Neorealismul Italian Ladri Di Biciclette

De-a lungul anilor, cinematografia a cunoscut o ascensiune impresionanta si a avut un impact major asupra publicului larg, scotandu-l din realitatea si rutina zilnica si transpunandu-l intr-o lume diferita ce reflecta mintea geniului creator adica a regizorului. Ca si in cazul altor arte, cinematografia este supusa unei clasificari pe curente. Curentul care a marcat perioada anilor 1944-1952 este Neorealismul Italian, care a luat nastere si s-a manifestat viguros imediat dupa Al Doilea Razboi Mondial si a reprezentat un inceput de schimbare culturala si un progres social in Italia. Neorealismul cinematografic italian a semnificat o regenerarea a cinematografiei italiene, fiind definit de criticul francez André Bazin ca „Scoala italiana a eliberarii” . Acest curent, considerant ulterior ca fiind cel mai important si de succes curent cinematografic din Italia, s-a caracterizat prin: filmarea de locatie, regizorii renuntand la studio din dorinta de a arata ce se intampla pe strazile si in pietele publice din Italia postbelica, dublarea sunetului in post-productie la o calitate mult mai buna decat inregistrarea in studio a „autenticitatii” locatiei, iar caracteristica cea mai originala a fost utilizarea actorilor neprofesionisti, practica adoptata de regizori precum Rossellini, De Sica, Visconti care de altfel au fost si marcantii si reprezentantii acestui curent.

Dupa „debutul” lui Rossellini in neorealism cu filmul „Roma, città aperta” din anul 1945, care nu fusese primit initial de publicul italian tocmai in numar mare, Vittorio De Sica lanseaza in 1948, pe 24 noiembrie, „Ladri di biciclette”, film considerat de Bazin ca fiind cea mai pura forma a neorealismului si unul dintre cele mai mari filme comuniste.

Vittorio De Sica (07.07.1901- 13.11.1974) a fost regizor, scenarist, actor si producator, a jucat in peste 100 de filme si a regizat 35. A fost cel mai oscariat regizor italian , obtinand pentru cateva din peliculele sale, celebrul premiu al Academiei Americane de Film la categoria „cel mai bun film strain”. „Ladri di biciclette” a fost cel mai de succes si apreciat film al sau, fiind adesea prezentat in listele criticilor si regizorilor ca cel mai bun film facut vreodata. In anul 1950 a primit Premiul de onoare al Academiei, urmat de o nominalizare la Oscar. In total pe baza acestei pelicule au fost castigate 18 premii si o nominalizare potrivit sursei www.imdb.com .

Acest film s-a bazat pe romanul lui Luigi Bartolini (1946) si indeosebi pe scenariul facut de Cesare Zavattini impreuna cu De Sica, care a fost realizat pe parcursul a 6 luni, discutand in detaliu fiecare imagine si selectand cu grija cele mai bune locatii unde actiunea avea sa se desfasoare. Filmarile au fost facute cu minutiozitate pentru a maximiza complexitatea vizuala si s-au desfasurat in 11 locatii, toate in Roma, Lazio. Echipa din spatele filmarilor a fost una destul de numeroasa, De Sica avand si alte functii pe langa cea de regizor, de pilda, scenarist si producator. Unul din asistentii lui a fost insusi regizorul Sergio Leone care a si aparut intr-o scena, fiind unul dintre preotii care stateau langa Bruno si Antonio in timpul furtunii. Costul filmului a ajuns la 100 de milioane de lire.

Cum deja am mentionat, De Sica a ales numai actori neprofesionisti pentru acest film, astfel ca protagonistul ( Lamberto Maggiorani) fusese muncitor in fabrica si venise la auditie impreuna cu fiul sau, protagonista (Lianella Carell) fusese o jurnalista care il abordase pentru un interviu, iar baiatul (Enzo Staiola) fusese ales din multimea care asista la filmari. De Sica afirmase ca motivul pentru care a ales actorii pentru personajele lui Antonio si Bruno, a fost mersul lor.

Filmul il prezinta pe Antonio Ricci, un somer din Roma postbelica cu 2 copii, caruia ii este oferit un loc de munca ca lipitor de afise cu filme, cu conditia de a poseda o bicicleta. Deoarece isi amanetase bicicleta pentru a-si putea intretine familia, acesta cauta repede o solutie pentru a nu-si pierde locul de munca. Maria, sotia sa hotaraste sa ameneteze cearsafurile familiei pentru a-i putea scoate bicicleta si merg impreuna la muntele de pietate. Intamplarea face ca bicicleta sa ii fie furata chiar in prima sa zi de munca in timp ce lipea un afis cu filmul Gilda. Din cauza furturilor cotidiene numeroase, politia il sfatuieste sa investigheze pe cont propriu.. Impreuna cu fiul sau Bruno incepe cautarile si cutreiera intregul oras. Antonio se plimba printre vanzatorii de biciclete, nu o gaseste pe a lui insa il vede pe hot si fuge dupa el. Traverseaza toata Roma intr-o zi de duminica in urmarirea acestuia. Pe tot drumul sau, protagonistul, se loveste de indiferenta si ostilitate. In final, adus pana la exasperare, din dorinta de a se razbuna, fura o bicicleta nesupravegheata insa o face intr-un mod asa neindemanatic incat este prins imediat. Doar lacrimile fiului sau il salveaza de la arest, iar cei doi se intorc acasa plangand, epuizati si disperati.

“Ladri di biciclette” documenteaza conditiile dificile din Italia dupa razboi. Desi firul povestii pare relativ simplu, De Sica ascunde o multitudine de semnificatii. Antonio Ricci este cufundat intr-o realitate comuna si cunoscuta de multi locuitori ai capitalei dupa razboi, este somer si are o familie de intretinut. Lipsa locurilor de munca este probabil principala problema din care deriva mai apoi multe altele, incepand cu infractiunile minore ce isi gasesc cauza fundamentala in conditiile de saracie in care mare parte din populatie e constransa sa traiasca ( hotul care a furat bicicleta lui Antonio locuieste intr-un cartier rau famat, acelasi furt improvizat de protagonist este rodul disperarii sale). In afara de tensiunea care se dezvolta in timpul povestii, un alt punct forte de interes este relatia dintre Antonio si Bruno: tatal este vazut prin ochii candizi ai fiului sau ca un erou care a reusit sa obtina un loc de munca si care trebuie sa se confrunte zilnic cu hotii din cartier care traiesc din astfel de situatii. Prin lunga plimbare, la care Antonio este constrans sa participle pentru a-si recupera instrumental sau de lucru, regizorul rascoleste prin strazile capitalei, aratand Italia dupa razboi in autenticitatea sa dramatica, fara mila inutila, nu expune drama unei singure persoane ci a unui intreg popor care inca mai trebuia sa isi vindece ranile, o tara cu mari contraste, cu mari sperante si cu o mare saracie, o tara ce se confrunta cu tranzitia de la trista perioada de razboi care voia sa o lase cu orice pret in urma si semnele de renastere ce aveau sa vina.

Bicicleta devine rapid o metafora pentru promovarea sociala, pentru asigurarea unei familii ce traieste in saracie. Tema filmului se extinde pentru a cuprinde o societate intreaga, capturand aspecte si dinamici pentru a descrie o lume care ramane insensibila la drama lui Antonio: politia este ocupata cu trimiterea oamenilor sai la un miting al Partidului Comunist pentru a sta de paza si ramane indiferenta la cererile barbatului; bogatii sunt ocupati cu activitatile de caritate care sunt prea vizil expuse pentru a fi sincere: de exemplu, in episodul de la cantina saracilor, ipocrizia catolica se evidentiaza in mod clar, aratand un grup de bigoti burghezi care doresc sa rada si sa hraneasca nevoiasii numai dupa ce i-au constrans sa asculte slujba si predicile. Oamenii ajung sa se comporte intr-un mod nebunesc, saracia produce superstitie si ignoranta. Criticarea burgheziei este si mai marcata in episodul de la restaurant, unde diferenta sociala este evidentiata prin contrastul dintre mese. Antonio si fiul sau aveau o farfurie de mancare modesta, iar bogatasii aveau o masa opulenta si un copil respingator ce se uita cu dispret la “proletarul” Bruno.

Tatal si fiul reusesc sa isi interpreteze rolurile intr-un mod excelent, desi nu aveau experienta ca actori. Toti interpretii erau oameni obisnuiti care nu cunosteau sau chiar ignorau secretele din actorie, insa erau asa strans legati de drama vietii de dupa razboi incat nu aveau nicio dificultate in a-si juca rolul si a sta in fata obiectivului. Regizorul le impinge pe personaje sa “indrazneasca” si sa nu se fie retinute, ne face sa vedem o lume prin ochii saraciei ca si cand ar vrea sa revigoreze sufletul saracului in sine, motivandu-l sa-si creeze un viitor si sa nu se opreasca, nici chiar in fata pierderii lucrurilor care par a fi indispensabile.

Relatia psihologica care se dezvolta intre tata si fiu in cautarea bicicletei este una de mare importanta si incarcata de semnificatie. Tatal este atat de preocupat de gasirea bicicletei incat nu acorda atentie baiatului deloc. Bruno se chinuie sa tina pasul cu tatal sau, fiind lasat mereu in urma. La un moment dat, dupa ce l-a lasat sa il astepte, acesta nu mai gaseste baiatul si vede in apropiere niste oameni care scoteau un baiat din rau. Acela este momentul in care simte o vinovatie imensa dar gaseste baiatul teafar. La scurt timp demonstreaza ca nu si-a invatat lectia, iar baiatul este aproape calcat de masina de doua ori in timp ce traversa strada, scena care a si fost in totalitate neregizata, a fost filmata pe loc, iar intamplarea facuse ca cele doua masini sa treaca chiar atunci.

Bruno, mandru de tatal sau si de simtul sau etic, nu poate suporta sa il vada la final comitand un furt. Un copil inocent, care brusc se gaseste intr-o situatie de ambiguitate morala. Desi pe tot parcursul filmului baiatul isi idolatrizeaza tatal datorita faptului ca a reusit sa se angajeze, la finalul peliculei se demonstreaza ca de fapt el este eroul, el isi salveaza tatal din mainile politiei. Copilul este martor la umilirea propriului sau tata. Prin toate acestea, De Sica arata pana in ce punct poate disperarea sa-l aduca pe un om, la ce gesturi josnice poate recurge atunci cand este pus la zid pentru prea mult timp.

Alte aspecte, aparent insesizabile, dar pe care regizorul le prezinta si le scoate in evidenta sunt: naivitatea oamenilor si superstitia lor demonstrate prin scenele de la ghicitoarea Santona unde oamenii se inghesuiau si o plateau pentru a le zice viitorul si a le da sfaturi; pretul care il puneau pe locul de munca , iar asta se vede din scena in care Antonio se pregateste sa mearga la munca unde baiatul ii curata bicicleta, iar Maria ii stramteaza chipiul si il aranjeaza frumos, insa mai mult de atat, zambetele de pe fetele lor reflecta cel mai mult fericirea si bucuria. Un ultim aspect este legat de titlu, in care De Sica foloseste pluralul “hotii” facand aluzie atat la hotul de la inceputul filmului cat si la cel de la sfarsit, adica insusi protagonistul.

In concluzie, “Ladri di biciclette” este o capodopera ce arata partea intunecata a vietii intr-un mod direct, spontan si autentic, este o opera ce misca realismul, umanitatea si angajamentul social. Vittorio De Sica demonstreaza ca o poveste simpla poate transmite un mesaj puternic care sa lase urme de-a lungul timpului.

Bibliografie

Cărți:

Bondanella, Peter E., A history of italian cinema, A&C Black, 2009

Brunetta, G.P., Guida alla storia del cinema italiano, Torino, Einaudi, 2003, p. 95

Leprohon, Pierre, Vittorio De Sica, Seghers, Paris, 1966, p. 61-306

Millicent, Marcus, Italian Film in the Light of Neorealism, Princeton University Press, 1986, p.54-76

Ruberto, Laura E., Wilson, Kristi M., Italian Neorealism and Global Cinema, Wayne State University Press, Detroit, Michigan, 2007

Site-uri:

www.agenda.liternet.ro

www.britannica.com

www.en.wikipedia.org

www.imdb.com

www.ipedia.ro

www.mirceadumitrescu.trei.ro

www.scoaladecinema.ro