Mitul de la Origini Pana In Prezent

Argument

Exploatat în numeroase rânduri, modelul faustian a fost cu adevărat impus în literatura universală de către Goethe prim imagismul său extraordinar, prin tezaurul literar pe care îl cuprinde poemul în elementele sale lirice, epice și dramatice, dar și prin munca depusă și amploarea acesteia. Deși nu este o întâmplare petrecută în illo tempore, Faust poate fi considerat un mit veritabil tocmai prin unicitatea și complexitatea acțiunilor sale.

Lucrarea de față își propune o analiză a mitului faustic în trei romane dostoievskiene: Demonii (1872), Frații Karamazov (1880) și Crimă și pedeapsă (1866). Textele alese au în comun valorificarea mitului lui Faust prin intermediul personajelor cheie Nicolai Stavroghin, Ivan Karamazov și Rodion Romanici Raskolnikov, dar și a unor persoanje care contribuie în mod activ la (de)construirea mitului.

Scopul lucrării este acela de conferi mitului faustic statutul de mit (încă) actual. Fiecare artist a reformat bogata legendă a lui Faust în ceea ce privește climatul intelectual, dar și moral al timpului său și peste câteva secole această poveste s-a tranformat într-un mit arhetipal al aspirațiilor omului și al dilemelor pe care le întâmpină în efortul său de a-și înțelege locul în univers. La fel ca toate miturile, mitul lui Faust are multe învățături de oferit cititorului în toate formele sale întrucât povestea și-a păstrat însușirea de a fi perenă până în epoca modernă. Istoria dezvoltării legendei și extinderea sa în sferele morale și filosofice este, de asemenea, o istorie intelectuală a omenirii.

Primul capitol al lucrării este dedicat ideii generale de mit, unde vom detalia și compara diverse definiții, caracteristici și opinii. De asemenea, vom avea în vedere aria de cuprindere a miturilor, căci miturile pur literare sunt puține, iar în partea a doua a capitotului vom discuta despre originile mitului faustic și vom afla dacă Feodor Mihailovici Dostoievski s-a folosit în mod involuntar de faustianism în romanele amintite.

În capitolul al doilea vom aborda faustianismul cu miză socială pe care îl întâlnim la eroii dostoievskieni. Seducătoarele personajele ale scriitorului rus sunt gândite în opoziție cu omul a cărui principală sursă a trăirii este ortodoxia. Polivalența personajelor dostoievskiene nu le absolvă de eșuare așa cum nici nu le oferă atotputere. Tot în cadrul acestui capitol vom discuta despre ”omul – Dumnezeu” întruchipat prin excelență în personajul Kirillov din romanul Demonii și vom avea în vedere opiniile lui Nicolai Berdiaev din lucrarea sa Filosofia lui Dostoievski. La Dostoievski totul este incediar, dinamic, totul este în mișcare și în contradicție. Toate ideile sale sunt legate de destinul omului, al lumii și al lui Dumnezeu.

Cel de-al treilea capitol tratează modificările structurii mitului și semnificațiile lor. Aici vom discuta despre diferența dintre mască și demonism, despre cum unele personaje se ascund într-un fals faustianism și altele își probează puterile de supraom. În acelasi timp vom menționa și opiniile filosofului Friedrich Wilhelm Nietzsche referitoare la iubirea aproapelui și voința de putere.

În ceea ce privește definirea termenului de mit au fost trasate mai multe păreri, între care cel mai frecvent menționate vor fi cele ale lui Victor Kernbach, Mircea Eliade, Gilbert Durand, Claude Lévi-Strauss, Nicole Ferrier-Caverivière, Pierre Albouy și Pierre Brunel.

În scopul cercetării și evaluării personajelor vom face uz de metoda observației și metoda comparației directe și vom face, de asemenea, apel la mitocritică și mitanaliză. Personajele vor fi urmărite în principal în baza relațiilor stabilite cu celelalte personaje, dar și în raport cu personajele originale, Faust, respectiv Mefisto.

Capitolul 1

Mitul – de la origini pînă în prezent

1.1 Mitul – abordări terminologice

O realitate precum este cea a mitului atrage după sine o serie de definiții în funcție de sfera de aplicare. Înainte de a detalia și a analiza valorificările mitului faustian este preferabil să avem în vedere multiplele definiții ale noțiunii de mit date de specialiștii domeniului. Vom începe, așadar, incursiunea prin diferitele puncte de vedere ale acestor definiții pornind de la etimologia cuvîntului mit. Din Dicționar de mitologie generală conceput de Victor Kernbach aflăm că mitul este un cuvânt de origine grecă – μύθος și că este o „narațiune tradițională complexă , născută în unghiul de incidență între planul cosmic și planul uman, al cărei conținut specific, emanând în forme sacralizate de la o societate primitivă, imaginează explicarea concretă a fenomenelor și evenimentelor enigmatice de caracter spațial sau temporal, petrecute în existența psihofizică a omului, în natura ambiantă și în univers, în legătură cu destinul condiției cosmice și umane, și care le atribuie tuturor acestora obârșii supranaturale datând din vremea creației primordiale și le consideră sacre și relevate de ființe supraumane.” Definițiile regăsite în acest dicționar de mitologie sunt, desigur, vaste (doar definiția mitului se întinde pe șaisprezece pagini) și surprind mai multe aspecte, registre și manifestări ale mitului.

Fiind obiectul de studiu al istoriei religiilor, Mircea Eliade spune despre mit că „relatează o istorie sacră”, „un eveniment petrecut în timpurile primordiale.” Observăm aici că Eliade face referire la caracterul veridic al mitului, caracter conferit de faptul că acesta este o istorie ce se referă la realități. Așadar, mitul nu este o legendă mincinoasă, nu este „o creație puerilă și aberantă a unei umanități primitive, ci expresia unui mod de a fi în lume.”

Pe de altă parte, cea antropologică, mitul este un „sistem dinamic de simboluri, arhetipuri și scheme care, sub impulsul unei scheme, tinde să compună o povestire.” Antropologia culturală, știința cu cele mai importante realizări în procesul de cercetare a fenomenului, nu omite să menționeze importanta legătură dintre mit și simbol. Așa cum menționează Paul Cornea, gândirea mitico-simbolică este „contribuția specifică lui Gilbert Durand” întrucât cercetătorul francez a emis două ipostaze: pe de o parte, vorbim despre gândirea mitico-simbolică ca posibilitate de a produce copii mai mult sau mai puțin fidele realității, iar pe de altă parte, avem de-a face cu gândirea mitico-simbolică capabilă de a crea universuri ficționale. Tot în cheie antropologică, important de menționat este și remarca lui Claude Lévi-Strauss, antropolog francez, care spune că: „Noțiunea de mit e o categorie a gândirii noastre, pe care o folosim în chip arbitrar pentru a cuprinde în același termen tentativele de a explica fenomene naturale, opere de literatură orală, speculații filozofice și cazuri de apariție a unor procese lingvistice în conștiința subiectivă.” Lévi-Strauss vorbește aici despre faptul că reprezentarea universului mitic nu este tocmai ușor de făcut, de unde și multitudinea de divergențe în ceea ce privește folosirea terminologiei.

Prin prisma convergenței datelor din mai multe domenii, Gilbert Durand a propus o definiție operațională a mitului și a plasat noțiunea de mit în interiorul oricărei perspective antropologice contemporane: „Mitul apare ca o povestire (discurs mitic) ce pune în scenă personaje, decoruri, obiecte valorizate simbolic, segmentabilă în secvențe sau unități semantice mai mici (miteme) în care se învestește în mod obligatoriu o credință (contrar fabulei sau basmului) numită pregnanță simbolică.” „Traseul antropologic” al lui Gilbert Durand este o combinație între perspectiva psihanalitică și cea socio-culturală.

Mitul este o povestire fabuloasă care exprimă prin imagini anumite aspecte ale condiției umane. În lucrarea Mit. Mitogeneză. Mitosferă, Victor Kernbach racordează definiția mitului la dimensiunea antropologică: „Mitul este un mod de a regândi lumea, o formă specifică de a retrăi spiritual existența umană în lume, de a înțelege ființa omenească în proiecție cosmică, fie când această proiecție reflectă un univers finit sau infinit, dar deschis și insondabil, fie când se limitează la un univers închis, terestru, social.”

Omul modern suportă ceea ce Eliade intitulează „influența unei mitologii difuze” care oferă numeroase modele de imitat ale eroilor reali și imaginari, astfel încât „imitația arhetipurilor trădează un anume dezgust de propria istorie personală și tendința obscură de a transcende momentul istoric local, provincial și de a regăsi «Marele Timp», oricare – fie el chiar Timpul mitic al primei manifestări suprarealiste sau existențialiste.”

În mentalitatea și psihicul colectiv există ideea de depășire a condiției umane. Această idee este susținută de Nicole Ferrier-Caverivière care observă că „mitul trebuie să reia o virtute, un viciu, o tendință distinctă, o idee-forță.” Așadar, autoarea subliniază faptul conform căruia imaginea mitică a unui personaj este o imagine amplificată, idealizată, divinizată. Nu este obligatoriu ca toate aceste elemente să fie prezente concomitant așa cum ele nici nu se exclud reciproc.

1.2 Aria de cuprindere a miturilor

Mitul nu trebuie studiat doar sub aspectul structurii sale, ci și sub aspectul funcțiilor pe care le îndeplinește (funcția religioasă, socială, intelectuală, culturală etc.). Funcția religioasă a mitului este de departe cea mai importanată deoarece în orice context religios, mitul este privit ca un element fondator. Dacă abordarea mitică este una literară, atunci funcția mitului este una cognitivă și duce la „căutarea adevărurilor profunde și ascunse”, ceea ce conduce către creearea unui „sistem de valori.” Preluarea mitului din tradiția orală și transpunerea lui în creația poetică corespunde înscrierii lui în circuitul scriptural al culturii moderne. Scos din ordinea religiosului și adus în ordinea artisticului, mitul se metamorfozează, devine motiv literar.

În cel de-al treilea capitol din Principii de hermeneutică literară aflăm că în domeniul literaturii, miturile sunt de două tipuri: „mituri de extracție religioasă, etnologică, larg culturală, și mituri create de scriitorii înșiși, de fapt, autenticele mituri literare.” Cu toate acestea, Ioan Petru Culianu este de părere că nu se poate vorbi despre un mit originar (indiferent de factura acestuia) și pledează pentru ideea că există doar variante ale mitului originar, variante rezultate din dorința de a transmite învățături mitice. Având caracter dinamic, mitul are drept scop perpetuarea unei tradiții: „… nu există un mit al lui Faust care poate fi descris: dar există o voință de a face din povestirea faustică un mit, o intrigă recurentă care, în ciuda mesajelor complet divergente pe care le poartă, este menită să arate că există continuitate în lume.”

Relațiile între mit și literatură trebuie să fie concepute în ambele sensuri. În articolul Qu’est ce qu’un mythe littéraire?, publicat în 1984 în Littérature, Philippe Sellier menționează că mitul literar nu se reduce la supraviețuirea mitului etno-religios în literatură. Autorul definește criteriile determinante ale mitului etno-religios: povestire fondatoare, anonimă și colectivă, considerată ca adevărată, având o funcție socio-religioasă, guvernată de o logică a imaginarului și care se caracterizează prin opoziții structurale pertinente. Trecerea de la mit la mitul literar este însoțită de păstrarea sau dispariția anumitor caracteristici. Cele care dispar sunt primele trei: mitul literar nu fondează și nu instaurează nimic; operele care îl ilustrează sunt în principiu semnate; și, în sfârșit, mitul literar nu este considerat ca adevărat. Trăsăturile comune ale mitului religios și ale celui literar sunt saturarea simbolică, organizarea compactă și explicarea metafizică.

Pe măsură ce s-a perimat esența lui religioasă, mitul a trecut în literatură și artă, fiind considerat ficțiune literară (care exprimă adevăruri morale eterne) sau sursă de inspirație. Dispariția treptată a ambivalenței universale a simbolurilor sacre care se regăsesc în mituri a transformat miturile în simple ficțiuni. De-a lungul timpului, caracterul inițiatic al acestor povestiri a dispărut câte puțin îndărătul aspectului lor literar. Georges Dumézil, la începutul lucrării sale Mit și Epopee, este aproape de a recunoaște că astăzi noi cunoaștem miturile doar prin intermediul literaturii.

Expresie a protocreației artistice a umanității, vigoarea imaginativă a mitului este incontestabilă. Preluând anumite motive literare, artistice, scriitorul aduce modificări cu o mare libertate, rezervându-și chiar dreptul de a-i adăuga semnificații noi. Pierre Albouy consideră că această inovație este un criteriu esențial, căci „dacă o semnificație nouă nu se suprapune datelor tradiției, nu putem vorbi de mit literar.”

Pierre Brunel consideră că mitul ajunge la noi direct sub formă de literatură, astfel „raporturile literaturii cu mitul sunt destul de complexe: literatura împrumută, asimilează, transformă, dar și creează mituri.” Preluat de literatură, mitul se regăsește la baza tuturor marilor teme ale literaturii, care nu fac altceva decât să dezvolte experiențele umane. Așa că „pentru a obține o anumită viziune și efectul estetic corespunzător, literatura împrumută tipuri de personaje, teme, motive, imagini, simboluri proprii mitului, împrumută, o dată cu acestea, ceva din dimensiunea sacrului acreditat de mit.”

Vom conchide spunând că în literatură miturile apar ca teme, iar literaturizarea miturilor presupune recondiționarea lor în cheie morală, adică prelucrarea lor artistică

1.3 Mitul faustic dostoievskian

Manifestările mitului lui Faust sunt pe cât de variate, pe atât de contradictorii. Mitul faustic își are originea, se pare, în realitatea germană a secolului al XV-lea, secol în care ar fi trăit vestitul Dr. Johann Georg Faust. El a reușit să descopere formula magică prin care diavolul apărea pe Pământ la chemarea sa și, învingîndu-și temerile religioase, încheie un pact cu acesta prin care diavolul era obligat să îi servească timp de douăzeci și patru de ani și să apară sub orice înfățișare, iar după acest timp, Faust ar fi aparținut iadului. Cel care consemnează viața doctorului Faust și a ucenicului său Wagner este Johannes Widman, contemporanul acestora. Cea mai veche consemnare a unui pariu între Dumnezeu și diavol este, totuși în Cartea lui Iov, din Biblie, în care protagonistul, Iov, răzbește cu o putere inimaginabilă să fie demn de încrederea pe care și-o pusese Dumnezeu în el, în ciuda numeroaselor necazuri la care a fost supus.

Odată stabilit acest context general, nu mai rămâne decât elucidarea motivului pentru care maleficul este capabil să producă o imensă fascinație asupra psihicului uman, atât individual, cât și colectiv.

Cartea populară despre Faust din 1587, care este prima versiune a legendei, a oferit o expresie perfectă a teologiei evanghelice ortodoxe de la sfîrșitul secolului al XVI-lea. Așadar, important de menționat este faptul că mitul faustic a fost inițial „un produs tipic al propagandei evanghelice.” La Dostoievski, umanul trăiește la limită, eroii scriitorului exprimându-și cel mai bine trăsăturile atunci când sunt fie apocaliptici, fie nihiliști. Acești doi poli au o singură finalitate – sfârșitul. Scriitorul rus a descoperit „o oarecare isterie metafizică a sufletului rus, înclinația către obsesional și posedare.” Firea omenească ne este dezvăluită în alienare și criză, căci Dostoievski și-a asumat omul în totalitate, l-a descoperit în limitare și în decădere și a cercetat până în străfunduri tragedia spiritului uman. Observăm așadar că Dostoievski a avut o singură temă devoratoare căreia i-a dăruit toată forța sa creatoare. Această temă este omul și destinul său.

Dostoievski este unul dintre marii scriitori europeni la care rezonanțele faustice au primit o nouă și mult mai accentuată tentă dramatică. Este bine știută reputația dostoievskiană în ceea ce privește sondarea în lumile interioare abisale și tenebroase ale protagoniștilor. Stigmatul răului și al demoniacului convulsiv îi însoțește pe unii dintre ei de-a lungul întregii lor existențe tumultuoase. Înclinația pentru macabru, pentru obscuritatea psihicului uman a dat la iveală, în cazul lui Dostoievski, personaje de o mare originalitate a profilului. Scriitorul rus rupe șabloanele și oferă în schimb personaje dramatice golite de orice tentație a absolutului iluzoriu. Le ancorează puternic în realitate, le stigmatizează și prelungește prin ele rădăcinile faustice seculare. Tragismul dostoievskian rezidă din însăși neputința găsirii și eradicării forțelor care-l generează și aceasta pentru că maleficul e mereu camuflat în forul interior al eroilor săi, consubstanțial lor.

Replicile antifaustice ale mitului faustic nu au făcut altceva decât să asigure caracterul peren al mitului. Cea mai consistent replică antifaustică este romanul Demonii (1872). Aici avem de-a face cu soarta unui om neobișnuit. Parcă nu există nimeni în afară de Stavroghin, toți există doar pentru el și în relație cu el. Stavroghin este soarele în jurul căruia se rotesc toți. Stavroghin creează vârtejul care duce spre demonizare. El este format din părți de la celelalte personaje – Piotr Verhovenski, Kirillov, Șatov, căci personalitatea lui este în descompunere. Din Filosofia lui Dostoievski aflăm că în Demonii avem de-a face cu „scindarea unei personalități umane neobișnuite, care și-a epuizat forțele proprii în nemărginirea tendințelor sale, fiind incapabilă de opțiune și jertfă.”

Pe de altă parte, putem discuta și despre faustianismul cu miză religioasă. Ipostaza supremă a faustianismului cu miză religioasă este omul – Dumnezeu. Kirillov, cel care a fost de acord să se sinucidă și să ia asupra sa vina pentru crimă, îmbrățișează un soi de anti-teologie. Determinarea sa de se sinucide izvorăște din convingerea că „Cine va învinge suferința și frica, acela va deveni el însuși Dumnezeu. Iar celălalt Dumnezeu nu va mai exista.” Dostoievski concepe acest om – Dumnezeu ca un Anticrist, iar autodistrugerea lui Kirillov se desfășoară în așteptarea acestuia. Acest lucru este lesne de înțeles deoarece prin Kirillov, prin Raskolnikov, dar și prin Ivan Karamazov, Dostoievski oferă coerență și logică argumentelor satanice. În romanul Demonii există două personaje care prezintă viziunea scriitorului rus asupra diavolului într-o formă profund respingătoare. Vorbim despre Piotr Verhovenski care joacă rolul lui Mefisto pentru Faustul din Nicolai Stavroghin. Aceste două figuri, luate împreună, dau naștere unei versiuni realiste a poveștii mitice. Stavroghin este deziluzionat de proiectul revoluționar al lui Piotr, iar acesta din urmă îl ispitește pe Stavroghin utilizînd aceleași tactici pe care Satana lui John Milton le-a aplicat Evei, punînd accent pe frumusețea lui fizică.

Abordând problematica iubirii aproapelui, remarcăm că Raskolnikov și Ivan Karamazov sunt seduși de ideea salvării, de îmbunătățirea vieții „departelui” pentru că „departele este singurul care nu poate fi iubit, pentru că, departe fiind, nu te stingherește cu nimic, nu te tulbură, nu te contrazice etc. El este singurul care-ți poate oferi salvarea. O salvare iluzorie, utopică.”

Întreaga operă dostoievskiană susține teza conform căreia caracterul malefic al personajelor negative ale scriitorului rus tinde să impună contrafigura omului faustic: „omul filocalic, omul credinței și al iubirii smerite de aproapele.”

Capitolul 2

Mitul faustic resuscitat

2.1 Vacuitatea măreției: Nicolai Stavroghin

Nikolai Vsevolodovici Stavroghin este figura centrală, încremenită ca un idol și aproape statică a romanului Demonii (1872). Cu biografia practic încheiată la nivelul prezentului acțiunii, Nikolai Vsevolodovici Stavroghin a avut însă parte de un trecut zbuciumat și o geneză plină de peripeții. Ocupând un loc secundar în primele însemnări referitoare la roman, devine, printr-o răsturnare inedită, adevăratul erou al cărții.

O serie de perioade și de ipostaze, dintre care unele contradictorii, compun într-un mod discontinuu, existența și personalitatea lui Stavroghin. O primă impresie de inanimat și de mecanic ne-o oferă chiar biografia de ansamblu a personajului căruia pare să-i lipsească continuitatea indestructibilă a ființei umane vii. Existența în zigzag îl face pe Nikolai Vsevolodovici să poată naviga în direcțiile cele mai diferite și să poată trăi în medii suspecte cu funcționari obscure. În ciuda tuturor acestea, Stavroghin studia „cu râvnă”, ca Faust, teologia.

Crescut sub îngrijirea și îndrumarea exclusivă a mamei (căci „flușturaticul general Stavroghin” trăia de mult despărțit de soția lui), la vârsta de opt ani micul Stavroghin devine elevul lui Stepan Trofimovici Verhovenski, adus de Varvaia Petrovna anume ca să se ocupe de educația fiului ei. Mentorul nu s-a dovedit însă a fi la înălțimea așteptărilor sale căci, fiind el însuși „ca un copil”, nu a știut să păstreze distanța pedagogică necesară față de băiatul pe care, copleșindu-l cu efuziuni sentimentale, mărturisiri nepotrivite și îmbrățișări, s-a grăbit să facă prietenul și confesorul său.

Întocmai ca diavolul, Stavroghin străbate cele mai deosebite medii sociale și le cercetează cu o curiozitate rece. Apartenența eroului este enunțată de Șatov atunci când îl întreabă dacă nu cumva la Petersburg făcea parte „dintr-o societate secretă de indivizi cu înclinații de bestialitate senzuală.” Totuși, din ceea ce neagă personajul, căci el nu neagă totul, se poate deduce că cele mai odioase nelegiuiri le-a săvârști doar cu vorba. Sosind în orașul natal su înfățisarea unui „gentleman elegant”, a unui „tânăr foarte chipeș”, Stavroghin făcu o impresie extrordinară și păru tuturor „un om foarte rațional”, „de altfel, tot orașul a rămas surprins, dat fiind că zvonurile despre biografia domnului Stavroghin ajunseseră să fie cunoscute până în cele mai mici amănunte, încât te întrebai cum și de unde puteau oamenii aceștia să afle totul, mai ales că o bună parte dintre aceste zvonuri erau adevărate. Toate doamnele de societate din orașul nostru rămaseră înnebunite după noul musafir. Dintr-odată se desenară două tabere net opuse – una îl adora, cealaltă îl ura cumplit; dar și una, și cealaltă erau nebune după tânăr. Pe unele le captiva mai ales faptul că sufletul său enigmatic ascundea probabil un profund mister; altora le plăcea pur și simplu fiindcă era un ucigaș.” Cu toate acestea, Stavroghin reușește să înlăture toate zvonurile sumbre care planau în jurul numelui său.

În romanul Demonii, Dostoievski a explorat ipoteza care avansează ideea că nihiliștii revoluționari ruși sunt inspirați în chip direct de Satana. Ei sunt „turma de porci”, care este victima unui exorcism efectuat de Iisus în Luca 8: 32-35: „Acolo, pe munte, era o turmă mare de porci care pășteau. Și dracii au rugat pe Iisus să le dea voie să intre în ei. El le-a dat voie. Dracii au ieșit din omul acela, au intrat în porci, și turma s-a repezit de pe râpă în lac și s-a înecat. Porcarii, când au văzut ce se întâmplase, au fugit și au dat de veste în cetate și prin sate. Oamenii au ieșit să vadă cele întâmplate. Au venit la Iisus și au găsit pe omul din care ieșiseră dracii șezând la picioarele lui Iisus, îmbrăcat și în toate mințile; și i-a apucat frica.” Intriga este bazată pe o crimă reală instigată de tânărul lider nihilist Serghei Neceaev care împreună cu Mikhail Bakunin a scris Catehismul revoluționarului. Dostoievski este fascinat de acest personaj cu totul și cu totul lipsit de scrupule (Serghei Neceaev) și îi reflectă gîndirea în personajul Piotr Verhovenski. Din moment ce Dostoievski credea că nihilismul este rezultatul inevitabil al liberalismului, îl face pe Piotr fiul bine intenționatului, dar ineficientului și iresponsabilului Stepan Trofimovici. Stepan a scris „un fel de alegorie tratată într-o formă lirico-dramatică și care amintește partea a doua din Faust”, dar rămâne ignorant și ironic față de natura faustiană a propriilor sale idei progresiste. Respingerea categorică a creștinismului ilustrează tipologia respingerii conformării și a îmbrățișării himerei progresului:

„Cât privește creștinismul, cu toată stima mea sinceră, nu aș putea fi un creștin. Sunt mai curând un păgân antic, cum a fost marele Goethe sau anticii eleni.”

Dostoievski ilustrează diferite aspecte ale gândirii satanice prin intermediul mai multor personaje, fiecare dintrea acestea având legături cu cercul nihilist a lui Verhovenschi. Kirillov, care a fost de acord să se sinucidă și să ia vina crimei asupra sa, ilustrează antiteologia proto – nietzscheană. Prin intermediul cuvintelor pline de mirare ale unuia dintre colegii săi, el spune că atât „cât privește esența problemei sau, ca să zic așa, latura ei morală, de asta nu se atinge deloc, ba și morala ca atare o respinge integral și împărtășește principiul cel mai nou, principiul distrugerii universale în vederea binelui final. De pe acum, dumnealui pretinde peste o sută de milioane de capete pentru instaurarea rațiunii în Europa…” Determinarea sa de a se sinucide izvorîște din convingerea că „Cine va învinge suferința și frica, acela va deveni el însuși Dumnezeu. Iar celălalt Dumnezeu nu va mai exista.” Dostoievski concepe acest om-Dumnezeu ca un Anticrist, iar autodistrugerea lui Kirillov se desfășoară în așteptarea acestuia. Mai mult, acest concept nihilist al unui super – om îl prefigurează pe cel al lui Nietzsche. De fapt, se pare că Nietzsche s-a raportat foarte mult la personajele lui Dostoievski în filosofia sa, dar a ignorat faptul că ele erau în mod brutal satirizate și că au fost pedepsite exemplar de către creatorul lor.

Este lesne de înțeles că prin personaje precum Kirillov, Raskolnikov, dar și prin Ivan Karamazov, Dostoievski oferă coerență și logică argumentelor satanice. În romanul Demonii există două personaje care prezintă viziunea scriitorului rus asupra diavolului într-o formă profund respingătoare. Vorbim despre Piotr Verhovenski care joacă rolul lui Mefisto pentru Faustul din Nicolai Stavroghin. Aceste două figuri, luate împreună, dau naștere unei versiuni realiste a poveștii mitice. Stavroghin este deziluzionat de proiectul revoluționar al lui Piotr, iar acesta din urmă îl ispitește pe Stavroghin utilizând aceleași tactici pe care Satana lui John Milton le-a aplicat Evei, punând accent pe frumusețea lui fizică:

„Admir frumusețea. Sunt nihilist, dar admir frumusețea. Eu nu iubesc numai idolii, eu însă iubesc idolul! Dumneata ești idolul meu!„

Conștient de calitățile sale, după o absență îndelungată, Stavroghin se întoarce în orașul său natal din provincie și, la început, se comportă într-un mod civilizat, lucru ce îi aduce oareșce resentimente din partea unora căci: „era urât pentru mîndria sa”. După câteva luni, însă, „fiara își scoase dintr-o dată ghearele.” și eroul a început să izbucnească în acte iraționale de violență și cruzime, conducând un cetățean în jurul camere ținându-l de nas sau mușcând urechea guvernatorului:

„Dintr-odată și fără nici un motiv, prințul nostru își permise niște insolențe revoltătoare față de câteva persoane. Esențialul consta tocmai în faptul că aceste insolențe nemaiauzite și cu totul inadmisibile, în sfârșit, nici pe departe asemănătoare celora cu care suntem obișnuiți în viața noastră cotidiană, complet absurde și copilărești chiar, și dracul mai știe cum erau cu desăvârșire lipsite de orice justificare.”

Adevăratul motiv este, desigur, că Stavroghin este posedat de diavol, dar de vreme ce Dostoievski conferă un aspect comic situațiilor, această explicație este singura care nu poate fi acceptată de comunitate. Așa că naratorul este bucuros și ușurat să recurgă la principiile raționamentelor științifice și psihologice:

„ În sfârșit, veni și lămurirea! (…) se constată că acesta se zbătea într-o criză puternică de delirium tremens; fu transportat imediat în casa mamei sale. Așadar, totul era clar.”

Romanul Frații Karamazov conține o satiră similară la pretențiile medicinei moderne atunci când Ivan este vizitat de un medic care l-a examinat și l-a diagnosticat cu un fel de tulburare a creierului: „În starea în care te afli dumneata, se poate foarte bine să ai halucinații, îi explicase medicul.” Refuzul științei moderne de a accepta realitatea diavolului este o manifestare semnificativă a influenței sale de vreme ce reflectă ipoteza materialistă conform căreia fenomenele spirituale sunt ireale.

Am observant modul în care Stavroghin și-a expus pilosofia sa cvasi – nietzscheană, argumentând că „niciodată rațiunea n-a fost în măsură să definească binele și răul sau numai să separe binele de rău, cât de aproximativ, dimpotrivă, întotdeauna, spre rușinea ei, le-a confundat într-un mod lamentabil.” Pe de altă parte, Șatov, victim crimei spune că „nici eu nu știu de ce e răul odios, iar binele e sublim, dar știu de ce sentimentul acestei deosebiri se șterge și dispare la domni ca Stavroghin.”

Dacă Piotr Verhovenski este „șarpele cel înțelept” ce îl ispitește pe Stavroghin cu putere, condamnatul evadat Fedka reprezintă un alt aspect al capcanelor Satanei. El se oferă să ucidă oamenii pe care stăpânul său i-ar putea considera ca nedoriți. Cu toate că prezentarea lui Dostoievski este naturalistă și eminent plauzibilă, Stavroghin istorisește acest episod, în termeni pur metafizici, Dașei:

„- Știi, Dașa, de la o vreme încoace mi se năzar mereu tot felul de vedenii. O stârpitură de diavol mi s-a oferit aseară pe pod să-i înjunghie pe Lebeadkin și pe Maria Timofeevna, ca să se pună capăt căsătoriei mele legitime și să nu se mai știe nimic. Mi-a cerut avans trei ruble, dar mi-a dat de înțeles clar că toată operația va costa cel puțin o mie cinci sute. Ca să vezi ce diavol calculat! Contabil, nu altceva! Ha, ha!

– Ești sigur că a fost o nălucire?

– Da’ de unde, nicio nălucire! Fedka-Ocnașul în carne și oase, un tâlhar evadat din ocnă.”

În asemenea condiții, Dostoievski indică faptul că întrebarea referitoare la existența Satanei într-o manieră pozitivistă este iremediabil o întrebare naivă. Nu contează, în niciun sense tic, dacă Stavroghin are de-a face cu un om în carne și oase, cu o halucinație sau chiar cu Diavolul în persoană. Oricare dintre aceste posibilități ar avea același efect și ar purta aceeași semnificație morală. Această temă este dezvoltată în detaliu în capitolul intitulat La Tihon (Spovedania lui Stavroghin). Eroul chinuit vizitează pe episcopul Tihon și îi povestește „că avea halucinații ciudate, îndeosebi noaptea, că uneori vedea sau simțea lângă el un fel de ființă rea, batjocoritoare și rezonabilă, care i se înfățișa sub diferite aspecte, cu caractere diferite; «dar e mereu aceeași și eu turbez mereu…».” Stavroghin încearcă să își găsească confortul în noțiuni pseudo – științifice precum proiecția și inconștientul, însă stângăcia expresiei lui scoate la iveală ridicolul lui Dostoievski, iar episcopul demontează în liniște acest tip de teorii până când eroul este forțat să le admită falsitatea:

„- Astea toate sunt prostii, spuse el necăjit, revenindu-și. O să mă duc să mă vadă un doctor.

– Duceți-vă, trebuie să mergeți neapărat, confirmă Tihon.

– Vorbiți cu multă siguranță. Ați mai văzut oameni ca mine, suferind de acest fel de halucinații?

– Da, am văzut, dar foarte rar. Îmi amintesc de un caz: era un ofițer, după ce-și pierduse soția care fusese pentru el o ființă fără pereche. Am auzit vorbindu-se și de un altul. Amândoi s-au însănătoșit în străinătate… E mult de când suferiți de asta?

– De aproape un an. Dar astea sunt prostii. O să mă duc la doctor. Prostii! Prostii ridicole! Sunt tot eu, sub diferite aspecte, asta e tot. Fiindcă am adăugat această frază, veți gândi cu siguranță că eu continui să mă îndoiesc și că nu sunt sigur dacă sunt într-adevăr eu și nu dracul.

Tihon îl privi întrebător.

– Și… îl vedeți într-adevăr? rosti el. Vreau să spun, fără să păstrați deloc ideea că n-ar fi decât o halucinație înșelătoare și bolnăvicioasă? Vedeți într-adevăr o imagine oarecare?

– Este curios că stăruiți atât asupra acestui lucru, când eu v-am și explicat ce văd, răspunse Stavroghin, a cărui enervare creștea din nou la fiecare cuvânt… Văd în mod limpede, așa cum vă văd pe dumneavoastră… Uneori văd și nu sunt sigur că văd, cu toate că știu că este adevărul: sunt eu sau este el… Prostii! Dar vă este oare imposibil să admiteți că ar fi dracu’? adăugă el râzând și căpătând prea brusc un ton zeflemitor. E mai potrivit cu profesia dumneavoastră?

– Este mai probabil că e vorba de boală, cu toate astea…

– Cu toate astea?

– Demonii există, fără îndoială; dar pot fi concepuți în chipuri diferite.

– Din nou ați plecat ochii, reluă Stavroghin pe un ton energic și batjocoritor, pentru că vă este rușine pentru mine că aș putea crede în dracu’; dar făcând pe incredulul, vă pun cu viclenie întrebarea: există el într-adevăr sau nu?

Tihon avu un zâmbet vag.

– Nu vă stă deloc bine să plecați ochii: nu e firesc, este ridicol, este manierat. Ei bine, pentru a compensa această grosolănie, am să vă spun serios, cu nerușinare: da, cred în diavol. Cred în mod canonic; cred în dracu’ personal, și nu alegoric, și nu am nicio nevoie să vă întreb; iată, asta-i tot.”

Romanul refuză ferm orice altă explicație pentru comportamentul lui de sociopat. Ultima sa frază, premergătoare suicidului, este „Medicii noștri, după autopsie, au respins categoric ipoteza unei stări preexistente de alienare mintală.” În scrisoarea în care mărturisește că a abuzat de un copil care mai apoi s-a sinucis, Stavroghin declară cu îndrăzneală că „nu încerc să pledez pentru iresponsabilitate, invocând influența mediului sau a bolii” și astfel părerea sa despre evenimentele petrecute șterge distincția dintre realitate și imaginație asemenea parodiei înspăimântătoare a viziunii finale a Margaretei (Gretchen) din drama goethiană:

„Văzui în fața mea (oh! nu în realitate! de-ar fi fost o fantomă căreia să-i pot vorbi!), o văzui pe Matrioșa slăbită, cu ochii înfrigurați, exact așa cum era când stătea pe pragul camerei mele și, clătinând din cap, mă amenința cu pumnul ei mic. Și niciodată n-am resimțit ceva mai dureros. (…) Ce nu pot îndura este numai și numai această viziune, și tocmai în prag, cu pumnul ridicat și amenințător; nici înainte, nici după, ci exact în clipa aceea; nimic altceva decât înfățișarea pe care o avea ea atunci, nimic altceva decât această clipă, nimic altceva decât această clătinare a capului. (…) Eu nu regret crima mea, nici moartea copilei; exclusiv această clipă îmi este cu neputință, absolut cu neputință de îndurat, căci de atunci încoace îmi apare în fiecare zi și știu cu certitudine că sunt condamnat. Ea nu vine de la sine, eu sunt acela care o evoc, dar îmi este imposibil să n-o evoc, cu toate că nu pot trăi cu asta. Oh! de-aș putea s-o văd o dată cu adevărat, măcar în halucinație!”

Este important de observat multiplele contradicții ale acestu fragment remarcabil. Imaginea Matrioșei este și nu este în același timp invocată de mintea lui Stavroghin: el o cheamă, o invocă, însă nu poate îndura. Acest episod este asemănător cu cel al apariției fantomei Elenei din Troia la Goethe sau Marlowe, atunci când eroul crede că acționează independent, însă el se află sub influența diavolului. Imaginea nu este o halucinație și chiar dacă ar fi, Stavroghin ar considera-o ca fiind parte a realității, în sensul în care ar avea o explicația rațională sau cel puțin una medicală. Nu este o halucinație, este reală și în același timp ireală. Este, pe scurt, produsul hiper-realului, iar sursa acestui simulacru este Satana care este atât acuzatorul, cât și ispititorul omenirii.

La fel ca în perioada vântorilor de vrăjitoare, locuitorii micului oraș al lui Dostoievski trăiesc fiind conștineți de faptul că există o forță distructivă și supraomenească care sălăsluiește în mijlocul lor. La nivel naturalist, Dostoievski identifică această forță cu Internaționale, la care nihilistul Piotr Verhovenski este afiliat chiar dacă această organizație există în mare parte în imaginația membrilor săi. Efectele organizației asupra locuitorilor sunt cu adevărat reale și amintesc puternic de cazurile de posedare raportate în perioada medievală:

„Chiar și acum nu demult, consilierul de stat Kubrikov, în vârstă de șaizeci și doi de ani, decorat cu ordinul Stanislav cu cordon, se prezentă din proprie inițiativă ca să destăinuie cu o voce tulburată că în decursul celor trei luni cât a stat la noi s-a aflat desigur sub influența „Internaționalei”. Iar când fu invitat, cu tot respectul cuvenit vârstei și meritelor sale, să dea o explicație mai satisfăcătoare, acesta, deși nu fusese în stare să prezinte niciun fel de acte doveditoare sau să invoce vreun argument cât de cât plauzibil, afară de faptul că «o simțea prin toate fibrele ființei sale», rămase totuși ferm pe poziția acestei declarații, încât renunțară la audierea lui fără să-i mai ceară părerea.”

Acest sentiment palpabil al puterii diavolești care își țese ițele prin intermediul oamenilor pe care îi controlează, descinde din frica de vrăjitoare specifică secolului al XVII-lea. Nimeni nu ar nega faptul că în secolul al XX-lea astfel de puteri au existat într-adevăr sau că au exercitat o influență asupra omenirii. Puterile acestea pot fi înțelese atât din punct de vedere laic, cât și din punct de vedere metafizic. Cele mai profunde încercări de a le înțelege presupune implicarea ambelor registre simultan. Se spune adesea că naziștii au inventat tehnicile moderne de propagandă politică care sunt puse în practică mai degrabă prin intermediul manipulării imaginilor și simbolurilor decât prin apelul la rațiune. În domeniul politic, la fel ca și în cel economic, puterea asupra imaginilor este adeseori tradusă prin puterea asupra practicilor. Însă puterea autonomă de reprezentare este posibilă numai prin schimbări în modul de funcționare a minții individuale, iar efectele sale etice pot fi studiate la nivelul de moralitate pur personală.

2.2 Ateul înfrânt: Ivan Karamazov

Ivan Feodorovici Karamazov, fiul lui Feodor Pavlovici Karamazov din a doua căsătorie a acestuia, își petrece copilăria printre străini. La treisprezece ani este trimis de Efim Petrovici Polenov la Moscova ca să urmeze liceul „unui ilustru pedagog cu multă experiență, prieten din copilărie cu Efim Petrovici.” În primii doi ani de studenție „o duce cam greu”, însă nu apelează la tatăl său, ci dă meditații și public articole de calitate pe care le semnează „un martor ocular.”

Statutul ontologic al diavolului este mult dezbătut în fiecare versiune a mitului lui Faust, iar această dezbatere este, de obicei, condusă de însuși diavolul. La Dostoievski, diavolul crește cu scopul de a-și confirma natura sa iluzorie, pentru că el este din ce în ce mai încrezător în ceea ce privește puterea practicării aparițiilor pure. Satana recunoaște deschis statutul său pur psihologic, susținând că, în epoca hiper-realului, inexistența fizică este foarte aproape de stăpânirea pământului. El reușește să îl păcălească pe Ivan, făcându-l să creadă că este o proiecție a propriului psihic: „Ești propria mea întruchipare, mai bine zis, o întruchipare fragmentară a mea…a gândurilor și sentimentelor mele, dar a celor mai josnice și mai meschine sentimente.” Diavolul admite această posibilitate, dar susține că nu are niciun suport practic:

Diavolul: „Deși sunt halucinația ta, dar, ca într-un coșmar, eu îți spun lucruri originale, care nu ți-au venit pînă acum în minte, așa încît ele nu mai repetă deloc gîndurile tale".

Ivan: „Minți! Scopul tău e să mă convingi că ai o existență cu totul independentă, și nu c-ai fi o fantasmagorie plăsmuită de mintea mea.”

Desigur , diavolul cel viclean ar putea pretinde că existența sa ar fi o simplă halucinație. Astăzi, este chiar mai deranjant, dar mai plauzibil, să credem că Satana este o parte din noi decât să ni-l imaginăm ca o ființă independentă. Puterea sa de deghizare este nelimitată, el poate să apară ca o halucinație la fel de ușor cum poate apărea ca un înger. Negarea de către diavol a propriei sale existențe autonome nu poate fi credibilă. Desigur, vocea acuzatoare a diavolului are puterea de a intra în gândurile lui Ivan, fără propria sa voință. Ficțiunea lui Dostoievski indică faptul că ceea ce el a considerat a fi un fenomen răspândit și în creștere de posedare demonică a fost posibil datorită scepticismul în ceea ce privește teoriile privitoare la existența diavolului . Când Satana nu mai este conceput a fi o forță exterioară, ci ca fiind ceva ce există în mințile noastre, este momentul când poate să ne ducă la disperare mai ușor, și de aceea, el este încântat să susțină această idee.

În continuare, Satana își găsește ecoul în gândurile lui Ivan:

„Dacă vrei, amândoi avem aceeași filosofie, ăsta e adevărul. Je pense, donc je suis, e tot ce pot să-ți spun cu certitudine; restul, adică ceea ce se află în jur, toate lumile acestea, Dumnezeu și chiar satana însăși – n-are o existență dovedită, nu se știe dacă există în sine sau nu este decât o creație a spiritului meu, o desfășurare consecventă a eului meu, care dăinuiește prin propriile-i forțe dinainte de începutul vremurilor.”

El este atât de sigur de succesul său, încât își permite să se antepronunțe: „momentul când n-o să mai ai nici cea mai mică certitudine că exist, o să căuți tu să mă convingi că nu sunt deloc o fantasmagorie, ci că sunt in realitate, și atunci să știi ca mi-am atins scopul.” Diavolul lui Ivan profețește despre un efort global orientat înspre instaurarea unei utopii pământești: „O mândrie titanica, divinată, va înălța spiritul omenesc, și pe fața pământului va apărea omul-zeu. Atotputernic prin voința și știința cu care este înarmat, el va învinge clipă de clipă natura, de astă dată însă definitiv.” Mai departe, va arăta că din moment ce acestea se vor întâmpla în viitor, oamenii luminați sunt liberi să realizeze o revoluție morală personală:

„Cum omul este din păcate un nătărau patentat, s-ar putea să nu se întâmple nimic nici peste o mie de ani. De aceea cine își dă seama care-i adevărul ar putea de pe acum să se chivernisească după pofta inimii sale, statornicindu-și viața pe temelii noi. În cazul acesta «totul este permis». Mai mult, chiar dac-ar fi să nu sosească niciodată sorocul acelei epoci mult așteptate, din moment ce nu există nici Dumnezeu, nici viață fără de moarte, omul nou poate totuși deveni om-zeu, chiar dacă n-ar mai fi nimeni ca el pe fața pământului. Firește că din momentul în care se va fi ridicat la rangul acesta, omul va putea, în cazul când ar fi necesar, să treacă fără nici o strâgere de inimă peste opreliștile morale ce stăteau mai înainte în calea omului-rob. Cu atât mai mult cu cât pentru divinitate nu există legi! Acolo unde se află Dumnezeu orice lucru e sfânt!”

Intensitatea și dramatismul din romanul Frații Karamazov scot la iveală complexitatea contradicțiilor dintre creștinism și socialismul ateu. Ivan Karamazov conturează ideile socialismului nihilist care este în opoziție cu toate credințele creștine și ajunge la concluzia că iubirea aproapelui este imposibilă. De la Nikolai Berdiaev aflăm că una dintre formele pe care le îmbracă iubirea umanității este ca expresie a iubirii departelui este socialismul. Ivan proclamă imposibilitatea de a-ți iubi aproapele ca fiind „ceva inerent firii omenești.” El pretinde că „dragostea creștinească față de aproapele este un miracol imposibil.” Personajul conchide că „nu poți iubi un om decât dacă își ascunde fața” și că „teoretic, firește, poți să-ți iubești aproapele, dar numai așa, de la distanță, niciodată însă când e-n preajma ta.”

Pe de altă parte, Ivan crede și în existența lui Dumnezeu: „Admit existența lui Dumnezeu, o admit pur și simplu fără nici un fel de explicații…”, însă este peste puterile lui să accepte creația divină: „În ultimă instanță, totuși, eu nu accept lumea asta a lui Dumnezeu în finalitatea ei, n-o accept, deși știu că există; pur și simplu n-o admit. Nu spun că nu-l accept pe Dumnezeu, înțelege-mă, ci nu accept lumea plăsmuită de el, această creație divină, și nici prin gînd nu mi-ar trece c-am s-o pot acceptavreodată.” Din acest motiv, el susține ideea conform căreia iubirea aproapelui nu este posibilă „decât de la distanță”: „Eu n-am putut să pricep cum e posibil să-ți iubești aproapele. Fiindcă, cel puțin așa mi se pare mie, tocmai pe acela care-ți este mai apropiat nu poți să-l iubești decît, cine știe, doar așa, de la distanță.” Creștinul Ivan este tot atât de fanatic precum ateul Ivan. El vrea să creadă nu doar în Dumnezeu, ci și în puterea bisericii de a îngloba statul. Apărătorul bisericii din articolul de la Moscova se ridică împotriva lui Dumnezeu în discuția pe care o are cu Aleoșa la „Metropol.” La începutul acestei discuții, Ivan ne apare ca un creștin cu conștiința aflată în perfectă ordine. Iluzia se risepește repede încă, căci eroul declară răspicat că nu accept „lumea asta a lui Dumnezeu”, „lumea plăsmuită de el” și nici „armonia eternă” cu care se pare că ne vom contopi cândva.

Personajele romanului atestă ateismul lui Ivan. Rakitin spune despre el că „în fond este ateu”, iar Zosima consideră că Ivan nu crede nici în nemurirea sufletului, nici în ceea ce a scris despre biserică. Și frații lui au despre „savantul și ateul Ivan” aceeași părere: „nici tu nu crezi în Dumnezeu”, îl demască Aleoșa, iar Mitea va spune că „Ivan nu crede în Dumnezeu. El are o idee a lui.” Ateismul este pentru erou o premisă din care el va scoate două concluzii complet opuse. Prima se referă la faptul că fără Dumnezeu, omenirea va reuși „să se organizeze odată pentru totdeauna”, iar cea de-a doua concluzie este că se va ajunge la formula „totul este permis.” Dacă nu există Dumnezeu, și dacă omul însuși este Dumnezeu, atunci totul este permis. Astfel, omul își pune la încercare toate forțele, întreaga tărie, ca să devină om – Dumnezeu. Omul se pune în slujba unei idei care-l posedă până la obsesie. Această obsesie alungă libertatea din el, făcându-l robul unei puteri străine de esența sa. Procesul este înfățișat genial de Dostoievski. Aflăm, așadar, că din ideile sale ateiste eroul trage concluzia că omul poate deveni Dumnezeu în locul Dumnezeului absent. Cu toate acestea, Ivan nu se simte bine în postura de om – Dumnezeu, căci ateii lui Dostoievski ramân în fond niște credincioși și resimt absența providenței de care s-au îndepărtat din propria dorință. Ca și Kirillov, un al adept al formulei „totul este permis”, pe care o verifică printr-un soi de autosacrificiu, Ivan este mai josnic decât eroul din Demonii pentru că el își verifică formula apelând la crimă.

Demonizarea lui Ivan se exprimă prin intermediul Marelui Inchizitor, creația sa. Marele Inchizitor devine o concretizare a spiritului negator, o ipostază a lui Anticrist, al cărei principiu nu este unul al răului imediat vizibil, ci „e un rău de tip nou, amăgitor, rafinat, se prezintă întotdeauna sub masca binelui” Nikolai Berdiaev amintește, de asemenea, faptul că „răul antihristic seamănă întotdeauna cu binele creștin, există mereu pericolul amestecului, al substituirii. Chipul binelui începe să se dedubleze. Chipul lui Hristos încetează să se contureze clar, se confundă cu cel al Antihristului.”

Anticristul din poemul karamazovian însumeaza posibilitățile de manifestare a răului. Vorbim despre o împlinire supremă în această direcție, căci avem de-a face cu un diavol cu o mândrie titanică, ce-și arogă puterea de creator. Conștient de puterea sa, el vrea să construiască o lume în care valorile fundamentale ale creștinismului să fie înlocuite de falsele valori izvorâte din iluzionarea și autoiluzionarea umană, în care libertatea dirijată să ia locul celei oferite de credință și în care omul să fie absolvit de povara responsabilităților morale.

Capitolul dedicat „musafirului nepoftit” este replica dată lumii imaginate în poem. În acest capitol se prefigurează caracteristicile domniei supraomului și aflăm în această lume credința și chiar Dumnezeu nu își au rostul:

„Din momentul în care omenirea va paărăsi credința în Dumnezeire…, concepția despre lume care mai stă încă în picioare azi se va prăbuși de la sine, fără să fie nevoie să ne întoarcem la antropofagie, și tot așa și noțiunile etice actuale vor dispărea la rândul lor și va începe o epocă nouă. Oamenii se vor strădui cu puteri unite să smulgă vieții tot ce le poate ea oferi, luptând în numele fericirii și al plăcerilor hărăzite exclusiv lumii acesteia. O mândrie titanică, divinată, va înălța spiritul omenesc, și pe fața pământului va apărea omul-zeu. Atotputernic prin voința și stiința cu care este înarmat, el va învinge etapă cu etapă natura, de asta dată definitiv. Bucuria de care va avea parte atunci va fi atât de copleșitoare, încât va înlocui cu prisosință speranțele de odinioară în viața de apoi și în fericirea viitoare. Știind că este pieritor în toate privințele și că orice nădejde într-o nouă înviere e zadarnică, omul va întâmpina moartea senin și mândru ca un zeu.”

Referindu-ne la capitolul Vedenia lui Ivan Feodorovici. Diavolul, constatăm că se „desăvârșește tragedia: eroul își pierde mințile.” Dacă până mai înainte jucase în fața Lizei rolul unui Mefisto, acum este rândul său să primească vizita diavolului care la începutul discuției îl numește „lacheu nenorocit.” Eroul se pomenește cu un intrus în camera sa:

„Era un domn, sau, mai bine zis, un fel de gentleman rus, qui frisait la cinquantaine, cum spune francezul, cu câteva fire argintii presărate în părul negru destul de des și de pletos, și cu un barbișon ascuțit. Vizitatorul era îmbrăcat cu un surtuc cafeniu, prima mână, destul de ponosit altminteri și complet demodat; părea comandat cu câțiva ani în urmă, fiindcă de doi ani încoace niciun om de lume cu dare de mână nu mai purta asemenea croială. Rufăria, ca și legătura de la gât, lungă ca o eșarfă, puteau fi foarte bine pe gustul unui gentleman elegant, dar, dacă te uitai mai atent, cămașa nu era chiar atât de curată, iar legătura de la gât părea cam jerpelită. Pantalonii în carouri erau impecabili, deși prea deschiși la culoare și prea strâmți, așa cum nu se mai poartă în ziua de azi; același cusur îl avea și pălăria moale, albă, de fetru cu care venise, o pălărie cu totul nepotrivită cu anotimpul. Într-un cuvânt, musafirul avea din cap până în picioare înfățișarea unui om de lume, dar cu mijloace materiale foarte restrânse.”

Ivan este înspăimântat de asemănarea structurală dintre el și diavolul care îi comunică:

„Și eu, ca și tine, am o adevărată aversiune pentru fantastic, tocmai de aceea mă împac atât de bine cu realismul vostru pământesc. La voi totul este precis conturat, turnat în formule, totul se prezintă sub aspecte geometrice, pe când la noi nu există decât niște ecuații nedeterminate!”

Noul Mefisto nu mai corespunde cu cel clasic și nici nu propune un pact veritabil. Acesta îl ironizează pe Ivan:

„Repet, nu trebuie să ai pretenții prea mari de la mine, nu te aștepta la nimic «măreț» sau «sublim» din partea mea, și ai să vezi ce bine o să ne împăcăm atunci amândoi.”

Ivan Karamazov este poate cel mai dramatic personaj care poartă însemnele faustice, cu toate că nu mai are nimic din măreția oferită de Goethe Faustului său. Chiar dacă și Faustul goethean are pe alocuri o natură duplicitară asemeni lui Ivan, eroul dostoievskian nu face un pact cu diavolul:

„Tare mai ești prost, zău! Prost ca noaptea! (…) Ce-ți închipui, c-o să mă dai gata cu realismul tău, c-o să mă faci să cred că exiști într-adevăr? Ei, uite că nu vreau să cred! Și n-am să cred!”

Ivan Karamazov este una din figurile centrale ale uriașei epopei rusești, în care aceasta s-a reflectat în toate manifestările ei. El este unul din cei trei frați Karamazov care, în viziunea lui Dostoievski, simbolizează, poate, întreaga societate rusă. În același timp, Ivan e un personaj episodic, căci în roman nu i se încredințează niciun fel de acțiune propriu-zisă. Atitudinea sa față de tragedia petrecută între pereții casei Karamazovilor poate fi considerată cel mult ca extrem de tolerantă. După cele spuse în privința locului ocupat de Ivan în opera scriitorului rus, se poate lesne înțelege că universul spiritual al eroului se caracterizează cel mai puțin prin fapte. Caracterizarea eroului se face în manieră dramatică, cel mai adesea sub formă de monolog și rareori prin dialog. Multe din dialoguri și din monologurile lui Ivan pot fi cel mai ușor comparate cu scenele filosofice din Faust. Grație delirului, acompaniat de halucinații și de dedublare, suntem puși în fața unui monolog sub forma dialogală. Diavolul lui Ivan Feodorovici nu este acel Mefistofel metafizic, întruchiparea principiului abstract al răului și ironiei, ci este o creație a spiritului bolnav al personajului, parte a propriului său eu. Prin urmare, Ivan Karamazov exprimă frământările secolului al XlX-lea, la fel cum Faust le exprimă pe cele ale veacului al XVIII-lea. Dacă Faust ultimul este reprezentantul epocii individualismului, Ivan Karamazov e fiul epocii socialismului.

2.3 Mântuirea prin suferință:Rodion Romanici Raskolnikov

Biografia lui Raskolnikov, spre deosebire de aceea a altor mari eroi dostoievskieni (Stavroghin, de pildă) este sumară și fără taine. Născut și crescut în provincie, orfan de tată și lipsit nu numai de avere dar și aproape de orice mijloace venise la Petesburg în urmă cu trei ani (acțiunea romanului se desfășoară în vara lui 1865) ca să studieze dreptul și să împlinească marile speranțe pe care mama și sora lui (trăind la limita mizeriei și rămase singure, fără apărare în depărtatul lor oraș din gubernia R. — Reazan) și le puseseră în el. În copilărie crezuse în Dumnezeu, dar la vârsta de cincisprezece ani firea lui se metamorfozase și, ajuns „lunatic și cu toane”, fiul începuse s-o neliniștească pe mamă. Personajul cu biografia simplă și clară devine misterios și existența lui până în acest moment previzibilă și lineară intră într-un con de umbră când abandonează studiile și renunță la orice viață cât de cât organizată.

Crimă și pedeapsă este povestea unei idei pe care o întruchipează pro și contra, toate personajele cărții, nu numai personajul central, Raskolnikov. Este ideea naturilor superioare, înfrângând obstacolele, a luptei cu stupidele prejudecăți umaniste, a aleșilor ce dispun în voie de inertul material uman, a conducătorilor cu drepturi nelimitate și subjugând, pe temeiul unui plan calculat la rece, milioane de sclavi, a forței neîndurătoare căreia trebuie toți să i se supună fără să crâcnească, ideea cezarismului, ideea napoleoneană, ideea supraomului. Acest proces este înfățisat în mod genial de Dostoievski. Prin intermediul unei crime, Raskolnikov își testează propria libertate, limitele ființei, puterea de a fi propriul său stăpân, libertatea preschimbată în liber-arbitru care nu vrea să cunoască niciun fel de limitări. Această idee, în slujba căreia se pune îl posedă până la obsesie. Totul se transformă într-o probă a libertății.

Acela care, datorită voinței excesive de sine nu mai cunoaste granițele libertății, pierde libertatea și devine posedat de ideea care-l înrobește. Un astfel de caz devine Raskolnikov, care nu face deloc impresia unui om liber. E un maniac, obsedat de o idee înșelătoare. Nu mai are autonomie morală, căci aceasta rezultă din autopurificare și eliberare de sine.

Se pare că nimeni în istoria universală nu s-a raportat la om ca Dostoievski. Și în cel din urmă om, în cea mai cumplită cădere, se păstrează chipul și asemănarea lui Dumnezeu. Iubirea dostoievskiană față de om nu a fost una umanistă. El a reunit în această iubire o nemărginită compătimire cu un anume grad de cruzime, a propovăduit pentru om calea suferinței. Dialectica lui Dostoievski este una a destinului libertății. Dar calea libertății este calea suferinței iar omul trebuie s-o străbată.

Suferința este ideea etică centrală a lui Dostoievski. Omului îi este hărăzită suferința, el trebuie să se curețe de păcat prin chinuri multe. Pentru Dostoievski mântuirea înseamnă suferință, iar suferința înseamnă cunoaștere. Calea cunoașterii se bazează pe experimentul binelui și al răului. Pentru Raskolnikov, suferința e necesară pentru a ajunge la acea cunoaștere și înțelegere că între libertatea umană și cea divină există o legătură, că omul nu poate fi propriul său Dumnezeu, prin urmare, omului nu-i este permis totul, pentru că altfel, libertatea sa se preschimbă în sclavie de sine, iar sclavia de sine îl distruge pe om. Raskolnikov e omul atins de ispită și comite păcatul suprem – crima. Eul omului este contradictoriu și prin urmare personajul dostoievskian nu poate să decidă între bine si rău, nu poate să săvârșească binele chiar când îl dorește. Rămâne însă în el o urmă de puritate, un adevăr ascuns, un centru moral care nu-l lasă să se piardă cu totul. Omul dostoievskian nu are decât o intuiție oarbă a acestui adevăr si este capabil uneori de rătăciri care-l duc la violarea adevărului de puritate. Raskolnikov crede în armonia universală, dar încearcă ideea supraomului însetat de putere. El cutează să ucidă, pentru a-și verifica teoria. Piedica peste care se simte obligat să treacă este viața aproapelui. El își asumă prerogativele judecătorului suprem, substituindu-se lui Dumnezeu. Întreg romanul lui Dostoievski se dorește a fi o demonstrație a falsității acestei abordări, a pretențiilor de supraumanitate.

Experimentul lui Raskolnikov eșuează fundamental. Ucigând, chiar pe ultimul dintre oameni, el se ucide pe sine din punct de vedere spiritual. Omul, făcut după chipul și asemănare lui Dumnezeu, are valoarea supremă. Nimic nu e mai presus de om. Nicio lege, nicio teorie, nicio cauză nu poate justifica uciderea omului. Cel care ucide, se ucide pe sine, încetând a mai fi om, pierzându-și umanul. La această concluzie ajunge Raskolnikov în urma crimei sale. Sufletul său nu își mai găsește pacea. Experimentul supraomului esuează, Raskolnikov ajungând să-și conștientizeze slăbiciunea și neputința. Urmează izbăvirea, și căile obținerii ei. Ideea centrală a romanului dostoievskian afirmă că pedeapsa este inevitabilă pentru orice crimă. Pentru aceasta nu se cere o lege exterioară, ci profunzimea constiinței libere a omului. Pedeapsa legii pentru crimă ține de destinul lăuntric al criminalului. Tot ceea ce este exterior desemnează interiorul. Chinurile constiinței constituie o urgie mai mare decât pedeapsa exterioară, a legii statului. Omul care suferă de chinurile constiinței așteaptă pedeapsa ca pe o potolire a chinului său. Ceea ce contează e drumul pe care Raskolnikov îl va parcurge spre mântuire, spre mărturisire și ulterior spre ispășire, iertare. Dostoievski nu concepe binele decât ca asimilare și înfrângere a răului. Sfânt i se pare acela care a trecut prin toate încercările, a cunoscut toate abisurile, a gustat din toate păcatele și s-a curățat de ele. Spiritual creștin dezvăluit de scriitorul rus se referă la „omul, care se crede Napoleon, om-Dumnezeu, violând granițele permise firii umane asemănătoare lui Dumnezeu, cade și se convinge că nu este supraom, ci o creatură slabă, inferioară, labilă.” Acesta este și cazul lui Raskolnikov care „își conștientizează slăbiciunea neputincioasă, nimicnicia sa”, iar „încercarea limitelor libertății și tăriei sale duce la un rezultat înfricoșător.”

Mântuitoare devine în final, pentru Raskolnikov, nu doar suferința, ci și dragostea, dragostea pentru oameni pe care o învață de la Sonia. Figura Soniei devine o icoană a dragostei și suferinței. Ea e cea care dă glas filosofiei dostoievskiene: „Primește suferința și ispăseste-ți vina cu ajutorul ei, asta trebuie să faci”, îi spune ea lui Raskolnikov.

În acest roman, Dostoievski a explorat relația dintre Faust și Mefisto. Aici Raskolnikov este zbuciumatul Faust, iar Svidrigailov este Mefisto lui. La fel ca în lucrarea lui Goethe, mefistotelic este spiritual negației. Când a apărut pentru prima dată în podul lui Raskolnikov, dacă ar fi fost întrebat cine este, el s-ar fi caracterizat – în cheie mefistotelică – ca fiind o parte din acea putere care vrea veșnic răul și veșnic functionează bine. Cu toate acestea, răsunetul lui Faust al lui Goethe este prezent în acest roman prin salvarea lui Raskolnikov (nu de Mefisto al lui care se sinucide) de către Sonia.

Raskolnikov aude o conversație între un elev și un ofițer despre Aliona Ivanovna, „văduva de arhivar și cămătăreasă”. Această conversație reflectă chiar gândurile eroului dostoievskian:

„- (…) Pe blestemata aia de bătrână aș omorî-o și aș jefui-o, pot să te asigur, fără nici o mustrare de conștiință, adăugă cu patimă studentul.

Ofițerul râsese din nou, dar Raskolnikov tresărise. Ce ciudat era totul!

– (…) dar uite: pe de-o parte, ai o băbătie bolnavă, rea, afurisită, proastă, smintită, care nu e de folos nimănui, ba din contră, e o pacoste pentru toți, care nu știe nici ea pentru ce trăiește și care ca mâine o să moară de moarte bună. Pricepi? Pricepi?

– Da, pricep, răspunse ofițerul privindu-și cu atenție tovarășul, care se aprindea tot mai tare.

– Atunci ascultă mai departe. Pe de altă parte, ai forțe tinere, proaspete, care se pierd de pomană, fără nici un fel de sprijin, și sunt cu miile, peste tot. O sută, o mie de fapte și de idei bune se pot înfăptui sau reînnoi pe banii bătrânei, care sunt hărăziți unei mânăstiri! Sute, poate mii de existențe care pot fi puse pe un făgaș; zeci de familii salvate de la mizerie, descompunere, pieire, desfrâu, boli venerice – toate astea sunt posibile cu banii ei. Omoar-o și ia-i banii, ca să te poți dedica apoi cu ei slujirii întregii omeniri și cauzei comune; tu ce crezi, nu este răscumpărată o crimă absolut insignifiantă de mii de fapte bune? Cu prețul unei singure vieți, mii de vieți salvate de la putrefacție și de la descompunere. O singură moarte și o sută de vieți în schimbul ei – asta aritmetică!”

Crima comisă de Raskolnikov reprezintă un simbol al conștientizării eșecului. Actul criminal a avut o premisă mai degrabă psihologică decât una economică. Furia împotriva propriei personae s-a transformat în ură pentru victimă, întrucât victima i s-a arătat ca fiind o persoană respingătoare. Paradoxul nefericirii lui Raskolnikov este exprimat în izbucnirea Soniei: „Cum, cum, dumneata care dai altora până și ultimul ban, ai ucis ca să jefuiești!”

Imatur din puct de vedere emoțional, personajul nu avea nicio bază practică a principiului fundamental de a trăi împăcat, principiu reflectat în bine cunoscutele versuri din Faust:

”Își merită viața, libertatea-acela numai

Ce zilnic și le cucerește ne-ncetat.”

Idolul eroului dostoievskian este Napoleon. Concepția lui Raskolnikov despre putere devine obsesia sa. El nu a ucis nici pentru bani și nici pentru a-și susține material mamă rămasă văduvă și sora. Aflat sub o puternică presiune emoțională, Raskolnikov îi mărturisește Soniei motivul din spatele crimei:

„… am vrut să fac din mine un Napoleon, de asta am și omorât…

Uite, într-o zi mi-am pus întrebarea: ce-ar fi dacă, de pildă, Napoleon ar fi fost în locul meu și n-ar fi avut, ca să-și înceapă cariera, nici Toulon, nici Egipt, nici trecerea peste Mont Blanc, ci în locul tuturor acestor lucruri frumoase și mărețe, ar fi avut pur și simplu o băbătie ridicolă, văduvă de arhivar, pe care să mai trebuiască s-o și omoare ca să-i fure banii de la teșcherea (doar pentru carieră, înțelegi?), ei, s-ar fi hotărât să facă așa ceva dacă n-ar fi avut altă soluție? (…)Iar dacă nu ar fi avut altă cale, i-ar fi luat piuitul fără să mai stea pe gânduri!… Ei, atunci… n-am mai stat pe gânduri… i-am luat piuitul… în virtutea autorității sale.”

Caracterizarea pe care i-o face prietenul său, Razumihin este de departe una profund psihologică:

„ … e ciufut, posomorât, mândru și înfumurat; (…) e suspicios și ipohondru. E bun și mărinimos. Nu-i place să-și arate sentimentele și mai degrabă se poartă cu duritate decât să-și dezvăluie sufletul în cuvinte. Câteodată e pur și simplu rece și insensibil până la lipsă de omenie, de parcă ar avea în el două firi opuse care se arată pe rând. Câteodată e groaznic de tăcut! Ai putea crede că e foarte ocupat și toată lumea îl deranjează, însă el zace și nu face nimic. Nu-i plac ironiile, dar nu pentru că n-ar avea un spirit ascuțit, ci pur și simplu pentru că nu are timp de fleacuri din astea. Nu ascultă până la capăt ce i se spune. Nu-l interesează niciodată ce-i interesează pe ceilalți. Are o părere grozav de bună despre el…”

Aflăm, așadar, că Raskolnikov este, înainte de toate, un dedublat și că pare mai degrabă a fi o reflecție, decât un întreg. Tendințele contemporane ale supraomului își găsesc sfârșitul în nimicnicie, iar conștiința religioasă este cea care demască crima. Mustrările de conștiință ale lui Raskolnikov, nu numai că îl dau în vileag, ci dezvăluie și slăbiciunea celui ce se autoproclamă supraom. Umanismul a ajuns la capăt, iar criza umanismului este tocmai „tema lui Raskolnikov”, după cum afirmă Nikolai Berdiaev. Mai departe, critical rus completează că „nașterea visului despre supraom, despre supraumanitate, despre o morală umană superioară, arată că umanismul a ajuns la capăt, sucombând.”

Capitolul 3

Modificări ale structurii mitului și semnificațiile lor