1958

Cehov, Anton Pavlovici, Teatru, în românește de Moni Ghelerter, R. Teculescu, Viorel Jianu, Leonida Teodorescu, București, Editura Univers, 1958

Corneille, Pierre, Teatru, traducere de Aurel Covaci, Romul Munteanu, Vasile Covaci, București, Editura Univers, 1970

De la Barca, Pedro Calderón, Viața e vis, traducere de Sorin Mărculescu, București, Editura Univers, 1970

De Cervantes Saavedra, Miguel, Teatru, traducere de Ileana Georgescu, Teodor Balș, Sorin Mărculescu, București, Editura Univers, 1971

Dronke, Peter (ed.), Nine Medieval Plays, Cambridge, Cambridge University Press, 1994

Eschil, Tragedii, traducere, prefață și note de Alexandru Miran, București, Editura Univers, 2000

Euripide, Tragedii, traducere, prefață, note și comentarii de Alexandru Miran, Chișinău, Editurile Gunivas – Arc, 2005

Gombrowicz, Witold, Jurnal. Teatru, prefață de Romul Munteanu, selecție, traducere, note și postfață de Olga Zaicik, București, Editura Univers, 1988

Hauptmann, Gerhart, Teatru, volumul I, în românește de Nicolae Argintescu-Amza, Paul B. Marian, București, Editura pentru Literatură Universală, 1968

Hauptmann, Gerhart, Teatru, volumul al II-lea, în românește de Nicolae Argintescu-Amza, Paul B. Marian, București, Editura pentru Literatură Universală, 1968

Ibsen, Henrik, Teatru, traducere de Venera Antonescu, București, Editura Albatros, 1974

Ionescu, Eugen, Teatru, volumul I, traducere de Radu Popescu, Dinu Bondoi, Elena Vianu, Sanda Șora, Marcel Aderca, Mariana Șora, prefață și antologie de Gelu Ionescu, București, Editura Minerva, 1972

Koltès, Bernard-Marie, Lupta negrului cu câinii, traducere de Oana Cătălina Popescu, București, Editura Libra, 1996

Lorca, García, Federico, Patru piese de teatru, cuvânt înainte de Mihnea Gheorghiu, traducere de Edgar Papu, C. Dumitru, V. Bercescu și T. Balș, Cicerone Theodorescu, București, ESPLA, 1958

Maeterlinck, Maurice, Pasărea albastră, în românește de N. Massim, București, Editura de Stat pentru Literatură și Artă, 1958

Miller, Arthur, Moartea unui comis-voiajor, traducere de Ioana Ieronim, Iași, Editura Polirom, 2013

O`Neill, Eugene, Teatru, volumul al II-lea, traducere de Petru Comarnescu, București, Editura pentru Literatură Universală, 1968

Petrescu, Camil, Teatru, volumul I, București, Editura de Stat pentru Literatură și Artă, 1957

Petrescu, Camil, Teatru, volumul al II-lea, București, Editura pentru Literatură, 1964

Petrescu, Camil, Act venețian. Danton, postfață de Mircea Iorgulescu, București, Editura Minerva, 1983

Pirandello, Luigi, Teatru, în românește de Alexandra Bărăcilă, R.A. Locusteanu, Ion Frunzetti, Constanța Trifu, Nicolae Alexandru Toscani, Nicolae Carandino, Tatiana Slama-Cazacu, Florian

Potra, Margareta Bărbuță, București, studiu introductiv de Florian Potra, Editura pentru Literatură Universală, 1967

Pirandello, Luigi, Șase personaje în căutarea unui autor, traducere din limba italiană și note de Alice Georgescu, București, Editura Art, 2012

Racine, Jean, Teatru, prefață de Elena Vianu, București, Editura pentru Literatură și Artă, 1959

Shakespeare, William, Teatru, în românește de Ion Vinea, București, Editura Univers, 1971

Shaw, George Bernard, Teatru, în românește de Victor Ion Popa, Petru Comărnescu, Nicolae Argintescu-Amza, Dan Grigorescu, București, Editura de Stat pentru Literatură și Artă, 1956

Sorescu, Marin, Ieșirea prin cer (teatru comentat), București, Editura Eminescu, 1984

***, Teatru american: 300 de ani în piese de teatru, alese și traduse de Mihnea Gheorghiu, Cluj, Editura Dacia, 1973

***, Teatru american contemporan, volumul al II-lea, cu prefață și note introductive de Petru Comarnescu, București, Editura pentru Literatură Universală, 1967

***, Teatru englez contemporan, prefață de B. Elvin, București, Editura pentru Literatură, 1968

Tieck, Ludwig, Motanul încălțat, traducere de Simona Chelărescu-Ionescu, tabel cronologic și postfață de Ioan Constantinescu, notă preliminară și bibliografie de Mihaela Cernăuți-Gorodețchi, Iași, Editura Universității „Alexandru Ioan Cuza”, 2004

Vișniec, Matei, Omul-pubelă. Femeia ca un câmp de luptă, prefață de Valentin Silvestru, București, Editura Cartea Românească, 2006

Vișniec, Matei, Groapa din tavan, ediția a II-a, prefață de Valentin Silvestru, București, Editura Cartea Românească, 2007

Vișniec, Matei, Păianjenul în rană, ediția a II-a, prefață de Mircea Ghițulescu, București, Editura Cartea Românească, 2007

BIBLIOGRAFIE

Abirached, Robert, La crise de personnage dans le théȃtre moderne, Paris, Éditions Gallimard, 1994

Abuín González, El narrador en el teatro: la mediación como procedimiento en el discurso teatral del siglo XX, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, 1997

Adam, Jean Michel, Revaz, Françoise, Analiza povestirii, traducere de Sorin Pârvu, Iași, Institutul European, 1999

Alter, Jean, ,,From Text to Performance”, Poetics Today, 1981

Artaud, Antonin, Teatrul și dublul său, în românește de Voichița Sasu și Diana Tihu-Suciu, postfață și selecția de Ion Vartic, Cluj-Napoca, Editura Echinox, 1997

Asmuth, Bernhard, Einführung in die Dramenanalyse, Stuttgart, Sammlung Metzler, 2004

Aston, Elaine, Savona, George, Theatre as Sign – System: a semiotics of text and performance, London, Routledge, 1991

Bobes Naves, Maria del Carmen, Semiologia de la obra dramática, Madrid, Taurus, 1987

Bobes Naves, Maria del Carmen, ,,El discurso de la obra dramática: diálogo, acotaciones y didascalias”, în Estudios de la literatura espaňola de los siglos XIX y XX: homenaje a Juan María Díez Taboada, 1998, Madrid, CSIC, 1998

Bühler-Dietrich, Annette (ed.), Auf dem Weg zum Theater, Würzburg, Verlag Königshausen und Neumann GmbH, 2003

Burdof, Dieter, Fasbender, Christoph, Moennighoff, Burckhard, Metzler Lexikon Literatur (MLL), Stuttgart, Verlag J.B. Metzler, 2007

Butor, Michel, ,,L`opéra cet-à-dire le théâtre” în vol. Repertoire (III), Paris, Les Éditions de Minuit, 1968

Calas, Frédérique, Eouri, Romdhane, Hamazouï, Saida (ed.), Le Texte didascalique à l`épreuve de la lecture et de la representacion, Bordeaux, Sud Éditions/Presse Universitaires de Bordeaux, 2007

Chatman, Seymour, Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film, Ithaca, Cornell University Press, 1978

Comloșan, Doina, Teatru și antiteatru, Timișoara, Editura Universității de Vest, 2001

Corvain, Michael, Dictionnaire Encyclopedique du Théȃtre, Paris, Bordas, 1991

Couty, Daniel et al. (ed.), Le théâtre, Paris, Bordas, 1980

David, Gilbert, ,, Éléments d’analyse du paratexte théâtral: le cas du programme de théâtre”, L`Annuiare théâtral: revue québécoise d’études théâtrales, 34, 2003

De Marinis, Marco, The Semiotics of Performance, translated by Áine O` Healy, Indiana University Press, 1993

Dessen, Allan C., Thomson Leslie, A Dictionary of Stage Directions in English Drama (1580-1642), Cambridge, 1999

Deleanu, Horia, Arta regiei teatrale, București, Editura Litera, 1987

Dompeyre, Simone, ,,Étude des fonctions et du fonctionnement des didascalies”, Pratiques, 4, 1992

Dronke, Peter, ,,Introduction” în vol. Nine Medieval Plays, Cambridge, Cambridge University Press, 1994

Ducrot, Oswald, Schaeffer Jean-Marie, Noul dicțonar enciclopedic al științelor limbajului, traducere de Viorel Vișan, Anca Măgureanu, București, Editura Babel, 1996

Eco, Umberto, Limitele interpretării, traducere de Ștefania Mincu, Constanța, Editura Pontica, 1998

Elam, Keir, The Semiotics of Theater and Drama, New York, Routledge, 2002

Elnecave, Claudine, Les didascalies de Jean Tardieu, Paris, L`Harmattan, 2001

Elnecave, Claudine, Etude des didascalies tardiviennes,

Ezquerro, Milagros, ,,Análisis semiológico de <<La cueva de Salamanca>>”, Criticón, 42, 1988

Ezquerro, Milagros, ,,Sur le statut de texte didascalique”, Gilles Luquet (ed.), Linguistique Hispanique (Actualités de la recherche), Limoges, Presses Universitaires de Limoges, 1992

Fischer-Lichte, Erika, Semiotik des Theaters, Tübingen, Gunter Warr Verlag, 1983,

Flickinger, Roy C., The Greek Theater and Its Drama, Chicago, University of Chicago Press, 1922

Fix, Florence, Toudoire-Surlapierre, Frédérique (ed.), La didascalie dans le théâtre du XX ᵉ siècle: regarder l`impossible, Dijon, Editions Universitaires de Dijon, collection Écritures, 2007

Fowler, Roger (ed.), A Dictionary of Modern Critical Terms, London, Routledge, 1995

Frantz, Pierre, L`estetique du tableau dans le théâtre du XVIIIᵉ siècle, Paris, Presses Universitaires de France, 1998

Genette, Gérard, Introducere în arhitext: ficțiune și dicțiune, traducere și prefață de Ion Pop, București, Editura Univers, 1986

Genette, Gérard, Seuils, Paris, Seuil, 1987

Genette, Gérard, Narrative Discourse Revisited, translated by Jane E. Lewin, Cornell University Press, 1988

Gallèpe, Thierry, Didascalies, les mots de la mise en scène, Paris, L`Harmattan, 1997

Gallèpe, Thierry, ,,L`implicite dans la présenation du discours ou: Didascalies implicites et prédictions floues” în Nicole Fernandez Bravo (ed.), Lire entre les lignes: l`implicite et le non-dit, Paris, PIA, 2003

Golopenția, Sanda, Martinez-Thomas, Monique, Voir les didascalies, Ibericas № 3, CRIC –Toulouse, Ophrys – Paris, 1994

González, Aurelio, ,,Las acotaciones: elementos de la construcción teatral en las comedias cervantinas”,

Gozzi, Carlo, „Analiza reflexivă a basmului <<Dragostea celor trei portocale>>, reprezentație împărțită în trei acte”, în Basme teatrale, traducere, prefață și note de N. Al. Toscani, București, Editura Univers, 1981

Hamon, Philippe, ,,Pour un statut sémiologique du personnage”, în Littérature, 3, 1972

Hegel, Friederich, Prelegeri de estetică, vol. II, București, Editura Academiei, 1966

Helbo, André, Theory of Performing Arts, Amsterdam, John Benjamins Publishing, 1987

Henrard, Nadine, ,,Les Didascalies” în vol. Le Théâtre religieux médiéval en langue d`oc, Geneva, Droz, 1998

Hermenegildo, Luis Alfredo, Teatro de palabras. Didascalias en la escena espagǹola del siglo XIV, Lleida, Editiciones de la Universidad de Leida, 2001

Hubert, Marie-Claude, Language et corps fantasmé dans le théâtre des années cinquante, Paris, José Corti, 1987

Ingarden, Roman, Das Literarische Kunstwerk, 2. Auflage, Tübingen, Max Nyemer Verlag, 1965

Issacharoff, Michael, Discourse as Performance, Stanford, Stanford University Press, 1989

Issacharooff, Michael, ,,Voix, autorité, didascalies”, Poetique, 96, Seuils, 1993

Jouve, Vincent, La lecture, Paris, Hachette, 1993

Kerbrat-Orecchioni, Katherine, ,,Pour une approche pragmatique du dialogue théâtral”, Pratiques, 41, 1984

Kersen, van Aloysius, ,,Theatre and Drama Research; an Analytical Proposition” în Hert Schmid, Aloysius van Kersen, Semiotics of Drama and Theatre, John Benjamins Publishing Company

Kobernick, Mark, Semiotics of the Drama and the Style of Eugene O`Neill, Amsterdam, Johrl Benjamins, 1989

Koltès, Bernard – Marie, Une parte de ma vie, Paris, Ed. De Minuit, 1990

Korthals, Holger, Zwinschen Drama und Erzählung. Ein Beitrag zur Theorie geschehendsdarstellender Literatur, Berlin, Erich Schmidt Verlag, 2003

Kowsan, Tadeusz, ,,Texte et spectacle. Rapports entre la mise en scène et la parole”, Cahiers de l`Association internationale des études francaises, 21, 1969

Kowsan, Tadeusz, ,,Texte écrit et représenatation théâtrale”, Poétique, 75, Seuils, 1988

Laillou Savonala , Jeannette ,,Didascalies as Speech Act”, în Modern Drama, vol. 25, nº 1, martie 1982

Laillou Savonala , Jeannette, ,,Narration et actes de paroles dans le texte dramatique”, Études littéraires, vol. 13, 1980

Laliberté, Hélène,,Pour une méthode d’analyse de l’espace dans le texte dramatique”, L'Annuaire théâtral: revue québécoise d’études théâtrales, n° 23, 1998

Lane, Philippe, Periferia textului, traducere de Ioana Crina Coroi, Iași, Institutul European, 2007

Larthomas, Pierre, ,,Que sais-je?”, în vol. Technique du théâtre, Paris, PUF, 1997

Larthomas, Pierre, Le language dramatique. Sa nature, ses procédés, Paris, Presses Universitaires de France, 1980;

Levitt, M. Paul, A Structural Approach to the Analysis of Drama, The Hague, Mouton, 1971

Lochert, Véronique, L`écriture du spectacle : les didascalie dans le théâtre européen au XVIᵉ et XVIIᵉ siècles, Genève, DROZ, 2009

Maingueneau, Dominique, Pragmatică pentru textul literar, traducere de Raluca-Nicoleta Balațchi, prefață de Alexandra Cuniță, Iași, Institutul European, 2007

Mancaș, Mihaela, articolul ,,Didascalie”, în Angela Bidu-Vrînceanu et al., Dicțonar de șiințe ale limbii, București, Editura Nemira, 2005

Markiewicz, Henryk, Conceptele științei literaturii, traducere de Constantin Geambașu, prefață de Mihai Pop, București, Editura Univers, 1988

Martin, Jacqueline, Voice in Modern Theatre, London, Routledge, 1981

Martinez Thomas, Monique (ed.), Jouer les didascalies: théâtre contemporain espagnol et francais, Toulouse, Presses Universitaires de Mirail, 1999

Modola, Doina, Lucian Blaga și teatrul, București, Editura Anima, 1999

Mouratidou, Eleni,  Quand dire c’est faire et montrer : didascalies et méta-énonciation scénique, 11th International Symposium of Social Communication, Santiago de Cuba, 2008, p. 385, http://www.santiago.cu/hosting/linguistica/descargar.php, 22 octombrie 2011

Mouratidou, Eleni,  Quand dire c’est faire et montrer: didascalies et méta-énonciation scénique, 11th International Symposium of Social Communication, Santiago de Cuba, 2008, http://www.santiago.cu/hosting/linguistica/descargar.php

Myszkorowska, Maria, Poétique et dramaturgie: les didascalies de personnage. Exemple du théȃtre de Georges Feydeau, Lausanne, Université de Lausanne, 2002

Myszkorowska, Maria, Poétique et dramaturgie: les didascalies du personnage. Exemple du théȃtre de Georges Feydeau , Pratiques, nº 119-120, 2003

Pavis, Patrice, Dictionnaire du théâtre: termes et concepts de l`analyse théâtrale, Paris, Editions Sociales, 1987

Pavis, Patrice, Shanz, Christine, Dictionary of the Theatre: Terms, Concepts, and Analysis, Toronto, University of Toronto Press Inocrporated, 1998

Pavis, Patrice, Le théâtre au croissement des cultures, Paris, José Corti, 1990

Petitjean, André, ,, La conversation dans le théâtre”, Practiques, 41, 1984

Petitjean, André, Études linguistiques des didascalies, Limoges, Éditions Lambert-Lucas, 2012

Pfinster, Manfred, Das Drama: Theorie und Analyse, 9. Auflage, erw. und bibliogr. aktualisierter Nachdr. der durchges. und erg. Aufl. 1988, München, Wilhelm Fink Verlag, 1997

Plett, Heinrich, Știința textului și analiza de text, București, traducere de Speranța Stănescu, București, Editura Univers, 1983

Polkinghorne, E. Donald, Narrative Knowing and the Human Sciences, New York, State University of New York, 1988

Rovența-Frumușani, Daniela ,,Observații privind specificul jocului teatral”, SCL , XXXVIII, 5, 1987

Schaeffer, Jean-Marie, ,,Literary Genres and Textual Genericity”, în Ralph Cohen (ed.), The Future of Literary Theory, London, Routledge, 1989

Schechner, Richard, Performance Theory, London, Routledge, 1988

Schechner, Richard, Performance Studies: An Introduction, London, Routledge, 2002

Schmidhuber, Guillermo , Apología de la didascalias o acotaciones como elemento sine qua non del texto dramático, Sincronía, nr. 6, 2001, revista electronică a Departamentului de Litere – Universitatea din Guadalajara, http://sincronia.cucsh.udg.mx/winter02.htm

Segre, Cesare, ,,Funcția limbajului în <<Acte sans parole>> de Samuel Beckett” în vol. Istorie, cultură, critică, treaducere de Ștefania Plopeanu, prefață de Marin Mincu, București, Editura Univers, 1986

Smith, Paul, van der Toor, Nic., ,,Le discours didascalique dans <<En attendand Godot>> et << Pas>>”, în Marius Buning, Sjef Hoppermans (ed.), Samuel Beckett Today/Aujourd`hui, Marius Buning, Sjef Hoppermans (ed.), Amsterdam, Atlanta, Editions Rodopi, 1992

Stancu, P. Valeriu, Paratextul. Poetica discursului liminar în comunicarea artistică, Iași, Editura Universității Alexandru Ioan Cuza, 2006

Storr, Annette, Regieanweisungen: Beobachtungen zum allmählichen Verschwinden dramatischer Figuren, Berlin, Parodos Verlag, 2009

Stanislavski, Konstantin, Munca actorului cu sine însuși. Însemnările zilnice ale unui elev, în romȃnește de Lucia Demetrius și Sonia Filip, ESPLA, 1955;

Teodorescu-Brînzeu, Pia, ,,The stage directions in the reception of the dramatic text” în Degres, 1982

Thomasseau, Jean-Marie, ,,Pour une analyse du para-texte théâtral: quelques éléments du para-texte hugolien” în Littérature, 53, 1984

Thomasseau, Jean-Marie, ,,Les textes du spectacle, ou la toile de Pénélope”, în D. Couty, A. Rey (ed.), Le Théâtre, Paris, Larousse, 2001

Thorburn, John E., The Facts On File Companion on Classical Drama, New York, Fact On File, 2005

Todorov, Tzvetan, Introducere în literatura fantastică, în românește de Virgil Tănase, prefață de Alexandru Sincu, București, Editura Univers, 1973

Todorov, Tzvetan, Poetica. Gramatica Decameronului, traducere și studiu introductiv de Paul Miclău, București, Editura Univers, 1975

Toma, Elena, ,,Probleme ale structurii textului: metatextul”, Limba romînă (XXIX), 1980

Tomașevski, Boris, Teoria literaturii. Poetica, traducere, prefață și comentarii de Leonida Teodorescu, București, Editura Univers, 1973

Toolan, Michael, Narațiunea. Introducere lingvistică, traducere și studiu introductiv de Sorin Pârvu, Iași, Editura Universității ,,Alexandru Ioan Cuza”, 2008

Toro, de Fernando, Theatre Semiotics: Text and Staging in Modern Theatre, Toronto, University of Toronto Incorporated, 1995

Totzeva, Sophia, Das theatrale Potential des dramatischen Textes: ein Beitrag zur Theorie von Drama und Dramenübersetztung, Tübingen, Gunter Narr Verlag, 1995

Trancón, Santiago, Teória del teatro: bases para el análises de la obra dramatica, Madrid, Editorial Fundamento, Madrid, 2006

Daniel Couty et al. (ed.), Le théâtre, Paris, Bordas, 1980

Ubersfeld, Anne, Lire le théâtre II. L`ècole du spectateur, Paris, Editions Sociales, 1981

Ubersfeld, Anne, Lire le théâtre I, Paris, Editions Sociales, 1982

Ubersfeld, Anne, Termenii cheie ai analizei teatrului, traducere de Georgeta Loghin, Iași, Institutul European, 1999

Van den Dries, Luk, ,,The Sublime Body” în Myriam Díaz-Diocaretz (ed.), Critical Studies, vol. 17, Amsterdam, New York, Rodopi, 2002

Veltrusky, Jiry, ,,Dramatic Text as a Component of the Theatre”, Ladislav Matejka, Irvin R. Titunik (ed.), Semiotics of Art, Cambridge, MTT Press, 1984

Veltrusky, Jiry, An Approach to the Semiotics of Theatre, Brno, Masaryk University, 2012

Viegnes, Michel, Le Théâtre. Les problématiques essentielles, Paris, Hatier, 1992

Viegnes, Michel, Teatrul, traducere de Liana Ivan-Ghilia, indici de autori si opere, sumar – traducere si adaptare de Doina Mandaj, București, Editura Cartea Românească, 1999

Viegeant, Louis, ,,De la méthonymie à la méhaphore: la didascalie comme piste”, Jeu: revue du théâtre, 62, 1992

Vodoz, Isabelle, ,,Le texte du théâtre: inachèvements et didascalies”, Paris, DRLAV- Université Paris 8, nr. 34-35, 1986

Westphal, Gundel, Das Verhältnis von Sprachtext und Regieanweisungen bei Frisch, Dürrenmatt, Ionesco und Beckett, Würzburg, Julius Maximilians – Universität zu Würzburg,

BIBLIOGRAFIE

Abirached, Robert, La crise de personnage dans le théȃtre moderne, Paris, Éditions Gallimard, 1994

Abuín González, El narrador en el teatro: la mediación como procedimiento en el discurso teatral del siglo XX, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, 1997

Adam, Jean Michel, Revaz, Françoise, Analiza povestirii, traducere de Sorin Pârvu, Iași, Institutul European, 1999

Alter, Jean, ,,From Text to Performance”, Poetics Today, 1981

Artaud, Antonin, Teatrul și dublul său, în românește de Voichița Sasu și Diana Tihu-Suciu, postfață și selecția de Ion Vartic, Cluj-Napoca, Editura Echinox, 1997

Asmuth, Bernhard, Einführung in die Dramenanalyse, Stuttgart, Sammlung Metzler, 2004

Aston, Elaine, Savona, George, Theatre as Sign – System: a semiotics of text and performance, London, Routledge, 1991

Bobes Naves, Maria del Carmen, Semiologia de la obra dramática, Madrid, Taurus, 1987

Bobes Naves, Maria del Carmen, ,,El discurso de la obra dramática: diálogo, acotaciones y didascalias”, în Estudios de la literatura espaňola de los siglos XIX y XX: homenaje a Juan María Díez Taboada, 1998, Madrid, CSIC, 1998

Bühler-Dietrich, Annette (ed.), Auf dem Weg zum Theater, Würzburg, Verlag Königshausen und Neumann GmbH, 2003

Burdof, Dieter, Fasbender, Christoph, Moennighoff, Burckhard, Metzler Lexikon Literatur (MLL), Stuttgart, Verlag J.B. Metzler, 2007

Butor, Michel, ,,L`opéra cet-à-dire le théâtre” în vol. Repertoire (III), Paris, Les Éditions de Minuit, 1968

Calas, Frédérique, Eouri, Romdhane, Hamazouï, Saida (ed.), Le Texte didascalique à l`épreuve de la lecture et de la representacion, Bordeaux, Sud Éditions/Presse Universitaires de Bordeaux, 2007

Chatman, Seymour, Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film, Ithaca, Cornell University Press, 1978

Comloșan, Doina, Teatru și antiteatru, Timișoara, Editura Universității de Vest, 2001

Corvain, Michael, Dictionnaire Encyclopedique du Théȃtre, Paris, Bordas, 1991

Couty, Daniel et al. (ed.), Le théâtre, Paris, Bordas, 1980

David, Gilbert, ,, Éléments d’analyse du paratexte théâtral: le cas du programme de théâtre”, L`Annuiare théâtral: revue québécoise d’études théâtrales, 34, 2003

De Marinis, Marco, The Semiotics of Performance, translated by Áine O` Healy, Indiana University Press, 1993

Dessen, Allan C., Thomson Leslie, A Dictionary of Stage Directions in English Drama (1580-1642), Cambridge, 1999

Deleanu, Horia, Arta regiei teatrale, București, Editura Litera, 1987

Dompeyre, Simone, ,,Étude des fonctions et du fonctionnement des didascalies”, Pratiques, 4, 1992

Dronke, Peter, ,,Introduction” în vol. Nine Medieval Plays, Cambridge, Cambridge University Press, 1994

Ducrot, Oswald, Schaeffer Jean-Marie, Noul dicțonar enciclopedic al științelor limbajului, traducere de Viorel Vișan, Anca Măgureanu, București, Editura Babel, 1996

Eco, Umberto, Limitele interpretării, traducere de Ștefania Mincu, Constanța, Editura Pontica, 1998

Elam, Keir, The Semiotics of Theater and Drama, New York, Routledge, 2002

Elnecave, Claudine, Les didascalies de Jean Tardieu, Paris, L`Harmattan, 2001

Elnecave, Claudine, Etude des didascalies tardiviennes,

Ezquerro, Milagros, ,,Análisis semiológico de <<La cueva de Salamanca>>”, Criticón, 42, 1988

Ezquerro, Milagros, ,,Sur le statut de texte didascalique”, Gilles Luquet (ed.), Linguistique Hispanique (Actualités de la recherche), Limoges, Presses Universitaires de Limoges, 1992

Fischer-Lichte, Erika, Semiotik des Theaters, Tübingen, Gunter Warr Verlag, 1983,

Flickinger, Roy C., The Greek Theater and Its Drama, Chicago, University of Chicago Press, 1922

Fix, Florence, Toudoire-Surlapierre, Frédérique (ed.), La didascalie dans le théâtre du XX ᵉ siècle: regarder l`impossible, Dijon, Editions Universitaires de Dijon, collection Écritures, 2007

Fowler, Roger (ed.), A Dictionary of Modern Critical Terms, London, Routledge, 1995

Frantz, Pierre, L`estetique du tableau dans le théâtre du XVIIIᵉ siècle, Paris, Presses Universitaires de France, 1998

Genette, Gérard, Introducere în arhitext: ficțiune și dicțiune, traducere și prefață de Ion Pop, București, Editura Univers, 1986

Genette, Gérard, Seuils, Paris, Seuil, 1987

Genette, Gérard, Narrative Discourse Revisited, translated by Jane E. Lewin, Cornell University Press, 1988

Gallèpe, Thierry, Didascalies, les mots de la mise en scène, Paris, L`Harmattan, 1997

Gallèpe, Thierry, ,,L`implicite dans la présenation du discours ou: Didascalies implicites et prédictions floues” în Nicole Fernandez Bravo (ed.), Lire entre les lignes: l`implicite et le non-dit, Paris, PIA, 2003

Golopenția, Sanda, Martinez-Thomas, Monique, Voir les didascalies, Ibericas № 3, CRIC –Toulouse, Ophrys – Paris, 1994

González, Aurelio, ,,Las acotaciones: elementos de la construcción teatral en las comedias cervantinas”,

Gozzi, Carlo, „Analiza reflexivă a basmului <<Dragostea celor trei portocale>>, reprezentație împărțită în trei acte”, în Basme teatrale, traducere, prefață și note de N. Al. Toscani, București, Editura Univers, 1981

Hamon, Philippe, ,,Pour un statut sémiologique du personnage”, în Littérature, 3, 1972

Hegel, Friederich, Prelegeri de estetică, vol. II, București, Editura Academiei, 1966

Helbo, André, Theory of Performing Arts, Amsterdam, John Benjamins Publishing, 1987

Henrard, Nadine, ,,Les Didascalies” în vol. Le Théâtre religieux médiéval en langue d`oc, Geneva, Droz, 1998

Hermenegildo, Luis Alfredo, Teatro de palabras. Didascalias en la escena espagǹola del siglo XIV, Lleida, Editiciones de la Universidad de Leida, 2001

Hubert, Marie-Claude, Language et corps fantasmé dans le théâtre des années cinquante, Paris, José Corti, 1987

Ingarden, Roman, Das Literarische Kunstwerk, 2. Auflage, Tübingen, Max Nyemer Verlag, 1965

Issacharoff, Michael, Discourse as Performance, Stanford, Stanford University Press, 1989

Issacharooff, Michael, ,,Voix, autorité, didascalies”, Poetique, 96, Seuils, 1993

Jouve, Vincent, La lecture, Paris, Hachette, 1993

Kerbrat-Orecchioni, Katherine, ,,Pour une approche pragmatique du dialogue théâtral”, Pratiques, 41, 1984

Kersen, van Aloysius, ,,Theatre and Drama Research; an Analytical Proposition” în Hert Schmid, Aloysius van Kersen, Semiotics of Drama and Theatre, John Benjamins Publishing Company

Kobernick, Mark, Semiotics of the Drama and the Style of Eugene O`Neill, Amsterdam, Johrl Benjamins, 1989

Koltès, Bernard – Marie, Une parte de ma vie, Paris, Ed. De Minuit, 1990

Korthals, Holger, Zwinschen Drama und Erzählung. Ein Beitrag zur Theorie geschehendsdarstellender Literatur, Berlin, Erich Schmidt Verlag, 2003

Kowsan, Tadeusz, ,,Texte et spectacle. Rapports entre la mise en scène et la parole”, Cahiers de l`Association internationale des études francaises, 21, 1969

Kowsan, Tadeusz, ,,Texte écrit et représenatation théâtrale”, Poétique, 75, Seuils, 1988

Laillou Savonala , Jeannette ,,Didascalies as Speech Act”, în Modern Drama, vol. 25, nº 1, martie 1982

Laillou Savonala , Jeannette, ,,Narration et actes de paroles dans le texte dramatique”, Études littéraires, vol. 13, 1980

Laliberté, Hélène,,Pour une méthode d’analyse de l’espace dans le texte dramatique”, L'Annuaire théâtral: revue québécoise d’études théâtrales, n° 23, 1998

Lane, Philippe, Periferia textului, traducere de Ioana Crina Coroi, Iași, Institutul European, 2007

Larthomas, Pierre, ,,Que sais-je?”, în vol. Technique du théâtre, Paris, PUF, 1997

Larthomas, Pierre, Le language dramatique. Sa nature, ses procédés, Paris, Presses Universitaires de France, 1980;

Levitt, M. Paul, A Structural Approach to the Analysis of Drama, The Hague, Mouton, 1971

Lochert, Véronique, L`écriture du spectacle : les didascalie dans le théâtre européen au XVIᵉ et XVIIᵉ siècles, Genève, DROZ, 2009

Maingueneau, Dominique, Pragmatică pentru textul literar, traducere de Raluca-Nicoleta Balațchi, prefață de Alexandra Cuniță, Iași, Institutul European, 2007

Mancaș, Mihaela, articolul ,,Didascalie”, în Angela Bidu-Vrînceanu et al., Dicțonar de șiințe ale limbii, București, Editura Nemira, 2005

Markiewicz, Henryk, Conceptele științei literaturii, traducere de Constantin Geambașu, prefață de Mihai Pop, București, Editura Univers, 1988

Martin, Jacqueline, Voice in Modern Theatre, London, Routledge, 1981

Martinez Thomas, Monique (ed.), Jouer les didascalies: théâtre contemporain espagnol et francais, Toulouse, Presses Universitaires de Mirail, 1999

Modola, Doina, Lucian Blaga și teatrul, București, Editura Anima, 1999

Mouratidou, Eleni,  Quand dire c’est faire et montrer : didascalies et méta-énonciation scénique, 11th International Symposium of Social Communication, Santiago de Cuba, 2008, p. 385, http://www.santiago.cu/hosting/linguistica/descargar.php, 22 octombrie 2011

Mouratidou, Eleni,  Quand dire c’est faire et montrer: didascalies et méta-énonciation scénique, 11th International Symposium of Social Communication, Santiago de Cuba, 2008, http://www.santiago.cu/hosting/linguistica/descargar.php

Myszkorowska, Maria, Poétique et dramaturgie: les didascalies de personnage. Exemple du théȃtre de Georges Feydeau, Lausanne, Université de Lausanne, 2002

Myszkorowska, Maria, Poétique et dramaturgie: les didascalies du personnage. Exemple du théȃtre de Georges Feydeau , Pratiques, nº 119-120, 2003

Pavis, Patrice, Dictionnaire du théâtre: termes et concepts de l`analyse théâtrale, Paris, Editions Sociales, 1987

Pavis, Patrice, Shanz, Christine, Dictionary of the Theatre: Terms, Concepts, and Analysis, Toronto, University of Toronto Press Inocrporated, 1998

Pavis, Patrice, Le théâtre au croissement des cultures, Paris, José Corti, 1990

Petitjean, André, ,, La conversation dans le théâtre”, Practiques, 41, 1984

Petitjean, André, Études linguistiques des didascalies, Limoges, Éditions Lambert-Lucas, 2012

Pfinster, Manfred, Das Drama: Theorie und Analyse, 9. Auflage, erw. und bibliogr. aktualisierter Nachdr. der durchges. und erg. Aufl. 1988, München, Wilhelm Fink Verlag, 1997

Plett, Heinrich, Știința textului și analiza de text, București, traducere de Speranța Stănescu, București, Editura Univers, 1983

Polkinghorne, E. Donald, Narrative Knowing and the Human Sciences, New York, State University of New York, 1988

Rovența-Frumușani, Daniela ,,Observații privind specificul jocului teatral”, SCL , XXXVIII, 5, 1987

Schaeffer, Jean-Marie, ,,Literary Genres and Textual Genericity”, în Ralph Cohen (ed.), The Future of Literary Theory, London, Routledge, 1989

Schechner, Richard, Performance Theory, London, Routledge, 1988

Schechner, Richard, Performance Studies: An Introduction, London, Routledge, 2002

Schmidhuber, Guillermo , Apología de la didascalias o acotaciones como elemento sine qua non del texto dramático, Sincronía, nr. 6, 2001, revista electronică a Departamentului de Litere – Universitatea din Guadalajara, http://sincronia.cucsh.udg.mx/winter02.htm

Segre, Cesare, ,,Funcția limbajului în <<Acte sans parole>> de Samuel Beckett” în vol. Istorie, cultură, critică, treaducere de Ștefania Plopeanu, prefață de Marin Mincu, București, Editura Univers, 1986

Smith, Paul, van der Toor, Nic., ,,Le discours didascalique dans <<En attendand Godot>> et << Pas>>”, în Marius Buning, Sjef Hoppermans (ed.), Samuel Beckett Today/Aujourd`hui, Marius Buning, Sjef Hoppermans (ed.), Amsterdam, Atlanta, Editions Rodopi, 1992

Stancu, P. Valeriu, Paratextul. Poetica discursului liminar în comunicarea artistică, Iași, Editura Universității Alexandru Ioan Cuza, 2006

Storr, Annette, Regieanweisungen: Beobachtungen zum allmählichen Verschwinden dramatischer Figuren, Berlin, Parodos Verlag, 2009

Stanislavski, Konstantin, Munca actorului cu sine însuși. Însemnările zilnice ale unui elev, în romȃnește de Lucia Demetrius și Sonia Filip, ESPLA, 1955;

Teodorescu-Brînzeu, Pia, ,,The stage directions in the reception of the dramatic text” în Degres, 1982

Thomasseau, Jean-Marie, ,,Pour une analyse du para-texte théâtral: quelques éléments du para-texte hugolien” în Littérature, 53, 1984

Thomasseau, Jean-Marie, ,,Les textes du spectacle, ou la toile de Pénélope”, în D. Couty, A. Rey (ed.), Le Théâtre, Paris, Larousse, 2001

Thorburn, John E., The Facts On File Companion on Classical Drama, New York, Fact On File, 2005

Todorov, Tzvetan, Introducere în literatura fantastică, în românește de Virgil Tănase, prefață de Alexandru Sincu, București, Editura Univers, 1973

Todorov, Tzvetan, Poetica. Gramatica Decameronului, traducere și studiu introductiv de Paul Miclău, București, Editura Univers, 1975

Toma, Elena, ,,Probleme ale structurii textului: metatextul”, Limba romînă (XXIX), 1980

Tomașevski, Boris, Teoria literaturii. Poetica, traducere, prefață și comentarii de Leonida Teodorescu, București, Editura Univers, 1973

Toolan, Michael, Narațiunea. Introducere lingvistică, traducere și studiu introductiv de Sorin Pârvu, Iași, Editura Universității ,,Alexandru Ioan Cuza”, 2008

Toro, de Fernando, Theatre Semiotics: Text and Staging in Modern Theatre, Toronto, University of Toronto Incorporated, 1995

Totzeva, Sophia, Das theatrale Potential des dramatischen Textes: ein Beitrag zur Theorie von Drama und Dramenübersetztung, Tübingen, Gunter Narr Verlag, 1995

Trancón, Santiago, Teória del teatro: bases para el análises de la obra dramatica, Madrid, Editorial Fundamento, Madrid, 2006

Daniel Couty et al. (ed.), Le théâtre, Paris, Bordas, 1980

Ubersfeld, Anne, Lire le théâtre II. L`ècole du spectateur, Paris, Editions Sociales, 1981

Ubersfeld, Anne, Lire le théâtre I, Paris, Editions Sociales, 1982

Ubersfeld, Anne, Termenii cheie ai analizei teatrului, traducere de Georgeta Loghin, Iași, Institutul European, 1999

Van den Dries, Luk, ,,The Sublime Body” în Myriam Díaz-Diocaretz (ed.), Critical Studies, vol. 17, Amsterdam, New York, Rodopi, 2002

Veltrusky, Jiry, ,,Dramatic Text as a Component of the Theatre”, Ladislav Matejka, Irvin R. Titunik (ed.), Semiotics of Art, Cambridge, MTT Press, 1984

Veltrusky, Jiry, An Approach to the Semiotics of Theatre, Brno, Masaryk University, 2012

Viegnes, Michel, Le Théâtre. Les problématiques essentielles, Paris, Hatier, 1992

Viegnes, Michel, Teatrul, traducere de Liana Ivan-Ghilia, indici de autori si opere, sumar – traducere si adaptare de Doina Mandaj, București, Editura Cartea Românească, 1999

Viegeant, Louis, ,,De la méthonymie à la méhaphore: la didascalie comme piste”, Jeu: revue du théâtre, 62, 1992

Vodoz, Isabelle, ,,Le texte du théâtre: inachèvements et didascalies”, Paris, DRLAV- Université Paris 8, nr. 34-35, 1986

Westphal, Gundel, Das Verhältnis von Sprachtext und Regieanweisungen bei Frisch, Dürrenmatt, Ionesco und Beckett, Würzburg, Julius Maximilians – Universität zu Würzburg,