Modalitati ale Comicului In Comediile Lui Vasile Alecsandri
LUCRARE DE LICENȚĂ
MODALITĂȚI ALE COMICULUI
ÎN COMEDIILE LUI VASILE ALECSANDRI.
SINTEZE
CUPRINS
INTRODUCERE
CAPITOLUL I
COMEDIA. COMICUL. REPERE TEORETICE
1.1 Comedia
1.2 Comicul ca gen
1.3 Comicul, categorie estetică
CAPITOLUL II
FORME ȘI STRUCTURI DRAMATICE ROMÂNEȘTI ÎN SECOLUL AL XIX-LEA
2.1 Începuturile dramaturgiei românești
2.2 Gheorghe Asachi (1788-1869)
2.3 Vasile Alecsandri (1821-1890)
2.4 Bogdan Petriceicu Hasdeu (1838-1907)
2.5 Ion Luca Caragiale (1852-1912)
2.6 Barbu Ștefănescu Delavrancea (1858-1918)
CAPITOLUL III
COMEDIILE LUI V. ALECSANDRI. SURSE ȘI METODE ALE COMICULUI
CONCLUZII
BIBLIOGRAFIE
INTRODUCERE
Râsul face parte din viața noastră, a tuturor, ne definește existența. Surprins în arta scrisului, râsul devine operă, îmbracă haina comediei, sub toate formele ei. Această manifestare a râsului în opera scrisă ne propunem să o analizăm, poposind asupra operei lui Vasile Alecsandri.
Am stabilit ca punct de plecare o trecere în revistă a termenilor de comedie și comic, aducând în atenție mai multe perspective, precum cele ale lui H. Bergson, A. Marino, W. Kayser. Apoi am propus o radiografiere a evoluției teatrului românesc, punctele de delimitare fiind manifestările populare cu accente dramatice din Evul Mediu și momentul Caragiale, insistând pe contribuțiile lui Gheorghe Asachi, Bogdan Petriceicu Hasdeu, Ion Luca Caragiale, Barbu Ștefănescu Delavrancea.Pentru această secvență a lucrării am făcut apel la autori precum I. Massoff, M. Ghițulescu, V. Mîndra. Spre final, ne-am concentrat atenția spre comediile lui Vasile Alecsandri („Iorgu de la Sadagura” și ciclul Chirițele), urmărind modalitățile de realizare a comicului și sursele acestuia.
Pe parcursul studiului nostru, am apelat la observațiile mai multor critici literari, precum George Călinescu, Alexandru Piru, V. Mîndra, V. Alexandrescu, I. Rotaru, aceștia surprinzând aspecte diferite ale temei abordate.
Pe parcursul lucrării am abordat analiza pe text, am făcut apel la sinteză, la comparație în oglindă a mai multe perspective asupra aceluiași aspect.
Lucrarea își propune să răspundă la întrebări precum: care era contextul în care a început să creeze Vasile Alecsandri? Cum a evoluat teatrul alecsandrian? Cum se realizează comicul la nivelul textelui lui Alecsandri? Cum privim azi spre teatrul lui Alecsandri?
Rezultatele tuturor demersurilor noastre vor fi consemnate în capitolul Concluzii.
CAPITOLUL I
COMEDIA. COMICUL. REPERE TEORETICE
1.1 Comedia
„Comedia este o specie a genului dramatic, în versuri sau în proză, cu acțiune și deznodământ fericit. Specie inferioară tragediei în Antichitate, comedia este definită de Aristotel ca: „imitația unor oameni neciopliți, nu însă o imitație a totalității aspectelor oferite de o natură inferioară, ci a celor care fac din ridicol o parte a urâtului. Ridicolul poate fi definit ca un cusur și o urâțenie de un anumit fel, ce nu aduce durere, nici vătămare, așa cum masca actorilor comici este urâtă și frământată, dar nu până la suferință”. Comedia a apărut, ca și tragedia, în Grecia antică, manifestându-se ca o procesiune veselă în finalul unei petrereri cu public, organizată în cinstea zeului Dionysos, în care glumele acide, replicile satirice și cântecele ironice provocau prin râs o stare de spirit necesară readucerii la viață a zeului (…). Părintele comediei antice este socotit Aristofan, creator de texte satirice, politice și bufe: Viespile, Broaștele, Păsările. În Italia, comedia a fost influențată de cea grecească, iar primii comediografi, Plaut și Terențiu, devin veritabile modele pentru perioada Renașterii, dar și pentru cea modernă. În literatura română, primii autori de comedie sunt Costache Conachi și Iordache Golescu”.
„Comedia este specia dramatică în care protagonistul este un om mediocru, având defecte morale, care sunt satirizate. Conflictul este derizoriu, iar personajul este confruntat cu false probleme. Finalul este fericit, iar stilul este parodic, însă „Comicul fiind intuiția absurdului, îmi pare mai disperat decât tragicul” (Eugen Ionescu). Râsul a exercitat întotdeauna o certă fascinație, probabil pentru că „el manifestă ambivalența condiției umane: propriu omului, spiritual, sublim, râsul este deopotrivă instinctiv, impulsiv, primar; de asemenea, comicul trimite constant de cultură către natura noastră” (J. Defays). Vorbind despre finalitatea râsului, scriitorul enunțat anterior, concluzionează afirmând că „râsul nu este în final niciodată inocent, nici inofensiv, iar efectele acestuia se pot clasifica în funcție de efectele lui indirecte în: asupra interacțiunii verbale:comicul poate servi la întreruperea interlocutorului, la atenuarea unei afirmații, la provocarea unei reacții, eschivarea unei întrebări, schimbarea naturii interacțiunii. Pe plan psihologic: comicul influențează starea de spirit a participanților, le „valorizează fața”, modifică tensiunea pe care o creează schimbul lor verbal. Pe plan axiologic: comicul servește adesea pentru a critica (autocritica), a aproba, a condamna, a sancționa, a moraliza. Pe plan sociologic: comicul ia parte la subversiune sau la reacție, fără a ști cu adevărat până unde împinge umoristul ambiguitatea. Dacă tragedia este mai idealizanță, comedia este mai aproape de viață, fiind inițial un amestec de ceremonie religioasă, de satiră gravă cu caracter politic, pentru ca, începând ce sec. IV, să evolueze spre forme noi: dezvoltarea intrigii și a caracterelor, rafinarea comicului, introducerea unor intrigi amoroase, apariția unor personaje imaginare și tipice, reducerea până la dispariție a corului (corul doar distra publicul în pauze). Temele predilecte erau: seducerea unei fete, abandonarea copilului și recunoașterea mai târziu, o dată cu căsătoria părinților, tatăl supărat, sclavul șiret, curtezana generoasă, triunghiul conjugal. Pentru generarea aspectelor comice și pentru sugerarea ironiei, comedia se subscrie comicului, categorie estetică fundamentală, care denumește una din atitudinile esențiale ale spiritului uman în fața vieții și a artei, ce vizează aspra sancționare a slăbiciunilor umane, dramaturgii apelând la tehnica quiproquo-ului, la comicul de situație, de moravuri, de caracter, de limbaj (nonsensul, contradicția în termeni, truisme, cacofonii și chiar anacolutul), onomastic și de intenție. În funcție de tara pe care dramaturgul și-a propus să o sancționeze, comdiile sunt: de caracter, de moravuri, de acțiune sau tragi-comedii”.
„Arta, în speță comedia, reprezintă unul din domeniile esențiale de manifestare a comicului. Acesta apare ca „rezultat al unui act de cunoaștere estetică operat asupra omului și a raporturilor umane, surprinse în ipostaza lor contradictorie”. Fără intenția unei elucidări exhaustive a problemei, trebuie arătat totuși că această categorie estetică există ca o calitate obiectivă proprie omului și vieții sociale. Calitatea comică ia forma contradicției disimulate dintre frumos și urât, dintre scop și mijloace, dintre esență și aparență. Contradicția are implicații profund sociale și afectează idealurile umane. Subiectiv, comicul înseamnă critică emoțional-estetică și se materializează cel mai adesea în râs. Marx nota în acest sens: „Cea din urmă fază a unei forme istorice este comedia ei… De ce se petrec astfel lucrurile în istorie? Pentru ca omenirea să se despartă cu voioșie de trecutul ei”. Emoția estetică este condiționată de perspectiva social-istorică, dar și de capacitatea efectiv spirituală a celui care creează sau consumă fenomenul comic. Formele de manifestare ale comicului sunt multiple, în funcție de natura obiectului vizat și finalitatea actului critic-emoțional. Enumerăm în această ordine de idei satira, ironia, umorul, sarcasmul etc. După aceeași tradiție aristotelică, comedia își are și ea originea ca și tragedia în serbările date în cinstea lui Dyonisos, nu însă din nota gravă a dytirambului, ci din cântecele vesele și licențioase deseori. Aceste cântece, falice, se asociau cu o serie întreagă de manifestări frenetice și obscene, expresive pentru explozia de vitalitate a adoratorilor zeului. Vechile izvoare mai vorbesc despre un soi de procesiune bahică, reprezentată de ceata țăranilor amețiți de băutură, care, după cules își duceau vinul la vânzare. Convoiul vesel și chefliu, care zvârlea trecătorilor glume grosolane, cu caracter obscen, purta în Atica numele de komos, de unde și numele de comedie. Caracterul obscen al comediei o menține mult timp în zona restrânsă a satelor. Aristofan are o comedie, rar jucată astăzi tocmai pentru abundența comicului de limbaj „obscen”, Lisistrata. Am pus cuvântul „obscen” între ghilimele pentru că această interpretare aparține modernității. Anticul privea relațiile dintre sexe și fertilitate altfel decât o facem noi, modernii. Chestiunea ține, așadar, și de cultură, în sens larg. Nu întâmplător orice comedie, ca și basmul popular, sfârșesc cu o nuntă, cu o însoțire a sexelor cu scopul perpetuării speciei umane, fapt cât se poate de firesc. Pentru prima dată, acest fel de comedie dorică, dezvoltată din farsa populară, îmbracă forma literară în Sicilia”.
După cum spunea Adrian Marino, în al său „Dicționar de idei literare”, comedia a avut o evoluție „exuberantă, licențioasă, spectaculară (…), deschisă bufoneriilor și distracțiilor joase, de „circ”, care stă la baza definiției tradiționale: comedieșspectacol, piesă de teatru”.Noțiunea de comedie a început a circula în conexiune cu Aristofan, Euripide, Isiod și Homer, iar în literatura română, Ienăchiță Văcărescu a fost cel care a introdus această noțiune.
Comedia înseamnă reprezentarea râsului, a ridicolului care stârsește râsul, a întâmplărilor caraghioase, ciudate, hazlii, devenind, în același timp, „spectacol public, distractiv, eveniment rizibil, surprinzător”.Comedia este o reprezentare a vieții, dar într-un mod exagerat. În felul acesta este percepută comedia, la modul general. Dar ea mai are o accepțiune, mai puțin cunoscută, susținută totuși de nume împortante în literatură, precum Corneille, Voltaire. Astfel comedia devine purtătoarea unor sensuri care nu trebuie să fie neapărat redate prin ridicol, dar care ating ceea ce Voltaire numea „comicul superior, amestecat cu genul simplei comedii”.
Comedia are și ea măcar o vocație, cea de a critica tot ceea ce este urât și defectuos, adică tot ce poate fi privit ca fiind beteșug sau păcat al trupului și al sufletului, expune în văzul tuturor ceea ce alții încearcă să ascundă, adică propriile vicii și diformitățile grotești. „Deci comedia apare învestită, încă din Antichitate, cu atributele satirei și ale criticii morale, sistematizate treptat într-un adevărat topos estetic, pe deplin cristalizat în Renaștere”, subliniază Adrian Marino.
„Personificare viciilor se face prin intermediul caracterelor și măștilor comice, cu tendință inevitabilă de tipizare, defectele morale fiind universale”. Se ajunge astfel la conturarea unor tipuri comice general recunoscute: bătrânul, baba, hoțul, parazitul, sclavul disprețuit etc.
„Tendința comediei este de a-și reduce personajele la scheme morale abstracte, cu simplă funcționalitate comică, comedia fiind interesată de automatism și stereotipie, de mecanizarea eroilor comici”.
Mediul social al comediei este, de cele mai multe ori, de joasă speță, populară, sau de clasă mijlocie, lipsită de maniere. Acest lucru se datorează faptului că spiritul comic se manifestă dintr-o perspectivă morală și socială superioară, privirea „cade” de sus în jos.
Comedia oscilează între conceptul de spectacol și cel de creațieliterară, dar întotdeauna între două extreme: farsa și drama.
„Cazul comediei mixte, impure, asociată dramei și chiar tragediei, fenomen de experiență antică, confirmă aceeași observație. Realitatea obiectivă și justificarea teoretică a genurilor mixte rămân peste tot una singură: fenomenul asociază esențele, viața combină situațiile cele mai contradictorii, percepția literară este dialectică. De unde întreaga teorie a tragicomediei, reluată în termeni moderni: dramă comică, farsă tragică (precum la Eugen Ionescu), comedie neagră, infratragedie, comedie absurdă; a dramei, în înțelesul secolului al XVIII-lea, de „comedie serioasă”; a comediei eroice, cu subiect de comedie și eroi de tragedie; a comediei istorice, în sensul baroc de dramă istorică, a comediei sentimentale, tipică secolului al XVIII-lea (larmoyante, afflicting, ruhrende Lustspiele), unde se râde și se plânge, în limitele comicului bonom, sugerând simpatia, nu fără o doză bună de convenție. Alături de aceste aceste specii teatrale apar și construcții pur teoretice: la comedia lirica y ideal (Aristofan), la comedia – novela (Lope de Vega), la comedia caprichosa y fantastica etc.”.
„Încercările de a concretiza lumea comicului sau comicul lumii într-o formă majoră nu pot folosi decât cele trei elemente structurante care alcătuiesc o lume literară. În funcție de linia structurală dominantă rezultă așadar cele trei tipuri de comedie: COMEDIA DE ACȚIUNE, COMEDIA DE CARACTERE, COMEDIA SPAȚIALĂ. Aceasta din urmă a cunoscut o conturare istorică îndeosebi sub forma de comedie socială (comedie de moravuri). (…) În comedia de acțiune, lucrurile stau astfel. Aici este posibilă o formare, care poate foarte bine să rămână pur comică. Anume, când acțiunea însăși prilejuiește comutări permanente așa-numitul COMIC DE SITUAȚIE. În plus, la acțiune nu trebuie să participe, ca diriguitoare, forțe superioare permanente, ci mai degrabă își face de cap întâmplarea fortuită izolată. Iat eroul „activ” nu va lupta pentru valori superioare, ci va voi să obțină pentru el însuși sau pentru alții ceva concret. Recunoaștem: COMEDIA DE INTRIGĂ este o formă a comediei de acțiune, care corespunde în cea mai mare măsură spiritului comicului”.
Clasificările conceptului de comedie sunt multiple și criteriile ce au stat la baza constituirii lor sunt variate, unele fiind cu totul extraestetice, precum criterii geografice, teatrale, profesionale, actoricești, istorice etc. În general, genurile comediei se grupează ținând cont de limbajul teatral și de subiectele comice abordate: comedia de intrigă, comedia de caracter, comedia de moravuri. Adrian Marino consideră că, în fapt, această clasificare este și precisă și vagă, teoretică sau exactă, „deoarece orice comedie participă într-o proporție oarecare la toate cele trei tipuri, neexistând niciodată în stare pură”, căci însăși viața înseamnă amestec de situații contradictorii, iar comedia nu este nimic altceva decât o redare mai mult sau mai puțin exagerată a vieții.
1.2 Comicul ca gen
Originea comediei ca manifestare spontană este asociată, la modul general, cu sărbătorile viticole de toamnă, cu „spectacolele” bufone ale adepților cultelor de fertilizare, cu ditirambii. Dar cadrul instituționalizat al comediei a apărut grație statului atenian, care „pune ordine” în aceste manifestări ale comediei. Astfel statul atenian începe a stabili când se susțin spectacolele de comedie, fixează condițiile comediei, pune la dispoziția autorilor corurile de care aveau nevoie în reprezentațiile lor. Deci acest punct al constituirii primelor reguli de manifestare a comediei poate fi considerat momentul în care începe a se naște comedia și, abia din acest moment, au început a fi amintiți și recunoscuți și autorii de comedii. Deci iată că organizarea formei de manifestare a acesteia a atras după sine recunoașterea existenței și a valorii comediei și a celor care vor fi implicați de acum înainte în producerea acesteia, autori, regizori, actori etc. „Genul comic are, fără îndoială, dezvoltarea sa istorică. Dar conceptul genului comic nu se clarifică decât pe măsură ce apare și se dezvoltă o conștiință estetică a comediei”.
Comicul avea să întâmpine și el destule piedici în dezvoltarea sa, ca toate celelalte genuri.Amintim doar dogmatismul religios (pentru care râsul era ceva blasfemiator, indecent), dogmatismul estetic (limitare prin compararea cu tragedia, genul nobil, impunerea structurii fixe, rigide, prin preluarea în bloc a întregei forme antice, enunțarea dogmatică a funcțiilor comediei, întârzierea în definirea clară a regulilor comediei etc.).
Progresul genului comic a însemnat, în primul rând, efortul de a scoate comedia de sub presiunea dogmatismelor, cele religioase situându-se pe primul loc, deci vorbim de laicizarea acesteia. Procesul a fost foarte dificil și îndelung, cu multe întreruperi, fervoarea creștinismului inhibând pentru o vreme acest progres, războaiele religioase, Contrareforma, Inchiziția manifestând chiar „alergie” față de manifestările comicului. Comedia avea să se tot „prefacă” până la Renaștere. Proces lung, ce-i adevărat, dar conceptul comediei ajunge să sufere adevărate transformări în punctele ei cheie: în domeniul acțiunii, conținutul subiectului, tipologia caracterelor, stil, libertatea deplină de expresie, ultimul semn al liberalizării totale a comediei fiind apariția anticomediei, care nu este nimic altceva decât „o autoparodie, caricatură violentă a procedeelor sale specifice”.
„Trebuie acum să-I căutăm în acțiuni și în situații (comicul – n.n.). Bineînțeles, acest gen de comic se întâlnește cu ușurință în viața de toate zilele. Dar poate că nu acesta este cadrul în care el se pretează cel mai bine unei analize. Dacă este adevărat că teatrul înseamnă o îngroșare și o simplificare a vieții, comedia ar putea să ne furnizeze, în acest punct particular al subiectului nostru, mai multe învățăminte decât viața însăși. Poate chiar ar trebui să ducem simplificarea mai departe, să ne întoarcem la cele mai vechi dintre amintirile noastre, să căutăm, în jocurile care-I amuzau pe copilul de altă dată, cea dintâi încropire a combinațiilor care-I fac pe om să râdă”.
„Este comic orice aranjament de acte și de evenimente care, inserate unele în altele, ne dau iluzia de viață și senzația netă a unui aranjament mechanic”.
„Să enunțăm legea care definește, după părerea noastră, principalele efecte comice ale repetiției de cuvinte în teatru: într-o repetiție comică de cuvinte ne aflăm, în general, în prezența a doi termeni, un sentiment comprimat care se destinde asemeni unui resort, și o idee care se amuză să comprime din nou sentimentul”.
„Să privim lucrurile în sens invers: vom avea trei procedee pe care le vom denumi, cu voia dumneavoastră, repetiția, inversiunea, interferența seriilor. Este ușor de observat că aceste trei procedee sunt cele folosite în vodevil și că, în afară de ele, nu ar fi cu putință să găsim altele”.
„Vodevilul contemporan se folosește de acest procedeu (repetiția – n.n.) sub toate aspectele. Unul dintre cele mai cunoscute constă în a plimba un grup de personaje, de la un act la altul, prin mediile cele mai diverse, în așa fel încât în circumstanțe mereu reînnoite să se reproducă o aceeași serie de evenimente sau de situații neplăcute care își corespund în mod simetric”.
„Acest al doilea procedeu (inversiunea – n.n.) prezintă o atât de mare analogie cu primul încât ne vom mulțumi să-I definim, fără a insista asupra aplicațiilor sale. Imaginați-vă câteva personaje într-o anumită situație: veți obține o scenă comică, dacă veți face în așa fel încât situația să se răstoarne, iar rolurile să fie intervertite”.
„Este vorba despre un efect comic (interferența seriilor – n.n.) a cărui formulă este greu de descifrat, datorită extraordinarei varietăți de forme sub care se prezintă în teatru. Iată poate cum ar trebui să fie definită: O situație este întotdeauna comică atunci când aparține în același timp de două serii de evenimente absolut independente și când poate să fie interpretată, pe rând, în două sensuri cu totul și cu totul diferite. Ne vom gândi deîndată la quiproquo. Și quiproquo-ul este cu adevărat o situație care prezintă în același timp două sensuri diferite, unul pur și simplu posibil, cel pe care actorii i-l împrumută și celălalt real, cel pe care i-l dă publicul. Întrezărim sensul real al situației pentru că a existat în prealabil o grijă de a ne fi arătate toate fațetele; dar actorii, fiecare dintre ei, nu cunosc decât câte o fațetă: de aici eroarea lor, de aici judecata greșită cu care măsoară ceea ce se face în jurul lor, ca și ceea ce fac ei înșiși. De la această judecată falsă ajungem la judecata adevărată; oscilăm între sensul posibil și sensul real; și această pendulare a spiritului nostru între două interpretări opuse este cea care apare mai întâi în amuzamentul pe care quiproquo-ul ni-l rezervă. (…) Este ușor de văzut că, într-adevăr, quiproquo-ul teatral nu este decât cazul particular al unui fenomen cu mult mai general, interferența seriilor independente și că, de altfel quiproquo-ul nu este rizibil prin el însuși, ci doar ca semn al unei interferențe de serii. În orice quiproquo, într-adevăr, fiecare dintre personaje este inserat într-o serie de evenimente care îl privesc, a căror reprezentare exactă o are și în funcție de care își reglează cuvintele și actele. Fiecare dintre seriile privind pe fiecare dintre personaje se dezvoltă într-o manieră independentă; dar ele s-au întâlnit la un moment dat în condiții de așa natură încât actele și cuvintele care fac parte din una dintre ele să poată să convină la fel de bine și celeilalte. De aici eroarea personajelor, de aici echivocul; dar acest echivoc nu este comic prin el însuși; nu este astfel decât pentru că întrupează coincidența dintre două serii independente. Dovada este că autorul trebuie să se străduiască mereu să ne atragă atenția asupra acestui dublu fapt, independența și coincidența. Și de obicei reușește, reînnoind fără încetare falsa amenințare a unei disocieri între cele două serii care coincid. În fiecare clipă totul este pe punctul de a se prăbuși și totul se redresează: acest joc este cel ce provoacă râsul, în mai mare măsură decât acel du-te vino al spiritului nostru între două afirmații contradictorii. Și ne face să râdem deoarece face manifestă dinaintea ochilor noștri interferența a două serii independente, veritabilă sursă a efectului comic”.
„Dar trebuie să distingem între comicul pe care limbajul îl exprimă și comicul pe care limbajul îl creează. Cel dintâi ar putea să fie tradus dintr-o limbă în alta, cu riscul de a-și pierde cea mai mare parte din relief prin trecerea într-o societate nouă, alta prin moravurile sale, prin literatura sa și mai ales prin asociațiile sale de idei. Dar cel de al doilea este în general intraductibil. EI datorează tot ceea ce este structurii frazei sau alegerii cuvintelor. Nu constată, cu ajutorul limbajului, anumite distracții particulare, relative la oameni sau la evenimente. Subliniază distracțiile limbajului însuși. De această dată, limbajul însuși este cel care devine comic. Este adevărat că frazele nu se fac cu de la sine putere și dacă râdem de ele, am putea atunci să râdem și de autorul lor cu aceeași ocazie. Dar această ultimă condiție nu va fi indispensabilă. Fraza, cuvântul, vor avea aici o forță comică independentă”.
„Dimpotrivă, numai în formele sale inferioare, în vodevil și în farsă, comedia întretaie realul: cu cât se înalță mai mult, cu atât tinde să se confunde cu viața și există scene ale vieții reale care se învecinează atât de mult cu comedia de rang înalt, încât teatrul și le-ar putea apropia fără a schimba un singur cuvânt. Rezultă de aici că elementele caracterului comic vor fi aceleași în teatru ca și în viață”.
1.3 Comicul, categorie estetică
„Categoria estetică fundamentală a comediei este comicul.Sfera de cuprindere a comicului este foarte vastă, fenomenul, nelimitat doar la specia comediei, fiind regăsit în perioada preteatrului, a sărbătorilor, ritualurilor, a manifmnestărilor ce răspundeau nevoii de joc, de ludic al omului (…). Cele mai importante tipuri de comic sunt cele de situație, de limbaj, comicul onomastic, comicul de moravuri sau cel de intenție”.
„Comicul este categoria estetică desemnând «una dintre atitudinile esențiale ale spiritului uman în fața vieții și a artei, avându-și sursa în dezvoltarea unui contrast sancționat printr-o gamă largă de reacții morale, de la compasiune la dispreț, și provocând o participare afectivă specifică, de la zâmbet la râsul cu hohote» (DTL, 82), întotdeauna aflându-și în comedie, prin conținutul, prin modul de rezolvare a conflictului, un modus vivendiplenar care: (1) dupăAristotel, este „specific indivizilor cu o moralăinferioară“, indivizi lipsiți de fermitate/curaj în înfruntarea loviturilor dure ale Sorții/vieții; (2) dupăHegel, se datorează„preponderenței imaginii asupra ideii“, discrepanței dintre scopuri și mijloace”.
Forme ale comicului. „Comicul este: satiric – cu nuanțele sale posibile de sarcasm și batjocură; parodic –imitație comică a unor opere serioase și de notorietate, căreia i se vizează subiectul sau procedeele de expresie; burlesc –latură a parodicului, constând în exagerarea sau deformarea unor acțiuni și personaje într-un stil care coboară uneori până la trivialitate; grotesc – exagerare monstruoasă a unor trăsături negative evidențiind urâtul fizic și moral; calificare negativă prin caricatură; ironic –comicul care constă în contrastul dintre ceea ce se spune și intenția reală a vorbitorului; umoristic – comicul care presupune bunăvoință, simpatie și înțelegere superioară față de moravuri sau mici defecte; buf – comicul spontan și facil”.
„Înclin să cred că un cuvânt este considerat comic atunci când ne face să râdem de cel care îl pronunță și spiritual atunci când ne face să râdem de un terț sau de noi înșine. Dar, de cele mai multe ori, nu vom putea să decidem dacă ne aflăm în prezența unui cuvânt comic sau spiritual. EI este pur și simplu rizibil”.
Adrian Marino susține că „Nu orice comic este literar, nu orice explicație a comicului este estetică, nu orice definiție este adecvată uni conținut comic specific”. În secolul al XVIII-lea, existau doar în jur de zece echivalente (humour, burlesque, ludicrous etc.), în prezent, lista acestora s-a diversificat enorm, de aici dificultatea cu care se fac distincțiile în direcția acestui concept. Suprapunerea care se face între comic și spectacolul teatral al comediei este frecventă. Dar nu toate comediile tratează neapărat subiecte comice și există manifestări ale comediei și în afara comediei scenice, cum e cazul comicului epic, sau cel al basmelor, snoavelor, poveștilor comice, păcălelilor, toate acestea de factură folclorică.Nici ceea ce stârnește râsul pur și simplu nu este neapărat râsul „estetic-literar”, căci „comicul literar cultivă doar anume forme de râs, care au o cauzalitate specifică. Motivele râsului sunt comice, dar nu orice râs este comic”. Așa că putem distinge mai multe forme ale râsului: de proveniență literară, teatrală, râsul psihologic, râsul social.
„Râsul este, înainte de toate, o corecție. Făcut pentru a umili, el trebuie să dea persoanei care îi servește drept obiect o impresie penibilă. Societatea se răzbună prin râs pentru libertățile pe care am îndrăznit să le luăm față de ea. Râsul nu și-ar atinge scopul dacă ar purta marca simpatiei și a bunătății”.
„(…) nu rezultă că râsul lovește întotdeauna cu dreptate, nici că se inspiră dintr-o gândire întemeiată pe bunăvoință, sau chiar pe echitate. Pentru a lovi întotdeauna cu dreptate, ar trebui ca râsul să recurgă la un act de reflecție. Or, râsul este pur și simplu efectul unui mecanism montat în noi de către natură sau, ceea ce înseamnă aproape același lucru, de o lungă obișnuință a vieții sociale. El se declanșează de la sine, veritabilă ripostă de tip "ochi pentru ochi". Nu are răgazul de a vedea de fiecare data ce punct atinge. Râsul pedepsește anumite defecte aproape la fel cum boala pedepsește anumite excese, lovindu-i pe inocenți, cruțându-i pe vinovați , vizând un rezultat general fără a putea face fiecărui caz individual onoarea de a-l examina separat. La fel se petrece cu tot ceea ce se înfăptuiește pe cale naturală, în loc de a fi rezultatul unei reflecții conștiente. În acest sens, râsul nu poate fi just în mod absolut. Repet că el nu trebuie să fie nici bun. Funcția sa este să intimideze, umilind”.
Din nou nu putem accepta să punem semnul egal între ridicol și comic, căci „Unul este spontan, nativ, inepuizabil (ridicolul – n.n.); altul, operă de talent, elaborată, limitată la un câmp precis de observații”. Ceea ce ne poate stârni totuși interesul în relația comic-ridicol este „tehnica interpretării și expresiei sale literare (a ridicolului – n.n.)”.
Dacă este să analizămce reprezintă fiecare termen al cuplului comic-ridicol, putem spune, în primul rând, că simțul comicului presupune atitudine critică, atitudine morală (acea privire de sus în jos pe care am mai amintit-o), idealul contrariat (de aceea comicul nu trebuie privit ca fiind „vesel”, ci „trist”, căci insistă pe decepție, nemulțumire),tipologia situațiilor comice (diformități consacrate, personaje specifice vizate, devianțe reluate, o anumită dimensiune socială etc.), contrastul (acel contrast care „inflamează” conștiința superiorității noastre), contradicții. Pe de altă parte, ridicolul poate pătrunde oriunde. Putem ridiculiza orice, indiferent dacă acel ceva este un defect sau cea mai minunată poveste de dragoste sau devotament, rezultatele acestui demers fiind întotdeauna minimalizarea și degradarea. „Cel puțin până în secolul al XVIII-lea, obiectul ridicolului și al luării în râs este arătat a fi mereu opusul frumosului și adevărului”.
„Modul în care comicul filosofic, moral sau psihologic devine efectiv creator, ține de atitudinea estetică fundamentală a distanțării, realizată prin câteva metode specifice”: detașarea (privirea de sus a ridicolului, observația impersonală, rece), autoreflectarea (realizată prin dedublare), exagerarea caricaturală, starea de surpriză.
„Despre tipologia și evoluția comicului nu sunt de spus prea multe lucruri esențiale. O teză veche, destul de cunoscută în secolul al XVIII-lea, fixează la 12 numărul caracterelor comice. Al situațiilor comice, dimpotrivă, rămâne până azi nedefinit, posibilitățile sale fiind practic infinite. Valoarea contextuală a comicului, la rândul său, este scoasă puternic în relief, pe plan social, în aceeași perioadă. Invocarea condițiilor de ordin politic și național (comic „spaniol”, „englez”, „francez” etc.) devine acum destul de curentă. Ne aflăm la faza când se vorbește de „revoluțiile” comediei și comicului în timp și spațiu. Element, în fond, de stabilitate, căci tot acum se observă că, întrucât constituie o relație, comicul pierde și chiar se dizolvă prin transplantare. De altfel, în această perioadă se accentuează sau se redescoperă efectele „conservatoare” ale comicului, prin controlul și chiar suprimarea exceselor care produc adversități și ofense sociale. Sancționând singularizarea, inconformismul, inovația, comicul este conservator prin definiție”.
În „Propedeutica și pragmatica textului dramatic”, comicul apare ca fiind: „disproporție, contrastul dintre esență și aparență, contrastul dintre efort și rezultatele lui, contrastul dintre viu și mecanic, contrastul dintre scopuri și mijloace, deznodământul nu periclitează viața personajelor, provoacă râsul”. Satiricul apare ca fiind: „ridiculizare nemiloasă, respingerea aspectelor negative în numele unor valori superioare, critică incisivă, finalitatea – îndreptarea viciilor”.
CAPITOLUL II
FORME ȘI STRUCTURI DRAMATICE ROMÂNEȘTIÎN SECOLUL AL XIX-LEA
2.1 Începuturile dramaturgiei românești
„Pentru că românii nu „au inventat” un teatru al lor așa cum au inventat poezia și proza lor orală care au absorbit secole de-a rândul întreaga creativitate literară, formele de teatru folcloric fiind tardive și nesemnificative în procesul de apariție a teatrului cult, arta teatrului a rămas o chestiune a cărturarilor. Un imprt cultural, dacă nu chiar un calc după modele italiene dar, mai ales, franceze. Nu o copie teatrală ci una literară pentru că s-au împrumutat (tradus, adaptat, localizat) mai întâi piese de teatru și mult după aceea, stiluri de spectacol. Fiind un teatru al cărturarilor, destinul său avea să fie pe un mare fragment al istoriei (să spunem 1830-1930) ligat de evoluția literaturii și anume a literaturii dramatice. Abia la sfârșitul secolului al XIX-lea, întrebându-se dacă teatrul este literatură, I.L.Caragiale definește spectacolul de teatru ca obiec de artă autonom proclamând independența sa față de oricare altă artă dau mai ales față de literatură. Dar, de la proclamația lui Caragiale, până la ruptura definitivă cu textul, teatrul românesc avea sămai trăiască un secol bun de dramaturgie. Bătălia pentru dramaturgie, pentru „repertoriul național”, ”cum spunea V. Alecsandri, pe care teatrul românesc o poartă încă de la începuturile sale nu s-a încheiat nici astăzi, după mai bine de un secol și jumătate. Dimpotrivă, deprecierea posibilităților dramaturgiei române de a hrăni repertoriile teatrelor a căpătat accente atât de patetice, încât disputa împotriva dramaturgiei autohtone este egală în intensitate cu lupta pentru dramaturgia românească de la mijlocul secolului al XIX-lea”.
„Desigur că elementele dramatice atât de numeroase ale folclorului nostru, ar putea fi socotite ca manifestări de teatru popular. Căci caracterul poeziei populare este vădit dramatic, atât prin rapiditatea cu care se desfășoară acțiunea cât și prin forma dialogată (…). Dialogurile dintre Manole, soție, meșteri și Negru Vodă sunt elemente dramatice de natură folclorică (…). În practicarea datinilor, se împleteau sumedenie de elemente de poezie și de acțiune dramatică, cu altele lirice sau epice”. Tot pentru I. Massoff, elemente dramatice se regăsesc în practicile magice, jocurile cu măști (recunoscută fiind legătura dintre mască și acele elemente care contribuie la realizarea spectacolului), cultul agricultorilor (Capra, Cerbul, Țurca etc.), Jocul Călușarilor, orația de nuntă, Irozii sau Vicleimul, Jocul Păpușilor, jocul dramatic al Jienilor (teatru din viața haiducilor sau Haita), Plugușorul, Paparudele, Malanca (adevărat teatru ambulant interpretat de flăcăi mascați). „În general, teatrul popular are un caracter ambulant, scena fiind odaia de oaspeți a gospodarului, ograda sau ulița satului (…). Întocmai actorilor commediei dell’arte, interpreții teatrului popular improvizează, în vederea unui mai mare efect, de obicei, cu o țintă satirică (…). Amestecul de forme în cuprinsul teatrului popular face ca spectacolul să suprapună epoci cu totul depărtate în care acele forme au luat naștere: dacă jocurile cu măști sunt străvechi, drama religioasă e din secolul al XVIII-lea (…). Teatrul popular nu folosește decoruri sau alte elemente de scenă și recuzită întrebuințate în teatrul cult. El se desfășoară simplu, piesa se joacă în mijlocul spectatorilor, care stau roată în mijlocul actorilor. Dacă piesa și jocul au plăcut, gazda cere să se mai joace încă o dată”.
„Teatrul de curte (…), noi nu l-am avut. Ceea ce au avut însă domnitorii noștri, dar de-abia din secolul al XVII-lea în Moldova, iar în Țara Românească mai târziu, pentru că viața de curte munteană s-a desfășurat mult mai simplu – a fost un fel de protocol de curte, în care influența turcească era vădită. Nunțile, în special, au fost prilej pentru desfășurarea unor spectacole din care elementul teatral nu lipsea”.Pehlivanii și măscăricii nu lipseau. „Domnitorii secolului al XVIII-lea, mai ales când aveau oaspeți străini și voiau să-i „dea gata”, organizau și spectacole de teatru în cuprinsul palatului (…). dar partea cea mai „tare” a teatrului de curte sub domnii fanarioți o forma jocul păpușilor, vestitul karagoz turcesc, care, plecat din curțile domnești și boierești, a devenit Jocul Păpușilor „cu perdea sau fără” (…)”.
„În ceea ce privește literatura noastră dramatică, ea mi se pare a fi esențialmente lirică, prin consecvența caracterului său subiectiv, de angajare directă a autorului în dezvoltarea literară a conflictului”.
„Din cel de al treilea deceniu al secolului al XIX-lea și, mai ales, după 1840, odată cu trecerea textelor românești de teatru în repertoriul trupelor de actori, este vizibil efortul de construire a comediei. (…) Față de comicul caricatural „cu adresă” al unor Iordache Golescu sau Conachi, noile comedii stabilesc un decalaj de necesitate teatrală între scenă și public. (…)Dar experiența modestă a literaților (și a oamenilor de teatru), pe de o parte, lipsa de considerație pentru originalitatea dramei, ca urmare a educației clasiciste, pe de alta, au favorizat tendințele de localizare și prelucrare în aparențe naționale a repertoriului de rezistență al comediografiei europene (franceze îndeosebi, dar și germane sau italiene). (…) Paralel cu localizările declarate, au apărut și creații de o originalitate limitată, în care intriga (element secund în comedia clasică) era împrumutată din arsenalul de scheme ale genului, în vreme ce stăruința asupra tipologiei atribuia – cu oarecari imprecizii ale adecvării – elemente ale mediului autohton unor structuri comice universale. Cum în comediografia clasicismului, comicul se sprijinea pe hiperbolizarea unor abateri de la natural, deriziunea unor exagerări „nefirești“ mijlocea la noi comunicarea dintre persoanjele arhetipale ale comediei și aberațiile de comportament familiare societății românești dintr-o etapa sau alta a secolului trecut. (…)Domnia îndelungată a comediei în secolul trecut cunoaște, totuși, două faze, după depășirea primelor forme ale pamfletului dramatic moralizator: 1.Teatrul comic de funcționalitate pașoptistă slujind ideea „școlii de moral” în spiritul cerințelor „naționale“ ale programului Daciei literare. Principial, acest repertoriu (ilustrat de Alecsandri, Negruzzi, Kogălniceanu, dar și de Ion Dimitrescu (Movileanu), C. Bălăcescu, Iorgu Copcea, I. M. Bujoreanu, I. C. Lerescu sau de creațiile actorilor Costache Caragiali, Matei Millo, C. Z. Halepliu etc.) păstrează aspirația către modelul molieresc, cultivând observația tipologică cu importante infiltrații realiste, favorabile unei adânciri a caracterologiei. 2. După 1860, în vreme ce direcția teatrului comic al lui Alecsandri își păstrează prestigiul, se intensifică, în umbra succeselor spectaculare ale Chirițelor, acumulările prealabile comediografiei caragialiene. Studiul dramatic al caracterelor esteaprofundat în spiritul unei exigențe morale sporite dincolo de sarja conciliantă. Simbioza dintre cadrul clasicist și „negativismul” realist al încriminărilor capătă treptat consistență în piese mai bine scrise, deși jucate cu puțin succes, sau chiar nereprezentate, adesea tipărite doar în reviste de literatură. Pe lângă aceste două direcții, la un moment dat paralele ale creației comediografice de spirit clasic, se adaugă, timide și pasagere, aparițiile unei tendințe comico-lirice pe care am putea-o atașa dispoziției romantice.” (…) Este adevărat că în intervalul amintit (1833-1860), mai toate creațiile comice din teatru se dezvoltă în jurul confruntării dintre generații. (…) Între anii 1840-1880, comediografia munteană dobândește un stil specificdedus din elementele unei atmosfere proprii: aceea a mahalalei bucureștene ca microcosm orășenesc. În piese comice semnate de Gostache Bălăcescu, I. Dimitrescu-Movileanu, Costache Caragiali, Al. Depărăteanu și încă alții, similitudinile vodevilești cu creațiile moldovene (V. Alecsandri, C. Negruzzi, Iorgu Copcea), sunt, adeseori, depășite de interesul acut pentru descripția locală, cu notații ambientale care sfârșesc prin a crea un univers caracteristic. Dincolo de Milcov, capodoperele speciei, cum ar fi Iașii în carnaval sau primele două Chirițe, aveau în vedere farmecul șarjei carnavalești și, nu mai puțin, dulcețile stilului operetistic în genul Babei Hârca (1851) a lui Matei Millo. Mai puțin rotunjite decât acestea, comediile muntenești adoptă, odată cu predilecția pentru pitorescul realist, unton mai aspru și un limbaj care, aspirând către transcripția conforma, își diminuează cursivitatea. În același timp, se produce o diferențiere a atributelor sociale în grupurile tipologiei comice”.
„În mod firesc, comediografia din jurul jumătății de secol XIX reflectă aluziv și indirect istoria imediată. Când evenimentele politice ale zilei pătrund, nemijlocit, ca în textul scenetelor „ocazionale“ ale lui Alecsandri (Soldan-Viteazul, Cinel-Cinel, Păcală și Tândală) intenția propagandistică este manifestă și quasi-totală. (…) Prin urmare nuintriga, nu ingeniozitatea „istorioarei“ comice provoacă deplasarea dramaturgiei noastre comice de la exercițiul imitației la aflarea glasului propriu. Chiar dacătramarămâne fixă, structura personajelor noi va lucra asupra limbajului dialogalcu o eficacitate extremă.Chiar și în teatrul comic alecsandrinian, înțesat de scheme vodevilistice și dorind, poate prea mult, să placă, cotele cele mai înalte se vor profila acolo unde „rolurile“ vor depăși tutela europeană a genului și vor stimula fermentarea cuvântului în ambianța adevărului artistic”.
Pentru M. Ghițulescu, dramaturgia română nu a fost abordată suficient, a fost, cel mult, „răsfoită”. Astfel sunt amintiți istorici literari precum E. Lovinescu, Ovid S. Crohmălniceanu, I. Negoițescu, G. Călinescu care nu au abordat decât în fugă această secvență a litearturii române, ultimul critic literar amintit fiind mai deschis față de studiul dramaturgiei, dar numai în ceea ce-i privește pe „cei mari”.
„Românii au avut dramaturgie înainte de a avea teatru. Primele manifestări culte nu au fost spectacole, ci texte literare, piese de teatru. E adevărat, la început sub formă de traduceri. Deși traducerile nu fac o literatură (sublinierea autorului), activitatea literară principală în România, cel puțin în domeniul teatrului unde se traduc de câteva ori mai mult decât se scrie, este legată de primele versuri ale unor drame europene (…). Important de observat că ei (traducătorii – n.n.) nu traduceau piesele pentru a fi jucate, ci pentru a fi citite”. S-au realizat traduceri din Metastasio (Pietro Bonaventura Trapasso), Voltaire, Jean Francois Regnard, Jean Jacques Rousseau, Shakespeare, Moliere, cei mai importanți traducători fiind Vasile din Cornești (prima traducere păstrată, Ahileu la ostrovul Sirului, de Metastasio), Ion Budai Deleanu, Iancu Văcărescu, Alexandru Beldiman, Gheorghe Asachi, Costache Conachi, Costache Negruzzi, Vasile Cârlova, Grigore Alexandrescu, Ion Cantacuzino, Ion Heliade Rădulescu, Daniil Scavinschi.
„Cu toate că este semnalată existența, încă din secolul al XVII-lea, a traducerii în românește a prologului unei piese teatrale (Erofili, de Gheorghe Hortatzis, traducere realizată de mitropolitul Dosoftei), începuturile teatrului propriu-zis la noi trebuie fixate pe la mijlocul veacului al XVIII-lea, când au avut loc cele dintâi spectacole cu adevărat teatrale – indiferent de cine au fost date, pentru cine și în ce limbă – și de când datează cele mai vechi texte dramatice originale și traduse în românește. Că au existat în acel secol și în cele anterioare, reprezentații ale panglicarilor, ghidușilor, pehlivanilor, soitarilor, e adevărat; dar nu este mai puțin adevărat că ele nu formează un spectacol teatral propriu-zis. Nici literatura dramatică tradusă sau originală în limba română nu coboară dincolo de mijlocul secolului al XVIII-lea, decât incidental; cele mai vechi texte dramatice cunoscute până acum – în marea lor majoritate traduceri – datează abia dina adoua jumătate a acelui secol (…). În treacăt vom aminti că literatura dramatică originală din secolul al XVIII-lea este slab reprezentată: în afara dramei populare, Vicleimul, a cărei existență este atestată încă din secolul anterior, și complementul ei Jocul păpușilor, sunt înregistrate: Judecata vlădicii, Comedia pastorală și Occisio Gregorii in Moldavia Vodae tragice expressa. Mai întâi se impune amintirea spectacolelor și pieselor în limba greacă. Și aceasta pentru două motive: întâi fiindcă cele mai vechi manuscrise de piese teatrale sunt cele în limba greacă, iar primele traduceri românești din literatura dramatică franceză sau italiană s-au făcut de cele mai multe ori de pe intermediare grecești; al doilea pentru că prin piesele și spectacolele grecești la contribuit în largă măsură la formarea și dezvoltarea gustului pentru teatru la români. Cele mai vechi spectacole teatrale, ocazionale, în limba greacă sunt menționate pe la sfârșitul secolului al XVII-lea, iar prima piesă despre care avem informații, dar nu se păstrează, este o piesă tendențioasă, datând din aceeași perioadă, scrisă în 1680 de egumenul mănăstirii Sf. Sava din București și poartă titlul Grajdul. În epoca următoare, pe vremea domniilor fanariote, se scriu numeroase comedii satirice inspirate din viața de la curtea domnească”.
Până în anul 1800, nu se înregistrează texte dramatice scrise, cu excepția documentului Occisio Gregorii Vodae, despre care scrie I. Massoff în Teatrul românesc. Privire istorică: „Este vorba despre o parodie, de o farsă sau de un spectacol de carnaval, gen întâlnit des în literatura maghiară a timpului de unde trebuie să se inspirat autorul sau autorii anonimi. Început în limba română, textul este împestrițat, cum am mai spus, cu perorații și versuri în alte limbi. Unitatea, firavă, a acțiunii dramatice, se pierde din pricina intervențiilor, a unor intermezzo (sublinierea autorului) care se succed după fiecare scenă – intervenții grotești în care intră acrobații și scamatorii menite să înlociuască acțiunea atât de redusă”.
„În primii ani ai secolului al XIX-lea apare un scenariu rudimentar de marionete (…). Titlul (Comedia banului Canta ce-i zic Căbujan sau Cavaler Cucoș) promite foarte mult pe linie caricaturală dar, în cele șase pagini de versuri nu este nimic altceva decât portretul unui zgârcit”.
„În 1872, Hasdeu publica în revista Columna lui Traian O farsă din 1821 (…). Compusă din trei fapte (acte) și nouă perdele (tablouri), piesa ce pare astăzi o dramă istorică, trebuie să fi fost la vremea ei un pamflet politic virulent, scris „pe șleau” și, probabil, din acest motiv nesemnat”. Urmează Timotei Cipariu cu drama pastorală Egloga, Ion Heliade Rădulescu cu Sărbătoare câmpenească, Mihail Kogălniceanu cu Două femei împotriva unui bărbat, comedie, Costache Bălăcescu cu O bună educațiune, piesă cu care va avea mare succes în 1845. „Trecerea lui Costache Negruzzi prin dramaturgie este accidentală și se datorește mai cu seamă co-directoratului la Teatrul Național din Iași alături de Mihail Kogălniceanu și Vasile Alecsandri. Doi țărani și cinci cârlani este o scenetă simplă cu mesaj moralizator împotriva geloziei” (1849).
2.2 Gheorghe Asachi (1788-1869)
„Opera dramatică (originale, traduceri și adaptări): Mirtil și Hloe, pastorală adaptată după Gessner și Florian (1850), Înturnarea plăieșului din Anglia (1851),Petru Rareș, dramă originală din istoria Moldovei (1853),Piatra teiului (1854), Voichița de Românie, dramă originală istorică (1863), Elena Dragoș, dramă originală istorică (1863), Turnul Butului (1863)”.
„Cel mai important capitol din istoria lucrărilor dramatice asachiene il constituie cele trei piese inspirate de Petru Rareș, personaj care l-a fascinat pe autor, dat fiind că „viata sa privată și politică au fost plină de tâmplări straordinare romantice și cavalerice“. Prima dintre aceste drame a fost reprezentată în 1837 și este, prin urmare, cea dintâi piesă istorică românească rămasă nouă în manuscris”.
„Privite în perspectiva istoriei dramaturgiei, scrierile teatrale ale lui Asachi ne dezvăluie un atelier impresionant, activ de-a lungul a peste o jumătate de veac. În acest răstimp, după depășirea imitațiilor pastorale, prevalează dorința de a realiza drame „serii“ (adică serioase, grave în ințeles italienizant) printr-o filtrare continuă a influențelor și o variată preparare a structurilor conversaționale. Din această frământare au ieșit – în orice caz – prima traducere românească de teatru viabilă spectacologic (Mirtil și Hloe) și cea dintâi dramă istorică (Petru Rareș -1837). Este foarte important faptul că multe dintre propunerile dramaturgice asachiene au trecut dincolo de modelul vodevilistic franțuzesc (dominant la noi între 1830 și 1860) provocând nu numai o lărgire a filiațiilor, ci și o aglomerare de teme, sugestii și procedee care au grăbit apariția sintezelor originale. O particularitate a textelor de teatru ale profesorului de la ȘcoalaVasiliană derivă din veleitățile lor literare, absente în cele mai multe dintre piesele scrise pentru începuturile profesioniste ale scenei românești. Modestia rezultatelor artistice nu elimină farmecul specific al culturii poetice, caracteristic materialelor dramatice elaborate de ambițiosul cărturar”.
2.3 Vasile Alecsandri (1821-1890)
Pentru a înțelege mai bine contextul istoric în care Alecsandri a început a scrie teatru, apelăm la N. Petrașcu care descrie lucrurile astfel: „Alecsandri începe să scrie comediile sale în anul 1840, când în Iași nu exista încă teatru ci numai o „păpușerie pretențioasă”: Drept clădire a teatrului, hardughia-șandrama din curtea lui Talpan, deasupra căreia sta scris cu litere subțiri, făcute cu cărbunele, Teatru de varietăți; sala, îngustă și oarbă, cu scaune aduse de-acasă și luminată cu lumânări de seu; scena, cu decoruri ca vai de ele, scenele de codru petrecându-se în piețe și orașe și cele de salon în grădină; trupa, o adunătură de oameni fără școală și fără educație, strânși de prin colțurile cancelariilor ori pripășiți de prin mahalale, întocmindu-și rolurile după închipuirea lor totdeauna greșită, ținând brațele moarte, picioarele țepene, declamând cu patos, bâiguind sau recitând pe același ton. Publicul, nepăsător și incult; pentru el, un individ ce se strâmba ca o maimuță sau strănuta lung, des și tare, era un actor de talent, cum era actor dramatic cel care își sburlea părul vâlvoi, scrâșnea din dinți, țipa, se bătea de pereți, se trântea la pământ și se sbuciuma ca un epileptic. Piesele, farse grosolane sau drame apelpisite cu tremolo dela un capăt la altul… Starea aceasta a treatrului, descrisă astfel de Alecsandri, inexistența acesta a teatrului, mai bine zis, s-a menținut mulți ani. Ea nu putea fi favorabilă unei desvoltări literare dramatice. Alecsandri, numit atunci în direcția teatrului din Iași, cu Costache Negruzzi și Kogălniceanu, „director fără voie”, fu nevoit, prin situația lui, să devie autor dramatic: nu erau piese de jucat, și el a trebuit să le scrie”
„Nevoit să scrie sub impulsul necesităților urgente, se înțelege că opera sa conține numeroase pagini care astăzi au doar valoare documentară. Cele peste cincizeci de piese de teatru diferă între ele ca întindere, originalitate, valoare artistică. Ținând seama de momentul în care a creat dramaturgul, meritele și scăderile operei trebuie judecate în raport cu epoca. Numai așa vom putea explica contradicțiile, notele idilice sau notele șovine care se strecoară uneori în scrierile sale, ca dovadă a derutei scriitorului. Comicul de situație și comicul numelor proprii sugerează uneori naivitatea. Multe din presele începuturilor (farse, „cânticele comice”, vodeviluri) nu se remarcă prin calități de observație sau psihologie. Sunt încercări ușoare, sortite a atrage un public larg, necunoscător al unui repertoriu mai complicat. (…) Progresul artei sale dramatice este mai evident în piesele de teatru în versuri din ultimii ani ai vieții, în special în „Despot-vodă” și „Sânziana și Pepelea”. Lirismul nostalgic și patosul romantic, specific dramelor influențate de antichitatea clasică, fantezia înaripată a feeriei „Sânziana și Pepelea”, apelul la vechile cronici românești și din creația populară, armonia limbii sunt dovada maturității artistice. Calea viitorilor creatori e netezită, teatrul „românindu-se” punându-se bazele repertoriului original, limba fiind aptă a se mlădia în chipul cel mai expresiv. Caragiale va continua cu strălucire edificiul început de pionierii treatrului românesc, în fruntea cărora se situează, fără îndoială, Vasile Alecsandri. Teatrul lui Alecsandri a fost salutat elogios de către Hașdeu, Odobescu și Eminescu și prețuit de mase. Prin valoarea lor de oglindă a epocii, prin ideile înnoitoare pe care le promovează, cât și prin forța lor artistică, multe dintre lucrările sale dramatice continuă să figureze cu succes pe scenele românești”.
„Opera unui scriitor confirmă legăturile omului cu timpul său; afirmația este semnificativă mai ales în cazul lui Alecsandri, care a trăit „pe baricade” marile evenimente ale unui întreg secol de istorie și care și-a pus talentul și eforturile în slujba susținerii acestora, oglindindu-se adesea în scrierile sale”.
„Privită în cursul ei cronologic, creația teatrală a lui V. Alecsandri se desparte cu claritate în două etape. Între 1840 și 1875 (data de apariție a ediției de Teatru în patru volume scoase de autor la editura „Socec“), se desfășoară perioada polimorfăa comediografiei. Ea cuprinde creații capitale pentru înțelegerea autorului ca: Iorgu de la Sadagura (1844), lașii în carnaval (1845), Piatra din casa (1847), Chirița în Iași (1850), Chirița în provinție (1852), Rusaliile (1860), Arvinte și Pepelea (1866), Boieri și ciocoi (1873) și toate „canțonetele“. (…) Operele care ocupă prima perioadă a activității de dramaturg a lui Vasile Alecsandri au o structură comună, dincolo de deosebirile aparente. Autorul le împărțea la un moment dat în „comedii“, „vodeviluri“, „drame“, „scene“, „operete“ și „cînticele comice“. (…) Cu Despot-Vodă începe cea de-a doua etapă cronologică a teatrului lui Alecsandri, care, în pofida proiectelor mărturisite în scrisori – se desparte practic de comedie, înțelegând poate că satira Invidiosa la care se gândea încă prin 1879 și orice alta reluare a manierei sale comediografice devin anacronice după premiera Nopții furtunoase. Oricum, după Despot-Vodă, el dă veleităților sale comediografice direcții noi: cu feeria Sânziana și Pepelea (1880) își îndrumă verva satiricăîntre pamflet și fantezia cu aparențe de basm, iar în Fântâna Blanduziei (1884), biruind dificultățile versului scenic, atinge punctul cel mai înalt aloperei sale teatrale într-o parabolămelancolică, în care seninătatea clasică tolereazăsetea romanticăde culoare. O lumina mai sumbră, dar de un tragism precar înconjurăultima piesă a scriitorului, Ovidiu (1885-1886). Vechile visuri pașoptiste se redeșteaptă în tirada finală a eroului titular, dar fără a mai reedita prospețimea și originalitatea celor câteva zămisliri din tinerețe care rezistă timpului”.
„Astăzi, am putea spune că multe din piesele sale sunt depășite de evoluția firească a dramaturgiei noastre, dar valoarea celor care au supraviețuit, după mai bine de o sută de ani, este dublată de semnificația aparte a operei dramatice a lui Alecsandri, identificată adesea cu însăși nașterea marelui teatru românesc”.
„Alecsandri a creat peste 50 de lucrări: farse, comedii, proverbe cu cântece, tablouri, cânticele comice, operete, vodeviluri, dialoguri politice, scenete și drame, trecând drept cel mai productiv, dar și mai înzestrat autor dramatic al nostru până la Caragiale”.
Opera sa dramatică cuprinde: canțonete comice („Șoldan-viteazul”, „Mama Anghelușa” etc.), scenete („Stan covrigarul”, „Vivandiera” etc.), operete („Scara mâței”, „Crai nou” etc.), vodeviluri („Chirița în Iași”, „Chirița în provinție”, „Cine-Cinel” etc.), comediile („Iorgu de la Sadagura sau Nepotu-i salba dracului”, „Iașii în carnaval”, „Creditorii” etc.), dramele („Cetatea Neamțului sau Sobieschi și plăieșii români”, „Lipitorile satelor” etc.). După toate acestea au urmat piesa „La Turnu Măgurele”, drama „Despot Vodă”, feeria „Sânziana și Pepelea”, farsa de carnaval „Sfredelul dracului”, comedia franceză „Les bonnets de la comtesse”, „Fântâna Blanduziei”, tragedia în versuri „Ovidiu”.
„Alecsandri a cunoscut și a fost influențat de drama lui Hugo și Schiller, dar a fost la curent și cu marele teatru al lui Moliere și Shakespeare, așa cum, plătind tribut rețetelor uzate ale comediilor și vodevilurilor franceze de la jumătatea secolului al XIX-lea, a avut capacitatea artistică să depășească șabloanele, apelând la virtuțile comediei populare, la modalitățile și mijloacele mai vechi ale artei scenice. Precursor al sensibilității și artei moderne, Alecsandri a reușit uneori să imprime teatrului său un timbru contemporan și, mai ales, să ofere sugestii noi pentru continuatori, prin folosirea îmbinată a farsei, păpușăriei, clovneriei și a altor forme ale artei populare, pe care le-a readaptat și revitalizat, după cum – în alte condiții și cu alte rezultate – vor proceda și Cargiale și, mai aproape de noi, Beckett și Eugen Ionescu”.
„De-a lungul a cincizeci de ani Alecsandri a intuit care este locul teatrului în cultura românească, ce anume direcții trebuie să urmeze. În 1840 trăia febra luptei pentru statornicirea unor instituții artistice și pentru crearea unui repertoriu original. Improvizat chiar, localizat, dar având rolul unui stimul pentru scriitori și al unui ferment pentru interesul publicului. Pe măsură ce trec anii, pe măsură ce teatrul începe să aibă un ecou din ce în ce mai amplu și mai persistent, fiind acum una din tribunele opiniei publice, Vasile Alecsandri a înțeles că dramaturgia nu se mai poate restrânge la localizări…A pornit de la ideea teatrului ca tribună a adevărului, și de-a lungul anilor a reafirmat adeseori această părere a sa: “fiindcă la noi nu posedăm încă nici libertatea tribunei, nici arma zilnică a jurnalismului, am proiec-tat să-mi fac din teatru un organ spre biciuirea moravurilor rele și ridi-colelor societății noastre…”Alecsandri ne dă, cel dintâi, nu numai o imagine asupra stadiului artei noastre dramatice, dar definește și poziția sa estetică pe acest tărâm. Prima piedică era „limba întrebuinată până acum de traducătorii drame-lor franceze și germane”, care „este o macaronadă ridicolă și indigestă, care displace auzului și nimicește interesul pieselor, fie cât de bine gândite.”Jocul actorilor „este în gradul cel mai înapoiat”. Era un adversar al diletantismului („nici că poate să fie altfeliu, când amatorii ce se urcă pe scenă sunt lipsiți de orice cunoștințe despre arta dramatică, de orice educație în arta dramatică”). Era deci adeptul pregătirii prealabile a actorului (cere înființarea unui conservator la Iași), pleda pentru un orizont de cultură și de viață mai larg al acestei profesiuni.Înțelesese cu pătrunderea ce-i era caracteristică un fapt esențial: „Un teatru perfect nu se improvizează de azi pe mâine, trebuie timp și sacrifi-ciuri, și în lipsa acestor două condiții un autor va fi ținut a compune piese ușoare și potrivite cu puterile diletanților, și a merge înainte treptat, punând un frâu imaginației sale, făcând act de abnegație…”Se află în aceste rânduri descris nu numai programul teatrului românesc, ci și profesiunea de credință a unui autor lucid, care adeseori a trebuit să sacrifice înzestrările sale pentru a nu crea un decalaj între nivelul creațiilor și posibilitățile artistice din acea vreme. „Am fost obligat- spune el în 1874 – să-mi măsor zborul imaginației și al condeiului în nivelul puterii actorilor și a culturii publicului.” Cu un acut simț al observației, Alecsandri a fost partizanul unei înaintări ritmice, în toate domeniile, al unui efort conjugat de ridicare a teatrului românesc. Este una din contribuțiile sale esențiale pe acest tărâm. Recomanda traducătorilor să se ferească de „drame cu mare spectacol și cu situații exagerate”, cerând alegerea acelor „piese plăcute, lesne de giucat, și le va localiza cu măiestrie, în privirea gustului public, sau, mai bine, va com-pune bucăți originale în care va introduce moravurile și tipurile locale”.Sbliniindu-se adeseori influența teatrului francez asupra dramatur giei lui Alecsandri, nu s-a observat însă că fiind, în momentul călătoriilor sale la Paris, martor al „lentei agonii a romantismului“. (P. A. Touchard, Grandes Heures de Théâtre à Paris. Librairie Académique Perrin, 1865)care începe în 1835, poetul nu a rămas prizonierul acestei perspective artistice. Interferența dintre drama romantică și copilul ei bastard, melo-drama, o cunoaște și Alecsandri în timpul studillor sale pariziene. Arta regiei era dominată de piesele cu mare spectacol, cu decoruri încărcate, ce reproduceau până la ultimele amănunte locul acțiunii: „cu documentele în mână, se restituiau stilurile arhitecturale și moda vremii. Regizorii se proclamau anticari. Se împingeau scrupulele până la accesorii. Pentru Carol al VII-lea se împrumută la muzeul artileriei o armură autentică din secolul al cincisprezecelea. Dar acest efort nu a dus decât la rezultate de suprafață, cărora nu le putem ascunde astăzi arbitrariul și puerilitatea” (Gaston Baty și René Chavance, Vie de l’art théâtral, Librairie Plon, 1951.). Luciditatea despre care vorbeam ca una din trăsăturile caracteristice ale personalității sale se verifică încă o dată. Spirit selectiv, nu s-a conformat modelor timpului el a respins deopotrivă melodrama, ca și concepța regizorală legată de epoca înfloririi ei. A văzut pe acest tărâm mai departe și a făcut prin creația lui, ca și prin recomandările date, primii pași spre despovărarea teatrului românesc de situații exagerate și a creat împrejurările favorabile pentru afirmarea teatrului realist. E drept, Alecsandri a privit teatrul și ca un mijloc de agitație națională și socială. De aceea poate astăzi unele din piesele sale nu mai au decât o valoare documentară prin care putem reconstitui atmosfera epocii. Alecsandri, pentru care teatrul era în primul rând o tribună, a folosit creația sa dramatică în acest scop.„Toți amicii noștri lucrează cu entuziasm sub impulsul acestei mari idei a Unirei, unii prin o propagandă verbală necurmată, alții prin organul ziarelor locale și străine, alții prin diverse influențe asupra spiritelor. Cât pentru mine, am cercat să fac din scena română un auxiliar puternic pentru succesul luptei noastre.”Desigur, din punct de vedere estetic, Alecsandri a fost partizanul teatrului – document soclal: „lar dacă am reușit a crea unele tipuri caracteristice și a desemna unele tipuri din viața noastră socială, acele figuri și tablouri vor interesa poate în viitor pe oamenii ce vor avea curiozitatea de a studia și cunoaște trecutul”.Ilustrând etapele împlinirii teatrulul românesc în ansamblu, Vasile Alecsandri a parcurs și toate treptele formării esteticii dramatice româneșri. Dacă în 1852 creația sa teatrală era, după cum singur spune, copia fidelă a unei societății, după aceea ideea capătă mai multe nuanțe. Și în sfaturile pe care le dă lui Pantazi Ghica întrevedem o evoluție a concepției sale despre teatru: „Stăruie în a studia bine caracterele, personajele dumitale, în a le face să vorbească limba care se potrivește cu poziția lor socială, în a construi cu dibăcie scenariile, în a evita lungimile și a pregăti cu dibăcie deznodămintele. Să ai mai cu seamă în vedere că trebuie să creăm adevărata conversație în limba română, conversație fină, spirituală, elegantă, nuanțată și originală.”Mal târziu, după 1880, Alecsandri a văzut ca limba românească, cu treizeci de ani în urmă aflată – după cum spunea chiar el – încă în fașă, poate exprima idei complexe și imagini artistice elevate. Și atunci se concretizează cea de-a treia fază a concepției sale estetice: „Nu mă las însă de comedia în versuri ce voi începe în curând, căci voiesc a-mi îngâna zilele iernii cu lucrări intelectuale”. Urmărind corespondența cu Ollănescu-Ascanio în legătură cu Fântâna Blanduziei, vom observa că ideea de teatru privit ca o copie fidelă nu mai revine, teatrul fiind acum pentru Alecsandri o creație ce sublimează datele realității.Iata că nu numai pe tărâmul creației propriu-zise, dar și pe acela al concepției estetice, Alecsandri a marcat drumul ascendent al dramaturgiei românești. Și mai mult decât atât, această paralelă ne permite să subliniem un alt adevăr. Alecsandri n-a scris teatru din instinct, ci a dovedit o subtilă și rafinată înțelegere a specificului artei dramatice, a rosturilor ei, a modalităților ei.Dacă acestui portret i-am mai adăuga și alte trăsături coplementare, anume faptul că preferințele sale în materie de joc actoricesc s-au îndreptat spre valorile autentice, că în domeniul organizării teatrului a avut idei ce nu și-au pierdut valabilitatea, am putea răspunde întrebării: ce-i datorăm lui Alecsandri? – Teatrul românesc”.
„Pe Alecsandri îl putem considera ca fiind primul mare scriitor care orientează comedia și, în sens mai larg, dramaturgia pe făgașul criticii severe a rânduielilor social-politice, înobilind-o cu fapte de interes general, desprinse din cea mai stringentă actualitate. El ridiculizează totodată mania imitațiilor, a limbajului cosmopolit și a aberațiilor latinismului lingvistic. O altă direcție în care Alecsandri se manifestă pilduitor este aceea a aducerii în scenă a reprezentanților maselor populare, ai poporului, singurul păstrător autentic al virtuților naționale. El propunere, de asemenea, dramaturgiei noastre, prin piesele scrise în ultima parte a vieții, valorificarea unei teme de mare frumusețe: condiția omului de geniu”.
„Publicată în 1844, când scriitorul abia își începuse cariera dramatică, Istoria unui galbân prefigurează tematica teatrului său satiric și recomandă o atitudine civică merituoasă și cutezătoare. Într-o vreme când robia țiganilor era statornicită prin lege, descrierea unui târg de robi constituia o pledoarie în favoarea libertății sociale a tuturor oamenilor”.
În „Iorgu de la Sadagura”, prima comedie originală a lui Alecsandri „ideea transformărilor sociale, a transformărilor, înspăimântă stăpânirea și pe marii boieri, care își doresc o ordine neschimbată, în stare să le mențină privilegiile. Pentru prima dată, în literatura noastră, este tratată cu insistență o asemenea temă, care dezvăluie totodată atitudinea militantă, progresistă a lui Alecsandri”.
„Intuind consecințele nefaste ale mentalității feudale retrograde, dar și ale demagogiei liberale, Alecsandri reușește – primul în literatura română – să facă o critică completă a moravurilor și ridicolelor societății sale întinse pe un secol din istoria României. Și prin aceasta, scriitorul este un precursor, oferind suficient material (motive, sugestii, posibilități de expresie), pentru a fi continuat, precum și o viziune de ansamblu, care caracterizează întotdeuna opera marilor creatori”.
„Teatrul lui Alecsandri (a scris peste 50 de piese, 9 comedii din care una, „Les bonnets de la comtesse”, în limba franceză, în versuri, 2 proverbe cu cântece, 2 tablouri, 7 comedii cu cântecéle comice, 2 tablouri, 7 comedii cu cântece, 14 cântecele comice, 4 operete, 3 vodeviluri, un dialog politic, 3 scenete, 2 farse de carnaval, o feerie, drame, numai în parte localizat (după Picard, Duvert și Lauzanne, Brisbarre și Marc Michel, Labiche și Anicet Bourgeois, Augier, Scribe, Bataille și Rolland, Victor Hugo) e încă reprezentabil.Din teatrul comic se memorizează figurile lui Iorgu „bonjur cu plete lungi” care „și-a ascuțit mintea de tocila civilizaiei” într-un centru imaginar de cultură (Iorgu de la Sadagura), a comisarului funcționând ca un ecou față de superiorul său, Săbiuță (Iașii în carnaval), Clevetici ultrademagogul, Sandu Napoilă ultraretrogradul, Gură-cască, om politic, Paraponisitul, Kera Nastasia, pensionara veleitară din cântecelele comice, mai cu seamă figura cucoanei Chirița, soția boiernașului de țară Grigore Bârzoi ot Bârzoieni din comediile „Chirița în Iași sau Două fete ș-o neneacă” și „Chirița în provincie”, canțoneta „Cucoana Chirița în voiaj” și farsa de carnaval „Cucoana Chirița în balon”. Contesa d’Escarbagnas a lui Molière și madame Angot a lui Monnier se contopesc în această mică moșiereasă cu ifose, personificând arivismul micilor proprietari, provinciali dornici de trai bun în capitală. Ca să nu rămână mai prejos de cei de la oraș, Chirița umblă îmbrăcată în amazoană, are preceptor de franceză pentru odrasla ei, Guliță, și a învățat ea însăși franțuzește, traducând în limba lui Molière expresiile românești intraductibile: „boire une cigarre”, „tambour d’instruction”, „pour les fleurs de coucou”, „parler comme l’eau”. Sub pretext că la 1848 a pierdut „vro zăce capete de vite”, a avut friguri de frică și a durut-o o măsea, vrea să devină isprăvniceasă, „să mai fantaxăsc și eu pân târg, ca altele”, s-o ducă numai în „bontonuri și tenechele”. Aceeași duce pe Guliță la Paris „să-nvețe politica” și dansează french-cancan la Mabille, riscând chiar a se „ascensiunarsi”, „hailafă”, cum e, în balon. Eroina e privită mai mult cu simpatie decât cu aversiune, unicul scop al autorului fiind hazul”.
2.4 Bogdan Petriceicu Hasdeu (1838-1907)
„Hasdeu este întemeietorul de fapt al teatrului tragic românese, chiar dacă tentativele prealabile nu lipsesc. Ceea ce izbuteste acest pasional erudit este intâia noastră dramă de rezonanță gravă în care relația dintre formă și fond devine indisolubilă. Pasiunea pentru teatru se pronunțase încă din primele încercări literare ale lui B. P. Hasdeu. Printre manuscrisele rămase din absoluta junie, găsim două proiecte dramatice: Arbore și Domnița Roxana (aceasta din urmă în două variante). Avem de-a face, evident, cu primele pagini ale unor drame amplu plănuite, cu subiecte extrase din cronicile Moldovei. Teatrul l-a captivat pe Hasdeu mai întâica modalitate de comentare a comportării omului în istorie, de resuscitare a trecutului în reprezentări esențializate. Cu dramasa capitală, Răzvan și Vidra (1867), el supune situațiile istorice forței integratoare a reveriei”.
„Răzvan și Vidra” (1867), singura piesă viabilă, pare a fi ecoul unui complex de inferioritate, căci Hasdeu avea o mică vână de sânge evreiesc. Ea e drama individului apăsat de prejudecată publică”.
„Aduce prima drama romantică – „Răzvan și Vidra”- cu personaje bine conturate, mistificând adevărata persoanalitate a lui Răzvan, pentru a justifica teoria sa, a nobleței morale și nu de naștere, ca un atac illuminist la adresa „dreptului divin” feudal. Comedia „Trei crai de la răsărit” este o încercare de critică socială. Mai scrie drama istorică „Domnița Ruxandra” (1866)”.
„Caracterul romantic rezultă din faptul că ascensiunea lui Răzvan de la rob eliberat la căpitan, polcovnic, hatman, domn este excepțională, în împrejurări excepționale. Tema, eroii, subiectul pot fi interpretate ca o poveste de iubire, cu sfârșit nefericit. Evaziunea în codru ca haiduc, răpirea Vidrei, felul în care haiducii cântă o doină sunt tot atâtea elemente romantic. Chiar lovitura de stat, prin care Răzvan îl înlătură pe Aron Vodă, este romantică. El devine, din angelic, demonic. În piesă avem și unele elemente realiste, în sensul că tema, eroii, subiectul, conflictual sunt luate din realitatea social-istorică. Scriitorul se documentează ca un istoric și actul de creație este o elaborare pe baza unei realități. Boierii Bașotă, Sbierea, Ganea sunt tipuri bine conturate. Ei reprezintă rspectiv boierul autoritar, avar, arivist, ca ipostaze ale prototipului boierului. Avem și elemente de analiză psihologică care, combinate cu tipizarea, dau conturul eroilor. Răzvan poate fi reprezentat și din unghiul esteticii clasice. El poate fi la început generosul, apoi ambițiosul. Sbierea este avarul, Ganea – arivistul, Vidra – orgolioasa. Aceste trăsături general-umane reflect bine modul de a gândi al autorului. Sinteza estetică se realizează pe structura romantic a dramei, în care nuanțele și elementele realiste, clasiciste, se integrează armonios. Drama „Răzvan și Vidra” a constituit un model, pe care l-a urmat Vasile Alecsandri în „Despot-Vodă”, Alexandru Davila în „Vlaicu-Vodă”, Barbu Ștefănescu Delavrancea în trilogia „Apus de soare, Viforul, Luceafărul”.
„Integrate în context istoric și social, personajele au însă o viață cu o semnificație mai generală. Ca niște adevărați eroi romantici, Răzvan și Vidra trăiesc intens visul măririi, ambiția puterii și apoi amărăciunea prăbușirii. Răzvan, ca și Ruy Blas al lui Hugo, este înzestrat cu însușiri ce-i dau o noblețe mai presus decât a sângelui. Dar rătăcirea lui, într-un moment de răscruce, se dovedește până la urmă fatală. Vidra, personaj mai puțin contradictoriu, poate fi considerată nu numai un caracter opus lui Răzvan. Dacă între cei doi nu ar fi existat și o asemănare esențială, acea voință de a nu trăi fără glorie, eu nu s-ar fi putut lega atât de strâns. Voluntară, orgolioasă și malefică, Vidra este înrudită cu Lady Macbeth, personajul shakespearian”.
2.5 Ion Luca Caragiale (1852-1912)
„Cu numai cinci piese de teatru și prețioasele sale „momente și schițe” care îmbogățesc, prin contaminare, opera dramatică sau, dimpotrivă, o exclud, asemenea lui Anton Cehov el nu a avut în timpul vieții succese fulminante. După un scurt recul postum, a fost redescoperit de satiricii dintre cele două războaie mondiale, între care avangardiștii anilor 30 (Urmuz, Ionesco, Naum) dintre care unii l-au revendicat drept precursor. Cei care a consolidat iremediabil legenda Caragiale a fost influentul Eugen Ionesco. În Notes et Contrenotes (1962) îl numea „unul dintre cei mai mari dramaturgi necunoscuți” și, din păcate, definiția este încă adevărată (…). Tot Ionesco spunea că originalitatea lui Caragiale stă în faptul că eroii săi sunt niște „imbecili”. S-ar putea să fie vorba de celebrul moftangiu care este și nu este un imbecil, dar va fi ridicat la rangul de prototip național, mai ales pentru Valahia și detestat de ardeleni. Drama intelectualului român vine din acest complex pe care Caragiale, cu un instinct jurnalistic feroce, a știut să îl contrarieze , să îl irite, să îl prolifereze: complexul de a fi român și de a trăi printre acești români ai lui Caragiale. În acest punct (aici este marea farsă), Caragiale încetează să mai fie examinat ca artist/scriitor pentru a fi invocat ca profet al neamului ca și cum asta ar fi misiunea supremă a artistului”.
„Opera lui Caragiale e subestimată de către unii sub motiv că ea zugrăvește moravurile și că acestea sunt efemere. N-ar mai exista bunăoară deputați agramați și comisari escroci. Cu toate acestea există tipuri sociologice, precum există categorii idividuale, și piesa de moravuri nu stă mai prejos decât piesa de caracter. În virtutea inegalității eterne între indivizi vor fi totdeauna parveniți care să folosească paiațerește formele în care au intrat de curând. Din observațiile de moravuri vin mai ales bufoneria, farsa grasă, iar studiul atitudinilor sociale veșnice s-a concentrat în câteva formule fără greș, constituind un comic aproape pur (…). Structura tipologică există în opera lui Caragiale ca un schelet susținător, fără să fie esențială. Caracterele sunt minimale. Jupân Dumitrache e un mahalagiu fioros de moral, ținând la onoarea lui de familist, propriu-zis credul, mai mult brutal decât vigilent și deci inevitabil „cocu“. Nae Ipingescu, epistatul, e un devotat redus la minte, întunecat de o onestă stupiditate. Trahanache e o variantă bonomă a lui Dumitrache. Farfuridi, Brânzovenescu, Cetățeanul turmentat sunt mai mult niște intrări grase în scenă, Cațavencu e zgomotos, schelălăitor, escroc, galant, sentimental, patriot, adică un Mitică, Pristanda un Polonius pentru această lume bombastică, funcționând ca un ecou docil. Femeile sunt fără interes, mai degrabă vulgare. Îndeobște comicul rezultă din combinarea mijloacelor și rămâne în sfera indemonstrabilului, constituind „caragialismul“. Teatrul lui Caragiale e plin de ecouri memorabile ce au asupra spectatorului, care le anticipează, efectul delirant al melodiei în opera italiană”.
„Caracterul comic rezultă firesc din convingerea autorului că râsul este o armă socială. Atitudinea critică a autorului se exprimă prin ironia, ridicolul și râsul pe care le provoacă eroii săi. (…) Caracterul comoc al eroilor lui Caragiale rezultă din raportul dintre ceea ce sunt, ceea ce vor să pară și ceea ce ar trebui să fie eroii săi. Jocul umoristic cu limbajele însoțește acestă farsă a imaginii eroilor. Comical de limbaj rezultă din diferența dintre ceea ce spun, ceea ce ar vrea să spună și ceea ce trebuie să spună eroii lui Caragiale (…). Numele eroilor este comic (…). Parodierea instituțiilor, moravurilor, situațiilor, limbajului exprimă minciuna, care devine principiu într-o societate construită pe șantaj, adulter, parazitism, compromis, abuz. Caracterul comic este o coordonată a universului eroilor lui caragiale, dar și o trăsătură a stilului său. Stilul lui Caragiale se caracterizează prin criticism, tipizare, paradox, parodie, joc umoristic cu limbajele, plurilingvism, expresivitate, oralitate, dramatizare, nuanțare și sinteză. Criticismul rezultă din atacul frontal îndreptat împotriva istituțiilor și moravurilor sociale, împotriva ideologiei burgheze și a oamenilor ce o reprezintă din tratarea comică, sarcastică a subiectelor, din parodie și paradox, din ticurile verbale puse în gura eroilor. Se poate discuta, în cazul lui Caragiale, de o tehnică a paradoxului. Astfel distingem un paradox de expresie, ca un replica lui Pristanda: „curat, murdar”, un paradox de context: „curat instituțional”, paradox de comportament „și eu, am, n-am înfățișare la douăsprezece trecute fix, mă duc la tribunal”. Cel mai spectaculas este paradoxul în serie, pe care-l găsim în discursul lui Farfuridi (…). Parodia este un procedeu tipic al lui Caragiale, spre a arăta devalorizarea instituțiilor sociale (…). Plurilingvismul este un mod de a contura eroii. Fiecare personaj are expresiile, ticurile, care-l caracterizează (…). Expresivitatea sintagmelor, punctuația, contextul, mișcarea, indicațiile regizorale redimensionează și nuanțează permanent textul, îl fac viu”.
2.6 Barbu Ștefănescu Delavrancea (1858-1918)
Opera sa dramatică cuprinde Trilogia Moldovei: „Apus de soare”, „Viforul”, „Luceafărul”; „A doua conștiință”, „Irinel”, „Hagi-Tudose”.
„Din toată activitatea dramatică a lui Delavrancea nu s-a putut menține la suprafață decât „trilogia“, și din aceasta mai ales „Apus de soare”, care e drama autocratului și senilului, gelos de prestigiul lui și peste marginile vieții. (…) Un mare talent oratoric și poetic susține această creație. Tendința e spre coloare, lexicală și vizuală, și e de mirare cum dramaturgul a putut absorbi în evocarea Moldovei atâtea muntenisme (“numa“, „dada“, „ăsta“, „dește“, „ăl“, „acușica“ etc.). Dezlănțuirea oratorică este extraordinară, truculența sublimă, la nivelul poeziei lui V. Hugo și M. Eminescu. (…) „Viforul” ne înfățișează un epigon al marelui Ștefan, pe Ștefăniță, blazat, apăsat de memoria moșului, invidios de slava lui postumă. Ideea pare luată de la Eminescu. Eroul principal se pierde într-o învălmășire de personagii șterse, din care se salvează doar Arbore. Trucurile oratorice încep a obosi prin repetiție, atestând totuși în răstimpuri, ca în cazul monologului lui Arbore, pe marele artist.În „Luceafărul”, Delavrancea face greșeala de a voi să trateze biografic toată viața lui Petru Rareș, în loc să-și aleagă un moment caracteristic. Marele patriotism al lui Petru Rareș, urletele continui de vitejie ale credincioșilor săi purtați pe felurite câmpuri de bătaie nu izbutesc să risipească impresia de învălmășeală inconcludentă și de monotonie zgomotoasă. Afectarea, dulcegăria, sentimentalismele artificializează piesa, iar cadențele oratorice degenerează în goale scheme”.
„Din punctul de vedere al mijloacelor de expresie, Apus de Soare este o capodoperă oratorică, întrunind totodată, într-o formă unică până acum, multă observație umană la un loc cu poezia. Acest lucru este posibil în literatură o singură dată — în cazul evocării – în ultimele apoteoze – a unei figuri istorice mărețe, precum aceea a lui Ștefan cel Mare. Talentul oratoric al lui Delavrancea s-a manifestat aici din plin, cu mari efecte scenice, spectaculoase. Aceasta pentru că teatralitatea, retorismul, grandoarea și solemnitatea se potrivesc personajului în chestiune, și numai acestuia”.
„După cum se știe, Barbu Delavrancea a fost cel mai mare orator al nostru. Știa să capteze mulțimile printr-un anume cre-scendo studiat al discursului, prin dezlănțuiri de cascade verbale hohotitoare cu adânci ecouri în suflet. Meșteșugul retoric — foarte rar utilizat în literaturile mai moderne — atinge sublimul în câteva din celebrele replici ale lui Ștefan cel Mare din Apus deSoare. Exclamațiile și interogația, urmate de enumerarea numelorproprii vestite, cu sonorități istorice impresionante în gradul cel mai înalt, sunt de mare efect scenic, făcute anume spre a zgudui sala”.
„Culoarea istorică nu lipsește totuși în această capodoperă a lui Delavrancea, realizată fiind nu cu mijloace lingvistice, ci prin o atmosferă arhaizantă, sugerată de anume credințe mistice, practici magice, superstiții și mai ales prin acele semne prevestitoare de evenimente funeste și grave. E vorba — spre a ne exprima mai simplu — de un fel de realism istoric, în modul cum este înfățișată (în planul artei, se înțelege) mentalitatea oamenilor trecutului, pe care spectatorul și cititorul din epoca noastră îl înțelege ca atare”.
„Faptele sunt luate din cronici, unde, cu naivitatea lor caracteristică, scriitorii vechi notau când o secetă mare, când năvala lăcustelor, când apariția unei comete, când chiar nașterea unui vițel cu cinci picioare etc., o serie întreagă de lucruri considerate nefirești, puse pe seama divinității ca niște semne prin care aceasta și-ar fi arătat puterile. Delavrancea le valorifică artistic după un procedeu Shakespearean. (…) Shakespeareană ne apare în Apus de Soare, vorbind în general, tendința, încununată de succes, de a întruni în eroul principal necesitatea istorică cu eternul omenesc. Izbânda dramaturgului român se datorează însă în cea mai mare parte integrării lui în tradiție, în faptul că figura lui Ștefan cel Mare este evocată cu ochii poporului”.
CAPITOLUL III
COMEDIILE LUI V. ALECSANDRI.SURSE ȘI METODE ALE COMICULUI
„Principalul element comic, mecanismul cel mai important de declanșare a râsului, îl constituie, ca și la Caragiale, vocabularul sau mai bine zis limbajul personajelor, alcătuit din idiotisme, expresii populare, neologisme, particularități dialectice, cuvinte stâlcite sau deformate, calambururi și jocuri de sensuri, replici cu poantă, estropieri din franțuzisme, grecisme, turcisme, împletite cu vorbirea neaoșă, țărănească chiar, repetiții cu efect etc. (…) Folosirea acestui limbaj de epocă conduce uneori la noncomunicare. Gahița Rosmarinovici (cu mintea ei „developată”) considera că „Îi superfliu să mai cazarîsim împreună asupra acestui sujet pentru că nu ne înțelegem”. Pitarul Enachi Damiean nu pricepe acest limbaj nou franțuzit și, poate nu întâmplător, în această piesă în care tinerii nu mai vorbesc la fel cu bătrânii, „incomunicabilitatea” se accentuează și pe alte planuri: slugerul Gâncu este surd, iar Iftimie (feciorul lui Damiean) înțelege pe dos (…). Chirița și Guliță bat recordul, intervențiile lor stârnind râsul și astăzi (…). Chirița, „volintiroaie femeie”, cea care confundă pe a fandosi cu „a se fasoli”, flaconul cu „flacornul” și adaptează neologismele „de modă” la vocabularul ei de Bârzoieni, spunând „a rânjarisi” în loc de „a deranjarisi” (forma grecizată a franțuzismului a deranja), „pasion” pentru pension, „gubernată” în loc de guvernantă, „volintir” în loc de volitiv, „lozniță” în loc de lojă, „patiserie” în loc de tapiserie… își va pune la punct lacunele din cultura ei, învățând „toute seulette” franțuzește. Și tot e, „persoană vertuoasă… vertuoasă de nu-mi încap în piele” ajunge la Paris, în „Târgul Vavilonului” și trage la „un otel din ulița Geofroi Marie”, adică „M-i frig, Marghioală”. Vorbirea Chiriței, celebră și prin acel „Monsiu conductor, stăi, oprăște, țâne caii”, e plină de franțuzisme, de grecisme, cuvinte rusești și, mai nou, după voiajul de la Paris, de cuvinte nemțești, comicul rezultând din amestecarea acestora într-o sarjă de expresii și proverbe pronunțate moldovenește. Calambururile, jocurile de cuvinte, confuziile de sensuri sunt, de asemenea, frecvente (…). Dialogul inutil, „virarea” sensului cuvintelor și expresiilor, debitul verbal care denunță goliciunea sefletească a personajelor, gustul unei anumite libertăți prin limbaj, pe care îl simțim la Moliere, dar și la cei mai moderni dramaturgi îl atrag și pe Alecsandri, precursor, și în acest domeniu, al lui Caragiale”.
„Scopul pentru care Alecsandri a compus și publicat din 1850 până în 1875 așa-numitele „cânticele comice” („Coana Chirița în voiaj”, „Haimanaua”, „Barbu Lăutarul” etc.) a fost mărturisit de însuși autorul: „Pentru urmașii noștri de vor fi curioși a ave o idee de timpul actual, aceste cânticele le vor înfățișa portreturi fotografice… într-acesta consistă tot meritul lor”. În afară de interesul documentar și de cel pitoresc, descoperim ici și colo și încercări de caracterologie, scriitorul izbutind să fixeze printr-un monolog câteva tipuri caracteristice pentru o profesiune, o categorie socială sau politică”.
„Teatrul comic al lui Alecsandri a militat pentru îndreptarea moravurilor, împotriva stării pe loc, dar și a falsului progres, ridiculizând demagogia și pledând pentru dreptate socială. Ideile democratice și patriotice ale revoluției de la 1848 sunt idei călăuzitoare ale teatrului lui Alecsandri, uneori aproape tezist. Tot ce ține de aceste idealuri generoase, cu limitele respective, condiționate istoric, reprezintă latura romantică în sens progresist a dramaturgiei lui Alecsandri. Observația satirică prin tipuri, analiza tarelor morale și sociale, tendința de îndreptare a moravurilor, prin ridiculizarea abaterilor de la regula canonică, țin de cealaltă natură, clasică. Natură optimistă, Alecsandri n-a avut decât în mică măsură sentimentul tragicului, comicul precumpănind chiar în drame. Zgârcitul risipitor este, în aspectul ei fundamental, o comedie de caracter. Despot-vodă poate fi considerată tragicomedia aventurii. Fântâna Blanduziei e o dramă cu deznodământ ușor melancolic, mai degrabă fericit, o comedie a iubirii crepusculare. Când Alecsandri a vrut cu dinadinsul să zugrăvească aspectele tragice ale vieții a eșuat în melodramă, ca, parțial, în Zgârcitul risipitor și, total, în Lipitorile satului. Slăbiciunea principală a dramei Ovidiu provine din imposibilitatea eroului de a-și realiza destinul tragic. Procedeele de înfăptuire a comicului sunt în teatrului lui Alecsandri diverse, nu întotdeauna de cea mai bună calitate. Teatrul de limbaj este savuros atunci când transcrie autentic vorbirea populară a țăranilor din Moldova, excelează în parodierea vorbirii franțuzite și latinizante, dar alunecă în șovinism când mimează jargonul străinilor. Multe din personajele teatrului lui Alecsandri se caracterizează exclusiv verbal, ceea ce este o calitate, dar și un defect, pentru că abundența cuvintelor nu corespunde decât rar unei complexități interioare. Un merit de netăgăduit al lui Alecsandri este de a fi implicat în trama pieselor cu subiect împrumutat fenomene specific românești, moravuri și tipuri izbitor locale. Poetul a știut în același timp să valorifice izvoarele naționale, ținând un contact permanent cu folclorul și cu cronicile din care și-a extras două din veritabilele lui creații, Sânziana și Pepelea și Despot-vodă”.
„Vodevilurile cu subiecte din viața țărănimii, deși idilice, au constituit în epocă o dovadă a sincerului atașament al artistului pentru poporul său. A introduce pe scenă țărani în pitorești costume naționale, vorbind o limbă expresivă înseamnă a da o ripostă orgolioșilor și pedanților înstrăinați de popor. Ideea unui teatru miliant este veșnic vie în creația dramatică a poetului. (…) De la naiva canțonetă până la comedia de moravuri se observă predilecția pentru utilizarea unor accesorii (cântece, dansuri, coruri) care să cucerească publicul. Acesta trebuia, în primul rând, cucerit pentru teatru și apoi instruit. De aici extinderea uneori disproporționată a elementelor de amuzament. Pentru același motiv, procedeul comic cel mai frecvent e comicul de situație, specific farselor. În ciuda procedeelor cam schematice, dramaturgul a găsit adesea răspunsuri potrivite problemelor ridicate de comedia de moravuri. Specificul limbajului comic al lui Alecsandri rezultă din îmbinarea unor procedee simple. De de o parte contrastul dintre limba poporului și amestecul de franțuzisme, grecisme, turcisme etc., pe de altă parte, repetițiile obsesive și stereotipiile verbale (…). Frecvente sunt apoi deformările lexicale cu scop satiric „patrihoți” pentru „patrioți” etc.”.
„Alecsandri încearcă și reușește să revitalizeze spectacolului popular, prin folosirea cântecului, muzicii de scenă și dansului, ariilor din operete, corului și pantomimei”.
„Cea mai originală și mai valoroasă creație a teatrului comic al lui Alecsandri este feeria națională în cinci acte Sânziana și Pepelea (publicată mai întâi în Convorbiri Literare, în 1833). Personajele luate din lumea basmelor simbolizează caractere omenești sau catastrofe naturale, și piesa conține aluzii fine la stări sociale contemporane”.
„Încă din 1844, în „Iorgu de la Sadagura”, Alecsandri aduce în scenă țărani, având meritul de a fi introdus în garderoba teatrului nostru costumul național. La începutul actului al treilea se încinge o horă haiducească, cu versuri anticiocoiești (asemănătoare cu cele din „Noi vrem pământ”), care pun în valoare energia revoluționară a țăranilor exploatați („Sunt sătul de biruri grele / Și de plug, și de lopată / De ciocoi, de zapciele / Și de sapă lată. / Dați copii, într-o lovire / Să vuiască-n fund pământul. / Lumea-ntreagă să se mire / Și Dumnezeu sfântul!”). (…) Evidențiind, în cuprinsul piesei, identitatea dintre spectacolul scris și tradițiile populare, dintre obiceiurile aduse pe scena ieșeană și cele cultivate în chiar mediul lor specific, V. Alecsandri n-ar fi putut dramatiza cu ușurință ceremonialul de nuntă, dacă înclinația sa nu l-ar fi apropiat de tot ce exista în popor. În „Chirița în provincie”, țăranii apar numai într-o secvență, pentru a se plânge „stăpânei vecinice” de netrebniciile lui Guliță care le-a ucis vitele, le-a dat foc bordeelor și ținea calea fetelor. (…) Alescandri reușește însă să-i ofere omului din popor, dacă nu rolul principal, intervenția hotărâtoare în desfășurarea evenimentelor”. „Alecsandri a deschis astfel un drum care va fi continuat de toți marii scriitori români, inclusiv de scriitorii semănătoriști ca Vlahuță și Coșbuc, Octavian Goga, de Emil Gârleanu, M. Sadoveanu, N. Iorga, I. Agârbiceanu și alții”.
„Rusaliile”, cum s-a numit până la urmă comedioara într-un act „Satul lui Cremene”, se încadra în aceeași camanie de denunțare a adversarilorreformelor urmărite de Cuza. Aici își făceau loc, desigur, și unele limite ale viziunii lui Alecsandri asupra țăranilor, dar nu e mai puțin adevărat că în Răzvrătescu el satiriza pe ucenicii lui Clevetici, clientela și instrumentele marilor demagogi de la centru, care începe să imite metodele dascălilor lor și să creeze acea dezgustătoare școală a așa-zisului liberalism românesc, care, ceva mai târziu, avea să indigneze și pe Caragiale. În „Rusaliile” scriitorul adăuga criticii demagogiei o critică nu mai puțin severă la adresa exagerărilor latiniste ale etimologiștilor ardeleni și, în genere, la adresa falsului patriotism izvorând din exaltarea originii noastre romane, pe care Kogălniceanu de altfel îl combătuse de la 1843”.
„Fântâna Blanduziei a fost, pe bună dreptate, considerată drept cea mai înaltă culme a teatrului alecsandrinian de către criticii literari de prim ordin, începând cu Titu Maiorescu. E. Lovinescu explică izbutirea piesei prin capacitatea de a proiecta „din câteva trăsături… o viziune antic”, de a realiza un peisaj dramatic deschis „armoniei formelor“. Performanțele clasiciste sunt puternic sublimate și de Al. Giorănescu, mai cu seamă „limpiditatea sentimentelor care se exprimă fără întorsături savante și fără reticente sau confuziune”. Relevând poeticul „problemei de bază“, G. Călinescu va contura întâia oară conflictul interior al acestei drame, „lupta geniului bătrân cu dușmanul implacabil ce se chiamă timp“. Ducând mai departe această sugestie putem surprinde un neașteptat fior metafizic încrețind fugar suprafața dialogului, dincolo de seninătatea ansamblului. (…) Întreaga compozitie ne comunică această impresie de supunere la obiect. Versurile, rareori rebarbative, izbutesc, poate ca întâia oară după Răzvan și Vidra, săacorde unei partituri dialogale, fluența dramatică. Dar performanța cu deosebire notabilă a acestei piese de maturitate este echilibrul pe care-l menține între numeroasele elemente ale particularului (subtextul biografic, aluziile polemice, simbolistica „de actualitate“ a alianței dintre un gal si o geto-dacă) și altitudinea meditației. Asimilarea componentelor subiective se explică prin constanța propensiunii poetice spre universal”.
În concepția lui G. Călinescu, „adevărata maturitate dramatică a lui Alecsandri începe cu Despot-Vodă, piesă cu mult din maniera lui V. Hugo, fără beția lirică și retorica a aceluia, cu o viziune a lumii în schimb mai pozitivă. Conflictul fundamental, consacrat în teatrul istoric românesc, este nu între indivizi, ci între ambiția voievodului pe de o parte și rezistența tradiției și a corpurilor constituite pe de alta. Vechiului cor din tradiția elină îi ialocul țărănimea, factor ostil și totdeauna spectator impasibil al agitației eroului, în spiritul unei religii a deșertăciunii. Criteriul faptelor fiind pe acest pământ bunul-simț, obiceiul pământului, eroii inteligenței și ai inițiativei fac în acest teatru o figură mizerabilă și antipatică”.
„Teatrul de moravuri al lui Alecsandri cuprinde numeroase personaje, unele desprinse din comediile antice: tipul stupidului și nătângului, tipul femeii ușuratice, servitorului, cuplul comic, bărbatul încornorat, fanfaronul, bătrânul senil, parazitul. Iorgu de la Sadagura și Gahița Rosmarinovici, Taki Lunătescu și cu Șătrarul Săbiuță, Marghiolița și cu Nicu Pâlciu (din „Peatra din casă”), Guliță și Luluța Afin, Păcală și Tândală (din „Sânziana și Pepelea”) formează cupluri comice. (…) Alecsandri impune, primul la noi, tipul parvenitului, recrutat, de obicei, din lumea oamenilor necajiți, influențați de noile instituții burgheze și, mai ales, de o derutantă propagandă liberală. (…) Dramaturgul ne propune, mai întâi, tipul snobului prin Iorgu de la Sadagura, tipul boierului conservator și fricos prin Taki Lunătescu, tipul slujbașului servil și incapabil prin șătrarul Săbiuță și – gloria întregului său teatru comic – tipul femeii trecute, ambițioase și cochete; prin Coana Chirița. Să înscriem în această listă și acel tip al provincialului, întruchipat în „Iașii în carnaval” de jignicerul Vadră ot Nicorești”.
„Tehnica monologului dezvoltată de Alescandri se împletește în caracterizarea personajelor cu un procedeu mai modern, acela al accentuării al unor anume reacții și gesturi automate, ce țin de jocul păpușilor, puse în mișcare de un mecanism care, după derularea arcului, le readuce în poziția inițială. Iorgu de la Sadagura are ceva dintr-o marionetă; aceleași trăsături sunt comune și eroilor Gahița Rosmarinovici și spătarului Săbiuță. Chirița aduce în teatrul nostru ideea de ciclu, nu numai prin existența unei suite de piese cu același personaj principal, dar și prin aceea că ambițiile și acțiunile Chiriței refac de fiecare dată același drum, creând impresia unei păpuși care se umflă și se dezumflă, limitată la un număr fix de reacții aproape identice. Personajele nu au o evoluție (ele nu își schimbă comportarea și caracterul, poate cu excepția jignicerului Vadră, care devine alt om, dar după ce se îmbată) și aceasta nu ține atât de incapacitatea lui Alecsandri de a zugravi figuri complexe, cât de o viziune conștientă asupra unei sărăcii interioare a unor asemenea ființe care, cu sau fără măști, se mișcă și acționează în virtutea unor impulsuri din afară. Caragiale va apela și el, la un alt nivel, la puterea miraculoasă a măștii, mai ales atunci când persoanjele sale, desprinse dintr-o lume răsturnată, dintr-o lume pe dos, nu mai au nicio ieșire, degradarea lor umană fiind ireversibilă”.
„Numele personajelor lui Alecsandri nu ating valoarea celor din opera lui Caragiale (…). Să nu uităm însă că Alecsandri a creat și nume cu o mare valoare sugestivă, cum ar fi Chirița (care ne poate duce cu gândul la șuieratul canarului și la femeia cu o incurabilă logoree); șătrarul Săbiuță este de asemenea aluziv; (cepeleagul) Guliță denotă prostia; Clevetici ultra-demagogul sau Sandu Napoilă ultra-retrogradul se rețin în întreaga lor compunere; Taki, Lunătescu sugerează ideea unui complot în vis; Tarsița are o rezonanță comică și parcă un subînțeles de imoralitate; disperatele fete ale Chiriței se numesc firesc Aristița și Calipsița și nu altfel; Bârzoi are ceva în compunerea numelui din expresia „e greu de cap”, potrivită boiernașului de țară, iar sărdarul Cuculeț oferă o imagine reprezentativă a oamenilor Agiei”.
„Este de reținut că Alecsandri, deși la început de drum în dramaturgia românească, a folosit o gamă deosebit de largă de procedee și mijloace comice, dintre care unele s-au dovedit, cu trecerea timpului, foarte moderne. Alecsandri apelează la paradox, la nonsens. De plidă, Chirița împreună cu fetele se duc, până la începerea balului din casa Anifoaiei, la teatru, numai că aici ele văd nu o piesă oarecare, ci chiar „Două fete ș-o neneacă”, urmărind pe scenă propriile lor peripeții din zilele petrecute la Iași. O altă modalitate mai aproape de sensibilitatea noastră este ironia și autoironia personajelor, care la Caragiale va constitui o principală dimensiune comică. La Alecsandri întâlnim, de asemenea, procedeul de „simulare per contrarium”: „Luluța: Maman, să-mi cumperi și mie o păreche de sprâncene din târg, ca să le pun păpușii de Anu Nou”. Afin: Bine, bine, ț-oi cumpăra, taci din gură. Chirița: Da’ de ce să tacă, soro? Las’ să vorbească copila… Că zâce tot niște lucruri… Se cunoaște că învață la pasion…”.
„Amestecul de anteree și fracuri din aceste vodeviluri, de moldovenească grecizantă și jargon francoromân, de tabieturi patriarhale și de inovații de lux occidental, dă un tablou inedit, încântător pentru ochiul de azi. Veselia nebună a cupletelor, învârtirea în danț a personagiilor, bufoneria enormă, dar nu trivială, dau naștere unei plăcute emoții arheologice”.
„Comicul de limbaj este folosit pe larg de Vasile Alecsandri (…). Uneori, ca în construirea numelui personajului, se simt ușurătatea și convenția, mai ales în comparație cu Caragiale. Tot așa, în calambururi, de felul rimei „demagog-gog”, cu iz de teatru de revistă. Alteori însă, comicul de limbaj se realizează cu efect durabil”.
Iorgu de la Sadagura (1844). „Întâia comedie originală a lui Alecsandri este, tematic vorbind, „Iorgu de la Sadagura sau Nepotu-i salba dracului”, reprezentată și public în 1844. Cu toată intriga puțin verosimilă și unele trucuri vizibil împrumutate, această comedie reflectă măcar în parte contradicții din societatea vremii, conflict dintre tradiție și inovație, un moment din procesul transformărilor societății feudale în perioada prerevoluționară. Ca și Cemelescu din „Modista și cinovnicul”, Iorgu, nopotul pitarului Enachi Damian, este și el un bonjurist, educat într-un centru imaginar de cultură de la Sadagura, „unde și-a ascuțit mintea de tocila civilizației”, superficial, putând să observe rămânerea în urmă a Iașului din acest punct de vedere, dar exteziindu-se totodată de subțirimea intelectului Gahiței Rozmarinovici, dezvelit „ca o conopidă” la căldura progresului. Satira lui Alecsandri are în evidență în special galomania, pocirea limbii române prin folosirea unui jargon franțuzit, dar și conservatorismul retrograd, în toate privințele, ale lui Enachi Damian, interesat ca nepotul său să-i înalțe neamul nu prin cultură, ci prin avere”.
„Asocierile de metafizic și contingent, de sublim și diurn, de o mare expresivitate comică și de o mare eficiență satirică, sunt foarte frecvente în Iorgu de la Sadagura, afirmând o poetică și o tehnică modernă a satirei”.
„Într-adevăr, de o improvizație este vorba, dar de o improvizație superioară, rezultatul unei mari ușurințe a scrisului dramatic, o artă a improvizației care ne poate da, prin extensie, imaginea unei dimensiuni fundamentale a personalității autorului ale cărei elemente specifice, în afara operativității construcției, a ritmului alert și a setei de schimbare a situațiilor, sunt și tipologiile comice fixe. Toate personajele – cu excepția lui Iorgu, singurul care se transformă pe parcursul piesei, evoluând spre înțelesul instructiv al satirei – sunt deasupra oricărei realități psihologice, repere comice în jurul cărora autorul improvizează în cea mai mare libertate. (…) Să amintim că în comedia dell’arte tocmai tipurile fixe, situațiile și motivele fixe constituiau pilonii de susținere ai scenariului. La nivelul limbajului, improvizația se exprimă prin zeflemisirea situației dramatice, prin parodie. Parodia ca improvizație apare pretutindeni, nu numai în Iorgu de la Sadagura, ci în toate comediile lui Alecsandri, inclusiv în improvizația savantă și barocă din Sânziana și Pepelea”.
„Iorgu de la Sadagura ne apare astăzi ca o satiră impulsivă produsă de reacția foarte energică a autorului față de marile probleme de limbă ale epocii. (…) Preocuparea constantă pentru disputa lingvistică a vremii pe care o găsim în Iorgu de la Sadagura, și pe care o vom regăsi în toate comediile ce vor urma, se va transforma în cele din urmă într-una din cele mai specifice alecsandriniene surse de umor. Echivalările umoristice, omonimiile forțate, traducerile libere, calamburul bilingv, deformările cele mai diverse sunt câteva dintre procedeele comice pe care Alecsandri le extrage din satira lingvistică. Poliglotismul caricatural, obositor în cele din urmă și xenofob, care acoperă zeci de pagini din teatrul comic al lui Alecsandri nu este decât un procedeu tehnic în care autorul a avut o prea mare încredere. Astăzi „comicul lingvistic” (și nu comicul de limbaj) din teatrul lui Alecsandri, gratuit, arbitrar și excesiv nu mai are decât întâmplător valoare expresivă, deși unii cititori moderni ai autorului au încă savoarea caricaturii limbajului franțuzit. În principiu, scenele de satiră lingvistică sunt susținute pe de o parte de un franțuzit și de partea cealaltă de un neaoș care nu pricepe nimic ori se face că nu pricepe nimic din păsăreasca franco-moldavă a interlocutorului. (…) Echivalențele caricaturale pe care le inventează Alecsandri nu mai au astăzi nicio valoare umoristică. Prin evoluția limbii, toate neologismele au fost asimilate de lexicul curent. Iorgu de la Sadagura este o satiră impulsivă nu numai în sensul atitudinii polemice în problemele lingvistice ale vremii, ci și în arhitectura foarte operativă a lucrării”.
Chirița în Iași sau Două fete ș-o neneacă (1850). „Comedie cu cântece în trei acte, s-a reprezentat pentru prima dată în 1850 și a cunoscut un mare succes de public. Chirița vine în Iași să caute gineri pentru odraslele ei, Aristița și Calipsița, nemulțumită de paharnicul Brustur și căminarul Cociurlă, „simpli răzeși”, cu care vrea să le mărite Bârzoi”.
„Chirița în Iași ne pare cea mai echilibrată și mai expresivă datorită autenticității tipurilor și intrigii, lipsei de ostentație a mesajului didactic, comicului direct și, nu în ultimul rând, unității de atmosferă. (…) Chirița în Iași e scrisă cu maximă voioșie și bună dispoziție. Numai pe primele șase pagini survine o avalanșă de incidente comice (controversa țigăncii cu slujitorul de la barieră, bătaia cu zăpada și bulgării care o nimeresc pe Chirița, stâlcirea numelor, înzăpezirea, săritura țigăncii, dispariția surugiului, cupletul împotriva stării transporturilor în moldova, și, în sfârșit, ca un corolar comic, Chirița alunecă pe gheață și cade, urmată de Calipsița și Aristița). O inventivitate inepuizabilă, o poftă umoristică teribilă produce serii de incidente comice care curg unul din celălalt, neostenit, ca o jerbă”.
Chirița în provincie (1852). „Comedia „cu cântice“ Chirița în provințiea fost jucată pentru prima dată pe scena Teatrului Național din Iași în 1852. La această dată dramaturgul avea în urma sa o bogată activitate, ca autor al mai multor zeci de piese, începând cu Farmazonuldin Hârlău, pe care o compunea în 1840, continuând cu Modista și cinovnicul, Iorgu de la Sadagura (1844), Iașii în carnaval (1845), Piatra din casă (1847), Chirița în Iași sau Două fete ș-oneneacă (1850), și terminând cu „cânticelele comice“ din Șoldan Viteazul, Mama Anghelușa, doftoroaie, Herșcu boccegiul, Surugiul, Ion Păpușariul, Gură-Cască om politic, Barbu Lăutarul și alte câteva. Ca poet al Doinelor și al Lăcrămioarelor, dar mai cu seamă ca autor de teatru, Alecsandri devenise celebru. Ceea ce rămâne însă mai interesant este faptul că scriitorul înfăptuia un program pe care însuși și-l fixase:„Eu însumi m-am gândit adeseori la o aseminea grea întreprindere, și fiindcă încă la noi nu posedăm nici libertatea tribunei, nici arma zilnică a jurnalismului, am proiectat să-mi fac din teatru un organ spre biciuirea năravurilor rele și a ridicolelor societății noastre“.Într-adevăr, Coana Chirițaeste o prețioasă ridicolă din epoca imediat următoare evenimentelor de la 1848, când mica boierime de provincie tindea să parvină în ranguri. Comicul rezultă din contrastul dintre esența personajului — o boieroaică bătrână, urâtă și necioplită — și aerele pe care și le dă: îmbracăhaine „de armazoană“ și face echitație, fumează, instruiește slugile cum să-i prezinte răvașele „pe talger“, angajează pe „monsiu Șarlă“ ca profesor de franceză pentru neisprăvitul și râzgâiatul de Guliță, ea însăși stropșindu-se într-un jargon franco-moldav de tot hazul. Acum, după neizbânda măritișului celor două fete mai mari, Aristița și Calipsița, gospodărite numai cu „țărănoii“ de Brustur și Cociurlă, ambiția ei cea mai mare este să ajungă isprăvniceasă. În acest scop trimisese la Ieș, în „capitalie“, pe Bârzoi, soțul, să cerce mărimile. Pretenția la un asemenea post important se bizuia pe „pătimirile“ suferite de familie la ’48, așa cum reiese din convorbirea cu Safta, cumnată-sa. Se înțelege că, scriind comediile sale, Alecsandri a fost atent la ceea ce au lucrat alții înaintea sa. Nu la noi, unde nu exista nici un fel de tradiție în acest domeniu, ci în alte literaturi, în special în cea franceză pe care o cunoștea îndeaproape. (…) Bunăoară, Chirița este soră bună cu personajul lui Molière din La Comptessed’Escarbagnas ori cu Madame Angot, din comedia Madame Angot ou la poissarde parvenue (mitocanca parvenită) de un autormult mai neînsemnat, Maillot. Însă oricâte modele i s-ar putea găsi — în chipul cum scriitorul român aplică regulile consacrate ale comicului— Chirița rămâne un personaj autohton, atât de tipic încât el se potrivește nu numai epocii imediat de după 1848, când parvenitismul era în floare, dar și pentru vremurile mai apropiate de noi. Literatura română este deosebit de bogată în scrieri pe această temă, de la fabulele lui Grigore Alexandrescu, de pildă Boul și vițelul, la Ciocoii vechi și noi de Nicolae Filimon, la comediile și schițele lui Caragiale, la Viațala țară și Tănase Scatiu de Duiliu Zamfirescu, Craii de Curtea Veche de Mateiu Caragiale, Enigma Otiliei de G. Călinescu etc.La noi parvenirea s-a manifestat întotdeauna, sau aproape întotdeauna, prin săltarea în funcții aducătoare de beneficii materiale și prin invocarea meritelor… patriotice în vederea ocupării acestor funcții, nu mai puțin prin pretențiile de subțiere a moravurilor, prin lux și cheltuieli pentru întreținere a unui aparat cvasinobiliar. Chirița vrea să introducă la Bârzoieni manierele din Iași, „doar ne-om mai roade puțântel și noi“, zice ea. Mutată la oraș, ca isprăvniceasă, „metahirisește evropenești“ și dă mese bogate, plănuiește neapărat un voiaj la Paris și nu ezită nicidecum a-și lua titlul de baroană, pe care pune să i-l însemne pe „pasport“. Pe dedesubtul acestor fumuri aristocratice plutesc însă interesele materiale cele mai meschine. Funcția de ispravnic înseamnă peșcheșuri grase și, mult mai practic decât consoartă-sa, „căpchietă“ de atâta mărire, Bârzoi pune în slujbă și curcanul cel batrân de la Bârzoieni pe care Ion, sluga de la grajd, îmbrăcat în livrea și devenit acum un fel de șef de cabinet al stăpânului, îl vinde pe rând tuturor solicitanților. Apoi „baroana“ și soțul ispravnic numără căpățânile de zahăr aduse plocon, cărate de același Ion spre cămară. Grijulii sunt cei doi și în ceea ce privește căsătoria lui Guliță cu Luluța, fata orfană a unei rude, numai și numai pentrucă avea o moștenire convenabilă. Caragiale nu va înfățișa lucrurile deloc în alt chip, pentru că și Cațavencu, pus să se exprime deschis, după atâtea fraze sforăitoare și demagogice despre „țărișoara lui“, va pretinde în cele din urmă „ori o mie de poli, ori deputăția“. Deosebirea stă numai în faptul că, mai optimist pentru epoca sa, Alecsandri face ca impostorii și necinstiții Bârzoieni să fie înlăturați prin Leonaș, tânărul care o iubea pe Luluța și care demasca matrapazlâcurile ispravnicului. Mijlocul cel mai frecvent în realizarea comicului personajelor, în primul rând al Chiriței, este șarja caricaturală, împinsă la extrem. Expresie însă a unui fenomen tipic al vremii sale, boieroaica cu gusturi ariviste nu este totuși o apariție respingătoare, cum greșit o prezintă unii regizori. Vorbirea Chiriței, cu contrastul dintre expresia cea mai neaoșă moldovenească și franțuzeasca de epocă, este de un comic generos, menit să stârnească veselia zgomotoasă a spectatorilor, prin acele decalcuri neînțelese de „monsiu Șarlă“, cu totul accesibile însă moldovenilor: boire une cigare, tambourd’instruction, nous l’enverrons dedans, pour des fleurs de coucou, il parlera comme l’eau, je suis heureuse par dessus la mesure, il a mangé une terrible trântă, nous lavons le baril etc. În definitiv,asemenea transpuneri cuvânt cu cuvânt dintr-o limbă într-alta se pot întâmpla oricui, mai ales când e vorba de temperamente volubile, ceea ce e cazul Chiriței. Alecsandri însă aglomerează, exagerând în chip inteligent, spre a ne da o idee de jargonul imposibil al personajului său. El devine atât de copleșitor încât însuși „monsiu Șarlă“ începe a-și cam pierde șirul limbii materne și se pomenește jargonând ori emițând la rându-i expresii neoașe, când zice despre interlocutoarea sa, la un moment dat: „îi lipsește un dog“. Arta intervine apoi mai cu seamă în chipul cum comediograful gândește și realizează anume gradații în producerea comicului de limbaj. Galant, franțuzul își dă cu părerea că Chirița vorbește „comme un livre“ și că odrasla-i, Guliță, „dans quelques années il parlera aussi bien que vous“. Încântată la culme, mama procedează apoi la un scurt examen al fiului:
„CHIRIȚA: Da’ ian să-i fac eu un examen… Guliță, spune nineacăi, cum se cheamă franțuzăște furculița?
GULIȚĂ: Furculision.
CHIRIȚA: Frumos… Dar friptura? GULIȚĂ:Fripturision.
CHIRIȚA: Prea frumos… Dar învârtita? GULIȚĂ: Învârtision.
CHIRIȚA: Bravo… Guliță!… Bravo, Guliță!… (îl sărută.)“.
Abilitatea dramaturgului constă în a proiecta această franțuzire a Chiriței pe fundalul unei limbi moldovenești de baștină — mai accentuată chiar decât aceea a lui Creangă — șarjată și ea, deși, altcum privind lucrurile, autentică și plină de farmec. Devenită aproape un document de epocă, ea constituie în același timp o bogată resursă pentru jocul actorilor care interpretează în zilele noastre rolul personajului princi-pal. Iată o parte din moldovenișmele Chiriței, la care se adaugă și câteva grecisme dispărute acum: suflețălu, mătușicî, roșâie,șăsă, șăpte, zăce, cumnățâcă, bucățică tăietă, frumușăl, jăndari, pretențâi, sâguranțâi, avuțâie, vesălie, împingeți-l, ambițâie, titiun, țâgări, rușâne, ră, oblojât, mangosât, megieșâi, alivanta la pământ, săracan de mine!, um sfeclit-o!, iaca pozna!, mă muncește cugetul, mai sărată și mai chipărată, Ialei!, te-ai prichit, ai căpchiet, am codălghit-o, nu dau tatarii, l-o trâmes teptil, paraxân, parastuiești, flatarisăști, metahirisăști etc., etc.Se înțelege, în afară de modul cum este pus să vorbească, personajul central se caracterizează și prin o serie întreagă de situații. La Bârzoieni vine un răvaș de la soțul plecat la Iași și, deși era cu totul nerăbdătoare a afla despre numirea în funcție a lui Bârzoi, Chirița cere să i se prezinte misiva conform uzanțelor din casele mari, spre crucirea lui Ion, care nu pricepe de ce este nevoie de talger și de șervețel pentru înmânarea unei simple scrisori și spre mirarea lui Șarl, care asistă la introducerea civilizației cu serviette. Comice sunt apoi situațiile în care, prin așa-numita tehnică a qui-pro-quo-ului, frecvente în cel de al doilea act (mai trepidant decât primul unde a trebuit să se facă expoziția personajelor și a întâmplării), Leonaș vine travestit în ofițer și începe să-i facă Chiriței complimente în bătaie de joc, „flatarisind-o“ și determinând-o să declare că este o ființă „gingașă… impresionabilă… sântimenta-bibilă…“, o „acadé“, o „,zarnacadé“: „Ah… te rog menajarisăște-mă… nu face abuz de slăbiciunea unei gingașă ființi: dacă mă iubești… dacă-ți sânt scumpă… fii delicat… nu mă opri mai mult…lasă-mă să fug… că mă muncește cugetul…“. În comparație cu consoartă-sa, conu Bârzoi pare un conser-vator ruginit cu toate că funcția de ispravnic îi convine de minune. În ceea ce-l privește, el regretă traiul patriarhal, cu tabieturile respective, tânjește mai ales după mâncările „creștinești“, autohtone, pe care actuala isprăvniceasă nu mai catadicsește să le pregătească spre a nu-și pârli fața la focul din bucătărie. (…) În sfârșit, șarja din comediile lui Alecsandri, din Chirița înprovincie în special, comportă un artificiu de compoziție din carenu lipsesc cupletele cântate, ori numai recitate, marcând trecerea de la un moment la altul al acțiunii. În chipul acesta verva reprezențației se menține tot timpul la nivelul cerut de spectatorii care în epoca respectivă nu erau deloc pretențioși dar, bănuim, nu agreau dialogul lent, analitic, ci gustau mai cu seamă genul numit al vodevilului, ceva între operetă și teatrul de estradă din timpul nostru. Tendința, rămasă tot timpul explicită, se acoperă din punct de vedere estetic prin o anume complicitate intervenită între actori și publicul din sală, ca în vechile comedii clasice. La sfârșit, prin intermediul cupletului, actorii își ies din roluri și comentează înșiși spectacolul, moralizând ca în fabule:„LEONAȘ: Apoi… nu știi că lumea-i un teatru plin de comedieni?”
„Chirița este căsătorită cu Bârzoi, un răzeș mai înstărit. Ea vrea să parvină, să adune o avere importantă și să intre în rândul boierilor. Îl îndeamnă pe Bârzoi să obțină funcția de ispravnic, ca prin abuzuri să se îmbogățească. În casa ei locuiește Luluța, o nepoată orfană, dar care moștenește o avere importantă. De aceea Chirița vrea să-l căsătorească pe Guliță, băiatul ei cam lipsit de minte și de educație, cu Luluța. Luluța îl iubește pe Leonaș. Acesta se deghizează în brișcar și se preface că are o pricină cu Bârzoi, ca s-o poată vedea pe Luluța și să intre în casă. El află de felul în care trebuie să cumpere un curcan și să-l dea plocon, fiindcă la ispravnic nu se intră cu mâna goală. A doua oară vine îmbrăcat ca ofițer și pretinde să locuiască în casă. El îi face curte Chiriței și aceasta-i dă portretul, ca semn că-l acceptă. A treia oară vine îmbrăcat ca actriță. Luluța, care se preface că a înnebunit, îl recunoaște și cere să fie logodită cu actrița. În fața invitaților chemațila logodna lui Guliță cu Luluța, Chirița și Bârzoi sunt nevoiți să accepte căsătoria dintre Leonaș și Luluța, fiindcă Leonaș a obținut funcția de ispravnic și o șantajează pe Chirița cu portretul. Sunt criticare administrația și moravurile sociale. Chirița este un personaj comic, care creează situații comice. Avem deci un comic de caracter, de situații, de limbaj. Chirița l-a adus în casă pe musiu Șarl, ca să-i învețe franțuzește pe ea și pe Guliță. Jocul umoristic cu limbajele este un procedeu realist. Comedia este realistă prin spiritul critic, prin faptul că eroii, conflictul, subiectul sunt luate din viața socială. Chirița este tipul arivistului, Bârzoi este tipul ispravnicului abuziv, Leonaș este tipul tânărului inteligent”.
„Chirița în provincie este mai crispată, în dorința autorului de a da un sens moral explicit aventurilor eroinei sale. Incidentele comice, începând cu biciuirea țăranilor din prima scenă, până la travestiurile și bastonada lui Leonaș, sunt tendențioase și uneori incredibile (nebunia simulată a Luluței), naivitatea grupului personajelor indezirabile fiind egalată doar de infantilismul travestiurilor lui Leonaș. Publicul de azi a pierdut desigur gustul comic al travestiurilor. (…) Comicul de replică este mai sărac și mizează prea mult pe româneasca stâlcită a lui Monsiu Șarl, pe franțuzeasca empirică a Chiriței și aceea analogică a lui Guliță”.
Chirița în voiaj (1868)
„Canțoneta (1868) înfățișează evoluția! Chiriței în urma voiajului ei cu vaporul și cu trenul la Paris, unde a dus pe Guliță „să învețe politica”. În capitala Franței, Chirița și-a tocmit pe datorie toalete la casele celebre de mode și a jucat french-cancan la Mabille (deci satiră a snobismului și cosmopolitismului)”.
Chirița în balon (1868)
„În farsa de carnaval (1868) Chirița a devenit „hailaifă, model de bonton” și manifestă dorința de a se „ascensiunarisi” în cer ca să vadă „și alte lumi”, „nu tot asta de la noi”, care-i plină de „bazaconii”.
„Mai mult decât celelalte trei piese ale ciclului, eroina apare în ultima ei ipostază într-o lumină favorabilă. Caricatura din piesele anterioare este pusă în surdină. Peste ea, se așterne, prin efectul amintirii, simpatia scriitorului. Fără a avea o semnificație literară deosebită în ansamblul dramaturgiei lui Alecsandri, Chirița în balon este importantă pentru perspectiva pe care o oferă asupra întregului ciclu. Aici eroina este pentru prima dată victorioasă”.
CONCLUZII
Însuși Alecsandri a intuit rolul pe care avea să-l joace în istoria teatrului românesc. Într-o perioadă în care teatrul se limita la
BIBLIOGRAFIE
*** Dicționarul literaturii române de la origini până la 1900, Editura Academiei, București, 1979.
*** Occisio Gregorii in Moldavia Vodae tragice expressa, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1983.
Al. Marino, Dicționar de idei literare, Editura Eminescu, București, 1973.
Al. Piru, Introducere în opera lui Vasile Alecsandri, Editura Minerva, București, 1978.
Al. Piru, Istoria literaturii române, București, Editura Grai și suflet — cultura națională, 1994.
Al. Piru, Surâzătorul Alecsandri, Editura Minerva, București, 1991.
D. Corbu, Vasile Alecsandri. Integrala operei dramatice, Editura Princeps Multimedia, Iași, 2013.
D. Tiutiuca, Teorie literară, Editura Fundației Universitare „Dunărea de Jos”, Galați, 2002.
E. Alexandrescu, Introducere în literatura română, Editura didactică și pedagogică, București, 2007.
E. Ghițulescu, Vasile Alescandri, Editura Albatros, București, 1979.
G. C. Nicolescu, Viața lui Vasile Alecsandri, Editura pentru literatură, București, 1965.
G. Călinescu, Istoria literaturii române – compendiu, Editura Litera Internațional, București, 2001.
G. Ciubotaru, Ghid de stilistică și teorie literară, Editura Pax Aura Mundi, Galați, 2008.
H. Bergson, Teoria râsului, Institutul European, Iași, 1998.
I. Massoff, Teatru românesc. Privire istorică (vol. I), Editura pentru literatură, București, 1961.
I. Pachia Tatomirescu, Dicționar estetico-literar, lingvistic, religios, de teoria comunicației…, Editura Aethicus, Timișoara, 2003.
I. Roman, Vasile Alecsandri. Orizonturi și repere, Editura Albatros, 1973.
I. Rotaru, Comentarii și analize literare, Editura Litera Internațional, București, 2001.
M. Ghițulescu, Alecsandri și dublul său, Editura Albatros, București, 1980.
M. Ghițulescu, Istoria literaturii române – Dramaturgia, Editura Academiei Române, București, 2007.
M. Moț, Concepte fundamentale pentru studiul literaturii române, Editura Nomina, Pitești, 2011.
N. Petrașcu, Vasile Alecsandri, Tipografia „Bucovina” J.E.Torcuțiu, București.
R. Gaman, Propedeutica și pragmatica textului dramatic, Editura Versus, Iași, 2006.
V. Mîndra, Incursiuni în istoria dramaturgiei române, Editura Minerva, București, 1971.
V. Mîndra, Istoria literaturii dramatice românești (vol. I), Editura Minerva, București, 1985.
V. Pâpeanu, Noi și cei dinaintea noastră, Editura pentru literatură, București, 1966.
W. Kayser, Opera literară. O introducere în știința literaturii, Editura Univers, București, 1979.
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Modalitati ale Comicului In Comediile Lui Vasile Alecsandri (ID: 154395)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.