Perspectiva Ezoterica a Operei Lui Ion Creanga

Cuprins

Introducere

Creangă ca exponent al mediului rural

Perspectiva ezoterică a operei lui Creangă

Ion Creangă privit dintr-o perspectivă psihanalitică

Concluzii

Bibliografie

Introducere

Lucrarea de față, intitulată „Receptarea operei lui Ion Creangă după 1980” reprezintă o însumare a părerilor critice aduse operei lui Creangă după moartea acestuia. Studiul acestei teme s-a dezvoltat din dorința de a înțelege mult mai bine opera scriitorului, și de a găsi o cale de a pune laolaltă cele mai importante opinii asupra operei, cu ajutorul cărora cititorul va avea o viziune mai amplă atât asupra autorului cât și a scrierilor sale. Lucrarea este împărțită în 3 capitole, numite astfel:

„Creangă ca exponent al mediului rural”;

„Pespectiva ezoterică a operei lui Ion Creangă”;

„Ion Creangă privit dintr-o perspectivă psihanalitică”.

Astfel, primul capitol reprezintă o încercare de a arăta adevăratul statut al lui Creangă, adică acela de scriitor poporal, și totodată realist. Vom încerca demonstrarea acestui statut prin raportare atât la opera sa, cât și la tehnicile narative pe care scriitorul le folosește. Se va avea în vedere opinia unor critici precum: Ioan Holban, Vladimir Streinu, Zoe Dumitrescu-Bușulenga, G.Călinescu, și mulți alți critici foarte importanți pentru receptarea operei scriitorului humuleștean. Se va încerca totodată să se demonstreze de ce Creangă mai este actual și prin ce rămâne actual. Accentul va cădea asupra umorului crengian, asupra limbajului său, asupra eroilor scriitorului humuleștean, trecând înspre analiza propriu-zisă a poveștilor care ne va arăta o mai amplă viziune asupra operei lui Ion Creangă.

Al doilea capitol conține o receptare puțin diferită decât cea din primul capitol. Prin acest capitol se dorește depășirea interpretării tradiționale a operei lui Creangă, de aceea se va apela la domeniul mitocriticii, foarte bine sintetizat de criticul Vasile Lovinescu. Se va putea observa cum opera lui Creangă capătă înțelesuri ascunse, și cum aceasta este strâns legată de anumite tradiții precum cea hindusă, de unde și împrumută anumite simboluri. Fiecare poveste pe care autorul o scrie, este plină de simboluri și legende, fiecare personaj își are originea într-o bine știută legendă, dar foarte greu de descoperit pentru cititorul obișnuit. Încercăm astfel prin această analiză a interpretării pe care Vasile Lovinescu o dă operei lui Ion Creangă să înțelegem și să descoperim simbolurile unor popoare, care se pliază foarte bine pe opera scriitorului. Pe scurt, acest capitol va schimba total viziunea pe care un cititor obișnuit o are asupra operei humuleșteanului, creându-i un spirit critic mai adecvat pentru o astfel de operă, care deși lasă impresia de simplitate ascunde înăuntrul ei o mare comoară de cultură.

În ultimul capitol însă, se va vorbi despre Ion Creangă cel de zi cu zi. Vom avea în față un om care este în egală măsură iubit, dar și dușmănit pentru ceea ce este. În acest capitol am încercat să surprind caracterul real al scriitorului, pasiunea sa, obiceiurile sale, am încercat să expun un om, un adevărat caracter care nu se dă în lături să lupte pentru drepate. Îl vom descoperi pe Creangă pasionat de scris, obsedat de perfecțiunea lucrurilor, în special de perfecțiunea operelor sale. Totodată, vom putea observa comportamentul scriitorul ce variază de la o stare normală la violență datorită bolii de care suferă, o boală grea, epilepsia, care într-un final îl va doborî. Îl vom întâlni și pe Creangă cu funcția de educator, meserie mult îndrăgită de acesta, urmând apoi o scurtă receptare a operei lui din perspectiva lui Dan Grădinaru.

Actualitatea subiectului nu stă sub semnul întrebării, deoarece Creangă reprezintă un subiect de mare importanță pentru critica românească și astăzi, la fel cum a reprezentat și în vremea sa. Scriitorul reprezintă un adevărat apogeul al literaturii române, ce aduce în față literatura țărănească pură, o clară demonstrație a culturii românești din vremea sa și până astăzi.

Creangă ca exponent al mediului rural

Creangă este artistul poporului, el nu are vârstă, și se încadrează perfect în literatura națională. Poveștile sale, un bogat izvor de folclor trecut prin cultură, ne duc pe un tărâm pur românesc și ne poartă în splendoarea vieții autentice țărănești a secolului XIX. Operele sale au fost mult timp un subiect de discuție contradictorie a criticilor, și se pare că și astăzi mai reprezintă o temă de mare importanță. Mulți critici au încercat să demonstreze faptul că scriitorul este autorul dependent de universul satului, este scriitorul vieții rurale. Maiorescu este cel ce vede în Creangă o copie fidelă a țăranului român, tot el fiind acela care îl impune pe Creangă ca scriitor, în sensul că îl așază în tiparul prefigurat prin noua direcție în proza română, afirmând că eroul de succes al romanului din acele timpuri este țăranul. Fiind o figură din popor, țăranul exprimă cel mai bine sentimentele și pasiunile lui. Această impunere a lui Creangă în opinia lui Mircea Scarlat, este identică cu apariția filologiei. Nicolae Iorga afirmă faptul că: „ Creangă e rezumatul chipului de a fi al țeranului român – moldovean în special – din a doua jumătate a veacului al XIX-lea”. Creangă „ al nostru” sau „ om de-ai noștri” ajunge să fie astfel un model pentru fiecare învățător al secolului XIX.

Când se vorbește despre opera lui Creangă se face deseori aluzie la limba folosită în operele sale, limbă ce este considerată o adevărată comoară. Mircea A. Diaconu este de părere că limba lui Creangă este ca un „narcotic” ce te vrăjește încă de la început. Tudor Vianu își începe articolul în care îl studiază pe Creangă din „Arta prozatorilor români” cu uimitoarele vorbe de duh ale scriitorului: „înaintat la învățătură până la genunchiul broaștei; las-o moartă în păpușoi; milă mi-e de tine, dar de mine mi se rupe inima,ș.m.d”. Acestea sunt vorbele unui om al poporului, cu ajutorul lor, dar și prin implicarea directă în acțiune, Creangă se adresează unui auditoriu de care el însuși este conștient, auditoriu pe care îl cucerește cu elementele graiului viu.

G.Călinescu demonstrează că țărănia despre care însuși Creangă vorbea, constă în ascunderea statornică a judecăților în ziceri și pilde paremiologice. Creangă este singurul ce face „operă de Homer al țărănimii românești”, descriindu-și scrierile drept „țărănii” , mimând nedumerirea și mirându-se cum un om ca el poate să scrie așa bine. Principala calitate pe care Creangă o are este cea de „ghidușar” , așa cum observă și criticul. Scriitorul are câte o zicere pentru fiecare împrejurare pe care o spune cu o poftă de vorbă amețitoare. Chiar și atunci când e bolnav de moarte el spune snoave oricui vine să-l viziteze, fiindu-i teamă să nu moară înainte de a apuca să le scrie. G.Călinescu afirmă: „se admiră numaidecât limba lui, cu acest subînțeles că dacă s-ar înlătura lexicul dialectal, totul ar rămâne uscat.” Limbajul neprevăzut al eroilor scriitorului humuleștean reprezintă întocmai autenticitatea și originalitatea operelor sale. G. Călinescu spune că limba nu este a lui Creangă, ci a eroilor săi, aceasta fiind sufletul povestitorului, dar și a eroilor acestuia. Totodată afirmă:

„ Limba este modul de expresie al lui Creangă și al eroilor săi, și nu trebuie considerată ca o frumusețe pur formală, fiindcă atunci ar deveni o simplă convenție stilistică, fără putere de reprezentare”.

Constantin Ciopraga în articolul intitulat „Expresivitatea lui Creangă” afirmă: „Creangă e un scriitor țăran, dar un țăran ce nu poate fi confundat”, opera sa vibrând în ritmul glasului moldovenesc, care deși ne dă impresia că este scrisă cu mare atenție, de fapt este spontană și naturală exact ca realitatea la care se raportează. Criticul Mircea A. Diaconu afirmă faptul că scriitorul folosește cuvântul într-o manieră aparte, ca pe o adevărată armă, dar și că limba este cea care îl modelează pe Creangă ca scriitor. Cuvintele lui Creangă sunt frecvente, de tip humuleștean fiind numite de Vladimir Streinu „crengisme”, cuvinte care stau la baza vocabularului lui Creangă. Astfel, crengismele sunt acele cuvinte pe care un dicționar nu le conține, sunt cuvintele lui Creangă precum „tînt” care probabil înseamnă „tont”, sau „moare” care în mod normal înseamnă „zeamă” însă la Creangă devine „fire hotărâtă sau fire acră”:

„ – Degeaba te mai sclifosești, Ioane, răspunse mama cu nepăsare; la mine nu se trec acestea… Pare-mi-se că știi tu moarea mea …”.

Limbajul lui Creangă în opinia lui George Tohăneanu este cel coțcăresc. Eroii săi adoră ciocnirea cuvintelor, și dau frazelor multe subînțelesuri. Acest fel de limbaj se poate observa cel mai bine în poveștile cu draci, unde numele dracului este spus în diferite modalități: „drac, cel-de-pe-comoară, Balan, pârdalnic,etc.”. Există unele replici, care devin aluzive prin referirea la identitatea vorbitorului. Spre exemplu capra vorbește despre lup în felul următor:

„ -… Ticălosul și mangositul! Încă se rânjea la mine câteodată și-mi făcea cu măseaua … Apoi doar eu nu-s de-acelea de care crede el: n-am sărit peste garduri niciodată de când sunt.”

Scriitorul humuleștean folosește ceea ce criticul George Munteanu a numit „cuvinte-poantă” menite să deturneze atenția cititorului. Tehnica acestor cuvinte apare la autor ca o inversiune a „clauzulei” atât de des folosită în operele folclorice. Se știe că poanta apare la final, însă la Creangă apare exact atunci când nu te aștepți și demonstrează ironia, ori umorul. Spre exemplu atunci când din sânul lui Oșlabanul cade un urs făcut din brânză și mămăligă, iar toți școlarii se reped să-l prindă, Creangă conchide toata acțiunea printr-un cuvânt grotesc-onomatopeic: „Chirfosală”.

Totodată, scriitorul pune personajele ce reprezintă Divinitatea să vorbeasca „buruienos”, așa cum se întâmplă în „Povestea poveștilor”. Tocmai prin acest limbaj „deficitar” așa cum îl numea Nicolae Iorga, se demonstrează realismul scrierilor lui Creangă. În opera humuleșteanului, pentru a evidenția momentele cheie ale acțiunii se folosește calitatea „maieutică” a dialogului. De aceea, se poate spune că eroul principal al lui Creangă este „cuvântul”, scriitorul fiind un revoluționar, deoarece îmbunătățește zicerile populare. Creangă apelează la terminologia populară pentru a descrie anumite momente ale zilei, ca în „Soacra cu trei nurori”:

„ Baba, care se culcase o dată cu găinile, se sculă cu noaptea-n cap și începu a trânti ș-a plesni prin casă”.

Scriitorul nu numai că dorește foarte clar să specifice momentul zilei, ci are dorința să puncteze și durata evenimentelor, folosindu-se de ziceri populare, însă doar două sunt mai pregnante: „a scăpăra din amânar” și „a bate din palme”:

„ Pot zice că în noaptea aceea la fântână mi-a fost masul, și n-am închis ochii nici cât ai scăpăra din amânar (Amintiri din copilărie); câte alte lucruri de gospodărie, făcute de mâna lui Chirică, cât ai bate din palme „ (Povestea lui Stan Pătitul).

Putem spune astfel, fiind de acord cu Dumitru Micu, că lumea lui Creangă se construiește prin cuvânt. Țăranii lui Creangă sunt cei mai vorbăreți din literatură. Vorbirea lor este „ în dodii”, arătând o inteligență uimitoare. De multe ori, scriitorul întrerupe firul acțiunii și introduce versuri:

„ Nici nu-i pasă

De Năstasă;

De Nechita,

Nici atâta.”

Abundența de proverbe, îl fac pe Creangă un adevărat judecător, moralist și umorist. Prin ele acesta participă la acțiune, participare ce se manifestă în special prin exclamații și expresii onomatopeice, cum ar fi: „ gogâlț,gogâlț; hai,hai,hai,hai; scârț”. În orice caz, limbajul lui Creangă este unul sofisticat, dar „încifrat”, iar Creangă reușește cu brio să își ascundă intențiile, dar și măștile în spatele limbajului. Un bun exemplu de a arăta masca lui Creangă, o mască a orgoliului ascuns pe care îl deținea, dar și a valorii conștientizate de bun scriitor, este ointențiile, dar și măștile în spatele limbajului. Un bun exemplu de a arăta masca lui Creangă, o mască a orgoliului ascuns pe care îl deținea, dar și a valorii conștientizate de bun scriitor, este o scrisoare către Titu Maiorescu:

„ Respectabile și mult iubite Domnule Maiorescu,/ Dacă n-ai rîs de mult de vre-o prostie a vre-unui idiot, de care numai la răposata < Junime> de la Iași se putea rîde mai cu haz, poftim, vă rog, de-ți rîde cu hohot de una acum. Dar vă rog! Multe prostii și în vre-o două, trei rînduri în viața mea, de cînd am avut norocirea de a vă cunoaște, chiar grosolănii am îndrăznit a spune către d-voastră, nu însă din răutate, ci din prostie; m-a luat gura pe dinainte. Căci d-ta nu se poate să nu înțelegi inima mea.”

Cei care ne introduc în lumea rurală sunt de fapt eroii humuleșteanului. Totalitatea personajelor lui Creangă reprezintă lumea copilăriei, este de părere Savin Bratu. Criticul Mihai Gafița consideră că Ion Creangă este original, prin tot ceea ce scrie, prin oamenii pe care îi descrie, prin natură, cadre, întâmplări, acestea fiind caracteristicile unei adevărate nuvele realiste. Este considerat a fi primul scriitor ce vorbește despre problemele țăranului, eroul său țăran fiind un erou de dramă. Acest erou are spirit justițiar, pedepsește răul prin înțelepciunea din popor. Tipul basmelor lui Creangă este omul din popor, drept, cinstit, șiret. Mihai Gafița afirmă că fără elementele de basm, operele lui Creangă ar fi seci, eroii lui ajungând de fiecare dată în situații dramatice fără ieșire, pe care autorul le privește cu mult umor. Scriitorul face din eroii săi tipuri individualizate, pe care le copiază din viața de zi cu zi. Spre exemplu baba din „Fata babei și fata moșneagului” la fel ca cea din „Punguța cu doi bani” aduce aminte de mătușa Mărioara, Nică Oșlobanu se aseamănă cu Flămânzilă, sau clericii satului ce au „darul suptului” sunt asemănați cu Setilă. Întâlnim personajele grotești, în speță baba, mereu rea și ipocrită. Ea este o femeie rea, murdară, leneșă și mincinoasă. Dănilă Prepeleac este un personaj comic, deoarece dovedește o gândire pe dos, contrazicându-se în acțiunile lui. Fețele bisericești din Amintiri sunt grotești, la fel ca și Mătușa Mărioara care se dovedește a fi violentă în urmărirea lui Nică.

Nică este primul personaj comic al Amintirilor, care excelează prin năzdrăvăniile pe care le face. Personajele Amintirilor trăiesc, sunt individuale și se definesc printr-o trăsătură unică de caracter. De pildă, tatăl cultivă toleranța, mama este hotărâtă „cihăindu-și” soțul să își dea copilul la școală, popa Oșlobanu este ursuz, moșneagul care dă drumul pupezei este „javra dracului”, iar Smărăndița popii este „o zgâtie de copilă”. Cea mai complexă eroină din „Amintiri din copilărie” este Smaranda, spiritul superior, ce reușește să-și ducă baiatul la școală învingând opoziția soțului, fiind în stare de orice pentru a-și trimite copilul să învețe carte.

Eroii lui Creangă nu au un chip individual, ci unul social. Ei trăiesc într-o lume țărănească cu bun simț, și chiar „sporovăitoare”, cu haz și șireată. Eroii se aseamănă, astfel încât par a fi un personaj cu mai multe nume, aceștia vorbind ca autorul care îi încondeiază. Astfel, prototipul eroilor este Creangă, un om „prost” cum se auto-caracteriza, în înțelesul vechi al cuvântului, adică din prostimea cea multă, din popor. Jean Boutière, observă că scriitorul încântă cu o „culoare locală” deosebită, deoarece eroii săi cred în superstiții, în obiceiurile țărănești, acestea reprezentând culoarea de fond a operei humuleșteanului. Superstițiile au un loc special în mentalitatea populară, dar Creangă cu umorul lui dizolvă orice credință în acestea. Personajele din opera lui sunt fie „gligani, meliani, sau hojmalăi”, dar au o statură de eroi, iar cele fantastice precum Ochilă, Flămânzilă sau Păsări-Lăți-Lungilă arată homerismul crengian. În speță Păsări-Lăti-Lungilă demonstrează acest homerism, personajul fiind o creație pur crengiană.

G. Ibrăileanu, în studiile sale privind opera lui Creangă, l-a asemănat pe acesta cu Homer, spunând că opera lui, ce conține un „homerism” aparte, este prin excelență populară, pe când Jean Boutière este de părere că opera scriitorului humuleștean este realistă, încărcată de proverbe populare. Când îl asemănăm pe Creangă cu Homer, ne raportăm la atomosfera în care plutesc oral fragmentele din poveștile lui. Arta vorbirii din Povești și Amintiri este așa cum spune Vladimir Streinu „vorbărie goală”, însă excelează prin farmec, fiind un fel de tacla superioară. Nu numai eroii lui Creangă vorbesc, ci și autorul însuși, care uneori prin intervențiile sale, devine un personaj-centru. Opera sa este în afara folclorului prin geniul său, însă revine la literatura populară prin simplu fapt că aceasta ajunge să fie văzută ca o „spunere” scrisă. Oralitatea lui Creangă este punctul său „forte”, scriitorul raportându-se întotdeauna unui auditor. Efectul oralității constă în trecerea de la o idee la alta în mod rapid, fraza devenind din ce în ce mai mare fără a se simți. La fel ca mulți alți critici, și G.I. Tohăneanu consideră că poveștile lui Creangă sunt spuse și nu scrise, Creangă dorind doar poziția de povestitor așa cum o afirmă în „Povestea lui Harap-Alb” :

„Și mai fost-au poftiți încă: crai, crăiese și-mpărați, oameni în samă băgați ș-un păcat de povestariu, fără bani în buzunariu”.

Partea scrisă a operei lui este doar o modalitate de a-și face vocea auzită, textul său lăsând impresia de o conversație intimă între scriitor și cititor, acest lucru reprezentând autenticitatea lui Creangă. Principala calitate a frazei lui Creangă este relieful, ritmul ei fiind vioi, intonația fiind plină de suișuri și coborâșuri. Intonația uneori cu nerv este întemeiată pe baza antitezei dintre negație și afirmație, bine si rău. Pendularea vocii între „da” și „nu” este obligatorie și devine mai sensibilă atunci când autorul insistă asupra alternativelor:

„ – Dacă poate să-l facă, facă-l moșnege; și atunci fata și jumatate din împărăția mea ale lui să fie. Iară de nu, atunci… poate-i fi auzit ce-au pățit alții, mai de viță decât dânsul!?”(„Povestea porcului”).

Zoe Dumitrescu-Bușulenga este de părere că etosul lui Creangă este un etos popular, deoarece pornind de la povestiri și până la basme, întâlnim aceeași schemă populară: personaje antitetice (bun-rău), personajele rele le suprimă pe cele bune și le supun la încercări grele, însă întotdeauna binele câștigă, iar dreptatea și normalitatea sunt aduse pe făgașul cel bun. Creangă face un salt între romantism și realism pentru dezvoltarea culturii folclorice. Crede cu tărie în cultura populară, de aici ieșind la iveală dorința lui de a aparține unui sat știut de lume, sat ce îi dă posibilitatea cunoașterii vieții. Opera lui arată valorile etice și estetice ale acestei creații populare. Datorită faptului că opera sa are o dublă valență etică, Creangă comunică o concepție umanistă străveche, dar și o altă lume prezentată decât cea care se găsește în basm. Însă, scriitorul inserează în basm elemente de literatură satirică. El realizează eroul satiric excelent, reușind să îl formeze pe conceptul germanilor de „schadenfreude”, adică să formeze un personaj ce are bucuria de a face rău.

Basmele si poveștile lui Creangă nu au avut credibilitate atunci când au apărut, deoarece autorul le povestea cu o vervă țărănească și cu plin umor, acest lucru făcându-i pe critici să privească opera lui nu ca pe o literatură în adevăratul sens al cuvântului, ci ca pe o anecdotă țărănească. Th.D.Sperantia crede că humuleșteanul își scria basmele prin alipirea a trei-patru capete din alte basme, făcând astfel unul singur. Astfel, Creangă dă o formă frumoasă basmelor, însă nepopulară. Totuși proza lui Creangă chiar dacă nu este populară, în opinia criticului este măiestrită. Scriitorul țăran privește lumea cu o viziune laică, și o povestește cu anumite caractere familiare pentru el, lăsând totul în schema basmului clasic. Însă unele elemente compoziționale precum lungimea, episoadele intercalate, asimetriile, fac din unele povești precum „Dănilă Prepeleac”, „Povestea lui Stan Pățitul”, „Ivan Turbincă” sau „Harap-Alb” să aibă un aspect compozițional baroc. Caracteristica de bază a lui Creangă stă în narațiune și nici de cum în descriere pe care o evită. Atunci când vrea să descrie un tablou, un peisaj, Creangă evită descrierea și ajunge la enumerații. „În literatura noastră, Creangă în „Amintiri din copilărie”, folosește pentru prima dată în mod exclusiv descrierea semnificativă”. Descrierile lui Creangă sunt de tip iterativ, descriere ce se implică în evoluția eroului. Totuși sunt unele descrieri care arată valoarea de portretist al lui Creangă cum este următorul tablou din „Dănilă Prepeleac”:

„ Nu trecu mult și ziua se călători. Cerul era limpede, și luceferii sclipitori rîdeau la stele, iară luna, scoțînd capul de după dealuri, se legăna în văzduh, luminînd pămîntul.”

De asemenea, descrierile sunt folosite pentru a anticipa una dintre întâmplările eroului. De altfel, autorul preferă procedeul enumerării care permite sesizarea tuturor amănuntelor. Secvențele descriptive devin stimuli ai memoriei și se identifică uneori cu matricea narativă. Creangă nu folosește portretul sau descrierea așa cum am mai spus. Mult mai individualizate prin aceasta artă a portretului sunt personajele din basme. De exemplu, Gerilă, personajul fantastic din „Povestea lui Harap-Alb” este:

„ o dihanie de om….avea niște urechi clăpăuge, și niște buzoaie groase și dăbălăzate. Și când sufla cu dânsele, cea de deasupra se răsfrângea în sus peste scăfârlia capului, iar cea dedesubt atârna în jos, de-i acoperea pântecele”.

În ciuda faptului că descrierile și portretele nu sunt prețuite de scriitor, enumerările sunt la loc de cinste, observându-se foarte bine la Creangă această plăcere gratuită de a enumera. Prin enumerări, scriitorul invită cititorul să completeze cele nespuse: „Face ea sarmale, face plachie, face alivenci, face pască cu smântână și cu ouă și fel de fel de bucate” (Capra cu trei iezi). Arta culinară ocupă un loc important pentru eroii lui Creangă, toti manifestând o foame incredibilă: „– Aiștia-s mânzii popei, fiiule … Gătitu-le-ați ceva bob fiert, găluște, turte cu julfă și vărzare?” (Amintiri din copilărie). Singurul portret pe care îl face complet și care reprezintă o excepție este cel al lui Davidică „ flăcău de munte”.

Este clar că Ion Creangă preferă dialogul și nu partea scrisă, de aceea dialogul invadează narațiunea. Trecerea la dialog se face „pe nesimțite”:

„ Se zicea că are să treacă vodă pe acolo spre mănăstiri. Și bădița Vasile n-are ce lucra? Hai și noi, măi băieți, să dăm ajutor la drum, să nu zică vodă, când a trece pe aici, că satul nostru e mai leneș decât alte sate”. (Amintiri din copilărie).

Nu numai personajele din basm folosesc cu măiestrie arta vorbirii, ci și personajele Amintirilor. În mod special atrage atenția discuția dintre părinții lui Nică. Creangă se folosește de amenințări, imprecații, ziceri și multe alte metode pentru a înfrumuseța și pentru a da o notă mai dinamică textului.

Scriitorul era un om sociabil, după cum afirmă Constantin Ciopraga, ce povestea amintiri pline de veselie și încearca să ascundă urâtul și durerea. Era privit cu admirație pentru anecdotele pe care le spunea, însă Petru Rezuș afirmă:

„Adevărata față a lui Ion Creangă era […] tragică, deși el a înveselit lumea și ne-a lăsat opera sa, profund optimistă și stenică”.

Totuși, o mare importanță o dă râsului, situându-se astfel printre scriitorii umoriști. „ Râsul e religia la care se convertește Creangă răspopitul.[…] La Creangă rîsul păstrează această funcție magică de alungare a urîtului și răului.” Are râsul homeric, ce devine o armură pentru ca duioșia să poată trece neobservată. Nicolae Iorga admiră umorul fără artificialitate al scriitorului pe care îl definește ca râs homeric și contagios ce pare a nu înceta niciodată. Nicolae Manolescu crede că umorul scriitorului provine mai degrabă din zona clasicismului. Se va ajunge însă la concluzia că opera lui Creangă are ca finalitate râsul gratuit. Însă umorul acestuia este bazat pe două sintagme: „A face haz de necaz” și „Râde ca prostul”. Avem de-a face și cu comicul absurdului, demonstrat în „Poveste”, absurdul fiind arătat de gândirea deficitară a celor două femei, toata povestea fiind o „hiperbolă a prostiei”. La fel și în „Pîcală” unde dialogul dintre erou și negustor este o adevărată comoară de comic în cea mai pură stare:

„De unde ești măi creștine?

Ia de la noi din sat, răspunse Pîcală.

Din care sat de la voi?

Iaca de acolo, tocmai de sub acel mal, arătând negustorului cu mâna sub un deal.

Bine, dar ce sat e acela? Eu nu-l știu.

Ei! Cum să nu-l știi; e satul nostru, și eu de acolo vin.

Nu așa, măi prostule. Eu te întreb: acel sat pe a cui moșie este și cum îi botezat?

Doamne! da’ nu știi că moșiile sînt boierești și asta-i a cuconului nostru, ce șede la București? Iar satu-l boteză popa într-o căldărușă cu apă, cum îi scrie lui în cărți.”

Astfel, Pîcală este un fel de alter-ego al autorului, ce declanșează o veritabilă comedie de limbaj, în umbra acesteia ascunzându-se ironia și inteligența scriitorului. „Umorul său este poezie și poezia este metaforă”, afirma Vladimir Streinu. Metafora umorului său se întemeiază „în spațiul dintre hârtia pe care scrie și modulația orală cu care își însoțește scrisul”. Uneori umorul său mai este denumit și satiră. Opera lui învață oamenii dragostea de viață prin haz. Autorul râde din tot sufletul, satira dezvăluind condiția omului. Originalitatea lui stă în puritatea umorului său, sau mai bine zis în gratuitatea acestui umor. Comicul lui Creangă izvorăște din două surse: din comicul personajelor și din talentul lui de povestitor. Vladimir Streinu însă, numește umorul lui Creangă „voie bună’, ce se identifică prin cuvinte, fiind „contaminată, sănătoasă și organică”. Râsul scriitorului nu pedepsește, nu cenzurează, ci e o petrecere pe seama limitelor omenești. G. Călinescu consideră că umorul lui Creangă ia mai degrabă forma gestului decât a jocului de cuvinte. Luat în seamă de lume, Creangă începe să dea reprezentații de „înțelepciune” „încât va fi printre oameni un Păcală statornic”. Începe a se prosti singur și a se face că nu înțelege vorbele unor boieri. Acest obicei de a se prosti era „ironia lui supremă și ticul lui moral”.

Poveștile lui Creangă sunt privite ca adevărate nuvele de tip vechi sau ca narațiuni fabuloase. Ibrăileanu susține că poveștile reprezintă „bucăți rupte din viața poporului moldovenesc” sau „nuvele din viața țărănească”. De asemenea, criticul consideră că originalitatea scriitorului constă în faptul că în basme, miraculosul trece pe un plan secund, de aici derivând și caracteristica realistă a operei. Criticul Savin Bratu consideră că opera lui Creangă are ca teme fundamentale viața și moartea, revolta și resemnarea, dragostea și ura, acestea toate fiind „crengizate”. Astfel, în „Soacra cu trei nurori” găsim veșnicul conflict între soacră și noră, „Capra cu trei iezi” ilustrează iubirea de mamă, „Dănilă Prepeleac” este dovada că prostul are noroc, „Punguța cu doi bani” dă satisfacție moșilor ce nu trăiesc bine cu baba, „Povestea porcului” arată că pentru o mamă copilul ei este cel mai bun indiferent de ce defecte are, „Fata babei și fata moșneagului” ilustrează eterna dramă a copiilor vitregi, „Povestea lui Stan Pățitul” cuprinde morala bărbaților în ceea ce privește femeile, „Ivan Turbincă” arată că Dumnezeu a lăsat moartea cu un scop, „Povestea lui Harap-Alb” demonstrează că omul bun se arată sub orice înfățișare și la orice vârstă. Nici „Amintirile” nu ies din raza nuvelei. Ele simbolizează destinul oricărui copil, și anume acela de a-și bucura și de a-și supăra părinții. Trebuie reținut faptul că aici Creangă povestește copilăria copilului universal, „Amintirile” neavând caracter individual sau caracter de confesiune ori jurnal.

Mihai Gafița consideră că scriitorul încearcă să îmbine basmul cu nuvela, dar cu condiția ca fiecărei specie să îi rămână particularitățile de sine stătătoare. Astfel, acesta aparține categoriei de scriitori realiști, la fel ca Slavici, Caragiale, Duiliu Zamfirescu, ce vede în jurul său drama vieții reale.

Poveștile lui Creangă plac tuturor, de la mic la mare, astfel încât universalitatea lor a fost dovedită la scurt timp după apariția acestora, Creangă rămânând un scriitor autentic, mijloacele lui artistice fiind originale. Jean Boutière și Ovidiu Bârlea au demonstrat că baza poveștilor lui Creangă este veche și autentic folclorică, însă Boutière împreună cu Lazăr Șăineanu au demonstrat că aceste povești au la bază colecția indiană „Panciatantra”, episodul „Amor și Psyche” din cărțile lui Apuleius, dar conțin și puțină influență și de la Frații Grimm, La Fontaine ori Andersen. Poveștile scriitorului sunt naționale, cu o amplă viziune românească, după cum afirmă criticul Constantin Ciopraga. Nicolae Iorga premiază autenticitatea poveștilor lui Creangă, pe care le consideră cu adevărat populare, scoțându-l pe scriitor din tagma culegătorilor de basme. Jean Boutière demonstrează că în poveștile lui Creangă avem două părți: o parte reprezentată de elementele tradiționale și o parte a lui Creangă. Această parte a lui Creangă introduce viața în povești, demonstrând încă o dată originalitatea scriitorului.

Analizând mai de-aproape poveștile, vom observa ceea ce am dorit să demonstrăm încă de la început, și anume faptul că scriitorul este un exponent al lumii rurale. Astfel, „Soacra cu trei nurori” apare la Junimea și va fi publicată în „Convorbiri literare” la 1 octombrie 1875. Întâlnim motivul bătrânei rele, soacra, motiv rar găsit în afara operei românești. Povestea lui Creangă reprezintă un tablou antropologic, dar și etnografic. Baba are trei feciori „înalți ca brazii, dar slabi la minte”, iar avariția ei de aspect senil aparține patologicului involuției. Acțiunea poveștii are un ritm alert, dar se încetinește o dată cu apariția celei mai tinere nurori. Personajele secundare, feciorii și nurorile mai mari, sunt neinteresante, fiind considerați de Zoe Dumitrescu-Bușulenga niște proști. Deși cei trei feciori apar o singură dată, ei apar într-un chip grotesc, fiind întru totul lipsiți de personalitate. Nurorile nu scapă nici ele de o caracterizare satirică, astfel prima este bătrână și urâtă, a doua este mai bătrână decât prima și sașie, acestea două fiind pe placul soacrei. Somnul soacrei este asemănat cu somnul unui condamnat la neodihnă, opinează Zoe Dumitrescu. Avariția babei este de necontroloat, la fel ca și egoismul ei, accentuat prin faptul că vrea să își țină feciorii lângă ea. Ipocrizia acesteia este arătată la nunta primului fecior când se îmbracă cu o cămașă netăiată la gură, ce vrea să arate modestia ei. Lenea babei se observă încă de la început când ea dormea iar nora lucra, accentuându-se cu minciuna ei despre ochiul de la ceafă:

„Dar tu să știi că eu dorm iepurește; și pe lângă iști doi ochi mai am unul la ceafă, care șede purure deschis și cu care văd, și noaptea și ziua, tot ce se face prin casă.”

Nora cea tânără reprezintă răzvrătirea împotriva tiraniei babei. Ea este echivalentul eroului salvator, căreia nu îi place nedreptatea. „Soacra cu trei nurori” este o poveste realistă, cuprinzând fragmente de ordin realist, cum ar fi referințele economice, sociale și etnografice, fiind însă susținută și de caracterele satirice pe care Creangă le zugrăvește. De asemenea, povestea are și caracter comic, soacra înfățișând în vorbirea ei perfecțiunea malignității socerale:

„ – Iata ce am gândit eu, noro, că poți lucra nopțile. Piua-i în căsoaia de alăture, fusele în oboroc sub pat, iar furca după horn. Când te-i sătura de strujit pene, vei pisa mălaiu; și când a veni barbatu-tău de la drum, vom face plachie cu costițe de porc, de cele afumate, din pod, și, Doamne, bine vom mânca! Acum deodată, pănă te-i mai odihni, ie furca în brâu, și pănă mâni dimineață să gătești fuioarele aceste de tors, penele de strujit și mălaiul de pisat. Eu mă las puțin, că mi-a trecut ciolan prin ciolan cu nunta voastră”.

Baba e un personaj negativ foarte complex, fiind rea, violentă, invidioasă, murdară, leneșă, crudă. Este tiranul absolut, sfârșitul ei fiind totuși exagerat, macabru și prezentat cu o notă puțin cinică:

„(…) și, slabă și stâlcită cum era, căzu la pat bolnavă de moarte. Apoi nurorile, după sfătuirea celei cu pricina așezară baba într-un așternut curat, ca să-și mai aducă aminte de când era mireasă, și după aceasta începură a scoate din lada babei valuri de pânză, a-și da ghiont una alteia și a vorbi despre stârlici, toiag, năsălie, poduri, paraua din mâna mortului, despre găinile ori oaia de dat peste groapă, despre strigoi și câte alte năzdrăvănii înfiorătoare, încât numai aceste erau de ajuns, ba și de întrecut, s-o vâre în groapă pe biata babă.”

„Capra cu trei iezi” apare tot în „Convorbiri literare” la data de 1 decembrie 1875. Este o poveste-fabulă, întâlnită în toată lumea, unde Creangă povestește de relele făcute de personajul negativ lupul, și despre pedepsele la care este supus acesta. „Capra cu trei iezi” este așa cum spune criticul George Munteanu, o „alegorie animalieră”, însă dacă dăm la o parte aceste figuri animaliere, vom vedea o adevărată „nuveletă” între capră – femeia văduvă cu mulți copii și lup -omul hapsân. Astfel, se poate observa că povestea este întemeiată pe motivul dragostei materne, motiv frecvent în opera humuleșteanului. Povestea este pentru omul adult un fel de istorie, care cuprinde toate nelegiuirile făcute pe baza termenului „cel mai puternic învinge”. Lupul, eroul malefic, mănâncă doi iezi reușind astfel să răstoarne normalitatea. Însă, capra se va răzbuna, eliminând parazitul societății reprezentat de lup. Acesta deși are toate calitățile unui erou malefic, are și caracteristici de Don Juan, uneori făcându-i curte caprei. Ipocrizia lupului este văzută cel mai bine la festinul la care este invitat de către capră, unde se preface foarte bine că regretă moartea iezilor, ajungând chiar să fie evlavios:

„Dumnezeu să-i ierte pe cei răposați, cumătră, că bune sarmale ai mai făcut!”

Animalele sunt văzute omenește, iar povestea e considerată de G.Călinescu: ”o comedie în care tot meșteșugul este sublinierea cu mijloace realistice a analogiei dintre lumea animală și cea umană”.

Capra reprezintă așadar caricatura mamei, iar lupul este omul fără scrupule. Văicărerile caprei sunt de oarecare culoare, ele fiind considerate bufone, buhăitura caprei răsună laolaltă cu jelania țărăncii oferind astfel un spectacol caricatural. Capra este deci o mască de comedie simbolizând tipul femeii vorbăreț și văităreț. Totuși povestea are și elemente grotești. Se remarcă aici punerea în fereastră a capetelor iezilor morți, sau pedeapsa lupului ars în groapa cu jăratec:

„- Văleau, cumătră, talpele mele! Mă rog, scoate-mă că-mi arde inima-n mine! (…)

Cumătră, mă pârlesc, ard de tot, mor, nu mă lăsa! (…)

Mă ustură inima-n mine, cumătră! Mă rog, scoate-mă, și nu-ți mai face atâta osândă cu mine!”

„Dănilă Prepeleac” este o poveste ce intră în categoria poveștilor cu draci, având în prim plan păcăleala dracilor. Dracii nu mai au aici puteri asupra sufletului omenesc, nu mai au înfățișare grotească, ci la Creangă ei sunt niște ființe amărâte pe care îi poate învinge oricine. Personajul principal, Dănilă, este un autocritic, care își caută identitatea în momentul în care schimbă boii. Vorba lui este în „dodii”: ”Ei, ei acum ce-i de făcut?… Eu cred că ce-i bine nu-i rău…”. Dănilă are o natură dublă: el este „nebunul înțelept” după cum spune Zoe Dumitrescu-Bușulenga, eroul cel mai potrivit pentru satiră. G.Călinescu este de părere că această poveste se poate juca pe scenă.

Rămânând tot în registrul poveștilor cu draci, vom observa că „Povestea lui Stan Pățitul” este un bildungsroman privit din perspectiva bărbatului unde Chirică primește rolul „rațiunii”. Povestea a fost scrisă în momentele de criză ale autorului, atunci când crizele de epilepsie erau din ce în ce mai frecvente. Registrul hazului și cel grav se combină în această poveste formidabil, iar lirismul dezvoltat prin apelative sau chiar așezări geografice arată „dorul de ducă” al autorului. Și această poveste este o poveste cu draci, aici fiind însă vorba de un pact mai special între erou și diavol. Diavolul nu mai este acum adversar, un dușman al omului, ci este în slujba omului aproape dezinteresat. Putem afirma că în acestă poveste întâlnim două personaje principale, pentru că atât Chirică, cât și Stan se bucură de aceeași atenție din partea scriitorului. Pactul dintre cei doi nu este unul dorit de Stan, deoarece el nu știe că diavolul este obligat să îl slujească din cauza faptului că nu a spus bogdaproste bucății de mămăligă lăsate de Stan în pădure. Înlănțuirea episoadelor este logică și unitară. Competiția dintre cei doi este de inteligență țărănească, Stan observând cât de ager la minte este Chirică dorește să îl angajeze. Din momentul angajării lui Chirică, începe îmbogățirea lui Stan, ce culminează cu seceratul lanurilor de grâu al boierilor. De asemenea, acesta își ajută stăpânul să își aleagă cea mai buna nevastă, la finalul Chirică, i va scoate coasta de drac femeii, rămânând astfel o femeie desăvârșită. Rolul lui Chirică este unul curativ, deoarece coasta cea de drac nu poate fi scoasă decât de un drac. Pactul dintre cei doi este un pact benefic pentru amândoi, deoarece Stan va avea tot ce și-a dorit, iar Chirică va obține un lucru trebuitor pentru Iad, și anume noi căpătâi pentru susținerea Iadului. Datorită faptului că diavolul se schimbă în om pentru a putea sluji altui om, acesta își pierde inferioritatea de diavol și primește în schimb înțelepciunea omenească. Această schimbare îl face pe Chirică să fie inteligent, obiectiv și eficient, ajutându-și foarte mult stăpânul. Deși Stan este arătat ca un om tăcut, la angajarea lui Chirică vorbește foarte mult, fapt ce denotă o nestăvilită poftă de vorbă. E și el un om ce vorbește în dodii, dar este un om dintr-o bucată, care atunci când spune un lucru, acesta nu mai poate fi contrazis. Vorbirea lui este plină de proverbe, zicători, cimilituri:

„…Cam de câți ani îi fi tu?

-Ia poate să am vreo treisprezece ani.

-Ce spui tu, măi?…Apoi dar bine-a zis cine-a zis că vrabia-i tot pui, dar numai dracul o știe de când îi… Eu de-abia ți-aș fi dat șepte, mult opt ani. Dar ce, Doamne iartă-mă! pesemne că și straiele acestea pocite fac să arăți așa de sfrijit și închircit. Am mai văzut dăunăzi umblând prin sat un cioflingar de-alte tine, dar acela era oleacă mai chipos și astfel îmbrăcat:

Cu antreu de canavață,

Ce se ținea numa-n ață.

Și cu nădragi de anglie

Petece pe ei o mie.”

Acest lucru se observă inclusiv atunci când înainte de a-l angaja pe Chirică, îl provoacă pe acesta să ghicească o cimilitură. Această poveste este plină de umor popular ce se poate observa limpede din vorbirea încărcată de cultură folclorică. Fantasticul e tratat realist, dar cu multă culoare locală țărănească. Savuros este amestecul de rural și miraculos. Atunci când dracul se înfățișează la poarta lui Stan prefăcut în copil, dialogul e plin de autenticitate, devenind o adevărată bufoneri.

„Amestecul acesta de fabulos și țărănie, de ireal și realism în sisteme dramatice în care toți eroii aproape numai vorbesc, iar partea narativă este un monolog al autorului face tot farmecul poveștilor.”.

În „Povestea porcului” ne aflăm într-un sat arhaic, unde vorbirea moșului și a babei este plină de farmec dialectal prin autenticitate. Clasa socială este cea țărănească, astfel mireasa porcului, care fusese fată de împărat, începe o viață care nu diferă de viața unei femei de la țară. Ea se apucă imediat de „gospodărie”, palatul fiind o casă cu sobă în care femeia aruncă pielea de porc pe care bărbatul ei o lasă peste noapte. George Munteanu consideră că „Povestea porcului” este „un bildungsroman fantastic al căsniciei, defășurat din perspectiva femeii”. Zoe Dumitrescu-Bușulenga este de părere că această poveste nu are nimic original, ci din contră este vechea poveste a lui Făt-Frumos transformat de o vrăjitoare în porc. De asemenea, afirmă că povestea este corectă, plăcută, însă se simte lipsa stilului lui Creangă. Eroul este mult mai bine realizat atunci când este porc, iar soția acestuia este interesantă doar pentru simplu fapt că scriitorul tratează regalitatea țărănește. Lumea din această poveste este inspirată din folclor, unde așa cum am precizat soția deși tânără prințesă este văzută ca o țărancă, iar peisajele descrise sunt pur și simplu preluate din folclor.

„Povestea lui Harap – Alb„ publicată la 1 august 1877 în „ Convorbiri literare” este un basm în adevăratul sens al cuvântului. Dialogurile foarte dese arată realismul basmului, dar totodată lungesc povestirea, lăsându-ne să așteptăm momentul culminant. Harap-Alb, odată ajuns la curtea craiului, este suspus la grele încercări datorită faptului că nu și-a ascultat părintele atunci când acesta l-a sfătuit să nu își ia slugă în drumul lui spre castel. Sfânta Duminică se poartă țărănește, ea se plimbă desculță prin rouă și vorbește în pilde și proverbe:

„-Fecior de crai, vedea-te-aș împărat! Spune babei ce te chinuiește; că, de unde știi, poate să-ți ajute și ea ceva. (…)

-Ține, mătușă, de la mine puțin și de la Dumnezeu mult.

– De unde dai, milostivul Dumnezeu să-ți dea, zise baba, și mult să te înzilească, luminate crăișor, că mare norocire te așteaptă. Puțin mai este, și ai să ajungi împărat, care n-a mai stat altul pe fața pământului așa de iubit, de slăvit și de puternic. (…) Ține minte ce-ți spun eu, că poate să ne mai întâlnim la vrun capăt de lume: căci deal cu deal se ajunge, dar încă om cu om!”

Spânul este caracterizat de vorbirea lui aspră și de zicerile ascuțite, ce îi arată excelent caracterul. Împăratul vorbește și el ca un țăran, iar în unele momente înjură la fel ca un țăran adevărat:

„ – A dracului treabă! Uite ce blândă mi-a ieșit pe trup. Să fi fost nimica… parcă nu-mi vine a crede. Însă mai știu eu? …Ori părerea mă înșală, ori s-a strica vremea, zise împăratul ; din două, una trebuie să fie numaidecât. Dar până una-alta, ia să mă duc să văd ales-au năsipul din mac acei nespălați care-mi rod urechile să le dau fata?”.

Episodul cu fata de împărat caracterizează momentul maxim la esteticului basmului. Giganții reprezintă forțele naturii, iar umanizarea lor duce la intensificarea grotescului în basm. Astfel, Gerilă este spaima naturii, Flămânzilă este „namila de om” care mănâncă orice îi stă în cale, Setilă este seceta în persoană, Ochilă este ciclopul ce face parte din categoria oamenilor anapoda, deoarece el vede totul pe dos și are concepția lumii pe dos, iar Păsări- Lăți – Lungilă este gigantul care poate înconjura pământul fără probleme. Deși pot fi interpretate ca personaje grotești, grotescul celor cinci se transformă în comic, acțiunile lor, dar în special vorbirea acestora fiind pline de umor:

„Gerilă atunci, năzdrăvan cum era el, cheamă pe tovarășii săi deoparte și le zice încetișor:

– Măi, nu cumva să vă împingă Mititelul să intrați înaintea mea unde ne-a duce omul țapului celui roș, că nu mai ajungeți să vedeți ziua de mâine. Doar unu-i împăratul Roș, vestit prin meleagurile aceste pentru bunătatea lui cea nemaipomenită și milostivirea lui cea neauzită. Îl știu eu cât e de primitor și de darnic la spatele altora. Numai de nu i-ar muri mulți înainte! să trăiască trei zile cu cea de-alatăieri! D-apoi fetișoara lui…. a zis dracul și s-a făcut; bucățică ruptă tată-său în picioare, ba încă și mai și… Vorba ceea: „Capra sare masa, și iada sare casa”. Dar las’ că și-au găsit ei omul. De nu le-oi veni eu de hac astă noapte, nici mama dracului nu le mai vine!”

Despărțirea de cei cinci prieteni este aratată prin versuri, însă Zoe Dumitrescu-Bușulenga este de părere că aceste versuri sunt de-a dreptul slabe, și nu se ridică la înălțimea așteptărilor publicului cititor. „Povestea lui Harap-Alb” și „Făt-Frumos din lacrimă” pot fi ușor comparate, chiar dacă limbajul este total diferit. Criticul D.Micu chiar susținea la un moment dat, că lirica lui Creangă completează excelent pe cea a lui Eminescu, latura romantică a unuia îmbinându-se perfect cu jovialitatea populară a celuilalt. Găsim așadar, în ambele povești cavalcade eroice, împărății străine, răpiri de fete de împărat. Atât Harap-Alb, cât și Făt-Frumos lucrează pentru străini, ajutați de forțe din natură. Însă pe cât de ușor vedem asemănările, pe atât de repede observăm diferențele. Creangă își începe povestea cu o formulă de basm, Eminescu începe cu considerații filosofice. Portretul evident lipsește la Creangă, pe când la Eminescu portretul și descrierea ocupă un loc de cinste. Amestecul de realism și fabulos se vede cel mai bine în „Povestea lui Harap-Alb”, în care predomină miraculosul și irealitatea. În plin fabulos, dăm de scene de un realism bufon, astfel când ființele montruoase de basm intră în casa de fier înfierbântată a împăratului Roș, se ceartă foarte tare, stârnind râsul. Așadar, toți eroii de poveste au gust de vorbă, dar mai ales de ceartă ca al celor din „Amintiri”. Întinderea teritorială pe care Creangă o deține, este amplă: tatăl lui Harap-Alb locuiește la marginea pământului, fratele său locuind la cealaltă margine, iar pe Sfânta Duminică o putem localiza într-un ostrov. Calul năzdravan are caracteristicile unei mașinării de zbor, astfel putem conchide că are două viteze: viteza gândului și cea a vântului. Împăratul Roș este reprezentantul omului de culoare, dar din cauza faptului că are părul roșu G.Călinescu spune că ar putea reprezenta la fel ca și calviția, un defect fiziologic, ce înăsprește caracterul. Fata împăratului Roș este farmazoana supremă, împăratul supunându-l pe Harap-Alb la felurite probe precum: să intre într-o casă de fier înroșit, să consume o cantitate exagerată de alimente și vin, și multe alte probe la fel de exagerate. Călinescu crede că acest concurs de a căpăta fata îl regăsim și în istoria egipteană și că oricât am vrea să întoarcem basmul lui Creangă acesta nu are nimic inedit, deoarece spațiul geografic și sociologic este convențional, avem de-a face cu împărați și monștrii și nimic nu aduce aminte de istoria noastră sau de peisajul nostru. Într-un cuvânt secretul scriitorului humuleștean stă în fixitate. Împăratul Verde e un om naiv, mândru de averile sale, cel Roș e acru, cârcotaș, Spânul e prefăcut. Există atât de multă jovialitate și atâta umor al contrastelor în operele lui Creangă, încât acestea sunt menite a nu fi gustate cum trebuie de intelectuali. Faptul că dramatizează realistic basmul, a făcut ca Creangă să fie numit „scriitor poporal”, eroii lui trăind din cuvânt.

„Moș Nichifor Coțcariul” este considerată a fi prima nuvelă românească de atmosferă, din ea provenind toată nuvelistica noastră modernă. Nuvela se desfășoară numai în gesturi și expresii roatative. Harabagiul, moș Nichifor, este o speță, un adevărat erou de nuvelă. Nimic din nuvelă nu s-a întâmplat o singură dată, ci totul este circular. Moș Nichifor are gust de vorbă și dă drumul monologului în orice situație. Uneori ceea ce spune este superficial și fără nici o noimă. Este multă viață în această nuvelă care provine din darul de comediograf al lui Creangă. Titlul inițial era „Moș Nichifor Harabagiul”, iar în broșură separată apare sub numele de „ Moș Nichifor Cotiugariul”. Acțiunea se desfășoară cu ocazia unei călătorii, dar este puțină datorită faptului că vrea să contureze țăranul perfect: Moș Nichifor. El imprimă poveștii un ritm mai interesant, încetinind sau repezind acțiunea. Moș Nichifor Coțcariul reprezintă în această lume sectorul „transporturilor”. El este un harabagiu în stare să se descurce în orice situație știind chiar să-și repare propriul car. Este seducătorul prin excelență, un adevărat Don Juan, în timp ce Malca, sub masca inocenței este cea care îl ațâță pe Moș Nichifor și cea care îi face jocul. Totuși, Mircea A. Diaconu este de părere că Malca este cea care începe jocul „seducției”. În orice caz, avem de-a face cu o adevărată nuvelă în care cuvântul primează și nu seducția, așa cum am fi tentați să credem.

„Amintiri din copilărie” are unitatea perfectă și reprezintă un mod al autorului de a-și retrăi copilăria. Exprimă o ușoară melancolie, o duioșie nostalgică și un râs homeric ce dezvoltă simțul grotescului. Se creează două fețe ale operei, una care alcătuiește partea documentară a acesteia și cealaltă unde oamenii trăiesc în ficțiune. Opera este un mirific mod de cunoaștere a vieții satului românesc la mijlocul secolului XIX. Humuleștiul devine astfel, așa cum o afirma și Mircea A. Diaconu, un sat ca oricare altul, dar și un sat ideal, în care oamenii își trăiesc normal viața. „Amintirile” sunt tratate ca o autobiografie, scriitorul căutând în literatura mărturisirilor „o eliberare a eului”. Ioan Holban este de părere că scriitorul autobiograf trăiește „propriul mit” al evenimentelor pe care le rememorează și pe care le reactualizează. În „Amintiri” regăsim identitatea de persoană dintre narator și unul dintre personaje, naratorul fiind eroul povestirii sale. „Amintiri din copilărie” se constituie aproape numai din scene, „adică forme narative cu un maxim de informații”. Stilul lui Creangă este cel al „literaturii personale” având o narațiune la persoana I, iar în legătura dintre aceastea două se găsește un mijloc de a-și exprima ființa interioară. Criticul Ioan Holban spune că darul acestei cărți este faptul că pe măsură ce autorul scrie cartea, acesta își creează propriul eu. Textul ar fi o autobiografie, deoarece „identitatea de nume a autorului cu personajul narațiunii nu se realizează la modul explicit” autorul fiind Ion Creangă, iar personajul fiind Nic-a lui Ștefan a Petrei. G.Călinescu spune că acest text se apropie de structura romanului, însă Zoe Dumitrescu-Bușulenga îl numește „primul roman al copilăriei țărănești în literatura noastră”.
G.Călinescu opinează că Amintirile „respiră autenticitate”. Ele nu sunt scrise, ci spuse. La începutul fiecărei Amintiri, Creangă vrea să descrie satul, casa părintească, însă descrierea e foarte săracă. Nu există proză în „Amintiri”, partea naratorului este un monolog autentic atâta timp cât se supune economiei teatrale. Cele mai vii pagini din „Amintiri” reprezintă scene de comdie, gesturile eroilor fiind incluse în vorbirea lor, talentul lui Creangă stând „în a auzi bine vorbirea țărănească”. Creangă e un arhivar de tradiție după cum spune Călinescu, iar scriitori ca el nu vor apărea decât acolo unde cuvântul e vechi și plin de subînțelesuri. Amintirile sale sunt spuse cu naturalețe. Datorită faptului că îi place să parodieze, Creangă ajunge să joace el mai multe roluri. Râzând de partenerii săi, el amplifică încăierarea, ce dă o notă mai vie Amintirilor. Acestea se transformă astfel într-o anecdotă ce stă pe primul loc, urmată fiind de comentariul etic, social și psihologic. Năzdrăvăniile eroului Amintirilor, câștigă o aură miraculoasă, dar ele uimesc prin simplu fapt că scriitorul este capabil să descrie veridic sentimentele și reacțiile celorlalte personaje care iau parte la aceste năzdrăvănii, deși nu este el cel care le simte într-un mod direct.

„Amintiri din copilărie” reprezintă singura operă în care Creangă s-a autodepășit. Amintirile sunt arta pură. Titlul nu e cel potrivit, deoarece opera continuă după ce eroul iese din vârsta copilăriei. Realul este reproporționat, totul fiind individual și universal. Observăm în prim-plan perspectiva copilului, apoi a omului matur. Tonalitatea este luminoasă, umorul primând. Scriitorul își scrie amintirile sub condeiul unor mișcări sufletești nostalgice, emoția reînviind de fiecare dată când evocă locurile copilăriei. Tărâmul Amintirilor este un tărâm de mișcare, unde oamenii lucrează neîntrerupt. Pe ei îi interesează doar lucrurile pe care trebuie să le ducă la capăt. Lumea aceasta se împarte totuși în lumea activilor și lumea mâncăilor și a bețivilor, leneșilor. Creangă nu lasă cititorului opțiunea de a crede sau nu cele povestite, el punând accent nu pe verosimil, ci pe adevăr. Naratorul explică, oferă explicații pentru ca cititorul să creadă cele povestite. „Prin eliminarea elementelor fantastice, Amintirile inovează în raport cu proza romantică eminesciană”. Pentru Creangă, satul, „matricea sa fizică și spirituală” reprezintă cadrul re-cunoașterii sinelui, unde autorul își dezvăluie personalitatea. Perspectiva narativă crește din dorința de „a se retrăi” în timpul și spatiul rememorat, afirmându-se astfel două moduri esențiale de a prezenta viața: un mod obiectiv și altul subiectiv prin convergența celor două moduri Creangă reușind să ofere o întreagă imagine a sinelui în toată complexitatea și istoria sa. Deși s-a spus că ar reprezenta un roman, criticul Mircea A. Diaconu consideră că „Amintirile” nu au un gen anume. Opera cuprinde o sinteză între plâns și râs, între umor și nostalgie, cele patru părți componente fiind o interpretare a lirismului. Incipitul fiecărei părți, arată originalitatea operei, dar și imposibilitatea de a o încadra într-un anume gen literar.

Naratorul, autorul și personajul Amintirilor se unesc într-un EU care devine o metaforă a ființei interioare. Holban spune că Amintirile, „narațiune retrospectivă” se dezvoltă pe dimensiunile autobiografiei, menținând distanța dintre timpul amintirii și cel al evenimentelor, dar se face și o distanțare între autor și operă, dar și operă și cititor prin intermediul pactului autobiografic și al matricii narative. O particularitate a Amintirilor constă în multitudinea începuturilor ce pot fi considerate un prolog pentru fiecare capitol din text. Aceasta face distincția dintre eul narator și eul erou. Creangă nu are o ordine cronologică deoarece el călătorește în trecut purtat de memoria sa, uneori mimând o dificultate în reconstituirea unor detalii:

„Și când colo, doftoii satului, moș Vasile Țandură și altul, nu-mi aduc aminte, erau la noi acasă…”.

Demersul scriitorului este de factură realist-subiectivă, spațiul istoric, geografic, cultural și social reprezintă o intenție realistă. Viața lui Nică este povestită sub formă de amintiri, autorul dorind să retrăiască vârsta de aur a propriei copilării. Totuși trebuie să ținem cont de faptul că „Amintirile” nu constituie o autobiografie.

Creangă este o expresie monumentală a naturii umane ori un anonim, ce caracterizează foarte bine poporul român. George Panu îl admiră pe Creangă pentru că a rămas țăran și pentru că a reușit să își scrie poveștile așa cum se spun acestea la țară. Spontaneitatea, sinceritatea, lipsa artificialității și ruralitatea poveștilor lui Creangă, îl fac pe scriitorul humuleștean să devină scriitorul cel mai apropiat de o limbă populară. Văzut ca un moșneag sfătos și plin de haz, ca personaj nastratinesc și întruchipare a poporului român, Creangă rămâne un monument al limbii populare și un adevărat reprezentant al țărănimii. Situat printre scriitorii clasici ai literaturii române, opera lui Creangă rămâne reprezentativă pentru spiritul popular. Cea mai bună dovadă în acest sens este afirmația lui Ibrăileanu :

„ În Creangă trăiesc credințele, eresurile, datinile, obiceiurile, limba, poezia, morala, filozofia poporului, cum s-au format în mii de ani de adaptare la împrejurările pămîntului dacic, dedesubtul fluctuațiilor de la suprafața vieții naționale. Creangă este un reprezentant perfect al sufletului românesc între popoare; al sufletului moldovenesc între români; al sufletului omului de munte între țăranii din Moldova.”

Ion Creangă este un autor dificil. Deși opera sa poate părea simplă la o primă vedere, dacă citim printre rânduri vom putea observa că scriitorul este un adevărat geniu, ce a știut să insereze gânduri, sentimente, idei în interiorul textului care cu greu pot fi observate. Rămâne actual din punctul meu de vedere, datorită limbajului său, un limbaj codat așa cum am mai zis, dar care deși este plin de regionalisme și de cuvinte vechi, uneori inventate, face cititorul să intre într-o lume de vis, lumea țărănească, așa cum era odată, pură, inocentă, într-un cuvânt simplă. Creangă este țăranul perfect, care își trăiește viața după propriile legi și care reușește să atragă cititorul și să-l facă să își dorească să citească mai mult.

Pespectiva ezoterică a operei lui Ion Creangă

Ezoterismul este un concept ce se axează pe tradiție și religie, înfăptuit de francezul René Guénon. Cum era de așteptat și în cadrul operei lui Creangă s-au găsit interpretări ezoterice, cea mai reușită și mai cunoscută fiind cea a lui Vasile Lovinescu, discipol al marelui ezoterist René Guénon. În studiul său „Creangă și creanga de aur”, Vasile Lovinescu interpretează opera scriitorului humuleștean dintr-o altă perspectivă, ce la prima citire, te face să îți schimbi total concepția despre opera lui Creangă. Apelăm și la domeniul mitocriticii introdus de Gilbert Durand care spune că mitocritica se ocupă cu o sinteză a diferitelor critici literare și artistice ce caută spiritul operei în universul mitic al acesteia. Mitocritica pune așadar accent pe mitul ca atare, de aceea vom putea observa, cum într-o operă ce pare simplă și țărănească, se ascund numeroase simboluri și legende. Astfel, luând rând pe rând poveștile lui Creangă, vom vedea interpretarea deosebită pe care le-a dat-o criticul.

Studiul începe cu analiza poveștii „Soacra cu trei nurori”, poveste ce reprezintă un semn al geloziei materne, fiind vorba de veșnica dispută dintre soacră și noră, de eternul conflict dintre generații. „Gelozia mamei divine” așa cum o numește Vasile Lovinescu este un fapt ce este actual și în ziua de astăzi. „Creatoare a lumilor și ființelor”, mama este ca o „cloșcă pentru puii ei” pe care îi vrea alături de ea mereu. Soacra este văzută ca o „mamă admirabilă, parturientă de nenumărați copii, nu înțelege să li se taie cordonul ombilical care-i leagă de ea și vai de acela care o încearcă”.

O caracteristică a Mamei Divine este puterea sa de „splendidă energie și de irezistibilă pasiune, aptitudinea ei războinică, voința zdrobitoare…”. Maternitatea ei nu epuizează conceptul de feminitate, de aici ieșind la iveală simbolismul Fecioarei și al soției exemplare, care îl răscumpără pe iubitul ei din robia Tălpii Iadului. Soacra devine astfel un simbol identic cu cel al lui Isis salvând pe Osiris, Afrodita pe Adonis sau Sonia pe Raskolnikov.

În opera lui Creangă găsim așadar două fețe ale feminității, și anume una superioară și una inferioară. „Soacra cu trei nurori” după părerea lui Lovinescu este Nadirul mitologiei lui Ion Creangă, Zenitul fiind reprezentat de „Capra cu trei iezi”. Această poveste a fost așezată printre basme, deși ea este o nuvelă ce narează o dramă rurală. „Soacra” e o poreclă rurală, numită Mulaprakriti în hindusă sau Talpa Iadului în mitologia românească. Mulaprakriti sau Talpa Iadului este o „rădăcină fără rădăcină, căci n-ar fi rădăcină dacă ar avea ea însăși rădăcină”. Soacra trăiește numai pentru ea, e lacomă strângând tot ce poate la sânul ei, e geloasă pe copii ei, nedespărțindu-se de ei precum Gaia de fiii ei, Titanii. Baba humuleșteană a depus pe pământ trei fii, la fel cum și Prakriti reprezentată în regnul hominal de Purușa, masculul ceresc, a produs cele trei gune: Sattwa cu tendința ascendentă, luminoasă; Rajas care este expansivă, pasională și Tamas, descendentă, întunecată. Soacra este asemănată de critic cu Prakriti, iar feciorii ei cu cele trei gune. Soțiile lor vor fi Șakti, reprezentatele puterii, ce vor învia cele trei gune din amorțeală, „lucrând” în numele lor. Tocmai de aceea, Creangă îi descrie pe feciori ca: ”trei feciori înalți ca niște brazi și tari în vârtute, dar slabi de minte”. Doar după însurătoare ei se vor diferenția cu ajutorul celor trei neveste. „Pe cât de prolifică e Prakriti, pe atât de zgârcită cu făpturile ei” spune Lovinescu. Astfel, așa zgârcită cum e, baba începe căutarea unor soții pentru fiii ei, după chipul și asemănarea lor:

„ …. umblă val-vârtej în cinci-șase sate și abie-abie, putu nemeri una după placul ei: nu prea tânără, înaltă și uscățivă; însă robace și supusă. Feciorul nu ieși din hotărârea maică-sa, nunta se făcu…”.

Din prima noapte, baba o puse la greu lucru pe nora sa:

„Dar tu să știi că eu dorm iepurește; și pe lângă iști doi ochi, mai am unul la ceafă, care șade purure deschis și cu care văd și noaptea și ziua, tot ce se face prin casă. Ai înțeles tu ce ți-am spus?”.

Fata nu știa că ochiul babei înseamnă de fapt inversul sinistru al ochiului ciclopic, frontal, al Eternității, așa cum explică Lovinescu. Cu acest ochi, baba humuleșteană își amorțește feciorii, dar și nurorile. După câteva zile, prima noră se dă pe brazdă astfel încât baba începu să-și caute a doua noră. Diferența dintre cele două fete este că strabismul celei de-a doua ar putea să aibă legătură cu ochiul babei, în sensul unei deritmii mai atenuate a privirii, explică Vasile Lovinescu. Dar din momentul în care fiul cel mic își alege singur soția, povestea își începe punctul culminant:

„ Nu trece tocmai mult și vine vremea de însurat și feciorului celui mic. Baba însă voia cu orice chip să aibă o troiță nedespărțită de nurori… De aceea și chitise una de mai înainte. Dar nu-i totdeauna cum se chitește ci-i și cum se nimerește. Într-o bună dimineță, feciorul mamei îi aduce o noră pe cuptior. Baba se scarmănă de cap, dă la deal, dă la vale, dar n-are ce face și de voie de nevoie, nunta s-a făcut și pace bună!”.

În acest moment se produce ruperea unui cerc. „Providența fulgurează în gospodăria babei.” Cea de-a treia noră este un vifor venit în casa soacrei, care începe a le trezi pe cele trei gune și a le reda libertatea. Cruzimea ei este salubră, purificatoare, asemănătoare cu distrugerea unui uragan. Cele trei nurori sunt asemănătoare cu Ielele. Ele nu sunt rele, dar nici milostive. Din prima seară, nora cea mică dă un ospăț dionisiac, magnific așa cum se obișnuiește în unele praznice, în timp ce soacra dormea dusă:

„Nu trece nici un ceas la mijloc, ș-un cuptor de plăcinte, câțiva pui pârpăliți în frigare și prăjiți în unt, o străchinoaie de brânză cu smântână și mămăliguță erau gata. Apoi iute cheamă și pe celelalte două în bordeiu și se pun la masă cu toatele.

– Hai, fetelor, mâncați bine și pe Domnul lăudați, că eu mă răpăd în cramă s-aduc și un cofăel de vin, ca să meargă plăcintele aceste bine pe gât.”

Dar de atunci, fetele nu au mai avut liniște cu soacra. Nemaisuportând criticile și muncile la care le supunea soacra, fetele acționează după învățătura celei mai mici:

„ intrară busna în casă, luară pe babă de păr, o izbiră cu capul de păretele de răsărit, apoi de păretele de apus, până i-l dogiră. Apoi cea tânără, fiind mai șugubață decât cele două, trântește baba în mijlocul casăi, și-o frământă cu picioarele și-o ghigosește ca pe dânsa; apoi îi scoate limba afară, i-o străpunge cu acul, și i-o presură cu sare și piperi, așa că limba toată se umflă și biata soacră nu mai putu zice nici cârc! Și slabă și stâlcită cum era, căzu la pat bolnavă de moarte”.

Această scenă este plină de semnificații. Când nora cea mică sare pe soacră și o bate, imită gestul lui Kali, care joacă pe corpul lui Șiva. Înțeparea limbii cu acul este un procedeu cunoscut în magie, limba fiind astfel purificată cu ajutorul sării și amuțită. Sarea și piperul îi oferă soacrei purificarea și fecunditatea de care are nevoie pe plan spiritual. Toată această scenă poate avea ca titlu celebrul proverb: ”Fiecare pasăre pe limba ei piere!”. După ce nurorile scot toate lucrurile bune din lăzile babei, itinerar ce demonstrează momentul despărțirii sufletului de trup, feciorii sosesc acasă și fiindcă întreabă de mama lor, fetele povestind versiunea lor a poveștii. Când feciorii vin să-și vadă mama, aceasta denunță nurorile, însă nora cea mică tâlcuiește acuzarea în binecuvântare, interpretând-o astfel: fiul cel mare trebuie să ia casa de la răsărit, cel mijlociu pe cea de la apus, iar cel mic să rămână în casa bătrânească. Astfel, gestul acuzator al soacrei se transformă în semnul crucii, iar sacrificul babei este asemănător cu sacrificarea unui sol pentru Zalmoxis, asemenea celei făcute de daci, transformând această poveste într-o poveste tantrică, ce revelează vechi rituri preistorice.

„Soacra cu trei nurori” și „Capra cu trei iezi” sunt considerate a fi cele două jumătăți ale unui tot din punct de vedere simbolic. Continuitatea lor stă în numărul trei, adică în ternarul iezilor și în cel al nurorilor. Lumea din „Capra cu trei iezi” este una astrală, capra fiind Amaltheea, doica lui Zeus copil, ce a fost apoi ipostaziată în constelația Caprei. Simbolismul nu le pune pe un piedestal pe cele două nurori și pe cei doi iezi mai mari, pentru că războiul spiritual al celor mici îi configurează și pe cei mari. Totuși, Creangă îl caracterizează pe iedul cel mare ca fiind nătăfleț și mai guraliv decât frații săi. Capra pleacă de acasă pentru a aduce fructele cerului, pământului și aerului și ca să le depună la picioarele viitorilor regenți ai lumii. Acest omagiu, este adus în Cornul Abundenței, adică propriul corn al caprei transformat mai târziu în constelație. Mamă precaută, capra, îi avertizează pe cei trei iezi să se ferească de dușmanul Lup, și să nu deschidă ușa nimănui până ce nu vor auzi următorul descântec:

„ Trei iezi cucuieți,

Ușa mamei descuieți,

Că mama v-aduce vouă:

Frunze-n buze,

Lapte-n țâțe,

Drob de sare

În spinare,

Mălăieș

În călcăieși,

Smoc de flori

Pe subsuori.”

Punerea în gardă a iezilor este foarte insistentă, pentru că primejdia este din illo tempore. S-ar zice că mama capră are de străbătut nouă mări și nouă țări pentru a aduce hrana de zi cu zi a copiilor. Lupul Abisului e în antagonism cu feminitatea caprei. Simbolismul lui este complex. El a avut aspect pozitiv în vechi momente, caracterizând pe Apollo Lykios (în grecește Lykos înseamnă lup și lumină). De asemenea, o caracterizează pe lupoaica adoptivă a lui Romulus și Remus. Dar în basmul lui Creangă lupul este abisul iadului, acesta fiind aspectul negativ.

Cumetria dintre lup și capră ar putea avea aspect ciclic. Capra ar fi putut face cu lupul o alianță într-o epocă îndepărtată, când lupul avea încă aspect pozitiv, luminos. Dar așa-zisa cumetrie ar putea semnifica o căsătorie, urmată de despărțire și antagonism. Capra pleacă așa cum am spus pentru a aduce mâncare, iar lupul imediat după plecarea caprei vine la ușă și începe a spune descântecul pe care îl auzise. Cei doi iezi mai mari se reped să deschidă, însă cel mic îi oprește:

„ – Sărăcuțul de mine! Să nu cumva să faceți pozna să deschideți că-i vai de voi! Asta nu-i mămuca. Eu o cunosc de pe glas; glasul ei nu-i așa de gros și răgușit, ci-i subțire și mai frumos!”

Limba lupului este limba soacrei din povestea anterioară. Lupul se duce la un fierar, reprezentantul tipic al Vârstei de Fier, ca să i-o ascută, apoi se înfățișează din nou în fața ușii, iar cei doi iezi mai mari se și reped să deschidă ușa:

„ – Ei vedeți? Zise iarăși cel mai mare, dacă mă potrivesc vouă…”Nu-i mămuca, nu-i mămuca”. D-apoi cine-i dacă nu ea? Că doar și eu am urechi. Mă dus să-i deschid.

– Bădică! Bădică! Zise iar cel mai mic, ascultați-mă și pe mine. Poate mai de-apoi a veni cineva și a zice:

Deschideți ușa

Că vine mătușa!

Și-atunci voi trebuie numaidecât să deschideți? D-apoi nu știți că mătușa-i moartă de când lupii albi și s-a făcut oale și ulcele sărmana?”.

La prima vedere credem că este doar un mod de exprimare țărănească. Dar dacă analizăm atent paragraful citat, vom observa că se vorbește despre o anumită mătușă bine precizată, contemporană cu „lupul alb”. „Lupul Alb” este aspectul pozitiv al lupului, adică aspectul luminos, iar lupul negru din basmul acesta este o oglindire a lupului alb. Cei doi lupi, alb și negru, reprezintă un complementarism, care ne face să îl asemănăm cu Yin-Yang. Iedul cel mare nu ține seama de spusele celui mic, deschide ușa, iar acest fapt are precum consecință faptul că iezii cei mari sunt mâncați. După ce mănâncă doi iezi, lupul își vede de drumul său, fiind văzut de către critic ca: „o tendință fundamentală personificată, atractul invers al Naturii, Aviditatea-Radix, foamea nesățioasă care mistuie tot și la sfârșit pe ea însăși”. „Lupul mănâncă pe cine trebuie să mănânce” este de părere criticul, fie din cauza salubrității cosmice, fie că e vorba de ființe ce trebuie să renască a doua oară regenerate. Astfel, pântecele lupului simbolizează ceea ce hindușii numesc sandhia, adică punctul critic ce leagă două cicluri consecutive de existență. El este principiul timpului și al spațiului. Simbolismul lupului este macrocosmic când e vorba de sfârșitul lumii și microcosmic când arată transfigurarea unei ființe.

Iedul cel mic scapă de moarte, pentru că el se refugiază în alt uter, mai superior. Atunci când capra află cele petrecute nu-i mai rămâne altceva de făcut decât să se răzbune, pentru a restabili ordinea provocată de Haos. Se identifică deci, capra cu văduva simbolică: Maica Domnului, Iștar, Isis, iar iedul cel mic cu simbolul Orfanului. Astfel, capra se apucă de făcut bucate, lângă casă sapă o groapă adâncă pe care o umple cu jăratec, iar apoi așază o leasă de nuiele și niște frunzari. Face totul pentru a-i căpăta încrederea lupului. Apoi caută lupul pe care îl invită la masă, acesta așezându-se pe tronul lui de ceară aproape topită, începe a mânca, însă cade în groapă și se preface în scrum, adică în Materia Primă. G.Dumezil numește acest festin „Festin d’Immortalité”, ospățul având caracter euharistic, groapa cu jăratec fiind asemănată cu incendiul ce va aprinde lumea de la sfârșitul zilelor. Simbolismul caprei este în consecință vast: Aigos în grecește înseamnă Capră; Marea Egee e marea Caprei; Creta minoiană e insula Amaltheei, deci insula Caprei; Insula Egina e „puterea Caprei”, iar Egiptul înseamnă țap.

„Punguța cu doi bani” schimbă oarecum tema abordată până acum în povești, deoarece pune accent în primul rând pe cuplul exemplar Bărbat-Femeie, fiind „o pildă analogică a celorlalte perechi pentru că este cel mai evident pentru oameni”. În „Punguța cu doi bani” această pereche primordială este separată, fiecare dintre parteneri având gospodăria lui, totul împărțindu-se între aceste două tabere: „moșul emite Cocoșul, iar baba toate forțele ostile care încearcă să nimicească opera lui de restaurare solară și virilă”. Fiecare dintre parteneri are propriile atribute ale sexului, obiectivate în animale. Certurile celor doi bătrâni pentru ouă reprezintă bătălia dintre sexe. Atitudinea competitivă arată răzvrătirea sacerdoțiului feminin contra Autorității Supreme. Caracteristica acestui feminism, spune Lovinescu, este sterilitatea, iar acest lucru este redat în basmul lui Creangă când ne indică sterilitatea ouălor găinii babei. Cocoșul moșului și găina babei nu fac un cuplu, deci ouăle găinii nu pot fi fecundate. De asemenea, aceasta nu le poate cloci, deoarece baba îi mănâncă toate ouăle.

Simbolismul cocoșului este un simbol solar. Cântecul său sfâșie noaptea și vestește zorile. După tradițiile noastre populare, cocoșul cântă noaptea când aude toaca din cer, adică atunci când Non-Timpul coboară în lumea noastră.

„Simbolurile de natură luminoasă sau înflăcărată, ca Soarele, Cocoșul, Fenixul, Rugul, sunt de obârșie atlantă ca și complementarul lor firesc, Luna, Găina, Apele, privite într-o anumită perspectivă” observă criticul.

Și simbolismul găinii este unul suprem. Constelația Pleiadelor, cele șapte fiice ale lui Atlas, poartă numele în popor de „Găinușa”, așa că de aici putem trage concluzia că Moșul este Păzitor al Soarelui, adică al Cocoșului, iar Baba este păzitoarea Pleiadelor, adică a Găinușei. Întreg basmul vrea să arate preponderența Cocoșului asupra găinii, dar timiditatea moșului marchează un dezechilibru, pe care cocoșul îl va restabili. Refuzul și îndemnul babei este de o stupidiate înaltă, având ca produs o încheiere providențială. Baba îl pune pe moșneag să-și bată cocoșul, poate în acest fel va reuși să-l determine pe acesta din urmă să facă ouă:

„ Dacă ai pofta de ouă, bate și tu cucoșul tău, să facă ouă, și-i mânca; că și eu așa am bătut găina, și iacătă-o cum se ouă.”

Dacă găina dă ouă, poate că și cocoșul bătut va da, aceasta este logica stupidă și feministă a babei. Această logică este egalată de stupiditatea mentală a moșului, păzitor al Păsării de Foc, al Soarelui, care îi cere babei niște ouă și care ar fi în stare să vândă pasărea pentru un „blid de linte”. Moșul își bate cocoșul, tantricul trezind prin tehnici speciale pe șarpele Kundalini, care dormea la baza coloanei vertebrale. Când se trezește, se urcă de-a lungul ei. Bătaia pe care cocoșul o primește, este un rit tantric, ce vrea să trezească amorțeala unei energii solare, energie pe care Iadul încearcă sa o capteze. Astfel este arătat că basmul nostru își atinge scopul prin transmutarea, convertirea și transmiterea puterii sexuale.

Cocoșul pornește astfel într-o călătorie asemănătoare cu expedițiile eroilor solari din mitologii. Este asemănat cu Agni, ce purifică mlaștinile stătute și stârpește șerpii și balaurii din ele. Când se va întoarce acasă, ograda moșului va deveni Cuibul Cocoșului. În drumul lui, cocoșul găsește o punguță cu doi bani, punguța cu Sol-Luna, ce cuprinde toate bogățiile lumii. De fapt, criticul este de părere că punguța conține tot ceea ce Baba și Moșul reprezintă în Macrocosmos, adică cuplul primordial Purușa-Prakriti. Restul basmului arată lupta cocoșului de a-și respecta forțele solare. Boierul, element negativ satanic, omolog Zmeului, este necesar pentru războiul pe care îl duce cocoșul. Baba, stăpâna găinii, reprezintă o reminescență a răzvrătirii feminine, în vederea constituirii unei societăți matriarhale. Cocoșul solar reprezintă autoritarea sacerdotală, boierul reprezintă nobilimea răzvrătită, iar cucoanele din trăsură elementul feminin. Simbolul punguței aruncate pe jos se asemănă cu ceea ce se numește în simbolismul masonic „piatra din vârful Unghiului” sau „Cheia din boltă”. Piatra din vârful unghiului zace azvârlită printre ceilalți bolovani, la fel și punguța în praful drumului. A trebuit intervenția lui Agni, reprezentat de cocoș pentru a recupera punguța din colbul drumului.

„Cucoșul supărat de asta, nu se lasă, el se ia după trăsură, spunând neîncetat:

Cucurigu! Boieri mari

Dați punguța cu doi bani!”

Acest „cucurigu” dă o forță supremă cererii ce-i urmează. Boierul supărat de faptul că cocoșul nu îl lasă în pace, dă ordin ca acesta să fie aruncat într-o fântână. Văzându-se în fântână, cocoșul începe a înghiți toată apa și iese din fântână urmărind din nou boierul. Se arată aici că acest Cocoș de Foc epuizează Apa „Umedul radical”. Lovinescu spune că această scenă mai poate fi gândită și altfel, deoarece în fântână se ascunde Adevărul, pe care cocoșul și-l însumează. Când vede că cocoșul îl urmărește până acasă, boierul dă ordin ca acesta să fie pus într-un cuptor, dar și de data aceasta cocoșul scapă nevătămat, vărsând toată apa pe care a înghițit-o din fântână. Se echilibrează acum elementul foc prin elementul apă, prin „Arta Balanțelor”, ne explică criticul. „Apa a resorbit-o printr-o mișcare centripetă, focul îl stinge printr-o mișcare centrifugă: coagula, solve!”. Văzând că a scăpat și din cuptor, Boierul duce cocoșul în cireada boilor și a vacilor, dar și aici cocoșul se descurcă înghițind toate animalele boierului. În această scenă, cocoșul este asemănat cu turbinca lui Ivan, care putea să cuprindă orice în ea.

„ Apoi iar vine la fereastră, întinde aripile în dreptul soarelui, de întunecă de tot casa boierului și iarăși începe:

Cucurigu! Boieri mari

Dați punguța cu doi bani. (…)

Mai stă boierul cât stă pe gânduri până-i vine în cap una: -Am să-l dau în haznaua cu bani; poate va înghiți la galbeni, i-a sta vreunul în gât…”.

Se poate observa imposibilitatea sensului literar: nu i-au stat în gât vitele, în nici un caz nu-i va sta în gât un galben. După ce înghite toți banii boierului, cocoșul vine din nou la geam, cerând exact același lucru. Văzând că nu are ce face, boierul cedează și îi dă până la urmă punguța cocoșului. După ce recuperează prețioasa comoară, ce însumează Apa, Focul și Pământul, cocoșul se întoarce la casa moșneagului. „Ajuns în fața porții moșneagului, scoate strigătul lui demiurgic : Cucurigu!!!cucurigu!”. Îi spune moșului să scoată un țol în mijlocul curții și apoi începe a vărsa tot ceea ce înghițise: bani, vite, păsări. Baba vrea și ea ca găina ei să-i aducă ce i-a adus cocoșul moșului și începe să o bată. Rezultatul bătăii este o mărgică, de aici observându-se sterilitatea găinii. Datorită bătăii, găina moare, odată cu moartea ei dispar și Pleiadele.

Moșneagul, „Bătrânul Timpurilor” este acum bogat, și din milă pentru babă o pune găinăriță, de unde ne putem da seama că baba era agreată „ogrăzii” moșneagului, povestea având astfel un final special, deoarece lașitatea moșneagului de la începutul poveștii este transformată până la final, acesta reluându-și rolul de stâlp al casei.

În privința cuplului, lucrurile sunt oarecum diferite în „Fata babei și fata moșneagului”. Aici, Baba și Moșneagul sunt asemănați cu cuplul adamic, cuplu ce are corespondent în cultura hindusă, cuplul primordial Purușa-Prakriti. Ca în orice cuplu din basm, discordia este prezentă, însă este funcțională după cum spune criticul, deoarece creează în lume anumite dezordini necesare stabilirii armoniei. În basmul nostru, atât Moșneagul cât și Baba au o fată dintr-o altă căsătorie, deci cuplul nu mai este privit ca un cuplu generator de posterități. Moșneagul este bineînțeles nătăflețul, fiind robit cu totul de „Talpa Iadului”, ce are la fel ca el o fată rezultată probabil dintr-o împerechere demonică. Gospodăria din acest basm este infectată de certurile dintre cei doi bătrâni, Cocoșul fiind puterea adormită din casă, deoarece „găina cânta la casa moșului”. Puterea Cocoșului Solar va fi reabilitată de fata moșneagului, Sofia, ființa solară. O numim astfel deoarece numai o ființă solară putea ajunge în Citadela Solară al cărei regent este Sfânta Duminică. Soția adevărată a Moșneagului a dispărut, fiind înlocuită de o „maștihă”, deoarece așa dorea Destinul. „Moșul e „văduv” de „Sofia”, de „Înțelepciune”, lăsându-i în posteritate un substitut, o înlocuitoare în fata cea cuminte. Baba, a doua soție a Moșneagului, „Hârca” după cum o cataloghează criticul, este reprezentanta tendinței de subversiune, de târâre în abis. Moșneagul și fata lui îi suferă tirania, până la împlinirea măsurii și până la răscumpărarea extramundană, răscumpărare pe care o înfăptuiește fata moșneagului printr-o peregrinare la Sfânta Duminică. O întâmplare aparent minoră și fără importanță ne arată care era relația dintre cele două fete:

„Când se duceau amândouă fetele în sat la șezătoare sara, fata moșneagului nu se încurca, ci torcea câte un ciur plin de fuse, iar fata babei îndruga cu mare ce câte un fus; ș-apoi când veneau amândouă fetele acasă noaptea târziu, fata babei sărea iute peste pârleaz și zicea fetei moșneagului să-i deie ciurul cu fusele, ca să-l ție până va sări și ea. Atunci fata babei vicleană cum era, lua ciurul și fuga în casă la babă și la moșneag spunând ca ea a tors acele fuse”.

Furca și torsul reprezintă în toată lumea activități feminine. În perspectiva mitică, „o țărancă ce toarce sintetizează cele trei Parce: Clotho, Lahesis și Atopos, adică țesătoarele morții și ale vieții, ale covorului întregii naturi”. Fata Moșului toarce firul de păianjen pe care se țese pânza Substanței, furca fiind a Parcelor, dar și a fetei de împărat din „Povestea Porcului”, „furca de aur care toarce singură fire de aur de mii de ori mai subțiri decât firul de păr”. Furca fetei babei țese Nimicul. Mama, ce reprezintă aici Talpa Iadului, împreună cu fiica sa, își torc firele propriului giulgiu, este de părere criticul. Într-o zi, fata moșneagului se vede nevoită a pleca din casa tatălui din cauza neînțelegerilor. „Anima Mundi” așa cum o numește Lovinescu, trebuie mereu să se sacrifice în sensul tribulației. Totuși aceste aventuri ale ei, au rolul de a reintegra în Principiu normalitatea. Fata cea rea este „o contra vestală”, preoteasa unui cult demonic, „ea și mama ei sunt miasme corporificate ale mlaștinei bazice, ale Borborosului”.

În mersul ei către Centrul Lumii, fata moșneagului întâlnește mai multe virtualități căzute în amorțire. Întâlnește o cățelușă bolnavă și slabă, pe care o spală și o îngrijește. Apoi curăță un păr plin de omizi și de crengi uscate, sleiește o fântână mâlită și părăsită, înnoieste un cuptor nelipit. Cățelușa e Animal, Cuptorul și Fântâna sunt elemente complementare (focul și apa). Toate aventurile fetei sunt inevitabile și reprezintă apărări ale Centrului Ultim pentru călătorul ce vrea să ajungă la Centrul unde stă Sfânta Duminică. Fata moșneagului ajunge într-un final la casa Sfintei Duminici, o casă umbrită de lozii pletoase, în mijlocul unei poieni extraordinare. Poiana în care locuiește Sfânta Duminică este domiciliul Soarelui, în jurul căruia se produc „revoluțiile” lumii, Sfânta fiind chiar ea însăși zeița solară, Dea Syra.

Într-o alta variantă a poveștii, fata harnică pleacă după foc și ajunge la Dumnezeu, unde găsește un păduche, acesta afirmând că este un mărgăritar sau un diamant. Dumnezeu o binecuvântează, astfel încep a răsări în urma pașilor ei busuioc și lămâiță, iar din păr începe să-i cadă mărgăritare. Și Baba își trimite fata, dar aceasta își bate joc de Dumnezeu pentru că are pureci și e blestemată să vorbească fără rost și să fie plină de păduchi. Profanul se ia după aparențe și vede numai păduchi, de aceea răsplata este pe măsura fiecăruia. „Cu bogățiile care izvorăsc din ea, fata moșului este o chelăreasă a lui Dumnezeu, un corn de abundență”. Cățelușa din povestea noastră însă, reprezintă „Păzitorul Pragului”, iar oricine ajunge aici găsește un înger cu brațele deschise sau un crocodil cu gura căscată. Cățelușa are dinți de oțel, în altă variantă a poveștii ea fiind înlocuită de un Ogar. Sfânta o primește în slujbă pe fată și îi spune care îi sunt îndatoririle: să-i laie copiii, să facă bucate bune și când se va întoarce de la biserică să nu le găsească nici calde, nici reci, numai bune de mâncat. Cu alte cuvinte, afirmă criticul, fata moșului trebuie să găsească principiul comun al tuturor contrariilor, lucru pe care îl reușește. Prima probă este „per a contrario”, lăutoarea fiind baia altchimică prin care toate impurtitățiile fizice și psihice se topesc. Sfânta Duminică este Mama Fiarelor, iar fata moșneagului doar cu credință reușește să îmbăieze toate lighioanele. Atunci când Sfânta Duminică vede că a făcut toate cum i le-a cerut, o răplătește pe fată, punând-o să aleagă o ladă din pod. Evident fata va alege lada cea mai mică și mai urâtă dintre toate și va pleca înapoi acasă. În drumul ei spre casă, ea va culege fructul roadelor carității ei: cuptorul îi dă plăcinte, părul îi dă pere, fântâna îi dă apă limpede și două pahare de argint, simbol al feminității, iar cățelușa îi dă o salbă de galbeni. Plecarea fetei de acasă și șederea ei la Sfânta Duminică se petrec în illo tempore, odiseea ei durând doar o clipă, spune Vasile Lovinescu. Ajunsă acasă, fata îi dăruiește tot ce a obținut tatălui ei, apoi deschizând lada, nenumărate animale vor ieși din ea și vor umple curtea moșneagului. Fata babei, din egoism și lăcomie apucă și ea același drum. Trece și ea prin toate încercările prin care a trecut și fata moșneagului, însă nu le dă importanță. Ajunsă la Sfânta Duminică, este rugată să facă exact aceleași încercări ca fata moșneagului, însă dă greș, iar atunci când își alege răsplata, alege cea mai frumoasă și mai mare ladă din pod. Drumul de întoarcere este exact calea inversă a fetei. Ea nu se întoarce pe același drum pe care a venit, ci pe un drum complementar, pentru că ea venise pe o cale „sinistră”, negativă. Mișcarea fetei nu se realizează în linie dreaptă, ci în linie ondulatorie. „Sub căutarea Focului și sub aceeași conducere se întoarce acasă, în mișcarea de du-te-vino a unei suveici”. Lada cea mică și urâtă este Chivotul Alianței, iar lada cea mare și frumoasă este Cutia Pandorei. Drumul fetei este reprezentat de Caduceu, cabataza fetei întâlnind goluri ce se pot compara cu ciclul nocturn al soarelui, iar anabaza e dăruită de plenitudini, cu ciclul diurn, amândouă încrucișându-se în puncte critice, limita fiind cea crepusculară a Lucefărului. Fata aducând acasă toate cele obținute, restaurează normalitatea. Astfel, Moșneagul o mărită cu un om bun, basmul având ca de obicei un final pozitiv.

Trecând la basmele fantastice, în care pactul cu diavolul primează, ne vom ocupa mai întâi de povestea lui „Dănilă Prepeleac”.

„Basmul e alcătuit din două tipuri – schimbul dezavantajos și întrecerea în puteri și istețime cu Zmeul (diavolul)”.

În unele mituri țărănești, atât „Dănilă Prepeleac” cât și „Povestea lui Stan Pățitul” sunt numite superficial, povestea Răului și a pactului cu diavolul. Pactul cu diavolul în acest basm este pus sub forma unui rămășag. Se vede o asemănare cu Goethe, în acest pact cu diavolul, pentru că el este primul care a scris despre acest subiect, însă basmul acesta se diferențiază puțin de „Faust”, datorită faptului că Dănilă nu își vinde sufletul diavolului. Povestea lui Dănilă, afirmă Lovinescu, este un „fel de curățare prealabilă a terenului”, Dănilă venindu-i de hac diavolului prin mijloace iscusite și totodată intelectuale. Aceste mijloace sunt de chibzuire și de meditație. Dănilă cunoaște anumite moduri de întrebuințare a unor forțe teribile, spre exemplu forța aburului, forță considerată de Lovinescu stupidă și absurdă.

„Basmul este unic,sărăcia fiind condiția necesară și prealabilă îmbogățirii…Sărăcia e un alt aspect al procesului de regressum in utero, starea la care se ajunge prin acest regres, fiind simbolizată în Danilă Prepeleac, prin despuierea totală, adică prin reducerea la cea mai simplă expresie a stării primordiale, Adam gol în Rai”.

De fapt, această sărăcie-îmbogățire despre care vorbește criticul este identică cu procesul moarte-înviere. Trocul dezavantajos este de fapt o lepădare a accidentului spre Absolut.

„ Erau odată într-un sat, doi frați și amândoi erau însurați. Cel mai mare era harnic, grijuliu și chiabur, pentru că unde punea el mâna, punea și Dumnezeu mila, dar n-avea copii.”

Această caracterizare făcută fratelui lui Dănilă este tocmai pusă în contrast cu cel din urmă pentru a se vedea poziția complementară a lui Dănilă cu fratele său, tocmai prin faptul că el e sărac. Dănilă însă este caracterizat ca un om leneș, de care norocul fugea întotdeauna, însă în contrast cu fratele său, Dănilă avea foarte mulți copii. Copii în limbajul criptic semnifică bogăția, iar sărăcia lui Dănilă se compensează prin faptul că avea mulți copii. Faptul că era nechitit și nechibzuit înseamnă după părerea lui Lovinescu, faptul că Dănilă era un exilat în lumea aceasta, însă pentru a compensa acest fapt, avea o nevastă muncitoare și bună la inimă.

Se poate observa foarte bine Yin-Yang-ul între cei doi frați care sunt foarte diferiți în toate domeniile: unul este sărac, celălalt este bogat, unul are copii, celălalt nu are. Fiecare are câte un plus și câte un minus. Fratele cel mare spune criticul, este cu picioarele pe pământ, incontestabil și iremediabil, pe când Dănilă este tribulant, stingher, neajutorat, însă va ajunge centrul de gravitate al cerului. De reținut este porecla lui Dănilă, „Prepeleac”, deoarece acest nume nu este un nume de familie, cum s-ar fi crezut, ci este un hieronim, un nume inițiatic, o poreclă și un simbol axial. Prepeleacul este un arbore virtual, o schemă de copac, Dănilă primind acest nume trebuie să și-l însumeze și să îi facă cinste.

Astfel, la începerea basmului, Dănilă este deja poreclit, de Arborele virtual al lumii, iar pentru a deveni un copac efectiv, „trebuie să se despoaie de multiplicitatea superfluă, de adăugiri și suprastructuri”. Pentru a sublinia diferențele dintre Dănilă și fratele său, cele două soții duc la extrem antagonismul. În cumnata lui Dănilă regăsim soacra, lupul, boierul, baba cea rea, adică aviditatea și sterilitatea. Starea lui Dănilă de sărăcie se face prin trocul dezavantajos, numit și balya în sanscrită ce denumește starea de „copilărie”, împinsă chiar până la stadiul prenatal. Dănilă asculta sfaturile fratelui său, însă le înțelege așa cum dorește, adică nebunește pentru lumea de afară. Pornește la târg cu doi boi frumoși, urmând să îi vândă și de pe urma vânzării lor să își cumpere un car. Însă Dănilă, văzut ca un om căruia toate îi ieșeau pe dos, este asemănat cu un nebun. Pornește la târg cu Duman și Tălășman, dându-i pe un car „care merge singur”, carul îl dă pe o capră, capra pe un gânsac, gânsacul pe o pungă de bani goală, asemănată cu o turbincă virtuală, pe care la urmă i-o dă fratelui său. Rămâne astfel gol ca un prepeleac, reușind să facă cinste numelui.

Până acum, împlinește prima etapă a realizării sale numită în hermetism „Solve”, urmată de „Coagula” care înseamnă recuperarea răscumpărătoare, salvatoare a bunurilor ținute în robie de drac. Trebuie reținut faptul că ultimul lucru care îi rămâne lui Dănilă este o punguță de bani goală. Aceasta semnifică un uter, un vid, o poartă strâmtă prin care el trebuie să treacă pentru a se naște într-o lume superioară, aceea a Eterului pur. După ce rămâne gol-goluț, Tota-Puri, Dănilă împrumută pentru ultima dată carul cu boi de la fratele său cu scopul de a-și aduce lemne din pădure, „căci propriul său car devenise constelație”. Copacul pe care îl taie cade peste boi pe care îi ucide, dar și peste car pe care îl sfărâmă. Aruncând toporul după niște lișițe, acesta zboară până în fundul iazului și lovește poarta iadului pe care o și deschide. Dănilă fuge repede acasă, fură iapa și securea fratelui său și vrea să plece pribeag în lume și să se facă pustnic. Însă nu va pleca în lume. Din contră, se hotărăște să facă o mănăstire pe o pajiște:

„ – Am să durez o mănăstire pe pajiștea aceasta, de are să se ducă vestea în lume, zise el.

Și deodată se și apucă. Face mai întâi o cruce și o înfige în pământ de înseamnă locul”.

Mai întâi construiește elementul fundamental al bisericii, și anume crucea, înfingând-o în pământ determină punctul central ce simbolizează toată biserica. Apoi, după ce face crucea, Dănilă:

„ …. se duce în pădure și începe a chiti copacii trebuitori: ista-i bun de amânare, cela de tălpi, ista de grinzi, ista de tumurgi, cela de costoroabe, ista de toacă”.

Toată biserica e făcută „dintr-un lemn”. Dănilă se comportă ca Marele Dulgher al Universului. Tot făcând el planuri, se întâlnește cu un drac care vrea să îl oprească din construcție. Diavolul simbolizează aici tendința de adversitate. Dănilă îl învinuiește pe drac că „pune stăpânire pe lucrurile din lume”. Pentru a-l opri pe Dănilă din construit, Scaraoschi dă ordin să i se dea lui Dănilă „un burduf de bivol plin cu bani”, iar aici putem observa că galbenii pentru a putea iesi la lumina zilei trebuie băgați într-un burduf, simbol al uterului. Dănilă acceptă banii, însă nu îl putem amenința că a abdicat fiind înrobit de bani. Dănilă nu sacrifică nimic din cele ce sunt ale lui Dumnezeu. Biserica aici are rol vomitiv, deoarece înălțarea ideală a bisericii a silit iadul să verse aurul robit la lumina zilei, așa cum Saturn își vărsa copii. Arhitectul Pustnic Dănilă, reprezintă arhitectura veche numită Artă Sacerdotală. Disputa pentru aur poate fi faptul real al unei forțe brute. De acum încep competițiile între Dănilă și drac:

„ – Iaca cum: dintru-ntâi și dintru-ntâi, care dintre noi amândoi va lua iapa ta în spate și va înconjura iazul de trei ori fără s-o puie jos și să răsufle, ai aceluia să fie banii”.

Dănilă este însă cu mult mai inteligent decât dracul, și ia calul între picioare și face trei ture de iaz. Atunci când Satana înconjoară un iaz, Dănilă înconjoară oglinda cerului reflectată în el.

Cu privire la competiția dintre cei doi, trebuie precizat faptul că diavolul se folosește doar de propriile forțe, în schimb Dănilă se folosește de puterea ființelor aparent exterioare lui. Nu e o păcăleală atunci când folosește fuga calului, iuțeala iepurelui, puterea ursului împotriva dușmanului său. El le folosește pentru că este Întâiul născut al lui Dumnezeu. Aceste puteri pe care le folosește sunt propriile lui puteri recuperate. Gesturile lui Dănilă asupra dușmanului său, reprezintă gesturi de jiu-jițu, tehnică prin care adversarul este învins prin propria-i putere.

Văzând ca toate întrecerile sunt câștigate de Dănilă, diavolul îl provoacă și la o întrecere în chiuituri. Atunci când dracul chiuie, epuizează zgomotul, pentru că Sunetul adevărat nu îi este accesibil. Dănilă îl stârpește atunci pe diavol, lovindu-l cu o dughineață de stejar la tâmpla dreaptă, apoi la cea stângă, apoi în numele Tatălui. Dughineața este asemănătoare cu ciocanul lui Thor. După aceasta, Dănilă se trezește cu un alt drac lângă el, care îl provoacă să arunce un buzdugan în înaltul cerului, iar cel ce îl va arunca mai sus va lua banii. Aruncând buzduganul foarte sus, de nu se mai vedea, Dănilă și dracul au așteptat trei zile și trei nopți pentru a coborâ. Dar buzduganul coborând, a aterizat în fundul pământului. Buzduganul reprezintă forța de greutate, principiul gravității violentat de drac. Dănilă sprijinit pe buzdugan contemplă ore întregi luna. Dracul văzând că nu îl mai aruncă, îl ia la rost, însă Dănilă îl avertizează că din moment ce va arunca buzduganul aceasta va fi dispărut pentru totdeauna, pentru că îl va arunca pe lună, unde sunt frații lui care au nevoie de fier pentru a-și potcovi caii. Dracul aruncă buzduganul în cosmos, Dănilă îl aruncă doar contemplativ și intențional. Dracul crezând că buzduganul său va rămâne pe lună, îl ia și fuge cu el în iad, dar pentru a se întoarce în lumea sa, Dănilă trebuie să plătească o vamă a lumii acesteia pentru a trece în cealaltă, astfel se ia la întrecere în blesteme cu un alt drac. În urma acestei întreceri i se crapă ochiul, dar îi cere diavolului să îl ducă acasă prin văzduh cu burduf cu tot, acolo unde îi sunt „blăstămurile părintești”. Ajungând aproape de casă, Dănilă îsi vede copii și nevasta și apelează la puterile lor pentru a doborâ bivolul zburător.

„Copii lui Dănilă sunt o exteriorizare a facultățiilor lui de om restaurat în demnitatea de ființă primordială, de Tota-Puri, Om Gol…”.

Copii încep a blestema diavolul care a fugit cât a putut de repede înapoi în Iad. La începutul basmului, diavolul ține captive niște valori spirituale simbolizate în aur, însă Dănilă va reuși să le dezrobească prin calitățile sale.

Tot în același stil, putem analiza si „Povestea lui Stan Pățitul”, ce are aceeași tematică, privită însă dintr-o altă perspectivă. În povestea aceasta, nu mai este vorba de pactul omului cu diavolul, ci este vorba de o răfuială între Dumnezeu și diavol, deoarece diavolul a încălcat o orânduire lăsată de Dumnezeu, pe care urmează să o plătească. Satan se arată cinstit și achită tot ce are de achitat. Tema nu mai este faustiană, deoarece nu mai întâlnim pactul cu diavolul, Stan fiind cu inima curată, „ce se simte tare pe dreptul lui”. Satan în deplină conștiință își repară greșeala. Dumnezeu răsplătește mila lui Stan, dându-i ca servitor pe Chirică, numele său însemnând „Domnescul”, „Seniorialul”, „Kiriakos”, drac ce îi creează prosperitate lui Stan. În redactarea basmului, se ating enigmaticele probleme ale Răului, care se integrează pozitiv în funcția Demiurgului, ce este formatorul, nu creatorul lumii. Dănilă Prepeleac și Stan Pățitul lămuresc aspectele inferioare și superioare ale lui Satan care se rezolvă în Demiurg. Cele două basme formează un mit unic și la ambele atât Dănilă, cât și Stan dau de drac în pădure, amândoi ducându-se pentru aceeași treabă, și anume încărcarea și aducerea unui car cu lemne.

„Un mic țăran orfan, trezit printre străini, fără să cunoască tată și mamă, fără nici o rudă care să-l ocrotească și să-l ajute, nemernicind de colo până colo la ușile oamenilor” este după cum spune criticul prin analogie inversă, fiul lui Dumnezeu. Copil fiind, Chirică simbolizează invers pe Bătrânul Timpurilor. Orfan, se identifică cu propriul lui Tată. Orfanul este complementar cu Văduva, ambii provenind probabil din Tradiția Primordială.

Pe Stan, îl găsim în starea în care se află Dănilă după trocul dezavantajos. El în lumea devenirii, poate să devină succesiv copil, adolescent, tânăr, cât și bărbat ,matur, bătrân. Tocmai de aceea, plasarea lui într-un sat mare și frumos, agonisirea câtorva oi și a unui car cu boi, sunt un simptom al începerii multiplicării. După cum se poate observa, încă de la începutul basmului, la fel ca Dănilă, și Stan are deja o poreclă predestinată. Supranumele „Pățitul” atrage atenția asupra pățaniilor sale. Fiind „pățit”, va putea trece fără mari încercări de cei trei ani de slujbă ai dracului. Numele lui, Stan, are un sens de „soliditate” fiind în totală antinomie cu porecla lui. „Pătitul” poate fi o derivație de la numele lui Ipate :

„ – Tot Stan mă cheamă, dar de la o boală ce-am avut când eram mic, mi-am schimbat numele din Stan în Ipate și de-atunci am rămas cu două nume”.

Schimbarea numelui pentru un copil bolnav este un obicei des întâlnit la români. Bolnavul, este trecut peste fereastră și dăruit unei persoane străine, apoi este vândut părinților cu nume schimbat. Schimbarea aceasta de nume dă basmului lui Creangă un caracter inițiatic. Stan e „pățit”, la fel cum Ulise e „pățit”. Ambii sunt tribulanți, observă Lovinescu, și au străbătut „marea pasiunilor”, adică au străbătut cu bine alternanța nașterilor și a morților.

Într-una din zile, Stan se duce la pădure pentru a aduce un car cu lemne. După ce încarcă carul, dă de mâncare vitelor și se pune și el să mănânce. Sătul fiind, lasă o bucată de mămăligă pe o teșitură și spune că acel care va mânca acea mămăligă să zică măcar un „bogdaproste”. Atunci, un drac trimis de Scaraoschi să facă rele pe pământ, vede mămăliga și o mănâncă fără a zice însă „ bogdaproste”. Se întoarce înapoi în Iad, iar Scaraoschi îl va pedepsi, pentru că nu a spus ceea ce Stan a vrut să spună cel ce va mânca mămăliga, să îi slujească lui Stan trei ani de zile, iar după ce își va termina slujba să ia din casa acestuia, un lucru trebuitor pentru Iad.

„Nu omul, ca de obicei, ci diavolul e surprins în flagrant delict de nonconformism. Nu diavolul îl are la mână pe Stan, ci Stan pe diavol”.

Dracul nu a spus „bogdaproste” așa cum a orânduit Dumnezeu și cum a conformat și Stan, dar să spui „Dumnezeu să primească” înseamnă că admiți existența Lui și orânduielile Sale. Cu bună logică, Scaraoschi își pedepsește dracul pentru că nu s-a conformat unei porunci divine. Astfel, Stan îl primește în slujbă pe subordonatul lui Satan, și îi dă ocazia să-și răscumpere păcatul inițial. La sfârșitul slujbei dracului, Stan nu are remușcări, pentru că el este fără culpă, ba din contră el chiar îi spune lui Chirică: „ Fii ce-i fi, asta nu mă privește”. Totuși trebuie observat, că diavolul își recunoaște subordonarea. Nerostind formula consacrată „Bogdaproste”, diavolul mănâncă din mărul Binelui și al Răului, care se identifică cu bucata de mămăligă. El nu se raporteză la Unitate, adică la Dumnezeu (Bog), ceea ce îi atrage severa chemare la stăpânul său.

Diavolul pleacă spre gospodăria lui Stan, zis Ipate, ce reprezintă un sanctuar, un temenos, în care Stan e Venerabilul, iar Chirică, recipiendarul. Cei doi formează de acum un singur tot. Alungat din Iad, diavolul este fără mamă, fără tată, deci nu minte atunci când se prezintă și spune că este orfan. El, deghizat într-un copil zdrențăros, vrea să intre la stăpân, pentru a-și împlini pedeapsa dată de stăpânul său. Chirică are straie nemțești, dar atunci când intra în slujbă, el trebuie să lepede aceste straie.

„ – Și cum te cheamă pe tine?

– Tot Chirică mă cheamă”.

Și Stan va răspunde la fel „Tot Stan mă chemă”, ceea ce semnifică faptul că formează un corp omogen. Există principiul de identitate: Chirică e tot Chirică și Stan e tot Stan. Aceste nume exprimă pentru primul substanța unei ființe, iar pentru al doilea esența ei. A spune că Stan e Stan, înseamnă că personajul și-a identificat substanța cu esența, individualitatea cu personalitatea.

„ – Mai, parpalecule, nu cumva ești botezat de Sfântul Chirică Șchiopul, care ține dracii de păr?”.

Prin această întrebare, Stan demonstrează ca știe de la bun început cine este vizitatorul său. Sfântul Chirică este chiar Dracul Șchiop, țâțâna întregii drăcimi. După ce Maestrul a întrebat pe recipiendar de numele lui și după ce primește răspunsul just, este întrebat și el care îi este numele, întrebare ce reprezintă o incantație. Și Ipate este un nume grecesc, la fel ca și Chirică, ce înseamnă Hupatos, „Cel mai Înalt”, „Superlativul Înalt”. Stan reprezintă o „stea”, fiind traducerea exactă a termenului arab „Maqam”, adică stare spirituală definitiv cucerită. „Pățitul” arată o pătimire. Stan, recunoaște precizia ripostei lui Chirică:

„ – Dar știi că m-ai plesnit în pălărie, măi Chirică? A dracului băiet! Parcă ești Cel de pe comoară, măi, de știi toate cele! De trup ești mărunțel, nu-i vorbă, dar de fire ești mare!”.

Chirică a trecut prima incintă a sanctuarului când a pășit peste gard și a scăpat din gura Cerberilor, a doua etapă când a precizat fără greș cine e el și cine e Ipate, și mai ramâne incinta centrală, Sfânta Sfintelor. Stan îi spune o incantație lui Chirică:

„ Ia să te vedem, zice Stan, dacă mi-i gâci tu cimilitura asta:

„ – Lată, peste lată, peste lată-imbujorată, peste îmbujorată-crăcăneală, peste crăcăneală-măciulie, peste măciulie-limpezeală, peste limpezeală-gălbeneală, peste gălbeneală-huduleț!

Chirică începe atunci a zâmbi și zice:

– De-oi ghici, mi-i da și mie o hrâncă dintr-însa?

– D-apoi știu eu ce crezi că-i aceea? Gâcește întâi, să vedem.

– Ce să fie, zice Chirică: ia fața casei, vatra, focul, pirostriile, ceaunul, apa dintr-însul, făina și culeșerul”.

Cu alte cuvinte, gospodăria este adusă la forma ei geometrică, ce o transformă într-un sanctuar cu trei forme pătrate cu un singur centru, pătratele fiind indicate numai printr-o singură latură a lor : lată, peste lată, peste lată; „îmbujorată” fiind vatra-altar sacrificial și focul – bujor.

Sanctuarul geometrizat este un triplu pătrat concentric, o triplă incintă druidică. Îi vedem acum pe Stan și pe Chirică făcând pereche, fiind transformați in Ianus Bifrons. Prosperitatea lui Stan se amplifică, deoarece Chirică și-a găsit în tovarășul său un ecou. Chirică îl face pe Stan stăpân peste o mare cantitate de grâu, într-o singură noapte, suprimând timpul și spațiul. Ca să-și desăvârșească opera, tot ce îi mai rămâne de făcut lui Chirică este să îl însoare pe Stan.

„Dracul” în tradițiile noastre este Demiurgul, dar cu toate aceastea prietenia Stan-Chirică nu are nimic faustian, în sensul că cei doi nu caută să se înșele reciproc. Dracul îl ajută pe Stan să scoată coasta de drac din nevasta lui, Chirică nu face altceva decât să tragă ultimele consecințe a ceea ce a început Dumnezeu în Rai. Stan, fiind pățit nu are încredere în femeie, dar Chirică merge cu el la hore prin sate și până la urmă îl sfătuiește pe care dintre fete să o ia de nevastă. Alege de abia pe a treia fată, care are o singură coastă de drac, celelalte două având trei și două coaste, și nunta se face. Sfătuit de servitorul său, Stan trage la casa alăturată de a socrului, unde ședea „un tălpoi de babă”. Îi dă bani babei pentru a-i aduce nevasta cu tot cu copil în casa ei. Nevasta nu își recunoaste soțul, se lasă îmbătată, Stan luându-i copilul și plecând acasă. Când se trezește și nu mai vede copilul, nevasta sfătuită de babă, înfașă un motan și dă foc casei, luând-o pe babă într-un sac cu acasă cu ea. Când ajunge acasă începe să se vaite soțului și să-i povestească cele „întâmplate”, dar Chirică intră în casă cu un ciocan, o daltă și un clește și îi scoate coasta de drac. Chirică face Evei, ce i-a făcut Dumnezeu lui Adam în Rai. El este Demiurgul, care formează lumea din materie primă existentă. Cei trei ani de slujbă se împlinesc, iar Chirică își dezvăluie adevărata identitate, și pleacă în Iad luând cu el sacul cu baba ce se afla după horn și coasta pe care a scos-o din femeie. Sfârșitul basmului nu este tragic, faustian. Stan și Chirică se despart ca buni prieteni, spre deosebire de Dănilă care la final distruge diavolul.

Dacă analizăm cu o atenție deosebită povestea lui „ Ivan Turbincă” vom observa că aceasta este singura ce are caracter etnic, dar sens politic. Sensul politic al basmului este arătat prin faptul că Ivan este un soldat rus slobozit, adică liber să facă ce vrea. Ovidiu Bârlea susținea în studiul său „Poveștile lui Creangă”, faptul că în acest basm, scriitorul folosește multe cuvinte rusești ca de exemplu: „Ivan, harașo, turbincă, vodchi, tabacioc” și multe altele. De asemenea, criticul este de părere că, basmul ar putea fi de origine molovenească, cuvintele rusești fiind introduse de un moldovean care cunoștea foarte bine lexicul rusesc.

Basmele „Ivan Turbincă” și „Harap-Alb” au fost elaborate în plină criză a Războiului Independenței. Scris în 1878, basmul „Ivan Turbincă” este cea mai lucidă și mai adâncă judecată de valoare ce s-a putut face poporului rus, susține Vasile Lovinescu. Avem de-a face în basm cu finalitatea omului, stupiditatea lui Ivan „e fățuită ca un diamant”. Faptul că are o importanță socială mică, îl face pe eroul basmului mai reprezentativ, iar episoadele în care i se pot observa „țărăniile” îl fac să reprezinte o colectivitate națională.

Basmul nu este o judecată decât prin implicație, spune criticul, ci este un flagrant delict, „un proces-verbal de carență în cadrul unei misiuni”. Noi putem să măsurăm gravitatea lucrurilor, dându-ne seama ce ar fi putut face și ce ar fi putut fi Ivan. El aparține castei războinicilor, fiind asemănat cu Kșatrya, misiunea lui fiind aceea de a sta la periferia unui centru spiritual, apărându-l de profanatori. Poziția lui se află la ultima poartă a Raiului, acolo unde e Poarta Strâmtă, un portal de comunicare între lumea aceasta și lumea cealaltă. Rusul nostru, ajunge să aibă cele mai înalte realizări spirirtuale, dar și să rămână „soldat prost”, santinelă la pragul unui edificiu. Smerenia sa este o păvază și o mască, îndeplinindu-și funcția de portar din pura prostie.

Povestea lui începe când viața i se aproprie de sfârșit. El moare la începutul basmului, însă moartea lui este una inițiatică, provocată, care păstrează pentru cei din afară aparențele vieții. Se găsește la cel mai important moment la vieții lui, și anume întâlnirea cu Absolutul. Din moment ce părăsește viața cazărmii, Ivan imediat se întâlnește față în față cu Dumnezeu și cu tovarășul său Sfântul Petru. Ipostaza divină pe care Ivan o întâlnește nu este un dumnezeu transcendent, ci un dumnezeu imanent, ordonator. Sfântul Petru, pentru că are o responsabilitate mai restrânsă decât are Dumnezeu, vede realitatea imediată. El atunci când îl vede pe Ivan beat, crede că va lua bătaie și vrea să îl ocolească, însă Dumnezeu îi explică faptul că nu va lua bătaie, ci dimpotrivă, Ivan le va da chiar câte un carbov fiecăruia în parte. Vedem astfel că rusul este din instinct milostiv și că are reale aptidudini pentru Yoga acțiunii și pentru Yoga devoțională. Hindușii însă explică faptul că aceste două Yoga sunt preparatorii, astfel spus Ivan a ajuns în punctul în care caritatea și acțiunea și-au terminat misiunea, iar el trebuie să se cufunde în Oceanul informal.

Eroul nostru este puțin diferit de ceilalți eroi ai basmelor. El este un om ajuns la bătrânețe, care și-a făcut datoria în viață, e bun la inimă, milostiv, deci poate trece podul dintre lumea fenomenală și cea cauzală. Ivan nu știe că podul pe care îl trece este de fapt podul dintre aceste două lumi, dar totuși el plătește vămile, iar ca răsplată Dumnezeu îi configurează turbinca în inima lumii. Mai primește înapoi și cele două carboave pe care le pune în turbincă, aceasta devenind astfel punguța cu doi bani. Cele două carboave simbolizează Solul și Luna din Athanorul altchimic, ce reprezintă puterea de a lega și de a dezlega. Totodată mai arată puterea de a băga și de a scoate orice din turbincă, astfel turbinca este văzută ca un uter ce „primește, concepe, păstrează și expulzează germenii, odată elaborați”. Ivan primește turbinca de la Dumnezeu ca o posesie temporară, dar ajunge să o vrea ca pe ceva permanent. Dumnezeu îi cere lui Ivan să părăsească turbinca și să plece de la postul său de santinelă, deoarece el își îndeplinise misiunea pe Pământ. Îl cheamă în centrul Paradisului, schimbându-i funcția războinică cu una contemplativ-sacerdotală. Chiar dacă nu vrea acest lucru, Ivan va fi obligat să accepte, dar atunci va fi prea târziu pentru el. Dumnezeu îi va lua turbinca și îl va lăsa să trăiască o eternitate, datorită faptului că a abuzat de puterile turbincei, acest abuz semnificând faptul că cel care posedă turbinca va rătăci fără sfârșit între Rai și Iad.

Dumnezeu îl sfătuiește pe Ivan să se ducă direct în Rai, dar Ivan „bate câmpii” cum spune Creangă, și nu ascultă sfatul divinității. Din acest moment capătă porecla de „Turbincă”:

„ – Cu toată bucuria, Doamne, am să vin numaidecât. Dar acum, deodată, mă duc să văd nu mi-a pica ceva la turbincă? Și zicând aceste, apucă peste câmpi….”.

Porecla de „turbincă”, spune Vasile Lovinescu, îl arată pe stăpânul temporar al lui Solve Coagula, al Vieții și al Morții. Dintre toți eroii lui Creangă care poartă poreclă, precum Stan Pățitul, Dănilă Prepeleac, sau Harap-Alb, Ivan este singurul care nu este demn de această poreclă. Prima faptă bună putem spune, pe care Ivan o face cu turbinca este aceea de a băga în ea duhurile rele. Casa pustie în care se aflau dracii și în care toți oamenii îi știau, reprezenta închisoarea acestora. Întrebările la care răspunde Ivan la poarta Raiului reprezintă procesul lui:

„ – Boc, boc, boc!

– Cine-i acolo? Întreabă Sfântul Petru.

– Eu.

– Care eu?

– Eu, Ivan” .

Încă de la început, „procesul” lui Ivan este pierdut, fiindcă a răspuns cu monosilabicul ” eu”, deoarece în lumea paradisiacă nu se poate pătrunde cu individualitate, este de părere criticul, acolo îți rămâne doar personalitatea. Prin faptul că răspunsul lui Ivan este „eu”, el întoarce spatele Paradisului.

Ar fi trebuit să răspundă cu „ Eu sunt Tu”, formulă de osmoză cu Raiul, care însemna „Sunt Nimeni”, sau spune criticul, cel mai bine ar fi fost să rămână mut și această muțenie să reprezinte „Eu sunt Tăcerea”. Ivan consideră că el poate respinge sau poate accepta Paradisul, însă acest lucru este o simplă iluzie. Creangă îi arată stupiditatea, îi descrie ridicolul. Călătoria inițiatică a lui Ivan e începută invers, pe dos, el în loc să înceapă cu ordinea clasică Infern, Purgatoriu, Paradis, începe cu Purgatoriul, chinuind dracii, apoi trece prin Rai de curiozitate, iar la final pică în mlaștina Iadului. Iadul îl dezgustă pe Ivan, însă deși dezgustat ar rămâne acolo.

Ivan se pune păzitor la poarta Raiului de bună voie, iar Dumnezeu pentru început îi tolerează uzurparea. Funcția aceasta de păzitor este de fapt, un obstacol între omenire și Centrul ei. Ivan consideră moartea ca pe un dușman personal. Aceasta vine mereu, iar Ivan mereu o păcălește. După trei ani însă, Moartea vine din nou, iar acum Ivan merge la Dumnezeu să primească ordine. Numai că ordinele lui Dumnezeu le schimba în mod caricatural, și îi spune Morții ca trei ani de acum înainte să mănânce numai pădure bătrână și următorii trei ani numai vlăstare fragede, nuiele, răchițică și altele de acest fel. A treia oară când vine Moartea, Ivan o bagă în turbincă, însă Dumnezeu îi va da drumul și va rosti sentința pentru Ivan și anume aceea de a muri, luându-i și turbinca, adică îi ia această putere de a lega și de a dezlega, de a avea puterea Solve Coagula.

Dumnezeu îi mai dă lui Ivan trei zile până la moarte, în tot acest timp Ivan gândindu-se la un mod inteligent de a păcăli Moartea. Când vine ceasul morții, rusul nostru se preface că nu știe să stea în sicriu, în realitate nu se preface, ci „ suferă de neputința congenitală de a se <despuia de metale>, de a se reduce la un singur punct”, pentru că Ivan poate pune orice în turbincă, dar nu se poate pune pe el în sicriu:

„Ivan, atunci, se pune în raclă cu fața în jos.

-Nu așa Ivane, zise Moartea.

-Dar cum?

-Pune-te cum trebuie să șadă mortul.

Ivan se pune într-o râlă, și lasă picioarele spânzurate afară.

-Ă…ra…ca’ de mine și de mine! Dar nici atâta lucru nu știi? Se vede că numai de blăstămații ai fost bun pe lumea asta: ia fugi de-acolo, să-ți arăt eu, nebunule ce ești!

Ivan atunci iese din raclă și stă în picioare umilit. Iară Moartea, având bunătate a dăscăli pe Ivan, se pune-n raclă cu fața-n sus, cu picioarele întinse, cu mâinile pe pept și cu ochii închiși, zicând:

-Iaca așa, Ivane, să te așezi.

Ivan atunci nu pierde vremea, și face tranc! capacul deasupra, încuie lacata și, cu toată rugămintea Morții, umflă racla în spate și se duce de-i dă drumul pe-o apă mare, curgătoare…”

Sicriul și turbinca reprezintă poarta care leagă o lume de altă lume. Dumnezeu scoate Moartea din sicriu, însă aceasta nu îl mai vrea pe Ivan, lăsându-l să trăiască singur, pe vecie, în zona intermediară unde copii stau nebotezați, unde toate rele se întâmplă. Ivan astfel „ nu poate muri, pentru că în realitate nu a trăit niciodată”.

Analizând detaliat „Povestea Porcului” observăm că acest basm este cea mai bună reprezentare a originii non-umane a mitului. „Povestea porcului” este o povestire a „tribulațiilor sacrificiale” ale celui de-al treilea Avatar al lui Vișnu, și anume Sweta Varaha. Trebuia precizat încă de la început faptul că în popor, porcului mistreț i se spune și porc sălbatic, dar și porc simplu. Eroul nostru, este un mistreț care la sfârșitul basmului va deveni stăpânul Mânăstirii de Tămâie, adică „Șeful ierarhiei inițiatice al lumii noastre”. Cititorul este încă de la început conștient că are de-a face cu cuplul primordial, cu „Părinții Evilor”, după cum îi numește criticul. Însă această pereche este reprezentată nu de doi tineri, ci este cuplul Purușa-Prakriti sub aspect hominal. Acest cuplu e steril, e perechea uscată, bătrână, dar tocmai pentru că e sterilă în plan fizic, în plan spiritual e fecundă. Baba, reprezentanta Sofiei, știe aceste lucruri și de aceea îi spune moșneagului să aducă acasă prima ființă vie pe care o întâlnește în cale. A doua zi, Moșneagul pornește într-o direcție neprecisă, plecând la „întâlnirea cu Marele Mister”. În drumul său, găsește o scroafă cu doisprezece purceluși și îl ia acasă pe cel mai pricăjit.

Scroafa este simbolul mâlului primordial, iar împreună cu cei doisprezece purceluși semnifică Zodiacul. Purcelușul cel mic nu este fiul ei, așa cum o va arăta basmul mai târziu. Purcelușul este robit de Talpa Iadului și este asemănat cu Vișnu care și el s-a prefăcut în illo tempore într-un purcel. Astfel, putem afirma că „Povestea Porcului” este istoria celui de-al treilea Avatar. Scroafa îl prinde pe Făt-Frumos într-un cerc magic din care purcelușul nu poate ieși singur, dar din care va fi salvat de către „Bătrânul Vremurilor” Moșneagul. Acesta duce purcelușul acasă, unde baba îl spală și îl îngrijește ca pe propriul copil. Moșul este „Crescătorul Mistrețului Alb”. Regăsim tradiția hindusă, care spune că atunci când Agni, Focul Sacrificial, coboară în lume este adoptat de Twaștri, Marele Dulgher al Universului. Toate cele spuse pot fi configurate printr-o schemă geometrică, după cum o va face criticul, schemă în care două triunghiuri echilaterale sunt unite prin baza lor. Vârfurile sunt legate printr-un ax vertical ce unește Apexul Cerului cu centrul Infernului. În capătul axei este Agni, iar la capătul de jos se află puiul de mistreț. La baza celor două triunghiuri se află Moșul și Baba, părinții adoptivi. Astfel, figura de mai jos este reprezentarea longitudinală a Pietrei Filozofale și a Pietrei din Vârful Unghiului. Agni este introdus într-o piatră, de unde rezultă foarte răspânditul mit al Omului născut din Piatră.

Într-o zi, moșneagul află vestea cum că împăratul își va mărita fata cu cel ce va face un pod de aur bătut cu pietre scumpe de la casa lui până la casa împăratului. Astfel, între fata de împărat și eventualul pețitor se află o scară, o cărare, o „Vagina dentata”. Podul reamintește de scara din visul lui Iacob, scară pe care coboară și urcă îngerii, aici reprezentați de păsărelele din copaci. Podul este o proiecție orizontală plană a scării lui Iacob. După ce moșneagul spune vestea acasă, purcelul afirmă că el va face acel pod, iar moșneagul dă fuga la împărat spunându-i că fiul său va construi minunatul pod. Palatul împăratului se află central față de bordei, iar pe pod fata vine la mire și nu invers. Văzând că porcul a făcut podul minunat, împăratul trebuie să-și respecte cuvântul dat și își mărita fata cu porcul. Purcelul ne este arătat acum ca un „Constructor de Poduri”, ca un Pontifex Maximus între cele două lumi.

Bordeiul devine Mânăstire, el însumând puterea regală cu cea sacerdotală, Mistrețul fiind unicul stăpân sau Regele-Mag. Tânăra mireasă, se duce acasă la părinți, unde primește sfaturi diferite în legătură cu soțul ei. Mama ei o sfătuiește să-i arunce pielea de porc în foc, iar tatăl ei o sfătuiește să îl lase și să îl accepte așa cum este. Sfatul femeiesc este cel preocupat de „gura lumii”, cu toate acestea fata pe acesta îl respectă. Odată cu arderea pieii de porc, palatul și toate cele minunate ard și ele, iar porcul dispare. Pielea de porc trebuia să dispară de la sine, organic, Făt-Frumos trebuind să se desprindă de ea singur.

O problemă importantă pe care basmul o ridică este masca diurnă și nocturnă pe care porcul o poartă. Aceste măști îmbină Solve și Coagula, adică puterea de a închide și de a deschide. Fata de împărat reprezintă Anima Mundi, dar acum părăsită simbolizează „Văduva” tuturor inițierilor. Este de asemenea, văzută ca Isis ce îl caută pe Osiris, Maria pe Iisus, Afrodita pe Adonis sau Iștar pe Tamuz. Palatul dispare lăsând în locul său coliba, dispare și podul minunat ceea ce înseamnă că legătura dintre cer și pământ este ruptă de acum. Dispariția lui Făt-Frumos este asemănată cu dispariția profetului Ilie la țărmul Iordanului. Fata de împărat pornește astfel în căutarea soțului, pelerinajul ei ducând-o la Mânăstirea de Tămâie. „Eul fenimin pornește în căutarea Sine-lui masculin”, spune criticul, arătând că fata de împărat trebuie să treacă prin cercurile planetare: Sfânta Miercuri, Sfânta Vineri și Sfânta Duminică, pentru a ajunge la soțul ei.

Datorită faptului că nu știe să o îndrume spre locul căutat, Sfânta Miercuri îi dă drumeței o furcă de aur care toarce singură firele, furca fiind un simbol axial care țese ia vie a universului. De asemenea, Sfânta îi mai dă drumeței un pahar cu vin și o prescură, simbolizând Împărtășania. De la Sfânta Vineri, fata primește tot Sfânta Împărtășanie, dar și o vârtelniță de aur care deapănă firele pe care furca le toarce. Ajunsă la Sfânta Duminică, fata de împărat ajunge de fapt la „sfera Soarelui”, care îi dă un indiciu asupra Mănăstirii de Tămâie. Vasile Lovinescu consideră că Mănăstirea se află în centrul celor trei cercuri concentrice ale lui Mercur, Venus și Soare. Aflăm că la această mănăstire se ajunge doar cu dorul. Și Sfânta Duminică îi dă un cadou drumeței, și anume o tipsie și o cloșcă de aur, aceasta din urmă semnificând așa cum am mai văzut și la alte basme, Pleiadele.

Astfel, cel care îi dă fetei răspunsul că la mănăstire se ajunge doar cu dorul, adică ciocârlanul, pornește cu fata în căutarea soțului ei. Ultima parte a drumului este cea mai grea.

„Când fata merge pe jos, ciocârlanul merge pe sus, când ciocârlanul merge pe jos, fata merge pe sus…”.

Este un mers în opt, afirmă criticul și putem vedea acest lucru în figura de mai jos.

Atunci când fata nu mai putea să meargă nici pe sus nici pe jos, ciocârlanul o purta pe aripi. Însă, ciocârlanul în scurt timp obosește, iar cei doi sunt nevoiți să se oprească la o peșteră, care în concepția lui Lovinescu, ar simboliza „Caverna Inimii”. Pentru a întări cele spuse, criticul întemeiază figura de mai jos, și ne dă explicațiile următoare: triunghiul cu vârful în sus ce conține în interiorul său un triunghi cu vârful în jos este o reprezentare a uniunii dintre porc și împărăteasă, un triunghi reprezintă Mănăstirea de Tămâie, iar celălalt simbolul Muntelui Polar, deoarece în acest basm nu mai avem a face cu un simbol solar, ci cu unul polar, superior primului. Peștera este un loc al Raiului.

Fata se așază lângă o fântână, scoate furca de aur, iar datorită acestui fapt este chemată la palat. Ea poartă cu ea darurile primite, ce simbolizează darurile celor trei Magi aduse pentru Iisus, iar fata șireată când este întrebată ce dorește pentru furcă, răspunde că vrea să stea o noapte în camera împăratului. Această mănăstire este castelul lui Făt-Frumos. Slujitoarea prințului știe că acesta în fiecare noapte bea o cană de lapte dulce, de aceea îi pun în lapte „somnoroasă”, care îl face pe Făt-Frumos să cadă într-un somn adânc. Dar, un slujitor credincios prințului, îi spune acestuia tot ce a făcut baba slujnică, iar când află toate acestea prințul începe să plângă. Lacrimile lui reprezintă roua căzută din Arborele Vieții.

Fata de împărat reușește datorită vicleniei să petreacă trei nopți în camera lui Făt-Frumos, iar în a treia noapte își dezvăluie identitatea și oful pe care îl are. Făt-Frumos atinge cercul de fier de pe mijlocul fetei, aceasta născând imediat pruncul său, simbol al Vârstei de Aur care arată că basmul se referă la trecut, dar și la viitor, deoarece Vârsta de Aur nu s-a întors încă pe pământ. După ce își reamintește adevărata identitate, Făt-Frumos o pedepsește pe babă, ea reprezentând ca și în alte basme Talpa Iadului, dar mai aflăm că de fapt această babă era scroafa cea cu doisprezece purcei de la începutul basmului. Sfârșitul basmului reprezintă un mare ospăț. După cum știm Făt-Frumos la începutul basmului nu s-a însurat, așadar basmul se încheie cu nunta acestuia.

Ultimul basm asupra căruia ne vom opri este „Povestea lui Harap-Alb”, un basm complex și omogen, unde toate episoadele se înlănțuiesc în chip armonic. Este un basm plin de simboluri, cu un caracter desigur heteroclit. Cel mai important mit este îmbinarea dintre Răsărit și Apus, adică una dintre semnificațiile numelui Harap-Alb. Prin paragraful de început, Creangă precizează că nu a început povestea încă, ci doar s-au expus faptele întâmplate până atunci, adică o lume căzută în haos reprezentată și de legătura slabă dintre cei doi frați: Împăratul Verde și Craiul:

„Amu cică era odată într-o țară un crai, care avea trei feciori. Și craiul acela mai avea un frate mai mare, care era împărat într-o altă țară, mai depărtată. Și împăratul, fratele craiului, se numea Verde-împărat; și împăratul Verde nu avea feciori, ci numai fete. Mulți ani trecură la mijloc de când acești frați nu mai avură prilejul a se întâlni amândoi. Iară verii, adică feciorii craiului și fetele împăratului, nu se văzuse niciodată de când erau ei. Și așa veni împrejurarea de nici împăratul Verde nu cunoștea nepoții săi, nici craiul nepoatele sale: pentru că țara în care împărățea fratele cel mai mare era tocmai la o margine a pământului, și crăia istuilalt la o altă margine. Și apoi, pe vremile acelea, mai toate țările erau bântuite de războaie grozave, drumurile pe ape și pe uscat erau puțin cunoscute și foarte încurcate și de aceea nu se putea călători așa de ușor și fără primejdii ca în ziua de astăzi. Și cine apuca a se duce pe atunci într-o parte a lumii adeseori dus rămânea până la moarte.”

Astfel, în tradiția hindusă, cei doi reprezintă fiii lui Șiva și anume, Skanda războinicul și Ganeșa. Împăratul este superior fratelui său, dar are trei fete, ceea ce compensează inferioritatea Craiului care are trei băieți. Această compensare este simbolul Yin-Yangului, Harap-Alb ajungând să îi reprezinte pe amândoi bărbații.

Fetele împăratului sunt de fapt cele trei Șakti ale lui, reprezentând totodată și puterile împăratului, ele nu au o utilitate în basm, dar există doar din cauza celor spuse mai sus. Atunci când primește scrisoarea fratelui său, Craiul acționează imediat, dar deși acceptă, probele la care îi supune pe fii săi pot reprezenta un refuz. Putem afirma chiar că, Craiul este gelos. Ursul este un simbol al războinicilor, clasă unde îl putem încadra și pe Crai. Ursul, supranumit „Păzitorul Pragului” este un lucru teribil. Însă Harap-Alb este de fapt „Mistrețul Alb”, stăpânul Mânăstirii de Tămâie. Bătrâna cerșetoare este „Bătrâna Timpurilor”, Intelectul cosmic, abia mai târziu ni se va dezvălui adevăratul ei nume, și anume Sfânta Duminică, adică „Zeița Soare”. Pomana pe care o pretinde sfânta este o legătură între cer și pământ, iar intervenția ei ajutătoare eroului este o temă fundamentală în mitologia lumii. Sfânta îi prezice că va ajunge iubit și respectat de toată lumea, și îl sfătuiește să ceară de la tatăl său „calul, armele și hainele cu care a fost el mire”, lucruri care deși ruginite și fără folosință vor fi de folos eroului dacă acesta va ști să le reînnoiască. Alegerea calului este mai grea, eroul nu dorește calul răpciugos care se aproprie de jăratec, și astfel îl lovește de trei ori în cap cu un frâu. Calul este o reprezentare a puterii divine, Șakti, ce zace amorțit, dar care este trezit și regenerat, devenind astfel o mare putere și un adevărat folos. Prin zborul său, calul unește cerul cu pământul, iar prin salturile sale, eroul nostru capătă anumite însușiri: devine Balaur și Dragon. Astfel, după ce îl duce la soare și la lună, fiul craiului pornește în drumul său inițiatic, iar prima încercare o găsește desigur la pod, când tatăl său îi iese în cale sub formă de urs. Mezinul nu este plămădit din același aluat ca frații săi și sare repede să omoare ursul, impresionându-și tatăl și având acum binecuvântarea lui. Însă înainte de a pleca mai departe, este sfătuit să aibă grijă cu omul spân și omul roș.

Spânul și omul roșu au o vastă semnificație în mitologie. Iuda era roș, la fel ca Irod, dar și ca viitorul Antihrist. Spânul însă, este omul fără barbă, adică el nu are păr deloc pentru că nu îi crește. Când este stăpânul unei ființe vii este foarte rău. Fiul craiului întâlnește același spân de trei ori sub înfățișări diferite, însă deși îl refuză de două ori, a treia oară acceptă să îl ia în slujbă. Spânul aruncă apa din ploscă pe motiv că era învechită, astfel reușind să îl închidă pe crăișor într-o fântână și să îl pună să îi jure credință, până când va muri și va învia din nou. Acum este momentul când crăișorul își va primi numele de Harap-Alb, amestecul dintre alb și negru. Spânul îl închide pe Harap-Alb într-o fântână cu apă vie, a cărei utilitate nu o găsim decât la sfârșitul basmului, când îl va reînvia pe erou. Într-un fel putem spune că Spânul este Păzitorul Pragului, deoarece îl întâlnim la cele două capete inițiatice ale eroului: atunci când primește numele de Harap-Alb și atunci când moare.

Numele crăișorului este foarte semnificativ. El devine întâi harap, adică slugă, dar are sensul și de negru. Ori cum poate eroul să fie și alb și negru? Astfel, continuăm prin a afirma că numele lui este numele Androginului primordial. De asemenea, în unele tradiții, negru mai simbolizează tăcerea sau vidul. Calul este absent în scena inițierii lui Harap-Alb, însă îl însoțește în continuarea călătoriei lui. Cei doi drumeți, trec prin „nouă mări, nouă țări, nouă ape”, ceea ce poate semnifica cele nouă constelații circumpolare. La curtea lui Verde-Împărat, perechea Harap-Alb-Spân apare inversată. Spânul este stăpânul, iar Harap-Alb sluga. Verde-Împărat însă este Monarhul Universal, arborele veșnic al Lumii. Vasile Lovinescu afirmă că în tradiția noastră i se spune Ion-Sânt-Ion sau Ianus. Acest Ianus are culoarea verde pentru că se regenerează continuu.

Prima probă la care este supus Harap-Alb este aceea de a lua salăți din grădina ursului. Aceste salăți sunt rare, ceea ce poate arăta spune criticul, că împăratul verde este lipsit de clorofilă. Ajuns în grădina ursului, eroul este ajutat de Sfânta Duminică să ia salăți, aceasta punând somnoroasă în laptele ursului. În calea sa, drumețul găsește două fântâni: una în grădina ursului, cealaltă în a cerbului, ambele conținând apa somnului și a uitării. Ursul bea din fântâna uitării, cade adormit, iar Harap-Alb va lua salățile. Sfătuit de Sfânta Duminică să arunce pielea de urs dacă ursul se va trezi, Harap-Alb așa face, aruncarea simbolizând „gestul de recunoaștere”.

După prima probă dusă cu brio la capăt, spânul îi dă o altă probă și anume aducerea Pietrei Filosofale din fruntea cerbului. Așa încât Harap-Alb zboară împreună cu ajutorul său de nădejde, calul, dar din povestire ne dăm seama că cerbul se afla în același loc cu ursul. Ascultând sfatul Sfintei Duminici, Harap-Alb sapă o groapă lângă fântâna la care se adăpa cerbul și începe să îl pândească. Ochii cerbului omoară, deci criticul îl aseamănă cu capul Meduzei. Profitând de starea de adormire a cerbului, eroul iese cu obrăzarul lui Statu-Palmă-Barbă-Cot și cu sabia lui și omoară cerbul, reușind astfel să ducă la capăt și cea de-a doua probă. Simbolismul cerbului este foarte interesant, acesta ne arată că un cerb așezat lângă un izvor semnifică sufletul însetat după apa Eternității.

Misiunea eroului este aceea de a restabili circulația normală. Ultima etapă din drumul inițiatic al eroului este reprezentată de „Micile Mistere”. Harap-Alb este rugat de fetele împăratului să stea cu ele la masă, spânul dându-i voie doar dacă nu va ridica ochii. În timpul ospățului la geam apare o pasăre măiastră care le spune că orice ar face ei pe fata împăratului Roș nu o vor avea. Această pasăre, Fenixul Roșul aduce un mesaj de amintire, care este văzut de critic ca o invitație de a salva cineva pe fata din împărăție, aceasta fiind și ea asemuită cu împărăția roșie a Atlantidei. Împăratul Roș este cel știut de toată lumea că varsă sânge omenesc și niciodată nu se satură. Bineînțeles că spânul nu se înfricoșează de toate cele auzite și astfel îl trimite pe Harap-Alb în căutarea fetei împăratului Roș.

De data aceasta însă, eroul nu îi mai cere sfatul Sfintei Duminici, parcă presimțind că la final va ajunge să îi fie soț fetei de împărat. Astfel se poate vedea, cum Mistrețul Alb se unește cu sufletul Atlantidei, simbolizată de farmazoana cumplită și anume fata împăratului Roș. El pleacă împreună cu Calul de Foc în căutarea fetei. În drumul său ocolește o nuntă de furnici ca să nu le strivească, iar regina furnicilor îi dă o aripă în semn de recunoștiință. Face apoi un stup pentru albinele fără căpătâi, iar regina albinelor îi dă și ea la rândul ei o aripă. Tot acum îi întâlnește și pe cei cinci fantastici prieteni.

Primul pe care îl întâlnește este Gerilă, iar prima reacție pe care Harap-Alb o are este aceea de a râde. Râsul lui este râsul Demiurgului, spune criticul, râs ce dă naștere lumilor. Gerilă este regentul Focului, stăpânul focului prin ger. El suferă de frig, buzele lui gigantice ni-l arată și ca pe un stăpân al Suflului. El se încălzește la un foc de 24 de stânjeni de lemne, număr dublu zodiacal, fiind vorba, consideră Lovinescu, de un triplu foc: ceresc, subtil și fizic. Al doilea întâlnit este Flămânzilă, căruia îi este foame tot timpul. Urmat de Setilă, căruia îi este sete tot timpul, apoi de Ochilă, al cărui ochi reprezintă Eternitatea. Acest ochi vede cele patru puncte cardinale, și toate minunățiile lumii și ale cerului. Păsări-Lăți-Lungilă este ultimul dintre cei cinci fiind stăpânul păsărilor, putând configura crucea ca Scară a Cerului. Ajunși la împărăția Roșie, Harap-Alb cere fata de împărat însă va fi supus și aici la anumite încercări. Prima dintre încercări va fi aceea de a sta într-o casă de foc, încălzită cu 24 de stânjeni de lemne. Gerilă suflă de trei ori și face casa să fie tocmai bună pentru a locui în ea. Cei din casa de aramă încep însă a se certa toți în afară de Harap-Alb care preferă să tacă. Gerilă sătul de ceartă și răzbunător pune o gheață de trei palme peste casa de aramă. Ieșiți cu ajutorul slujitorilor împăratului din casă, eroii întâmpină o altă probă, la care de folos vor fi Setilă și Flămânzilă.

După ce termină și această probă cu brio, împăratul îi pune să aleagă macul din nisip, iar pentru asta Harap-Alb folosește aripa de furnică și totul este rezolvat. Dar probele nu se termină aici. Văzând că Harap-Alb se descurcă de fiecare dată, împăratul îl pune să îi păzească fata pe timp de noapte. Bineînțeles acum intră în acțiune Ochilă și Păsări-Lăti-Lungilă, deoarece fata se transformă într-o pasăre și începe a zbura peste tot. Se ascunde în dosul pământului sub umbra unui iepure, în vârful unui munte, după lună, însă Lungilă reușește să o prindă și să o aducă la palat. Ultima probă a lui Harap-Alb este aceea de a ghici care este adevărata fată a împăratului Roș. Acum intră în acțiune albinele care îl ajută pe erou să ghicească fata bună. Însă deși descoperită, fata de împărat îi cere lui Harap-Alb ca turturica ei împreună cu calul său să meargă și să aducă „ trei smincele de măr dulce și apă vie și apă moartă”. Este vorba aici de o competiție între simbolul feminin și cel masculin. Competiția se dă acum între Calul Solar și Turturica Lunară a Atlantidei, victoria aparținând desigur calului.

Astfel după această victorie, urmează întoarcerea la împăratul Verde. Însă tot acum cei cinci prieteni fabuloși dispar. Fără să știe Harap-Alb se întoarce la împărăția unchiului său cu o mireasă. Ajunși la palat, fata împăratului Roș dezvăluie adevărata identitate a lui Harap-Alb, făcându-l astfel pe spân să îl omoare. Fata, șireată cum era îl învie pe erou cu smincelele și apa vie. Analizând, vedem că Harap-Alb a murit de mai multe ori: prima moarte este atunci când intră în puț renăscând ca Harap-Alb, a doua moarte este cea provocată de sabia spânului renăscând cu ajutorul fetei de împărat, numai că de data aceasta nu mai primește niciun nume. Murind decapitat și reînviind cu ajutorul celor trei smincele ce îi înconjurau gâtul, Harap-Alb este identificat cu Mărul Lumii, sângele său fiind înlocuit pentru puțin timp cu seva vegetală. Calul îl răzbună pe stăpânul său, ridicându-l pe spân în înaltul cerului și lăsându-l să cadă pe pământ, făcându-se pulbere. Basmul se termină astfel cu nunta lui Harap-Alb.

Observăm așadar, cum poveștile lui Ion Creangă încep ușor-ușor să devină mai complicate, mai complexe. Această analiză psihanalitică a lui Lovinescu ne poartă dinspre un tărâm țărănesc înspre un tărâm mitic, de vis, atât personajele, cât și acțiunea propriu-zisă căpătând noi înțelesuri. Avem astfel, o viziune mai amplă și mai documentată asupra scrierilor lui Creangă, dar și capacitatea de a da alte interpretări operei scriitorului.

Ion Creangă privit dintr-o perspectivă psihanalitică

Doctrina psihanalitică a fost ințiată de Sigmund Freud, și definește viața psihică conștientă și inconștientă și dorințele cele mai adânci ale persoanei ce contravin moralei acestuia. Freud spune că aceste dorințe se ascund în subconștient, ieșind la suprafață „travestite”. Bazându-se pe teoria lui Freud, Dan Grădinaru în monografia ce i-o dedică lui Creangă, încearcă să demonstreze că temperamentul arzător al scriitorului îi influența scrierile. Astfel încă de la început, criticul vorbește despre „Amintiri” punând în seama îndoielii încadrarea operei într-un anume gen literar, și mirându-se de ce lipsesc 11 ani din așa-zisa autobiografie a humuleșteanului. Dacă ne uităm mai îndeaproape în mărturiile lui Creangă vom observa că acesta afirmă că s-a născut în 1837 și nu în 1839, iar criticul observa că își începe „Amintirile” cu date de când avea 11 ani, opera începând cu năzbâtiile de la școală.

În copilărie, Creangă a fost un singuratic. Toate năzbâtiile lui au fost văzute de criticul Grădinaru ca fiind năzbâtiile unui copil singuratic. Dar, cu toate acestea, fiind primul copil, Creangă a fost favorizat. Din cauza faptului că Smaranda mergea pe premisa faptului că primul copil trebuie școlit, a insistat foarte mult ca „Nică” să se facă preot. A fost așa cum crede și criticul, copilul unic al familiei până când s-a dus la școală, „Amintirile” constituind o retrăire a momentelor frumoase. În orice caz, ca scriitor, Creangă a fost privit ca apogeu al țărănimii, mărturie stând afirmația lui Garabet Ibrăilenu:

„ Și-n adevăr Creangă este un țăran foarte talentat care scrie o literatură foarte personală, dar ca țăran, ca un țăran cultivat și atâta tot”.

Scriitorul este un țăran guraliv, care nu povestește despre sine, dar când o face, adaugă însușiri precum „prost” sau „ țăran”. Din cauza faptului că vine de la țară, el este reprezentantul măreț al țărănimii. Se spune că Creangă scrie atât de bine despre țărani pentru că doar asta a învățat, practic cultura lui este limitată. Vom vedea însă, că nu este așa. Nu prezintă singuranță atunci când își citește lucrările, și cere sfatul tuturor despre ceea ce scrie. Unul dintre cei cărora le cerea sfatul este Eminescu, între cei doi legându-se o mare prietenie. Deseori erau văzuți împreună, șușotind, toată lumea din jurul lor întrebându-se ce aveau atât de mult de discutat. Probabil, Creangă spunea anecdote din bătrâni, iar Eminescu îi împărtășea viziunile metafizice și visurile sale cu privire la poporul român.

Când nu era cu Eminescu, Creangă putea fi văzut scriind. Scria oriunde: acasă, la școală, și nu se ridica de la masă până nu termina ceea ce începuse. Era dur cu el însuși, revizuind de zeci de ori ceea ce scria. Se poate observa pe unele manuscrise zeci de ștersături, Creangă negăsind probabil cuvântul potrivit. Marcant în acest sens este celebrul exemplu cu Creangă care rămâne o zi întreagă gândindu-se asupra propoziției: „Din in ca și din cânepă tot pânză se face”. Când ceva nu îi plăcea cum sună, stătea asupra acelui lucru până îl modela după bunul lui plac. Îi putem vedea aici încăpățânarea și determinarea, dar hotărârea și tăria de caracter este cel mai bine reprezentată în scrisorile către instanță trimise cu prilejul destituirii din funcția de diacon și învățător. Acum Creangă își dezvăluie masca durității, luptând din răsputeri să își facă dreptate. Trăia după bunul lui plac, să ne amintim doar că a fost cel care și-a tuns pletele de diacon și cel care a tras cu pușca după ciori. Într-un cuvânt era un adevărat nonconformist pentru acea vreme.

Creangă este cel mai vorbăreț din literatura română. „Creangă suferă, în litera cuvântului, de foame și de lipsa posibilității de a vorbi”. Tăcerea pentru el înseamnă meditație, însă atunci când află de boala ce îl va distruge încet-încet, tăcerea va reprezenta speranță vindecării. Atunci când nu scrie, Creangă citește și vorbește. Astfel, putem spune că opera sa este constituită din două părți: partea orală și partea scrisă. Slavici afirmă:

„Puține a scris și cele ce sunt scrise sunt lucruri pe care le spusese mai înainte-n grai viu pentru mulțumirea sufletească a prietenilor săi”.

Citea oricând avea ocazia. La școală le citea elevilor povești de tot felul. Și nu numai elevii erau cei privilegiați, Creangă citea oricui era dispus să îl asculte. Astfel, ajungem la întrebarea pe care și Dan Grădinaru și-a pus-o: Oare există vreo persoană căreia Creangă să nu-i fi citit o poveste?

În opinia lui Dan Grădinaru, opera lui Creangă s-ar împărți în două mari cicluri, și anume ciclul epic al mamei și ciclul epic al tatălui. Tot criticul este cel care afirmă că în ciclul epic al tatălui intră toate poveștile publicate de la „Soacra cu trei nurori” până la „Ivan Turbincă”, și cele două povești licențioase, pe când în ciclul epic al mamei ar intra doar „Amintirile din copilărie”. De la bun început putem observa că în ciclul epic al tatălui, femeia este personajul negativ, „hâtra”, „Talpa Iadului”, iar în ciclul epic al mamei situația se schimbă, bărbatul reprezentând acum tot ceea ce este negativ. Astfel în „Soacra cu trei nurori” soacra este văzută ca un Hagi Tudose crengian, pedeapsa pe care o capătă de la nurori fiind bine meritată. Nu același lucru îl putem spune însă despre capra din „Capra cu trei iezi” care este pedepsită de lup fără a merita acest lucru, însă, datorită istețimii și a dorinței de răzbunare va reuși să îi întoarcă „favoarea” cumătrului lup. În „Punguța cu doi bani” baba, deja rea și hrăpăreață cum o știm, va ajunge găinăriță la curtea moșneagului. Observăm deci, că în ciclul tatălui așa cum am mai zis, femeia reprezintă tot ce e rău, fiind pedepsită pentru răutatea și viclenia ei. Ca un apogeu al acestui ciclu stă mărturie prietenia minunată între Harap-Alb și cei cinci fantastici, prietenie bărbătească ce va dura chiar și după ce se vor despărți. Un lucru important însă pe care îl putem observa este situația cuplurilor din acest ciclu. Și anume: în „Soacra cu trei nurori” tatăl este absent, mama-soacră este rea și pedepsită pe merit de nurori, în „Capra cu trei iezi” din nou tatăl este absent, iar capra deși nu e rea va fi și ea pedepsită de lup. În „Dănilă Prepeleac” soția fratelui bogat este rea, la fel cum și împărăteasa din „Povestea Porcului” este mai rea decât soțul său. Moșul și fata moșului sunt mai buni decât baba și fata babei, iar Ivan bineînțeles atrage după el toată simpatia cititorului. În orice caz, pedepsele suferite de femei sunt crude, sadismul având o doza substanțială în acest ciclu.

„Amintirile din copilărie” parcă schimbă toată situația din ciclul tatălui fiind oarecum în antiteză cu acesta. După Nică, cel mai de seamă reprezentant al operei este Smaranda, Nică raportându-se în orice împrejurare la ea. De fiecare dată când dă de necaz, Nică fuge la mama lui, mamă, care de mic copil l-a învățat tot ce știe, mamă care așa cum spuneam la început l-a favorizat fiind primul născut. În „Amintiri”, tatăl Ștefan a Petrei apare șters, fiind plecat mai mereu. În casa lui Nică, putem spune că găina cântă, Smaranda reușind să își convingă soțul să dea băiatul la școală. Nică tot înspre mamă trăgea, la fel cum era mai apropiat de rudele din partea mamei. Să nu uităm că de la bunicul din partea mamei își va însuși numele de „Creangă”. Nici aici însă, nu vom scăpa de sadismul lui Creangă, în „Amintiri” bătăile fiind la loc de cinste.

Lăsând puțin deoparte opera lui Creangă, ne vom ocupa de comportamentul acestuia. Dan Grădinaru afirmă că nu știi niciodată când Creangă glumește sau când e serios. Se spune că scriitorul are două măști: cea a Bufonului care face glume și pune la cale farse, și cea a Țăranului/Prostului manifestată prin grosolănie, necioplie sau umilință. La Junimea era cel glumeț, întreținând atmosfera. Atitudinea lui diferă de la situație la situație, devenind din glumețul simpatic, un om acid cu vorba potrivită. Spre exemplu atunci când este internat în spital și un doctor care venise să îl examineze își întreabă un coleg văzându-l pe Creangă: „Dar cine-i hipopotamul ăsta?”, Creangă îl pune imediat la punct răspunzându-i: „Dta trebuie să fii șeful vreunei menajerii de cunoști așa de bine specia hipopotamilor.” În ultima parte a vieții, Creangă devine violent. Nu acceptă să fie contrazis, iar pe fiul său Constantin îl bate din ce în ce mai des. Acest lucru reiese din scrisorile pe care Constantin i le trimitea tatălui său, rugându-l să fie mai îngăduitor. Dar consider că nu trebuie să îl învinovățim pe scriitor pentru comportamentul violent din ultimii ani de viață, deoarece trebuie să luăm în considerare boala grea cu care se lupta.

La femei, Creangă are un adevărat succes. Pornind de la Smaranda care îl favoriza dintre toți copiii și până la Ileana care acceptă divorțul fără nici un comentariu și îi lasă și băiatul în custodie. Constantin va ajunge să îi semene întru totul tatălui său, de la felul cum scria până la unele întâmplări din viața personală.

În acest fel, Dan Grădinaru spune că viața lui Creangă se așază pe trei cercuri:

Cercul casei cu intervalul de timp de la nașterea scriitorului până la 11 ani;

Cercul școlilor, ce conține timpul de la 11 ani până la hirotonisire;

Cercul vieții care durează până la moartea lui survenită în decembrie 1889.

Primul cerc nu este înfățișat în „Amintiri”, însă al doilea cerc este chiar începutul „Amintirilor”. Aici găsim copilul problemă, „teribilistul”, năzdrăvanul care știe să facă prostii, dar și mai bine știe să fugă de pedepse și reponsabilități. În al treilea cerc, Creangă se ceartă cu toată lumea: cu Biserica, cu Maiorescu, Slavici, Caragiale, Eminescu și mai ales cu socrul său pe care îl și acuză în fața instanței.

Cu toate că rămâne copilul problemă al familiei, atunci când crește și se maturizează, Creangă devine un educator înnăscut. În ciuda faptului că scrie manualele școlare care un timp îndelungat vor deveni un lucru obligatoriu pentru școlile bune, metoda sa de predare era formidabilă pentru vremea respectivă. Îsi apropia învățăceii prin povești și arăta o extraordinară atenție și plăcere în a-i învăța. Pentru Creangă, învățătorul trebuie să fie „capabile, activ și consciincios”. Metoda lui Creangă de a preda este puțin diferită de cea care se practica în acea vreme, metodă cu care scriitorul nu era de acord:

„metoda este aceea, după care i se arată copilului literele tipărite în șir alfabetic, pentru a învăța numele fiecăreia; – lucru, – de care copilul n-are trebuință la cetire. Apoi i se dă să imiteze literele pentru scris, fără a ști copilul ce să facă cu ele; așa încât, după această sistemă, copilul, -lângă aceea,- că învață cu dezgust și foarte greu a ceti și a scrie, apoi ceea ce învață într-un semestru, e în stare să uite într-o lună”.

La citire, Creangă avea grijă ca mereu să citească el primul, apoi elevii. Deși uneori dur și autoritar, Creangă lăsa totuși să iasă la iveală și latura copilărească, cerându-le învățăceilor săi să îl învețe jocuri de-ale lor. Disciplina însă primează la Creangă, tocmai de aceea își trimite băiatul la școala militară. Totodată le cere elevilor să i se adreseze cu „domnule”. În orice caz, amintirile elevilor săi trebuie să fi fost frumoase, deoarece Creangă iubea școala și tot ceea ce ținea de ea.

Revenind la opera scriitorului humuleștean, vom încerca să ne axăm pe elementele care apar în povești. Un prim element este apa, metamorfozată în: lacrimile Smărăndiței popii, băutură, cerneala din călimări, Ozana, Neamțul, Siretul, ș.m.d. Există o apă bună și o apă rea. Cea rea îl îneacă pe Davidică și aduce numai rele, pe când cea bună este dulce, rece, limpede. Un al doilea element prezent în opera crengiană este focul. Focul este rudă cu noaptea și îl chinuie pe Nică atunci când are holeră: ”îmi ardea sufletul în mine de sete”. Focul este și el la rândul lui rău și bun. Este bun în sensul culinar, dar este rău și poznaș transformându-se în farsele pe care Nică le face colegilor săi. Un alt element este aerul, ce presupune respirația sau bufnitul în râs al Smărăndiței popii. Aerul este un element ce nu poate lipsi, și se înrudește cu inderjecții precum: „hârști, buf, zbrr, pârrr, haț, etc.” Ultimul element important în opera lui Creangă este bineînțeles pământul. Acesta protejează, ferește, deși ne apare în „Amintiri” sub forma de țintirim și deal. Pământul este de fapt un drum, este drumul din cauza căruia bădița Vasile este prins, dar și cel din cauza căruia moșneagul își va găsi pruncul în „Povestea porcului”.

În opinia criticului Dan Grădinaru, poveștile lui Creangă ar avea și o conotație sexuală, care uneori este vizibilă, alteori este ascunsă și văzută doar de un cititor acerb. Cel mai cunoscut exemplu în acest sens, este scena dintre moș Nichifor și Malca, un joc sexual în care sunt prinși amândoi și din care niciunul nu vrea să iasă. Malca se lasă ademenită de jocul lui Nichifor, dar și ea la rândul ei îl ademenește cu tot felul de întrebări și cu faptul că ori de câte ori este speriată sare la gâtul harabagiului. În „Capra cu trei iezi”, pedepsirea caprei de la început este făcută din două motive: în primul rând din pură răutate, iar în al doilea rând din cauza faptului că lupul credea că sărmana capră este una „de acelea”, însă capra se bate cu pumnii în piept că ea este pură și niciodată nu a sărit „peste garduri”. Intrările lupului în casă sunt percepute ca adevărate acte sexuale, iezii primind ordinul de a nu se apropia de lup pentru că vor muri. Se pare că organul sexual feminin în poveștile humuleșteanului este reprezentat de: mine, gropi, peșteri, vase, dulapuri, buzunare, pantofi, papuci, cameră, ușă, cuptor, ș.m.d; relația sexuală fiind reprezentată prin dans, echitație, amenințare cu arma, scară sau trepte.

Simbolistica sexuală se găsește cum era de așteptat și în „Amintiri din copilărie”. Scriitorului începuse de tânăr să îi „miroase a catrință”. De mic se întrecea cu fetele la tors, iar când mergea la scăldat întotdeauna privea picioarele fetelor. Erotismul dă scrierilor lui Creangă un aer nerușinat, un aer licențios:

„Căci, fără să vreu, aflasem și eu, păcătosul, câte ceva din tainele călugărești […] umblând vara cu băieții după […] călugărie.”

Un episod plin de erotism este scăldatul lui Nică, Freud spunând că aruncatul în apă este o imitare a actului sexual. În „Amintiri” se mai vorbește și de Natalița cea frumoasă, pe care nemții o doreau, patima lor fiind stinsă de măicuțele mănăstirilor. În orice caz, sexualismul la Creangă culminează cu cele două povești licențioase „ Povestea poveștilor” și „Povestea lui Ionică cel prost”.

Lăsând la o parte erotismul, în povești un element este mai pregnant. Drumul și călătorul sunt prezenți în toată opera scriitorului, făcându-l pe Creangă să pară un călător în adevăratul sens al cuvântului. Toate personajele humuleșteanului pleacă de acasă fără vreo părere de rău, drumurile ducându-i pe unii în locuri bune, iar pe alții în locuri nefaste. Călătoria se observă foarte bine în „Poveste (Prostia omenească)”, unde un tată pleacă de acasă din cauza prostiei soției și a soacrei sale, spunând că se va întoarce acasă doar atunci când va găsi oameni mai proști decât familia lui. Evident pe drum găsește o prostie mai mare decât cea de acasă. Astfel se întâlnește cu un om care voia să bage soarele cu oborocul în casă, sau unul care voia să urce vaca în pod pentru a mânca fân.

Drmuri găsim și în „Punguța cu doi bani”, cocoșul urmărind boierul care îi furase punguța. Soția lui Făt-Frumos din „Povestea porcului” călătorește trei ani pentru a-și găsi soțul. Harap-Alb călătorește de la un capăt al pământului la celălalt, pentru a deveni împărat. Toate drumurile îi pun la grele încercări pe călători, însă trebuie observat că deși toți călătorii pleacă din același punct, nu toți se reîntorc aici. Spre exemplu Harap-Alb nu se mai întoarce acasă, Leneșul va merge la spânzurătoare, iar Ivan nu se va mai întoarce la tovarășii lui de arme. În „Amintiri”, toate drumurile din primele trei părți duc înapoi acasă, însă în ultima parte, Nică nu se mai întoarce acasă, partea a patra simbolizând ruptura definitivă de satul natal. Drumurile sunt de tot felul: de acasă la scăldat, de acasă la școală, drumuri prin pustiu, drumuri fără întoarcere, etc. Cu cât drumurile se multiplică, cu atât cititorul este ținut în suspans. Important este că toate aceste drumuri duc protagonistul în locul în care îi este menit să fie.

Tot ce trebuie să reținem însă este că toate basmele au comun formulele introductive: „Era odată o babă, care avea trei feciori nalți ca niște brazi și tari de virtute, dar slabi de minte”(Soacra cu trei nurori); „Era odată o capră care avea trei iezi” (Capra cu trei iezi); „ Era odată un flăcău stătut, pe care-l chema Stan” (Povestea lui Stan Pățitul), etc. La fel ca formulele de încheiere: „Ș-am încălecat pe-o roată ș-am spus-o toată” (Poveste); „Și s-a adunat lumea de pe lume la această mare și bogată nuntă, și a ținut veselia trei zile și trei nopți, și mai ține și astăzi, dacă nu cumva s-a sfârșit” (Povestea porcului); „Și a ținut veselia ani întregi, și acum mai ține încă; cine se duce acolo be și mănâncă. Iar pe la noi, cine are bani bea și mănâncă, iară cine nu, se uită și rabdă” (Povestea lui Harap-Alb). Comun mai este și existența amestecului de fabulos cu real. Spre exemplu soacra are trei ochi, cu care vede tot la orice oră din zi și din noapte, Dănilă Prepeleac se luptă cu dracii, Făt-Frumos se transformă în porc, etc.

Criticul Dan Grădinaru observă că nu toate personajele negative sunt rele. Spre exemplu soacra, este adevărat își pune nurorile la treabă, dar se întreabă criticul nu așa se face averea? Totodată, lacrimile iedului de la începutul poveștii, prevestesc drama ce urmează să se întâmple.

Poveștile lui Creangă sunt caracterizate și de ambiguitate. Termenul de „ambiguitate” ne duce cu gândul la confuzii, neînțelegeri. Al. Philippide afirma chiar că: „Pe Creangă nu știi cum să-l apuci”. Ambiguitatea la Creangă unește imprecisul cu precisul, declară Dan Grădinaru, totodată aceasta arată scene întregi. De pildă, scăldatul lui Ion când de fapt el trebuia să fie acasă sau pusul poștelor. Găsim ambiguitatea fericire-tristețe, atunci când nurorile petrec, iar soacra după ce s-a trezit le surprinde dormind. Un alt fel de ambiguitate găsim în „Ivan Turbincă”. Aici ambiguitatea se referă la identitatea dublă a personajului, Ivan fiind mai întâi soldat și apoi un simplu om care vorbește cu Dumnezeu și Sfântul Petru. Alte personaje cu dubla identitate mai sunt: Dănilă Prepeleac cel prost și cel deștept; fata împăratului Roș care o soră geamănă; Porcul cu identitatea mascată de Făt-Frumos; și chiar Nică din „Amintiri” reprezentantul lui Creangă.

Ambiguitatea este și în cazul omului Creangă. Am tot discutat că atitudinea lui Creangă se infiltrează în opera sa. Dar până la urmă care este adevăratul Creangă? Cel care ia contact cu lumea și este uneori neiertător, sau cel care stă să scrie mereu și care nu poate părăsi masa de scris până când nu este convins că totul este bine? Ion Negoițescu, prins de această ambiguitate a persoanei ajunge să afirme:

„Creangă nu este un clasic, ci un original, un outsider, potrivit pentru gusturile bizare formate prin cultură si blazate, care singure sunt în stare a-l prețui în chiar sensul voit de dânsul”.

Creangă este de fapt copilul pentru care joaca nu se termină niciodată, iar timpul se pare că distruge tot ceea ce este frumos. Creangă rămâne veșnic copil, iar adevărata sa față, tind să cred, este aceea de povestitor, iubitor de copii și nu in ultimul rând de bun educator și povățuitor.

Concluzii

Opera lui Ion Creangă este o adevărată enciclopedie a poporului român, a folclorului românesc. Am putut vedea, de-a lungul acestei sinteze, cum Creangă devine ușor-ușor un adevărat reprezentant al literaturii române, un scriitor capabil să privească realitatea din perspectiva ei comică, ridicolă. Textele scriitorului humuleștean sunt importante pentru fabula ca atare, iar noi, cititorii, avem senzația că privim un autor nestingherit de modelele livrești. Ne apare în față un autor preocupat atât de încălcarea istoriei, cât și de încălcarea fabulei, de aici reieșind chiar acele elemente mitice pe care le-am discutat pe larg în capitolul al doilea.

Este interesant cum un scriitor facil la prima vedere, ajunge să aibă în opera sa miticul, ce nu poate fi descoperit decât printr-o atentă și minuțioasă cercetare asupra operei sale. Creangă dorește să pună pe pânză o lume în care fabula nu e confiscată de istorie, o lume în care orice interpretare asupra poveștii în sine se pliază pe aceasta, fără a o compromite. Omul pe care scriitorul îl zugrăvește este făcut cu ingredientele realității evidente, este omul pe care Creangă îl vedea zi de zi, este lumea reprezentată de o pereche de ochi care te transpun parcă în vremea aceea. Primul capitol ne-a făcut să înțelgem că eroul crengian este cel mai vorbăreț din toată literatura, este omul de la țară, făcut dintr-o bucată pentru care cuvântul e lege. Observăm că toți eroii humuleșteanului nu trec peste cuvântul dat, onoarea fiind sacră pentru ei.

Ion Creangă se distinge de ceilalți autori prin simplu fapt că știe să valorifice statutul său de „făuritor” al unei culturi țărănești foarte vechi și al unui registru narativ axat pe o narațiune poporală. Avem în față un adevărat reprezentant al folclorului, un autor implicat în ceea ce povestește, care duce cititorul într-o lume pur țărănească, făcându-l să simtă că ia parte la ceea ce citește, că este și el un personaj al Humuleștiului. Cititorul se identifică astfel atât cu Nică prin năzbâtii, cât și cu personajele poveștilor care mai devreme sau mai târziu găsesc calea cea dreaptă.

Ion Creangă este și va rămâne un scriitor actual și un real exponent al literaturii române prin simplu fapt că creează o adevărată literatură a folclorului ce nu poate fi egalată de ceilalți scriitori.

Bibliografie:

Bușulenga-Dumitrescu, Zoe , „Ion Creangă”, ediție revizuită, Editura Elion, București, 2000.

Călinescu, George, „Ion Creangă (viața și opera)”, Editura pentru Literatură, București, 1964

Ciopraga, Constantin, „Portrete și reflecții literare (Expresivitatea lui Creangă)”, București, 1967.

Creangă, Ion, „Amintiri din copilărie”, Editura Herra, București

Diaconu, Mircea A., „Ion Creangă. Nonconformism și gratuitate”, Priceps Edit, 2011, Iași

Gafița, Mihai, „ Sensurile realiste în opera lui Creangă” Reprodus din „Gazeta literară” XI, nr.49 (559), 3 decembrie 1964, pp.1-7

Grădinaru, Dan, „Creangă, monografie”, Editura Allfa, București, 2002

Holban, Ioan, „Ion Creangă-Spațiul memoriei”, Editura Junimea, Iași , 1984.

Lovinescu, Vasile, „Creangă și creanga de aur”, Editura Rosmarin, București, 1996.

Munteanu, George, „Introducere în opera lui Ion Creangă”, Editura Minerva, București, 1976

Scarlat, Mircea, „Posteritatea lui Creangă”, Editura Cartea românească, București, 1990.

Streinu, Vladimir, „Ion Creangă”, Editura Albatros, București, 1971.

Tohăneanu, G.I, „Stilul artistic al lui Ion Creangă”, Editura Științifică, București, 1969.

Vianu, Tudor, „Arta prozatorilor români (Prozatorii „Junimii”, Ion Creangă)”, Editura pentru Literatură, București, 1975.

„Studii despre Ion Creangă” colecția Lyceum, Editura Albatros, vol.I

Bibliografie:

Bușulenga-Dumitrescu, Zoe , „Ion Creangă”, ediție revizuită, Editura Elion, București, 2000.

Călinescu, George, „Ion Creangă (viața și opera)”, Editura pentru Literatură, București, 1964

Ciopraga, Constantin, „Portrete și reflecții literare (Expresivitatea lui Creangă)”, București, 1967.

Creangă, Ion, „Amintiri din copilărie”, Editura Herra, București

Diaconu, Mircea A., „Ion Creangă. Nonconformism și gratuitate”, Priceps Edit, 2011, Iași

Gafița, Mihai, „ Sensurile realiste în opera lui Creangă” Reprodus din „Gazeta literară” XI, nr.49 (559), 3 decembrie 1964, pp.1-7

Grădinaru, Dan, „Creangă, monografie”, Editura Allfa, București, 2002

Holban, Ioan, „Ion Creangă-Spațiul memoriei”, Editura Junimea, Iași , 1984.

Lovinescu, Vasile, „Creangă și creanga de aur”, Editura Rosmarin, București, 1996.

Munteanu, George, „Introducere în opera lui Ion Creangă”, Editura Minerva, București, 1976

Scarlat, Mircea, „Posteritatea lui Creangă”, Editura Cartea românească, București, 1990.

Streinu, Vladimir, „Ion Creangă”, Editura Albatros, București, 1971.

Tohăneanu, G.I, „Stilul artistic al lui Ion Creangă”, Editura Științifică, București, 1969.

Vianu, Tudor, „Arta prozatorilor români (Prozatorii „Junimii”, Ion Creangă)”, Editura pentru Literatură, București, 1975.

„Studii despre Ion Creangă” colecția Lyceum, Editura Albatros, vol.I