Liviu Rebreanu, Jurnal

Capitolul I. Relatiile cu personalitatile vremii

Cazul lui Rebreanu este unul destul de stufos deoarece fondul documentar întrece orice imaginatie. Mii de fișe, categorisite sau nu, încă invită la cercetări și interpretări multiple. O mare de însemnări cu caracter jurnalier alcătuiesc o vastă autobiografie, de la însemnările din temnița austro-ungară până la evidența paginilor și a rândurilor scrise. Caietele, publicate de editorul lui Rebreanu, N. Gheran, au meritul de a ni-l prezenta pe celălalt Rebreanu, cel care ar fi putut să devină scriitor maghiar. Jurnalul, scris între decembrie 1907 și februarie 1908, vorbește despre pretențiile tânărului de a se afirma în literatura maghiară. Are și un pseudonim, Olly Olliver, dar și un lung șir de proiecte. Szamarletra, Scara măgarilor, e un ciclu de povestiri. Ceea ce impresionează insă, este energia cu care Rebreanu vrea să acumuleze cat mai multe informatii. Pe lîngă textele din literatura universală și cele din literatura maghiară, Rebreanu va selecta pagini din ziare, texte care azi ni se par provizorii, dacă nu am ști că arta foiletonului era la modă la începutul secolului. Numeroase referințe trimit la opera lui Alexander Bernat (1850-1927) filosof si critic dramatic al revistei "Pester Lloyd",publicație maghiară de limbă germană. Consultându-l, tînărul reține numeroase caracterizări ale acestuia privind la opera lui Shakespear.

Chiar dacă Jurnalul e scris în franceză ,maghiară si germană, paginile vor fi consacrate ulterior proiectelor românești. Scriitorul vrea să se familiarizeze cu limba română si să o învețe. Se întoarce mereu la amintirile lui de acasă si încearcă să construiască avându-le ca bază. Nimic nu trebuie să dispară, totul trebuie pus pe hârtie.

 
Învață românește, începând cu cuvintele, expresiile, paginile din cărțile contemporanilor. Se desparte de literatura maghiară fiindcă trebuie să scape de locurile unde îl amenință pușcăria. Înainte de fiecare roman există un studiu al locurilor, al situațiilor, al personajelor. Înainte de a exista Ion sau Răscoala, Adam și Eva sau Ciuleandra există harta acelor locuri. Personajele romanului sunt de acolo. Înainte de a exista Crăișorul Horia, există efortul de a decoda sensurile ascunse ale revoltei si de a învăța adevărata istorie. De altfel, Jurnalele, odată publicate, sunt dovada vie că au fost scrise doar pentru "învățare". El vroia doar să cunoască oamenii, locurile, să se instruiască, ca mai târziu, să-și amintească de ele.

 
Apariția romanului Ion era victoria scrisului, a construcției romanești, dar și a României Mari, care se poate exprima altfel, printr-o literatură modernă, europeană. Doar Lovinescu încerca să restaureze contextul fericit : 

"Iată de ce apariția lui Ion în 1920 a avut pentru noi o semnificație cu urmări colosale. A trezit nu numai o adevărată revelație, ci și o altă identificare a capacităților noastre, în sensul unei încurajări a tentativelor îndreptate către creațiile literare de mare respirație. Ion este la noi prima operă epică genială de proporții impunătoare, care a învins blestemul postum, influențând direct receptivitatea românească în chiar actualitatea apariției sale. (…) Liviu Rebreanu cuprinde, în inițiativa sa îndrăzneață și în realizarea sa minunată, temelia unei întregi perioade de mare răsunet creator, temelie pe care s-au ridicat chiar și propriile sale opere ulterioare." (Deschizător de drumuri, în "Viața Românească", nr. 11/1985, p.9) 

Se scrisese, e adevărat, roman și până în această perioadă, dar nu fuseseră epuizate aspectul programatic, teoretizarea, nu se indusese încă o reală conștiință valorică în rândul publicului.

Momentul interbelic, cu oscilările sale între obiectivitate (Liviu Rebreanu, G. Călinescu ) și subiectivitate (Camil Petrescu, Hortensia Papadat-Bengescu) este sinonimul unei literaturi europene în care sunt prezenți scriitori precum: Proust, Gide, Kafka, Thomas Mann și enumerarea nu se oprește aici. Scrierile autorilor respectivi și ale multora pe care nu i-am adus în discuție iși surprind publicul, în primul rând, prin instituire unei falii între realitatea socială, reprezentată decorativ, și conștiința apartenenței „la o altfel de lume”, explorabilă – temporal, spațial și nu numai – doar în registrul interiorizării, al eului dominat de spaime, angoase și insuficient lui însuși. Metaromanul se dovedește, în multe cazuri, la fel de activ din punct de vedere al construcției pe cât fusese, odinioară, clasica intrigă. Tradiționala meditație asupra condiției umane este depășită de trimiterile pure la arta de a scrie un roman, iar reprezentarea realistă, înlocuită de cea simbolică, alegorică sau chiar de parabolă. În această ordine de idei, trebuie să notăm că literatura europeană a perioadei interbelice soluționase problematica romanului în perimetru intrinsec și aria receptorilor săi, dar și teoretic, prin prefețe, postfețe și adiacentele lucrări de specialitate.

Odată cu încheierea primului război mondial (începutul anilor `20), și în societatea literară românească s-au produs semnificative mutații. Romancierii interbelici vor să convingă și să fie adulați, iar cei care nu mărturisesc vizarea unui succes grabnic, cum numea Rebreanu efemera glorie, ascund o doză serioasă de ipocrizie. Vidul romanesc trebuie să fie umplut cât de repede și nu cu producții de duzină, chiar dacă unii au ținut, mai mult decât alții, capul de afiș al revistelor literare, al premiilor și reeditărilor rar valorizante. Așa se impune romancierul ca profesionist, cel care scrie pentru a-și cultiva firescul vocației. Mai puțin cunoscuți sunt cei pentru care literatura devine, involuntar, un modus vivendi, precum M. Blecher, față de care critica a încercat să opereze tardive corecții. Totodată se încearcă educarea, în spiritul judecării estetice a operei de artă, a unui public de-abia format, la începutul carieirei sale de cititor. Gustul pentru ficțiune, altădată apanajul exclusiv al elitei, se diseminează în suficient de multe categorii încât să capteze și interesul provinciei. De fapt, evoluția literaturii din perioada dintre cele două războaie concurează, la modul cel mai serios posibil, evoluția radicală a receptării. Ritmul freneziei cu care sunt trăiți așa numiții années folles îi molipsește și pe cititori, fideli ascultători ai epigramelor lui Păstorel Teodoreanu și cititori ai publicisticii lui Eugen Ionescu ori ai arghezienelor Bilete de papagal. Toatea acestea în timp ce elita scriitoricească se transformă, treptat, într-o castă la fel de pestriță ca și micul Paris.

Deși fusese până la acel moment lipsit de o tradiție substanțială, cum avea, de pildă, nuvelistica românească, romanul domină – atât numeric, cât și prin modificări la paradigma receptării – majoritatea celorlalte sertare literare. În plus, discuțiile în jurul acestui subiect abundă în epocă, o dovadă în plus a conștientizării faptului că acest câmp de creație rămăsese, cumva, arid. Un gen importat târziu față de altul, care se găsește de mult în tradiția națională, este cu mult mai artificial, mai ales într-o literatură relativ tânără față de celelalte, în care deci asimilarea genului importat nu s-a produs încă. Iată, din nou, la lucru funcția extrem de importantă acordată receptării. Căci, asemenea celuilalt mare adept al filozofiei evoluționiste, Lovinescu, Ralea constată că romanul nu apare decât într-o societate ai cărei membri au atins deja un necesar grad de diferențiere, astfel încât fiecare om din cuprinsul ei să fie în felul lui o individualitate.

Arta romanului interbelic este semnatara unui act de personalizare: nu face concesii și își impune sieși o maturizare crucială, pentru că schimbă totul, permițând, totodată, totul: pluralitatea perspectivelor, varietatea tematicii, multiplicarea puctului de vedere, rolul jucat de cititor în receptarea operei, complexitatea personajelor, abordarea stilistică și, nu în ultimul rând, chiar condiția scriitorului și a cărții între cele două războaie mondiale.

Deceniul al III-lea (1920-1930), deschis de apariția, în 1920, a controversatului roman Ion, e martorul unei duble relații cauză-efect: Socialul, Istoria, Politica, copleșesc Literarul, îl asediază, determinând modificări de structură; Literarul, la rândul lui, produce un imaginar care modifică numeroase conștiințe și transformă scriitorii în formatori de opinii, ajungând să repercuteze asupra politicului, socialului etc.. Un joc lipsit de clișee, asumat, care va atrage consecințe, așteptând parcă apogeul din deceniul următor (1930-1940) și anticipând criza umanului, degradarea de mai târziu, din timpul celui de-al doilea război mondial. Sub presiune istoriei, se pare că, într-adevăr, timpul nu a mai avut răbdare: romanul interbelic românesc va cuprinde, de fapt – și performanța este meritorie – în perimetrul a două decenii două secole de roman european. Realismul secolului al XIX-lea și proustianismul secolului XX premerg într-o istorie literară care îi pune la un loc pe Sadoveanu, Garabet Ibrăileanu, Liviu Rebreanu, Camil Petrescu, pentru a nu numi decât câțiva.

Acestui moment și personalităților pe care ni le evocă simpla pomenire a denumirii consacrate în istoria literară li se datorează închegarea, ca gen, a epicului în formulele despre care, deși mai mult decât uzitate în Occident, publicul avid de carte din România nu avea decât o vagă idee, și asta în cazurile fericite. Probabil că, pe termen lung, acest complex al permanentei raportări la Occident chiar ne-a salvat: neconcordanțele, vizionar admonestate de Titu Maiorescu prin Teoria formelor fără fond au provocat spiritul de aliniere, de aderență la nou (nu numai al literaturii, cât și al întregii noastre culturii și civilizații).

Partea bună a crizei generată de tensiunea istorică trebuie căutată în instaurarea unei psihologii românești de funcționare a pieții editoriale. Modelele necesitau o implantare cum scrie la carte pe un teritoriu nu întotdeauna cultivat. Ea s-a produs printr-o concentrare inteligentă, chiar dirijată, a tuturor mijloacelor de care dispunea statul pentru umplerea tradiționalului vid cultural: factorul politic (cel ce înființase Fundațiile Culturale Regale, dar și biblioteci de renume, printre care cea universitară ieșeană), eminamente catalizator, sprijină decisiv tot ceea ce înseamnă procesul editorial și diseminarea cărții înspre cititor. Plăcera de a istorisii, pe linia lui Creangă (din Amintiri…) sau a lui Sadoveanu (din Hanu-Ancuței ), se modificase deja sub influența unei legi nescrise: cea a cererii și ofertei. Influența editorilor joacă și ea un rol important, la care trebuie să apelăm dacă vrem să fim în posesia a cât mai multe date din tabloul epocii. Nu sunt puțini cei ce le propun scriitorilor să abordeze romanul, modificând astfel paradigma inspirație – creație, întrucât romanul e mai pe placul celor care cumpără o carte, chiar și în condițiile unui preț exorbitant. Mai rari sunt scriitorii care s-o recunoască, iar printre ei, Tudor Arghezi. Care îi mărturisea lui Mihail Sebastian că romanul Ochii Maicii Domnului e, de fapt, unul scris la comandă: E o carte pe care o datorez în mare parte editorului meu: lui Ocneanu.

Educarea lectorilor rămâne unul din centrele de interes tocmai pentru că este imtim legată de promovarea noii specii românești. Scriitori, traducători, editori, librari… Cu toții înțeleg una din lecțiile de bază ale apropierii cărții de publicul său: înnoirea, alinierea ( în cazul de față, a subiectului, a mijloacelor stilistice și a cumulului de personaje etc.) la valorile occidentale au o miză cu bătaie lungă, influențând evoluția unei specii literare (căci Moromeții lui Marin Preda ar fi fost, poate, mai greu de înțeles în absența precedentelor Ion sau Răscoala,ca să dăm doar un caz).

Dacă tradiție poate fi socotită marea formulă estetică a realismului, atunci fără îndoială că romanul românesc interbelic îi este profund îndatorat. Numai că, pentru un curent literar cotită marea formulă estetică a realismului, atunci fără îndoială că romanul românesc interbelic îi este profund îndatorat. Numai că, pentru un curent literar atât de longeviv ca realismul, nu este de ajuns a semnala constanța lui pe întinderea unui secol și mai bine, ci este mai mult decât obligatoriu, tocmai datorită duratei sale, a pune în lumină procesul de metamorfoză pe care l-a parcurs de la faza clasică, inaugurală, ce poartă amprenta decisivă a lui Balzac, la faza modernă dintre cele două războaie mondiale, marcate inevitabil de eflorescența mișcărilor artistice inovatoare de la începutul veacului nostru.

Din cele trei momente ale istoriei burgheze și ale romanului realist-burghez, primele două sunt destul de clare și în România: socialitatea triumfătoare și epoca individualismului și interiorității. La început sunt iluziile: o lume care-și creează, o dată cu condițiile materiale și spirituale, mitologia proprie. Romanul doric este creator de mituri, ca și clasa burgheză în ascensiune. Forma socială nu este resimțită opresiv, de către indivizi istorici, nici manipularea de către autor a personajelor. Cu timpul se naște îndoiala: energia clasei epuizându-se treptat, locul spiritului întreprinzător îl iau tot mai mult contemplația și introspecția. Romanul ionic este produsul acestei vârste visătoare și lucide, care așază revelațiile interiorității mai presus de satisfacțiile acțiunii. Individul resimte opresiv lumea, încercând să se emancipeze de sub tutela ei; personajul de roman refuză tutela autorului, afirmându-și o identitate pe care n-o cunoscuse înainte. Personajele, de o ireductibilă intelectualitate nu trăiesc numai, ci își ridică trăirile la lumina înaltă a înțelegerii, sau cum zice așa de frumos Camil Petrescu însuși în sferele albastre ale conștiinței pure. La noi, tranziția de la doric la ionic se face abia la sfârșitul primului deceniu postbelic, spre 1930, când societatea burgheză apare consolidată instituțional, iar romanul atinge apogeul întâii lui vârste. Ar fi la fel de greșit să credem că o formă o înlocuiește net pe alta (nici în societate, nici în literatură lucrurile nu se petrec astfel), pe cât ar fi de greșit să credem că o formulă este superioară alteia. Romanul doric declină lent în deceniile următoare, dar continuă să fie o instituție prea solidă pentru a fi pur și simplu aruncat la lada de gunoi a istoriei. Îl apără însăși această onorabilitate dobândită în decursul vremii, impresia de vechime și prestanță. Nepotul arivistului din secolul XIX a devenit în secolul XX un cetățean de vază. O explicație a preferinței, încă existentă astăzi, a multor cititori pentru acest tip putem afla și parafrând o afirmație a lui Marx despre actualitatea operelor antice putem spune că: umanitatea găsește în iluzia dorică o mitologie necesară, de felul celei pe care adolescenții o caută în romanele naive de aventuri. În orice cititor adult doarme un copil.

Nu reformatorii Camil Petrescu sau Hortensia Papadat-Bengescu sunt autorii cu cea mai puternică priză la public după 1930, ci tot Liviu Rebreanu, dintre marii înaintași, sau Cezar Petrescu și Ionel Teodoreanu, care nu reformează nimic, mărginindu-se să se conformeze tradiției. Ei scriu best-sellers-urile epocii, cu alte cuvinte acel roman gustat de cititori și care le oferă acestora garanții solode de stabilitate. În epoca interbelică, George Călinescu a făcut caz mai mult decât oricine de această orientare, revendicată de Balzac, manifestându-și în caracteristicul său stil paradoxal disocierea de ideile lui Lovinescu sau Camil Petrescu din convingerea că literatura română nu era coaptă încă pentru a trece la proustianism. Romanul ionic este, la rândul lui, prea firav spre a-l concura decisiv pe cel doric, sortit parcă să moară tânăr. Are ceva de etern adolescent; și nu atât la un precursor ca Garabet Ibrăileanu, cum ne-am aștepta, cât la un succesor întârziat ca Alexandru Ivasiuc. Luciditatea, scepticismul, ironia, intelectualismul îi asigură succes la anumite categorii de cititori, dar îl compromit în ochii altora, mult mai numeroși aceștia, care doresc să fie reconfortați în sentimentele lor precum și în atașamentele lor convenționale față de lume, iluzionați la nevoie, dar nicidecum aduși la realitate. Romanul doric nu va dispărea însă, nici el, relativ puținii cititori compensând numărul restrâns printr-un devotament absolut.

Întreg procesul dezvoltării fiind întârziat, burghezia noastră cunoaște o critică fulgelătoare, de care aproape nu apucă să ia cunoștință. Această criză (preludiile fascismului și totalitarismului, apoi scurta perioadă a dictaturii antonesciene, care lichidează o și mai scurtă domnie legionară) este simultană cu stabilizarea clase, după primul război mondial, în condițiile statului național unitar abia născut. Nu avem termen de comparație cu evoluția socială din alte țări, cum ar fi acelea în care se naște romanul corintic al lui Kafka. Forma socială n-a putut fi resimțită niciodată la noi atât de îndelung represivă ca în Imperiul Habsburgic și nici n-a putut duce la un sentiment de alieneare atât de profund ca în țările hiperindustrializate, unde manipularea individului capătă înfățișări absurde. Desigur, forma romanului nu reflectă mecanic o formă socială și are o evoluție proprie, ca orice structură viabilă, ce o poate îndrepta spre soluții complet independente. Într-o anumită măsură, ne dăm seama de acest lucru când descoperim, înainte chiar de 1920, un prozator ca Urmuz, ale cărui romane în miniatură conțin numeroase elemente ale romanului corintic. Însă Urmuz nu este nici înțeles imediat și, cu atât mai puțin, urmat. Douăzeci de ani după moarte, el este considerat încă de George Călinescu un simplu autor de farse spirituale. În literatura noastră interbelică, tendințele de disoluție a tehnicii tradiționale a romanului și-au făcut simțită prezența mai lent și poate chiar timid. Cu toate că am avut una din cele mai puternice mișcări de avangardă din Europa și cu toată experiența provocatoare a bizarului Urmuz, proza a reacționat mai puțin și mai prudent la chemarea contestației și mai cu seamă a rupturii. Este însă tot așa de adevărat că semnele de schimbare și de înnoire a formelor românești apar și se înmulțesc mai degrabă în deceniul al IV-lea, când înregistrăm deja experimente nu numai numeroase, dar și semnificative.

Marii scriitori ai acestei perioade ilustrează cum nu se poate mai bine împrejurarea pe care o evocăm. Mihail Sadoveanu, de pildă, evoluează pe linia unui realism care a fost numit liric, atribut firește derutant și inexact în măsura în care autorul Baltagului nu este nici pe departe lipsit de obiectivitate, ci uneori, dimpotrivă, scrie cu o detașare și o cruzime care îi confirmă energia demiurgică așa de bine cunoscută. Impresia poetică a paginilor sale vine de la frumusețea unor descrieri de peisaj natural, dar mai cu seamă de la predilecția pentru planul afectivității și chiar a vieții instinctuale a personajelor și pentru semnificația preponderent emoțională a avatarurilor lor. Pe aceeași traiectorie, cu diferențele firești de personalitate, îi vom întâlni și pe alții, ca de exemplu Cezar Petrescu, amăgit de aspirația lui balzaciană, în fond un tipic moldovean sentimental și un liric disimulat, Ionel Teodoreanu, în ale cărui pagini de roman poemul pătrunde uneori în chip direct și autonom, sau chiar un George Mihail Zamfirescu, care dincolo de naturalismul său cam ostentativ, ori pentru nu mai puțin prin însuși intermediul său, privilegiază incontestabil același plan al afectivității personajelor și evoluției lor și aruncă asupra faptelor, oricât de crude, o aură de poezie transfiguratoare.

Realismul obiectiv al lui Liviu Rebreanu, definit și el destul de nefericit, întrucât nicio altă formulă nu poate fi mai pleonastică decât aceasta, obiectivitatea fiind atributul inalienabil al oricărui realism. Se vizează însă altceva și anume creația de viață și de oameni, despre care vorbea Garabet Ibrăileanu în eseul său Creație și analiză din 1926, spre a o deosebi de tehnice mai nouă a romanului proustian. Astăzi am numi acest procedeu comportamentism, în înțelesul folosit pe seama prozei americane moderne, de realizarea a eposului prin stricta filmarea a acțiunii și dialogului personajelor, singură cale și pentru dezvăluirile interioare. Este deci un mod de a prezenta oamenii de hârtie ai universului românesc în sinteze existenței lor, așa cum ne apar în carne și oase cei din lumea reală, motiv pentru care acest tip de realism ar și trebui denumit mai curând sintetic, subliniindu-se astfel și mai corespunzător opoziția care îl separă de cel analitic.

Atitudinea aduce bine aminte de argumentele mai vechi ale lui Ibrăileanu împotriva poeziei noi. Dar la fel ca și atunci, nici acum ostilitatea exclusiv principală n-aputut bara drumul firesc al dezvoltării literaturii române. Deși Călinescu a dat el însuși un strălucit exemplu de formulă balzaciană, prin Enigma Otiliei, romanul românesc nu l-a urmat, ci dimpotrivă s-a proustianizat fără complexe și, mai mult, s-a deschis și altor influențe, încă și mai neortodoxe, precum acelea ale lui Gide sau Kafka.

Cât privește realismul analitic, el a găsit în Hortensia Papadat-Bengescu pe marea lui fondatoare și, deloc mai puțin, pe tot atât de evidenta lui inovatoare, întrucât, în afară de elementul comun al analizei psihologice, puține și neînsemnate lucruri o pot apropia de Proust. Tehnica ei analitică de a sugera stările interioare prin descrierea unor simptome fiziologice, făcându-i pe unii să vadă aici, în mod exagerat, un iluzoriu naturalism, tehnica acut remarcată și caracterizată de un Șerban Cioculescu sau un Mihail Sebastian, este o probă mai mult decât concludentă a originalității Hortensiei Papadat-Bengescu. Tot atât de personală este și maniera lui Gib Mihăiescu, la carea analiza se fixează mai mult pe proiect decât pe faptul revolut, mai mult pe anticipație și reverie decât pe trăirea consumată. Chiar obsesia, atât de caracteristică pentru personajele scriitorului, nu dovedește altceva decât această preponderență a existenței mai curând în plan imaginar decât real. În câteva cazuri, avem cu siguranță niște presimțiri și chiar configurări de evoluții viitoare. Camil Petrescu, integrat îndeobște direcției analitice și pus astfel alături de autoarea Concertului din muzică de Bach, este în realitate altceva și anume precursorul, manifestat deplin el însuși în acest plan, al unui realism cu alte dominante, reflexivitatea și problematismul, intrând astfel într-o ilustră companie europeană, alături de Gide, Malraux, Camus, Sartre, Thomas Mann sau Robert Musil.

Anii interbelici se caracterizează în literatura română printr-o remarcabilă dezvoltare a romanului care în scurt timp atinge nivelul valoric european.

Romanul românesc își lărgește tematica, el cuprinzând medii sociale diferite și problematici mai bogate și mai complexe. Un an de referință pentru romanul românesc este 1920, când apare Ion a lui Liviu Rebreanu. Până la apariția acestui roman au apărut și alte romane cum sunt Ciocoii vechi și noi a lui Nicolae Filimon, Romanul comăneștilor a lui Duliu Zamfirescu, Mara de Ion Slavici și Neamul șoimăreștilor de Mihail Sadoveanu. Ion este însă primul roman românesc comparabil cu capodoperele universale prin impresia copleșitoare de viața pe care o degajă.

În romanul interbelic se continuă inspirația rurală prin operele lui Sadoveanu, și Rebreanu, dar pe trepte valorice superioare și cu modalități specifice. Acum apar romanele citadine în care cadrul de desfășurare al acțiunii este orașul modern. Așa avem creațiile lui Camil Petrescu, Călinescu, Hortensia Papadat Bengescu. Legat de mediul citadin se dezvoltă și problema intelectualului strălucit ilustrată de romanele lui Camil Petrescu.

În perioada interbelică se intensifică dezbaterile cu caracter teoretic în legătură cu romanul. Astfel Garabet Ibrăileanu în studiul “Creație și analiză” constată existenta a două principale tipuri de roman: romanul de creații, care prezintă personajele în deosebi prin comportamentul lor si romanul de analiză care este interesat de viața interioară de psihic.

În perioada interbelică romancierii experimentează tehnici multiple ale romanului modern. Astfel avem tendința de revenire la modelele tradiționale precum cel balzacian pe care George Călinescu îl folosește în Enigma Otiliei. El considera absolut necesar dezvoltarea romanului românesc pe linia studiului caracterului.

Ca reprezentant de seamă a prozei interbelice, Liviu Rebreanu este considerat întemeietor al romanului românesc obiectiv prin publicarea romanului Ion , data publicării fiind considerată o dată istorică în procesul de obiectivare a literaturii noastre epice.

Prin Ion Rebreanu deschide calea romanului românesc modern dând o capodoperă în maniera realismului dur afirmat in literatura universală prin romanele lui Balzac, Stendhal sau Zola. Romanul Ion este o monografie a satului românesc din Transilvania de la începutul secolului al XX-lea în centrul căruia stă imaginea țăranului român care luptă pentru pământ. Din punct de vedere compozițional, romanul a fost împarțit în două volume Glasul pământului și Glasul iubirii , titlul acestora sintetizând esența conținutului. Rebreanu este primul nostru mare romancier al stihei sociale dar și al celei psihologice reprezentată de Pădurea spânzuraților, primul roman de analiză psihologică, obiectiv si realist din literatura romană.

Tema romanului o constituie evocarea realistă si obiectivă a primului război mondial, în care accentul cade pe condiția tragică a intelectualului ardelean care este silit să lupte sub steag străin împotriva propriului neam. Pădurea spânzuraților este monografia incertitudinii chinuitoare.

Liviu Rebreanu creează romanul românesc modern pe când Mihail Sadoveanu desăvârșește povestirea româneasca. Sadoveanu, Ștefan cel Mare al literaturii române cum i-a spus G. Călinescu, are o operă monumentală a cărei măreție constă in densitatea epică și grandoarea compozițională. Cele trei secole ilustrate de proză istorica sadoveniana marchează zbuciumata istorie a Moldovei, capodopera acestui gen creator constituindu-l romanul Fratii Jderi, care evocă epoca de glorie a Moldovei în secolul al XV-lea. Timpul în care se petrec întâmplările, faptele din întreaga proză sadoveniană, este un timp mitic, un timp al credințelor strămoșeșeti, într-o lume arhaică, primitivă, foarte puternic legată de natura înconjurătoare, un timp care se măsoară după semnele vremii, după superstiții, după legi strămoșești nescrise, dar păstrate cu sfințenie de generații și transmise cu credință urmașilor, Baltagul fiind un adevarat poem al naturii și al sufletului omului simplu, o Mioriță în dimensiuni mari. Scris în numai 17 zile este considerat suprema sinteză sadoveniană. Romanul ilustreaza lumea arhaică a satului românesc, sufletul țăranului moldovean ca păstrător al tradițiilor și al specificului național, cu un mod propiu de a gândi, a simți, și a reacționa în fața problemelor cruciale ale vieții.

Aria tematică a romanului interbelic se lărgește substanțial, după ce Rebreanu fundamentase stilul obiectiv, romanul-frescă prin Ion, întemeindu-se romanul de evocare istorică prin Mihail Sadoveanu, trecând din lumea satului, în cea a orașului. Formele epice tradiționale coexistă cu tehnici artistice moderne (Marcel Proust); se abordează și se afirmă romanul de analiză psihologică – Camil Petrescu, Hortensia Papadat-Bengescu, romanul evoluând astfel de la formula obiectivă spre cea subiectivistă.

Primul autor remarcabil de proză subiectivă, promotor în dramaturgie al conflictelor de idei, eseist percutant, gânditor modern este Camil Petrescu. Autenticitatea este esența noului in creația literară a autorului, a cărui inspirație către autenticitate conferă momente autentice de simțire în roman. Înscriindu-se în modernismul lovinescian al epocii, ale cărui noi direcții își propuneau sincronizarea literaturii române cu literatura europeană Camil Petrescu se va inspira din mediul citadin și va crea eroul intelectual lucid, analitc și intorspectiv.

Tema romanului Ultima noapte de dragoste, întaia noapte de război surprinde drama intelectualului lucid, însetat de absolutul sentimentului de iubire, dominat de incertitudini, care se salvează prin conștientizarea unei drame mai puternice, aceea a omenirii ce traiește tragismul unui război absurd, văzut ca iminență a morții.

Enigma Otiliei (1938) constituie o revenire la formula obiectivă de roman, la metoda balzaciană. Romanul lui Călinescu devine astfel unul polemic, replică literară la cultivarea asiduă în epocă a formulei proustiene, dar și o ilustrare a concepției sale despre curente literare.

Perioada interbelică a romanului romanesc e o perioadă de efervescență spirituală nemaiîntâlnită în cultura noastra. Viața culturală cunoaște înfăptuiri strălucite, multe din ele cu ecou mondial (nume ca Iorga, Enescu, Brâncuși trec de hotarele țării) dar și de degradări dezolante în anii fascismului. Niciodată literatura română n-a avut într-o singură perioadă atâția reprezentanți iluștrii (Sadoveanu, Arghezi, Rebreanu, H. Papadat-Bengescu, G.Călinescu, Camil Petrescu etc.), niciodată n-a trăit și o mai aprinsă dispoziție la contestarea valorilor. Tabloul activității scriitoricești prezintă, prin urmare, o mare varietate și complexitate, înregistrându-se dintr-o țesătură deasă de lumini și umbre puternice.

Alãturi de Camil Petrescu, Hortensia Papadat-Bengescu a contribuit la modernizarea prozei românești. Prozatoarea s-a format în atmosfera cenaclului literar Sburãtorul, al cãrui mentor spiritual a fost Eugen Lovinescu.

Prin creația sa, Hortensia Papadat-Bengescu se plaseazã la confluența tradiției cu inovația. Astfel în proza Hortensiei Papadat-Bengescu se pot identifica o sumã întreagã de procedee de o surprinzãtoare noutate: interiorizarea lumii într-o conștiințã; exteriorizarea sufletului; autoanaliza (pers. I); personajul reflector; multiplicarea vocilor subiective.

Alãturi de aceste modalitãți moderne, întâlnim elemente specifice romanului tradițional: analiza psihologicã a celor mai fine mutații sufletești (pers. a III-a); interesul pentru social, pentru descrierea mediului, a societãții; interesul pentru construcția de personaje, personaje caracter: parvenitul, snobul, ipocritul, amanta, etc.

Ciclul Hallipa. Ciclul Hallipa este al doilea roman ciclic din literatura românã, dupã ciclul Comãneștilor a lui Duiliu Zamfirescu. Este vorba despre un roman-cronicã de familie, care urmãrește existența unor familii pe mai multe generații.

Capitolul II. Blocaje tehnice

Adept al lui Tolstoi și Dostoievski, Rebreanu nu rămâne indiferent nici față de formula încă la modă a vremii si ,astfel, isi va primi sugestiile, pe care le va filtra însă prin propria lui personalitate. Structural, Rebreanu „avea o predispoziție pentru caracterele pătimașe, cum e Ion, pentru scenele de cruzime, șocante ce se întâlnesc în mai toate creațiile sale”.

Cazurile clinice de ereditate încărcate apar mai rar, ca în „Ciuleandra”, „singurul roman urmând tiparul naturalist”. Aici crima pasională, obsesia, instinctele și demența fac ravagii deși nu se poate spune că romanul ar fi lipsit de anumite merite în urmărirea psihozei, dar în descrietrea fascinantului dans popular, expresie a unui vitalism furtunos. În marile opere, elementele naturaliste, subsistând nu numai în materia descriptivă și în comportamentul eroilor dar și în alegerea unor teme, sau în accentuarea patimei și a senzualității (ca în „Ion”) a reacțiilor bestiale (ca în „Răscoala”) sunt subsumate realismului, un realism aspru, mai bolovănos, „realismul secolului XX pe care unii critici nu se sfiesc să-l numească de-a dreptul naturalism”.

Eugen Lovinescu spunea că Liviu Rebreanu a impus o nouă tendință estetică – aceea a realismului dur, aspru, obiectiv, cu rezonanțe naturaliste.

De expresionism conștiința literară românească începe să ia contact îndată după primul razboi mondial. Liviu Rebreanu nu a vorbit niciodată de bine expresionismul, de fapt el s-a și afirmat împotriva lui: „Până azi expresionismul, de altfel o ișcare prea recentă, a făcut mai ult zgomot decât artă. E o dibuire, dar încă nu e o realizare. În afară de câteva excepții onorabile, sub scutul noii lozinci artistice se refugiază foarte mulți neputincioși”. În „Literatura și iubirea” din 1939, Rebreanu vorbea despre școala expresionistă ca fiind „o expresie de sexualism”.

Calitatea de naturalist e mult ai des invocată însă de critică în ceea ce privește pe Rebreanu, decât și-o revendică autorul însuși. Zola e destul de rar invocat de prozatorul român ca un reper. Există totuși câteva locuri unde Rebreanu insistă cât de cât asupra lui Zola. În eseul „Literatura și iubirea” din 1939, Rebreanu relevă îndrăzneala cu care naturaliștii înfățișează iubirea ca „pe o copie de pe natură” preferând „ce era mai urât și mai abject în lume”. Libertatea sexuală înfățișată de naturaliști „prin etalarea abjecției umane” urmărea în fond, crede Rebreanu „să provoace milă și interes față de mulțimea nevoiașă care trebuia să trăiască o viață atât de ticăloasă”. trebuie să recunoaștem astfel influența decisivă a naturalismului asupra lui Rebreanu în ceea ce privește îndrăzneala de a releva puternica instinctualitate sau elementaritate a actului erotic final. Eugen Todoran găsea că Rebreanu a fost împins spre o viziune naturalistă de „experiența unei vieți aspre”.

Ion Simuț critica opinia lui H. Zalis care considera romanul „Ion” ca fiind unul naturalist spunând că: „nu e de ajuns să vorbim de „ispite”, „febrilitate” și „instinct” pentru a decide asupra caracterului naturalist al romanului „Ion”” și concluzionează: „Ion nu e romanul unei crime sau al unei degenărări biologice, ci romanul unui eșec moral”. Lectura nuvelisticii lui Rebreanu, cercetarea ei impun anumite considerații și cu privire la trăsăturile naturaliste prezentate în creația sa. Nuvelistica lui Rebreanu, fără să fie vinovată de un naturalism dominant are un impact polemic. Violențele verbale, duritatea conflictului pornesc la Rebreanu din conștiința unei literaturi demitizate. Rebreanu prefera „reacția aspră aproape brutală în scenele de violență și orori< Rebreanu acorda o funcție estetică tendințelor naturaliste justificate de o lume caricaturizată ea însăși de violență și cruzime”.

Ov. S. Crohmălniceanu nota în legătură cu nuvelistica lui Rebreanu că aceasta aparține unui realism dur și că ea trădează evidente înclinații veriste . Același critic continua spunând că „autorul se mișcă de preferință în zona vieții instinctuale, îi place să urmărească firi mânate de porniri violente și să surprindă gesturi dictate de reacții elementare. Însuși mediul desris în unele nuvele e propriu literaturii amatoare de anchete crude”.

Mihail Dragomirescu considera literatura lui Rebreanu ca fiind „o expresie a verismului”. Scenele violente abundă. Universul pâclos, pândit de puteri obscure, sfârșiturile sunt aproape întotdeauna tragice, deprimante.

Deși are la rădăcină un grăunte de adevăr, nu e întemeiat reproșul unora că Rebreanu „dintr-o veche înclinație naturalistă insistă și aici disproporționat asupra ororilor și cruzimilor”. În debutul studiului său, Ov. S. Crohmălniceanu acordă pentru prima dată spațiu mai mare nuvelisticii rebreniene unde blama stigmatele naturalismului prea prezente în scenele crude. De fapt, naturalisul nuvelelor lui Rebreanu a fost sesizat încă de la început de M. Dragomirescu. De partea aceleiași baricade Pompiliu Constantinescu definea, contura lumea nuvelelor lui Rebreanu astfel: „E adevărat că o anumită predilecție pentru scenele brutale și bătăi, omoruri sau pentru eroi din lumea declasaților și a delicvențelor există la Rebreanu, fără a constitui, toate acestea au nota predominantă a nuvelelor sale. Proporția între realism și naturalism în nuvele, cărora scriitorul le-a consacrat o treime din activitatea sa (…) se va păstra și în romane”.

Au existat numeroase discuții și în ceea ce privește naturalismul romanelor rebreniene. Naturalismul, mai exact infiltrațiile, aspectele naturaliste din „Ion”, „Răscoala”, „Pădurea Spânzuraților” ne apar de altă esență decât cele din „Ciuleandra”. S-a vorbit la Rebreanu stăruitor de instinctualitate, nivel pe care nu l-ar depăși cei mai mulți dintre eroii săi, devorați în chip exclusiv de patimi și pofte, sub tirania de neînlăturat a biologiei. De aici și eticheta de naturalism ce i s-a aplicat uneori cam fără discernământ operei scriitorului. Șerban Cioculescu nega afirmația că romanul „Ion” ar fi unul naturalist și că în cadrul romanului se întâlnesc scene tari, crude, de bestialitate omenească. Opus opiniei acestuia, Octav Botez considera același roman o operă serioasă și onorabilă, un adevărat roman după formulă naturalistă, în sensul larg al cuvântului . De aceeași problemă se ocupă și Nicolae Manolescu care observa că în romanul „Ion” eșecul personajului principal este determinat de „fatalitățile biologice” care apropie cartea de naturalism. Ion Simuț oferă o soluție la această problemă spunând că aceasta nu e cauzată de fatalități biologice, ci de fatalități metafizice.

În „Răscoala” se pot citi cu ușurință amprentele plasticii expresioniste în tușele violente, alternând roșul cu negrul, dublat de aspirație disperată spre transcendență, ca în acest tablou ce deschide capitolul IX „Focul”: „Joi dimineața soarele răsărea în Amara prevestit de zori roșii ca totdeauna. Orizontul vopsit de flăcările pământului se împurpura tot mai mânios până ce se ridica greoi globul soarelui, un cap scăldat în sânge proaspăt. Atunci lumina vâlvătaiei începu să pălească înăbușită de lumina zilei, scufundându-se parcă în zidul de foc ce tivea marginile cerului. Apoi cu cât văzduhul se limpezea, cu atât deasupra răsăritului se îngrămădeau trâmbele negre de fum care se încolăceau și se frângeau ca niște brațe arse înălțate spre Dumnezeu.”.

În „Adam și Eva” joncțiunea dintre efectele violenței și aspirația spre absolut nu poate fi pusă decât în seama unui „expresionism involuntar” afirma Ion Simuț în lucrarea sa „Rebreanu. Dincolo de realism”, „Corabia realismului rebrenian navighează periculos între romantism, pe de o parte și naturalism și expresionism, pe de alta”. Este într-adevăr destul de greu de departajat aspectele naturaliste de cele expresioniste, ca de pildă în cazul sfârșitului lui Ion. Violența morții (izbiturile cu sapa ale lui George) e naturalistă, dar reprezentarea e „indubitabil expresionistă, căci momentul e redat prin prisma criminalului, orbit de furie și de gelozie când Ion „se prăvale ca un sac plin” sub a doua lovitură dată în bâjbâiala nopții, pentru George „parcă tot întunericul s-ar fi schimbat dintr-o dată, într-o baltă de sânge închegat, care-l asmuțea”, afirma același Ion Simuț”.

Criticul Nicolae Balotă observa diferența dintre romanele naturaliste și cele ale lui Rebreanu sesizând că în creațiile prozatorului român întâlnim doar vagi similitudini „dintre care multe întâmplătoare sau datorate unor alte influențe, cum e studiul literar asupra efectelor catastrofale, nevrotice, ale eredității, în „Ciuleandra” sau afirma criticul în același studiu păstrând aceiași atitudine față de naturalism și anume: „Predilecția naturalismului și mai târziu a unor romancieri americani din anii ’30, pentru tipul decrepit, redus la bestialitate, al unui „idiot al satului”, n-a fost și n-ar fi putut să fie îndepărtată de Rebreanu. Ion este o fire elementară dar întru nimic subuman”.

Încă de la începutul carierei sale se observă anumite elemente care par să anunțe tușele expresioniste din proza ulterioare. Spre exemplu în povestea „Fiara” publicată în 1920. „Nu l-am fost nimerit bine. Lingea sângele care aburea fierbinte. În mine deodată se zgudui ceva. Îmi venea parcă să-mi spăl mâinile în acest puhoi cald. Ridicai pușca la ochi și trasei. Îmi venea să văd sânge cât mai mult, mai cald, să văd curgând pârâu, să mă împroșcare nebunește. Câinele s-a mai zvârcolit ceva, apoi și-a dat sufletul. Sânge mult roșea pământul împrejurul lui. Funia roșă, burta lui înroșită. Și eu stam privindu-l setos de sânge și-mi venea să mă tot uit…Nimic nu mai era în mine omenesc, numai sânge, sânge…”.

Dintre nuvelele, „Catastrofa” și „Ițic Ștrul dezertor” sunt cele în care se resimte cel mai bine ecoul atmosferei expresioniste. Creșterea exasperantă a neliniștii, frica starnie din „Ițic Ștrul dezertor” converg spre realizarea unei intensități expresive remarcabile. Ițic, pe măsură ce-și dă seama că e dus spre un loc al execuției, are o „conștiință mărită”, unul din semnele considerate distinctive pentru expresionism de către Lucian Blaga în „Fețele unui veac”. Ițic, însoțit de căprarul Ghioacă, parcurge un drum din ce în ce mai chinuitor, într-un amurg din ce în ce mai mohorât, „o ceață cenușie”, o tăcere apăsătoare bruiată de vorbăria suspectă a căprarului îndesând „gândurile negre” ale soldatului evreu. Sufocat de „prevestirea de moarte”, Ițic își iscodește însoțitorul, iar această tensiune psihologică produce reverberații obsesive, sumbre, la modul expresionist:

„-Ai ordin să mă omori, don căprar?(…)

-De ce umbli să mă omori, Ionică?”

„Situându-și narațiunile într-un univers al violenței, Rebreanu este mai aproape de literatura expresionistă decât de lecția naturalistă”. Un alt critic care subliniază și el latura accentuat expresionistă a operei lui Rebreanu este Stanciu Ilin care nota în lucrarea „Liviu rebreanu în atelierul de creație”: „Sugeram o concluzie pe baza cunoscutelor zone de interferență dintre naturalism și expresionism cum că unele clasificări ale trăsăturilor operei sale ar fi în fond expresioniste. Totodată atragem atenția că inserțiile expresioniste nu schimbă factura fundamental realistă a prozei lui Rebreanu, ci contribuie doar la a moderniza într-un fel”. Același critic nota că „deși nu putem vorbi la Liviu Rebreanu de o proză autentic expresionistă, totuși anume incitații în structurarea unei narațiuni i-ar fi putut veni de la autori de care se entuziasma, cum e cazul cu Alfred Döblin”

.

„Există oare la noi romane mai întunecat tragice decât „Ion”? Există ceva similar episodului în care Vasile Baciu o schingiuiește în bătăi pe Ana? Jupuirea lui Mahavira din „Adam și Eva” cu aspectul ei de ghidul savant, e infinit mai suportabilă decât cea mai nevinovată discuție dintre protagoniștii din „Ion”, cum ar fi bunăoară aceea în care Ana vine la Ion acasă, tremurând de groază și sperând să-l îmblânzească după ce a batjocorit-o, în vreme ce flăcăul taie nepăsător ceapa cu briceagul, îl șterge apoi de cioarece, „cu mare băgare de seamă” și se uită la femeie „cântărindu-i burta cu o privire triumfătoare? Puține atrocități din „Răscoala” sunt mai zguduitoare decât sinuciderea Anei într-o scenă în care fiecare detaliu este parcă filmat cu încetinitorul(…)?”

Încă de la început trebuie spus că au existat diverse discuții în ceea ce privește dominanța violenței în opera lui Rebreanu. Astfel F. Aderca vorbea despre „darul de a reda înfățișările crude ale vieții cu toată amploarea și cu toată forța, dar și de a mânui acele umbre și oscilări de unde care sunt ideile și metafizica”. Adevărul vieții este înfățișat până la cruzimea și duritatea imaginii. „Cine nu-și amintește fie numai sinuciderea Anei sau omorârea lui Ion de către George în „Ion” sau de spânzurarea lui Svoboda sau a lui Apostol Bologa din “Pădurea spânzuraților” sau de atrocitățile țărani1or din “Răscoala”, se întreabă Ion Simuț în lucrarea sa “Liviu Rebreanu. Dincolo de realism“.

O altă opinie importantă în această direcție îi aparține lui George Călinescu care considera că: “În privința cruzimii e de notat preferința și am zice complacerea scriitorului în scene de violență. Violurile bestiale, stâlcirile, sugrumările, spânzurarea, impușcarea sunt povestite cu atenție. Asta înseamnă că scriitorul trăiește mai ales impulsiunea instinctuală pe care o rotunjește epic, și mai puțin stările de conștiință”, ca puțin mai târziu să revină observând La Rebreanu un “devotament pentru sufletul bestial “ .

Pe aceeași linie se situează și Durnitru Micu sau Alexandru Pint care subliniază această predilecție pentru violentă Ia Rebreanu, al doilea accentuând ideea că deși presentă, această violența nu este dominantă. Astfel, Dumitru Micu vorbind despre “Răscoala” afirma: “Se petrec lucruri înspăimântătoare: incendieri de conace, dezarrnarea jandarmilor, pedepsirea crâncenă a moșierilor și arendași1or care cad în mâinile răsculaților. Gesturi dure, cumplite, rezumând ura milenară a dezmoșteniților (…). Toate flăcările infernului se zbuciumă cu vuiet în paginile cărții”. Revenind la Alexandru Piru este de reținut o observație pe care o face acesta cu referire la opera lui Rebreanu: “În repetate rânduri, punând scene crude, sălbatice, instinctuale, Rebreanu întuneca atmosfera unor nuvele (…)“ și continuă apoi: “Este adevărat că o anumită predilecție pentru scenele brutale cu bătăi și omoruri sau pentru eroi din lumea declasaților și delicvenților există la Rebreanu, fără a constitui cu toate acestea o nota predominantă a nuvelelor sale “.

Nu în ultimul rând, Nicolae Balotă accordă o atenție deosebită în Iucrarea sa ”De la Ion la Ioanide“ universului violenței în romanele și nuvele lui Rebreanu notând astfel: “De fapt, romanele lui Rebreanu vădesc o subiacentă obsesie a violenței. Firește, însăși lumea primitivă care constituie mediul predilect al imaginației sale este o lume a violenței (…) Violența este pentru acest scriitor, o constantă obligatorie, sau o cursă fatală în care cade omul. Ficțiunile sale sunt o ilustrare a unui mit al violeței. Umanitatea sa e aceea a unei brutalități necesare, a determinismului violenței. Eroii săi cunosc prea bine “greul pământului” și toate cercurile existențiale – îndeosebi cele ale erosului și posesiunii – stau sub semnul sângelui”. Se pune întrebarea ce se intâmplă în novelistică? Răspunsul îl primim tot din partea lui N. Balotă: “Un anume sentiment tragic al vieții se degajă din aceste povestiri”. Moartea pare să guverneze aceste nuvele. Astfel, în “Fapt divers”, doi flăcăi care au iubit aceeași fată, dintre care unul, mai bogat a devenit bărbatul ei, mor împreună pe câmpul de luptă, în “Ofilire”, fața unui țăran sărac s-a încurcat cu băiatul popii despre care umbla vorba prin sat că are să se însoare. Deznădajduită, ea se smucide sau în “Răfuiala”, Toma Lotru, bărbatul bogat al Rafilei îi sugrumă pe rivalul său ori în “Catastrofa” unde David Pop, român în armata austro-ungară face ravagii cu mitraliera în rândurile ostașilor români pe care-i are în față. Unul dintre aceștia îi crapă țeasta cu patul puștii. În “Ițic Ștrul dezertor” eroul e părăsit undeva între fronturi, spațiu din care își gasește refugiu doar în moarte. Violența și moartea nu domină însă numai în nuvelele rebreniene, ci și în romanele importante, dar și în celelalte “minore” ale prozatorului cum ar fi: “Ciuleandra”, “Jar”, “Amândoi “, unde “violența, sub forma crimei sau sinuciderii este presentă (…)”

Ov. S. Crohmălniceanu, întârind rândurile celor care observă prezența dominantă a elementului violent în opera lui Rebreanu, scria cu privire la “Adam și Eva” următoarele: “Oprindu-se la vârste mai înapoiate, prozatorul găsește prilejuri dese să-și satisfacă predilecția pentru scenele de violență“. Același critic adaugă într-un alt fragment că “oamenii sunt mânați de instinte primare, foame, dragoste, frică de moarte (…). Cartea scoate cu, predilecție la suprafață brutalitățile, cruzimile, răbufnirile instinctuale Ov.S. Crohmălniceanu vorbește despre această frică de moarte pe care el insuși, scriitorul a mărturisit-o cu ocazia împlinirii vârstei de 50 de ani unde neagă faptul că își așteaptă sfîrșitul “cu inima senină, ca un eveniment firesc “ așa cum spusese anterior. La Rebreanu există obsesia că “de la 50 de ani înainte îmi socot fiece an în plus, un dar” (tatăl sau murind la 51 de ani), dar și existența semnelor prevestitoare, premonitorii care-i provoacă omului Rebreanu, într-o noapte din 1927 “o groază placidă” sau, după un incendiu, “prima spaimă a morții” . Ideea că poate sucomba dintr-o dată asfixiat, îl împinge “la o stare de paroxism”: Mori în somn. Un atac de tuse, sau așa ceva te face să-ți pierzi conștiința. Groaza mi s-a încleștat în inimă și a început să mă zgâ1țâie. Nu era nici o durere, nimic, ci numai spaima cumplită că am sa mor, că totul s-a sfârșit că lumea asta s-a sfârșit pentru mine și înca fără să fi terminat baremi romanul, că nu mai apuc ziua”. Paradoxală este totuși atitudinea lui în momentul presentării morții personajelor sale, care e total diferită . Atitudinea lui se remarcă prin obiectivitate, impasibilitate. Aceeași idee a fost sesizată și de Eugen Lovinescu care observase că: “impasibilitatea scriitorului în fața vieții devine și mai impresionantă în fața marelui act al morții. Sinuciderea lui Avrum și a Anei, moartea lui Dumitru sau a lui Ion, sunt povestite cu o indiferență atât de totală încât egaleaza indiferența naturii înseși în fața fenomenelor biologice”, dar și Nicolae Balotă care observa și el “obiectivitatea, răceala cu care sunt narate aceste orori”, care “indică magnetizarea fanteziei sale sub imperiul unui pol al violenței”.

Dacă am lua în considerare ideea lui Freud care afirma că vinovația este un sentiment indus de o violență necomisă, am putea conchide că Apostol Bologa din “Pădurea spânzuraților”, ar simboliza această atracție a lui Rebreanu spre violență. Această predilecție pentru violență este transferată și personajelor sale. Spre exemplu lui Faranga care avea o plăcere grozavă în a privi când se tăiau păsările pentru bucătărie. “Cum se năpustea să puna mâna pe corpul fără cap ce se zvârcolea și sărea ici-colo împroșcând sânge în toate părțile” (…) “Apoi pornirea lui stranie și irezistibi1ă, când poseda o femeie, de-a o ucide într-o îmbrățișare supremă sau cu o sărutare care să-i oprească definitiv respirația”. La fel se întâmpla și în cazul lui Ion, care e un posedat, iar această stare de posesiune se caracterizează prin fixații maniacale, prin turbulență, aplecare spre violență. Pasiunea este cea care caracterizează personajele rebreniene. “Pasiunea pretinde însă sânge”, spune N. Balotă în lucrarea sa ”Rebreanu sau vocația tragicului“, “Prozele scriitorului au, aproape toate, în centrul lor o faptă sângeroasă. Eroii săi nu pot ieși dintr-un cerc al sângelui. În pornirea pătimașă a lui Ion e înscrisă, de la început, catastrofa finală. Tragedia lui Apostol Baboga începe prin execuția unui condamnat, la a cărui osândire participase, ca să se încheie prin executarea sa”.

Pe poziții opuse acestor critici se situează însă Pompiliu Constantinescu care neagă existența unei predilecții pentru violență în creația lui Rebreanu: “Acuzația că autorul s-ar complace în zugrăvirea scenelor crude e total lipsită de temei, câtă vreme violența întâmplărilor e caracteristică nuvelelor italiene “.

S-a pus de asemenea problema că poate această predilecție a romancierului să fie datorată influenței pe care o are filosofia lui Nietzche asupra lui. Acest fapt a fost observat de Stanciu Ilin care a descoperit că filosofia germana îl atrăgea pe Rebreanu având drept mărturie o scrisoare pe care Rebreanu aflat în închisoare i-o trimisese lui Mihail Dragomirescu și în care îi cerea acestuia să-i trimită “vreo câțiva filosofi germani, mai cu seamă însă din Nietzche, care e sufletul meu (…)”. De asemenea mai găsim in “Caietele“ autorului alte sugestii la această filozofie: “ La început, Bologa e fanaticul războinic nietzchean înflăcărat “ sau în notele sale mai apar atât numele filosofului cât și o lucrare a acestuia, ”Viața și filosofia lui Nietzche “.

Stanciu Iin continuă prin a găsi alte elemente care să demonstreze interesul lui Rebreanu față de opera filosofului german. “Religiei “, autorul îi hărăzește rolul de ferment distructiv așa cum va fi citit în opera lui Nietzche pe care a cunoscut -o destul de devreme”. De fapt Rebreanu chiar folosește un personaj din filozofia lui Nietsche pe care-l plasează ca motto: “ideea că măreția omului constă în faptul că existența sa nu mai poate dobândi sens pentru sine însuși decât dacă și-o concepe ca punte spre eliberarea totală de orice fel de servitute”.

Nicoiae Gheran vorbea despre o adevarată “ explozie dionisiacă” ce se manifestă în opera lui Rebreanu. “Prin cuvântul dionisiac (…) e exprimată rostirea unui da extaziat fața de caracterul fundamental al vieții, înțeles ca acea calitate de a rămâne egală sieși, deopotrivă de fericită în toate schimbările, marea participare patetică de bucurie și suferință care aprobă și sanctifică cele mai groaznice și îndoielnice laturi ale vieții, eterna voință de procreare, de fecunditate, de reînnoire, sentimentul de unitate a necesității de creare și distrugere”.

Însuși Rebreanu încearcă să explice prezența secvențeior violente din creația sa făcând referire directă la “Răscola“: “ Toți eroii din ,,Răscoala” par că au dreptatea de partea br (…) am voit ca toate cruzimile omenești sau neomenești, din “Răscoala” să fie justificate în virtutea unui destin”. Rezultatul este “independența completă”24 a romancierului care “eternizează viața subsumându-i-se detașarea e normală și necesară, copil zdravăn n-are nevoie în viață de hainele tatălui”.

O opinie interesantă e aceea a lui Nicolae Iorga, o părere imediat următoare apariției romanului “Răscoala“, dar care pare să se extindă la nivelul întregii opere a lui Rebreanu, una lansată împotriva scriitorului, care în ”Ion “ spunea criticul, ar fi căzut în păcatul bestialității. Iorga este “scârbit “ după cum spunea N. Balotă de manifestările brutei din creația prozatorului: “În romanul cu optzeci de personagii, cu violuri și omoruri, cu toate manifestările brutei, prezentate crud, ca un cadavru putred pe care 1-ar scutura cineva cu un picior, e ace1ași realism de o sălbatică autenticitate: ce e mai josnic în viața animalică a rasei cum i se pare autorului că a văzut-o în cine știe ce colț blestemat de Ardeal se expune aici cu un testimoniu de iremediabilă inferioritate într-un rece stil de jandarm care constată imfamiile petrecute în raionul său”

Astfel, concluzionând, dar fară a epuiza însa acest subiect, preluând spusele criticului Nicolae Balotă și anume: “Insuși faptul că Rebreanu a fost atras de teme aparent diverse având însă moartea sângeroasă înscrisă în ele, este semnificativ pentru identificarea universului său imaginar ca un univers al violenței”.

Pentru a înțelege semniflcația tragică a violenței în romanele lui Rebreanu și nu numai trebuie să facem o incursiune intr-o altă sferă a universului său imaginar, aceea a obsesiilor. Astfel, în “Ion“ și “Pădurea spânzurați1or“ observa Nicolae Balotă “axarea identică a naratorului pentru tratarea unor cazuri de fixație obsesivă“. Deși la suprafața nu pare să fie nici o legătura între setea sălbatică de pământ a tânăntlui țăran din Prispas și a frâmântărilor conștiinței turmentate a tânărului intelectual din Parva, ele comunică nota Nicolae Balotă “în sfera uneia și aceleiași psihologii obsesionale”. Același critic vorbea despre Rebreanu ca find “un obsedat al obsesiei”, creatorul “universului obsesional”. S-a spus că circularitatea romanelor lui Rebreanu este prezidată de existența unui centru, a unui punct fix de unde spune Mircea Muthu “crește universul obsesional, încorporat în dansul extatic din “Ciuleandra” în spânzurătoarea din “Pădurea spânzuraților“, în androginia din “Adam și Eva” sau în “glasul pământului” din “Ion” și “Răscoala”.

Rebreanu scrie mereu romanul unei obsesii, al unei chemări secrete, care covârșește totul și face ca epica propriu–zisă să devină numai seninul, numai aparența, uneori paradoxală a unui joc de imponderabile ce se desfășoară în subteranele vieții sufletești. Sunt, mereu, tonuri și energii cufundate în subconștientul creator, ieșite la iveală sub forme surprinzătoare. În “Pădurea spânzuraților” și în anticipațiile sale nuvelistice ( “Ițic Ștrul, dezertor”, “Hora mortii” etc ), mai târziu în “Ciuleandra”, “Adam și Eva”, simțim presiunea puternică, prea mult stăpánită, străbătând deodată în afară hora frenetică, sugestii permanent iradiante în subconștient, determinând de fiecare dată o formă nouă. Desfășurare de energii ireductibile, aducând ceva rar prevestitor, de ordinul adesea al neființei, at morții. Un joc asemănător, care antrenează de astă data iubirea corporală, forma elementară a patinui erotice, vom găsi în romanul “Ion”. Ca o chemare de nestăvilit, ca un joc at ielelor, patima secretă, obsesiile sunt prezente și in “Adam și Eva”. În “Pădurea spânzuraților”, același joc al forțelor lăuntrice, dans dramatic al conștiintei dezlănțuite, pedepsitoare. Cine-1 încearcă o data, sfárșește în moarte.

Pământul, unul din elementele obsesive ale universului obsesional rebrenian asaltează necontenit făptura din Ion. “Fixație timpurie care reapare mereu, care nu se vindecă prin satisfacții parțiale ci, dimpotrivă e tot mai mult excitată, și care ajunge la paroxism chiar în împlinirea ei”. Astfel Rebreanu pune în evidență caracterul fundamental obsesional al cazului lui Ion prin erupțiile verbale, prin gesturi violente, prin comportamentul sau maniacal.

Titu Herdelea e cel care declanșează în Ion fără să vrea, dar și fără să știe, determinarea de a-l sili pe Vasile Baciu să-i dea fata, iar izbucnirea lui Ion îl uimește. El nu bănuiește că ar fi dezlănțuit o pornire atât de sălbatică. Această pomire nu e însa decât agresivitatea tipică a obsedatului care nu se mai reține, care proiectează în afară tot ceea ce îi asaltează conștiința. Deci această conștiință nu e atât de întortocheată, ea nu este însa nici simpla năzuință a brutei pentru că Ion “nu e o făptură rudimentară”. Într-adevăr reacțiile sale nu mărturisesc despre o viață interioară complexă, labirintică, dar cu toate acestea există totuși momente de tulburări lăuntrice ale personajului. In momentul în care sarcina Anei devine evidentă și Ion refuză să o primească în casă fără zestrea ei pe care, ca un obsedat o vedea alcătuită din totalitatea proprietarilor, a pământurilor lui Vasile Baciu, el trăiește “într-o tulburare atât de ciudată, că aproape nu-și dădea seama ce mai voia și unde să ajungă. De când a înfruntat pe Vasile Baciu i se părea că toată lumea îi dușmănește și totuși se simțea mai fericit ca totdeauna.” Aici era de o veseiie uimitoare, glumea cu cine-i ieșea în cale, aici se infuria și suduia din senin, căutând oricui ceartă și bătaie. Mai ales când îi pomenea cineva de Ana se zborșea și fulgera ba în cele din urmă ajunsese sa vadă un vrăjmaș de moarte în oricine rostea în fața lui numele ci sau pe al lui Vasile”.

O anumită critică falsă, înfațișâdu-l pe Rebreanu în unica descendență a naturalismului și încă a unui naturalism redus și el la scheme simpliste ale “bestiei umane” instinctuale, a refuzat să vadă în Ion complexitatea unei naturi obsedante.

“Bestia se aruncă asupra prăzii fără să pregete”. Iată-l însă pe Ion: “Câteodată îi venea sa izbucnească, să strige în gura mare că și-a împlinit gândul, că de acum poate avea și pământ și de toate, numai să vrea dânsul, căci toate numai de voința lui atârnă. Așteptarea de azi îi umplea ființa de o plăcere nemaisimțită”. Așadar nevoia primordială a posesiunii se asociază cu o obsesie a elementarului, a pământului ca stihie de care depinde viața . “Ion e un posedat al pământului” spune N.Balotă. Demonul care a pus stăpânire pe el e tocmai acela al posesiunii. Erotizarea lui, acest tip de relație întreține tensiunea în imaginarul obscur at obsesiei: “Deodată Ion oftă lung și imbrățișând cu o iubire pătimașă pământurile adormite, îngâna ca și când ar fi vorbit cu sufletul său: “- Ce să fac?… Trebuie s-o iau pe Ana!… Trebuie!…”

“Pădurea spânzuraților” e constituit în întregime pe schema unei obsesii dirijând destinul eroului din adâncul subconștientului. Spre exemplu atunci când Bologa asistă la spânzurarea cehului Svoboda, la care el însuși avusese o importanță deosebită “el se făcu roșu de luare aminte și privirea i se lipise pe fața condamnatului”, ca apoi mai târziu când Bologa trece odata prin crângul de care atârnau cei șapte spânzurați ai stăpânirii maghiare, prefigurând în acest fel sfârșitul pe care și-l pregătește singur Bologa, primește încă o dată amintirea lui Svoboda, dar mai ales a ochilor lui. Mircea Muthu face distincția dintre privirea “care semnifică omenescul văzut sub incidența absolutului”, și obsesia privirii care “alcătuiește semnul unui mare dezechilibru, al predării treptate a personalității și al crizei de identitate”.

În “Pădurea spânzuraților” se conturează observa Nicolae Manolescu chiar un adevărat motiv al ochilor, care revin în memoria lui Bologa pe parcursul cărții și de a cărui privire acesta nu poate să scape dar care îl și urmărește mult timp până la obsesie.

În “Pădurea spânzuraților”, complexul obsesional devine tema centrală a romanului. Obsesiile lui Bologa, stările prin care trece în diversele împrejurări parcurse, de la supravegherea execuției unui camarad până la clipa propriei execuții selectate cu un simț fără greș al adevărului psihologic. Momentele cele mai tensionate ale “Pădurii spânzuraților” sunt acelea care urmează prinderii și arestării lui Bologa. Obsesia dezertării devine acum obsesia morții, a ștreangului care nu se mai șterge de pe retină. În același roman, elementele premonitorii se acumulează mai mult sau mai puțin discret. Astfel, senzația de strangulare se acumulează oarecum pasiv: “privirea lui întâlni iarăși ochii spânzuratului, în care acuma strălucirea de adineauri, mândră și încrezătoare, se zbuciuma gâtuită în întuneric” , ”întunericul sugruma satul foarte împrăștiat”, “se uita pe hartă și vedea numai degetele căpitanului, ținând compasul și mișcându-se de ici-colo, desenând o umbră ciudată, în formă de spânzurătoare”, “singurătatea îl strânge de gât”, “Bologa se credea dator sa-i spuie ceva, dar o frică nelămurită parcă îi strângea gâtul ca un laț”. Acumularea maximă se petrece în timpul interogatoriului când de două ori într-un paragraf este amintită senzația de sugrumare, în timp ce până atunci asemenea stări fuseseră presărate în roman la intervale neregulate de zeci de pagini: “Urmărea repede alte întrebări, din ce în ce mai aspru și mai poruncitoare, care i se înfigeau în inimă ca niște gheare ascuțite și îl strângeau de gât să-1 sugrume(…) Gâtul tunicii i se păru un laț nesuferit(…) Cu o smucitură disperată își rupse gulerul și striga răgușit:

-Omorâți-mă! Omorâți-mă!”

Un alt element obsesional din “Pădurea spânzuraților” este lumina reflectorului. “Atitudinea contradictorie, de fascinație și ură , se explică prin nedorita amintire a acelei putemice lumini, a credinței revelate și copilăriei“. Distrugând lumina obsesivă a reflectorului o va putea descoperi pe cea lăuntrică, a credinței: “În primul moment Apostol simți numai o ură năprasnică împotriva luminii care îl îmbrățișa fără voia lui. Dar când vru să rostească două cuvinte în telefon, ca să corecteze tragerea tunurilor, nu-și mai putea întoarce privirea(…) În neștire, ca un copil lacom, întinse amândouă mâinile spre lumină, murmurând cu gâtul uscat:

-Lumină! … Lumină! …“

În acest roman ies la iveală, cu mai multă claritate decât oriunde în corpul operei scriitorului, obsesiile sale fundamentale. Înainte de a-l prezenta pe Apostol Bologa prins în vârtejul propriilor obsesii, romanul schițează laconic, în trăsături sobre, un peisaj opresiv, halucinogen. Toamna, războiul în țara străină sub semnul urâtului, al ororii, totul se adună în primele cuvinte ale narațiunii, în simbolica prezență a spânzurătorii. Se remarcă aici insistența asupra culorilor. Tot ce se vede rănește privirea, reprezintă o agresiune asupra simțurilor.

“Sub cerul cenușiu de toamnă ca un clopot uriaș de sticlă aburită spânzurătoarea nouă și sfidătoare, înfiptă la marginea satului, întindea brațele cu ștreangul spre câmpia neagră, înțepată ici-colo cu arbori arămii. Supravegheați de un caporal scund negricios și ajutați de un țăran cu fața păroasă și roșie, doi soldați bătrâni săpau groapa, scuipându-și des în palme și hăcăind a osteneală după fiecare lovitură de târnăcop. Din rana pământului groparii zvârleau lut galben lipicios. “. Citatul arată că narațiunea începe într-o atmosferă de coșmar sinistru și rece, atmosferă asupra căreia naratorul va reveni deseori și care “pătrunde obiectele, ființele, le imbibă “. Spaime din senin, frici nebănuite străbat și tulbură cugetele. Spre exemplu unul dintre caporali este cuprins de “o frică sugrumătoare, ca în fața unei stafii”, sau un căpitan se dă înapoi “ca dinaintea unei năluci neașteptate”, iar Bologa vede odată siluete negre alergând pe câmp ,“parcă toți oamenii s-ar fi prefăcut în stafii fără odihnă”. Toți acești soldați cunosc neliniștea provocată de vedenii, jar conștiința învăluită în această atmosferă, devine buimacă. “Rădăcina fixației sale (a lui Apostol Bologa), ca și a oscilațiilor sale se află în el “.

Obsesia lui Bologa este manifestată prin gesturile, mimica și reacțiile unei fiziologii a emoției. Ele corespund unei psihologii a fixației. Astfel, încă de la început, mimica sa excesivă trădează o obsesie. “De sub casca de fier lătăreață, fața lui rotundă și bălaie apărea chinuită, mai cu seamă din pricina ochilor cafenii, mari și ieșiți din orbite, care priveau înfrigurați stâlpul spânzurătoarei fără a clipi, cu un nesățiu bolnăvicios. Gura, cu buzele cărnoase era strânsă într-un spasm dureros, tremurător.” Chiar dacă obsesia lui Bologa se fixează în fața spânzurătorii camaradului său de arme , a ofițerului ceh condamnat pentru dezertare , ea își are de fapt originea în viața și constituția sa. Apostol Bologa este descendentul unui părinte imperios, personaj episodic , indirect evocat “În figura lui aspră, colțuroasă, cu ochii scunfundati in orbite și adumbriți de sprâncene stufoase , cu mustăți castanii, bogate și cu o bărbie lată și puțin invețită de tăișurile briciurilor, părea că simte mai acasă ura decât dragostea.” Bologa suferă în copilărie de o adevarată teroare paternă găsind refugiul, fie într-o mistică infantilă, fie în cărți, ca în urma morții tatălui să se producă prima cădere și anume pierderea credinței. Astfel , obsesiile de mai târziu , obsesia spânzurătorii “nu sunt decât urmările unei fixații în traumele copilăriei”.

“Urmând, fără să știe probabil, schema unui proces psihoneurotic obsesional, (…) romancierul descrie formarea, dezvoltarea progresivă a nevrozei pe măsură ce personajul său este confruntat cu problemele fundamentale ale existenței: iubirea, alegerea unui drum în viață, coexistă cu altul, cu alții, mai ales in situații critice în război.”

Obsesia nu ocupă tot timpul câmpul conștiinței lui Bologa. Ea se retrage, dar agită din umbră în permanență echilibru moral al tânărului. Klapka, Cervenco și Gross alimentează în tânărul Bologa fondul său obsesional. Klapka este cel care va stârni în tânărul român coarda sensibilă a apartenenței la o altă națiune decât pe aceea pe care o slujește in virtutea datoriei sale, dar tot el va arunca în închipuirea lui Bologa, imaginea “pădurii spânzuraților”. În scena convorbirii dintre cei doi ofițeri, naratorul insistă asupra acelui motiv al ochilor care face parte din cercul obsedant al spânzurătorii.

Spre deosebire de alți eroi ai săi, observa Nicolae Balotă, “Apostol Bologa este proiectat într-un univers obsesional particular, comunicând cu obsesiile imaginarului proprii lui Liviu Rebreanu”. Mai târziu Nicolae Balotă notează în legatura cu personajul Bologa anume că “Obsesiile acestuia se împlinesc , teribil , mecanic, iubirea îl împresoară ca un val izbucnit parcă din “rărunchii pământului”, și privirea să se încarce cu lumina răsăritului. Tragicul sancționează umversul obsesional și îl precipită într-o formă definitiv încremenită .Obsesia spânzurătorii este o chemare tragică a ei “

Însa de un alt fel de obsesii ne lovim în “Ciuleandra” și anume “obsesia maladivă a unui degenerat”, Șerban Cioculescu acordă romanului “Ciuleandra” meritul de a fi atacat pentru prima dată în romanul nostru un clinic de obsesie”. Scriind “Ciuleandra” , este clar că Rebreanu câștigase o anume specializare în direcția cazurilor obsedante, de natură strict individuală. Experiența acumulată în “Ciuleandra” o resimțim în “Răscoala” numai indirect, într-un plan subtil, lăuntric,de exemplu, în urmărirea stărilor de spirit obsedante, favorabile răzvrătirii. În “Ciuleandra” Puiu Faranga, un boier cu sângele otrăvit de vechi păcate face o căsătorie bizară cu o țărancă de care se îndrăgostește la horă. Jocul popular, Ciuleandra, cu violența lui devine pentru el un fel de obsesie, simbolizând “dezlănțuirea oarbă a instinctelor, vitalitatea neînfrântă, dispărută din sângele speței lui vlăguite și exercitând asupra-i o putemică fascinație.” În carte germenul nebuniei parcă se transmite fatal dupa legile unui necruțător destin, pentru a întuneca mintea lui Puiu Faranga, obsedat de melodia și ritmul jocului: “De alături se auzeau pașii lui Puiu, neosteniți, într-un ritm săltăreț, stimulați de o melodie gâfâită ca respirația unui bolnav de moarte”.

Rebreanu obiectivează în personajul sortit nebuniei o proprie convingere, o dispozitie superstitoasă, foarte tenace în el și face acest lucru ca pentru a se vindeca de o primejdioasa obsesie, tot așa cum obsesia mortii și-o revelează și în ace1ași timp o abateprin numărul mare de morți și omoruri din opera sa.

In nuvela “Hora morții”, paginile de început fixează obsesia morții a fricii de rnoarte “Două zile și două nopți Ion Hatmanu nu s-a clintit din colțul vagonului. Ghemuit pe ranița, strângând pușca în brațe, stă îngândurat și posomorât cu capul în pământ. Numai rareori își ridica ochii în care s-a înfipt o spaimă cruntă de ceva necunoscut și îngrozitor și se uită împrejur nedumerit. Suflă greu, ca un dobitoc beteag, în creieri îți vuiește un gând chinuitor și necontenit bolboresește:

-Am să mor în bătălie. Am să mor Mor …“

Este o spaimă elementară, biologică, marcând o înclinație a scriitorului către stările nediferențiate de dedesubtul conștiintei, în voia cărora omul se lasă ca într-un leșin. Bolboroseala, debitul verbal necontrolat al personajului, căzut făra putere undeva într-un colț al vagonului ce-i purta înainte, spre front sub emanația unei spaime organice, reacția colectivă, somnambulică a speței umane înseși în fața morții suite și violente. Astfel de reacții instinctive sunt de mare freventă în scrisul lui Rebreanu. nu poate fi vorba numai de cutremurarea firească produsă în orice ființă vie de ideea morți, a morții in general. Oamenilor din acest sector al literaturii lui Rebreanu le este frică de o moarte neînțeleasă, provocată de un fenomen neînțeles de ei, străin de ei, și absurd.

Fundamentul filozofic al romanului “Adam și Eva” îl constituie tentativa de a acorda obsesiei erotice-putemică în toate cărțile scriitorului o dimensiune metafizică, de a descoperi în atracția corporală dintre bărbat și femeie o finalitate superioară, regăsirea unității originare, a perechii ideale, mitice. De exemplu când Unamonu o zărește pe Isit, el tresare, ca și Mahavira față de Navamalika, de senzația unei recunoașteri. Dar nevoia spirituală de comuniune ia și aici înfățișarea unei abstracții brutale, Unamonu – ca un tipic erou al lui Rebreanu – fiind izbit la complementul său feminin “reîncarnat” de “rochia străvezie”, care “îi dezmiardă trupul”, de sânii “rotunzi ca două portocale”, “de spinarea goala” etc. La ospăț apare dansatoarea Tantnuit, goală, “Cu mișcări de șolduri și tremurări de pântece, învârtind vălul parcă s-ar fi apărat de imbrățișări pătimașe” sub privirile doritoare ale faraonului. Unamonu este obsedat însă de Isit cu o patimă bolnavă, pe care o caută să și-o vindece împlinindu-și pofta “unde se întâmpla”, dar se satură repede, întrucât “mulțumirea poftei trupești nu astâmpără focul inimii”, punct esențial în programul romanului. Numai că acest punct se traduce, adesea, în fraze de ajuns de searbăde din categoria celei citate, care nu egalează în intensitate elementarele materializări ale dorinței, abundente și în “Adam și Eva”.

În al cincilea compartiment într-un decor monahal, apăsător mocnesc obsesiile cărnii pedepsite. Focarul acesta iradiază puternic într-o narațiune ceva mai statică decât celelalte, remarcabilă însă prin reprezentarea unui univers de coșmar, obsesional. “Ticăloșiile lumii se intețeau încât duhoarea lor se ridica sfidătoare până Ia cer”. “Scriitorul nu numai că imaginează un călugar – noua încarnare a lui Adam în luptă cu ispitele, dar împinge lucrurile atât de departe, încât îl torturează, de la un punct, cu imaginea plasti sexuală a Fecioarei Maria.”

Într-un alt compartiment ni se prezintă ghilotinarea lui Gaston și imaginea gâtului gol al victimei care parcă recapitulează și anticipează seria generată de stăruitoarea obsesie Ana (“Ion”), Apostol Bologa (“Pădurea spânzuraților”), Mădălina (“Ciuleandra”), soții Dăniloiu, strangulați de servitoarea Solomia (“Amândoi”). Lucirea ghilotinei se intitulează un capitol de jumal de călătorie în Franța. Aici Rebreanu va scrie: “Momentul acesta din preajma morții la oră fixă a unui om încleștează toți nervii… Misterul morții nu te lasă nepăsător oricât ai vrea să voiești altfel”. (Metropole, p.281)

“Senzația organică ocupă un mare loc în toate romanele lui Liviu Rebreanu, în care viziunea naturalistă a omului reține în primul rând aspectul lui animalic. Sudoarea, setea, frigul, zecile de fiori care zgâ1țâie trupul omului, toate acompaniamentele organice ale emotiilor, reapar în nenumărate descrieri pe care scriitorul le dorește puternice, directe, zguduitoare” Spre exemplu inima lui Ion îi “bătea coastele ca un ciocan înfierbântat” sau când Vasile Baciu primește știrea rușinii abătute asupra fetei lui “Simți ca și când 1-ar fi trăznit cu o măciucă în creștetul capului” ori când Ion o aștepta pe Ana cu răspunsul de la Vasile Baciu “Pe pometele obrajilor pielea îi stătea să plesnească, iar pe tâmple i se umflară venele ca niște lipitori sătule. Mintea lui speriată îi striga că toată nenorocirea i se trage numai din femeia aceasta cu buza de sus murdarira de sânge și cu privirea de o umilință atâțătoare”

O imagine asemănătoare apare în nuvela “Culcușul” unde lui Cântăreanu venele pe tâmple i se ingroașă ca niște lipitori hrănite de sânge, fruntea i se încreți, nănile i se umflară, iar pumnii i se încleștară, așa că unghiile i se înfipseră adânc în carne”. De excepție este scena spânzurării Anei unde romancierul descrie în detaliu senzațiile organice ale personajului “Simți o gâdilitură încât trebui să caște gura și ochii (…) Atunci o cuprinse o înecăciune arzătoare. Limba i se umflă, îi umplu gura, încât trebui să o scoată afară… Apoi un fior fumică prin tot corpul.(…) Doar limba creștea rnereu, sfidătoare și batjocoritoare, ca o răzbunare pentru tăcerea la care a fost osândită toată viața”.

În “Pădurea spânzuraților” când Bologa asistă la scena spânzurării cehului Svoboda, la a cărui condamnare el însuși luase parte, se făcu “roșu de luare-aminte și privirea i se lipise de fața condamnatului”. Urmează obișnuita notație organica: ”iși auzea bătăile inimii ca niște ciocane și casca îi clocotea în creieri, căci în vreme ce preotul inșira crimele și hârtia îi tremura între degete, obrajii sublocotenentului de sub ștreang se umplură de viață, iar în ochii lui rotunzi se aprinse o strălucire mândră, învăpăiată care parcă pătrundea până în lumea cealaltă” La început acestă privire îl înfricoșa și-1 întărâta pentru ca mai târziu să simtă că flacăra din ochii condamnatului i se prelinge in inimă ca o imputare dureroasă”. În momentul în care el află că regimentul lui urmează să treacă pe frontul românesc, i se pare că “i s-ar fi înfipt în beregată o gheară înăbușindu-i glasul”, iar în momentul în care este prins “Îi ardea cerul gurii de sete ș iar asuda cumplit”.

Obsesiile lui Apostol Bologa, stările prin care trece în diversele împrejurări parcurse, de la supravegherea executiei până în clipa propriei execuții sunt detectate cu un simț fără greș al adevărului. “Metoda este notarea senzațiilor organice în care se traduc in vârtejurile dinăuntru, și gândurile, simțămintele capătă o pregnanțä și un contur de o materialitate torturantă”. Aceiași notație organică sau mai bine-zis “metoda, notației organice” pe care Rebreanu o folosește în opera sa, dupa cum o numea Dumitru Micu, apare și în “Ciuleandra” aplicată pe protagonistul romanului Puiu Faranga: “II dureau picioarele și în ceafă avea o strânsoare de c1ește rece (…) In creieri parcă i s-ar fi adunat o m1aștină în care se scufundau fără urme toate crâmpeiele de imagini”.

Mircea Muthu acordă o importanță deosebită organicului în lucrarea sa “Liviu Rebreanu sau paradoxul organicului” și unde afirmă că “proza lui Rebreanu, ca și teorie de altfel, ilustrează paradoxul organicului resimțit și dorit ca peren, insă mânat de o dramă care este aceea a societății insăși. Drama se consumă la mvelele poiesisului și esthetis-ului. De exemplu între spânzurarea cehului Svoboda și execuția lui Apostol Bologa existenta tocmai parcă este inchisă, limitată în virtutea unui destin esteti a devenit cu atât mai pregnantă”.

Același critic scria că ontologicul “este prima fațetă constitutivă organicului”. Liviu Rebreanu insuși motivând că “Toate cărțile mele iși au o exp1icație originară în acea viziune a întregului, omului care nu trebuie să se despartă de pământ”. De altfel Mircea Muthu considera că la Rebreanu există un adevărat “demon al organicului”

Pământul alcătuiește o adevărată problemă a vieții tărănești. Trilogia de romane menite să cuprindă întreaga problemă a pământului din Transilvania, Vechiui Regat și Basarabia “urma să înfățișeze și să simbolizeze pasiunea organică a țăranului român pentru pământ. Pământul are o poziție nucleară în “Ion” și “Răscoala”. Acesta nu mai este doar un obiect de exploatat pentru țăran, ci el devine o ființă vie, față de care el nutrește un sentiment straniu de adorație și de teamă: “Glasul pământului pătrundea năvalnic în sufletul flăcăului, ca o chemare, copleșindu-1. Se simți mic și slab, cât un vierme pe care-l calci în picioare sau ca o frunză pe care vântul o vâ1torește cum îi place. Suspina prelung, umilit și infricoșat in fața uriașu1ui: “- Cât pământ, Doamne!“. Pământul ca expresie ontologică a organicuiui “absoarbe energii și distruge vieți, în jurul lui pivotează quasi-totalitatea personajeior. El ridică și coboară individul însciindu-l, astfei într-o dramatică «roată a vieții»“.

Ion nu este altceva decât victima inocentă și măreață a fatalității biologice: “simțea o plăcere atât de mare văzându-și pământul încât îi venea sa cadă în genunchi și să-1 îmbrățișeze” . De altfel, Mircea Muthu vorbea pe de o parte de o “pasiune organică a țăranilor pentru pământ”, iar pe de altă parte considera organicul ca fiind “un element ce structurează temeinic întreg universul rebrenian, de la nivelul ontologic la cel estetic”, observa la rândul sau Ion Simuț.

După George Călinescu, “Ion” este “epopeea care consacră pe Rebreanu ca poet epic al omului teluric” .El are nevoie de pământ ca să trăiască, dar pământul îl împiedică să trăiască omenește, cu patimă și bucurie. Este dilema în care va trebui să se zbată. Dacă Ion ar fi cedat în acest punct patimii sale umane, înainte de a intra în stăpânirea pământului, existența sa în planul ficțiunii realiste și-ar fi pierdut insușirea capitală a organicității. Ion este un erou organic, adevărul său respinge atributul ideal.

Lucian Raicu il vedea pe Ion ca find astfel “Nici figură ideală, măreață, a câmpului, nici caz de excepție, cumul de însușiri rele, văzute ca exemplificare a amoralității, eroul rămâne uimitor de normal și iese din comun numai prin apăsata pregnanță a caracterizării și totodată prin violența situațiilor pe care le trăiește nu e o «brută», ci individul în genere , care se abrutizează, e drept, până la o limită aproape incredibilă, sub teroarea procesului social, sub puterea necesității de părnânt și avere”. De fapt instinctul legăturii organice cu pământul, atât de nemilos în Ion, având aici și alt caracter decât în “Răscoala” -unde este și mai mult expresia limită a nevoii ornenești de supraviețuire și unde nu i se asociază proiecția mitică, Rebreanu l-a explicat prin realitatea unor condiții specifice și cu argumentele determinismului istoric “cât despre dragostea ndărătnică, a noastră, a ardelenilor, pentru bucata de pământ, e explicabilă prin faptul că de 500 de ani și mai bine am fost proprietari și sentimentul acesta al dragostei de glie s-a moștenit din tată în fiu, devenind o pasiune, sau mai degrabă un instinct, așa se și înțelege faptul că în vechiul regat sentimentul pământului este mai puțin crunt și hapsân”

Același critic nota că eroii lui Rebreanu par a fi expresia unei viziuni “rectilinii” simplificate, schematice chiar, negându-se uneori scriitorului capacitatea de a vedea omul în mobilitatea, în complexitatea atitudinii și actelor sale. Se numește atunci schematism modul de a vedea organic un personaj, fără ezitări care, departe de a constitui un merit, indică o sigură deficiență a puterii creatoare.

Departe de a fi lineare, personajele lui Rebreanu sunt “numai“ organice. Ele însumează contradicții principale, iar perspectiva din care sunt privite este dialectică, în stare să ia în considerație toate laturile procesului sufletesc, și atent nu numai la unitate, dar și la contrastele ce o conditionează.

În romanul “Ciuleandra” scena sugrumării Mădălinei arată clar pornirea erotica și impulsul de a desfiinta partenerul în furiile posesiunii totale. Transferurile de sensuri, ambiguitatea gesticulației nu lasă nici o indoială: sugrumând-o, Faranga “o prăvălise pe sofa”, “îi zdrobea sânii”, “îmbrățișare flerbinte”, “zvârcollire” și mai departe “Repeta același cuvânt cu același glas horcăit”, “ochii umflați”, care “nu vedeau totuși nimic”. Crima se face cu concursul deplin, dezlănțuit și sub puterea grea a simțurilor concentrate într-o unică direcție. Faranga este izbit brusc de priveliștea faptei sale “două globuri albe, sticloase, aproapre ieșite din orbite c-o fină rețea de vinișoare roșii, încercuind o pată rotundă albastră-viorie ochii ei înmărmuriți într-o lucire de spaimă resemnată”. Sunetele uscate, sfărâmâdu-se de cerul gurii ucigașu1ui sub privirea usturătoare a victimei, senzația de 1eșin care-i înmoaie brațele în timp ce ucide, aceea de prabușire și desperată căutare a punctului de sprijin, trezirea ca dintr-un coșmar, o dată actul consumat, degetele ucigașe rărnase “rășchirate și țepene”, starea de năuceală și simțirea de a pășii “după un întuneric mare, “într-o lumină orbitoare”, a evidenței crimei, a normelor crude umane, totul observat atât de precis, cu un simț neșovăitor al proceselor fiziologice.

Ce îl supără mai rău pe Faranga și-l umple de “o rușine mare” este tăcerea, nimic altceva, tăcerea care nefiresc urmează actului. Acesta este punctul în care autorul se decide a strecura primii fiori de viață normală, cu atât mai amenințător palpabili cu cât ceea ce se petrecuse până în prezent nu depășise biologicul strict, animalic. Fiorul care se strecoară este frica, bineînțeles , dar ce fel de frică? Spaima de tăcere, adică spaima “să nu trebuiască înțelege prea curând”. De aici o senzație simultană, încercată de Puiu Faranga, ca Madeleine trăiește și că este moartă, totodată, că nu s-a întâmplat nimic și că “s-a sfârșit tot”.

Violența există în fiecare personaj, dar ea se manifestă, se exteriorizează mai des în cazul personajelor cu tendințe spre astfel de reacții. Proiectarca violenței se produce spre brutalizarea fizică, spre limbaj sau se ascunde undeva în interior ca apoi să izbucnească în afară. Încercând să găsesc anumite conexiuni între actele brutale din creațiile sale și experiențele personale ce ar fi putut sta la baza acestora, am ajuns la concluzia că acestea apar ca rezultat al proiectării interiorității sale, ca exponent al propriei lumi zbuciumate de intense trăiri.

Capitolul III Cum scrie in jurnal, de ce scrie asa

Motto: Un jurnal intim poate fi uneori mai important decât un roman și poate interesa ca atmosferă de laborator de lucru. 
(L. Rebreanu, Jurnal)

Rebreanu este un reper pentru noi, un model. Dar sa nu uitam ca un om devine scriitor atunci când se afla intr-o situatie de criza. Liviu Rebreanu avea o criza de identitate, nu s-a putut identifica niciodata cu sine. Totodata se credea un mare dramaturg, dar Osanda trebuia tradusa din romana in romana, deoarece e plina de regionalisme.

Jurnalul lui Rebreanu este o colecție uriașă de mărturii despre viața de zi cu zi, despre familie, prieteni, călătorii și, bineînțeles, despre activitatea de scriitor. Plănuind să scrie o carte despre sine însuși, intitulată Spovedanii, Rebreanu începea, în 1927, jurnalul, subliniind această intenție de ”spovedanie pentru mine însumi” care să curpindă ”tot ce am în inimă și-n suflet”.

Începând Jurnalul, Rebreanu vrea să ”își” spună o mulțime de lucruri despre propria existență. Foarte atent cu planificarea activității scriitoricești și cu împărțirea timpului care-i stă la dispoziție, scriitorul încearcă să salveze, și în Jurnal, cât de mult poate din experiențele zilnice, pe care le va topi, parțial, în alte proiecte. Memoria zilei care trece pare să-l intereseze foarte mult pe scriitor – și pe om -, care nu vrea să lase nimic la voia întâmplării. Viața alături de ceilalți îi întărește concepția că ”menirea omului (…) este să ducă singur o viață în fond solitară.” Parte a lumii, omul este și o lume în sine, ”puternic izolată de toate celelalte lumi omenești.”

Textul jurnalului rebrenian a fost amputat de familie si nu mai există nici o sansă de reantregire a textului. Cenzura abuzivă a familiei a operat fără scrupule, desfigurând un text de foarte mare importantă. Acum jurnalul lui Rebreanu rămîne asa, desfigurat, cum a fost, de mîini iresponsabile. Degeaba afirmă dl Niculae Gheran că acelasi tratament l-a suportat si jurnalul lui Maiorescu. Este fals. Jurnalul maiorescian a fost revăzut de autor, stergând unele pasaje cu negru intens sau tăind cu foarfeca părti de pagină. Livia Maiorescu, care a păstrat la ea în Polonia, din 1919 pînă în 1940, toate caietele jurnalului, n-a tăiat nimic, lăsând chiar pasajele cumplit de defavorabile ei, multumindu-se să noteze marginal, când si când, cîte o scurtă mentiune pentru descifrarea textului (de exemplu: "d-na Miyte Kremnitz", "d-ra Ana Rosetti" etc.). Această barbarie a acomodării textului unui jurnal la interesele familiei nu o întîlnim decît în cazul jurnalului lui Rebreanu, procedeu incalificabil din partea a două doamne (Fanny si Puia Rebreanu), care au făcut carieră, scriind cărti despre prozator si făcând un mare tapaj în jurul operei scriitorului dispărut la 1 septembrie 1944.

Pentru acest gest incalificabil, fie-le pe veci memoria întinată. 
Rebreanu a început să scrie notatii de jurnal tîrziu, la 42 de ani. La 24 iunie 1927, începându-si jurnalul, se mărturisea:

"Încep acest jurnal cu gândul să-mi spun aici tot ce am în inimă si-n suflet – o spovedanie pentru mine însumi, care altfel n-ar fi posibilă. La o anume vîrstă începi să-ti dai seama cît esti de singur în lume ca om sau ca individ. În realitate nu există rude, nici prieteni cu care să poti fi într-o adevărată si desăvîrsită comuniune sufletească. Trebuie să întelegi că menirea omului (de altfel, cred că a oricărei fiinte vii) este să ducă singur o viată în fond solitară… Însemnările pe care le voi face aici as dori să fie o încercare de pătrundere în mine însumi, lentă, necrutătoare, francă si de absolută sinceritate. Impresiile despre altii, despre lumea din afară vor înfătisa nu senzatiile momentane, ci mai ales – asa as vrea cel putin – păreri filtrate prin judecata mea rece, obiectivă, ceva ca o reflectare vie în oglinda sufletului meu."

Această mărturisire de credintă a fost respectată. N-avea prieteni printre scriitorii importanti, lumea lui limitându-se la M. Sorbul si Corneliu Moldovanu. Poate de aceea se considera un însingurat, dincolo de cei doi neavând decît relatii de afaceri literare. Desigur, însemnările sale n-au fost continue, ci cu mari pauze între ele. Dar cîte au fost sunt remarcabile si de cel mai acut interes.

Era presedinte al S.S.R. Pe dată s-a pornit împotrivă-i o mare si joasă campanie de presă, dirijată de Nichifor Crainic (pentru că prozatorul n-a voit să aloce trei sferturi din subventiile culturale ale Directiei revistei Gândirea), ajutat de Pamfil Seicaru si altii. Si a fost atat de violentă, încît, la 27 februarie 1930, mărturisea în jurnal:

"Scandalurile se tin lant. Campania contra mea continuă concentric, dusă de tot felul de elemente, cîtiva scriitori si ziarele opozitiei. Sunt azi cel mai atacat om din România. Atacuri murdare care atentează mereu la cinstea mea, la descalificarea mea. E vădit că se caută pur si simplu scoaterea mea din viata publică, adică din viata socială si politică. Atacul început la S.S.R. caută să fie continuat spre a mă debarca de la ăEducatia Poporuluiă. Mi se pare că sunt si cel mai dusmănit scriitor de azi. Acestea sunt reversele gloriei!".

Aproape o suta de scriitori s-au solidarizat cu Rebreanu, a izbutit să fie reales la S.S.R., dar pentru a scăpa de povara atacurilor care, cele mai multe, se refereau la episodul de tinerete cu lipsa banilor de la regimentul unguresc unde slujise, a trebuit să se spovedească public si, apoi, scîrbit, să renunte la directia "Educatiei Poporului", redevenind ceea ce fusese, un prozator mereu în chinurile facerii creatoare. În toată vara lui 1932 muncise noptile la Răscoala, în casa viei sale de la Valea Mare. La 2 iulie nota:

"Dacă în noaptea de joi spre vineri am scris putin, azi-noapte a mers mai bine, fără însă a ajunge la cantitatea ce-mi propun, de cinci pagini pe zi".

Peste zece zile:

"Nu m-am miscat de aici. Si scrisul merge potrivit. În orice caz, fiece noapte e complect consacrată Răscoalei, cu micile pauze de destindere, fireste".

Iar la 22 decembrie:

"În sfîrsit liber. Isprăvit Răscoala complect. Azi am primit ambele volume. Miercuri se pune în vînzare în toată tara"

 
Rebreanu nu s-a tinut la o parte de evenimentele politice. A fost socat, de pildă, la 24 septembrie 1939, de uciderea si expunerea cadavrelor legionarilor după asasinarea lui Armand Călinescu. I se părea că efectul este tocmai contrariul celui scontat de guvern. Lumea, în imensa majoritate, după prima revoltă pentru uciderea lui Călinescu, văzând sălbăticia represiunii, începe să considere victime si martiri pe asasini.

Din prima editie a jurnalului lipseau cu totul însemnările din anii 1940-1944. Acum ele se află la locul lor. Si din ele aflăm că de unde în 7 octombrie 1940 socotea legionarismul "prima miscare generoasă si eroică românească", la 25 noiembrie, când statul national-legionar îsi arăta adevărata fată, nota: "Crimele nu se mai isprăvesc. Legionarii au săvîrsit exact aceeasi ticălosie de-a omorî oameni fără judecată". Iar asasinarea lui Iorga îl umple de indignare, participând, alături de alti nouă academicieni, la înmormîntarea marelui cărturar. La 3 decembrie 1940 nota scurt: "De la asasinarea lui Iorga, regimul legionar m-a dezgustat de toate". Iar la 22 ianuarie 1941, în timpul rebeliunii, observa: "E neîndoielnic că azi legionarii sunt ca un corp străin în mijlocul neamului, ca un fel de ocupanti fanarioti care nu urmăresc decat îmbogătirea prin orice mijloace, oricît de reprobabile… Mă doare inima de constatările acestea tocmai despre miscarea care am crezut-o cea mai curată si regeneratoare a neamului".

Revenind la jurnal, tin să mentionez că el este, pentru această perioadă, destul de striat în însemnări. De pildă, în 1942 însemnările lipsesc cu totul iar în 1943 e o singură însemnare din 23 septembrie, când observă: "Nu stiu cum ar mai putea Germania să cîstige războiul", dar credea că războiul va mai dura cîtiva ani. În 1944 aflăm numai patru însemnări din patru zile diferite. Si preocuparea esentială e, aici, boala sa incurabilă (un cancer al gîtului), pe care prozatorul o credea în 7 iulie ameliorată si organismul în curs de refacere. Va fi, din păcate, cum se stie, o mare iluzie a unui om condamnat să moară la 59 de ani (bătrîna sa mamă, care atata l-a sîcîit cu pretentii bănesti, i-a supravietuit cu sase luni, desi era mai în vîrstă decît fiul ei cu 20 de ani). 

Paralel cu jurnalul, să-i spunem principal, marele prozator si-a tinut alte trei jurnale, care, fireste, se publică în al 18-lea volum al editiei d-lui Niculae Gheran. Primul e jurnalul de la vie (denumit asa chiar de Rebreanu), tinut între anii 1935-1943, un jurnal de bord, continând notatii de călătorii despre voiajurile întreprinse între 1928-1929 pînă în 1942-1943 si, în sfîrsit, însemnările de la directoratul Teatrului National din 1941-1942. Nu sunt, aceste trei fragmentare jurnale, atît de interesante cît cel propriu-zis. Dar, oricum, ele cuprind însemnările lui Rebreanu si, chiar prin aceasta, capătă instantaneu oarecare relevantă. Mai ales că, cu deosebire în jurnalul de la vie, aflăm – ce-i drept foarte rar – si altfel de însemnări decît cele de administratie. E bine că acestea din urmă se publică separat (într-un volum distinct) si nu, ca în editia din 1984, amestecate, primejduind întreg acest corpus jurnalier. Aparatul critic e vast si amănuntit, cu note minutioase si adnotări. Si tot ca de obicei, acest aparat critic devine, adesea, excesiv si, de aceea, greu de consultat. Dar e bine că, în sfîrsit, s-a publicat acest (aceste) jurnal(e), întregind editia cum se cuvenea. De acum încolo editia critică din opera lui Rebreanu îsi poate întrezări încheierea previzibilă.

Ar mai fi de publicat un volum de interviuri si unul de corespondentă. Dar de pe acum putem să ne mândrim că, datorită efortului d-lui Niculae Gheran si al Editurii Minerva, se încheie o editie critică din opera unuia dintre scriitorii nostri fundamentali. Cum n-avem de omagiat adesea astfel de remarcabile împliniri, exprim, aici, încă de pe acum, toată recunostinta si gratitudinea.

Toate aceste remarci ne atrag atenția că notațiile din jurnal vor fi trecute printr-un filtru sever, care va reține numai ceea ce este cu imperativ necesar pentru lumea lui Rebreanu. Dincolo de calculele referitoare la timpul alocat scrierii fiecărui roman sau la transcierea unor planuri de cărți, Jurnalul ne dezvăluie felul în care romancierul își organiza munca, influența celorlalți asupra sa, neliniștile și bucuriile fiecărei zile de lucru. Fiind o poveste mare a tuturor cărților sale, Jurnalul este și o colecție imensă de povești mai mici, de fragmente, de chipuri, de stări de spirit. Nu lipsesc opiniile despre propriile cărți și nici reacțiile la parerile altora. Nu își ascunde durerea provocată de reacția unui prieten care nu apreciază Ciuleandra, nici ranchiuna pe care i-o poartă lui Lovinescu, care nu-i laudă chiar toate cărțile, așa cum făcuse cu Ion, și ale cărui opinii critice sunt, după Rebreanu, luate prea în serios. Însă și în situațiile în care primește nenumărate laude la adresa unei cărți tot se lasă macinat de indoieli.

Pe planul realității imediate, numeroase notații se referă la probleme materiale și la dificultățile cu care familia Rebreanu găsește soluții pentru a merge mai departe. Bucuria este nedisimulată când reușește, abia în 1930, să aibă prima sa ”proprietate reală”, o casă la țară, la Valea Mare. Susținut în permanență de soție, scriitorul îi cere părerea inclusiv în privința proiectelor literare. În 1931, de exemplu, când plănuiește să scrie o nouă carte, numită inițial Scara fericirii, Rebreanu se vede nevoit să schimbe titlul, împotriva căruia ”s-a ridicat” Fanny. Jurnalul cuprinde și numeroase pasaje mai puțin interesante, cum sunt cele în care se rezumă la a nota capriciile vremii, însă cine are răbdare găsește din plin răsplata pentru efortul de a parcurge volumele până la capăt.

Sentimentul solitudinii, se stie, este una dintre motivatiile care apar cel mai frecvent în abordarea, ca si în justificarea scrierii de jurnal intim. Acesta ar fi chiar locul unde se scrie solitudinea, resimtitã nu ca absentã, dar ca un refugiu. Lucrurile însã nu stau tocmai astfel în cazul lui Liviu Rebreanu, atunci când, în vîrstã de 42 de ani, autorul lui Ion îsi începe, oarecum abrupt, redactarea jurnalului., în ciuda numeroaselor intermitente, abandonãri si neglijãri, vreme de saptesprezece ani, pînã aproape de preziua mortii scriitorului, este printre cele mai dramatice pagini din tot întregul sãu. Tensiunea, urgenta, imperativele si constrîngerile proiectului confesiv rãzbat din fiecare rând al acestei însemnãri, cu o fortã neegalã sau, uneori, chiar binisor diminuatã apoi, din pãcate, în restul corpusului jurnalier.

Altfel spus, jurnalul lui Rebreanu, oricît de interesant si de valoros se prezintã ca un document uman si literar, social si istoric, nu mai atinge aproape niciodatã intensitatea rãvãsitoare, precum un semn de profundã crizã interioarã, pe care o expune prima lui paginã, dupã cum, pe de altã parte, dezvãluirea de sine, pînã în cele mai mici detalii, pe care o anuntã debutul jurnalului, se va gãsi tot timpul contracaratã pe parcurs atît de firea discretã si eminamente sobrã a autorului, cît si de rolul preponderent pe care îl detine aici privirea din afarã în detrimentul privirii dinlãuntru. Rebreanu nu se retrage în jurnal pentru a scãpa de lumea exterioarã, ci îsi scrie jurnalul cu aceastã lume provocatoare exclusiv de vicisitudini.

     Într-un fel, faptul acesta nici nu este de mirare, pentru cã jurnalul lui Rebreanu este în bunã mãsurã jurnalul unui „oficial”. El contine, spre propria pãrere de rãu a autorului sãu în primul rând, multe din neplãcerile si tracasãrile administrative ale celui care este presedinte al Societãtii Scriitorilor Români, director al Teatrului National, vicepresedinte la Radio, înalt functionar , „pînã la un punct în dependentã de guvern si rege”, iar, mai apoi, membru în fine al Academiei, „coplesit de onoruri”, chiar dacã toate acestea, dupã cum noteazã, sunt mult mai „onorifice”. Jurnalul consemneazã astfel, contrar promisiunilor initiale, de aplicare extrem de minutioasã la propriul sine, ceea ce diaristul însusi numeste „reversele gloriei” sau, de fapt, ceea ce împiedicã scrisul de zi cu zi sã atingã complexitatea si introspectia de sine pe care le lasã sã se întrevadã pagina lui de debut.

     Revenind la aceasta, sentimentul de solitudine de care vorbeste aici Rebreanu e departe de a oferi sugestia acelei senzatii de intimitate asigurantã, de loc de adãpost dinaintea invaziilor multiple pe care le reprezintã viata exterioarã si care face adeseori din jurnal un spatiu de refugiu si de protectie. La Rebreanu, gândul singurãtãtii este o caracteristicã existentialã a speciei si a individului în lume, o dimensiune a vietii însesi:

„La o anume vîrstã începi sã-ti dai seama cît esti de singur în lume ca om si ca individ. în realitate, nu existã rude, nici prieteni cu care poti fi într-o adevãratã si desãvîrsitã comuniune sufleteascã. Trebuie sã întelegi cã menirea omului este sã ducã singur o viatã în fond solitarã. Omul este o lume complectã si puternic izolatã de toate celelalte lumi omenesti. Legãturile cu lumile exterioare sunt doar aparente, în orice caz superficiale. Slãbiciunea si nevoile vietii te fac sã-ti închipui cã întelegi pe altii, cã iubesti si esti iubit si înteles. Eroare grea despre a cãrei realitate dureroasã ajungi sã-ti dai seama tocmai în clipele când singurãtatea, maiestuoasã si divinã, te copleseste mai crîncen”.

     Asadar, jurnalul lui Rebreanu nu scrie solitudinea, ci pleacã de la sentimentul funciar al singurãtãtii omului în lume. Reamintindu-ne de originile îndepãrtate, religioase, ale jurnalului intim, ca si ale literaturii autobiografice în genere, având amândouã ca punct de referintã confesiunea dinaintea lui Dumnezeu, însemnãrile lui Rebreanu se doresc a fi o „spovedanie” de sine si pentru sine, dar si o „încercare de pãtrundere în mine însumi, lentã, necrutãtoare, francã si de absolutã sinceritate”. Pentru partea care îi priveste pe ceilalti si lumea din afarã, Rebreanu promite „pãreri” filtrate printr-o judecatã rece si obiectivã, „ceva ca o reflectare vie în oglinda sufletului meu”. Jurnalul se adreseazã, în plus, cititorului postum, urmând a fi dat publicitãtii doar la treizeci de ani dupã moartea autorului sãu, cãci, scrie Rebreanu, „spovedaniile si frãmîntãrile sufletesti au totdeauna ceva, dacã nu chiar multã, murdãrie si vulgaritate”.

     Proiectul de „spovedanie”, de dezvãluire „necrutãtoare” a intimitãtii sinelui propriu va rãmîne doar ca o obsesie pentru Rebreanu. Multi ani dupã debutul jurnalului, autorul se va gândi sã scrie o carte în care sã-si astearnã „povestea vietii”, lãmurind, o datã pentru totdeauna, ceea ce el însusi numeste „trecutul tenebros”, dupã cum va reflecta si la alcãtuirea unor volume care sã constituie un soi de „spovedanii publice” ori a unui „jurnal public” intitulat „Spovedanii”. Sunt multe ratiunile care fac ca jurnalul lui Rebreanu sã nu fie chiar un „jurnal intim”, chiar dacã nu intimitatea în exclusivitate este ceea ce defineste „eul”.

Oricum, este clar faptul cã marele romancier nu este nici pe departe un tip de creator introvertit. Confesiunea mai subtilã si mai profundã de sine, încercarea despre care vorbeste în jurnal, de „pãtrundere în mine însumi” trebuie cãutate mai degrabã în paginile de fictiune, cãci, asa cum noteazã autorul, „creatia” sa e „o zvîrcolire crîncenã”, iar „lupta cea aprigã trebuie sã o dau cu excesul de idei si imagini prea intime care mã asalteazã în timpul lucrului”

Rebreanu se rãzboieste asadar cu „imaginile prea intime” creându-si romanele, în vreme ce lasã aceste imagini de interioritate mai deoparte în ceea ce priveste paginile de jurnal.

Liviu Rebreanu era cel dintîi copil, din 14, ai familiei Vasile si Ludovica Rebreanu. Nouă dintre acesti 14 copii au supravietuit. Tatăl, învătător, si-a schimbat, datorită profesiunii, adesea domiciliul.

Vasile Rebreanu era bine atras de băutură si, în 1914, a murit, lăsând-o văduvă pe Ludovica, care, mai trebuia să aibă grijă de ultimii trei copii minori, pe care voia să-i aducă la profesiuni sigure si onorabile O fată, Rita, a fost ajutată de scriitor pentru a absolvi, la Bucuresti, o scoală de silvicultură, iar Tiberiu, mezinul, va studia dreptul, devenind avocat, lăsând niste, să le spun, memorii în care îl cam calomnia pe fratele său, scriitorul, sicanând-o pe Puia cu pretentii la mostenire. Ludovica, femeie aprigă, desi obtinuse, ce-i drept, o modestă pensie de urmas (mai întîi de la autoritatea austro-ungară, apoi convertită, după 1918, în lei românesti) era mereu nelinistită de cele ale traiului, solicitând ajutoare peste tot la rude, inclusiv, desigur, la primul ei născut, scriitorul, pe care-l potopea cu scrisori adesea ultimative. Descoperite de dl. Liviu Malita, sunt acum publicate într-un tulburător volum. Si realitatea este că pînă în 1920 (când a publicat romanul Ion) scriitorul o ducea, la Bucuresti, din 1909, când a trecut muntii, destul de zgîriat, trăind din publicistică si slujbe pasagere, de-abia în 1916 putându-si aduna în volum schitele publicate în presă.

În 1912, se căsătoreste cu actrita Fany Rădulescu, care avea, din altă căsătorie, o fetită, Puia. Mai tîrziu cele două femei vor păzi bine existenta scriitorului, nelăsându-l să se abată de îndatoriri, inclusiv de desele solicitări bănesti venite de la Ludovica, fratii si surorile sale.

S-a instalat cam de la început o stare surdă de tensiune, care uneori dădea în clocot, între scriitor si familia sa de origine. Asta desi scriitorul, când si când, săritor, dădea o mînă de ajutor, răspunzând , cu inimă largă, prea deselor solicitări. Dar alte ori, nu putine, rămînea impasibil, chiar la epistolele bine agresiv-revendicative ale mamei tale. Într-o scrisoare din noiembrie 1923 (prima e datată 9 octombrie 1910) îi scria: "Ne-ai avisat că te-ai căsătorit, m-am bucurat; dar tot nu t-am putut cunoaste anima nici a ta nici a sotiei tale. Acuma de când văd că te interesez de fratii tăi mai mici si de viitorul lor, te cunosc că esti al meu cu totul, că nu tot promiti, ci taci si faci. La fapta nobilă a ta, nu te pot glorifica numai pe tine, ci mai mult pe sotia ta, pentru că, dacă dînsa ar fi contra, tu nu ai potea face asta faptă."

În următoarea epistolă, datată 20 iunie 1914, le descria împrejurările în care s-a prăpădit sotul ei si tatăl lor. Asta după ce, în ziua mortii tatălui, îi telegrafiase lui Liviu, dar acesta n-a venit la înmormîntare (nici nu putea veni, pentru că avea încurcături cu autoritătile militare maghiare), multumindu-se cu o scrisoare îndurerată.

Rămasă cam fără mijloace, pînă a-i veni pensia, Liviu n-a pregetat ca, la cerere, să-i trimită mamei ceva bani ("După moartea lui nu am avut în casă nici un ban, si banii de la voi ne-au ajutat mult"). Într-o următoare epistolă îi cerea lui Liviu un "pachet cu bucate… care 
ne-ar folosi mai mult decît banii".

A saptea epistolă e expediată din Cluj (unde se stabilise deocamdată), în 7 noiembrie 1921, si cerea stăruitor bani lunar: "Nu stiu primită cea scrisoare, dară pe scurt vă spun că sunt avizată la ajutorul vostru, pe care cred că nu-mi veti lua în nume de rău… Veti lua la cunostintă durerea mea si nu mă vet lăsa aruncată pe drumuri si fără ajutor, îmi veti scrie că mă poteti ajuta lunar cu ceva anumită sumă". Scriitorul, care tocmai se săltase bine în îndeletnicirile sale, n-a răspuns disperatei scrisori a mamei, încît aceasta a revenit în stăruinta ei după bani.

Dar, în 1923, învătată fiind, Ludovica l-a vizitat, la Bucuresti, pe fiul ei mai mare, realizându-se, poate, necesarele concilieri. Însă, în aceeasi scrisoare din martie 1923, îl chema pe Liviu la Cluj pentru a o ajuta să-si găsească altă locuintă. Nu s-a dus la Cluj. Dar Liviu îi scria mamei, în acel an 1923, că s-ar angaja să-i acorde 200 lei lunar, cu restul contribuind ceilalti frati si surori.

Cum reiese dintr-o epistolă din aprilie 1924, i-a scris mamei si i-a trimis bani ("epistola si paralele le-am primit la timpul lor"). Dar îl ruga să-i aloce o sumă lunară ("să mă tii si pe mai departe în evidentă între aranjările tale lunare ca să nu ne mai împingă necazu la scrisori cu vorbe neplăcute"). Fiul a trimis, chiar dacă nu lunar, sume de bani mamei. Aceasta, fireste, era impacientată, stabilind chiar suma lunară pe care o asteaptă "ci tu, în fiecare lună-mi trimite 500 lei… de nu mă asculti, după astă scrisoare care o dau recomandată voi fi nevoită să mă folosesc de toate armele. Te voi face de minune la lume că nu mai am cu ce să te acopăr, că ce am avut mi-am nimicit pentru minciunile tale… Am spersat multe parale scriindu-t tot recomandat si am ajuns de am reclamat scrisorile care văd că le-ai primit si nu voiesti să mă cunosti. Azi e 17. Astept pînă în 27 în ziua mult chinuită în 1885 a mea (ziua de nastere a scriitorului) si chiar în ziua aceea te voi publica înaintea lumei dacă tu nu voiesti să mă cunosti". Si, încheia cu formula ultimativă: "Adio pînă la a doua venire".

Să recunoastem că această scrisoare amenintătoare e scrisă de o femeie disperată, de aceea prea mult agresivă, care îl descoperea pe fiul ei, acum mare scriitor, surd la solicitările ei atît de disperat stăruitoare. E probabil că, de astă-dată, sub tăria amenintărilor, să-i fi trimis ceva bani. Dar mama continua să ceară si în martie 1925, când îi reamintea frumos: "tu care ai fost învrednicit să fii născutul de o fecioară curată, rară, din multele numite fecioare". În noiembrie 1925, stabilită la Aiud, îl ruga din nou pentru ajutor lunar: "să dai ajutor corespunzător pentru două persoane care sunt nevoite de ajutor", ba chiar adăuga grijulie dar tot pe ton amenintător: "Te sfătuiesc atîta să faci ce ai zis mai nainte. Să trimit la banca Goronul anumită sumă din care să scot eu lunar una mie de lei si Iuliu (al doilea născut al Ludovicăi, n.m.) încă face asa. Apoi eu cu acelea parale mă voi îngriji să fie copilu în ordine si eu cu toate de lipsă". Este probabil că această indicatiune nu a fost ascultată, pentru că, la 
1 ianuarie 1926, urmează alte reprosuri despre scriitor si fratele său Iulius ("La Dumnezeu mă multumesc dar de copii nu pot să zic că e mai bun unu decît altu. Cu tot sunt uneltele sătanei. Le pare rău si după mîncarea ce o mînc." În februarie 1927 revenea cu cererile ei de bani, amintindu-i: "nu pretinde să te răfuiesti cu 2500 pe an, că mi/i/ rusine de ginere?"

Asadar, o sumă anuală vărsa scriitorul în contul mamei sale. Dar ei i se părea prea mică, cerând augmentarea ei. Ba solicita să-i împrumute, periodic, si permisul de cale ferată si chiar un carnet de călătorie pe numele ei, asigurându-l că nu-l va deranja în Bucuresti, după ce l-a vizitat de patru ori si i-a prea ajuns. "Nu-t/i/ fie frică că te voi incomoda pe tine cu vizitele mele. Nu dragu mamei copil mult iubit. Fii domn cît de mare, cît de bogat, că eu nu mă închin nici la una."

În 18 decembrie 1927, după ce de ziua lui de nastere îl felicitase călduros, exclama cu bucurie răbufnită: "Mă bucur că barăm într-un an văd scrisoarea ta, pe care o pretuiesc mult, nu pentru că este a unui om mare în lume, ci pentru că e a copilului meu mult iubit." Nu putea însă ocoli un repros. Si anume că el nu are "pe nime decît sotia si copilu tău". Adaugă că e multumită că a primit de la fiul ei dintîi 2000 de lei "de care sunt foarte multumită". Si în aprilie 1929 preciza că "în urma scrisoarei tale am fost cu totii fericiti; dar mai cu seamă eu, că mi-ai promis că-m/i/ vei trimite parale în curând".

Însă, tot în 1929, se plîngea că ea tot scrie "totus nu primesc nici un răspuns", cerându-i, evident, ajutoare bănesti pentru întretinerea fratelui Tiberiu, ce se pregătea pentru examenul de bacalaureat ("Dar i-ar trebui ceva ajutor, nu stiu cine l-ar ajuta?! Ar trebui să fii precaut că acum ai leafă mai mare decît tot aceia care te scutesc de povare, cum se zice, să nu te împovărez cu sustinerea mamei si a fratelui". Când, în acelasi an 1929, mezinul Tiberiu a intrat la universitate, mama revenea: "A cerut ajutor de la tine însă n-a căpătat nici un respuns. Deci te rog să-l ajut tu pentru mine si să-m/i/i trimit zece mii de lei (va să zică) una sută de zlot din care să-i plătesc datoriile ce le-a făcut Strat pentru el… Nu potem pretinde ca el, un strein, să facă totul si voi ori tu, fratele lui, să nu-l ajut… Mi-ai promis încă din primăvară că-m/i/ trimit 5000 de lei, si ai uitat, acum dacă mă vei mai amîna si uita, n-a fi bine. Tu nu-ti pot închipui cîtă suferintă am eu unde văd că esti atît de strein de mine si de ai tei, încît dacă cineva m-ar întreba că de ce esti vrednic?! As zice că pentru mine nu esti nimic – când tu stii cît am suferit în case streine si tie nici nu t-a păsat ca mamă-ta e pe drumuri. Sunt nervoasă si astept răspuns."

În 26 noiembrie 1931, în preajma aniversării zilei sale de nastere, mama îl felicită duios, neuitând să mentioneze că "nu s-a arătat mamei sale nici cu o scrisoare de 3-4 ani în urmă". Revenea, în vremea grea a crizei economice, solicitând, din nou, ajutor pentru Tiberiu si pentru ea: "Trimite-mi ajutorul acela promis si pretins, nu mă lăsa uitată cum ai datină, că esti bărbat si pot să ajut pe o văduvă si un orfan, de ar fi ace/i/a chiar streini, nu mamă si frate… Scriu aspru că eu nu pot să nu arăt adeverul. Dacă tu ai fi cum trebuie, si eu as fi mai fină".

În octombrie 1932 îl ameninta de-a dreptul, din nou: "Dacă nu-mi vei răspunde la scrisoarea asta ca si la alte multe cîte t-am scris, să stii că voi fi silită să merg la Bucuresti, să mă înteleg cu tine personal, că între noi sunt pedice de nu ne potem întelge".

Si tot asa înainte, desi în 1940 îi multumea că a primit un stipendiu de zece mii lei, lucru repetat în decembrie 1943. E ultima scrisoare din volum. Ludovica avea 78 de ani si fiul ei 58. Dar fiul era mai bolnav decît mama, încercat rău de un cancer la gît, care l-a răpus la 1 septembrie 1944, pe când mama sa i-a supravietuit cu sase luni. 

Acest extraordinar fond epistolar a fost descoperit in totalitae de dl. Liviu Malita, care pregăteste un doctorat despre opera lui Rebreanu. Mai înainte cu ani, dl. Niculae Gheran a reprodus unele dintre aceste scrisori. Dar publicarea lor integrală e un act de restituire, echivalând cu un important act de cultură. Editia e ireprosabilă sub raportul transcrierii filologice si a judecatii de valoare, având avantajul de a prezenta, facsimilate, textele scrisorilor teribilei Ludovica Rebreanu. Editura "Biblioteca Apostrof" a d-nei Marta Petreu are meritul de a fi tipărit această frumoasă, emotionantă editie. 

Nefiind o fire extrovertită ,Rebreanu se lasă mai greu descifrat în intimitatea gândului și al vieții sale afective. Și – după cum remarca C.G. Jung – când un astfel de om este dublat de un creator autentic ,viața lui devină o continuă și obsedantă pendulare între obiectiv și subiectiv , o căutare necontenită a profunzimii sufletești ,care devine ,dintr-un anumit punct de vedere , „materia primă” a plăsmuirilor sale .

Este astfel de la sine înțeles că o asemenea „personalitate accentuată” trăiește mai mult în durată decât în timp. Din acest punct de vedere ,s-ar putea crede că biograful lui Rebreanu ar fi mai norocos decât alți autori. Căci romancierul a lăsat posterității acest jurnal pe care l-a ținut ,cu relativă consecvență ,din 1927 până la sfârșitul vieții. Și l-a dorit atât de intim ,încât a condiționat publicarea lui de scurgerea a cel puțin trei decenii de la săvârșirea sa. „Omul e o lume completă și puternic izolată de celelalte lumi omenești. Legăturile cu lumile exterioare sunt doar aparente , în orice caz superficiale”  –nota de la bun început scriitorul ,reliefând necesitatea unei spovedanii pentru sine însuși. Ca apoi să se dovedească mai mult decât zgârcit cu informația privind biografia lui interioară, preferând să se oprească la întâmplările din viața sa exterioară.

Și totuși ,în mod paradoxal, scriitorul ridică un colțișor din cortina lăsată peste meandrele sufletului său ,tocmai într-un text destinat publicității : Romanul romanelor, manuscris ce a stat la baza mai multor conferințe ținute în București și în provincie ,având deci un obiect diferit de cel alJurnalului. Dovadă peremptorie că eul creatorului era împărțit în două componente distincte : cel antrenat în sfera existenței propriu-zise și cel implicat în plăsmuirea operei. În ceea ce privește distanța ce desparte intenția de realizare în întocmirea Jurnalului ,s-ar putea formula ipoteza naturii intime a scriitorului, puțin susceptibil a surprinde pulsații mai fine ale eului său . Romancierul pare a resimți un fel de teamă instinctivă în a se deschide și a lăsa posibilitatea unui ochi străin să pătrundă  acolo unde el socotea a fi plasate resorturile cele mai delicate ale ființei sale. În acest sens este semnificativa o mărturisire din proiectul „Spovedaniilor”; subliniind că alții au excelat în amintiri menite să –i înalțe în considerația contemporanilor, el spune: ”Eu dimpotrivă totdeauna m-am ascuns.”

Aflat în fața unor pagini albe ,cu intenția de a-și înșira cele mai tainice gânduri și trăiri , este împiedicat să se destăinuie pe deplin datorită unei  cenzuri interioare care îi retează impulsul inițial ,cuvântul ce urmează a fi așternut pe hârtie. Rebreanu este preocupat, până la obsesie , de sinceritate ,în procesul creației artistice. Această sinceritate nu se rezumă la sfera actului creator, ci și la modul în care artistul se înfățișează publicului în viața cotidiană.

Această temă a sincerității apare ca un laitmotiv  atât în „Jurnal” cât și în alte însemnări cu caracter personal : ”Amintiri scriu cei cu Eu mare, cei victorioși și mândri , și îndrăzneți. Spovedaniile sunt însemnările celor sinceri. Sunt revărsări ale sufletului când este prea încărcat ”; „Însemnările pe care le voi face aici aș dori să fie o încercare de pătrundere în mine însumi ,lentă ,necruțătoare, francă și de absolută sinceritate”   ; „Sinceritatea e calitatea de căpetenie a scriitorului adevărat.. Sinceritatea față de sine ,din care izvorăște sinceritatea față de artă.” 

Accentul este pus pe acest dat al actului creator tocmai pentru că eul creatorului este împărțit între existență și creație. Iar între aceste două sfere relațiile sunt mai întotdeauna extrem de delicate , de cele mai multe ori incompatibilitatea dintre ele fiind flagrantă. Alteori ,se stabilește un fel de coabitare , o anumită toleranță reciprocă. În cazuri destul de rare cele două realități sufletești sunt și conduse de legi diametral opuse. 

În ceea ce privește rutina zilnica , se știe doar că Rebreanu trăia într-o lume al cărui principiu fundamental de stabilire al relațiilor sociale era homo homini lupus, unde tocmai firile cele mai scrupuloase din punct de vedere etic deveneau și cele mai susceptibile. Un astfel de mecanism sufletesc explică și năzuința scriitorului , exprimată și la începutul jurnalului său , de apune accentul pe destăinuirile ce depășesc cadrul evenimentelor exterioare , pentru a pătrunde în viața lui interioară. S-ar putea spune că romancierul își realizase un reflex ce devenise într-atât un dat al propriei naturi , încât nu putea scăpa de el nici atunci când își propunea exact contrariul. Atunci când este în discuție eul său creator , acul ceasornicului interior realiza o rotație amplă , căci în privința resorturilor interioare care îi vor genera opera , conturându-i întreaga personalitate , nu putea exista reținere. Rebreanu este atât de mult „monitorizat ” de problema sincerității , deoarece își dădea seama pe deplin că tocmai activitatea sa creatoare este sfera în care nu putea fugi de sine însuși. Ca autor dramatic și cronicar teatral întâlnise cu siguranță cazuri de actori cabotinice izbuteau să se prefacă în viața de toate zilele după cum le dictau propriile interese , eșuând însă când trebuia să interpreteze un rol pe scenă. Capacitatea de imaginare se convertește în talent artistic numai în măsura în care devine incompatibilă cu minciuna – o incompatibilitate funciară , de esență etică . Viziunea lui Rebreanu asupra vieții este cea a unui ins țintind spre idealitate ,chiar dacă în concepțiile sale artistice se manifestă ca un realist. Dacă arta este incompatibilă cu minciuna ,nici  viața , sursa primară a artei , n-ar trebui sa se împace cu ea.

Onestitatea ,ca o condiție fundamentală , este evident complementară cu scrupulul desăvârșit de a nu așterne pe hârtie decât adevăruri esențiale. De aici provine refuzul oricărei subiectivități în ceea ce privește viziunea proprie a scriitorului. În revista Ideea europeană , Rebreanu mărturisește : ”M-am sfiit totdeauna să scriu pentru tipar la persoana întâi. Hiberbolizarea aceasta a eului , rămășiță anacronică de la romanticii care, ei și atunci, puteau să se creadă buricul pământului, mi se pare puțin ridicolă.”

Editate parțial de Nicolae Gheran în 1975, Caietele romancierului reprezintă un adevărat laborator de creație, în care sunt prezentate etapele unei munci laborioase necesară realizării unei opere durabile. Analizând acum aceste mărturii , explicații lingvistice ,schițe de subiecte etc. , se poate enunța următoarea teorie – talentul nu e doar o scânteie, el presupune și o muncă teribilă ,uneori dureroasă. Aceste Caiete sunt cuptorul care pregătește ,”coace” și scoate epicul obiectiv în forma sa finală. Într-o culegere de articole și conferințe (Amalgam) ,precum și în discursul de recepție la Academia Română (mai 1940) – Laudă țăranului român îl prezintă pe Rebreanu ca pe un exponent al tendinței de sinteză între tradițional și modern . Preocuparea pentru roman este constantă , fiind mereu atras de arhitectura epicului . Relația biografie – operă este restrânsă ,scriitorul ripostând atunci când unii intervievori  încercau să identifice în textura romanelor sale episoade din viața de familie . Și totuși proza sa se pretează la o lectură „psihocritică revelatoare”, cum o numește Mircea Zaciu.

. Remarcându-se ca un scriitor „obiectiv” , Liviu Rebreanu rămâne un excelent analist al vieții proprii , fapt remarcat în structura fiecărui personaj . Autorul avertizează cu prilejul Mărturisirilor (1932) că acestea nu cuprind nimic senzațional ,ci expune ideea unui laborator propriu ,pronunțându-se și asupra unor concepte și controverse literare cum ar fi : realismul – „viața eternizată prin mișcări sufletești” , ceea ce contează în artă – nu frumosul, ci „pulsația vieții” . Tragicul și supunerea sa la marile adevăruri umane îl consumă permanent pe scriitor . „Stângaci în dezbaterea abstractă , prozatorul preferă stilul familiar , traducerea tezelor în echivalențe concrete sau chiar metaforice” 

Zile întregi din ultima parte a vieții, Liviu Rebreanu trăiește într-o casă de gospodar de la Valea Mare, județul Argeș. O diagramă a creației din ultimii 14 ani ai vieții petrecuți periodic în casa cu vie din satul de lângă Pitești se poate reconstitui pe temeiul Jurnalului publicat după un interval aproape dublat, din pricini obscure, emanând dinspre cenzura comunistă.

Așadar, abia în 1984, redutabilul istoric literar dedicat operei rebreniene Niculae Gheran reușește să publice volumele I și II din Jurnal, însumând „text (ul) ales și stabilit” de fiica scriitorului, Puia Florica Rebreanu. Însemnările diaristice acoperă efectiv perioada 1927-1940 și sunt însoțite de un substanțial dosar de documente literare, grupate în Addenda. 

Istoria Casei Rebreanu din Valea Mare-Ștefănești începe – deducem din indicarea zilei, nu și a datei – în ziua de 9 iunie 1930, când prozatorul se decide să cumpere proprietatea din Argeș, cum notează în ziua de miercuri, 11 iunie: „Luni am fost la Pitești și am cumpărat o vie de vreo cinci pogoane la Valea Mare, prin Banca lui Coandă, cu 220.000 lei, plus diferite taxe. Prima mea proprietate și poate locul de retragere. Numai s-o văd plătită”.

Îngrijitorul ediției, Niculae Gheran explică, până la un punct, soarta proprietății în Note: „După săvârșirea din viață, casa a fost vândută doctorului Ierbașu din Pitești. Trecută în fondul de stat (1948), a purtat o vreme firma unui dispensar veterinar. Mai târziu, clădirea a fost restaurată, devenind casă memorială (1964)”. Cum notează același într-o notă de subsol, casa va fi renovată și consolidată de mai multe ori, în timpul vieții scriitorului, cu ajutorul arhitectului George Trifu.

Ar mai fi de menționat că Puia Florica Rebreanu indică în prefața jurnalului (Istoria unui jurnal) anul renunțării la posesiune, 1947: „…cufere întregi de documente (mai ales cele transportate la București, după vânzarea casei de la Valea Mare, în 1947), donate Academiei rămăseseră neclasate…” (p. XIII).

Așadar, proprietatea lui Rebreanu, înstrăinată după trei ani de la moartea scriitorului, devine casă memorială în 1964, în custodia Muzeului Județean Argeș, pentru ca după 1989 să fie din nou înstrăinată. 

La câteva luni de la cumpărarea casei câmpenești, Rebreanu consemnează mai pe larg, punând accentul asupra proprietății, cu sentimentul de a avea un refugiu alternativ pentru viața tumultuoasă din Capitală: „De sâmbătă până azi am fost la Valea Mare, unde ne-am instalat o mică, dar adevărată gospodărie. Prima mea proprietate reală. Să-mi ajute Dumnezeu să trăiesc, să mă pot bucura puțin de ea. Evident că facem mereu planuri de viitor, cum s-o mărim, cum să schimbăm casa și s-o înfrumuse- țăm… Cât este, e foarte bine. Am un adăpost pentru orice împrejurare.” Urmează o perioadă îndelungată de aclimatizare în spațiul argeșean, de așezare în atmosfera și spiritul locului. Își petrece „la vie” numai câteva duminici din 1930, dar și sărbătorile de iarnă de la cumpăna anilor 1930 – 1931.

Se pare că în acest prim stagiu mai îndelungat, de „exact trei săptămâni”, prozatorul și-a regăsit liniștea creației în laboratorul „simplu, patriarhal, liniștit” de la Valea Mare. Chiar dacă în preziua plecării spre București (8 ian. 1931) nota că nu a scris mai nimic, lăsându-se copleșit de „o lenevire necesară totuși după doi ani de hărțuială nervoasă fără pereche”, cu câteva zile înainte mărturisea că simte o pornire mare pentru creație, mai cu seamă pentru finalizarea romanului Răscoala: „Ziua-noaptea mă frământă diferite subiecte, care de care mai stăruitoare”. 

Ultima etapă a creației rebreniene este, după toate indiciile, condiționată de refugiul la casa cu vie de la Valea Mare,

BIBLIOGRAFIE

Ailenei, Sergiu, Stiluri în proza interbelică, Editura Timpul, Iași, 2000.

Călinescu, George, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Minerva, București, 1982.

Cioculescu, Șerban, Streinu, Vladimir, Vianu, Tudor, Istoria literaturii române moderne, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1970.

Ciupală, Alin, Femeia în societatea românească a secolului al XIX-lea, Editura Meridiane, București, 2003.

Crețu, Nicolae, Constructori ai romanului : Liviu Rebreanu, Hortensia Papadat-Bangescu, Camil Patrescu, Editura Eminescu, București, 1982.

Crohmălniceanu, Ovidiu S., Literatura română între cele două războaie mondiale, vol.I, Editura pentru Literatură, București, 1967.

Dămean, Diana, De la femeia obiect la imaginea identitate. Reprezentări ale feminității în cultura de masă, Editura Lumen, București, 2006.

Dumitrescu-Bușulenga, Zoe (coord.), Analize literare, Editura Junior, București, 1994.

Gavriluță, Cristina, Expresii și reprezentări sociale ale femininului în practicile divinatorii, Editura Article, Iași, 2006.

George, Alexandru, Semne și repere, Editura Cartea Românească, București, 1971.

Haineș, Ion, Poezia și proza română interbelică- momente și sinteze, Editura Eficient, București, 1999.

Holban, Ioan, Hortensia Papadat-Bengescu, Editura Albatros, București, 1985.

Iacob, Livia, Romancieri interbelici, Editura Institutul European, Iași, 2006.

Lovinescu, Eugen, Istoria literaturii române contemporane, Editura Minerva, București, 1989.

Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe, Eseu despre romanul românesc, Editura Gramar, București, 2006.

Idem, Mihail Sadoveanu sau utopia cărții, ediția a treia, Editura Paralela 45, Pitești, 2002.

Muthu, Mircea, Călcâiul lui Delacroix, Editura Libra, București, 1996.

Ornea, Z., Tradiționalism și modernitate în deceniul al III-lea, Editura Eminescu, București, 1980.

Pârvulescu, Ioana , Întoarcere în Bucureștiul interbelic, Editura Humanitas, București, 2003.

Perpessicius, Mențiuni critice, Editura Albatros, București, 1976.

Petrescu, Aurel, Opera lui Camil Petrescu, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1972.

Petrescu, Camil, Teze și antiteze, Editura Minerva, București, 1971.

Idem, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război.Patul lui Procust, Editura Eminescu, București, 1984.

Pillat, Dinu, Mozaic istorico-literar, Editura Albatros, București, 1998.

Popa, Marian, Camil Petrescu, București, Editura Albatros, 1972.

Rotaru, Ion, O istorie a literaturii române, vol.II (de la 1900 până la cel de-al doilea război mondial), Editura Minerva, București, 1972.

Sîrbu, Ion, Camil Petrescu, Editura Junimea, București, 1973.

Streinu, Vladimir, Pagini de critică literară, vol.I, Editura pentru literatură, București, 1968.

Șindrilaru, Florin (coord.), Dicționar de personaje literare, Prefață de Paul Cornea, Editura Paralela 45, București, 2002.

Ursu, G.G., Mihăilescu, Florin, Analize și interpretări literare, Editura Didactică și pedagogică, București, 1975.

Vianu, Tudor, Arta prozatorilor români, Editura Albatros, 1977.

Idem, Despre stil și literatură, Editura Tineretului, București, 1965.

Vodă Căpușan, Maria, Camil Petrescu-Realia, Editura Minerva, București, 1988.