Noutatea Teatrului Contemporan Si Evolutia Mijloacelor Scenice In Teatrul Romanesc Dumitru Radu Popescu

Capitolul 1: Mutațiile și evoluția mijloacelor scenice în teatrul românesc

Introducere

În lucrarea de față vom avea în perspectivă realizarea unui tablou al dramaturgiei lui Dumitru Radu Popescu, autor contemporan, ce și-a păstrat modernitatea textului în ciuda influenței și limitelor impuse de regimului ceaușist. În prima parte a lucrării vom încerca să integrăm opera acestuia în istoria dramaturgiei românești pentru a crea o idee a evoluției acesteia în funcție de schimbările social-politice prin care a trecut cronologic literatura autohtonă. Vom pune astfel accent pe principalii reprezentanți a teatralității românești, subliniind rolul fiecăruia în evoluția dramaturgiei autohtone.

În cea de a doua parte a lucrării ne vom ocupa efectiv de opera lui D. R. Popescu, integrând dramaturgia acestuia în paleta largă de activitate literară pe care a desfășurat-o până în prezent pe parcursul a peste cincizeci de ani. În primul subcapitol ne vom ocupa de evidențierea întregii sale cariere literare, realizând un portret biografic și literar al autorului. În cea de-a doua parte vom aborda tematica preponderentă a autorului, prezentă atât în proza sa cât și în dramatugie și vom face conexiunile necesare între aceste două genuri care se întrepătrund ilustru în cadrul textelor sale. Iar în ultimul subcapitol vom discuta despre planul scenic al textelor sale dramatice, teoretizând elementele reprezentării scenice în general într-o dramă, cât și pe cele specifice lui D. R. Popescu.

În ce privește ultima parte a lucrării de față, ne vom ocupa de analiza în sine a textului dramaturgic semnat D. R. Popescu, luând în calcul toți factorii caracteristici unei analize de text dramatic. Vom face de asemenea și o trecere în revistă, în finalul lucrării, a receptării critice de care s-a bucurat dramaturgul de-a lungul carierei sale literare.

Genul dramatic, asimilat îndeosebi cu teatrul în calitatea sa dublă de text performat pe scenă în prezența unui receptor real ridică numeroase probleme tocmai din cauza naturii duale a acestui tip de discurs cu funcționalitate precisă și cu un receptor mult mai variabil decât în cazul celorlalte tipuri de literatură.

„Noțiunea de scriitor de literatură dramatică s-a impus mult mai greu, și mai suportă și astăzi efectele neîncrederii față de finitudinea operei dramatice. Istoria dramei atestă – pe baza unor mărturii directe sau indirecte – paralelismul perfect, care a existat, câteodată, între dramă și teatru, între scris și spectacol. Terminologia vehiculată atunci distinge pentru secolul 17, de exemplu, pe autor (regizorul și primul actor al piesei) și scriitorul (cel care, după scrierea piesei, nu mai poate controla destinația sa ulterioară). În general, însă, în privința începuturilor tipăririi pieselor de teatru, s-a observat că destinația lor – lectura – era și semnul unui privilegiu de civilizație. Totodată s-a putut remarca faptul că noul obiect literar – piesa de teatru – provoca disensiuni între autor și tipograf în sensul că, adesea, autorii erau împotriva tipăririi ei până când nu era jucată suficient pe scenă, pentru a fi cunoscută de un public foarte larg. (…) relația dintre Teatru și Scriitor a tins spre o considerare reciprocă a creației teatrale (opera dramatică/punerea în scenă). Cu excepția, firește, a epocilor în care cei doi au fost indiferenți unul de celălalt, dând senzația a două activități circumscrise unor arte diferite: lliteratura și arta spectacolului.”

Dacă ne oprim la Poetica lui Aristotel, constatăm că primul model al literaturii, cel mai rezistent în reflecția despre literatură pornește de la o specie a „genului dramatic”, tragedia greacă. Sincretismul artelor în antichitate, structura repetabilă, dar fixă a tragediei, posibilitatea de a identifica rolul receptorului și funcția tragediei au făcut ca această specie să devină, pentru o perioadă lungă, literatura prin excelență.

În decursul timpului, teatrul a fost considerat un subdomeniu al liteaturii din cauza perpetuării parțiale a sincretismului artelor. Intrat în umbră în perioada Evului Mediu, teatrul își recapătă prestigiul din antichitate în perioada Renașterii și îl va menține în epocile următoare. Prin contactul direct cu receptorul, teatrul va constitui, în perioada clasicismului, de exemplu, o modalitate de instruire a receptorului.

Istoria teatrului nu reprezintă numai o înlănțuire cronologică a textelor destinate reprezentării scenice; în acest caz, ea nu ar fi cu mult diferită de oricare istorie a unei literaturi: istoria teatrului trebuie să ia în considerare în aceeași măsură, mutațiile, evoluția mijloacelor scenice, a costumului, a preferinței pentru un anume tip de reprezentație, a numărului de actori implicați, a scenografiei.

„După cum s-a mai observat, din punct de vedere estetic, elaborarea scrisului dramatic este un proces de durată. Meditația dramaturgului asupra indiciilor conflictuale ai realității de la care pleacă se înscrie într-o durată specifică, într-un prezent al limbajului operei care determină simultaneitatea tuturor elementelor de compoziție. Caracterul rerprezentabil al operei dramatice devine o dificultate care nu apare în cadrul nici unui alt gen literar, fiind o „marcă” esențială a genului dramatic și o vamă neiertătoare pentru dramaturg. În același timp, această caracteristică va condiționa, din punct de vedere estetic, simultaneitatea elementelor de compoziție amintite mai sus.

Afirmarea unei dramaturgii valoroase a unui stil dramaturgic, are inevitabil în vedere raportul între piesa de teatru, ca act de reflectare artistică, și realitatea, ca suport elementar și, adesea, esențial al acestei reflectări. Din acest punct de vedere se impune afirmația lui Tudor Vianu care, în „Estetica”, aprecia ca necesară corelarea unor elemente esențiale pentru ca receptarea estetică să acceadă la stilul și originalitatea artistului: „Prin artă întrezărim personalitatea artistului, energia sufletească fecundă care transformă chipul realității, imprimându-i valori noi și dându-i mai multă forță expresivă. Când se produce această corelaționare a artei cu cratorul ei, receptarea estetică ia forma specială a trăirii stilului sau originalității.””

Așadar, putem concluziona că genul dramatic ridică mai multe probleme de definire pentru că textul literar este destinat reprezentării scenice, iar reprezentarea este o dublă mediere a cărei înțelegere convoacă un alt tip de discurs teoretic decât cel utilizat pentru discursul liric sau narativ. În aceste condiții, rolul autorului de text dramatic este minimalizat în procesul reprezentării scenice. De aceea, în secolul XX, mai ales în perioada postbelică, s-a pus din ce în ce mai acut problema identificării unui domeniu care să se ocupe de domeniul teatral și care să rezolve și dualitatea fundamentală a acestuia.

„Criticul literar nu se poate afla niciodată în situația criticului dramatic, care urmărește în sală un spectacol al cărui text nu-l cunoaște. Dacă acesta din urmă trebuie să sesizeze simultan semne aparținând unor arii distincte, literarul dramatic și spectacularul scenic, primul poate relua o lectură (…) până la conturarea definitivă a punctului de vedere asupra textului. Criticul dramatic, dacă ar fi să facă același lucru, ar trebui să revadă și el, de mai multe ori, același spectacol (…).

(…) majoritatea criticilor analizează piesa de teatru mai ales prin critica personajelor și, mai rar, prin aceea a dialogului, a limbajului dramatic, în genere. Se conturează astfel impresia că aceste elemente, personajul sau dialogul, ar fi însemnele teatralității. (…) Conceptul de dramatic, după cum s-a mai observat, nu poate fi pus în legătură numai cu dramaturgia. De multe ori el a fost discutat nu atât în sine, cât, mai ales, ca atribut. Posibilitățile de a opera critic cu acest atribut au devansat fundamentarea sa teoreticăîn domeniul dramaturgiei. Atunci când este analizat indirect prin acțiune sau conflict, se ajunge la un alt gen de confuzii prin care se afirmă că interesul și specificul unui text dramatic stau în evoluția conflictului între personaje.

Un alt criteriu important în încercarea de pătrundere și analiză a istoriei dramaturgiei este dat de „gustul” publicului, gust modelat de nenumărați factori ce țin atât de perioada cronologică în care este realizată și reprezentată piesa cât și de factori politici și sociali care pot face ca un text dramatic să transceadă unei perioade limitate de timp fizic și să fie „gustată” în diferite ere.

„(…) problema difuzării operei literare are drept corespondent evoluția gustului public. Apetența pentru literatura dramatică nu a coincis întotdeauna cu plăcerea manifestată față de spectacolul teatral. Când o operă dramatică nu este tipărită la momentul scrierii ei și nici nu este reprezentată scenic, dramaturgia ca literatură se eclipsează în tabloul literar general al epocii. Atunci când este numai reprezentată,când, deci, contactul cu opera literară este mediat de spectacolul teatral, se produce unul din cele mai complexe fenomene de receptare a literalului prin teatralitatea scenică.”

1.1.: Nașterea teatralității românești

Apărută încă din cele mai vechi timpuri la popoarele antice ale lumii, arta teatrală s-a dovedit una dintre cele mai îndrăgite creații ale litearturii. Ca mod de comunicare, jocul teatral pare a fi unul din cele mai vechi, dar nu este nici pe departe un reflex automat, ci se naște din necesitatea umană de comunicare și evoluează pe baza nevoii de dezvoltare a rațiuii și simțirii. În teatru se creează un microunivers propriu, în care dramaturgul se substituie naturii creând personaje și locuri, transormând visul în realitate, punând în fața spectatorilor o lume nouă, complet diferită uneori de cea reală.

Nu putem aprecia exact momentul apariției primelor jocuri teatrale, definiția jocului teatral categorisind drept teatru orice manifestare imitatoare care lasă impresia unui joc imaginar. Ce putem aprecia este faptul că manifestările teatrale au luat avânt în vremea Greciei antice, când s-au cristalizat primele genuri ale stilului dramatic. În Antichitate s-au format primii dramaturgi precum Aristofan, Sofocle, Horațiu, filozofi greci care au observat și cultivat predilecția oamenilor pentru arta dramaturgică.

Apariția dramaturgilor a fost însă un proces mult mai anevoios decât apariția poeților și romancierilor.

„În dramaturgie, impunerea valorilor suferă un proces mai complicat decât cel la care este supus romanul sau poezia. Cristalizarea unui mod propriu al discursului dramatic, elaborarea structurilor dramatice specifice unui dramaturg, conturarea temelor predilecte, a limbajului dramatic, a tipologiei subiectului, a procedurilor dialogale, toate acestea cer un timp relativ lung din partea criticii până a se ajunge la conturarea „mitului personal” al dramaturgului.”

În literatura autohtonă teatrul are rădăcini la fel de vechi ca și teatrul grecesc, dar spre deosebire de acesta piesele au un caracter laic, fiind create de oameni din popor și cizelate pe parcurs. Lipsa unui artist care să fi pus bazele pieselor de teatru a dus la un caracter popular al acestora, nefiind cizelate precum cele ale marilor dramaturgi precum Alecsandri sau Caragiale, însă, în ciuda acestui fapt, au fost savurate de-a lungul secolelor de oameni din popor, care găseau în aceste jocuri teatrale speranță și alinare. Această manifestare s-a concretizat în teatrul popular, cea mai veche formă de artă dramatică din țara noastră.

Teatrul popular reprezintă totalitatea producțiilor dramatice populare ce includ drama rituală: jocul cu măști, drama liturgică, teatrul de haiduci, teatrul cu subiecte istorice. La noi în țară au existat elemente teatrale în cadrul riturilor arhaice mult înainte de interacțiunea cu cu civilizația greacă și romană. În timp însă, în substratul traco-dac au pătruns scheme, subiecte, teme și eroi ai mitologiilor latine și elene și în special ale civilizațiilor păgâne cum ar fi sionisiacii, saturn sau Caragiale, însă, în ciuda acestui fapt, au fost savurate de-a lungul secolelor de oameni din popor, care găseau în aceste jocuri teatrale speranță și alinare. Această manifestare s-a concretizat în teatrul popular, cea mai veche formă de artă dramatică din țara noastră.

Teatrul popular reprezintă totalitatea producțiilor dramatice populare ce includ drama rituală: jocul cu măști, drama liturgică, teatrul de haiduci, teatrul cu subiecte istorice. La noi în țară au existat elemente teatrale în cadrul riturilor arhaice mult înainte de interacțiunea cu cu civilizația greacă și romană. În timp însă, în substratul traco-dac au pătruns scheme, subiecte, teme și eroi ai mitologiilor latine și elene și în special ale civilizațiilor păgâne cum ar fi sionisiacii, saturnalii și kalendele. Primele forme de dramă rituală au fost cele care reprezentau vânătoarea primitivă, jocurile crescătorilor de animale, cele cu caracter agrar, care foloseau măși reprezentând demoniai vegetației, personificând primăvara (Paparuda) sau făcând referiri la rituri ale fertilității solului (Călușii, Cucii). O altă categorie de jocuri rituale au fost generate de cultul morților, cum ar fi jocurile grupurilor de bărbați care întruchipau, deghizându-se, spiritele strămoșilor. Cu timpul aceste forme ale dramei rituale și-au pierdut sensurile inițiale, accentuându-se caracterul ludic, doar niște rudimente ale unor drame rituale păstrându-se până în prezent, cum ar fi Călușarii, Paparuda, Caloianul. Jocul ritual al Călușului și puterea sa magică, terapeutică sunt menționate și de Dimitrie Cantemir în Descrierea Moldovei.

În Evul mediu, când se amplifică intervenția bisericii în spectacolele populare, apar forme de manifestare ale teatrului religios opuse jocurilor cu măști. Cultivată inițial de dascăli și dieci, drama liturgică a fost susținută de boierime și domnitori, pentru ca într-un final să fie adoptată și de mase. La noi în țară teatrul liturgic apare mai târziu, fenomenul fiind înrâurit de teatrul popular apusean, în special de cel german și maghiar. Acest tip de dramaturgie a fost inspirat din evangheliile apocrife, legendele hagiografice, cântecele de vitejie și chiar din scrierile populare și a fost reprezentat în special de dramele religioase Irozii, Mironosițele, Adam și Eva (Jocul cu pomul) și Lăzărelul.

În cartierele mărginașe ale marilor orașe, în orașele mici și în localitățile rurale s-a dezvoltat teattrul de umbre și păpuși, spectacole influențate de teatrul de păpuși oriental, în special de piesele turcului Karagoz și de reprezentările similare ale polonezilor și ucrainienilor. Păpușile folosesc o limbă pestriță, în care idiotismele, neologismele neasimilate, provincialismele și barbarismele abundă, satirizând personajele. Prin spiritul său satiric, teatrul de gen a alertat autortățile. Variantele cele mai cunoscute și unitare ale aceste forme teatrale sunt comunicate de G. Dem. Teodorescu în Muntenia și T. T. Burada în Moldova. În transilvania culegerile folclorice nu le consemnează.

În cursul evoluției teatrului popular, eroul mitic este înlocuit cu eroul social. În secolul XIX, haiducii se bucură de o mare popularitate în rândul maselor și inspiră creații folclorice care duc la succesuri deosebite în domeniul dramaturgic, cum ar fi piesa lui Matei Millo și I. Anestin, Jianul căpitan de hoți, jucată în Moldova în jurul anului 1850. Folclorizarea acestei creații culte a dus la simplificarea piesei, dar structura sa a rămas aproape intactă. Ca și în cazul altor reprezentări dramatice populare, teatrul de haiduci este o formă de artă sincretică ce la realizarea căreia contribuie și gesturile, mimica și costumația. Drama este liniară, cu un decor sumar, cu un vocabular plin de expresii deformate, mai ales datorită lipsei de asimilare a neologismelor. Pe baza spectacolului cu Iancu Jianu s-a construit întregul repertoriu al teatrului de haiduci și hoți, care cuprinde astăzi o sumă de nume.

Interferențele cu creațiile culte, însă, este reciprocă. Astfel, unele comedii ale lui V. Alecsandri și Matei Millo resimt puternic influența teatrului popular de păpuși așa cum multe dintre spectacolele de teatru popular poartă amprenta literaturii scrise.

Trecând la teatrul cult putem observa că acesta a apărut mult mai târziu decât cel popular și coexistă acum cu acesta. Primele concretizări ale unor manifestări în teatrul cult au avut loc în încercările de adaptare a pieselor străine, în special franceze la limba și obiceiurile românești. Printre primele încercări de acest gen s-a remarcat Gheorghe Asachi cu adaptarea sa cea mai cunoscută Mirtil și Hloe de Florian, după Gessner, pe care scriitorul a mărturisit că a folosit-o pentru a demonstra virtuțile limbii române. Asachi este direct influențat de literatura dramatică a lui Aug. von Kotzebue, din care a tradus și localizat câteva piese: Lapeirus, jucată de elevii Conservatorului în 1837, Văduva vicleană sau Temperamentele, Pedagogul, Fiul pierdut. Activitatea dramatică originală a lui Asachi începe destul de târziu, ăn 1834, cu prezentarea compoziției Serbarea păstorilor moldoveni și a piesei Dragoș, întâiul domn suveran al Moldovei. Piesele care au urmat, Înturnarea plăieșui din Anglia (1850), Turnul Butului, Voichița de Românie, Elena Dragoș de Moldavia (1863), Petru I, țarul Rusiei, la Iași (1868) și Desperația unui eremit (1863) nu s-au ridicat la nivelul așteptărilor, ele fiind mai mult un semn de patriotism, prin care Asachi aducea aminte de istoria zbuciumată a românilor. Gh. Asachi și-a manifestat contribuția la patrimoniul cultural românesc și indirect, fiind îndrumătorul lui Matei Millo, cel mai reprezentativ actor al secolului XIX, autor de piese dramatice și deschizător de drumuri în arta teatrală prin compunerea primei operete românești, Baba Hârca, a cărei premieră a avut loc la 26 decembrie 1848. Creația sa literară a fost legată strict de actorie, însă a avut mai mult succes și s-a bucurat de o mai mare popularitate prin talentul actoricesc decât prin lucrările sale. Datorită talentului interpretativ al lui Matei Millo au apărut și piese ale lui Vasile Alecsandri, care a creat personaje special pentru a fi interpretate de acest talentat actor român.

Trecând de acești premergători ai teatrului românesc, nu putem să nu ajungem la întemeietorii dramaturgiei românești, titani ai literaturii precum Vasile Alecsandri, I. L. Caragiale, Bogdan Petriceicu Hașdeu și sau Barbu Delavrancea.

„Pe la mijlocul secolului XIX, România se schimba radical la față, sub toate aspectele, de la macrosistemele organizării social-politice și administrative și până la cele mai mici detalii. Paralele cu implementarea cam pripită a instituțiilor occidentale, care aveau să stârnească ample controverse, dar și să grăbească procesul europenizării, orășenii își dărâmă vechile case și își construiesc locuințe cu confort occidental, după planuri copiate de multe ori din marile capitale europene, își aruncă la gunoi vechile haine orientale și se îmbracă „evropenește” (…).

Identitatea culturală românească suferă și ea transformări majore, oglindite fidel de literatura, teatrul sau presa vremii, dar și de alte forme socio-culturale. Momentul de emancipare națională și socială modifică spectaculos nu doar tipologia actanților narativi care participă la discursul public și rolrile pe care aceștia le adoptă, ci și configurațiile pasionale și structura imaginarului colectiv. Se schimbă normele și principiile reglatoare care definesc modul de funcționare al subiectului social și, deci, enunțarea comunitară.”

Dacă ar fi să evidențiem ordinea cronologică, dar și ordinea aportului adus la formarea artei teatrale în România, nu l-am putea omite pe Vasile Alecsandri, om politic, prozator, poet și dramaturg, omul care a pus bazele teatrului național românesc.

„Încă de la începutul activității, Alecsandri a alternat poezia cu proza și teatrul, încât în 1852 veni deodată cu un Repertoriu dramatic de 15 piese (Iorgu de la Sadagura, Iașii în carnaval, Chirița în provincie etc.) (…). Teatrul lui Alecsandri (a scris peste 50 de piese ) e încă reprezentabil. Din teatrul comic se memorează figurile lui Iorgu „bonjour cu plete lungi” care „și-a ascuțit mintea în tocila civilizației” într-un centru imaginar de cultură (Iorgu de la Sadagura), a comisarului funcționând ca un ecou față de superiorul său, Săbiuță (Iașii în carnaval), Clevetici ultrademagogul, Sandu Napoilă ultraretrogradul, Gură-cască, om politic, Paraponisitul, Kera Nastasia, pensionara voleitară din cânticele comice, mai cu seamă figura cucoanei Chirița, soția boiernașului de țară Grigore Bîrzoi ot Bârzoieni din comediile Chirița în Iași sau două fete și-o neneacă și Chirița în provincie, canțoneta Cucoana Chirița în vooiaj și farsa de carnaval Cucoana Chirița în balon. Contesa d’Escarbagnas a lui Moliere și madame Angot a lui Monnier se contopesc în această mică moșierească cu ifose, personificând arivismul micilor proprietari provinciali dornicide trai bun în capitală. (…) Marea năzuință a lui Alecsandri a fost să scrie o vastă comedie pe care voia s-o intituleze inițial Ciocoii de după 1848. Comedia Boieri și ciocoi (1874) se referă însă la epoca prerevoluționară 1840 – 1846 și are ca model romanul lui Filimon. Mai mult decât prin tipuri, piesa rezistă încă prin evocarea pitorească a moravurilor vechi făcute de un eminent arhivist.

(…) Solidă e drama istorică Despot-vodă (1879), reprezentată după două încercări anterioare cu același erou ale lui Bolintineanu și Hașdeu. Intenția lui Alecsandri a fost aceea de a crea un erou romantic din stirpea lui Ruy Blas, dotat cu reale însușiri și însuflețit de înalte idealuri, incapabil totuși de a se realiza, fie din cauza lipsei de pondere, fie din cauza opoziției din jurul său. Conflictul îi era sugerat de cronicile naționale.

(…) Durabilă s-a dovedit și Fântâna Blanduziei (1883), dramă tratând despre generozitatea poetului, înșelat o clipă de prestigiul geniului care nu înlocuiește pe cel al tinereței. (…) Și în drama reprezentată în 1885 Alecsandri face din Ovidiu, poetul renegat la Tomis de August, un om cu acces nelimitat la dragoste, ceea ce-l determină să se îndrăgostească chiar de nepoata împăratului, Iulia. (…) Neavând succes, Alecsandri și-a prefăcut ulterior piesa în scenariu de operă care n-a fost încă folosit de Constantin C. Notarra în al său Ovidiu din 1948.”

În 1840, când Alecsandri ajunge la conducerea Teatrului Național din Iași, dramaturgia autohtonă se afla, în ciuda unor încercări, într-un stadiu incipient. Constatând multitudinea de piese originale, sufocate de concurența multelor tălmăciri, se înărcinează să creeze un repertoriu de piese românești. Demersul său este în primul rând de ordin cultural. Dramaturgul practic, mărturisit și premeditat, o artă cu tendință morală, dar și de imediată eficiență politică, contribuind la înfierbântarea spiritelor în preajma revoluției de la 1848.

Alăturându-se mișcării pașoptiste de modernizare, chiar forțată, a literaturii și culturii societății românești, Bogdan Petriceicu Hașdeu și-a adus și el contribuția la evoluția artei dramatice, deschizând drumul dramelor istorice care trezeau spiritul patriotic. Atras de dramatismul subiectelor istorice, B. P. Hașdeu are încă din primele manuscrise numeroase încercări de piese inspirate din aceste subiecte istorice. În 1862 publică drama Răposatul postelnic, iar în 1868 – Domnița Ruxanda (aparută în altă versiune cu titlul modificat – Femeia). În prefața la Răposatul postelnic Hașdeu se compară cu Sofocle și cu Shakespeare prin străduința de a da vieții eroilor o valoare general umană, dincolo de determinarea strict istorică. Dar în șirul de drame istorice ale lui Hașdeu, abia Răzvan și Vidra este o creație armonioasă. Ea este în același timp și cea dintâi lucrare de valoare în evoluția dramei istorice românești. Prezentată pe scenă în 1867, apărută tot atunci în foiletonul ziarului Perseverența și în volum, piesa purta titlul Răzvan-Vodă. A treia ediție, din 1869, avea titlul Răzvan și Vidra, ce se păstrează și în ediția a patra din 1995. Cu disponibilitatea scriitorului înclinat în același timp spre „ideal”, dar și spre „sarcasm”, Hașdeu încearcă și o comedie, Orthonerozia (1871-1872) care va purta apoi titlul Trei crai de la răsărit (1879).

După Hașdeu începe să prindă contur drama istorică și devine din ce în ce mai căutată, pătrunzând și în folclorul românesc unde s-a concretizat în teatrul de haiduci. Se constată o mai mare rigurozitate istorică și o semnificativă îmbunătățire calitativă a prezentării piesei.

Cel care a ilustrat cel mai bine drama istorică, inspirându-se în special din istoria Moldovei, a fost Barbu Ștefănescu Delavrancea, scriitor și dramaturg care a îmbogățit patimoniul cultural românesc cu trilogia formată din dramele Apus de soare, Viforul și Luceafărul. Din pasiunea lui Delavrancea pentru teatru s-au născut și Irinel, dramatizare după propria-i nuvelă, reprezentată în 1911, drama psihologică A doua conștiință, o interesantă anticipare a pieselor de factură lirică ale lui Maihai Sebastian și V.I. Popa, publicată fragmentar în 1914 iar integral abia postum, precum și piesa Războiul, scrisă cu puțin înaintea morții și neterminată.

Dramaturgul își dăduse însă măsura în trilogia care reînvie istoria Moldovei din prima jumătate a secolului XVI-lea, prin figurile domnitorilor Ștefan cel Mare (Apus de soare), Ștefăniță (Viforul) și Petru Rareș (Luceafărul). Continuând o tradiție mai bine de jumătate de secol a dramei istorice românești, Delavrancea așează în centrul pieselor sale motivul puterii. Ca și în dramele anterioare, puterea este raportată la interesele țării. Spre deosebire de predecesorii săi B.P. Hasdeu (Răzvan și Vidra), V. Alecsandri (Despot Vodă), Al. Davila (Vlaicu-Vodă), Delavrancea scrie o suită de drame, care formează o galerie de portrete paralele. În viziunea autorului, puterea apare în trei ipostaze, simbolizată în trei elemente cosmice diferite: soarele, viforul și luceafărul. Conflictele dramatice sunt situate în funcție de un simbol etic reprezentat de personalitatea lui Ștefan cel Mare. Pentru prima oară în dramaturgia româneacă, monumentalul personaj ce întruchipează iubirea de țară își află creatorul inspirat.

Așa arăta tabloul teatral al culturii românești când s-a produs o nouă schimbare, o modernizare și revoluționare literară ce a purtat numele Junimea și care ni l-a oferit și pe marele dramaturg român, I. L. Caragiale.

„Discursul cultural pașoptist își consolidase propriile stereotipii, mizând pe mecanisme retorice care să reflecte marile sale idealuri istorice, sociale, culturale și, evident, mentalitare. Metafora predilectă prin care această generație încercase să se auto-legitimeze era „privirea” atentă, mirată, uimită, admirativă sau indignată a Europei care trebuia neapărat să vadă schimbările și să-i „aplaude” sau să-i „dojenească” pe „latinii Orientului”. Dar intrarea reală a României sub auspiciile modernității se petrece abia după mijlocul veacului XIX, astfel că roadele semințelor aruncate de ei se vor vedea, deși cu mutații genetice semnificative, la nivelul următoarei generații culturale, configurate după 1860.

Ea va resimți aceste forme ale discursului public ca fiind perimate și va încerca să promoveze strategii discursive novatoare, care să dovedească un nou tip de sensibilitate, modelat etnic după obsesii identitare ușor de reperat în texte de cea mai diversă întrebuințare. (…) Amplele prefaceri din viața socială, economică, politică și culturală ce au urmat Unirii din 1859 au dus la constituirea unei forma mentis specifice tranziției, caracterizată, în primul rând, prin spirit novator. Astfel se explică de ce apariția instituțiilor culturale moderne se produce aproape simultan în toate provinciile românești (…). Cultura, care timp de câteva decenii fusese oglinda fidelă a evenimentelor istorice, astfel încât etnicul, eticul și esteticul erau greu de despărțit, nu putea rămâne în afara fenomenului generalde înnoire, caracteristic domniei democratice a lui Alexandru Ioan Cuza și epocii monarhice care a urmat. Literatura română intra și ea ferm sub zodia modernității și evenimentul care marchează debutul acestei noi etapeîl constituie înființarea societății literare și culturale Junimea, la Iași, în 1863. Acest grup cultural elitist și hotărât să schimbe lumea în care trăia exprimă cel mai clar strategiile novatoare ale momentului și adună laolaltă cele mai multe generații de scriitori.”

„Până în 1890, Ion Luca Caragiale, nepotul actorului Costache Caragiale, este dramaturg, marele dramaturg al Junimii și cel mai mare dramaturg român. Din 1892 și până la 1910 publică exclusiv schițe, nuvele, povestiri, afirmându-se ca un strălucit prozator modern.

Înțeles în cele mai diverse chipuri, cum se întâmplă cu toți marii scriitori, Caragiale este în literatura română, în primul rând, un autor clasic, nu numai pentru că reprezintă o permanență și se studiază în clasă, ci pentru că e un moraliat, un observator al umanității pe latura morală și un caracterolog, Moliere al nostru. Dramaturgul e un umorist. Nu-și ura eroii, cum a mărturisit către cineva afectând, nu voia să-i moralizeze și să-i îndrepte, îi ironiza îngroșându-le trăsăturile spre a provoca hazul.

O noapte furtunoasă (1879), nu se referă atât la îngâmfarea negustorilor parveniți, de tipul lui jupân Dumitrache Titirică Inimă-Rea, chiristigiu și căpitan în garda civică, la rigiditatea reprezentanților forței publice de partea celor tari, de felul ipistatului Nae Ipingescu, și la arivismul amploaiaților de factura studentului gazetar Rică Venturiano, cât la „onoarea de familist” a jupânului, compromisă, la lipsa de „rezon” a ipistatului prea încrezător și grăbit să facă uz de autoritate în favoarea amicului său, în fine, la limbajul semicult al ziariștilor, adepți ai unor sloganuri sublime pe care le pronunță după ureche, aplicându-le, dacă s-ar ivi ocazia, pe dos. (…)

Conu Leonida față cu reacțiunea (1880) șarjează pe micul funcționar la pensie, etern de partea puterii, care dorește republica pentru a avea pense și leafă și nu concepe revoluția decât cu aprobarea autorităților. (…)

Fundalul comediei O scrisoare pierdută (1884) îl constituie alegerile de deputați din 1883, când s-a pus problema revizuirii Constituției, dar substratul nu-l formează competiția politică de idei între partide, ci ingenuozitatea în descoperirea mijloacelor prin care se poate obține, subteran, avantajul.

În D-ale carnavalului (1885) avem de-a face cu un imbroglio bazat pe qui pro quo-uri. Iancu Pampon, fost tist de poliție, și Marche Razachescu-Crăcănel, crezându-l „bibicul” Didinei, iar Mița aruncă cu cerneală „violentă” în ochii unui candidat de la percepție, confundându-l cu Nae. Avem prin urmare un încornorat magnific, un gelos violent, un Figaro, două curtezane. Se observă desigur sforile farsei. (…)

Activitatea teatrală a lui Caragiale s-a încheiat în anul 1890 cu drama Năpasta (farsa O soacră, tipărită în 1894, a fost reprezentată în 1883). Tragicul e plasat în mediul rural, dar resursele lui sunt mai mult de ordin psihologic. Personajele sunt, ca în teatrul clasic, exponente ale unei singure pasiuni. (…) Piesa este originală, totuși o influență a naturalismului nu se poate nega.

Om de teatru, Caragiale nu era mulumit de rețetele teatrului romantic și postromantic și a înțeles că timpul său impune o redescoperire a formelor originare ale artei scenice. A adoptat astfel, în comedii și în dramă, numeroase procedee vechi, adaptându-le condițiilor locale și istorice, nu printr-o simplă travestire, ci printr-o adevărată metamorfoză.”

O viziune de dramaturg pecetluiește aproape întreaga operă a lui Caragiale. Acesta era un împătimit al scenei, cu o vocație histrionică frapantă, mimică grăitoare, gesticulație vie și o voce care se putea adapta ușor oricărui personaj de-al său. Se reflectă în comediile lui o întreagă epocă aflată în plin proces istoric până în timpurile agitate ale noului sistem constituțional. În plină expansiune socială, burghezia caută prin orice mijloace să se adapteze noilor condiții, manifestând valeități politice și mondene. E o lume pestriță de ariviști, parveniți, mitocani și fandosiți, vanitoși și amorali, profitând de înlesnirile unui regim așa-zis constituțional. Scriitorul fixează toate aceste elemnte într-un singur univers, într-o singură categorie psihologică și etică: mahalaua. Moralistul de esență clasică, sensibil și la devenirea istorică, socială, deslușește în configurația morală a vremii sale ceea ce ar fi extern în patimile, în viciile omenești. Personajele care pot să parvină în ierarhia socială sunt inapte de devenirea sufletească, au încremenit într-o mărginire definitivă. Modul lor de a fi, în afara agitației exterioare, se refugiază în limbaj, un limbaj de o vulgaritate colorată, șarjat până la refuz, tixit de formule și ticuri care le divulgă scleroza lăuntrică și găunoșenia. Limba eroilor lui Caragiale e, prin ea însăși, un spectacol, montura perfectă a replicilor în care sunt încrustate nemuritoarele formule, are, în ritmurile și cadența ei, o armonie aproape muzicală. În numele personajelor, sugerând fie caracterul, fie ocupația, condiția materială, socială, etnică, proveniența religiosă sunt, ele însele, mici „caractere”.

1.2.: Teatrul modern românesc: perioada interbelică

La sfârșitul secolului XIX teatrul românesc se conturase deja și începuse să se cristalizeze, astfel că perioada interbelică nu a avut o influență atât de puternică și revoluționară asupra artei dramatice. Umbriți de figurile impunătoare ale secolului precedent, mulți tineri dramaturgi ai secolului XX nu au reușit să se ridice la înălțimea premergătorilor lor. Tiparele conservatoare se păstrează, însă apar importante înnoiri structurale, mutații care marchează toate cele trei genuri literare, noua viziune asupra spațiului narativ, memoria involuntară, introspecția psihologică. Se încearcă o conservare a formelor de viață în ele însele, crearea unor lumi închise aspirațiilor umane, pentru intruziunea absurdului în planul real implicit, în spațiul spectacolului dramatic.

„Ariditatea constă, în primă linie, în relativa ei lipsă de interes. Punct final în evoluția genurilor, literatura dramatică reprezintă o fază de maturitate, pe care nu ne-o puteau da cei de-abia o sută de ani de dezvoltare, înțelegând prin asta literatura dramatică în sensul ei intim și nu teatrul poetic sau eroic ce ține de lirism. (…) În afară de această insuficiență de valoare, studiul literaturii dramatice prezintă și alte dificultăți. Cu excepția unor piese poetice sau de idei, ce rămân în cadrul literaturii pure și cărora le putem aplica criteriile strict estetice, fiind acțiuni, cele mai multe nu trăiesc decât prin reprezentare, adică cu ajutorul unor elemente exterioare, decor, regie, interpretare, costume, muzică. O piesă nejucată scapă, în principiu, judecății critice sau, în orice caz, o limitează numai la elementul literar. Cum multe piese n-au fost deloc supuse ratificării scenice, nu se poate, așadar, vorbi de ele decât parțial sau deloc.”

Ca un reflex al noilor curente literare și filosofice de la începutul secolului, Lucian Blaga dezvoltă stilul expresionist, având în centru strigătul omului lăsat singur în fața eternității.

„Teatrul lui Lucian Blaga, – în parte nejucat – e un teatru poetic, influențat de expresionismul german și închinat creării unui mit dramatic autohton. După primul său „mister păgân”, scos din fondul trac al neamului nostru, Zamolxe (1921), în jurul dramei profetului reîntors, dar nerecunoscut și izgonit din propriile lui temple, – urmează plina de simboluri dramă Tulburarea apelor (1923), din vremea încercărilor de reformă în Ardeal – nelocalizat, firește, nici în timp, nici în spațiu, ci tot legendar. (…) Nimic nu se potrivea mai mult misticismului fundamental al lui Lucian Blaga decât Cruciada copiilor – adică nebunia mistică a evului mediu ce-și pusese nădejdea în nevinovăția copiilor pentru cucerirea mereu zădărnicită a Ierusalimului. (…) La fel, nimic din ciclul legendelor noastre naționale nu putea ispiti mai mult pe poet decât legenda Meșterului Manole, sorocită prin elementul ei de mister, de poezie și de simbol de a inspira un talent ce se dezvoltă în chip firesc numai în sânul sensurilor ascunse ale miturilor. începutul dramei este dominat de iluminismul Meșterului (la care a ajuns prin îndemnurile starețului Bogumil și prin neîncredea Domnului). În mintea lui biserica și ideea jertfei ființei iubite se contopesc. Luptă, deci, cu ceilalți zidari pentru a-i convinge de necesitatea ei, de a-i sili la jurământ de care, bănuindu-se unii pe alții, se leapădă, oarecum și nu-l reiau decât când o văd sosind pe Mira, iubita Meșterului. Manole îl respectă totuși. Venită cea dintâi pentru ca să împiedice sacrificarea unei ființe omenești în zidurile mănăstirii, ea este zidită, așa cum spune legenda. Jertfă neîndestulătoare; pentru construirea operei de artă se cuvine jertfa și mai mare a propriei existențe. Urmărit de remușcarea crimei, era deci firec ca Meșterul să-și piardă liniștea sufletului și să se sinucidă..

(…) În afară de acest teatru poetic, chiar după primul său „mister” Zamolxe, Lucian Blaga ne-a dat două drame, Fapta (1924) și Daria (1926), schematisme literare luate din lumea patologicului.”

Aportul adus de Camil Petrescu în dramaturgia acestei perioade a constat în promovarea teatrului de idei, echivalentul romanelor psihologice din stilul epic. Multe dintre piesele acestuia, care evocau personaje din trecut puse în situații de actualitate aveau rolul de a stimula inteligența spectatorului. Nu se mai pun în scenă piese al căror mesaj este spus cu franchețe, datorică condițiilor austere impuse de război și cenzură cât și datorită tendinței noi de a filosofa. Piese precum Jocul ielelor, Suflete tari, Danton, Act venețian, renunță la vulgaritatea comediilor de stradă, folosesc un limbaj mai elevat și un joc de scenă adecvat. Acest nou gen teatral se adresează în primul rând psihicului, stimulând gândirea, având scopul de a evidenția gravele erori comise de conducătorii țării. Personajele pierd din importanță în favoarea jocului de scenă și al ansamblului, piesa se contopește într-un ansamblu perfect care nu își mai pierde coeziunea. Dacă în piesele secolului XIX un personaj putea ține în viață un spectacol, acum se cultivă tehnica cuplurilor, formarea acestora fiind menită să intruiască spectatorul.

„Toți eroii lui Camil Petrescu sunt niște însetați de absolut, intransigenți; Gelu Ruscanu, directorul ziarului Dreptatea socială din Jocul ielelor, adeptul dreptății absolute, un fel de Saint-Just. Vrea să publice o scrisoare compromițătoare pentru un ministru, chiar dacă acesta a salvat onoarea tatălui său sinucis. Deoarece partidul îi impune să renunțe, pentru ca un tovarăș închis să fie eliberat, Ruscanu se sinucide, neînțelegînd că dreptatea absolută nu e posibilă în contingent. Contele Pietro Gralla crede a fi descoperit în Alta femeia ideală, a fi realizat absolutul iubirii. Alta îl trădează și vrea chiar să-l ucidă pentru a-și salva amantul. Acesta aduce argumentul că absolutul e risipit în toate femeile, nu poate fi întrunit de o singură femeie și Gralla se consolează că nu femeia l-a înșelat ci el s-a înșelat asupra ei (Act venețian). Andrei Pietraru, bibliotecar în casa seniorului Matei Boiu-Dorcani se îndrăgostește de fiica lui, Ioana, și cu toate că e disprețuit, o cucerește printr-o declarație de dragoste irezistibilă, năucitoare. Când apoi e surprins de Ioana că sărută o cameristă (prietenă care-și ratase viața pentru el) amenință că se va sinucide, dacă e socotit vinovat (nu era) și, fiindcă e ca și el, neînduplecată, se împușcă (Suflete tari). Pictorul Radu Vălimăreanu și-a pierdut un ochi bătându-se pentru Mioara în duel. Mioara îl ia de soț, dar curând mariajul cu singurătatea lui în doi o plictisește. Incompatibilitatea de structură e fără ieșire. Radu nu izbutește să fie frivol. Mioara nu are vocația jertfei. Despărțirea inevitabilă se produce, moment dramatic ingenios, după ce Mioara așteaptă la sfârșit într-o convorbire ca Radu s-o repudieze. Substanța dramei, poate mai potrivită într-un roman, a dat autorului prilejul apărării sale în amintitul Fals tratat pentru uzul autorilor dramatici, șarjă a spectacolelor teatrale de după război de la noi. Piesa intitulată acum Mioara sau toată lumea e sinceră al 20 de ani, a fost reluată în 1943 în regie proprie, fără să înlăture ideea că e o piesă mai mult de lectură (…). desigur, nicăieri mai mult decât în marile încleștări ale Revoluției franceze, Camil Petrescu nu ar fi găsit motive pentru teatrul său absolut, nici un erou nu ar fi întruchipat mai bine ideea de personalitate și de prezență în conștiință ca aceea a lui Danton, pe care Michelet îl numea un Pluton al elocvenței și pe care toți l-au descris drept un spirit incult, dar mare, un leneș, impetuos, accesibil sentimentelor bune ca și celor rele, un epicureu capabil de atrocități, conștient, deși nu orgolios, de rolul său (…).”

Adrian Maniu este, la rândul lui, expresionist, prin piesa Lupii de aramă, în care prezintă o lume mitică, populată de credințe vechi și forțe păgâne. Dintre mișcările avangardiste, se remarcă suprarealismul promovat de reviste. Provincialismul devine o modă în teatre, capitalele devin locuri de comemorare a liniștii existențiale, fără nici o preocupare ieșită din tiparele umane, transformând destinele oamenilor în fatalitate, ireversibilitate. Reprezentanți ai acestui gen sunt Alexandru Kiritescu, Tudor Mușatescu, Victor Ion Popa, Mircea Ștefănescu, Radu Stanca. Primul dintre ei sintetizează infernul cotidian al trăirii în neîmplinire, în conflicte desfășurate între pereții camerei. În piesa acestuia, Gaițele, care purta inițial titlul Cuibul de viespi, personajele principale nu fac altceva decât să țină evidența, într-un nemărginit catastif al memoriei, a întâmplărilor mărunte ale lumii citadine.

Omul cu mârțoaga și Capul de rățoi, de G. Ciprian, îi au ca model pe scriitorii nordici, Shakespeare și Ibsen, sau pe americanul O’Neill. Pentru că este sătul de veșnicul triunghi din piesele de teatru, Ciprian creează farsa în trei acte Capul de rățoi.

Mihail Sebastian este și el adeptul scrierii autentice, cum se întâmplă în piesele sale Jocul de-a vacanța (1938), Steaua fără nume (1944), Ultima oră și Insula, ultimele jucate postum, în 1946 – 1947.

Tudor Mușatescu scrie comedii de o particularitate studiată, ridiculizând o lume mărginită existențial, cu personaje ce trăiesc între zidurile cetății și desfășoară banale intrigi politice. Titanic-vals îl are ca protagonist pe Spirache Necsulescu, moștenitorul unei mari averi, dominat însă de membrii familiei, Dacia, soția lui, soacra Chiriachița, fiica Sarmizegetusa-Miza și cei doi băieți, Traian și Decebal, purtători ai unor nume în care se identifică semnificații caracteriologice. Intriga se desfășoară la fel ca în O scrisoare pierdută, în jurul obținerii deputației lui Spirache. Deși nu dorește poziția respectivă, acesta folosește, în mod inconștient, principiul psihologiei inverse: cere alegătorilor, în discursul electoral, să nu fie ales deputat, iar efectul este contrar tocmai prin insolitul situației, eveniment în urma căruia atitudinea celorlalți se schimbă, fiind acum considerat un om care prevede lucrurile cu mare chibzuință.

Un alt autor dramatic reprezentativ pentru această perioadă este Victor Ion Popa, cu piesele Take, Ianke și Cadâr, Ciuta, Mușcata din fereastră.

Generația postbelică

„Din cei vechi, teatrul nou e inaugurat și reprezentat doar de Camil Petrescu și în parte de G. Călinescu, care nu reușește să-și joace ici măcar Șun. Abia mai târziu un poet, Marin Sorescu, și un prozator, Dumitru Radu Popescu vor izbuti să cucerească scena.

Și Aurel Baranga (1913 – 1979), cel mai jucat dramaturg al epocii, și-a început activitatea literară cu poezii (Poeme în abis, 1933) în cadrul avangardei. (…) Din bogata activitate de dramaturg autorul și-a reținut în ediția definitivă în trei volume, din 1971, numai patru drame (Iarba rea, 1949; Recolta de aur, 1953; Anii negri, 1951, în colaborare cu N. Moraru; Arcul de triumf, 1954) și zece comedii (Bulevardul împăcării, 1950; Mielul turbat, 1954; Rețeta fericirii, 1957; Siciliana, 1961; etc.). Timpul a ros în întregime dramele, cât și o mare parte din comedii, la vremea lor de succes, precum Mielul turbat și Sfântul Mitică Blajinul, în care o speță de bourru bienfaisant intră în conflict cu birocrația. Mai consistente sunt Opinia publică, satiră a oportunismului gazetarilor, și Travesti, „o demonstrație că există o lume a iluziilor: teatrul. Și o lume a concretului: viața. Și că cea mai mare eroare pe care o poate săvârși omul e să le amestece și să le confunde.” (…)

Foarte jucat și productiv e Horia Lovinescu (1917 – 1983) care a debutat în 1954 cu Lumina de la Ulmi. L-a făcut cunoscut Citadela sfărâmată (1955) cu analiza prăbușirii modului de viață burghez în condițiile de după război, continuată cu Surorile Boga (1959), replică optimistă la Trei surori de Cehov. Opțiunea pentru acțiunile puse în serviciul oamenilor și cultul valorilor morale se vede și în Febre (1962), unde un medic nu izbutește, lucrând în deltă, să-și salveze soția infidelă. (…) O direcție a teatrului lui Horia Lovinescu are atingeri cu expresionismul și absurdul , începând cu Hanul de la răscruce (1957), parabolă despre solidaritatea umană. (…) Horia Lovinescu a revenit la problematica inițială, apărând valorile morale și demnitatea umană în Omul care… (1972) și Ultima cursă (1974), pe tema conflictelor dintre generații. (…)

Cel mai prolific autor de teatru e Paul Everac (n. 1924). A debutat în 1958 cu Poarta, pe ideea prăbușirii zidului dintre săraci și bogați la sate. Tema din Explozie întârziată (1959) o formează modificarea raporturilor intime în noile relații sociale. Munca în colectiv într-un combinat siderurgic face posibilă și comunicarea dintre suflete în viața din apartamentele unui bloc (Ferestre deschise, 1960). Subiectele se repetă în Costache și viața interioară, Omul de lângătine, Himera, Ștafeta nevăzută, unde muncitorii dintr-o fabrică se consideră toți angajați într-o cursă lungă, unică în istorie. (…)

Teodor Mazilu (1930 – 1980) s-a făcut cunoscut mai întâi ca prozator satiric și umoristic fără suficientă gravitate, nu mai puțin original (…). Opera dramatică și-a adunat-o în volumul Teatru din 1971, cea mai veche piesă, Proștii sub clar de lună, datând din 1962. Serioasă e doar Tandrețe și abjecție din 1968, cu subiect medieval. Procedeul cel mai des utilizat este demistificarea. Proștii nu sunt imbecili, ci înșelători cărora escrocheria nu le mai merge (…).”

În a doua jumătatea a secolului XX, teatrul românesc urmează mult timp meandrele unei dezvoltări determinate de factori ideologici, care întârzie o sincronizare cu experiențele din dramaturgia europeană. Abia în anii ’70 apar drame moderne, prin Marin Sorescu cu Iona (1968), Paracliserul (1970), A treia țeapă (1971), Matca (1973), Pluta meduzei, Există nervi (1974), Răceala (1980). Dumitru Radu Popescu se impune prin Acești îngeri triști, Pisica în noaptea Anului Nou, Dumitru Naghiu prin Întunericul, Ion D. Sârbu prin Arca bunei speranțe.

„Afirmarea dramaturgiei ca gen literar, cu drepturi egale alături de lirică sau epică, include, deci, în linii mari, o dublă operație: susținerea continuă a valorilor autentice ale dramaturgilor dar și insurgența critică față de mistificare, de sub-literatură. Critica noastră teatrală a contribuit esențial pentru impunerea dramaturgiei unor autori ca Marin Sorescu, D. R. Popescu, Dumitru Solomon, Teodor Mazilu sau Romulus Guga dar și pentru impunerea lor în repertoriu. Faptul că unii dintre dramaturgii amintiți sunt și poeți sau prozatori a facilitat pentru critica literară, în genere, evaluarea dramaturgiei lor.”

1.3: Reprezentarea scenică a dictaturii. Regimul comunist și limitele sale

Instalarea regimului comunist în România a însemnat intervenția și controlul politic asupra compartimentelor vieții. Partidul Comunist, ca putere absolută, a dezvoltat o campanie susținută de legitimare a intereselor sale, recurgând la constrângeri de diferite tipuri. Cultura și literatura au avut rolul lor în arsenalul de dominație, fiind politizate și subordonate puterii. În timpul regimurilor dictatoriale se înregistrează forme diferite de rezistență în fața unei politici intervenționiste, ceea ce dă cetățenilor iluzia că își protejează anumite drepturi, dar care poate genera duplicitate și complicitate.

„Scena românească nu a consemnat modul direct al luptei pentru o idee, pentru consolidarea valorilor civice în timpul comunismului, cât mai ales s-a complăcut în meandrele, replierile, „strategiile” drumului în labirint, ale unei zone vagi a discursului „rezistenței prin cultură”, palid alibi, vedem acum, pentru adaptare sau, în cel mai bun caz, pentru nonconformismul integrat, dirijat, indus sau acceptat de către autorități de cele mai multe ori brutal, alteori insistent sau persuasiv, oricum tenace. Să nu uităm că cenzura drastică, interdicția unui spectacol au avut ca repercusiuni, la noi, în cazurile des invocate ale unor Lucian Pintilie și Liviu Ciulei … carierele lor internaționale! Nu opresiuni la modul personal. Desigur că e trist, dureros ca mari creatori să nu mai poată lucra în țara lor. Dar în alte cazuri, din alte țări, repercusiunile nu s-au mărginit numai la asta. Ceea ce vreau să spun e că, dacă din punct de vedere estetic sau al artei spectacolului, teatrul nostru are un palmares remarcabil în anumite perioade ale arcului temporal (…), „adevărul” pe care îl are de spus a fost extrem de rar făcut public. Un adevăr despre lumea noastră, despre noi înșine, despre istoria și civilizația noastră sau despre planuri mai generale de reflecție.

[…] În Europa de după al doilea război s-au conturat, de fapt, două viziuni despre rolul și locul Teatrului în Societate. Una care privește aspectul utilitarist, pragmatic al relației care definește locul teatrului în societate, și o alta, culturală, care definește proeminența acestei activități între cele ale spiritului. Desigur, cele două viziuni nu se regăsesc decât foarte rar într-o stare de puritate absolută. Căci nu trebuie uitat caracterul ambivalent al activității teatrale, al artei spectacolului, în general: el constă atât în originarea creației, dar și în structura de producție a creației. Din această cauză condiționările sunt complexe, complicate, fapt care apropie teatrul de Film sau de Operă.”

„Cât pare de inconfortabil de acceptat, trebuie totuși să o spun: arta spectacolului teatral din România în perioada 1945-1989 a dezvoltat, prin realizările ei la vârf, un mod de a crea un teatru dirijat, constrâns, supravegheat, cenzurat, acceptat. Asta nu vrea să spună că valoarea experienței teatrale, în anumite momente, la numite teatre, în cazul operelor scenice ale unor regizori sau în ce privește expresivitatea artei actorului ori evoluția unor concepte scenografice sau muzicale nu sunt de luat în seamă. Dimpotrivă, au existat mai multe astfel de perioade sau momente care marchează, de fapt, istoria teatrului românesc și a artei spectacolului în România postbelică. Dar, în general, actul creator a suferit, mai mult sau mai puțin, de infestarea mediului ideologic și politic, programatică, ranforsată în timp, fapt care a dezvoltat un mecanism al complicității ce nu poate fi eludat sau ignorat.”

Atitudinea puterii față de scriitori a fost una de continuu control, creându-se în acest scop servicii și subservicii specializate: de cenzură și de securitate, la care se adăugau îndrumările literare ale partidului și activiștilor săi culturali. Pe parcursul celor patru decenii de regim comunist, raporturile literaturii cu politicul au trecut prin diferite etape în funcție de poziționarea în plan național și internațional a regimului. Putem vorbi de o literatură aservită regimul comunist, deoarece s-a manifestat constant un fenomen de subordonare a literarului față de comenzile politicului, față de ideologie și Partid, în schimbul unor beneficii de alt tip. Prima etapă a peisajului literar din timpul comunismului este caracterizată prin regimul de tip fundamentalist și sovietizarea impusă de Rusia, timp în care literatura are o singură dimensiune: propagandă, având misiunea de a exprima, transmite și impune ideologia de partid. Această literaură încadrată într-o concepție unică despre artă, dictată la Moscova, trebuia să creeze suportul necesar psiho-afectiv necesar implementării ideologiei în slujba idealului comunist. Acest tip de literatură a avut două denumiri preluate din formulele Uniunii Sovietice: proletcultism și realism socialist.

„Pentru crearea unui teatru care sa oglindească pe plan artistic interesele, preocupările și aspirațiile poporului, se duce o luptă directă, deschisă, împotriva tendințelor decadente diversioniste pe care cultura burgheză le imprimase teatrului românesc între cele două războaie mondiale. Încă de pe atunci, oameni de teatru de formație progresistă cum erau Camil Petrescu, G. M. Zamfirescu, M. Sebastian, Victor Ion Popa, au susținut în repetate rânduri importanța promovării unui teatru realist, legat de frământările prezentului și care să intereseze un public larg, combătând astfel teatrul aservit intereselor de clasă ale burgheziei și moșierimii. (…) În condițiile sociale și politice noi, politica culturală dusă de Partidul Comunist precizează căile de luptă pentru înlăturarea definitivă a spiritului retrograd propagat de teatrul burghez și deschide perspectivele realizării unui teatru care să răspundă năzuințelor maselor.”

Una dintre problemele stringente ale analizei totalitarismului comunist este cenzura, formă de anihilare a inițiativei creatoare. În lumea teatrului, partidul a creat o rețea națională care să supravegheze mecanismul teatral, prin organisme și servicii strict subordonate ierarhic. Cenzura a cuprins două etape: cenzura în sine și cenzura secundară. În cadrul primei etape controlul ideologic și cenzura erau rolul tuturor instituțiilor teatrale, locale și centrale, precum și organismelor superioare care exercitau prerogative de cenzură. Cenzura secundară, însă, se manifesta în spațiul public, în presa de partid sau de specialitate, în care se analizau ideologia, conținutul tematic și caracterul realist-socialist al pieselor de teatru și al textelor dramaturgice.

„Cenzura reprezintă unul dintre acele subiecte care are mai degrabă natura ambiguității, atunci când este vorba de artă și cultură: cenzorul și cenzuratul intră, volens-nolens, într-o relație ale cărei implicații țin de morală, stat, religie, politic și artistic. Ea afectează, evident, în primul rând natura liberă a individualității creatoare și, în același timp, pune în prim plan măsurile constrângerii ordonate de un sistem. Natura ambiguității provine din autoevaluarea gradului de libertate „permis”, ceea ce determină – fapt greu de analizat – nivelul autocenzurii. Cu alte cuvinte, coliziunea dintre individ și sistem este nucleul actului cenzurii. […]

Pentru că teatrul este o experiență care se definește, în mod fundamental, prin a vedea și a auzi, cenzura este și a ochiului și a urechii. Ce era de arătat, era văzut, ce era de spus, era auzit. Istoria cenzurii din teatrele continentului european este și una a raportului între construcția statului, a politicului și a socialului, pe de o parte, și a evoluției mentalităților colective, pe de altă parte. Trebuie spus, încă de la început, că primele forme ale cenzurii au avut în vedere beneficiarul indirect, Autoritatea: regală, imperială, nobiliară, republicană, politică etc. În funcție de contextualizarea autorității, au decurs premisele și exercițiul cenzurii destinat privitorului și auditoriului comun, publicul, considerat „beneficiarul” direct.”

„În țările comuniste se produc serii de fenomene care sunt originate de liniile de forță ale politicilor actuale și evoluția mecanismelor de propagandă, ideologice și ale cenzurii, ținând foarte tare cont de centrul Moscovei. Din această cauză, ele sunt, de regulă, pentru aceeași perioadă, fenomene identice. (…) În ciuda uniformizării induse de autoritățile politice, ideologice și culturale ale acestei țări în perioada 1945 – 1989, concretizând de multe ori directive de la Moscova (dar nu întotdeauna), ceea ce a contat, de fapt, a fost opțiunea individuală a scriitorului, a artistului: dacă ea s-a afirmat sau nu și în ce condiții, aceasta este golgota personală a fiecăruia, tot astfel cum modul de a coagula rezistența față de cenzură, regimul politic și uniformizarea socială s-a bazat pe o golgotă colectivă, iar poziția dizidentă este una cu totul specială.”

„Începând din 1948, în materie de creație literară, nu se mai lasă aproape nimic la voia întâmplării. Autoritățile comuniste iau toate măsurile necesare pentru transformarea literaturii în instrument de propagandă. Interzic cărțile dinainte de război care nu le convine din punct de vedere ideologic, falsifică, prin ediții și comentarii tendențioase, scrierile unor clasici de care nu pot face abstracție, prezentându-le ca anticipări ale literaturii realist-socialiste, contrafac, prin metode similare, folclorul, căruia îi adaugă un „folclor nou”, confecționat de activiștii culturali, îi arestează sau interzic pe scriitorii susceptibili de o atitudine nonconformistă. Se trece apoi – tot sub conducerea lor – la producția propriu–zisă de literatură propagandistică.

Pregătirea, organizarea și supravegherea procesului de producție din domeniul literaturii au, în mod inadecvat, ca model activitatea industrială (din cauza lipsei de cultură a celor mai mulți dintre conducătorii comuniști, dar și ca expresie a unei anumite emfaze a „spiritului muncitoresc”, de care acum toată lumea trebuie să facă paradă, purtând, de pildă, șapcă în loc de pălărie). Se importă de la sovietici tehnologie (doctrina „realismului socialist”) pentru fabricarea noii literaturi, se califică, în școli sau la locul de muncă, lucrătorii necesari, se pun în circulație broșuri cu instrucțiuni de utilizare a noii metode de creație, se întocmesc planuri de producție (care trebuie, bineînțeles, depășite), se organizează schimburi de experiență și ședințe de analiză a muncii, se atribuie premii fruntașilor în trecerea socialistă (căci competiția din spațiul creției literare devine o întrecere socialistă, arbitrată de partid), sunt sancționate exemplar, prin admonestări publice sau concedieri, abaterile de la disciplina muncii.”

Adevăratul rol al cenzurii a constat însă în a determina, prin presiuni, epuizare și exasperare, realizarea unei literaturi compatibilă cu exigențele ideologice, recuperarea literaturii subversive și transformarea ei în literatură politică.

„Ce este caracteristic primilor ani de după 1944, e impunerea în repertoriile teatrale a pieselor sovietice datorate unor autori minori de cele mai multe ori. Supravegerea de către consilierii sovietici era strictă: oamenii de teatru care își mai amintesc perioada anilor ’50, remarcă pe unul dinre aceștia, un anume Kovalenko, care ordona până și schimbări în distribuție sau în scenografia spectacolului! Dar, evident, aceasta este în dependență și de obediența directorilor de teatre. O dată cu dispariția în 1948 a ultimelor teatre private, teatrul românesc intră în fază de aservire completă față de ideologie și propagandă: „cultura pentru mase” este la ordinea zilei. Între 1945 și 1947 se înființează (…) Teatrul Poporului, apoi filiale ale acestuia în toată țara. În 1946 este înființat Teatrul ceferiștilor a cărui primă stagiune, 1946/1947, consta în trei piese sovietice, două românesști și trei clasice. Mulți dintre actorii și regizorii cunoscuți au devenit membri de partid (situație care avea să se repete după 1968) fie din convingere, fie pentru a supraviețui. Au fost și cazuri de refuz declarat: acela al marii actrițe Marioara Voiculescu, îndepărtată de la Național și de la Conservator după 1948, este abia acum cunoscut public. (…) Teatrele au trebuit să-și modifice repertoriul, dar și modul spectacolului, astfel încât de la grija de a nu individualiza personajul până la compoziția decorului, totul trebuia să reflecte valorile noii societăți, ale noii vieți din mediul agricol sau industrial fabricate de noul regim. Conceptul de realism socialist (…) este pus în acțiune de tot blocul sovietic, „în spiritul partidului”, dar cu diferențe notabile de la țară la alta.”

„Într-un capitol din Istoria critică a literaturii române, publicat în revista Vatra nr. 9-10 din 2004, Nicolae Manolescu face un succint istoric al conceptului de realism socialist, pe care îl consideră, pe bună dreptate, preferabil celui de proletcultism pentru definirea esteticii oficiale din timpul comunismului. „Termenul ca atare – explică Nicolae Manolescu – apare prima oară într-un discurs rostit de Ivan Gronski, directorul Izvestiei și membru în comitetul de pregătire a noii și unicei uniuni de breaslă, și reprodus de Literaturnaia Gazeta: <<Metoda de bază a literaturii sovietice este, așadar, aceea a realismului socialist.>> Formula va fi reluată aproape literal în Statutul noii Uniuni a Scriitorilor Sovietici din 1934. Cea dintâi teoretizare a conceptului îi aparține lui Anatol Lunacearski, la care mai tinerii ideologi ai vremii apelează ca la un guru, chiar dacă nu le erau străine neînțelegerile cu Lenin pe tema noii literaturi de la începutul deceniului precedent. Lunacearski distinge realismul socialist de cel burghez apreciind că are darul, prin caracterul său revoluționar, de a surprinde realitatea nu pur și simplu așa cum pare să fie, dar cum va fi în virtutea dinamicii istorice, îl socotește <<pasionat>> și <<combativ>>, ba chiar <<romantic>>, îndreptat contra vechiului din societate și din conștiințe, vede în el un instrument al partidului în efortul de formare a concepției oamenilor, care nu trebuie ancorată în eventualele nerealizări pasagere, cu siguranță neesențiale, ci orientată spre scopul final, comunismul. Aici este totul, inclusiv temeiul pentru cenzură.” (…) indiferent de varianta în care circulă, teoria realismului socialist nu este luată niciodată ad litteram de ideologii de serviciu ai partidului comunist, ci folosită doar ca pretext pentru a cere scriitorilor să reprezinte realitatea așa cum le convine liderilor politici la un moment dat. În general pretenția lor este ca din literatura „nouă” să reiasă că în timpul comunismului se trăiește mult mai bine decât în toate perioadele istorice anterioare, că activiștii de partid și susținătorii lor sunt oameni frumoși, responsabili, demni de încredere, în timp ce anticomuniștii arată dizgrațios și au intenții criminale (care justifică exterminarea lor), că tot ce s-a realizat valoros de-a lungul istoriei n-a făcut decât să prefigureze, în forme naive, dar meritând să fie privite cu duioșie, comunismul.”

Cenzura comunistă urmărea reformarea vechiului teatru și construirea unuia nou, după model sovietic. Erau cenzurate în primul rând piesele ce alcătuiau dramaturgia actualității prin pre-cenzură și cenzura de text, în cadrul căreia se denatura semnificația estetică a piesei.

„Concluziile Conferinței Naționale a P. C. R. din octombrie 1945 stabilesc sarcinile culturii noi, reliefând existența condițiilor concret-istorice pentru dezvoltarea revoluționară a artelor. Partidul a acordat un larg sprijin dezvoltării teatrului în spiritul artei revoluționare, care are o maximă putere de influențare și mobilizare a maselor.

[…] Apreciindu-se dramaturgia clasică ca purtătoare a unui mesaj social, filozofic și uman valoros pentru rolul important educativ în formarea gustului public, în combaterea influențelor repertoriului burghez, se introduc în noul repertoriu piese din literatura clasică universală. Subiectelor facile li se opun astfel probleme importante de viață care au frământat omenirea în decursul secolelor. Un rol deosebit revine în acest sens clasicilor ruși. Fie că vehemența critică ia forma satirei ca în Gogol, fie că demască regimul țarist și cruzimea moravurilor sale ca în Ostrovski și Lev Tolstoi, sau demonstrează imposibilitatea realizării omului într-o societate coruptă și exploatatoare ca în teatrul lui Cehov, prezența pe scenele noastre a clasicilor ruși îmbogățesc cu idei importante teatrul, conturându-i calitativ profilul.”

Dramaturgia, ca și proza, avea misiunea de a reflecta marile transformări industriale, rolul partidului, lupta cu trecutul, cu clasele exploatatoare, lupta de clasă, frumusețea eroului comunist, muncitor sau țăran. Erau condamnate și respinse atitudinile ambigue, șovăitoare, viața intimă a personajelor, scenele atipice.

„În jurul a numeroși scriitori rămași în libertate se strânge lanțul arestării și, dacă ei nu sunt arestați, este numai pentru că prestigiul îi apără un timp, ca o aureolă magică, iar în cele din urmă intervine salvatoarea moarte (sau apar circumstanțe politice care amână deznodământul). Foarte aproape de arestare este Lucian Blaga. Profesor de filosofia culturii la Universitatea din Cluj, el este dat afară din învățământ la sfârșitul lui 1948. (După cum reiese din romanul Luntrea lui Caron, încă din anul universitar 1946/1947, unii studenți primiseră misiunea de a-și nota abaterile profesorilor de la ideologia marxist-leninistă. Cursul lui Lucian Blaga, evident, nu numai că nu lua în serios, dar contrazicea, implicit, materialismul dialectic și istoric.) În anii care urmează, Securitatea îi anchetează sau îi arestează pe mulți dinre cunoscuții lui, încercând să le smulgă mărturii care să-l incrimineze pe poet. (…) Lucian Blaga moare la 6 mai 1961, astfel încât nu vom ști niciodată dacă până la urmă ar fi fost arestat.

[…] În acțiunea de întemnițare a scriitorilor frapează modul barbar în care se procedează, expresie a unui antiintelectualism sumbru, specific comunismului, a unor complexe de inferioritate care își găsesc, în sfârșit, ocazia istorică să se manifeste. (…) Motivele arestărilor și condamnărilor sunt de obicei derizorii sau fictive, ininteligibile pentru generațiile de azi care n-au cunoscut comunismul.”

„Ascensiunea în repertorii a unor autori precum Lucia Demetrius, Mihail Davidoglu este, astfel, favorizată de impunerea noilor scopuri ale propagandei privind „omul nou”, constructor al noii societăți. La începutul anilor ’50, o nouă temă este impusă prin documentele ideologice și de partid: aceea a luptei maselor populare împotriva civilizației și culturii burgheze și a rolului jucat de comuniști în acest proces. Piese de Aurel Baranga, Paul Erevac, Mihai Benciuc configurează noua înțelegere a conceptului de dramă, reinventat pentru a fi portavocea valorilor zilei.

„Micul dezgheț” al perioadei 1953 – 1958, survenind după moartea lui Stalin, este originat de acțiunea politică a lui Gh. Gheorghiu – Dej, liderul partidului unic, îndreptată împotriva facțiunii „moscovite” din interiorul partidului (…), acțiune care presupune pe lângă denunțarea „dogmatismului” stalinist și a preluării mecanice a doctrinei marxist-leniniste, și noua orientare privind „specificul național” (…). În teatru, activitatea normativă a cenzurii, prin Raportul Direcției Teatrelor din octombrie 1955, impune Sistemul de lucru cu actorul al lui K. S. Stanislavski drept obligatoriu în pregătirea și organizarea spectacolelor. Era scontată, astfel, o îndepărtare tactică de realismul socialist prin impunerea unui mod profesionist de abordare a ideii de teatru. Consecința e, însă, nefastă: valorile acestui sistem, incontestabile, sunt rău cunoscute, malformate, puțin cunoscute în mod real (și datorită refluxului de a respinge ceea ce este impus), preluate mai ales după traducerile rapide ale cărților sovietice despre „metoda” lui Stanislavski.”

Etapa relativei liberalizări este caracterizată de diminuarea controlului ideologic asupra literaturii, care va fi confiscată și suspusă propagandei în perioada stalinistă. Apare astfel un număr însemnat de scrieri care susțineau politica de partid, abordând două teme predilecte: lupta dintre nou și vechi și istoria națională, prin luarea cultului eroilor.

„(…) Perioada 1964 – 1971 este, ca în tot Estul sovietic, una a „dezghețului” ideologic, urmând noii destinderi operate de N. S. Hrușciov, liderul sovietic de atunci, în relațiile cu Vestul. Războiul rece urma să intre într-o altă etapă.

În această perioadă încep să apară primele scrieri teatrale ale „dezghețului”, constituind segmetul românesc al ceea ce aș putea numi „al doilea val al absurdului”, derivat din dramaturgia unor Vaclav avel, Slawomir Mrozek, Eugene Ionesco (căruia i se joacă pentru prima oară o piesă, Rinocerii, în 1965, la Teatrul de Comedie sub directoratul lui Radu Beligan) sau Samuel Beckett. Marin Sorescu, Dumitru Solomon, Iosif Naghiu, D. R. Popescu, Alexandru Sever sau Romulus Guga și Teodor Mazilu scriu necanonic, fără presiunea – încă operațională – atât de mare a cenzurii ca în perioada anterioară. Aproape toți uzează de un limbaj al parabolei, de un sistem al aluzivului și al metaforei teatrale prin care vechile categorii dramatice – personaj, situație, monolog, dioalog – sunt regândite din perspectiva unui escapism considerat singura modalitate de a supraviețui estetic.”

„Perioada „dezghețului” 1964 – 1971 e terminată în 1971 când, urmare a vizitei unei delegații de partid și de stat condusă de Nicolae Ceaușescu în China și Coreea de Nord, începe „revoluția culturală” de la București prin „Tezele din iulie” ale propagandei de partid. Cultura este pe deplin înregimentată din acest moment sub semnul ideologicului. Mi se pare exemplificator, din punctul de vedere al contextului dificil, cum a evoluat Teatrul „Bulandra” din București, scena-reper a întregii mișcări teatrale românești, în această perioadă de relaxare a dogmatismului post-stalinist când, totuși, cenzura funcționează ferm și produce, pentru prima și singura dată, o interdicție sub forma unei poziții oficiale a partidului exprimată în ziarul Scânteia în momentul ieșirii în premieră a piesei Revizorul a lui Gogol în regia lui Lucian Pintilie în 1972.”

Proporțiile fenomenului comunist în literatura română au fost considerabile însă nu trebuie confundat cu întreaga literatură română din această perioadă, cum nu trebuie ascunsă influența lui asupra întregii literaturi. În tot acest interval politic, proza, poezia, dramaturgia au continuat să înregistreze contribuții valoroase, care au asigurat continuitatea literalității românești. Se face distincție între literatura aservită regimului și literatura tolerată de acesta, care se supune normei estetice.

Capitolul 2: Dumitru Radu Popescu și noutatea teatrului contemporan

2.1: Personalitate și operă – influența comunistă și evadarea din stereotip

Figură marcantă a literaturii române postbelice, cu o operă contemporană ce se întinde în peste 50 de ani, Dumitru Radu Popescu este un creator „total”, abordând toate genurile literare, intercalându-le și folosindu-se de toate formele expresivității în scopul umanizării literaturii. Dramaturgia sa interelaționează cu proza, creând o lume a teatralității în întrega sa operă. Acesta înțelege și redă esența lumii ca spectacol teatral, întreaga sa operă fiind într-un final marcată de reprezentare. Situațiile și caracteristicile umane antitetice se întâlnesc în textele sale și creează o simbioză din care se construiește lumea ca reprezentare.

„Dumitru Radu Popescu (care și-a semnat unele dintre cărți „D. R. Popescu” și căruia cunoscuții îi spun pe scurt „Derepe”) s-a născut la 19 august 1935 în comuna Păușa din județul Bihor, ca fiu al lui Traian Popescu și Maria Popescu (…), amândoi învățători. După terminarea liceului – la Oradea, în 1953 – a început să studieze Medicina, la Cluj, dar în anul III a abandonat facultatea, ocupând un post de corector la revista Steaua din Cluj și înscriindu-se totodată la Facultatea de Filologie a Universității „Babeș-Bolyai”.

În 1953 îi apare prima poezie, în ziarul local Crișana din Oradea, iar în 1954 – primul text în proză (schița O partidă de șah) în revista Steaua. La această revistă – condusă de A. E. Baconsky – colaborează în continuare cu proză scurtă, mulți ani la rând, favorizat și de statutul de salariat al ei. În 1958 debutează – neconcludent – cu volumul de schițe și povestiri Fuga. În 1959 publică și un roman, Zilele săptămânii, modest, dar atestând totuși o încercare de înnoire a imaginii satului românesc din literatura realist-socialistă a epocii. Primul critic literar care scrie despre D. R. Popescu este Gabriel Dimisianu (Dialog cu trecutul din Gazeta literară nr. 24/1959).

Începând din 1960, D. R. Popescu se manifestă și ca dramaturg, publicând piesa de teatru Mama, în aceeași revistă Steaua. Încă de pe acum se observă tendința sa de a ataca toate genurile și de a scrie mult, copleșind piața literară cu versuri, eseuri, schițe, nuvele, romane, piese de teatru, scenarii de film, reportaje, însemnări etc. Impresia de forță pe care o produce scrisul său se dizolvă adeseori în aceea de prolixitate. În 1961 scriitorul absolvă Facultatea de Filologie și, în continuare, publică impetuos, luând cu asalt și revistele literare din București: Gazeta literară, Luceafărul. Comedia Un surâs în plină în vară, realizată după un scenariu al său de regizorul Geo Saizescu, în 1963, are succes de public.

Câteva nuvele, Leul albastru, Dor, Duios Anastasia trecea, publicate în perioada 1965 – 1967, simultan cu numeroase alte texte mai puțin semnificative, reușesc să atragă atenția asupra sa, printr-o tentă de originalitate. În 1969, îi apare romanul F, primul dintr-un amplu și sofisticat ciclu romanesc care va fi bine primit de critica literară și-i va aduce autorului o poziție privilegiată în ierarhia literară (și în societate). În același an, el se căsătorește (cu Angela Spătaru, de formație psiholog), iar în 1970 devine redactor-șef la revista Steaua și secretar al Asociației Scriitorilor din Cluj. După o activitate literară prolifică, de peste un deceniu, și după ce reușește să intre și în grațiile regimului comunist, devenind membru al CC al PCR, este ales președinte al Uniunii Scriitorilor (la conferința națională a scriitorilor din 1981). În această calitate duce o politică de obediență față de dictatura Ceaușescu (dar încearcă, discret, să-i susțină pe unii scriitori, îndeosebi tineri). Stabilit în București, preia în 1982 și conducerea revistei Contemporanul din care face o revistă ștearsă, inofensivă (cum făcuse anterior din Tribuna clujeană, ca redactor-șef al ei).

Scriitorii care se adună în dimineața zilei de 22 decembrie 1989 în fața sediului Uniunii Scriitorilor din Calea Victoriei 115 găsesc porțile zăvorâte și clădirea pustie. Odată cu îndepărtarea de la putere a lui Nicole Ceaușescu, locul lui D. R. Popescu la președinția Uniunii Scriitorilor este luat de Mircea Dinescu.

În primii ani de după 1989, D. R. Popescu trăiește retras și se abține să dea declarații, impune respect prin ceea ce pare a fi o tăcere demnă. Treptat, însă, pe măsură ce începe din nou să publice, se constată că, de fapt, fostul membru al CC al PCR, fostul deputat în MAN etc. nu găsește nimic să-și reproșeze și că îi privește batjocoritor pe protagoniștii perioadei postcomuniste (Havel însuși este numit într-un roman „Havelică”, „Haveluță”, etc.).”

Datorită perioadei cronologice pe care se întinde creația sa, o perioadă caracterizată de schimbări social – politice drastice, și opera sa suportă modificări tematice, însă își păstrează esența, încercând să privească răul uman ca pe o anomalie, creând un teatru de idei absolute, căutând în permanență și cu vervă adevărul absolut, puritatea umană.

„Există o seamă de mărturisiri privind debutul lui D. R. Popescu: cele mai multe dintre ele coincid, așa că noi putem să scriem aici, fără prea mare teamă de a fi contraziși, că scriitorul debutează în pagina culturală a ziarului orădean Crișana în anul 1953 și că al doilea debut al său, cu O partidă de șah (Steaua 2/1954), nu face decât să confirme faptul că, posibil prozator și poet, tânărul devine prozator fiindcă de proză era nevoie. Acest mod de a scrie, răspunzând prompt comenzii, era foarte confortabil: un scriitor nu putea, urmând preceptele, să greșească. Gloria era lângă el, slava călca pe urmele sale. Creatorul intra în literatură convins că pășește în cea mai bună dintre lumile posibile; la rându-i, trebuia să scrie despre una din cele mai bune dintre lumile posibile. O poezie se poate corija, un sprijin tovărășesc putea aduce pe drumul cel bun o povestire în care personajele nu trăiau așa cum ar fi trebuit să trăiască. Evident că tânărul scriitor trebuia să intre, odată acceptat, pe mâna celor ce le știu pe toate: pe mâna educatorilor săi literari. Dar cine nu face „educație literară” în deceniul al șaselea? Cam toată critica literară; articolele de fond, articolele de sinteză cu educația se ocupă, fiindcă scriitorul poate să cadă în fiecare moment pradă duhurilor rele ale cosmopolitismului, naturalismului și ale altor boli mai mult sau mai puțin demne de a fi mărturisite. Nici unul dintre scriitorii care debutează în deceniul al șaselea nu va scrie fără o bună și constantă supraveghere. Fericitele personaje ale literaturii lor își vor da întâlnire cu maleficele personaje care reprezintă reacțiunea, răul, forțele întunericului. Se găsesc spații lterare ce ar asigura, cât de cât, securitatea creatorului? Marele merit al literaturii de început al lui D. R. Popescu, Fănuș Neagu, Nicolae Velea, e acela de a recupera, prin complicate strategii (la constituirea cărora participă și duplicitatea educatorilor literari, parcă din ce în ce mai puțin convinși de supremația teoriilor – literare – pe care le propun) personaje, idei, replici, spații. Moromețianismul (ca artă a disimulării, a cultivării ambiguității și ironiei), amintirea lui Labiș (cu eroii săi inocenți, cu incandescența sa polemică) și modelul Steaua (fundamental în formarea lui D. R. Popescu) sunt câteva căi ale recuperării drepturilor prozatorilor de a fi ei înșiși.”

Temele dramaturgiei lui D. R. Popescu pornesc de la cotidian, în care acesta încearcă să conserve arhetipul mitic, de la care pleacă în construcțiile sale. D. R. Popescu alege teatrul ca scenă a oralității, modalitate de exprimare a realității printr-un dialog deschis și viu cu publicul. Dramaturgia sa își găsește punctele de influență în tragedia antică, în tragedia shakesperiană și în dramaturgia modernă americană. Originalitatea operei sale în literatura autohtonă consta în încercarea de remitizare a cotidianului, de îmbunătățire a umanuli într-o epocă de constrângere a umanității, de anihilare a originalului și a imaginarului. Între proza și dramaturgia se înregistrează doar diferențe formale, de reprezentare, structura acestora suprapunându-se. Simbolistica este folosită cu predilecție în textele sale, metodă prin care sunt reactualizate o multitudine de mituri și arhetipuri.

„Deși marcată de schematismele și de clișeele pseudo-esetice proprii epocii, proza de început a scriitorului s-a făcut remarcată tocmai prin efortul de a le depăși, compromite și anihila. Nu le refuză direct și fățiș, le subminează din interior. Repertoriile tematice restrictive sunt respectate fidel, dar numai în latura exterioară: prin stil și viziune, liniile sunt deplasate, imaginea se modifică, amănuntele se dilată, culorile devin strălucitoare, rigiditatea statică a ilustrativismului făcând loc unui dinamism producător de imprevizibil. Conformism aparent și inconformism structural: tânărul prozator scrie despre război, despre colectivizare, despre viața nouă a satului, dar aceste „teme”, comune și banalizate, reduse la un șir de stereotipii, sunt tratate într-un chip nou, în primul rând prin evitarea sistematică a seriozității posace și aplatizante a falsului realism, interesat de conformitatea cu ficțiunea abstractă a dogmei. P., ca de altfel și alți colegi de generație (F. Neagu. N. Velea), acceptă formal o temă curentă, admisă, o invocă în mod explicit și discursiv, anume parcă pentru a-i sublinia caracterul de convenție, dezvoltând-o apoi foarte liber, de regulă fantezist și liric. Imaginație abilă, abilitate imaginativă, deconvenționalizare prin reliefarea convenționalismului, autenticitate obținută prin manevre narative ce își exhibă artificialitatea, construcție urmând o logică a dezordinii premeditate, echivocă, distorsionată, cu multe capcane și sensuri pe cât de numeroase pe atât de nesigure: arta își face din „originalitate” un instrument, un mijloc de supraviețuire, o sursă de energie. După 1960, specificitatea prozei (și, mai apoi, a teatrului) lui P. este deplin conturată și o dată cu apariția nuvelei Leul albastru (…) și a culegerii de povestiri Somnul pământului (1965) se poate vorbi și despre fixarea unei problematici caracteristice. Literatura lui P., foarte întinsă cantitativ, acoperind practic toate genurile, propune un univers al ambiguității rezultate din relativism și aleatoriu, al amestecului inextricabil de stări și atitudini, al inceritudinii generalizate. Lumea acestei literaturi este una teatrală și deopotrivă teatralizată. Tragicul se îmbină cu farsa, autenticitatea cu mistificația, violența cu lirismul, adevărul cu minciuna, crima cu veselia, gravitatea cu deșuchierea, feeria cu pitorescul și extravaganța, într-un caracteristic impuls către cuprinderea tuturor laturilor imaginabile ale existenței prin realizarea unei imagini deopotrivă unitară și caleidoscopic fărâmițată. Dramele cele mai sumbre sunt privite și tratate ca pure comedii, banalitatea explodează în insolit și neverosimil, idila capătă un aspect atroce, aberația și diformitatea sunt curente. La fel, în alte planuri, profunzimea și superficialitatea, îndrăzneala și conformismul, rafinamentul și platitudinea, puritatea și trivialul, subtitlitățile livrești și derizoriul cotidianului minor se învecinează, se întrepătrund și se amestecă indescriptibil, alcătuind un amalgam luxuriant și labirintic.”

Indiferent dee perioada de creație sau de genul abordat, D. R. Popescu creează un nou model, un stil ce se caracterizează pentru preferința pentru amestecul eterogen de categorii estetice și pentru abundența metaforică. Autorul se remarcă prin capacitatea sa de a descoperi subiecte, de a dezvolta subiectul ori scena, de a dilata realitatea și de a plonja în fantastic. Descoperirea acestei noi modalități literare a fost șansa sa de a se afirma într-o epocă închistată în ideologie și cenzură. Jocul teatral, construcția personajelor, limbajul incoerent și anecdotic, sunt elemente de o originalitate modernă marcantă, neașteptată în epoca limbajului de lemn în care se lansează. Decorul lui D. R. Popescu se construiește în jurul omului, este dinamic și elocvent ca și dialogul textului, „spune” ceva alături de personaj.

„Printr-un joc înșelător de contraste și asemănări, de corespondențe și simetrii, nici pe de-a-ntregul reale, nici pe de-a-ntregul false, este desemnat un teritoriu al libertății fanteziei și inventivității puse în slujba unei perspective predominant estetice. Totul este spectacol, înscenare, decor; dincolo de scenografie și disimulare se află întotdeauna un alt decor, o altă înscenare, un alt spectacol: niciodată neantul. Univers al ficțiunii totale, însuflețit de inepuizabilă energie agonică, vitalitate a suprafețelor succesive, în care totul este la vedere și totul este ascuns, echilibru al destabilizării și valorificare a devalorizării. Dinamismul își găsește o expresie în preponderența dialogului și, în genere, a vorbirii incontinente, cuvintele acoperă și substituie existența; agitația verbală și exercițiul retoric, adesea incoerent în mod premeditat, tind să înlocuiască toate formele de manifestare epică a personajelor. Eroii literaturii lui P. nu evoluează, nu se transformă, nu devin, psihologia (care în optica tradițională este un „conținut”) nu mai există; ei trăiesc într-un singur fel: dezvăluie și se dezvăluie la nesfârșit, născându-se întotdeauna printr-un discurs și dintr-un discurs ce nu se oprește vreodată.”

Ceea ce este impresionant în teatrul lui D. R. Popescu este căutarea adevărului, dincolo de bizareriile spațiului și detaliului, în spatele faptelor simple, dar incerte, care trebuiesc elucidate. Personajele sale trec pe lângă marile adevăruri, sunt atente la detaliu și derizoriu mai mult decât la esențial. Textul său este plin de minunea umanității, care dincolo de grotesc ascunde gravitatea tragediei, parabola existenței. Autohtonizarea miturilor constă tocmai în cadrul acestei rostiri invizibile a adevărurilor fundamentale ale moralității. Valentin Silvestru l-a numit pe D. R. Popescu un „dramaturg fundamental” tocmai datorită contribuției sale la construirea unei istorii culturale prin expresivitatea sa originală, prin crearea unei drame specifice care generează procese de conștiință. Crearea unui labirint al vieții în căutarea adevărului absolut a dat o constantă creativității sale teatrale moderne.

„În teatru, D. R. Popescu nu-și continuă și nu-și prelungește proza decât în măsura în care în scrierile anterioare anului 1965, anul debutului său în dramaturgie (cu Visul sau Damen-Vals, piesă într-un act), descoperim existența unor elemente de factură dramatică. Ar fi cu toate acestea greu să se susțină că proza și teatrul scriitorului sunt compartimente etanșe, fără legătură; în realitate o legătură există, chiar foarte strânsă. Este însă o legătură de un fel neobișnuit.

Dacă nu descinde direct din povestiri și din cele două romane cu un atât de limpede caracter de exercițiu pe care le publicase până în 1965 (Zilele săptămânii și Vara oltenilor), teatrul a avut în schimb o influență hotărâtoare asupra modului în care a evoluat după aceea proza lui D. R. Popescu; între ciclul din care fac parte romanele F (1969), Cei doi din dreptul Țebei (1973), O bere pentru calul meu (1974) și cele douăsprezece piese scrise până acum apropierile sunt mai profunde și mai numeroase decât cele dintre proza de până la 1965 și aceea ulterioară acelei date, deși comparația se face în limitele aceluiași gen și nu se referă la conținutul epic propriu-zis. Fără a insista acum asupra acestei împrejurări, este totuși cazul să observăm că după 1965 D. R. Popescu încetează să mai scrie povestiri; ultimul volum de producții originale datează chiar din acest an (Somnul pământului), culegerile următoare fiind de fapt antologii de autor (Dor, 1966; Umbrela de soare, 1967; Ploaia albă, 1971). Între proza care precede activitatea de dramaturg a scriitorului și proza de mai târziu se află totuși trei, ca să le spun astfel, „nuvele” – Leul albastru (1966), Duios Anastasia trecea (1967) și Prea mic pentru un război așa de mare (1969). Cea dintâi are însă un vădit caracter memorialistic, ultima este de fapt un scenariu cinematografic, iar Duios Anastasia trecea aparține, în mod evident, din punctul de vedere al formulei narative, „lanțului” de romane început de F.

Odată cu apariția interesului pentru teatru se produce, așadar, o schimbare în proza lui D. R. Popescu, cel puțin în latura exterioară; și dacă pentru analiza scrierilor sale dramatice ne putem dispensa de cunoașterea epicii, evoluția acesteia, în schimb, rămâne inexplicabilă dacă nu o raportăm la activitatea de dramaturg. Departe de a fi fost sau de a fi o simplă experiență sau o preocupare secundară, teatrul a însemnat pentru D. R. Popescu o restructurare a întregii sale creații. După 1965, în proza lui se trece de la reprezentare la reprezentație, narațiunea încetând să mai aducă în scenă și devenind, la toate nivelele, o înscenare. Dacă nu ținem seama de sensul și de amploarea acestei modificări, nu vom înțelege nici caracterul „episodic” al romanelor lui D. R. Popescu, nici „artificialitățile”, nici funcționarea acelui bizar mecanism de anchete și revelații prin care este cercetat un adevăr cunoscut și prin care se dezvăluie mai ales atitudini și nu evenimente, situații și nu fapte.”

Textul lui D. R. P. este tulbure ca și realitatea însăși. Este nevoie de străduință pentru a scoate la suprafață simbolurile, pentru a înțelege fundamentele existenței. Tocmai prin acest fapt realismul pieselor lui D. R. P. este atât de frapant și insolit. Lipsa transparenței, tendința de a încifra și coda, aparțin realității însăși. În viziunea sa teatrul înseamnă mișcare, este o structurare a lumii prin mișcare, prin reprezentare, oferă caractere și transpune viața unei epoci în mod nemijlocit. În teatrul lui D. R. Popescu suntem frapați în primul rând de obsesiile prozei și de radicalizarea viziunii creatoare. Autorul exercită în textele sale o preferință pentru un limbaj violent și scene tari care au rolul de a suplini o violență a ideii, ascunsă într-o irealitate teansionată cu aspect de carnaval.

„Metoda de a nara se complică, fantasticul, introspecția, notația poetică intră în cadrele unei proze fragmentate, pline de fapte bizare. Ideea ce leagă aceste cărți este aceea a unei istorii care a culpabilizat pe toți, călăi și victime. (…) Narațiunea pune în mișcare un număr mare de întâmplări, unele tragice, altele grotești. Discontinuitatea stilului vrea să dea o sugestie despre discontinuitatea vieții, caracterul neologic, absurd al situațiilor. D. R. P. introduce în epica sa pluralitatea unghiurilor de vedere, folosind, în chip ingenios, formula romanului faulknerian. A scris și piese de teatru (Teatru, 1974), în care dezbate cu ascuțime conflicte morale din actualitatea imediată.”

Într-o epocă în care sensibilitatea este sfâșiată și ironia este dispusă să relativizeze realitatea, D. R. Popescu găsește în tragic modalitatea de a exprima esența existenței, pe care o plasticizează cu subtilitate și detașare. Tocmai de aceea, scenele sale memorabile sunt acelea în care se varsă toate semnificațiile relevante în încleștarea vieții și a morții.

2.2: Tematica teatrului lui D. R. Popescu. Mitul contemporan și diformitatea figurilor

„Dumitru Radu Popescu contează, din 1966, ca unul din dramaturgii români de distincție, astăzi poate cel mai valoros autor de drame sociale. Vara imposibilei iubiri, Cezar măscăriciul piraților, Baladă pentru nouă cerbi, Acești îngeri triști, Pisica în noaptea Anului Nou, O pasăre dintr-o altă zi, Dirijorul, Pasărea Shakespeare, Balconul, Pădurea cu pupeze, Hoțul de vulturi, Cuiul sau iepurii, Timpul în doi, Studiu osteologic… și altele – unele publicate, însă nejucate – examinează în principal concepții ale tinerilor despre lumea de azi și responsabilitățile morale ale părinților. Drama provine îndeobște din contrarierea violentă a idealului social, eroii tineri având o aspirație justițiară spre puritate, căreia îi sacrifică uneori viața. Piticul din grădina de vară, Două ore de pace (premiată la Festivalul național), sunt de inspirație istorică. De asemeni, admirabila parabolă Muntele.

Dintre piesele într-un act, Visul, dramă cu un singur personaj, a fost reprezentată în turneu, în Italia, cu succes. Balconul s-a reprezentat, tot în turneu, în Ungaria. Unele lucrări au fost traduse în mai multe limbi și jucate în mai multe țări, ajungând până în Japonia.

A scris și scenarii pentru filme: Balul de sâmbătă seara, Un surâs în plină vară, La porțile pământului, Păcală, Prea mic pentru un război așa de mare, Duios Anastasia trecea, Mireasa din tren.”

Tematica dramaturgică a lui D. R. Popescu se construiește în jurul viziunii sale shakespeariene asupra existeneței. Una dintre temele sale predilecte este sacrificiul în numele unei idei, motiv prezent în multe din piesele sale. Pornind de la mitologizarea ideilor de adevăr și umanitate și folclorizând elementele de reprezentare, autorul încearcă o reprezentare a realității într-un spațiu cotidian. Acesta adoptă poeticizarea textului dramatic pentru a simboliza realitatea îngropată în mister. Datorită multitudinii de acțiuni și idei înfățișate în textele sale, autorul le reia de mai multe ori pe parcursul textului, modificându-le înțelesul și creând impresia de haotic care se elucidează și își găsește sensul într-un sfârșit tragic. Astfel autorul nu fabrică o realitate pe care să o prezinte spectatorului, ci îi prezintă realitatea brută a existenței, amalgamul de sentimente și fapte în cadrul cărora spectatorul se poate regăsi.

„Formula literară a lui D. R. Popescu asociază, de regulă, trei elemente: gustul pentru mister și spectaculos, o intrigă bogată și, instalat în inima notației realiste, poeticul, manifestat în preferința pentru simboluri. Aceste din urmă sunt variate și acoperă un spațiu vast de viață, unde e vorba mereu de crime, iubiri tragice, călătorii bogate în evenimente, personaje ciudate, chiar diabolice, animale malefice etc. Într-o pagină de D. R. Popescu se concentrează toate nuanțele pe care existența obișnuită le poate cuprinde, de la asasinat la poezia naturii, antrenând un număr impresionant de istorii pe care memoria naratorilor (sunt totdeauna mai mulți naratori în cărțile sale), le dilată, modificându-le înțelesul ori de câte ori sunt reluate. Viața apare astfel ca o poveste confuză, neîncheiată, constituită dintr-un amalgam de fapte, bune și rele, urâte și frumoase, verosimile și neverosimile, care se agresează reciproc și se îngăduie cu dificultate. Înfățișând-o, prozatorul nu intenționează s-o ordoneze și s-o judece more geometrico. La sfârșitul cărții, istoriile sunt tot atât de tulburi, contradictorii, iar cititorul este silit să caute el însuși un sens și să dea o soluție.

Ideea că scriitorul nu trebuie să introducă în operă o realitate gata făcută, o viață dinainte hotărâtă e foarte modernă. Realistul mai vechi prezenta o lume deja explorată, digerată (zice cineva ironic) și oferită spre consumare publicului printr-o scriitură frumoasă. El cunoaște încheierea dramei și știe dinainte ce vor face destinele pe care le-a adoptat pentru o vreme: le dă drumul în lume ca învingători sau îi va pierde din vedere la o cotitură a narațiunii. Neprevăzutul, surpriza, răsturnarea spectaculoasă a vieții personajelor astfel elaborate sunt dinainte calculate, spre uimirea cititorului, care are iluzia că asistă la o istorie desfășurată sub ochii lui. Se creează, astfel, iluzia simultaneității, și lectorul are naivitatea (frumoasa naivitate) să creadă în ea.

Prozatorul mai nou nu vrea să cultive această iluzie și, luându-și un colaborator prețios (același lector îngăduitor), analizează o lume despre care nu știe încă nimic, o lume subiectivă, în curs de constituire. El nu dă iluzia simultaneității (falsei simultaneități), se situează în simultaneitate, acceptă riscul lucrului necunoscut și renunță la orgoliul de a se înfățișa diaintea cititorului ca un creator atotștiutor, ci doar ca un umil căutător de adevăr într-o lume de relativități.”

Obsesia autorului pentru fuziunea prozei cu dramaturgia este vizibilă în crearea personajului, în jurul căruia construiește decorul și scena. Monologul este principalul mod de expunere, de reprezentare a ideilor. Plonjarea în dramaturgie a avut influențe puternice asupra prozei sale, așa cum în dramaturgia sa se regăsesc temele principale și poeticitatea specifică prozei sale anterioare.

„Când a debutat scenic cu Vara imposibilei iubiri (1968), Dumitru Radu Popescu era un prozator consacrat. Cărțile sale primite cu unanimitate favorabilă ar fi putut fi un suficient motiv de mulțumire. Și totuși, teatrul (…) a intrat în conștiința sa de scriitor cu o putere rar întâlnită, încât astăzi e greu de precizat ce este el în primul rând, prozator sau dramaturg.”

„Însușirea principală a personajelor din proza și teatrul lui P. este elocvența: o elocvență deopotrivă naivă și foarte abilă, grosolană și vicleană, agresivă și insinuantă, fantasmagorică și eficientă. Spunându-se totul nu se spune, de fapt, nimic: exprimarea constituie modul cel mai sigur de ascundere. Oricât de grave, circumstanțele nu determină vreodată modificări structurale; doar favorizează ieșirea la suprafața vizibilă a uneia sau alteia dintre infinitele ipostaze ale unor personalități definite printr-o extremă disponibilitate sau, mai exact, printr-o perpetuă metamorfoză. Acest principiu teatral îngăduie alianțele cele mai neașteptate – între puritate și abjecție, între spovedanie și denunț, între crimă și duioșie, între fraternitate și trădare, atitudini ce ajung să se confunde și să se identifice. Preferința, de timpuriu vădită, a scriitorului pentru intriga de tip polițist este motivată prin acest gust al relativului și al relativității: o investigație ce-și pulverizează obiectul. Ordinea inițială se modifică, dar cea rezultată aparține aceluiași sistem de confuzii. Toate clarificările sporesc nesiguranța, adevărul rămâne mereu acoperit de mulțimea adevărurilor.

[…] Produsă în jurul anilor ’65, descoperirea teatralității a avut pentru literatura lui P. o însemnătate considerabilă; activitatea lui de dramaturg profesionist corespunde cu o radicalizare în sens estetic a prozei, din care narațiunea dispare. Chiar și aspectul de înlănțuire serială pe care îl au romanele lui trebuie probabil pus în legătură cu împărțirea pieselor în acte, scene și tablouri. Teatrul lui P. are aceleași trăsături ca și proza scriitorului: constituind cea mai impozantă și cea mai importantă creație dramaturgică postbelică, se bizuie pe exploatarea resurselor cuvântului rostit, narativitatea fiind complet înlăturată. Dramele, tragediile, comediile (deși o delimitare a genurilor nu există, registrele fuzionează și înfățișează generală este de bâlci infernal) sunt provocate de cuvânt; replicile sunt deseori înlocuite prin cuvântări veritabile, fiecare personaj exhibându-și realele sau închipuitele aptitudini oratorice. Organizată după legile spectacolului, laicizând violent planurile și denunțând impostura ficțiunilor rezultate din combinarea adevărurilor parțiale, literatura lui P. este o expresia unei mari voințe de a construi o alternativă artistică a lumii și istoriei.”

Influențele moderne ale operei sale și modalitățile de construcție a textului îl aruncă pe D. R. Popescu în spațiul barocului modern, în care reprezentarea este dominată de o multitudine de detalii, de o exagerare a realului, de o subliniere a grotescului. Susținând faptul că totul se poate reprezenta în teatru, autorul creează un text dominat de confuzia dintre realitate și ficțiune. De asemenea, tema moralității este puternic conturată în operele sale, iar acest fapt de datorează preponderent dorinței acestuia de a critica cu subtilitate anomaliile sociale ale timpului său.

„În dramaturgie s-a observat că scriitorul, între altele, reiterează modele tragice, fie că e vorba de tragicii greci, fie că îl inspiră tragicul shakesperean. Aș adăuga: Dostoievski și romanul sud-american care au fost puși în relație mai degrabă cu romanul lui D. R. Popescu decât cu dramaturgia sa.

Universul dramatic al pieselor sale de teatru dezvăluie un principiu care guvernează arta manierismului, în general, și anume că totul se poate reprezenta, că modul ficțional al artistului stă sub semnul și forța „invenției”. Spectacolul acesteia, desfășurat în termenii pe cât de diferiți, pe atât de șocanți, determină faptele, situațiile dramatice să se supună mai degrabă unei realități a ficțiiunii decât unei ficțiuni a realității. Pe de altă parte, opera dramatică a lui D. R. Popescu exhibă o asaltantă voință creatoare de forme care să umple un spațiu enorm, cu mare forță de absorbție. Aș vedea în acest alt tip special de tensiune a structurilor operei, o dominantă barocă a scrierilor sale dramatice. (…)

În piesele de primă fază de afirmare a sa ca dramaturg, D. R. Popescu propunea ipostaze ale problematicului de sorginte etică prin care ancheta socială – modalitate predilectă a naratorilor în romanele sale – configura geografia umanului, relieful ei dramatic sau tragic: Pădurea cu pupeze, Pisica în noaptea Anului Nou, Cezar, măscăriciul piraților sau Shakespeare ori Visul dezvăluie, încă de acum, gustul autorului pentru considerarea în spirit antimimetic a realității. Deghizarea, aparența înșelătoare, dedublările, proliferarea „ciudățeniilor”, precum și unele motive ca „oglinda”, „lumea pe dos” – definitorii unele pentru cultura manierismului, altele pentru aceea a barocului – apar în aceste piese cu caracter de avidență. Tot acum, putem vorbi despre deturnarea tragicului cu consecințe stilistice tot mai pregnante în următoarele piese, care trimit mai mult la ideea tragi-comicului decât la aceea a dramaticului.

Trebuie admis că o discuție asupra trăsăturilor baroce sau manieriste se lovește de dificultatea în care se mai află exegeza celor două curente, de confuziile care s-au făcut între conceptele puse în circulație și, nu în ultimul rând, de o prejudecată privind peiorativa accepție a creațiilor artei manierismului. Apariția unor studii fundamentale, mai ales în perioada dintre cele două războaie mondiale, stabilirea fermă a câtorva delimitări ale barocului și manierismului față de clasicism par să conducă dilema spre o clarificare conceptuală, terminologică și filosofică. Oricum, însă, dificultatea persistă cu atât mai tare cu cât nu e vorba de domeniul artelor plastice (…), ci de literatură și „mai rău”, de teatru.”

Pentru o înțelegere deplină a manifestării baroce în teatrul lui D. R. Popescu este necesară o scurtă intruziune în arta barocului literar, prin raportarea la teoretizarea acestuia de către analiștii vremii. Astfel că vom apela la o definire a acestuia în viziunea teoreticianului Adrian Marino, pentru a eticheta elementele baroce pe care le putem regăsi cu ușurință în opera lui D. R. P.

„(…) barocul exprimă sentimentul universal al contradicțiilor vieții, polaritatea, conflictul tendințelor antagonice, divergente, creator de contraste, opoziții și oscilații continui. Formula – propusă mai ales de filosofia germană a stilului (…), admisă și de eseistica modernă (…) – prezintă avantajul integrării barocului marilor compartimente spirituale tradiționale (…) și, în același timp, al legitimării stării permanente de „criză”, tensiune și ambiguitate, care definește barocul la toate nivelele. Caracterul său dramatic, patetic și neliniștit, n-ar mai reprezenta în felul acesta o anomalie, o excepție, o calitate negativă, ci un aspect caracteristic al vieții, trăită sub regimul contradicției interioare, latente, al echilibrului etern instabil.

Acest specific „baroc” – al pendulării și antitezei spirituale acute – determină, după toate indiciile, exacerbarea tensiunii interioare până la limita exploziei, ruperii oricărei coeziuni și unități. Barocul împinge la paroxism dinamismul impulsiv, tendința structurală spre contrast și dezagregare. De unde senzația predominantă de „ruptură”, „spargere”, „erupție”, sugerarea permanentă a posibilității răsturnărilor violente, loviturilor de teatru, schimbărilor de registru, stil, volte face. Barocul ne rezervă totdeauna surprize, modificări subite de regim, dilatări și desfășurări imprevizibile, printr-o subminare latentă a organizării unității și sintezei artistice. Aceasta totuși există, căci în caz contrar opera de artă barocă de orice tip ar ieși de sub regimul creației. Dar ea are nevoie, pentru a fi bine înțeleasă, de o mare receptivitate pentru „forma deschisă” și coeziunea estetică latentă, chiar dacă obscură, perceptibilă la limită. […]

Dezagregarea lăuntrică, producătoare de antiteze în serie, scindează întreaga viziune barocă a lumii, exprimată printr-o serie de opoziții tipice, însoțite de conștiința lor manifestă: cosmogonice și antropologice, epistemologice și mistice, științifice și estetice, toate conciliate în sinteze ambigui și întrucâtva „ironice”. Materie și spirit, imanență și transcendență, natural și supranatural, teluric și celest, timp și eternitate, trup și suflet, viață și moarte, libertinaj și asceză și alte asemenea impulsiuni contradictorii, rpfund paradoxale, definesc teme, situații și alternative specific baroce: „A muri pentru a nu muri”, „crucificarea este un triumf” etc. Ca și oscilarea între științific și miraculos, irațional și rațional, înțelepciune și naivitate, bine și rău, frumos și urât, docere și delectare. (…) Același anatagonism reapare și pe plan psihologic, mișcat de forțe în perpetuă tensiune (rațiune și pasiune, spirit și simțuri, trup și suflet), cu note dominante dedublarea și interiorizarea, aspecte „moderne”. Personajele baroce capabile de autoreflectare, de introspecție, ilustrează duplicitatea, disocierea morală. Ele știu că poartă o „mască”, ele sunt conștiente de propria lor iluzionare. Acest eu dedublat, șcindat, antinomic, interiorizat, ar constitui, după unii dintre cei mai buni cunoscători, pe texte, ai literaturii baroce (…), cea mai importantă inovație a artei baroce.”

Pentru a recunoaște aceste elemente specifice abordării unor teme în spiritul baroc, ne vom opri asupra piesei Piticul din grădina de vară, o piesă caracerizată de antiteze și metaforizări. Piesa este constrită în jurul personajului feminin Maria într-o relație antitetică cu personajul în sine. Dramaturgul vorbește despre moarte și naștere, tortură și speranță, realizând o veritabilă tragedie. Personajul emană lumină în timp ce decorul ce o înconjoară reprezintă o lume decrepită, crepusculară. Aceasta este torturată într-o închisoare din ruinele unui castel, simbol al lumii în care se petrece acțiunea, însă resemnarea eroinei la ideea morții îi oferă un aer de luminozitate și forță interioară nespecifică acestei lumi bolnave. Tipologia piesei ține de arta pamfletului și este puternic colorată în detalii. Însă și aici, ca în majoritatea textelor sale, nu faptele sunt patetice, ci dezbaterile, faptele trecând pe un plan secundar al exemplelor față de tabloul făcut cazuisticii morale.

„Spiritul baroc își găsește expresia cea mai caracteristică, și după opinia noastră cea mai valoroasă, cu prelungiri notabile până în perioada actuală, în conștiința sa estetică, oscilantă, contradictorie și dinamică, aproape dialectică.

Specifice spiritului baroc sunt tensiunea în unitate, disciplinarea instabilă a elementelor contradictorii, concilierea polarității. Din care cauză, asociația, armonizarea, simultaneitatea devin realități interioare dominante și în același timp idei-forțe esențiale. Barocul trăiește din sinteze, comparații, analogii, relații, corespondența dintre idei, imagini, senzații. Marea sa vocație este stabilirea de raporturi, cu cât mai divergente și inedite, cu atât mai prizate (…).”

D. R. Popescu nu este un moralist, ci un realizator al imaginii umanului ce folosește instrumentele eticii pentru a construi acest tablou. Nu oferă concluzii finite, imuabile, ci creează polemici și crize de conștiință, lăsând spectatorul să își ofere singur concluziile pe care le consideră adecvate. Tocmai de aceea nu putem omite modul în care autorul preia temele și motivele de la o piesă la alta, finisând ideile și modul în care creează un joc complex al asocierilor și subtextelor menit să ducă la epuizarea sensurilor prin speculație, cu riscul de a se contrazice.

„Spre deosebire de alți dramaturgi preocupați de rezolvarea conflictului social-etic-politic încă în prima parte a piesei, D. R. Popescu propune o perspectivă dinamică a evoluției conflictului. Include în această progresie o doză de enigmatic prin care multe din personajele sale atrag atenția până la sfârșit. Scriitorul are, ca și în romane, o poziție cu totul specială în ceea ce privește destinul lor, le lansează într-o confruntare în care logicul și ilogicul, absurdul și grotescul par să-și fi dat întâlnire. Materia, substanța pieselor sale nu se concentrează totdeauna în jurul personajului principal. Conștiința unui astfel de erou este scindată, lumea tragică înconjurătoare simțind această sciziune și reacționând diferit în fața ei. Este un prim indiciu al teatralității această accepție dată tragicului nedus până la ultimele consecințe. (…)”

Consacrarea prin mit a subiectelor ar fi practic imposibilă fără realizarea unei simbolistici, atât a scenei, cât și a stilisticii textului. Pe lângă revoluția tematică a autorului, este remarcabilă și revoluția stilistică realizată de dramaturg. Conflictele și personajele sunt construite în analogii, se construiesc nebuni, hoți, ratați în plan social și emoțional, încărcați de semnificații și folclorizați, mitizați prin sugerarea unei aureole de eternitate ce se creează în jurul lor.

„(…) simbolul, a cărui valoare constructivă în proza scurtă și chiar în romanul lui D. R. Popescu este în afară de orice discuție, nu avea cum să nu pătrundă și în teatrul său. Numai că în realitatea scenică acesta aparține regiei și scenografiei. Ca realitate textuală este neavenit, ineficace, pretențios până la agasare. Simplitatea necesară a textului dramatic nu permite elaborarea parabolică și stufoasă a simbolului, și, în consecință, materializarea lui. Teoretic vorbind este exclusă șansa de condensare a unui material simbolizoriu, fiindcă el nu se poate desăvârși decât amplu, în perioade largi care presupun reîntoarceri repetate la subtilitățile de text. (…) Resimțind această incompatibilitate, dramaturgul, nerenunțând la efectele reale ale simbolizării, a căutat un înlocuitor care să corespundă atât nevoilor sale de comunicare epică, cât și particularităților de comunicare scenică. Într-o relație de proză, text – simbol – subtext, el a redus termenul median, discontinuu de regulă, la unul care să respecte o anume continuitate: pretextul. În logica discursului dramatic el provoacă și o modificare de poziție: pretext – text – subtext. În această condiție nouă, nemediană, ci provocatoare, el poate deveni un motiv, un impuls, deci poate oricând obține concretețe, ca obiect chiar sau cel puțin ca idee persistentă. În plus, pretextele, fiind de natură incipientă, își câștigă o anume independență, asemeni simbolurilor expozitive din proza scurtă, nefiind obligatorie prezența lor continuă în text. Dar în cadrul scenic, tocmai din acest motiv prezența lor nu incomodează, ele putând fi ignorate, dar, pentru că intră în structura decorului, au oricând prilejul de a fi reduse în substanța textuală. Ele devin astfel puncte de referință pentru anumite situații sau chiar pentru toate, sau elemente de reunificare în momentele în care toate acțiunile sunt pe cale de a se distanța în mod nepermis.”

Acțiunea pieselor sale este construită în jurul unui joc dintre real și imaginar, amestecat până la aproape dispariția totală a frontierelor dintre vis și realitate, dintre aparență și transparență. Personajele sunt create într-un câmp metaforic în care se realizează un complex sistem de semne prin înlănțuirea detaliilor într-un joc de relații și semnificații. Întreaga dramaturgie a lui D. R. Popescu este caracterizată de polemica adevărului, de procesul de demistificare a modalităților de înfrumusețare a adevărului puse în raport cu actualitatea și istoria. Astfel că vom găsi în toate piesele sale personajele menite să rostească adevărul prin intermediul cărora autorul pornește atacul împotriva împodobirii adevărului.

„(…) acțiunea pieselor sale nu se edifică (…), nemanifestându-se decât sumar ca unitate de sine stătătoare, personajele înseși nu mai sunt factori ai acesteia, ci intră sub influența mișcării de idei. Acestea, la rândul lor, nu se găsesc în stare pură, prin enunțuri sau demonstrații evenimențiale, ci, respectând ambiguitatea, deci deschiderea, pretinsă de autor, intră într-o ordine subtextuală, aluzivă. Prezența lor este concretizată doar în modul de reacție a personajelor. Din această cauză în teatrul lui D. R. Popescu se poate vorbi despre personaje – idei sau idei – personaje, produse ale combinației respective. Desigur, nici acest tip de figurație nu e nou, dar, iarăși, dramaturgul român îl redimensionează după o intuiție personală. (…) D. R. Popescu nu interpretează lumea dintr-un unghi inedit și nici nu caută să-i dea explicații surprinzătoare. Există o mare statornicie în relația sa cu lumea, pe care o dorește păstrată în datele ei esențiale, așa cum s-a stabilit în virtutea armoniei universale. Dreptatea, adevărul, iubirea, omenia îi sunt coloane permanente. Tot restul rău al lumii este accidental, aberant. În consecință, dramaturgul nu intenționează prin teatru să ofere o altă definiție a condiției umane, ci doar s-o îmbunătățească. Astfel, ideile nu au putere de acțiune, nu modifică, numai iradiază. (…) La rândul lor, personajele, frustrate fiind de acțiuni puternice, abia de ar putea colora prin limbaj propria lor prezență. (…) Această dublă evaziune în generalitatea de tip teoretic este o urmare a literaturității teatrului lui D. R. Popescu. (…) dramaturgul a procedat în permanență la sprijinirea reciprocă a procedeelor sale.”

„Ideea centrală a teatrului lui D. R. Popescu este Adevărul. Nici nu se poate ceva mai general, mai cuprinzător decât acesta. Fără îndoială că el cuprinde de fapt toate celelalte idei posibile în contextul maximei generalități pe care o abordează dramaturgul, conform sintagmei coordonatoare: adevărul despre…, deci, fericire, dreptate, iubire, libertate, putere etc. dar, separat, D. R. Popescu tratează și problema adevărului despre adevăr. Această formulă întrece însă orice posibilitate de democrație, știut fiind că nimeni n-a reușit să stabilească limitele absolute ale adevărului. Tocmai de aceea, în sprijinul ideii, intervin personajele. Or, cum acestea sunt diferite în fiecare piesă, și adevărul pe care-l reprezintă împrumută de fiecare dată trăsături specifice caracterului lor. În consecință, portretistica adevărului este variată, infinită, am spune, în funcție de mulțimea personajelor lui D. R. Popescu. Ordinea lor este cronologică, fără a se înlănțui într-un proces evolutiv, fiindcă niciodată nu este vorba de o reevaluare a adevărului, ci numai de nuanțarea lui.”

„Așadar, generalitatea conceptelor respective, dreptate, libertate, se impune abia dincolo de evenimente. Parțialitatea lor este însă efectivă, dinamică. În consecință, personajele din teatrul lui D. R. Popescu urmăresc obținerea lor. Cei care depășesc aceste posibilități umane, se transformă ei înșiși în abstracțiuni, în unelte ale ideilor. Dar acest lucru nu se întâmplă decât pe porțiuni limitate ale textelor dramatice. În subtext, personajele își păstrează condiția practică, intrând, cum am arătat, în sintagmă operantă cu ideile, contopindu-se la nivelul unei demonstrații reale.

Teatrul de idei al lui Dumitru Radu Popescu este în consecință viu, inseparabil de natura umană, cu ezitările, deviațiile ei inevitabile. Un teatru al adevărului, rostit pe o scenă a lumii, fără cortină, numai „cu lumini și umbre”.”

„Tema predilectă a teatrului lui D. R. Popescu este viața însăși, iar „supratema”, cum se exprimă într-un loc, este adevărul ei. Nimic mai general și mai particular în același timp. În măsura în care genul de cunoaștere a lumii prin observație particulară se confundă la un moment dat cu teoria existenței la scară universală, tematica aceasta este de o simplitate desăvârșită. Iar dacă teatrul lui D. R. Popescu se complică treptat, „vina” o poartă chiar viața, care în treisprezece ani s-a complicat cel puțin în două direcții, a factologiei propriu-zise și în aceea a capacității de interpretare la nivelul sensibilității artistice; ca să nu pomenim de rigorile, în continuă și spectaculoasă preschimbare, ale publicului.”

În toate textele lui D. R. Popescu eroii lui sunt dispuși să înfrunte și să creeze insurgențe în ceea ce privește rostirea adevărului, care este întotdeauna spus ca un scop ultim al existenței. Incomod și agresiv, adevărul este întotdeauna insuportabil în piesele lui, însă absolut necesar pentru păstrarea umanității în istorie, pentru evitarea exterminării intelectuale și emoționale.

2.3: Dubla mediere a discursului dramaturgic. Reprezentarea scenică

În paginile următoare vom face o scurtă teoretizare a spațiului și reprezentării scenice și vom încerca o trecere în revistă a elementelor scenice specifice teatrului lui D. R. Popescu. Având în vedere poeticitatea teatrului lui D. R . Popescu și multitudinea de idei ce îi caracterizează textul, construcția decorului scenic este extrem de importantă pentru susținerea textului și exprimarea ideilor acestuia. Cu această problemă s-au confruntat și alți dramaturgi români, care nu și-au putut pune în scenă piesele. D. R. Popescu a luat în calcul însă acest factor și a reușit să îmbine tehnica regizorală astfel încât să creeze un spațiu propice reprezentării pieselor sale.

„Spațiul scenic este încă suveran, iar timpul nu poate fi supus altei ordini decât aceleia pe care o comandă tot convenția teatrală. Ca să nu mai vorbim de „unitate de acțiune”, operantă în cele mai îndrăznețe „înscenări” din teatrul modern și contemporan (Ionescu, Beckett). Iată de ce nu ne surprinde o declarație a lui D. R. Popescu, care este contrazisă de însăși teatrul său: „Dar nu mă preocupă problema minuțiozității construcției teatrale, ci nevoia de a spune tot ce am de spus, cu riscul ca unele acte să fie excesiv de lungi” (în interviul înregitrat de Monica Săvulescu). La fel de nedemonstrabilă este părerea pe care o comunică dramaturgul într-un interviu consemnat de Paul Tutungiu în revista „Teatrul”, 1975, nr. 4: „Când scriu o piesă, doresc, în primul rând, s-o scriu ca literatură, dându-i aprioric regizorului dreptul de a-și descoperi și impune o viziune. Spectacolul îl semnează el, regizorul. În spectacol textul este implicat, dar nu reprezintă întregul. Dar, în același timp, textul de teatru este teritoriul ce trebuie să existe cu toată personalitatea sa. De aici importanța textului, necesitatea ca el să fie publicat în volume și în reviste, pentru a fi cunoscut de public și în afara spectacolului. Textul de teatru poate și trebuie să existe singur.” Fără să vrea dramaturgul se contrazice singur: textul de teatru ori este dependent, ori nu, față de regie și spectacol; cât despre public, el este mai rar cititor de teatru. Contrazicerea însă afirmă o realitate a textului, nevoia lui de a se constitui de la început, din momentul scrierii, în virtual spectacol. Apelul la valori tehnice este, în consecință, obligatoriu. Orgoliul lui D. R. Popescu de a se detașa de această condiție vine din poziția sa, din nou originală, față de relația text-scenă-public. Dramaturgul nu lucrează în datele scenei, ci în ale spectacolului; el nu este regizorul, ci propriul său spectator.”

Dramaturgul elimină limitele dintre scenă și public, creând un mediu familiar spectatorului, o realitate cotidiană. Pe parcursul întregii piese acesta menține un dialog deschis cu spectatorul, îl include în acțiunea piesei, îl transpune în realitatea creată. Dramaturgul nu caută spectacularul, ci crearea unei linii de comunicare cu spectatorii, singura modalitate prin care le poate influența acestora percepția asupra lumii construite pe scenă. Semnificațiile nu sunt induse, sfârșitul nu se preconizează, acțiunea este agitată și continuă, astfel încât spectatorul să nu piardă contactul cu personajele. Decorul vesel, de bâlci, specific în special începuturilor scenice invită spectatorul într-un mediu confortabil. Haoticul ce urmează transpune spectatorul într-un joc al conștiinței, într-o deschidere spre înțelegerea tragicului din spatele grotescului.

„Cea dintâi regulă de teatru, pe care dramaturgul o resimte, mai mult decât o preia, exact din unghiul de vedere al spectatorului, are în intenție nevoia acestuia de adaptare la convenția scenei. D. R. Popescu scrie un teatru pur uman, fără bariere insurmontabile între text și public. El nu se izolează de cel căruia i se adresează. Momentul ridicării cortinei, respectiv al pronunțării primelor replici, nu urmărește să rupă publicul de existența lui anterioară; dimpotrivă, încearcă a-l atrage pe neobservate într-o ambianță care să i se pară comună, familiară. Din această pricină, piesele lui D. R. Popescu debutează în majoritate, dacă nu cumva în totalitate, cu scene lipsite intenționat de orice urmă spectaculară. În general sunt scene casnice sau de stradă, angajate în discuții cotidiene. Este timpul necesar pentru ca publicul să intre în convenția teatrală fără efort. Nimic din aceste începuturi nu prevestește problematica gravă ce va urma; doar câteva aluzii, care se verifică în viitor și care sunt înțelese abia la urmă, își fac loc cu totul întâmplător. Acești îngeri triști se deschide cu o secvență veselă de sărbătoare, la bâlci; Pisica în noaptea de Anul Nou începe cu o serbare de familie, prilejuită de întâmpinarea noului an. Balconul și O pasăre dintr-o altă zi se deschid cu secvențe de același fel pașnic, reconfortant. Nici chiar în Piticul din grădina de vară nu se presimte din mediul inițial locul în care va avea loc o execuție. (…) Avem de-a face în teatrul lui D. R. Popescu cu o adevărată teorie a deschiderii, nu prea departe și nu întru totul exagerat, de ceea ce în șah (joc îndrăgit de autor) poartă același nume. Se fac așadar în scenă mutări aparent neesențiale, care însă își vor dovedi utilitatea în cursul întreg al acțiunii. Se creează astfel un spațiu alb, de liniște și confortabilitate multiplă, care pregătește însă în mod secret, ceea ce se poate numi o mutare-șoc, rapidă, neașteptată, ce răstoarnă obișnuințele abia formate și întoarce totul spre un punct maxim de tensiune.”

Pentru a putea construi decorul de care are nevoie și pentru a putea reprezenta cu acuratețe textul, dramaturgul creează o modalitate tehnică nouă, originală, o relație a textului cu procedeele inedite pe care le folosește. Pretextele și ipotezele sunt folosite ca piloni în jurul cărora se construiește decorul. De asemenea, pentru a-și cuprinde arhetipurile mitice în acest spațiu, folclorizează aceste procedee, oferindu-le o putere mult mai mare de semnificare decât ar putea avea ca simple obiecte de decor.

„În continuare sunt introduse, din punct de vedere tehnic, pretextele și ipotezele. Ambele procedee sunt de fapt semne scenice propriu-zise, asemănătoare. Pretextul este un semn cu valoare concretă (piticul, pasărea, cadavrul, balconul etc.) iar ipoteza este tot un pretext, dar cu premisă, cu dezvoltare frazeologică. Departajarea lor se face numai prin dimensiuni de text, nu și din punct de vedere logic. Ambele procedee sunt aplicate la realitate, nu cu scopul de a descoperi o nouă realitate, ci pentru a releva celei propuse sensuri complementare.

Urmează, desigur, acțiunea propriu-zisă, minimă, după cum am constatat, subordonată personajelor-idei. Sub acest suport tehnic stabilirea acțiunii în acest perimetru respectiv este suficientă, rezolvă intențiile dramaturgului. Personajele-idei se conturează, dar, în același timp, se abstrag din real, devin concepte. D. R. Popescu presimte această îndepărtare de realitatea tranzitivă a scenei și, în consecință, încearcă a o diminua prin elemente de fond. Numai că și de această dată el nu aduce la vedere un simplu sprijin exterior, ci îi acordă acestuia o suficientă stare de independență și deci, de semnificație. Obiectele care formează acest auxiliar ar trebuit să reedifice concretul. Părându-i-se uzată această revenire, mai cu seamă în situația în care, prin personajele-idei s-a creat deja o stare de excepție care ar fi intrat într-o ușoară contradicție cu ea, a ales o realitate cu specific plurivalent: realitatea ca vis. Se va crede că avem de-a face, dimpotrivă, cu o și mai puternică îndepărtare de real, senzație pe care teatrul lui D. R. Popescu o și întreține la o lectură neatentă. Dar nu e nici pe departe așa, pentru că autorul nu recurge la transpunere onirică, ci la reconsiderarea folclorică, de tip basmic, a visului. Apelul se face la imaginație, nu la halucinație. Obiectele visului sunt folclorice (calul, pasărea, șarpele, strigoiul) și creează astfel o a doua realitate, deosebită de prima numai printr-o calitate lirico-tragică mai pronunțată. Se poate constata spre exemplu că între cele două variante, visată și nevisată, din Pisica în noaptea Anului Nou, diferențele nu sunt de fond, ci de comunicare, de tehnică deci.

Interesant este și faptul că D. R. Popescu nu doar introduce din basm obiecte folclorice, dar și inventează, folclorizează altele. Pisica este un exemplu, piticul, altul, care au altă semnificație decât aceea pur decorativă din basm. Toate aceste elemente au o proveniență epică și își vor dovedi capacitatea de intervenție mai ales în proză. Concretizarea lor scenică a pus oarecari probleme autorului, dar el a reușit să le prezinte sub o formă iradiantă, de eficiență scenică.

Tot în sprijinul personajelor-idei mai este utilizat un procedeu, dealtfel frecvent în scrisul contemporan: ancheta juduciară. În piese au loc crime, sinucideri, înșelăcini etc. ele sunt supuse unor minuțioase, obsesive anchete, beneficiind de toate mijloacele lor: insinuări, capcane, violențe, terori psihologice. Două caracteristici însă, aparținând concepției lui D. R. Popescu separă aceste anchete de cele obișnuite. Mai întâi ele nu sunt conduse de anchetatori profesioniști, detașați de substratul afectiv al evenimentelor. (…) Pe de altă parte, dat fiind chiar acest amestec subiectiv, se dovedește că anchetat nu este niciodată faptul în sine (…), ci adevărul care se ascunde în spatele lui.”

În ceea ce privește rolul actorilor, dacă proza sa era îmbibată în didascalii și detalii scenice, dramaturgia sa oferă libertate de joc și exprimare regizorului și actorilor. Însă misiunea lor este una extrem de dificilă, trebuind să reia numeroase idei și să le ofere o interpretare care să le schimbe sensurile și semnificațiile. De asemenea, trebuie să balanseze bufoneriile exterioare cu profunzimea internă a ideilor. Aici intervin monologurile nesfârșite prin care se conturează personajele. Însă monologul la D. R. Popescu iese din tiparele tradiționaliste, în care actorul vorbește singur pe scenă despre el, ignorând publicul. Monologul său presupune interacțiunea de idei cu publicul, îl include într-un dialog. Personajele vorbesc și își vorbesc în tonalități diferite, exteriorizându-și viața de conștiință, în mod diferențiat în dicțiune.

„Un al treilea mijloc de dinamizare a acțiunii este „teatrul în teatru”. Se înscenează mult în dramaturgia lui D. R. Popescu. Aproape fiecare personaj joacă un rol dublu, unul în intimitate, altul în exterior. Ion (Acești îngeri triști), pe un fond tragic, interpreteză o comedie cinică. Bufoneriile de care am amintit intră de fapt în acest „al doilea rol” cu tentă parodică. Adrian (Balconul) joacă până la contopire rolul sinucigașului. Sergiu (Pasărea Shakespeare) regizează o adevărată dramă a adevărului. Visul Emiliei din Timp în doi este o înscenare simbolică. Până și în Muntele se joacă un teatru pilduitor în fața invadatorilor învinși. Tehnica „teatrului în teatru” intră în tradiția scenică dintotdeauna, având ca model pe Shakespeare. (…) la D. R. Popescu „teatrul în teatru”, cu toate că debutează în același mod, treptat se confundă cu realitatea scenică, preia firul ei și se contopește cu ea.”

„În teatrul lui D. R. Popescu important e momentul de „teatru în teatru” sau de „teatru în teatru în teatru”. Personajele au, la rândul lor, o plăcere a jocului, a interpretării în faptul banal: unii relatează anecdote (dintre cele mai cunoscute), citează, intepretează „witz-uri”, discută despre fotbal și fotbaliști. Nu astfel proceda autorul în nuvele și nici în romane. Scriitorul fuge de „literatură” și literaturizare, ironizând morga scriitoricească: de ce nu s-ar naște literatura și din aceste întâmplări, din aceste colocvii a-intelectuale, din aceste conversații apaținând pieții, momentul lejer de trăncăneală nepretențioasă a personajului? (…) Adevărul e că, pe măsură ce înaintăm în lectura operei scriitorului, teatrul, spectacolul, ia tot mai mult locul momentului oratoric. Personajul intră într-un sistem de opoziții care îi reliefeză condiția sa de „om al anecdotei”, adică de om al faptului perisabil, fără rădăcină adâncă în construcție. Liniștea monologului (sau a „citatului anecdotic”) se destramă brusc și în urma sa descoperim o lume măcinată nu de febra efemerului, ci de întâmplări tragice, împlinite altădată, într-o istorie neprielnică.”

Revenind la teoretizarea termenilor scenici, există o amplă teoretizare critică, teatrul fiind practic inexistent în absența reprezentării scenice. Este o lume nouă, construită pentru spectator, în care acesta să se simtă activ, atins de personaje și de jocul lor. Scena devine astfel casa acțiunilor subconștiente, iar reacția actorului se confundă cu cea a eroului, creând linia de acțiune a personajului. Pe scena lui D. R. Popescu nu se creează realități și nu se expun adevăruri, ci evoluează o lume care se axează pe căutarea rostului propriei existențe.

„Scena pare a fi un mijloc de a accede cu șanse sporite la acea „locuire” a insului – transformat pentru o clipă în spectator – într-o lume care-l descrie și-l definește. Dar acest efort interpretativ (critic) nu este posibil decât în măsura în care (…) spațiul contemplat este părăsit. Prin jocul actorilor, teatrul se consumă ca intenționalitate a exhibării „interiorului intim” al ființei (idee profund sartriană). Spectatorul, comparând ceea ce vede cu lumea proprie (gest compensatoriu, deopotrivă), își află calea ce aruncă lumină spre un spațiu originar.

În această receptare a reprezentației teatrale descoperim un alt paradox prin care principiul disonanței este încălcat: există un nivel comun al visului și al ficțiunii puse în scenă – cel al sensului. Acesta este deplin doar în miezul visului și al iluziei teatrale (de exemplu, simultaneitatea evenimentelor). Ieșirea „în afară” umbrește sensul. A da un sens evenimentului scenic presupune, așadar, a ne include în aria sa. Și, o dată cu aceasta, noțiunea timp este din nou prezentă. Să ne reamintim faptul că visul, ca și inconștientul, beneficiază de un statut morfologic atemporal. Teatrul ca reprezentare încalcă obligațiile unei singure opțiuni, sugerând, pe de o parte, ieșirea în afara duratei, atemporalitatea (…), pe de alta, înscrierea în timp, prin durata reprezentației. Ceea ce ne determină să privim spectacolul de teatru ca fenomen purtător în sine de sens.

Pășirea pe drumul interpretării sensului oferit de spectacol înseamnă o corelare a tuturor datelor topologice (…). Este un tot purtător al unui însemnelor unui al tot căruia îi aparține și care presupune coexistența relațională a elementelor ce-l compun. Procedeul receptării nu este cantitativ, de „inventariere” a obiectelor reflectate în memorie, ci calitativ, de acordare de sens. Abia în acest mod, predilecția își găsește rostul (obiectul și însușirea sa se reclamă de la o percepție a unui întreg loc semnificant).”

„Obiectele se descoperă unele pe altele prin oglindire și contiguitate. Doar forma le este vizibilă, pe când conținutul li se dezvăluie în timp, prin mijlocirea privirii spectatorului, cea care le locuiește și le relevă conștiinței. Receptarea teatrală presupune, așadar, recunoașterea diferitelor stadii ale formei, la fiecare nivel fiind reconstituit un corpus de semnificații. Obiectele sunt demascate și aranjate într-o ordine care le conferă un sens, sunt scoase unele din urma celorlalte și regrupate într-un proiect semnificativ. Dăm un sens lucrului, dar sensul pare generat de lucrul în cauză, de relația sa cu obiectele din jur.”

Este esențial de remarcat că în textul dramatic al lui D. R. Popescu nu se urmărește ilustrarea dramatică a unei acțiuni, ci ideea de reprezentare a unui conflict, în care umanul este caracterizat dramatic, iar multitudinea de elemente faptice ale pieselor sale îl împing pe autor la divagare, ceea ce oferă o dezordine formală dramelor sale. Tocmai din acest motiv, textele sale dramatice sunt foarte dificil de înțeles fără o reprezentare scenică, pătrunderea în lumea desfășurată de dramaturg necesitând numeroase detalii scenice care oferă semnificație și transparență textului.

„În orice reprezentație teatrală, actorii-personaje se disting ca ființe temporale. Atemporalitatea e dată de sensul relațiilor ce se stabilesc între ele, prin superpoziția a două tipuri de evenimente, cel dintâi aparținând funcțiunii, cel din urmă – scenei. În termeni heideggerieni, putem vorbi, în acest caz, al coincidenței timpului acțiunii dramatice și a timpului reprezentației, de o ființare „atemporală”. Or, sensul punerii în „acord”, pe de o parte a privirilor întâlnite în conflictul dramatic, pe de alta, a privirilor spectatorilor, comportă existența unor modalități specifice prun care „actul” scenic este urmărit.”

„Actul teatral devine semnificativ doar dacă este comprehensibil. Această necesitate a relaționării obiectului semnificant cu înțelegerea (transparența) este, din nou, similară cu cea a dobândirii religiozității (semnificarea prin trimitere la o realitate „absolută”, adică la repetiția actului originar). În termeni semiotici, putem spune că inteligibilitatea actului scenic produce diferențierea între cele două categorii enunțate, spectator și public. Dacă la cel dintâi înțelegerea este susținută de valoarea semnificativă a semnelor scenice, la cel din urmă aceasta se limitează la înregistrarea lor ca semnale. Desigur, toate aceste semne sunt conturate în relație unele cu celelalte, ceea ce conduce la formarea unor sisteme semnificante și doar aprecierea sistemului în anasamblul său structural permite depistarea trăsăturilor specifice fiecărui semn.”

În ce privește tehnicile folosite de D. R. Popescu în construcția decorului, vom enumera mai jos împărțirea acestora realizată de teoreticianul Valentin Tașcu:

„Gama de pretexte utilizate de D. R. Popescu este diversă. Nici nu putea fi altfel: un pretext este valabil, chiar în repetabilitatea lui, numai în cadrul unei singure unități dramatice. Evident, rolul piticului de faianță din Piticul din grădina de vară s-a încheiat definitiv odată cu ultima replică a piesei. În altă viziune textuală s-ar devaloriza, descospirând de la început sensurile unei asemenea improbabile aberații de creație. De aceea pretextele sunt inventate de fiecare dată, altele, intrând în realitatea abordată de autor și cu titlul de fantezie absolută.

Natura pretextelor variază în funcție de mobilitatea lor fizică și morală, constituindu-se într-o ierarhie precisă.

O primă categorie de pretexte se fundamentează pe imobilitate. Un obiect oarecare este plasat în spațiul acțiunii ca punct fix, îndeplinind calitatea de martor. În Piticul din grădina de vară autorul dă o indicație scenică limpede: „în mijlocul scenei, spate, acolo unde începe o grădină și un chioșc de vară, se află un pitic cu buze roșii, din faianță.” În jurul lui trebuie așadar să se desfășoare drama Mariei, personaj eroic, condamnat la moarte „într-o vară de răscruce – 1944” pentru vina de a fi aspirat către libertate.

(…) O a doua categorie de pretexte se constituie pe baza mimării mobilității. Un obiect scenic anunțat este ascuns, ambiguizat cu scopul de a putea fi insinuat acțiunii. El procură astfel o iluzie a mișcării și conține un potențial de mărturie mult mai ridicat. În Pisica în noaptea Anului Nou D. R. Popescu introduce printre personaje o pisică beată închisă într-o sacoșă. Ea este de la început un pretext, pentru distracția nopții de nou an. Dar se și instalează ca o posibilitate a murdăriei spirituale ce va acoperi o parte din personaje, aluziv, firește. (…) Pisica nu va apare niciodată, dar va fi invocată în momente decisive pentru acțiune.

(…) A treia categorie de pretexte care au intrat în atenția lui D. R. Popescu se instituie la nivel teoretic, principal. Ele nu apar ca obiecte, deci nu ființează în scenă, nici nu se ascund. Sunt unități de gândire, care însă prin puterea lor se pot manifesta concret. Sunt fixe ca prezență lexicală, dar mobile din punctul de vedere al acțiunii asupra acțiunii. Pasărea Shakespeare am aflat că este „pasărea adevărului”, cu eficacitate în perimetrul artelor. În piesa cu același nume ea apare ca un instrument concret de investigare, de anchetare chiar la nivelul cunoștințelor. (…) Acțiunea pretextului de acest tip este, spre deosebire de altele, de a închide sensurile piesei, de a le readuce la un punct fix. El nu reușește să modifice conștiințele pe care le provoacă, în schimb își dovedește propria-i labilitate. Demonstrația care s-a vrut umanitaristă în dramă a rămas la un nivel teoretic, sofistic chiar.

(…) Cea mai mobilă categorie de pretexte, a patra, cuprinde, cum e și firesc, pe cele active. În mai multe din piesele sale, D. R. Popescu aduce în scenă obiescte cu valoare inițial scenografică, dar care își depășesc menirea și participă efectiv atât la declanșarea acțiunilor, cât și la dezlegarea lor. Sunt obiecte sau spații de refugiu, de amenințare, de justificare și de referință continue. În asemenea măsură, încât ar fi trebuit înscrise în lista personajelor. Balconul nu este numai un titlu de dramă, ci și un spațiu de vitalizare a ei, de substituire permanentă a tuturor personajelor.”

Folosirea acestor metode tehnice inovatoare conferă comprehensibilitate operelor lui D. R. Popescu și ineditul reprezentărilor sale scenice l-au propulsat pe acesta în rândul dramaturgilor de forță ai literaturii autohtone. Dramaturgul a reușit să ofere în epoca regimului dictatorial o modalitate de evadare într-o lume mitizată, bufonică, pamfletară, invitând spectatorii să intre în labirintul drumului spre adevăr, un adevăr curat, nemodificat sau poleizat de ideologii și subterfugii. Mediul industrial și familial pe care l-a reprezentat ascunde adevăruri și idei pe care un regim greu, care a dominat pe perioada aproapei întregii sale cariere, nu a reușit să le sugrume, să le îngroape în minciună și manufacturare a adevărurilor dorite de reprezentanții acestei dictaturi. Putem spune astfel că tehnicile sale au reușit să mascheze faptul că a reușit să fie unul dintre puținii autori ai regimului comunist care au adus îmbogățiri substanțiale literaturii românești contemporane.

Cap. 3: Studiul teatralității la D. R. Popescu și receptarea sa critică

3.1: Analiza interpretativă, tehnică și literară

„Existența, la noi, a unei dramaturgii valoroase, în unele cazuri de valoare europeană, este o certitudine de la care se poate pleca la un lung și frenetic drum al teoriei și criticii dramaturgice. Sunt dramaturgi care, deși nu au spus tot e aveau de spus, au conturat un spațiu dramatic propriu. Evoluția acestora a marcat o decisivă trecere de la neutra literatură destinată scenei la o dramaturgie unde să poată fi identificat un aport teoretic care să generalizeze și să sintetizeze valorile și noțiunile ivite în acești ani.”

„În dramaturgie, impunerea valorilor suferă un proces mai complicat decât cel la care este supus romanul sau poezia. Cristalizarea unui mod propriu al discursului dramatic, elaborarea structurilor dramaturgice specifice unui dramaturg, conturarea temelor predilecte, a limbajului dramatic, a tipologiei subiectului, a procedurilor dialogale, toate acestea cer un timp relativ lung din partea criticii pentru a se ajunge la conturarea „mitului personal” al dramaturgului.”

În paginile următoare vom încerca să descoperim principalele aspecte tehnice de construcție și receptare ale textului dramaturgic al lui D. R. Popescu, utilizând o abordare pragmatică a fenomenului teatral. Vom utiliza acest tip de abordare datorită dublului aspect al teatrului, de text și reprezentare scenică. Pornind de la nivelul de reprezentare scenică se poate spune că textul reprezentat nu poate exista ca fenomen teatral în afara relației cu receptorul. De aceea putem discuta despre o dualitate a discursului teatral, adică participarea simultană a discursului teatral la două situații de enunțare: autorul se adresează publicului prin intermediul reprezentării unei piese, reprezentarea fiind actul de enunțare, iar în situația reprezentată personajele schimbă replici într-un cadru enunțiativ, autonom în raport cu reprezentarea.

„Teatrul contemporan românesc a trecut, în mod hotărât, prin tot ce este mai valoros în el, de la preluarea necritică a sensurilor, a unor situații conflictuale minore, la elaborarea atentă, personală, ținând cont de caracterul reprezentabil al situației dramatice, al nucleelor tensionate și al personajelor cae dau viață unui ansamblu uman surprins într-un adânc moment de metamorfoză. Piesa de teatru devine, astfel, locul predilect al încercării prin care, obligatoriu, trec personajele, teren favorabil dezvoltării unor tendințe contradictorii care impun o anumită modalitate de a privi ființa umană în contorsionatele, dar fascinantele ei prefaceri. Așa cum pentru religiile vechi, proba labirintului este considerată „un proces necesar în metamorfoza din care va rezulta un om nou”, tot astfel, în piesa de teatru modern, personajele se modifică vizibil din punct de vedere al statutului lor, ontologic și gnoseologic. Tratate adesea conform funcției pe care urmau să o dețină în dramă, personajele, mai ales în teatrul romantic, dezvăluiau o complexitate lesne reductibilă la principalele forțe dramatice schițate de autor. Între individualitatea personajului (ca rezultat al meditației și imaginației autorului) și tehnica dramatică folosită, se producea o discontinuitate reliefată în modul cel mai evident prin limbaj.

(…) În piesa de teatru, în afara faptului că personajul se dezvăluie, se afirmă inevitabil, limbajul replicilor face imediat prezentă problema comunicării. Fie că acțiunea dramei are începutul undeva, înainte de prima replică, fie că personajele care apar în fața noastră sunt surprinse de autor într-o anumită etapă a evoluției lor, în orice caz plină de sens, dialogul are de suportat o misiune dificilă, în primul rând aceea de a oferi elemente esențiale de recompunere a drumului străbătut până atunci sau a drumului care începe, iar, în al doilea rând, aceea de a da ființă unei siluete care trebuie să evolueze dramatic numai ca o consecință a performanței sale lingvistice dialogale. Din punct de vedere dramatic, este o condiție necesară pentru dramaturg de a ști cât trebuie să vorbească personajul său. Replicile parazitare, de fapt paranteze explicative în plin discurs narativ, nu reprezintă altceva decât insuficienta gândire de căre autor a personajului, a evoluției sale scenice, teama ca acesta să nu fie înțeles. Piese care nu fac decât să-și povestească personajele se remarcă tocmai prin abundența detaliilor asupra faptului concret, lăsat ca atare, care blochează dramaticul în faza de concentrare tensionată a evoluției conflictului.”

În acest tip de abordare avem un autor arhi-enunțiativ, care comunică cu receptorul indirect, prin intermediul reacțiilor acestuia la textul dramatic reprezentat.

Duplicitatea enunțării teatrale se poate demonstra și pentru că actorii care interpretează textul dramatic nu sunt ei înșiși locutori, ci subiecți vorbitori, fapt ce face posibilă o dublă lectură a textului dramatic. Avem astfel nivelul reprezentării scenice, la care există acces direct și nivelul dramatic prin care avem acces direct la textul scris. Așadar receptorul se confruntă cu un text în cel de-al doilea caz, nu cu un discurs.

Comprehensibilitatea textului se bazează în cea mai mare parte pe un element caracteristic numai textului dramatic scris și la care spectatorul nu are acces direct: didascaliile. Acestea sunt un ansamblu de informații pe care le oferă autorul dramatic pentru punerea în scenă și care actualizează practic propriul său text. Sunt enunțuri care se raportează direct la autorul dramatic. Rolul acestora a variat considerabil de la o epocă la alta, dar au ajuns să fie extrem de abundente în teatrul modern, pentru a oferi o reprezentare exactă a mediilor din care provin personajele. Convențiile teatrului modern fac ca replicile personajelor să nu fie foarte lungi și o parte din funcțiile lingvistice sunt preluate de codul kinetic și comportamental, astfel că didascaliile suplinesc manifestările verbale. În concluzie, didascaliile reprezintă un element fundamental în înțelegerea textului dramatic, o sumă de comentarii, observații cu privire la articularea codurilor și subcodurilor care devin într-un final un sistem de supracodare și de elemente metatextuale al reprezentației pe nivel teatral.

„Dacă în teatrul obișnuit, „narativ”, replica este un simplu instrument al acțiunii dramatice, în piesele lui D. R. Popescu rolurile sunt schimbate, elementul determinant fiind aici intervențiile orale directe. Acțiunea dramatică încetează să mai producă replici: a devenit produsul lor: adevărata acțiune a personajelor este vorbirea.

Teatrul acesta e în fond ireductibil la o „poveste”; trebuie văzut și, mai ales, ascultat. Pentru că sunt situate în prezentul comunicării nemijlocite, personajele sunt lipsite de o „istorie”. Viața lor se desfășoară strict în limitele textului dramatic, este cuprinsă, toată, în ceea ce spun. Biografiei i se substituie existența, în loc de caractere vom întâlni atitudini, în loc de psihologie – o suită de situații. Ordinea care se instituie în teatrul lui D. R. Popescu este ordinea rostirii, de care acțunea dramatică este dependentă. Aceste piese nu sunt tragedii, drame și comedii ale cuvântului; dar tragediile, dramele și comediile sunt provocate de cuvânt. Cuvântul premerge, determină sau chiar înlocuiește fapta: în Visul, această supremație capătă forma unui vid epic. Eroina acestei piese, spălătoreasa Silvia, nu face nimic; ea „doarme îmbrăcată” într-o spălătorie aflată la subsol unei clădiri, printre rufe întinse la uscat și coșuri cu albituri, obiecte umile cu care se poate confunda și cu care, până la urmă, chiar se confundă, devenind ea, devenind ea însăși un „morman de albituri”. Visul este însă o tragedie a pasivității și a dependenței, o tragedie a acceptării unei condiții subalterne. Imobilitatea personajului reprezintă așadar materializarea unei condiții existențiale. Singurul teritoriu în care Silvia este „liberă” e teritoriul vorbirii; dar este o libertate iluzorie, având funcția unei consolări. Monologul Silviei, rostit în vis, nu este confesiune și nici comentariu; este de fapt expresia unei confruntări, având un caracter dialogal, dezvoltându-se prin participarea mai multor „glasuri”, ce corespund unor direcții și straturi diferite ale gândirii și personalității eroinei. Această varietate a comunicării orale se opune monotoniei apăsătoare a cadrului faptic: „parcă sunt într-un regat de rufe (râde). Nu mai spăl cămășile și izmenele acestui regat, și din asta să-mi cumpăr mere și untdelemn, mi-s degetele roșii, de sânge… Sodă, săpun, apă caldă, ziua, noaptea, călcat, aburi, fără sfârșit… Asta e casa mea, masa mea, somnul meu – toate sunt aici între acești pereți, vara, iarna, fără sfârșit…” Libertatea de a vorbi îi crează Silviei sentimentul libertății de acțiune; dare emisia verbală incontinentă nu este atât un vis al acțiunii, cât un surogat al faptei (…).”

Pentru realizarea pertinentă a analizei operei unui autor trebuiesc luați în considerare factori multipli, cum ar fi: acțiunea și influența culturală a operei autorului, momentul istoric al nașterii operei precum și momentul istoric al receptării acestora. În ce privește opera lui D. R. Popescu, putem vorbi în cea mai mare parte despre ea la trecut, în ciuda faptul că autorul se află în viață, deoarece momentul istori al nașterii și desfășurării acestei epoci nu se mai poate potrivi cu cel actual, iar prejudecățile de azi îl elimină aproape integral din scena culturală autohtonă. În ciuda acestui fapt, valoarea culturală a operei sale este de necontestat, dramaturgia sa având o acțiune culturală directă asupra grupului social căruia i s-a adresat, cât și o influență indirectă asupra altor creatori, cărora le-a determinat creația și formarea literară. În afara acestor aspecte, trebuie subliniat faptul că profunzimea și complexitatea operei lui D. R. Popescu este revelatoare pentru întreaga cultură în care se naște. Analiza operei sale este cu atât mai interesantă și necesară deoarece tema fundamentală care domină întreaga sa creație dramaturgică și nu numai este Adevărul, lucru paradoxal într-o epocă în care minciuna era ridicată la nivel de rațiune de stat.

„Teoria teatrului lui D. R. Popescu este una dintre cele mai simple, oricât de complicate ar părea rezultatele lui. S-ar crede că dramaturgul aproape nu și-a impus o anume organizare preconcepute a materiei, lăsând-o să se structureze singură. Afirmația este desigur forțată din punct de vedere practic (…) dar, cel puțin la nivelul intenției, ea se poate justifica. Logica povestirii, care guvernează întreaga operă a lui D. R. Popescu, își spune cuvântul și în acest caz: libertatea materiei dramatice de a se autodetermina în funcție de o singură coordonată compozițională. Dealtfel dramaturgul preciza fără semne de îndoială într-un interviu înregistrat de Monica Săvulescu (în „România literară”, 1971, nr. 16): „Nu mi-am pus niciodată problema meșteșugului. Am crezut întotdeauna că a scrie teatru înseamnă a avea o idee centrală asupra unei situații, a stăpâni un nucleu explosiv”. Povestirea este într-adevăr guvernată de un singur sens, al succesiunii evenimentelor în jurul unui punct de referință. Sub aspect tehnic acest fapt se manifestă în teatrul lui D. R. Popescu prin funcționarea unui singur procedeu redimensionare (la nivel scenic) a faptelor epico-dramatice. Arătam că funcția pretextelor se exercită asupra unei expuneri de principii care, independente, n-ar putea depăși un rang cotidian de interes. O mare parte din piesele lui D. R. Popescu se supun acestei modalități. Ce se întâmplă însă când dramaturgul renunță la pretexte, fie din motivul că ele nu au o putere suficientă de impulsionare, fie din cauza inadaptabilității materiei dramatice la o condiție pretextuală? Desigur în acest caz textele sunt chemate să semnifice, prin ele însele. Aceste texte sunt expuneri de principii care în absența pretextelor, am văzut, nu conțin nimic senzațional. Și totuși o altă serie de piese nu se mai pot construi prin impulsuri. În acest caz textele sunt supuse unui alt procedeu, la fel de simplu (…), menit să răstoarne nu principiile expuse, ci căile de acces spre ele. Autorul pornește de fiecare dată de la o frază de tipul: adevărul este cutare. Comunicarea directă nu ar ridica valoarea lui intrinsecă. Nenexistând nici un pretext sau doar unul foarte slab care să provoace analiza frazei respective, ea este introdusă într-o ipoteză de tipul: dar dacă acel cutare ar cunoaște o altă formă de manifestare decât cea originară, ce s-ar întâmpla cu adevărul lui?”

O altă linie definitorie pentru analiza și înțelegerea operei lui D. R. Popescu este durata epocii în care aceasta este creată. Linia despărțitoare dintre perioada comunistă și tranziția de după, în care încă ne aflăm, are un rol foarte important în apariția, evoluția și percepția operei sale. Acest clivaj istoric are de asemenea o importanță deosebită și pentru modul în care scriitorul și-a format personalitatea și și-a structural strategia creatoare. În tematică, cât și în fundalul etic și social, coliziunea dintre spațiul mitizat al satului românesc, în care s-a născut autorul, și cel urban, în care își petrece restul vieții, spațiu inclus și supus timpului, cu o evoluție halucinantă până la absurd, mai ales în timpul războiului și apoi al construcției unei societăți sovietizate, formează baza și macrostructura creației sale.

De asemenea, compromisul alinierii cu ideologia, este un element important al construcției operei sale. Însă acest compromis a fost eminamente necesar pentru continuitatea culturii românești și nașterea generației ’60, care a relansat cultura românească și valorile sale, iar în ce privește opera lui D. R. Popescu, acesta a considerat că scrierile sale sunt mai importante decât persoana sa fizică și compromisurile sociale pe care le-a făcut și că cei care vor dori să caute și să afle adevărul îl vor afla din textele sale, nu din alte acțiuni social-politice.

Prima perioadă a creației sale corespunde cu universul rural în care este crescut și din această perioadă își va trage fundamentele gnoseologice și afective pe care își va construi mai târziu opera. Este un univers al divinității omniprezente și în contact permanent cu umanul. Astfel că, într-o perioadă situată în afara cronologiei creștine, autorul scrie Muntele, în care păstrează coordonatele esențiale ale raportului ființei umane cu divinitatea. Tot în această perioadă aflăm și un important izvor stilistic al lui D. R. Popescu, și anume latura magică a lumii care apare într-o continuitate fizică și psihică în care totul e posibil, cum ar fi întoarcerea morților printre cei vii (Balconul, Frunza dudului din rai), în care timpul este reversibil și personajele sunt mereu în mișcare și transformare, fără a afecta unitatea fundamentală a operei. Chiar dacă unele personaje sunt patetice (cum ar fi în monoloagele din Paznicul de la depozitul de nisip, Acești îngeri triști, Damen vals sau Rezervația de pelicani) structura narativă rămâne obiectivă și indiferentă la afectele incendiare ale acestora.

„În Acești îngeri triști fraza primordială de la care pleacă autorul este: omul nu este și nu poate fi singur pe lume, chiar dacă în mod accidental o serie de aparențe l-ar putea îndemna să se creadă astfel și să se izoleze. Demonstrația lineară a unei asemenea credințe, n-ar fi dat în nici un caz teatru, ci, eventual, un plicticos studiu de sociologie. D. R. Popescu introduce însă următoarea ipoteză: dar dacă lumea se opune la un moment dat în chip fățiș și violent necesității de conviețuire a individului? Acestei întrebări îi este sacrificat un personaj, ce principal, Ion. El este supus unei duble serii de încercări, unele care au avut loc înainte de începerea acțiunii, altele chiar în timpul ei. Înainte de ridicarea cortinei biografia socială a lui Ion este încărcată de evenimente dure: rămâne orfan de mamă, este bătut în mod sadic de tatăl lui, este închis în două rânduri din motive mărunte, care ar fi trebuit să fie mai puțin drastic interpretate, este împiedicat în idealul său de desăvârșire, este înșelat crunt în iubire etc. întreg fondul sufletesc bun al personajului este înrăit, parcă în mod sistematic, experimental. Iar experiența reușește: debutul piesei ne prezintă un Ion aflat cu pușca în mână, e drept, de tir sportiv, trăgând, cu o dușmănie care îi ține loc de distracție, în toate figurile (…). Situația susține o simbolistică străvezie, ușor de descifrat: Ion se opune cu încăpățânare întregii lumi, în replică la barierele pe care aceasta i le-a ridicat în fața destinului său.”

Un alt aspect vizibil în textele lui D. R. Popescu este opacitatea și imprevizibilitatea realității exterioare, a macrocosmosului. Acest univers este neînțeles și surprinzător, deoarece lucrurile și faptele care pornesc din el sunt neprevăzute și incontrolabile. Exact cum apariția războiului a apărut ca un fel de potențială apocalipsă în lumea satului, piesele sale vor fi pline de asemenea apariții, ruperi de ritm, evenimente abrupte care vor modela fluxul narativ și uneori chiar îl va ucide.

„În teatru ne va întâmpina și bâlciul ca loc favorit al acțiunii dramatice. Acești îngeri triști începe la o panoramă: „Actul I. Scena e goală. Dar avem impresia că ne aflăm la o mare serbare, într-un bâlci. Și de fapt acolo și începe acțiunea”. Sentimentul capcanei se infiltrează pretutindeni: în Piticul… Maria e arestată și condamnată la moarte în castelul din pădure de unde nu va mai ieși vreodată; în Pădure cu pupeze castelul este o capcană unde violența și moartea fac ravagii sub chipul Servei, al Mirelui și Mireselor; în Vara imposibilei iubiri cantonul este locul-capcană unde va fi ucisă idila celor doi îndrăgostiți, Kurt și Adina; în Cezar… cel ce detestă mediocritatea (un măscărici, Cezar) va fi ucis de mediocritate: „Dar și ei sunt în capcană (spune Cezar – n.n.) asasinii mei. Timpul e deasupra tuturor, nesfârșit”. În Pasărea Shakespeare, casa cu personaje bizare este spațiul-capcană din care Irina se smulge numai prin moarte. (…) O capcană este și țara pe care Lismah vrea să o cucerească (Muntele) sau sanatoriul populat de membrii unei conjurații monstruoase (Omul de cenușă). Cea mai esențializată imagine scenică a „capcanei” mi se pare a fi însă exprimată de dramaturg în Maimuța nudă sau războiul de la 8 la 10. Aici capcana este timpul însuși reprezentat prin arborele infinit din mijlocul scenei. Oprirea în timp înseamnă violență, moarte, degradare. Șansa este a ascensiunii neîntrerupte spre un ideal tot mai îndepărtat.”

A doua perioadă a creației sale coincide cu instalarea regimului comunist în România, un regim construit pentru a-l avea în centru pe om ca stăpân liber și absolut. Personajele din această perioadă de creație împrumută din stalinism lipsa de scrupule, violența atavică care îi face să comită infracțiuni în numele supraviețuirii. Moartea este văzută în multe dintre aceste texte ca o categorie existențală care dă universului baza care rămâne în afara discuției. Este o moarte dură, nemiloasă, tăcută dar, mai ales, adevărată și paradoxal, este un punct fix pe care curgerea existenței se poate spijini. Lupta cu prostia și incompetența a fost și este cea ma importantă luptă interioară pe care a dat-o scriitorul, iar criminalii anilor ’50 au fost aleși cu precădere dintre persoanele incapabile de judecată coerentă. Astfel se naște conflictul central al operei lui D. R. Popescu, dintre aparență și adevăr, dintre cuvânt public gol și substanță și existența adevărului la care nu are acces decât cel curajos, dispus să-și asume riscuri legate de enunțarea acestui adevăr. Dorința descoperirii acestui adevăr este motorul și motivația existenței fiecărui personaj din paleta largă a personajelor dramatice create de autorul dramatic. Numai că drumul până la acest adevăr nu este deloc ușor, iar sfârșitul este de cele mai multe ori tragic. Toată această căutare obsedantă a adevărului, lupta chinuitoare pentru cinste și sinceritate care se conturează pe parcusul întregii sale opere, putem spune că s-a născut în perioada în care oamenii nu aveau voie să simtă și să raționeze, în care trebuiau să își țină răsuflarea ca să trăiască.

„Vara imposibilei iubiri, piesa de debut a unui prozator ce avea să devină un reputat autor dramatic, fixa, convențional sau nu, un cadru istoric preferat: sfârșitul celui de-al doilea război mondial și înfăptuirea revoluției socialiste românești, cu dramele sale, cu confuziile sale de valori, cu elementele de conjunctură și valorile de permanență antrenate în acest context istoric. Inaugurând atât prin proză cât și prin dramaturgie tendința masivă a literaturii române contemporane de a scormoni în materialul inepuizabil al „obsedantului deceniu”, D. R. Popescu a devenit campionul demistificării și nu mai puțin avocatul necruțător al acuzării în procesul literar al deceniului al șaselea. Deși dramele din această categorie au un nucleu documentar (…), ceea ce desparte piesele lui D. R. Popescu de reconstituirea literară ține de o tehnică proprie a transformării documentului în ficțiune însușită parcă dintr-o credință nestrămutată în poetica „transfigurării”.”

„O pasăre dintr-o altă zi, piesa crimei a cărei umbră se întinde, oricât de târziu, asupra vinovaților, nu este numai un titlu, cu, prin extensie, emblema unei categorii tematico-stilistice (…). În fond, o bună parte din dramaturgia lui D. R. Popescu este o variațiune pe aceeași temă mai apropiată sau mai îndepărtată, alegorică, absurdă sau metaforică, clară sau ambiguă asupra „stalinismului”. Subiectul dramelor este enigmatic, aleatoriu; el trebuie totdeauna reconstituit pentru că o ceață ostentativă, încâlcirea voluntară a planurilor și înțelesurilor din care se deschid subterane și subînțelesuri este procedeul prin care D. R. Popescu abstractizează documentarul și susține alegoria politică. O pasăre dintr-o altă zi este piesa unei întrebări: cine l-a ucis pe Haralamb? Se insinuează astfel un joc al ipotezelor asupra unei vini ipotetice. Se precizează că pretinsa victimă a unor vremuri revolute dar nu prea îndepărtate s-ar afla că în butoiul cu vin din pivnița școlii care devine apoi „sicriul cu vin”. Odată lansată ipoteza crimei se declanșează ancheta din ce în ce mai vehementă ce va susține ca soluție compozițională întreg eșafodul dramaturgic. Apar mereu noi și noi personaje pentru a participa la anchetă, uneori numai pentru plăcerea de a povesti, alteori fără să-și justifice într-un chip foarte concludent prezența. Enigma morții lui Haralamb se încâlcește, se absractizează, devine un principiu, o cazuistică în jurul unor fapte istorice fixate într-un fundal cu aparență documentară (…). Lucrurile nu mai sunt luate la propriu ca în tragediile antice sau shakespeariene – de unde, adeseori, în proză sau dramaturgie, D. R. Popescu preia schemele mitice sau tipologice – ci se abstractizează: crima, asasinatul trece din zona epicului în aceea a esteticului, a tropilor pentru că odată descifrat sensul etic al asasinatului, repetarea lui de la o piesă la alta îndreptățește analiza în plan formal, în domeniul tropilor. Asasinatul va fi așadar ipoteza confirmată sau nu dar de care autorul are nevoie pentru o dezbatere despre Bine și Rău, despre omenie și culpabilitate.”

Teatrul lui D. R. Popescu se naște doar ca o variație dialogată la proza lui și la ceea ce imafinase și structurase în caliatate de prozator. Piesele sale sunt, din acest punct de vedere, o dezvoltare către dialog a prozei, nu texte menite să fie jucate pe scena supusă convențiilor și imperativelor pe care teatrul le cere. Lumea satului și tematica războiului l-au ajutat pe autor să evite multe dintre clișeele impuse de temele urbane sau ale prezentului imediat.

„O situație tipică a universului uman la D. R. Popescu este următoarea: un personaj caută adevărul și, chiar în cursul acestui proces, realizează că se află prins într-o inextricabilă rețea de anamorfoze ale umanului (lași, mincinoși, nebuni, crime, deghizamente). Destinul unui personaj ca Marghioala, din Ca frunza dudului din rai, de pildă, are multe din atributele personajului tragic, forma piesei, însă, nefiind una tragică: există digresiuni, dezvoltări colatorale, un accentuat spirit al ludicului periculos (Ionel, Sorianu, Țiclete, Marian). Ideea reiterării mitului grec al Medeei și al lui Iason – împrumut modern care trimite cu gândul la un moment similar din istoria dramei când se recurgea la astfel de preluări pentru exprimarea unui conținut, a unor idei de actualitate – este, ca într-u medalion, „desenată” de dramaturg într-un schimb de replici dintre Marghioala și Dida, două personaje ca doi poli ai feminității: „DIDA: …Te-ai sacrificat pentru Ionel, ți-ai ucis soțul din dragoste pentru Ionel, ca să se termine odată poveștile alea din munți și el să ajungă viu și învingător… Cu lâna de aur la gât, lâna… cum le spune?… nu astronauți, tu… MARGHIOALA: Ostrogoți! DIDA: nu, fă, argonauți, că m-am interesat!… Nu râde de mine, că știu eu cine sunt ostrogoții! Ce, eu nu știu de regina ostrogoților?! Ciunciu – penciu! Cu lâna altora, a grecilor… Nu te mai da grande, că ești barbara Medeea! Ai jucat și tu în piesa asta la Turda, unde e un teatru mai mult de amatori… Că nici studii n-ai, te-ai băgat la teatru că era gaz metan, cald, nu că te da teatrul afară din casă! … Medeea n-a omorât din dragoste pentru… pe-ai ei!… Ci ca să poată scăpa de țărmurile alea barbare unde trăia, ca să poată veni în Grecia… Visa și ea o lume mai frumoasă, tu! Crimele ei odioase nu erau pentru ăla… îl știi tu care, c-ai jucat și la Turda în piesă… Ci ca să scape de lumea în care trăia, și să intre într-o altă lume, mai grozavă!…”

S-ar zice că în acest dialog, dramaturgul deconspiră principiul deturnării tragicului, al contradicției dintre tragismul personajului și forma netragică a piesei. Idealul Marghioalei, urmând, într-o pivniță, destinul Medeei, îi este opusă o lume pentru care iadul și raiul nu mai funcționează ca elemente fundamentale de reper axiologic. O nesfârșită indeterminare este această absență în fața propriei conștiințe. Modalitate de afirmare a pozitivului pe o cale a negativului, Ca frunza dudului din rai ilustrează ceea ce considera Gustav Rene Hocke a fi esențial pentru cultura manierismului în teatru: întâlnirea inepuizabilei vitalități (Dionis) cu problematicul intelectual (Dedal).

(…) Modul dramaturgic al lui D. R. Popescu propune construcții în care tragicul și comicul agită în sens contrar materia dramatică. În exemplul de mai sus, ca și în altele (Pădure cu pupeze, La porțile paradisului, Balconul, Discurs despre o capră ș. a.), tragicul existențial este filtrat prin comicul grotesc, imaginea fiind a unui ansamblu determinat de doi vectori. Se creează o tensiune permanentă în câmpul lor de referință, obturată uneori de lungi replici digresive reieșite din neînfrânta plăcere a scrisului care îl „fură” pe autor până la eclipsarea, câteodată, a propriei idei. Aș numi acest procedeu de relaționare a tragicului cu comicul, de prezentare a unor evenimente teribile într-o manieră care este a tragicomicului, drept protejare a poeticului prin refuz al estetizării. Procedeul, în mod practic, la nivelul textului, poate fi recunoscut și prin salturile bruște la nivelul interiorității personajelor (psihologie, a-cauzalitate) și are ca efect faptul, despre care scrie Jean Starobinski privitor la „modul comic al evenimentelor înspăimântătoare”, că „obligă lectorul la o serie de deplasări”.

(…) Există, în piesele menționate mai evident, dar și în altele, tendința clară de a provoca metamorfoza tragicului. În dialogul între Marghioala și Dida, referința la Iason și episodul „argonauților”, mai întâi, și, apoi, la Medeea, nu este numai o deconspirare a „sursei” , a „împrumutului”, ci o ingenioasă „surpriză” prin care se propune atât delimitarea față de model, cât și maniera în acesta este realizată. Limbajul dialogului, cu alură derizorie (…), dar și regia atacului Didei contra Marghioalei ascund, în măsura în care și arată, deturnarea tragicului spre o lume a inconstanței, a infidelității, a imaginii trucate și cruzimii.

(…) Bizareriile, ciudățeniile, enigmele, imaginile trucate („mortul” care apare) configurează, cum s-a observat și în cazul romanelor lui D. R. Popescu, predilecția autorului pentru anume topoi ai artei sale, cu alte cuvinte relevă exploatarea manierei, a unui stil hotărât antimimetic, tragicomic. Construcțiile sale dramatice dezvăluie plăcerea „realtării” mai degrabă decât a dialogului propriu-zis. Personajele fac apel la experiența de viață personală în care se regăsesc, precum într-un joc rebusist, elemente ale enigmei altora. La D. R. Popescu, personajul, cel mai adesea, pune în scenă un spectacol al propriei interiorități nu din perspectiva cauzalității logice, ci din a faptului surprinzător (…). El este un generator de bizarerii (nonsensuri, jocuri lingvistice, preocupări stranii) care „fluidizează” materia dramatică și edifică o rețea sensibilă între ceea ce se relatează în scenă și ceea ce este ascuns de către alte personaje. Reprezintă, în același timp, indicele de instabilitate a unei lumi în care tragicul nu are acces decât sub deghizamentele deriziunii.”

A treia perioadă a creației lui D. R. Popescu coincide cu epoca ceaușistă, în care apare o nouă ipocrizie, a ascunderii adevărului în spatele pretextului științific. Ocolirea acestei ipocrizii a fost ținta multor intelectuali, printre care și a lui D. R. Popescu, a cărui lipsă de flexibilitate în cosmetizarea adevărului îi aduce multe probleme cu cenzura timpului. Astfel că multe texte ale lui D. R. Popescu au fost oprite accesului la public, înregistrându-se o mare distanță temporală între momentul scrierii pieselor sale și cel al reprezentării scenice. Astfel, Pisica în noaptea Anului Nou, piesă pusă în scenă pe marile scene din țară, a fost scoasă din repertoriu, în ciuda bunelor aprecieri din partea criticii și a publicului. Din acel moment, orice montare a pieselor lui D. R. Popescu a devenit un act de curaj. Pisica în noaptea Anului Nou a dispărut definitiv din repertoriu, însă Acești îngeri triști, devenită clasică, nu a mai putu fi ignorată. Piesele lui D. R. Popescu ofereau un regal artistic, deoarece abordau un teritoriu care nu putea fi expus fără primejdii, teritoriul adevărului.

„Studiul osteologic, lucrare de aproape două sute de pagini, nici nu este o piesă de teatru ci o operă dramatică impunătoare nu numai prin dimensiuni ci mai ales prin ambiția totalizării experienței social-istorice a șuvoiului de oameni, conflicte și întâmplări din care este alcătuită. La un nivel realist al semnificațiilor, piesa este o frescă. O frescă a revoluției socialiste românești realizată printr-o succesiune de tablouri-metaforă minuțios elaborate, urmând ordinea cronologică a istoriei. (…) D. R. Popescu nu idealizează faptele istoriei, nu supralicitează eroicul ci propune o sinteză critică în care categoria eroicului este rezultanta și nu premisa operei. Sunt atinse și abstractizate prin subtile tușe metaforice toate contradicțiile specifice etapei de înfăptuire a revoluției socialiste românești (insurecția antifascistă, retragerea germană, naționalizarea, colectivizarea, de-stalinizarea, reabilitarea) și sunt diagnosticate cu precizie erorile și consecințele acestora dar mai ales definirea esenței lor pe care D. R. Popescu o explică prin calitatea umană a celor antrenați în revoluție.”

Opera lui D. R. Popescu este plină de structuri mitice și o mare parte din perenitatea ei ține tocmai de coagularea narativă în jurul funamentelor mitice. Textele sunt pline de moarte, de morți, de inevitabilul sfârșit al ființei privită din toate părțile. Este aproape un discurs despre moarte, în care omul își arată adevărata față, este cel mai aproape de destinul său. Moartea la D. R. Popescu are numeroase fațete transformându-se din act final în țel. Recunoaștem mari momente de teatru legate de acest moment final al existenței în piese ca Paznicul de la depozitul de nisip, Rugăciune pentru un disk-jockey, Robespierre, Balconul, Piticul din grădina de vară, Rezervația de pelicani.

Plecând de la o societate a cărei putere avea pretenția că deține adevărul, problema centrală a întregii opere a lui D. R. Popescu este cea a accesului la adevăr. Este o problematică transmisă autorului de către epoca în care trăia și pe care acesta a transmis-o, la rândul lui, contemporanilor săi.

Teatrul lui D. R. Popescu nu se rupe niciodată de proză atunci când e vorba de tematică sau de unghiul de apreciere a realități, însă strategia stilistică diferă, deplasându-se într-o altă sfera de expresie estetică pentru a exprima realitatea cât mai diferit, complex și profund. Diversitatea tematică abordată de dramaturg face să pară năucitoare paleta culturală pe care acesta trebuie să o dețină pentru a putea zugrăvi cu exactitate medii și epoci atât de diferite. De exemplu, Cezar, măscăriciul piraților, își desfășoară acțiunea în epoca romană, inspirându-se dintr-un fapt real, ca majoritatea pieselor sale. Cezar este prins de pirați și răscumpărat contra unei sume de bani imense înainte de a deveni celebrul cuceritor al Galiei. Mai târziu se răzbună pe ei și îi ucide. Este specific operei sale dramatice să scoată la lumina texte ce par clasice, prin valoare și subiect, care să fie uitate și înlocuite cu texte mai proaspete ale autorului.

D. R. Popescu începe să fie montat constant din 1969 până în 1989. Textele nu se puteau pune de la sine în scenă, fiind necesar un efort de descifrare, care să facă posibilă prezentarea unor sensuri alambicate. Erau necesare lecturi repetate pentru a se da o formă piesei, de eforturi susținute ale regizorilor și actorilor. Aceste texte nu-și epuizează niciodată materia dramatică, deoarece la fiecare reprezentație se pot aduce la lumină sensuri și alegorii noi.

Din punct de vedere literar, dramaturgia lui D. R. Popescu este de asemenea interesantă, deoarece abordează inițial mai multe modalități stilistice apropiate teatrului absurd, pentru ca mai târziu să stabilească un realism de factură proprie, în care realitatea este mutată într-un univers virtual în care timpul și spațiul se pot construi la întâmplare în funcție de necesitățile psihologiei și acțiunii personajelor. Complicată și pretențioasă la nivelul lecturii, opera sa dramatică avea nevoie de medierea scenei pentru a ajunge la public printr-o operațiune de iluminare.

„Aceeași rarefiere a epicului o constatăm și în Piticul din grădina de vară (1972): închisă, urmând a fi executată, comunista Maria Boitoș capătă un răgaz de viață de șapte luni, întrucât înainte de a fi ucisă se descoperă că este însărcinată. După ce naște, Maria este omorâtă. În ciuda lipsei de evenimente, intensitatea dramatică a piesei este extraordinară. Gardienii au de partea lor forța; ei pot acționa nestânjeniți; singura armă a Mariei este cuvântul. Ea și-a pierdut libertatea fiindcă a vorbit crede Mititelu, unul dintre paznici: „Mititelu: Crezând, vorbind, așa ți-ai pierdut tu libertatea și-ai ajuns aici. Maria: Dar ce libertate aveam? Și ce libertate am pierdut venind în pușcărie? Libertatea de a nu face coadă la pâine. De a nu vota niște imbecili, de a nu spune poezii de ziua unui rege gângăvit. Ce-am pierdut? Libertatea de a nu putea să vorbești nimic. De a te teme de telefonul din casă, de a vedea în fiecare poștaș un polițist, în fiecare instalator de gaz – un turnător ca tine. Mititelu: Prea nu-ți controlezi cuvintele. Maria: Ce-ai tu cu cuvintele mele, ce-aveți voi cu cuvintele? De ce să le controlăm, de ce le controlați? Toate javrele se tem de cuvinte. Ce-aveți cu verbele, cu proverbele, cu substantivele? Nu le tăiați, nu le ștergeți cu guma, nu le asasinați, nu omorâți cuvintele, gândurile, nu ucideți oamenii.” Cuvântul este aici un instrument al revoltei împotriva unei autorități tiranice. Mititelu, agent al Siguranței, face în schimb elogiul faptei, al acțiunii: „Mă întrebai: ce e mai gozav ca gândul, ca vorba? Fapta. […] Am să te leg de mâini și-am să-ți pun și-un căluș în gură de n-o să vrei să pleci de-aici, am să-ți schingiuesc cuvintele, adevărul, libertatea ta de a vorbi, libertatea ta de a fi…” Despre opresiune vorbește și Nuța din O pasăre dintr-o altă: „… trebuia să controlăm pupitrele și să vedem ce cărți citesc fetele. Cărți interzise, bineînțeles. Dar toate cărțile fiind interzise, era lesne să descoperi dușmanul: orice carte era un dușman.” (…) Cuvântul este, deci, un primejdios inamic pentru forțele anti-spirituale; în castelul prefăcut în pușcărie din Piticul in grădina de vară se desfășoară în realitate un conflict între cei care, putând acționa, unt lipsiți de libertate.”

Un alt element fundamental în această căutare dramatică a adevărului a lui D. R. Popescu este limba, care poate adăposti în egală măsură adevărul și minciuna. Astfel că dramaturgul folosește construcții lingvistice care la prima vedere se contrazic, care pot da naștere unor interpretări diametral opuse, adevărul și minciuna contopindu-se și devenind însăși substanța vieții. Aceste înfruntări la nivelul faptelor și cuvintelor între aparență și esență capătă uneori chiar dimensiuni de epopee. Haosul lingvistic al dramaturgului este o proiecție literară a negurii existențiale a omenirii. Realitatea ca substanță literară este una pur virtuală, scriitorul dezvolând o continuitate psihică în care elementele realității în care timpul este reversibil iar rupturile spațiale și temporale se pot recompune și organiza liber. Substanța narativă este organizată pornind de la nivelul polisemantic al limbii, un joc de cuvinte oferind de multe ori o nouă direcție de dezvoltare dramatică, o nouă fațetă a personajului. Putem observa acest procedeu încă din titlurile pieselor, toate având câte trei titluri diferite din care cititorul sau interpretul își poate alege unul.

3.2: Receptarea critică a teatralității și a reprezentării acesteia

Dinamica receptării unui scriitor se dovedește adesea instructivă, în funcție de momentul socio-cultural în care se află, de poziția pe care o dețin, de nimbul de putere care se formează în jurul lor, derivată din reprezentativitate. În cazul în care autorul se află „pe val”, recenziile și interviurile, cronicile și studiile ample, monografiile și premiile prestigioase curg. Însă după doar un declin biografic sau o întorsătură istorică, scriitorul se poate vedea, deodată, lipsit de orice merit, calitate și morală, audiență critică și publică.

Este astfel de înțeles de ce, înainte de ’89, critica literară îl recomandă pe D. R. Popescu ca fiind cel mai prolific dramaturg al epocii postbelice (C. Stănescu, Mircea Iorgulescu, I. Negoițescu, Ion Vlad, Nicolae Balotă, Anton Cosma, Gabriel Dimisianu, Mioara Apolzan, Mirela Roznoveanu (o întreagă monografie), Valentin Tașcu (o alta), Laurențiu Ulici, Nicolae Manolescu, Cornel Ungureanu, Alex. Ștefănescu, Eugen Simion). După ’89 însă, au fost puține numele din critica literară care l-au consemnat (Dicționarul analitic de opere literare românești: Irina Petraș, Ion Simuț, Gheorghe Perian).

„Cine va arunca o privire peste bibliografia critică a operei lui D. R. Popescu va observa că fiecare apariție editorială sau reeditare, fiecare text publicat în presă, fiecare piesă jucată pe scena unui teatru a avut parte de comentarii ample și subtile. Prin cantitate și consecințe fenomenul este interesant cred din punctul de vedere al sociologiei literare deoarece el vorbește, pe de o parte, de o foame de valori certe, inatacabile, necesare de obicei culturilor în curs de consolidare cum este și cultura noastră socialistă cu nici patru decenii de existență. Probabil că nu există azi eseist, critic literar sau critic de teatru care să nu fi scris un text despre acest autor. Mai toate culegerile de cronici, eseuri, studii apărute în ultimii ani îl menționează pe D. R. Popescu la sumar. De pe acum o lectură integrală a biografiei critice se vădește anevoioasă și cine va încumeta totuși să traverseze „purgatoriul” sutelor de periodice va putea trasa diagrama tonului general al comentariilor critice: la început moderat și prudent, contestând ceea ce forma chiar esența originalității acestui autor, elogiind notele comune cu cele ale literaturii epocii. A urmat apoi corul etichetărilor sumare, al acceptării și elogiilor în bloc, al obiecțiilor jenate. Eseurile analitice globale apărute într-un târziu au folosit, cu oarecari diferențe, aceiași termeni ai definirii și ai nemulțumirii pentru că de contestări totale, cu extrem de mici excepții, nu a fost vreodată vorba.”

„Teatrul a fost ceva mai puțin comentat. George Genoiu analizează „simbolistica pieselor sugerată prin ființe ciudate (Pisica), degenerate (Piticul), neobișnuite (Pasărea)”. Dramaturgul ar arăta o adevărată preferință „miracolului devenirii al celor cu vieți impure”. Ov. S. Crohmălniceanu sesizează „numărul mare de personagii sărite”. „Eliberate de constrângerile logicii curente personagiile își îngăduie să facă asociații neașteptate, se exprimă în pilde și aforisme, folosesc un limbaj prin excelență metaforic.” Primejdia ar fi a baladescului excesiv, a simplificării psihologiilor și a insuficientei motivări a comportărilor. Pădure cu pupeze reprezintă, după critic, sau indică la nevoie „o umanitate sofisticată intelectual până la paralizia totală a voinței”. „Clovnerii a-intelectuale”, „lovituri de teatru” caracterizează, după Cornel Ungureanu, acest teatru. Cezar Ivănescu reproșează Baladei pentru nouă cerbi „asociația aleatorie, ludicul creând senzația gratuității”. Pădure… e situată în filiația Beckett. Ea ar exprima o „virtuozitate risipită pentru descrierea decreptitudinii și a îmbolnăvirii tainei” etc.”

„În mod inevitabil, criticul adevărat va disprețui întotdeauna primul plan al operei, planul comun, cel aflat la îndemâna oricărui lector. El va căuta straturile cele mai ascunse, acolo unde simte că se află depusă valoarea. Mitologia căutării ne-a învățat dealtfel că ceea ce este ascuns cu grijă este și cel mai valoros. Este posibil însă ca apropierea în timp prea mare de operă să produsă o orbire sau să opereze un gen destul de comun de seducere. Criticul poate rămâne atunci prizonierul primelor încăperi ale imensului labirint al operei, nemaigăsind nu numai drumul spre ieșire dar nici măcar pe cel care să-l ajute să se afunde în adâncimile strălucitoare.”

„Scriitorul român are destul de rar obsesia modernității și a novatorismului. Bătrânii noștri clasici, deși făcuseră mai toți studii prin capitalele culturale ale Europei (…), deși erau la curent cu toate excentricitățile apusene, nu stimau moda, erau, în ce privește forma, conservatori încă de tineri. (…) Un prozator și dramaturg cu adevărat modern și, în același timp, cu mare audiență la public, este D. R. Popescu. El s-a instalat de foarte tânăr în plutonul fruntaș al prozatorilor din generația sa, scriind mai mult nuvele, într-o manieră care l-a distins spectaculos. El a adus în proză tipul bizar, cu o filosofie răsucită despre viață, ființa care-și imaginează lumea la proporții și în relații fabuloase. (…)

Cu câțiva ani în urmă, D. R. Popescu a intrat spectaculos și în dramaturgie. După o singură piesă jucată (Acești îngeri triști), a primit confirmarea unanimă de dramaturg de prima mână. A urmat Pisica în noaptea Anului Nou, scrierea lui drmatică cea mai răscolitoare și adâncă, prea repede epuizată de pe afișe.

Cu o săptămână și ceva în urmă, televiziunea a lansat ultima lui piesă, Piticul din grădina de vară, text pentru un spectacol violent și sumbru, gândit pe o metaforă care-i este predilectă: femeia care se purifică prin sacrificiu și durere, ridicându-se cu sfințenie deasupra mizeriei morale a lumii. O utecistă este arestată și condamnată la moarte. Legea oprește însă execuția până când aceasta va naște copilul ce-l poartă în ea. Închisoarea nu e una obișnuită, ci un castel părăsit, în care se mai află închis un nenorocit cu mintea rătăcită, o țigancă și o hoață bătrână. În jurul eroinei principale, care poartă pe chip și pe suflet o lumină de sfântă, mișună o lume abjectă și cinică: un șef de pușcărie decrepit și umil, un ofițer sălbăticit, un preot fără putere de convingere, un agent de siguranță complexat. Eroina este urmărită până la moarte și toate gesturile și cuvintele ei o despart aproape cu ostentație de cunoscutul personaj pozitiv schematic, care se bate cu pumnii în piept și strigă lozinci. Maria nu-și ascunde frica de moarte, glasul ei e stins, cuvântul ei vorbește cu melancolie despre lumea care va veni. Astfel, ea învinge prin puritate și se retrage în pământ ca un înger cu zbor invers.”

„Ca orice scriitor de certă valoare, D. R. Popescu repetă teme pe diferite registre și chei. Eroii pieselor sale (Acești îngeri triști, Pisica în noaptea Anului Nou, Piticul din grădina de vară, o pasăre dintr-o altă zi) sunt în căutare de adevăr uman și echilibru lăuntric, fiind surprinși într-o stare de veghe care se consumă dramatic, tensionat. Este un vis care zbuciumă și a cărui durată și intensitate determină „destructurarea” conștiinței vigile. Fiecare piesă este o reflectare subiectivă în conștiință. În condițiile solicitate de cadrul tematic sugerat, autorul este nevoit, uneori, să surprindă și să redea comportamente aberante în relație cu un mediu echilibrat. Starea de levitație, impresia planării deasupra solului și eroilor din Acești îngeri triști, stările endofazice, denumite clasic pseudohalucinații, pe care le trăiesc unele personaje din Pisica în noaptea Anului Nou și din O pasăre dintr- altă zi pot avea aspectul de ecou al gândirii. Astfel se explică și simbolistica pieselor sale sugerată prin ființe ciudate (Pisica), degenerate (Piticul), neobișnuite (Pasărea).

„Volumul de teatru publicat de D. R. Popescu în seria inițiată de Editura „Cartea Românească” nu cuprinde toată dramaturgia autorului Vânătorii regale, piese ca Acești îngeri triști, Pasărea Shakespiere, O pasăre dintr-o altă zi, neincluse în sumar, indiscutabile reușite scenice, adăugându-se celor patru de valoare inegală, reprezentând, deocamdată, literatura dramatică ce face obiectul cronicii de față.

Baladă pentru nouă cerbi, piesă într-un act, un fel de „mister” al paternității, speculând sugestiile magice ale incantației și simbolisticii folclorice, este un text mai mult „de auzit”, nota finală în care autorul amintește de Cantata profana a lui Bela Bartok, inspirată tot de „Balada de lângă Reghin”, este absolut necesară pentru înțelegerea acestei compoziții aparent stranii, folosind asociația aleatorie, ludicul, creând senzația gratuității, pentru ca în final să fim suprinși de un înțeles tragic, ascuns, neclar descifrabil.

Pădure cu pupeze, piesă vizibil derivată din Beckett, cu toată sinceritatea mărturisim, nu credem a fi un text viabil, cu toată virtuozitatea, ades surprinzătoare, risipită de autor întru descripția decreptitudinii și-a îmbobinării „tainei”.

Piticul din grădina de vară e una dintre piesele care aduce o nouă viziune și un nou limbaj, necomplexat de puritanism, în evocarea unui moment de luptă comunistă ilegală cu puțin înainte de 23 August. Umanizarea, până la abjecție, a personajelor acestei drame eroice, poezia profundă a unor replici ale personajului central, Maria, ritmul halucinant, amintind de o dramă cam cu același subiect al lui Lorca, reușesc să dea senzația de autentic: rezultat enorm, căci trebuie să ținem seama de faptul că „tema” ilegalistului în fața morții a fost tratată superficial de mulți autori și nu numai de la noi, și autorul atacând o asemenea temă are de învins, în plus, o prejudecată nu fără de fond. (…)

Cele spuse mai sus se potrivesc și ultimei piese a volumului Pisica în noaptea Anului Nou, una dintre cele mai puternice drame sociale scrisă în cele trei decenii de nou teatru românesc.

Unei realități sociale, identificabilă net, autorul îi adaugă patetismul febril al celui care nu acceptă că viața e făcută cu happy-end de rezervă pentru orice ocazie. Existența și conștiința unor personaje ale zilelor noastre ne sunt relevate brutal, fără menajamente, „ca la teatru”, și aria omenescului ne apare deodată infinită: infinit câmp al posibilului, în care grandoarea ca și abjecția apar ca firești date ale persoanei umane, nici bestie, nici înger, nici persoană reală. „Tearul politic”, dacă vrem ca această formă să nu fie vidă trebuie să fie chiar ceea ce sintagma spune: teatru al lucrurilor care se întâmplă în toată lumea, teatru al colectivității, cum această admirabilă piesă a lui D. R. Popescu reușește să fie, și nu reiterată ispravă a câte unui „cefalobil” născocit în serie după moda western. Trei din cele patru texte ale cărții lui D. R. Popescu pot fi socotite întâi de toate literatură de bună calitate, ele pot fi citate ca atare, ceea ce ne încredințează că nu greșim socotind demersul literar ca esențial în dezvoltarea dramaturgiei românești.”

„Autorii plurivalenți sunt rareori acceptați și înțeleși în totalitatea manifestărilor creatoare; funcționând adesea energic, simplificări comode și prejudecăți de tot felul estompează inevitabil și cu atât mai nedrept o latură sau alta a activității lor. În cazul lui D. R. Popescu, reputația sa de prozator a umbrit și continuă să-i umbrească opera de dramaturg, deși aceasta e, prin valoare, ca și prin întindere, una din cele mai însemnate din literatura noastră dramatică de azi.

Scriitorul s-a afirmat ca autor de teatru la jumătatea deceniului ’60 – ’70, în aceeași perioadă în care se impusese definitv drept unul din cei mai talentați și mai originali prozatori ai generației sale. Vădind o puțin obișnuită vitalitate creatoare, D. R. Popescu a dat, în acei ani care erau și anii unei generale primeniri a literaturii noastre, o suită impresionantă de nuvele ș povestiri remarcabile (…). fără a fi trecut neobservată, activitatea lui de dramaturg nu s-a aflat totuși, cum ar fi meritat, în același plan al atenției comentatorilor de literatură ca și proza (…). nici chiar două cărți substanțiale de teatru (Acești îngeri triști, editura „Dacia”, 1970 și Teatru, editura „Cartea Românească”, 1974), de o importanță cu totul deosebită pentru evoluția dramaturgiei românești contemporane și care defineau totodată profilul complex al unui autor dramatic, având încă de pe acum o operă considerabilă ca proporții și valoare artistică, nu au reușit să producă necesara schimbare de atitudine. (…)

Deși întârziată în raport cu momentul elaborării și cu data primelor reprezentări scenice, noua carte de teatru a lui Dumitru Radu Popescu reliefează cu atât mai pregnant personalitatea autorului ca dramaturg cu cât sunt evidente legăturile strânse dintre piesele sale și opera de prozator. Literatura lui Dumitru Radu Popescu reliefează cu atât mai pregnant personalitatea autorului ca dramaturg cu cât sunt evidente legăturile strânse dintre piesele sale și opera de prozator. Literatura lui Dumitru Radu Popescu nu poate fi altfel privită și înțeleasă decât ca ansamblu a cărui unitate profundă șterge diferențele de apartenență la ungen sau altul; este un adevărat sistem ale cărui părți comunică între ele la nivelul problematicii, al temelor și al motivelor, compozițional și stilistic. Asemenea povestirilor, nuvelelor și romanelor, piesele de teatru ale scriitorului au un sens predominant moral și un viu aspect de confruntare, pe cât de surprinzătoarea în desfășurarea ei, pe atât de tăioasă și acută. Este o caracteristică izbitoare a pieselor așa-zicând de actualitate” (O pasăre dintr- altă zi, Hoțul de vulturi, Pasărea Shakespeare, Mai suna-vei, dulce corn?, Lapte de pasăre, Rugăciune pentru un disk-jockey, Balconul) dar și a celor „istorice” (Două ore de pace și Muntele); dovadă că autorul nu are mistica materialului și își proiectează consecvent originla viziune în cele mai diverse medii și epoci, adăugându-le în perimetrul universului său artistic.”

„În culegerea sa de articole, reportaje și fragmente autobiografice (Virgule), D. R. Popescu caută cele mai variate sensuri ale dramaturgiei shakespeareene. La această obsesie care trece și în teatrul său, ca și în unele interviuri, se adaugă aceea a unor scriitori antici, mai cu seamă cea sofocliană. Dar D. R. Popescu nu are o teorie asupra teatrului, ci doar o obsesie îndepărtată a unor mari modele, cu o rezonanță mai mult referențială în opera sa. Sub stratul acesta de aparență referențială, de dragoste pentru creația unor mari dramaturgi, se ascunde însă ceva mai mult decât o amintire platonică. Alianța spirituală cu marele Will, cu magul nordului, cum îi spunea Eminescu, trebuie căutată în straturile de profunzime ale teatrului.

În felul său, D. R. popescu scrie un teatru experimental. El nu are însă aproape nimic comun cu cele mai multe experimente contemporane. Teatralitatea dramaturgiei acestui scriitor rezultă din replici, din limbaj, dar experimentul său are un caracter existențial. Într-o altă manieră decât J. –P. sartre, scriitorul clujean realizează un nou gen de teatru de situații. În acest teatru al existenței concepută ca o eternă devenire, plină de surprize, personajele nu au un caracter prestabilit. Dimpotrivă, ele se fac, se schimbă, pe măsura situațiilor pe care le traversează. (…) Fundalul tragic al dramaturgiei lui D. R. Popescu provine dintr-o anumită enigmă, dintr-un mister șocant, dezvăluit într-un mod neașteptat. Dar acest fundal tragic nu se poate confirma decât prin existența unor personaje cu o biografie încărcată cu fapte grave și misterioase.

Pe această cale se realizează o mare acoladă cu teatrele lui Sofocle și al lui Shakespeare și, am spune noi, mai cu seamă cu acela al lui O’Neill.”

Prin înșirarea citatelor de mai sus am încercat să arătăm câte ceva din progresul gradului de înțelegere critică, capacitatea de integrare și interpretare a operei dramaturgului D. R. Popescu. Aceste idei expuse sunt o completare, rezumare și sintetizare, o contribuție la viziunea asupra unei construcții teatrale a trecutului, dar și a viitorului. Iar ceea ce am sperat a fost să atingem și să identificăm straturile profunde unde se află valoarea inefabilă a operei.

Concluzii

Scriitr identificabil după primele pagini, D. R. Popescu este unul dintre marii maeștri ai literaturii noastre, care a dominat speciile literare în care a scris cu o personalitate extrem de expresivă. Putem astfel afirma că schițele, nuvelele, romanele și piesele sale de teatru aparțin unui tipar creativ ușor de recunoscut în literatura ultimelor decenii ale secolului XX, o literatură provocatoare, tehnologizată și apocaliptică. Este considerat un scriitor total nu numai pentru că s-a exprimat la nivel performant în toate speciile abordate, ci pentru că a lăsat peste tot urmele trecerii sale, fiind în contemporaneitate, conexiunea dinre trecutul și viitorul literaturii românești. D. R. Popescu rămâne unic prin readucerea miturilor în cotidian, prin actualizarea arhetipurilor și transmiterea tipologiei clasice populației. Iubitor de mituri și arhetipuri, umanizează vechile parabole, descoperă personaje dispărute, identifică în comunități aparent comune cele mai stabile caracteriologii. Sunt demne de subliniat nonconformismul și imprevizibilitatea abordărilor literare, originalitatea textului dramatic.

Tematica proteiformă a teatrului său conturează universul dramaturgic ca un spațiu al persoajului feminin, personaje care trec printr-o prificare sacrificală, motivată fie de inocență, fie de maculare, justificând un cod moral. Lumea dramaturgului este ca o imagine virtuală, într-un timp ipotetic și un spațiu relativ. Este un teatru ludic, care nu exclude parodicul, un teatru inițiatic în care autorul se joacă. Autorul prezintă o ofertă deschisă prin texte neterminate, dezordonate, cu variante de final și sub diferite titluri. Astfel, el invită la colaborare, invenție și intervenție dramaturgică.

„Teatrul lui D. R. Popescu nu are prejudecăți de formulă, de limbaj, de unitate de timp și spațiu. E un teatru liber, cam vagabond, cam nonconformist, dar cu o perfectă unitate de obsesii și viziuni. Un teatru ca un șlep plutitor pe o Dunăre tulbure și agitată, un șlep pe care au loc spectacole de circ, procese, condamnări la moarte și execuții, deflorări și nașteri, căsătorii grotești cu fuga miresei, adultere și beții. În timp ce Dunărea curge – tulbure și larg, năzuind către marea cea mare. Această dublă învălmășeală interioară (a personajelor) și exterioară (a cadrului) conferă caracterul profund tragic al teatrului său.

După câteva momente chiar, vezi că e vorba de sentință, care trebuie executată, să zicem, dar după această stare dramatică, suficientă altora pentru a încheia, piesa abia îmbobocește, eroii își dezvăluie treptat noi valențe tragice, identități contradictorii, destine pendulând între ciudățenie, fapt singular și nebunie, care e mai degrabă o viclenie a rațiunii decât o boală a creierului, o viclenie a instinctului de conservare. Mobilul acțiunii este luxul descoperirii adevărului – am spus luxul adevărului și subliniez asta, descoperirea făcându-se mai întotdeauna cu pierdere de sânge, cu lacrimi, șoapte și bocete, ca în tragedia greacă”

Acestea sunt liniile pe care am mers în lucrarea de față, încercând să argumentăm importanța acestui vast dramaturg în teatralitatea românească de azi. Pe parcursul a trei capitole am oferit păreri pertinente susținute de vocile criticii contemporane. Într-un final, îl apreciem pe D. R. Popescu ca fiind una dintre cele mai marcante figuri ale literaturii românești, care a menținut viu firul literar autohton într-o perioadă de cruntă restriște a literaturii și a libertății de expresie.

Bibliografie

Academia Republicii Populare Române, Teatrul în România după 23 august 1944, Institutul de istoria artei, București, 1959;

Băieșu Ion, Curajul modernității, în Biblioteca critică, D. R. Popescu, editura Eminescu, București, 1987;

Cap-Bun Marina, Literatura română sub zodia modernității, editura Universitară, București, 2009;

Dicționar de literatură română, coord. Dim. Păcurariu, editura Univers, București, 1979;

Genoiu George, Un teatru al visului și al realității obiective, în Biblioteca critică, D. R. Popescu, editura Eminescu, București, 1987;

Ghițulescu Mircea, O panoramă a literaturii dramatice române contemporane, editura Dacia, Cluj-Napoca, 1984;

Iorgulescu Mircea, Critică și angajare, editura Eminescu, București, 1981;

Iorgulescu Mircea, Teatrul spațiului deschis, în Biblioteca critică, D. R. Popescu, editura Eminescu, București, 1987;

Ivănescu Cezar, Teatru al colectivității, în Biblioteca critică, D. R. Popescu, editura Eminescu, București, 1987;

Lovinescu Eugen , Istoria literaturii române contemporane, editura Litera, Chișinău, 1998;

Marino Adrian, Dicționar de idei literare, editura Eminescu, București, 1973;

Munteanu Romul, Dramaturgia lui D. R. Popescu, în Biblioteca critică, D. R. Popescu, editura Eminescu, București, 1987;

Piru Al., Istoria literaturii române, editura „Grai și suflet-cultura națională”, București, 1994;

Popescu Marian, Teatrul ca literatură, editura Eminescu, București, 1987;

Popescu Marian, Chei pentru labirint. Eseu despre teatrul lui Marin Sorescu și D. R. Popescu, editura Cartea Românească, București, 1896;

Popescu Marian, Scenele teatrului românesc, editura Unitext, București, 2004;

Sasu Aurel, Dicționarul scriitorilor români, vol. 3, editura Albatros, București, 2001;

Simion Eugen, Scriitori români de azi, vol. 4, editura Litera, București, 2002;

Silvestru Valentin, Antologia piesei românești într-un act, editura Dacia, Cluj – Napoca, 1982;

Sorescu Marin, Și dramaturgul e om, în „Ramuri”, nr. 9, 1985;

Ștefănescu Alex, Istoria literaturii române contemporane, editura Mașina de scris, București, 2005;

Tașcu Valentin, Dincoace și dincolo de F, editura Dacia, Cluj – Napoca, 1981;

Ungureanu C., Teatru în teatru în teatru, în Biblioteca critică, D. R. Popescu, editura Eminescu, București, 1987;

Ungureanu Cornel, Proza românească de azi, vol. 1, editura Facla, București, 1985;