Miniatura Romaneasca Pentru Pian In Context European

MINIATURA ROMÂNEASCĂ PENTRU PIAN
ÎN CONTEXT EUROPEAN

CUPRINS

Introducere

Definirea genului miniatural

Aspecte ale evoluției miniaturii pentru pian până la sfârșitul secolului al XIX-lea

Evoluția miniaturii până în perioada romantică

Perioada romantică

Miniatura românească în secolul al XIX-lea

Miniatura enesciană pentru pian de la sfârșitul secolului al XIX-lea

Contextul muzical european din prima jumătate al secolului al XX-lea

Repere stilistice în miniatura românească pentru pian din prima jumătate
a secolului al XX-lea

George Enescu

Mihail Jora

Creația pentru pian

Cicluri și miniaturi programatice

Sabin Drăgoi

Sigismund Toduță

Paul Constantinescu

Constantin Silvestri

Dinu Lipatti

Alte expresii stilistice

Concluzii

Bibliografie

Introducere

Condițiile sociale și istorice din spațiul românesc au făcut ca procesul de trecere de la cultura greco-orientală la cea de tip apusean să se desfășoare pe parcursul mai multor decenii la sfârșitul de secol XIX și, din punct de vedere muzical, acest proces să continue și în primele decenii ale secolului următor, prin asimilarea rapidă a multiplelor opțiuni estetice existente în stilistica europeană moderată.

Urmărirea varietății miniaturilor autohtone pentru pian presupune cercetarea formării limbajului național cult, oglindit de un gen muzical peren, ce s-a constituit deseori într-un amalgam stilistic preferat de majoritatea compozitorilor.

Expunerea varietății tipologiilor miniaturale este realizată în succesiunea cronologică a conturării direcțiilor estetice sau a nașterii compozitorilor – criteriul valoric fiind subînțeles prin însăși prezentarea aspectelor în cauză.

Ca metodă de lucru, din multitudinea tiparelor de analiză muzicală existente, se evidențiază prin cadrul organizatoric creat și libertatea oferită cercetătorului, principiile propuse de Jan La Rue în Ghidul de analiză stilistică. Aplicarea acestor principii – ce presupune studierea parametrilor sintactici și morfologici, precum și a celor ce configurează dinamica, timbralitatea, forma și scriitura lucrărilor – are calitatea de a direcționa traiectoriile cercetării spre descoperirea acelor elemente ce se constituie ca bază a formulării și afirmări miniaturii pentru pian – și implicit a limbajului muzical românesc – din prima jumătatea a secolului al XX-lea.

Personalitatea complexă a culturii muzicale din secolul XX, Mihail Jora se impune printre numele de primă mărime ale școlii românești de compoziție. Nu putem afirma că documentarea asupra creației sale și cercetarea contribuțiilor pe care acesta le-a adus patrimoniului românesc muzical au fost suficiente. Dimpotrivă, lui Mihail Jora i se cuvine un rang anume, încercând să îndepărtăm intrarea lui în uitare.

Dincolo de interesul pentru instrument al autoarei, alegerea acestei teme de cercetare se bazează pe oprinii personale bazate pe experiența la catedră și pe abordarea creației lui Jora în diferite ipostaze. Am ales, așadar, să realizez o privire panoramică asupra acestei importante secțiuni ale creației marelui compozitor, pianul fiind mereu în atenția mea ca profesor de instrument.

Definirea genului miniatural

Până în prezent, muzicologia nu a reușit să ofere o definire clară a trăsăturilor ce individualizează miniatura în ansamblul genurilor muzicale. De altfel, chiar termenul de miniatură, în sine, poartă o mare doză de ambiguitate, semnificând – conform Dicționarului explicativ al limbii române – „un obiect de dimensiuni reduse”. Similar, și Dicționarul de termeni muzicali prezintă miniatura ca pe o „lucrare muzicală de dimensiuni mici sau foarte mici. (Ex. în literatura preclasicăde clavecin, în cea vocală și instrumentală clasică și romantică)”. Lipsind criteriilede încadrare și termenii de comparație, formularea se dovedește a fi confuză, iarexemplificarea este total lipsită de substanță.

Deși nu elucidează problema, precizările lui Dumitru Bughici – din singurul Dicționar de forme și genuri muzicale publicat în România – sunt mult mai cuprinzătoare. În concepția autorului, miniatura este o „piesă muzicală (vocală, instrumentală, orchestrală) de mică dimensiune. Indiferent de conținutul muzical –liric, epic, dramatic etc. – ea se structurează de obicei în formele de lied (monopartit, bipartit, tripartit, tripentapartit) sau preia structuri specifice gândirii muzicale polifone (invențiune, fugatto, fughetto, canon etc.).” Deși precizările includ și referiri la conținutul, forma și sintaxa lucrării, încadrarea unei piese îngenul lucrărilor de „mică dimensiune” rămâne o acțiune subiectivă.

Așa cum se poate observa, numitorul comun al acestor definiții date miniaturalului – fie că aparține sau nu sferei artisticului – este dimensiunea redusă. Totuși, se pune întrebarea: din ce moment o piesă muzicală încetează amai fi o miniatură și este considerată o lucrare de anvergură? Sau, altfel formulat,care sunt condițiile necesare, și deci obligatorii, pe care o lucrare trebuie să le îndeplinească pentru a fi încadrată în genul miniatural sau/și când sunt depășite granițele acestuia?

Din cele prezentate, se pare că ceea ce definește miniatura nu ține neapărat deconținut, arhitectură, sintaxă, morfologie sau alți parametri gramaticali, ci de cadrul restrâns în care este exprimat gândul muzical. Așadar, conturarea specificității necesită trasarea acelor granițe ale desfășurărilor în timp, apte să delimiteze – comparativ cu genurile considerate de anvergură – caracteristicile miniaturalului.

Întrucât practica a dovedit că orice teoretizare viabilă are ca punct de plecare prospectarea realității, întoarcerea la concretul muzical pare a fi singura cale obiectivă de analiză a fenomenului. Așa cum conveniențele au eliminat din sfera miniaturalului lucrările cuprinse în genurile sonatei, simfoniei și concertului – acestea fiind de regulă desfășurări ce presupun o complexitate ideatică derulată pe suprafețe ample – tot așa pot fi așezate pe o poziție de reper acele creații care prin titulatura lor se autoînscriu în genul pus în discuție. Pot fi menționate aici, din multitudinea de exemple posibile, cele Sechs kleine Stücke für Klavier, op. 19 de Arnold Schönberg a căror interpretare nu depășește cinci minute sau Drei kleineStücke für Violoncello und Klavier, op. 11 de Anton Webern însumând o desfășurare de aproximativ două minute, precum și cele Trei miniaturi pentru orchestră de coarde de Wilhelm Berger cu o durată totală de zece minute sau Petites Esquisses d’Oiseaux de Olivier Messiaen, ce conțin șase miniaturi a căror audiție integrală ocupă aproximativ 14 minute.

Deoarece miniatura – conform Dicționarului explicativ al limbii române – poate desemna și un „obiect de mici dimensiuni care reproduce, la o scară mult redusă, un altobiect”, în aceeași categorie ar putea intra și miniaturizările altor genuri – mulți compozitori intitulându-și lucrările sonatină, concertino sau sinfoniettă.

La toate acestea ar mai trebui adăugată multitudinea de lucrări gândite spre a fi prezentate independent sau în succesiune. Restrângând de data aceasta comentariul la creația pentru pian, ilustrative pot fi Preludiile și fugile sau dansurile din Suitele și Partitele de Johann Sebastian Bach, Polonezele, Valsurile sau Mazurcile lui Frédéric Chopin, Studiile de Franz Liszt, Preludiile lui Claude Debussy, Miniaturile de Sabin Drăgoi sau piesele cuprinse în Joujoux pour Ma Dame op. 7 de Mihail Jora, Suitele pentru pian de George Enescu, Cântecele de pustiu op. 27 de Constantin Silvestri, Patru fabule pentru pian de Paul Constantinescu etc.

Așadar, în urma celor prezentate, s-ar putea considera că sfera miniaturalului cuprinde toate lucrările care nu ating amplitudinea sonatei.Totuși, sunt dese cazurile când piese ce s-ar înscrie în sfera miniaturii depășesc durata desfășurării unor lucrări ce aparțin genurilor de anvergură. Mefisto-Vals șiA près une lecture de Dante – nr. 7 din Les Années de pèlerinage „Suisse”compuse de Fr. Liszt sau Regard de l’Eglise d’amour din cele Vingt regards sur l’enfant Jésus de Olivier Messiaen depășesc durata de desfășurare a Sonatei „facile” nr. 15, în do major de Wolfgang Amadeus Mozart, a Sonatei pentru piannr. 1, op. 49 de Ludwig van Beethoven sau chiar a unei simfonii, precum Simfonia op. 21 de Anton Webern.

Aceste „anomalii”, în interiorul cărora subiectivitatea pare să fie factorul determinant, pot fi explicate pe de o parte prin raportarea la direcțiile estetice dominante ale epocilor – cu implicații majore în structurările muzicale – și, pe de altă parte, prin decelarea trăsăturilor de limbaj ce individualizează stilul compozitorilor.

Însă dincolo de aceste controverse posibile, important rămâne faptul că miniaturalul, cu precădere cel destinat pianului, a reprezentat de-a lungul timpului un gen cu totul special – urmărirea evoluției sale oglindind întreaga metamorfozare a gândirii muzicale din ultimele trei sute de ani. Piesele pentru pian de mici dimensiuni s-au constituit deseori într-un gen preferențial, în care compozitorii au experimentat, conturat și afirmat noile direcții stilistice.

Aspecte ale evoluției miniaturii pentru pian
până la sfârșitul secolului al XIX-lea

Evoluția miniaturii până în perioada romantică

Solul germinativ al miniaturii pentru pian este constituit din bogata creație barocă pentru clavecin. Lucrări precum cele 27 de Ordres sau L'art de toucher leclavecin ale lui François Couperin, Sonatele semnate de Domenico și Alessandro Scarlatti sau Pièces de clavecin de Jean-Philippe Rameau, alături de Suitele händeliene sau Das Wohltemperierte Klavier al lui J.S. Bach au reprezentat momente reper în evoluția limbajului muzical. Sinteza realizată între muzica vocală– cântecul popular, omofonia gregorianului și coralul protestant – și cea instrumentală – populară și cultă – a favorizat apariția unei noi expresivități, întemeiată pe evidențierea discantului și reducerea la rolul de acompaniator al basului notat cifrat. Relațiile armonice, în care succesiunile tonale în raport cucele modale devin din ce în ce mai frecvente, facilitează apariția polifoniei bazate pe funcționalitatea tonală.

La realizarea diversității semantice participă în egală măsură varietatea ritmică și contrastul dinamic preluat din muzica populară. O confirmare a înfloririi muzicii instrumentale, inclusiv a celei pentru clavecin, este și apariția unor noi genuri și forme specifice, precum sonata și suita, ale căror reguli structurale sunt bazate pe monotematism și unitate intonațională. Cristalizarea principiilor tonalității își află suprema concentrare practică în miniaturile din cele două caiete ale Clavecinului bine temperat de J.S. Bach.

Eforturile de perfecționare a clavecinului, începute în 1709 la Florența de Bartolomeo Cristofori, vor da roade abia în 1720, când apar primele piane –fabricate în Florența de B. Cristofori și în Germania de Christoph Gottlieb Schröter. Substituirea clavecinului cu noul instrument, care oferea printre altele și dimensiunea sonoră a varierii dinamice, se face destul de lent – primele lucrări remarcabile pentru acest instrument fiind compuse de J. Haydn și W.A. Mozart abia spre sfârșitul secolului al XVIII-lea.

În teritoriile românești, poziția geografică și evenimentele politice din secolele XVII-XVIII au determinat o viață artistică inegală și eterogenă. Evoluțiile – ce oglindesc interferențele a patru surse majore: folclorică, bizantină, orientală și apuseană – conturează două ipostaze fundamentale. Pe de o parte direcția laică ce se dezvoltă mai ales în serbările populare, domnești și boierești –în Principate prin meterhaneaua turcească, cântece a la Tedesca, muzica românească țărănească și lăutărească, iar în Transilvania în special prin muzica de tip apusean – și, pe de altă parte, direcția religioasă bizantină practicată unitar în biserici, mănăstiri și școli, supusă unui amplu proces de românizare și modernizare.

Desprinderea de cultura fanariotă și pătrunderea spiritului muzical vest-european sunt favorizate în mare măsură deală și eterogenă. Evoluțiile – ce oglindesc interferențele a patru surse majore: folclorică, bizantină, orientală și apuseană – conturează două ipostaze fundamentale. Pe de o parte direcția laică ce se dezvoltă mai ales în serbările populare, domnești și boierești –în Principate prin meterhaneaua turcească, cântece a la Tedesca, muzica românească țărănească și lăutărească, iar în Transilvania în special prin muzica de tip apusean – și, pe de altă parte, direcția religioasă bizantină practicată unitar în biserici, mănăstiri și școli, supusă unui amplu proces de românizare și modernizare.

Desprinderea de cultura fanariotă și pătrunderea spiritului muzical vest-european sunt favorizate în mare măsură de prezența instrumentiștilor și a trupelor străine de teatru. O bogată activitate artistică și de educare în spirit occidental au susținut organiștii germani și austrieci stabiliți în Transilvania – precum Hieronymus Ostermayer sau Michael Hermann. Totodată este atestată prezența unor trupe de teatru liric străine ce susțin spectacole la Oradea, Brașov și București.

Lipsa unei literaturi adaptate contemporaneității timpului începe să fie acoperită de creațiile intelectualilor locali. O mărturie în acest sens este Codex Caioni de Ioan Căianu – culegere de miniaturi laice și religioase, ce include și melodii populare românești. La eforturile lui I. Căianu de culturalizare muzicală se adaugă și acțiunile similare ale altor cărturari din secolul al XVIII-lea – între care un loc cu totul special îl ocupă Dimitrie Cantemir. Apreciat în vremea sa și pentru calitățile de interpret și compozitor, D. Cantemir a transmis, prin Descriptio Moldaviae, valoroase informații despre viața populară și de curte, în care predomina muzica corală religioasă alături de cea laică – vocală (cu sau fără acompaniament), lăutărească și militară.

Începând cu sfârșitul secolului al XVIII-lea, timp de câteva decenii, Europa occidentală parcurge și încheie un nou inel evolutiv pe spirala esteticii muzicale –Clasicismul. Modificările de gust și mentalitate artistică conduc spre conturarea unei gândiri muzicale și despre muzică novatoare, în care sunt preferate obiectivitatea, echilibrul, sobrietatea și simetria. Stilul componistic – prefiguratde fiii lui J. S. Bach – este pus în valoare de un limbaj bazat pe monodia acompaniată și logica atracției tonale, în care bitematismul și contrastul, precum și conferirea rolului principal melodiei determină diversificarea și cristalizarea unor noi forme și genuri.

La începutul anului 1789, J. Haydn creează prima piesă pentru piano-fortele construit de A. Stein – Fantezia în do major Hob. XVII. – lucrare în care este inserat, cu o libertate extremă, principiul bitematic contrastant specific formei desonată. La rândul său,
W.A. Mozart, prin libertatea formei, timbralitate și registrația din Fanteziile pentru pian compuse între 1782 și 1785 – în do minor K.V. 396, re minor K.V. 397 și do minor K.V. 475 – oferă, în germen, modelul poemului instrumental romantic. Astfel că elementele definitorii ale limbajului romantic apar încă din perioada de afirmare a esteticii clasice, impregnând toate genurile muzicale, inclusiv cele miniaturale pentru pian.

Fenomenul este prezent și în miniatura beethoveniană – ce conține atât elemente ale evoluției și devenirii stilistice a marelui compozitor, cât și enunțuri cu trimiteri la viitoarele epoci estetice. În timp ce primele Sonatine pentru pian, realizate în perioada adolescenței, poartă amprenta Școlii de la Mannheim și a lui Carl Philipp Emanuel Bach, ultimele miniaturi – cum sunt cele Șase Bagatele op. 126 – îmbină în mod fericit perfecțiunea rigorii arhitecturale cu densitatea și complexitatea detaliului, în contextul prezenței unor îndrăznețe configurări romantice: relații armonice noi în care disonanțele sunt asimilate consonanțelor, modulații la tonalități îndepărtate, scriitură cu combinații neașteptate și simfonizări ale sonorității pianului.

Concomitent, în teritoriile românești se intensifică procesul de pătrundere a artei europene. Primele elemente ale culturii franceze, ce includ și dansuri la modă, își fac apariția în Moldova și Țara Românească, tot așa cum muzica germană, cântată la toate seratele nobiliare din Transilvania, se alătură celei orientale și lăutărești de la balurile boierești din Principate. Educația tinerelor fete a început să conțină, pe lângă cunoștințele de limbă franceză și germană, practicare a artei de a cânta la „clavir”. Pianul, întâlnit din ce în ce mai des în casele particulare și în sălile de concert românești, contribuie substanțial la asimilarea limbajului muzical occidental. Drept consecință apar primele case de negoț cu piane și primele nuclee organizate ale învățământului muzical laic. În același timp, faptul că cei care se ocupă cu predarea noțiunilor de interpretare provin din centre europene cu tradiție muzicală – precum Viena, Cehia, Moravia sau Franța – a înlesnit contactul cu stilistica barocă, clasică și cu cea a primilor romantici.

Repertoriile din învățământul pianistic – de exemplu cele folosite de vienezul
G. Ruziczka la reședința baronului J. Bánffy din județul Sălaj – includeau lucrări diverse ca stil, dar și inegale ca valoare, semnate de J. S. Bach, W.A. Mozart, M. Clementi sau
J. Gelinek – fiind completate uneori cu noțiuni privind limbajul muzical, predate pe baza unor lucrări de specialitate.

Semnificativă, pentru perioada pusă în discuție, este Gramatica întocmită de Ștefan Comitàs – profesor la Școala grecească din București în timpul lui Ioan Gheorghe Caragea. Lucrarea este o metodă de pian ce cuprinde atât noțiuni elementare de teoria muzicii, cât și piese aflate la modă în saloanele europene, precum poloneza, menuetul, ecoseza, mazurca, cadrilul etc. O relevantă oglindirea practicii repertoriale este și Codex Moldavus – unul dintre cele mai bogate manuscrise muzicale românești ale epocii. Impresionanta colecție conține peste 170 de piese pentru pian, alăturând compoziții clasice, dansuri de salon, transcrieri depiese vocale și, ceea ce este cu adevărat interesant, armonizări ale unor cântece și dansuri moldovenești.

Perioada romantică

Contextul european

Al doilea pătrar al secolului al XIX-lea aduce cu sine în viața muzicală europeană o amplă mișcare de rotație – rezultat al schimbărilor de mentalitate și gust artistic – ce conduce spre o nouă direcție estetică: Romantismul. Creșterea numărului școlilor de muzică și al conservatoarelor, al societăților, uniunilor și festivalurilor, precum și extinderea editurilor de specialitate au avut drept rezultat răspândirea muzicii culte în rândul unui public din ce în ce mai numeros. La toate acestea a contribuit și creșterea pretențiilor interpretative – determinate atât de apariția unor talente solistice sau dirijorale deosebite, cât și de diversificarea posibilităților tehnice instrumentale. Un rol deosebit l-au avut înnoirile aduse construcției pianului – fapt ce a stimulat atât imaginația compozitorilor încăutarea unor noi expresivități, cât și etalarea virtuozității interpretative. Pianul devine, prin întinderea de șapte octave și noile facilități tehnico-expresive, instrumentul preferat – atingând o maturitate a confesiunilor și datorită faptului că majoritatea compozitorilor erau pianiști concertiști. Este perioada în care s-a creat cea mai vastă literatură pianistică cunoscută până atunci, bazată pe o tehnică nouă, dusă până la limitele imposibilului, dublată de o mare varietate dinamică și timbrală.

Așa cum secolul al XVIII-lea este considerat secolul viorii – datorită perfecționărilor aduse acestui instrument de familiile Amati, Guarneri șiStradivarius – tot astfel, secolul al XIX-lea ar putea fi catalogat drept secolul pianului.

Repertoriul pentru pian solo a cunoscut semnificative modificări. Sonata nu mai ocupă poziția centrală, locul ei fiind luat de genul miniatural. Piese izolate sau grupate în cicluri oglindesc multitudinea surselor de inspirație. Tendința spre visare, spre întoarcere într-un trecut istoric idealizat se reflectă în preponderența genurilor preluate din epocile anterioare – precum capriciul, fantezia, preludiul,scherzo-ul, suita sau tema cu variațiuni.

Pe de altă parte, rezultat și efect al democratizării muzicii și al conturării esteticii noilor școli naționale, o serie de lucrări de mici dimensiuni au drept numitor comun dansul popular – multe din caracteristicile dansante inițiale fiind păstrate. Totodată, literatura pianistică s-a îmbogățit cu genuri miniaturale noi, cum sunt balada, impromptu-ul sau rapsodia.

Un loc cu totul special îl deține studiul pentru pian – moda etalării virtuozității interpretative pe scena de concert scoțându-l din sala de lucru și amplificându-i expresia, în timp ce dificultățile tehnice devin doar pretexte pentru redarea unor trăiri din cele mai diverse.

Compozitorii reprezentativi pentru prima jumătate a secolului al XIXlea sunt atrași de două centre culturale cu dezvoltare muzicală deosebită: spațiul cultural germano-austriac și zona pariziană. Renumele acestora este creat atât de diversitatea vieții artistice și buna organizare a învățământului muzical –compoziție și interpretare – cât și de tradiția îndelungată, constituită din creațiile compozitorilor din perioada barocă sau a reprezentanților primei școli vieneze –puncte de referință în evoluția limbajului muzical.

Se poate face încă de la început o departajare între compozitorii romantici care au urmat drumul deschis de creația beethoveniană – dezvoltând un limbaj de emancipare a tuturor parametrilor, încălcând normele clasicismului – precum Fr. Schubert, R. Schumann sau F. Mendelssohn-Bartholdy, iar mai târziu J. Brahms, C. Franck și G. Fauré – și cei care, asimilând estetica romantică, au început să intuiască bogăția filonului folcloric, folosind sonorități, ritmuri și mai alesarmonii proprii muzicii populare. Deschiderile acestei ultime direcții, realizate de Fr. Chopin și Fr. Liszt, au fost continuate, în a doua jumătate a secolului, de compozitori ca P. I. Ceaikovski, M. Musorgski sau E. Grieg.

Schimbările de gust estetic s-au reflectat muzical în primenirile stilistice la nivelul sintacticii și morfologiei, angrenând modificări în profilurile tuturor parametrilor de limbaj muzical.

Melodia reunește o diversitate de aspecte eterogene, determinate de mentalitatea compozitorului romantic, ce este captat acum de libertatea cu care își poate exterioriza nestânjenit propriile gânduri.

Există compozitori – ca Fr. Schubert, F. Mendelssohn-Bartholdy – ce sunt atrași în special de cantabilitatea firului melodic, imitând pianistic vocalitatea liedurilor, tot așa cum alții caută intonațiile apropiate de cuvântul rostit sau care lasă impresia unei rostiri. Uneori, ideea romantică se concretizează într-o expresie melodică pură, unisonică, lipsită de orice susținere – trăsătură ce particularizează în special limbajul schubertian.

La R. Schumann, ca și la alți mari compozitori – precum Fr. Schubert, F. Mendelssohn-Bartholdy, iar mai târziu la G. Enescu – în desfășurările melodice sunt introduse deseori profiluri motivice obsedante, cu semnificații de simbol. Semnificative sunt tentativele de evadare din tonalitate ale Mazurcilor chopiniene sau ale Rapsodiilor ungare de Fr. Liszt, prin folosirea unor structuri modale și cromatice preluate din folclor.

În limbajul armonic poetizarea imaginii sonore s-a concretizat printr-oîmbogățire a conținutului cu noi verticalități și, mai ales, cu inovații însuccesiunea acordurilor. Tendința de evadare din realitatea înconjurătoare s-a materializat muzical prin evitarea stabilității. Drept urmare, frecvent sunt utilizate modulațiile pasagere, inclusiv la tonalități îndepărtate, interpretările enarmonice ale sunetelor sau ale acordurilor în paralel cu atenuarea ponderii tonicii explicite– mereu subînțeleasă și așteptată, evitată prin lărgiri cadențiale – și cu ambiguități în definirea modului major sau minor.

Apariția școlilor naționale a însemnat o extindere remarcabilă a câmpului fonic. Interesul este îndreptat în special spre coloritul armonic în interiorul căruia clasicele tonalități majore și minore păreau a fi, încă din vremea lui L. v. Beethoven, insuficiente. Fr. Chopin a fost cel care a folosit pentru prima dată în muzica cultă elemente provenite din armonia populară a estului european. Preluările nu s-au realizat prin intermediul citatului folcloric, ci prin aplicarea principiilor care structurează motivul popular pornind de la scara muzicală. Prin creația chopiniană se impune în limbajul cult și scara majorului armonic care oferă, pe lângă nota de ambiguitate, o întunecare a semnificațiilor – deplasate astfel într-o zonă a introspecției și a tristeții melancolice.

Dacă la clasici diatonicul domina cromaticul, iar la Fr. Schubert și R. Schumann există un echilibru între ponderea diatonicului și a cromaticului, în armonia chopiniană cromatismul este mult mai intens exploatat, în paralel cu împletirea tonalului cu modalul. Semnificativă este, mai ales în Mazurci, valorificarea unor maniere de armonizare proprii instrumentiștilor populari polonezi: note ținute la vocile medii, mișcări de cvinte paralele sau cvinta folosită ca pedală în bas și înconstrucția acordurilor.

Dramaturgia muzicală recurge uneori la revitalizarea sintaxei polifonice, pe care clasicismul le trecuse pe plan secundar. Deși pare puțin probabil ca efuziunile romantice să-și poată găsi ilustrarea și prin desfășurări supuse regulilor contrapunctice, totuși, astfel de construcții pot fi întâlnite în lucrările compozitorilor care au admirat creația lui J. S. Bach sau Fr. Couperin. R. Schumann a dovedit un talent contrapunctic deosebit, îndreptat spre polifonia densă – vizibil nu numai în pasaje sau piese izolate, ci chiar în cicluri miniaturale întregi – în timp ce F. Mendelssohn-Bartholdy a preferat îngemănarea scriiturii contrapunctice cu virtuozitatea instrumentală. Novatoare apare polifonia lui Fr. Chopin, care, datorită conducerii libere a vocilor, se desprinde de specificitatea barocă îndreptându-se spre un polimelodism individualizant.

Parcurgerea spiralei de la muzica clasică la cea romantică a însemnat și redimensionarea și emanciparea parametrului ritmic, atât prin îmbinarea novatoare a elementelor de tip clasic, cât și prin valorificarea celor provenite din folclor. Estomparea clarității și echilibrului clasic este realizată uneori fie printr-un permanent echivoc ritmic și metric, fie printr-o valorificare mai accentuată a contrastelor ritmice orizontale și verticale.

Și forma tinde să se desprindă de tiparele clasice prin prezența noilor factori organizatori. Ideea literară – celulele ciclice și programatismul declarat sau nu –– deseori motivează structura arhitectonică ce tinde spre eliberarea ei de sub regulile tradiționale. Modificările dramaturgice determină o lărgire a structurilor romantice comparativ cu cele clasice. Dacă în Clasicism maximul tensional era detensionat începând aproximativ de la jumătatea lucrării – exemplul cel mai elocvent ar fi repriza din forma de sonată – în Romantism suprafața destabilitate, de detensionare se deplasează către sfârșitul lucrării, determinând o extindere a dimensiunii codei. Totodată, apare tendința de a mări gradul de ambiguitate a discursului, atât prin estomparea clarității articulațiilor – printr-o serie de artificii, frecvente fiind cadențele evitate și rezolvările disonanțelor în alte disonanțe – cât și prin dublarea momentelor de consecvență motivică cu instabilitatea tonală.

Dintre formele pe care le îmbracă miniatura romantică, se poate observacă în majoritatea cazurilor – și în paralel cu cele construite liber – sunt adaptate creator tiparele baroce și clasice – cele mai frecvente încadrându-se în multitudinea formelor de lied și de variațiune liberă – mai rar de variațiune strictă.

Exacerbarea subiectivității romantice, dispersările și condensările de idei au determinat în parametrul scriiturii derularea unei diversități novatoare și totodată plină de contrarii. Dacă în Baroc sau în Clasicism se poate vorbi de o scriitură polifonă sau omofonă tipică epocii, în Romantism ea pare să individualizeze limbajul fiecărui creator. Sunt diferențieri nete între textura densă a scriiturii lui R. Schumann – cu desen polifonic și dificilă tehnic – și cea schubertiană, aerată, simplă, limitată la melodia acompaniată sau melodica chopiniană de tip figurativ, plină de subtilități și dificultăți interpretative. Se pot face totuși unele apropieri între opțiunile lui R. Schumann și Fr. Liszt – prin faptul că ambii practică oscriitură densă cu sonoritate simfonică – sau între Fr. Chopin și Fr. Liszt prin modalitatea în care au revoluționat scriitura pianistică, solicitând întreaga claviatură a pianului, în contrast cu preferința lui
R. Schumann pentru scriitura compactă ce rareori atinge extremele.

Fiind în concordanță cu evoluția tuturor elementelor de limbaj muzical, uneori chiar înscriindu-le noutatea, scriitura pianistică romantică s-a adaptat modificărilor de interes și mentalitate apărute în plan artistic, înlesnind concretizarea noilor imagini sonore.

Miniatura românească în secolul al XIX-lea

Drumul parcurs de cultura muzicală autohtonă în efortul de asimilare a limbajului occidental – aflat într-o perioadă în care individualitatea artistică și programatismul devin factorii perturbatori și totodată organizatori ai acestuia –cuprinde o serie de etape ce sunt delimitate de evenimente cu rol de reper. Dintre acestea se remarcă, prin forța sintetizatoare și totodată prin impactul asupra-evoluției ulterioare a muzicii și culturii naționale, Unirea Principatelor și aparițiaprimelor lucrări enesciene.

În timp ce în vestul european prind contur celebrele bijuterii romantice –precum Marea poloneză op. 22, ciclurile de 12 Studii op. 25 și 24 Preludii op. 28 de Fr. Chopin, Variațiunile Abegg op. 1 și Carnavalul op. 9 de R. Schumann sau Etudes d'exécution transcendante și Grandes Etudes de Paganini de Fr. Liszt – în teritoriile românești viața culturală, din ce în ce mai acaparată de entuziasmul libertății naționale și de ideea progresului, influențează în mod radical gândirea compozitorilor. Muzica – alăturându-se demersurilor generale de inovare spirituală și de exprimare a identității autohtone – își intensifică procesul de preluare a limbajului european într-un efort ce reușește să atingă dezideratul desprinderii de orientalism.

Relevante în ceea ce privește gustul muzical al românilor din această perioadă sunt colecțiile de piese pentru pian – în marea lor majoritate cu pronunțat caracter salonard. O astfel de culegere este și cea alcătuită de François Ruzinski, în conținutul căreia sunt cuprinse armonizări ale unor melodii orientale și românești. Chiar dacă înveșmântarea armonică tonală de mare simplitate și monotonia ritmică a acompaniamentului reduc la minim valoarea artistică, meritorie rămâne opțiunea muzicianului austriac de a păstra intact coloritul modal al melodicii de rezonanță orientală, bogat ornamentată.

De altfel, la nivelul tuturor parametrilor muzicali se fac pași importanți în direcția adoptării limbajului muzical vest-european și intuirii drumului spre folosirea folclorului românesc în muzica cultă. De exemplu, la nivelul parametrului melodic, conținutul se bazează atât pe prelucrările de melodii populare – interesante fiind din acest punct de vedere cele ale lui H. Ehrlich, în Airs nationaux roumains, pentru faptul că este folosit material folcloric din toate provinciile românești – cât și pe preluări ale melodicii apusene – așa cum se întâmplă în majoritatea miniaturilor lui Ph. Caudella.

În contextul în care majoritatea covârșitoare a lucrărilor beneficiază de o înveșmântare armonică tonală modestă, redusă la treptele principale, se înscriu ca novatoare structurile lui Ph. Caudella – prin folosirea modalului ambiguu și cadenței finale eolice în Dansul valahilor din Transilvania sau prin trimiterile la practicile instrumentale folclorice – realizate uneori (de exemplu în ultima variațiune din Trois Thèmes variés) cu ajutorul schimbărilor rapide de tonalitate și utilizarea treptei a cincea deasupra pedalei pe tonică.

Ph. Caudella – Trois Thèmes variés

Aceleași particularități caracterizează și parametrul ritmic. Se poate constata, în majoritatea pieselor, strădania compozitorilor de a prelua expresivitatea ritmică variată tipic apuseană, în paralel cu timida utilizare a unor succesiuni ce fac trimiteri la formulările ritmico-melodice specifice folclorului românesc – precum în tema din Rondeau à quatre mains… de Antoin Polz.

Eforturile de asimilare a elementelor de limbaj vest-european sunt sesizabile și la nivelul parametrilor dinamicii și timbralității. Meritorie este meticulozitatea folosirii notațiilor specifice – de tipul staccato, legato și forte în Rondeau à quatre mains… de
A. Polz, de piano, crescendo și forte în IX Variations … de Fr. Pöschl sau sforzando și tenuto în primul ciclu de variațiuni din Trois Thèmes variés de Ph. Caudella – chiar dacă substanța și expresivitatea rămân încă modeste.

Pe aceeași traiectorie a preluărilor se înscrie și parametrul formei muzicale. Sunt folosite arhitecturile tradiționale, precum cele bipartite și tripartite simple –a se vedea Trois Thèmes variés de Ph. Caudella – rondo-ul clasic – în Rondeau à quatre mains… de A. Polz – precum și procedeele clasice de variaționare – întrebuințate și în IX Variations…
de Fr. Pöschl sau în Six Variations pour le Clavecin ou Pianoforte à quatre mains de
J. D. Grosspetter.

Scriitura, deseori simplă și lipsită de imaginație, reflectă atât scopul pedagogic propus, cât și nivelul tehnico-interpretativ autohton scăzut. Încercări de evitare a monotoniei sunt realizate prin desfășurări asemănătoare cu cele ale clasicilor vienezi, inclusiv cele beethoveniene timpurii – precum abundența figurilor melodice ornamentale, repartizarea echilibrată a materialului sonor, pasaje în terțe și acorduri arpegiate. Căutări în direcția conducerii liniare a vocilor, în distribuirea adecvată a materialului muzical la cele două mâini, precum și în folosirea tuturor registrelor pianului, caracterizează, între altele, și Rondeau à quatre mains… de A. Polz, tot așa cum meritorii sunt tentativele lui Ph. Caudella de asimilare, în cele Trois Thèmes variés, a modalităților de folosire a apogiaturilor ornamentale duble și triple, octavelor frânte și simultane, a registrelor extreme ale pianului, în paralel cu pasajele de bravură de la mâna stângă.

Putem afirma că, în perioada premergătoare Unirii Principatelor, pe teritoriul românesc sunt realizate primele încercări de compoziție în genul miniaturii pentru pian. În eforturile de acoperire a cererii totmai mari de piese autohtone, autorii au manifestat o predilecție pentru caracterul salonard și pedagogic, folosind un limbaj în care predomină armonizările tonale improprii melodicii populare preluate, cât și o adaptare simplistă a tehnicii și scriiturii pianistice.

Concretul istoric și dezvoltarea economică, în simbioză cu viața politică, au fost totdeauna principalii factori care au influențat – pozitiv sau negativ – direcțiile estetice și culturale ale epocilor. Conținuturile emoționale cu totul excepționale, ce au generat revoltele din prima jumătate a secolului al XIX-lea, s-au intensificat în deceniile următoare, culminând cu Unirea Principatelor și Războiul pentru Independență.

Lupta pentru împlinirea idealurilor de unitate și libertate a cuprins și sfera culturală, generând și alimentând o puternică efervescență creatoare. Artisticul, incluzând și expresia muzicală, manifestă o amplificare a dorinței de redare a noilor trăiri pentru care se caută limbajul adecvat. Opțiunile continuă să penduleze între copierea tipologiei structurilor occidentale și oglindirea etosului național. În desfășurarea acestor dilematice luări de poziție, aparent ireconciliabile, există și zone de legătură formate din lucrările ce conțin germeni ai tatonărilor sintetizatoare. Concretizările rămân, din păcate, la nivelul mimetismului și epigonicului.

Parametrul melodic continuă să se înscrie, în majoritatea cazurilor, ca element pregnant al discursului muzical, indiferent dacă în conturirile lui sunt preluate caracteristicile universale sau se incearca evidențierea noțiunii de românesc.

Tributare romantismului german sunt, printre altele, desfășurările melodice din suita
Sur mer – morceau caracteristique, op. 30 de Eduard Caudella, imitările contururilor chopiniene din 12 Etudes de salon op. 10 de Mihail Burada sau din Nocturna nr. 1 Tempi Passati de Ciprian Porumbescu, tot așa cum se poate observa asemănarea profilului melodic dintre Scherzo-ul pentru pian de Iacob Mureșianu și Rondo capriccioso op. 14 de Felix Mendelssohn-Bartholdy.

Interesantă este concluzia Rodicăi Oană-Pop, conform căreia a doua piesă, Naïade, din Studiile (schițele) simfonice pentru pian de Ion Scărlătescu, conține o serie de procedee componistice care demonstrează cunoașterea de către autor a stilisticii europene moderne. Întâmplător sau nu, în piesă apar formule melodice create pe baza unor „modele distanțiale” – ton-semiton (2:1) la vocea superioară, terța mică la cea inferioară și cvarta perfectă în distanțele dintre sunetele arpegiate – obținându-se astfel toate intervalele caracteristice din sistemul cromatic al ”secțiunii de aur”.

Din multitudinea de piese pentru pian, construite pe baza citatelor sau melodiilor cu iz folcloric, în cea mai mare parte de un nivel artistic lipsit de pregnanță, semnificative pentru deschiderile spre etosul românesc sunt cele modale, de tipul horei Primăvara de George Stephănescu, al cărei conținut se bazează pe cromaticul 1, structura d2.

O prefigurare a enescianului Preludiu la unison apare în monodia cu sonoritate de bucium din introducerea miniaturii O sară la stână – Idilă de C. Porumbescu. Pași importanți pe linia preluării limbajului muzical european sunt realizați de cele Dix pièces op. 24 de
C. Miculi în care sunt îmbinate succesiv direcțiile europeană și națională. Pe de o parte, se pot stabili similitudini între Preludiul I op. 24 și unele celule melodice din creația bachiană sau între Mazurka de la începutul celui de al doilea caiet op. 24 și melodica mazurcilor chopiniene. Pe de altă parte, remarcabile pentru folosirea melodicii populare în creația cultă sunt cele două piese Alla rumena – și în mod deosebit Alla rumena II în care, fără să fie folosit citatul, apar atât structuri doinite, cât și teme viguroase în allegro, de tip folcloric.

Lui Carol Miculi îi este recunoscut și meritul de a fi introdus în creația românească unele elemente avansate ale tehnicii de compoziție occidentale, precum structurile armonice de tip chopinian, cele postromantice și modale.

Evadări armonice pasagere, prin procedee ce imită modulațiile de tip schubertian – pe care Tiberiu Olah, în comentariile sale le denumea modulații ”prin sunet simbol” – sunt folosite de I. Mureșianu în Berceuse.

Meritorie, pentru începuturile creației românești, este folosirea de către I. Scărlătescu a paralelismelor de cvarte perfecte, modulațiilor enarmonice, și acordurilor cu none, undecime sau terțiadecime – a se vedea Naïade, miniatura a doua din Schițele simfonice pentru pian – precum și a înlănțuirilor armonice modale în Rondo.

Aflat ideatic alături de ceilalți compozitori cu trăiri patriotice – printre care la loc de cinste se află C. Porumbescu și Theodor T. Burada – Gavriil Musicescu a încercat să combată cosmopolitismul prin promovarea asiduă a naționalului –sentiment ce a alimentat lupta pașoptiștilor și unioniștilor. Recunoscut drept primul compozitor român care a introdus în muzica cultă folclorul țărănesc – și totodată totodată primul care a primit o medalie internațională – G. Musicescu a colorat limbajul creației autohtone atât printr-o nouă expresivitate melodică și ritmică, și, mai ales, prin descifrarea structurilor armonice latente din cântecul țărănesc și orășenesc, răsturnând raportul clasic al nașterii melodiei din armonie. Noutatea absolută constă în folosirea structurilor modale românești în relațiile verticale – atitudine compozițională care, deși nu se ridică la un nivel artistic deosebit, este similară cu cea a lui M. Musorgski pentru școala rusă sau cu cea a lui E. Grieg pentru școala norvegiană.

Dintre genurile miniaturale utilizate se remarcă, pe de o parte, adoptarea celor specifice compozitorilor romantici – precum impromptu-ul, poloneza sau preludiul în creația lui
C. Miculi – iar, pe de altă parte, preferința pentru genuri în care pot fi însăilate cu ușurință melodii populare – de tipul rapsodiilor, fanteziilor și potpuriurilor. Semnificativă este succesiunea miniaturilor de tipul celor din Potpouri de chansons moldaves a fraților Lemisch care, spre deosebire de suita clasicizată, bazată pe înșiruire de dansuri contrastante, conține o însăilare de cântece moldovenești fără contrast.

Într-o perioadă în care cultura muzicală rusă oferise prin compozitori ca M. Musorgski sau P. I. Ceaikovski modele pentru dezvoltarea europeană a muzicii, romanticul E. Grieg se remarcase prin abilitatea mânuirii sonorităților norvegiene, I. Albéniz făcea auzită vocea Spaniei, cehul L. Janáček gândea o armonie bazată pe teoria haosului sonor, C. Debussy lărgea tiparele tradiționale prin Suite bergamasque, iar M. Ravel se folosea de sonoritățile iberice în Habanera sau de cele arhaice în Pavane pour une infante défunte, compozitorii români se află încă pe drumul asimilării vocabularului muzical occidental. Pasul hotărâtor de afirmare a românescului prin morfologia și sintaxa europeană va fi realizat, la sfârșitul secolului al XIX-lea, prin creația enesciană.

Miniatura enesciană pentru pian de la sfârșitul secolului al XIX-lea

Talentul creator al lui G. Enescu, ivit spontan în fața pianului din casa părintească – așa cum dovedesc documentele din arhiva Muzeului Enescu – s-a dezvoltat uimitor în climatul favorabil al Conservatoarelor din Viena și Paris. Cele 84 de file ale caietului ce conține o parte din gândurile muzicale ale copilăriei sale, împreună cu lucrările compuse până în 1900 – oglindesc atracția deosebită pecare instrumentul armonico-polifonic o exercita asupra micului violonist, lăsând totodată să se întrevadă o serie de preferințe de limbaj ce se vor evidenția în opusurile sale viitoare.

O anumită afinitate față de melodica bachiană – ce transpare în Preludiul compus în cuplu cu un Scherzo, dar și în tema Fugii la 3 voci din Suita nr.1, op.3 „în stil vechi” va contribui la conturarea direcției neoclasice a stilisticii compozitorului.

Aproape concomitent apar și trimiterile la folclorul românesc. Melodica miniaturii La fileuse conține succesiuni intervalice ce creează corespondențe cu un cântec lăutăresc – cunoscut sub denumirile de Stejarul, Pasăre galbenă-n cioc sau Am un leu și vreau să-l beu, ale cărui intonații sunt folosite și în începutul Rapsodiei I în La major.

Semnificative pentru evoluția direcției folclorice enesciene – și implicit a celei românești – sunt atât construcția modală cromatică a temei canonului din Preludiul Suitei pentru pian la 4 mâini, cât și doinirile din tema Variațiunilor pentru două piane op. 5, ale căror „țesături” vor căpăta mai târziu o maximă expresivitate în faimosul Preludiul la unison.

Tot la sfârșit de secol XIX apar în creația enesciană și enunțurile ce conțin caracterizantele intervale preferențiale precum: oscilațiile pe terță – în Valsul trist și în partea a doua a Suitei pentru pian la 4 mâini – și secunda mare descendentă în succesiune cu cvinta perfectă ascendentă în Impromptu – succesiune ce va intra și în structura ”motivului semnal” din Preludiu la unison.

Parametrul armonic, deși se află în mare parte sub influența brahmsiană primită prin Robert Fuchs, conține încă din această fază a începuturilor, structuri ce aparțin modernității. Ilustrative sunt: preferința pentru cromatizarea treptelor secundare din Scherzo-ul în fa # minor, modulațiile neconvenționale, precum cea din La major în mi bemol minor în Preludiul în fa # minor, cu atingerea noii tonalități în punctul secțiunii de aur, prezența acordului de cvarte perfecte la – re – sol, relația armonică pol-antipol din Barcarolla, succesiunea cromatică tetracordală din Preludiul din Suita pentru pian nr. 1 op. 3, precum și cadența dorică din Preludiul Suitei pentru pian la 4 mâini – toate acestea anunțând coagularea unui limbaj armonic pe cât de înnoitor pe atât de eficient.

Admirabilă este și expresivitatea sintaxei polifonice – compozitorul dovedind o afinitate specială pentru acest tip de scriitură. Chiar dacă investigația s-ar limita doar la o singură partitură – precum suita pentru pian la 4 mâini – structura contrapunctică conținută lasă să se întrevadă strălucitul polifonist ce va deschide drumul către eterofonie.

Și în interiorul parametrului ritmic pot fi întâlnite evadări din tiparele clasicizate.Lanțurile de sincope în mers treptat descendent

sau frânt, secvențial – din Preludiul compus în 1896 la Cracalia – vestesc preferința lui Enescu pentru evitările atacurilor cruzice, tot așa cum tema Variațiunilor pentru două piane op. 5 prin ritmica eterogenă și asimetrie, creează o impresie apropiată de acel improvizatoric specific viitoarelor desfășurări cu atmosferă rubato.

Totuși, chiar și în această perioadă a începuturilor, tiparele clasicizate conțin o serie de elemente, unele novatoare, ce îi vor caracteriza limbajul de maturitate. De exemplu, se pot observa: prefigurări ale ideii tematice în substanța melodică anterioară – în Barcarollă – structuri melodice cu rol ciclic rememorativ – în Suita pentru pian la 4 mâini – afinitatea pentru tehnica variațională și afirmarea principiilor formelor cu repriză în Variațiunile pentru două piane op. 5.

În mod similar, scriitura oglindește abilitate în mânuirea planurilor melodice impregnate de virtuozitate și armonii dense, precum și tehnica instrumentală complexă în care apar deseori succesiuni acordice supraetajate la diferență de trei registre sau schimbări ale densității acordurilor etc.

În urma celor comentate se poate afirma că miniaturile pentru pian, compuse de
G. Enescu în anii formării sale, sunt, pe de o parte, sinteze ale precedentelor încercări românești de asimilare și definire stilistică – de oglindire a etosului românesc și universal – iar, pe de altă parte, conțin germenii principalelor constante ale limbajului său, precum: persistența anumitor celule melodice, formulări ritmice complexe, organizări armonice dense, alternarea structurilor acordice cu cele polifonice, întrepătrunderi tono-modale etc. – realizând, pentru muzica românească a secolului al XX-lea, deschiderile definitorii ce pornesc atât din neoromantismul Impromptu-ului și neobarocul Suitei „în stil vechi”, cât și din trimiterile la substanța românească conținută de La fileuse.

Contextul muzical european din prima jumătate al secolului al XX-lea

La sfârșit de secol XIX, muzica europeană, aflată în impasul epuizării semnificațiilor romantice, își caută o nouă identitate stilistică. Schimbările socio- economice au determinat modificări în planul mentalităților și al preferințelor de limbaj, conducând spre metamorfozări și inovări la nivelul tuturor parametrilor artistici. Treptat și în paralel cu părăsirea expresivității romantice, noi trăsături de limbaj își anunță prezența. Fenomenul este sugestiv descris de Wilhelm Georg Berger în Estetica sonatei moderne: „Mersul ascendent al explorărilor urmărește punerea în valoare a semnelor de iregularitate în regularitate, ceea ce corespunde cu descoperirea treptată și din aproape în aproape a unor soluții relativ inedite care, la rândul lor, nu uită învestiturile de odinioară, de proveniență romantică și clasică.”

Dar, pentru prima oară în istoria muzicii, opțiunile nu se mai coagulează într-o singură albie stilistică, ci capătă dispersări cu ramificații stelare. Pluralitatea atitudinilor compoziționale, față de estetica și limbajul romantic, s-a constituit, la începutul secolului al XX-lea, în tot atâtea direcționări. Diversificările timbrale, lărgirile ambitusurilor dinamice, suprapunerile politonale, polimodale și poliritmice s-au particularizat diferit în coloristica impresionistă și tensiunile expresioniste, în întoarcerile spre claritatea clasică sau în oglindirile etosului folcloric.

Impresionismul

Între Romantism și epoca modernă, semnificativă este tendința de înscriere a artei sonore pe linii estetice asemănătoare impresionismului apărut în pictura și literatura franceză (Claude Monet, E. Manet, E. Degas, etc.). Grație lui Debussy și Ravel, muzica se îndreaptă spre un nou tip de expresivitate în care subiectul preferat devine natura cu multiplele ei fațete. Idealul transpunerii sonore a vibrației și transparenței culorilor, a irizării și arabescului, a determinat reconfigurarea tuturor parametrilor de limbaj. Melodia evoluează pe o direcție nouă, diferită de tipologia moștenirii lui Wagner, dar și de cea a tematismului clasic.
C. Debussy prin investigațiile sale în istoria muzicii europene, a absolutizat și purificat discursul punând un semn de egalitate între substranță și principiul ornamentației. Întreaga materie sonoră pare a fi rezultatul unei simbioze dintre melosul primar și arabesc, uneori desfășurată pe jocul capricios al sunetelor din substanța armonică.

Claude Debussy – La fille aux cheveux de lin

Există totodată o anumită gestică a succesiunilor intervalice și a procedeelor de exprimare, care, datorită frecvenței lor, pot fi catalogate drept caracteristice – precum utilizarea intervalului de terță, uneori precedat sau urmat de secundă, a pasajelor cromatice sa a motivelor cu spații construite din succesiuni de cvarte și cvinte.

Melodica impresionistă apare deseori ca o rezultantă a armonicului, desfășurată fie prin arpegieri – așa cum se poate observa în exemplul anterior din La fille aux cheveux de lin – fie prin dublări în octave ale anumitor sunete din succesiunile acordurilor.

C. Debussy – Les sons et les parfums tournent dans l'air du soir

Printre altele, meritul impresioniștilor a fost și acela de a fi oferit prima soluție de ieșire din impasul epuizării dat de cromatismul de tip wagnerian. Noile relații dintre acorduri și dublaje, chiar dacă și-au atras catalogarea de armonie melodică, nu se aplică pe ”melodia infinită” de tip wagnerian. Evadarea din tonalitate depășește limita atinsă de Romantism, prin exacerbarea cromatismului, relațiile dominantice fiind frecvent înlocuite cu cele de secundă și terță și ajung să fie plasate chiar și în zone cheie, cum sunt cele cadențiale.

C. Debussy – Preludiul nr. 8 din Preludii, caietul I

Pe de altă parte, în locul trisonului clasicizat, începe să fie preferat tetrasonul major cu septimă mică și acordul de nonă, astfel încât – prin punerea frecventă în circuit a acordurilor de patru, cinci și chiar de șase sunete diferite – discursul capătă o tendință de acumulare pe verticală, ce creează uneori efectul de cluster.

Dar sonoritatea impresionistă este evidențiată și prin alte procedee armonice novatoare, printre care se înscriu: evitarea ciocnirilor dintreacordurile aflate în succesiune prin păstrarea unuia sau mai multor sunete comune – ceea ce oferă și posibilitatea interpretărilor armonice multiple a armonizărilor polivalente tonale sau modale – precum și obținerea uneia mbianțe atonale cu mijloace tonale, uneori prin alternanța unor acorduri perfecte fără note comune.

C. Debussy – Général Lavine excentrique

Deseori este preferată o armonizare statică – ce poate fi restrânsă la un singur sunet sau acord plasat în bas ca susținător al întregului edificiu – textura împingând astfel percepția din zona detaliului în cea a globalului. Chiar și semnificația termenilor consonanță-disonanță este redefinită în Impresionism. Pe lângă utilizarea frecventă a cvintelor paralele, a acordurilor considerate, în armonia clasică, cu note străine – devenite acum consonanțe integrate – a acordurilor de septimă, nonă și undecimă sau a celor de secunde, cvarte sau cvinte, sunt prezente și acordurile cu o notă enarmonică sau suprapunerile bitonale.

Toate aceste structurări, create în special prin echivocurile și reconsiderările relațiilor tonale și modale, la care se adaugă și alte practici debussyste – precum mixturile diatonice suprapuse pe o pedală, prezente în Cathédrale engloutie sau scordatura de tipul celei din Canope –nu fac altceva decât să slăbească supremația gravitaționalului, în special acelei de tip tonal, lărgind calea exprimării prin relații armonice geometrice. O confirmare a fenomenului se află în succesiunile atonale din Feux d'artifice, precum și în agregatele de cvarte perfecte și mărite din Pourles quartes care, evocând într-o oarecare măsură limbajul skriabinian, îl anunță pe O. Messiaen.

Prin îndrăznelile armonice promovate, limbajul impresionist a avut repercusiuni asupra întregii creații muzicale ulterioare – relații acordice de acest tip, dar cu alte încărcături semantice, putându-se observa în majoritatea direcțiilor estetice apărute în Modernitate.

Caracteristica principală rămâne însă minuțiozitatea și diversitatea punerilor în pagină, deoarece gândurile muzicale sunt conturate atât printr-o grafică de tip lisztiană, cât și prin momente cu scriitură rarefiată – precum începutul din Le vent dans la plaine de
C. Debussy sau din Oiseaux tristes de M. Ravel. Uneori – așa cum se întâmplă în Bruyères sau în Les fées sont d'exquises danseuses din al doilea caiet de Preludii ale lui C. Debussy –expunerile singulare ale liniilor melodice sunt urmate de desfășurările armonico-polifonice complexe.

Concluzionând, odată deschis drumul direcției impresioniste, o serie de alți compozitori – precum L. Janáček, G. Enescu, I. Stravinski, Stravinski, A. Skriabin, Karol Szymanowski sau de Falla – își vor exprima uneori gândurile prin sonorități cu colorit similar, atât în genul miniatural pianistic,cât și/sau în genurile de anvergură.

Expresionismul

Apărut la începutul secolului al XX-lea în plastica și literatura germano austriacă,expresionismul a cunoscut în muzică două tipuri principale de manifestare reprezentate, la nivelul protagoniștilor, pe de o parte, de Arnold Schönberg și discipolii săi și, pe de altă parte, de limbajul lui I. Stravinski din perioada rusă. Sunt de fapt două opțiuni diferite de exprimare, ce au drept rezultat aceeași direcționare spre redarea morbidului, păgânismului, violenței, nebuniei, a stărilor de groază și coșmar.

Contrastul cu diafanul și luminozitatea impresionistă se concretizează, la nivel morfologic și sintactic, printr-o serie de elemente caracteristice, ce pot lua forma atonalismului cu organizare serial-dodecafonică – în cazul creației reprezentanților celei de a doua școli vieneze – sau a potențării expresiei după modelul stravinskian, prin repetări cvasi automate ale motivelor sau fragmentelor tematice de factură rudimentară sau eterogenă.

Prin cele trei Klavierstücke op. 11, compuse în 1909, A. Schönberg deschide drumul creațiilor atonale moderne, drum presărat cu nenumărate capodopere –printre care se înscriu Das Buch der Hängenden Gärten pe versuri de Stefan George, monodrama Erwartung sau melodrama Pierrot Lunaire.

Noua opțiune estetică a determinat reevaluări la nivelul tuturor parametrilor muzicali, metamorfozând și redimensionând întreaga materie sonoră. Estomparea gravitaționalului sau chiar renunțarea totală la evidențierea unui centru armonic a avut drept consecință exprimarea prin configurări sonore în care predomină liniarismul.

Melodia, principala purtătoare a informației muzicale, este eliberată total de sub tutela armoniei. Paradoxal, libertatea absolută a dus – în cazul reprezentanților celei de a doua școli vieneze – la practicarea unor principii compoziționale stricte – ce au vizat în special asigurarea negării principiului gravitațional.

Melodia atonală se află în postura nu numai de a evita evidențierea unui centru tonal sau modal, ci și de a evolua prin succesiuni contrare remarcării acestora. Drept urmare, noile contururi liniare se succedă prin construcții în care un sunet nu va fi repetat decât după ce a fost neutralizat de contra partea sa atonală, cu posibilitatea reluării sale abia după parcurgerea unei distanțe de cel puțin două măsuri. Deși, în principiu, sunt admise toate intervalele – cu excepția octavei –există o preferință pentru intervalele disonante, în special pentru septimele mari și nonele mici și pentru cvartele mărite sau cvintele micșorate, precum și pentru septimele și nonele construite din două succesiuni intervalice. Toate aceste particularități au condus la o relativă frecvență a desfășurărilor în zig-zag și implicit la instrumentalizarea discursului melodic.

Armonia, promovată de compozitorii celei de a doua școli vieneze,reprezintă o altă modalitate de depășire a crizei la care se ajunsese prin exacerbarea cromatismului romantic. În timp ce impresioniștii și majoritatea adepților curentului folcloric au întrebuințat modalismul, A. Schönberg și discipolii săi s-au îndreptat spre geometricul atonal, în care guvernatoare sunt raporturile matematice cu desfășurări liniare.

La fel ca în cazul melodiei, regulile de organizare vizează negarea tonalității prin utilizarea disonanțelor absolute și neutralizarea eficientă a disonanțelor. Mai precis, sunt eliminate octavele și unisonurile, sunt folosite agregate în care, obligatoriu, se află cel puțin o septimă mare sau o nonă mică – iar în lipsa lor, măcar o cvartă mărită sau cvintă micșorată și sunt interzise succesiunile cu agregate structurate identic.

Procedeul schönbergian va fi valorificat și dezvoltat atât de ceilalți reprezentanți ai școlii vieneze moderne – A. Berg și A. Webern – cât și de alți compozitori europeni, adepți ai tehnicii seriale.

De altfel, odată cu pătrunderea în modernitate, parametrul ritmic a suportat un amplu proces de emancipare, favorizat și de nevoia redării mesajului expresionist. Rolul ritmicii s-a dovedit a fi esențial în conturarea asprimilor din Le sacre du printemps de I. Stravinski sau a violenței din Mandarinul miraculos și Allegro barbaro de B. Bartók.

În paralel, se poate observa la reprezentanții noii școli vieneze, în contrast cu liniaritățile stravinskiene, o anumită consecvență în folosirea scriiturii cromatizate nonrepetitive, uneori cu figurație complexă, aptă să creeze ambianța nongravitațională. În timp ce la A. Schönberg și discipolii săi conținutul expresionist este strâns legat de armonia atonală și organizările seriale, la compozitorii care au traversat pasager expresionismul (dominanta stilistică fiind înalte direcții estetice) – precum I. Stravinski, B. Bartók sau G. Enescu – hiperpotențarea expresiei este creată printr-un alt tip de exacerbare a parametrilor de limbaj.

Neoclasicismul

Direcție estetică de reevaluare a normelor și principiilor clasice și anteclasice, neoclasicismul și-a făcut simțită prezența, în muzică, mai ales în cel de al doilea deceniu al secolului al XX-lea. O serie de compozitori au aderat, constant sau temporar, la noua concepție despre frumos, ce amendează literaturizarea și excesul de orice fel – romantic, impresionist sau expresionist.

Purificarea s-a realizat prin revenirea la claritatea discursului, la echilibrul formal și la rigoarea tehnică – morfologia beneficiind desigur de cuceririle modernității. Oedipus rex de
I. Stravinski, Le roi David de Arthur Honegger, Simfonia clasică de S. Prokofiev, Suita pentru pian Le tombeau de Couperin de M. Ravel sau Concertul pentru orchestră de B. Bartók sunt doar câteva repere ce au susținut această tendință de reașezare stilistică pe vechile tipare ale Barocului sau Clasicismului.

Sursele de inspirație au fost din cele mai diverse – de la apelarea la spiritul clasic, neobaroc sau renascentiste, până la tendința realizării unor corespondențe între conceptul neoclasic și sonoritățile folclorice sau religioase. Toate aceste opțiuni, alături de altele asemănătoare, s-au conturat muzical într-un limbaj modern, plin de particularități individualizante, atât în genurile de anvergură, cât și în cele miniaturale.

În parametrul melodiei, similar întregului limbaj neoclasic, se poate observa înfăptuirea simbiozei între spiritul anteromantic și amprenta modernizatoare a fiecărui compozitor.

Spre deosebire de sonoritatea expresionistă, plină de cromatisme și de salturi intervalice mari, există în direcția neoclasică o anumită preferință pentru diatonic,uneori chiar de culoare modală

M. Ravel – Preludiul din Le Tombeau de Couperin

cu înscriere frecventă a discursului în sfera vocalității prin desenul ondulat al liniilor.

Substanța înglobează o diversitate de aspecte ce atestă atât admirația pentru tradiție– incluzând chiar contururi similare cu cele clasice sau baroce

S. Prokofiev – Tarantela din Muzică pentru copii op. 65

cât și afirmări ale identității naționale, cum sunt motivele Preludiului 9 din cele
24 de preludii și fugi op. 87 de Dmitri Șostakovici.

Uneori însă, prezența motivelor folclorice în discursul melodic este motivată doar de culoarea și noutatea conținutului lor și mai puțin de dorința reliefării apartenenței la o anumită cultură populară.

Sonorități particularizante pot fi întâlnite și în creațiile neoclasice ale compozitorilor ruși. Limbajul lui S. Prokofiev, bunăoară, se individualizează printr-un diatonism tonal și modal, uneori desfășurat și prin configurații politonale sau polimodale. Exemplară este surprinzătoarea succesiune politonală – La major/Re bemol major – ce pregătește cadența finală din Viziuni fugitive op. 22, nr. 9.

În acest context, revoluționar s-a anunțat limbajul armonic promovat de P. Hindemith. Inovările compozitorului german, spre deosebire de cele ale contemporanilor săi, n-au vizat redimensionarea verticalităților, ci reorganizarea succesiunilor acordice. Concepțiile sale, explicate și sistematizate în Unterweisung im Tonsatz – precum „povârnișul armonic”, noua tipologie valorică de ierarhizare a înlănțuirii sunetelor și acordurilor sau tonalitatea lărgită – sunt concretizate sonor, între altele, și în armonia preponderent politonală din Ludu stonalis.

Dinamica, deși tinde să contureze atmosfera luminoasă, echilibrată, aunui trecut idealizat, nu se poate sustrage prezentului plin de neliniști și contraste. Astfel încât, jocul nuanțelor – devenit o constantă a limbajul modern, a exprimării subtilităților gândului artistic – capătă uneori rolul expresiv decisiv în redarea imaginii muzicale. Un astfel de profil neașteptat deschide și miniatura numărul zece, din Viziunile fugitive op. 22, de S. Prokofiev, în care contrastele apar nu numai în interiorul parametrului dinamic, ci și în raport cu cel melodic:

Teritoriul în care se face cel mai clar simțită atitudinea de reîntoarcere la tradiție pare să fie forma muzicală. Echilibrul și obiectivitatea construcțiilor apar ca reacții firești față de o exacerbare a subiectivității romantice, impresioniste sau expresioniste, ce deseori a dezechilibrat raporturile arhitecturale printr-o motivație programatică.

Genul miniatural evidențiază, între altele, opțiunea de resuscitare a formelor polifonice. De la cele libere ale Preludiilor până la cele stricte din Invențiuni și Fugi – construcțiile lui J. S. Bach s-au dovedit a fi modelele preferate pentru o parte dintre moderniști. Printre replicile date acestor tipare s-au înscris și deja amintitele 24 Preludii și fugi, op. 87 de D. Șostakovici, alături de Ludus tonalis de P. Hindemith. Deși pornesc de la aceeași sursă de inspirație, ciclurile oglindesc în mod diferit modernitatea și individualitatea limbajului folosit.

În desfășurările sale polifonice, D. Șostakovici lucrează deseori cu un material inedit fie prin structură – cum este tema Fugii nr. 8 desfășurată pe o perioadă cu repriză formată din două fraze inegale, fie prin sursa folclorică rusă:

Alte opțiuni stilistice

Concomitent cu aderările, totale sau parțiale, la una sau mai multe dintre principalele direcții estetice ale primei jumătăți de secol XX, au apărut și compozitori ce propun alte universuri sonore. Aleksandr Skriabin și Olivier Messiaen – alături de G. Enescu și B. Bartók – s-au evidențiat prin nonconformismul și profunzimea limbajului adoptat. Lor li s-au alăturat tangențial și alți muzicieni ce au propus variante de regenerare a expresivității, precum A. Honegger– prin concepția sa asupra mariajului dintre sunet și prozodie – sau L. Janáček,prin extragerea structurilor din melodica și ritmica limbajului natural ceh.

Repere stilistice în miniatura românească pentru pian din prima jumătate a secolului al XX-lea

Profilurile limbajelor din creația compozitorilor români apar ca rezultat al procesului de coagulare a unei stilistici bazate pe simbioza dintre elementele occidentale asimilate, fondul folcloric românesc și amprenta creatorului.

Astfel, prin identificarea elementelor de proveniență occidentală se dezvăluie întregul evantai al opțiunilor existente în muzica europeană a primei jumătăți de secol – de la persistența tipologiilor romantice până la înscrierea în noile direcții ale impresionismului, neoclasicismului, expresionismului sau folcloricului.

Privind din această perspectivă, se cuvine precizat faptul că, în majoritatea cazurilor, compozitorii români formați în marile centre europene își încep drumul creator prin preluarea modelelor deja existente – cu o preferință pentru orientarea romantică – ulterior evoluând spre o modernitate cu amprentă individuală.

George Enescu

Chiar Enescu este o excepție: compozitor care încă din primele opusuri a realizat îngemănări între elementele etosului românesc, sonoritățile vest-europene și ceea ce va fi catalogat drept formulări specifice limbajului său. Acest tip de discurs capătă în lucrările de maturitate o maximă esențializare și o permanentă înnoire prin varietatea și noutatea combinărilor.

Parametrul melodic continuă să domine și în creația sa din primele decenii ale secolului al XX-lea. Modificări semnificative se produc însă la nivelul morfologiei, în sensul desprinderii de citatul folcloric. Drumul spre expresivitatea stilizărilor „în caracter popular românesc” din faimoasa Sonată a treia pentru pian și vioară, opus 25 trece prin „doinirile” tot atât de convingătoare din Pavana Suitei pentru pian nr. 2, op. 10 sau din Nocturna pentru pian în re bemol major.

În paralel, se menține evidențierea specificității neoclasice prin profilurile melodice universaliste de culoare neobarocă – precum cele din Bourrée-ul Suitei op. 10 sau Preludiul compus la Cracalia în 1903, în tandemul Preludiu și Fugă.

Dedusă din sfera intonațională a muzicii populare, fiind – la fel ca la B. Bartók,dar pe alte căi – produsul asimilărilor și sintezelor afective, construcția melodică enesciană conține o serie de particularități, rezultat al gândirii dezvoltătoare a compozitorului. Se poate observa deseori faptul că tema nu este un punct de plecare în derularea discursului, ci un rezultat, compozitorul imaginându-i, preliminar elaborării, potențialul ei de dezvoltare. O primă ilustrare a acestui tip de gândire este dată de substanța melodică sau, altfel spus, de ceea ce numește Wilhelm G. Berger aspectul „multicelular” al materialului melodic enescian. O astfel de structurare, ce poate fi supusă descompunerii în celule generatoare și apoi dezvoltării continue – vizibilă de exemplu și în melodica Pavanei din Suita pentru pian op. 10, nr. 2 – pare a fi preluată de compozitor din construcțiile specifice cântecului popular doinit.

Tot ca rezultat al acestei tehnici dezvoltătoare este și prezența aproape generalizată a construcției melodice ciclice, într-o concepție predominant non-leit-motivică sau care îmbină principiul leit-motivului cu un ciclic de tip „tronsonal”sau chiar cu un „ciclic intervalic”. Astfel, construcțiile melodice bazate pe motive generatoare, cărora li se aplică tehnica variației continue, capătă dimensiuni cu totul particulare. Reluările mereu modificate – prin lărgiri și diminuări intervalice, augmentări și diminuări ritmice sau prin inversări și ornamentări – introduc permanent alte valori expresive, compozitorul dovedind o inepuizabilă disponibilitate de învestire cu noi încărcături semantice ale aceluiași traseu motivic. Datorită acestor soluții componistice, conținute și în morfologia și sintaxa celorlalți parametri ai limbajului său muzical, G. Enescu este considerat promotorul unei noi tehnici variaționale, o variație de tip continuu ce determină frecvent construcții asimetrice.

O caracteristică a stilisticii enesciene este împletirea într-un tot unitar a tonalului diatonic și cromatic cu modalul – preferate fiind scările prepentatonice, pentatonice, lidice, frigice și cadențele cu subton – fără să lipsească pasagerele evadări în atonal.

În esență, armonia enesciană realizează atât o sinteză tono-modală de puternic colorit românesc – acordând o importanță egală elementelor din sfera tonalității cromatizate și a celor din sfera modală, – cât și o sinteză la nivelul sistemelor armonice, astfel încât în unele lucrări – precum Oedip și într-o oarecare măsură Pièces impromptues op. 18 – să coexiste structuri acordice ce ilustrează cele trei fenomene generativ formative de bază: gravitaționalul tradițional –relevat și în relația dominantă – tonică din Voix de la steppe,

acorduri cu structuri geometrice – de tipul acordului alfa folosit ca pasaj în Mélodie,

Eterofonia, inovație enesciană apărută în cadrul discursului polimelodic, reprezintă tot un rezultat al sintezelor compozitorului. Această pendulare între starea de univocalitate și cea de plurivocalitate – cum o numește muzicologul Șt. Niculescu – ce îmbină principiul desfășurării monodice cu polifonia și tehnica variaționării relevă una din formele de adaptare a culorii naționale la muzica occidentală.

Parcurgerea oricărei partituri reprezintă o dovadă a faptului că muzicianul tratează pianul ca pe un instrument timbral polivalent. Paleta coloristică este ilustrată atât de notațiile sugestive ce creează uneori atmosfera impresionistă – de tipul „quasi flûte” în Pavana Suitei op. 10 sau „avec une sonorité d'orgue lointain”din intrarea în secțiunea dezvoltării a Choral-ului din Pièces impromptues op. 18,nr. 3 – cât mai ales de substanța sonoră – de exemplu trimiterile spre cântarea orientală de strană din Choral sau tema în mers recto-tono ce pare a fi o doină cântată din frunză din Carillon-ul nocturne al aceluiași
opus 18.

Mihail Jora

Particularități stilistice

Pe parcursul a douăzeci-treizeci de ani s-a putut evidenția o generație de compozitori ale căror trăsături muzicale devin clare o dată cu trecerea timpului și pe care acum le putem teoretiza, în această perioadă istorică ulterioară lor. Punctul de pornire al fiecărui creator de muzică românească al perioade interbelice va fi, evident, un reper de ordonare în istoria muzicii românești. Mai precis, este vorba de locul și domeniile teoretice și practice abordate și studiate de aceștia: unui dintre ei dezvoltă mai mult un gen sau altul, alții inovează în cât mai variate genuri și stiluri etc.

Zona în care se naște un compozitor este extrem de importantă și o vom aborda aici ca prim criteriu, fiind spațiul inițial de educare muzicală, afirmare și activitate. Locul nașterii devine, astfel, contextul social și cultural care poate influența perspectivele, traiectoria și chiar destinul unui compozitor.

Mihail Jora, născut la 2 august 1891 la Roman și-a purtat toată viața sa însemnele tipice Moldovei natale, spațiu românesc care, de altfel, este plin de rezonanțe artistice. Jora s-a bucurat de mentorat din partea unor muzicieni importanți atât din România cât și din străinătate (la Leipzig sau Paris). Principalele figuri prezente în viața lui artistică au fost Alexandru Zirra, Robert Techmüller, Max Reger și Florent Schmitt.

Deloc întâmplător sau nefiresc, traseul pe care Mihail Jora l-a „desenat” în spațiul autohton și în restul Europei este presărat cu prezențe deosebit de importante la București (profesor la Conservator, director al Societății Române de Radiodifuziune, consilier artistic la Filarmonică și la Operă), membru al Academiei Române și în instituții din străinătate (Institutul Max Reger din Bonn și Gesellschaft der Freunde des Internationale Musik – Briek Archive E.V. din Viena).

Creația, privită pentru moment ca o sumă de lucrări precum și stilul particular expresiv constituie al doilea criteriu de analiză în privirea noastră panoramică. Ele sunt repere definitorii pentru un compozitor, având în același timp în vedere și raportul dintre componenta cantitativă și cea calitativă. Mihail Jora răspunde criteriului cantitativ cu o sumă relativ mare de opusuri, în genuri numeroase. De asemenea, aprecierea merge și spre calitatea creațiilor sale: o elaborare minuțioasă a textului muzical care, la rândul ei, impune o interpretare profundă și implicată, distincțiile de expresie (comic, tragic, incisiv, aluzic) și, nu în ultimul rând, dificultățile de ordin tehnic care impun un nivel de pregătire ridicat din partea celui care dorește cu adevărat să recreeze universul muzicii lui Jora.

În România, Mihail Jora s-a constituit ca o personalitate complexă și exemplară de mentor, odată cu cea de creator. El s-a implicat mult în viața muzicală românească, reușind să modeleze destinele creatoare ale multor tineri compozitori și interpreți. A fost, pe tot parcursul vieții sale un om foarte prezent, activ în toate formele instituționale legate de lumea muzicii. De menționat și participarea activă în viața socială, cu precădere în perioada primului război mondial dar și în perioada instaurării regimului comunist de după 1945.

La o privire de ansamblu asupra muzicii Europei de la acea vreme (și nu numai), putem constata că secolul XX a adus creația componistică într-un punct de diversitate extraordinară: apar sisteme noi de elaborare muzicală (dodecafonismul), preluări de modele folclorice (modalismul), sunt readuse la viață unele stiluri și genuri prin curentele „neo”-baroce, clasice și romantice, sunt adaptate limbaje cu nuanță de divertisment (constituirea musical-ului). Astfel, putem afirma că avem de-a face cu un tablou cu numeroase culori și volume, prin această adaptare dinamică și rapidă a compozițiilor la cerințele societății moderne.

Mihail Jora a selectat din pluralitatea extrem de extinsă a contemporaneității tehnicile de compoziție, stilurile și genurile care s-au pliat spiritului său, fiind mereu încredințat că artele se află într-un sincreonism și sincretism continuu. El s-a alăturat astfel, într-un mod benefic pentru cultura muzicală românească, idealurilor marelui său contemporan
George Enescu, fără să respingă accentele moderne (regăsim în creațiile sale aluzii clare la muzica de jazz). Și-a creat un sistem armonic specific și de gândire a structurilor componistice, acordat în același timp și la sistemele europene postromantice și contemporane lui.

Toate sursele bibliografice vorbesc despre dinamismul lui Jora în calitate de elev sau student al unor faimoase instituții muzicale din România și de peste hotare. Formarea sa începe cu studiul pianului la 10 ani cu Eduard Meissner la Iași. Tot la Iași, Jora continuă studiul pianului cu Hélène André, mergând în paralel și cu teoria muzicii cu fiica lui Musicescu, Sofia Teoreanu și Alexandru Zirra. Începând cu 1912 Mihail Jora pornește în periplul său european cu studii la Conservatorul din Leipzig unde studiază cu reputați muzicieni ai timpului precum Robert Teichmüller la pian, Hans Sitt la dirijat, Stephan Krell la materiile teoretice și cu marele compozitor Max Reger la compoziție. Ajunge la Paris în 1919 unde continuă studiul compoziției cu Florent Schmitt. De menționat este că Jora era o fire extrem de ordonată și că în perioada 1909-1912 a participat activ ca student al Facultății de Drept din Iași, pe care o absolvă cu diploma de licență. Faptul că, pe vremea aceea, mai mulți intelectuali români au urmat în paralel studii teoretice și practice din domenii complementare, arată faptul că aceștia erau preocupați de construirea unui univers cultural pronunțat divers și amplu.

O latură semnificativă a vieții lui Mihail Jora, care și-a pus amprenta pe creația sa, este modul în care el s-a integrat în contextul social și cultural al timpului. Prezența sa ca director la Societatea Română de radiodifuziune din București între anii 1928 și 1933 i-a prilejuit – cu siguranță – promovarea unor valori muzicale europene și autohtone, ajutând astfel la dezvoltarea unui anume bun gust și la nivelul receptării fenomenului muzical, o anumită educare a publicului meloman. Prezența sa ca și consilier artistic la Filarmonică și la Opera Română a creat premisele dezvoltării creației muzicale de balet, gen în care Jora nu a fost numai un deschizător de drumuri dar a și excelat cu titluri precum La Piață op. 10 (1928) și Demoazela Măriuța op. 19 (1940), Când strugurii se coc op. 35 (1953), Întoarcerea din adâncuri op. 39 și Hanul Dulcineea op. 51.

Creația sa a avut repere multiple în muzica pentru pian, muzică de cameră sau simfonic. O lucrare deja celebră din zona simfonică, Priveliști moldovenești op. 5 îl situează pe Jora ca reper al unei școli naționale românești. Pentru formații corale Jora a scris relativ puțin însă vocea cântată l-a preocupat în mod deosebit: a scris un număr foarte mare de miniaturi, adevărate valori cameral-vocale. O istorie la nivel european a lied-ului îl poate consemna cu ușurință pe Jora ca fiind creatorul lied-ului/cântecului românesc. Scrie cântece pentru voce și pian pe parcursul a peste jumătate de secol pe versuri alese cu mare grijă din poezia românească căreia îi adaugă încă un nume, în fond, universal, Rainer Maria Rilke.

Iată, așadar, într-o panoramare succintă, imaginea unui mare intelectual al culturii muzicale din România, pianist, compozitor, muzicolog, profesor și membru activ al Societăților de creație, de concerte și spectacole.

Creația pentru pian

Pentru Mihail Jora, pianul a fost ca un confident căruia i-a încredințat întreaga sa artă componistică și talentul său expresiv. Ca limbaj creator putem vorbi de structuri melodice, polifonice, armonice, ritmuri multiple, suprapuneri de registre, elemente care pot fi redate pianistic într-un mod strălucit. Acest lucru este foarte important pentru analiza pianisticii lui Jora pentru că el face parte dintre iluștrii compozitori din istoria muzicii care au cunoscut și au scris bine pentru pian, prin comparație cu lucrări în care concepția componistică depășea posibilitățile pianului (acele lucrări „nepianistice”. Astfel, la Jora pianul răspunde foarte bine bunei sale scriituri. El a găsit, într-un mod firesc, expresia ușor de perceput de melancolie, dramatism, ironie fină, adaptare la gustul epocii și rememorări ale unor perioade trecute dar și exprimări vizionare, abstracte.

Muzica lui se adresează ascultătorului cultivat care este iubitor de rezonanțe sonore speciale. Piesele lui pot fi subiectul unor interpretări multiple. Imaginația pianistului este solicitată în lucrări precum ciclurile Poze și pozne scrise în perioade diferite ale vieții compozitorului și care pun multiple probleme didactice. Formulele utilizate sunt uneori surprinzătoare armonic, ritmic sau prin frazare, tehnica este una evoluată pe care interpretul trebuie să o demonstreze. Astfel, multe din subtilitățile de scriitură pot fi evidențiate cu ușurință printr-o tehnică abilă a interpretului. De pildă, pedalizările sunt diverse, surdina apare și ea pentru a da culoare sunetului etc. Jora mai scris și polifonic iar uneori acest procedeu componistic, bine ascuns de el în armonii bizare, trebuie găsit și reliefat. Muzica lui se cere a fi căutată, foarte subtil analizată și asimilată de către interpret, fiind departe de a fi o muzică facilă.

Cicluri și miniaturi programatice

Joujoux pour Ma Dame op. 7

Lucrarea este scrisă în 1924 într-un moment în care Europa părea că ar fi uitat ororile războiului și se bucurau deplin de stabilitatea și prosperitatea vieții sociale de atunci. Tânărul Mihail Jora, proaspăt absolvent la Paris, dotat cu un talent dinamic și cu un spirit strălucitor, dedică soției sale și, de fapt, mai multor generații de pianiști, un grupaj de cinci miniaturi reunite în suita Joujoux pour Ma Dame. Adaptându-se limbajului ”curtenitor” care era la modă atunci, exprimat în mult adorata limbă franceză, Mihail Jora a considerat probabil mai galant și în ton cu moda să își intituleze miniaturile ca atare. Prin acest ciclu, Jora se apropie, ca scriitură, efecte sonore, solicitări ale imaginației interpretului, de compozitori precum
E. Satie, C. Debussy, M. Ravel sau F. Poulenc. Prin creația lui Jora se deschid căi de comunicare ale muzicii românești cu muzica franceză, a perioadei respective, prin tratări parodice, sugestive dar delicate, tulburătoare dar fără dramatizări, fără a căuta limbaje avangardiste savante sau artificiale. Din perspective general artistice, muzica lui Jora pare a putea fi raportată cu poetica lui Ion Minulescu, creatorul simbolistului discret umoristic, aparent lejer. Cele cinci piese sunt Ma Dame (Allegretto scherzando în tempo și metru de vals, măsura de 3/8), Ma Dame désire entendre du Stravinski (piesă monopartită și scrisă fără măsură, o aluzie la elementele structurale din Ritualul primăverii stravinskian), Un fox-trott pour Ma Dame (o miniatură dansantă și de caracter), Où l’on reve d’un collier de perles fines (Doamna visează la un colier de perle fine iar Jora, prin procedeele sonore folosite, dorește a i le oferi) și Tempete dans un verre d’eau (ultima piesă a suitei care descrie un aparent conflict ritmic și metric, plin de figurații). Stilistic, interpretativ și din punct de vedere al receptării din partea publicului, suita Joujoux pour Ma Dame definește diversitate în unitate în creația lui Mihail Jora.

Cortegiu/Marș evreiesc op. 8

Cortegiu/Marș evreiesc opus 8 este o piesă pentru pian care a avut un traseu foarte lung de la crearea ei în 1925 până la editarea ei în 1989. Există și o variantă orchestrală în versiunea Filarmonicii din București dirijată de Henri Morin în 1926, urmând ca zece ani mai târziu să fie dirijată de George Enescu. Motivul pentru care s-a creat această distanță de la creare până la interpretare a fost deteriorarea situației politice europene, care a făcut ca lucrarea lui Jora să ajungă într-un volum de piese interzise în Germania. Piesa este scrisă într-un limbaj modal, în măsură de 4/4 cu un tempo Allegro moderato – tranquillo, pe o scară dinamică de la pp la fff și are o structură formală clară tripartită. Această piesă, chiar dacă este structurată în trei secțiuni de dimensiuni relativ mici, se ridică deasupra unei simple miniaturi de culoare datorită multitudinii de planuri dinamice, ritmuri și frazări, care trasează o lume intonațională exotică. Această miniatură nu se ”execută„ firește, ci se interpretează.

Studiu de caz – Ciclul Poze și pozne

Este o culegere de trei caiete de miniaturi pianistice care constituie așa-zisul „microcosmos” al creației joriene pentru pian. Primul caiet, op. 25, scris în 1948 este alcătuit din opt miniaturi și este dedicat „copiilor talentați”. Al doilea caiet, op. 41 scris în 1959 este alcătuit din șapte miniaturi care descriu „scene domestice”. Ultimul caiet, al III-lea, op. 48 scris în 1963, este o alcătuire de șapte miniaturi care redau sonor „scene de școală”. Este de remarcat că aceste culegeri apar în 1964 la Editura Muzicală, având o întreagă echipă la baza editării sale. Grafica este sugestivă, amuzantă și este realizată color de George Voinescu iar punerea în pagină este realizată de Felicia Donceanu și Beatrice Manoliu.

Pentru literatura pianistică românească acest ciclu de 22 de miniaturi înseamnă trepte de evoluție didactică în studiul minuțios, tehnic și expresiv, pe care Jora îl aduce cu o remarcabilă sumă de mijloace componistice. Există, deci, probleme ritmice, de expresivitate melodică, armonică, de nuanțare, de frazare, de agilitate, de pedalizare, probleme care justifică alăturarea acestei operei pianistice joriene atât ciclului Microkosmos a lui
Béla Bartók cât și unei lucrări de amploare scrisă la începutul secolului XIX, Gradus ad Parnassum de Muzio Clementi.

Lucrările se apropie cu ușurință de opusuri consacrate în secolele XIX și XX precum Cântece fără cuvinte de Felix Mendelssohn-Bartholdy, Album pentru tineret și Scene de copii de Robert Schumann, Momente muzicale de Franz Schubert, Colțul copiilor de Claude Debussy sau Muzică pentru copii de Serghei Prokofiev, nu numai prin caracterul lor didactic, pedagogic și instructiv dar și prin exprimările superioare oferite pe plan artistic, interpretativ și din punct de vedere al dificultății.

Caietul I, op. 25 – Caiet de pian pentru copii talentați

Acest caiet are opt miniaturi programatice: La gura sobei, Din amintirile Tușei Catinca, Tranca-fleanca, Poveste, Trece oastea lui papuc, În scrânciob, Pe gânduri, Grivei aleargă după coada lui.

1. La gura sobei – are o construcție de invențiune la două voci pe un mod frigian pe la încheindu-se însă pe un acord de si minor, cu totul surprinzător. Dinamica are o evoluție de la p până la mf-f. Se observă o tratare originală a nuanțărilor în care mâna stângă se află cu o treaptă dinamică mai sus decât mâna dreaptă. Tempo-ul, Allegretto, se alătură expresiei tonal-modale creând o atmosferă asemănătoare unui colind.

2. Din amintirile Tușei Catinca – piesă care pare fi o pagină dintr-un album de amintiri legate de o seară de bal, având în vedere tempo-ul de vals. Linia melodică de la mâna dreaptă este susținută pe întreaga durată a piesei de terțe în contratimpi la mâna stângă, care creează structura ritmică și armonică specifică valsului. Din punct de vedere intonațional, structurile sunt tonal-modale: până la acordul final în Re major Jora realizează modulații pasagere în
Fa diez major, Si major și Do major. Numeroasele cromatizări își aduc și ele aportul în favoarea expresiei muzicale. În mod explicit Jora cere execuția una battuta iar pe de altă parte marchează timpul 2 în desfășurarea valsului, realizând un vals „împiedicat” cu un subtil accent umoristic.

3. Tranca-fleanca – piesă în care titlul este ilustrat perfect printr-un perpetuum mobile generat de omniprezența șaisprezecimilor. Tempo-ul, Allegro moderato, are două funcții expresive: prima, de stimulare a interpretării, caracterul moderato nesolicitând un mare efort în execuție și mai ales a doua, care impune redarea minuțioasă a frazărilor mici (câte două șaisprezecimi legato sau non-legato). Tonalitatea este Do major, cu inserări cromatice îndrăznețe. Prima frază se oprește însă pe dominantă și este alcătuită dintr-un mers paralel între mâna dreaptă și mâna stângă, cu aluzii la „persoane care trăncănesc”.

În a doua frază (măsurile 15-22) cele două mâini au linii diferențiate din punct de vedere ritmic părând a intra și în conflict intonațional. Finalul (măsurile 23-30) reia construcția inițială în forte cu cadențare pe tonică.

4. Poveste – scrisă în Re major, Allegretto, ca o melodie cu acompaniament, această miniatură pare o replică la cantilenele acompaniate ale lui Prokofiev, prin sinuozitatea eleganței melodice și jocurile discrete tonale. Dinamica este relativ bogată, de la piano la forte, majoritatea măsurilor derulându-se în sonorități mari și spun parcă o poveste foarte tonică. O posibilă ”poveste” este excelent imaginată de către graficianul Voinescu: un cavaler pe cal și turnurile unei cetăți.

5. Trece oastea lui Papuc – piesa pare ilustrarea mersului sacadat, milităresc, la mâna stângă, și al sunetelor unei trompete la mâna dreaptă. Indicația de tempo poate fi considerată mai degrabă una de caracter, Pomposo.

Din punct de vedere armonic este de remarcat începutul, timpul 1, măsura 1, și sfârșitul, ultimul atac din măsura a 16-a, cu acorduri majore cu tonica Sol, în răsturnarea I, într-o piesă fără armură.

Debutul este în sol lidian dar de la măsura 9 Jora modulează brusc, cu o anacruză în
Si major, la Mi major (sau mi ionian) pentru ca în ultimele măsuri să propună o adevărată succesiune de trei moduri – do lidian – do ionian și sol lidian. Sonoritatea este foarte „gălăgioasă”. Miniatura, prin caracterul ei, este o glumă foarte serioasă: copiii se joacă serios. Dificultatea pianistică este aici redarea unor sonorități ample, expresive dar nu zgomotoase precum și scoaterea în evidență a planurilor dinamice distincte la fiecare mână.

6. În scrânciob – este o construcție de tip tripartit, A-B-A în care secțiunea A inițială (măs. 1-26) este, de fapt, un mers treptat la mâna dreaptă și salturi de cvarte perfecte la mâna stângă, în tonalitatea fa diez minor, cu o scriitură care aplică procedeul de secvențare asupra unor celule de câte trei sunete în mers descendent și în ritm anapest, în Allegro. Secțiunea B – mediană (măs. 27-38) situează tonalitatea anterioară (fa diez minor), prin cromatizări succesive care se apropie de zona modală, în fa diez dorian, Sol major, fa lidian și Si major, totul în Andantino. Secțiunea A finală (măs. 39-65) reia tematica primei secțiuni – A inițială – amplificând, în special prin sonoritate, mișcarea succesivă dată de titlul miniaturii. Este de remarcat dramaturgia acestei miniaturi, secțiunile A sunt scrise în metru binar iar secțiunea B în metru ternar și cu unele expresii ritmice ternare (triolete de optimi și șaisprezecimi).

7. Pe gânduri – o piesă care amintește foarte mult de Schumann, cu o construcție polifonică atât melodic (mersul mâinilor este în sens contrar) cât și ritmic (dreapta cu un mers normal și mâna stângă cu un mers sincopat). Se pare că Jora a ”ascuns” în această piesă două teme pentru copiii talentați: polifonia și ritmica (sincope, contratimpi). Din punct de vedere al dinamicii regăsim un arc p-mf-pp și o distincție între cele două mâini, diferențiere menită să pună în valoare linia melodică în raport cu acompaniamentul în contratimpi.

8. Grivei aleargă după coada lui – este o piesă scrisă în Vivo, cu o particularitate metro-ritmică deosebită prin faptul că este o adevărată lecție de măsuri echivalente (6/8 cu 2/4) și despre structuri de hemiole (6/8 fiind o măsură compusă și ternar și binar). Spiritul lucrării este unul de tip Prokofiev atât în declamarea unei cantilene (mâinile se află în canon de la început până la sfârșitul piesei), cât și în caracterul de dansant, de tarantella, specific muzicii de gest, de balet, pe care Jora a cultivat-o aidoma lui Prokofiev.

Caietul II, op. 41 – Scene domestice pentru pian

Acest caiet are șapte fabule cu doi actori principali: cățelul Mutzachi și pisica Mitz-Mitz. Din modul de succesiune al miniaturilor se poate crea un mic scenariu, astfel încât caietul II să poată fi considerat o suită de expresii și caractere capabile să creeze o imagine coerentă.

1. Mutzachi fudulu' – miniatura este scrisă în Tempo di marcia, în măsura de 4/4, în tonalitatea Do major. Cu toate aceste indicații precise, de tempo, de metru, Jora constituie repere agogice și armonice capabile să redea, alături de expresivitatea dinamicii, registrelor sonore și frazării, imaginea unui cățel mândru care își cunoaște teritoriul și se bucură de admirație în jurul oamenilor. Sonoritatea este amplă în cea mai mare parte a portretizării personajului principal, cu două excepții: piano în măsura a 16-a și în măsura a 21-a. Frazările sunt multiple: legato pe celule de câte două, trei sunete, non-legato și staccato. Ritmica ce domină este optimea cu punct-șaisprezecime, cu excepția unui triolet (măs. 12), exact la jumătatea piesei. Jora pare că impune prin scriitura aceasta riguroasă ritmic, fără nicio deviere. Jocul armonic este și el o coordonată importantă: armoniile se succed cu repeziciune fără a avea relații tonale explicite, tradiționale, cu excepția ultimelor două acorduri care, fiind Sol major cu septimă mică și Do major, fixează prin această cadență autentică tonalitatea Do major. În rest, pe tot parcursul piesei apar numeroase și variate acorduri majore, minore, micșorate, mărite, uneori chiar și acorduri ”false” precum unul în care coexistă un mi natural și un mi bemol (măs. 14).

2. Mitz-Mitz – portretul pisicii este realizat în Allegretto capriccioso, așa cum i se și cuvine de fapt unei pisici, în măsura de 2/4 (cu două mici excepții din măs. 22 și 25 în care devine ¾). Nuanțele sunt și ele „capricioase” cu schimbări bruște, surprinzătoare. Ritmica utilizată aici de Jora este înglobată agogicii relativ vioaie și împreună dau senzația unei rapidități virtuoze a desenului melodic, acest fapt fiind întărit și de momentul accelerando din măs. 9-10 precum și de trilul din măs. 17-18. Linia melodică sinuoasă și cu multe celule repetate pune în evidență raporturile ritmice dintre înălțimi, de la valori mici până la valori mari. Aspectul tonal este foarte instabil și este, de fapt, o succesiune de alcătuiri libere, de tip improvizatoric: de exemplu, în primele trei măsuri în care acordurile sunt pe rând în
mi minor-fa minor-Mi bemol major-fa diez minor-mi bemol minor-la minor. Senzația este că Jora epuizează toate configurațiile armonice posibile.

3. Mutzachi trage pe Mitz-Mitz de coadă – așa cum arată și titlul, piesa este scrisă în caracterul giocoso (cele două personaje de joacă) iar frazarea este non-legato pe tot parcursul piesei. Viteza desfășurării „jocului” este Allegro, în 2/4. Dinamica este construită în trepte, de la p la ff după cum urmează: piano (măs. 1-8), mp (măs. 9-16), mf (măs. 17-22), f (măs. 23-26) și ff (măs. 27-31), pentru ca în ultimele măsuri să fie realizat un diminuendo de la ff la pp, ca o sugestie a încheierii – doar temporare – a jocului. La început, la mâna dreaptă, apare repetarea unui tetracord minor (ascendent și descendent) iar la mâna stângă un joc ostinato de cvintă perfectă și cvartă perfectă (la fel, ascendente și descendente), ca o sugestie de două voci, ca două personaje. Putem sesiza un anume tipar ciclic prezent în acest caiet secund al lui Jora: personajele apa însoțite de câte un același element muzical. Astfel, Mutzachi este definit prin structuri acordice sau arpegii, iar Mitz-Mitz este descrisă prin celule melodice cu mers treptat și rapide din punct de vedere ritmic.

4. La colț – este un moment în care graficianul Voinescu îl imaginează pe Mutzachi pedepsit iar Jora transpune această tristețe a pedepsei în Andantino, în 2/4, iar din punct de vedere, în primele patru măsuri, prin construcția unui pentatonic (un re fără treapta a III-a și sensibilă, elemente care apar totuși, pe rând, ajungând la tonalitatea Re major).

Începând cu măsura 11 ne întâlnim cu numeroase cromatizări urmând ca în măsura 23 să se revină la tematica inițială. Șase măsuri mai târziu apare iarăși instabilitate tonală – dată iarăși de cromatizări – dar din nou își revine tonal, din măsura 37 până la final. Este de remarcat această pendulare între tonal și modal a întregii piese, având în vedere sonoritatea produsă de discursul muzical limpede în Re major (ionian) și cu inflexiuni de re lidian, re mixolidian etc.

5. La onomastica lui Mitz-Mitz – această piesă este mai degrabă o ilustrare muzicală decât o lucrare cu caracter programatic, creând o adevărată hărmălaie amuzantă, cu fragmente disparate de melodie printre atacurile acordice disonante (succesiuni de acorduri majore cu septimă mare, suprapuneri de octave micșorate și none mici). Sonoritatea este aproape permanent la un nivel foarte ridicat. Tempo-ul utilizat de Jora este de Allegro moderato.

6. Petrecere în familie – scrisă în Tempo moderato di valse, piesa reflectă consonanța ritmică și împletirea ingenioasă a melodiei cu acompaniamentul. Fără să aibă vrei alterație notată a armură, miniatura se desfășoară într-un Fa diez major cu subtonică la mâna stângă (mixolidian) și cu sensibilă la mâna dreaptă, broderie inferioară din măsura 3 (Fa diez major).

Din măsura 17 apar numeroase inflexiuni modulatorii care produc deliciul intonațional al plutirii în dans, iar din măsura 30, prin revenirea primei perioade sunt reluate structurările delicate (adică Fa diez major când cu subtonică, când cu sensibilă). O modulație bruscă în măsurile 45-48 spre do minor natural (eolian) solicită interpretului o atentă frazare la mâna dreaptă (două optimi legato, patru optimi non-legato) și „desfacerea” unui acord (do minor în 6/4) de la trei sunete la unul.

7. A-ca-să! – este ultima piesă a caietului al II-lea și are o scriitură pianistică destul de densă, cu frazări destul de dificile într-o dinamică amplă de forte sau fortissimo. Tempo-ul este Allegro deciso și îi conferă o expresie de virtuozitate.

Pianistul este solicitat să cânte expresiv și clar, pe toată claviatura pianului, în poziții deseori incomode, cu salturi și succesiuni surpriză, atât armonic cât și pianistic. În finalul piesei, în penultima măsură (măs. 23) apar silabele cuvântului acasă pe trei sunete, la bemol, mi bemol și si bemol, pe o pedală armonică de Sol major.

Având în vedere modernitatea complet lipsită de convențional pe care Jora a „investit-o” în acest caiet cu aspect ciclic, compozitorul solicită interpretului pe de o parte, asimilarea conștientă a tuturor semnelor notat în partitură (adică limbajul componistic propriu-zis), iar de altă parte capacitatea de restituire expresivă, artistică a acestora (probleme de timbralizare, de polifonii, de claritate armonică și nu în ultimul rând de memorizare).

Caietul III, op. 48 – Scene de școală pentru pian

Acest ultim caiet al ciclului pianistic Poze și pozne, cuprinde șapte miniaturi programatice de mare dificultate tehnică și interpretativă, scrise cu o strălucitoare virtuozitate componistică.

1. Repede la școală – este o piesă plină de vitalitate, scrisă în tempo Vivo în măsuri binare și ternare, alternativ. Această miniatură, prin aspectul ritmic coroborat cu planul dinamic, solicită la maximum agilitatea pianistului, fapt care dezvăluie intenția lui Jora de a direcționa studiul tinerilor pianiști în zona spectaculoasă a mobilității tehnice.

Din punct de vedere al tehnicilor de scriere, Jora folosește totalul cromatic, mai întâi sub forma unei polifonii la două voci (între măs. 1-55), într-o succesiune aparent întâmplătoare, apoi într-un mers la octavă (între măsurile 56-63), utilizând succesiuni de intervale în ordine secvențială, pentru ca în ultima secțiune (măs. 67-78) să reia jocul polifonic. După patru măsuri absolut identice (parcă o amintire de perpetuum mobile din caietul II…), se încheie cu un acord de la eliptic de terță. Nuanța generală este între forte și fortissimo și impune o susținere a sonorității, fără asprimi sau excese timbrale.

Desenul melodic sugerează precipitarea ajungerii la școală (din nou se dovedește a fi mai mult decât o simplă ilustrație desenul lui G. Voinescu), desen melodic sinuos și voit ieșit din tiparele unei melodii în accepțiune comună.

2. Atenție în bancă – o piesă scrisă în Andante, în metru binar și ternar, alternativ, cu o sonoritate care se poate încadra într-un spectru dinamic complet între pianissimo și forte. Și aici compozitorul folosește totalul cromatic în acorduri și arpegii fără atracție tonală, sugestive în redarea intențiilor programatice ale lui Jora dar și stimulatoarea în căutarea și găsirea soluțiilor tehnice ale pianistului interpret, căruia i se solicită, prin semne specifice, într-o mare diversitate, pedalizări, frazări, indicații de expresie. Registrele în care evoluează scriitura pianistică și o posibilă bună recrearea a textului asigură acestei miniaturi o mare valoare expresivă.

3. În recreație – așa cum ne sugerează și titlul, piesa este scrisă într-un Allegro giocoso. Jora se folosește iarăși de măsurile alternativ în care găsim acum și măsuri de 3/8 și 5/8. Sonoritățile sunt cuprinse într-o gamă largă de intensități, de la piano la fortissimo, cu o sumedenie de nuanțe interioare. Frazările asigură practic toate disponibilitățile tehnice, de la staccato până la legato (care poate cuprinde două până la douăsprezece valori).

Imaginile acestei piese sunt creionate de liniile și acordurile care compun jocul pianistic iar liniile diatonice și cromatice, construite prin mers treptat sau salturi capricioase ascendente ori descendente, solicită un studiu riguros pentru a se putea reda efectele sonore sclipitoare. Acordurile prezente în această piesă fixează idei expresive specifice (acorduri majore, minore, cu septime).

4. În barcă – miniatură scrisă cu o indicație de expresie capabilă să inspire o anumită mișcare, Comodo. Indicația lui Jora la melodia in rilievo iar la măsura 24, la melodia
ben marcato, stabilește încă de la început o structurare expresivă de monodie cu acompaniament, astfel încât acordurile aflate fie în contratimpi și chiar și cele pe timpi, să nu tulbure cursivitatea cantilenei.

Și aici este utilizată scriitura cromatică, desprinsă de constrângeri tonale sau modale, denotând astfel succesiunea liberă a ideilor muzicale, ca într-o improvizație infinită a jocului muzical. Mihail Jora demonstrează fără echivoc valoarea amănuntului în alcătuirea artistică de nivel superior a relației dintre compozitor și interpret.

5. Problemă grea – piesa este scrisă în Adagio, în măsura de 4/4 și începe într-un echivoc armonic și se încheie cu un acord de Re bemol major, în poziție melodică de terță, ca și cum autorul rezolvă în sonoritatea generoasă a ultimului acord toate sinuozitățile anterioare, toate căutările de rezolvare.

Începutul (primele două măsuri) dă senzația unei muzici dodecafonice cu evidentă expresie a unei matematici a limbajului muzical.

Enunțul problemei este expus în valori mari și este dinamizat ulterior prin procedee de natură polifonică, cu nuanțări diverse, pe extensii de ambitus relativ mari. Prin toate elementele de construcție această miniatură face parte din categoria pieselor de susținere, neavând structurări pianistice de dificultate „sportivă”.

6. Adio valse – piesă scrisă sub indicație Con grazia, este o miniatură în măsură ternară, specifică dansului evocat, dar cu un acompaniament în care acordurile se așează pe sincope false și cu o modificare importantă a pulsației metrice prin apariția hemiolelor (începând cu măsura a 9-a), toate aceste procedee dezvoltând tema titlului.

Piesa are relativ multe măsuri (107, mai exact), dar prin desfășurarea muzicală nu afectează niciun moment prin redundanță prospețimea, claritatea, spontaneitatea, delicatețea exprimării muzicale. Mai mult decât în celelalte miniaturi, în Adio valse Jora conferă, provocat fiind de chiar titlul tematic, conotații ale imaginilor de balet.

7. Val-vârtej – această miniatură este o piesă cu o scriitură de tipul prokofievian, în tempo Presto, având măsura de 3/8.

Ea prezintă o particularitatea ingenioasă: prin notații explicite Jora construiește cu virtuozitatea frazări de duo, tre, quattro, cinque battute, astfel încât piesa pare a fi un
„val-vârtej” de dansuri ternare (giga, tarantella), dar și o aluzie la mișcarea di una battuta, proprie scherzo-ului.

Miniatura este în egală măsură un dans rapid și o glumă. Evoluția dinamică (de la piano la ff) surprinde perfect senzația de alergare tinerească suplă, plină de vitalitate. Acordul final nu este nici tonal, nici modal și este aflat pe o extensie de registru grav-acut. Acest acord conține sunetele mi-la-re-sol (acord de trei cvarte suprapuse) cu basul la și sopranul re, într-o sonoritate ff care se diluează puțin în cele opt măsuri finale ale piesei, ale întregului caiet. Senzația este că ar fi putut continua după acest acord „deschis” o altă piesă, un alt caiet din acest ciclu Poze și pozne.

Considerații didactice

Mihail Jora a conceput un ciclu de trei caiete, cu opusuri diferite, gradând dificultatea, expresivitatea (de la ilustrativ la sugestiv, de la relativa accesibilitate de execuție până la dificultăți de interpretare), conferind o dată în plus limbajului muzical două coordonate specifice de mare valoare:

– autonomia expresivă, de concepție;

– rezonanța cu alte arte (literatura, arta plastică, dramaturgia).

Fără suportul titlurilor sau al imaginilor ilustrate pe partituri, miniaturile pianistice aflate în cele trei caiete ale ciclului Poze și pozne au deplină forță comunicativă și pot sugera o multitudine de stări emoționale și de idei (narațiuni, metafore), chiar mai mult decât cele concentrate în titluri și în desene; toate miniaturile sunt stabil construite și reprezintă entități sonore de sine stătătoare grație limbajului componistic elaborat, profund motivat armonic (tonal, modal, multifuncțional, atonal), formal (structuri monopartite și multipartite), stilistic (melodii simple, convenționale, sugestii, comentarii și conotații schumanniene sau prokofieviene).

Pe de altă parte toate miniaturile sunt subtil direcționate pe anumite trasee expresive prin titluri și prin desene, ambele categorii (literare și plastice) având puterea să ilustreze o anumită succesiune interpretativă de factură dramaturgică, de scenă: fiecare miniatură pare că are un ”libret” al ei. Se poate spune că narațiunea creată de Mihail Jora este universal valabilă prin apelarea la metode componistice europene și are specific prin jocuri de cuvinte („poze și… pozne”), prin aluzii („val-vârtej) sau onomatopee (Mitz-Mitz).

Mihail Jora a avut un rol determinant în constituirea și integrarea limbajului românesc în contextul european al epocii. Manifestând o evidentă sensibilitate pentru hipercromatizare, el își particularizează discursul prin configurarea identității naționale în sonorități moderne ce continuă de cele mai multe ori direcția romantismului târziu.

Sabin Drăgoi

Din același grup de compozitori, cu contribuții notabile la formarea limbajului românesc cu deschidere spre modernitatea europeană, a făcut parte și Sabin Drăgoi. Adept al principiilor inaugurate în compoziție și folcloristică de către B. Bartók, muzicianul român își bazează sursa inspiratoare în special pe cântecul țărănesc din sudul Transilvaniei și Banat și, într-o oarecare măsură, și pe patrimoniul bizantin autohton. Prin activitatea sa de compozitor și pasionat culegător de folclor, a reușit să atragă atenția asupra faptului că în muzica țărănească se află o substanță de o valoare și o prospețime deosebită, aptă de a fi valorificată în creația cultă miniaturală sau de anvergură.

Melodia folosită de S. Drăgoi conține câteva caracteristici particulare, în mare parte datorate sursei de inspirație atât de strict delimitată.

Fie că profilul se bazează pe citatul folcloric – folosit în majoritatea miniaturilor pentru pian și în unele lucrări de amploare – fie că se întemeiază pe construcții similare, precum tema ce deschide dansul de concert Ce aude Murășul –

melodica este învestită permanent cu caracteristicile vocalității – salturi mici,ambitus restrâns, contururi sinuoase etc.

Pe de altă parte se evidențiază în mod pregnant și preferința autorului pentru discursul diatonic – posibila monotonie fiind evitată prin oscilații între mai mulți centri modali. Din acest punct de vedere, ilustrativă este melodica Miniaturii nr. 8 în care succesiv se conturează: mi eolic, la eolic, re ionic, pentru ca spre final, printr-o inflexiune prin si eolic, să se revină la mi eolic inițial.

Privind din perspectivă istorică, novatoare apare și opțiunea compozitorului de a conferi parametrului melodic rolul de organizator principal al discursului. Din acest motiv, armonia – considerată de compozitor „umbră a melodiei”– se evidențiază drept parametrul ce creează cele mai interesante metamorfozări. Ca urmare a restrângerii interesului doar la folclorul diatonic, relațiile verticale se află frecvent în zona dintre tonal și modal, cu o preferință pentru sonoritățile ionice și eolice, deseori în succesiuni tipice tarafurilor din sudul Ardealului.

Procedeele de înveșmântare sunt din cele mai diverse, pornind de la isonul mono-, bi- sau tricordal și intervalele de secundă, cvartă și cvintă directă, până la acordurile alterate – precum cel mărit în Miniatura nr. 2 din 8 Miniaturi pentru pian (seria întâi).

Poate că cea mai elocventă ilustrare a particularităților armonice drăgoiene este conținută de cele patru caiete de Cântece populare și doine pentru pian solo –considerate un veritabil manual de armonizare a melodiei populare sud ardelenești.Apar aici o multitudine de uzanțe compoziționale – de la permanenta variaționare armonică, inclusiv în zonele cadențiale, în contextul în care melodia reia același traseu sau parcurge unul similar, până la asocierea armoniei tonale cu cea modală sau, altfel spus, a sistemului bazat pe acorduri de terțe cu cel de cvarte. Un stadiu incipient al acestui procedeu apare și în exemplul precedent, în care suprapunerile de cvarte apar ca sunete întârziate ale acordurilor de terțe.

S. Drăgoi – Foaie verde trei migdale

Spre deosebire de lucrările enesciene, în care afinitatea compozitorului pare să se îndrepte spre surprinderea rubato-ului, în creația lui S. Drăgoi dominanta ritmică este bazată pe vioiciunea giusto-silabicului transilvănean. Vitalitatea, deseori întreținută prin preluarea manierelor de acompaniament tipic ardelenești,este întemeiată pe conflictul dintre metrică, succesiunea duratelor și accente expresive.

Dans de concert – Ce aude Murășul

În Suita de dansuri populare, de exemplu, compozitorul întrebuințează frecvent expresivitatea acompaniamentului contratimpat, a lanțurilor de sincope sau a metricii eterogene.

Spre deosebire de M. Jora, Sabin Drăgoi a acordat o mai mare atenție notațiilor ce privesc intențiile expresive. Căutările în direcția surprinderii inefabilului folcloric îl conduc pe autor spre folosirea unor recomandări variate menite să creeze atmosfera de joc, cântec sau doină. De cele mai multe ori însă,pe lângă notațiile uzuale – de genul espressivo, cantabile, con calore, piangendosau con fuoco, giocoso, grazioso – efectele căutate conțin simbioze între timbralitate și dinamică – misterioso, f poco feroce, p perlato, brillante sau timbralitate și agogică – acestea din urmă apărând fie pe parcursul lucrării, fie în cadrul recomandărilor de tempo de la începutul piesei.

Totodată, interesantă este maniera compozitorului de a se folosi de structurile armonice și ritmice în construirea efectelor timbrale, de tipul ciocnirilor de secunde ce suplinesc timbralitatea tarafurilor cu sonorități netemperate – din Hodoroaga, Bătuta sau Brâul – sau evidenta folosire a ritmului cu efect timbral – de pildă cel care imită instrumentele de percuție.

Miniatura nr. 1 din 8 Miniaturi pentru pian (seria întâi)

Sigismund Toduță

Și Sigismund Toduță a realizat o sinteză stilistică novatoare cu rol însemnat în consolidarea limbajului muzical românesc. Chiar dacă a activat cu preponderență în a doua jumătate a secolului al XX-lea, cele câteva lucrări compuse până în 1950 oglindesc preferința pentru claritatea neoclasică, în care apar deopotrivă elemente bizantine și gregoriene, moderne occidentale și arhaice românești, bachiene, dar și enesciene.

Se remarcă, prin echilibrul expresiei și conturul de o pregnantă vocalitate, parametrul melodic. Materialul sonor pare să fie dominat de modalismul propriu colindelor, cântecelor de dans și doinirilor transilvănene.

Substanța folclorică, bază a expresiei tuturor parametrilor de limbaj toduțian, se conturează uneori sub forma unor desfășurări de tipul citatelor –preluate din culegerile de colinde ale lui Sabin Drăgoi, George Breazul sau Gheorghe Cucu – cum este cazul cântecului de stea devenit temă a Passacagliei pentru pian.

Alteori, tematica inserează structuri similare cântecelor bihorene, precum cele din părțile unu și trei ale Sonatinei pentru pian.

În succinta prezentare mai poate fi menționată și redimensionarea modalismului preponderent diatonic din limbajul primelor lucrări – evidențiat și de structurile gregoriene din miniatura Părintele Hubic văzut de Dr. Sigismund Toduță –

printr-o folosire modernă a cromatismelor ce contaminează discursul cu structuri geometrice

– structuri ce vor domina limbajul de maturitate al compozitorului.

Timpul a dovedit că S. Toduță și-a continuat evoluția după anul 1950 pe linia deschisă de exemplul enescian, modelând și metamorfozând substanța folclorică prin redarea caracterului popular autohton.

Din tradiția occidentală compozitorul a valorificat în special acele elemente ce puteau fi adaptate materialului folosit. În larga varietate a procedeelor folosite se înscriu: contrapunctarea printr-un discurs aflat în relație contrastantă – de tipul melodie diatonică / contrapunctare cromatică – sau de complementaritate ritmică față de melodia conducătoare, imitațiile aflate în relații de subiect – răspuns, similare celor din expozițiile de fugă sau mișcările paralele ce pot aminti de cantus gemellus.

O noutate pentru școala românească este valorificarea elementelor de origine gregoriană – pe care compozitorul a avut ocazia să le aprofundeze în perioada studiilor sale la Roma. Din punct de vedere ritmic, punerea în pagină a unor astfel de profiluri, în simbioză cu cele de factură popular-românească, creează desfășurări poliritmice specifice modernității ce domină, prin independența lor, încadrările polimetrice.

Pe de altă parte, utilizarea potențialului expresiv al întregii claviaturi este dublată de o libertate extremă în manevrarea cantității de sunete pe unitatea de timp și a eterogenității raporturilor de durată în plan vertical și orizontal, creându-se o relativă independență a liniarului în raport cu verticalul.

La toate acestea se adaugă abundența notațiilor metrice, agogice și dinamice – atât variabile, cât și fixe – într-o diversitate de asocieri, ce creează o direcționare strictă a actului interpretativ și presupun deținerea unei tehnici pianistice desăvârșite.

Paul Constantinescu

Alături de Sabin Drăgoi și Theodor Rogalski, s-a numărat printre primii compozitori care și-au făcut un crez estetic din valorificarea folclorului românesc, îndreptându-și totodată atenția și către sursa oferită de muzica de cult – apropiindu-se din acest punct de vedere de opțiunile drăgoiene și toduțiene. Muzicologul Vasile Tomescu, punând în discuție limbajul compozitorului, remarca faptul că acesta se sprijină pe trei factori majori, fiecare dintre ei având ramificațiile adiționale adecvate: original – în care se combină dimensiunea arhaică cu cea cultică și de rezonanță populară nouă – clasic, provenit din tradiția europeană și modern – în care apar conținuturi novatoare. O parte a acestor simbioze poate fi întâlnită în lucrările miniaturale pentru pian compuse până în 1950.

Melodia oglindește din plin ancorarea spirituală și afectivă a compozitorului în sonoritățile naționale. Cunoașterea profundă a melodicii populare – atât prin eforturile proprii, cât și prin intermediul unor culegeri de specialitate – s-a reflectat într-o serie de lucrări bazate pe ambele forme de utilizare cunoscute deja: citatul folcloric – cum este cazul celor Două colinde – Colindă:

și Strigare la stea – și trasee create în spirit popular – folosite în tematica celor
Patru fabule.

Dar ceea ce individualizează melodica lui P. Constantinescu este exprimarea substanței românești în formulări aforistice de mozaic în care apar îmbinate profiluri contrastante precum cele vocale cu cele instrumentale, structurările modale cromatice cu cele diatonice sau pendularea major/minoră modală.

Armonia este în mare parte influențată de practicile folclorice. O oglindire a acestui fapt se află în multitudinea înveșmântărilor prin pedale, ostinato-uri formate din secunde, septime sau acorduri de cvinte, paralelisme de cvarte și cvinte etc.

P. Constantinescu – Un cocoș cu ochii scoși

Chiar dacă îndrăznelile lui P. Constantinescu, în mare parte dependente de gravitația spre tonică, nu merg atât de departe precum cele ale lui M. Jora, George Enescu sau Bartok, datorită jocului neîngrădit dintre logică și fantezie, în redarea efectului psihologic, compozitorul a depășit deseori sistemul armonic tradițional, contribuind astfel esențial la diversificarea traiectoriilor modale cu specific românesc.

În discursul compozitorului, polifonia s-a aflat la mare rang, pe același loc cu armonia – acest echilibru dintre cele două modalități de formulare fiind creat prin prezența unor variate procedee de exprimare.

Tipologia punerilor în pagină se întinde de la ceea ce D.G. Kiriac considera ca fiind o polifonie armonică – realizată prin mers treptat și contrar al vocilor – identificabilă și în mișcarea cvintelor și sextelor „de bourdon” din colindul Dimineața de Crăciun

până la elementele „clasice” de tipul contrapunctărilor, imitațiilor, stretto-urilor, isonului sau canonului din Preludiul II pentru pian.

Scriitura pianistică, în comparație cu cea enesciană de exemplu, se dovedește a fi mult mai clară, mai aerată – umorul, tonusul și ironia eliminând posibilele subtilități de tensiune. Ceea ce individualizează însă stilistica lui P. Constantinescu este scriitura sa de tip evolutiv prin adiționare și contrast – toate miniaturile sale începând printr-un enunț monodic căruia i se aduc ulterior confirmări și confruntări semantice omofone sau polifone. Preferințele sunt vizibil îndreptate spre desfășurările de tip mozaic ce angrenează întreaga claviatură și care se încheie uneori prin ramificări pe trei portative.

Constantin Silvestri

Muzician format exclusiv de școala românească, Constantin Silvestri s-a exprimat cu precădere printr-un limbaj ce înglobează deopotrivă structuri impresioniste, expresioniste și de autentică factură autohtonă. Uneori, organizările constructiviste, specifice limbajului său, fac trimiteri la un neoclasicism în care subtilitățile armonice și dinamice rămân decisive în conturarea expresivității.

Melodia oglindește extraordinara capacitate a compozitorului de a absorbi și sintetiza, într-un limbaj coerent și individualizant, elementele naționale alături de cele europene moderne. Deși discursul creează frecvent disonanțe complexe, în lucrările sale pot fi întâlnite și contururi diatonice, surprinzătoare prin simplitate și candoare, preluate din folclorul copiilor.

Baba oarba din Suita I pentru pian op. 3 „Copii la joacă”

Totodată, parcurgând lucrările miniaturale pentru pian, se evidențiază o altă caracteristică principală a limbajului silvestrian – oglindită și de parametrul melodic – preferința pentru contrast. Relevantă din acest punct de vedere este miniatura Soldații de plumb al cărei întreg – structurat în forma A-B-C-A-B – este construit prin împletirea melodicii diatonice cu cea cromatică.

Admirația pentru stilistica enesciană se oglindește, între altele, în modalitatea de aplicare a principiului non-repetabilității, realizată printr-un discurs aforistic cu tendințe de înscriere în zona non-gravitațională:

Dar, chiar și în contextul aderării aparent necondiționate la tipologiile modernității aduse de disonanțe, formulările trădează, prin comportamentul intervalic și substratul expresiv, etosul pur românesc. Ilustrative sunt secțiunile în caracter popular românesc ce întrerup volutele arpegiilor din Piesa de concert op. 25 nr. 1 în interiorul cărora apare și o succesiune:

ce conține evidente similitudini cu celebrul motiv enescian aflat în deschiderea Sonatei a III-a pentru pian și vioară„în caracter popular românesc”.

Limbajul armonic este unul predominant de tip cromatic, în care frecvența disonanțelor tratate liber produce ambianțe fără gravitație spre tonică. Elementele particulare includ înveșmântări armonice independente de parametrul melodic cu structuri polimodale și politonale, cu mari implicații în conturarea mesajului lui Silvestri. O serie de procedee de armonizare sugerate de folclorul bihorean – printre care cele două stereotipii: paralelismele intervalice sau acordice, cum este exemplul de mai jos, din aceeași Suita I pentru pian op. 3:

Ritmul, investit uneori cu rolul de principal purtător al mesajului artistic, se dovedește a fi unul dintre parametrii definitorii în configurarea gândului silvestrian. Și la acest nivel desfășurările poartă amprenta sintezelor. Pe de o parte pot fi recunoscute elementele preluate din muzica populară cum sunt succesiunile cu ritm bicron specifice folclorului copiilor din Baba oarba sau doinirile din Piesa de concert op. 25 nr. 2.

Parametrul dinamic este reprezentat din plin în creația compozitorului. Așa cum se poate observa și din exemplele anterioare, o multitudine de nuanțe fixe și variabile, bruște și progresive participă la transmiterea gândurilor muzicianului. Una dintre miniaturile reprezentative pentru dinamica silvestriană este Piesa de concert op. 25, nr. 2. Pe de o parte se remarcă ambitusul larg al intensităților –ce atinge în punctul culminant fff con tutta forza și se încheie în pppp continuat de decrescendo final. Pe de altă parte există o continuă „neliniște” dinamică,manevrată printr-o notație specifică foarte riguroasă – în care exigențele ating chiar imposibilul pianistic de a realiza fluctuații pe un singur atac.

Fin cunoscător al posibilităților pianului, C. Silvestri, urmând exemplul interpretativ enescian, a implicat frecvent și novator jocul pedalelor – lucrările sale conținând o abundență de notații ce vizează apăsarea totală, la jumătate sau „filată” a pedalei, în combinație succesivă sau simultană cu surdina. În contextul valorificării potențialului expresiv al întregii claviaturi și prin preferința pentru registrul grav – în simbioză cu anumite configurații ale celorlalți parametri și recomandări de tipul cantando, piangendo, mormorando, armonioso, come Arpa, quasi corale sau quasi pizzicato – compozitorul redimensionează timbralitatea pianului, ridicând-o la nivelul sonor al unei veritabile orchestre de cameră.

În ceea ce privește forma lucrărilor, se poate constata o simbioză inedită între constructivismul de tip neoclasic și structurarea improvizatorică –deseori putând fi întâlnite zone cu organizare riguroasă în continuarea celor ce creează impresia improvizatoricului. Concretizarea, sesizabilă și la o simplă privire a partiturii, este înfăptuită prin îmbinări mozaicate disjuncte ce contribuie contribuie atât la construcția interioară a frazelor,

cât și la asamblarea segmentelor piesei.

Neoclasicismul silvestrian este relevat în special prin apelarea la arhitecturile consacrate, întemeiate pe formulări clar conturate – uneori bazate pe folosirea consecventă a unei singure formule ritmice sau a unui singur motiv generator.

Scriitura, așa cum se poate observa și din exemplele muzicale prezentate, este realizată printr-o diversitatea a formulărilor ce ating deseori complexități similare cu cele enesciene. Valorificarea întregii claviaturi, desfășurările ce îmbină sintaxa armonică cu monodia și polifonia, structurile eterogene ale desfășurărilor – liniare, în zig-zag și verticale – în contextul unor repetate schimbări ritmice și metrice, sunt reflectări parțiale ale amplitudinii trăirilor silvestriene.

La toate acestea se mai adaugă o nemaiîntâlnită migală și totodată exigență a notărilor – în interiorul cărora termenii ce vizează expresivitatea ocupă un loc special. Frecvente, în acest caz, nu sunt contrastele abrupte, ci varierile de dinamică și timbru, în contextul unei sensibilități emoționale deosebite.

Dinu Lipatti

A fost unul dintre cei mai mari pianiști ai secolului XX, totodată un compozitor profund, cu un limbaj complex, a cărui creație străbate – la fel ca în cazul lui Stravinski sau Enescu – o multitudine de direcții estetice. Culori cu intensă vibrație modernă – neoclasică, neoromantică și impresionistă – și-au pus alternativ amprenta pe morfologia și sintaxa stilisticii sale, în contextul în care întâlnirea cu Mihail Jora l-a orientat ireversibil către etosul românesc.

În cazul melodicii de sorginte folclorică, opțiunile se îndreaptă atât în direcția folosirii citatului – cum este colindul din Piatra Neamț devenit temă a Nocturnei pentru pian – cât și a înglobării sonorităților naționale.

Totodată, exprimările se împletesc și cu structuri specifice tipologiilor europene – într-o plajă largă a configurațiilor ce contopesc tradiția și modernitatea. Ilustrative, din acest punct de vedere, sunt succesiunile intervalice din începutul părții a doua a Sonatinei pentru mâna stângă – similară cu începutul Adagio-ului Sonatei în fa major, Hob. XVI/29 de
J. Haydn – sau desfășurările modale, formulate prin șiruri de cvarte, din introducerea părții întâi a aceleiași Sonatine op. 10.

Dar ceea ce conferă unicitate și valoare expresivă discursului este simbioza particulară a esențelor românești și occidentale cu gesturile ce individualizează melodica lipattiană. Acestea din urmă includ particularități inserate atât la nivel macro – precum predilecția pentru conductul vocal sinuos sau axarea pe modalul cromatic – cât și la nivel micro – de tipul succesiunii a două secunde descendente pe ritmul două șaisprezecimi-optime sau a formulelor cromatice întoarse, similare cu cele promovate de Messiaen.

Armonia, pusă în valoare în întreaga sa complexitate mai ales de lucrările de anvergură, îmbină elementele specifice modernității – deseori impresioniste și neoromantice – cu preferințele compozitorului pentru blocurile sonore bogat cromatizate, politonale și polimodale.

Spre deosebire de stilistica silvestriană, bazată pe evidențierea contrasului melodico-armonic, înveșmântările lipattiene au calitatea de a clădi, între acești parametri, relații congruente. Aceste raporturi sunt cu atât mai evidente în cazul discursului realizat prin sonorități românești, în care ambianța tono-modală cromatică este creată deseori prin suprapuneri de secundă, cvintă și cvartă.

Sonatina pentru pian op. 10 – partea I

O altă ilustrare a relațiilor melodico-armonice se află la începutul părții a treia a Sonatinei op. 10:

în care desfășurările, deși suprapun universuri sonore diferite – diatonic melodia și cromatic armonia – au ca numitor comun direcționarea spre sunetul la.

Profiluri similare pot fi întâlnite și în creația miniaturală – relevantă fiind,între altele, structura armonică cu conținut modal ambiguu, înrudită cu acordul major-minor al lui
B. Bartók – denumită de cercetătorii creației lipattiene, datorită apariției frecvente, „acordul lui Lipatti”.

Polifonia reprezintă o sintaxă preferențială în stilistica compozitorului.Excepționalul interpret4 al Partitelor și Coralelor de J. S. Bach și-a formulat deseori ideile într-un contrapunct liber, dominat de imiații. Dar, spre deosebirea de originea cvasiimprovizatorică independentă a polifoniei lui C. Silvestri, libertatea liniilor lui Lipatti se bazează pe organizarea internă foarte atent controlată, similară evoluțiilor de tip baroc.

Parametrul dinamicii este pus în slujba evidențierii expresivității mesajului și este dominat de fantezia neoromantică și totodată de echilibrul neoclasic. Pe de altă parte, indiferent de direcția estetică adoptată, conținutul pare să fie dominat de latura meditativă a compozitorului, ce se reflectă și în preferința pentru începuturile și finalurile în sonorități mici. Desprinderea de acest tip de formulări este motivată doar de folosirea unei tematici optimiste – cum este cea a jocului popular.

Sonoritatea românească este plăsmuită de cele mai multe ori printr-o anumită „coincidență” ritmică, armonică și melodică. Aceasta, pusă în valoare de o interpretare adecvată, creează sonorități asemănătoare cu cele ale unor instrumente populare – precum țambalul ce însoțește ostinat melodia de joc.

Trei dansuri pentru două piane – Dansul I

Formele lipattiene sunt dominate de spiritul neoclasic. Un deosebit simț al proporțiilor controlează echilibrul între respectarea și încălcarea normelor – ceea ce determină la nivelul întregului adaptarea la noutatea conținutului printr-o reorganizare arhitecturală.

Poate că cea mai elocventă demonstrație a fanteziei compozitorului la nivelul formei miniaturale se află în prima parte a Sonatinei pentru pian, op. 10 – o manifestare cu caracter aniversar în care proporționările îmbină novator simetria, ciclicitatea și variaționarea. Construită pe soliditatea dialecticii formei de sonată, arhitectura se bazează pe interesante combinații particularizante. Pe de o parte, se poate constata perturbarea creată prin extinderea neobișnuită a spațiului introducerii în raport cu întregul – extindere motivată și echilibrată de revenirile repetate ale materialului din introducere, învestit novator cu un rol similar cu cel al interludiilor din forma de fugă.

Alte expresii stilistice

La constituirea și înscrierea în context european a școlii noastre muzicale și-au adus contribuția și alți muzicieni de marcă ai muzicii românești. Compozitori precum Dimitrie Cuclin, Marțian Negrea, Filip Lazăr, Mihail Andricu, Zeno Vancea, Tudor Ciortea sau Roman Vlad au formulat, fiecare în viziune proprie, specificitatea națională, contribuind decisiv la întemeierea unui limbaj cu conținut autohton.

Și în cazul acestor compozitori structura parametrului melodic poartă însemnele diversității exprimărilor. În majoritatea lucrărilor semnate de Cuclin, spre exemplu, melodica este investită cu rolul de principal purtător al mesajului artistic, tot așa cum parcurgerea celor trei etape de asimilare și redare a folcloricului este deseori sesizabilă în evoluția majorității compozitorilor.

Morfologiile liniilor melodice pornesc de la citări – de tipul celor folosite de
M. Andricu în Suita lirică op. 7 și tema părții lente din Sonatina pentru pian op. 12 sau de Tudor Ciortea în Suita pentru pian pe teme târnăvene sau Suita pentru pian pe teme bănățene – continuă cu stilizările melodicii populare – precum cele realizate de M. Negrea prin modificarea adusă doinei trageți voi boi înainte în miniatura Fusul din suita Impresii de la țară op. 6 – atingând nivelul înglobării folcloricului în substanța desfășurărilor – în conturări similare cu cele din Trei piese op. 18, Patru schițe op. 19 sau Suita pentru pian op. 37 de
M. Andricu, Trei piese pentru pian de Z. Vancea, Două dansuri românești pentru pian, Piesele minuscule pentru pian op. 16 și Bagatele pentru pian de F. Lazăr sau întreaga creație a lui M. Mihailovici.

Eterofonia, a cărei apariție în limbajul românesc cult este legată definitiv de numele lui G. Enescu, a fost într-o oarecare măsură intuită – și folosită fără să dobândească importanța unei trăsături stilistice – și de alți compozitori ai perioadei. Astfel de momente, bazate pe jocul dintre unison și multivocal, pot fi întâlnite, de exemplu, în lucrările lui F. Lazăr – precum finalul celor trei Bagatelles pentru pian compuse în 1927 –sau în formulările lui
T. Ciortea din introducerea și coda Bocetului din Suita pe teme bănățene.

Ritmica continuă să rămână și în lucrările compozitorilor menționați un parametru cu rol hotărâtor în conturarea expresivității. Fie că oglindește substanța folclorică provenită din structura citatului parlando sau cel giusto, fie că stilizează caracterul românesc de joc sau doinit, fie că se desfășoară prin structuri universalizate, succesiunile ritmice îmbracă în mod evident haina modernității europene.

Tudor Ciortea – Elegie din Trei piese pentru pian

Culoarea națională este formulată de cele mai multe ori prin sonorități ce au drept scop sugerarea unor instrumente populare sau a tarafurilor țărănești. Astfel de expresii apar exprimate fie prin anumite organizări ritmico-armonice – similare formulei ostinato ce amintește de acompaniamentul tarafurilor în Sara’n poartă de M. Negrea și Jocul din Suita pe teme bănățene de T. Ciortea sau ciocnirilor de secundă din Suita a doua pentru pian de
F. Lazăr ce sugerează țambalul – fie prin pasaje de virtuozitate pianistică ce imită sonoritățile țambalului – de exemplu în Alunelul de M. Negrea.

Dezideratul înfăptuirii unei fuziuni viabile între morfologia românească și sintaxa de tip european a beneficiat de o largă paletă a variantelor arhitecturale și în creația acestor compozitori. Diversitățile sunt străjuite, pe de o parte, de spiritul universalist neoclasic – cum este cel de tip d’indyst reprezentat de D. Cuclin,compozitor ce s-a exprimat în special prin fraze simetrice pătrate, în succesiune disjunctă, cu cadențări preponderent tonale – iar, pe de altă parte, de opțiunea de apune în prim-plan tipologia folclorică românească – ceea ce creează uneori oportunitatea evadării în zona asimetriilor, cum este cazul Bocetului din Suita pe teme bănățene de T. Ciortea, al Toccatei de Z. Vancea sau al alcătuirilor monotematice libere din creația lui M. Andricu.

Chiar dacă observațiile s-au menținut doar la nivelul semnalării unor repere de limbaj, totuși se poate constata că și în creația compozitorilor menționați se produc metamorfozări tehnico-structurale și estetice fundamentale, ce au impulsionat conturarea și afirmarea europeană a școlii românești. Sferele stilistice dezvoltate de acești muzicieni – a căror activitate s-a derulat și pe parcursul celei de a doua jumătăți de secol XX – judecate cu avantajul perspectivei istorice, confirmă însemnătatea decisivă pe care au avut-o, atât în constituirea limbajului autohton, cât și în afirmarea europeană a școlii românești.

Concluzii

Însumarea rezultatelor cercetării relevă, pe de o parte, extraordinara capacitate a miniaturii pentru pian de a oglindi, prin tematică, morfologie și sintaxă, multitudinea opțiunilor stilistice moderne, reflectând și acum, la fel ca în epocile anterioare, modificările de mentalitate și gust artistic ce au condus la instituirea noilor orientări estetice.

Pe de altă parte, prospectarea prin intermediul acestui gen a pus în evidență cele două direcționări simultane ale eforturilor muzicienilor români în procesul de înscriere și afirmare europeană a școlii naționale: asimilarea limbajului occidental și cunoașterea și valorificarea adecvată a folclorului autohton. Comentariul analitic, deși restrâns în comparație cu diversitatea evenimentelor din perioada pusă în discuție, a relevat faptul că în această etapă s-a realizat saltul decisiv de la mimarea stilurilor occidentale la afirmarea identității naționale –procesul „europenizării” parcurgând aproape concomitent traiectoriile principalelor direcții estetice moderne.

Privind din acest punct de vedere, am putut observa cum culorile impresioniste asemănătoare cu cele debussyste sau raveliene au impregnat o serie de miniaturi românești – precum Pavana din Suita op. 10 de G. Enescu, Où l'on rêved'un collier de perles fines din suita Joujoux pour Ma Dame op. 7 de M. Jora, Nocturna pentru pian de D. Lipatti, Sara’n poartă din Impresii de la țară op. 6 de M. Negrea sau ultima piesă din cele Quatre pastorales op. 62 de M. Mihalovici – tot așa cum accente expresioniste, similare cu cele promovate de I. Stravinski și de reprezentanții celei de a doua școli vieneze, apar în Cântecele de pustiu op. 27, nr. 1 de C. Silvestri, Ma Dame désire entendre du Strawinski din opusul 7 de M. Jora sau în unele secțiuni din cele patru Studi dodecafonici de R. Vlad. Rezonanțele neoclasice sunt prezente atât în formulări cu conținut universalist – detectabile, așa cum s-a putut observa, în: Bourrée-ul Suitei op. 10 de G. Enescu, Din amintirile tușei Catinca din Poze și pozne caietul I de M. Jora, în partea a doua din Sonatina pentru pian de S. Toduță, Preludiul nr. 2 pentru piano solo de P. Constantinescu, Sonatina pentru pian, pentru mâna stângă op. 10 de D. Lipatti, Toccata de Z. Vancea – cât și în cele cu substanță preponderent populară – de tipul Passacagliei pentru pian de S. Toduță, Marșului evreiesc de M. Jora sau Bagatelelor lui F. Lazăr.

Cele mai numeroase lucrări rămân însă cele ce pun în prim-plan evidențierea particularităților folclorice autohtone. În această categorie se înscriu, între altele, Miniaturile pentru pian de S. Drăgoi, cele Două colinde și Patru fabule de P. Constantinescu, Pastorala din Suita I, op. 3, nr. 1 „Copii la joacă” de C. Silvestri, cele Două dansuri românești pentru două piane de D. Lipatti, Suitele pe teme târnăveneși pe teme bănățene de T. Ciortea, Trei piese pentru pian de Z. Vancea și suita Impresii de la țară, op. 6 de
M. Negrea, atingându-se, prin Pièces impromptues op. 18 de G. Enescu, sublima sinteză între occidental și caracterul popular românesc.

Totalitatea elementelor care constituie „tehnica pianistică” reprezintă un fond deosebit de generos de cauzalități încât să poată defini, intr-o sferă largă, „stilistica pianistică” a unui muzician. Tradiția acestui instrument urmează de fapt traiectoria unor descoperiri tehnice în sensul propriu (mecanică – cutia de rezonanță) și de contextualizarea repertorială (de la lucrări de mică întindere până la creații monumentale). Cei mai importanți creatori ai istoriei muzicii din ultimele două secole au încredințat pianului concepțiile unei multitudini de tehnici componistice și, de multe ori, ei înșiși fiind și interpreți, au reușit să creeze, vizionar, un „instrument total”.

Nu este deloc surprinzător faptul că numeroase creații gândite și compuse inițial pentru piane diverse (pornind de la pianoforte) pot fi interpretate pe pianul modern. Compozitorii români – ei înșiși remarcabili instrumentiști – au găsit calea exprimării gândirii lor creatoarea la posibilitățile maxime ale pianului de concert din prima jumătate a secolului XX. Modalitățile concrete de structurări armonice și metro-ritmice, alături de toate celelalte elemente expresive muzicale (melodii, frazări, arcuri dinamice) au definit stilistica pianistică a creatorului. Considerăm că acești compozitori au avut argumente solide pentru a dezvolta, adeseori cu rezultate excepționale, timbralitatea pianului în absența unor experimentări apărute mai recent precum pianul preparat, pizzicato, procedeul Cluster, lovituri în cadrul metalic de rezonanță sau în lemn.

Interpreții muzicii românești de mici dimensiuni, scrise pentru pian, trebuie să fie ei înșiși muzicieni așadar ei trebuie să descopere toate „mecanismele” limbajului componistic pentru „mișca” sunetele în mod optim. Totodată, interpretul ideal al acestei muzici (începând de la „copii talentați”) trebuie să se implice în descifrarea codului sonor pentru a recrea valoarea estetică a lucrărilor respective.

Bibliografie

*** Ediție îngrijită, note și comentarii de Dumitrescu Ilinca, Mihail Jora. Studii și documente, vol. I, Ed. Muzicală, București, 1995.

*** Coordonator științific Prof.univ. VANCEA Zeno, Dicționar de termeni muzicali, Ed. Științifică și Enciclopedică București, 1984.

*** LAROUSSE. Dicționar de mari muzicieni, București, Univers Enciclopedic 2000.

***Akademos, nr. 3, București, Universitatea de Muzică, 1997.

CĂLINESCU, George, CĂLINESCU, Matei, MARINO Adrian, VIANU Tudor, Clasicism, Baroc, Romantism, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1971.

ALEXANDRESCU, Romeo. Claude Debussy, viața și opera, București,Ed. Muzicală, 1962.

ALEXANDRESCU, R. Maurice Ravel, București, Ed. Muzicală, 1964.

ANGHEL, Irinel. Orientări, direcții, curente ale muzicii românești din a doua jumătate a secolului XX, București, Ed. Muzicală, 1997.

ATHANASIU, Carmen. Repere istorice în dezvoltarea artei pianistice,București, Conservatorul „C. Porumbescu”, 1986.

BĂRGĂUANU, Grigore; TĂNĂSESCU, Dragoș. Dinu Lipatti,București, Ed. Muzicală, 2000.

BARTÓK, Béla. Însemnări asupra cântecului popular, București,E.S.P.L.A. 1956.

BENTOIU, Pascal. Capodopere enesciene, București, Ed. Muzicală,1984.

BENTOIU, P. Imagine și sens, București, Ed. Muzicală, 1971.

BENTOIU, P. Mihail Jora, în: Studii de muzicologie, vol. II, București,Ed. Muzicală, 1966.

BERGER, Wilhelm Georg. Dimensiuni modale, București, Ed. Muzicală, 1979.

BERGER, W. G. Muzica simfonică romantică-modernă 1890-1930,București, Ed. Muzicală, 1974.

BUCIU, D. Creația corală a lui Mihail Jora, în: Mihail Jora. Studii și documente, vol. I, București, Ed. Muzicală, 1995.

CIOCAN, Dinu. Elemente de teoria mulțimilor în muzică, București, Ed. Muzicală, l985.

COMES, Liviu; ROTARU, Doina. Tratat de contrapunct vocal și instrumental, București, Ed. Muzicală, 1986.

CORTOT, Alfred. Muzica franceză pentru pian, București, Ed. Muzicală, 1966.

COSMA, Octavian Lazăr. Hronicul muzicii românești, vol III-VIII,București, Ed. Muzicală, 1975-1988.

DEDIU, Dan. Fenomenologia actului componistic. Arhetip, arhetrop și ornament în compoziția muzicală, Teză de doctorat, Academia de Muzică din București, 1995.

DIMOFTACHE, Veturia. Marțian Negrea, Iași, Ed. Novum, 2003.

HÂRLAV-MAISTOROVICI, Sanda. Miniatura românească pentru pian din secolul XX și folclorul muzical autohton, Ploiești, Ed. Premier,2002.

HERMAN, Vasile. Formă și stil în noua creație muzicală românească, București,
Ed. Muzicală, 1977.

ILIUȚ, Vasile. De la Wagner la contemporani, vol. I-IV, București, Ed. Muzicală, 1992-1998.

ILIUȚ, V. O carte a stilurilor muzicale, București, Ed. Academiei de Muzică, 1996.

IORGULESCU, Adrian. Timpul muzical. Materie și metaforă, București,
Ed. Muzicală, 1986.

LEAHU, Alexandru. Maeștrii claviaturii. Eseu asupra literaturii pianistice, București, Ed. Muzicală, 1976.

NICULESCU, Ștefan. Aspecte ale folclorului în opera lui George Enescu, în: Studii și cercetări de istoria artei, nr. 2, București, Ed. Academiei, 1961.

OANĂ-POP, Rodica. Creația pianistică românească – secolul XIX, București, Ed. Muzicală, 1980.

SANDU-DEDIU, Valentina. Muzica românească între 1944-2000, București,
Ed. Muzicală, 2002.

SANDU-DEDIU, V. Studii de stilistică și retorică muzicală, București, Ed. Universității de Muzică, 1996.

TERÉNYI, Eduard. Armonia – factor determinant al evoluției culturii europene, în: Lucrări de muzicologie, nr. 10-11, Conservatorul de Muzică „George Dima”, Cluj-Napoca, 1970.

TOMESCU, V. Paul Constantinescu, București, Ed. Muzicală, 1967.

Bibliografie

*** Ediție îngrijită, note și comentarii de Dumitrescu Ilinca, Mihail Jora. Studii și documente, vol. I, Ed. Muzicală, București, 1995.

*** Coordonator științific Prof.univ. VANCEA Zeno, Dicționar de termeni muzicali, Ed. Științifică și Enciclopedică București, 1984.

*** LAROUSSE. Dicționar de mari muzicieni, București, Univers Enciclopedic 2000.

***Akademos, nr. 3, București, Universitatea de Muzică, 1997.

CĂLINESCU, George, CĂLINESCU, Matei, MARINO Adrian, VIANU Tudor, Clasicism, Baroc, Romantism, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1971.

ALEXANDRESCU, Romeo. Claude Debussy, viața și opera, București,Ed. Muzicală, 1962.

ALEXANDRESCU, R. Maurice Ravel, București, Ed. Muzicală, 1964.

ANGHEL, Irinel. Orientări, direcții, curente ale muzicii românești din a doua jumătate a secolului XX, București, Ed. Muzicală, 1997.

ATHANASIU, Carmen. Repere istorice în dezvoltarea artei pianistice,București, Conservatorul „C. Porumbescu”, 1986.

BĂRGĂUANU, Grigore; TĂNĂSESCU, Dragoș. Dinu Lipatti,București, Ed. Muzicală, 2000.

BARTÓK, Béla. Însemnări asupra cântecului popular, București,E.S.P.L.A. 1956.

BENTOIU, Pascal. Capodopere enesciene, București, Ed. Muzicală,1984.

BENTOIU, P. Imagine și sens, București, Ed. Muzicală, 1971.

BENTOIU, P. Mihail Jora, în: Studii de muzicologie, vol. II, București,Ed. Muzicală, 1966.

BERGER, Wilhelm Georg. Dimensiuni modale, București, Ed. Muzicală, 1979.

BERGER, W. G. Muzica simfonică romantică-modernă 1890-1930,București, Ed. Muzicală, 1974.

BUCIU, D. Creația corală a lui Mihail Jora, în: Mihail Jora. Studii și documente, vol. I, București, Ed. Muzicală, 1995.

CIOCAN, Dinu. Elemente de teoria mulțimilor în muzică, București, Ed. Muzicală, l985.

COMES, Liviu; ROTARU, Doina. Tratat de contrapunct vocal și instrumental, București, Ed. Muzicală, 1986.

CORTOT, Alfred. Muzica franceză pentru pian, București, Ed. Muzicală, 1966.

COSMA, Octavian Lazăr. Hronicul muzicii românești, vol III-VIII,București, Ed. Muzicală, 1975-1988.

DEDIU, Dan. Fenomenologia actului componistic. Arhetip, arhetrop și ornament în compoziția muzicală, Teză de doctorat, Academia de Muzică din București, 1995.

DIMOFTACHE, Veturia. Marțian Negrea, Iași, Ed. Novum, 2003.

HÂRLAV-MAISTOROVICI, Sanda. Miniatura românească pentru pian din secolul XX și folclorul muzical autohton, Ploiești, Ed. Premier,2002.

HERMAN, Vasile. Formă și stil în noua creație muzicală românească, București,
Ed. Muzicală, 1977.

ILIUȚ, Vasile. De la Wagner la contemporani, vol. I-IV, București, Ed. Muzicală, 1992-1998.

ILIUȚ, V. O carte a stilurilor muzicale, București, Ed. Academiei de Muzică, 1996.

IORGULESCU, Adrian. Timpul muzical. Materie și metaforă, București,
Ed. Muzicală, 1986.

LEAHU, Alexandru. Maeștrii claviaturii. Eseu asupra literaturii pianistice, București, Ed. Muzicală, 1976.

NICULESCU, Ștefan. Aspecte ale folclorului în opera lui George Enescu, în: Studii și cercetări de istoria artei, nr. 2, București, Ed. Academiei, 1961.

OANĂ-POP, Rodica. Creația pianistică românească – secolul XIX, București, Ed. Muzicală, 1980.

SANDU-DEDIU, Valentina. Muzica românească între 1944-2000, București,
Ed. Muzicală, 2002.

SANDU-DEDIU, V. Studii de stilistică și retorică muzicală, București, Ed. Universității de Muzică, 1996.

TERÉNYI, Eduard. Armonia – factor determinant al evoluției culturii europene, în: Lucrări de muzicologie, nr. 10-11, Conservatorul de Muzică „George Dima”, Cluj-Napoca, 1970.

TOMESCU, V. Paul Constantinescu, București, Ed. Muzicală, 1967.