Nostalgia In Literatura

Preferința mea pentru această temă s-a născut tocmai ca rezultat al tuturor încercărilor de a mă regăsi, de a mă identifica, măcar parțial, cu unul dintre scriitorii mei de suflet. Ionel Teodoreanu este unul dintre autorii cu ale cărui cărți am copilărit, am crescut și m-am maturizat. Am râs alături de personajale sale, am plâns și m-am întristat. Recitind acum, la maturitate, o parte din cărțile care i-au adus faima de care se bucură și astăzi, am conștientizat că tema dominantă a operei sale este dorul de trecut; trecutul ca un labirint, încăpățânându-se mereu să schimbe traseul. Răsfoind paginile cărților pe care în copilărie le citeam fără să le înțeleg întru totul, un aer de regret a clipei ce a apus și nostalgie te cuprinde fără să vrei. Aparte la Ionel Teodoreanu este semnificația pe care o ia nostalgia, cu totul diferită față de alți scriitori care au abordat-o în operele lor, ca Mihai Eminescu spre exemplu.

Cred că nostalgia este una din funcțiile vitale ale sufletului ființei umane, ba chiar o necesitate. Avem nevoie de amintiri ca de aer și autorul ciclului La Medeleni prezintă în cel mai frumos mod posibil acest fapt. Trăim prin amintiri și respirăm odată cu ele. Singura dovadă că sufletul se oglindește mereu într-acolo, către locurile prin care a umblat nestingherit, cu emoție și teamă, în brațele celui care l-a îmbrățișat fără să ceară nimic la schimb, către mâinile care l-au strâns și mângâiat în timp ce la ureche i se șoptea mereu să nu plece, să nu uite, să nu-i fie teamă, să se întoarcă. Personajele lui Ionel Teodoreanu sunt dovada vie că sufletul se întoarce mereu în timp către locurile unde s-a simțit nemuritor. Nostalgia acționează asupra lor ca o ancoră legându-i mereu de trecut; asemenea unei epave în delir, aflate în mijlocul unei furtuni, putem spune că ancora este singura care o stabilizează. Atunci când sufletul se îndepărtează de ceea ce este cu adevărat, rătăcind prin locuri străine și nebănuite capătând semnificația unei epave, nostalgia este singura care-l împiedică să nu se scufunde în alte ape tulburi decât cele pe care le-a străbătut deja.

Mulți vor spune că revenind asupra unui lucru este parte a unei neputințe, a incapacității de a accepta realitatea așa cum este ea, parte a unei frici sau slăbiciuni. Eu nu cred nimic din toate acestea, ba mai mult, consider că nostalgia nu este nimic din toate astea. Ea este dovada vie că inima are un motiv suficient de puternic (nepriceput de cele mai multe de sufletul omului laș și mândru să recunoască uneori că îi e dor, că nu e întreg) pentru a se întoarce.

Sufletul găsește mereu o cale, fuge mereu către acele clipe care l-au făcut să atingă veșnicia, chiar și pentru câteva clipe. Se spune că oamenii se întorc mereu la ceea ce la un anumit moment al vieții lor i-a făcut fericiți.. însă, atunci când timpul reușește să fărâme și ultima bucățică a ceea ce mai rămăsese viu din amintirea ta, nostalgia devine un dar al eternității, dovada că sufletul încă nu a abandonat eterna căutare, că este încă viu, că încă murmură și tremură de emoție.

Consider că nostalgia în opera lui Ionel Teodoreanu nu este mereu aceeași așa cum și noi suntem tot timpul altfel, pe măsură ce ne maturizăm. Ea este drumul spre regăsire, mereu altul și el.. destinația însă, rămâne neschimbată. Nostalgia apare acolo unde trecutul te copleșește, luând forma unui rău ce îți face bine, a unei boli ce n-are leac. Cea mai sinceră stare a omului este nostalgia. În amintire, fiecare suflet e singur cu el însuși, nimeni nu poate minți pe nimeni. Atunci e momentul când îți recunoști greșelile, chiar dacă o faci în tăcere, fără să te audă cei din jur. Nostalgia ia ușor forma unui dar precum zbaterea unei aripioare de rândunică prin rouă, dimineața, la primele raze ale soarelui, proiectând sufletul în acel moment al zilei când ziua se îngână cu noaptea, răsărind plăpând la granița dintre clipă și uitare, dintre bucurie și durere, dintre dor și neputință.

Nostalgia ne înscrie în eternitate și noi nu ne putem împotrivi. Deși sufletul ne este întemnițat de corp, captiv doar fizic, oare de câte ori nu ne-am imaginat că lăsându-l liber ne-am putea trezi în locurile unde am lăsat părți din ființa noastră, în locurile unde am fost fericiți și triști deopotrivă, acolo unde ne-am simțit nemuritori? Cred că omul este mai degrabă suma tuturor amintirilor pe care le păstrează departe de restul lumii, în cele mai ascunse colțișoare ale ființei sale și nu suma tuturor faptelor care l-au adus aici și acum. Dovada vie că am trăit și că ne este dor.

În final, consider că tema nostalgiei este una dintre cele mai frumoase teme din literatură, o temă pentru fiecare suflet ce caută puțină emoție, ce caută drumul spre sine, spre regăsire. Pe oameni poți să-i lași fără orice, dar nu și fără amintiri. Ionel Teodoreanu reușește așadar prin intermediul acestei teme să-și înscrie personajele în eternitate, hrănindu-se mereu și însetat din amintiri.

De aceea, în această lucrare am intenționat să parcurgem același drum cu cel al lui Ionel Teodoreanu, pornind de la primele ,,jucării” ale copilăriei pentru a ne opri, la final, să medităm și să rememorăm trecerea timpului ireversibil. Vom fi martori la numeroasele pagini de analiză a temperamentului de copi, vom asista la primele incertitudini ale adolescenței și vom marca primele semne ale maturizării.

Din această lucrare nu vor lipsi incursiunile lirice date de tema dragostei și nici urmele lăsate de nostalgie, aducând sufletului acel sentiment de ,,ireparabile fugi tempus”.

2. Definirea conceptului de nostalgie

Nostalgia în literatură

Srâns legată de afectivitatea umană, nostalgia se înscrie în categoria sentimentelor comune, ceea ce înseamnă că o regăsim în fiecare ființă umană. Conceptul de nostalgie își are originea în limba greacă, unde nostos înseamnă întoarcere și algos, însemnând tristețe, durere. Medicul Johannes Hofer din Franța este cel care folosește pentru prima dată termenul în anul 1688 ,,pentru a caracteriza starea de spirit a tinerilor merceneri helveți care dezertau, aparent fără motiv, din armatele în care erau angajați”. Termenul de ,,nostalgie” a primit de-alungul timpului mai multe semnificații, dintre care, cea mai cunosută rămâne totuși cea de ,,sentiment greu de definit”. Astăzi însă, având la dispoziție o gamă largă de dicționare, semnificațiile cuvântului s-au diversificat. Astfel, Dicționarul de neologisme (Folrin Marcu și Constantin Maneca, ediția a III-a, Editura Academiei, București, 1978) definește termenul de nostalgie ca fiind ,,tristețe, deprimare cauzată de dorința de a regăsi, de a revedea ceva iubit, trecut”, în timp ce ,,Micul dicționar Enciclopedic (Editura Enciclopedică Română, București, 1971) asociază același concept ca fiind ,,un sentiment de melancolie, provocat de dorința de a revedea persoane sau locuri dragi, de a retrăi un episod din trecut, dorința pentru ceva greu de îndeplinit, dor/popular-alean”. Mai există desigur și alte opinii care întregesc sensul termenului ,,nostalgie” cu ,,o dureroasă întoarcere în timp”, ,,memoria unui trecut devenit străin, dar care ne preocupă”, ,,un sentiment legat de vârste frumoase-vârste de aur” și chiar ,,o dereglare privind un fenomen memorial”. Nostalgia se regăsește în trăirile fiecărui om și de cele mai multe ori se află în relație cu asepctul de dor sau de regret, marcând anumite perioade ale vieții.

Numeroase domenii de activitate ca literatura, teatrul, cinematografia aduc în prim plan lucrări ale căror protagoniști sunt personaje nostalgice, trezind în cititorii de rând, spectatori( după caz) sentimentul nostalgiei. Specii ale genului liric și epic de o potrivă ca baladele poporului, legendele, doinele și poveștile sunt considerate instrumente de afirmare spontană și intimă a simțirii colective, reflectând durerile, melancoliile și grijile ce îl macină în lupta cu destinul și cu amintirea trecutului. În speciile popupare se crează un univers propriu, în care creatorul coletiv se identifică cu personalizarea naturii și cu implicația cosmosului. Dovadă în acest sens sunt versurile celebrei balade populare ,,Miorița”, cu care se identifică, pe rând, tot neamul românesc ,,Pe-un picior de plai,/ Pe-o gură de rai..”. Sextil Pușcariu, cel mai mare lingivst și filolog român afirma,,E neînduios că neamul românesc a avut o bogată literatură populară pe vremea când necazuri mai mari îi ațâțau în suflet durere și ură mai înflăcărată, când natura adorată era mai aproape de el, când ocaziile de a săvârși fapte vitejești erau mai dese și vitejia personală mai vrednică de preamărit”(Encilopedia Română, Cluj, 1930, p.839).

Mihai Eminescu, Vasile Alecsandri, George Coșbuc și Lucian Blaga sunt doar câteva nume ale celor mai mari scriitori români care au valorificat folclorul și tradiția populară, folosindu-l ca sursă de inspirație, dând astfel naștere metaforelor, epitetelor și alegoriilor ce exprimă totodată și nostalgia, generată de faptele ce stăruie în amintirea colectivă, impactul cu destinul, dorul omului din popor, situându-l uneori pe o scară superioară a nivelului de gândire.

Nostalgia în filosofie

Conceptul de nostalgie îl regăsim însă și în alte domenii ale științei, mai exact în filosofie. Schopenhauer și Montaigne, sunt doar doi dintre părinții filosofiei, recunoscuți pentru exemplul demn de urmat de care au dat dovadă cât și pentru onestitatea stilului de gândire. În timp ce exemplul oferit de filosofia lui Kant producea ,,profesori de filosofie și o filosofie de profesori”, Schopenhauer își ducea existența într-o izolare inconfortabilă disperând pentru adevăr; astfel, orice gând care își are originea în filosofia lui Kant este însoțit de pericol, în condițiile în care, cel în cauză, refuză să fie un mecanism de gândit și calculat, exprimându-se robust și complet în suferință, fiind nesăbuit în dorințe. Filosofia lui Schopenhauer însă, distingea modurile reale de cele aparente în eforturile ce conduc către fericirea umană. Acesta considera că oamenii sunt definiți de o nostalgie și cu o melancolie, ambele ascunzând aspirații existențiale și profunde, de cele mai multe ori riscante. Prin nostalgie, omul încearcă să producă un ideal, reprezentat de fundamentul culturii autentice ,,Nostalgia omului de a renaște ca sfânt și ca geniu”, este parte a unui mit ce implică proiectul omenesc tocmai în acele limite existențiale, fiindu-i accesibil doar simbolul tragic. Schopenhauer identifică această nostalfie cu o ,,unicitate productivă”. La baza acestei filosofii, sunt clădite întrebări ce se referă strict la semnificația existenței umane ,,nostalgia unei naturi puternice, a unei umanități simple și sănătoase este la el o nostalgie de sine însuși”.

Nostalgia în psihologie

Numită și ,,maladia secolului”, nostalgia, nu definește numai atașamentul pentru un loc familiar, cunoscut, iubit, uneori doar închipuit, idolatrizat, idealizat și imposibil de recuperat. Diferențiindu-se de melancolie, stare sufletească ce se limitează la conștiința personală, nostalgia poate fi și prospectivă, nu doar retrospectivă, definind relația dintre biografia individuală și cea a grupurilor, dintre memoria personală și cea colectivă. Deși are o dimensiune utopică, aceasta nu mai este îndreptată către viitor. Cu toate acestea, uneori se poate îndrepta în ambele direcții în același timp. Teoreticiannul conceptului, Svetlana Boym susținea că nostalgicul își dorește să retrăiască timpul ca și spațiul, negând ideea de ireversitate a acestuia, simțindu-se sufocat de limitele impuse de cele două concepte. Boym ajunge la concluzia că, nostalgia este în cele din urmă ,,Rebeliunea împotriva ideii moderne de timp, a timpului istoric ce presupune progres. Nostalgicul își dorește să transforme istoria în mitologie privată sau colectivă, să reviziteze timpul la fel ca spațiul, refuzând să se predea în fața trecerii ireversibile a timpului care caracterizează condiția umană.”

Noul tip de ,,afecțiune” atât universală cât și colectivă este specifică mai ales tinerilor generații, fiind vizibilă admirația pentru cultura vintage, pentru produsele retro ce nu reprezintă nimic altceva decât legătura și atașamentul față de trecut și tentative de recuperare a acestuia. În pofida aparenței seducătoare, nostalgia promovează și facilitează întoarcerea și raportarea constantă la trecut, descurajând evoluția și inovația. Nostalgia reprezintă relațiile contradictorii ale unui individ cu trecutul.

”Nostalgia restaurativă se află la baza reînviorărilor religioase. Aceasta cunoaște două scenarii de bază – întoarcerea la origini și conspirația. Nostalgia reflexivă nu urmează un singur scenariu, ci explorează moduri diferite de a locui mai multe locuri în același timp și de a imagina diferite zone temporale. Aceasta iubește detaliile, nu simbolurile. […] Retorica nostalgiei restaurative nu se referă la ,,trecut”, ci mai degrabă la valori universale, familia, natura, patria, adevărul. Retorica nostalgiei reflexive se referă la a-ți lua un moment de pauză pentru a pătrunde semnificația prezentului eluziv. […]

Viziunea conspiraționistă [a nostalgiei restaurative] reflectă nostalgia unei cosmologii transcendentale și a unei concepții simple, premoderne, de bine și rău. Această viziune se bazează pe un singur scenariu trans-istoric, o bătălie maniheică între bine și rău, precum și inevitabila identificare a țapului ispășitor – dușmanul mitic. Multitudinea de sensuri, complexitatea istoriei, varietatea dovezilor contradictorii, precum și specificitatea circumstanțelor moderne – toate sunt șterse, iar istoria modernă este văzută ca împlinirea profețiilor antice. Aderenții extremiști ai teoriilor conspirației își imaginează că mitica lor ”casă” este întotdeauna sub asediu, trebuind să fie apărată de dușmanii conspiratori.” Sveltana Boym, ”Nostalgia and its Discontents”.

Un nostalgic nu va fi niciodată un om al locului, al prezentului, ci un individ care meditează între spații și timpuri diferite, aflându-se mereu la granița dintre modernitate și tradiție. Nostalgia restaurativă vizează aspectul ,,întoarcerii acasă”-nostos, încercând să reconstruiască astfel trecutul pierdut, în timp ce nostalgia reflexivă întârzie momentul ,,întoarcerii” acasă într-un mod deliberat și ironic, evitând contradicțiile modernității.

Svelatana și alți teoreticieni Walter Benjamin, Adrian Forty susțin că obsesia pentru trecut dezvoltă o puternică amnezie. Atunci când din oarecare motive, o cultură este puternic legată de trecutul ei, aceasta va fi păstrată vie în memoria colectivă, ,,tradiție” după cum o definea Maurice Halbwachs.

”Nostalgia nu e întotdeauna retrospectivă. Fanteziile trecutului, determinate de nevoile prezentului, au un impact direct asupra realităților viitorului. În timp ce utopiile futuriste pot fi demodate, nostalgia în sine are o dimensiune utopică, care însă nu este îndreptată spre viitor. Uneori nu este îndreptată nici spre trecut, ci mai degrabă în lateral. […] Ne face să explorăm umbrele laterale și aleile din spate mai degrabă decât calea dreaptă către progres. Ne permite să ocolim narațiunile deterministice ale istoriei.”

În ceea ce privește limbajul modern, termenul ,,nostalgie” permite utilizarea lui în definirea diverselor stări psihice diferențiindu-se în mod sensibil. Termenul poate desemna o boală psihică ce are ca trăsături principale crizele de angoasă și oboseala intensă. Nostalgia desemnează, de asemenea, o stare de spirit dureroasă, dar temporară, dar și o stare de reverie meditativă. Nostalgia este în acest caz o stare subiectivă, care, însă poate fi atribuită și lumii obiective.

Unii specialiști consideră că omul poate deveni nostalgic mai ales într-un moment marcat de o criză interioară, în timp ce alții afirmă că nostalgia ar marca ,,apogeul lucidității” sau că ar fi expresia ,,conștiinței limitelor”. Nostalgia ar fi corespondenta unei crize a conștiinței de sine, dacă avem în vedere că în jurul eului se rotește atât sfera bucuriei, cât și cea a durerii. Nostalgicul se încarcă cu energie din contradicția finit-infinit, dintre eternitate și timp.

Fie că vorbim despre creativitate sau despre creație, arta se întâlnește cu nostalgia la orice pas. Curentele filosofice reiau adesea problema nostalgei, pe care o raportează atât la apropierea cât și la departarea maximă de procesul de creație. ,,Scriitorul și activitatea fantasmatică” este un eseu ce studiază ,,sursele din care această ființă stranie (scriitorul) își extrage materialul”, subliniind că ,,o persoană fericită nu fantasmează niciodată”, adăugând că ,,insatisfacția și tristețea” sunt particularități nu doar ale artistului, ci și a celor care vor să-și transforme viața într-un proces creator.

Nostalgia rămâne o afecțiune greu de clasificat, probabil unică, ce asociază suferința suferința pe care o poate desemna, marcată de incertitudinea că această suferință ar avea o semnificație mult mai profundă, dând un sens cunoașterii de sine, cât și cunoașterii colective, în general. Strânsa legătură dintre suferință și sens constituie problematica nostalgiei. Un concept mult prea vast pentru a putea fi definit de o singură disciplină, esența nostalgiei rezidă din parcursul său instoric, fiind ușor de recunoscut însă în artă sau literatură. Deși va îmbrăca diferite pseudonime, ca melancolie sau tristețe, nu va fi mai puțină nostalgie.

Nostalgia este separarea recuperată sensibil din cadrul unei unități, proces ce desemnează un eveniment care te-a înstrăinat de casă și te-a azvârlit departe. Acest departe însă nu devine un sentiment de înstrăinare, căci departele nostalgic desemnează doar sentimentul de înstrăinare ce se va împlini în cadrul romantic târziu și în tristețea autorilor simboliși, în urâtul și pustiul lumii și mai apoi în expresionism, în literatura absurdului. Când atracția dureroasă a ,,locului” îndepărtat devine un sentiment de singurătate cosmică, ,,stâlp lumină” cum spunea Mihai Eminescu, intervine sentimentul dorului. Nichifor Crainic caracterizează sentimentul dorului în cel mai profunzător mod: ,,Izolat în singurătatea înfiorătoare a muntelui, departe de sat și de ai lui, geniul păstoresc a ridicat sentimentul nostalgiei la proporțiile unui mit grandios. (…) jelania durerii de a nu fi unde te dorești se rostește prin aceste nesfârșite ghirlande de tonuri minore, iar distanța care rămâne mereu aceeași între subiect și locul dorit, e semnificată prin monotonia dominantă”. Dorul este expresia condiției pe care o are omul aflat pe muchia existenței. Acesta trebuie să-și asume atât depărtările cât și căderile, sperând totuși la reînălțare. Nichifor Crainic identifică nostalgia ca fiind ,,nostalgia paradisului”. Atunci când aproapele devine departe, fiind trăit atât de istovitor, creând iluzia de incomplet, prin însăși acea trăire, el ia forma unei singurătăți încremenitoare, revenind în lume.

Nostalgia lui Eminescu

În literatura română, figura emblematică care a ilustrat cu măiestrie conceptul de nostalgie, rămâne cu siguranță, marele scriitor Mihai Eminescu. Membru al celebrului cenaclu Junimea, avându-l alături pe Titu Maiorescu și pe așa zișii săi conservatori, marele scriitor se află prins într-o dezbare despre prezent și viitor. Este de remarcat faptul că, încă de la început, scrierile sale nu sunt nimic altceva decât ,,expresia conștientizării unei crize”. Pe teritoriul țării noastre, această conștientizare se manifestă sub forma unei melancolii, caracterizată de incapacitatea individului de a se adapta cerințelor timpului. Melancolia din acea etapă era percepută ca un proces de modernizare a lumii, care însă impunea și niște victime. Nostalgia, topos al romantismului, se manifestă în planul individual al conștiinței umane, purtând denumirea de așa zisul ,,mal du siecle”.

Temă romantică, nostalgia, devine martoră a prejudiciilor generate de procesul de modernizare. Aceasta se manifestă sub forma unei nemulțumiri profunde din pricina unui prezent perceput ca fiind sacru, un prezent descurajator de altfel. Dintre poeziile care au ilustrat cel mai bine conceptul de nostalgie, amintesc ,,Melancolie”, ,,Trecut-au anii” și ,,Floare albastră”, poezii a căror filozofie îmbracă ,,o dispoziție meditativă și sensibilă a eului cu visurile și dorințele sale”, oscilând între o perspectivă emotivă și una melodioasă. De remarcat este faptul că, la Mihai Eminecu acest proces vast al lumii cu ale sale contradicții, își însușește o tonalitate muzicală aparte.

Poezia ,,Melancolie”, publicată la 1 septembrie 1876 în revista ,,Convorbiri literare” a primit atunci numeroase aprecieri, fiind considerată ,,o nebunie plină de spirit” de Titu Maiorescu. În acea perioadă, melancolia era o temă destul de răspândită și cunoscută, ridicată la rangul de clișeu, fiind considerată o maladie la modă. În țările vestice, în Germania mai exact, această temă exista încă de la sfârșitul secolului XVIII și era considerată o maniferstare a sufletului indispus.

Conceptul de melancolie este ilustrat pentru prima dată în lucrarea ,,Scrierea despre natura omului”, de către Hippocrat, unde era definită ca o boală a ficatului, caracterizată printr-o abundență a fierei negre. Preluat apoi de Platon, conceptul va fi transformat într-un concept al mâniei, în Phaidros. În Antichitate, mania melancoliei era atribuită filozofilor, metamorfozată într-o caracteristică aparte.

Conceptul de melancolie îl regăsim și în evul mediu, dar cu o semnificație aparte. În această perioadă, melancolia însă, avea o semnificație diferită, caracterizând indivizii fără țeluri precise în viață, lăsându-și soarta în mâinile destinului.

Total diferită de forma melancoliei specifică evului mediu, aceasta își îmbogățește sfera sensurilor încă din romantismul timpuriu, când, tulburați de boala melancoliei, generația secolului XIX a căutat diverse metode pentru a o doborî. În încercarea romanticilor de a-i reînnoi sensurile, aceștia o prefac într-o expresie a eului artistic, o expresie a solitudinii, dominată de sentimentul neintegrării în realitatea imediată, caracterizat de dorul unui timp și unui spațiu nedefinit. Romantismul aduce ca noutate expresia melancoliei estetizată.

Revenind la scriitorul nostru, Mihai Eminescu, acesta atribuie conceptului de melancolie și o anumită putere a fanteziei, forță care situează creatorul la congruența dintre două planuri: cel al ființei și cel al neființei, sau altfel spus, cel al vieții și cel al morții. Fantezia devine așadar un instrument periculos, iar melancolia un spațiu nedefinit.

Mihai Eminescu a stimat trecutul și acest fapt nu a rămas neobservat de exegeții vremii. Dl Gherea, critic al vremii, considera că ,,Eminescu era mai înamorat de melancolia sa decât de femeia pricinuitoare a acestei melancolii”, după ce identificase că starea permanentă a scriitorului este cea de melancolie, sentiment cu care marele Eminescu trebuia să se conformeze.

Influențat de Schopenhauer, dominat de modul acestuia de a gândi, împăcat cu melancolia, tot ceea ce se leagă de termenul ,,viață” va deveni motiv al melancoliei, sentiment ilustrat cu măiestrie în poeziile lui Eminescu. Interesant este faptul că întregi generații posterioare și-au regăsit în creațiile sale propriile sentimente dominate de melancolie, sesizând nota de ,,influență deprimantă” a lui Mihai Eminescu.

Poezii precum ,,Melancolie”, ,,Floare albastră”, ,,Trecut-au anii”, creații ale autorului, au toate în comun esența melancolică, sentimentul de inadaptabilitate și senzația permanentă a eului că se află prizonier într-o dimensiune necunoscută, într-un spațiu străin. Din punctul de vedere al temelelor, aceste poezii au în comun prezentarea a trei planuri: planul cosmosului, planul teluric și planul închis, acel spațiu meditativ. Se remarcă motivele romantice încărcate de sens: cerul, luna, noaptea etc motive ce creează cadrul perfect al nostalgiei, al melancoliei, transformată în aceste poezii ca un strigăt al lumii de dincolo. Mihai Eminescu ilustrează sentimentul divizării, desfacerii, descompunerii pe care îl aribuie propriului său corp, acolo unde regăsim tristețea generată de lipsa vrăjii din lume, neavând niciun viitor. Poetul dezvăluie prin aceste scrieri imagini de retrărire a trecutului ireversibil. Intitulată ,,Tristețe și melancolie”, lucrarea lui Sigmund Freud susține că există două modalități prin care omul poate retrăi o pierdere: prima modalitate este cea a tristeții, iar cealaltă modalitate este melancolia. La baza acestei teorii, Freud vorbea despre un proces de contopire posterior al eului cu obiectul pierdut, fapt ce se întâmplă și în poeziile lui Eminescu, unde toate vibrațiile și energiile neîmplinite revin asupra propriului său eu, generând un sentiment de goliciune atât al lumii, cât și al eului.

În aceste poezii, sentimentul melancoliei capătă accente de descentralizare, o descentralizare a timpului, a axei temporale. Timpul este împărțit în mai multe secvențe și pe mai multe planuri, generând paralizarea timpului intrinsec. Neputința de a acționa împotriva timpului este redată prin sentimentul de oboseală și prin încetinirea ritmului vieții și al forțelor sale. În versurile acestor poezii, poetul destăinuie procesul de divizare al personalității sale, începând cu sentimentul oboselii, apoi cu verificarea bătăii de inimă și terminându-se cu ,,diagnosticarea” propriei sări: ,, Și cînd gîndesc la viața-mi, îmi pare că ea cură Încet repovestită de o străină gură. Ca și cînd n-ar fi viața-mi, ca și cînd n-aș fi fost”(Melancolie, Mihai Eminescu)

De remarcat este faptul că, la Mihai Eminescu melancolia era văzută ca o depersonalizare, ca o dublare a propriului eu: ,, El își simte descompunerea, dezlipirea de un eu psihic și fizic anterior, ca o pierdere a visurilor, a dorințelor și a idealurilor sale. Împreună cu ele eul își pierde unitatea sa.” Probabil că exact acest sentiment al pierderii îi dă oportunitatea să-și învingă nostalgia, nostalgie pe care în această ipostază nu o mai simte. Acomodat cu durerea și tristețea sa, scriitorul se plasează într-un cadru distant și absolut față de restul lumii, așa cum putem deduce în versurile ,,Tu rămâi la toate rece, Glosă” dar și din gestul de triumf al Luceafărului, ce se ridică indiferent și solitar deasupra tuturor. Sentimentul negativ al fericirii nu poate fi evitat de scriitor. Eminescu nu a fost adeptul unei conștiințe fragmentate și fericite, așa cum sugerau moderniștii, iar acest lucru se poate observa cu ușurință în poeziile sale, majoritatea tinzând spre unitate și totalitate, în absența cărora creează o profundă durere, respingând astfel tehnica simboliștilor.

Melancolia propusă de Mihai Eminescu marchează sfârșitul unei etape. Nemulțumirea acestuia față imaginea pe care o avea pentru secolul în care a trăit, considerându-l rece, urât, fără vrajă, l-au determinat să-și imagineze o altă lume, un alt spațiu și un alt timp, ilustrat prin sentimentul pierderii.

Instanțele textului narativ literar

Textul narativ literar este caracterizat de interacțiunea dinamică între instanțe diferite, fiind situate pe patru planuri: autor concret-cititor concret, autor abstract-cititor abstract, narator fictiv-naratar fictiv și actor-actor. În cele ce urmează vor fi definite conceptele acestor instanțe narative.

Prima instanță, se realizează între autorul concret-cititorul concret.

Autorul concret este creatorul real al unei opere literare, ce adresează un mesaj literar ,,cititorului concret”. Acest proces desemnează astfel relația dintre destinatar și receptor, cu menționarea că atât autorul concret cât și cititorul nu aparțin operei literare, ei fiind doar personalități istorice și biografice, care deși se situează în lumea reală, duc o viață independentă de textul literar. Receptarea diferită a mesajului și chiar divergențele aceleași opere literare se datorează faptului că cititorii ca receptori ai unei creații literare variază în cursul istoriei, deși autorul concret rămâne o individualitate fixă în epoca istorică. Între cele două instanțe, autor și cititor, se creează o relație dialectală. Cititorul este nevoit să dispună de codul moral, estetic, social etc. al autorului, pentru a putea descifra mesajul literar. Cu toate acestea, potrivit esteticii, autorul poate modifica orizontul de așteptare al cititorului, în aceeași măsură în care și cititorul la rândul său poate influența producția literară printr-o receptare activă, critică sau aprobatoare.

Cea de a doua instanță, se dezvoltă între autorul abstract și cititorul abstract.

Producătorul lumii românești pe care o transmite cititorului abstract (destinatarului) este autorul abstract. Dacă în cazul autorului concret și cititorului concret, cele două instanțe duceau o viață extra-literară, în ceea ce privește autorul abstract și cititorul abstract, aceștia sunt incluși în opera literară, fără a fi însă reprezentați direct, căci nu se exprimă niciodată. Cu toate acestea, amândoi au ,,o poziție interpretativă” sau ,,ideologică”(Bahtin), pe care Wolf Schmid o definește ca ,,o anume atitudine ce reiese din aspectul subiectiv al realității în conștiința individului c.q.-în raport cu opera literară în ansamblul ei-din percepția subiectivă a realității prin opera literară”. Autorul abstract se situează astfel pe o treaptă ce poate fi dedusă doar indirect, în urma unui proces de selecție a unei lumi românești particulare, din selectarea tematică și stilistică, cât și din pozițiile ideologice reprezentate de instanțele fictive(narator, naratar, actori) care vor servi drept reprezentanți.

Autorul abstract este reprezentatul sensului profund, în timp ce imaginea cititorului abstract pendulează între ,,imagine a destinatarului presupus și postulat de opera literară, iar pe de altă parte ca imagine a receptorului ideal, capabil a-i concretiza sensul total într-o lectură activă”. Schimd numea cele două instanțe ca fiind ,,personificările structurii de ansamblu a operei precum și ale receptării ideale ale acestei structuri de ansamblu”. Schimd însă nu se oprește aici și definește lectura ca ,,o operație subiectivă de înregistrare a unei organizări a sensului care preexistă lecturii înseși. Există sens și struncturi ale sensului independent de intervenția unui subiect-cititor! Acesta nu există decât pentru a recunoaște textul sau, eventual pentru a recrea sensuri prezente cu mult înaintea lor”.

În cartea sa, Japp Lintvelt face și o distincție între autorul abstract și cel concret. Definiția lui Booth numește autorul abstract ca fiind autor implicit și corespunde definiției date de Schimd. Booth afirma că ,,valoarea principală căreia acest autor implicit îi este atașat, nesocotind soluția la care creatorul lui aderă în viața reală, este aceea care e exprimată de forma totală”. Se delimitează astfel o distincție netă între autorul concret, real și autorul abstract, implicit, căci ,,autorul implicit alege, conștient sau inconștient, ceea ce noi citim. Noi îl inferăm ca o versiune ideală, literară, creată a omului real. El este suma propriilor sale alegeri.” Booth concluzionează astfel: ,,Acest autor implicit este întotdeauna diferit de ,,omul real”-oricare ar fi imaginea pe care ne-o putem face despre asta-căci omul creează, în același timp cu opera sa, o versiune superioară despre sine însuși. Orice roman, foarte reulit, ne face sp credem într-un ,,autor”pe care-l interpretăm ca pe un fel de, al doilea eu. Acest al doilea eu prezintă cel mai adesea o versiune sensibilă, mai perceptivă decât ar putea să fie orice om real”.

În ceea ce privește instanța narator-naratar, Fuger constată că textul narativ literar presupune existența unui narator ca instanță, mijlocind raportul dintre autor și istoria românească. Naratorul trebuie deci considerat instanță tipică a textului narativ literar. Între cele două instanțe se stabilește un tip de relație dialectală. În lucrarea sa, Japp Lintvelt stabilește o distincție între narator și autor concret, citândul pe Wolfgang Kayser care afirma că ,,naratorul este o figură creată care aparține ansamblului operei literare”, concluzionând că ,,în arta povestirii naratorul nu este niciodată autorul, deja cunoscut sau încă necunoscut, dar un rol inventat este adoptat de către autor”. Stanzel afirma că deși la o primă vedere naratorul poate fi ușor confundat cu autorul, personalitatea autorului nu poate fi însă identică cu cea a naratorului.

În ceea ce privește instanța desemnată de Actori, Lubomir Dolezel este cel care atribuie atât naratorului cât și personajului ,,funcții primare sau obligatorii, cât și funcții secundare sau opționale”.

În categoria funcțiilor primare, obligatorii, Dolezel vorbește despre ,,funcția de reprezentare”, îndeplinită de actul narativ și însușită de narator. Personajul îndeplinește o ,,funcție de acțiune”, iar rolul său principal este cel ,,de a participa ca dramatis persona” în desfășurarea acțiunii. Funcția de reprezentare a autorului se definește prin ,,funcția sa de control”. În proză, naratorul poate coopta discursul personajului în propriul discurs, în poezie acest lucru fiind exclus. Deoarce personajul ,,exprimă” subiectivismul față de evenimentele povestite, putem conchide că acesta îndeplinește o ,,funcție de interpretare”.

Trebuie specificat că statutul funcțiilor primare, obligatorii ale naratorului cât și cele ale personajului pot fi oricând înlocuite cu cele secundare, opționale și invers. În funcțiile secundare, opționale naratorul poate exercita funcția de interpretare, schimbându-și poziția ideologică. Dolezel afirma că o altă funcție a naratorului este cea de acțiune. Astfel, naratorul se identifică cu un personaj, posedând funcțiile de ,,reprezentare și control”. Tot Dolezel este cel care pentru a lămuri confuziile create între ,,funcția de acțiune” și ,,funcția de reprezentare” definește personajul care acționează prin termenii de ,,erou” sau ,,actor”.

Deosebirea dintre narator și actor ar fi aceea că în timp ce naratorul își asumă toate funcțiile, cea narativă și cea de regie, mai puțin cea de regie, autorul dispune întotdeauna de funcția de acțiune.

Tipologia narativă are în vedere narațiunea, marcată de raportul relațiilor dintre narator și naratar, a tipurilor de actor, de acțiune și nu în cele din urmă analiza naratarului. Pentru stabilirea tipologiei narative, trebuie să fie luate în calcul alte două ,,forme narative de bază: narațiunea heterodiegetică și narațiunea homodiegetică”.

În narațiune heterodiegetică, naratorul nu este aceași instanță cu actorul, în timp ce în narațiunea homodiegetică, cele două instanțe sunt una și aceeași persoană. În narațiunea homodiegetică putem vorbi despre dublul rol al personajului: cel de narator (eu narant) însușindu-și nararea povestirii, și cel de actor (eu narat), având un rol în narațiune.

Putem spune că, narațiunea heterodiegetică înglobează trei tipuri narative: un tip narativ ,,auctorial”, un tip narativ ,,actorial” și ultimul, dar nu cel din urmă, tipul narativ ,,neutru”. În primul tip, centrul de orientare se situează în narator, în cel de al doilea tip, centrul de orientare se situează într-un actor, iar în tipul narativ, acesta dispare de tot.

Franz Stanzel afirma că: ,,Narațiunea într-un roman este în general concepută în funcție de o modalitate de mediere specifică menținută de-a lungul romanului. Această formă de miediere va fi desemnată prin termentul de situație narativă: natura mediată a romanului se concretizează în situația narativă”. Tot el este cel care face o distincție între tipurile narative: situația narativă auctorială, situația narativă personală și situația narativă la persoana întâi”. În centrul planurilor perceptive, psihice și temporal-spațiale se situează naratorul.

Perspectiva narativă desemnează modalitatea în care un subiect-perceptor, narator sau actor interpretează realitatea românească. Larousse definește prespectiva narativă ca ,,acțiunea de a cunoaște, de a percepe prin spirit și prin simțuri”. Această perspectivă presupune toate cele cinci simțuri umane: vizual, auditiv, tactil, gustativ și olfactiv.

Pentru a putea caracteriza cele patru tipuri auctoriale este nevoie să se facă o distincție între: percepția internă (limitată și ilimitată) și percepția externă( limitată și ilimitată).

Tipul narativ auctorial: atunci când percepția externă este ilimitată, vorbim despre omnisciență externă; naratorul auctorial este omniscient și percepe totalitatea lumii românești exterioare. În cazul percepției interne ilimitate vorbim despre omnisciență internă. Naratorul omniscient are o percepție a vieții interioare a personajelor.

Tipul narativ actorial: percepția externă limita este caracterizată de extrospecție, în timp ce percepția internă limitată este caracterizată de introspecție. Diferența între cele două percepții se rezumă la faptul că percepția internă limitată poate defini doar viața interioară a actorilor, în timp ce cealaltă percepție, cea externă oferă o prezentare doar externă a actorilor.

Tipul narativ neutru: percepția externă limitată are la bază întregistrarea lumii perceptibile.

Japp Lintvel amintește în cartea lui și despre imposibilitatea unei pecepții interne, oprindu-se cu stiudiul asupra teoriilor lui Pouillon, Todorov și Genette. Aceștia vorbesc despre ,,viziunea cu” , unde punctul de interes al textului îl va reprezenta un singur personaj-,,Împreună cu acesta îi vedem pe ceilalți protagoniști, abia cu el vedem evenimentele povestite. Fără îndoială noi vedem bine ce se întâmplă în el, însă numai în măsura în care ceea ce se petrece în cineva îi apare acestui cineva”.

Despre ,,viziunea din spate” autorul cărții afrimă că ,,în mod general, într-un roman cu, viziunea are drept centru de la care pornind ea radiază un focar ce face parte din romanul însuși; în operă găsim izvorul de lumină careo luminează”. Pe de altă parte în percepția ,,viziunii din spate”, ,,acest izvor nu se află în roman, ci în romancier, așa încât el își susține opera fără a coincide cu unul din personajele ei. El o susține fiind în spatele ei; el nu este în lume descrisă de aceasta, ci în spatele acestei lumi, fie ca dramaturg, fie ca un spectator privilegiat care cunoaște dedesubtul problemei”.

Jean Pouillon definește viziunea ,,din afară”: ,,afară vrea să însemne comportamentul în măsura în care acesta este în mod material observabil. El este apoi aspectul fizic al personajului, după cum și mediul în care trăiește.” Termenii de viziune ,,cu” și de viziune,,din spate”definesc conceptele de subiect-receptor, actor sau narator. Viziunea ,,din afară” presupune perceperea externă a unui obiect, reflectând profunziumea perspectivei narative. Inspirându-se din teoria lui Pouillon, Todorov se folosește de termenii cheie ca ,,viziune din lăuntru” și de ,,viziune din afară” pentru a defini profunziumea perspectivei narative: ,,În primul caz, personajul nu are secrete pentru narator; în cel de-al doilea, acesta poate să ne descrie actele personajului, dar îi ignoră gândurile fără a încerca să le ghicească”. Se stabilesc trei tipuri de viziune prin prisma criteriului perspectivei narative cu cel al profunzimii: viziunea ,,din spate”, acolo unde naratorul știe mai multe decât actorul, viziunea ,,cu” acolo unde naratorul știe atâtea lucruri cât știe și actorul și viziunea ,,din afară”, unde actorul cunoaște mai multe decât personaje. Din punctul de vedere al lui Jean Pouillon acesta denumește terminologiile din punctul său de vedere: viziunea ,,din spate” presupune focalizarea zero și absența focalizării, viziunea ,,cu” desemnează focalizarea internă, iar cea ,,din afară” desemnează focalizarea externă.

Raymonde Debray-Genette definea ,,focalizarea zero” astfel: ,,Dacă naratorul este omniscient nu există punct de vedere, căci numai printr-un abuz de termen se vorbește de punctul de vedere al lui Dumnezeu, făcându-se referință la fraza lui Flaubert potrivit căruia artistul trebuie să fie în operă sa precum Dumnezeu în creație, nevăzut și atotputernic, încât să-l simți pretutindeni, dar să nu-l vezi”.

Prin conceptul de ,,focalizare internă”, Gentte desemnează punctul de vedere din perspectiva unui ,,personaj focal”, având o perspectivă narativă internă. ,,Focalizarea externă” definește percepția externă a obiectului perceput. Modul narativ desemnează cele două moduri narative prin care se poate exprima naratorul.

Scena se regăsește în punctele culminante ale unui roman și poate fi definită prin: ,,prezentarea completă”( scena cuprinde descrieri românești, unde accentul se pune în special pe detaliile acestora) și ,,prezentare vizualizată”(se creează iluzia unei reprezentări directe).

PLANUL TEMPORAL ȘI PLANUL SPAȚIAL

Pentru a putea defini planul temporal este necesar să luam la cunoștință cei doi indici temporali posibili: narațunie și istorie, raport pe care Genette îl atribuie diatezei și relației existente între povestire și istorie. Aceste raporturi diferite fac parte din planul temporal.

În planul temporal, ,,momentul narațiunii”, ce face parte din raportul narațiune/istorie reprezintă narațiunea ulterioară. Acest moment al narațiunii definește raportul dintre poziția temporală a narațiunii și istorie.

Raportul povestire/istorie a fost definit de Gerard Genette ca fiind ,,timpul povestirii este în fond un pseudo-timp pentru că el se identifică cu timpul lecturii care nu poate fi măsurat obiectiv decât prin lungimea textului, adică prin spațiul textual”. Singurul punct de orientare în actul narațiunii, care determină atât organizarea temporală a ordinii cât și a timpului este aici naratorul.

Un alt aspect abordat de Japp Lintvelt face referire la ,,orientare” și la modalitățile de a face întoarceri înapoi și de anticipare. Genette afirma că: ,,A studia ordinea temporală a unei povestiri, înseamnă a confrunta ordinea dispunerii evenimentelor sau segmentelor temporale în discursul narativ cu ordinea de succesiune a înseși acestor evenimente sau segmente temporale în istorie”.

Se remarcă trei modalități temporale: prima modalitate apare atunci când naratorul nu se abate de la ,,ordinea cronologică lineară”, povestind evenimentele în ordinea în care s-au petrecut, reprezentată de cronologia evenimentelor: 1, 2, 3, 4, cea de a doua modalitate apare atunci când naratorul anticipează încă dinainte ordinea evenimentelor având corespondentă cronologia evenimentelor: 4, 2, 3, și ultima modalitate cea a ,,întoarcerii înapoi” își face apariția atunci când naratorul e întoarce în trecut și povestește evenimente care au avut loc cu mult timp înaintea momentului povestirii, schema cronologiei evenimentelor fiind acum: 2, 1, 3, 4

O altă componentă importantă a textului narativ este ,,durata”. Gerard G enette identifica durata ca fiind un plan al percepției psihice, influențat de modul narativ.

După Japp Lintvel ,,Planul spațial” cuprinde următoarele structuri: poziția spațială și mobilitatea spațială. Poziția spațială este definită de ,,tipul narativ actorial” în care cititorul orientează spațial unul sau mai multe personaje, în timp ce în ,,tipul narativ neutru” cititorul este ,,orientat de cameră”.

,,Mobilitatea spațială” face referire la ,,tipul narativ actorial” și ,,tipul narativ neutru”. Primul tip narativ identifică actorul-perceptor ca centrul de greutate în planul spațial, generând astfel poziția spațială. Atunci când perspectiva narativă este una ,,fixă”, cititorul se identifică cu actorul perceptor, imaginându-și că se află în același loc cu acesta. Numărul invariabil de actori-perceptori exclude omniprezența.

În ,,tipul narativ neutru” lucrurile sunt asemănătoare, cu diferența că aici cea care permite deplasări este camera. Nici aici nu este posibilă omniprezența.

,,Planul verbal” ridică problema raportului dintre narator-acțiune/ povestire/ istorie. Autorul ,,Tipologiei discursului narativ”, delimitează ,,statutul naratorului în persoana gramaticală” în ceea ce privește ,,tipul narativ actorial” și în ,,tipul narativ neutru”.

Studiind naratorul heterodiegetic în cadrul ,,tipului narativ actorial”, se remarcă aici povestirea realizată la persoana a treia, neexcluzând însă nici persoana a doua. Atunci când povestirea se realizează la persoana a doua, avem de aface cu ,,o povestire heterodiegetică de tip narativ actorial”. Naratorul heterodiegetic în ,,tipul narativ neutru” exclude folosirea altor persoane în textul narativ, singura persoană acceptată fiind persoana a treia, constituind ,,forma verbală care are drept funcție exprimarea non-persoanei”.

,,Registru verbal” distinge între ,,tipul narativ actorial” și ,,tipul narativ neutru”. Barthes este cel care împarte tipul narativ actorial în: scena evenimentelor non-verbale, unde încadrează ,,idiolectul actorului perceptor” și scena discursului actorilor ,,idiolectele actorilor”.

În ,,tipul narativ actorial” distingem prezența unui narator care relatează evenimentele nu doar prin prisma percepției sale, ci așa cum ar fi putut lua naștere în limbajul său. Barthes consideră că persoana a treia poate suferi o mutație la persoana întâi, numind procesul de transpunere ca fiind ,,personal” fără ca acest transfer să presupună: ,,Nici o altă alterare a discursului decât schimbarea însăși a pronumelor gramaticale”. În cel de-al doilea tip, ,,tipul narativ neutru”, prezentarea secvențelor constituente ale actului narației se încadrează într-un registru neutru.

Un alt aspect important adus în discuție în lucrarea lui Japp Lintvel este ,,discursul actorilor”. În ,,tipul narativ actorial”, se remarcă prezența unui ,,discurs exterior” rostit cu voce tare. Acesta trebuie să fie înțeles de către actorul-perceptor. Manifestându-se în monolog și în dialog (Stanzel, în scenă dialogată), acesta este, după cum susținea Genette, ,,raportat în stil direct” dar poate fi și ,,transpus în stil indirect sau în stil liber”.

,,Discursul interior”, potrivit unor teoreticieni ca Rousset, Bowling, Humphrey, M. Friedman, Stanzel, Raimond, Genette, Sallenave și Weissman se limitează la ,,solocviul interior” și la ,,monologul interior”. Putem deduce astfel că monologul interior reprezintă o componentă importantă a tipului narativ actorial.

Scurt istoric al activității literare lui Ionel Teodoreanu

Scriitorul Ionel Teodoreanu, pe numele său real Ion Hipolitu Teodoreanu și-a desfășurat activitatea literară în perioada interbelică, alături de mari nume ca Liviu Rebreanu, Cezar Pretescu, Hortensia Papadat Bengescu și Camil Petrescu. În această perioadă, structura literaturii interbelice se orienta spre roman. Reprezentat al romantismului, cu o activitate diversificată, acesta avea nu doar calitățile unui mare romancier, fiind în același timp un avocat distins, conferențiar și om al literelor. Ionel Teodoreanu reușește astfel să se facă remarcat în literatura română postbelică, lăsând posteriorității numeroase capodopere literare, unde măiestria cu care mânuia limba literară nu poate fi contestată. Talentul de scriitor al autorului Teodoreanu constă în eleganța și finețea cu care reușea să transmită publicului cititor tot ceea ce dorea ca acesta să înțeleagă, punând într-o lumină aparte relația dintre subiect și imagine.

Autor al unei vaste și variate opere, cuprinzând cu aproximație douăzeci de scrieri unde se adaugă și opiniile despre teatru sau literatură, apărute în diversele reviste ale vremii, Ionel Teodoreanu se înscrie ca parte a generației de scriitori ce a făcut posibilă legătura dintre romantismul literaturii române cuprins între sfârșitul secolului al IXX-lea și începutul secolului al XX-lea.

Născut la Iași într-o familie de renume, în anul 1897, Ionel Teodoreanu debutează la doar 22 de ani în revista condusă de Mihail Sadoveanu ,,Însemnări literare”, cu poeme în proză, ,,Jucării pentru Lily”, volum dedicat logodnicei lui. Amintesc că anul 1919 are dublă semnificație pentru scriitor, deoarece înaintea debutului în lumea literaturii, autorul iese licențiat de pe băncile Facultății de Drept.

Prietenul și îndrumătorul său, Garabet Ibrăileanu un renumit critic al revistei ,,Viața românească” a ajucat un rol important în evoluția sa ca scriitor, numindu-l chiar câțiva ani mai târziu ,,unul din cei mai puternici și mai puțini subiectivi creatori”. Prin prisma talentului său, Ionel Teodoreanu se va bucura și de sprijinul altor scriitori ca Perpessicius, Philippide, George Topârceanu și Mihai Ralea, trezind totodată și antipatii în rândul criticilor vremii, care au fost de multe ori nedreptățite.

Din volumele cele mai strălucite ale autorului, se remarcă pentru început ,,Ulița copilăriei”, scriere apărută în anul 1923. Cu această scriere, Ionel Teodoreanu, reușește să-și marcheze un debut strălucit, mai mult ca poet decât ca prozator. Fin cunoscător al sufletului infantil și etern îndrăgosit de copilărie, autorul își manifestă preferința pentru ,,eroii-copii sau adolescenți”, talentul său constând în originalitatea cu care reușește să adopte o formulă scriitoricească diferită, în care ,,epicul este puternic dublat de liric”. Această tehnică i-a determinat pe criticii vremii să vorbească ca despre o ,,rătăcire a poetului în roman”, după cum afrima Șerban Cioculescu sau Pompiliu Constantinescu: ,,Bucuriile mărunte, alternarea între vis și realitate, născocirea suferințelor imaginare și voluptatea amăgitoare a iluziei ce plutește peste proza cotidiană, poezie unică dintr-o etapă a vieții și-au găsit în scriitorul Ionel Teodoreanu pe cel mai distins poet în proză al generației actuale”. Pretext pentru ciclul Medelenilor, ,,preludiile Medelenilor”, după Ibrăileanu, Ulița copilăriei reprezintă tranziția scriitorului de la nuvelă la roman, trecerea de la o specie la alta făcându-se însă lent, fără a produce schimbări majore în stilul aparte al scriitorului. Considerată una dintre cele mai frumoase cărți ale copilăriei și adolescenței, Ulița copilăriei rămâne volumul ce preconiza talentul desăvârșit al lui Ionel Teodoreanu. Celor trei volume publicate ulterior, Hotarul nestatorrnic, monografia sensibilă și amplă a unei copilării publicat în 1925, Drumuri, unde scriitorul amintește de perioada adolescenței și labirinturile ei, apărut în 1926 și Între vânturi, roman publicat în 1927, roman care marchează începutul maturității, le corespund trei termeni cheie: copilăria, adolescența și ,,zorii maturității”, după cum afirma P. Constantinescu. Cititorii, însă l-au admirat și iubit pe măsură, mai cu seamă după apariția trilogiei ,,La Medeleni”, drept dovada stau numărul mare de exemplare vândute. Denumit de Mihai Ralea ,,primul roman important al generației maturizate în timpul Primului Război Mondial”, reprezentând „fresca marii burghezii rurale moldovenești”, opera reflectă ,,societatea patriarhală moldovenească de la începutul secolului al XX-lea”.

Ionel Teodoreanu argumenta despre motivele ce au stat la baza scrierii sale: „La Medeleni e titlul unei trilogii de romane închinate evoluției unei generații de moldoveni a căror copilărie a început pe vremea demodată a valsului și a căminului patriarhal și a căror tinerețe, după ce s-a înfruptat din Marele Război, a reînceput în ritmurile jazz-band-ului.”

La Cartea Românească, editură consacrată prin numărul mare de scriitori ce alegeau să-și tipărească astfel romanele, un an mai târziu, Ionel Teodoreanu publică ,,Turnul Milenei”, roman pe care criticii îl vor numi ,,roman de atmosferă fantastică”, dominat de o poezie aleasă. Autorul însuși mărturisea despre acest roman că ar fi cea mai îndrăgită scriere a sa.

,,Balul mascat”, publicat în anul 1929 prefigurează întâlnirea celor doi scriitori Andi Danielescu și Ștefana Velisar, întâlnire pusă aici pe scena întâlnirii personajelor sale. Călătoria la Constantinopol, cu Mihail Sadoveanu și Ștefama Velisar din 1931, va reprezenta pretextul pentru romanul ,,Întoarcerea în timp”. Tot acum este și momentul apariției romanelor ,,Fata din Zlataust”, roman ce conține două volume, caracterizat prin pagini întregi de portretistică și ,,Golia”. Romanul de dragoste, primul din această serie, ,,Crăciunul de la Silvestri”, publicat în 1934 va fi considerat de critici un roman superficial. Probabil acest fapt l-a determinat pe Teodoreanu să dea naștere în anul următor, romanului Lorelei, un roman care abundă în lirism sentimental și romantic.

Arca lui Noe, roman în două volume, apărut în 1936, este un roman dedicat celui care i-a fost sprijin în toată activitatea literară, lui Ibrăileanu. Acest roman a apărut în urma unor mai vechi sugestii ale lui Ibrăileanu, în care îi cerea lui Teodoreanu să se desprindă ,,de-atâtea flori în zarzări”. Scriitorul încearcă astfel să renunțe la specificul universului liric, prezentând vacanța de vara într-o stațiune montană ale unor personaje.

,,În casa bunicilor”, roman ce poartă amprenta copilăriei sale scriitorul însumează și un ciclu de nuvele și povestiri. Despre romanul ,,Fundacul Varlaamului”, criticii spun că prin această scriere, Teodoreanu ar fi dorit să aducă un omagiu tatălui său. Următoarele romane Prăvale Baba și Ce a văzut Ilie Pânișoara urmăresc maturizarea lui Fanuta. În anii următori Ionel Teodoreanu publică tetralogia Tudor Ceaur Alcaz, romanul Hai dirididam(un omagiu chirurgului căruia îi salvase viața soției sale, scriitorului însuși și viitoarei sale noră), poeme în proză ca ,,La porțile nopții”, Zdrulă și Puhă, în urma cărora, criticii considerau că scriitorul ar fi adoptat manierismul.

Ultimele romane, ,,Întoarcerea în timp” și ,,Masa umbrelor” sunt considerate memorabile, dovada vie a unei autenticități artistice surprinzătoare, pe care scriitorul Ionel Teodoreanu a manifestat-o cu un deosebit talent în întreaga sa activitate literară.

Situarea contextuală a lui Ionel Teodoreanu

Ionel Teodoreanu face parte din generația scriitorilor care s-au remarcat mai cu seamă în perioada dintre cele două Războaie Mondiale 1918-1944. Perioada interbelică este marcată la nivel european prin căderea imperiului Nazist, în timpul primului Război Mondial, înfrângerea imperiului Austro-Ungar și revoluția sovietică. Acesta este momentul în care se materializează fascismul, nazismul și comunismul, ideologii opuse de altfel. Se încearcă deci pe plan național unitatea și integrarea în ritmul european de modernizare așa după cum afirma și Mihai Ralea a în articolul intitulat ,,Misiunea unei generații”.

La nivel literar este momentul în care se afirmă scriitori ca: Mihail Sadoveanu, Liviu Rebreanu, Camil Petrescu, Mateiu Caragiale, Tudor Arghezi, Lucian Blaga, Eugen Lovinescu, Ion Barbu și Tudor Vianu, personalități care se fac remarcate prin tendințele umaniste ale literaturii. Literatura cunoaște în această perioadă o serie de conflicte, marcate de polemici violente.

Viața Românească

În această perioadă iau naștere diferite publicații periodice cu caracter literar, iar cele care își încetaseră activitatea în timpul războaielor, ca ,,Viața românească”, își reiau cursul firesc. Revista ,,Viața românească” sublinia aspecte importante ale societății: autenticitatea și specificul național erau înțelese ca dimensiune socială, accentul cădea mai ales pe importanța poporului și a rasei, europenizarea era înțeleasă ca asimilare a spiritului național, se promova simpatia pentru țărănime și antipatia decantismului.

Născută la 1 martie în 1906 la Iași, sub denumirea de ,,Viața Românească”, apariția revistei a fost considerată una dintre cele mai însemnate mișcări culturale, deoarece reprezenta procesul unei noi mentalități, a unui mod de gândire democratic. Importanța acesteia consta și în faptul că susținea țărănimea, considerată atunci o categorie socială controversată.

Aflată ințial sub îndrumarea lui C. Stere și P. Bujor, revista era însă condusă de Ibrăileanu, căreia i se dedicase întru-totul. Deranjat de părerile și opiniile lui H. Sanielevici din ,,Curentul nou”, revistă apăratură la Galați, și sătul de criticile adresate împotriva literaturii lui Mihail Sadovean, conducătorul revistei ,,Viața românească” își propune să editeze și să pună în circulație o revistă prin care să înlăture falsitatea și să pună punct manipulării opiniei publice și nu numai. Printre obiectivele deja amintite, fondatorii revistei apărută într-o perioadă caracterizată de analfabetism, cu un an înaintea răscoalei țărănești din 1907, își propunea ,,sarcina de culturalizare, de consolidare a unei mișcări culturale, menită să integreze cultural specificul național, demn de înscriere în cultura universală”.

În prefața din primul număr al revistei fondatorii impuneau o nouă direcție, specificând că dezvoltarea culturii poporului românesc era o condiție necesară, blamând tehnica de emitație ce fusese adoptată până atunci, caracterizată prin dezinteresul față de propria artă și cultură națională. Pentru a echilibra diferența uriașă ce exista la acea perioadă între clasele de sus și țărănime, se urmărea dezvoltarea culturii pe nivel național, privind aspecte ale întregului popor, contribuind mai târziu la îmbogățirea culturii universale.

Revista ,,Viața Românească”, având ca fundament și una din teoriile lui Mihai Eminescu, care sublinia faptul că reprezentații claselor intelectuale aveau obligația de a învăța poporul. Aceasta nu excludea cultura străină, și nici nu încuraja dezvoltarea izolată a culturii autohtone, ci considera că poporul român are datoria de a apăra și valoriza potențialul cultural, păstrând calea pașoptiștilor, în spiritul lui Bălcescu și Russo.

Revista își propunea să prezinte întreaga literatură națională, publicând numeroși scriitori români, înscriindu-se astfel în procesul de continuare al tradiției revistei ,,Dacia literară”. Au fost publicați scriitori ca: O. Goga, D. Anghel, S. O. Iosif, Ion Minulescu, G. Topârceanu, Demostene Botez, Caragiale, Vlahuță, Ion Pillat, Otilia Cazimir, Calistrat Hogaș, Sadoveanu, Galaction, Hortensia Papadat-Bengescu, D. Anghel și mulți alții. Ibrăileanu considera ca dezvoltarea culturii este determinată în principal de factorii sociali și astfel, a gândit o structură variată a acesteia. În paginile revistei se găseau cronici interne, cronici externe, cronici sociale, cronici economice, informații din învățământ, cronici de artă și de teatru.

În timpul Primului Război Mondial, revista își suspendă activitatea, revenind după patru ani cu un număr considerabil de asociați și scriitori, cunoscând o perdioadă de maxim succes și prestigiu. Membrii revistei pledau acum pentru o ,,literatură cu baze sociale, realistă, cu specific național”. Succesul revistei și opulența de după război, au luat sfârșit în 1930, când se instalase marea criză națională. Atunci este momentul în care directorul său, Ibrăileanu, răpus de boală și insomnii cedează locul unei noi echipe, alcătuită din Ralea și Călinescu. Revista își mută sediul la București.

Ionel Teodoreanu despre Viața Românească

În romanul său, ,,Masa umbrelor”, Ionel Teodoreanu, cel care s-a format ca scriitor în jurul revistei ,,Viața românească”, avându-l ca prieten pe Garabet Ibrăileanu, bucurându-se de toată susținerea acestuia și nu numai, ilustrează atmosfera creată în cadrul publicației. Importanța directorului de la ,,Viața Românească” în viața scriitorului este ilustrată și în volumul ,,Cum am scris Medelenii”, acolo unde scriitorul afirma: ,,Pentru mine este cel mai fermecător reprezentant al trecutei generații cu care am venit în contact. Ai impresia că stai mereu de vorbă cu un camarad mai experimentat, cu sufletul mereu tânăr și elastic, gata să primească orice noutate.” Scriitorul îi ia apărarea lui Ibrăileanu și în fața celor care l-au acuzat de țărănism susținând că ,,Dacă domnul Ibrăileanu ar fi fost convins că singura literatură este cea a mediului țărănesc, cum ar fi putut să ne încurajeze de la început, încă de când eram niște mormoloci pe mine și pe Al. Philippide”.

Într-un capitol intitulat ,,Pro domo”, Ionel Teodoreanu afirma că la ,,Viața Românească nu există propriu-zis un cerc literar, cu atât mai puțin faimoasa sinagogă obscură unde rabini haini oficiază liturghii lugubre. Există o cameră albă cu o masă lungă acoperită cu mușama și plină de manuscrie. Cei care se strâng acolo nu înjură pe nimeni, nu invidiază pe nimeni. Ca să nu mai vorbesc dspre persoane, îi voi descrie după cuier. Îdeosebi, zărești atârnată pălăria de romantice dimensiuni a d-lui G. Ibrăileanu, sub care, în loc de spadă, întâlnești o pașnică umbrelă. Alături se află pelerina amplă ca bolta unui castan a d-lui M. Sadoveanu. Mai vezi și paltonul d-lui Octav Botez (…) apare în sfârșit geanta d-lui Demonstene Botez, atât de dilatată încât s-ar zice că conține manuscrisul Comediei umane (…) în această adunare de oameni maturi, dl. Ionel Teodoreanu, în bluză rusească, trăgând dintr-o țigară groasă, are aerul unui elev de liceu tolerat în catedra profesorilor. D-sa reprezintă în redacția Vieții Româneși literatura imberbă, după cum d. M. Ralea înfățișeaază critica imberbă”.

Ionel Teodoreanu, membru din a doua epocă a grupării, atribuie succesul revistei ,,Viața Românească” lui G. Ibrăileanu ,,Eu însă, care am trăit în intimitatea acestei reviste, știu că atât timp cât Viața Româneasscă a fost un fel de Curte de Casație litrară a țării românești acest prestigiu și l-a datorat numai d-lui Ibrăileanu, care a însuflețit-o.. fiind un fel de om-orchestră”. În volumul al III-lea al trilogiei sale, scriitorul introduce revista ,,Viața Românească” sub denumirea ,,Viața contemporană”, amintind și figura redactorului ei, îndrumătorul lui Dănuț, Mircea Balmuș, fiind o reprezentare a lui G. Ibăileanu.

Curentul literar poporanismul, ia naștere și prinde contur în jurul revistei ,,Viața românească”. Ionel Teodoreanu, Spiridan Popescu, Calistrat Hogaș, Mihail Sadoveanu și George Topîrceanu sunt doar câțiva dintre scriitorii care își manifestă activitatea în jurul acestei reviste. Generația interbelică a acestei perioade se află într-un conflict al modernismului cu tradiționalismul. Conceptul de modernism apare în secolul al XX-lea și datorită tendinței inovatoare se opune tradiționalismului, dând naștere unor noi principii.

Modernismul propunea în primul rând sincronizarea literaturii naționale cu literatura europeană, urmărind promovarea tinerelor talente, susținea teoria imitației, cultivarea prozei obiective, trecerea poeziei de la specia epică către cea lirică și viceversa, urmărea decalajul în cultură și trecerea de la tematica rurală către cea de inspirație urbană.

Teoreticianul modernismului în literatura română este Eugen Lovinescu, a cărui activitate literară și-a manifestat-o cu precădere în revista ,,Sburătorul” și în cenaclul cu același titlu. Fondată la București și avându-l în frunte pe Eugen Lovinescu, membrii grupării susțineau două obiective principale: promovarea tinerilor scriitori și imprimarea tendinței moderniste în evoluția literaturii române.

Promovarea tinerilor scriitori, primul obiectiv, s-a concretizat odată cu apariția unor nume ca Ion Barbu, Camil Petrescu, George Călinescu și Pompiliu Constantinescu pe scena literaturii române. Cel de al doilea obiectiv însă, presupunea un timp mai îndelungat de consituire. Eugen Lovinescu, reușește să dezvolte în lucrările care l-au consacrat ,,Istoria civilizației române moderne” și ,,Istoria literaturii române contemporane” ideile moderniste, pornind de la următoarele concepte că există: ,,un spirit al veacului explicat prin factori materiali și morali, care imprimă un proces de o modernizare a civilizațiilor de integrare într-un ritm de dezvoltare sincronică, teoria imitației care explică viața socială prin interacțiunea reacțiilor sufletești, principiul sincronismului care în literatură înseamna acceptarea schimbului de valori a elementelor care conferă noutate și modernitate fenomenului literar”.

În aceast context ia naștere tradiționalismul, curentul care promova vechea tradiție, susținând că istoria și folclorul sunt doi factori relevanți pentru specificul unui popor. Celor doi factori li se adaugă și unul spiritual, credința ortodoxă, pe care Nechifor Crainic o considera ca fiind esențială în încercarea de a structura sufletul țărănesc. ,,Gândirea”, înființată sub conducerea lui Cezar Petrescu și Cucu, apare 1921 la Cluj și este considerată o revistă tradiționalistă. Urmând cursul revistei ,,Viața românească”, și ,,Gândirea” se va muta la București, acolo unde va fi condusă de Nechifor Crainic, cel care susținea că la baza culturii românești trebuie să se afle ideea de religiozitate.

Scriitorii acestui curent urmăreau să aducă în oprele lor miturile autohtone și credințele străvechi, pentru a putea valorifica particularitățile sufletului național. În rândul scriitorilor tradiționaliști se înscriu autori ca Lucian Blaga, Ion Pillat, Vasile Voiculescu, reprezentați ai liricii, și Cezar Petrescu, Mateiu Caragiale reprezentați ai prozei, la care se adaugă și doi reprezentați ai dramaturgiei Adrian Maniu și Lucian Blaga. Despre Ideologia ,,Gândirii”, Ionel Teodoreanu susținea că ar fi ,,O confecțiune cerebrală care suplinește o ideație reală. E o atitudine novatoare necesară pentru cei grupați în jurul revistei dar nu și existenței ei. În schimb, la prestigiul meritat în bună măsură al Gândirii, au contribuit câteva reale talente”.

O altă revistă care promovează curentul tradiționalist este ,,Revista fundațiilor regale”. Paul Zariopol, primul redactor șef al acesteia, intentează schimbarea direcției tradiționaliste către cea maioresciană. Conducerea revistei va fi preluată ulterior de Camil Petrescu și mai apoi de Dumitru Caracostea, ca în final Al Rosetti să fie cel care o conduce. Tudor Arghezi, Ion Barbu, Hortensia Papadat Bengescu sunt câțiva dintre colaboratorii revistei.

Avangardismul ia naștere în această perioadă, având ca punct de plecare dadaismul, un nou curent conformist. Reprezentații curentului manifestau o stare de repulsie în fața lumii incapabile să pună capăt barbariilor și crimelor, promovând antiliteratura, antimuzica și antipictura, clasându-se în ,,domeniul absurdului”. Din avangardism iau naștere constructivismul și suprearealismul.

Constructiviștii își desfășurau activitatea în jurul revistelor ,,Integral”, ,,Punct” și ,,Contemporanul”. Cea din urmă, este cea mai reprezentativă. În frunte cu Ion Vinea, conducătorul revistei ,,Contemporanul”, membrii acesteia evidențiau importanța corespondenței ,,între artă și spiritul contemporan al tehnicii moderne”, generând forme noi de scoatere din relief a naturii. Directorul revistei, conștient că pentru îndeplinirea obiectivelor propuse are nevoie de talente, a cerut sprijinul scriitorilor ca Tudor Arghezi, Ion Barbu și Camil Petrescu.

Cel de al doilea curent avangardist, suprarealismul, viza cooptarea artei în planul inconștientului. Acest concept a fost reprezentat în reviste ca ,,Urmuz” și ,,Alge”. Tudor Arghezi este unul dintre scriitorii români care au susținut acest curent.

În ceea ce privește proza din perioada interbelică, amintim că literatura româna trece printr-o etapă remarcabilă, specia romanului aflându-se într-o continuă ascensiune, ridicându-se la nivelul european. Romanele interbelice capătă în această perioadă de glorie o tematică bogată, medii sociale diversificate și problematici complexe. Reprezentativ pentru această perioadă este romanul Ion, a lui Liviu Rebreanu. Publicat în 1920, romanul este un punct de referință în istoria romanului interbelic, fiind considerat ,,primul roman românesc comparabil cu capodoperele universale prin impresia copleșitoare de viața pe care o degajă”.

Anterior romanului Ion, o serie de scriitori și-au publicat romanele interbelice, amintim: ,,Ciocoii vechi și noi" a lui Nicolae Filimon, ,,Romanul comăneștilor" a lui Duliu Zamfirescu, ,,Mara" de Ioan Slavici și ,,Neamul șoimăreștilor" de Mihail Sadoveanu. Din aceste romane, autori precum Camil Petrescu, Hortensia Papadat Bengescu, George Călinescu preluau inspirația rurală pe care o ridicau însă la un alt nivel, unul superior, prin diferite modalități. Astfel iau naștere romanele citadine, în care acțiunea este plasată în orașul modern. Tot acum se aduce la suprafață și problematica intelectualului, reliefată de Camil Petrescu în scrierile sale.

Marii critici ai vremii, aduc în prim plan o serie de dezbateri teoretice cu care se confrunta romanul interbelic. În studiul ,,Creație și analiză”, Garabet Ibrăileanu făcea distincția între două tipuri de roman: ,,romanul de creații, care prezintă personajele în deosebi prin comportamentul lor și romanul de analiză care este interesat de viața interioară, de psihic.”

Din studiul acestui domeniu, reprezentat de teoreticieni ca marele Camil Petrescu în ,,Noua structură” și opera lui Marcel Proust ia naștere o nouă modalitate de definire a ființei umane, reportându-se la filozofie și știință.

Această perioadă este marcată de multiplele experimente ale sciitorilor interbelici, scriierile sale cuprinzând mai multe tehnici. Raportarea către modelele tradiționale este reliefată de autorul Enigmei Otiliei, George Călinescu, ce revine asupra tehnicii balzaciene. Romanul interbelic însă, nu se limitează aici, ci dă naștere și altor dimensiuni: celei lirice, reprezentată de Ionel Teodoreanu, celei estetizante și simbolice reprezentate de Mateiu Caragiale, celei memorialistice reprezentată de Constantin Stere și nu în ultimul rând, celei fantastice, reprezentate de Mircea Eliade. Tot în perioada interbelică se dezvoltă și specia nuvelei.

Astfel, ia naștere literatura modernistă, delimitându-se de latura poporanistă, mișcare politică-ideologică de inspirație rusească. Teoreticianul acestui curent în literatură, Garabet Ibrăileanu, s-a ocupat de lărgirea orizontului critic social, de tip antifeudal și anticapitalist, pledând în același timp pentru ,,o literatură realistă de origine naționalistă”.

Scriitorul Ionel Teodoreanu, face parte din ceea ce Paul Cernat numește generația ,,modernismului retro”. Romanele apărute în perioada interbelică sunt definite de capacitatea intelectualilor autohtoni de a asimila modernitatea. Paul Cernat aduce în paginile lucrării sale ,,Modernismul retro în romanul românesc postbelic” problematica unei ,,modernități antimoderne”, inspirându-se din modernismul nostalgic, clasicizat sau paseist al căruit centru de interes îl reprezintă maniera în care nostalgia reușește să formeze o serie de romane moderniste în secolul ale XIX-lea.

Privite ca surse de inspirație pentru romanul modern, operele unor autori ca Liviu Rebreanu, Camil Petrescu, Hortensia Papadat-Bengescu sunt recunoscute fie prin ,,realismul dur și obiectivismul perspectivei naratoriale (Rebreanu), fie prin analitismul introspectiv, psihologizat” (Paul Cernat, Modernismul Retro în romanul românesc postbelic). Potrivit autorului însă, romanele relevante în procesul de percepere al mentalității secolului XIX sunt cele ale autorilor Ionel Teodoreanu, doar o parte din scrierile lui Mihail Sadoveanu, Mateiu Caragiale, Garabet Ibrăileanu, George Călinescu și Mircea Eliade. Aceste lucrări reflectă o construcție narativă și o imagine critică diferită, conturând un alt tip de modernism, un modernism ,,retrospectiv”, remarcat prin noutate și actualitate. Nicolae Manolescu observă că romanele reprezentative ale scriitorilor amintiți mai sus preucm ,,La Medeleni”, ,,Locul unde nu s-a întâmplat nimic”, ,,Oraș patriarhal”, ,,Craii de Curtea-Veche”, ,,Adela”, ,,Enigma Otiliei”, ,,Domnișoara Christina” și ,,Nuntă în cer” sunt fie ,,dorice”, fie ,,ironice”, fie ,,corintice”, toate plasându-i însă în ,,modernismul retro”.

Reprezentanți ai acestui curent, scriitorii fac parte din diverse cercuri literare în jurul cărora și-au desfășurat activitatea literară, ,,Viața românească” și ,,Gândirea” fiind doar două reviste care promovau ideea de modernitate.

În ceea ce îl privește pe Ionel Teodoreanu, Paul Cernat afirmă că astăzi ,,tinde să fie perceput doar ca un prozator liric al copilăriei și adolescenței, de un idilism metaforizant aflat la limita kitsch-ului sentimental”. Criticii moderni l-au catalogat prin prisma ,,unor idiosincrazii ideologice progresiste, accentul peiorativ fiind orientat asupra inflației lirico-metaforice, a debilității epice și analitice, a subiectivității melodramatice sau a nostalgiei idilice”. Situându-se la granița dintre un decantism caracterizat prin complicarea, îmbogățirea și delicatețea decorului și expresionism, caracterizat prin sensibilitatea artistă, Ionel Teodoreanu prin sensibilitatea ideologică se situează însă în tiparul antimodern.

,,Romane de atmosferă”, numite de Mariana Neț în lucrarea ,,O poetică a atmosferei” acestea sunt reprezentative pentru această perioadă, prin clasarea lor între modern și antimodern, definind astfel tipologia românească specifică acestei etape. Modernismul retro al scriitorilor interbelici se caracterizează printr-un nostalgism ,,evazionist și fantasmatic” (Paul Cernat- Modernismul retro..) fără a pierde însă legătura cu tradiția. Autorul modern își duce existența într-o zonă abia vizibilă, chinuit permanent de glasul unui timp ireversibil, suprimat între două coordonate ,,acest sol și un cer inaccesibil”.

Ionel Teodoreanu, Mateiu Caragiale și George Călinescu vor descrie cu o melancolie întunecată prăbușirea unui univers și a unei sfere de care protagoniștii și implicit autorii se despart cu greu, printr-o ,,adevărată traumă a separării”. Cu alte cuvinte, romanele acestora sunt ,,niște romane ale sfârșitului de lume în care apocalipsa este îmblânzită, surdinizată prin estetizare”, unde autobiografia autorilor se ridică la o considerabilă înălțime, dramatizând-o și condensând-o concomitent. Intrigile romanelor sunt situate în ,,epoca unui fin-de-siecle patriarhal”, atunci când scriitorii se aflau în diferite cicluri ale vieții, în copilărie, adolescență sau chiar în perioada de tranziție spre maturitate. Amintim titluri ca ,,Adela”, ,,Locul unde nu s-a întâmplat nimic”, ,,Enigma Otiliei” și ,,La Medeleni”.

,,La Medeleni” și ,,Domnișoara Christina” pendulează între ,,atracția nostalgică, paseistă pentru o cultură (epuizată) a Decadenței și fascinația vitalistă, energetistă pentru o cultură a Renegării”. Atât Teodoreanu cât și Eliade acordă ,,Decadența-moldovenismului reacționar și Regenerarea-muntenismului revoluționar”, fiind evidente polimicile dintre cei doi omagiatori ai adolescenței.

5. La Medeleni ca roman al nostalgiei

,,Consider La Medeleni mai mult o introducere în atmosfera volumelor care vor urma. Aici am schițat în treacăt temperamentul eroilor de mai târiziu. În volumul II, ,,Drumuri”, acțiunea se desfășoară mai tumultos. Este epoca adolescenței, studiată sub toate aspectele. Paralel cu impulsul secual, care, după cum se știe, are la această epocă maximă intensitate, se dezvoltă și celalalte aptitudini, cum ar fi cele intelectuale, artistice, sociale etc. Astfel, eroul meu, Dănuț, are pe lângă pornirea nestăvilită către dragoste, mai are și preocupații serioase pentru studiu și chiar pentru literatură. Ar fi greu să-ți descriu, chiar schematic, cuprinsul acestui roman.”.

Niciun alt scriitor român, format în jurul revistei Ieșene ,,Viața românescă” nu a reușit să ilustreze mai bine ca Ionel Teodoreanu contrastul dintre cele două regiuni, Moldova și Basarabia, marcat prin coerența ideologică și afectivitate intensă. Prozator cunoscut și apreciat, considerat un mare romancier al timpului său, Teodoreanu, sau ,,metaforel”, cum îl numea G. Ibrăileanu, reușește să aducă în prim plan burghezia intelectuală, reprezentată de ,,Casa bunicilor” altături de moșia de la Medeleni ,,O arcadie imaginară, un paradis pierdut al vacanțelor inocente și al frăgezimilor adolescentine, frivol-epicureice”. Considerat un paradis al Moldovei, un patrimoniu regional, Ionel Teodoreanu, îl salvează prin scris, cu o răzbunare melancolică, împotriva ireversibilității timpului, și implicit a dispariției ,,lumii sufletești”, simțindu-se dator atât față de propria pesoană, față de propriile amintiri, cât și față de propriul timp. Întreaga creație a scriitorului, se află sub semnul ,,unui moldovenism conservator și nostalgic, legitimat printr-un estetism modernist.”

,,La Medeleni” nu este așa cum ar părea la prima vedere o ,,memorialistă mascată”, ci mai degrabă o transpunere în planul imaginar al experienței. N. Ciobanu este cel care va identifica procesul de dobândire al amintirii în realitatea actului narativ: ,,evocarea devine ea însăși element al relatării nemijlocite”.

Prefigurând apariția ,,La Medeleni” prin volumul pretext ,,Ulița copilăriei”, considerat de Ibrăileanu un ,,preludiu Medelenilor”, la data apariției, acesta a reprezentat o mare surpriză mai ales prin maniera originală de abordare a temei, în alegerea protagonștilor, a căror evoluție sufletească situată la granița dintre copilărie și maturitate este urmărită îndeaproape. Cele trei volume ,,Hotarul nestatornic”, ,,Drumuri” și ,,Între vânturi” formau în ansamblu un roman al unei generații, dând naștere epopeii unei educații sentimentale, urmărind în pricipal destinele a trei personaje: Dănuț, Olguța și Monica. Protagoniștii săi, oscilează după cum afirma Mihai Ralea ,,între vis și senzualitate, ceea ce le procură o trăire euforică, descoperind frumusețea naturii și a vieții”. Privit prin prisma evoluției, urmărind traseul destinelor eroilor din copilărie, atunci când unica lor ocupație era jocul, până la vârsta adolescenței și pragul maturității, triologia poate fi considerată un veritabil bildungsroman. Cu elemente de bildungsroman ,,incomplet” și metaroman, ,,La medeleni” este un amestec de ,,monografie, în care utopia idilică a vacanțelor patriarhale se îmbină cu conștiința lucidă a catastrofei inevitabile, și în care feeria vârstelor dintâi alunecă spre apocalipsă, spre a fi apoi recuperată imaginar de cartea care-ncepe a se scrie”.

Atât în ,,Ulița copilăriei”, unde ,,ulița” Zlataust se transformă în personaj, cât și în ,,La Medeleni”, unde deși nu este ridicată la rangul de personaj, moșia reprezintă un fel de ,,axis mundis” al existenței protagoniștilor, scriitorul Ionel Teodoreanu aflându-se în floarea tinereții trăiește din amintirile trecutului pe care încearcă să-l conserve, să-l păstreze, încadrându-l în prezent. Pierderea fratelui mai mic, apoi a bunicului, pierderi echivalente cu pierderea ,,microarmoniei idilice din casa bunicilor paterni”, dar și experiența maturității la care îl spune atât viața personală, în cadrul familiei, cât și cea profesională, cu alte cuvinte experiența autobiografică, corespunde cu evenimentele ficționale, din La Medeleni: Olguța suferă și ea după pierderea lui Moș Gheorghe, Dănuț se înstrăinează de casă prin plecarea la București, și în cele din urmă, corespunde cu sfârșitul Medelenilor. Înșuși Teodoreanu afirma undeva că ,,Raiul nu e în cer, unde pasul pământeanului nu ajunge, ci în trecut”. Plecând de la această idee, Paul Cernat consemna: ,,Sub semnul acestei afirmații stă tot ce e mai profund în literatura acestui scriitor al Arcadiei pierdure în care copilăria, adolescența și bătrânețea coexistă, solitare. Înrudirea cu cea mai bună proză nostalgică și artistică autohtonă a momentului.”

Tot Paul Cernat, scotea în evidență și faptul că triologia scriitorului, reprezintă alături de ,,Ulița copilăriei” o ,,primă repetiție generală a trecutului înaintea scrierilor ,,memorialistice” ale maturității, cu diferența că stilul lui Teodoreanu va fi unul ,,al distanțării”, luând forma unei confesiuni narate la persoana a III-a, acolo unde ,,eu” se transformă pe rând în ,,nepotul, Ionel, cel mijlociu etc. Criticii vremii însă, analizând într-o manieră pripită construcția triologiei, au afirmat că, atât în primul volum, Hotarul nestatornic, cât și în al doilea Drumuri, ,,sentimentul trecutului nu există”-,,în fapt el există, numai că e trăit cu anticipație, în prezent”.

5.1. Pretextele Medelenilor

Angelo Mitchievici considera că scriitorul a invocat două surse ale Medelenilor, sau ca ,,primum movens” . Prima sursă identificată este o nuvela ,,Dacă vecinii îmi omoară hulubii”; nuvela îl aducea în prim plan pe Dan Deleanu, viitorul Dănuț, și pe Monica, o fată din provincie: ,,Dar nuvela pe care o scriu nu e decât un capitol al romanului pe care-l voi scrie. Căci în acea clipă am avut certitudinea Medelenilor care erau scriși în mine”. Prin această nuvelă, scriitorul punea în lumină tema trecutului temporar ,,un trecut copleșitor de bogat după care parcă oftam și eu, împreună cu protagoniștii, deși nu-i cunoșteam” , devenind mai târziu un capitol din volumul ,,Drumuri”. Mitchievici observă importanța sentimentului de existență al universului încă nescris în interiorul ființei lui Teodoreanu, asemeni unei ,,fata morgana” care tinde spre concretizare: ,,Mi-aduc aminte cât l-a amuzat odată pe profesorul Ibărileanu un răspuns al meu la întrebarea << Ce faci la vară?>>, <<Mă duc la Medeleni.>> <<Unde-i asta, Medeleni?>>, m-a întrebat profesorul, convins că e vorba de un loc de vilegiatură mai modest. I-am răspuns zâmbind, cu degetul pe fruntea în care proiectul roman se născuse”.

Cea de a două sursă ce prefigura nașterea Medelenlilor, stă sub semnul unei întâlniri întâmplătoare, întâlnirea cu Stere, de la Viața Românească, ce îl determinase pe Teodoreanu, din cauza impresiei ce i-o lăsase, să se autoevalueze pentru ,,miniaturismul liric”. Impresia lăsată de Stere tânărului Ionel Teodoreanu îl determină pe acesta să renunțe temporar la cariera sa de scriitor și astfel se întoarce către avocatură, profesie certă, generând-se astfel în interiorul său o tensiune ce-l va determina să dea naștere unei alte creațiie, care va fi raportată la un alt nivel, luând forma de roman fluviu, renunțând la scrierile miniaturiste, ,,Căci furtuna Stere, după ce mă zdruncinase, confrundându-mă năprasnic cu altă dimensiune a creațiunii-cea fluvială-îmi fecundase voința de a crea, luptând. Începusem să scriu într-ascuns Medelenii”.

A treia sursă identificată de Mitchievici, confirmată și de Paul Cernat, este reprezentată de volumul ,,Ulița copilăriei”. În capitolul ,,Cel din urmă basm”, scriitorul creează un personaj feminin, pe Sonia, prefigurând apariția unei viitoare Monica, în timp ce scrie o scrisoare prietenei ei, pe care micuțul Ștefănel nu o poate citi:,,Any, sunt la Medeleni.. auzi ce plin și ce involt sună: Medeleni! Te-ntrebi: e numele firesc al unui clopot florentin? Al unui șipot de de munte? Al unei cantilene?.. În amurg, când se întorc cirezile de la pășune, talăngile destramă un vaier plângător, prin care lămuresc silabă cu silabă: Medeleni… Medeleni… Medeleni.. și-mi pare că ascult înglasurile-acestea clopotele deniilor păgâne, prin care ogoarele și apele jelesc pe nimfa sau zeița Medeleni..(…) E un făcut, iată-mă la Medeleni”.

Angelo Mitchievici identifica două situații ale Medelenilor ,,topos real, moșia și viața la țară, servind convalescenței sensibililor citadini, și un topos imaginar, pe care această sensibilitate artistică informată cultural îi recalifică pe coordonate proprii lecturii și muzicii, pentru că, înainte de a intra în literatură, Medeleniul se naște din spiritul muzicii și al unei melancolii panice, dublate de o pastrorală simfonică”.

Caracterul autobiografic al operei lui Ionel Teodoreanu are o importanță aparte, deoarcere prin intermediul autobiografiei, scriitorii vizitează locurile dragi, transformate acum în ruine. Ionel Teodoreanu nu urmărește prin ,,La Medeleni” să învie trecutul, căci scriitorul știe că acest lucru este imposibil, ci caută o cale de a lupta cu uitarea. Ioan Stanomir, în lucrarea ,,Teodoreanu reloaded” pune pe baza memoriei, tema romanului, ,,afectivitatea caldă a textelor evocatoare ale autorului”, subliniind importanța scrisului ca o modalitate de păstrare, de conservare, ceea ce nu pot face însă muzeele. Literatura devine astfel un ,,trezorier” al trecutului, acolo unde faptul rememorării este posibil doar având credința puternică a sfârșitului și a zădărniciei.

5.2. Universul nostalgiei

5.2.1. Monografia copilăriei în ,,Hotarul nestatornic”

,,Înainte de vreme, pe când nimeni nu știa că se va scrie ,,Medelenii", pe străzile Iașului întâlneai adesea un tânăr original, cu capul gol, c-o cazacă rusească de mătase neagră suită sus pe gât. Avea o figură excentrică, brună tare- cum e coaja verde-neagră a nucilor trecute- cu pomeții mongolici, ochi oblici și-o frunte lată, puternică. Părul îi zbura dezordonat, în bucle șatene, dansând odată cu pasu-i sportiv. Cu toată figura-i asiatică, însă o voiciune și-o expresivitate explozivă depărta deîndată gândul de la tipul visător și concentrat al mongolului. Acest copil răsfățat al Iașului, pe care toată lumea îl cunoștea, trezea îndată imaginea primăverii debordante, cu copacii zbuciumați de vânt, cu pomi îmbrăcați cu floare și roadă, cu ploi repezi pe care țâșnește galbenă și viguroasă ciuboțica cucului.”

În plină tinerețe, la doar 28 de ani, scriitorul Ionel Teodoreanu dă naștere unei adevărate capodopere, punând pe acorduri calde, copilăria și adolescența într-un veritabil roman ,,al educației sentimentale”.

,,Medelenii lui Ionel Teodoreanu sunt o proiecție fantasmatică, un spectru ce hantează” , reprezentând destinul unei familii obșinuite din secolul al XIX-lea, care făcea parte din marea burghezie moldovenească, un elogiu adus copilăriei și al fricii pierderii ei, o poezie a dezvelirii erosului, substanța triologiei fiind pusă pe seama prezentării celor trei etape, copilăria, adolescența și ,,zorii maturității” . Romanul conține elemente de frescă a Iașului, prezentând tipologii de liceeni, servitori, artiști, intelectuali, moșieri, boieri, avocați reprezentativi pentru acea perioadă.

Primul volum al romanului, ,,Hotarul nestatornic”, a trezit multe polemici, dar și admirații în rândul criticilor, George Călinescu, spre exemplu, marca valoarea superioară a acestuia, mai ales prin echilibrul narațiunii, dar și bogăția metaforelor. În acest volum, Ionel Teodoreanu aduce în prim plan mitul copilăriei eterne, pe care îl integrează alături de elemtenele universului românesc de la țară, prezentând viața de la moșie. Lumea arhaică de la moșia ,,Medeleni” este prezentată printr-un obiectivism subiectiv, reușind să dea naștere unui nou tărâm, unei noi lumi, transformându-se mai curând într-o fantasmă, nutrită cu energii pozitive, orientată spre întregirea cosmică.

În acest univers idealizat, scriitorul descrie o lume a copiilor situată sub semnul fericirii, o lume ferită de conflicte maladive, caracterizată prin atmosfera jovială, învăluită în metafore și imagini artistice, dând naștere unei ,,metaralități” ce nu poate fi descrisă în cuvinte. Protectorul infatilității, al copilăriei, vizitiul moș Gheorghe, reprezintă singura ,,autoritate” a acestei lumi, conferindu-le copiilor iliuzia de stăpânire a întregului univers. Înclinația scriitorului către liric, se manifestă și în cadrul prezentării acestui univers, dominat de plăsmuirea poetică și de estomparea caracterului narativ, Teodoreanu optând pentru stilul direct și liricizat în descrierea unor secvențe.

Lăsând la o parte caracterul virtual liric în care scriitorul descrie realităție unei lumi fantasmice, a unei lumi paradisiace, în Hotarul nestatornic, se creionează personalitățile într-o continuă formare ale protagoniștilor care se bucură de cele mai frumoase momente din viață într-o atmosferă pastorală. Personajele cheie, în jurul cărora se concentrează toată atenția debutează într-o fantezie idilică, oferind universului aflat într-o continuă schimbare senzația de echilibru, de statornicie.

La Medeleni, în curte, unul din protagoniștii trilogiei, mezinul familiei Dănuț Deleanu, se bucură de primele zile ale vacanței de vară ,,întinzând un zmeu boieresc”, așteptând plecarea spre gară pentru a-și întâmpina tatăl, pe Iorgu Deleanu și pe cele două eroine, sora lui Olguța, și prietena de suflet a acesteia, Monica. Încă de la început ,,se anunță alocatul de viață care va domina în întregime romanul dar și un procedeu predilect al scriitorului, traducerea senzației în comparație sau metaforă prin asociația împrevizibilă. Astfel, Dănuț se va opri în mijlocul șoselei ca un gladiator în arenă, cu călcâiul pe trupul biruitorului, având drept scut zmeul, drept lance sfoara, al cărei fuior îl strângea în pumnul repezit îndărăt.”

Încă din primele pagini ale volumului scriitorul ne face cunoscută parcă firea reflexivă a copilului Dănuț, închis și timid, dar voluntar și tenace în același timp, având sentimentul închipuit de control asupra spațiului și timpului. Cu o imaginație bogată, având o fire romantică și aflat mereu îm război cu sora sa, Olguța, mezinul Dănuț, se închipuie pe rând Robinson Crusoe, care își duce existența pe un tărâm uitat, sultan fioros, pedepsind-o pe Olguța pentru că tăiase ața zmeului, cavaler curajos, salvându-și sora din pericole închipuite și stăpân al turbincii lui Ivan ,,care înfundă în traista sa magică toți dușmanii vizibili și invizibili, reinstalând ordinea dorită”.

Despre drumul întoarcerii de la gară, Perpessicius afirma că ,,nevolnicul nostru entuziam se frământă și nu-și găsește aripi la înălțimea bucuriei prin care a trecut, de-alungul acstori pagini de primăvară și de mireasmă ale romanului domnului Ionel Teodoreanu”, prezentat într-o atmosferă pastorală ,,Uguiau nevăzuți în jurul trăsurii, dulci hulubi.. caii dădeau din cap blajin urcând la pas suișul… Pâlpâiau fluturași albaștri.. rândunelele-și lăsaseră în iarbă la uscat rochițele umede de rouă.. drumul de foșnete și de miresme ducea spre cerul apropiat… cu părul auriu, cu obrajii palizi, cu mâine împreunate, cu cozile pe spate-pe Monica. Putea să răsară, acolo unde drumul se împreuna cu albastrul, în haina albă ținând într-o mână inelul cu cheile cele grele care deschid porțile cerului, Sf. Pentru surâzând”. Se remarcă tenacitatea scriitorului de a îmbina atmosfera reală cu elemente de basm, dar și de vis, descriind ,,aceste pajiști cerești ale unui paradis al copiilor, ale acestor îngeri rătăciți printre oameni”:

Deși scriitorul le plasează în egală măsură pe cele trei personaje sub ochii noștri, ai cititorilor, acțiunea este concentrată în jurul Olguței, ,,născută la Ionel Teodoreanu, Olguța i se va impune ca o alteritate rebelă”. Un adevărat ,,drac îngeresc”, așa cum o numea Iorgu Deleanu, tatăl său, Olguța se remarcă printr-o atitudine băiețească, fiind o fire stăruitoare, revoltată, inteligentă și autoritară, dorind să creeze o lume reală doar a ei, pe care să o poată conduce după propria voință. ,,Teribilismul eroinei, vădit într-un întreg șir de îndrăzneli (subtilizarea borcanelor de dulceață, obstrucții de tot felul față de Dănuț, angajarea în discuții grave, pe picior de egalitate cu cei maturi, etc) nu tinde la altceva decât tot la plănuirea unui univers existențial autonom, care să asigure depline posibilități de afirmare a propriei personalități”. Cu toate acestea, Olguța are totuși un suflet mare, manifestând o afecțiune aparte pentru bătrânul moș Gheorghe și chiar față de fratele ei, Dănuț, acest fapt fiind vizibil atunci când părinții se hotărăsc să-l trimită pe Dănuț să primească o educație mai aleasă. ,,Copilul acesta evoluează sufletește cum evoluează candoare sufletească a Monicăi, micul înger blond terorizat de propria-i adorație pentru Dănuț, tip prin excelență reflexiv, interiorizat și timid, voluntar, într-un cuvânt tenace. Iată enunțate acele însușiri care fac din povestea aceasta a Medelenilor un roman, și încă unul din cele mai bune pe care le avem”.

Creată mai mult ca o verigă de legătură între Dănuț și Olguța, Monica este menține echilibrul dintre cele două caractere, care se situează la poli opuși. Despre caracterele micilor eroi din primul volum G. Călinescu afrima că ,,Sufletul copilului este o nebuloasă în care visul nu s-a desfăcut de adevăr, în care lumea de afară stă păturită înăuntru și totuși, nu există întunericul, totul răsfrângându-se în afară.. cu alte cuvinte, caracterul e o răsfrângere a conștiinței, iar copilul află încetul cu încetul, marginile ființei sale, capătă conștiință de sine printr-o neîntreruptă ciocnire cu ce nu este el, până când ajunge, în sfrâșit, să distingă lumea de dinafară de cea de dinăuntru, obiectul de subiect”.

Ionel Teodoreanu o îmbracă pe micuța Monica într-o inocență diafană asemenea zânelor din basme. Cuminte, cu principii morale bine înrădăcinate, ascultătoare, Monica este un personaj atent observat de G. Călinescu, care, impresionat de prezența celor două eroine afirma că ,,fete, care au ceva din grația somptuoasă, din pudoarea aristocratică și mândră a pânzelor lui Velasquez sau din suavitatea exacerbată a frescelor lui Melozzo da Forti.” Fiind eclipsată de ceilalți doi eroi, Monica însă nu-și poate exprima personalitatea. Despre Monica, Nicolae Ciobanu afirma că ,,personalitatea Monicăi se ivește tocmai în lipsa particularității”.

Alături de cei trei eroi, universul Medelenilor se întregește prin prezența părinților, blândul Iorgu Deleanu și talentata pianistă Alice Deleanu, Herr Direktor, unchiul copiilor, profesoara de pian a Olguței, bucătăreasa împreună cu slugile și tăranii de pe moșie, moș Gheorghe, Oțăleanca și fiul acesteia Gheorghiță, care creează ,,candorile edenice” ale copilăriei. Motivul central al volumului I este jocul. Specific pentru această a vieții, scriitorul îi surprinde pe cei trei protagoniști în ipostaze ale jocului: Monica se juca cu păpuși, Olguța se juca cu o broască, ce reprezenta în jocul său un personaj ciudat și periculos reîncarnat în Fița Elencu, în timp ce Dănuț se prefăcea că intră în pielea personajului său preferat, Ivan Turbincă. Nici părinții Deleanu nu refuzau provocarea jocului, pentru a se putea astfel integra în universul celor mici. Însuși Ionel Teodoreanu susținea undeva că ,,Copilul s-ar putea defini astfel: mă joc, deci trăiesc. Trăiesc, deci sunt copil. Transfigurarea copilului prin jocă absolută. Jucându-te într-o uitare de tine atât de perfectă, încât, dacă ai fi ce nu ești ai exclama: sunt fericit! Tocmai din acest motiv adulții nu iau în deșert sfințenia jocului, ci se integrează cu totul într-o atmosferă ludică”, în timp ce Nicole Ciobanu susținea că originalitatea artistică a scriitorului Teodoreanu ,,scade simțitor tocmai atunci când unele personaje mature sunt scoase din jocul general al cărții și orientate pe alte căi”.

Diminuând frontiera dintre real și fantastic, aducând împreună visul cu realitatea, Medeleniul prezintă o lume aparte, o lume a fericirii, acolo unde eroii își închipuie că totul este posibil, căci legătura copiilor cu realitatea este ocrotită de părinții Deleanu. Iluzia paradisiatică a moșiei este însă zdruncinată de două evenimente: plecarea lui Dănuț la București și moartea lui moș Gheorghe, ocrotitorul Medeleniului, ambele generând schimbări în sufletele celor implicați; Dănuț îndură singurătatea, departe de mediul familial, în timp ce sora sa, Olguța, experimentează drama morții a celui pe care îl considera bunic, prevestind astfel sfârșitul prematur al eroinei, dar și soarta moșiei.

Primul volum al trilogiei, datorită talentului scriitorului Teodoreanu de a pătrunde până în cele mai adânci mistere ale spiritului copilăresc, de a reda print-o maniera organică atmosfera poetică de la acea vreme, se prezintă ca o operă veritabilă, fiind primit la acea vreme cu entuziasm de cititori, mai ales prin maniera în care este prezentat incertitudinea sufletului de copil.

Silvia Tomuș vorbea în lucrarea sa ,,Ionel Teodoreanu sau bucuria metaforei”, de existența a două categorii de personaje: eroii romanului-cei trei copii în jurul cărora gravitează acțiunea și adulții, personaje secundare, care nu influențează cu nimic cursul firesc al acțiunii. ,,Copiii sînt apa care curge; părinții, oamenii mari, albia și malurile”. Din aceasta se naște compoziția specială a primului volum, despre care personalități ca Ibrăileanu și Ralea afirmau: ,,Copiii nu acționează ca oamenii mari, nu merg pe făgașuri cunoscute, determinate de idei, de presiunea socială, de norme, de morală și de sociologie. Viața copilului e spontaneitate, neprevăzut. Adultul continuă. Copilul începe mereu; acțiunea lui e mereu creație nouă, din nou. Așadar, în viața copilului poate fi vorba de evenimente, ci numai de întâmplări, nu poate fi vorba de intrigă, de conflicte, de peripeții, de înnodare și deznodământ. Acțiunea e fără cauzalitate evidentă și obișnuință, fără finalitate cu scadență îndepărtată. Cu termeni din alt domeniu, am zice că Hotarul nestatornic nu are acte (I-II-III..) ci numai scene sau tablouri, sau, mai exact că este alcătuit dintr-o serie de ,,momente” (mă gândesc la titlul lui Caragiale).

Pornind de la cele afirmate de G. Ibrăileanu, Ralea adaugă ,,Dacă Ionel Teodoreanu ar fi fixat romanul său într-o dezvoltare clasică, dintr-o acțiune selectată din momente mari și prea caracteristice, n-ar fi putut lăsa impresia voiciunii, a tinereții, a forței inepuizabile, a împrospătării veșnice. Eroii săi trebuiau să trăiască toți deodată, anarhic, cu fantezia, cu nervii, cu conduita lor imprevizibilă și neastâmpărată. Compoziția romanului lui Teodoreanu amintește de procedeele de evoluție ale însuși elanului vital.”

Marii critici ai vremii și nu numai, identificau în ,,Hotarul nestatornic” biografia autorului. Ionel Teodoreanu însă, în conferința ,,Cum am scris Medelenii” lămurește acest aspect, desființând mitul autobiografismului Medelenilor: ,,Cu primul volum din seria Medelenilor, am cunoscut delirul acestei minciuni estetice. Nu metafore. Nu oameni schițați mai mult exterior, de fulgerul epic al unui fapt. În acea clipă, nu eram stăpânit de amintire, ci de imaginație creatoare, de minciuna estetică, de voluptatea ei. Ți-e foame: te duci să mănânci, nu la concert(…) Ei bine, în clipa când am început Medelenii, tînăr de douăzeci de ani, clocotind de o putere imaginatică care mă comprima,-aveam nevoia să o cheltuiesc, creind/ născocind, nu creditînd realități exterioare din care tocmai voiam să evadez. Hambarele mele erau pline de grîu: abia dovedeau: morile mele n-ajungeau să macine cuprinsul lor. De ce să cumpăr grîu de la vecini? Absurd? Nu. Ei bine, absurd mi s-a părut și calificativul de autobiografic dat primului volum din Medeleni”.

Fără a fi deci roman autobiografic, universul Medelenilor este unul real, protagoniștii sunt vii, iar paginile cufundate în lirismul obiectiv al scriitorului sunt străpunse de emoția nostalgiei, generată de ireversibilitatea timpului, despre care G. Călinescu afirma într-un articol publicat în revista ,,Gândirea” că ,,Prin adânca incursiune în sufletul copilăresc, prin atmosfera de fericire și prospețimea recepției, întâiul volum al Medelenilor face parte din categoria operelor de valoare durabilă și adevăratele înfăptuiri ale scriitorului”.

5.2.2. Drumuri

,,Ce zici, Deleanu, despre Eminescu al nostru? Genial poet, ai? Are un ce aparte..”(La Medeleni, volumul II, Ionel Teodoreanu)

Volumul al II-lea se deschide în mod simbolic cu imaginea elevilor de la liceul ,,Lazăr” în timpul unei lucrări despre poezia lui Eminesc, intitulată ,,Melancolie”. Având un titlu sugestiv, ,,Drumuri”, marchează trecerea într-o altă etapă a vieții eroilor, cea a adolescenței.

La data apariției sale, Ionel Teodoreanu își câștigase locul bine-meritat atât în sufletele cititorilor când și printre romancierii vremii. Având în spate experiența ,,Hotarului nestatoric”, considerat de Pompiliu Constantinescu ,,o monografie psihică” și o forță creatoare care cerea să fie așternută pe hârtie, scriitorul aduce sub ochii publicului perioada de tranziție dintre cele două etape ale vieții, dintre copilărie și maturitate, cu toate greutățile și neliniștile ei, perioadă pe care Silvia Tomuș o numește ,,perdioada nisipurilor mișcătoare” volum despe care G. Călinescu afrima că: ,,Frenezia lirică scapă de sub control în ,,Drumuri”, făcând din acesta un roman prolix al dezechilibrului erotic și fantasmatic”.

Titlul volumului ,,Drumuri” prevesteșe esența acestuia, Teodoreanu urmărește să aducă în prim plan o altă ipostază a eroilor, cea în care se descoperă pe sine și se formează ca oameni. Acțiunea romanului se mută din cadrul fantasmatic al moșiei de la Medeleni, în capitală, la București, aștezându-l în centrul ei pe Dănuț, acum Dan Deleanu care se confruntă cu problemele adolescenței, cunoaște zbuciumul sufletesc și necazul erotic specific, implicat în tot felul de relații trecătoare și adolescentine, ca mai apoi, spre maturitate, să dea naștere unor sentimente pure pentru Monica. Silvia Tomuș îl citează în cartea sa, ,,Ionel Teodoreanu sau bucuria metaforei” pe Perpessicius, care descoperise în volumul doi al trilogiei, ,,rânduri de poetică psihologie”, datorită oscilării lui Dănuț între dragostea pentru fermecătoarea Adina și cea pentru blânda Monica, manifestând ,,dualitatea adolescentului ce se caută între sexualitate și iubire”

Despre acest volum al trilogiei, Mihai Ralea afirma: ,,Aceste contraste hotărâte sunt rare la omul matur. Din contră, ele constituie însăși esența sufletului adolescent. Atunci sexualitatea sporește ca într-un caleidoscop infinitatea imaginilor (…) imaginile fac parte din atmosfera acestei vârste. Ca să o facă înțeleasă, Ionel Teodoreanu a adunat nu numai imaginile care se perindă în capul lui Dănuț, dar a descris aceste imagini tot cu imagini (…) Ni l-a descris pe Dănuț cu mentalitatea lui Dănuț, adică l-a lăsat să plutească în atmosfera care-i convenea mai bine; chiar când vorbea autorul, vorbea ca și Dănuț. Atmosfera nu se altera, se înstrăina. L-a pictat cu propriul său penel. Era greu de găsit procedeu mai fericit ca să împace mai bine conținutul cu expresia, scopul cu mijlocul.”

Scriitorul dă naștere în paginile sale și unor personaje episodice, considerate mai mult persoanje de decor, pentru a restitui lumea arhaică și culturală: Dan, Mircea, Tonel, Puiu, fiecare reprezentând ,,alte nuanțte ale aceeași vârstă”. Spiritul medelenist nu dispare, ci transpune cititorul fie la București, în Popa Nan, ,,oaza de moldoveni din Popa Nan este o opoziție de cromolitografie, pitorească dar distonantă prin contrast și intenție nedismimulată a scriitorului, de a contrapuncta abiția violent energică, prin moliciunea și poezia casnică a unui alt Medeleni, cu rânduielile gospodărești de totdeauna” fie prin puterea gândului la Iași, reîntregind astfel atmosfera dominantă a primului volum, în care se formează protagoniștii. Nicoale Ciobanu considera că ,,marea revelație tipologică” o reprezintă însă cele două protagoniste, Olguța și Monica, a căror personalitate devine mai pregnantă fiind conturată prin contrast cu celalte personaje feminine cu care intră în conflicte. Despre eroinele romanului, G. Călinescu afirma ntr-un dialog din ,,Gândirea” că ,,Apariția celor două tinere fete are ceva din grația somptuoasă, din pudoarea aristocratică și mândă a pânzelor lui Velasquez sau din suavitatea exuberantă a frescelor lui Melezzo da Forli”.

G. Ibrăileanu nota faptul că în acest volum personajele încep să crească și acest fapt se datorează în principal din cauza încurcăturilor sentimentale, precizând faptul că ,,mai ales Dănuț este cel care începe să fie mare”, spre deosebire de Olguța care rămâne tot un copil în esență. Apreciat de marii critici ca fiind unul dintre cele mai impozante eroine din literatura română, personajul Olguței a primit numeroase critici. G. Călinescu susținea că ,,Olguța e tipul de femeie cel mai reușit din literatura noastră și un tip tot atât de reușit ca și ale lui Caragiale”, Nicolae Ciobanu afrima că ,,Prin Olguța, Ionel Teodoreanu a vrut să realizeze un adevărat personaj de sinteză. E o tentativă de a pune de acord inefabilul și statuarul vieții, al frumuseții feminine de tip clasic, cu spiritul lucid, disociativ al femeii moderne, fără ca prin aceasta să se impieteze cu ceva asupra a ceea ce numim mister feminin, dimpotrivă, totul țintind la potențarea și redefinirea contemporană a acesteia”. Un alt portret al Olguței dar și al ,,drumului” său este conturat și de admiratorul lui Teodoreanu, Perpessicius: ,,Acest drac împielițat, inteligent, spiritual, de o energie voluntară, cu atât mai afirmată cu cât voia să ascundă sub zgomot și ireverență profunda ei sensibilitate, Olguța aceasta care a alarmat pe pedagogii înclinați să pună și să interzică școlarilor frecventarea aceste iconoclaste.. nouă ni se pare și acum nu numai pitorească dar și umană, ar fi putut să fie axa de reazem a ,,Medelenilor””.

După cum observa Angelo Mitchievici în lucrarea sa ,,Teodoreanu Reloaded”, în volumul ,,Drumuri”, se naște un sentiment de premoniție, ce anticipează conservarea Medelenior. Astfel, ultimul capitol intitulat ,,Tânărul romancier”, evidențiat sub latura estetică a cărții, prezintă imaginea protagonistului, Dan Deleanu în contextul împlinirii vocației artistice și sentimentale, prin corespondența imaginară dintre Mircea, prietenul său și Monica: ,,Datoria lui Dan e să construiască echivalentul literar al Medelenilor. Va fi un roman unic, pe care simt că numai Dan îl va putea scrie, cu tine alături. Roman prin dimensiuni-căci trebuie să fie o operă vastă-nu va avea fabulatiunea confecționată a romanelor în genere”.

Observăm aici pretextele scriitorului Teodoreanu, ce lărgesc sfera discuțiilor esențiale în ceea ce privește arta narativă, ipostaza personajului sau procedeul narativ abordat, expundându-și astfel punctul de vedere: ,,Poem și roman, mereu suprapus. Contopire de viață și de basm. Să aibă lectorul mereu impresia miracolului posibil, ca în epocile evanghelice, și totuși acțiunea să fie situată în realitatea contemporană”. Datorită tehnicii abordate, cea a unui personaj ce lucrează la un roman, tehnică abordată și de Anton Holban, romanul va fi considerat mai târziu un roman în roman., despre care Paul Cernat, după săpături adânci, afrimă: ,,Mihai Ralea se înșeală imputându-i lui Ionel Teodoreanu ,,literaturizarea excesivă” și abuzulu de inserturi livrești. În raport cu propria regulă de joc a romanului, confirmată de poeticile moderniste și postmoderne, reproșul se dovedește inadecvat (…) Caracterul de roman al romanului e, într-un sens, definitoriu și cu excepția lui M. Wattermez, nici un comentator nu a simțit nevoia să reconsidere Medelenii din această perspectivă. După cum se știe, toată critica interbelică a văzut în caracterul livresc metaliterat al cărții o manifestare parazitară, indiscretă și lipsită de relevanță artistică, a nacisismului auctorial. Presărată peste tot în ,,Drumuri” și pe alocuri în volumul al III-lea, incursiunile în ,,bucătăria creației” lui Dănuț au apărut comentatorilor ca o dovadă a unei vanități artificioase și puerile”.

Volumul ,,Drumuri” ridică în discuție mai degrabă aspecte legate de stil, dezvăluind prin intermediul lui Dănuț concepția scriitorului despre literatură, care în opinia lui Teodoreanu trebuia să reprezinte altceva decât o oglindire frustrantă a realității. Romanul reflectă în paginile sale concepția estetică a lui Teodoreanu puse pe seama unei ,,epopee a adolescenței”, despre care G. Călinescu spunea că ar reprezenta ,,epopeea copilăriei copilului universal”.Continuând în același stil, M. Ralea afirma că ,,redarea psihologiei vârstei de optsprezece ani de către Ionel Teodoreanu e unică în literatura noastră, și prin adâncimea ei, se poate considera comparativ cu marile literaturi occidentale”.

Romanul se constituie dintr-o mulțime de momente și evenimente care ne poartă pe ,,drumurile” parcurse de personaje: drumul spre Medeleni al lui Dănuț și prietenul său Mircea, drumul parcurs până la gară în așteptarea lui Dănuț, al Monicăi, drumul parcurs de cei trei spre moșie, acolo unde Iorgu Deleanu își așteaptă băiatul. Acțiunea romanului se derulează cu repeziciune, astfel, după ce va suspina cu melancolie după inima Adinei, Dănuț se încurcă cu Ioana Palla, cumnata unui pictor de renume, îndepărtând-o pe Monica pe care o simțea străină. Seria drumurilor continuă cu drumul făcut de Olguța la Iași, de revenirea Adinei în țară și implicit pe meleagurile Medelenilor etc. Singura care nu se îndepărtează de pe ,,calea cea dreaptă”, stând departe de toată încurcătura celorlalți, este Monica, rămânând fermă în hotărârea ei de a-i sta alături lui Dănuț.

Finalul volumului II este ,,dominat de nostalgia timpului mitic, auroral”, transformând cititorii în martori la incursiune în trecută a adolescentului Dănuț spre copilărie, spre ,,adevăratul sine, ca un contact regenerator”. Fragmentul în care tânărul Dan Deleanu caută împreună cu Monica lada cu jucării, în vechiul pod surprinde cel mai bine aceast aspect: ,,Înaintea lor pătrunse vântul, înfiorând străvechile ațe de păianjen. Bruma uscată a colbului, an cu an cărunțise mai deasă. Culorile erau veștede ca și lumina care, intrând prin ferestrele podului, îmbătrânea. Penumbră înfierbântată cu miros de lemnărie și de evanghelie mucegăită. Monica nu intrase niciodată în pod. Tăcerea grămădită, decorul de mobile șchioape, demodate, scăpătate, colbul tragic ca o pulbere de moaște în razele de soare și mirosul mort făceau parcă să se presimtă sicrie: peceți solemne pe trecut (…) Ladă imensă, ca o odăiță scundă. Ridicară amaândoi greul capac de pe Arca lui Noie a copilăriei. Jucăriile plutiră de-a valma, din înecul umbrei și-al anilor…”

Exegeții vremii au criticat conținutului volumului ,,Drumuri”, acuzând scriitorul de ,,verbalism liric” manifestat pe un ton fals ,,a repetatelor exhibiții de scene senzuale” sau a ,,pansenzualismului”, a ,,excesului de literaturizare” sau a ,,amestecului de frăgezime și maniorism”. În lucrarea sa, Paul Cernat menționa că aprecierile criticilor la adresa romanului nu au fost nefondate, deoarce volumul II se încadra în aceeași tipologie cu cele ale lui Mihail Drumeș, cu ,,Elevul Dima” dintr-a șaptea sau Octav Desilla, cu romanul ,,Iubim”, dar tot el adăuga apoi că volumul nu este decât ,,un aparent roman superficial”, fiind în esență volumul în care Dan Deleanu ,,romancierul, Dan Deleanu, se dezidiotizează, depășind etapa naivității poetice, sentimental-adolescentine.”

5.2.3. Între vânturi

,,Timpul ne cuprinde ca un receptacol, ne mulează, ne schimbă fără încetare, lunecând mereu, cu anii copilăriei, ai tinereții și ai maturității noastre în brațe spre un țel niciodată atins”.

Apărut în anul 1927, cu al treilea volum ,,Între vânturi”, scriitorul ieșean încheie ciclul trilogiei ,,La Medeleni”, caracterizat printr-o maturizare remarcabilă a romancierului Ionel Teodoreanu, despre care Silvia Tomuș aprecia că: ,,Acest volum final al triologiei constituie o încununare izbutită a romanului copilăriei, adolescenței și maturității eroilor săi, chiar dacă numeroasele calități păreau a fi umbrite de carențe în epică și, în primul rând, de ceea ce comentatorii au numit ,,autobiografismul” lui Teodoreanu.”

Prima parte a volumului trei, formează împreună cu partea a patra și cu finalul epilogului ,, un tur de forță prin care Teodoreanu depășește frivolitatea estetă în favoarea unei proze grave și sobre cu gradații simfonice și revenind la vechile teme medeleniste”. Scriitorul surprinde evoluția protagoniștilor, ce au lăsat cu mult în urmă etapa copilăriei, aflați acum la granița dintre adolescență și maturitate, puși în situația să ia niște decizii responsabile. După ce a rătăcit pe alte ,,drumuri”, Dănuț nutrește acum sentimente față de cea pe care o simțea străină, față de Monica, atribuindu-i rolul unei muze.

Paginile ,,meditativ-lirice” ale eroilor, Dănuț și Olguța, sunt martore ale reușitelor și dovada cizelării talentelor, atât în domeniul literar cât și în cel muzical. Pe cealaltă parte, Olguța se îndrăgostește cu patimă de Vania Dumșa, alături de care nu poate trăi însă o poveste de dragoste, din cauza plecării acestuia în război. După plecarea lui Vania, Olguța nu va mai fi aceeași, devenind mai tăcută, închisă în ea și împăcată cu ideea morții lui. Destinul însă îi aduce din nou împreună, nu pentru mult timp ce-i drept.

Ultima parte a triologiei poate fi privită, potrivit lui Paul Cernat, care încadrează romanul din punct de vedere tipologic, între mai multe tipuri de roman: ,,roman de medii sociale(despre Iașiul postbelic, mahalagizat și trivializat), romanul-eseu(despre începuturile literare mature ale lui Dănuț), romanul rusesc de dragoste(dintre Olguța și Vania, cu origini în copilăria celei dintâi) desfășurat în decoruri internaționale, romanul ,,gorkian” al lui Vania(reușit dar din păcate prea redus), romanul înstrăinării și cel universitar-parizian al Monicăi și Olguței”.

Romanul o aduce în prim plan pe Olguța, ,,pivotul narațiunii” a cărei dramă însă, schimbă cursul firesc al acțiunii Medelenilor ,,într-o cruce așezată pe mormântul unei lumi apuse”. Moartea eroinei este considerat singurul final verosimil al trilogiei, recunoscut chiar de scriitorul însuși: ,,Olguța trebuia să moară(…) sfârșitul îl aveam în mine. Totuși nu îndrăzneam să scriu. Pendulam în fața morții acestei fete care-mi ținuse tovărășie 4 ani de viață. Eu, omul aș fi vrut s-o scap de moarte-și nu puteam. Moartea ei era ca un destin antic, mai persus de voința mea. Trebuia să moară. (…) Voiam s-o duc spre viață pe Olguța și nu puteam. O duceam moartă, după mine, pe un câmp de moarte. În mine murise. Trebuia să o omor și în scris. În noaptea când m-am hotărât să reiau scrisul, descriind moartea Olguței-am avut un vis ciudat, care mi-a măcinat somnul. (…) Și-atunci în miez amar de noapte de octombrie, m-am hotărât să sfârșesc Medelenii, s-o ucid pe Olguța. (…) Nu scriam, notam. Fraze scurte, ca vorbele unui om înghețat de ger. Mâinile reci, pcioarele reci, spinarea înfrigurată. Și genunchii grei. Parcă-mi erau picioarele în umedă clisă de mormânt. După ce am scris aceste rânduri, am rămas singur, ca o salcie trăsnită pe un mormânt. Nu plângeam. Îmi erau ochii afunzi în orbite, și uscați. Dar pe tâmplele mele curgeau câteva broboane de sudoare rece, atât.”

Adeverirea bolii incurabile, de cancer la sân ,,cancerul este o boală a tristeții” după cum afirma un personaj al lui Marin Preda, o determină pe eroina romanului, unul dintre cele mai reușite personaje feminine din literatura română, să-și ia viața, refuzând medicamenția recomandată de medicii parizieni. Finalul volumului, creează impresia cititorului de nostalgie, nostalgia ireversibilității paradisului pierdut, sporită de dramele protagoniștilor. Substanța volumului III este alcătuită din intensitatea ridicată la maxim a emoțiilor personajelor, intensitate estompată printr-o serie de episoade accidentale, lipsite de valoare, cum ar fi paginile în care scriitorul prezintă procesul susținut de Dan Deleanu.

Ultima vacanță pe meleagurile Medeleniului prevestește pe de o parte prăbușirea universului existențial, univers în care s-au format protagoniștii, și dă naștere celui ,,scriptural, cu efect compesator, avândul ca protagonist pe Dan Deleanu, care urmează să salveze Medelenii de la pieire, devenind rapsodul lor”.

Manifestându-și preferința pentru personajul Olguței, E. Lovinescu afirma despre creatorul Olguței: ,,Se remarcă acum la Teodoreanu talentul de a crea în lava entuziasmului viața în toate dimensiunile ei, tipuri individualizate, dinamice. Olguța are o personalitate definit și descrie o curbă a vieții căreia, deși neprevăzută, tragica iubire îi adaugă un răsunet mai adânc”.

Moartea Olguței, pe care Mircea o considera ca fiind o condiție necesară pentru scrierea romanului, mai avea nevoie de încă o pierdere: cea a moșiei. Născută ca un efect compensator, creația literară să zămislește din lipsă și din înfrângere, din tăierea rădicinilor trecutului. Reîntorși penru ultima dată la Medeleni, cei doi eroi rămași în viață, Dănuț și Monica, revindecă din podul casei părăsite cele două simboluri ale copilăriei, regăsite și în adolescență: Robinson Crusoe și păpușa Monicăi.

Asemeni lui Robinson, Dănuț își poate stăpâni acum insula, insula Literaturii, ca mijloc de păstrare al memoriei prin imaginație: ,,Simțeam cu fiecare bătaie a inimii cum se ridica trecutul ca o insulă scufundată cu paletele ei. Toți trăiau în el. Copilăria lor, tinerețea lor, casa lor, prietenii lor, căsuța lui Moș Gheorghe, Iazul Mânzului, via, livada, câmpiile, toate, toate erau în el. Nu vânduse nimic, nu uitase nimic. Trecutul era în el viu, proaspăt, ca un viitor. Va scrie romanul Medelenilor luându-și astfel revanșa asupra vieții. Olguța va fi din nou alături de ei (…) Din fundul livezii se stârnise un vârtej de vânt. Trecu nebunește printre pomii înfloriți, răvășindu-le florile, trecu peste capul lui Dănuț și al Monicăi, risipindu-le șuvițele de păr, și se pierdu prin ușile deschise în adâncul casei, cutremurând tăcerea, neliniștind perdelele, înfiorând pustietatea încăperilor. –Olguța.. Mâna lui Dănuț flutură prin lumină un gest ca spre depărtări. –Olguța era un vânt de larguri… Și toată odaia se umpluse de parfumul florilor tinere”.

Un ,,tolstoit în creația vieți umane prin bogăția și minuțiozitatea detaliului realist și prin puternica evocare a atmosfereo în care circulă personajele”, scriitorul ieșean izbutește prin intermediul acestei trilogii să contureze într-o manieră aparte psihologia copilăriei și adolescenței, aflată departe de orice localizare și temporalitate a imaginarului.