Motivul Zburătorului în Literatura Română

Motivul zburătorului în literatura română

CUPRINS

INTRODUCERE………………………………………………………………………………………..3

CAPITOLUL I Motivul zburătorului în mitologia românească

Concepții despre mit și mitologie…………………………………………………………..6

Valențe ale mitului zburătorului…………………………………………………………..17

CAPITOLUL II Valorificarea poetică a motivului zburătorului

Chipului zburătorului în balada lui Ion Heliade-Rădulescu……………………….24

Imaginea mitică a zburătorului în opera lui Vasile Alecsandri…………………..31

Zburătorul sau Demonul eminescian…………………………………………………37

2.3.1. Călin – un Zburător între uranic și teluric………………………………………39

2.3.2. Ipostaze ale Zburătorului în poemul Luceafărul……………………………..43

CONCLUZII…………………………………………………………………………………………….53

BIBLIOGRAFIE………………………………………………………………………………………57

INTRODUCERE

Actualitatea temei. Mitul este un concept care, în sens filosofic și antropologic, denumește o povestire tradițională anonimă, structurată pe raportul dintre planul cosmic și cel uman, aparținînd unui corpus de narațiuni transmise oral între membrii unor grupuri socio-culturale distincte. Termenul ca atare, din grecescul mythos (cuvînt, discurs, povestire, legendă), sugerează apartenența la sfera oralității și comunicării publice, dar în circulația sa curentă și în diferite contexte a fost investit cu semnificații multiple.

Raporturile dintre literatură și mit sunt de o deosebită complexitate. Relația mit – literatură, plasată în orizont ontologic, deschide căi de înțelegere a modalităților prin care omenirea „ființează” și „se manifestă”, nu în planul realității fizice (biologice), ci în acela al „existenței” spirituale, plan definitoriu pentru statutul antic al omului. Astfel, mitul este de esență religioasă, reprezentînd legătura cu sacrul, este metaforic; dar legat de o realitate concreta – istorică pe care o exprimă, este un eveniment al culturii, dînd sens unei viziuni cosmice și existențiale, este o sursă de valori, fiind nu doar o imagine, o ficțiune, ci o revelație primordială, un răspuns la întrebările esențiale ale omului, un model exemplar al trăirilor, al comportamentului uman. Așadar, miturile au trei aspecte de bază: istoria, transformarea și, desigur, universul.

Mitologia românească are un spațiu bine definit, are aceeași istorie neîntreruptă cu a poporului care a creat-o. Mitologia ca act de existență, este mărturia unui mod specific de a fi în lume, a unui comportament spiritual mereu ancorat în istorie. Mitologia națională, în expresia ei modernă, se sprijină pe valorificarea tradițiilor populare, dezvăluie modalitățile de transfigurare artistică a realității prin prisma de viziuni și reprezentări ce caracterizează personalitatea creatoare a poporului român.

Cele patru mituri fundamentale sînt fructificate bogat în literatura română populară și cultă.

Primul este cel al originii și formării poporului din simbioza daco-romană. El are o bază istorică certă, demonstrată de fapte și documente, dar, dincolo de acestea, mitul acestei origini persistă în folclor și în creația cultă. El se numește „Troian și Dochia”.

Al doilea mit, cu adîncă trăire colectivă, este simbolizat în capodopera literaturii populare: „Miorița”. Acest mit relevă existența de veacuri a poporului român, prin păstorit, unitatea lui etnică, prin cei trei păstori din trei regiuni românești – Vrancea, Moldova și Transilvania.

Al treilea mit inspirat, dinamic și creator, este al meșterului Manole, din „Mănăstirea Argeșului”. El simbolizează spiritul creator al poporului român, animat de elan constructiv. Ca și celelalte mituri, cel al meșterului Manole are un fundament istoric cert, devenind un element al psihologiei poporului.

Al patrulea mit, acceptat ca general „fiindcă a devenit motiv literar, este cel al „Zburătorului”, simbolizînd criza adolescenței. Anume acest din urmă mit va alcătui obiectul nostru de studiu.

„Regăsirea de sine” în folclorul național a oferit literaturii artistice noi modele estetice și, în această ordine de idei, mitul „Zburătorului” a fost valorificat de scriitori în diferite epoci literare, demonstrînd că literatura are legături cu mitul, pe care poeții nu-l tratează dogmatic, ci îl folosesc în sens creator, liber, modificîndu-l și amplificîndu-l după necesități. Prin aceasta se impune oportunitatea unei analize complexe, multiaspectuale a prezenței motivului zburătorului în literatura română.

Scopul fundamental al prezentei teze vizează conturarea și elucidarea semnificațiilor motivului mitologic al zburătorului, preluarea și valorificarea acestuia în variate scrieri ce fac parte dintr-o anumită perioadă literară (secolul al XIX-lea), integrîndu-se într-un anumit curent literar (romantismul).

Din această perspectivă sunt înaintate următoarele obiective:

analiza concepțiilor despre mit, motive mitice și mitologie;

explorarea semnificațiilor esențiale ale motivului mitic al Zburătorului;

reliefarea operelor literare în care este prezent motivul investigat (Zburătorul de Ion Heliade-Rădulescu, Zburătorul de Cezar Bolliac, Zburătorul și Legenda rîndunicăi de Vasile Alecsandri, Călin, file de poveste și Luceafărul de Mihai Eminescu);

precizarea și analiza valențelor chipului zburătorului prezent în poezia română a secolului al XIX-lea;

investigarea modalităților artistice de valorificare a motivului Zburătorului în creația poeților romantici.

Sursele de documentare a lucrării de față sunt exegezele semnate de: Mircea Eliade, Lucian Blaga, George Călinescu, Romulus Vulcănescu, Mihai Cimpoi, Mihai Coman, Tudor Panfile, Dumitru Micu, Alexandru Piru, Ion Rotaru, Edgar Papu, Ion Rașcu ș.a.

Principiile și metodele de cercetare: am asociat perspective și metode de interpretare arhetipală și stilistică; am folosit metoda analitică și cea sintetică.

Structura lucrării: corespunde obiectivelor investigației și constă din introducere, două capitole, concluzii și bibliografia lucrărilor critice și literare utilizate.

Importanța practică a lucrării rezidă în rezultatele obținute în urma cercetării motivului mitic al Zburătorului în plan evolutiv, care ar putea avea un domeniu aplicativ în studiile folclorice, mitologice și de analiză a literaturii române.

CAPITOLUL I Motivul zburătorului în mitologia românească

Concepții despre mit și mitologie

Mitul denumește o realitate spirituală mult mai complexă decît pare a indica etimologia lui, cu sensurile derivate. „Esența acestui cuvînt se află în punctul de incidență al multor discipline: filozofie, mitologie, istorie, etnologie, lingvistică, psihologie, estetică ș.a., fapt ce explică multitudinea și diversitatea definițiilor și interpretărilor” [51, p. 5].

De aceea, a vorbi despre mitologie și gîndire mitică devine o întreprindere din ce în ce mai grea și mai complicată pe măsură ce specialiștii zilelor noastre pătrund tot mai adînc în sensurile plurale ale miturilor. Universul cunoștințelor despre existența, apariția și finalitatea noastră pe acest pămînt este infinit. Aceasta cu atît mai mult, cu cît fantezia noastră, a tuturor nu are, în timp și spațiu, nici o limită.

Filozofii, istoricii, poeții s-au pronunțat în repetate rînduri asupra mitului, gîndirii mitice, mitologiei. Tudor Panfile [32] face o trecere în revistă a evoluției gîndirii despre mit.

În acest context, Homer a folosit termenul cu referire la ficțiune, născocire, în timp ce Xenophanes din Kolophon critică tocmai expresiile și simbolurile mitologice din opera lui Homer. Prodiskos din Keos afirmă, la rîndul lui, că oamenii zeifică îndeosebi fenomenele naturale utile, iar Theagenes din Rhegion consideră că numele zeilor homerici era fie întruchiparea alegorică a însușirilor omenești, fie alegoria elementelor naturii. În ceea ce-l privește pe Euhemeros (și de aici întregul curent numit euhemerism), încercînd o definire concretă a mitogenezei, apreciază că mitologia nu e decît zeificarea strămoșilor muritori și apoteozarea regilor defuncți.

Atitudinea tradițională a filosofiei față de mit apare exprimată în contrastul dintre mythos și logos, acesta din urmă semnificînd o abordare rațională, analitică și adevărată. Pentru Platon, poetul nu cîntă întîmplări adevărate, ci născocește, mitul plăsmuit opunîndu-se istoriei adevărate. Critica platoniciană a mitului merge în paralel cu cea la adresa poeților, e respinsă credința că vechile mituri au un sens subiacent (hyponoia). Aceasta mai tîrziu va fi numită alegorie. Miturile (poetice) sunt așadar interzise.

Deși Platon însuși a folosit în dialogurile sale mituri argumentative cu rol de a ilustra excursurile filosofice (mitul eshatologic în Phaidon și mitul lui Er din Republica, mitul psihologic în Phaidros, mitul fizic în Timaios), el respinge cu vehemență miturile tradiționale care nu pot fi salvate decît prin antifrază, deoarece ele pot duce în eroare; de aceea ele sunt reprobabile, inclusiv misteriile eleusine.

Totuși gîndirea filosofică nu a abandonat termenul de mythos, Aristotel descoperind în vechile cosmogonii un punct de suprapunere parțială între logos și mythos, iubitorul de mituri fiind oarecum un filosof, căci mitul a fost născocit pe baza unor întîmplări minunate, pentru explicarea lor. Mitul este în Poetica aristotelică structura narativă în care se dezvoltă tragedia, creația poetică ce-și trage seva din tradiția religioasă.

Recunoașterea legitimității morale a mitului și interpretarea sa ca loc al verosimilului și al purificărilor vor favoriza, în perioada elenistică, oscilația între procesele de reducție interpretativă a miturilor antice și de creare de noi mituri, ca în gnosticism, prelungită în Renaștere printr-o experiență mitică impregnată de esoterism și magie.

Dacă Boccaccio consideră miturile o alegorie a cerului înstelat, Vico stabilește patru etape istorice în evoluția mitului:

1. umanizarea și divinizarea naturii;

2. simbolizarea cuceririi și transformării naturii;

3. înzestrarea zeilor cu semnificații sociale și politice;

4. umanizarea zeilor pană la despuierea lor de orice înțeles alegoric.

Punctul de plecare al cercetărilor moderne privind esența realității numite mit se află anume în opiniile lui G. Vico, unul din precursorii romantismului filozofic. După el, gîndirea omenească, aflată într-un prim stadiu de dezvoltare, era de tip imagistic și nu încă de tip rațional, idee reluată și confirmată de cercetările epocii noastre. De aceea, în acest studiu, prioritatea o are elementul fantastic, imaginea fiind echivalentă cu o existență efectivă, „fiecare metaforă, spune Vico, ajunge să fie o mică poveste” [50, p. 245], adică mit, mod de a concepe și a simți viața. Și Vico justifică: „Așa cum metafizica rațională ne învață că homo intelligendo fit omnia (omul a făcut toate lucrurile înțelegîndu-le), tot așa metafizica aceasta poetică, bazată pe închipuirea fantastică, dovedește că homo non intelligendo fit omnia (omul a făcut toate lucrurile neînțelegîndu-le)” [50, p. 246].

Faptul că omul „se face pe sine însuși regulă a universului” este identificat cu „crearea acestei lumi” prin non intelligendo, întrucît „atunci cînd nu înțelege, el (omul) face prin sine însuși aceste lucruri și, transformîndu-se în ele, devine tot una cu ele”.

Așadar, cu Vico, se exprimă ideea că mitul este un anumit gen de adevăr, sau un echivalent, un complement al adevărului, și nu un rival; miturile, sunt prin urmare adevăruri ideale care corespund meritelor acelor personaje în jurul cărora poporul le-a creat.

Epoca romantismului german va privi mitul ca expresie a substanței spirituale a popoarelor, idee generată anterior de Herder, pentru care mitul, exvalentă cu o existență efectivă, „fiecare metaforă, spune Vico, ajunge să fie o mică poveste” [50, p. 245], adică mit, mod de a concepe și a simți viața. Și Vico justifică: „Așa cum metafizica rațională ne învață că homo intelligendo fit omnia (omul a făcut toate lucrurile înțelegîndu-le), tot așa metafizica aceasta poetică, bazată pe închipuirea fantastică, dovedește că homo non intelligendo fit omnia (omul a făcut toate lucrurile neînțelegîndu-le)” [50, p. 246].

Faptul că omul „se face pe sine însuși regulă a universului” este identificat cu „crearea acestei lumi” prin non intelligendo, întrucît „atunci cînd nu înțelege, el (omul) face prin sine însuși aceste lucruri și, transformîndu-se în ele, devine tot una cu ele”.

Așadar, cu Vico, se exprimă ideea că mitul este un anumit gen de adevăr, sau un echivalent, un complement al adevărului, și nu un rival; miturile, sunt prin urmare adevăruri ideale care corespund meritelor acelor personaje în jurul cărora poporul le-a creat.

Epoca romantismului german va privi mitul ca expresie a substanței spirituale a popoarelor, idee generată anterior de Herder, pentru care mitul, exprimînd înțelepciunea populară, este esența concepției acesteia despre natură și societate. Interesul romanticilor pentru mit și mitologie este major.

A. W. Schlegel consideră mitologia drept a treia treaptă de formare a spiritului poetic, iar Fr. Schlegel consideră mitologia noul centru de care are nevoie poezia pentru a ajunge la desăvîrșire, sarcina de a crea o nouă mitologie revenindu-i gîndirii romantice (noua mitologie trebuie să se contureze și să iasă la iveală din cele mai adînci profunzimi ale spiritului; mitologia și poezia sunt, amîndouă împreună, un tot indivizibil).

Importanța cuvîntului-imagine, prezent în orice structură mitică și mitopoetică, este subliniată pe urmele unor romantici germani (F.Schlegel, Novalis, Herder) și de Schelling care rezumă ipostazele cercetătorilor dinaintea sa despre interpretarea miturilor, oferind următoarea sinteză:

„nu e nicăieri adevăr în mitologie” (deci mitul e o pură ficțiune), ceea ce înseamnă că: mitologia e sau numai pură poezie și adevărul e doar întîmplător; sau constă din reprezentări fără sens pe care arta poetică le-a dezvoltat mai tîrziu;

„există adevăr în mitologie” (deci mitul e o poezie cu substrat real), dar nu în mitologia „ca atare”, ceea ce presupune că: mitul e „travestire, învăluire”: a unui adevăr istoric, fizic etc.; mitul e „răstălmăcire, distorsiune”

„există adevăr în mitologie ca atare” [17, p. 52-53].

În concepția lui Schelling, mitul nu trebuie considerat ca o „reminiscență din vremurile mitice…, ci ca un eveniment real al acelor vremi”, eveniment cu caracter poetic, dar și „adevărat”. El atribuie imaginilor mitice un adevăr potențial: „Fiecare sens se află, însă, în mitologie numai potențial, ca într-un haos…lăsînd sensul așa cum se află în ea și bucurîndu-ne de această infinitate a realităților posibile, suntem în dispoziția potrivită pentru a înțelege mitologia” [17, p. 51].

Interesantă este părerea lui Schelling cu privire la legătura dintre aspectul poetic și cel filozofic al mitului. Ferindu-se a interpreta exclusiv „poetic” sau exclusiv „filozofic” mitul, el spune că „s-ar putea pune întrebarea… dacă nu există între aceste două…o înfruntare firească. Trebuie doar să recunoaștem că figurilor cu adevărat poetice li se pretinde tot atîta valabilitate generală și necesitate ca și conceptelor filozofice” [17, p. 54].

Așadar, Schelling apropie originea mitului, esența sa chiar de zona sensibilității și nu de aceea a raționalului, dat fără a priva mitul de semnificații conceptuale, ceea ce, altfel spus, înseamnă că omenirea, într-o anumită fază a dezvoltării sale, a făcut uz de gîndirea mitică mai mult decît de cea rațională (filozofică).

Coborînd din gîndirea filozofică germană, Eminescu numește miturile metaforic „basme”, răsfrîngînd un raport poetic-religios al omului arhaic cu universul și puterile care îl structurează. Pentru noi Zeus, Hera, Apollo, Atena, Afrodita sau Venus sunt la fel ca Făt-Frumos, Ileana Cosînzeana, Căpcăun, Balaur sau Muma Pădurii. Auzeam despre nimfe, naiade, driade, silvani, satiri care populau cîmpiile, apele și pădurile, despre fabuloasele făpturi – centaurii, sau despre metamorfozele ciudate ale unor ființe trecute dintr-o specie într-alta (ca nimfa Dafne transformată în dafin, adică laur) și despre care vorbise cu un farmec special Ovidiu, poetul roman exilat pe pămînturile noastre. Toate ni se păreau niște povești pe care le regăseam fragmentar în operele scriitorilor greci și latini cu începere de la Homer și Hesiod.

Lumea care le dăduse naștere ne părea atît de plină de frumusețe, de însuflețire. Mintea grecilor vechi fabulase splendid, dînd naturii și puterilor ei nume și personificări, punîndu-le în relație unele cu altele, „creînd în și deasupra realului o altă ordine de frumusețe și de perfecțiune care să răspundă nevoii eterne de poveste și absolut al sufletului omenesc” [24, p. 6], relatează Zoe Dumitrescu-Bușulenga în Prefața Dicționarului de mitologie.

Astfel, înțelegem că oamenii adoptă, pe parcursul istoriei, o atitudine interpretativ-critică față de mituri, fenomen mai clar vizibil, pe o treaptă a istoriei, mai cu seamă în Grecia, India, Egipt, unde anumiți inși încep să golească miturile de semnificația lor sacră, să nu mai creadă în ele și să le considere ca legende sau basme. Filozofii greci s-au străduit să treacă dincolo de înțelesul sacru al mitului și să ajungă la izvorul inițial (primordial) al realului, al ființei.

Cu alte cuvinte, romantismul recreează miturile deja existente, dar și creează altele noi, mari mituri reînnoite sau descoperite. „Încrezîndu-se în imagini, spune A. Beguin, el (romantismul) a căutat să regăsească fecunditatea imaginației mitice, ba chiar mai mult decît fecunditatea: adevărul cunoașterii mitice și influența ei salvatoare” [3, p. 521], cele patru mituri fundamentale fiind al Sufletului, al Inconștientului, al Poeziei și al Visului.

Într-un mod similar procedează George Călinescu în Istoria literaturii române de la origini pînă în prezent atunci cînd stabilește cele patru mituri definitorii pentru tradiția literaturii române, constituind punctele de plecare mitologice ale oricărui scriitor național: Traian și Dochia (mit al întemeierii), Miorița (situația cosmică a omului), Meșterul Manole (problema creației) și Sburătorul (mit erotic).

În secolul al XX-lea, cercetările psihanalitice, structuraliste, existențialiste, dar și altele au investigat mitul din perspective epistemologice diverse. În opinia lui S. Freud, toate arhetipurile mitologice sunt un vis colectiv al omenirii, produs de nevroza ce are ca sursă neputința satisfacerei sexuale. C. G. Jung consideră mitul o expresie a inconștientului colectiv, arhetipurile sale putînd fi găsite în mitologia tuturor popoarelor.

L. Blaga consideră mitul, precum odinioară Vico și Schelling, o modalitate de cunoaștere specifică mentalităților elementare. Blaga consemnează diferitele sensuri în care cuvîntul mit este folosit: „Dacă ne-am orienta după estetica zilnică, mit ar fi orice idee acuzat ireală îmbibată de o credință mistică sau, dacă ținem seama de o întrebuințare mai ștearsă a cuvîntului, mit ar fi orice idee, care despuiată de orice altă valoare, și-a mai păstrat doar prețul unei ficțiuni utile ori chiar inutile în economia vieții sau în gospodăria cunoașterii utile” [6, p. 377].

Geneza miturilor este pusă în legătură cu structura spiritului primitiv, cu reacțiile profunde, organice ale acestuia în prezența unor trăiri intraductibile logic. Blaga vede în mituri creații „clădite din elementele de experiență vitalizată” [6, p. 384].

Blaga a caracterizat miturile ca încercări ale spiritului uman de a revela metaforic, analogic, și în material de experiență vitalizată, anume trans-semnificații. În concepția exegetului miturile sunt plăsmuiri de intenție revelatorie și intaiele mari manifestări ale unei culturi; ele vor fi modelate, interior, de categoriile abisale ale unui popor. Miturile se desprind din matricea stilistică a unui neam sau grup de neamuri, întocmai ca și celelalte produse ale culturii.

Ceea ce mai trebuie observat, ceea ce mai trebuie înțeles, este valoarea existențială a mitului. Mitul calmează teama, îl pune pe om în siguranță. Acest polinezian care își riscă viața pe ocean o face fără frică deoarece este încredințat că repetînd întocmai gesturile Strămoșului său ale zeului, reușita sa este în firea lucrurilor. Această încredere este una din forțele care i-au permis, cu adevărat, omului să supraviețuiască.

C. Lévi-Strauss are meritul de a fi întreprins o analiză foarte riguroasă a structurii mitului, ajungînd la concluzii interesante, care nu contrazic esența celor spuse de Vico, Schelling sau Blaga, deși constatările sale vin dintr-o perspectivă diferită, structuralistă. El afirmă că miturile sunt „o formă rudimentară de speculație filozofică”, „moduri de gîndire obscure și complicate”, „un fel de instrument logic destinat să opereze o mediere între viață și moarte” [25, p. 247-248], opozițiile ivite între om și realitate, într-un cuvînt, opozițiile existenței.

Analizînd structura mitului ca mod de gîndire, ca instrument logic de mediere a opozițiilor existenței, Lévi-Strauss explică: „doi termeni între care trecerea pare imposibilă sunt înlocuiți mai întîi prin doi termeni echivalenți care admit ca intermediar un altul, după care unul din termenii polari și termenul intermediar sunt, la rîndul lor, înlocuiți printr-o nouă triadă ș.a.m.d. Această structură ține loc de raționament implicit…Se obțin astfel mediatori de primul, de al doilea și de al treilea grad, etc., fiecare termen dînd naștere celui următor prin opoziție și corelație” [25, p. 262]. În concepția lui Lévi-Strauss, aceasta e legea genetică a miturilor.

Merită subliniată observația acestui mitolog, potrivit căreia gîndirea mitică este, în fond, puțin deosebită de aceea pe care se bazează gîndirea pozitivă. Deosebirea ar ține, după el, nu atît de calitatea operațiilor intelectuale, cît mai ales de natura lucrurilor cărora li se aplică aceste operații. Omul a gîndit bine întotdeauna, fie mitic, fie rațional, fapt, de altfel, confirmat de perpetuarea, de-a lungul dezvoltării umanității, a celor două modalități de cunoaștere, artistică și științifică, sincronic manifestate pînă în vremurile noastre.

E. Durkheim și B. Malinowski au emis teoria funcțională a miturilor. Școala Mit și ritual sau bibleică a fost inspirată mulți ani de S. Hooke și se ocupa de vechile culturi semitice, în care ritualitatea era dezvoltată, trăgîndu-se concluzia, că mitul istoricește a devenit reflectare în povestire a ritualului, este exprimarea sau descrierea acțiunii rituale. Malinowcki înțelegea mai larg funcția informativă a mutului în relațiile cu ritualurile, socotind că miturile sunt pentru băștinaș, expresia unei realități originare, mai semnificative decît manifestarea vieții imediate și ele revelează conștiinței sensul riturilor și al sarcinilor de ordin moral, precum și modul în care trebuie să le îndeplinească.

Din sumara trecere în revistă a opiniilor despre mit, se desprinde ideea că între mit și literatură, mai cu seamă poezie, nu sunt raporturi de opoziție, ci de echivalență. În primul rînd, cum afirmă C. Parfene, mitul cît și poezia sunt modalități sentimentale (sensibile) de cunoaștere și autocunoaștere, diferite deci de raționalitatea demersului științific. Căci, „atît mitul, cît și poezia operează cu imagini, nu cu concepte și categorii logice” [33, p. 127].

Se știe că literatura, orală sau scrisă, este fiica mitologiei și a moștenit ceva din funcțiile acesteia: să povestească întîmplări, să povestească ceva semnificativ ce s-a petrecut în lume. M. Eliade menționează: „Cred că orice narațiune, chiar și aceea a unui fapt cît se poate de comun, prelungește marile povestiri relatate de miturile care explică cum a luat ființă această lume și cum a devenit condiția noastră așa cum o cunoaștem noi astăzi” [21, p. 141].

„Mica poveste” pe care mitul o închide este, după Vico și alții, o metaforă cu un nucleu de realitate, de unde valoarea ei gnoseologică, aceeași afirmație putîndu-se formula și despre poezie. Ceea ce constituie esențialul în cazul relației dintre mit și poezie este tipul comun al „gîndirii mitice” pe care se întemeiază și care le apropie, în anumite cazuri, pînă la identificare. Cum am văzut, Schlling considera mitul ca un fapt de cunoaștere, specific epocilor „eroice” ale omenirii, cu un caracter poetic (metaforic), dar și „adevărat”.

Observații interesante despre „gîndirea mitică” întîlnim și la L. Blaga. Pentru filozoful și poetul român, noțiunea de mit e „una din cele mai interesante și involte înfloriri ale metaforicului” [6, p. 375]. În concepția sa, metaforicul are două funcții esențiale: de expresie și de cunoaștere. Prin urmare, mitul este o plăsmuire (metaforă) care tinde să reveleze (să „cunoască” într-un mod specific) misterul.

Blaga distinge între mitul semnificativ (care poate avea un echivalent logic) și mitul trans-semnificativ (care nu poate avea un echivalent logic). Revelator este numai mitul trans-semnificativ care ascunde, el însuși, „o ultimă taină” și care nu poate fi tălmăcit, „în graiul ideilor”. Aceasta înseamnă că „ideile nu vor fi niciodată în stare să înlocuiască miturile, sau să le facă de prisos” [6, p. 386]. Spre deosebire de spiritul științific, spiritul mitic are avantajul de a folosi „analogia, de a integra lumea concretă în viziuni clădite pe elemente de experiență vitalizată” [6, p. 384].

Așadar, ceea ce unește mitul și literatura, după Blaga, este „gîndirea mitică”. Fără gîndire mitică, spune el, „nu ia ființă, din păcate sau din fericire, nici o poezie”. Mitul poetic (adică proiecția imaginară a unor lumi posibile pe un fond de mister universal) este modalitatea fundamentală de revelare sensibilă a adevărurilor interioare ale omului, așa cum le-a putut el prelua de la generațiile trecute.

Blaga mai distinge între „gîndirea mitică” și „gîndirea magică”. Miticul tinde „a revela un mister, cu mijloace de imaginație”, convertindu-l în chip pozitiv, „prin figuri care satisfac prin ele însele”, magicul implică „însuși misterul ca atare” prinzînd conștiința, „ca într-un apendice lucid al său”.

Ideile lui Blaga despre afinitățile structurale dintre mit și poezie sunt în consonanță cu cele ale lui G. Dorfles, estetician modern care acordă o atenție prioritară perspectivei semiotice. Pe urmele lui Vico, cel care, în disocierea limbilor „eroice” dădea atenție elementelor iraționale, imagiste, Dorfles consideră ca posibilă identificarea mitului cu metafora. Pentru el mitul e o metaforă istorică, iar metafora – un mit lingvistic: „mitul constituie una din rarele forme de trăit – de unire între prezent și trecutul îndepărtat, tocmai pentru că mitul ne permite să reconstituim fragmentele din viața oamenilor de care istoria ne-a privat…

Pe de altă parte, mitul reprezintă mijlocul de comunicare – conceptual, desigur, dar transrațional – care ne oferă un „adevăr al imaginii” care – întocmai „adevărului artistic” – este de multe ori mai de crezut decît un „adevăr istoric”. Iată, prin urmare, că arta este în mod necesar unul din primele instrumente ale oricărui limbaj mitic, tot așa cum metafora este instrumentul lingvistic ce participă mai ușor la orice calitate mito-poetică chiar din clipa construirii sale” [17, p. 34-35]. Avînd în vedere că metafora este echivalentă și, într-un anumit sens, „corespondentul lingvistic” al mitului, mitul și metafora, mai spune Dorfles, sunt vehicule, conștiente și inconștiente, ale tuturor pornirilor creatoare”.

Esteticianul italian subliniază caracterul extra-rațional al modalității mito-poetice de cunoaștere și comunicare, ceea ce înseamnă că mitul și poezia își au geneza comună, cum spunea și Blaga, în gîndirea mitică, un mod de gîndire poetic, cu o logică specifică, determinată de capacitatea revelatoare a sensibilității, care, în intimitatea procesului însuși de elaborare, face ca vorbirea metaforică să se realizeze într-un mod aproape instinctiv și spontan, urmînd imprevizibilul sensibilității, și nu pe baza rețetelor lingvistice artificiale. În ultimă instanță, fiecare cuvînt închide în el o „poveste”, un „mit”, deci o „metaforă”, adică un fragment de cunoaștere clădită pe elemente de experiență vitalizată. Afirmația e în întregime valabilă, dacă se aplică mai ales cuvîntului poetic.

Așadar, relația mit-literatură a constituit, dintotdeauna, una din problemele cele mai interesante care au atras atenția cercetătorilor preocupați de studierea conștiinței umane. Plasată în orizont ontologic, relația mit-literatură deschide căi de înțelegere a modalităților prin care omenirea „ființează” și „se manifestă”, nu în planul realității fizice (biologice), ci în acela al „existenței” spirituale, plan definitoriu pentru statutul ontic al omului.

Așezată în orizont gnoseologic, relația în discuție oferă piste de cunoaștere a mutațiilor de ordin spiritual, datorită cărora omenirea a ajuns la conștiința identității de sine, delimitîndu-se de natură și aventurîndu-se în fascinanta și dramatica tentativă a cunoașterii de sine prin sine. În fine, din perspectivă axiologică, legătura dintre mit și literatură, modalități umane de manifestare aproape imposibil de disociat, ne indică aspectele care fundamentează comportarea și activitatea oamenilor, conferindu-le acestora, cum spune M. Eliade, semnificație și valoare.

În acest context precizăm că deosebit de interesante sunt observațiile sale cu privire la originea și esența miturilor, emise dintr-o perspectivă istoric-axiologică, în lucrarea Aspecte ale mitului, sunt deosebit de interesante. „În societățile arhaice și tradiționale, spune Eliade, mitul este „o istorie adevărată”, e tradiție sacră, revelație primordială, model exemplar”, care „conferă existenței semnificație și valoare”, care „fundamentează și justifică comportarea și activitatea omului”.

Pentru savantul român „mitul povestește o istorie sacră; el relatează un eveniment care a avut loc în timpul primordial, timpul fabulos al începuturilor. Altfel zis, mitul povestește cum, mulțumită isprăvilor ființelor supranaturale, o realitate s-a născut, fie că e vorba de realitatea totală, Cosmosul, sau numai de un fragment: o insulă, o specie vegetală, o comportare umană, o instituție” [20, p. 4-5].

Situîndu-le în contextul lor sociologic originar, miturile sunt considerate fapte de cultură, creații ale spiritului și nu răbufniri patologice ale instinctelor sau ale infantilismului. Avînd în vedere că mitul se referă întotdeauna la realități, el este „o istorie adevărată”, fapt subliniat de M. Eliade în felul următor: „Mitul cosmogonic e „adevărat”, deoarece existența lumii stă mărturie în această privință, mitul referitor la originea morții este de asemenea „adevărat”, deoarece faptul că omul e muritor îl dovedește, ș.a.m.d.” [20, p. 6]. De aici rezultă că activitățile oamenilor din societățile arhaice și tradiționale își află modelele în acțiunile „ființelor” supranaturale de asemenea că „funcția dominantă a mitului este și de a înfățișa modelele exemplare ale tuturor activităților omenești semnificative” [20, p. 8].

M. Eliade spune că societățile în care mitul mai este viu, băștinașii fac deosebire re mitul ca „istorie adevărată” (revelație metaforică a primordialului) și „istoriile false”, adică fabula sau basmele, care relatează aventuri minunate ale unor eroi din popor. Istoriile „adevărate” au un conținut sacru și supranatural, cele „false” – un conținut profan; primele îl învață pe om întîmplările primordiale „care l-au constituit din punct de vedere existențial”, celelalte – evenimente care „n-au modificat condiția omului ca atare” [20, p. 11].

Actualizarea mitului prin ritual este o lege a mentalității mitice. Nu se poate îndeplini un ritual dacă nu i se cunoaște originea, adică mitul care povestește cum ritualul a fost îndeplinit pentru prima oară. Ritualul e, deci, o formă de trăire a mitului.

Trăind mitul, omul iese din timpul profan, istoric și pătrunde în timpul sacru, primordial . Orice nouă reactualizare ritualică a unui mit înseamnă o revenire la origini și o confundare cu natura. Mitul este înzestrat cu putere sacră și această putere se transmite particularităților la ritual, care revin periodic nu doar la originea lucrurilor, ci și la o nouă putere de a le stăpîni.

Deci, mitul este un element esențial al civilizației omenești, în care sunt codificate toate credințile, principiile morale și activitățile practice ale diferitor colectivități; el nu constituie o realitate pentru inițiativele și conduita individului el e fix și durabil.

Miturile formează o parte din ceea ce fantezia pură a oamenilor a conceput, și cuprind sîmburii unor adevăruri istorice de care trebuie să ținem neapărat seama. Astfel, mitologia ocupă un loc esențial într-o cultură. Pe de o parte, știința ne-a ajutat să confirmăm în bună măsură imaginea spirituală a societății antice iar, pe de altă parte, mitologia a stat la temelia marii arte.

Valențe ale mitului zburătorului

Natura controversată a acestei ființe nocturne a suscitat numeroase răspunsuri la întrebarea „Ce este Zburătorul?”.

Cert e faptul că Zburătorul este un personaj mitologic. Uneori apare prezentat în basmele românești ca fiind un tînăr înalt și subțire („Zburătorul (…) este un demon frumos, un Eros adolescent, care dă fetelor pubere tulburările și tînjirile întîiei iubiri” [7, p. 19], susține G. Călinescu, alteori este înfățișat ca un șarpe cu aripi sau ca o flacără. Personajul acționează doar noaptea și este capabil să ia forma unui bărbat, a unei femei sau a unei stele.

După credința populară, Zburătorul scoboară noaptea în casele oamenilor pe coșuri și chinuie nevestele însărcinate sau neînsărcinate, cum și pe fetele mari, pricinuindu-le, prin neodihnă și frămîntare, nenumărate vînătări pe corp, cum și o mare oboseală.

Întîlnirea cu zburătorul uneori se întrupează din visul celui ce pătimește de focul dragostei și se petrece ca orișice întîlnire, curată sau necurată: zmeul intră pe fereastră sau se lasă pe coș și, apucînd pe cel ce doarme, îl pișcă, îl mușcă, îl sărută și-l chinuie. Cel ce doarme, îl vede aievea și a doua zi, cînd îl doare spatele și pieptul, – și de care durere se tămăduiește, ungîndu-se cu untură de porc , – prin urmare, și-l poate aduce aminte . Prin unele locuri se arată și casa unde zmeul, sub chipul unei limbi de foc, coboară noaptea în casa femeilor și fetelor, intrînd pe ușă, dacă o află deschisă, sau pe ferestre, și în casă, prefăcîndu-se în om, se anină de femeie, și apoi, după păcătuire, tot cu înfățișarea de pară, piere.

G. Lăzărescu menșionează în Dicționarul de mitologie: „Prezența lui (a Zburătorului, n.n.) înfricoșătoare, prin puterea de seducție și de posesie pe care o exercită asupra victimelor, precum și faptul că remediile împotriva lui sunt destul de greu de găsit, au dus, firesc, la concluzia că este un demon” [24, p. 374]. Acesta își subjugă total victima, lăsînd-o în final fără viață, puterea de apărare a acesteia fiind minimă. Zburătorul nu era un demon al morții, el nu ucidea victimele sale. Activitatea zburătorului era numai erotică, dar urmele fiziologice lăsate de presupusa lui vizită ținteau la dereglarea psihică.

O entitate cu o asemenea putere malefică nu putea fi, în mentalitatea populară, decît un element al unei lumi întunecate, alogene de cea cunoscută: lumea demonilor.

Numeroase lucrari de specialitate îi menționează natura demonică în formulări de genul: „spirit răufăcător”, „un spirit rău”, „demon al Erosului neîmblînzit”, „daimon erotic”, „întrupare a Diavolului”, „semidivinitate erotică de tipul incubilor, un daimon arhaic, de factură malefică”, „un mort demonizat”, „duh necurat”, „duh răufăcător” etc. În folclor Zburătorul mai e numit și „Zmeul”, „Zmăul”, chiar și „Ceasul cel rău”, deoarece este un spirit răufăcător care ia diferite înfățișări: a unui balaur înaripat, cea de șarpe, „așa ca crocodilul” sau cea de „pară”, sau „sul de foc”.

Astfel, deși demon, formele lui de apariție sunt diverse: de la ființa de basm – zmeu, dragon – la șarpe înaripat, cîine sau porc, pînă la cea antropomorfă sau cea simbolică – formă ignee. Aceste metamorfozări sunt lesne de explicat, deoarece demonii, avînd o „esență pneumatică”, își pot asuma formele și culorile pe care le vor, arătîndu-se spiritului uman sub aparențe înșelătoare. Scopul acestor diverse întrupări este facilitarea pătrunderii în spațiul victimei.

De altfel, eSalt la: navigare, căutare

există mai multe moduri prin care zburătorul pătrunde în camera fetei, în general acesta se folosește de hornul casei, gaura cheii, fereastră sau chiar de crăpătura ușii. Fata îl vede pe zburător ca fiind real, se trezește din somn și este mereu cuprinsă de fior, iar ca stare generală, fata vizitată de un zburător, slăbește din ce în ce mai mult. Boala care o cuprinde pe fată este numită „lipitură”, iar cele care sunt chemate să o vindece pe cea bolnavă sunt babele care au priceperea de a descînta.

Deci, odată pătruns în casă, Zburătorul se strecura în patul victimelor, le tulbura firea. Victimele nu erau posedate, ci numai tulburate psihofizic, căzute sub obsesia unei hipersexualități patologice, a unui freamăt neastîmpărat al simțurilor, a unui orgasm iluzoriu. în înfățișarea lui de semizeu, Zburătorul era uneori acoperit de solzi argintii, purta pe umeri aripi albe, mari și involte. Alteori pătrundea nevăzut ca o adiere și tulbura corpul celor ce-1 așteptau în somn.

Zburătorul rătăcea noaptea, între miezul nopții și cîntători, dînd tîrcoale ulițelor, grădinilor, livezilor și caselor pentru a tulbura fetele de măritat, nevestele părăsite și văduvele pătimașe după aventuri sentimentale. Subtil se metamorfoza deseori chiar în iubitul celor astfel ademenite și petrecea cu ele pînă la cîntători. Pasiunea lui se dezlănțuia orgasmică, noapte de noapte, pînă la neurastenizarea victimei, care chiar putea să moară de freamăt oniric. În timpul zilei fetele chinuite erotic noaptea se cunoșteau că au fost vizitate de Zburător după semnele de oboseală, paloarea feții și alte indicii psihice.

În mitologiile populare sunt imaginate și „metode de protecție” [43, p. 101] împotriva acestui personaj malefic. Una dintre acestea vorbește de posibilitatea de a unge cu „untură de zmeu pleznit” locurile prin care aceștia pătrund (horn, ușă, geam). Zmeul încearcă să găsească o cale de intrare neunsă, dacă nu găsește, strigă pentru a i se deschide. În cazul în care nimeni din interior nu-i răspunde, crapă.

Zburătorul nu era un vampir. El nu era nici un demon al morții. Nu le sugea sîngele victimelor sale, nu le ucidea ca să le transforme în strigoi. Activitatea zburătorului era numai oniric-erotică. Urmele fiziologice lăsate de presupusa lui vizită ținteau la autoflagelarea simțurilor, la dereglarea psihotică, de tip neurastenic și uneori epileptoidică, tipice sindromului hipersexualității. Acest sindrom și-l alimentau cu visele prematur sexuale, cu farmece, vrăji și descîntece de dragoste, pe care le repetau mereu, schimbînd subiectul pasiunii lor. Farmecele, vrăjile și descîntecele de dragoste alcătuiesc, după cîntecele lirice, un capitol bogat al folclorului erotic. Ele urmăresc să provoace, să dezlănțuie și să întrețină erotismul normal și de cele mai multe ori pe cel patologic, constrîngînd astfel pe semizeii erotismului, pe Zburătorul Zburătoroaică [32, p. 119].

„Toate procedeele de magie erotică, observă L. Rusu, solicită Zburătorului sau Zburătoroaicei apariția celui îndrăgit, în realitate sau măcar în vis adus cu blîndețe sau violență, năuc sau fremătînd de patimă” [44, 58].

Fermecătoarea cerea pentru solicitanta ei să aibă

„fapt de femeie, / soarele în piept, / luna în spate, / doi luceferi / în cei umeri, / între sprîncene / chită de micșunele, / pe buze (…) / doi faguri de miere, / pe poale jur-prejur / stele mărunțele(…)”, ca soarele să răsară „pe trupul ei, / pe hainele ei (…) / pe brațele ei (…)”,

astfel ca iubitul ei pînă o veni, „să se bată a crăpa, / ca capul de om tăiat, / ca peștele pe uscat, / ca untul în putinei, / ca unda de mare de cuvîntul meu, / de chipul meu, / de sprîncenele mele, / de vorbele mele”.

Și, bineînțeles, „să nu poată răbda (…) / să vie călare / pe nuia de alun / să fugă ca un nebun; / să vie călare / pe nuia de sînger, / să fugă ca un înger; / să vie pe nuia de nuc, / să fugă ca un haiduc; / pe nuia de arțar / să fugă ca un armăsar; / să nu-i fie a bea, / să nu-i fie a mînca, / să nu-i fie a sta, / pîn' la mine n-o veni / și cu mine n-o vorbi, / să se bată a plezni”.

Vrăjitoarea urzea „vrajă de scris” pentru dragoste, vrăjitoarea trimitea cuțitul fetei să-l aducă pe cel care îi este drag „să vie în sat fără de sfat; / să vie prin cîni, / fără de ciomag; / să vie pe drum lupește / să intre în casă porcește (…) / că eu îl bat și-L străpung / și îl bat între picioare / să-i dau în gînd de-nsurătoare (…) / să vie descuiat, /cu sîngele întîrtat, / la noapte să-l visez, / mîine aievea să-l văz / cu calul fugind, / din bice pleznind, / la mine venind./ Nici să nu mai șază, / nici să nu mai mînce. / Inima să-i sară, / ochii să-i pleznească, / să nu-i dea a sta, / căci dac-o mai sta, / l-oi întîmpina, / sîngele (… )-o pica”.

Vraja conjură pe semizeii erotismului să-i aducă iubitul: „de-a fi în haia țară, / să vină pînă mîine seară, / de-o fi în astă țară, / să vie diseară, / de-o fi peste munte, / îi pun punte, / să treacă prin fete frumoase, / prin văduve grase (…)”.

Și stelele „logostele” erau conjurate de descîntece și astfel antrenate în magia erotică, pentru că descîntătoarea le cerea ca steaua celui vizat „să nu stea, / să umble-n lung și-n lat / (….) în țară turcească, / bulgărească (…) / să aducă scrisa lui / de-o fi cizmar, / de-o fi zidar, / de-o fi tîmplar, / de-o fi dulgher, / de-o fi moșier, / de-o fi cîrciumar, / de-o fi funcționar, / de-o fi cojocar, / să vie în vis să-l visez,/ aievea să-l văz,/ să-l cunosc bine ales”.

          Aceleași farmece, vrăji și descîntece de dragoste se făceau și pentru flăcăii neputincioși, stătuți, pentru văduvi și bătrîni, prin invocarea Zburătoroaicei.

De obicei Zburătorul era invocat singur în acțiuni de magie erotică dar era invocat și concomitent cu Zburătoroaică, ca semizei în magia medicală pentru vindecarea unor boli: „cît o sta Zburăturoiu / cu Zburătoroaica în rai / atît să stea izdatul la …” (numele celui vrăjit – n.n.).

Ca provocatori ai unor boli patogene, Zburătorul și Zburăturoaica sînt uneori exorcizați „să iasă să se mute / sub pămînt să se ducă, / unde cocoșul nu cîntă, / unde securea nu taie / în păduri pe sub buturi (…)”, unde de fapt locuiesc ziua. Iar noaptea între cîntători „să nu poată veni / Zburătorul cu Zburăturoaica, / moroiul cu moroaica (…)” ca să facă rău celor ce-1 așteaptă.

Așa se face că în ambele cazuri de isterie erotică, în cazul orgasmului psihic în stare de veghe cu întruchiparea umană a Zburătorului, sau în stare de somn, cu umbra fantasmagorică a Zburătorului visat, se luau contramăsuri de medicină magică pentru deszburătoritul bolnavelor și bolnavilor.

Printre primele măsuri de deszburătorit era descîntecul. Un descîntec tipic menționează nouă buruieni magice de leac (leurdă, avrămeasă, leuștean, odolean, sînger, mătrăgună, iarba ciută, muma pădurii și iarba zburătorului) din care se face o fiertură pentru a spăla bolnavul de dragoste trei zile succesive, de către descîntătoare, spunînd: „așa să se spargă faptul (lipitura) și Zburătorul, / cum se răspîndesc răspîntiile (…) / așa să se răspîndească vrăjile / și lipitura și Zburătorul (…)”.

Cînd psihoerotogonia lua proporții îngrijorătoare, părinții sau rudele bolnavilor recurgeau la rituri de medicină magică antierotogonică : se ungeau ușile, ferestrele și ghizdurile hornului cu usturoi; se înfigea un cuțit în bătătura ușii sau în pereții hornului la acoperiș patru cuțite în cruciș; se făceau baiere asemănătoare băierilor de strigoi, care erau de fapt centuri antidemonice. La baierele de zburători atîrnau, ca și la baierele de strigoi, unelte apotropaice (cuțitașe, toporașe etc.) plus un săculețe cu buruienile descîntate. De altfel și baierul zburătorului se punea tot cu descîntec. Se trăgea cu pușca pe hornul casei. Se da foc noaptea unor vreascuri mirositoare pe vatră. Se da foc scorburilor din pădure sau baltă în care se credea că se adăpostește ziua Zburătorul.

Deci, zburătorul este un personaj mitologic, care adeseori apare prezentat în basmele românești ca fiind un tînăr înalt și subțire, iar uneori este înfățișat și ca un șarpe cu aripi sau ca o flacără. Personajul acționează doar noaptea și este capabil să ia forma unui bărbat, a unei femei sau a unei stele.

Mitul Zburătorului a fost sesizat în aspectul lui cultural de G.Călinescu, ca reflectînd problema fundamentală a sexualității la români. Dacă zburătorul era în mitologia populară românească o ființă fantastică închipuită ca un spirit rău, care chinuiește noaptea, în somn, fetele nemăritate și femeile măritate de curînd, atunci în literatura romantică, termenul „zburător” este o personificare a dorului de bărbatul iubit, a dragostei intense față de ființa iubită.

Se consideră că „zburătorul” este un bărbat care, în timpul vieții, a fost respins de o femeie și care, după moarte, bîntuie femeile de pe Pămînt, dar mai ales pe cea care l-a refuzat (dacă aceasta mai este în viață). Este considerat simbolul iubirii neîmpărtășite și personifică ființa iubită la care nu se poate ajunge.

În literatura română mai mulți autori au folosit mitul zburătorului ca temă pentru textele literare. Ion Heliade Rădulescu, Vasile Alecsandri, Cezar Bolliac prin poeziile Zburătorul, iar Mihai Eminescu prin Călin (file de poveste) și Luceafărul, au descris mitul zburătorului și relația dintre zburător și fata îndrăgostită de acesta.

CAPITOLUL II Valorificarea poetică a motivului zburătorului

Chipul zburătorului în balada lui Ion Heliade-Rădulescu

Despre frumosul sentiment al dragostei, despre puterea imensă a iubirii au scris aproape toți poeții din literatura română. Ion Heliade-Rădulescu este unul dintre acești poeți romantici, care destul de timpuriu a demonstrat, prin propria sa creație literară, că spiritul popular și miturile naționale constituie izvorul primordial al creației literare. Astfel „Zburătorul”, „mitul erotic”, „personificarea invaziei instinctului puberal”, își găsește echivalentul folcloric real în domeniul „povestirilor superstițioase” și constituie un punct de plecare pentru poezia Zburătorul de Ion Heliade-Rădulescu, apărută pentru prima dată în „Curierul românesc”, nr. IX, din 4 februarie 1844.

Împrejurările care l-au determinat pe I. Heliade-Rădulescu să scrie balada confirmă convingerea deplină că limba română are capacitatea modulărilor poetice și că „literatura românească scrisă este chemată să pună în valoare gîndirea artistică populară, specificul național implicat creației folclorice” [26, p. 98]. Balada se distinge printr-o excepțional de bine inspirată preluare a mitului, cu scopul de a înfățișa poetic, suav, ivirea sentimentului dragostei la fetele de vîrstă puberă.

Inițial, mitul Zburătorului a fost consemnat în Descriptio Moldaviae a lui Dimitrie Cantemir: „… este o nălucă, un om tînăr, frumos, care vine noaptea la fete mari, mai ales la femeile de curînd măritate și toată noaptea săvîrșește cu dînsele lucruri necuviincioase, cu toate că nu poate fi văzut de ceilalți oameni, nici chiar de cei care îl pîndesc.”

Fiind o capodoperă a genului, toți cercetătorii literari (G. Călinescu, Al. Piru, Gr. Țugui ș.a.) care s-au referit la opera lui Ion Heliade-Rădulescu au supus analizei literare și balada Zburătorul în care poetul își manifestă arta cuvîntului artistic relevînd o profundă cunoaștere a vieții și psihologiei țărănești, demonstrînd cu certitudine că limba română este în stare a exprima cele mai alese sentimente și acțiuni, cele mai profunde trăiri ale sufletului omenesc.

Referindu-se la scrierea lui Ion Heliade Rădulescu, G. Călinescu observă că poetul surprinde în această capodoperă a creației sale, „invaziunea misterioasă a dragostei, într-un moment misteris, tensionat, de la vîrsta inocenței spre o altă vîrstă, tulburătoare, ale cărei întrebări copleșesc ființa. Balada, în structura căreia se împletesc o serie de elemente romantice, reprezintă prima mare creație care certifică fertilitatea ideii din programul „Daciei literare”, ca scriitorii să se inspire din folclor.” [7, p. 141]

Preluînd motivul Zburătorului din folclor, I. Heliade-Rădulescu l-a integrat într-o structură cu alte deschideri, mai largi „eliberîndu-l de conotațiile malefice. Întreaga atenție se orientează spre ființa umană în relație cu propria devenire, cu natura, cosmosul și ceea ce se află dincolo de puterea obișnuită de a înțelege.” [47, p. 136]

Compozitia baladei este complexă: în prima parte e o idila, în partea a doua un pastel, iar în partea a treia o legendă.

Poezia incepe abrupt, fara preambul, comunicînd prin notații în stil direct, tînguirea naivei fete. Destinul Floricăi urmează calea de la intuiție la cunoaștere, străbătută și de „comentatoarele” din partea a treia. Confesiunea Floricăi, din prima parte, exprimă neliniștile tinerei în fața schimbărilor misterioase ale propriei ființe. Cauza dragostei rămîne un mister de nepătruns, o „boală” a cărei pricină e greu de înțeles și ale cărei efecte fizico-psihologice sperie fetele ajunse în pragul feminității.

Heliade folosește verbe sugestive: pieptul „se zbate”, pe sîn „mulțimi de unețele se ivesc”, în toată ființa „un foc s-aprinde”, „buzele „ard”, inima „zvîcnește” etc. Un fior interior alternează cu fiori reci, obrajii devin palizi, ochii se învăpăiază și plîng fără motiv aparent, inima cere „un nu știu ce”, brațele simt nevoia unei îmbrățișări.

În vorbirea directă și cu aceeași fericită intuire a vocabularului și expresiei este comunicată compasiunea „suratelor” din sat, pentru care suferințele fetei nu-și pot găsi explicația decît în „lipitură”, boală din dragoste, întruchipată în zmeu:

„O! biata fetișoară! mi-e milă de Florica / Cum o fi chinuind-o”– vezi d-aia a slăbit / Și s-a pălit copila! – ce bine-a zis bunica: / Să fugă fata mare de focul de iubit…”

Motivul inițial al Zburătorului va revini în cea de-a treia parte a poemului, tot așa, în stilul direct al „suratelor” care șușotesc despre spiritele ce bîntuie nopțile:

„Tot zmeu a fost, surato. Văzuși, împelițatul! / Că țința l’alde Floare în clipă strîbate! / Și drept pe coș, leicuță! Ce n-ai gîndi, spurcatul! / Înclină-te surato! – vazutu-l-ai și tu?// Balaur de lumină cu coada-nflăcărată,/ Și pietre nestemate lucea pe el ca foc. / Spun, soro, c-ar fi june cu dragoste curată;/ Dar lipsă d-a lui dragosti / departe de ăst loc”.

Fata mare trebuie să fugă de iubit, ca de foc, pentru că începe să viseze, visul se preface apoi în „lipitură și lipitura-n zmeu”.

De fapt, întreaga parte constituie o întrare în atmosfera de vis, în vecinătatea înșelătoarelor înfățișări ale imaginației. Zburătorul pare un alt Luceafăr, venit din vis. El tulbură, ca un veritabil personaj oniric, pune stăpînire pe ființă și îi denaturează condiția:

„Că-ncepe de viseasă, și visu-n lipitură / Începe-a se preface, și lipitura-n zmeu / Și ce-i mai faci pe urmă? Ce nici descîntătură,/ Nici rugi nu te mai scapă. Ferească Dumnezeu!”

Această calitate, de personaj oniric, fără consistență reală, explică un anumit element al portretului Zburătorului din strofa:

„Pîndește, batăl crucea! și-n somn colea mi-ți vine / Ca brad un flăcăiandru, și tras ca prin inel,/ Bălai, cu părul d-aur! Dar slabele lui vine, / N-au nici un pic de sînge, și-un nas -ca vai de el!”

Peste somnul lumii și peste visele fetei, se arcuiește lumina roșietică, de sfirșit de Univers, care colorează cerul venind din miasănoapte; zmeu, „balaur de lumină” sau Făt-Frumos cu păr de aur, „Zburătorul întrunește atributele demonicului și pe cele ale ființelor eterne” [35, p. 31], constată Al. Piru. Totodată, un alt critic literar – M. Beșteliu – remarcă: „Alcătuită la modul folcloric, cu ajutorul exclamațiilor, al interogațiilor și al expresiilor populare („pacoste de zmei”, bată-l crucea”), schița de portret a Zburătorului cuprinde și o notă de grotesc („și-un nas – ca vai de el”)” [4, p. 59].

În cea de-a doua secvență a pastelului se instaurează atmosfera de mister așteptînd apariția Zburătorului: luna este „tîrzie”, cîte o stea cade (prevestind o moarte), iar lumea încremenește ca și cînd s-ar afla sub puterea unei vrăji.

„Încîntec sau descîntec pe lume s-a lăsat; / Nici frunza nu se mișcă, nici vîntul nu suspină, / Și apele dorm duse, și morile au stat.”

Această atmosferă se află în deplină coordonanță cu viziunea mitică a întregii poezii. Peisajul este luat în stăpînire, pe nesimțite, de mister, tabloul de natură rustică fiind nu atît un cadru în care se consumă „suferințele” fetei: „Tîrzie astă-seară răsare-acum și luna, / Și, cobe, cîteodată, tot cade cîte-o stea…”, cît un anturaj romantic al naturii, în care apare făptura misterioasă a Zburătorului. El trezește în suflet starea de vis, de evadare în vis. Prin nota de mister, peisajul comic își aduce partea sa la mitul erotic, în plină desfășurare, în acest moment al comunicării.

„Nocturnul permite o maximă concentrare și desfășurare a gîndirii, o trăire a sentimentelor într-o atmosferă de lumină interioară, pe care o intensifică întunericul exterior” [4, p. 84], susține M. Beșteliu, referindu-se în general la poeticitatea romantică. Noaptea e momentul dialogurilor cu divinitatea, al dezbaterilor interioare, este peisajul cel mai concordant cu sentimentele melancolice. Noaptea este ambianța prin excelență favorabilă comunicațiilor magice, emoțiilor cosmice. Este anotimpul visului în care apare făptura Zburătorului.

Spațiul nocturn are rolul de a anticipa apariția Zburătorului. Instalarea nopții este asociată cu gest hipnotic și vrăjit. Personificarea nu are de data aceasta funcții umanizatoare:

„E noapte naltă, naltă; din mijlocul tăriei / Veșmîntul său cel negru, de stele semănat, / Destins coprinde lumea, ce-n brațele somniei / Visează cîte-aievea deșteaptă n-a visat.”

Această lume prinsă parcă în meghina nopții, „Visează cîte-aievea deșteaptă n-a visat.” Versul sugerează subtil că imaginea zburătorului nu este decît o acțiune a visului .

„Este adevărat că sentimentul apare transmis din perspectiva celor două surate, dar apariția lui halucinantă se situează în sfera de vis și de basm. Zburătorul este prezentat aici conform tradiției folclorice, ca spirit capabil să ia formă omenească; el se transformă în „flăcăiandru” blond și seducător, în iluzie instăpînitoare, fără a fi capabil să prindă viață.” [7, p. 143]

În legendele românești despre Zburător, aproape întotdeauna finalul este dramatic [43, p. 120]. Din visul de iubire nu există cale de întoarcere, ca în cazul oricărei evadări din realitate, de altfel. Ion Heliade Rădulescu păstrează sensul credinței, dar lasă posibilități de interpretare divers; spațiul nopții creează sugestia apariției unui coșmar.

Cei doi îndrăgostiți comunică în vis, acesta fiind singurul moment în care ei se întîlnesc, însă într-o lume ireală. Acest vis se transformă în „lipitură”, reprezentînd obsesia, iar această obsesie în „zmeu”. Are loc o clasificare, în planul fantasticului folcloric, a suferințelor Floricăi. Posibila reprezentare a făpturii supranaturale care provoacă dragostea este reprezentată de epitetele aduse Zburătorului: „împielițatul”, „zmeu”, „flăcăiandru”, „bălai”, „cu părul d-aur”.

De asemenea în descrierea Zburătorului observăm dominanta unor elemente simbolistice ale focului. Focul, unul dintre cele patru elemente primordiale, este purificator. „Capacitatea focului de a purifica totul (pînă și sufletul) este pusă aici în aniteză cu Zburătorul” [35, p. 33] de care „Nici rugi nu te mai scapă. Ferească Dumnezeu!”. Portretul Zburătorului este romantic și sugerează inadaptarea și imposibilitatea întîlnirii celor două lumi, totodată se face apartenența la natura malefică, demonică a lui.

Astfel Zburătorul primește mai multe ipostaze: de balaur („balaur de lumina cu coada-nflăcărată”), de zmeu („tot zmeu a fost, surato”), de flacauandru („ca brad un flacaiandru”) și de fulger („Dar ce lumina iute ca fulger trecatoare”). Această metamorfoză a zburatorului face din el un personaj fantastic, un erou romantic exceptional, iar eroina, prin trăirile și evenimentele prezentate, devine exceptională în împrejurări exceptionale, prefigurînd Luceafărul de Mihai Eminescu. Tema, eroii, conflictul, subiectul au o structură afectivă, ca în poeziile romantice.

Observăm că imaginea Zburătorului din balada lui I. Heliade-Rădulescu are tangențe vădite cu cea creată de Cezar Bolliac, poet romantic ce s-a afirmat în literatura română drept un „ecou sonor al epocii și al societății, cîntînd (…) pe coarda de aramă” [27, p. 187]. Zburatorul lui Cezar Bolliac cuprinde numai două secvențe poetice: interogațiile unei vecine curioase despre manifestările nefirești ale fetei și răspunsul acesteia, într-o manieră asemănătoare poeziei lui I. Heliade-Rădulescu.

Și demonul de aici este văzut ca o ființă ce aduce epuizarea extremă a copilei tulburate de fiorii puternici ai dragostei: „De ce slăbești, copilă?/ De ce-ai îngălbenit?/ De ce de joc ți-e silă?/ Ș-atît te-ai ofilit?”.

În fața invaziei sentimentului erotic, fata își pierde preocupările firești: „Te știu de vorbitoare,/ La danțuri tu-ncepeai,/ Și noaptea-n șezătoare/ Pe toate le-ntreceai.”.

Semnele erotismului nocturn se citesc în înfățișarea întregii ființe: „De ce d-a ta cosiță / Acum tu nu-ngrijești?/ Spune-mi, spune-mi fetiță,/ Ce ai de pătimești? […] // Ce-s buzele-ți pîrlite/ Și pieptul tău rotat / De pete-nvinețite?/ Stai: cine te-a mușcat?”.
          Plînsul fetei nubile nu se poate explica decît prin vizita unui zburător: „De ce plîngi, copiliță? / Dorești vrun călător? / O, ce păcat! Fetiță, / Eu crez c-ăi zburator!”.

Răspunsul tinerei fete confirmă toate senzațiile și manifestările neobișnuite ale dragostei cu o ființă nepămînteană: „Așa e, vecinică; / Așa gîndesc și eu. / Un june… Oh! mi-e frică!…/ îl văz în somnul meu. // M-apucă, mă trudește, / Și eu cu el ma joc; / Mă strînge, mă ciupește, / Mă mușcă plin de foc. // Pe pieptu-mi se apasă / Și eu de gît l-apuc, / Dar ziua cînd să iasă, / El piere ca năluc.”

Să revenim însă la balada lui Ion Heliade Rădulescu, poezie ce „îmbină în sine elemente ale diferitor curente literare” [16, p. 207].

Motivul zburatorului arată, prețuirea folclorului și prin caracterul său fantastic o trasatură a romantismului. Idila, pastelul, legenda sunt specii romantice, iar pastelul presupune existența sentimentului naturii, care este o trăsătură a romantismului.

În baladă găsim și elemente realiste, fiindcă tema, eroii, conflictul, subiectul reflectă viața satului românesc de la mijlocul sec. al XlX-lea. Dialogul dintre cele două vecine, dintre mamă și Florica, prezența unor elemente dialectale din Muntenia, folosirea unor expresii ale limbii vorbite duc acel plurilingvism caracteristic realismului: „tras printr-un inel”, „mi-ți vine”, „nas ca vai de el”. Elementul de ironie arată prezența spiritului critic, care caracterizează realismul.

Elementele clasiciste sunt mai mult sugerate. Pe de o parte, Zburătorul apare strălucitor ca un erou ideal („Și pietre lucitoare lucesc pe el ca foc”), dar, pe de altă parte, această imagine ideală („tras printr-un inel”) este ironizată („nas ca vai de el”).

I. Heliade Rădulescu aduce deci o subtilă sinteză între structura romantică a poeziei cu elementele realiste și clasiciste.

Zburatorul, amintit și de Dimitrie Cantemir în Descrierea Moldovei îl include pe Ion Heliade Radulescu prin balada sa cu același nume într-o tradiție românească strălucit simbolizata de Alecsandri în Legenda rîndunicăi sau de Eminescu în Fata în grădina de aur, Călin – file de poveste, Luceafarul etc., dar și într-una europeană, mai amplă, în care și-au acordat strunele Hugo (Le Sylph), Byron (Manfred), Goethe (Mireasa din Corint) ș.a., cîștigîndu-și dreptul de perinitate.

Imaginea mitică a Zburătorului în opera lui Vasile Alecsandri

Vasile Alecsandri a considerat poezia populară cea mai potrivită sensibilității contemporanilor. Acestei poezii el i -a dat mici retușări coloristice în stil romantic, actualizînd-o. M. Scarlat notează că „meritul de seamă al poetului constă în faptul că prin creația sa a pus în circulație motive, segvențe și aspecte mitice puțin cunoscute” [45, p. 209]. Personajele sale discind din basme și din mituri (strigoi, zburătorul), din legende populare sau istorice, Alecsandri fiind unul dintre primii care prelucrează la noi asemenea motive.

Cîteodată tablourile, limpezi, dinamice, spectaculoase se voalează de un mister, care se risipește curînd. Vrăji și descîntece se torc în incantații stranii, dar magicul se răsucește în grotesc. Pe alocuri sunt diseminate accente sociale și patriotice.

Așadar, „Vasile Alecsandri își află în zona folclorului nucleul romantic al personalității sale” [47, p. 183]. Caracterul emoțional și documentar al folclorului, actul patriotic al culegerii acestor „pietre scumpe”, idee prezentă la predecesori, își găsește la Alecsandri valoarea estetică, limpede afirmată.

Zborul este un motiv fundamental pentru creațiile lui Vasile Alecsandri atît pentru operele de inspirație folclorică și istorică, cît și pentru frumoasele pasteluri.

Pentru prima dată motivul mitic al Zburătorului a fost prelucrat în poezia Zburătorul, scrisă în 1845. E o simplă relatare a existenței Zburătorului, prin care V. Alecsandri „a creat o remarcabilă parodie, făcînd din credința supranaturalului Zburător, un simplu pretext pentru un subtil joc erotic.” [7, p. 164]

Două fete care vin la cules fragi și viorele s-au îndrăgostit în pădure de doi voinici cu negre plete și acum se tachinează reciproc pe tema credinței în Zburători:

„Dragă, dragă surioară, / Nu știi cîntecul ce spune / Că prin frunzi cînd se strecoară / Raza zilei ce apune, / Zburătorul se aruncă / La copila care vine / Să culeagă fragi în luncă, / Purtînd flori la sîn ca tine?”

Poezia are un aer galant, fiind admirabil jocul idilic – al sărutărilor și mușcăturilor:

„Fragii el din poală-i fură / Cu-a sa mînă nevăzută / Și pe frunte, și pe gură / El o mușcă și-o sărută./ Soro, buza ți-e mușcată! / Fragii, poți să le duci dorul / Spune,-n lunca-ntunecată / Nu-ntîlniși pe zburătorul?”

În final, intriga „se deznoadă” și cititorul înțelege că toată această discuție despre zburători nu e decît un joc dintre cele două fete și doi tineri care le așteaptă în luncă:

„Astfel vesel pe-o cărare / Glumeau gingașele fete. / Iar în luncă stau la zare / Doi voinici cu negre plete / Și, cîntînd în poieniță, / Aninau cu veselie / Unu-o salbă-n chinguliță, / Altul flori la pălărie”.

De menționat că tangențele folclorice sunt vizibile aici nu numai în prelucrarea unui motiv folcloric, ci și în figura stilistică a inversiunii, folosită des în creația populatră orală: „Fragii el din poală-i fură” sau „Glumeau gingașele fete” etc.

Însușindu-și în mod irepetabil viziunea și sensibilitatea artistică a poetului anonim, Alecsandri vede în poezia populară o valoare estetică veritabilă, o expresie vie a unei colectivități, o manifestare artistică a geniului popular; anume de aceea el reia ritmicitatea versului popular și folosește expresiile folclorice pentru a-și crea imaginarul poetic.

Se poate spune pe drept cuvînt că V. Alecsandri s-a relevat ca scriitor în contact cu poezia populară. Însuși poetul și-a expus un șir de idei privitoare la valoarea folclorului, relevînd fantezia, imaginația înaripată, forța generalizatoare a imaginii creațiilor populare, sugestivitatea lor, toate la un loc alcătuind „o comoară nesfîrșită de frumuseți originale care dovedesc geniul poporului”. Imaginea populară este foarte concisă, dar extraordinar de bogată în idei, gînduri și sentimente.

Motivul Zburătorului a fost prelucrat de către V. Alecsandri nu numai în această poezie inclusă în ciclul Doine. Poetul a valorificat acest motiv și în Legenda rîndunicăi. Inspirîndu-se direct din literatura populară, V. Alecsandri versifică legenda fără mari modificări în conținut, adăugîndu-i doar motivul mitic al Zburătorului ce contribuie la complinirea subiectului.

Consecvent promotor al celebrei Introducții a Daciei literare (1840), Alecsandri alături de Kogălniceanu și Negruzzi, a considerat că folclorul, ca sursă de inspirație, dă nota de originalitate literaturii române atît prin subiect, cît și prin expresie. Prelucrînd motive din legendele populare românești, din care percepe o anumită simbolistică, asumîndu-și tehnici de configurație a personajelor din literatura eroică populară, Alecsandri creează în Legende un univers proiectat în mit.

La baza Legendei rîndunicăi este un motiv al metamorfozării, punctul de reper fiind un cîntec popular: „Rîndunică, rîndunea / Ce bați la fereastra mea? / Du-te-ți pune rochița / Că te arde arșița.” Legenda este precedată de acest moto, care reproduce un fragment de „cîntec poporal” rezumînd nucleul epic al întîmplării extraordinare.

Cîndva „voiasa rîndunică” era „o copilă drăgălașă de împărat”, însă „zîna-ursitoare” a blestemat-o să poarte aceeași rochiță și „să fugă în lume de-a lumii Zburător”. Atunci cînd acesta urmărind-o, fata se smulge din mîinele lui și se preface într-o rîndunică, iar rochița ei se transformă în niște flori albe-albăstrui – rochița-rîndunicei.

Metamorfoza copilă – rîndunică e generată de „Zburătorul cu ochi mari de foc”: „Să fugi în lumea-ntreagă de-a lumii Zburător, / Căci el țintește ochii și dorurile sale / Pe orice ființe cu forme virginale.”

  În Legenda rîndunicăi Zburătorul, ființă misterioasă, e o realizare artistică originală. El nu mai pătrunde în casa victimei precum atestă creația orală, dar o urmărește depășind de multe ori limitele posibilului „E cel mai frecvent anturaj pentru realizarea excepțională a gîndurilor urzite de personajele neobișnuite. De aici și climatul romantic al legendelor lui V. Alecsandri, ele fiind o expresie vădită a unei experiențe literare, rezultatul unei durabile legături a poetului cu tot ce era autentic național” [37, p. 72].

Mai mult decît atît, în poiezia Crai-nou V. Alecsandri reprezintă zburatorul ca simbol selenar, integrîndu-i imaginea pe deplin în romantism. Sub impulsul lunii ,,Zamfira în multe rînduri / Vedea o umbră zburînd prin nori,/ Și toată noaptea sta ea pe gînduri / În doruri tainici, în dulci flori”.

Revenind la Legenda rîndunicăi, vom constata că metamorfoza tinerei printese în pasăre se întîmplă pentru a respinge iubirea Zburătorului. Explicînd regresiunea pe scară biologică a unei ființe omenești într-un element vegetal (floarea rochița-rîndunicii), legenda cultă are un caracter etiologic, ca și basmele prelucrate de Al. Odobescu și integrate în structura eseului erudit Pseudokinegetikos.

N. Petrașcu observă că „Îmbinînd mitul folcloric propriu-zis cu cel al eroului supranatural și malefic, Alecsandri le-a integrat în splendide tablouri descriptive diurne și nocturne, înrudite cu spectaculosul natural din pastelurile sale” [34, p. 99].

Poemul legendar evocă, în 4 fragmente succesive, copilăria, adolescența și devenirea spectaculoasă a unei frumoase fete într-o vietate destinată spațiului celest. Eroina este o „copilă drăgălașă” avînd un nume predestinat – Rîndunica. Perfecțiunea trăsărurilor sale o face comparabilă cu „zîmbetul de soare” cu „albul unui crin”, cu strălucirea unei stele pe cer:

„Cînd se născu pe lume voioasa Rîndunica, / Ea nu avea faptura ș-aripi de păsărică, / Fiind al cununiei rod dulce, dezmierdat, / Copilă drăgălașă de mare împărat. / Dar fost-a o minune frumoasă, zîmbitoare, / Sosită printre oameni ca zîmbetul de soare, / O gingașă comoară formată din senin, / Din raze, din parfumuri, din albul unui crin…”

Ursitoarea îi menise o soartă excepțională, că va rămîne veșnic tînără și fericită, atrăgîndu-i pe numeroșii muritori prin farmecele ei. I s-a mai oferit o rochiță albă, țesută din razele lunii și brodată cu stele în formă de „altițe”. Cromatica subliniază castitatea și puritatea morală pe care copila le respectă.

Ursitoarea a avertizat-o că frumusețea ei va atrage și încercarea malefică a Zburătorului de a-i cîștiga iubirea și de a o amagi prin simularea unei afecțiuni reciproce:

„Apoi zîna-i aduse o dalbă de rochiță, / Din raze vii țesută, cu stele prin altiță, / Și-i zise: „De-ți e gîndul să ai parte de bine, / Rochița niciodată să n-o scoți de pe tine, / Și cît vei fi al lumii frumos, iubit odor, / Să fugi în lumea-ntreagă de-al luncii zburator, / Căci el țintește ochii și dorurile sale / Pe oricare ființă cu forme virginale, / Pe dalbele copile, a dragostei comori, / Ce-s jumătate fete și jumătate flori.”

Zîna i-l descrie ca pe o făptură nestatornică, superficială și infidelă, care simulează dragostea, incapabil s-o trăiască de fapt. Dovadă sunt cuvintele lingușitoare ale Zburătorului care descriu frumusețea fetei:

„Atunci pe nesimtite un glas de zburator / Îi tot fura auzul șoptindu-i, plin de dor: „Atît ești de frumoasă la chip și la făptură, / Că nopții dai lumină, și iernii dai căldură, / Și orbilor din umbră dai ochi să te admire, / Și morților grai dulce să spuie-a lor simțire. / Ah! părul tău lung, negru, ca aripa corbie, / Cu-a lui întunecime ar face nopți o mie, / Și chipul tău ce fură chiar ochii de copile / Din alba lui splendoare ar face mii de zile! / Ah! buzele-ți rotunde, cu rîs înveselite, / Se par două cireșe în soare pîrguite, / Și mijlocu-ți de-albină sub vălul tău de aur / Se leagănă prin aer precum un verde laur; / Iar ochii tăi, luceferi cu tainice luciri, / Răsfrîng toată văpaia cereștilor iubiri / Ce ai aprins în inimi cînd te-ai ivit pe lume / Tu, zînă fără seamăn, minune fără nume!”

Eroul fantastic mimînd doar condiția umană nu are preferințe sentimentale, nu se poate dărui unei iubiri unice, nu prețuiește feminitatea în sine, ci în stadiul ei primar, neprihănirea. Copila ascultă îndemnurile protectoarei divine și nu se lasă amăgită de înflăcărata declarație a personajului demonic. Cuvintele lui de dragoste anticipează, prin impetuozitatea lor romantică și bogata figurație retorică, dialogurile erotice din Calin (file din poveste) de M. Eminescu.

Pastelistul Alecsandri se vădește în legendele sale, imaginînd un seducător tablou nocturn (spațiu în care apare Zburătorul). Pentru prima oară în lirica românească, un poet îndrăznește să picteze în cuvinte nudul feminin, trupul fetei fiind comparat cu „o dalbă feerie” și „divină încîntare”. Deși, înclinăm a crede astazi că Alecsandri „nu aparține nici tipului romantic, nici tipului clasic; el este mai curînd un tip autohton, de simțire idilică și grațioasă, de lirism senin și usor, de o anumită contemplativitate etnică, încadrată și în limitele temperamentale ale scriitorului, și între condițiile fizice și sufletești ale unui peisaj” [13, p. 75].

Apariția ei de vis trezește elementele de natură personificate, care se comportă ca niște virtuali îndrăgostiți. Natura înzestrată cu atribute senzual-omenești ia parte la euforia erotizată.

Ieșind la mal, înfiorată de adierea nopții estivale, frumoasa copilă se contemplă ca Narcis în oglinda acvatică. Nemaifiind apărată de haina vrăjită, prințesa își pierde unicitatea și „norocul” în lume, încălcînd promisiunea făcută zînei bune.

De notat, după cum remarcă N. Manolescu: acest pasaj al scăldătorii în pîrîu are tangențe vădite cu o scenă asemănătoare din Miron și frumoasa fără corp de Mihai Eminescu [26, p. 122].

Respins de fată și avînd un caracter răzbunător, precum cel al zmeului din poveste, Zburătorul pîndește momentul propice pentru a-i fura fetei ce se scălda în lac rochița protectoare.

Cînd Zburătorul, sigur de izbînda apropiată, a vrut să o cuprindă în brațele sale, fata s-a metamorfozat instantaneu într-o rîndunică, scăpînd îmbrățișării fatale. Odata cu ea, se înalță în vînt și straiul fermecat din care au căzut pe pămînt florile ce vor purta de atunci numele păsării: „Odoare-a primăverei: Rochiți de rîndunele!”

Stipulăm și faptul că tezaurul tradițiilor constituie o carte de referință la care urmașii revin din perspectiva timpului lor, reinterpretîndu-le creator. Ca formă literară, scrierile lui V. Alecsandri, au fost adaptate gîndirii estetice a perioadei care stă sub semnul romantismului, deși acesta nu constituie singura metodă de creație a epocii. În limitele ei se remarcă și elemente de natură clasică, preromantică, sentimentalistă, realistă. Adică, e vorba de o conviețuire pașnică a mai multor metode de creație și curente literare. Dar, anume romantismul este cel care a făcut să erupă în opera lui Alecsandri suflul proaspăt și viguros al creației folclorice.

Vom afirma, alături de Silviu Anghelescu: „Simpla conectare a unei opere literare la o valoare cum este mitul nu este o garanție a faptului că aceasta va căpăta regim de capodoperă” [1, p. 142], dar un lucru e cert: valorificarea de către V. Alecsandri a mitului Zburătorului a contribuit la acumularea de către acest chip mitic a unor noi valențe, pe lîngă cele malefice atribuite Zburătorului în folclor. Astfel, după Alecsandri, iubirea demonică a Zburătorului pentru ființa pămîntească reprezintă nu numai o amenințare, dar și o probă, o ispitire.

Zburătorul sau Demonul eminescian

Mihai Eminescu a fost un mare și consecvent îndrăgostit de literatură populară. Influența folclorului se manifestă în opera eminesciană în două direcții: în conținut (prin teme, motive) și formă (oralitatea stilului). Adică asimilarea viziunii folclorice asupra lumii, a gîndirii poetice populare, are loc atît la nivelul substanței, cît și la cel al expresiei. În concepția lui Eminescu, sursele folclorice ale literaturii culte contribuie, în mod hotărîtor, la definirea trăsăturilor proprii, a specificului ei național: „O adevărată literatură trainică, scrie el, care să ne placă nouă și să fie originală pentru alții, nu se poate întemeia decît pe graiul viu al poporului nostru, pe tradițiile, obiceiurile și istoria lui, pe geniul lui”. În acest context, Mihai Pop [39] remarca faptul că Eminescu tinde să creeze o cultură în care să se oglindească, în cel mai înalt grad, ceea ce ne este specific, o cultură care să vădească contribuția noastră la patrimoniul literaturii universale.

Din folclor își trage sevele și mitologia populară, iar din aceasta – mitologia poetică eminesciană. De origine folclorică este și mitul Zburătorului care apare în Luceafărul, Călun – file de poveste, Miron și frumoasa fără corp ș.a.

Motivul mitic al Zburătorului pătrunde în operă eminesciană ca imbold declanșator pentru visare, aspirație și revelația idealului. Totodată, Zburătorul „colaborează” perfect cu alte motive de factură folclorică sau filozofică, deoarece imaginea Zburătorului în creația lui M. Eminescu se prezintă ca un amalgam de imagini axate atît pe credințele populare, cît și pe idei filozofice. Filozofia populară – cu credințele, practicile magice și tradițiile ei – se contopește cu cea mitică despre nașterea lumii și originea elementelor primare. Zburătorul apare întrupîndu-se din cer și mare spre a căpăta înfățișarea neptunică – și apoi din noapte și soare spre a deveni Demonul mistuit de patimă.

Nu încape dubiu că, pe urmele lui Gheorghe Asachi, „Eminescu imaginează o mitologie a poporului român, mitologie ale cărei diverse elemente împînzesc întreaga operă a marelui poet” [2, p. XLIII].

Am precizat mai înainte că Zburătorul apare în creațiile folclorice și sub chip femenin. Același duplet îl descoperim și în creația eminesciană. Divinitatea dragostei apare la Eminescu avînd cînd înfățișare feminină: Frumoasa fără corp, Mireasa lumii, Ileana Cosînzeana, Sora Soarelui și a Pămîntului etc., cînd în chip masculin: Zmeul, Zburătorul, Luceafărul, născut din dragostea Soarelui cu Marea. Aceasta corespunde cu structura androgină a lui Eros în concepția antică, întrucît Eros este cel ce împreunează frînturile de ținuturi, el își dă osteneala să facă din două ființe una singură, el încearcă să vindece nefericirea firii umane, căci Eros nu-i decît „numele acestui dor, al năzuinței către unitate” [38, p. 268].

Creația eminesciană reușește să închege într-un tot întreg diferite imagini ale Zburătorului, în special în poemul Luceafărul, la care se referă și cercetătorul Marin Mincu [28, p. 115], și anume:

– astru ceresc, planeta Venus, spațiu celest consacrat;

– zburător, voievod, înger sau demon, zeul iubirii sălășluind în spațiul astral circumscris planetei Venus, divinitate Daimon, mijloc și efect ale relației om – cosmos – zeu.

Prin urmare, Zburătorul eminescian se situează între două limite bine definite: înger și demon, uranic și teluric, divinitate erotică și geniu decepționat etc. Cu alte cuvinte, Zburătorul este cel care unește tărîmul celor vii și tărîmul morților. Și, dacă la I. Heliade-Rădulescu sau V. Alecsandri manifestarile Zburătorului sunt numai de ordin senzual, la M. Eminescu atracția erotică implică mari idei filozofice, renunțări concepute la scară cosmică. Aceste ipostaze ale zburătorului le vom analiza în continuare.

Călin – un Zburător între uranic și teluric

Preocuparea poetilor romantici pentru folclor, în general, și pentru motivul Zburătorului, în particular, nu dispare. M. Eminescu îi dă și un nume Zburătorului – Călin, în poemul Călin (file din poveste).

De această dată iubirea este reprezentată ca o îmbinare a contrariilor: uranic și teluric. Acest poem este un basm cult în versuri alcătuit din opt părți. Istoricul literar G. Popa constată că „poemul își are punct de plecare într-un basm popular,Călin Nebunul”, menționînd totodată că „Eminescu a povestit inițial acest basm în proză, apoi l-a versificat” [40, p. 86].

Fata de împărat este simbolul frumuseții superlative (căci Zburătorul nu coboară la oricine), iar portretul ei fizic relevînd sacralitatea acesteia:

„Al ei chip se zugrăvește plin și alb: cu ochiu-l măsuri / Prin ușoara-nvinețire a subțirilor mătăsuri; / Ici și colo a ei haină s-a desprins din sponci ș-arată / Trupul alb în goliciunea-i, curăția ei de fată./ Răsfiratul păr de aur peste perini se-mprăștie,/ Tîmpla bate linistită ca o umbră viorie,/ Și sprîncenele arcate fruntea albă i-o încheie,/ Cu o singură trăsură măiestrit le încondeie;/ Sub pleoapele închise globii ochilor se bat, / Brațul ei atîrnă leneș peste marginea de pat;/ De a vîrstii ei căldură fragii sînului se coc, /A ei gură-i descleștată de-a suflării sale foc,/ Ea zîmbind își mișcă dulce a ei buze mici, subțiri;/Iar pe patu-i și la capu-i presurați-s trandafiri”.

Conform tradițiilor populare, pentru a fi ferită de primul impuls erotic, aceasta este închisă într-un castel izolat: ,,Pe deasupra de prăpastii sunt zidiri de cetățuie”. Călin – voinicul misterios intră în viața fetei de împărat pe neașteptate, într-o noapte, după care dispare.

În linii mari, poemul Călin (file din poveste) este o poveste de iubire, în care autorul prelucrează motivul popular al zburatorului, personaj învăluit în mister, care farmecă tinerele fete. Portretul zburătorului este romantic și sugerează inadaptarea și imposibilitatea reconcilierii celor două lumi, încît se face apartenența la natura demonică:

„…Sburător cu plete negre, umbră fără de noroc / Și nu crede că în lume, singurel și rătăcit, / Nu-i găsi un suflet tînăr ce de tine-i îndrăgit. / O, tu umbră peritoare, cu adîncii triștii ochi, / Dulci-s ochii umbrei tale – nu le fie de diochi!”

Cadrul natural este descris într-o atmosferă romantică, nocturnă:

„Sură-i sara cea de toamnă; de pe lacuri apa sură / Înfunda mișcarea-i creată între stuf la iezătură, / Iar pădurea lin suspină și prin frunzele uscate / Rînduri, rînduri trece-un fremăt, ce le scutură pe toate. / De cînd codrul, dragul codru, troienindu-și frunza toată, / Îsi deschide-a lui adâncuri, fața lunei să le bată, / Tristă-i firea, iară vîntul sperios o creangă farmă – / Singuratece izvoare fac cu valurile larmă.”

În acest cadru se ivește Zburătorul, iar motivul nopții intermediază întîlnirea celor doi. Fata de împărat și Călin nu se pot întîlni decît în somn, cei doi făcînd parte din lumi diferite, motivul visului devenind astfel punctul de legătură între teluric și uranic. Fata îl cheamă pe Zburător iar și iar:

„Ea zîmbind și trist se uită, șopotește blînd din gură: / – „Zburător cu negre plete, vin' la noapte de mă fură”.

Ca și mai tîrziu, în Luceafarul, omul de geniu nu se poate coborî la nivelul mediu, cum nici omul simplu nu poate ajunge la un nivel superior. Aici întîlnirea se va face tot noaptea, dar prin intermediul oglinzii, simbol al cunoașterii, însă nu cunoaștere directă, ci una reflectată. Oglinda este un ochi străin în care căutăm adevărul. „Imposibilitatea contopirii celor două lumi face ca ordinul naturii, firesc să se schimbe, întreg universul participînd la încercarea lui de a-i fi aproape” [19, p. 123]: ,,Iar ceru-ncepe a roti”.

Oglinda este un loc al transfigurarii fizice care creează o imagine virtuală a frumuseții fetei capabilă să-și reveleze întreaga ființă. Suferința fetei provocată de dorul Zburătorului ia proporții cosmice, sufletul ei este asemănat cerului: în momentul în care se scurg multe lacrimi, acesta rămîne pustiu, ca un cer fără stele, căci fiecare lacrimă este ca o stea care se desprinde de pe boltă.

Fericirea și frumusețea ei sunt asemenea unui „Smarald rar” simbol al unicitatii, al frumuseții interioare, care se consumă se pierde înăbușită de suferință precum arde nestemata în cărbuni.

Fata își tot aduce aminte cum Zburătorul: „…în brațe prinde fata, peste față i se-nclină, / Pune gura lui fierbinte pe-a ei buze ce suspină, / Și inelul scump i-l scoare de pe degetul cel mic / Ș-apoi pleacă iar în lume năzdrăvanul cel voinic.”

La scurt timp după plecarea voinicului, fata își dă seama că așteaptă un copil, rodul iubirii dintre ea și Călin: „Sburătoru-ți este tată și pe el Călin îl cheamă”.

Tatăl fetei, împăratul, o izgonește de la palat. Ea își găsește adăpost în pădure, într-o colibă părăsită, unde își va crește băiatul. Aici o descoperă voinicul Călin, dupa șapte ani. Căsătoria celor doi tineri constitue finalul fericit al poemului.

De altfel, în poem iubirea apare ca un șir de încercări la care este supusă, într-un final izolîndu-se într-o colibă, spațiu diferit de cel anterior.

Sărăcia și modestia sunt sugerate prin litota ,,arde o candelă cît un sîmbure de mac” și prin descrierea cocioabei: „O beșică-n loc de sticlă e întinsă-n ferăstruie / Printre care trece-o dungă mohorîtă și gălbuie. / Pe un pat de scînduri goale doarme tînăra nevastă…”.

Șapte sunt anii în care ea înfruntă singură greutățile și își crește copilul fără nici un sprijin. Această cifră reprezintă perioada cea mai importantă din viața unui om, dar mai reprezintă și ceva magic, încheierea unui ciclu astfel încît în acest timp Zburătorul a renunțat la superioritatea și unicitatea lui pentru a fi alături de fata de împărat.

Revederea este momentul cheie care-i leagă pe cei doi: „El s-așază lîngă dînsa, fruntea ei o netezește, / O desmiardă cu durere, suspinînd o drăgostește, / Pleacă gura-i la ureche, blînd pe nume el o cheamă, / Ea ridică somnoroasă lunga genelor maramă, / Spăriet la el se uită… i se pare că visează, / Ar zîmbi și nu se-ncrede, ar răcni și nu cutează.”

Aici apare motivul visului ca modalitate de a-i uni pe cei doi îndrăgostiți și motivul privirilor, mijloc de comunicare între ei, ochii fiind oglindă a sufletului astfel cautînd unul în adîncul sufletului celuilalt.

Gheorghe Drăgan [18], analizînd poetica acestui poem eminescian, constată că Eminescu folosește descrierea romantică, subiectivă care creează o anumită impresie sau emoție asupra cititorului. Descrierea subiectivă este marcată de felul cum percepe sau imaginează obiectul descris.

Autorul folosește foarte multe personificări, comparații, multe metafore, epitete. Participanții nunții de împărat sunt: împărați, împărătese, feți-frumoși cu păr de aur, zmeii cu solzi de oțel, cititorii cei de zodii, soarele și luna.

Eminescu prezintă mai întîi lacul „somnoros” în contrast cu tumultul insectelor: „…lacul care-n tremur somnoros și lin de bate…”. Aici se află o masă „mare-ntinsă cu facli prea luminate” la care vor lua loc invitații, apoi în prim-plan pe imparatul socru, înfățișat cu duioșie și umor. Poetul descrie portretul miresei, vizual și auditiv, în plină mișcare, sugerîndu-i rînd pe rînd, gingășia, emoția puternică. Ea apare asemenea unei Ilene Cosînzene a basmelor noastre populare.

Elementul fabulos se accentuează, deoarece, ca și în balada Miorița, nuni sunt soarele și luna. La nuntă participă și curtenii, care se așează la masă după rang și după vîrstă.

Personajele din nunta gîzelor sunt: păienjenașul, furnici, albine, greieri, fluturi, țînțari, gîndăcei, cărăbuși.

Poetul realizează o atmosferă de voioșie tipic populară, nunta gîzelor venind să lumineze bucuria celor doi tineri. Nunta este prezentată ca un eveniment deosebit în ambele lumi, și devine un simbol al împlinirii prin iubire.

Poezia este desavarsită sub aspectul armoniei, al unității și al echilibrului imaginilor realizate, prin care se creează o atmosferă sărbătorească, strălucitoare. Imaginile artistice sunt realizate cu ajutorul figurilor de stil, natura devenind, cum de obicei se întîmplă în romantism, un mijloc de evidențiere a unor stări sufletești, a unor sentimente generale umane. Impresia de fabulos este întreținută și de folosirea arhaismelor, a regionalismelor și a cuvintelor populare.

Poemul Calin (file din poveste) prezintă o imagine originală a Zburătorului, un Zburător care revine pe pămînt ca să nu se mai întoarcă în lumea sa.

2.3.2. Ipostaze ale Zburătorului în poemul Luceafărul

Motivul mitic al Zburătorului e valorificat pe deplin și în poemul Luceafărul care descinde tot dintr-un basm românesc, de această dată cules de Richard Kunisch, basm pe care Eminescu îl va transpune întîi în versuri, respectîndu-i titlul – Fata în grădina de aur.

Să urmărim tangențele dintre cele două scrieri eminesciene: Fata în grădina de aur și Luceafărul.

În Fata în grădina de aur: un împărat avea o fată de o frumusețe fără pereche. Ca să o pună la adăpost o duce împreună cu roabele ei într-o vale stearpă între munți, și o închide într-un palat cu grădină de aur. De ea se îndrăgostește un zmeu, care se metamorfează în stea și sub chipul unui tînăr frumos pătrunde în castel și o invită pe fată să-l urmeze în nori, aproape de soare. Fata îl refuză, fiindcă o arde căldura soarelui.

Zmeul se metamorfozeză apoi în ploaie și tot sub forma unui tînăr frumos o invită pe fată în fundul mării. Fata îl refuză din nou, datorită senzației de răceală. În acest timp un fecior de împărat află de frumusețea fetei. Fiul de împărat, Florin, trebuie să înfrunte zmeul păzitor trecînd prin Valea Plîngerii și Valea Aducerii Aminte. În întreprinderea sa fiul de împărat e ajutat de obiecte magice. Ajutat de sfînta Miercuri, Vineri și Duminică intră în palat și îi propune fetei să fugă cu el. Fata acceptă. Răzbunarea zmeului diferă în basm și în versificație. În basm zmeul din ochii căruia curg mărgăritare răstoarnă o stîncă peste fată, iar pe fecior îl lasă să moară în valea aducerilor-aminte. În versificație M. Eminescu îndulcește finalul, zmeul blestemînd pe cei doi: un chin s-aveți de a nu muri deodată.

Din varianta prelucrată, în poem n-au mai pătruns decît schema esențială și anumite analogii antinomice. În rest, poemul este o creație în care Eminescu întreprinde o re-orientare a sensului, în scopul expunerii unor idei proprii despre lume. „Basmul respectiv a fost subordonat, totalmente, propriei viziuni filosofice, dar și propriei viziuni po(i)etice, deoarece la nivelul scriiturii poemul ilustrează fenomenul absorbției creatoare a unui text în spațiul altui text” [48, p. 172].

Uzurpînd autoritatea basmului, Eminescu construiește, într-o altă formulă discursivă, o nouă autoritate textuală, disponibilă altui unghi de interpretare. Sensul basmului va fi amplificat, dar posibilitatea de a fi „luat în vedere” la lectura Luceafărului rămîne în vigoare, deoarece Eminescu l-a ales ca pretext tocmai pentru că se potrivește cu sensibilitatea și cu viziunea lui artistică asupra lumii. Chiar dacă își reclamă cu toată vigoarea o existență autonomă, poemul Luceafărul n-a apărut din vid. Mai ales că dialogul lui Hyperion cu Demiurgul „se aseamănă, întru totul” și cu „discuția pe care o are, în Upanișade, Naciketas (tînărul înțelept) cu Iama (zeul Morții)” [8, p. 192].

Motivul mitic al zburătorului din Luceafărul are tangențe și cu un alt basm popular – Miron și frumoasa fără corp. Miron este un fiu de cioban căruia ursitoarele i-au hărăzit să dorească ce este mai de preț în lume. Miron se căsătorește cu o fată de împărat, dar aude că în lume se găsește o fecioară fără corp, de o frumusețe fără pereche. Pleacă să o caute, o găsește și se îndrăgostește de ea. Pentru fecioară nu există însă pasiune, patima ei fiind rece, ireală. Miron se întoarce la soție, dar nu poate uita vraja Frumoasei fără corp și se stinge de dorul frumuseții pe care nu a putut-o strînge în brațe. De aici este luată în Luceafărul năzuința pămînteanului, către idealul, care deși apropiat, rămîne de neatins.

Elementul comun în cele două basme este tragicul destinului omenesc, una și aceeași dramă văzută sub două aspecte. Una: suferința celui care se coboară de la înălțimea idealului la condiția pămîntească. Și al doilea aspect este suferința pămînteanului, care aleargă mereu către un ideal de neatins.

M. Eminescu a ales cele două basme, pentru că a găsit o concepție proprie despre soarta geniului în lume, el aflîndu-se sub influența lui Schoppenhauer. După Schoppenhauer geniul setos de cunoaștere doboară în cercul restrîns al muritorilor, dar nefiind înțeles se întoarce în lumea lui.

Luceafărul e alcătuit din patru tablouri structurate pe alternanța spațiilor real, ireal, terestru, cosmic, dar cert e faptul că în toate aceste tablouri se urmărește mitul zburătorului în desfășurare.

Tabloul I plasează atmosfera lirică în coordonate basmice, în nedeterminat, într-un timp propice înfloririi mitului: a fost odată ca-n povesti. „Se creează ideea unui timp fabulos ireversibil. Propozițiile cadrului sunt sporite prin faptul că în vecinătatea cerului umanul manifestă tendința depășirii de sine” [29, p. 204], menționează cercetătorul D. Murărașu.

Se conturează portretul eroinei lirice: o frumoasă fată de împărat, care se singularizează prin originea împărătească, prin frumusețea ei și prin aspirația către astru. Portretul concentrat are tot sursă populară, „din rude mari împărătești / o preafrumoasă fată”.

Portretul fetei de împărat este prezentat printr-o succesiune de superlative expresive; fata de împărat nu are nume deoarece ea e unică asemenea Lunii si icoanei.

Comparația „Cum e fecioara între sfinți / Și Luna intre stele” sugerează sacralitatea și unicitatea fetei de împărat. Ea trăiește într-un castel, în spațiul închis, dar deschis prin fereastra către ilimitat, ea aspiră către infinit, absolut.

În planul uman dragostea se înfiripă spontan, e rodul instinctualității, în timp ce în lumea astrului dragostea e cumpănită, rațională: „Îl vede azi, îl vede mîini / Astfel dorința-i gata / El iar privind de săptămîni / Îi cade draga fata”.

Apropierea între ea și Luceafăr, ca și în alte scrieri, se petrece în stare de visare (element și motiv romantic): „iar ea vorbind cu el în somn”. Întîlnirea fetei de împărat cu Luceafărul se face în spatii imateriale, instabile, oglinda și visul capabile să unească doua planuri altminteri ireconciliabile: spațiul terestru și cel cosmic.

În versiunea definitivă a Luceafărului au rămas elemente din iubirea zmeului pentru tînăra fiică de împărat, dar modificate, după cum schimbată este întreaga structură a poemului mergînd pînă la tehnica versului. În continuare se povestește iubirea care se-nfiripă între fata de împărat și Luceafăr.

Privind noaptea în oglindă tremurul strălucirii lui, pe buzele fetei răsare chemarea: „O dulce-al nopții mele domn / De ce nu vi tu? Vină! / Cobori în jos luceafăr blînd, / Alunecînd pe-o rază…” Luceafărul se desprinde din înălțime și aruncîndu-se în mare, devine un tînăr de o frumusețe stranie „cu păr de aur moale”, „cu fața albă ca de ceară” și ochi scînteietori.

Invocat de două ori Luceafărul se întrupează tot de atîtea ori oferindu-i fetei de împărat eternitatea. Fata este dominată de nostalgia cerului și ca atare ridicată deasupra semenilor. Luceafărul este văzut în dimensiuni excepționale, fapt pe care fata îl pricepe cu toată micimea ei pămînteană.

Luceafărul este văzut de tînăra fată în sufletul căreia se trezește dorința ce se întruchipează în cele două chemări, care sunt de fapt parcă două descîntece la adresa Luceafărului: „Cobori în jos Luceafăr blînd / Alunecînd pe-o rază, / Pătrunde-n casă și în gînd / Și viața-mi luminează”.

Răspunsul lui la chemarea fetei semnifică aspirația pămînteanului către absolut și a spiritului superior pentru concret pămîntesc.

Prima apariție a Luceafărului (Zburătorului) este sub chipul unui tînăr „născut din cer și din mare”, fiul cerului și al apelor. Întruchiparea are la bază mitologia greacă, apariția i se pare fetei angelică:

„Părea un tînăr voievod / Cu păr de aur moale, / Un vînăt giulgi se-ncheie nod / Pe umerele goale. / Iar umbra feței străvezii / E albă ca de ceară — / Un mort frumos cu ochii vii / Ce scînteie-n afară”.

Paradoxal, oximoronic Luceafărul este „un mort frumos cu ochii vii”, pentru ca în conștiința muritorilor nemurirea apare tot ca o formă a morții, dovadă: la invitația Luceafărului de a-l urma în împărăția apelor, fata are o senzație de frig și îl respinge.

Apropierea este posibilă între ei doar în vis: „O, ești frumos, cum numa-n vis / Un înger se arată, / Dară pe calea ce-ai deschis / N-oi merge niciodată: / Străin la vorbă și la port / Lucești fără de viață / Căci eu sunt vie, tu ești mort, / Și ochiul tău mă-ngheață”.

A doua apariție a Luceafărului este demonică, el fiind însoțit de rumene văpăi și de rotirea cerului. Se naște de data aceata din soare și noapte ca un titan ridicat din adîncul haosului.

Imaginea lui este clară și limpede: „Din negru giulgi se defășor / Marmoreele brațe / El vine trist și gînditor / Și palid e la față / Dar ochii mari și minunați / Lucesc adînc himeric, / Ca două patimi fără saț / Și pline de-ntuneric”.

El o invită pe fată în lumea cosmică arătîndu-i perspectiva metamorfozării în stea ca și Diana din constelația Orion (influență mitologică). Fata îl refuză și de data aceasta. Refuzul acesteia se întemeiază pe înțelegerea incompatibilității sub semnul instinctului: „Străin la vorba si la port / Lucești fără de viață / Căci eu sunt vie, tu ești mort / Și ochiul tău mă-ngheață”.

În micimea ei fata nu-l poate pricepe și nu-l poate suporta privirea. Ca urmare al noului refuz ne se dezvăluie odată cu demonismul Luceafărului și titanismul său, prin gestul extraordinar de revoltă împotriva ordinii existente, în care simte apăsarea condiției sale de nemuritor: „Tu-mi ceri chiar nemurirea mea”. „Titanismul se manifestă și prin intensitatea iubirii căreia el este gata să jertfească nemurirea” [48, p. 174]. De aceea Luceafărul se îndreaptă spre Demiurg pentru a obține dezlegarea de nemurire, în schimbul „unei ore de iubire” – motiv eminescian al dragostei împlinite.

Se pot urmări semnificațiile poemului [10, p. 91] din prima parte. Fata de împărat este ființa feminină la vîrsta delicată a zburătorului. Ea este simbolul omului comun. Visul fetei semnifică criza puberală, dorința de realizare prin dragoste rezolvată mitologic prin motivul zburătorului. Dragostea pentru Luceafăr semnifică aspirația spre absolut, dorința omului comun de a și depăși condiția. Refuzul Luceafărului de către fată semnifică spaima de nemurire, care pentru om înseamnă moarte și care este de fapt incapacitatea de a-și depăși sfera. Senzațiile de frig și de ardere semnifică revelațiile intiutive ale deosebirii de structură între geniu și omul comun.

Luceafărul semnifică ființa superioară, geniul. Dragostea pentru fata de împărat semnifică aspirația pentru concret. Metamorfozele Luceafărului semnifică capacitatea geniului de a-și făuri alt chip. Iar hotărîrea lui de a se sacrifica semnifică dorința de cunoaștere.

În partea a doua a poemului, în timp ce Luceafărul călătorește în înălțimile bolții cerești, pe pămînt se desfășoară idila dintre fata de împărat, Cătălina, și un paj al curții, Cătălin. Acțiunea se desfășoară în spațiu terestru dar care păstrează coordonatele basmice. Fata de împărat s-a individualizat prin nume, a devenit acum Cătălina, iar omonimia sugerează tocmai compatibilitatea de destin. Cătălin se apropie cu îndrăzneală de fată, și o îmbie cu iubirea lui, care nu are nimic din profunzimea și măreția iubirii Luceafărului.

Cătălina care poartă încă în inimă dorul nestins după luceafăr, caută să-l îndepărteze. Dar pajul stăruitor și din ce în ce mai îndrăzneț, îi cîștigă repede încrederea înfățișîndu-i farmecul dragostei pămîntene fata de împărat este cucerită de cuvintele pajului. Această dragoste este simbolul cu care se stabilește rapid relațiile sentimentale în lumea inferioară.

Cătălin apare în antiteză romantică cu Luceafărul: viclean, îndrăzneț și el îi place Cătălinei. Dar își amintește de dragostea ei pentru Luceafăr. Cătălin însă pe un ton șăgalnic, în stil folcloric, îi înfrînge fără prea mare greutate acest dor, descriindu-i mirajul fugii în depărtare:

„Hai și-om fugi în lume, / Doar ni s-or pierde urmele / Și nu ne-or ști de nume, / Căci amîndoi vom fi cuminți / Vom fi sfioși și teferi, / Vei pierde dorul de părinți / Și visul de luceferi”.

Dialogul dintre ei doi este semnificativ pentru preocupările lor mărunte. Cătălina este incapabilă să se ridice la înălțimea Luceafărului, iar aceasta este incapabil să facă fericită pe cineva, sau să fie el fericit. Cătălin și Cătălina sunt exponenții individului al acestei lumi, simbolul perechii umane. Lecția de dragoste a lui Cătălin este o formă de magie erotică și repezintă manifestarea principiului masculin. Refuzul inițial al Cătălinei este o reacție de orientare și manifestarea principiului feminin. Nostalgia față de Luceafăr semnifică ruptura dintre ideal și real. Acceptarea lui Cătălin semnifică revelația asemănării de structură și de ideal între ființele aparținînd același lumi.

Registrul înalt, solemn al primului  tablou, este înlocuit cu registrul popular al expresiilor și locuțiunilor și al structurilor conversaționale [2, p. XLVII]: „Dar ce frumoasă se făcu și mîndră arz-o focul / Ei Cătălin, acu-i acu / Ca sa-ți încerci norocul”.

Iubirea dintre cei doi reprezentanți ai planului uman este idila ce se poate împlini. Iubirea este un ritual al naivității celor doi adolescenți, fapt ce presupune inițierea intr-o ars amandi (arta de a iubi): „Dacă nu știi ți-aș arăta / Din bob în bob amorul/ Și numai nu te mînia, / Ci stai cu binișorul”. Iubirea terestră e o iubire ce se poate învăța, cu reguli în lumea comună.

Partea următoare a poemului ne transpune în lumea sferelor cerești. Partea III schimbă coordonatele spatio-temporale, devine un pastel cosmic, de natură filozofică, de aceea nu vom insista asupra acestui tablou, doar vom nota că el surprinde călătoria intergalactică a Luceafărului către Demiurg, în care avem una dintre cele mai grandioase viziuni cosmogonie eminesciene [41, p. 102].

În ultimul tablou, care are tangențe cu folclorului, Luceafărul zărește în asfințit, sub un tei (motivul teiului este tot de sorginte folclorică), pe Cătălin alături de Cătălina. În locul ciudatei și strălucitoarei măreții a nemuririi fata a ales farmecul simplu al unui muritor.

Partea a IV este revenirea la planul terestru. Imaginile sunt paradisiace, miorotice chear, specifice universului teluric eminescian: cu luna, teiul:

„Căci este sara-n asfințit / Și noaptea o să-nceapă; / Răsare luna liniștit / Și tremurînd din apă / Și umple cu-ale ei scîntei / Cărarile din crînguri / Sub șirul lung de mîndri tei / Ședeau doi tineri singuri”.

Asistăm la reabilitarea iubirii pămîntești. Pastelul terestru din acest tablou cuprinde toate motivele eminesciene ale temei iubirii și naturii. Luna ca astru tutelar, apa ca oglindire a sentimentelor, crîngurile cu florile de tei protejînd și binecuvîntînd iubirea celor doi îndrăgostiți [5, p. 109]. Acest tablou îmbină coordonatele terestre cu cele cosmice. Luceafărul reia locul lui prestabilit în univers întorcîndu-se la condiția lui superioară în ordinea universului.

În opoziție cu acest plan cosmic este prezentat planul terestru unde momentul temporal al închiderii zilei în noapte creează cadrul propice alunecării cuplului de îndrăgostiți în vis ca spațiu de evaziune, de împlinire a iubirii ideale.

Retragerea sceptica a lui Hyperion e generata de vederea împlinirii erotice în planul terestru, de aceea Luceafărul nu mai răspunde celei de-a treia chemări a fetei de împărat care îi cere de data aceasta sa-i lumineze norocul, adică destinul comun, efemer.

Ultimele doua strofe se constituie ca un răspuns al lui Hyperion, o amplă interogație retorica bazata pe metafore în antiteză. Astfel metafora chip de lut desemnează condiția efemeră umană fiindcă din țărînă ne năștem și-n țărînă ne întoarcem, dar și ideea multiplicității, a diversității.

Cojuncția adversativă ci din ultima strofă este o antiteză romantică între metafora cercul vostru strîamt și lumea mea. Cercul vostru strîmt metaforizează destinul uman, comun, limitat între naștere și moarte supus unei cunoașteri finite, rod al norocului și al hazardului, în timp ce lumea mea metaforizează condiția superioară a geniului cu existența eternă și cu posibilitatea cunoașterii în absolut.

De notat că, în substrat, aici avem de a face din nou cu elemente filozofice : Luceafărul, după ce năzuiește în zadar către iubirea unei pămîntene, care-i preferă un muritor cu soartă îngemănată, e readus la realitatea abstractă și solitară a existenței lui de către Demiurg, care-i face o lecție de cunoaștere, iar idila pămînteană semnifică împlinirea aspirației spre fericire a perechii pămîntene.

Dacă e să ne referim la prezența motivului erotic al Zburătorului în alte scrieri eminesciene, atunci menționăm că poemul original de inspirație folclorică Peste codri sta cetatea… tot e o poveste a Zburătorului [2, p. XLV].

Dar dacă în Luceafărul, mitul Zburătorului e implicat fără să fie numit ca atare, bănuit a fi, în cele din urmă, Luceafărul însuși care participă la procesul de erotizare din povestea fabuloasă, dacă în Călin (file de poveste) e invocat explicit: „Zburător cu negre plete, vin la noapte de mă fură…”, fiind numit ca atare în alte cîteva rînduri și suprapunîndu-se, în cele din urmă, lui Călin, mirele nunții din final, în Peste codri stă cetatea Eminescu brodează pe schema mitului, spunînd despre Zburător tot ce îi povestiseră eresurile pe care de atîtea ori le invocă (de exemplu, în Trecut-au anii…:

„Căci nu mă-ncîntă azi cum mă mișcară / Povești și doine, ghicitori, eresuri”.

Concluzionînd cele expuse mai sus, susținem: Mihai Eminescu s-a întrupat din marea primordială a geniului românesc, așa cum Luceafărul s-a ridicat din Necunoscut; și-a trăit „clipa cea repede” într-un zbor uluitor deasupra lumii și a veacului care i-a fost hărăzit; iar atunci cînd a ajuns la capătul vremii sale ca om, s-a contopit cu vecia și a devenit mit.

Această tristețe implantată în sufletul lui, această melancolie, îl cheamă să evadeze într-o altă lume, într-o lume a visului, a sentimentului. O lume a poeziei unde predomină peisajele nocturne sau fantastice, unde mitologia și setea de cunoaștere devin dominatoare, iar viziunea eminesciană capătă proporții gigantice ale spațiului și timpului universal, în antiteză cu ființa umană muritoare. Poezia sa dezvoltă nostalgia purității și armoniei inițiale, în care ar dori să situeze personalitatea umană, poartă cu sine setea de unicitate.

În Luceafărul, Zburatorul devine Luceafărul „nemuritor și rece”.

Motivul Zburătorului servește aici închegarea unei imagini absolut pure, foarte apropiată de ideea simbol și, deși lipsită de elementele individualizatoare ale „personajului”, perfect realizată poetic.

Luceafărul valorifică motivul popular în sensul neînțelegerii iubirii înalte din partea femeii și, totodată, în sensul neînțelegerii geniului de către oamenii mărginiți. Căci iubirea ingenuă a fetei ajunsă în pragul feminității și bîntuită de vise cu zburători este chiar întruchiparea iubirii pure, universale și eterne, care pare posibilă la această vîrstă. Geniul însă este menit să rămînă mereu „la forma cea dintîi”, „veșnică minune”, semne care – la oamenii de rînd – apar numai la vîrsta adolescentă, așa cum se întîmplă cu Cătălina.

În opera sa, păstrînd prozodia folclorică a motivului mitic, Eminescu face o sinteză proprie a imaginarului poetic.

CONCLUZII

Literatura română a avut rolul de a transmite sistemele mitologice tradiționale și a trăsăturilor gîndirii mitice din Antichitate și pînă în zilele noastre, ea a impus noi mitologii și noi mituri ale lumii moderne creînd astfel noi căi de înțelegere a modalitățior prin care omenirea se manifestă în planul existenței spirituale spre a descoperi conștiința identității de sine. Miturile descriu diversele și uneori dramaticile izbucniri în lume ale Supranaturalului, sunt niște creații ale spiritului, înfățișînd modele pentru comportarea omenească, oferind existenței semnificație și valoare. De aceea mitul este un element esențial al civilizației omenești, în care sînt codificate toate credințele, principiile morale și activitățile practice ale diferitor colectivități, reînoindu-se în permanență.

În prezenta teză de licență ne-am propus să redescoperim semnificația motivului mitic al Zburătorului, unul dintre cele patru mituri fundamentale ale literaturii române, care constituie, după părerea lui George Călinescu, punctele de plecare mitologice ale oricărui scriitor național.

În mentalitatea arhaică iubirea este considerată o mare forță și primul impact cu aceasta s-ar datora unei ființe supranaturale, reprezentînd un proces de inițiere configurat printr-un singur mit: mitul erotic al Zburătorului, mit fundamental al poporului român. Totuși, mitul este atît românesc cît și universal, or, literaturile lumii conțin referințe la făpturi celeste care descind pentru scurt timp pe pămînt, unde transformă radical viața oricărui om întîlnit în cale. Zburătorul este demonul, îngerul căzut care și-a pierdut aripile, temă literară de mare circulație, începută prin pedepsirea biblică a îngerilor răzvrătiți, ajungînd în romantism la o inversare totală a termenilor de bine și de rău.

În concepția criticilor, folcloriștilor, etnologilor, Zburătorul este un spirit rău, privit ca un zmeu, un demon sau o nălucă. El intră noaptea prin horn, avînd înfățișare de balaur, șarpe, pară de foc etc. Zburătorul apare în visul fetelor, însă ca un tînăr frumos, chinuindu-le somnul, determinîndu-le să se îndrăgostească de el, pentru ca apoi să dispară.

Prin studierea motivului mitic al Zburatorului am putut descoperi astfel nu numai ipostaza de demon arhaic de tip malefic a Zburătorului, ci și evoluția lui spre chipul angelic reflectată în folclorul românesc și în opera poeților din secolul al XIX-lea. Am încercat să reprezentăm însușirile Zburătorului, preluate din folclor și reflectate în literatura română cultă, demonstrînd astfel unicitatea, superioritatea și farmecul angelic al acestei ființe supranaturale. Dar, totuși, chipul Zburătorului rămîne a fi o taină a visului, ascuns mereu de aripile nopții; rămîne un purtător de superstiții și, în același timp un etalon al frumuseții.

Am remarcat că spațiul de apariție a Zburătorului e întotdeauna cel nocturn sau visul. Nocturnul permite o maximă concentrare și desfășurare a gîndirii, o trăire a sentimentelor într-o atmosferă de lumină interioară, pe care o intensifică întunericul exterior. Anume noaptea e momentul dialogurilor cu divinitatea, al dezbaterilor interioare, este ambianța prin excelență favorabilă comunicațiilor magice, emoțiilor cosmice. Este anotimpul visului în care apare făptura Zburătorului.

Credința în Zburător a fost explicată pentru prima dată de Dimitrie Cantemir în Descrierea Moldovei. Mitul a constituit punctul de plecare pentru multe creații literare cu un profund specific național, cum ar fi Zburătorul de Ion Heliade-Rădulescu, Zburătorul, Crai Nou, Legenda rîndunicăi de Vasile Alecsandri, Călin (file de poveste) și Luceafărul de Mihai Eminescu, analizate de noi în teză.

Ion Heliade-Rădulescu, prin poemul Zburătorul, contribuie la întregirea miturilor prin mitul erotic, personificare a invaziei instinctului puberal. Poezia evocă, într-o confesiune romantică, stările tulburătoare pe care le trăiește eroina baladei – Florica. Aici se sugerează prezența Zburătorului prin trei ipostaze subtile: de destin, de fior, de vînt. În alte fragmente din aceeași baladă, Zburătorul apare în ipostaza de balaur (balaur de lumină cu coada-nflăcărată), de zmeu (Tot zmeu a fost, surato), de flăcăiandru (Ca brad un flăcăiandru) și de fulger (Dar ce lumină iute ca fulger trecătoare). Astfel, Zburătorul în creația lui Ion Heliade-Rădulescu suferă o metamorfoză, care îl face să devină un personaj fantastic, un erou romantic excepțional.

Valorificînd motivul Zburătorului, V. Alecsandri a contribuit la acumularea de către acest chip mitic a unor noi valențe. Iubirea demonică a Zburătorului pentru ființa pămîntească reprezintă nu numai o amenințare, dar și o probă, o ispitire. Eroul fantastic mimînd doar condiția umană nu are preferințe sentimentale, nu se poate dărui unei iubiri unice, nu prețuiește feminitatea în sine, ci în stadiul ei primar, neprihănirea.

Pentru prima dată motivul mitic al Zburătorului a fost prelucrat de V. Alecsandri în poezia Zburătorul. E o simplă relatare a existenței Zburătorului, prin care poetul a creat o remarcabilă parodie, făcînd din credința supranaturalului Zburător, un simplu pretext pentru un subtil joc erotic.

În Legenda rîndunicăi de V. Alecsandri, Zburătorul, ființă misterioasă, e o realizare artistică originală. El nu mai pătrunde în casa victimei precum atestă creația orală, dar o urmărește depășind de multe ori limitele posibilului. V. Alecsandri reprezintă zburatorul fie ca simbol erotic, fie ca simbol selenar, integrîndu-i imaginea pe deplin în romantism. La baza Legendei rîndunicăi este un motiv al metamorfozării.

Poemul eminescian Călin (file de poveste) are ca subiect o poveste de dragoste, fiind o dezvoltare a motivului popular al Zburătorului. Zburătorul pătrunde în iatacul tăinuit al fetei de împărat, spre a-i cuceri inima. Fata constată efectele venirii Zburătorului și îl cheamă în taină: „Zburător cu negre plete, vin’ la noapte de mă fură”. Clipele de bucurie sunt urmate însă de momente de tristețe și de durere, pentru că, potrivit destinului său, Zburătorul dispare. Din acest moment fata trăiește o întreagă dramă, fiind alungată de către tatăl ei, care apoi zadarnic încearcă să o găsească. Zburătorul găsește fata după șapte ani, ascunsă într-o colibă, unde trăia cu feciorul lor. El apare sub forma unui voinic, pe nume Călin. Poemul se încheie, contrar mitului, cu un final fericit – nunta din codru dintre Călin și fata de împărat.

În poemul Luceafărul mitul este oglindit oarecum altfel. Luceafărul, asemenea Zburătorului, se arată fetei de împărat și o determină să se îndrăgostească de el. Aici însă intervine incompatibilitatea dintre cele două lumi, respectiv dintre cele două personaje.

Motivul mitic al Zburătorului pătrunde în operă eminesciană ca imbold declanșator pentru visare, aspirație și revelația idealului. Totodată, Zburătorul „colaborează” perfect cu alte motive de factură folclorică sau filozofică, deoarece imaginea Zburătorului în creația lui M. Eminescu se prezintă ca un amalgam de imagini axate atît pe credințele populare, cît și pe idei filozofice. Filozofia populară – cu credințele, practicile magice și tradițiile ei – se contopește cu cea mitică despre nașterea lumii și originea elementelor primare. Zburătorul apare întrupîndu-se din cer și mare spre a căpăta înfățișarea neptunică – și apoi din noapte și soare spre a deveni Demonul mistuit de patimă.

În Luceafărul, Zburatorul devine Luceafărul „nemuritor și rece”. Motivul Zburătorului servește aici închegarea unei imagini absolut pure, foarte apropiată de ideea simbol și, deși lipsită de elementele individualizatoare ale „personajului”, perfect realizată poetic.

Luceafărul valorifică motivul popular în sensul neînțelegerii iubirii înalte din partea femeii și, totodată, în sensul neînțelegerii geniului de către oamenii mărginiți. Căci iubirea ingenuă a fetei ajunsă în pragul feminității și bîntuită de vise cu zburători este chiar întruchiparea iubirii pure, universale și eterne, care pare posibilă la această vîrstă. Geniul însă este menit să rămînă mereu „la forma cea dintîi”, „veșnică minune”, semne care – la oamenii de rînd – apar numai la vîrsta adolescentă, așa cum se întîmplă cu Cătălina.

Poeții din secolul al XIX-lea valorifică mitul Zburătorului, avînd ca reper motivul folcloric și făcînd uz de instrumente și alte motive romantice.

Bibliografie:

Scrieri literare:

Alecsandri V., Opere. – Chișinău: Editura Hyperion, 1992.

Antologia poeziei moderne. – Chișinău: Literatura Artistică, 1988.

Cantemir D., Descrierea Moldovei. – Chișinău: Știința, 1991.

Eminescu M., Opere alese. – Chișinău: Gunivas, 2008.

Heliade-Rădulescu I., Poezii. – București: EDP, 1982.

Scrieri critice:

Anghelescu S., Mitul și literatura. – București: Univers, 1999.

Badea Șt., M. Eminescu. Poezia de inspirație folclorică. – București: Univers, 1982.

Beguin A., Sufletul romantic și visul. – București: Univers, 1970.

Beșteliu M., Imaginația scriitorilor romantici. – Craiova: Scrisul românesc, 1978.

Bîrlădeanu L., Sentimentul naturii în poezia lui M. Eminescu. – Chișinău: Știința, 1996.

Blaga L., Trilogia culturii. – București: F.R.P.L.A., 1986.

Călinescu G., Istoria literaturii române de la origini pînă în prezent. – Onești: Ed. ARISTARC, 1998.

Călinescu G., Opera lui Mihai Eminescu. – București: Minerva, 1985.

Călinescu G., Vasile Alecsandri. – București: EDP, 1965.

Cimpoi, M. Căderea în sus a Luceafărului. Galați: Porto-Franco, 1993.

Cimpoi , M. Mărul de aur. Eseuri. București: EDP, 1998.

Coman M., Izvoare mitice. – București: Univers, 1980.

Constantinescu P., Studii și cronici literare. – București: Albatros, 1974.

Cornea P., Originile romantismului românesc. – București: Cartea Românească, 1974.

Cubleșan, C. Eminescu în comentarii critice. – Cluj-Napoca: Dacia, 2008.

Dicționarul literaturii române. De la origini pînă la 1900. – București: Editura Academiei RS România, 1979.

Dorfles G., Estetica mitului. – București: Univers, 1975.

Drăgan M., Mihai Eminescu. Interpretări. – Iași: Junimea, 1982.

Drăgan Gh., Poetica eminesciană. – Iași: Junimea, 1989.

Eliade M., Aspecte ale mitului. – București: Univers, 1979.

Eliade M., Încercarea labirintului. – Cluj-Napoca: Dacia, 1990.

Firan F., C. M. Popa, Alecsandri. Literatura pașoptistă, antologie comentată. – București: Poesis, 1995.

Istoria didactică a literaturii române. Coordonator Gh. Crăciun. – București: Magister, 1997.

Lăzărescu G., Dicționar de mitologie. – București: Ion Creangă, 1979.

Lévi-Strauss C., Antropologia structurală. – București: Editura politică, 1978.

Manolescu N., Poeți romantici. – Chișinău: Știința, 2003.

Micu D., Scurtă istorie a literaturii române, vol. I. – București: Iriana, 1994.

Mincu M., Mihai Eminescu. Luceafărul. – București: Minerva, 1978.

Murărașu D., Mihai Eminescu. Viața și opera. – București: Univers,1983.

Omul romantic (coord. F., Francois), prefață de E. Brăteanu, trad. de G. Sfichi. – Iași: Polirom, 2000.

Pachia-Tatomirescu, I., Dicționar estetico-literar, lingvistic, religios, de teoria comunicației… – Timișoara: Aethicus, 2003.

Panfile T., Mitologie românească. – București: ALL, 1997.

Parfene C., Teorie și analiză literară. – București: Editura științifică, 1993.

Petrașcu N., Vasile Alecsandri. – București: Minerva, 1984.

Piru Al., Introducere în opera lui Ion Heliade Rădulescu. – București: Minerva, 1971.

Piru Al., Istoria literaturii române de la început pînă azi. – București: Univers, 1981.

Piru Al., Surîzătorul Alecsandri. – Chișinău: Știința, 1993.

Platon, Dialoguri. – București: EDP, 1968.

Pop M., Eminescu și folclorul // Studii eminesciene. – București: EDP, 1979.

Popa G., Spațiu poetic eminescian. – Iași: Junumea, 1982.

Popescu Em. I., Eminescu. Modele cosmologice în viziunea poetului. – București: Univers, 1978.

Rașcu I., Eminescu și Alecsandri. – București: Minerva, 1970.

Rotaru I., În căutarea unei mitologii românești. – București: Albatros, 1971.

Rusu L., Sensul existenței în poezia populară română. – București: EDP, 1969.

Scarlat M., Istoria poeziei române, vol. I. – București: Minerva, 1982.

Știuca S., Vasile Alecsandri mereu contemporan cu noi. – București: Rovimed, 2011.

Tacciu E., Romantismul românesc. Un studiu al arhetipurilor. – București: Minerva, 1982.

Todoran E., Eminescu. – București: Minerva, 1972.

Țugui Gr., Ion Heliade Rădulescu îndrumătorul cultural și scriitorul. – București: Minerva, 1984.

Vico G., Știința nouă. – București: Univers, 1972.

Vulcănescu R., Mitologia română. – București: Editura Academiei, 1995.

Zaciu M., Papahagi M., Sasu A., Dicționarul esențial al scriitorilor români, vol. I. –București: Albatros, 2000.

Bibliografie:

Scrieri literare:

Alecsandri V., Opere. – Chișinău: Editura Hyperion, 1992.

Antologia poeziei moderne. – Chișinău: Literatura Artistică, 1988.

Cantemir D., Descrierea Moldovei. – Chișinău: Știința, 1991.

Eminescu M., Opere alese. – Chișinău: Gunivas, 2008.

Heliade-Rădulescu I., Poezii. – București: EDP, 1982.

Scrieri critice:

Anghelescu S., Mitul și literatura. – București: Univers, 1999.

Badea Șt., M. Eminescu. Poezia de inspirație folclorică. – București: Univers, 1982.

Beguin A., Sufletul romantic și visul. – București: Univers, 1970.

Beșteliu M., Imaginația scriitorilor romantici. – Craiova: Scrisul românesc, 1978.

Bîrlădeanu L., Sentimentul naturii în poezia lui M. Eminescu. – Chișinău: Știința, 1996.

Blaga L., Trilogia culturii. – București: F.R.P.L.A., 1986.

Călinescu G., Istoria literaturii române de la origini pînă în prezent. – Onești: Ed. ARISTARC, 1998.

Călinescu G., Opera lui Mihai Eminescu. – București: Minerva, 1985.

Călinescu G., Vasile Alecsandri. – București: EDP, 1965.

Cimpoi, M. Căderea în sus a Luceafărului. Galați: Porto-Franco, 1993.

Cimpoi , M. Mărul de aur. Eseuri. București: EDP, 1998.

Coman M., Izvoare mitice. – București: Univers, 1980.

Constantinescu P., Studii și cronici literare. – București: Albatros, 1974.

Cornea P., Originile romantismului românesc. – București: Cartea Românească, 1974.

Cubleșan, C. Eminescu în comentarii critice. – Cluj-Napoca: Dacia, 2008.

Dicționarul literaturii române. De la origini pînă la 1900. – București: Editura Academiei RS România, 1979.

Dorfles G., Estetica mitului. – București: Univers, 1975.

Drăgan M., Mihai Eminescu. Interpretări. – Iași: Junimea, 1982.

Drăgan Gh., Poetica eminesciană. – Iași: Junimea, 1989.

Eliade M., Aspecte ale mitului. – București: Univers, 1979.

Eliade M., Încercarea labirintului. – Cluj-Napoca: Dacia, 1990.

Firan F., C. M. Popa, Alecsandri. Literatura pașoptistă, antologie comentată. – București: Poesis, 1995.

Istoria didactică a literaturii române. Coordonator Gh. Crăciun. – București: Magister, 1997.

Lăzărescu G., Dicționar de mitologie. – București: Ion Creangă, 1979.

Lévi-Strauss C., Antropologia structurală. – București: Editura politică, 1978.

Manolescu N., Poeți romantici. – Chișinău: Știința, 2003.

Micu D., Scurtă istorie a literaturii române, vol. I. – București: Iriana, 1994.

Mincu M., Mihai Eminescu. Luceafărul. – București: Minerva, 1978.

Murărașu D., Mihai Eminescu. Viața și opera. – București: Univers,1983.

Omul romantic (coord. F., Francois), prefață de E. Brăteanu, trad. de G. Sfichi. – Iași: Polirom, 2000.

Pachia-Tatomirescu, I., Dicționar estetico-literar, lingvistic, religios, de teoria comunicației… – Timișoara: Aethicus, 2003.

Panfile T., Mitologie românească. – București: ALL, 1997.

Parfene C., Teorie și analiză literară. – București: Editura științifică, 1993.

Petrașcu N., Vasile Alecsandri. – București: Minerva, 1984.

Piru Al., Introducere în opera lui Ion Heliade Rădulescu. – București: Minerva, 1971.

Piru Al., Istoria literaturii române de la început pînă azi. – București: Univers, 1981.

Piru Al., Surîzătorul Alecsandri. – Chișinău: Știința, 1993.

Platon, Dialoguri. – București: EDP, 1968.

Pop M., Eminescu și folclorul // Studii eminesciene. – București: EDP, 1979.

Popa G., Spațiu poetic eminescian. – Iași: Junumea, 1982.

Popescu Em. I., Eminescu. Modele cosmologice în viziunea poetului. – București: Univers, 1978.

Rașcu I., Eminescu și Alecsandri. – București: Minerva, 1970.

Rotaru I., În căutarea unei mitologii românești. – București: Albatros, 1971.

Rusu L., Sensul existenței în poezia populară română. – București: EDP, 1969.

Scarlat M., Istoria poeziei române, vol. I. – București: Minerva, 1982.

Știuca S., Vasile Alecsandri mereu contemporan cu noi. – București: Rovimed, 2011.

Tacciu E., Romantismul românesc. Un studiu al arhetipurilor. – București: Minerva, 1982.

Todoran E., Eminescu. – București: Minerva, 1972.

Țugui Gr., Ion Heliade Rădulescu îndrumătorul cultural și scriitorul. – București: Minerva, 1984.

Vico G., Știința nouă. – București: Univers, 1972.

Vulcănescu R., Mitologia română. – București: Editura Academiei, 1995.

Zaciu M., Papahagi M., Sasu A., Dicționarul esențial al scriitorilor români, vol. I. –București: Albatros, 2000.