Mistica Egotismului In Romanul Interbelic

CAPITOLUL I

ASPECTE TEORETICE

I.1. COORDONATELE ROMANULUI INTERBELIC

Cum se știe, în literatura noastră, romanul a apărut târziu și s-a constituit încet ca specie literară comparabilă în realizări cu speciile liricii sau ale dramei și chiar cu nuvela. Opinii despre roman sau încercări de definire a lui nu lipsesc întru totul, însă ele sunt disparate, nu compun o dezbatere critică și teoretică, fiecare autor de romane avînd un punct de vedere în materie. Există o gamă largă de romane și această diversitate e mai întâi una de obiect, e diversitatea aspectelor de realitate pe care le reflectă. Astfel, am putea face o clasificare a romanului, după criteriul obiectului, însă încercarea s-ar dovedi a fi dificil de concretizat. Dacă am vrea să depășim această dificultate, am putea s-o facem prin definirea cărții după elementele care determină problematica ei fundamentală, ceea ce nu înseamnă însă că spunem ceva despre valoarea romanelor. O carte nu e superioară alteia pentru că tratează o temă mai importantă. Confuzia între temă și valoare sau, mai exact, apropierea unei cărți după tema ei este, totuși, o eroare ce trebuie evitată. Dacă restrângem procesul evoluției romanului românesc doar la perioada interbelică, am putea sublinia faptul că superioritatea acestui roman este, dacă nu determinată, cel puțin condiționată, de deschiderea largă spre realitatea vieții sociale. Din acest câmp larg de aspecte ale vieții, romanul interbelic manifestă totuși o preferință pentru mediile de viață urbană. Această preferință a fost susținută teoretic de Eugen Lovinescu și Camil Petrescu, argumentul principal fiind, la acesta din urmă, ideea că erou de roman nu poate fi decât omul suficient de complex psihologic și că un astfel de om este citadinul, nu țăranul, care ar fi prea sumar ca viață sufletească. ” Este evident că ideea nu e adevărată și că totul depinde de adâncimea observației scriitorului. Replicând acestui punct de vedere, Călinescu scria: Ecuațiile acestea țăran – om rudimentar, orășean – ființă complexă dovedesc o judecată falsă (…). Țăranul să n-aibă el viață morală, să n-aibă el complexitate?Dar el are în tradițiile și în literatura lui toate elementele adaptării prin idei… Țăranul și Kant își pun exact aceleași probleme, cu deosebirea că cel din urmă le rezolvă cu altă tehnică… În lumea satului există scara valorilor morale, ca în orice societate, însă fără cărturărism.”1

Criteriul esențial pentru fizionomia romanului interbelic ar putea fi cel al formulei artistice, adică s-ar putea face o ierarhizare care să aibă în vedere nu numai materialul de inspirație, ci și viziunea asupra realitații și modul în care aceasta capătă expresie literară. Distingem, astfel, o categorie a romanului realist în sensul tradițional al termenului, care este un roman de obsevații. Substanța acestui roman o formează fapte de viață exterioare scriitorului. Acesta supune observației un anumit mediu social, uneori metodic, documentându-se direct sau prin studii asupra lui, caută elementele caracteristice și le fixează în personaje reprezentative prin psihologia, preocupările și comportamentul lor, în detalii de cadru și limbaj. Personajul principal poate fi un individ- ca în Ion de Liviu Rebreanu- sau un grup social, o masă ai cărei componenți gândesc și se comportă, într-o împrejurare dată, la fel- ca în Răscoala de Liviu Rebreanu. Pentru ca romanul să fie cu totul realist, personajul trebuie să fie explicabil prin mediu. Personajul devine un tip, o ficțiune, o unicitate într-o diversitate a lumii încadrată în timp și spațiu. Personajul romanului realist există independent de creatorul său, nu e o proiecție a eului acestuia și nici un rod al imaginației lui. Scriitorul oferă imaginea unei lumi, nu se dezvăluie pe sine. Prin Liviu Rebreanu, romanul se constituie deplin ca roman realist și obiectiv. Nefiind, prin structură, teoretician, Rebreanu a avut totuși un punct de vedere clar, deși sumar, în privința romanului “Pentru mine arta- zic artă și mă gândesc mereu numai la literatură- înseamnă creație de oameni și de viață…Nu frumosul…interesează în artă, ci pulsația vieții. Când ai reușit să închizi în cuvinte câteva clipe de viață adevărată, ai realizat o operă mai prețioasă decât toate frazele frumoase din lume… A crea oameni nu înseamnă a copia după natură indivizi existenți… Creația literară nu poate fi decât sinteză…Psihologia și obiectivitatea merg alături și presupun aceeași retragere a eului scriitoricesc spre a lăsa loc desfășurării creației . Fără amestecul meu direct, opera ar putea crește și trăi mai independent. "1

Realistă, în sensul ilustrat de Rebreanu în Ion, este o mare parte a romanului românesc interbelic, până la Enigma Otiliei de George Călinescu, cu nuanțe deosebite de la autor la autor. Diferențele cele mai importante privesc amploarea semnificației personajelor. La Călinescu, spre exemplu, eroii sunt reprezentativi nu numai pentru o lume circumscrisă, istoric și spațial, ci pentru categorii mai largi și permanente ale umanului. Realist, Călinescu depășește realismul în sensul viziunii clasiciste și personaje ca Aglae, Costache Giurgiuveanu, Pascalopol sunt tipuri sociale și tipuri morale totodată, ilustrări ale unor ipostaze generale ale umanului.

Preocupat în general de realitatea imediată, deci aparentă, romanul interbelic descoperă mai apoi zone noi ale realului, nu în sensul unor noi medii sociale, ci al unei realitați mai adânci: realitatea interioară, psihologică a omului, mai exact straturile mai profunde ale acestuia. Cu fixarea atenției scriitorului în acest plan se produce o mutație în arta romanului și apariția unei categorii noi: romanul de analiză psihologică. Interesant e că prima inițiativă importantă i se datorează tot lui Rebreanu: în Pădurea spânzuraților , obiectul romanului îl formează nu numai evenimentul războiului, cu tot ce se leagă de el, dar și viața interioară a lui Apostol Bologa, al cărui destin este determinat în mare măsură de ceva ireductibil la faptele în care el este angajat: de presiunea unei obsesii. În acte hotărâtoare, eroul e mânat de un impuls de neînțeles, venind din subconștient, de dorința obscură de a scăpa de obsesia privirii lui Svoboda, ofițerul la a cărui execuție participase. Pădurea spânzuraților reprezintă astfel, prin obiectul său și prin conceperea personajului ca inexplicabil în întregime în mediul în care trăiește, un alt tip de roman decât Ion . Romanul acesta mai nou, de analiză psihologică, alcătuiește a doua mare categorie în proza dintre războaie.

Prin înlocuirea analizei psihologice cu autoanaliza se produce apariția unui nou tip de roman și deci a unei alte direcții în proza românească dintre războaie. Punctul de plecare este, de fapt, tot realismul, pentru care conceptul fundamental este” adevărul” și nu “frumosul” . Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război de Camil Petrescu conține exclusiv ceea ce a văzut, a simțit, a trăit eroul cărții, iar perspectiva asupra realității e una singură, mijloc de a asigura autenticitatea faptelor narate. Romanul devine, astfel, jurnal, confesiune și formula o regăsim în Patul lui Procust, cu diferența că aici sunt însumate, într-o compoziție neobișnuită, mai multe asemenea jurnale, mai exact, în locul unei singure perspective sunt reunite câteva, aceleași fapte de realitate fiind astfel dezvăluite din unghiuri deosebite. Rezultatul e o imagine complexă și, în intenția scriitorului, mai adevărată decât aceea pe care ar fi putut-o realiza romanul realist obișnuit. Virtutea acestui tip de roman este capacitatea lui de a pătrunde mai adânc în realitatea interioară , dovedită de cărțile luiCamil Petrescu, de exemplu.

Romanul, după expresia lui Thibaudet se împarte între aventură și eros. “ Roman al aventurii, în sens larg, este acela care corespunde unei imaginații active și virile; romanul social și politic, al explorării lumii exterioare, al cuceririi, fie cucerirea intelectuală, religioasă ori de altă natură. El se bizuie pe un ideal de vigoare fizică și morală și presupune un cititor doritor de mișcare, de acțiune, de luptă. Celălalt tip, romanul erotic, este feminin, în măsura în care este psihologic, secret, interior, preferând explorării lumii explorarea sufletului, iar cuceririi, analiza. “1

În romanul lui Camil Petrescu, erosul este un spațiu radicalizator, ce poate da naștere unor împrejurări sau evenimente, care constrâng pe toți cei care sunt cuprinși în el să-și dezvăluie natura adâncă. Gheorghidiu, de exemplu, caută această natură adâncă din care pornise pasiunea lui pentru Ela, până ce realizează, analizând retrospectiv, că inițial fusese orgoliul de a fi cucerit pe una din cele mai frumoase studente. Dar dacă rațional Gheorghidiu își clarifică faptul că alesese rău, la fel constată, analizându-se, că limpezirea aceasta nu modifică nimic în sfera trăirii pasionale, nu diminuează sințămintele sale față de Ela. Această pasiune se complică mai târziu cu noi aspecte, căci intervine gelozia.

Motivată sau nu, gelozia asediază devorânt sufletul eroului, dând naștere la numeroase asocieri, deducții, presupuneri “ Atâta luciditate e insuportabilă, dezgustătoare” îi reproșează lui Gheorghidiu cineva care îi intuiește frământările, dar

eroul nu poate să renunțe la o atitudine care îi este lăuntrică și nici nu dorește, deoarece

el este convins că de aici poate obține satisfacții complexe de esență superioară. De altfel, cele două părți ale romanului Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război aduc cele două experiențe capitale ale eroului, iubirea și războiul, la numitorul comun al aceleeași situații umane: o dramă a lucidității agresate. Ștefan Gheorghidiu este edificat în legătură cu disproporția dintre el și femeia iubită, problema lui fiind de a pune punct unei pasiuni izbucnite nefast, de a distruge bazele unei porniri care îi umilește luciditatea. Ladima, din Patul lui Procust, aflat în poziție oarecum simetrică, ilustrează situația autoînșelării, prin refuzul sau prin neputința de a vedea limpede. El este un personaj care contrariază prin mai multe aspecte ale manifestării lui. Oricum, Ladima este cu desăvârșire sincer în orice împrejurare, loial cu sine și cu ceilalți orice s-ar întâmpla, împingând această atitudine până la decizii care îl prejudiciază social. Nu poate fi pus sub semnul îndoielii faptul că Ladima o iubește pe triviala Emilia, că e într-adevăr încredințat de inteligența și de profunzimea gândirii ei. “ În romanele lui Camil Petrescu, erosul delimitează un cadru de experiențe omenești esențiale, de confruntări decisive în ordine morală. Un câmp de bătaie a cărui contemplare ne provoacă un sentiment mai mult amar. Sufletele au fost trase prin noroaie, prin smârcuri, înecate de cețuri de fum usturător de pucioasă, aduse până la limita extremă a înjosirii, răzbind cu greu și numai rareori la un liman mai înseninat și mai sigur. “ 1

Polemizând cu Camil Petrescu, George Călineascu distingea două feluri de indivizi prin prisma capacității de adaptare la lume: unii care se adaptează automatic, adică instinctual și alții care, străduindu-se să se explice, se adaptează moral: “ Obiectul romanului este omul ca ființă morală… Interesul în roman și în genere în observația omului provine din viclenia cu care instinctele se ascund sub structura moralității.

Când un erou se poartă după instinstele fundamental umane, dar se zbate să se explice complex, atunci el devine copt pentru roman. Lărgind înțelesul cuvântului, am putea aplica aici noțiunea de ipocrizie. Toți eroii complecși sunt niște ipocriți, sublimi ori ridicoli, care nu vor să admită izvorul automatic al actelor lor. “2 1 Astfel, cele mai multe dintre personajele lui George Călinescu se adaptează la nivelul purului automatism. Puțini dintre protagoniștii Enigmei Otiliei au o concepție morală a vieții, adică sunt capabili să-și motiveze propriile acte. Un exemplu ar fi Pascalopol, moșierul epicureu și filozof pragmatic, altul ar fi Felix, care încearcă să se autocunoască și este mereu nehotărât. Celelalte personaje sunt doar tipuri umane, conduși de forța instinctului.

Romanul Enigma Otiliei e construit pe două planuri, ca destinul tânărului care, înainte de a-și face o carieră, parcurge criza erotică și ca istorie a unei moșteniri. Cele două planuri fuzionează. Adolescentul Felix Dima, absolvent al Liceului Internat din Iași, orfan, vine în 1900 în București, la unchiul său, Costache Giurgiuveanu, pentru a urma facultatea de medicină. Giurgiuveanu, rentier avar, ține în casa sa pe orfana Otilia Mărculescu cu promisiunea de a o înfia. Otilia, prietena din copilărie a lui Felix, e răsfățată de moșierul Leonida Pascalopol și invidiată de toți membrii familiei Tulea. Intriga e simplă: Felix iubește pe Otilia, gelos pe Pascalopol, incapabil de a lua el însuși o decizie, distingând între dragostea spirituală și cea materială, rezistând ispitelor Otiliei și acceptând grațiile întreținutei unui general bătrân, Georgeta. Otilia, la rândul ei, iubește pe Felix până la sacrificiu, dar optează, mai ales când își dă seama că, sub aparența devoțiunii, acesta e prea lucid și prudent, pentru Pascalopol, bărbat matur, generos și altruist, înțelegător al capriciilor unei femei. Felix este, ca orice tânăr în formare, inconsistent și labil, Otilia, la aceeași vârstă, e deplin dezvoltată din punct de vedere moral mai aproape psihologic de Pascalopol. Romancierul se supune la obiect. Otilia se va căsători cu Pascalopol, rămânând pentru Felix o idee, imaginea inalterabilă a eternului feminin, indiferent de peripețiile prin care viața o silește să treacă.

Dacă Felix și Pascalopol adoptă o atitudine morală în fața vieții, personajele lui Liviu Rebreanu nu fac același lucru. După cum observa și Nicolae Manolescu, conflictul în romanul Ion este natural-biologic, ceea ce exclude de la început omul psihologic sau moral. Ion trăiește în perioada anterioară moralei, fiind un brutal în stadiu incipient. La Rebreanu, orice formă de senzualism exclude idealul. Ion al Glanetașului, flăcău harnic, dar sărac, iubind mai presus de tot pământul, o amăgește pe Ana, urâțica fiică a bogatului Vasile Baciu, sacrificând pentru aceasta iubirea Floricăi. Abia după nuntă, Ion își dă seama că, împreună cu pământurile, o va primi și pe Ana și începe să o urască. De aici, încep bătăile, nepăsarea la suferința Anei, vorbele urâte. Nici măcar moartea Anei nu-l mișcă, singura lui grijă fiind copilul, pentru că el reprezenta pământul, legătura cu zestrea celei ce-i fusese soție. Odată potolit “ glasul pământului “, sufletul lui este luat în stăpânire de celălalt “glas “ : se împrietenește cu George, devenit soț al Floricăi și începe s-o viziteze pe tânăra nevastă. Surprins într-o noapte în curtea lui, de către George, Ion este ucis, în mod simbolic, cu sapa.

Romanul românesc este, așadar, în perioada delimitată de cele două războaie mondiale, de o excepțională diversitate și mai bogat în valori decât oricând. Aspectele prezentate nu sunt decât liniile pe care s-a desfășurat și în jurul cărora se organizează imaginea complicată a acestui roman.

I.2. POETICĂ ȘI SIMBOLISTICĂ

Într-un interviu luat de către Mircea Handoca lui Mircea Eliade, la întrebarea „ De ce scrieți , Domnule Profesor ?” , acesta din urmă a răspuns : „ Și scriu literatură pentru că nu pot altfel ; scriu ca să-mi păstrez sănătatea și echilibrul meu sufletesc”.

Pentru autor, problema creației nu este în limbaj, ci în spiritul creator, ce-și devansează de fiecare dată opera ; modelul vieții sale spirituale este ritmul naturii, care presupune neîntrerupt viață, moarte și înviere. Acesta este motivul pentru care Eliade nu crede în cărți și adevăruri, ci doar într-o gândire care se naște, întrucât „ literatura, istoria supraviețuiesc nu prin adevărurile lor, ci prin valoarea umană a autorului” .

Dacă scrisul este expresia directă și spontană a identității dintre spiritul creator și autor, el se transformă într-o bucurie; acest act este atunci expresia unui prea-plin misterios și extatic: „ Știam […] că nu trebuie să încep a scrie decât după ce reveria aceasta atinge o intensitate și o beatitudine anevoie de suportat”3. Scrisul este o modalitate genuină de a fi pentru scriitor și are o funcție eliberatoare: „ Un scriitor , scriind chiar pentru el, va scrie un roman ori de câte ori va fi vorba de oameni și de întâmplări.” 4

Creatorul care nu se eliberează scriind rămâne prizonier al propriei sale opere, e cuprins de o stare demonică, e un mort – viu; absența expresiei creatoare reprezintă o stagnare, o contrazicere a sensului existenței. Ca orice activitate tradițională ce presupune inițiere, scrisul comportă riscuri, pericole de natură luciferică; înființând o lume, scriitorul transcede condiția umană obișnuită și se confruntă cu neantul, în tentația demiurgică a autoafirmării. Fascinația și primejdia produse de contactul cu o altă realitate, cea a creației spirituale, pot avea ca efect anihilarea autorului, care ar putea să-și uite scopul inițial, fapt ce ar echivala cu pulverizarea sensului, cantonarea într-o concepție marginală, cu nerealizarea sintezei creatoare: „ A urmări istoria conflictului subteran dintre experimentarea mistică și experimentarea științifică este o problemă fascinantă și primejdioasă.” . „ Mircea Eliade mărturisește că trăiește separat în două compartimente: <<sunt incapabil de a exista simultan în două universuri diferite: literatura și știința>> (Fragment d un journal, Editura Gallimard, 1973) . Și apoi mai departe: << aceasta este slăbiciunea mea fundamentală: nu pot să mă mențin în același timp și treaz și în vis , în joc. Îndată ce fac literatură, mă regăsesc în alt univers; îl numesc oniric pentru că are o altă structură temporală și pentru că raporturile mele cu personajele sunt de natură imaginară și nu critică.”

Libertatea și inovația creatoare se manifestă fie prin raportarea la un plan exterior, al tradiției literare pe care o neagă: „detașarea tot mai agresivă față de idealurile înaintașilor mei constituie o experiență decisivă”, fie la planul interior, al propriei creații, unde creatorul nu alcătuiește o proiectare a operei, ci îi descoperă subiectul pe măsură ce scrie. Considerând stilul o superstiție, limba doar un instrument de comunicare, iar folosirea metaforelor și a comparațiilor oarecum compromițătoare pentru scriitori, autorul trebuie să fie în primul rând un povestitor. Povestirea, în concepția eliadescă, nu este doar o manieră literară, ci și o metodă de abordare științifică care integrează întâmplările și informația unei viziuni, ridicându-le la un înalt grad de generalitate.

Pentru Eliade, creația este o aventură arhetipală care angajează total ființa proiectând experiența personală în impersonal. Asemenea lui Blaga, pentru care cultura este modul specific de a exista al omului în univers, autorul consideră că simplul fapt de a trăi ca ființă umană este în sine un act cultural. Viața înseamnă literatură și devine un sistem motivat de semne aproape atemporale „ ca niște faruri orbitoare ce se aprind și se sting repede” . „Simbolul dezvăluie anumite aspecte ale realității,cele mai adânci aspecte, care scapă oricăror alte mijloace de cunoaștere”. Astfel, simbolul, la fel ca și ideea, exprimă invarianța rațională din varianța senzorială, cu deosebire că sinteza rațională nu mai e percepută abstract, cum se întâmplă cu ideea, ci concret, ca în cazul metaforei, căreia îi este asemănătoare.

Divinitatea creează prin suflare de viață, omul va crea însuflețind creația prin sacrificarea rituală a unei ființe vii. Prin jertfă, adică printr-o moarte rituală violentă, sufletul ființei vii, care nu și-a consumat toate posibilitățile, nu și-a îndestulat destinul „trece în corpul arhitectonic și astfel viața construcției este asigurată în perenitate.” Destinul acestui om, fie el arhaic sau modern, este acela de a ieși din poziția de separație, de izolare în lume și de a restabili unitatea primordială din care a purces. Singura deosebire între omul arhaic și cel modern este aceea că pentru omul arhaic un lucru sau un act nu are semnificație decât în măsura în care participă la un prototip sau repetă un gest cosmologic. Ontologia și onticul sunt singura lui obsesie, lucrurile capătă pentru el un sens numai de îndată ce devin purtătoare ale principiilor metafizice. Omul modern însă , are nevoie de spiritualitate, iar Mircea Eliade este cel care crede în forța literaturii, o literatură care nu poate renaște decât asumându-și marile mituri. „ A identifica prezența transcendentului în experiența umană este sarcina cea dintâi a creatorului modern.”24 Prozatorul modern trebuie să observe felul în care se ascund misterele în evenimentele realității imediate.

Facerea operei, imaginația literară se identifică cu imaginația mitică, deoarece facerea lumii este modelul oricărei creații. Astfel, în orice imagine familiară subzistă un tezaur mitic laicizat: „ regăsim o întreagă mitologie, dacă nu o teologie, stând la pândă în viața cea mai oarecare a omului modern” 3. Deoarece literatura este oarecum o fiică a mitologiei, sructurile universului religios și cele ale universului oniric sunt omologabile prin universul imaginar comun. Creația se constituie ca un spațiu-plasă, în care se întrepătrund sensul originar și cel original al existenței: „ Omul modern continuă să viseze, să se îndrăgostească, să asculte muzică, să meargă la teatru, să vadă filme, pe scurt, el nu trăiește numai într-o lume istorică și naturală, ci și într-o lume existențială, privată și într-un univers imaginar”4.

Actul lecturii este un labirint inițiatic, proiectat la polul emiterii și parcurs de receptor pentru perceperea unei semnificații profunde a existenței, deoarece cititorul nu trebuie să se afle în fața unei povești în totalitate transparente. Este în același timp o încercare inițiatică. Mircea Eliade vrea să depășească lectura așa-ziselor extreme necreatoare, deoarece lectura reprezintă pentru omul necreator un fel de viciu care ar putea implica la un moment dat funcții mai nobile. Printr-o astfel de lectură a omului modern se rupe armonia triadei creator-operă-receptor. Dacă cititorul nu caută sensul sensurilor, ci doar sensul unei forme multiplicate prin destructurare, semnificația devine opacă, iar lumea se transformă în cenușă. Cititorul se află atunci într-un univers de umbre și deșertăciuni fără sens și speranță.

Autorul este primul receptor al operei sale și el caută un cititor ideal, pe care ar vrea să-l modeleze, să-l proiecteze. Pentru aceasta, el dorește un transfer al regiei actului de lectură asupra potențialului lector, iar autorul-receptor devine arhetipul cititorului: „de mult mă urmărește ispita unui manual de introducere în tehnica și voluptatea cititului” . Efectul literaturii este prin urmare inițierea în propria lectură, tehnica de decodare fiind una specifică. Tihna și detașarea, care reprezintă suportul psihologic al autorului se opun rapidității prin care autorul abolește timpul fizic și profan și transformă cartea într-un spațiu al echilibrului contrariilor. Scriitorul adresându-se virtualului receptor, îl îndeamnă pe acesta din urmă să nu se grăbească atunci când citește textul, deoarece nu are nici un sens.

Cititorul ideal este acela care recepteză opera în totalitate, îi unifică sensurile și ajunge să se identifice cu spiritul creator. Cititotul reintegrează creator valorile literare în circuitul vieții, înscriindu-le în dialectica “cercului hermeneutic”2.De altfel, autorul mărturisește că își caută „ cititorii operei, nu pe cei ai romanului sau ai omului de știință”.3 Pentru a se realiza o lectură integratoare, trebuie să se suprapună manifestările spiritului creator și „înțelegerea [operelor] înăuntrul întregului din care s-au desprins”4. Eliade este de părere că dacă s-ar realiza o receptare simultană interdisciplinară a creațiilor literare, s-ar putea evidenția profunzimi nebănuite, căci receptarea constituie factorul esențial pentru viața unei creații.

Autorul cere permanent conlucrarea receptorului pentru a putea dezvălui complexitatea textului, opera fiind o realitate care poate fi permanent îmbogățită. Există un raport ideal , care presupune ștergerea limitelor stricte dintre cei doi protagoniști ai procesului de comunicare și existența unui cititor-coautor. Reconstituind prin ritualul instituit de autor universul creat în operă, receptorul imită gestul creator, de aceea lectura trebuie să fie oarecum dogmatică. Succesul ei nu depinde atât de super-competența receptivă de a citi, cât de recunoașterea codului autorului și a regulilor sale de decodare.

Odată citite, cărțile sunt înghițite de cititor care, deși le uită, vor fi cuprinși de un soi de magie contagioasă;cititorul inițiat devine astfel chiar autorul devorat, dar multiplicat prin fiecare lectură: ,,Moartea- ca și viața- își refuză sensul ei ultim celui care este singur.[…]Moartea este un lucru care se învață”.1Prin multiplele lecturi, opera capătă existență reală, devenind periodică, ritmică, infinită, continuă osmoză între scriitor și cititor. Scriitura ,,osirizată”2, constituită din fragmentare și reunire transmite sensul inițiatic al morții creatoare, iar ,,mimesisul sacrificiului ritual, arhetip al creației antropocosmice, propune o perspectivă dionisiacă asupra actului creator”.3

O lectură inițiatică presupune o depășire a individualului și o ieșire din sine. Astfel, cititorul trebuie să depășească momentul de teamă în fața acestei experiențe care îi zguduie echilibrul interior. Am putea vorbi despre o recuperare a stării de androginie, atunci când se realizează întâlnirea, printr-o receptare adecvată, dintre autorul-creator și cititorul-colaborator în procesul de împlinire a sensului. Lectura devine un act de dragoste, prin care omul se pierde pe sine și se contopește cu celălalt, deoarece „ Omul se simte sfâșiat și despărțit. Îi este greu să-și dea permanent seama cu exactitate de natura acestei separări, căci uneori se simte despărțit de ceva puternic, total diferit de o stare imposibil de definit, atemporală, despre care nu-și amintește nimic cu precizie, dar de care își amintește totuși în adâncurile ființei sale: o stare primordială de care se bucura înainte de Timp, înainte de Istorie”.4 Prin lectură, creația devine totală, asemenea unei oglinzi magice care captează și reflectă deopotrivă sensuri pe care și le subordonează propriilor legi.

Pentru Mircea Eliade, lectura reface situația paradoxală a creației, aparținând , în același timp, culturii și naturii. Lectura presupune o sumă de procese, fiind o activitate complexă de reproducere a operei și de descifrare a ei.. Acestea au , în viziunea autorului, o funcție organică naturală, implicând ideile de ființare și de uitare. De aceea, se consideră că cei mai buni cititori sunt aceia care uită cărțile.

Din moment ce au fost scrise, cărțile nu-i mai aparțin autorului sau autorul nu se mai recunoaște în ele. Prin multiplele lecturi însă, opera capătă o existență reală, devenind infinită și continuând osmoza dintre scriitor și cititor.

Alături de Ibrăileanu, Lovinescu, Călinescu, Camil Petrescu, Anton Holban sau Mihail Sebastian, Eliade face parte din categoria romancierilor polivalenți, al căror spirit e preocupat deopotrivă de creație, dar și de teoretizarea procesului ei. Tema tuturor dezbaterilor din această epocă, de la Creație și analiză la direcția lovinesciană exprimată de-a lungul timpului și până la articolele emulilor acestuia din urmă, Pompiliu Constantinescu,Camil Petrescu, Hortensia Papadat- Bengescu, Anton Holban, Mihail Sebastian, dar și ale oponenților ei, cum ar fi George Călinescu, este asupra unei noi metode narative, impuse în proza europeană de un nou model: Proust.

Totuși, spre deosebire de colegii săi de generație, Eliade nu este partizanul epicului pur, pe care au încercat să-l realizeze Proust și Gide. Subiectivitatea sa nu se supune determinismului psiho-social, teoretizat de romanul tradițional pe baza teoriilor lui Spencer și Taine, dar nici celui biologic, suport al asociaționismului bergsonist și al travestirii freudiste, ale căror concepte fundamentează rememorarea proustiană; la Eliade, realul nu se reduce la subsolurile conștiinței, iar fenomenologia plurivocă a posibilului nu-l înstrăinează de realitate, fiindcă aceasta nu e privită idealist. De aceea, obiectele nu se metamorfozează după dorințele și memoria afectivă individuală, iar eul nu e victorios la modul liric asupra concretului imediat. Autorul nu numai că nu știe tot, dar scriind mereu în grabă, nu-și dă osteneala nici să scrie tot, ca Proust sau Gide, căci el nu reprezintă la modul aristotelic o natură obiectivă sau subiectivă, ci una spirituală.

Poziția lui Eliade continuă, în plan literar, mai degrabă viziunea lui Baudelaire despre unitatea esențială a artelor în operele perfecte, numai că autorul român extinde această unitate asupra întregii gândiri imaginative creatoare a omului, în care integrează artele teoretice și face elogiul imperfecțiunii estetice. Puritatea epicului eliadesc e în legătură cu conceptul de autonomie a conținuturilor psihice individuale și a formelor sale de manifestare și cu cel de autenticitate, care implică tentativa de descifrare a misterului eului și nu de adâncire a lui, iar acest proces nu urmează calea impresionismului, ci a lucidității. Autorul urmărește obiectivarea unei dimensiuni transindividuale și pune în prim-plan vocea anonimă a sinelui. Autenticitatea lui rezidă din „ setea ontologică de cunoaștere a realului” concret și viu, din experiențe spirituale trăite ca adevăruri, care implică riscuri existențiale și nu iau în considerare logica faptelor, ci faptul esențial, asemănător.

Pasiunea pentru spiritualism îl apropie pe Eliade de Balzac și de Strindberg; ca și pentru acesta din urmă, viziunea asupra scrisului și a procesului de creație este aceea a unui alchimist care transformă continuu contingentul în transcendent prin sesizarea

coincidenței dintre ele. Calea ocultismului naturalist, materialist, urmată de cei doi este abandonată de el în favoarea uneia mai fluide. Asemenea lui Baudelaire sau Joyce, scriitorul, preocupat de ceea ce este latent, ascuns dincolo de aparențe, este un clarvăzător și intră în contact cu nevăzutul, datorită faptului că trăiește într-o lume de corespondențe, a cărei unitate structurală e dezvăluită prin intermediul simbolurilor.

Asociată nevoii de creativitate a omului, există întotdeauna, după Eliade, „nevoia de a trăi în conformitate cu simbolul, cu arhetipul” . Simbolul arhaic este pentru scriitor o reprezentare organică, sintetică, vie a imaginilor lumii, prin care se exprimă o logică și o metafizică dincolo de forme, căci el dezvăluie o structură profundă, latura misteriosă a lumii, inacesibilă la nivelul experienței imediate și al cunoașterii raționale, ci doar la cel al conștiinței vii. Funcția estetică a simbolului arhaic este împlinită într-un limbaj supraindividual, care pune în relație planurile individual, social și cosmic. Ea este dublată de o funcție ontologică, iar multivalența și capacitatea simbolului de a forma sistem dezvăluie unitatea lumii, care adesea implică o coincidentia oppositorum , tensiuni existențiale prin integrarea polarităților și a antinomiilor. Civilizațiile arhaice utilizează simboluri ecumenice, fapt care demonstrează pentru Eliade unitatea de tradiții a umanității. Viziunea universalistă dă coerență imaginii omului din preistorie până azi, însă afirmarea caracterului unitar al umanității prin imaginar se opune unor explicații biologice, naturaliste și psihice formulate în legătură cu această problemă. Pe de altă parte, pentru scriitorul Eliade simbolul mitologic nu este o formă de reprezentare a conștiinței și nici nu are o motivare sociologică. El nu se leagă, ca la Bachelard, de conținuturile obsesive ale psihologiei imaginarului și nici de cele aniconice, ale psihologiei adâncurilor. Pentru autorul român, el are o structură ontologică ca în gândirea arhaică.

Alături de mit și de rit, funcția simbolului este de a încorpora arhetipuri, adică modele exemplare. Tocmai astfel de simboluri intervin în operele literare cu sau fără voia autorului și pe care acesta le organizează. Descoperirea acestora dezvăluie temele și motivele centrale ale operei și dimensiunea ei autentică ; modelul unei astfel de analize ni-l oferă însuși Eliade în comentariile despre oameni și lecturi din Insula lui Euthanasius .

Ca și pentru Gilbert Durand, simbolul are în viziunea lui Eliade funcția de a descifra existența, nu de a o încifra în forma sa; numai că, expresie a unei viziuni complexe, el nu reprezintă, ca la Durand, expresia unei acomodări a omului în mediu, ci e o cale de transgresare a acestuia, către o lume a spiritului. Înțelegerea simbolurilor celor mai frecvente din opera lui Eliade trebuie să țină cont de semnificația găsită lor de autor în opera științifică.

Simbolul spațial cel mai întâlnit este cel al centrului, de care se leagă fie imagini ale unor locuri securizante, ale refugiului(cum este peștera), fie spații paradisiace, accesibile doar în spirit (cum este patria sau orașul natal, București, pentru scriitorul exilat). Lui i se opune simbolul labirintului, al condiției umane, prezent în imagini ca strada sau pădurea. Bucureștiul și pădurile din împrejurimi, malul mării și înălțimile carpatice reprezintă pentru eroii din romanele sale spații ale revelării adevărului existențial. Acestora li se adaugă în romanele sale locuri cotidiene ale inițierii cu conotații simbolice care conțin in nuce elementele și nivelurile ontologice macrocosmice: sanatoriul și bordelul, cafeneaua și alcovul, subsolul și cimitirul, biblioteca și grădina, casa și templul, mansarda și muntele.

Fiecare dintre aceste simboluri poate fi dezvoltat și exemplificat pe baza operei lui Eliade. Biblioteca este un labirint spiritual și loc de recluziune intelectuală, care presupune intimitate, secret și inițiere. Chiar Gilbert Durand consideră cartea un recipient sacru. În Noaptea de Sânziene, biblioteca lui Gh. Vasile are un sens nou. Ființă mediocră, învățătorul vinde manuscrise și obiecte rare din colecția rafinatului Antim, pentru a-și face o bibliotecă din volume de popularizare a științei, anticipând era proletcultistă, ce avea să vină foarte curând. Bucureștiul, spațiul prozei eliadești, oraș al melancoliilor, sufocat de căldură, dominat de banalitatea care camuflează misterele, constituie propria mito-geografie a scriitorului. Așa după cum observă Eugen Simion, Bucureștiul, în viziunea lui Eliade, reunește toate simbolurile tradiționale, plasate într- o dimensiune mitică: „ Este altă față a spațiului din proza lui I. L. Caragiale. Impresia este în Momente și schițe, de agitație sterilă, conștiințele sunt narcotizate de vorbe, lumea în care trăiesc pare iremediabil goală[…]. Eliade sacralizează lumea lui Mitică, orașul toropit de căldură e un vast labirint de semne, Mitică însuși, omul care se grăbește mereu, dar părăsește rareori cafeneaua, Mitică, zic, devine un personaj mitic.”

De obicei închisă, adăpostind un secret înfricoșător, la care nu are acces decât ființa inițiată, camera este un microcosmos care reeditează personalitatea fiecăruia. Camera tainică e casa mică în cea mare, un loc de retragere, venit din intuiția originilor, a liniștii de dinainte de Geneză. La Eliade, camera are un sens special, pentru că se leagă de o experiență personală, pe care el o numește descoperirea misterului și care se înscrie între primele sale amintiri. Este vorba despre camera musafirilor din casa de la Râmnicu-Sărat, în care el intră pe furiș: “ storurile erau lăsate și perdelele grele, de catifea verde, erau trase. În odaie plutea o lumină verde, irizată, ireală, parcă m-aș fi aflat dintr-o dată închis într-un bob uriaș de strugure.” Sentimentul intrării într-un paradis interzis îl va urmării multă vreme, iar rememorarea capătă valoarea unui exercițiu de recuperare a momentului epifanic.”Această proiecție intuitivă a sfărșitului se reduce la imaginea neasemuitei lumini, imagine a morții, în toate operele sale.” 32

Experiența este transfigurată în Noaptea de Sânziene, în care personajul principal, Ștefan Viziru, rămâne cu obsesia unei camere secrete, din cauza unei întâmplări din copilărie, când, aflat într-un hotel, aude cuvântul Sambô și crede că este vorba despre o taină ascunsă în spatele unei uși închise. La maturitate, Ștefan închiriază o cameră într-un hotel, de a cărei existență nu știe nimeni, nici măcar familia. Această cameră secretă reprezintă un univers extra-istoric, o replică la camera Sambô , în care el regăsește în parte misterul lumii verzi. Aici durata a fost reprimată, în camera secretă nimic nu amintește de lumea profană; nu există alimente, căci în camera secretă nu se mănâncă, nu se primesc musafiri. Ștefan pictează aici, repetă, fără să conștientizeze, ieșirea sa din timpul istoric, deși mai târziu el descoperă că existența misterului cere ruperea legăturilor cu realitatea.

Centru și spațiu domestic totodată, casa, ca și camera, reprezintă o imagine a ființei. De regulă, casele din opera literară a savantului sunt vechi și boierești, trăsătură care, la prima vedere, pare să țină de romantism. Spațiul povestirii fantastice are nevoie de lucruri peste care a trecut timpul și, între acestea , ruinele sau casele clădite în alt secol ocupă un loc important. Eliade introduce acest simbol în spirit romantic, dar și ca o componentă a geografiei bucureștene, iar fixarea spațială, amănuntele arhitectonice amintesc de preferința scriitorului pentru opera balzaciană. La Eliade, casa se leagă direct de destinele oamenilor care o locuiesc. De pildă, locuința lui Ștefan din Noaptea de Sânziene este distrusă în timpul unui bombardament, iar aceasta îi anticipă destinul. Personajul pleacă în exil la Paris, nu mai are nevoie de casă, căci în curând moare.

Simbol esențial și cu multiple semnificații în opera lui Eliade, omul arhaic și-a marcat spațiul vital prin construcții care repetă universul, luându-și ca reper centrul său. Un copac, un stâlp, piatra de temelie au devenit simboluri ale centrului lumii și , prin extensie, întregul spațiu din jurul lor a reflectat imaginea macrocosmosului. “ Un astfel de loc se îndumnezeiește, este purtător al faptului magic, adică sacru. Din această perspectivă, centrul poate fi considerat punctul de întâlnire dintre Cer și Pământ, adică acolo unde s-a săvârșit Geneza însăși. […] Centrul este singurul loc în care este posibilă creația, el reprezintă o intersecție din care izvorăște energia vieții. Centrul presupune atât înălțarea, cât și coborârea; este un canal de joncțiune între Pământ și Infern. Spațiul hierofanic și totodată real, centrul permite inserția în illo tempore, căci aici timpul profan poate fi abolit. Exprimând dorința omului de a se afla în inima realității și de a redobândi, într-un sens creștin, condiția divină, de dinainte de Cădere, centrul este locul spre care aspiră ființa de-a lungul întregii vieți.”1 Aproape toate personajele eliadești trăiesc experiența centrului. Ștefan Viziru, din Noaptea de Sânziene , conștient de această căutare resimte existența ca pe o rătăcire în labirint, din care reușește să găsească ieșirea, semn al atingerii centrului. Centrul său este coborârea în prăpastie. Partenie, din opera cu același nume, își proiectază toate emoțiile și căutările într-un dublu- Ștefan. Centrul său este celălalt, pe care îl ignoră și din cauza acestui fapt va muri.

Loc de refugiu, adăpost vremelnic, echivalent al punții, al trecerii și prin aceasta- o altă metaforă a vieții, hotelul este de asemenea un loc de rugăciune și de asceză, în care omul se pregătește pentru moarte. Acest sens derivă din faptul că hotelul oferă posibilitatea singurătății, în chiar inima istoriei. Ștefan, din Noaptea de Sânziene, îchiriază o cameră într-un hotel, fără ca familia sa să știe. El se izolează aici ca să regăsească o stare de grație, trăită cândva, în copilărie, dar păstrează legătura cu o realitate care nu- i aparține: el ascultă prin pereți discuțiile vecinilor de cameră, se implică imaginar în existențele lor, care cu timpul devin semne ale propriului destin.

Nu doar un vehicol de trecere, ci și unul al lumii moderne, al vitezei, al normalității, la Eliade mașina apare frecvent ca simbol al ieșirii din lumea normală, dar nu este vorba despre o luntre a lui Caron, despre un vehicol care leagă lumea vie de cea moartă, căci pentru Eliade moartea nu este o ruptură decisivă; de aceea, evadarea din timpul istoric se poate face doar cu un vehicol obișnuit, semn al continuării drumului dincolo de moarte. În Noaptea de Sânziene, Ștefan a avut o viziune înfățișând o mașină și o femeie, care îl va obseda până la sfârșitul vieții, când va înțelege că este un semn al evadării din normalitate prin nuntă și moarte, iar Ileana se grăbește să ajungă la concert, dar mașina se va prăbuși într- o prăpastie.

“Peisaj închis, loc intim și sacru, centru și izvor al vieții, spațiu întunecat și labirintic ce trezește spaimele ancestrale, pădurea este un loc de retragere, de meditație și de rugăciune”21. Ca orice labirint, pădurea reprezintă și un loc de inițiere, de confruntare cu numeroase probe și semne care deslușesc drumul sau induc în eroare. Pădurea este și un simbol al inconștientului uman. Visul lui Dante începe cu rătăcirea în pădure, căci el coboară în lumea înfricoșătoare și necunoscută a infernului. Pădurea verde este și o metaforă a eternității, un spațiu dobândit dincolo de moarte.Cel mai adesea este vorba despre pădurea Băneasa, spațiu mitologizat, asociat morții sau labirintului care precede moartea. În această pădure, Ștefan Viziru are viziunea propriului sfârșit și chiar moare într- o pădure care seamănă cu cea din marginea Bucureștiului.

Reprezentând un spațiu de trecere, scara este un semn ambivalent, căci desemnează urcarea și coborârea.” Ca și ascensorul, scara sugerează principiul heraclitian al evoluției în ambele sensuri. Înălțarea și coborârea sunt semne ale cunoașterii revelate, ale ieșirii din condiția obișnuită.”1 2 Pentru Egor, din Domnișoara Christina, înălțarea devine dificilă după ce străpunge mormântul strigoiului: el coboară repede treptele reci, de piatră, dar este scos din pivniță pe brațele unor bărbați necunoscuți, în timp ce mintea sa rătăcește încă în lumea morților.

Și simbolismul temporal implică relația dintre vârsta individuală a personajelor și cea socio-culturală, cosmică și elementară: adolescența, tinerețea, maturitatea și bătrânețea; căsătoria, moartea și renașterea; primăvara, vara, toamna și iarna; apa, focul, pământul și aerul. Cel mai important simbol temporal al nașterii și al morții este considerat de Eliade a fi copilul; mai ales dacă este orfan, el reprezintă o stare adamică, de recuperare a intimității cu universul, prin eliberarea de dimensiunea biologică. El este o întruchipare a regenerării, iar situațiile în care este pus se leagă de tema persecuției în vederea inițierii spirituale: „A fi asemenea copilului înseamnă a fi un inițiat; viața spirituală nu cunoaște legea devenirii, ea nu se desfășoară în timp; a doua viață nu repetă pe prima, e calitativ deosebită de ea”.2 1

Pentru Eliade, moartea reprezintă o poartă de trecere spre altă stare a ființei și un drum spre marea iluminare-ieșirea din labirintul infernal al istoriei opresive și al timpului normat. Deși Eliade nu vorbește despre rai și iad în sens creștin, viziunea sa nu ilustrează totalmente nici gândirea indiană, la care face principalele trimiteri. În studiile sale asupra religiilor lumii, el face de multe ori observația că omenirea se întoarce periodic la structurile arhaice și de aceea lumea modernă împărtășește, pe lângă reprezentarea creștină și speranța într-o lume eliberată de bine și rău, în care păcatul a fost anulat, o lume similară începutului, armoniei originale. Concepția lui Eliade vine în bună parte din cultură, dar și din intuiția originilor, căci în creația sa artistică el recreează cel mai adesea metafora morții mioritice. Ștefan, din Noaptea de Sânziene, se pregătește pentru moarte și își trăiește clipa ieșirii ca pe o fuziune spirituală cu Ileana , mireasa sa.

Simbol al devenirii, alternând moartea, nașterea anunță schimbare, un moment al evoluției, o renovare a ființei generale. Nașterea conține germenele morții sau dorința devenirii și odată cu ea, dorul eternei reîntoarceri la origini.” În Creațiunea vedică, prima emanație a spiritului a fost kāma( dorința) ; în Teogonia lui Hesiod, Eros se naște printre ultimii zei, făcând legătura cu lumea telurică. Orice naștere este însoțită de dorința devenirii, de chemarea ordinii originare, căci acesta este rostul ființei, ca reflex al impulsului primordial.“1 2 Regenerarea periodică a universului reprezintă principiul esențial al tuturor religiilor păgâne; creștinismul respinge această idee, căci învierea lui Christos se produce în istorie, în vremea lui Pilat din Pont și este, deci, ireversibilă: exclude întoarcerea în illo tempore, moartea și renașterea periodică și prin aceasta creștinismul depășește religiile primitive. Simbol central în ontologia arhaică, reîntoarcerea la origini reprezintă un mod de renovare a universului, căci tot ceea ce este esențial pentru ființă s-a consumat la începutul lumii, înainte de căderea în timpul profan și sub incidența istoriei; de aceea, în toate religiile, credințele și simbolurile arhaice apare obsesiv reflectată dorința omului de a redobândi starea inițială, de a scăpa de teroarea istoriei. Imitarea zeilor, a gesturilor exemplare, fixarea în centrul lumii dezvăluie strădania omului de a se afla în miezul realității, adică într-un timp exemplar, în illo tempore, iar această atitudine a făcut posibilă supraviețuirea între limitele istoriei. “ Reîntoarcerea periodică la origini dovedește o viziune ciclică asupra timpului și că omul are periodic nevoie să recupereze sensul începutului pentru a revitaliza și a da forță devenirii sale. Eliade prezintă o serie de ritualuri și încercări de regăsire a paradisului pierdut, cum ar fi construcțiile care repetă cosmogonia, ritualurile care ilustrează periodicitatea timpului, instituirea unor modele divine. După ce orizontul arhetipurilor și al repetării a fost depășit, omului i-a fost dată o altă formulă de a colabora la creație: credința. “ 1 Mai cu seamă creștinismul a condus la abandonarea definitivă a paradisului arhetipurilor și al repetării, căci a creat certitudinea că totul este posibil pentru om, prin credința în Dumnezeu. Totuși, în subconștientul ființei moderne persistă nostalgia reîntoarcerii la origini: “ omul, chiar eliberat de tot restul, rămâne ireductibil prizonier al intuițiilor sale arhetipale, create în clipa în care a devenit conștient de așezarea sa în Cosmos. Nostalgia Paradisului poate fi observată în actele cele mai banale ale omului modern. Absolutul nu ar putea fi extirpat: e susceptibil doar de degradare. Și spiritualitatea arhaică supraviețuiește, în felul său, nu ca act, nu ca posibilitate de împlinire reală pentru om, ci ca o nostalgie creatoare de valori autonome” 2.

În miturile reîntoarcerii se menționează recuperarea unui moment caracteristic timpului originar. Memoria are funcție terapeutică și soteriologică; pentru hinduși, salvarea se întemeiază pe memorie, căci cel care știe este cel care își amintește începutul. Ștefan , din Noaptea de Sânziene, se străduiește să-și amintească ceva despre o mașină, pe care a selectat-o întâmplător din memoria destinului personal; la un moment dat, se gândește că este vorba despre o imagine fugitivă din trecut, sau despre un episod citit undeva. Această ambiguitate a momentului ce anunță de fapt moartea devine o caracteristică pentru toate experiențele ce vizează accesul la memoria generală.

Tot de origini se leagă și cuvântul primordial. Un mod complex de comunicare, cuvântul devine proiecția gândului și a sentimentului Esență și cauză a lumii, în Evanghelia lui Ioan, pe care Gilbert Durand a numit-o platoniciană, cuvântul este asociat atotputerniciei, comparat cu lumina care strălucește în întuneric. Lumea profană este o manifestare a cuvântului dumnezeiesc, iar prin extensie, fiind un mod complex de comunicare, cuvântul devine proiecția gândului și a sentimentului.

Sămânță a lumii, cuvântul anunță începutul unui ciclu, prin repetare-revelează hierofanii, vrăjește sau amăgește ființa, construiește continuu, deschide calea spre Dumnezeu. În proza lui Eliade, cuvântul evidențiază etape în evoluția personajelor; Ștefan Viziru aude un nume pe care îl va urmări întreaga viață- doamna Zissu, iar acest nume îi va deschide calea de a-și afla propriul destin; de asemenea, un cuvânt rostit de un necunoscut, se va mitologiza, va dezvălui o lume insolită și misterioasă, cea din camera Sambô, nume pe care la maturitate îl va asocia romanului flaubertian Salambô, deși originea lui nu mai contează, ci doar lumea pe care a construit-o într-un moment de iluminare.

Origine înseamnă eternitate. Reprezentând o ipostază a dumnezeirii și fiind un spațiu al libertății absolute, temă și simbol important, eternitatea exprimă o năzuință arhaică a omului de a scăpa de sub teroarea timpului și a istoriei; pentru indieni, această eliberare înseamnă găsirea momentului favorabil pentru a ieși din timp; pentru creștini, eternitatea presupune identificare totală cu timpul lui Christos. Personajele lui Eliade evadează din timpul profan pentru că descoperă hierofaniile care leagă lumea de eternitate, sau pentru că au revelația adevăratului sens al morții.

Majoritatea oamenilor consideră că eternitatea începuturilor reprezintă adevărata fericire. Pentru Eliade, fericirea este o cale mistică de a atinge absolutul. “ Starea contemplativă, detașarea, beatitudinea generată de vecinătatea misterului creează premisele devenirii și toate sunt ipostaze ale fericirii. Iubirea aproapelui și bucuria de a descoperi lumea, agapé, cum numea Culianu starea de a fi a lui Eliade, reprezintă atributul celor care știu , adică al celor fericiți. Ștefan (personajul din Noaptea de Sînziene), un alter-ego al autorului , plutește într-o stare de amăgire, de vrajă sporită de semnele pe care i le revelează soarta sa “. 1

Eliade dă chiar un sens original și Fericirilor evanghelice, dintre care cea potrivită pentru români este “Fericiți cei cu duhul, căci a lor va fi împărăția Cerurilor”; el asociază sentința biblică lui Parsifal: cel care întreabă unde se află Graalul, intră în categoria celor fericiți și săraci cu duhul, pentru că el are harul de a pune întrebarea așteptată, fără să știe că doar simpla ei rostire poate regenera lumea. Adevăratul rost al ființei nu este să găsească Graalul, ci să știe la ce folosește, dacă merită căutat, dar mai ales să înțeleagă jocul și sensul căutării. Fericirea celui care găsește Graalul constă în faptul că nu cunoaște fericirea de a nu-l găsi.

Am putea pune semnul de egalitate între Graal și Iubire. Toate personajele lui Eliade trăiesc sentimentul iubirii ca pe o predestinare, iar împlinirea nu este posibilă decât în cer, dincolo de viață și de moarte .” Cum spunea Nae Ionescu , iubirea este un act pur spiritual; iubirea trupului nu este decât o continuare imperfectă, întrucât împiedică fuziunea. De aceea întâlnirea este amânată, personajele trăiesc o logodnă perpetuă”1 2 .

Ștefan se îndrăgostește împotriva voinței sale de Ileana, pentru că știe că ea îi este ursită, dar o respinge cu teamă nelămurită, apoi o caută cu fervoare, până în momentul morții, când realizează că destinul său este de a trăi această clipă alături de ea și prin aceasta de a se proiecta în eternitate.

Iubirea ilustrează principiul lumii, este un mod de împăcare a contrariilor, anulează cele două elemente ale vieții (femininul și masculinul) și conține promisiunea unei ființe noi; prin iubire se reface androginitatea inițială a universului, iar acest simbol al unității ascunde aspirația spre paradisul pierdut, spre vârsta de aur a omenirii, spre timpul pur, de dinainte de începutul istoriei. La Eliade, iubirea este posibilă doar în moarte, căci moartea înseamnă întoarcere la origini, recuperarea ființei eterne; iubirea profană este nesemnificativă, vremelnică; Ileana , din Noaptea de Sânziene, moare la puțin timp după moartea lui Partenie, căruia îi era ursită, iar Ștefan rămâne în viață, doar pentru a găsi propria cale de mântuire: el moare împreună cu Ileana, pentru că doar ea are vehicolul trecerii (mașina din viziunea lui Ștefan).

Sintetizând spusele personajelor lui Eliade, iubirea, adevărata iubire este același lucru cu nemurirea.

I.3.. EROSUL CA ACT INIȚIATIC

Mircea Eliade, în Solilocvii, încearcă să dea o definiție existenței și sensului acesteia: “singurul sens al existenței e de a-i găsi un sens “.1 Această existență este animată, în principal, de către om. Ceea ce caracterizează omul și îl definește față de celelalte regnuri și față de Dumnezeu e instinctul de transcedere, setea de a se elibera de sine și de a trece în altul, nevoia urgentă de a rupe cercul de fier al individualității.

Personajele lui Eliade caută diferite căi de a depăși individualitatea. Una dintre acestea ar putea fi dragostea, acea dragoste care “ nu admite schimb, adică contradicții, pentru că ea e o revelație absolută și sui-generis, de sine-stătătoare. “ 2 Dragostea, cât ar fi de mare, nu poate satisface niciodată. E numai o iluzie că te satisface prin ea însăși. “Iubești o femeie, dar îți iubești în același timp sora sau prietenul -și suferi cumplit auzind de moartea unui alt prieten. Dacă ceea ce numim noi dragoste ar fi un act perfect, n-am putea suferi pierzând o altă dragoste.” 3

Dragostea cuprinde majoritatea eroilor lui Eliade, în grade diferite. În Romanul adolescentului miop sau în Gaudeamus, dragostea e privită ca o experiență individuală, de la nuanțele ei pure, până la evoluția spre implicarea carnală, ocazională, desigur. În Maitreyi și Nuntă în cer dragostea presupune mult mai multă implicare, ce tinde până la topirea în celălalt, chiar dacă, de exemplu, partenerii actului erotic aparțin unor culturi diferite. În sfârșit, în Domnișoara Christina, dragostea este văzută și din unghiul ei demonic. Oricum, “iubirea prinde în plasa ispitelor ei. zeii, natura și oamenii, materia și spiritul, plăcerile simțurilor și bucuriile sufletești, sau ale cunoașterii. Răspândită în toată firea, ea creează, conservă și desăvârșsște. Uneori distruge. Ea realizează armonia, de la întregul cosmic, până la cuplul uman. “ 1

Această armonie ar putea fi exemplificată prin însuși cuvântul biblic. “ În Evanghelia lui Toma , Iisus spune, adresându-se discipolilor săi […] : Și dacă veți face bărbatul și femeia într-unul singur, astfel încât bărbatul să nu mai fie bărbat, iar femeia să nu mai fie femeie, atunci veți intra în Împărăție ”.2 Omul trăiește o permanentă stare de suferință și sentimentul unei despărțiri îl apasă neîntrerupt. Lui îi este greu să definească această stare, deși e conștient de faptul că partea de care este rupt reprezintă ceva foarte puternic și total diferit de el însuși. În adâncurile ființei sale, știe totuși că este vorba despre o stare primordială.

Oamenii consideră că entitatea de care se simt despărțiți ar fi “ femeia ideală”. Ei spun că au căutat-o întreaga viață și că n-au găsit-o. Este absurd, deoarece femeia ideală poate fi găsită în fiecare femeie. Pentru a descoperi această latură a oricărei femei, bărbatul trebuie să fie prins în mrejele unei iubiri adevărate, care să rupă cercul individualității sale și care să depășească instinctul de conservare. Femeia ideală, ascunsă, deci, în fiecare femeie se găsește abandonând abstractul dor de“femeie ideală “, creat doar din necesitatea unui anumit confort, căci “ e foarte confortabil să cauți veșnic, mai greu e să găsești și să nutrești ca un perfect amant ghimpele acela de iubire “ 3.

“ Pilda dragostei este iarăși cunoncută. Cât timp dragostea rămâne dramă și agonie, ea nu suferă decât o pseudocunoaștere, o cunoaștere catastrofică, personală, redusă la limitele și destinele acelui binom sufletesc în care se petrece existența. Dar deodată se întâmplă ceva ciudat, intraductibil; dragostea s-a limpezit sau s-a dus, o cunoaștere reală se revelează sufletului, un adevăr care înmărmurește sau consolează, un adevăr găsit la întâmplare ” .4

Dragostea presupune și sexualitate. Sexualitatea și erotica au fost totdeauna în strânsă legătură cu viața religioasă. Pentru simplul motiv că folosesc aceleași idei-forțe – renașterea, viața veșnică, învierea – și parcurg experiențe corespondente: trecerea dincolo, pierderea în altul, dragostea.” A descoperi simbolism erotic în toate religiile și misticile, e un lucru firesc. Mijloacele de expresie ale unor experiențe fundamentale erau aproape totdeauna acealeași: nașterea-renașterea. Izvorul eroticii, ca și izvorul misticii, coincide în experiența umană: setea de concret, de viață plenară, reală: a dori Viața (nașterea) sau a dori Viața veșnică (renașterea, inițierea), este aproape același lucru.” 1

Motivul iubirii este dominant în opera lui Mircea Eliade. Erosul este structurat peste tot în dezlănțuitele trăiri ale eroilor eliadești este un factor care precipită nenumărate procese, alimentează conflicte și tensiuni sau le calmează și le stinge. Desigur, erosul nu este singurul factor cu influență, însă el acționează decisiv în planuri numeroase, chiar dacă nu imediat evidente. “ Erosul, pentru personajele lui Mircea Eliade este o zonă de confruntare maximă între voințe și terenul predilect de exprimentări morale, de trăire-limită la care îi forțează pe indivizi acel prea plin al sufletului și al biologiei aflat în expansiune. Adeseori este un câmp de angajare dură unde violența se cultivă ca preț al râvnitei dezinhibări totale(violența și chiar violul, în sensul propriu), sub incidența aceluiași consemn de însubordonare, de nealinuri la preceptele vreunui cod. “ 2

Erosul apare încă din romanul de tinerețe al lui Mircea Eliade, Romanul adolescentului miop. Acesta a fost proiectat din perspectiva integrării sale într-o operă vastă,fiind punctul de plecare al unei opere sistemice, diverse, dar unitare: “Visam să pot scrie […] cel puțin o sută de volume[…] Făcusem chiar o listă și în capul listei se afla Romanul, primul volum dintr-o serie compactă de romane al căror titlu general era Dacia Felix[…] Dar lista aceea cuprindea mai als cărți de eseuri, filosofie și istoria culturi […] ,o Educație a voinței […], un Manual al perfectului cititor […], o carte despre Hașdeu, alta despre Iorga alta despre botanica populară română ”. 3

Această scriere joacă rolul unui exemplu, deoarece cuprinde, în ansamblul ei, modelul tematic, tipologic și narativ din operele viitoare. Romanul adolescentului miop prezintă evoluția unui adolescent care este, în același timp, autor, personaj și narator. În structura tripartită a romanului domină câte o temă, legată de fiecare etapă a transformării eroului: iubirea, comunicarea și cunoașterea. Experiența prin care trece eroul se desfășoară în trei spații, cu valoare simbolică și, în același timp, inițiatică: bordelul unde eroul se dezvoltă ca forță masculină, subsolul, cu rol de scenă a unor dezbateri sau reprezentări dramatice școlărești și biblioteca, un spațiu al inițierii spirituale.

Dragostea este văzută ca o experiență individuală, ce ia forma unei crize biologice. Această criză determină adesea experiențe ciudate, grotești, căci atât viața psihică, cât și conștiința alterează comunicarea cu ceilalți și principiile spirituale deja formate. Viața prinde culoare doar prin confesiunile și mărturisirile colegilor legate de dragoste și de femei, iar dialogurile filozofice sunt întrerupte de consumarea dragostei. Este un cerc al iubirii, unde atitudinile spirituale ale adolescenților sunt mimetice. Adolescenții imită atitudinile și ideile lui D’Annuzio și Anatole France. Robert, aflând că e erou, poartă măști, se crede un altul, oftează și repetă permanent, ca într-o dramă, fraze legate de: “romantism”, “genialitate”, “teatratalitate”. Prototipul intelectualului la modă este Dinu, care se autocaracterizează prin scepticism, epicurism, ironie, blazare și cinismul unui “Don Juan paradoxal.”

Nivelul livresc este integrat vieții adolescentine, care capătă caracter fastasmatic. Personajele lui Eliade trăiesc în limitele convențiilor literare impuse de tradiție și devin umbre proiectate pe pânza vieții, umbre ale unor modele culturale impersonale. Totul pare că se retrăiește, deoarece imaginea femeilor pare a fi dublul aceleia din cărți sau din filme. Este senzația că acea imagine a mai fost întâlnită sau că poate fi recunoscută în toate fetele din liceu.

Eroul Romanului adolescentului miop vrea să scrie, la rândul lui, un roman. Acesta va fi ” Călătorie în jurul bibliotecii mele ”, iar eroul va avea aici statutul de logodnic, soț și amant al cărților frumoase și vigine: “ Doamne, dar cărțile sînt stupide și reci. Eu le-am slăvit într-un caiet gros, pe care mi-a plăcut a-l intitula: Călătorie în jurul bibliotecii mele. Voiam să scriu la început un roman, Eu eram amantul, logodnicul și soțul. Biblioteca îmi era amantă. După o sută de pagini, am înțeles că n-am să scriu niciodată <<roman>> . În loc să povestesc întâlniri între îndrăgostiți, eu scriam laude virginității cărților. Scriam comentarii asupra femeilor din Balzac și mă convingeam că e mai desfătătoare mângâierea unei elzeviriene decât a unei curtezane. Un capitol îl închinasem cărților cu semnături și dedicație. Un altul culorilor copertelor, altul insignelor editoriale. Capitolele acestea aveau șase pagini fiecare. Scrisesem cinsprezece capitole. Într-o seară am descoperit absența intrigei. Aceasta m-a deprimat. Am părăsit caietul gros, cu multe elogii, cu multe dialoguri. ” 1 Ca și ,,Falsificatorii de bani” , Romanul adolescentului miop este romanul scrierii unui roman, dar concepția autorului român e diferită, căci scrisul său anticalofil nu ,,literaturizează”2. Creația dobândește ,,o valentă morală, formativă”3, ,,recunoaștere alegorică a formelor perfecte ale ideii și nu reprezentare a lucrurilor sensibile”4, iar ,,scriptorul devine astfel un produs al textului său”5.

Eroul caută să-și cristalizeze conștiința de sine, care e conștiința existențeiautonome a spiritului. El va concilia tendințele contrare ale personalității: ”M-am schimbat, acum, mult. Am înțeles că trebuie să duc o viață dublă. De aceea, altul sînt față de prieteni și altul, față de mine însumi.Am încercat de multe ori să aflu cine sînt. Dar n-am izbutit, și-n ziua aceea am fost cumplit de trist. Dimineața, însă, am avut perfecta conștiiță de mine însumi. […] Cei care îmi spun că voi ajunge om de știință se înșeală. Ei n-au văzut în erudiția mea decît erudiția. Dar eu înțeleg. Eu știu că, dedesubt, se ascunde altceva: pofta. Și eu mă cutremur de pofta mea și mă cutremur la gândul revărsării sale în lume.”6 2

Arhetipul călăuzei sale secrete pe parcursul procesului de cunoaștere și autocunoaștere este Dionysos, zeu cu structură asemănătoare lui Iisus. Sub simbolul zeului Dionysos se situează eroii-creatori din romanele lui Eliade:”Au fost zile de izbîndă, zile când rosteam cuvântul Eu cu glasul plin. Eram îmbătat de mine însumi. Eram amețit de vîltoarea pe care o simțeam frământându-se în suflet.[…] Eu mă ascund și mai mult în vestminte cenușii și aș vrea să fiu un fir de praf, și nimeni să nu mă ia în seamă. Pentru că disprețul trupurilor îmi îndurerează sufletul. Dar, în curând, nu va mai fi astfel. Voi vorbi. Și voi vorbi aproape de trupurile cu vestminte tulburătoare, și vor simți căldura cuvintelor mele, și jar din făptura mea le va biciui carnea. Mă vor chema atunci, și mă vor iubi. Eu n-am nici ochi frumoși, nici buze roșii și nu le voi putea dărui. Dar trupul meu va fi stîncă și mădularele mele vor scrîșni, viril, și mușchii se vor încorda, și vor răsufla ca o împletitură de șerpi sugrumați. Voi răspândi în juru-mi efluvii ce topesc îndoielile. Gesturile mele vor trăda pofta necurmată , și mângâierile se vor îndeplini rafinat și brutal, ca un sex ce se desfată și stăpânește. Voi vorbi. Și ce trup mi se va împotrivi? Ce pumni vor păstra încă veșmintele pe sâni, cînd degetele mele se vor înfige , cucerind, în carne? Ce pulpe se vor strânge? Ce ochi mă vor privi, curajoși? Buzele vor mișca, brațele vor despica trupul în mișcări, piept oțelit va copleși sîni albi. Trupu-mi va fi stropit de sânge. Și izbînda mea va părăsi alături, istovite, tovarășe cu uimire în ochi. Desfătarea mea va fi desfătarea masculului întărîtat. Nu chip frumos și haine colorate. Ci sex pur, ritm vivace, privire dîrză, spumoasă revărsare de vreri. Virilitate dezrobită de povara lubrică. Virilitate strălucind cu străluciri stelare.” 1

Eliade însuși, în Amintirile și în jurnalele de mai târziu, semnalează o serie de aspecte legate de copilăria și adolescența sa, ce coincid cu cele din Romanul adolescentului miop. ” În momentul în care începe acest jurnal este un tânăr urât și miop, nemulțumit de sine, dezgustat de tot, cu crize de furie oarbă sau de melancolie sancționate aspru de conștiință. Tânărul, elev la Spiru-Haret, are dificultăți la matematică și germană, rămâne corigent și, în loc să învețe, citește pe Balzac și Papini. Se descoperă un sentimental și asta nu-i place, pentru că vrea să fie un dur, un caracter puternic. “ 2

Traiectoria spirituală a eroului parcurge diferite etape începând cu vizitele de sâmbătă seara din casele cu perdele roșii, când eroul nu avea parte nici de sentimentalism, nici de senzualitate, iar dragostea era un act pur fiziologic:“ Adolescența noastră își țesuse, poate, alte chipuri decât cele pe care le zărim după miezul nopții, rânjind. Poate și noi am fi dorit să strângem în brațe trupuri și să mușcăm buze. Poate am visat și noi- așa cum se găsește scris prin cărți – femei cu ochi negri și priviri de jăratec, care să ne robească sufletele și să se furișeze, noaptea, în iatac. Dar au trecut ani după ani, și femeile gândurilor noastre nu ni s-au coborât în cale. Nu ne-au privit în ochi, răscolindu-ne sângele. Nu ni s-au apropiat, fierbinți și răutăcioase. Nu ne-au șoptit cuvinte din cărți și din vise. Nu ne-au sărutat lung, cu buzele strivite de buzele noastre, cu răsuflarea sugrumată, cu pleoapele apropiate. Au rămas năluciri tulburi, pe care noi toți le păstrăm ascunse în suflet și le chemăm atunci când suntem triști, când suntem singuri, ca să ne mângâie. În locul lor, noi ne-am desprins să mângâiem prudenți trupuri istovite și să sărutăm umeri cu miros de pudră ieftină și apă de colonie. “ 1 Se ajunge apoi la etapa neîncrederii în sine și a confuziei, când eroul consideră că nu a cunoscut iubirea: “ După aproape un an toți prietenii mei au iubit. N-a scăpat nimeni. Numai eu. Eu mă bucur de aceasta și îmi spun că e o dovadă de virilitate. Dar parcă eu nu știu că atunci mă mint și că îmi mușc buzele ca să nu plâng? Și nu știu că zâmbesc întotdeauna silit și batjocoresc pe cei îndrăgostiți, dar că și eu aș vrea să încerc iubirea, pentru că în inima mea clocotește iubirea și se revarsă? “ 2 Așa-zisa criză este rezolvată printr-un prim sărut: “ Am râs amândoi. Mă privea făgăduitor și atunci, fără să înțeleg, am sărutat-o. Buzele Nonorei îmi stăpâneau gura ca o ventuză. Părul ei îmi tulbura pumnul. Am zguduit-o de bucle și i-am strivit buzele de gura mea. Îi luceau ochii și răsufla cu nări fierbinți “ 3, iar mai târziu prin vestita heure sexuelle: “ I-am amintit atunci că îi sunt un prieten de al cărui cuvânt nu trebuie să se îndoiască. Nonora tresărea, îi șuierau cald nările. Un spasm îi înșerpui trupul, zvârcolindu-l. Sânii îi înghețaseră; îi mângâiam cu obrazul, cu buzele. Tremurau, smeriți și provocatori. Întârziam chinuit, cu ochii orbiți de căldura pântecului. Prelungeam așteptarea cu mușchi în febră, cu lumini tulburi sub pleoape, tot mai neliniștit în chemări. Guri fierbinți i-au alunecat pe pulpe.”4 4

Gaudeamus este al doilea roman exemplar al adolescenței. Romanul “ transcrie într-un jurnal epic de tip Gide, experiența unui adolescent (naratorul), care oscilează între asceza bibliotecii și l´heure sexuelle. Adolescentul simte că se desparte de adolescență și primul simptom este faptul că renunță să mai țină un jurnal intim. Citește cu disperare, dar când apare Nonora, tipul inocentei perverse, părăsește cărțile și încearcă expeirența virilității. “1.Cele trei părți ale romanului, disproporționate ca întindere, nu se constituie în jurul unei teme, ci prin utilizarea prevalentă a unei tehnici: tehnica intercalării jurnalui intim în romanul cu narațiunea la persoana I, tehnica epistolară și iarăși tehnica jurnalului în partea a treia, care ,,marchează auto-ficționalizarea unui erou autentic”2.1 Eroul folosește trupul Nonorei pentru a-și astâmpăra “ chemările sufletului “3 2 către o altă femeie din viața lui, Nișka. Apare, astfel, dorința adolescentului de a fi iubit și de a iubi în același timp două femei: “ La un colț de stradă cu trotuar curat, Nișka ne-a văzut trecând. Ne-a privit mult, zâmbind. De ce m-a durut întâlnirea? De ce nu știam ce să mai spun Nonorei, care se bucura, pentru că ne văzuse Nișka? Eram trist, trist. Eram abătut. S-ar fi spus că mi se sfâșiase o năsejde, un dor de nimeni bănuit; nici de mine. “4 3

Nișka este imaginea de care eroul s-a îndrăgostit la Săcele și pe care o reîntâlnește în excursia la mănăstire, de Florii. Este aceeași fată cu ochii verzi, veselă și pură. Nișka face parte din aceeași categorie cu Maitreyi, Ileana sau Anișoara. Povestea de dragoste dintre Nișka și personajul-narator este magică, însă sfârșește tragic. Iubirea este simțită ca o experiență individuală, în același tipar cu mitul lui Pygmalion, unde legătura artistului cu opera sa este tragică, sfârșind în suferință.Prietenia prefăcută în iubirea devine un fel de erotism sufocant: “ Tovărășia Nișkăi ar fi, pentru mine, singura fericire pe care aș putea-o aștepta. Nu se îndrăgostește decât o singură dată, și numai o dată se întâmplă ca sufletul fetei să-l stăpânești. Dar eu nu pot crede în fericire. Mi-e teamă de fericire, mă înspăimântă. Nu pot s-o gândesc, nici s-o simt. Nu pot crede în realitatea fericirei. Ori, tovărășia Nișkăi se contopește în sufletul meu cu fericirea. Toate experiențele, toate încordările de până acum mi-au coborât un sens tragic al existenței. Pentru mine , tragicul e efectiv, nu o vorbă deșartă de conținut, nici o spaimă copilărească. Eu mă simt dus de meniri. […] Întâlnirea cu Nișka, la începutul unei crize, a fost tragică, după cum tragică a fost prietenia noastră, prefăcută, în mine în iubire; iubire din pricina și, totuși, împotriva voinței mele. ”1 4

Ca și lui Allan, din Maitreyi, realitatea iubirii i se dezvăluie eroului după ce s-a despărțit de Nișka. Împlinirea se realizează prin introspecție, iar comunicarea se face doar în vis. Eliade însuși mărturisește: “ Subiectul romanului este această dragoste îmcepută prin refuz și exaltare, împlinindu-se într-un fel de onirică beatitudine și în cele din urmă sugrumată în numele nimănui și, cel puțin pentru un cititor normal, fără motive și fără justificare. Autorul romanului era poate mai îndrăgostit în clipa despărțirii decât fusese în ultimele luni. "2 1

Eroul are sau a avut o relație cu Nișka, această adolescentă condamnată la mediocritate, care își acceptă condiția și vrea să se izbăvească prin iubire. Ea se vrea chiar roaba unui Brand, la care s-ar uita ca la un Dumnezeu, ca la un stăpân. Stăpânul, însă, adică naratorul ascuns în adolescentul cinic și inteligent, îi răstoarnă valorile și o umilește. Ideile lui orgolioase trebuie să devină și ale ei, deoarece sufletul său moale primește totul fără împotrivire.

În partea a doua a operei Gaudeamus , putem găsi scrisorile personajelor, care reiau și subliniază, concentrând, ideile din prima parte. Concluzia este accea că Nișka este pregătită pentru suferință și sacrificiu, însă bărbatul stăpân nu acceptă compromisul.

Naratorul, care sapă adânc fiecare suferință, din dorința de a se detașa și de a-și păstra integritatea morală îi trimite Nișkăi jurnalul său. Citind acest jurnal, superficiala Nișka are reacții care depășesc orice așteptare. Ea înțelege scopurile și idealurile bărbatului pe care îl iubește și dând dovadă de calități noi, lăudabile chiar, ea își conștientizează rolul în destinul creator al partenerului în eros: “ Nu ești pentru mine soțul ideal, nici logodnicul suav, nici curtenitorul priceput. Ești ceea ce eu nu vroiam să cred că există, ești un Dumnezeu care mi-ai făcut și mi-ai dat suflet. Te-aș vrea stăpân, și nu sunt umilită, pentru că te știu un bărbat. M-aș târî la picioarele tale, și aceasta nu pentru că sunt îndrăgostită de tine, ci pentru că te simt puternic, mare și creator al luminilor mele. Tot ce e luminos în mine ți se datorește. Tu știi, orice fată se îndrăgostește, în fiecare primăvară; dar dragostea trece, se uită, fără să lase urme. Eu mă simt a ta, simt că nu pot viețui decât alături de tine, pentru că alături de tine gândesc și simt, așa cum vrei și cele ce vrei tu. Nu ne mai putem despărți. Nu trebuie să ne despărțim. “1 2

“ Adolescentul care vrea să devină erou nu se lasă purtat de dragoste, dar nici nu fuge de ea. Când reapare Nonora, fecioara perversă, instinctele explodează și teoria ascezei cade. Totuși, personajul care stenografiază experiențele nu se abate pentru totdeaune de la calea lui. “2 1 Eroul pleacă în Italia într-o călătorie inițiatică, spirituală, iar ultima frază din roman arată că sufletul lui este aspru, vast și senin și că înainte simțea fluturări de meniri. Nișka rămâne , astfel, hărăzită unei căsătorii mediocre. Comportamentul său s-ar putea explica prin chiar cuvintele lui Eliade: “ … Zadarnic. Eu am rămas tot trist și tot îndrăgostit de Sonia. Iartă- mă, Ionel Teodoreanu, dar dacă există Sonia, spune-i că un băiat urât, care nu stie ce vrea, e trist din pricina ochilor ei. Spune-i să vină si să-mi spună trei cuvinte de mângâiere. Spune-i că nu-i cer altceva decât să mă mângâie și să nu se înspăimânte de mine. Iar dacă Sonia nu vrea să plece de acolo, din Moldova ei, spune-i să-mi trimită adresa, pentru că eu am să-mi vând pe Felix le Dantec, și am să mă duc să mă mângâie Sonia.3 2

În toate romanele lui Mircea Eliade, mitul iubirii și motivul cuplului sunt prezente dominante, dar nu formează decât în Maitreyi sau in Nuntă în cer tema unică. George Călinescu și alti critici din epocă au vorbit despre gidismul primelor romane ale lui Eliade, despre fervoarea ideilor lor– deoarece majoritatea este formată din adolescenți si tineri- de a se abandona în spirit gidian sau papinian unor experiențe dezinhibatoare, care, toate, sunt revolte față de morala obișnuită.

Maitreyi este cartea lui Mircea Eliade care producea la începutul deceniului al patrulea sentimentul unei izbânzi literare ieșite din obișnuit. “ Desigur nu ne surprinde că febrilul Mihail Sebastian, prietenul literar al lui Eliade de la Cuvântul o întâmpina cu atâta tinerească, deloc cenzurată exaltare: << Dacă ar ajuta la ceva, v-aș spune că e cea mai frumoasă și mai tristă carte pe care am citit-o. Dar mi-aș confesa această cofesiune categorică, amintind de alte pagini frumoase, de alte poeme ale lui Baudelaire, de unele versuri ale lui Mallarmé, de anumite povești ale lui Turgheniev, de Pan al lui Knut Hamsun, de Le Grand Meauines al lui Alain Fournier >>. De asemeni ca un spirit nici el refuzat superlativelor ca Perpessicius putea să proclame: << d. Mircea Eliade a sporit cu unul seria miturilor erotice ale umanității>>. “1 3

Cititorul actual aderă la aceste opinii, urmând întru totul așa-zisul traseu inițiat de Pompiliu Constantinescu: “ Se va cita romanul domnului Eliade, în istoria noastră literară, ca un moment de grație al autorului, viitorul rezervând operei o situație analoagă cu Manon Lescaut, cu Paul et Virginie sau cu acea încântătoare poveste de iubire a evului mediu, Le roman de Tristan et Iseut. “2 1

Maitreyi urmează o linie simplă, independentă de orice trimiteri ideologice, adică linia unei povești de iubire. Putem identifica în substrat o experientă morală elemente din conduitele eroilor din celelalte opere, însă trebuie afirmat faptul că aici se înfățișează viața, văzută ca o trăire pur și simplu, nu ca o trăire provocată în direcția ilustrării unui anumit concept. “ Ceea ce mi se pare esențial în această carte este faptul că personajul principal nu este nici Maitreyi, nici iubitul ei englez, nici India trăită, ci însăși experiența erotică (în toată complexitatea, frumusețea si tragismul ei ) dintre doi exponenți de elită a două rase, două culturi și două lumi cu totul diferite. “3 2

Simplu spus, in roman avem fazele aprinderii, instalării, creșterii și apoteozării unei iubiri năruite brutal și abrupt de factori din afara cuplului. Toate aceste faze se derulează într-un jurnal interior al descoperirii dragostei: “jurnalul descoperirii unui dublu necunoscut. Maitreyi nu e o iubitaă oarecare, e o iubită (pentru Allan ) fără pereche, unică într-o existență. Și este Indianca.Cam ceea ce e pentru Ragaiac al lui Gib I. Mihăescu rusoaica. Allan nu este, firește, la prima lui aventură amoroasă. Însă numai prin Maitreyi descoperă adevărata dragoste. Iar prin dragoste se introduce în misterul sufletului indian “.1 Autenticitatea eliadescă este adversara literaturizării literaturii, iar ,,exotismul romantic nu decade în senzațional”2, „bizar și enigmatic facil”3 pentru simplul fapt că autenticitatea nu are ca scop estetic fixarea unor forme, ci descoperirea unei semnificații a mobilității sinelui în raport cu ele prin „elaborare spontană”4.Franchețea, care dezvăluie o ființă originală, conferă textrelor un aer romantic, dar acesta „nu e nici cauză, nici scop al textului”5, fiindcă nu aparține nici inimii ca la romantici, în rândul îl include Pompiliu Constantinescu prin „subiectivism și egocentrism”6, nici instanței auctoriale, ca în romanul de analiză, ci scriitorului care se metamorfozează pe măsură ce scrie. Întrega poveste de dragoste se poate descoperi prin tehnica narativă a confesiunii. Naratorul își rememorează momentul Maitreyi, referindu-se la jurnalul ținut în vremea aceea și intercalând în relatare extrase copioase din acel jurnal. Apar, la tot pasul, notații incisive, succinte și foarte lucide, autoanalize, paranteze explicative ulterioare redactării, ceva în genul subsolurilor din Teze și antiteze de Camil Petrescu, în care autorul temperează, uneori dezminte de-a dreptul afirmații din textul prim. Oricum, textul nu reprezintă un roman exotic, deoarece peisajele nu sunt descriptive, ci interiorizate, atmosfera locală reducându-se doar la câteva aspecte, care să amintească de spațiul desfășurării faptelor și care subliniază etica dragostei specific indiană, trăită de eroină.

Mircea Eliade se aseamănă cu autorul Tezelor și antitezelor și prin articolul intitulat Despre o anumită experiență, în care el explică pe larg termenul din titlu, care stă la baza analizei oricărei opere a lui: “ << N-aș ști să definesc altfel experiența (orice experiență ) decât spunând că e o nuditate desăvârșită și instantanee a întregii ființe. Nu poți experimenta nimic, dacă nu știi să te dezgolești, dacă nu lepezi toate fomele prin care ai trecut până atunci, dacă nu faci din tine o prezență […]. Adevărata experiență ajunge aproape o ficțiune a ființei tale întregi, se confundă cu însăși viața care te poartă și te îndeamnă s-o cunoști, actualizând-o, într-o infinită manifestare, într-o continuă creație>> . Chiar și precizarea care urmează poate fi raportată la un anumit moment din gândirea autorului Tezelor și antitezelor: << De aceea mi se pare că termenul de experiență este puțin cam confuz. Mai nemerit ar fi trăirea, acel Erlebnis german, atât de bogat și de sugestiv ca sens. Trăirea aceasta nu înseamnă însă o simplă abandonare în voia ecuațiilor vitale, care sunt totdeauna variabile, contingente și întotdeauna limitate. Când te abandonezi, nu mai trăiești tu- ci ești trăit la întâmplare>> “ .1 A nu fi trăit, ci a trăi sugerează coincidența cu termenul exterior, reprezentat printr-un eveniment sau o trăire sufletească și, în același timp, o depășire a lui. Mircea Eliade include individul într-o supraindividualitate, iar trăirea oricărui individ reprezintă o actualizare liberă a întregii sale vieți, importantă prin însuși gradul ei de semnificație.

În romanul Maitreyi, Allan are parte de trei astfel de experiențe ale cunoașterii, cu valoare simbolică: botezul ploilor din junglă, pasiunea arzătoare pentru Maitreyi și ascensiunea pe Himalaya. Aceste experiențe corespund traversării unui traseu circular, marcat de spații cu valoare simbolică: orașul labirintic și jungla, spitalul și casa lui Sen, muntele și lacurile de la marginea Calcuttei. Acest traseu poate fi ilustrat prin afrimația lui Ronald Barthes:,,Sens, artă și sex alcătuesc un lanț substitutiv al plinului.”2

Procesul de înțelegere a spiritualității indiene și a propriului suflet prin intermediul acestor experiențe inițiatice e reprezentat în plan simbolic sub forma unor nașteri succesive ale eului, care imită metaforic geneza și structurile cosmice. Nu întâmplător, împlinirea inițierii este figurată în roman de metamorfoza calitativă a cadrului spațial, din spațiu dezorganizat, incoerent (incipit), în spațiu centrat (excipit). Prin desăvârșirea spirituală, eroul descoperă unitatea paradoxală a semnelor contrare ale vieții; sesizarea acestei unități implică o multiplicare a punctelor de vedere, care relativizează reprezentările asupra realității, în funcție de locul în care aceasta este percepută.

Eroul, Allan, este europeanul care ajunge în India și îl cunoaște pe Narendra Sen. Acesta din urmă îl cheamă în casa lui, cu scopul declarat de a-i fi călăuză într-un spațiu total nou. Se pare că nu face altceva decât să provoace întâlnirea dinre fiica lui, Maitreyi și Allan.

La prima întâlnire, Maitreyi i se pare lui Allan lipsită de feminitate și urâtă ca o …zeiță: ”Mi se părea urâtă- cu ochii ei prea mari și prea negri, cu buzele cărnoase răsfrânte, cu sânii puternici, de fecioară crescută prea plin, ca un fruct trecut în copt. (…) Brațul gol al Maitreyiei și straniul acelui galben întunecat atât de tulburător, atât de puțin feminin, de parcă ar fi fost mai mult al unei zeițe sau al unei cadre, decât al unei indiene. ” 1 Îl lovește culoarea pielii “ mată, brună, de un brun nemaiîntâlnit până atunci, s-ar fi spus de lut și de ceară “. 2 Amănuntul acesta este cursa întinsă duhului bărbătesc de eternul feminin, adică este ispita. Acesta este începutul unui complex de ademeniri și provocări, începutul unui joc de stări sufletești, transmis cu subtilitate.

Fiecare nouă situație ivită i-o prezintă pe Maitreyi altfel lui Allan, mereu mai ciudată și mai incitantă. Dacă atunci când a văzut-o prima dată i s-a părut oarecare, după aceea, fără să-l intereseze într-o manieră deosebită, a început să se simtă bine în preajma ei sau gândindu-se la ea. Într-o zi, neobservat , o surprinde jucându-se în curte, singură, copilărește: ” zăresc în curte, trântit pe cele două trepte, trupul aproape descoperit al Maitreyiei, cu părul în ochi, cu brațele pe sâni- și o văd mișcând din picioare, cutremurându-se de râs, în cele din urmă repezindu-și papucii, cu o aruncătură de glezne, tocmai în celălalt capăt al zidului ”.3 1 E începutul vrăjii: ” Nu mă săturam privindu-o […]. Nu știu ce spectacol sacru îmi apărea mie râsul ei și sălbaticia acelui trup aprins. Aveam sentimentul că săvârșesc un sacrilegiu privind-o, dar nu găseam puterea să mă despart de fereastră “ .1 2

“ Maitreyi devine prntru Allan o enigmă. El refuză să se abandoneze farmecului, și silește să rămână placid, însă rezultatele sunt invers proporționale eforturilor. Este atent, în pofida voinței, la tot ce face Maitreyi, la tot ce se află de la ea sau despre ea, Allan o ține constant sub observație, și cu cât îi devine mai apropiată, își dă seama că o cunoaște mai puțin, ceea ce, natural, îl intrigă și sfârșește prin a-l înnebuni. Întâplările sunt dintre cele mai banale, dar înăuntrul lor sunt sau par a fi ascunse înțelesuri tulburătoare” .2 3

Allan locuiește în casa părinților lui Maitreyiei și este tratat de aceștia ca un fiu. El o învață pe Maitreyi franțuzește, luând la rândul lui de la ea lecții de bengaleză. Acesta este prilejul cel mai potrivit pentru mici intimități și conversații ciudate. Lui Allan i se pare ambiguu tot ce face și tot ce spune eleva lui, iar acest fapt îl exasperează. De la curiozitatea inexplicabilă, Allan ajunge la o gelozie vivace, stârnită de confidențele fetei privind întâlnirile cu Tagore, de mărturisirea emoției încercate într-un templu, când un tânăr i-a atârnat de gât ghirlande de flori, chiar evocarea dragostei pentru un pom. Gelozia e trăită cu intensitate maximă atunci când, după un vechi obicei indian, fata strânge picioarele cuiva între ale sale, în semn de prietenie. Cum se întâmplă curent, gelozia macină, o dată cu liniștea interioară și toate obstacolele în calea iubirii. Allan o vrea pe Maitreyi oricum, cu orice sacrificiu, cu price concesii.

Inițierea în iubirea spirituală este concepută ca un joc, care începe cu scena din bibliotecă. Îi vedem pe cei doi protagoniști în bibliotecă, unde cataloghează cărțile lui Sen. Scena aceasta este asemănătoare celei din biblioteca marchizului de La Mole, din Le Rouge et le Noir, în care Mathilde aude fără să vrea pe Julien Sorel plângându-se de plictideala din palat și-și schimbă părerea despre el.

Maitreyi practică jocurile pasiunii, care încep cu aranjarea cărților, prin transcrierea titlurilor, pornind din părți opuse ale mesei pline cu zeci de volume. Ei se întâlnesc la cartea Tales of the unespected de Wells, iar Maitreyi, impresionată, roșește. Hazardul acestui joc este conceput ca un semn nefast pentru iubirea lor, o iubire ce urmează să se consume tot ca un joc. “ a tresărit, ochii îi erau măriți. Am început s-o privesc țintă, ea îmi sorbea privirile, ochi în ochi, întrebându-mă la răstimpuri, șoptit: Ce? Apoi n-a mai fost în stare să vorbească, nici eu n-am mai putut s-o întreb; ci ne priveam fix, fermecați, stăpâniți de același fluid suprafiresc de dulce, incapabili să ne împotrivim, să ne scuturăm de farmec deșteptându-ne. Mi-e greu să descriu emoția. O fericire calmă și în același timp violentă, în fața căreia sufletul nu opunea nici un fel de rezistență; o beatitudine a simțurilor care depășesc senzualitatea, ca și cum ar fi participat la o fericire cerească, la o stare de har. La început, starea se susținea numai din priviri. Apoi am început să ne atingem mâinile, fără a ne despărți totuși ochii. Strângeri barbare, mângâieri de devot […] . Ea îmi ceru să lepăd sandalele și să-mi apropii piciorul de piciorul ei. emoția celei dintâi atingeri n-am s-o uit niciodată. M-a răzbunat pentru toate geloziile pe care le îndurasem până atunci. Am știut că Maitreyi mi se dă toată în acea abandonare a gleznei și a pulpei, așa cum nu se mai dăduse vreodată. Scena de pe terasă o uitasem. Nimeni n-ar putea minți atât de dumnezeiește, ca să pot fi păcălit de atingerea aceasta, îmi spuneam. Mi-am ridicat fără voie piciorul sus pe pulpe, până aproape de încheietura aceea a genunchiului, pe care o presimțeam halucinant de dulce, de fierbinte, pe care o ghiceam brună și virgină, căci fără îndoială nici un trup omenesc nu se înălțase atât de departe în carnea ei. În acele două ceasuri de îmbrățișare ( erau oare altceva mângâierile gleznelor și pulpelor noastre? ) – pe care jurnalul le schițase atât de sumar, atât de șters, încât multă vreme după aceea m-am întrebat dacă mai trebuie să continui însemnarea etapelor noastre – am trăit mai mult și am înțeles mai adânc ființa Maitreyiei decât izbutisem în șase luni de eforturi, de prietenie, de început de dragoste. Niciodată n-am știut mai precis ca atunci că posed ceva, că posed absolutul ”. 1 Prima fază a acestui joc înglobator este jocul privirilor, care stabilește legătura dintre ei și care îi transpune într-un fel de trnsă. Privirea intensă îi împiedică să părăsească farmecul erotic. Urmează jocul mâinilor, de o senzualitate mai pronunțată. “ Ceea ce izbește în el este un caracter aproape ceremonial. Eroii săvârșesc, numai pe jumătate conștienti, un ritual erotic și deopotrivă mistic […] , în care carnalul nu exclude sacrul. Ca orice joc, și acesta își are regulile lui. Allan nu profită vulgar de orbirea fetei și a lui; îi permite Maitreyiei să se apere cu patimă rostindu-și rugăciunea învățată de la Tagore. Jocul se identifică la un punct cu o experiență de un fel deosebit. Ne regăsim în prezența unui termen pierdut (tactic pierdut ) pe drumul demonstrației noastre. Trăirea, când e reală, decisivă, are înfățișarea unei experiențe esențiale. Ca să convingă pe Maitreyi că e vorba, între ei, de dragoste și nu doar de o josnică atracție sexuală, Allan n-are altă cale decât s-o lase să se pătrundă definitiv de pasiunea ei : aceasta este experiența, în concepția lui Mircea Eliade, și ea logodește carnalul cu spiritualul și profanul cu sacrul. E o logodnă mistică. Jocul piciorului e treapta cea mai de sus a acestei experiențe și el semnifică abandonul total și posesiunea absolută. Două nuanțe trebuie distinse aici. În primul rând, avansarea jocului, în atingerea tot mai intimă a picioarelor, nu e descrisă în termeni de adâncime, de coborâre în ființa de carne a fetei, ci în termeni de înălțare ( “ căci fără îndoială nici un trup omenesc nu se înălțase atât de departe în carnea ei” ) . Pasiunea adevărată înalță pe om. În al doilea rând, jocul pasional e o formă de contact cu absolutul, dă convingerea posedării în chip absolut. Ceremonialul pasiunii este, în această privință, creator de iluzie perfectă. Fără certitudinea că posesiunea absolută e posibilă în iubire, nu există pasiune. Aceasta e o altă trăsătură a iubirii pasionale. “ 1 2

Allan e o natură dilematică, dar frământarea sa este obiectiv întreținută de realități care necontenit îl descumpănesc. El înțelege greșit semnele din casa familiei Sen, din cauza mentalității de european. Aici fusese vorba despre altfel de relații, despre o adopție în spirit, care nu putea depăși anumite granițe, nici chiar atunci când împătimitul erou dezvăluie protectorului său proiectul convertirii la hinduism. De altfel, chiar Maitreyi îl avertizează: “ Tu nu știi un lucru, îmi spuse. Nu știi că noi te iubim altfel (ezită și se corectă) , ei te iubesc altfel, și eu ar fi trebuit să te iubesc tot așa, nu cum te iubesc acum… Trebuia să te iubesc tot timpul, de la început, ca pe un frate. “2 1

Elementul principal de perpetuă contrazicere a lui Alllan este chiar manifestarea Maitreyiei, mereu în spiritul unei echivocități pe care o resimte ca fiind altceva decât obișnuita strategie feminină de ațâțare, ceva ce exprimă un suflet bogat și singular, în afara oricărei înscrieri posibile. Sunt urmărite meandrele, infinitele nuanțe ale unui comportament care pe rând intrigă, provoacă, promite, retrage ceea ce avansase, rectifică ceea ce păruse spus limpede și definitiv, transportând totul, orice fapt în terenul unei ambiguități simbolice. Coștiința mereu alertată a lui Allan răsfrânge tot acest joc de contraste. Este când observator rece, casant: “ Maitreyi mi se părea mândră și disprețuitoare. Adesea la masă îi surprindeam un zâmbet distant și puțin răutăcios…Mă întrebam, mai ales, dacă e stupidă ca toate celelalte fete sau dacă e într-adevăr simplă ca o primitivă…”1 2, când exaltat sub fulgerarea pasiunii: “oh! Cum să pot eu sugera privirile ei, niciodată aceleași, niciodată. “2 3

Rămâne dominantă totuși luciditatea eroului, privirea trează asupra sa și a celor din jur, fortificată să distingă etapele unui proces lăuntric și contradicțiile unui sentiment, privire trează care nu alungă totuși din pagini fervoarea trăirii și accentele suferinței. Curba simțămintelor nutrite pentru Maitreyi este urmărită în tot mersul capricios pe care îl descrie. “ Eu nu o iubesc. O admir enorm și mă excită: totul, carnea, ca și sufletul “.3 4 Mai departe: “ Intimitatea aceasta cu o indiancă e ceva nemaipomenit. Nici eu nu știu cum s-o șfârși. Mă tulbură, mă fascinează, dar nu sunt îndrăgostit. Mă amuz numai. “4 5 Și ceva mai încolo: “nici o femeie nu m-a tulburat atâta. Suferința mea senzuală e un blestem…”5 6 Urmeză apoi un alt stadiu: “ Înțelesei pentru a suta oară că mă atrăgea altceva la Maitreyi: iraționalul ei, virginitatea ei barbară și, mai presus de toate, fascinul ei. Îmi lămurii perfect aceasta; că eram vrăjit, nu îndrăgostit. “6 1 De cealaltă parte, la fel, reticențe, îndoieli, negări care și ele cu cât sunt mai îndârjite, mai nete, cu atât confirmă parcă mai mult realitatea pasiunii: “ n-ai înțeles iubirea mea; te iubesc ca pe un prieten, foarte scump prieten.

Altceva nu pot, altceva nu vreau. “1 2 E o nerecunoaștere panicată, ultimă, rostită cu o neconvinsă energie, echivalând cu o abdicare: “ Sunt slabă, știi că nu mă pot împotrivi, dar nu simt când mă săruți. Simt buzele ca și cum ar fi ale lui Chabu, ale unui copil. Nu mă cutremură! Nu te iubesc!…”2 3 După dăruirea deplină a Maitreyiei, “ care nu poate avea alt sens decât aceptarea iubirii ca iubire, ”3 4 în sufletul tulburat al lui Allan apare din nou suspiciune, dilemă, întrebări asupra sensului exact al celor petrecute: “ Oare Maitreyi n-a activat ca o hipnotizată, ca un automat, de când m-a sărutat întâia oară? Și spontaneitatea, dragostea ei față de mine nu sunt oare simple căderi, acte determinate de conștiința ei barbară, superstițioasă? “4 5 În fine, aceeași neadormită, necruțătoare luciditate îl face pe erou să întrezărească, în plină efuziune, posibilitatea diminuării sentimentului, a retragerii valului pasional, prin reacție față de ceea ce în clipa de atunci deborda nestăvilit: “Strângând-o în brațe, am simțit pentru întâia dată teama că dragostea Maitreyiei ar putea cândva să mă obosească […]. Mă dăruisem cu desăvârșire Maitreyiei, și nu rămâneam o clipă singur; chiar în preajma somnului imaginea ei mă urmărea. Când aveam nevoie de singurătate- de ce nu mi-o ghicea? De ce nici dragostea cea mai mare nu poate ghici dorința celuilalt? “5 6

Maitreyi nu se decide să-i revină lui Allan soție decât după îndelungi preparative, după îndeplinirea ritualurilor. Cei doi se logodesc în taină, într-un parc, la Lacuri, într-un cadru aproape mioritic, noaptea, sub stele. “ Baiaderă sfântă, Maitreyi oficiază slujba cu solemnitate, rostește, adresându-se << cerului cu stele , pădurii, pământului >>, un legământ de înălțătoare frumusețe, poem al iubirii și statorniciei “6 1: “ Mă leg de tine, pământule, că eu voi fi a lui Allan, și a nimănui altcuiva. Voi crește din el ca iarba din tine. Și cum aștepți tu ploaia, așa îi voi aștepta eu venirea, și cum îți sunt ție razele, așa va fi trupul lui mie. Mă leg în fața ta că iubirea noastră va rodi, căci mi-e drag cu voia mea și tot răul, dacă va fi, să nu cadă asupra lui, ci asupră-mi, căci eu l-am ales. Tu mă auzi, mamă pământ, tu nu mă minți, maica mea…”1 2

Nu numai această ceremonie, ci în genere comportamentele fetei sunt participarea ei la mișcările mari ale existenței, la viața naturii și a strămoșilor, la sacru. Pentru Maitreyi, ca și pentru sora ei, Chabu, natura are un suflet, pomii le devin prieteni și iubiți. Chabu iubește un arbust din curte, căruia îi duce zilnic turtă și prăjituri. Maitreyi a fost îndrăgostită, înainte de a-l cunoaște pe Tagore, de un copac “ înalt și mândru, dar atât de gingaș, atât de mângâietor… […]. Nu mă puteam despărți de el (își amintește). Stam ziua întreagă îmbrățișați și-i vorbeam, îl sărutam, plângeam […]. Fugeam noaptea din odaie, goală, și mă urcam în pomul meu; nu puteam dormi singură. Plângeam, sus, între frunze, până se apropia ziua, și începeam să tremur… “2 3

Actul irevocabil al despărțirii decis de tatăl iubitei reintensifică însă efectele, aducănd totodată în relatarea nefericitului erou “ schimbări de tonalitate care îi dezvăluie o neașteptată aptitudine: aceea de a suferi hohotitor, cu mari despletiri romantice, cu nestăpânire și lacrimi, cu gânduri negre de sinucidere, cu multă gesticulație patetică. “3 4 Tumultul trăirilor personajului poate fi exemplificat prin câteva decupaje din text: “ și trebuia să închid ochii, să mă mișc în pat, să oftez adânc, ca să alung gândurile”; “ ascultam lăcrimând “ ; “ am avut o noapte sălbatică ”; “ chinul, pe care oboseala îl adormise oarecum, mă năvăli iar ” ; “ zadarnic mușcam perna, zadarnic mă mușcam să nu țip ”; “ m-am întors abătut de moarte în odaie “; “ Când era lună, treceam prin pădure până la pârâul din vale, și întârziam mult pe o stâncă, privind apa, strigând: << Maitreyi! Maitreyi! >> până ce aboseam, și îmi auzeam glasul tot mai stins, aproape o șoaptă “; “ Să mă înec în Gange și să afle Sen cât de curat o iubeam pe Maitreyi. “4 1

Toată ultima parte a romanului privește felul cum Allan încearcă să-și organizeze vindecarea. După izgonirea lui Allan din casa lui Narendra Sen, “ d. Eliade urmărește și procesul de dezintoxicare al romanticului său erou. “1 2 El se retrage în pustnicie, “aceasta însemnând simbolică smulgere din lumea unde fierb pasiunile pentru a putea da curs numai trăirilor în plan contemplativ purificator. Nu reușește decât o anume relativă împletire a sensibilității în raporturile imediate cu exteriorul- se culcă fără participare afectivă cu Jenia Isaak, indianista snoabă căutătoare de absolut prin așezările mănăstirești din Himalaya, profită pecuniar de simpatia pe care i-o arată Geurtrie, << o fată bună, admirabilă >>, lipsită de prejudecăți- dar obsesia Maitreyiei îl urmăreșre în toate împrejurările, determinându-l să revină în preajma ei, să iscodească despre ea, să caute o cale de a o întâlni.”2 3 Ce află e iarăși motiv de tulburare, de adânci descumpăniri, de sfărâmare a și așa prea fragilei echilibrări dobândite în răstimpul îndepărtării de lume: Maitreyi, fapt public, se dăduse unui vânzător de fructe și acum trebuia să nască, poate un gest de autopedepsire pentru că păcătuise sau pentru a-l hotărî prin aceasta pe Narendra Sen s-o alunge de acasă și astfel să-l poată regăsi pe Allan. Intervine însă încă altceva: răsfoid hârtii vechi, Allan dă peste o scrisoare către Maitreyi a unui bărbat necunoscut, de unde reiese că înainte de el, Maitreyi mai avusese o iubire, până la capăt consumată. Acesta este un episod tăinuit, nemărturisit nici măcar prin aluzii, înmărmuritor pentru mereu contrariatul Allan, înmulțind cu încă o enigmă zestrea și așa suficient de bogată în taine a eroinei. Literar e totuși un exces, o supraîncărcare cu mister a romanului, dimensiune sensibil activizată ori de câte ori Maitreyi apare în scenă, prin prezență nemijlocită sau numai evocare.

Cartea păstrează, până la sfârșit, o voită ambiguitate a portretului eroinei, portret în mișcare, dezvăluind trăsături care mereu se sustrag elucidării, tocmai acestea întreținând însă vie în Allan dorința, patima insațiabilă de a le descifra, cum el însuși lasă de înțeles în finalul confesiunii sale apăsate de atâtea dubii: “Dacă aș fi citit scrisorile aduse de Khokha…Poate plănuise ea ceva. Sunt foarte tulbure acum, foarte tulbure. Și vreau totuși să scriu aici tot, tot…Și dacă n-ar fi decât o păcăleală a dragostei mele? De ce să cred? De unde știu? Aș vrea să privesc ochii Maitreyiei. “1 1

Sacrificându-se pentru iubirea ei, Maitreyi îi dezvăluie lui Allan că acest univers al fuziunii dintre um și cosmos, spirit și materie, mit și realitate, presupune acceptarea iluziei ca temei al existenței în continuă regenare. Căci din dragostea totală, eroul află că: ” nimic nu durează în suflet, că cea mai verificată încredere poate fi anulată de un singur gest, că cele mai sincere pasiuni nu dovedesc niciodată nimic, căci și sinceritatea poate fi repetată, cu un altul, cu alții, că, în sfârșit, totul se uită sau se poate uita. “2 2

Nu întâmplător, stăpânul acestei lumi este poetul Thakkur, al cărui nume trimite la zeul suprem solar al populației munda din Bengal. Spargerea portretului său și moartea lui Chabu, care vrea, cuprinsă de nebunie, să-i urmeze calea, sunt pline de semnificații. Singurul spațiu accesibil de transgresare din lumea contigentă este cel al terasei; urcând aici, pentru a privi stelele, a dialoga și a asulta povești, Allan, Maitreyi și Chabu au sentimentul tainic al dilatării timpului și al libertății: ” Își aduse aminte de terasă și mă pofti. Când ajunsei sus, mă cuprinse deodată o nemărginită bucurie. Niciodată n-aș fi ghicit cât de schimbată se vede lumea de pa acoperișul unei case.(…) Îmi amintii ziua când am zărit-o pe Maitreyi. (…) Mi se părea că au trecut ani de-atunci. “3 3

Drumul pe care îl parcurge Allan prin Delhi, Simla și Naini-Tal spre Himalaya este un drum inițiatic, omologabil scenariului mitologic al persecuției mitice. Ascensiunea muntelui (axis mundi) și perioada de ședere în acest spațiu –din octombrie până în februarie- , asemănătoare unei morți provizorii, are drept scop recuperarea identității și libertății sale spirituale.

Amintirea, veritabilă anamneză, este forma sublimată a regresiei, mijlocind înțelegerea întâmplărilor din planul real prin imaginar. În acest spațiu, creația din planul anterior, care stătea sub semnul devenirii, se transformă în supra-creație. Universul imaginar creeat prin autoreprezentare și automultiplicare, abolește contradicțiile dintre gând și acțiune, dintre el și celălalt. “Asistam ziua întreagă la desfășurarea aceluiași vis fantastic, care ne izola, pe noi doi, pe mine și pe Maitreyi de cealaltă lume. Fapte de mult uitate își recăpătau prospețimea, și închipuirea mea le împlinea, le adâncea, le lega între ele. Amânunte pe care atunci nu le luasem în seamă schimbau acum acel câmp al viziunii mele interioare. (…) Comunicarea aceasta în închipuire ne lega parcă pe deasupra evenimentelor, ne lega în ciuda despărțirii și a morții. (…) Gândeam la întâmplare tot ce-mi plăcea, tot ce mă consola. Tăcând într-una, vorbeam foarte mult cu oameni pe care îi închipuiam tot eu, tot semănând cu mine, dar mult mai profunzi, mai bărbați, mai liberi. “ 1

Eroul devine conștient de sine ca subiect creator cu capacități demiurgice, stăpân al lumii create în imaginar, ce concurează lumea realului. Trăirea în spirit a vechii lui existențe are sensul unei purificări; eroul înțelege caracterul autonom, obiectiv al spiritului, asemănător naturii minerale: “ Oare nu poate fi un sens al existenței această întoarcere la mineral, la cristal de pildă? Să fii un cristal, să trăiești și să împarți lumina ca un cristal. “ 2

Venirea Jeniei Isaac are rolul de a-l reintegra pe Allan în planul uman. Mijlocită de carte și de vis, întâlnirea lor aici e un mic miracol: căci Jenia ajunsese în Himalaya după ce cumpărase o carte despre India dintr-o librărie pe care o visase, în fața căreia ajunsese printr-un accident de mașină. Jenia reprezintă lumea, îngemănând rasele și credințele, biologicul și spiritualul, nordul și sudul. E evreică finlandeză, stabilită în Africa de Sud, a avut o experiență erotiă eșuată cu un camarad neamț și mai are încă patru surori.

Acest personaj este asemenea unui sol care, prin cuvinte și gesturi, eliberează din captivitate sinele eroului. Apariția Jeniei poate fi asociată cu două teme- a sinelui străin de lume și a amneziei- prezente în filozofia indiană, dar și în orfism. După ce Allan îi povestește dragostea dintre el și Maitreyi, cei doi retrăiesc ritualic această iubire exemplară, iubindu-se fără a se iubi; nu întâmplător, acestă femeie a fost muziciană, stăpânită de pasiunea dansului: “ De unde la început mă plictisea și mă irita, acum mă interesa ca un spectacol. […] Trebuie să spun că aproape m-am înspăimântat când, surprinzând o dată pe Jenia pe jumătate goală în cameră, n-am avut nici o tresărire și am privit-o ca pe un obiect oarecare. “ 1

După ce, prin Maitreyi, eroul descoperă viața ca un joc cosmic, prin această femeie i se dezvăluie lumea ca spectacol de esență divină. Salvarea prin amintire poate fi deplină, dacă este dublată de acțiune. Spectacolul presupune unificarea dintre actor și spectator și transgresarea temporalității prin trăirea în prezent etern al ficțiunii; înțelegând funcția spectacolului, Allan ajunge la conștiința identității dintre om și zeu, căci pricepe că diferența dintre ei nu este calitativă, ci cantitativă.

Acesta ar putea fi sensul scrisorii lui Maitreyi, trimisă lui Allan prin

intermediul lui Khokha: că el trebuia să o recunoască în lumea cealaltă, adică în fiecare femeie din spectacolul lumii. Dacă în prima secvență Allan o cunoaște pe eroină prin privire, iar în a doua prin cuvânt, acum el trebuie s-o recunoască prin acțiune ceremonială. Căci spectacolul înseamnă mai mult decât obținerea gloriei în lumea sublimată a poeziei, a cărei emblemă este frunza de laur pe care Maitreyi i-a trims-o odată cu propria carte; el înseamnă recreare continuă a vieții, și, poate, din acest motiv ea îi dăruiește, o dată cu ultima scrisoare, flori de câmp. De aceea, experiența iubirii ritualice are pentru erou valoarea unei renașteri spirituale, fapt simbolizat și de prenumele Jenei (< gr. Eugenia < eu = bine + gen = a naște ): “ Și parcă totul a trecut într-o singură clipă, deșteptându-mă o dată dimineața ceva mai devreme, privind surprins soarele în față, lumina, verdeața. Scăpasem de ceva greu, de ceva ucigător. Îmi venea să cânt, să alerg. Nu știu cum s-a întâmplat aceasta. Se coborâse ceva în mine, mă năpădise ceva. Și atunci m-am întors “ .2

Întoarcerea eroului în oraș și căsătoria cu Geurtie, de la care fumează țigări State Express 555, sugerează asumarea unui destin uman semnificativ printr-un comportament ritualizat – expresie a unei stări superioare de conștiință, a transgresării caracterului ei conflictual, dilematic. Eroul înțelege că transcendența nu este alternativă, ci complementară imanenței, iar elementele realului devin, din simplu cadru convențional, vehicule ale semnificației, fiind reînvestite cu sens. În ciuda situației sale aparent deplorabile, personajul reușește să stabilească relația dintre existența în spațiul imaginar și cea din spațiul real, armonizând conștiința acestei opoziții printr-o continuă negare și afirmare de sine.

Orașul se dovedește acum a fi legătură secretă cu natura și cosmosul, o sinteză de natural și artificial: “ Lacurile erau tot ce iubeam eu mai mult în Calcutta; tocmai pentru că erau singurul lucru artificial în acest oraș ridicat din junglă. ” 1Labirintul Calcuttei devine, ca și jungla, un spațiu al revelației al cărui simbol este oglinda (=lacul), omologabilă, la un nivel de lectură, imaginarului colectiv. Pe apele acestuia, navighează, încercând a se salva, ca într-o Arcă a lui Noe, cei ce lucrează la compania, numită semnificativ, Noël et Noël; dansul în baruri, whisky-ul, filmele și iubirea fetelor se integrează unui timp festiv, iar petrecerea, guvernată de Geurtie ( al cărei nume evocă prin rădăcina sa elementul arhetipal pământ )- riturilor trecerii. “Sens, artă și sex alcătuiesc un lanț substitutiv al plinului “ 2, spune R. Barthes.

În Jurnalul său, Mircea Eliade afirmă că fenomenul capital al secolului al XX-lea a fost descoperirea omului non-european și a universului său spiritual. Această afirmație trebuie înțeleasă în sensul întoarcerii și refacerii, pe calea imaginarului, a unui model arhaic de comportament, care poate fi interpretat ca o secretă nostalgie a originilor : regăsirea unei patrii primitive și a unei limbi-matcă indo-europeane. “ Acum, meditând asupra vieții mele secrete din India, îi înțeleg sensul. […] Existența mea indiană a fost schimbată (mai precis anulată ) datorită întâlnirii a două tinere fete, M. și J. […] Prin M. , am pirdut dreptul de a mă integra Indiei <<istorice>>; prin J. , am pirdut tot ce crezusem că-mi făurisem în Himalaya: integrarea mea în India spirituală, transistorică. […] Cele două fete mi-au scos mâya în cale, pentru a mă obliga să-mi regăsesc propriul meu destin. Care era: creație culturală în limba română și în România […], a gândi și a scrie pentru un public mai vast, într-o perspectivă <<universală>>. “3 1

Dincolo de motivația de ordin biografic, autorul alege India drept cadru revelator al iubirii datorită deschiderii sale spirituale. În viziunea lui eliade, India e un cronotop al ecumenismului, “ o nouă versiune a Renașterii “ .12 Allan îi explică lui Harold, prietenul său anglo-indian: “ –Pentru mine, creștinismul nu s-a născut încă. N-au fost decât biserici creștine, dogme și rituale. Creștinimul se naște aici, în India, pe pământul cel mai împăcat cu Dumnezeu, unde oamenii sunt însetați de iubire, de libertate și de înțelegere “ .2 3

Structura metafizică a cărții, legată de tema inițierii eroului, nu este o expresie subordonată metafizicii indiene, ci e integrată mai curând unei viziuni realiste, în sens platonician, care e considerată de Mircea Eliade ca fiind comună tuturor ontologiilor arhaice. În virtutea aceluiași ecumenism am putea explica izotopia metaforică de la nivelul semnificației de profunzime a romanului dintre inițierea lui Allan în spiritualitatea indiană și cea a lui Maitreyi în drama iubirii și a rodirii, evocând scenariul Persephonei.

Acest balans între Europa și Asia, ale căror centre spirituale sunt reprezentate, în viziunea lui Eliade, de Grecia și India, apare explicit în roman. Sen îl aduce în casa sa ca fiu pe europeanul Allan, pentru ca, după ce va fi cunoscut și iubit India, acesta să-l ajute să se integreze într-o lume, plecând cu Allan în Europa: ” –Dumneata, Allan, ai alte drumuri înainte “3 4 îi spune misterios Sen. Maitreyi îi dezvăluie intențiile tatălui ei: “ –Ei mi-au spus mie; <<Maitreyi, o să ai de acum un frate, pe Allan. Cată să-l iubești, va fi fratele tău și babá îl va înfia, și la ieșirea la pensie ne vom duce cu toții în țara lui>>. “4 5

Privind în perspectivă hermeneutică substratul mitic al romanului, putem motiva pe de o parte legătura explicită dintre eroul european și divinitățile indiene, iar pe de altă parte legătura explicită dintre acestea din urmă și cele grecești, modele ale structurii simbolice a personajelor.

Scenariul lui Dionysos, care după orfici are un rol esențial în antropogonie, e omologabil cu cel al lui purușa-Gigantul Primordial care a realizat la indieni cosmogonia prin autosacrificiu; ritul celor doi zei constă în uciderea și împărțirea trupului victimei pentru a fi consumat, act ce resacralizează lumea, asigurând fericirea pământească. Multiplele epifanii ale zeului grec și inițierea în misterele sale, care are drept scop transcenderea condiției umane, pot fi puse în relație și cu Vișhnu, zeitate creatoare supremă, identificată cu spațiul și cu sacrificiul, care face posibilă întemeierea cosmosului, resanctificând și regenerând viața și natura prin prezența sa continuă în lume. Cu acest zeu este pus în relație Allan când doamna Sen îl aseamănă cu un vaishnava; riturile practicate de acești preoți ai lui Vișhnu au același sens cu orgia ritualică dionisiacă: “ Veishnava exprimă iubirea mistică în termeni de adulter și de nuntă pentru a exprima transcendența oricărei experiențe mistice, esența ei <<străină>> acestei lumi. “ 1

Asemenea lui Dionysos, cuceritorul Greciei și al Indiei, cuceritorul lui Maitreyi, Allan, este un străin în acest spațiu al revelării. Experiența iubirii sale poate fi echivalentă metaforic focului purificator, prin care este pregătit pentru a doua naștere, spirituală, pură. Scenariul narativ interpretat de Allan este metaforic omologabil scenariului mitologic al zeului care a cunoscut persecuția: alungarea, sfâșierea, multiplicarea în diferite epifanii, ocultarea și reînvierea. Eroul se identifică în mintea lui Maitreyi cu un zeu, înțelege, alături de Jenia, sensul ritualic al iubirii și, în cele din urmă, își asumă condiția tragică a vieții, pe care o trăiește ca pe un ceremonial: el se reîntoarce în lume și trăiește detașat bucuriile pe care acestea i le oferă. În acest context, numele eroului ar putea fi derivat, eludând etimologia, de la englezescul all = tot, întreg. În plan metaforic, experiențele parcurse de erou (alungarea, dispariția, amnezia și trezirea ) și problematica legată de temele trupului-mormânt și ale ascezei, reactualizează ipostaze divine, comune mitologiei indiene și celei orfice, care are în centru cultul lui Dionysos.

Privit în perspectivă mitologică, sacrificiul lui Allan are o semnificație cosmogonică. Întoarcerea eroului în lume după renașterea spirituală care s-a săvârșit în Himalaya are drept scop reînvestirea cu sens a unei realități decăzute. Căci criza de semnificație a vieții cotidiene a orașului din prima parte a cărții pare a fi atins structurile vieții spirituale din inima lui: casa lui Sen. Orbirea de care suferă inginerul, care-l constrânge la inactivitate, sugerează tocmai lipsa de vitalitate a unei vechi credințe, al cărei sens, închis în dogme și ritualuri, s-a pierdut; căci el este un brahman neortodox, respectă riturile fără a crede și nu renunță la religie doar pentru a nu-și pierde locul în societate.

Dar Mircea Eliade nu se limitează la a repovesti niște mituri. El vrea să creeze, prin noi sinteze, o nouă mitologie în cadre culturale și religioase străvechi.

Pompiliu Constantinescu sintetizează in câteva fraze concepția sa referitoare la mitul erotic dezvoltat în romanul Maitreyi: “ Modern prin cea dintâi înclinație, dovedind o neliniște intelectuală și un dublu nervos de om al veacului – d. Mircea Eliade se abandonează însă unei instinctive și patetice simplități în crearea mitului erotic născut din pasiunea eroinei. În centrul romanului este fără îndoială figura imaterială și totuși de o prezență carnală atât de vie a Maitreyiei. Ființă umană și aspirație metafizică, naivitate animală și trecere lunară, printre norii diafani, ingenuitate și rafinament, pudicitate și îndrăzneală impetuasă, pachet de senzații forte și prelungire de vis magic, consumare de simțuri și ecou de adorație mistică – în această armonie de antinomii trăiește, ca într-o transă, nefericita Maitreyi, despărțită brutal de habotnicia hindusă a familiei, când Chabu, sora ei mică, dezvăluie taina dintre ea și albul intrus, care le-a adus în casă o dramatică și nefericită pasiune. Maitreyi este o pasiune și un mit; este mai ales un simbol al sacrificiului în iubire, trăind cu o intensitate și un farmec de substanță tare, aromitoare ca înseși parfumurile orientale. În acest plan de suprarealitate stă marea sugestie a romanului; în specificul intrinsec al pasiunii de brahmană a Maitreyiei, care-și înconjoară dragostea cu toate superstițiile atavice ale misticismului de rasă, descifrăm exotismul d-lui Eliade. Însă dacă decortificăm învelișul ușor suprapus peste miezul povestirii, dincolo de aparențe, dăm peste permanența umană a unei tragedii de iubire, idilică în împrejurările materiale în care se desfășoară, de un patetism adânc în esența ei sufletească…

În complexitatea fibrelor de sensibilitate pe care le trăiește Allan , regăsim toată problematica din Isabel și apele diavolului , de data aceasta fuzionată într-o narațiune patetică, în al cărei centru de foc rămâne simbolul Maitreyiei, eroină și realizare poetică de excepțională valoare, în romanul d-lui Eliade și în proza contemporană. Cartea sa e grea de revelația unui miracol, poate singular în însăși cariera sa literară. “ 1

O Maitreyi, însă fără complexitatea indiancei, este și Ileana, mireasa Nunții în cer. Acest roman, una din cărțile preferate ale autorului, unește două povești de iubire, eroina amândurora fiind o aceeași femeie, ale cărei comportări stranii și reacții

imprevizibile deconcentrează. Nimerindu-se împreună la o vânătoare, doi prieteni de vârste diferite își destăinuie reciproc, asemenea țăranilor lui Sadoveanu, deși, firește, în alt limbaj, iubirea cea mare, unică a vieții lor. Proiecție a două conștiințe, Ileana, crezută de fiecare evocator femeia născută anume pentru el și numai pentru el, devine tot mai enigmatică pe măsură ce ni se revelă. Frumusețea cărții stă tocmai în enigmă.

“ Nuntă în cer este un roman în stil Turgheniev, cu notații delicate despre comportamentul feminin și o istorie misterioasă de iubire în spațiul bucureștean. O singură femeie, în fapt, și doi bărbați care întruchipează ipostaze diferite ale virilității. Unul, Mavrodin, este scriitor și nu vrea să iasă din obsesia creației lui, celălalt, Hasnaș, e un Don Juan de duzină care printr-o mare iubire își depășește condiția. Faptul inedit sugerat în finalul narațiunii este că amândoi bărbații iubiseră, în momente diferite aceeași femeie. ” 2

Experiența lor erotică se integrează într-o problematică specifică universului literar al lui Eliade, cea a existenței creatoare a omului într-o lume în care dimensiunea sacră nu a dispărut încă. Autorul pune în relație cu aceasta tema rodirii, în jurul căreia dezvoltă conflictul romanului; el precizează însă în Memorii că nu maternitatea e implicată în cele două iubiri curmate tragic de “ incidente aparținând lumii profane.”3 1 De aceea, textul narativ este “ sfărâmat “ .42 Inversarea în discurs a ordinii cronologice a celor două povestiri sugerează faptul că transformarea personajului nu este efectul conjuncturilor, ci că e urmarea afirmării sensului său metafizic. Cei doi bărbați, opuși unul altuia prin structura psihologică și mentală, iar femeii prin natura lor psihosomatică, ajung, prin ea, să înțeleagă sensul ființării lor ca făpturi creatoare atât în planul etern al spiritului, cât și în cel efemer al biologicului.

Relațiile ireconciliabile dintre actanți, raportarea lor la trecut, structura lor repetitivă și generalizarea inversiunii sunt modalități prin care autorul își mitologizează discursul. Același efect îl creează utilizarea autoreferențialității care apare și ca “ficțiune a scriiturii în ficțiunea propriu-zisă”1 3 și ca autoraportare a personajelor la modele culturale: Manole și Ana, Tristan și Isolda, Dante și Beatrice.

Tema “perechii perfecte” stă în centrul poveștii de iubire dintre tânăra Lena și cinicul experimentator Barbu Hasnaș. Confesiunea lui Hasnaș, din a doua parte a romanului, debutează cu o precizare ce ne face bănuitori: “ e straniu că am cunoscut și eu o întâmplare asemuitoare.”2 4 Acesta este semnul care trezește interesul lectorului, curios să afle cine este misterioasa Ileana. Hasnaș este un om de afaceri, iar la baza tuturor actelor sale stă ideea că trebuie să uiți întâmplările prin care ai trecut și “ să te lași dus spre moarte împăcat. […] Întotdeauna e prea târziu pentru un bărbat care a cunoscut o dată o mare dragoste. […]Orice ar încerca e prea târziu.”3 5

Relația lui Hasnaș este mai veche decât aceea a lui Mavrodin cu opt-nouă ani. După studii incomplete de inginerie în Franța, Hasnaș trece prin război fără o conștiință tragică. Spre sfârșit, a cunoscut în tren o adolescentă de cincisprezece ani, pe care a lăsat-o într-o gară din Moldova. Oricum, trebuie precizat faptul că adolescenta citea în tren Anna Karenina. Tocmai pe această adolescentă o reîntâlnește, prin o mie nouă sute douăzeci și patru, în orașul București, unde domneau petrecerile și o lume pestriță. Fostul ofițer, care se poate lăuda cu o bună stare materială, vrea să trăiască liber prin orice mijloc și să fie liber “ să fiu de capul meu”.4 1 Singura lui problemă este Clody, o femeie mondenă, în casa căreia o reîntâlnește pe adolescenta din tren, pe nume Lena. Ceea ce îl derutează, ceea ce îl ispitește, la fel ca în Maitreyi, este culoarea pielii ei și anume mâna fetei “extraordinar de palidă. ”5 2 Un aspect neașteptat este atitudinea Lenei, foarte severă în judecățile ei morale față de lumea în care trăiește Don-Juan-ul bucureștean. Clody, amatoare de toate aventurile, o numește” ultima fecioară din secolul al nouăsprezecelea”1 3

În jurul acestui Don Juan vulgar, scârbit și plictisit de succesele sale la femei, autorul dezvoltă ideea degradării cavalerismului în condițiile adaptării la pragmatismul social. Modelul erotic propus are drept cauză latentă pierderea dimensiunii sacre a existenței. Eliade consideră că această decădere, spcifică omului modern, este consecința laicizării semnificațiilor morții și chiar a absolutului. Pentru Hasnaș moartea devine în timpul războiului – când s-a cunoscut cu Lena – o simplă obișnuință; deși decorat, tânărul ofițer nu are “pretenții” de erou; după “beția victoriei”, ideea emoționantă de a muri pe pământ românesc e înlocuită de dorința “ de trăi, prin orice mijloace, bine” .2 4 Însăși cunoașterea se identifică pentru acest personaj cu percepția, iar iubirea e subordonată fiziologiei și plăcerii; pentru cel ce nu a iubit niciodată, deși a cunoscut multe femei, întâlnirea cu Lena, în care a văzut la început o simplă “ legătură”, va constitui punctul de plecare al căutării legitimității existentei sale. O dată găsită, ea consfințește triumful naturii asupra spiritului decăzut al eroului.

Prin iubirea sa, Lena încearcă să trezească în el spiritul cavalerismului etic, în virtutea căruia sa se comporte ca un “ adevarat bărbat ”; acesta ar trebui să depășească valorile vieții biologice, psihologice și sociale în care se află angrenat; fidelitatea pe care i-o pretinde Lena este în corelație cu tema sacrificiului eroic cavaleresc; castitatea are pentru ea o semnificație metafizică, nu subiectivă, fiind o adevărată formă de asceză, de spiritualizare a ființei.

“ Fecioara se dovedește a fi însă o pasionată lucidă, foarte profundă. Frigiditatea ei este numai o cumplită teamă: << Am fugit de tine, mi-era frică […], sunt îndrăgostită de tine >> , îi mărturisește ea lui Hasnaș, după o primă experiență erotică jumătate eșuată, la Veneția”.3 1 Hasnaș se îndrăgostește pe deplin de tânăra aparent inocentă și face apologia iubirii care șlefuiește caracterul și a trupului care înnobilează instinctele. Această concepție e similară cu a lui Mavrodin: “ Și mai era ceva curios; dragostea aceasta mă shimba cu cât o cunoșteam mai bine pe Lena; trupește, se-nțelege. Prezența ei concretă, aș putea spune carnală, mă transforma, mă îmbăta. De aici, din trupul ei, porneau atâtea forțe nelămurite, pe care le simțeam pătrunzându-mă. Nu știu cum aș putea să definesc mai exact sentimentul acesta straniu: ceea ce aș putea numi înălțarea și purificarea mea, desăvârșirea – cum spui dumneata – își avea obârșia și forța exclusiv în îmbrățișare, în posesiune. Nu o puteam iubi altfel, așa cum am auzit că iubesc unii oameni: îngerește, cu renunțări, cu jertfe… Dimpotrivă, cu cât o aveam mai mult lângă mine, cu cât o simțeam mai mult a mea, cu atât sufletul mi se topea într-o patimă pură, necunoscută până atunci…”1 2

Iubirea celor doi pornește de la un pariu, iar căsătoria trebuie înțeleasă ca dorință gratuită de risc în numele generozității față de femeie. Victimă a propriei împliniri, iubirea lor emană adesea accente de ură, iar căsătoria devine o luptă cu celălalt. Neliniștea care se instalează în miraculoasa lor idilă este exprimată de însuși Hasnaș: “ Dar nu știu de ce, mi-am dat atunci seama că se schimbase ceva . Nu pot spune că nu mă simțeam mai tânăr. Dar simțeam că trecuse ceva, un anumit timp, sau poate chiar cea mai frumoasă parte din tinerețea mea. În orice caz, pierdusem ceva fără să bag de seamă. Anumite lucruri nu le mai puteam face. Ce fel de lucruri? Nu-mi dădea seama, nu putea preciza nimic. Dar sentimentul acesta era că îmi sunt interzise anumite lucruri. Și încă expresia aceasta: <<interzise>> , e foarte vagă. Pentru că, uneori, mai poți avea speranțe că ai puta răzbate și peste un lucru interzis; printr-o nebunie oarecare sau printr-un mare noroc, sfărâmi hotarele lucrului interzis. Dar eu nu simțeam asta. Simțeam că anumite lucruri, pe care nu izbuteam să le identific, au murit pentru mine; că orice aș face, oricât m-ar ajuta norocul și viața, nu le voi mai putea întâlni…”2 1 Om practic, Hasnaș vrea să curme neliniștea și înstrăinarea din familie prin rodirea cuplului. Vrea, cu alte vorbe, să aibă un copil, numai că Lena se împotrivește. Și, cum relațiile se degradează, îl părăsește fără urmă. Conflictul, așadar, se repetă, dar reacția femeii (căci, nu mai încaoe îndoială, Lena este totuna cu Ileana! ) este total diferită. De ce? Este enigme voit neelucidată a romanului.

“ Nuntă în cer continuă discuția în jurul procreației. […] Artistul și omul de lume caută fiecare să se integreze în eternitate: unul din supraviețuirea în conștiința urmașilor, celălalt în procreație. Femeia, după inevitabila experiență, adoptă punctul de vedere carnal.”1 2

Relația Lenei cu Hasnaș este un eșec. Aceasta se datorează faptului că actul posesiunii reprezintă procesul prin care se cristalizează conștiința de sine a eroului; “ chinuit și fericit ” de pasiunea care se instalează lent, “îmbătat “ de “ patima pură “ a “fericirii fiziologice “ pe care o simte în iubirea pentru Lena, Barbu ( < lat. Barbatus = bărbat, cu barbă ) înțelege transformarea sa doar în orizont fenomenologic. Spontaneitatea lui instinctuală nu descoperă decât funcția generică, nu și principiul acesteia. Ființă apteră, pentru care femeia este un instrument al plăcerii sau al împlinirii scopurilor firii, el eșuează în confruntarea cu dimensiunea mistică a donjuanismului, dar și a cavalerismului; în mod logic, sfârșitul iubirii nu duce la moarte, ci la infidelitate, iar morala pe care o invocă eroul este un simplu pretext pentru a ascunde faptul că a fost părăsit; căci aspirația lui obscură de renaștere se înscrie mecanicii ciclice a naturii: venirea primăverii.

La “ghicitura” textului, personajul e victima confuziei pe care o face Lena în “ citirea ” semnelor vieții; în plan paradigmatic, numele, Hasnaș – model al ființei sale – nu semnifică profunzimea ( hazna < tc. Hazyne = bazin subteran; visterie), ci pragmatismul eroului (vezi haznă < magh. haszon = folos).

După ce a trăit cu Hasnaș iubirea ca o “cristalizare “ spirituală, care transfigurează și idealizează ființa iubită dintr-un impuls spre ferfecțiune, Ileana trăiește cu Andrei iubirea ca magie. Forță cosmică din care s-a născut lumea, iubirea era pentru vechii greci asociată cu moartea; fiind deopotrivă „saturare și lipsă”2, boală periculoasă pentru trup și suflet, ea încarnează destinul pentru cei ce o slujesc.

Cronologic, prima poveste de iubire se consumă între Lena și Hasnaș, însă primul narator este Mavrodin, “ scriitorul care așteaptă încă să i se facă un semn, să dezlege sensul unei întâmplări ciudate. Convingerea lui este că ceva profund s-a petrecut lângă el și i-a marcat ființa, dar ce? : << Ar fi înspăimântător să crezi că din tot acest cosmos atât de armonios, desăvârșit și egal cu sine, numai viața omului se petrece la întâmplare, numai destinul lui n-are nici un sens… Mă întreb, bunăoară, dacă nu cumva în ziua când am început să iubesc nu s-a întâmplat ceva lângă mine, ceva pe care eu nu l-am văzut sau pe care nu l-am înțeles și prin ignorarea căruia m-am abandonat, fără luciditate, cu totul iresponsabil, întâmplător. Te trezești că ai devenit ceva, aproape fără să-ți mai amintești începuturile acestei transformări. “ 1

Întâlnirea cu femeia misteroasă are loc la opt ianuarie, într-o zi simbolică, așa cum simbolică este și ziua de optsprezece septembrie, când Maitreyi se desparte de Allan. Toate aceste date ar forma astfel un fel de calendar cosmic, generator de acte existențiale. Semnele acestui calendar însoțesc fiecare întâmplare.

Mavrodin întâlnește femeia cu mâini palide la o petrecere banală. Aceasta, folosindu-se de vraja ei ascunsă, se impune experimemtatului bărbat. “ Vraja însoțește aproape orice personaj feminin pozitiv din proza lui Eliade. “ 2 Numele femeii palide este Ileana, care se impune printr-o biografie secretă. Vrăjit și îndrăgostit de la prima întâlnire, Mavrodin vrea să-i cunoască trecutul. După profunde și subtile căutări și insistențe, Mavrodin nu află decât faptul că Ileana trăise cândva o dragoste tragică, de care s-a vindecat foarte greu. Acum, ea este “ purificată de bovarisme, limpezită de orice vulgar sentimentalism. ” 3

Important este faptul că, în deschiderea prozei din Nuntă în cer, Mavrodin se confesează în legătură cu faptul că a scris deja sau este pe cale să scrie un roman, ce se cheamă Nuntă în cer. În acesta este vorba despre povestea de dragoste dintre Ileana și Mavrodin. “ Autoreferențialitate, deci, ficțiunea scriiturii în ficțiunea propriu-zisă.[…] Aici este o schiță de pararoman, , deocamdată simbolic exprimată. Ideea ar fi că în cartea pe care o scrie, Mavrodin caută să limpezească stările miraculoase pe care le-a trăit “4 1

Această creație demiurgică în care „fizicul/forma prevalează intenționalul/sensul”1 se opune ideii de desăvârșire sau este o „desăvârșire fără săvârșire”2, pentru că nu se realizează solidaritate absolută dintre ele. Mavrodin nu reușește să sfârșească nimic atâta timp cât este cu Ileana.

Povestea erotică este minunată. Bărbatul este dominat de complexele creatorului și are o mare experiență în domeniu: “ am uitat de mult gustul atâtor trupuri pe care le-am cunoscut. “3 2 Mavrodin este obișnuit să se apere de “ infecția sentimentală “4 3, alunecând în “ calma noastră pierdere. “5 4

Pierderea aceasta este acceptată de misterioasa femeie, iar Mavrodin cunoaște “ o împlinire îngerească a ființei “.6 5 El se lasă în voia noii beatitudini, pe marginea căreia face comentarii: “ Ileana se născuse numai și numai pentru mine ”; “este cu putință o regăsire în îmbrățișare. ”7 6

Mavrodin vorbește despre o nuntă cosmică, deoarece pentru un scriitor care a cunoscut o mare pasiune, este explicabil faptul că vrea să-și analizeze sentimentele și să-și explice sensul mai profund al existenței sale: “ Viața are sfârșit aici, pe pământ, pentru că e fracturată, despicată în miriade de fragmente. Dar cel care a cunoscut, ca mine, desăvârșita integrare, unirea aceea de neînțeles pentru experiența și mintea omenească, știe că de la un anumit nivel viața nu mai are sfârșit, că omul moare pentru că e singur, e despărțit, despicat în două, dar că printr-o mare îmbrățișare se regăsește pe sine într-o ființă cosmică, autonomă și eternă. “8 7

Ileana, femeia cu biografie indescifrabilă, răspunde aceste chemări și participă la “ ceasul patetic și plenar al dragostei.”9 1 Totul apare extrem de bine notat în roman, de la scenele de intimitate, rătăcirile printr-un București acoperit de zăpadă și până la pelegrinările prin mănăstiri și în Italia. Deși cultă, deoarece citește pe Rilke și Baudelaire, Ileana nu-și transferă sentimentele în domeniul literaturii: “ Are să pară artificială – zice ea într-un rând – are să semene cu romanele lui D’Annunzio…”10 2

Povestea de dragoste este romantică, însă se ivește un conflict ascuns. Mavrodin vrea să trăiască în continuare într-o așa-zisă solidaritate cu literatura, dar nu poate scrie în timp ce trăiește o mare pasiune. “ Ileana îl încurajează, așteaptă răbdătoare ca omul pe care-l iubește să-și împlinească vocația, însă conflictul se declanșează: femeia dorește un copil ( îl poartă deja în pântece ), dar artistul nu acceptă decât filiația spirituală. “1 3

Despărțirea celor doi este iminentă. “ Ea are două cauze explicit formulate în roman: (1) imposibilitatea creatorului de a scrie concomitent cu a trăi și (2) convingerea lui că artistul nu trebuie să creeze decât în arta lui << noi amândoi nu suntem din lumea asta […], nu ne putem potrivi destinului care ne-a ales unul altuia pentru o astfel de nuntă >>. Ileana îl părăsește din aceleași motive, dar altfel înțelese: avortează pentru a nu-l îngropa pe omul care scrie alături de sine și apoi dispare pentru a nu-i strivi libertatea de creație. “2 4

Mavrodin trăiește iubirea ca pe o tragică jertfire de sine: “ orice femeie pe care o iubesc mă apasă, mă sugrumă, și fără voia ei mă destramă și mă topește, până la descompunerea finală. De sfârșitul acesta nu scapă nici un bărbat. Mă rodea însă altă întrebare: Cum mi-ar fi fost suferința aceasta dulce, fecundă? În ce chip aș fi murit lumii acesteia? De-a dreptul în turpitudine, printr-o lentă sinucidere, sau într-o jertfire mare? “3 5

Eternul feminin este, în persoana Ilenei, cocretizarea unui principiu cosmic; parfumul capului ei “ de metale vechi și ierburi ” din “ alte amintiri ”, simbolul scoicii cu care îi asociază Mavrodin frumusețra trupului, din care emană, după cum spune Hasnaș, “ forțe nelămurite “4 1 și unirea în urma căreia Andrei simte că renaște sunt imagini a căror expresivitate are o rezonanță mitică. Pentru ea ( ca și pentru Marile Zeițe păgâne sau pentru Fecioara Maria ) virginitatea și eternitatea sunt calități, nu funcții fiziologice. Întruparea iubirii într-un copil ar salva-o prin transfigurarea planului carnal, iar dualismul structural al ființării ar fi fost soluționat printr-un simbol al biunității.

Doar parțial drama trăită de ea poate fi explicată în perspectivă creștină; în căsătoria cu Hasnaș – urmare a iubirii din pură pasiune – Lena nu-și acceptă soțul așa cum este, cu limitările și calitățile intrinseci și nu-l iartă, sau mai precis nu renunță la pedeapsă când acesta greșește. Și asta pentru că iubirea Lenei era „narcisiacă”1. “Cloroformizată “ la prima unire cu Hasnaș, “năucă “ în prezența lui Mavrodin, ea pare absentă lângă bărbații iubiți, iar viața ei pare a repeta un scenariu constituit din vise și premoniții.

Chiar dacă rodirea nu s-a întrupat, ea s-a împlinit într-un plan simbolic: ultima unire dintre Ileana și Mavrodin are semnificațiile unei nașteri mistice; eroul se simte în brațele femeii “ crescut din ea, hrănit de sângele și respirația ei “ 2, iar după despărțire el va naște “copilul lui “, cum numește Ileana cartea la care acesta lucra; ea însăși se va întrupa în eroina ce va trăi in aeternum în ficțiune, așa cum Ana, soția lui Manole, trăiește în “ corpul arhitectonic “3 al Mănăstirii Argeșului.

Întruchipare a imaginarului sexual și spiritual masculin, Ileana face parte din categoria femeilor care există mai curând în măsura în care sunt gândite, decât prin forța lor vitală, întrucât ele sunt idei. Femeie Unică în viața celor doi bărbați care înțeleg că pentru ea iubirea este o asceză și o pedagogie, ea se situează prin elevația morală pe

un plan superior lor, asemenea Doamnelor din poezia trubadurilor, devenind idealul lor “nostalgic “. Isoldă modernă, care trăiește iubirea ca pe o menire, ca pe un absolut al ființei, ea știe că abandonul dragostei în lume duce la moarte. Strigătul ei, repetat celor doi bărbați, e asemănător celui al lui Brengaine către Tristan din opera wagneriană Tristan și Isolda : “ Gândește-te bine ce faci! Gândește-te bine!

I.4. MISTICA EGOTISMULUI

“ Urmărim scrisul domnului Mircea Eliade din momentul debutului: un spirit inteligent, cu lecturi bogate și diverse până la dezordine, cu înclinații de precoce poligraf și cu intemperanță de atitudine plină de toate riscurile, începând cu infatuarea și terminând cu agresiunea stilistică, nu totdeauna savuroasă, dar punându-l adesea în inegala pozițiune de copil zgârâind un elefant. […] Spiritul său vioi și plin de contraste reface, ca într-o ontogenie intelectuală, drumurile interioare ale adolescentului înainte de a păși la maturitate. Domnul Eliade se vrea începător de epocă spirituală, creator de poziție intelectuală, cu o precipitare impresionantă. ” 1

Mircea Eliade are un destin marcat de o continuă neliniște personală, căutând o orgolioasă afirmare individualistă, pe care Pompiliu Constantinescu o numește “ mistica egotismului. ” 2 Autorul transferă asupra personajelor sale această exaltare a eului, în virtutea căreia se sustrag de la orice constrângere morală și acționează ca zeități rele: destramă voința, ispitesc suflete, maculează, corup, umilesc, într-un cuvânt, personajele devin naturi demonice.

Simbolul ”demonului” poate fi explicat pe larg, folosindu-ne de studiile lui Jean Chevalier si ale lui Alain Gheerbrant: ” În mitologia greacă, demonii sunt ființe divine sau asemănătoare zeilor prin puterea pe care o dețin. Demonul ființei umane a fost de asemenea identificat cu voința și, prin urmare, cu destinul omului. Apoi cuvântul a ajuns să desemneze zeii inferiori și, duhurile rele.

Conform unei alte tradiții de interpretare, demonii erau sufletele morților, genii tutelare sau temute, intermediare între zeii nemuritori și oamenii vii, dar muritori. I se atribuia fiecărui om un geniu care îndeplinea rolul de sfetnic de taină, acționând mai mult prin intuiții spontane decât prin raționamente. Acesta reprezenta oarecum inspirația sa interioară.

Demonul simbolizează o iluminare superioară, care iese din ordinea normală a lucrurilor, permițând să se vadă mai departe și mai sigur, într-un mod ireductibil la argumente. El autorizează chiar încălcarea regulilor rațiunii, în numele unei lumini transcendente care ține nu numai de cunoaștere, dar și de destin.

Spre deosebire de demonul interior, care este un fel de simbol al legăturii particulare a omului cu o conștiință superioară și îndeplinește uneori rolul de înger păzitor, pentru multe populații primitive demonii sunt ființe distincte și nenumărate, ivindu-se pretutindeni, atât în imprejurările bune, cât și în cele rele ale vieții. Pentru aceste populații, cum sunt, de exemplu, cele din Indonezia, universul este populat cu ființe vizibile și invizibile: plante mișcătoare, suflete de animale care redevin oameni sau de oameni care au devenit animale, demoni care locuiesc în șapte niveluri ale lumii subterane, zei și nimfe care locuiesc în cele șapte ceruri suprapuse, toate putând să se regăsească în cele șapte etaje ale lumii oamenilor și chiar în om – microcosm în macrocosm – , toate fuzionând de asemenea într-o unitate mișcătoare și polimorfă.

Pentru demonologia creștină, așa cum o întâlnim la Pseudo – Dionisie Areopagitul, demonii sunt îngeri care și-au trădat natura, dar care nu sunt răi nici prin origine, nici prin natură. Dacă ar fi răi prin natură, nu și-ar avea originea în Bine, nu s-ar număra printre ființe, și de altfel cum ar fi putut ei să se separe de îngerii cei buni, dacă natura lor ar fi fost rea dintotdeauna? … Stirpea demonilor nu este deci rea în măsura în care se conformează naturii sale, ci tocmai în măsura în care nu se conformează acestei naturi. Ei se dovedesc a fi dușmanii oricărei naturi, potrivnicii ființei ”. 1

În interiorul cuplurilor din romanele lui Mircea Eliade există și se manifestă instinctul demonic. La tot pasul întâlnim raporturile de dominare ale unui partener de către celălalt: nu numai în iubire, dar și în prietenie, dar și în relația dintre învățăcel și mentor. Cel puternic ia în posesie întreaga ființă a celuilalt, îi adoarme voința și manevrează cu ea ca un hipnotizator, până la anularea în victimă a simțului elementar de apărare. Ca în transă cei dominați execută sugestii care îi împing la fapte ce lovesc în ei înșiși sau în cei apropiați.

O operă ce dezvoltă ideea demonismului erotic este Domnișora Christina, o narațiune fantastică ce a produs consternare în presa literară. “ Critica noastră cere unei opere în proză să fie epică, să conțină observație și arată neînțelegere pentru literatura de imaginație, care a dat totuși pe Theofil Gautier, pe Hoffmann. Romanul în chestiune este o poveste romantică cu vampiri într-o nuanță mai senzațională, în soiul Hans Heinz Ewers și al fantaștilor germani moderni. “1 3 Sergiu Tofan o caracterizează tranșant, într-o manieră extrem de concentrată: “ Domnișoara Christina este o poveste quasi-fantastică, de vampirism și nimfomanie, sadică, infantilă, falsă ca erotism; e pur și simplu scabroasă. “2 4

Mircea Eliade a pornit în Domnișoara Christina de la o temă folclorică: existența strigoilor, care terorizează pe cei vii cu prezența lor, le stoarce vlaga, modificând realitatea cu o ficțiune de o forță halucinantă. Apelând la magie, blestemul poate fi înlăturat, înfingând un țăruș în inima mortului, spre a ucide fantoma. Aici este surprinsă doar o latură a mitologiei folclorice, însă Eliade a îndrăznit, încă din volumul Aspecte ale mitului să mute “ țărușii mitologiilor mult mai în spate, recuperând imense zone fertile, extrem de fertile ale spiritului, considerate până nu demult a fi doar Sahare acoperite de neguri. “3 5

Eliade mărturisește în Memorii că în romanul Domnișoara Christina nu este interesat prea mult de fantasticul groazei, generat de monstruozitatea prezenței concrete a unei ființe aparținând altei lumi, un fantastic specific temei folclorice și motivului romantic. Autorul e preocupat mai cu seamă de postexistența sufletului Christinei care nu se poate desprinde de pământ și de viață și continuă să comunice în mod magic cu Simina, care înțelege lumea prin așa-zisă spiritualitate a defunctei. Miza romanului este integrarea spiritului purificat de pasiuni în legile firii, asumarea noii condiții ontologice implicând parcurgerea mai multor trepte de înțelegere a aceluiași fapt: moartea.

Planul real pornește de la aventura erotică a lui Egor, care îl duce la conacul familiei Moscu. Odată cu apariția lui Nazarie, acest plan se dedublează, insinuându-se un altul, fantastic. Lui Nazarie i se năzare că personajele, cadrul și evenimentele petrecute se sustrag prezentului printr-o ciudată regresiune temporală. Semne diafane – o imagine, un zgomot, o atingere, un parfum – îi fac pe cei doi bărbați să perceapă o prezență misterioasă și tulburătoare, strigoiul Christinei. Aici lumea ființelor vii se întâlnește cu lumea de dincolo, a neființei: movilele și catacombele de lângă conac, pustietatea locurilor, „absența personajului central”1 au pentru Nazarie cunotații funerare, care se asociează unui „fantastci al vidului”2.

Legendele despre Christina, pe care Nazarie le află de la oameni și i le relatează lui Egor, proiectează existența istorică a moartei în anistoric. Cruzimea ei nu are margini: flagelează țăranii, ucide sadic puii de găină, se prostituează și-l transformă pe vechil într-o adevărată fiară. Nebunia, boala și moartea ce și-au găsit sălaș în acest loc par a fi cauzate de “ inexistența devenirii […] semn al sterilității spirituale. “ 1 În prezența doamnei Moscu și în camera Christinei, profesorul are senzația că moartea și viața sunt oprite în loc în mod artificial, în tiparele demente ale unei generări terestre care a uitat de mișcarea ciclică și dialectică.

În compania celor trei femei, care par întrupări paroxistice ale acestui loc rău, profesorul are sentimentul imposibilității salvării. Moartea inexplicabilă a păsărilor și a vitelor, frumusețea artificială, de păpușă, a Siminei, care o visează pe Christina, mirosul de sânge din camera Sandei și aspectul ei cadaveric, dar mai ales ciudățeniile doamnei Moscu trezesc în el sentimentul ororii. Fixația acesteia din urmă asupra

trecutului, când Christina murise, se pare, în locul ei, schimbarea numelui în urma căsătoriei, obiceiul pe care îl are de a suci gâtul puilor de cioară trezesc în mintea lui Nazarie amintirea cruzimii și a grotescului din vremurile barbare, când se făceau sacrificii sângeroase și cei amenințați cu moartea recurgeau la protecția animalelor totemice, ale căror caracteristici și le asumau. “ Fantasticul organic,”4 1 legat de “mitologia cruzimii, “1 2 trezește emoția fizică , resimțită ca o stare de boală și declanșează în subconștientul lui Nazarie sentimentul spasmei obsesive. Pentru paleontolog, doamna Moscu este o apariție a cărei monstruozitate o confirmă voracitatea trădată de zgomotul fălcilor sale, uitarea de sine din timpul meselor, aspectul ei de femeie cu mult sânge, când se află lângă patul de boală al Sandei. Numele de animal erbivor e un camuflaj antroponimic pentru atavismul său de carnivor.

Între vedenia înfricoșătoare care apare lângă umărul doamnei Moscu și personalitatea moartei, evocată de povestirile oamenilor din sat, între vechil și soțul doamnei Moscu, între plecarea acesteia din timpul răscoalei și dispariția misterioasă a trupului Chiristinei, Nazarie crede a descoperi similitudini care îi produc delirul. Dincolo de relația dintre vii și morți și de mimetismul dintre om, care manifestă o sălbăticie elementară, și natură, în ale cărei forme artificiale se proiectează dispariția umanului, își face simțită prezența forța nevăzută a unei entități supranaturale. După moarte, acest suflet rătăcește în spațiu sublunar, unde e reținut de viciile sale, legate în special de experiențele erotice. „Dacă i se organizează un cult public sau secret, prin care e menținut în legătură cu amintirea vieții sale terestre și cu cei vii, el se poate transforma în demon”2

Spațiul povestirii e delimitat de un cadru al tradiției, în care își face apariția un nou personaj, doctorul-vânător Panaitescu, “ apostol neobosit “, alături de care pragmaticul Nazarie acceptă existența spiritelor. El face parte din familia personajelor “ adjuvante care ințiază novicii ” 33 în înțelegerea unei alte dimensiuni

ontologice; neputința sa de a o trata pe calea medicinii pe bolnavă și explicarea stării proaste a acesteia prin acțiunea strigoiului sugerează faptul că el posedă mai curând priceperile vrăjitorești ale unui dascăl de natură silvestră.

Dublul, masca și teatrul, alegoria, simbolul și spectacolul sunt modalitățile prin care viața se manifestă ca vis sau ca spațiu. În fața realității morții, lângă Sanda și doamna Moscu, arheologul presimte dincolo de fereastră un alt spațiu cu care intră în corespondență Simina. Schimbând cu bună știință numele localității Z, fetița afirmă că “ de multă vreme nici o rudă nu mai vine pe la X “ 1 sugerând existența unui inter-spațiu Y. Basmul pe care i-l spune lui Egor despre ursita fiului de cioban de a se iubi cu o împărăteasă moartă și explicația pe care i-o dă despre legătura dintre destinul individual și ascendentul astral deschide romanul către problematica filozofiei morale.

Tocmai fiindcă este copil, Simina percepe existența în mod magic: prin basm, ea raportează tot ceea ce este real și individual la reprezentările colective ale invizibilului. Iubirea și sfințirea unei moarte, pe care nimeni dintre cei prezenți n-a cunoscut-o, cu excepția doamnei Moscu, fac din Simina și Sanda niște “ făpturi de elită, prea sensibile, “ 2 deci apte pentru experiențe insolite. În această casă, unde masa este anunțată cu clopotul, există tabu-uri legate de persoana Christinei: intrarea în camera acesteia, asemănătoare unui cavou, privirea tabloului, un adevărat obiect sacru și criticarea a orice a venit în atingere cu ea.

Odată cu venirea doctorului, Nazarie percepe tot ce-l înconjoară ca pe o lume a spiritelor morților, fapt sugerat de simbolismul culorii albe. Văzduhul îmbătrânit, glasul “ din alte vremi “ al doamnei Moscu și cel “ ca din pământ “ al Siminei, care apare îmbrăcată în alb la ușa Sandei, luna palidă, așteptarea în nemișcare a Christinei, apariția vizitiului dormind în haina lui cea albă, argatul cu ochi sticloși și ostenit, somnambulismul Siminei și ruga intonată de profesor la apariția semnelor nevăzutului susțin această viziune.

Comunicarea cu această lume se realizează prin magie, pentru că basmul Siminei pune explicit problema existenței umane ca dublu al uneia astrale. Acest dublu se manifestă în vis, când omul e lipsit de conștiință, însă Egor asistă la acest vis ca la un spectacol. El observă schimbările de comportament ale Sandei, vede că doamna Moscu ascunde sub masca feței o altă ființă și intuiește, dincolo de contururile clare ale portretului, sufletul Christinei. Micuța vrăjitoare, Simina, pare când înger, când diavol, mai curând marionetă decât păpușă umană. Aspectul ei, regizarea aparițiilor, replicilor și a efectelor produse asupra celorlalți, modul în care își smulge trupul, gesturile ei, minciunile spuse cu inocență anticipă existența ei fantasmatică. Simina intră într-un rol destinat de cineva absent, din altă lume. Acolo ajunge sufletul ei somnambulic atunci când interpretează în pivniță scena erotică pe care atât ea, căt și Egor o trăiesc ca pe o răpire. Această scenă are conotații cosmice, amintind de iubirea dintre o ființă spirituală și una umană și are rolul de a-l transporta pe pictor în lumea secundă a spiritelor și a artei.

Legându-și arta de iubirea sa pentru Sanda, Egor vine la Z pentru a picta, dar frumusețea toamnei îl copleșește, natura anihilând cultura. Singura care l-ar putea obliga să lucreze este, după părerea lui Nazarie, prietena sa, însă aceasta este bolnavă. Dorința de a crea cultură din cultură nu îi apare decât în fața tabloului care o reprezintă pe Christina. “ Aflând “ acest lucru, ea îi va apărea în vis. Poveștile despre viața și moartea Christinei, tabloul care o înfățișează, visele în care apare sunt ambigue, contradictorii chiar, în acord cu situația sa de ființă rătăcitoare între două lumi. Legată de natura terestră prin magia eredității, a memoriei și a venerației celor trei femei, imaginea Christinei este îndemoniată, pervertită, manipulată de spaimele, de recunoștința și de admirația lor. Perceperea imaginii ei astrale în orizontul finit al simțurilor umane, al experienței și al cunoașterii are drept consecință secătuirea existenței, incapabilă de a-și crea propriul sens: toate personajele par capturate, fără putință de salvare, de pânza de păianjen a aceluiași vis.

În visul terestru al lui Egor apare proiecția terestră a Christinei moarte oarecum pe jumătate în 1907, dar care continuă să trăiască prin descendentele ei. Acționând prin Simina, această Christina, conștientă de farmecul feminității sale, de puterea pe care o exercită asupra sufletului îndrăgostitului și de voința cu ajutorul căreia neutralizează dorința lui de libertate îi solicită iubirea, logodna și căsătoria.. Stăpână pe viața lui, așa cum Sanda este stăpână pe arta sa, dominând forțele înspăimântătoare ale nevăzutului, așa cum doamna Moscu stăpânea spaima în fața naturii “ strigonizate “, controlându-i ființa dizolvată de beatitudinea erotică, așa cum Simina îi dirijează visele, Christina este, în primul rând, o apariție terifiantă pentru Egor.

Christina îl inițiază pe Egor, revelându-i că esența spiritului e libertatea, pe care îl ajută să o dobândească. La prima întâlnire, Egor se convinge de existența obiectivă a prezenței spirituale a Christinei: el recunoaște alături de dânsul trupul zâmbitor din portret pe calea imaginativă a visului, iar glasul femeii pare venind din afară. Raportându-se la sine, Christina infirmă identitatea cu ființa malefică din reprezentările celorlalți.

În al doilea vis, îl face să intuiască raportul dintre spirit și materie, sugerându-i dramatismul menținerii lor în contiguitate. Această cunoaștere, de factură intuitivă, e mai profundă. Egor îi citește și îi gândește gândurile, îi simte teroarea de celălalt, care-l face să se scârbească de propria carne. Prezența aceasta misterioasă, informă, percepută cu ochiul minții, dar nereprezentabilă, copleșitoare, este “ prin esența ei funebră.” 1 Hotărârea pe care o ia după acest vis, aceea de a străpunge inima strigoiului, trebuie pusă în leggătură cu mesajul oniric transmis de un spirit: “ Vous êtes à croquer “. El explicitează mesajul încifrat al versurilor: necesitatea de a distruge partea “ muritoare “, nesemnificativă a lucrurilor, dar și a reprezentărilor acesteia, cum ar fi tabloul.

La a treia apariție, Christina îi dezvăluie, în calitatea lui de artist, semnificația și funcția soteriologică a creației și mijlocul prin care se poate realiza ea. Acum, Egor devine conștient de sine însuși, simțindu-și gândurile libere de ale ei. Prin mijlocirea versurilor din Strigoii și a începutului din Sărmanul Dionis, el își reamintește de elanurile demiurgice ale tinereții și de dorul după libertate, care fac din om egalul

zeilor. În momentul în care eroul își dă seama că libertatea nu se află în afara sa, ci în sine, în propriul său ego, Egor își termină inițierea, revenind pe tărâmul vieții. “ Nu fusese, parcă, glasul ei din vis; nu era nici glasul ei neauzit, izbind de-a dreptul prin gânduri. Cineva rostise lângă ei frântura din poem. Versurile i se păreau cunoscute lui Egor, i se păreau de mult cetite, într-o toamnă din liceu, într-o noapte de mare singurătate. << Egor, tu ce ochi ai? >> îl întrebă Christina. Îi întoarce capul cu mâinile ei mici și-l privi adânc, înfiorată. << Tu, zeu cu ochi negri!… Ai ochi vineți, neînfricați!… Câte femei s-au oglindit în ei, Egor?!…>> “2 1

Pentru Eliade, trăirea în planul spiritual complex este posibilă printr-o experiență non-senzorială, cum ar fi contemplația estetică. Dar, în lumea libertății depline, capacitatea de opțiune nelimitată înlocuiește opoziția logică adevărat-fals. Conducându-se după o logică polivalentă, paradoxală, în care posibilul este afirmat, dar și negat tot de posibil, Christina nu răspunde la întrebarea pe care Egor i-o pune: “ ești vis sau ești moartă? “ deoarece ea este altceva: alta pentru fiecare, altfel la fiecare apariție, deosebindu-se în visul lui Egor prin vestimentație de imaginea din portret, dezicând legendele despre ea, clamându-și mereu depărtarea, ea îi sugerează continuu esența spirituală a legăturii lor. Amânarea, inexplicabilă pentru Egor, a apropierii erotice promise, “ tăcerea cărnii “ ei, invită mai curând la contemplarea unei realități invizibile decât la o acuplare perversă: “ << Și, cu toate acestea, voiai odată să mă pictezi, auzi el glasul Christinei, voiai să mă pictezi știi tu >>… Christina zâmbi încurcată, și se apropie de pat. Se așeză cu foarte mare băgare de seamă, aproape fără zgomot. Începu să-și scoată mănușile. Avea gesturi lungi, moi, de o stranie grație. Inima lui Egor se opri o clipă, înecată de sânge. << De ce nu mă ajuți?! Se mira, îmbujorată, domnișoara Christina. Ce amant timid ești tu, Egor… Cât de uricios ești acum, așa cum stai departe de mine… Nu vrei să mă vezi goală?!… N-am făcut asta încă pentru nimeni, dragostea mea! Dar ochii tăi mă ispitesc, m-au scos din minți, Egor! Lor ce le-aș putea da decât zăpada trupului meu? Tu știi, tu știi cât sunt de frumoasă, tu știi prea bine asta! >>…[…] De ce-l ținea acum la sânul ei și-l silea să vorbească, silindu-l în același timp să aștepte, să întârzie îmbrățișarea lor întreagă? “ 1

“ Povestirea fantastică se încheie cu triumful elementului rațional: Egor, exasperat, înfricoșat, sparge cu toporul portretul domnișoarei Christina, străpunge cu o țepușă locul din pivniță în care se presupune că se ascunde ziua strigoiul și, în cele din urmă, dă foc conacului pentru a pieri astfel casa blestemată și a se risipi vraja malefică…[…] Ceea ce dă farmec acestui roman este modul în care Eliade, pornind de la experiența concretă din folclor, arată cum se constituie o revelație în lumea realului și ce efecte are ea în plan existențial.” 2

Drumul ascensional pe care îl parcurge eroul, purtat de oameni nevăyuți, din pivnița-cavou afară, către alte spații, pentru a se întâlni cu țăranii veniți de la culesul viei sub conducerea lui Mărin, purtând făclii, topoare și țepușe de lemn pentru a participa la ritualul uciderii strigoiului argumentează cadrul mitic al evenimentelor. Totodată, asocierea numelor proprii Mărin și Christina sugereayă faptul că pattern-ul intrigii ficționale este mitul Christologic, a cărui inversare vizează travestirea semnificațiilor sale strict religioase în cele de ordin estetic; în acest orizont, creația artistică este situată în perspectică sofianică: revelație a frumuseții etern feminine, receptacol al „transcendenței care coboară”1

George Călinescu observă faptul că “ nuvela e stăpânită de trei experiențe sexuale: dorința de împerechere cu o moartă, dorința de împerechere cu un copil și dorința de copulare cu o bolnavă. “2 3 Dincolo de acestea, lectura acestei opere nu produce “ spaima de existență, fantasticul este mai degrabă calm, ca un element firesc de viață. “3 4