Literatura Postbelica. A.e. Baconsky

INTRODUCERE

Ideea de a trata, în anul 2015, un subiect de cercetare centrat pe anii ‘50 în literatura română, o perioadă atât de departe ca patos de cea prezentă, reprezintă o inițiativă la care, vorba cronicarului, Miron Costin, „se sparie gândul”.

Chiar dacă există o pasiune cu privire la subiectul ales, dezbaterea acelei lumi a presupus depășirea unor bariere acumulate în răstimpul de un secol și mai bine care mă depășea de subiectul cercetării mele. De la un astfel de demers nu avea cum să lipsească perspectiva istorică a epocii în care autorii au scris.

Perioada dezbătută a devenit una extrem de interesantă pentru o societate care își construiește reperele. Literatura română scrisă sub „ochiul” critic și atotvăzător al comunismuluil este considerată, pe bună dreptate, cea mai complicată, cea mai greu de descifrat și de înțeles literatură din intreaga istorie românească. Am înțeles acest lucru încă de la primul meu contact cu literatura din acestă perioadă, din primele pagini ale romanului Biserica Neagră a lui A. E. Baconsky, căci aceasta este prima operă scrisă în perioada comunismului pe care am citit-o, am realizat că această formă de literatură este total diferită față de tot ceea ce citisem și studiasem dinainte. „Democrație”, asta îmi inspirau toate operele studiate anterior, literatura interbelică dar mai ales literatura din zilele noastre nu este îngrădită de constrângeri, de cenzură sau de ideologii politice. Scriitorii au o libertate foarte mare de exprimare, își pot exprima liber sentimentele, gândurile, opiniile, nu mai e nevoie să se „ascundă după perdea” sau să folosească un limbaj codificat spre deosebire de scriitori din perioada anilor 50. Romane precum Ion sau Răscoala lui Liviu Rebreanu ar fi creat mari divergențe in perioada comunistă, aducând grave consecințe asupra autorului datorită temelor abordate. Nici nu intra în discuție exisența unor astfel de opere în perioada anilor 50 pentru că nu ar fi trecut niciodată de cenzură și cu siguranță nici un autor nu ar fi conceput să scrie atât de liber, să abordeze teme de asemenea manieră, singura literatură acceptată fiind cea in folosul Partidului, în folosul regimului totalitar comunist.

Am ales Anii ’50 în literatura română ca subiect de cercetare a lucrării mele de licență tocmai datorită caracterului unic, original aș putea spune, al literaturii din această epocă. Această perioadă este unică, inconfundabilă datorită implicării puternice a regimului totalitar în literatură, datorită luptei permanente dintre politică și literatură, dintre regim și scriitori. Este impresionant modul în care scriitorii știau să iși cosmetizeze operele astfel încât să transmită cititorilor ceea ce doreau să transmită, să deschidă ochii poporului asupra realității obscure, a viețuirii sub „jugul comunismului” în ciuda eforturilor enorme ale regimului de a înăbuși vocea intelectualilor, singura care avea puterea de a elibera poporul de sub vălul hipnotizant al comunismului. Acesta este încă un aspect al literaturii anilor 50 care m-a atras foarte tare, lupta dintre scriitori sau intelectuali și regim.Deși unii scriitori s-au supus orbește canoanelor regimului, probabil de teama repercusiunilor nesupunerii, au existat scriitori care s-au pronunțat cu voce răsunătoare impotriva regimului totalitar, în opinia mea cea mai răsunătoare voce a fost cea a lui A. E. Baconsky cu romanul Biserica Neagră și povestirea suprarealistă Echinoxul nebunilor prin care descrie societatea aflată sub comunism. Trebuie să recunosc că principalul motiv pentru care am ales ca temă de licență Anii 50 în literatura română este defapt însuși A. E. Baconsky, un scriitor de care nu mai auzisem până în anul trei de studii universitare dar care m-a impresionat profund prin opera sa. Nu credeam că sunt in stare să citesc și mai ales să apreciez atât de mult un roman în care personajele nici măcar nu au nume, un roman sub formă de critică la adresa regimului comunist, asta până la Baconsky. Opera sa a fost pentru mine ca o „palmă” a realității, o trezire din temele romantice și universurile idilice din romanele interbelice, la dura realitate a anilor de sub comunism. Acest tip de literatură încărcată de simboluri, aluzii și presărată uneori cu sarcasm este foarte incitantă și trezește un interes considerabil.

Conducătorii comuniști nu au dorit doar control aupra forței de muncă ci și control absolut asupra intelectualilor, aceștia reprezentând o amenințare la adresa regimului. S-a încercat o reducere la tăcere a literaturii prin epurarea bibliotecilor, prin exagerarea până la extrem a cenzurii, am rămas uimită de faptul că literatura reprezenta o amenințare atât de mare in calea planurilor regimului totalitar și anume alienarea societății, nu putem decât să deducem de aici că literatura este instrumentul care are puterea de a trezi in oameni simțul dreptății, că are puterea de a ne ajuta să ne găsim identitatea și că este mijlocul prin care ne putem exprima credințele, țelurile și ne ajută să realizăm că nu suntem o masă omogenă ci fiecare individ în parte este unic și original.

Mi-a atras atenția faptul că perioada anilor 50 este una extrem de controversată, este o perioadă în care Puterea avea o atitudine de neutralizare a pornilor artistice. Proletcultismul se temea de fenomenul inteligenței, de fenomenul personalității încercând anihilarea lor cu orice preț, datorită atmosferei apăsătoare create, o atmosferă de urmăriri judiciare, incriminări și epurări, majoritatea oamenilor de cultură se retrag in Occident. Incredibil este faptul că se ajunge în punctul în care literatura are ca unice teme preocupările politice cum ar fi cultul lui Stalin, sau războiul rece, Canalul Dunărea-Marea Neagră, și se transformă intr-o literatură aservită regimului totalitar. Învățământul și literatura de asemenea sunt reorganizate după modelul sovietic, era ruptă orice legătură cu lumea occidentală iar comuniștii români incercau să creeze „omul nou” care in viitor ar fi avut funcția de a anihila răul din lume, „omului nou” îi era insuflată ideea că regimul comunist este cea mai corectă formă de organizare socială. Indivizii erau reeducați prin „robotizare”. În toate operele literare din perioada comunismului eroul trebuia să fie prototipul „omului nou”, trebuia să se conducă după principiile acestuia. Comunismul urmărea mai ales infiltrarea în mințile tinerilor, urmărea inducerea ideologiilor totalitare în mintea noii generații iar succesul era garantat dacă peste tot până și în literatură personajele pozitive erau adepții comunismului iar personajele negative erau opozanții acestui regim, în concluzie prin filtrul comunismului lumea era văzută „pe dos”, ce era bun era catalogat ca fiind rău iar ce era rău era catalogat ca fiind bun. Acestea fiind spuse consider că este foarte interesantă și ofertantă tema Anii 50 în literatura română, motiv pentru care am și ales-o ca subiect de cercetare.

Lucrarea a fost structurată pe trei capitole, astfel: Literatura postbelică, A.E.Baconsky și Nicolae Labiș.

Primul dintre capitole își propune o contextualizare, primordială în acest demers, o introducere în această perioadă zbuciumată din literatura română, o prezentare a decorului generator de atitudini si de poziționări. Această analiză devine cu atât mai necesară cu cât prezentul reprezintă el însuși un personaj de ordin solid al celor două capitole. Aceste pagini devin o panoramă a anilor ‘50, încercând o refacere a unor trasee culturale, din perspectivă diacronică, precum și un incipit în surprinderea evenimentelor perioadei respective. Aceste elemente sunt dezbătute in subpunctele Literatura postbelică, Privire generală, Periodizare, Realism socialist, Proletcultism și Anii ‘50: obsedantul deceniului.

Este prezentat apoi A.E.Baconsky, punctând momentele importante din viața de autor a acestuia, incluzând subpunctele ce vizează prezentarea generală a operei și romanul Biserica Neagră.

Al treilea capitol încearcă să surprindă scriitorul Nicolae Labiș, prezentarea generală adică viața și opera și fascinantele poezii Moartea căprioarei și Albatrosul ucis.

Acestea sunt, în linii mari, direcțiile pe care cercetarea de față și-a propus să le urmărească în lucrarea care are atât valențe de panoramă a anilor ‘50, cât și de aprofundare a unei perioade mult discutate în literatura română care încă generează dispute între păreri.

În vederea cercetării asupra acestei teme am consultat numeroase cărți, dar și reviste literare cu temă specifică literaturii din anii ’50.

Capitolul I

Literatura postbelică

Datorită furiei distrugătoare postrevoluționare dar poate și din cauza impulsurilor unei conștiințe confuze,câțiva dintre noi consideră că literatura tipărită in comunism nu este altceva decât un produs morbid al istoriei,un produs care trebuie ignorat,un produs peste care trebuie uitat.
Literatura din perioada anilor 50 a fost o literatură lipsită de libertatea de exprimare,o literatură ideologizată subjugată de către regimul politic. Scriitorii din perioada comunismului nu aveau privilegiul exprimării libere dimpotrivă, operele lor trebuiau să corespundă dorințelor Partidului, ei scriau o literatură agreată de autorități, o putem numi literatură cenzurată. După lovitura de stat din 23 august 1944, România a fost ocupată de Armata Roșie,in urma acestui fapt a avut loc un proces care a constat în înlăturarea treptată a structurilor democratice,puterea a fost preluată de către comuniști instaurându-se astfel un regim totalitar. Regimul comunist a fost de natură dictatorială, atât literatura cât și scriitorii erau instrumentele acestui regim. Pe durata primilor zece ani de comunism „terorist’’ întreaga producție artistică din România era controlată de către Partid, în tot acest timp a fost permisă doar literatura pusă în slujba propagandei. Partidul a înlăturat „resturile” și „dejecțiile” culturii burghezo-moșierești care constituiau argumentele identității noastre naționale,prin epurarea scriitorilor și operelor. După anul 1948 literatura a fost ideologizată și preschimbată prin “metoda
realismului socialist” în instrument de propagandă .

Voi începe prin a face o referire îndeosebi la poezia anilor ’50, menționând totodată că până la căderea dictaturii ceaușiste au existat poeți care au slujit cu zel ideologia oficială de partid. Poeziilor le-au fost impuse teme și modalități de expresie străine de natura și de istoria lor. Au fost reactivate specii și genuri desuete (poemul epic, oda etc.), s-a revenit la discursivitatea și retorismul secolului al XIX-lea.

În perioada anilor ’50, literatura, dar mai ales poezia, este aservită ideologiei. Literatura nu mai are identitate sau intenție proprie și se transformă intr-un sistem care se pune în mișcare doar la comenzi exterioare. Ea acționează la unison cu presa, radioul, școala, armata și celelalte instituții pentru prefacerea temelor ideologice în sentimente și apoi în mentalități: ,,Literatura pregătea-prin mijloace specifice și cu o tenacitate demonică – nu cititori, ci soldați ai credinței, adoratori fanatici”, afirmă Eugen Negrici în studiul Scurt istoric al propagandei prin poezie (cursul scurt!), publicat la sfârșitul unei culegeri de poezie agitatorică intitulată Poezia unei religii politice.

Autoritățile comuniste le pretindeau poeților texte care să versifice lozinci într-un limbaj accesibil, în vers clasic, pentru a avea ecou în sufletul oamenilor muncii. Poeții aveau menirea de a fi agitatori, de a elogia binefacerile noului regim impus de la Moscova.

Temele acestei poezii sunt: cultul comunismului, cultul personalităților acestuia: Marx, Engels, Lenin, Stalin, elogiul grupării, dar și cultul omului nou, vigilent, urându-i pe cei bogați și simțindu-se fericit pentru că împlinește prin forțe proprii idealurile pe care comunismul i le-a revelat. Viața fiecăruia însemna asumarea comunismului și credința oarbă în valorile colective. Limbajul poeziei realist-socialiste este aproape în totalitate denotativ, iar puținele figuri de stil care apar nu ridică nici o problemă de interpretare. Publicul țintă este cel necultivat sau fără școală. Se mizează pe clișeele literaturii populare pentru că sunt cele mai cunoscute. Scopul creației lirice este să modeleze conștiința individuală în funcție de exigențele ideologice, să formeze o altă mentaliate. Criteriul estetic specific operei de artă este subordonat celui etic.

Printre cei mai zeloși slujitori ai acestui tip de poezie agitatorică se numără Mihai Beniuc, Maria Banuș, Miron Radu Paraschivescu, Nina Cassian, Dan Deșliu, Eugen Jebeleanu, Veronica Porumbacu, Eugen Frunză și mulți alții. Creația lor părea să multiplice până la delir una și aceeași poezie. Orice abatere de la linia impusă de partid era sancționată ferm.

Deși intitulat realism socialist, acest mod de a scrie este rupt de realitate. Aceasta este mistificată, turnată în tipare care îi sunt străine. Cuvintele extrase din documentele politice ale vremii sunt puse să „sune din coadă” și să aștearnă peste realitatea dureroasă și autentică un văl strident, ca s-o acopere. După 1971, când literatura cunoaște un nou val de dogmatizare, naționalismul comunist compromite și aruncă în derizoriu „mitul patriei”, atât prin exces, cât și prin calitatea discutabilă a poeziilor.

Proza epocii se construiește, ca și poezia, după un rețetar oficial. Prozatorii trebuie să abordeze temele majore ale prezentului, dezvăluind frumusețea interioară a comunismului, dar și succesele obținute în activitatea revoluționară de către organizația de partid.

Subiectul prozelor din această perioadă este procesul de cooperativizare forțată a agriculturii, activitatea neobosită din fabrici și uzine. Personajele sunt rudimentar construite. Ele au o însușire tipică, sunt previzibile prin chiar apartenența lor la o clasă socială. Personajele pozitive fac întotdeauna parte din rândul comuniștilor: sunt oameni noi, muncitori, țărani, care pășesc cu încredere pe drumul luminos al orânduirii socialiste. Lumea este împărțită între buni și răi. Personajele negative aparțin burgheziei, care se face vinovată de toate nefericirile de dinainte: “Detaliile din viața personajului trezesc obiecții, tentațiile erotice ce contravin logicii revoluționare sunt sugrumate pe loc. (…) În viața de zi cu zi din anii ’50, unui tânăr de origine sănătoasă i se recomanda insistent și poruncitor căsătoria cu o fată de origine sănătoasă, spre a-i fi bine la locul muncii. Tot astfel, în literatura epocii numai cuplurile de clasă sunt acceptate, sunt tipice, deci verosimile.”

Trecutul nu putea fi abordat decât pentru a evoca lupta neobosită a poporului împotriva claselor exploatatoare.

Formula narativă consacrată în epocă a fost așa-numitul realism critic, care folosește procedeele realismului clasic, în care mediul social este populat de o lume zugrăvită în alb și negru. Ca și în basme, eroul, care reprezintă comunistul, reușește să învingă balaurul burghez și să își impună viziunea despre noua orânduire. Capabil de acte de eroism, având putere de sacrificiu, omul nou își consacră întreaga viață împlinirii idealului societății comuniste. Partidul este urmat cu credință și orice abatere de la linia dogmei este condamnată cu vehemență.

Unii scriitori, consacrați înainte de război, au devenit adepții acestui tip de proză iar Mihail Sadoveanu scrie Mitrea Cocor (1949), Eusebiu Camilar, Temelia (1951), Ion Călugăru, Oțel și pâine (1952), Cezar Petrescu, Oameni de azi, oameni de ieri, oameni de mâine (1955).

Acestora li se adaugă prozatori ai vremurilor noi: Alexandru Jar, Dragoș Vicol, Francisc Munteanu,V. Em Galan, Aurel Mihale, care încorporează ideologia comunistă în proze cu însușire realistă. Există însăși scriitori care „au izbutit să nuanțeze oarecum recomandările Agitprop-ului și să facă plauzibile prozele, printr-o doză de realism clasic”. este vorba despre Petru Dumitriu, Drum fără pulbere și Pasărea furtunii, Zaharia Stancu, Dulăii, Marin Preda, Desfășurarea, Ion Marin Sadoveanu, Ion Sântu.

În plin dogmatism, între moartea lui Stalin (1953) și revoluția ungară (1956), apar câteva romane care nu intră în tiparele epocii. G. Călinescu publică în 1953 Bietul Ioanide, Marin Preda, primul volum din romanul Moromeții (1955), Petru Dumitriu, Cronică de familie (1957), Radu Tudoran, Toate pânzele sus! (1954). Aceste excepții de la regula grupului nu trec neobservate și romanele menționate sunt acuzate de apolitism, de naturalism și de neaprofundarea principiilor realismului socialist.

Instaurarea comunismului în România începând cu anul 1944 a însemnat și schimbarea radicală a climatului cultural. Sistemul comunist s-a întemeiat pe supremația ideologiei și s-a bazat pe anihilarea simțului moral. A avut ambiția să reconstruiască societatea, dar și natura umană. „Arestările, deportările și asasinatele în masă și-au avut cauza în proiectul ideologic, în utopia societății fără clase, în cultul grupării ca întruchiparea Rațiunii în Istorie și în sacralizarea violenței revoluționare”.

Istoria literaturii postbelice – cea mai lungă perioadă din istoria literaturii române – i-a obligat pe analiști să distingă trei momente, având fiecare particularități bine conturate: realismul socialist sau proletcultismul, între 1948-1964, neomodernismul (sau generația ’60) și postmodernismul (sau generația ’80). „Realismul socialist” reprezintă numele dat în Uniunea Sovietică, prin anii ’30 ai secolului XX, curentului artistic oficial, inspirat de ideologia marxist-leninistă, în maniera căruia au fost obligați să creeze toți artiștii. În spațiul cultural românesc, termenul a fost folosit după 1948 și a ieșit pe nesimțite din circulație în anii’60. Termenul de „proletcultism” este sinonim cu realismul socialist și a fost folosit mai puțin de către ideologii români, și doar la începutul anilor ’50. La origine, cuvântul reprezintă un calc lingvistic după rusescul „proletkult, cultura proletară”, care denumea o mișcare de avangardă de după revoluția din 1917. În România, în deceniul al șaselea, cuvântul nu mai păstra nimic din sensul primar, avangardist, sugerând, din contră, conservatorismul artistic cel mai înțepenit și mai obedient față de normele ideologiei staliniste.

În perioada aceasta începe o violentă campanie de expulzare din literatură a tot ceea ce este legat de perioada interbelică. Sunt interzise cărți și publicații. Din 1947 sunt condamnate formele de cultură occidentală și se impune realismul socialist ca unică metodă de creație artistică.

Anul 1948 înseamnă începutul represiunii anticulturale și conformarea obligatorie a literaturii la tezele realismului socialist. Tudor Arghezi, reputatul poet interbelic, este atacat în ziarul Scânteia, organul oficial de presă al Partidului Comunist, de către mediocrul S. Toma. Poetului i se interzice dreptul de semnătură și situația lui nu va fi singulară. Criticii de partid, printre care se numără Horia Bratu, Sorin Toma, Paul Georgescu, au rolul de a urmări modul în care operele literare reflectă ideologia lui Marx, Engels, Lenin și Stalin, dar și indicațiile lui Jdanov, Maxim Gorki și Makarenko.

Dispar din manuale, din biblioteci, pentru că nu intrau în grila ideologiei de partid, operele lui Ion Barbu, George Bacovia, Hortensia Papadat-Bengescu. În locul lor, intră în manualele școlare creații care slujesc ideologia comunistă și care sunt pe placul puternicului momentului. Ele poartă semnătura unor autori precum Alexandru Sahia, Mihai Beniuc, Dan Deșliu. reprezintă epoca celui mai violent dogmatism și ea a fost numită, pe bună dreptate, Siberia spiritului.

Moartea lui Stalin, în 1953, înseamnă pentru țările devenite comuniste un moment de „dezgheț” (termenul a fost pus în circulație de Ilya Ehrenburg), care însă nu a fost de lungă durată. Se părea că relația grupului cu scriitorii a devenit mai bună. În plină epocă dogmatică apar totuși câteva romane care nu sunt tributare realismului socialist.

Revoluția anticomunistă din Ungaria, în 1956, provoacă și în România, condusă la vremea aceea de Gheorghe Gheorghiu-Dej, o represiune de mari proporții. Intelectualii cad pradă valului de arestări. Se fac procese politice scriitorilor (procesul grupului Noica-Pillat, din care făceau parte și Alexandru Paleologu, N. Steinhardt, Vladimir Streinu), Vasile Voiculescu și alții sunt arestați pentru vina de a nu fi acceptat dogmele comuniste.

Anul 1964 reprezintă momentul unei liberalizări de ordin aproximativ. Literatura pare să își regăsească matca firească. Regimul Dej ia distanță față de Moscova și începe să promoveze linia națională și desovietizarea. Scriitorii profită de acest moment și readuc în conștiința colectivă valorile literare ale perioadei interbelice. Tocmai de aceea, această nouă generație de scriitori a fost numită „neomodernistă”. Prin activitatea ei, noua generație de critici literari reintroduce criteriul estetic de evaluare a creației artistice.. Se reface legătura cu valorile culturii occidentale prin numărul mare de traduceri care apar.

Nicolae Ceaușescu, aflat atunci la conducerea Partidului Comunist Român, încearcă să își construiască reputația și prin atitudinea aparent deschisă față de intelectuali, față de scriitori. Partidul le face concesii și permite apariția unor opere care vorbesc despre „obsedantul deceniu” și despre ororile care s-au petrecut atunci.

Anul 1971 înseamnă momentul revenirii la dogmatism. Tezele din iulie marchează începutul unei revoluții culturale, căreia unii dintre scriitori i s-au opus. Întărindu-și atitudinea în partid, Nicolae Ceaușescu nu mai ezită să își dezvăluie atașamentul față de valorile realismului socialist. În ciuda insistențelor ideologilor, Tezele nu au mai putut aduce cultura la situația de subordonare totală față de politic, așa cum și-ar fi dorit Ceaușescu. Ele au scindat însă lumea literară și au scos la iveală capacitatea unor scriitori de a se compromite închinând ode cârmaciului și punându-și condeiul în slujba unei ideologii mincinoase.

O reacție de protest politic și de disidență a fost aceea a lui Nicolae Breban. Membru al Comitetului Central al Partidului Comunist Român, acesta a dezavuat public tezele și a renunțat la privilegiile pe care le avea ca membru al celui mai înalt for politic al țării.

Literatura, cultura, în ansamblul ei, sunt marcate de existența cenzurii. În opinia lui N. Manolescu, au existat în epoca ceaușistă două feluri de cenzură: o cenzură oficială, care îi determina pe creatori să scrie numai în conformitate cu exigențele ideologice, și o altă cenzură, mai laxă, care și-a pierdut în timp baza ideologică. Deși după 1977 cenzura a fost desființată, în realitate ea a continuat să își manifeste prezența, determinându-i pe scriitori să scrie într-un fel anume. Limbajul aluziv, codul folosit în epocă urmărea înșelarea cenzurii, rostirea unor adevăruri pe care limbajul direct nu ar fi permis-o.

Ultimul deceniu al dictaturii comuniste se caracterizează prin degradarea formelor de manifestare culturală. Cultul personalității devine grotesc, cultura capătă accente de kitsch prin nenumăratele manifestări puse sub genericul Cântarea României. Volumele omagiale care preamăresc figura conducătorului, dar și pe a soției sale, adună nume ale unor scriitori mediocri, dar și pe ale unora de talent.

Într-un asemenea climat, scriitorii adoptă o tactică prudentă. Aspectele vieții din România, condiția individului în comunism sunt prezentate aluziv, ceea ce ne determină să afirmăm că protestul a fost strict cultural.

Au existat însăși numeroase proteste și memorii cu accente politice redactate de scriitori lucizi și conștienți de starea literaturii și de menirea scriitorului, aceea de a spune adevărul. La 8 februarie 1977, Paul Goma trimite Scrisoarea deschisă adresată participanților la Conferința de la Belgrad, „pentru apărarea libertății și demnității oamenilor”.

Dintre intelectuali se solidarizează Ion Vianu și Ion Negoițescu. Autorul este anchetat și torturat de Securitate, apoi obligat să părăsească țara. Dorin Tudoran ia și el atitudine împotriva cultului personalității și a minciunii care se instalase în toate compartimentele vieții românești. Iată ce scria în 1984 într-un text intitulat Frig sau frică: “Intelectualul român mai are în fața lui o baricadă sângeroasă de ridicat, aceea de unde să denunțe indecența, ilegitimitatea raportului stabilit de Putere între PCR-tutore și Cultura Română-puber. Fără eradicarea acestei promiscuități, Cultura Română și intelectualul român nu-și pot veni în fire cu adevărat, nu pot, adică, purta un dialog veritabil cu o ideologie.”

Mircea Dinescu, rămas în țară, transmite la postul de radio Europa Liberă un protest anticeaușist care îl va pune în situația de a i se interzice să-și părăsească domiciliul.

Ultimul deceniu al dictaturii ceaușiste a însemnat pentru literatura română recuperarea unor forme de manifestare primitive din anii ’50. Și ce a urmat după? Dezbaterile în jurul conceptului de postmodernism au început în literatura română în primii ani ai deceniului nouă (primul „optzecist” care îl utilizează fiind Alexandru Mușina, într-un articol din 1982). Număru l1-2/ 1986 al revistei Caiete critice, consacrat postmodernismului, avea să creeze carieră în dezbaterile culturale ale ultimului deceniu totalitar și după aceea. Acest concept se aplică îndeosebi scriitorilor formați în anii ’80 în jurul cenaclurilor univesitare (Cenaclul de Luni, Junimea și Universitas din Bcurești) și al altor reviste.

Dacă autonomia esteticului, proclamată după anii ’60 (după un deceniu de realism socialist, în care literatura fusese în totalitate subordonată ideologicului), era un criteriu de valoare, în anii ’80 această autonomie, dusă uneori până la exclusivism, tindea să devină o disfuncție și, într-un fel, un instrument de diversiune și de manipulare. De aceea, poeții generației ’80 își reactualizează raporturile cu realul. ”Poezia realului”, ”priza la real”, „poezia care coboară în stradă”, „cotidianul” sunt sintagmele-cheie în jurul cărora se construiește noua formă de literatură.

Pe de altă parte, scriitorul postmodern (mai mult decât alții) este conștient că nu mai poate avea o percepție pură, adamică a realității, că între el și realitate se interpune haloul codurilor culturale, al discursurilor literare anterioare. Situația sa este foarte sugestiv exprimată de scriitorul italian Umberto Eco care afirmă: ”Răspunsul postmodernului dat modernului consistă în recunoașterea că trecutul, de vreme ce nu poate fi distrus, pentru că distrugerea lui duce la tăcere, trebuie să fie revizitat: cu ironie, fără candoare. Mă gândesc la atitudinea psotmodernă ca la atitudinea celui care iubește o femeie foarte cultă și căreia știe că nu-i poate spune ”Te iubesc cu disperare”, pentru că el știe că ea știe (și că ea știe că el știe) că propozițiile acestea le-a mai scris și Liala. Există totuși o soluție. Va putea spune: ”Cum ar spune Liala, te iubesc cu disperare”. În acest moment, evitând falsa inocență, deoarece a spus clar că nu se mai poate vorbi cu inocență, acesta îi va spune totuși femeii ceea ce voia să-i spună: că o iubește, dar că o iubește într-o epocă de inocență pierdută”.O astfel de conștiință a ”medierii” culturale este, de multe ori, explicitată și devenită poetică. Colajul, citatul (intertextualitatea), metatextualitatea devin procedee tipice: ”Capul meu cade/ pe mașina de scris/ (…)/ fruntea de rânduri mi-e plină” (Florin Iaru, Hai ku mine pe muntele Fudji)”.

Spre deosebire de negația modernist-avangardistă, atitudinea postmodernă este una de tandrețe cu stilurile, cu retoricile literare anteriaore. Într-un text al său, intitulat Un postmodernism pronunțat; avangardistul și postmodernul din volumul Postmodernism. Din dosarul unei bătălii culturale, (Ed.Paralela 45, 2000) Ion Bogdan Lefter compară atitudinea a doi poeți în fața aceluiași element poetic, uzat, obosit de multiplele straturi succesive de conotații acumulate (luna)- „avangardistul” Geo Dumitrescu și postmodernul Matei Vișniec: „Sufeream de alergia singurătății. Luna…/(Dar mereu năvălesc venerabile inerții/și gândurile mi le apucă de gât,lăsându-mi/pe emoții curate, aproape neîncepute,/urme groase de labe literare.)/Aș fi vrut să mărturisesc sincer:/Sufeream… În fine, îmi lipsea cineva/ca să fim doi. Mai ales seara,/când luna, plutind printre nori…./(O, mâzga livrescă, blestemata încremenire/a vorbelor, tocite, îndobitocite în sensuri!…” (…) „trec prin clădirile negre ca niște duhuri de gheață/și pe acoperișuri mă plimb visător cu mâinile/la spate, apare luna, o luna,doamne,/de când nu s-a mai scris un poem sincer/despre lună și atunci îmi vine dintr-o dată/în minte subiectul, acțiunea, urma prăpăstiei în carne,/conflictul, personajele principale/Seneca și compilatorii Calpurnius și/Macabeus, elemente stilistice și formale,/groaza de mâine și virtutea strivită la colțul/străzii de primul trecător, ranița mea din armată/și arma fatală pe care, da,/mi-am descărcat-o singur în picior/alerg spre casă cu o poftă nebună de scris/locuitorii orașului s-au și așezat pe două rânduri/și așteaptă, așteaptă, așteaptă/eu alerg fără să-i văd tulburat și plin de înfiorare/cineva îmi deschide ușa cineva îmi trage/scaunul cineva îmi așează hârtie cineva îmi întinde/tocul și toți, mai apoi: lună, tu stăpâna nopții…”. Într-un alt text al său intitulat Postmodernismul românesc din același volum Ion Bogdan Lefter – un critic de direcție al generației ’80 – după ce examinează motivațiile interne ale evoluției de la modernism la postmodernism și ale „defazajului” de înregistrare a conceptului la noi, analizează în detaliu diferențele dintre modernism și postmodernism și „simptomele” atitudinii postmoderne în poezie, în proză, în critică, precum și în planul mentalităților.

Să cităm un fragment semnificativ:

„Cu ceva rădăcini (poate) chiar înainte de al doilea război mondial și cu simptome tot mai frecvente în anii ’70, se produce către 1980 în litteratura română trecerea spre altceva, spre o structură consecutivă modernismului și pe care am numit-o postmodernism. Îl caracterizează în planul atitudinii auctoriale o tendință de recâștigare a valorilor umane, „personaliste”, o nouă deschidere către real, către „autenticitatea” lumii și a ființei care (se) transcrie; iar în planul mecanismelor poietice , plasarea la un nou nivel a conștiinței critice încorporate în text, apte să dubleze ca nicicând spontaneitatea talentului cu premeditarea efectelor și cu controlul lor atent”. De unde paradoxul că „noua autenticitate” provine dintr-o acută conștiință a artificiului, constrâns pe toate căile să iasă din cercul închis al propriei sale autonomii și să participe la efortul de exprimare a unei sensibilități dornice de confesiune. Ca urmare, o nouă stilistică „realistă”, afirmând o democratizare a limbajului literaturii și apropierea dintre subiect și obiect prin captarea observațiilor, senzațiilor și gândurilor într-un mod mai direct, își subordonează o vastă acțiune de recuperare, recondiționare și refolosire a depozitului cultural existent, într-o deschidere fără precedent către toate stilurile și manierele. Mișcarea de apropiere din planul atitudinii, al ”Weltanschauung” -ului, este dublată de una de depărtare față de planul scriiturii. Necesitatea interioară de recâștigare a directeței, a prospețimii, a”ființei simple”, concrete, biografice, presupune menținerea sub control a limbajului…”.

I.1. Privire generală

În mod generic, termenul „literatură postbelică” nu reprezintă o realitate ca oricare alta ci una mai complicată, mai incărcată de evenimente decât alte perioade dintre cele discutate până acum. Prezentarea coerentă a acestei perioade este dificilă in primul rând din cauza duratei ei, literatura postbelică are o durată mai extinsă decât a celorlalte perioade. Dacă măsurăm riguros această perioadă de la început și până în zilele noastre, timpul postbelic cuprinde șase decenii. Rezultă drept necesară de aici introducerea unor norme capabile să asigure o mai bună structurare a unei astfel de materii.Până în anul 1989, regimul politic totalitar instaurat în România a alterat profund specificitatea literaturii desfășurată în această perioadă. Libertățile literaturii au fost pur și simplu abrogate sau în cel mai bun caz restrânse, actul creației a fost controlat de către regim în diferie moduri utilizându-se diferite mijloace. În aceste condiții, trebuie categoric realizată separarea valorii de nonvaloare. Trebuie menționat faptul că biografia unor scriitori de prestigiu care s-au făcut remarcați în perioada interbelică, se prelungește și în epoca postbelică, dar regimul politic comunist alterează puternic atât stautul social cât și statutul literar al acestora. Câțiva dintre cei mai importanți scriitori al căror reputație a fost pătată de către puterea politică sunt Lucian Blaga, Mihail Sadoveanu și Tudor Arghezi. Deși existența lor ar fi asigurat caracterul continuu a aspectelor literare, se înregistrează o ruptură accentuată de direcțiile artistice profilate în epoca anterioară. Aceste fenomene au avut loc și din cauză că unii scriitori au aderat la principiile regimul politic, acțiune care a dus la o interpretare greșită a creațiilor din acea perioadă a respectivilor sriitori. După căderea regimului comunist (1989) a luat naștere un fenomen de repulsie față de literatura creată in perioada comunistă, s-au conturat tendințe deformatoare care denigrau literatura creată în această perioadă.

.
De exemplu, opera unora dintre scriitorii importanți ai anilor șaizeci a fost criticată și clasificată cu criterii nespecifice, care au putut altera actul de evaluare și au dus la formarea unei imagini greșite asupra gradului de valoare a operei. În istoria poeziei postbelice distingem trei perioade: realismul socialist (sau proletcultismul) dintre 1948-1964, neomodernismul (sau generația’60) și postmodernismul (sau generația’80).

Realismul socialist a însemnat o abatere a poeziei de la drumul ei: poeziilor le-au fost impuse teme și modalități de expresie străine de natura și istoria lor; au fost reactivate specii și genuri desuete (poemul epic, oda etc.); poezia a revenit la retorismul și la discursivitatea din secolul al XIX-lea.

Instaurarea comunismului imediat după încheierea celui de-al Doilea Război Mondial avea să modifice fundamental universul prozei românești. Ca și poezia, proza postbelică intră într-un proces dramatic de căutare pentru a se sustrage ideologiei de partid. Etapele de ,,îngheț” au fost urmate de cele de ,,dezgheț”, care păreau să permită literaturii revenirea la matca ei firească, la procedeele și mijloacele specifice.

Această perioadă foarte lungă din istoria literaturii române a fost abordată în funcție de momentele istorice și politice care au marcat societatea în ansamblul ei. Etapa realismului socialist sau „obsedantul deceniu” (1948-1960) se caracterizează printr-o severă monitorizare a producției literare, care trebuia să se supună necondiționat ideologiei oficiale a grupului, tezelor de ordin marxist-leninist, a căror țintă era formarea omului nou, aservit sistemului împrumutat din Răsărit. Primii ani ai perioadei sunt dominați de dictatura stalinistă. În comparație cu proza interbelică, cea din această perioadă înseamnă un regres și o revenire la mijloacele rudimentare de expresie. Conflictul luptei de clasă se transformă în conflict literar; personajele pozitive aparțin exclusiv clasei progresiste a comuniștilor, cele negative vin din universul burgheziei, al chiaburilor, care manifestă o atitudine ostilă față de oamenii muncii. Construite în alb și negru, fără nuanțe, bazate exclusiv pe acțiune, prozele acestei perioade au structura basmelor. Eroul este întotdeauna reprezentantul tipic al clasei muncitoare, balaurul, forța răului, aparține unei lumi care trebuie eliminată de pe scena istoriei. Binele triumfă întotdeauna și dă certitudinea că noua doctrină este sigur viabilă.

În această perioadă, unii dintre romancierii interbelici continuă să publice și chiar să se pună în slujba noului regim.

Mihail Sadoveanu scrie Mitrea Cocor (1949) ,roman exemplar al realismului socialist. Conflictul antagonic se manifestă între țăranii săraci din Malu Surpat și moșierul Cristea Trei-Nasturi din conacul de la Dropii. După moartea părinților, Mitrea cunoaște umilința și sărăcia. Fierarul comunist Florea Costea îl învață să citească și să recite Internaționala. Cei doi sunt reprezentanții țărănimii și ai proletariatului, clase sociale exploatate, care se înfrățesc și își exprimă la unison revolta și ura împotriva exploatatorilor. Mitrea Cocor ajunge în Țara Sovietelor și cunoaște nemijlocit binefacerile comunismului. Revenit în țară, participă la reforma agrară, împărțind pământurile boierilor consătenilor săi. În Nicoară Potcoavă (1952) este evidențiată legătura afectivă puternică dintre personajul principal și cazacii zaporojeni. Conflictul de clasă se manifestă între țărani și boierimea lacomă și necinstită.

Camil Petrescu, a cărui contribuție la evoluția romanului subiectiv ne este cunoscută, scrie romanul istoric în trei volume Un om între oameni. este prezentată revoluția de la 1848, valorificându-se un număr impresionant de documente. Bălcescu, personajul principal al romanului, devine unul dintre precursorii comunismului. La baza romanului stă teza marxistă că revoluția exprimă sensul istoriei naționale.

După moartea lui Stalin (1953), contextul social, politic și cultural se schimbă. Între 1953-1957, actul artistic este abordat mai nuanțat, la fel și contradicțiile. Asta nu înseamnă că literatura nu continuă să fie aservită ideologiei comuniste. Sunt recunoscute contradicțiile socialismului, individul și colectivitatea pot intra în conflicte, întotdeauna rezolvabile, pentru că oamenii nu pot înțelege și cunoaște lumea în mod identic. Tocmai aceste tensiuni consolidează puterea grupării unice. Contradicțiile dialectice reprezintă un factor de progres. Critica și autocritica, umorul unora dintre personaje conduc acțiunea către un final fericit. Prozele acestui moment au structura „unor scenarii pentru teatru sătesc”. Limbajul este cel al ședințelor de partid. Personajele care aparțin clasei proletariatului sau țăranii pot să fie lipsite de experiență revoluționară și tocmai de aceea cad în eroare. Aceasta este îndreptată printr-o acțiune modelatoare în sensul ideologiei de partid. Anotimpul preferat al acestor proze este primăvara, iar locul în care se modelează conștiințele este ședința. Reprezentantul grupării știe totul și se află pretutindeni, el își impune cu autoritate punctul de vedere și își atinge scopul educativ.

În această perioadă apar câteva romane importante, care nu intră în tiparul ideologic descris. este vorba de Bietul Ioanide (1953) de G. Călinescu, Toate pânzele sus! (1954) de Radu Tudoran, Moromeții (primul volum, 1955) de Marin Preda, Cronica de familie (1957) de Petru Dumitriu. Sunt proze realiste în care tehnica narativă și tipologiile sunt tradiționale. O creație inedită este, în acest context, personajul principal al romanului Moromeții de Marin Preda. Ilie Moromete este țăranul inteligent, cu o minte speculativă, care apără cu încrâncenare valorile satului tradițional și mica proprietate țărănească. Predispoziția către meditație, plăcerea dialogului, dar și a jocului, arta disimulării contrazic imaginea schematică a țăranului primitiv și dominat de instinctul proprietății.

În literatura dramatică postbelică nu se mai pot distinge speciile tradiționale ale dramaturgiei: tragedia, comedia, drama, cuvenită fenomenului general, în arta literară, de ștergere a granițelor între epic, liric și dramatic sau între diversele specii ale acestor genuri. Estomparea granițelor în dramaturgie este anticipată de câteva forme teatrale ale modernismului interbelic, cum ar fi, spre exemplu, comedia absurdă a lui Gh.Ciprian, Capul de rățoi.

Teatrul marchează această eliberare de tiparele tradiționale printr-o alăturare ostentativă a comicului de tragic (până la suprapunerea lor), prin reluarea parodică a unor structuri bine fixate în teatrul anterior (personajul caracter, conflictul, personajele definite prin rolul lor în compoziție: prim-amorezul, confidentul, mesagerul), prin impuritatea stilului (amestecul frecvent al stilului ,,înalt” cu limbajul familiar, chiar argotic). Piesele de teatru sunt adesea și un discurs implicit sau explicit despre teatru (meta-teatru), iar această conștiință a convenției dramatice devine sursă de expresivitate prin supralicitarea ei. O fixare a câtorva specii teatrale caracteristice teatrului contemporan este aproape imposibilă.

Tipurile prezentate mai jos sunt aproximate și interșanjabile. În plus, nu includ decât piese care pot intra într-o antologie a teatrului contemporan. Pot fi considerați neo-moderniști, tocmai fiindcă în poezia lor revin (ca într-un remake, după multe decenii) formulele de expresie ale acestora, limbajul ambiguu, metaforele subtile, imaginile insolite și, decinde de vigoarea cuvântului, temele mari și nobile ale omului, reflecția filozofică, ironia, intelectualismul.

Spre deosebire de alte generații, precum aceea de avangardă din anii ’20-’40, sau cea postmodernă de după 1980, neomoderniștii nu au manifeste și nu par a pune preț pe o conștiință proprie a artei lor.

Singurul lucru de care sunt convinși, și care se vede în poezia lor fără a avea o însușire explicită, este că poezia adevărată se întoarce la izvoarele modernității interbelice, rupând-o cu fondul și cu forma poeziei realist socialiste, cu toate compromisurile ei morale, tematice și stilistice. Destui dintre poeții care scriseseră în manieră realist-socialistă se regăsesc acum și publică o poezie valoroasă, în spirit neomodernist: Maria Banuș, Eugen Jebeleanu, Dan Deșliu, A.E.Baconsky ș.a.

I.2. Periodizare

Literatura română înainte de 1989 nu se poate îndepărta de natura de ordin istoric și politic, asemena faptului că intervenția lumii politice în literatură și în alte sfere de natură artistică, a stârnit o adâncă criză a culturii din perioada în cauză. Cu scopul de a-și legitimiza și asigura autoritatea, având în vedere aspectele întâmplate, regimul comunist a rescris istoria folosindu-se de literatură și scriitori asemena unor unelte de manipulare, de stabilire și păstrare a noii ordini.

Pentru început, luând în considerare evoluția la nivelul ideologiei politice, se poate observa continua rescriere a istoriei, ca și cum românii ar fi trăit sub zodie orwelliană și ar fi fost încontinuu manipulați de Ministerul Adevărului.

Al doilea aspect constă în vizibila adaptare a literaturii, în special cea oficială, la ordine de natură comuniste. În așa manieră s-a născut hibridul numit „literatură de propagandă și de agitație”, trăind o viață excepțional de lungă.

Periodic, scriitorii au început să se îndepărteze de literatura anilor ’50. Acel „trend” a fost favoritul lui Ceaușescu, care cerea să eradice cultul personalității lui Dej și să „ajute” la promovarea lui într-o manieră negativă. Literatura din era comunistă din România nu este deloc distrusă de conformitatea realistă și din punct de vedere socialist. Este foarte punctată în existențialism Doestoevskyan și scrisă ca un protest metaforic.Existențialismul Doestoevskyan nu a așteptat atât, au avut influențe scrise în rusă, nu a fost de obicei încorporată în educația liberală a unui scriitor român. Paradigma existențialistă este cel mai mare joc al minții a acestui secol și a fost exacerbată în continuare de scriitorul român din cauza istoriei de ordin ,,mioritic” de creștinul deja menționat și pentru că problema morții oferă puține materiale sau dotări intelectuale pentru durata scurtă a unei vieți frustrate este mult amplificată.

Sartre și Camus au fost deranjați de plictiseală, care continuă să fie problema dominantă a Occidentului. Împreună cu romanul postmodern suntem familiarizați cu o ,,anxietate finală” probabil diluată cu optimism postbelic sau șocul ,,ieșirii din carapace” experimentat în anii ’50.

Istoria intră în vizorul puterii socialiste, care își dă seama că pentru a obține legitimitatea după care tânjea are nevoie de manipularea trecutului. De aceea, istoricii primesc sarcina de a elabora o istorie a României care să sintetizeze, de pe poziții marxist-leniniste, tot ce s-a realizat la noi pe tărâmul științei istorice și să însemne un pas înainte în dezvoltarea acestei științe, mai ales în ceea ce privește problemele de formare a poporului român, ale istoriei contemporane, ale periodizării istoriei. În plus, Comitetul Central hotărăște elaborarea de către Institutul de istorie a grupării a unui manual care să-i „înarmeze” pe membrii de partid și pe oamenii muncii fără partid cu noțiunile de bază privitoare la drumul de luptă parcurs de partid.

Rapoartele și cuvântările îi laudă pe oamenii de litere și de artă care au izbutit să creeze opere ce și-au câștigat pe merit dragostea poporului, combătând însă atmosfera „festivă” și starea de automulțumire.

I.3. Realism socialist

„Stalin impune noua ideologie estetică sub denumirea de “realism socialist”, începând din 1932 , mai ușor acceptat de către scriitorii ne-comuniști, pentru că nu are o referință marxistă explicită.Metodă de creație generoasă, posibil a fi adoptată de scriitori ca o platformă comună, indiferent de terecutul lor, realismul socialist îngăduie în perimet-ul său o diversitate de stiluri.”

Naturalismul inadecvat, tezismul elementar și utopic al lui Mihail Sadoveanu (1981-1961) din Fantezii răsăritene, 1946, sunt salvate de pitorescul și picarescul realist din Roxelana, povestire-text, echilibrată și ingenios construită, dezvăluind ceva fundamental din natura umană marcată de cultura psiho-morală de tip bizantin. Dar Clonț de fier, 1951, dezvăluie o lamentabilă coborâre a esteticului în precaritatea vulgară, imorală a ideologiei totalitarismului, ca produs al luptei de clasă: proletarul care-și face dreptate prin doctrină și practica bolșevică.

Camil Petrescu (1894-1957) lasă neterminată trilogia romanescă de factură „tradițională”, în mare măsură decepționantă estetic și ideologic, prin concesiile făcute noului regim comunist, Un om între oameni (1953, 1955, 1957). Se crease și susținerea critică, trasă din prestigiul unor profesioniști ai domeniului care să supraviețuiseră epocii interbelice, unii timorați în afara iar alții înăuntrul închisorilor comuniste.

Vladimir Streinu, vizitator al Gulagului românesc, recunoștea aici „un monument al literaturii noastre istorice și adevărat triumf de autor asupra sa însuși”.

Alexandru Piru, critic care face mari concesii monoideologiei, crede că parcurge „o șaga a revoluției de la 1848”, cu o „galerie de tipuri originale, necontrazise de adevărul istoric”. Mai târziu, Marian Popa citește „una dintre marile încercări în genul istoriei prezentate la modul epic modern”.

Mihai Zamfir descoperă, la o lectură estetică, virtuți artistice unice, în această trilogie, cu condiția să se îndepărteze secvențele eseului ideologic scris în limbă de lemn și lipește de paginile întâiului volum termenul capodoperă.

Cartea nu reprezintă decât un reper contrastiv, pentru romanul istoric cu aluzii critice la comunismul stalinist-dejist, posibil în perioada ceaușistă.

Este fals să afirmăm că un roman referențial, de o insuficientă modernitate ficțională, reprezintă și un rău exemplu de biografism, o pierdere pentru memorialistică și ficțiune deopotrivă. Camil Petrescu părăsește poetica romanului multiparadigmatic, al vaselor românești comunicante, prin invaziune mutuală a procedeelor contrastive. El devine aici unilateral, se lasă condus de un fals control artistic, sacrifică esteticul și eticul pentru impunerea unei doctrine fără substanță.

Trilogia rural-citadină, cu palide reminiscente din originalitatea dificilă și complexă – problematică, structurală, tipologică, stilistică – a prozatorului, evidențiind biografia înșelător simbolică a lui Bălcescu, marcată de o regretabilă rătăcire literară, reprezintă un păcat bizar, trist, al bătrâneilor.

Camil Petrescu ajunge, din sovietofob, sovietofil, în condiția de captiv politic, la care consimțise și moralmente. Turnul de fildeș, 1950, urmează neabătut, conformist, ideologizarea esteticului, în sensul reflectării unei atitudini proletcultiste. Nuvela titulară, evident tezistă, pledează pentru colectivism artistic și combate eșecul solipsismului estetic impus de „turnul de fildeș”.

La G. Călinescu (1899-1965), fragmente din Bietul Ioanide, 1953, apar în regimul burghez, în Vremea, 1943, apoi în Lumea, 1946, Revista fundațiilor Regale, 1947.

Romanul trece, întâi, prin furcile caudine ale cenzurii editoriale a statului totalitar, apoi prin cele ale criticii monoideologice și monopartidiste. Falsa critică literară voise o mai severă reducție și falsificare a istoriei, în modalitatea așa-zisului realism socialist.

Romanul produce scandal, la standardele timpului și este retras din librării ori din sălile de lectură. Pentru roman, tema este singulară, dacă nu o reamintește pe aceea a inteligenței, propusă de M. Eliade. G. Călinescu scrie romanul creatorului de geniu, dar într-o lume a ratării creatoare generalizate, din suficiență profesională și morală. Ioanide e un Meșter Manole anturat de ucenici nepricepuți și vanitoși. Grotescul neputinței umane e dominant, cu excepția creatorului personaj, arhitectul Ioanide.

Personajele pornesc de la modele vii. Romanul este unul „cu cheie”. Doar romancierul, ca organizator și dezorganizator al lumii ficționale, știe cum să uzeze de ea. Ioanide vede idei și forme estetice ideale. El este un idealist absolutist. Ioanide devine ființa barocă, oximoronică, un geniu bufon.

Genialul arhitect Ioanide face totul ca să nu-și condiționeze voința de constructor nici măcar de istorie. Vrea să rămână omul peste și nu sub vremuri, între (peste) oameni și nu alături de ei. Ține să-și edifice destinul și nu să prăbușească în el, să dureze peste tragicul depășit de o ironie a înțelegerii, înțelepciunii, în definitiv a creației. Toți ceilalți sunt apăsați de limite precum originea socială, formația umană, morală și profesională, care îi opresc ca să izbutească în competiția socială. Personajele cu destine ridicole sau tragice, duble marionete fățarnice ale raționalului și iraționalului, sunt (con) strânse între vocații și aspirații intelectuale, culturale și politice, tulburi și nehotărâte.

Romanul reinterpretează realitatea istorică, dar și pe cea a literaturii. Este centrat pe reflexivitatea vie a unor conștiințe umorale abil individualizate, marcate, din perspectivă auctorială, de umorul semnificațiilor. Evenimentele decurg din conștiință și, mai cu seamă, din (dis) cursul acesteia. G. Călinescu reformează realitatea, pe care o poate asuma critic și estetic. Nu metaromanescul este intens sesizabil aici, ci meta-esteticul. Se cunoaște faptul că G. Călinescu era un contestatar al disciplinei esteticii, pe care o trecea în sarcina criticii și a istoriei literare. Iată că el transferă estetica și în poetica literaturii de ficțiune. Esența realității se găsește astfel în viața estetică. Iar naturalismul, exersat mai ales în romanul anterior, sarcastic, zoologic, reificant, cum am menționat, este reactivat acum la nivelul vieții pretențioase, din unghi intelectual și cultural.

Un alt roman, Scrinul negru, 1960, fusese început în 1954. E anul în care scriitorul cumpără din Talciocul bucureștean un scrin, unde descoperă actele cazaniere ale unei burgheze. Din prudență și zel cultural colaboraționist, romanul este dat la lectură editurii și forurilor politice. Autorul întreține cu ele un lung dialog, concretizat printr-o profundă autocenzură ideologică. În mod declarat, el se preface a o califica drept ameliorare estetică, după „regulile artei, fără compromis”.

Dirijat de contextul istoric, romanul nonfictiv va fi pus în ramele groase, mai late decât tabloul, ale realismului socialist. Lumea proletară, totodată utopică și reală, îl face publicabil. Aceasta îl menține în circuitul lecturii și comentariilor de presă. Întâmpinările „critice”, ideologice, îl consideră, (cu excepția unor abateri), în ansamblu, pe drumul cerut.

Romancierul adoptă viziunea ideologică, violentă, falsă, a luptei de clasă. Falsifică adevărul trecut și prezent despre moșierime și burghezie. O burghezo-moșierime e decimată social, umilită în aspirația să pentru civilizație umană, ucisă lent ori violent de o istorie tragică, printr-o răsturnare produsă de o aventură absurdă și anomică, privegheată de maliția lui Ioanide. El devine geniul sclav al acestei istorii și al oamenilor ei, care îl umilesc și pe el și-l supun aceleiași probe dure, acceptate: cine nu ignoră tragicul și nu-l depășește prin comedia umană izbăvitoare nu merită să supraviețuiască, pentru că nu mai are ce să (com) promită.

„Proza cu referențialitate istorică, subiecte și teme diferite sau complementare, din Trei nuvele, 1949 (Iubita lui Bălcescu, Catinà damnatul, Noi vrem pământ), este scrisă în manieră reconstitutivă, pedagogică, moralistă și lirică. Ea pare remarcabilă, fie și printr-o anumită decență literară, prin comparație cu Camil Petrescu, nuvelistul, în contextul începutului realismului socialist.”.

I.4. Proletcultism

„Proletcultismul a afectat și celelalte țări comuniste; se caracterizează printr-o atitudine față de problemele artei și culturii, apărută în fosta Uniune Sovietică după Revoluția din Octombrie”. Susține că moștenirea culturală a trecutului nu este in nici un fel de folos poporului și o respinge categoric. Ideea promovată de proletcultism era inființarea unei culturi „pur-proletare”, “a unor opere artistice inspirate numai din procesul de producție , reflectat în mod simplist și vulgarizator”.Ilustrează promovarea socialismului pe varianta „culturală”. Conștiința de factură artistică particulară este anihilată de către conștiința colectivă.Unele voci spun că nu a existat in literatura română din perioada anilor 50 proletcultismul, susțin că a existat numai „realism socialist”.

Sanda Cordoș susține in volumul său Literatura intre revoluție și reacțiune că termenul de „proletcultism” nu este adecvat pentru idologia care a fost impusă artelor în perioada 1948-1964, mult mai potrivit ar fi fost termenul de „jdanovism” derivat de la numele lui A. A. Jdanov, el fiind cel care a accentuat aceste cerințe asupra literaturii. Acestei provocări îi răspunde Nicolae Manolescu, acesta preferă termenul de „realism socialist” care cuprinde totalitatea fenomenului politic reflectat asupra culturii.

Putem spune că strămoșul” proletcltismului a fost proletcultul inițiat de Bogdanov în anul 1918. Proletkultura se consideră independentă față de partid dar și de stat iar scopul acestui curent era dezvoltarea creativității și gândirii clasei muncitoare în ceea ce privește cultura. Politica partidului bolșevic se implică mai profund în literatură prin anii 1926-1927 și impune “opțiunea proletară”. Proletcultismul din perioada 1948-1950 din România nu este asemănător în nici un fel cu proletcultismul moscovit din anii 1918-1920 care ignoră disciplina și ideologia de partid. Proletcultismul din România promovează o cultură patriotică.

Condiționarea ideologică a literaturii face să funcționeze cu succes un sistem de tabuizări și un mecanism perfect elaborat de selectare, urmărire și anihilare a oricăror fapte de cultură care trec de nivelul accesibilității sau nu răspund întru totul canoanelor și liniei oficiale. Pentru că acesta reprezintă fondul pe care se desfășoară manifestările culturale pe care ne propunem să le reconsiderăm în prezenta analiză, suntem tentați să subscriem opiniei enunțate de M. Nițescu în amplul său studiu Sub zodia proletcultismului. Dialectica puterii referitoare la atitudinea de spintecare și anihilare a conștiințelor artistice ale vremii: ,,E greu de înțeles de unde venea această atitudine față de intelectuali și de cultură în general. A fost un fel de aversiune congenitală, instinctivă, o teamă superstițioasă în fața miracolului inteligenței, al talentului, al personalității și mai cu seamă o spaimă proletcultistă în fața libertății de conștiință. Aceasta a fost cauza esențială a raporturilor anormale dintre regim și intelectuali în perioada discutată. Exponenții lui simțeau că aceștia reprezintă o forță mult mai subtilă, mai contagioasă, mai greu de controlat decât opoziția vechilor clase, chiar atunci când nu se manifestă ca atare, o forță pe care nu-și poate permite s-o scape din frâu….” .

Aflați la fruntariile unui segment al românismului căruia patrimoniul cultural îi fusese dezolant maltratat în perioada blocajului horthyst, scriitorii ardeleni operează, imediat după război și în anii ce urmează, cu alte priorități. Îndelungata aservire socială și obscuritatea culturală le oferă, paradoxal, exercițiul privirii percutante, până la descoperirea în miezul conștiinței estetice a unor intuiții profunde pe care A.E. Backonsky, A. Rău, V. Felea, Aurel Gurghianu, Dumitru Micu, Ioanichie Olteanu și toate forțele scriitoricești adunate în jurul lor nu se vor sfii să le divulge cu un pas înaintea celorlalți consumatori de cultură.

I.5. Anii ’50: obsedantul deceniu

Când vine vorba despre ,,obsedantul deceniu” cel mai adecvat autor la care putem face referiri este, Marin Preda, conștient că secolul în care a trăit a fost unul tulbure, în care omul e sub vremuri, astfel că ,,revoluția franceză e un poem idilic față de ceea ce s-a petrecut cu noi în numai cincizeci de ani”. Astfel, Preda propune sintagma obsedantul deceniu, care desemnează în accepția acestuia anii ‘60-‘70, nu anii ‘50-‘60 cum s-a afirmat și susținut în epocă, deoarece hiatusul din literatura română de care a vorbit Geo Bogza în 1964 la o conferință pe țară a scriitorilor, abia atunci începea să aibă loc. Preda se întreabă ce înseamnă hiatus: ,,înseamnă gol? Sau condiție vitregă? În condiții vitrege, am debutat eu însumi în 1948, când apariția mea în literatura a coincis cu începuturile dogmatismului în fenomenul literar care ulterior avea să se intensifice”. Preda e de părere că cei care susțin ideea de hiatus subînțeleg mai degrabă o atitudine politică față de literatura scrisă în deceniul ‘50-‘60, decât una literară, hiatusul nu înseamnă că s-a scris rău sau bine, ci s-ar fi scris în afara literaturii. Nicolae Manolescu (în Istoria critică a literaturii române) îl critica pe Marin Preda reproșându-i că deși a propus sintagma obsedantul deceniu nu i-a circumscris specificul, nu a prezentat-o îndeajuns. Chiar dacă nu a teoretizat explicit obsedantul deceniu, din majoritatea confesiunilor lui Preda răzbate temerea lui în fața unei istorii tulburi a cărei jucărie e omul. Mărturisirile lui Preda, sunt o dovadă în acest sens, unele dintre ele par îndrăznețe, riscante chiar pentru acea perioadă. Preda regreta trecerea de la cultura și societatea tradițională, bazate pe valori umaniste, la cea tehnicistă, a abundenței, care nu mai pare a transmite nicio calitate: ,,Într-adevăr, s-ar părea că trăim într-o lume în care soluția care ni se oferă nu poate fi acceptabilă, pentru că oricât de științifică poate fi această cultură tehnicistă bazată pe obiectivitate, ea nu este deci capabilă să ne satisfacă nevoia noastră de valori ideale. Fiindcă oricât de tulburat aș fi eu de ideea că societatea agrară, din care am venit, a generat prin penuria ei economică, valori spirituale idealiste care au format o cultură cu însușire universală, n-o să cred că o să putem și că va trebui să renunțăm de-aici înainte la spiritul de sacrificiu, la eroism, la sublimarea pasiunilor, fiindcă nu mai corespund sau sunt chiar contrazise de contextul vieții”. Deși are o admirație pentru clasa țărănească din mijlocul căreia s-a desprins, îi deplânge soarta, îi simte dispariția cuvenită colectivizării, a migrației spre oraș, e descumpănit să-și audă fratele, Gheorghe că stă în majoritatea timpului pe șantier într-o baracă, deorece ,,construiește societatea”, de asemenea, țăranul Năstase Besensac, îi ridică semne de întrebare grave, în legătură cu viabilitatea și autenticitatea acesteia:” Astăzi, însă, Năstase Besensac, care reprezintă un personaj de ordin real, are televizor.În fața acestei realități brutale, îmi trebuie timp să reflectez înainte de a mai scrie ceva despre ei: Pentru că, iată, asta e țăranul din zilele noastre, dacă mai poate fi numit astfel.

Preda se întreaba ce se întâmpla cu acești țărani grăbiți să plece să facă procente, care e rostul lor, al satului pe care nu-l mai recunoaște: ,,Sunt oare atât de batrân? reprezintă atitudinea mea o reeditare a poziției scriitorului sămănătorist care caută cu mâhnire o lume trecută în cea prezentă pe care n-o mai recunoaște?” Chiar dacă e evidentă îngrijorarea lui Preda pentru condiția țăranilor prin reîntoarcerea acestuia sub o formă sau alta, atât în opera nonficțională, cât și în cea ficțională, la țăranii lui pe care și-ar fi dorit să-i știe mereu plasați sub zodia ,,luminii eterne a zilei de vară”, dorința acestuia de a se desprinde de lumea satului, de țăranii lui din Siliștea-Gumești, ne apare oarecum antinomică, neobișnuită pentru un om care a apărat cu atâta ardoare condiția țăranilor în special, cea umană în general: ,,Soarta care mi-era rezervată ca țăran nu numai că nu mi-a plăcut, dar m-a neliniștit încă din copilărie. Nu împlineam încă zece ani, când doream din tot sufletul să nu mai fiu țăran. Și abia în momentul în care am izbutit prima mea ispravă pe care am făcut-o nu ca țăran, ci ca altceva (ceea ce devenisem), m-am simțit despovărat de un destin amenințător!”

Capitolul II

A. E. Baconsky

A. E. Baconsky (1925-1977) a fost, potrivit oscilațiilor istoriei ori propriei persoane, conformist și nonconformist. Cu căderi într-o dizgrațioasă și stridentă obediență de factură proletară. Dar și cu înălțări îndrăznețe de tip cosmopolit, stârnind o anumită admirație contextuală. În 1945, el era atras de versurile avangardiste. Prin romanul Biserica Neagră și volumul Echinoxul nebunilor și alte povestiri, Baconsky se aseamănă cu scriitorii George Orwell și Robert Musil care prin opera lor au deschis ochii societății asupra „luminosului” regim comunist.

În prima parte a comunismului, a sprijinit realismul socialist. Anatol E. Baconsky a știut să se plieze pe fiecare perioadă, între oportunism și disidență.

În anii proletcultismului, a elogiat literatura de partid. De altfel, a teoretizat-o și a practicat-o el însuși. Primele cinci volume ale lui A. E. Baconsky aparțin pseudopoeziei propagandistice. Autorul se elibera de servituțile poetice ale ideologiei represive prin recursul la un clasicism revolut, ca autor de pasteluri, ori la un simbolism nu mai puțin anacronic (Dincolo de iarnă, 1957). A întârziat și într-un prerafaelitism pictural și sentimental (Fiul risipitor, 1964). A traversat modernitatea întemeiată mai întâi pe o ambiguitate de rezonanță afectivă (Fluxul memoriei, 1957), apoi, mai ales, pe ontologia vidului (Cadavre în vid, 1969, Corabia lui Sebastian, 1978). A devenit mefient cu poetica expresiei metaforice. A adaptat o poetică narativă, orientată spre real. Referențială și totodată intertextualistă.

A. E. Baconsky a deținut un rol semnificativ, de autor talentat și abil, inteligent și versatil, pentru o lungă perioadă literară, drastic controlată de cenzura politică. El cunoștea versurile occidentale, precum și unele teorii ale limbajului poetic.

În Schița de fenomenologie poetică, din 1963, autorul se opunea expresivitatea mimesis-ului și referențialității, urma dubla referențialitate și distingea concept ul metaforic de concept ul ligvistic al cuvintelor. A eludat modernismul tare, versurile textualiste, concepută așadar ca text autonom, autoreferențial, instituită de Mallarmé. A lărgit sau mai curând a deplasat sfera poeticului, spre o poetică metonimică, antimetaforică.

În 1961, în contextul unei prăbușiri aproape totale a poeziei ori unei timide resuscitări, el anunța, prematur, ceea ce avea să repete M. Cărtărescu în poetica postmodernismului, „declinul metaforei”.Sursa stilistico-retorică era aceeași: versurile americane, din care, alături de cea europeană, (în primul rând italiană), Baconsky a și tradus. Baconsky e considerat un inițiator, un reformator, o conștiință teoretică și poetică evoluată.

În nuvelele lui A. E. Baconsky (1925-1977) din Echinoxul nebunilor, 1967, straniul și grotescul sunt de sorginte expresionistă. Ele apar dintr-o consecventă îndepărtare de particular ori concret și din „reducerea” sau, de fapt, extensia la cosmic și categorial, fără identificări de locuri și personaje.

II.1. Prezentarea generală a operei

Reper de luat în considerare pentru traseul parcurs de cultura națională în perioada nefastă a dictaturii proletare și ilustrative pentru atmosfera cultural-istorică a momentului, ele pun într-o nouă lumină destinul deloc singular, dar exemplar al autorului. Dacă versurile publicate de Baconsky până în 1957 și ulterior repudiate sunt irelevante din punct de vedere literar, nu același lucru se poate afirma despre scrierile sale publicistice, care au, cel puțin parțial, o calitate compensativă și anticipativă.

. Textele, concepute printr-o ingenioasă dialectică a mistificării și a demistificării, prin învăluiri sugestive și dezvăluiri travestite, nu pot fi desprinse de contextul cultural al momentului, care reclamă o hermeneutică specifică scrierilor tributare dogmatismului socialist. Baconsky consimte la acest joc de măști pentru a-și exprima, fie și indirect, fragmentar, convingerile, mărturisind că lasă momentul să decidă dacă tinerețea sa ,,confuză, nu o dată tragică, nu o dată donquijotescă” va fi ,,reabilitată prin patina momentului”.

Criticat de contemporani pentru insuficient ,,spirit de partid”, dezavuat de posteritate pentru conformismul său politic din deceniul al șaselea, contestat prin revizionismul criticii postdecembriste, Anatol E. Baconsky, doar parțial ,,reabilitat prin patina momentului”, continuă să rămână un autor controversat. Înconjurat de aprecieri elogioase, dar și de critici fervente, de admirații și antipatii acerbe, cernit prin succesive autorevizuiri și negații de sine, el își păstrează renumele de autor contradictoriu, ca pe o adevărată emblemă distinctivă. Legitimitatea acestei embleme reprezintă numai într-o anumită măsură îndreptățită și numai în parte o trăsătură constitutivă a scrisului său. Contradicțiile sunt inerente spiritului proteiform, romantic al artistului înclinat spre frecvente schimbări de registru afectiv, nu însă și configurației criticului, eseistului, teoreticianului, care se arată surprinzător de constant în convingerile sale. O bună parte din contradicțiile autorului aparțin de fapt momentului frământat și vitreg în care el se afirmă. Numai în orizontul acestui moment privat de atributele firescului poate fi privită ,,multitudinea de euri” a autorului, care este, după caz, poetul melancolic, abstras și propagandistul cultural, creatorul de versuri proletcultiste, dar și adeptul emancipării literaturii din canoanele dogmatice, artistul aristocrat, noncomformist, cu o conștiință estetică bine definită și umilul bard aservit regimului. Numeroasele contradicții și inadvertențe atribuite lui Baconsky îndeosebi în creațiile sale de început se datorează în totalitate momentului străbătut pe o traiectorie inevitabil sinuoasă, derutantă. Circumstanțele exterioare determină în fapt o breșă în opera autorului care, de îndată ce momentul i-o permite, evoluează nu printr-un salt, ci printr-o întoarcere la sine. Dintr-o perspectivă mai largă, trecerea lui Baconsky de la o vârstă artistică la alta, adică de la versul ,,proletcultist” la versurile elegiacă, eminamente lirică, în 1957, reprezintă o reînnodare cu începuturile sale suprarealiste ce se regăsesc, de altfel, în versurile lui până în cea din urmă perioadă de opere. Unul dintre poemele ciclului suprarealist reprezintă inclus de autor într-o antologie publicată în 1967, în care el își definește ,,adevărata fizionomie”, expurgată de ,,dramaticele tribulații” aduse momentului. La rândul lor, opțiunile teoreticianului se dovedesc a fi extrem de unitare, de îndată ce măștile care le învăluie sunt desprinse de adevărata personalitate a autorului. Publicistica lui Anatol E. Baconsky și activitatea sa de redactor șef al revistei Almanahul literar , ulterior devenit Steaua, exprimă opțiunea fermă pentru preeminența criteriului valoric în judecarea operei de artă, pentru o literatură ,,modernistă”, în antiteză cu cea ,,tradiționalistă”, adică realist-socialistă și semnalează eșecul dogmatismului în cultură și artă. Iar peste breșa ,,proletcultistă” existentă în creația lui la începutul deceniului al șaselea, convingerile sale sunt în bună măsură aceleași, atât înainte, cât și după această perioadă mistificatoare. Întâiul și ultimul Baconsky se întâlnesc în opțiunile lor teoretice până la urmă, peste momentul în care caută să-și impună propriul său profil.

Primul text publicat de autor, în 1945, este ilustrativ în privința adevăratelor sale convingeri în problema determinismului social al operei de artă și, astfel, relevant pentru caracterul inautentic al convertirii lui ulterioare la ,,proletcultism”. Contextul apariției acestui articol este mult diferit de acela al instaurării definitive a dictaturii proletare în cultură și artă, adică mult mai permisiv în privința libertății de expresie.

Procesul de ideologizare a culturii și de promovare a literaturii de partid și de stat începe imediat după evenimentele din august 1944. „Dar numeroasele campanii purtate în presă cu însușire propagandistică și denunțiativă la adresa autorilor vechiului regim întâmpină încă unele critici și nu se constituie în programe-directivă, așa cum se va întâmpla câțiva ani mai târziu. O bună dovadă în acest concept este discuția din 1946-1947 despre criza culturii române, la care participă numeroși autori de diverse orientări”. Dictatura absolută a realismului socialist în varianta sa dogmatică se instalează abia la începutul anului 1948, odată cu reprimarea celor din urmă voci libere. Până atunci însă, reacțiile multor oameni de litere la politizarea forțată a culturii și la campaniile vehemente împotriva esteticii ,,idealiste” a ,,turnului de fildeș” sunt de nedumerire, precauție ori chiar de respingere. Unii autori și artiști își exprimă dezaprobarea și contrarietatea față de absolutismele decretate de noii ideologi literari, față de opțiunea exclusivistă a acestora pentru teoria lui Dobrogeanu-Gherea despre arta angajată, față de caracterul imperativ, agresiv și denigrator al articolelor bolșevic -propagandistice care invadează presa.

Cotitura sa înspre publicistică militantist-bolșevică, într-un moment când revistele independente încep să dispară, iar vocile neafiliate la noua ideologie politică se sting rând pe rând, are loc brusc, în noiembrie 1947, într-o totală contradicție cu ideile și gusturile lui literare de până acum. La doi ani după ce afirmă autonomia esteticului și la doar câteva luni după ce-și publică versurile suprarealiste, Baconsky își începe colaborarea la unul din cele mai avântate ziare bolșevice, Lupta Ardealului, de obicei în cadrul unui supliment intitulat sugestiv Șantier cultural. De data aceasta, el proslăvește abil ,,marile realizări” ale literaturii sovietice, creatoare a imaginii ,,omului nou”, ,,transfigurat prin marele fenomen al revoluției socialiste” și condamnă la rându-i ,,catehismul turnului de fildeș, al izolării sterile și nefirești”. Proaspăt convertit la ideologia literară bolșevică, autorul își exprimă admirația față de protagonistul literaturii sovietice, care, ,,fie că e recrutat din eroii muncii colhozului sau a uzinelor, fie că e partizanul care se jertfește pe frontul luptelor socialiste, respiră acea atmosferă pură, fără mituri false și ideologii reacționare, pe care o degajă ambianța sovietică”. Desigur că esența artei nu mai reprezintă în primul rând frumosul, iar versurile,,degajate de lumesc” a lui Rainer Maria Rilke nu mai sunt ,,geniale”, așa cum scria cu numai doi ani în urmă apărătorul direcției literare maioresciene. Fostul susținător al artei pure și fostul poet suprarealist vorbește acum de ,,aportul nefast al decadentismului”, care a văzut în lirism urma lăsată de descompunerile de ordin interior.

Anatol E. Baconsky se află acum de partea acelor ,,confrați” pe care-i condamnase în primul său articol pentru modul injurios și extremist în care rezolvaseră problema raportului dintre arta angajată și arta pură. Alături de aceștia, el publică articole elogioase despre Uniunea Sovietică, despre Lenin și Stalin, condamnă ,,otrava” literaturii burgheze și militează pentru implicarea artei în propaganda politică. Își exprimă convingerea că ,,astăzi poetul are condițiile cele mai prielnice pentru opere” fiindcă ,,versurile nu mai reprezintă un „produs de lux”, ci ele s+au transformat într-un bun al poporului, o portiță prin care omul se poate ridica la o viață mai bună.

Până în 1953, anul morții lui Stalin, când are loc un real reflux al ,,proletcultismului”, Almanahul literar este, asemenea tuturor celorlalte publicații, un organ de propagandă politico-culturală, în întregime aservit ideologiei politice.

Articolele-bilanț consemnează ,,realizările” revistei în lumina sarcinilor trasate de Scânteia, după criterii exclusiv dogmatice. Revista are o tematică obligatorie, este îndrumată direct de partid și supusă mai multor foruri de cenzură. Versurile publicate de Anatol E. Baconsky în perioada 1950-1952 sunt emblematice nu doar pentru orientarea generală a revistei, ci și pentru întregul peisaj cultural al momentului. Abia după 1953 revista dobândește un profil specific și își creează tacit un program estetic propriu, orientat înspre emanciparea literaturii din canoanele realismului socialist exclusivist. Cu toate acestea, ea întâmpină numeroase critici din partea organelor centrale și a altor publicații, precum Viața Românească și Contemporanul, iar deja din 1951 se vorbește despre ,,gruparea” de la Almanahul literar , atitudinea lui Anatol E. Baconsky, constantă, nu este singulară în epocă. Odată cu marele eveniment al anului 1953, mai multe reviste încep să combată, nu fără îngăduința implicită a forurilor superioare, literatura șablonardă, excesiv politizată a momentului. Dar Almanahul literar supralicitează oportunitatea momentului, atacând pe mai multe direcții literatura și principiile de opere ale dogmatismului socialist. Alături de Baconsky, Aurel Gurghianu și Leonida Neamțu încep să publice versuri lirice, depolitizate, iar unii critici ai grupării, precum Cornel Regman (sub pseudonimul Dan Costa) și George Munteanu se grăbesc să ofere un suport teoretic acestei destinderi și să încurajeze reevaluarea unora dintre autorii noștri interziși și deschiderea literaturii române înspre valorile universale. Cornel Regman, de pildă, denunță, ca și Baconsky, versurile ca ,,ideologie tăiată în strofe”, similară unui articol de ziar și, mai mult decât atât, se hazardează să afirme posibilitatea existenței unei literaturi de sertar.

Anatol E. Baconsky, unul dintre cei mai fervenți susținători ai polemicilor, fost poet suprarealist și fost adept al teoriei maioresciene, profită de prilej pentru a critica sarcastic în primul rând versurile socialistă reprezentativă pentru copilăria literaturii începutului de deceniu. Autorul baladelor populare, precum La frasinii de la răscruce, își exprimă repulsia fățișă față de moda ,,haiducismului” și a ,,neaoșismului” adoptată în numele caracterului de masă al literaturii impus de ideologia bolșevică. Baconsky condamnă pe parcursul mai multor articole nefericita tendință a întoarcerilor la sat. Invazia în poezie a ciobanilor, a haiducilor ,,stufoși, păduroși” dă naștere la versuri cu însușire la nivel ,,căutat și strident” care nu pot trezi decât ,,repulsie gratuită” sau ,,ilaritate” și care violentează limba literară, metafora, expresia poetică în general”, spune autorul. Într-un stil efervescent și caustic, el ironizează aspectul contrafăcut al noii poezii, reduse la câteva teme obligatorii, după rețetarul ,,proletcultist”. Iată ce scrie Baconsky despre versurile,,voinicismului neaoș”: ,,Există de multă vreme în versurile noastră o tendință, pe cât de explicabilă – dacă ne gândim la dorința firească a poeților de a fi cât se poate de apropiați modalităților de expresie folclorice – pe atât de dăunătoare. reprezintă vorba de o căutare cu totul diogeniană a anumitor formule în care li se pare adesea stihuitorilor că ar fi închis ,,secretul” caracterului popular al poeziei. Asemenea formule au devenit supărătoare locuri comune și prezența lor, ilustrând artificii dintre cele mai ieftine și mai transparente, obosește și mâhnește pe bietul cititor. S-ar mai putea cita la întâmplare, din această recuzită, expresii ca: ,,măi frate, măi!”, ,,ptiu, bată-te norocul!”, ,,tii, mânca-v-ar taica” sau ,,măi țâcă!”, ,,năpârstocule!”, ,,ochiosul tatii” etc. etc. De la expresiile de acest fel, menite să puncteze versurile cu puțină sevă neaoșă, autorii au trecut la situații, căutând să-și imagineze cam în ce fel s-ar comporta niște eroi cu adevărat populari. De fapt, imaginația unor asemenea căutători s-a dovedit destul de modestă și s-a ajuns și aici la câteva situații tip, îndesate în diferite ocazii de literatură. Astfel de eroi au un comportament foarte straniu, o îmbinare de teatru și coregrafie”.

,Ocaziile de literatură la care se referă polemistul sunt ,,temele actuale” impuse, precum colectivizarea, industrializarea, războiul rece etc., imposibil de transfigurat artistic într-o manieră plauzibilă. Într-unul din textele în care ironizează neaoșismul, Baconsky atacă direct una din temele obligatorii, și anume lupta partizanilor antifasciști. El comentează sarcastic un poem despre haiduci ,,păduroși, rădăcinoși, încâlciți, ochind donquijotește în dușmani de carton cu flintele ruginite”, care degajă ,,o atmosferă de stridență și de zadarnică falsitate”.

Consecințele rizibile ale promovării așa-zisei literaturi pentru mase se fac simțite chiar și la nivelul unor traduceri din opere clasice, iar Anatol E.Baconsky semnalează ironic inadvertența de fond. O tălmăcire ,,modernă” a operei Faust de Goethe, apărută în România liberă din 1954, îl prezintă pe erou sub forma unui cioban viguros care iși duce mioarele la păscut în munții Apuseni, observă Baconsky. În intenția vădită de a promova o literatură de calitate, Almanahul literar publică încă din 1953 traducerea aceleiași opere în versiunea lui Lucian Blaga, alături de alte tălmăciri ale poetului din Michelangelo, Shakespeare, Villon, Dante, Schiller, Petrarca, apărute în următorii ani. Numeroase versuri, articole și studii critice tipărite în revistă sunt pledoarii mai mult sau mai puțin mascate pentru depolitizarea literaturii și pentru resurecția esteticului.

De natură circumstanțial, precaut, Anatol E. Baconsky nu uită să-și exprime adeziunea la politica oficială și la cauza literaturii de partid, în maniera sobră și incoloră specifică discursurilor dogmatice. În deplină contradicție cu opiniile formulate în recenzia la cartea lui Petru Dumitriu, el condamnă, într-unul din articolele sale aservite, ideologia ,,descompunerii burgheze” și declară că ,,de zece ani literatura noastră orientată pe drumul realismului socialist (…) cunoaște o dezvoltare multilaterală și rodnică”. Într-un alt text, criticul temelor ,,actuale” și al ,,voinicismului neaoș” se lamentează în chip cu totul ironic că nu a avut ocazia să citească în revistele române o poezie inspirată din „Proiectul de directive al Partidului” cu privire la gradul de dezvoltare al agriculturii.

Ideile avansate de Anatol E. Baconsky se află în evidentă contradicție cu programele-directivă impuse culturii, care reclamă o literatură de partid și de stat și, în consecință, o critică menită să evalueze conformitatea politică a textelor. De aceea, el își exprimă obiecțiile față de noua literatură și critică cu prudență, sub paravanul unor adeziuni convenționale, dar neechivoce. Măștile sale conformiste sunt, de altfel, pe deplin justificate, dat fiind numeroasele sancțiuni, represiuni, arestări, la care sunt supuși autorii neafiliați în mod convingător la ideologia oficială. Un caz celebru în epocă este acela al prozatorului Alexandru Jar, exclus din partidul bolșevic și căzut în dizgrație pentru a fi susținut fatuitatea luptei împotriva liberalismului și a ideologiei burgheze și caracterul opresiv al politicii oficiale. Ca rezultat, Anatol E. Baconsky condamnă critica ,,științifică” marxist-leninistă, platitudinea și ,,haiducismul” poeziei noi, îndemnându-i însă pe poeți să se inspire din Proiectul de directive al grupării privitor la dezvoltarea agriculturii. Revista Steaua publică studii despre autorii români și străini proscriși, în vreme ce mentorul său își mărturisește sporadic admirația față de literatura ,,pentru mase” și condamnă neverosimil majoritatea curentelor literare mai vechi sau mai noi. Autor de versuri suprarealiste și, mai târziu, de poeme lirice cu certe influențe romantice și simboliste, Baconsky acuză, într-un articol închinat lui V. Maiakovski, ,,desuetudinea” romantică, simbolismul atrofiat și ,,dezmățul” dadaist. În schimb, opera poetului sovietic o consideră una din cele mai de bază revoluții din câte au avut loc vreodată pe întreg globul, în comparație cu ceea din perioada Renașterii.

Printre articolele îndrăznețe, acide, scrise cu pasiune și vervă polemică, îndreptate împotriva pseudo-creațiilor literaturii ,,noi”, Anatol E. Baconsky strecoară și câte o critică la adresa literaturii dintre cele două războaie mondiale, a modernismului, a artei pure, a unor poeți precum Simion Stolnicu, Ștefan Baciu și Virgil Gheorghiu.

Polemicile, recenziile, studiile lui Anatol E. Baconsky din această perioadă oferă un tablou destul de fidel al literaturii ,,proletcultiste”, nu însă și complet, fiindcă autorul ocolește cu grijă exemplele ilustrative oferite de celebritățile momentului, precum Mihail Sadoveanu, Mihai Beniuc, Zaharia Stancu etc. În cronicile consacrate unor reprezentanți ai conducerii Uniunii Autorilor ori altor autori importanți, Baconsky adoptă tiparul criticii ,,științifice” șablonarde înfierate de el însuși și modelul nefast al limbii de lemn. Extrem de incisiv cu tinerii autori realist-socialiști și cu criticii neoficiali ai propriilor sale poeme, autorul comentează apologetic versuri proletcultiste scrise de Mihai Beniuc, comparându-l pe acesta cu Eminescu, Bacovia, Heine, Lorca, Apollinaire.

În stihuri precum ,, …la mine-n sânge / Istoria contemporană plânge” sau ,,Cu mii de cai putere / Se crapă zorii unei alte ere” Baconsky identifică ,,metafore de mare forță sugestivă”. Doar atunci când versurile sunt de un ridicol desăvârșit (,,Și-a călit virtutea-n lampa de carbid”) el își exprimă, prudent, unele rezerve, remarcând eufemistic ,,tonul festiv” și ,,metafora absconsă”. Semnalarea unor ,,lipsuri” este, de altfel, obligatorie într-o cronică realist-socialistă, fiindcă literatura aservită politicului se află sub semnul luptei de clasă și al ascensiunii spre comunism. ,,Lipsurile” pe care le menționează redactorul șef al revistei Steaua sunt, în general, identice cu cele atribuite creațiilor sale și majorității scrierilor apărute în presa momentului.

Contrastul dintre stilul arid și greoi al criticului ,,științific” ce repetă placid stereotipii dogmatice și cel pasionat, strălucitor al eseistului și polemistului care apostrofează orientarea ,,proletcultistă” este uneori frapant. Deosebit de atent la exprimarea elegantă, pretențioasă, ca reacție la deculturalizarea de masă, Baconsky devine neglijent și închistat ori de câte ori adoptă atitudinea criticii de ordin oficial.

Dacă Anatol E. Baconsky recurge la critica ,,proletcultistă”, doar pentru a promova o literatură anti-proletcultistă, ,,decadentă”, ,,burgheză”, opusă realismului socialist. Studiul său de cincizeci de pagini despre George Bacovia apare în volumul Colocviu critic, alături de polemicile cu versurile socialistă a momentului, dar și de alte texte care elogiază circumstanțial lirica sovietică și, în general, literatura bolșevică. Cartea, publicată în același an, 1957, cu primele culegeri de versuri apolitice, Dincolo de iarnă și Fluxul memoriei, reprezintă o pledoarie, mai mult sau mai puțin transparentă, pentru renunțarea la exclusivismul realist-socialist, pentru reabilitarea autorilor interziși și, mai ales, pentru resurecția lirismului în poezie.

Articolul care inaugurează volumul, Lirismul și contemporaneitatea, tipărit în revista Steaua doi ani mai devreme, reia câteva din opiniile expuse de autor în eseurile sale polemice și în unele recenzii publicate încă din 1953 – dar într-un cadru teoretic bine conturat și nu lipsit de o anumită legitimitate politică. Prevalându-se de ideile prezentate la cel de-al doilea congres al autorilor sovietici, în concept ul unei destinderi a spiritului dogmatic în creația literară, Baconsky pune în discuție însuși conceptul de poezie și relația dintre specificul genului și prejudecățile ideologiei actuale. Care reprezintă esența poeziei – se întreabă el – și cât de întemeiată reprezintă noțiunea de ,,temă actuală”, impusă de critica normativă? ,,Versurile reprezintă lirică înainte de toate”, afirmă autorul, ,,lirică prin originea ei inițială, prin pasiunea care-i este particulară, prin preponderența afectivității în procesul de cunoaștere și exprimare artistică”. Fără a nega validitatea realismului socialist în poezie, Baconsky semnalează, în sprijinul concepțiilor sale, ,,eșecul lamentabil al anecdotelor prefabricate, străine lirismului și emotivității” ca ,,firească demonstrație a caracterului întotdeauna liric al poeziei”. Eșecul la care se referă autorul este însă unul mult mai cuprinzător, iar principala sa cauză este una de ordin general, și anume ,,stupida prejudecată a ‘temelor inactuale’. Aceasta duce, inevitabil, la o limitare nefirească a ,,câmpului de manifestare lirică”, ce-i conferă poeziei ,,un aer de stinghereală nefastă”. În continuare, Baconsky pledează pentru reconcilierea dintre sentimentele ,,eterne”, general umane, și temele ,,actuale”, de natură socială, care aparțin recuzitei realismului socialist: ,,Sentimentul ca atare există în om, face parte din însăși ființa lui, însă modul cum acest sentiment se manifestă – și aceasta interesează în definitiv versurile – este determinat de întreaga evoluție istorică, de evoluția societății, schimbându-se odată cu ea, luând mereu alte și alte forme”. Prefăcându-se a condamna în treacăt ,,teoria idealistă a sentimentelor eterne”, autorul înfierează discriminarea făcută de unii poeți, între convingerile de ordin cetățenesc ale omului și cele intime este iar un bun prilej de a semnala caracterul contrafăcut al poeziilor ancorate în temele ,,actuale”, exercițiile vulgare ale unor poeți care aduc în pasteluri sau în lirica erotică pancarte și steaguri ,,ostentative”, ce demonstrează ,,eșecul oportunismului și înlesniri combinate cu o accentuată lipsă de talent. Chiar dacă autorul invocă în sprijinul teoriei sale argumente precum repercusiunile unei viziuni poetice unilaterale asupra sectorului muncii și a ,,virtuților sociale și cetățenești”, ideile sale se constituie într-un program antidogmatic, antiproletcultist, în înțelesul curent al cuvântului. Considerațiile lui de mai târziu, structurate într-o amplă Schiță de fenomenologie poetică, vor relua aceste opinii dintr-o perspectivă speculativă mult mai modernă, mai complexă și mai nuanțată. În linii mari însă, articolul publicat de Baconsky în 1955 stabilește o continuitate între ideile expuse în primul său text, din 1945, Socialul și geneza artei, și poetica sa de maturitate. Convingerile exprimate în acest articol apar și în unele eseuri publicate anterior în revista Steaua și își găsesc ecou în creația lui propriu-zisă, aflată într-un evident proces de dezideologizare. Volumul Colocviu critic, care debutează cu două texte programatice, Lirismul și contemporaneitatea și Critica literară ca gen beletristic, reprezintă un corolar al activității publicistice a autorului din deceniul șase, orientată înspre emanciparea culturală și susținută de întreaga grupare stelistă, printr-un demers concertat.

În lumea literară a deceniului șase, autorul dobândește o celebritate deocamdată tacită. Primele reacții la discursul său întârzie să apară, dată fiind miza lui decisivă pentru viitoarea orientare a noii literaturi. Contrar așteptărilor, opiniile exprimate de Baconsky și de ceilalți poeți steliști nu întâmpină obișnuitele critici din partea apărătorilor dogmatismului. Absența acestui oprobiu oficial și neoficial reprezintă interpretată ca semn al unei posibile liberalizări culturale și, în consecință, la scurt moment după congres, în Revista literară ia naștere o dezbatere pe tema modernismului, cu o foarte importantă calitate emancipativă. Simpla existență a discuției echivalează cu o recunoaștere oficială a câtorva dintre problemele semnalate de Baconsky, iar repunerea în circulație a conceptului de ,,modernism”, respins violent în primii ani ai deceniului, reprezintă un pas semnificativ în procesul de dezideologizare a literaturii. Pledoaria pentru ,,modernism” în contextul anului 1956 vizează reabilitarea autorilor interziși din perioada interbelică și sincronizarea literaturii române cu valorile universale, adică resurecția esteticului în defavoarea politicului. Ca rezultat, controversa are conotații sociale evidente, fiindcă realismul socialist reprezintă o doctrină anticapitalistă, antiburgheză, anticosmopolită, incompatibilă din punct de vedere politic cu modernismul interbelic sau contemporan.

Cum termenul de ,,modernism” este, pentru moment ,grav compromis, Revista literară sugerează posibilitatea înlocuirii sale cu un alt termen, făcând astfel posibilă continuarea discuției. Și urmează ultima ofensivă a ,,moderniștilor”, printr-un text publicat de Dumitru Micu, care-l combate formal pe George Munteanu, pentru a susține idei revizioniste similare. Criticul pledează, ca și Anatol E.Baconsky, pentru reabilitarea simbolismului și a câtorva dintre autorii interziși, cu argumente aproape identice acelora avansate de poetul clujean în studiul său despre George Bacovia.Simbolismul, ca și celelalte curente moderniste, se află la antipodul realismului, afirmă Dumitru Micu, dar creația poeților simboliști nu se confundă cu textele teoreticienilor simboliști. Poeți ca Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Macedonski, Bacovia etc. ,,nu sunt decadenți, adică nu sunt propriu-zis simboliști, ei depășesc simbolismul, apropiindu-se de realism”. Și atunci, pe Verlaine, de pildă, l-am putea numi ,,realist pluvios”, iar pe Bacovia ,,realist melancolic” ș.a.m.d., fără a greși. Dar n-ar fi mai simplu să păstrăm numele consacrate ale curentelor? se întreabă criticul.

Reafirmând ideile lui George Munteanu și Anatol E. Baconsky, autorul invită, indirect, la continuarea dezbaterii, în speranța unei eventuale resuscitări a poziției ,,moderniste”. Dar intervenția promtă în Scânteia a lui M. Beniuc, prim secretarul Uniunii Autorilor, care avertizează asupra direcțiilor periculoase pe care le-ar putea lua disputa, pune capăt definitiv mișcării emancipative ,,moderniste”. Micu Dumitru reprezintă foarte curând o personalitate combătută și de către alți critici, la fel ca George Munteanu cu câtva moment în urmă. Curentele decadente nu pot fi preluate sub nici un nume și nici procedeele poetice din arsenalul artistic burghez, spune T. Milcoveanu în gazeta literară Tradiție, inovașie și lirism.

Întoarcerea la versurile dintre cele două războaie mondiale, adică la Ion Barbu, Lucian Blaga, Ion Minulescu este considerată amenințătoare în viziunea lui T. Milcoveanu. Pentru a evita continuarea controversei, Revista literară propune o nouă temă de dezbatere și anume actualitatea în literatură. Și astfel, inițiativa lui Anatol E. Baconsky și a lui George Munteanu reprezintă sortită eșecului, cel puțin din punct de vedere teoretic. Ideile autorilor ,,moderniști” vor avea câștig de cauză abia în următorul deceniu, când realismul socialist va fi înlocuit pe tăcute cu adevăratul modernism literar.

Fără a participa direct la polemicile din Revista literară, susținute și în paginile altor reviste, Anatol E. Baconsky își precizează clar atitudinea prin ceea ce continuă să publice și prin orientarea evident antidogmatică a gazetei conduse de el. Cele două volume ale sale de versuri ,,moderniste” din 1957, Dincolo de iarnă și Fluxul memoriei, sunt destul de străine de curentul realist-socialist și stârnesc dezaprobarea criticii dogmatice, care-l acuză de ,,evaziune din actualitate”. Cartea Colocviu critic, apărută în același an, înainte de încheierea disputei din Revista literară, reprezintă ea însăși un program modernist, o pledoarie pentru dezideologizarea literaturii și criticii, care se încheie cu textul-corolar expus de autor la congresul din 1956. Chiar dacă, din punct de vedere oficial, modernismul reprezintă considerat o manifestare a ideologiei reacționare, iar întoarcerea la literatura interbelică este socotită ,,periculoasă”, Baconsky rămâne fidel convingerilor sale.

După studiul despre G. Bacovia urmează un altul, foarte controversat, despre Mateiu Caragiale, în care autorul renunță fățiș la critica materialist-dialectică în favoarea unui impresionism pronunțat, care-l prefigurează pe autorul strălucitoarelor eseuri de mai târziu despre literatura universală. Spre deosebire de studiul despre G. Bacovia, unde preponderentă era perspectiva ideologică, cel despre Mateiu Caragiale are o incontestabilă calitate literară, separabilă de contextul său cultural.

În spatele comentariilor nuanțate despre personalitatea și opera autorului dezavuat de critica marxistă se simte simpatia și admirația lui Baconsky față de ,,rafinamentul particular” și ,,distincția” scrierilor sale.

Dacă ,,facilitatea și schematismul de rigoare îndeamnă poate la calificarea lui drept ,,demascator al putregaiului.” – scrie poetul, luând în răspăr critica dogmatică, perspectiva analitică a studiului de față este fundamental diferită. În contrast cu judecata așa-zis ,,științifică”, ,,obiectivistă”, uniformizantă, Baconsky practică un discurs prețios-poetic, înzestrat cu toate atributele ,,subiectivismului”

Revista este nevoită să-și facă autocritica, iar savuroasele polemici dispar, înlocuite de întristate cronici de gazete străine, în care autorii, în frunte cu Anatol E. Baconsky, critică diferite aspecte ale civilizației și culturii capitaliste. Cu toate acestea, reproșurile venite din partea altor publicații, sub patronajul ziarului Scânteia, se țin lanț, iar ripostele autorilor steliști devin din ce în ce mai timide, până la a înceta pe deplin. Săgețile se îndreaptă împotriva teoriilor ,,moderniste” ale lui Anatol E. Baconsky și George Munteanu, dar nu ocolesc nici materialele publicate în Steaua, în special poeziile, traducerile și studiile critice. Bunăoară, eseul lui Lucian Blaga despre Rilke reprezintă ținta a numeroase atacuri, iar studiul lui Baconsky despre Mateiu Caragiale reprezintă întâmpinat cu ostilitate fățișă, iar în mod oficial, printr-un text din Scânteia, intitulat False modele.

Autorului i se impută îndepărtarea de critica marxistă, de ,,valorificarea leninistă a moștenirii literare”, de însuși realismul-socialist și de literatura militantă, iar afirmațiile sale sunt considerate ,,profund regretabile și cu atât mai surprinzătoare cu cât autorul lor reprezintă redactor-șef al revistei Steaua, organ al Uniunii Autorilor.”

Invocarea funcției deținute de Anatol E. Baconsky lasă să se întrevadă adevărata miză a atacurilor, susținute și amplificate și de multe alte voci critice.

La sfârșitul anului 1958, Baconsky se desparte de revista Steaua, unde continuă să publice sporadic, în următorii ani, câte un text despre autorii străini, câte o traducere sau cronică plastică, sub pseudonimele E. Radovici și Al. Rovinescu, până când, sub noi presiuni, colaborarea sa încetează definitiv. Nu însă și criticile la adresa poeziei sale și, mai ales, a controversatei orientări ,,moderniste”. Până și în 1962, la o conferință pe țară a autorilor, i se impută aceleași ,,tendințe evazioniste” și aceeași ,,distanță” pe care, spune M. Breslașu, în numele Uniunii Autorilor, ,,nu noi am creat-o până la dânsul, ci dânsul până la noi”.

Din această distanță purificatoare, benefică se naște opera de maturitate a lui Anatol E. Baconsky, ce-l restituie posterității la capătul contradictoriilor avataruri dictate de moment. Dacă versurile și publicistica sa de până acum vorbesc în primul rând despre relația autorului cu momentul, creațiile ulterioare sunt, cu puține excepții, ilustrări ale relației sale cu propria conștiință artistică și morală, definită în mod exemplar în 1956, într-un moment deloc oportun acestei autoafirmări.

Întoarcerea la modernitate profetizată de Baconsky cu aproape un deceniu înainte de înfăptuirea ei îl va găsi pe poet întors la propria opere ca artă a cărei esență reprezintă în primul rând frumosul, așa cum afirma el în 1945. Această artă, situată programatic ,,dincolo” de moment și de măștile conformiste, va purta în sine însemnele unei alterități asumate, convertite într-o identitate expiatoare și revelatoare. Activitatea de traducător puțini o cunosc. În articolul său din 1969, Însemnări despre T.S. Eliot, Anatol E. Baconsky , unul dintre traducătorii lui Eliot în limba română, îl prezintă cititorilor români ca unul dintre cele mai influente personalități în filologie a secolului XX. La baza biografiei lui Eliot creionată de Baconsky stă europenismul său, ,,nostalgia pentru culturile antice din Europa de Vest”, care l-au scos spre Vechiul Continent și l-a încântat încât să rămână aici pentru restul vieții.

Baconsky împarte aproximativ traiectoria poetică lui Eliot în trei perioade principale: The Waste Land/Tărâmul pustiu, Ash-Wednesday/Miercurea cenușie și The Four Quartets/Cele patru cvartete. Aceste trei etape au în comun reapariția unui subiect major în opera lui Eliot, poezia, teatrul și eseurile deopotrivă și anume ,,relația omului în timp, în toate ipostazele sale, la mecanismele de timp, personajele sale de nivel înalt care interacționează și se condiționează reciproc”.

În urma dimensiunii europene a muncii lui Eliot, Baconsky interpretează Tărâmul pustiu ca pilda Europei după primul război mondial. El nu prezintă opera lui Eliot ca un teren de deșeuri metaistorice, ci o clipă suspendată în fluxul de timp. Poetul român surprinde în mod corect confuzia și disperarea lumii moderne contra echilibrății față de viziunea creștină a lui Eliot, care materializează tendința de a propune valoarea incontestabilă a omenirii ca o soluție la criza spirituală descrisă. Baconsky subliniază preocuparea lui Eliot cu tradiția europeană. Abordarea problemei tradiție concepută de Eliot, Baconksy precizează că tradiția nu este văzută ca opusul conceptului de inovare și în care Eliot nu propune poeților să opteze pentru un concept anume.

Baconsky evidențiază intenția lui Eliot cu privire la disocierea dintre emoția artistică și datele biografice ale creatorului: ,,Nu putem fi de acord cu Eliot când disociază intensitatea

senzației artistice cu sprijinul său natural biografic. Impresii și experiențe care sunt importante pentru om nu pot lua nici o înfățișare în poezie și cele care devin importante pot interpreta destul de bine partea neglijabilă la om, personalitatea. Absența unor astfel de relații ar fi, desigur, greu de conceput și istoria literară ne oferă argumente generoase contradictorii”.

Pentru a sprijini declarația sa, Baconsky recurge la exemple din literatura mondială, cum ar fi lucrările lui Ungaretti, Esenin sau Maiakovski și susține că marile realizări literare erau reprezentări artistice ale momentelor importante din viața creatorilor lor, fie că a participarea la acțiuni sociale sau experiențe intime care au lăsat urme durabile asupra poetului și, implicit, asupra operei sale (Elegiile lui Ovidiu sau Regretele lui Bellay). Baconsky citește Eliot aici într-un mod reducționist. Toată teoria lui Eliot cu privire la impersonalitatea poeziei a fost, de fapt, o reacție împotriva metodei critice de gânditori din perioada victoriană, care a emis hotărâri bazate pe impresii subiective. Accentul lui Eliot pe obiectivitate a fost, de fapt, o preocupare în crearea unui nou limbaj poetic, emoțiile fiind adecvate.

Deși există divergențe în ideile lui Eliot, poetul român recunoaște un grad ridicat de intuiție și abordare la nivel înalt, responsabil în actul scrierii.Autorului i se impută îndepărtarea de critica marxistă, de valorificarea leninistă a moștenirii literare, de însuși realismul-socialist și de literatura militantă, iar afirmațiile sale sunt considerate profund regretabile și cu atât mai surprinzătoare cu cât autorul lor este redactor-șef al revistei Steaua, organ al Uniunii Autorilor. Invocarea funcției deținute de Anatol E. Baconsky lasă să se întrevadă adevărata miză a atacurilor, susținute și amplificate și de multe alte voci critice.

La sfârșitul anului 1958, Baconsky se desparte de revista Steaua, unde continuă să publice sporadic, în următorii ani, câte un text despre autorii străini, câte o traducere sau cronică plastică, sub pseudonimele E. Radovici și Al. Rovinescu, până când, sub noi presiuni, colaborarea sa încetează definitiv. Nu însă și criticile la adresa poeziei sale și, mai ales, a controversatei orientări ,,moderniste”. Din această distanță purificatoare, benefică se naște opera de maturitate a lui Anatol E. Baconsky, ce-l restituie posterității la capătul contradictoriilor avataruri dictate de moment. Dacă versurile și publicistica sa de până acum vorbesc în primul rând despre relația autorului cu momentul, creațiile ulterioare sunt, cu puține excepții, ilustrări ale relației sale cu propria conștiință artistică și morală, definită în mod exemplar în 1956, într-un moment deloc oportun acestei autoafirmări.

Întoarcerea la modernitate profetizată de Baconsky cu aproape un deceniu înainte de înfăptuirea ei îl va găsi pe poet întors la propria opere ca artă a cărei esență reprezintă în primul rând frumosul, așa cum afirma el în 1945. Această artă, situată programatic ,,dincolo” de moment și de măștile conformiste, va purta în sine însemnele unei alterități asumate, convertite într-o identitate expiatoare și revelatoare.

,,Autonomia estetică a lucrat atunci când i-a fost acordată puterea. Deși mereu supravegheați, vânați și hărțuiți, aceasta a fost în mod constant un potențial de subversiune, în regimul comunist, a apărut, în mod incontestabil, o literatură adevărată și opere literare majore s-au publicat. Coexistă cu literatura oficială, care circulă si teoretizează ideologia politică, va face posibil ca un discurs subversiv să fie făcut, dacă nu prin modalități de mit și puterea sa de marcă și ambiguitate, atunci va încerca să destabilizeze și să recupereze moștenirea literară din trecut că a fost fals, în scopul de a construi noua politică de stat.

Deci, acest discurs este o aluzie apelând la ca fiind singura opțiune viabilă pentru camuflaj și o atitudine critică. Cu toate acestea, ar fi interesant de observat că primul care a luat o poziție în respingerea sau cel puțin minimizarea efectelor distructive ale intruziunii politicului în viața literară au fost scriitorii și criticii din provincie. O primă încercare de a redefini lirismul este mișcarea făcută de cei de la revista Steaua. Poeți precum A. E. Baconsky, Victor Felea, Aurel Rău, urmăresc să-și reconsidere esența poeziei, refacerea legăturilor cu marea tradiție interbelică.

În revistă Aurel Rău a semnat un manifest care spune ,,Noi înțelegem că trebuie să contribuim la a face lucrurile mai bine și mai frumos, locul de muncă nu este numai obscur de sortare sau prelucrarea textelor va vedea lumina, dar persistent, număr de număr, cu ajutorul obiectivelor pe care le vom propune și discuțiile pe care le va iniția. Ne-ar face plăcere să promovăm și să demontăm chiar critica, având sugestii fertile la campanii sau valori de interese externe”. Este aceasta o atitudine curajoasă, un preaplin adevărat, dar realitățile sunt mai tulburate decât oricine poate anticipa. Cu toate acestea, marea reuniune, cel puțin în planul virtual al literaturii are loc ca urmare a realizărilor pentru a vedea importanța unei reviste care a reprezentat un punct de referință și de sprijin în cadrul unei culturi dominate de ideologia partidului comunist.

Cu toate acestea, într-o epocă în care tendința de a acționa în detrimentul periferiei contemplației și împingând ideea de internalizare au fost văzute ca politică textuală, poeții au reușit să sustragă direcția oficial și în curs de dezvoltare un poem ce evocă lucrurile simple. Poeții din Steaua au încercat să redefinească poezia, remontarea lirismului pe tronul său. Acest lucru a fost în detrimentul anecdotic și retorică, revista a mobilizat toate forțele, cu ajutorul notelor critice și cronici împotriva acestuia. Au vrut să proiecteze poezia ca vorbire naturală, folosind formula lui Blaga, care a declarat că un poet precum Baconsky nu pot fi eliminat complet, chiar fiind încărcat la un moment dat de influența unor mituri mult prea apropiate de o lume încărcată de mituri.

Generațiile de poeți după 1960 au profitat enorm de la deschiderea lui Baconsky anunțată în 1956. Este prima încercare de a face să renunțe la poezia românească, canon de realism socialist și limbaj liric ce îmbrățișează modernizarea. Într-un discurs la Primul Congres al Scriitorilor din RPR, se întreba ,,Care sunt limitele realismului in proză?”, subliniind pericolul în care literatura de specialitate, în special poezia, poate fi glisată în realism, într-un mod superficial. Această strategie este folosită de Vera Călin încercând să reintroducă în vocabularul criticilor anumiți termeni care au fost interziși anterior, acuzând austeritatea unui astfel de limbaj de specialitate.

Discursul lui Baconsky este important, deoarece abordează o problemă de interes general pentru evoluția poeziei românești. Cu această ocazie el condamnă refuzul ,,cuceririi artei poetice moderne”, realizată, de asemenea, în numele realismului. Nimic bun nu va veni din aceasta. Poezia a suferit o tendință de diminuare în mijloace de expresie, un anacronism de un efect de gaură neagră. Efectul acestui discurs este un fel de lepădare de sine, care s-a întâmplat cu poeții care au publicat în anii '50. Acestea vor fi revizuite în producțiile de timp sau mulți dintre ei vor renunța. Chiar debutul lui Bakonsky stă sub proletcultism. Unele poezii scrise inainte de 1957 sunt ascultate față de regimul politic, caracterizat prin dispozitive retorice și sloganuri decorative. Acest poem, negat de poet că l-a scris mai târziu în viață, este interesant numai în termenii unui desen pe traiectorie de evoluție. Trecerea realului în planul estetic apare odată cu apariția Cadavrelor în vid, anunțând un poet matur, cu o mulțime de așteptări oferite.

Viziunea poetică este una de luciditate, înregistrând o stare de criză, care este atât de existențială și morală, în scopul de a converti reverie naivă în coșmar, paradisul în iad, într-o profeție întunecată a unui viitor degradat, de incoerență și auto-alienare.

Este ușor de văzut cum literatura română ,,a trecut prin vama de cenzură și voință politică” și reprezintă întotdeauna o rețea de mituri sau aspecte de ordin mitologic, cum mitul pare să-și piardă autonomia de existență contextuală. Astfel, acesta devine o rețea mitologică impusă de o putere politică externă, nerezolvată atunci când vine vorba de identitate. Se regăsește imperativ și se recâștigă prin practicarea unui discurs care este subversiv și reabilitat.

II.2. Biserica Neagră

Înainte de a dezbate Biserica Neagră, trebuie să stabilim conceptul de roman și traiectoria în literatura română.

Un roman reprezintă o scriere narativă, în proză. Devenind una dintre cele mai importante specii literare din ultimii 200 de ani, romanul reprezintă astăzi subiectul unor discuții aprinse ce au în vedere meritele artistice, un stil literar specific și un concept mai profund decât ar putea pretinde o povestire adevărată.

Romanul reprezintă specia genului epic, în proză, de mare întindere, cu o acțiune complexă ce se poate desfășura pe mai multe planuri, cu personaje numeroase a căror personalitate reprezintă bine individualizata și al căror destin reprezintă determinat de trăsăturile și întâmplările ce constituie subiectul operei. Romanul reflecta existenta în toată complexitatea și sub toate aspectele sale, de la nivelul social, instituțional al epocilor istorice, al curentelor de gândire, al problematicii universale, al maselor până la cel al individului, surprins și analizat din punct de vedere psihologic, afectiv, mental, relațional, familial etc. Romanul nu are canoane sau reguli fixe (precum tragedia, epopeea, oda etc.), distingându-se prin suplețe, capacitate de adaptare la toate epocile și curentele literare, într-o permanenta căutare de noi forme de exprimare.

Însă pentru a putea a face o clasificare a romanului ar trebui mai întâi să facem o mică incursiune în istoria acestuia. Desigur pentru a deveni o specie cu caracteristici bine definite romanul a parcurs o cale destul de lungă. Primele forme ale acestui gen au apărut pe continentul european și anume acesta a fost romanul cavaleresc. Genurile cele mai în vogă s-au dezvoltat în sudul Franței la sfârșitul secolului al XII-lea și s-au răspândit la est și la nord. Aceste romane cavalerești originale erau scrieri în versuri.

La început reprezenta un gen umil, adresat unui public divers și nepretențios care nu respecta normele artei antice, romanul nu a beneficiat de arte poetice care să-i fixeze niște canoane de existență, această lipsă de constrângeri având ca efect pe termen lung așa-numitul proteism al speciei (tendința de alua forme diferite). Însă ca specia literară apare odată cu burghezia iar primele romane se adresau mai curând unui public feminin. Secolul al XIX-lea reprezintă cel care revoluționează specia, prin lărgirea cadrului epic, diversitatea mediilor sociale surprinse, transformările suferite de personaje, o arhitectură elaborată, iar cel care reprezintă considerat creatorul romanului modern în literatura universală reprezintă Balzac.

Romanele românești încep să apară de la mijlocul veacului al XIX-lea. În 1850, apare un început de roman Tainele inimii, a lui M. Kogălniceanu, Istoria lui Alecu, roman neterminat al lui Ion Ghica, Hoții și Gagiul de Alexandru Pelimon s.a. Fiind urmat de Manoil, „roman național” de Dimitrie Bolintineanu, redactat în formă de scrisori. Romanul ne zugrăvește cu realism brutal moravurile corupte ale societății bucureștene din acea vreme, punând să învingă binele asupra răului. Conceput în atmosfera romantică a momentului, romanul nu e decât prilej pentru autor de a-și spune părerile și să-și aplice teoriile.

În 1862 apare romanul lui Nicolae Filimon – Ciocoii vechi și noi sau Ce naște din pisică șoareci mănâncă, care înseamnă adevăratul început al acestui gen literar, fiind „cel dintâi roman românesc realizat după toate cerințele genului” (Teodor Virgolici, Retrospective literare). El a recreat, excelând printr-o tehnică de tip balzacian, atmosfera perioadei istorice de la începutul secolului al XIX-lea și, prin aceasta, a fixat în literatura română, după opinia unui critic notoriu, „punctul de plecare al romanului” (Eugen Lovinescu).

Adevăratul creator al romanului românesc modern reprezintă Duiliu Zamfirescu. Primul său roman -Viața la țară, opera din viața boierimii mici de la sfârșitul veacului trecut, ai cărei reprezentanți, zugrăviți de autor cu o simpatie vădită, se înțeleg bine cu țăranii, pastraza obiceiurile naționale, manifesta sentimente curate și exprima gânduri înțelepte. Viața la țară poate fi considerată primul roman românesc cu adevărat reușit, autorul contribuind în mare măsură la dezvoltarea prozei analitice românești a momentului.

Amintiri din copilărie reprezintă opera principală a lui Ion Creangă, având dimensiunile unei nuvele, dar prin includerea unor aspecte ale realității satului românesc al epocii, prin naturalețea, vioiciunea și puterea de generalizare a personajelor și prin arta narativă a autorului constituie primul roman rural românesc.

Dintre numeroasele romane ale lui Ioan Slavici (Din bătrâni, Mara ș.a.), cel care va rămâne reprezintă Mara (1903), în care autorul reușește să redea obiectiv și impresionant un capitol de convetuire româno-sață din Ardeal. El a însemnat o depășire categorică a acelor începuturi ale romanului românesc, care au fost Manoil și Elena ale lui Dimitrie Bolintineanu și Ciocoii vechi și noi ai lui Nicolae Filimon. Mai mult, Mara s-a impus la nivel de capodoperă în istoria literaturii noastre, iar Slavici întii ca autorul numărul unu al prozei ardelene și, curînd, ca un prozator de frunte al întregii literaturi romane.

Garabet Ibrăileanu ne-a lăsat un frumos roman al amintirilor din copilărie și adolescent -Adela. Romanul a avut un succes răsunător la ora apariției, confirmând opinia acelor cercetători literari care consideră romanul Adela o capodoperă a întregii proze romanești.

Mihail Sadoveanu a lăsat o vrajă de frumusețe în istoria literaturii române prin romanele sale: Neamul Șoimarestilor, Zodia Cancerului, Frații Jderi.

Cu toate că n-a simțit prea acut necesitatea modernizării radicale a literarurii naționale, ca Camil Petrescu ori Hortensia Papadat-Bengescu, Mihail Sadoveanu are locul său, unic și absolut specific, între clasici și moderni.

Anii interbelici se caracterizează în literatura română printr-o remarcabilă dezvoltare a romanului care în scurt moment atinge nivelul valoric european.

Romanul românesc își lărgește tematica, el cuprinzând medii sociale diferite și problematici mai bogate și mai complexe. Un an de referință pentru romanul românesc reprezintă 1920, când apare Ion a lui Liviu Rebreanu. Până la apariția acestui roman au apărut și alte romane, Ion reprezintă însă primul roman românesc comparabil cu capodoperele universale prin impresia copleșitoare de viața pe care o degajă.

În perioada interbelică romancierii experimentează tehnici multiple ale romanului modern. Astfel avem tendința de revenire la modelele tradiționale precum cel balzacian pe care George Călinescu îl folosește în Enigma Otiliei.

Deschizător de drumuri în romanul românesc a fost și Camil Petrescu, descendent din Marcel Proust prin desele întreruperi ale firului narațiunii și prin revenirile personajelor la trecutul lor, generate de desfășurările imprevizibile ale memoriei. De aici nenumărate digresiuni de la linia trasată deja a narațiunii, impresia de haos al aducerilor aminte ale personajelor, fluxul memoriei. Dosare ori procese-verbale de existență, romanele sale sunt profun psihologice. Obiectivitatea fictivă a romanului tradițional reprezintă negată, narațiunea epică reprezintă încredințată unui personaj de ordin subiectiv, parțial, „deformator” al realului. Aceiași autori care dăduseră opere de un epic pur și dens încearcă formula romanului de profundă analiza psihologică (Pădurea spânzuraților, Ciuleandra).

În acest context „lirismul pur” al romanelor lui Hortensia Papadat-Bengescu (Balaurul, Logodnicul, Concert din muzica Bach, Drumul ascuns, Rădăcini) se bazează pe inconștientul ca imbold primar și tăinuit al reacțiilor, gesturilor, atitudinilor și, în fine, al acțiunilor noastre. Schimbarea direcției prozei sale de la realitatea satului la aceea a orașului a fost, deci, însoțită în chip fericit de explorarea inconștientului personajelor, sursa principală a vieții duble a acestora a fost descoperirea intuitivă de către Hortensia Papadat-Bengescu a unei modalități epice noi în literatura romană a secolului al XX-lea, modalitate consonanță cu fibrilele căutări și cu importantele realizări ale marii proze europene.

Perioada interbelică a romanului românesc e o perioadă de efervescenta spirituală nemaiantalnita în cultura noastră. Niciodată literatura română n-a avut într-o singură perioadă atâția reprezentanți iluștri (Sadoveanu, Arghezi, Rebreanu, Balga, H. Papadat-Bengescu, G.Călinescu, Camil Petrescu…), niciodată n-a trăit și o mai aprinsă dispoziție la contestarea valorilor. George Călinescu reprezintă autorul primelor romane citadine de tip clasic. Prin Enigma Otiliei el aduce o viziune originală, modernă, situat între tradiție și inovație. Îmbina cu o suplețe foarte deosebită tehnicile balzaciene cu viziunile realiste, elemente ale romanului modern: introspecția, finețea, luciditatea și precizia analizei psihologice; interesul pentru elemente contradictorii, tulburătoare și derutante, pentru involuții, degradări psihice (alienarea, senilitatea, dedublarea conștientei), pentru studiul consecințelor eredității, toate intra în sfera modernului.

Romanul Biserica Neagră reprezintă o piesă literară de disidență. El apare în Germania, în 1976. În România fusese cenzurat și îndepărtat de la tipar. Contextul defavorabil era cel de după începutul tentativei minirevoluției culturale ceaușiste (Tezele din iulie 1971). Totul s-a petrecut într-un mod mai misterios decât în cazul lui P. Goma. Baconsky nu a făcut disidență politică. A acționat solitar. Romanul apare în România în 1990, dar are ecou redus. Procedeele lui le repetă pe acelea din nuvele, ale parabolei, cu efect de indeterminare actanțială și spațio-temporală. Parabola politică are transparență. Aceasta reprezintă chiar prea mare și, în plus, facilă. Cenzură a reperat-o. Apare în Biserica neagră o lume răsturnată. Ea rezidă într-o ficționalizare a conflictului așa-zis istoric, de clasă, într-o dizlocare a normalității de anormalitate. Dar există și zone de ocultare a parabolicului, într-un fel modern, ambiguu.

Biserica Neagră reprezintă o contra-utopie romanesca despre monstruozitatea istoriei și destinul colectiv și individual. La o primă lectură, Biserica Neagră a lui Anatol Baconsky propune o utopie împotriva societății totalitare, precum au considerat majoritatea criticilor.În această perspectivă, transformarea naratoruluieste cauzată de influența ideologiei pe conștiință, manipularea și eliminarea provocând dublare și apatie comparată cu maniera lui Ionesco.Romanul se bazează pe o pricepere de stratificare a straturilor simbolice care transmută într-o lucrare destul de unică în literatura din România și chiar Europa de Est care se ocupă cu această temă. Astfel Liga Cerșetorilor (reprezentând o parte totalitară) are un plus față de o societate secretă și chiar un cult demonic. În special, același titlu – Biserica Neagrădeține magia subterană aproape de clădirea întunecată, unde, de altfel, au loc ceremonii rituale deranjante. Izotopiile ,realiste și în momentul zilei,constant cuplate cu alte izotopii secrete și nocturne. După cum s-a observat de Eugen Simion”, critic al sistemului totalitareste însoțit de o poezie puternică a enigmaticului. și noi credem că acestea reprezintă sedimentarea profundă care asigură persistenta viitoare Biserică Neagră, astfel încât în ​​moment, alte distopii au fost uitate sau nu au fost incluse. Romanul face parte din categoria acelor scrieri ce, peste orice tip de judecată asupra valorii lor, suscită vii dispute cuvenită caracterului lor contradictoriu (din punct de vedere al conținutului și/sau al formei) al mesajului ambiguu pe care îl transmit. Asemenea opere au ciudata „proprietate” de a lăsa impresia că se pretează la nesfărșite interpretări în momentce, de fapt, orice încercare de a stabili un cadru concret pentru eventuale concluzii se dovedește o încercare dacă nu sisifică, cel puțin hazardată.Lucrarea de față nu îsi propune neapărat să dea verdicte, scopul demersului nostru fiind mai degrabă acela de stabili cadrul în perimetrul căruia se poate discuta despre romanul lui Baconsky. Dacă ar fi totuși să vorbim despre concluzii punctul de la care ar trebui să plecăm ar fi acela că Biserica Neagră nu mai poate fi considerat doar un roman „antibolșevic” în contextul în care, pe măsură ce trece vremea cititorilor le va fi din ce în ce mai greu să își imagineze realitatea, chiar transfigurată, despre care vorbește autorul. Rămâne totuși o utopie neagră, unică în literatura română, o utopie cu o acțiune relativ complexă, bine structurată, dinamică, ce creează un univers fantastic coerent ce reușește în mod subtil să se delimiteze de modelul real, păstrând totuși destule elemente ce permit trimiteri directe la o realitate pe care, în definitiv, o descrie. Din păcate impactul romanului reprezintă mult diminuat și din cauza stilului discursiv ales de Baconsky, de lirismul uneori agasant și de formulările hilare pe alocuri, toate acestea fac ca romanul său să nu reușească să se impună așa cum ar fi permis-o „povestea” în sine.Universul baconskian reprezintă anticipat în volumul de povestiri față de care romanul aduce un plus de claritate, de organizare, vădind din partea autorului o evidentă încercare de sintetizare a „motivelor” din povestiri.Anatol E. Baconsky a fost unul din acei oameni de cultură care trăiau exclusiv pentru cultură, „în” cultură. De aceea reprezintă foarte greu să vorbim de „originalitatea” romanului, având în vedere în primul și în primul rând că acest spațiu al utopiei reprezintă a priori unul restrictiv, deoarece autorul reprezintă nevoit să facă apel la anumite „locuri” comune, specifice acestui tip de scriere. Baconsky cunoștea fără îndoială aceste „capcane” pe care trebuia să le depășească pentru a nu cădea în banal.

III. Nicolae Labiș

Potrivit datelor biografice, scurta viață a poetului Nicolae Labiș a început pe 2 decembrie 1935, în satul Văleni, comuna Poiana Mărului, județul Baia și a murit în urma unui stupid accident de tramvai, la doar 21 de ani, (9 spre 10 decembrie) în noaptea de 21 spre 22 decembrie la București. Fiul lui Eugen Labiș și al Anei-Profira (născută Luca-Asandei), amândoi învățători.

A urmat cursurile școlii primare în satul natal, sub îndrumarea mamei; încă din anii copilăriei compune poezii și povești. Din cauza războiului, familia Labiș se refugiază în sudul țării, stabilindu-se apoi definitiv în comuna Mălini, județul Suceava. În perioada 1947-1951, urmează cursurile liceale la Fălticeni la liceul N. Gane, unde la vîrsta de 13 ani institue un cenaclu literar. Își continuă studiile la Iași, și participă la 15 ani la o consfătuire a tinerilor scriitori moldoveni ținută în localitate. Debutează la ziarul Zori noi din Suceava (1950); adevăratul debut reprezintă considerat însă cel din 1951, cu poezia Gazeta de stradă în Viața românească.

Activitatea literară locală îl recomandă pentru a urma cursurile Școlii de literatură Mihai Eminescu din București ( 1952- 1954), unde e și redactor al revistei șapirografiate ,, Ani de ucenicie “.

După absolvirea școlii, lucrează la Contemporanul ca redactor, apoi la Gazeta literară. Se înscrie în anul 1955 la Facultatea de Filologie, pe care nu o va mai absolvi. (a abandonat-o după un semestru). Consacrarea publicistică, va fi întărită de apariția celor două volume antume: Primele iubiri (1956) și Puiul de cerb (1956). Acestora li se adaugă culegerea postumă Lupta cu inerția (1958), îmbogățită treptat cu texte publicate în periodice.

Dispariția prematură la mai puțin de două săptămîni de la accidentul suferit în noaptea de 9 spre 10 decembrie 1956 și autenticitatea discursului său liric au făcut curând din Nicolae Labiș un simbol al poeziei noi, al cărei proces de regenerare l-a declanșat.

III.1. Prezentare generală

Nu numai Moartea căprioarei a creat o tulburare în lectură, oricărui cititor cu sensibilitate și atașat vieții silvestro-montane, dar și moartea autorului ei, aflat abia la începutul unei zodii extrem de promițătoare; nu doar familia și colegii au resimțit cu îndurerare pierderea unei ființe îndrăgite și superdotate moral și spiritual, dar și diferite categorii de cititori, intelectuali și scriitori de toate vîrstele, semn că personalitatea tânărului poet cîștigase teren și se așezase în conștiința generală. Un fenomen, am zice, unic. Marea majoritate a fost afectată în chip real și în adâncurile ei sufletești, pe când vinovații, implicați mai mult sau mai puțin direct, s-au văzut nevoiți să lase capetele în jos, în tăcere și rușinare. Colegii de generație au depus mărturii emoționante și perfect credibile, alăturându-li-se, în același ton participativ, nume de primă mărime, spontan sau pe parcurs, Geo Bogza, Tudor Vianu, G. Călinescu. Ei au pus totodată în calitate creațiile poetice mai bine cunoscute, nu numai prin simplă citare și circulație, cum se obișnuiseră cititorii, ci după înzestrare estetică. Vladimir Streinu, abia ieșit din închisoare și reluând lectura textelor, avea să dea un nou impuls valorizărilor, în spiritul comparatismului și al modernității, semnalând elemente amintind de Rimbaud și Esenin.

Nici François Villon, nici Baudelaire nu i-au fost indiferenți poetului din Mălini, în vremea celui mai aspru proletcultism. Încercase să și-i apropie în sens creator, resimțindu-i în propria ființă, nu ca pe Gorki ori Maiacovski pe care-i exersa frazeologic și accidental. Nici moartea, tot atît de năprasnică a lui Mihai Eminescu, nu a trezit un ecou atît de mare și de intens, chiar din clipa nefericitului accident, cum s-a întâmplat în cazul Labiș. Într-o istorie a receptării, sunt de invocat numele acestor corifei ai literelor, în chip director, fără reticențe; mai puțin al lui Mihai Beniuc, Paul Georgescu, Mihai Novicov.

Este de la sine înțeles că „deceniul proletcult” reprezintă etapa crimei. Cota de oroare crește pe măsură ce constatăm cu neliniște că nu are un număr propriu-zis definibil de ani și nici un punct stabil pe întinderea stăpânirii bolșeo-comuniste. Cel mult, putem vorbi de un moment „culminant”, începând cu „reforma” din 1948, care a desființat din temelie Academia Română (a se vedea lucrarea lui Dan Berindei, Istoria Academiei Române – 2006 și recenta Drama Academiei Române, apărută sub semnătura lui Păun Ion Otiman – 2013), universitățile, viața școlară și bisericească. Dar până în anul citatei și păguboasei reforme, Armata română fusese deja sacrificată, un număr foarte mare de generali (40-50 cifrează documentele) zăceau în închisori, la decizia Tribunalului poporului înființat din ordin moscovit încă de la începutul anului 1945.

În 1958 era adus în fața instanței de judecată „lotul Noica-Pillat”, în aceeași secvență de timp cu „lotul Rugului Aprins” de la Mănăstirea Antim-București (Sandu Tudor, Vasile Voiculescu, Dumitru Stăniloae etc.). După 1970, începuse prigoana scriitorilor din exilul românesc iar în anii ’80, apariția unei cărți, indiferent de domeniu, era condiționată de numărul citatelor reproduse pe larg din cuvântările „primului gînditor” al țării. Același proletcultism se menținea peste decenii, în forme evident trucate. Bietul om se acomodase ca oaia cu lupul. Scurtul interval de timp cât i-a fost dat lui Nicolae Labiș se plasează în deceniul celui mai virulent proletcultism: 1950-1956. La vremea aceea, scriitorii români se împărțeau în două tabere adverse: ori se aflau în fruntea bucatelor, fiind vorba, de regulă, de parveniții dispuși să facă jocurile Puterii, ori zăceau în închisori; mulți șomau, urmăriți de Securitate, cu existența permanent amenințată.

Labiș a avut tăria să aleagă înainte de a se compromite iremediabil, asemenea multora dintre colegii de generație. Dar pe măsură ce proletcultismul încerca să joace cu perfidie pe două tablouri, i se găsea loc și poetului din Mălini printre autorii demni de atenție, în manuale școlare. Au apărut volume de poezii care să-l reprezinte, de pildă, Moartea căprioarei din 1964, îngrijit de Gheorghe Tomozei, sau Poezii. Li se alătură seria de documente literare datorate lui Nicolae Cârlan, bibliografii, evocări memoriale, monografii și eseuri, unele dintre ele teze de doctorat, majoritatea alcătuite cu grijă și profesionalism. Am putea spune că, în această privință, Nicolae Labiș se situează printre primii scriitori ai epocii postbelice, alături de Nichita Stănescu și de Marin Preda.

În această ordine de idei se înscrie și monografia recentă a lui Florentin Popescu consacrată poetului din Mălini. Scrierile care provin direct de la colegii și martorii tristului accident intră cu predilecție în atenția autorului. reprezintă calea reconstituirii atmosferei sufletești a momentului de mare tensiune, extinsă, uneori, pe paliere ale sentimentalismului, și un prilej de a regîndi întreaga bibliografie moștenită. „Moartea lui Labiș, mărturisește Florentin Popescu, pentru cititorul de astăzi, care i-a impresionat adînc pe contemporanii lui și care continuă să ne impresioneze încă și pe noi, după mai bine de o jumătate de veac a fixat imaginea poetului la loc sigur în conștiința și, deopotrivă, în istoria literară”. Această mărturie dă seamă asupra interesului purtat de Florentin Popescu operei și personalității, putem spune cu toată încrederea, lui Nicolae Labiș, interes concretizat în monografia citată și aflată la a doua variantă a ei.

Didactic vorbind, monografia pare a se orienta după o formulă general-acceptată încă de pe vremea lui Bogdan-Duică ori a lui G. Călinescu, dacă luăm în seamă studiile eminesciene organizate bi-unitar viața-opera, mod de confirmare a datelor în dialectica lor internă. În același spirit reprezintă secvențiată și lucrarea la care se face referință aici: În orizontul vieții – În orizontul operei. Dar prima nu reprezintă transpunere narativă în chip de cadru familial și socio-uman, cu amintiri mitizante din anii copilăriei, cu izbînzi literare, cu isprăvi profesionale. Terenul ar fi solicitant în privința lui Nicolae Labiș, cum a reușit să experimenteze G. Călinescu în privința lui Eminescu ori a lui Creangă. De altfel, colegii de la Școala marxistă de literatură au evocat asemenea aspecte biografice antrenante, pitorești. Pot spune că Florentin Popescu a încercat o cale inedită, reținînd momente tensionate și critice din scurta viață a poetului, pe fondul unor întîmplări și chiar evenimente din lumea literară, de pildă, Consfătuirea pe țară a tinerilor scriitori, din martie 1956. Ea a fost patronată de Mihail Sadoveanu, secondat de Mihu Dragomir și s-a desfășurat, după deschidere, în chip de seminarii tematice, poezie, proză, dramaturgie, etc. Să reținem numele responsabililor de seminarii, pentru a deduce competența lor profesională și, mai ales, direcția ideologică imprimată discuțiilor. Seminarul de poezie a fost preluat, pe rînd, de personalități precum Mihai Beniuc, Maria Banuș, Eugen Frunză, Eugen Jebeleanu, Veronica Porumbacu, Victor Tulbure, Demostene Botez, Mihu Dragomir, Radu Boureanu; cel de proză s-a aflat în răspunderea lui V.Em. Galan, Eusebiu Camilar, Remus Luca, Cezar Petrescu, Mihai Novicov, Mihai Gafița, Alex. Jar, Dumitru Mircea, Petru Vintilă. La critică literară: Ov.S. Crohmălniceanu, Vera Călin, Savin Bratu, Silvian Iosifescu, Mihail Petroveanu, N. Tertulian. Listele complete (fără secțiile Literatură pentru copii și Literatura minorităților) au fost reproduse, pentru a se vedea că mai toți fuseseră scoși din adîncul anonimat ori de pe raftul al treilea de bibliotecă; în afară de cîțiva deveniți celebri prin dogmatism și teroare: Mihai Beniuc, Ov.S. Crohmălniceanu, Mihai Novicov.

Ni se mai spune că, la deschidere, s-au înscris să urce la tribună 34 de vorbitori, dintre care citez: Z. Pălăianu, Tamara Pânzaru, Eugen Mandric, Dorel Dorian, Paul Schuster, George Ivașcu, Demostene Botez, Al. Andrițoiu, Andrei Băleanu. Apare și numele lui Nicolae Labiș. Scrie Florentin Popescu, dîndu-ne de înțeles că autorul Albatrosului ucis a făcut notă discordantă, în chip evident și riscant, în raport cu urîcioșii slujitori ai regimului: „Două sunt ideile principale care credem că străbat, în subtext, intervenția lui Nicolae Labiș în discuțiile la consfătuirea pe țară a tinerilor scriitori: eliberarea de dogme și de prejudecăți, pe de o parte, și «lupta cu inerția» instituțiilor și a oamenilor pe de alta”. Se confirmă ceea ce relatează Stela Covaci în legătură cu starea zbuciumată ce-l stăpînea pe Labiș, sub presiunea momentului, a descoperirilor proprii, judecînd evenimentele în desfășurare. În vara aceluiași an, anul Consfătuirii, el punea pe hîrtie versurile: „Scăpați de idoli, chip cioplit în mituri /Noi nu mai acceptăm. Ne îndoim /Și numai strecurat prin judecată /Primim al vieții adevăr sublim”. Era primul manifest al tinerei generații, cu efecte antrenante, viguroase, în divergență cu crezul juvenil din „Fii dîrz și luptă, Nicolae!”.

Secvența a doua, În orizontul operei, încearcă schițarea unui posibil volum selectiv de versuri, care să-l reprezinte pe Nicolae Labiș în fața instanțelor perene ale judecății estetice, reținîndu-se unele texte din perioada idealistă, angajată, dar cu predominanță compozițiile ulterioare, izvorîte din autentic fond sufletesc și creator. Monografistul a identificat mai multe grupuri tematice, probate prin succinte și convingătoare comentarii analitice. Primul grupaj, și cel mai consistent, include evocări de natură, cu dramele astrale ale anotimpurilor (primavara, toamna, ca în mitologie), ale zilelor (senine, cețoase), ale vietăților pădurii și ale oamenilor: Am iubit, Poeme în munți, Seara după ploaie în munți, Idilă, Șuha, Rapsodia pădurii, Rîsul, Ursoaica, Moartea căprioarei, Albatrosul ucis. Dar înaintea acestora este situat poemul Mihail Sadoveanu, emblemă lirică. De observat că imaginea prozatorului nu este înfățișată portretistic, așa cum ne-am aștepta, ci prin substitute peisagistice montane, amintind de Baltagul ori de Neagra Șarului, nu de omul din M.A.N. ori din Academia R.P.R. Alt ciclu poartă titulatura Războiul. De aici selectez, din economie de spațiu, În refugiu, Vîrsta de bronz, Zurgălăul, etc. Urmează un grup de texte cu tematică socială: Arta poetică, Versuri de dimineață, Primele iubiri, Omul comun, Dracul șchiop, Sunt spiritul adîncurilor etc. Unele poartă semnele angajării voluntare (Lui Marx), altele sunt mai reflexive (Omul comun) sau dau semne de redeșteptare (Sunt spiritul adîncurilor). Un grupaj încheie fișa de antologare sau de proiect de editare: Albatrosul ucis (reluare din prima secvență), Marină, Alexandrin, Tu, Uită-te, Portret, Meșterul, Contemplație, Dans, Gol, Toamna.

Ca încheiere, rapel la prima (Mihail Sadoveanu) reprezintă reamintită Moartea căprioarei. Sumarul ar include 54 de titluri, volum destul de impunător. Așadar, refacere biografică – proiect de ediție pentru restituirea personalității poetului în ființarea lui reală și în temeiul operei de autentică calitate. Se întrevăd șanse ca Nicolae Labiș să-și dobîndească locul ce i se cuvine pe o treaptă de sus, printre ai săi.

„Moartea lui Labiș”, dramatică și infinit păguboasă. Dar în ansamblul cugetării poetice postbelice, sacrificiul și opera au fost semnificative în direcționarea noului curs al existenței, resimțit în pulsațiile celor mai buni dintre cei buni. Un sacrificiu regretabil dar salvator prin generozitatea lui. O moarte eroică. Poetul a fost „buzduganul unei generații”, spune Eugen Simion foarte convingător; și nu numai al unei generații, aș adăuga eu, din multe motive evidente. S-a mai vorbit, și iarăși pe bună dreptate, despre O moarte care dovedește ceva (Irimie Străuț), adică ceva mult de tot, care-l așează pe Nicolae Labiș, prin cele cîteva capodopere ale sale, Moartea căprioarei și Albatrosul ucis, înainte de toate, printre cei mai de seamă poeți ai perioadei postbelice, în preajma lui Nichita Stănescu, a lui Mihai Ursachi, a lui Cezar Ivănescu. Un fenomen, se încumeta să spună nu demult un autor, prin „lupta cu inerția”, prin zguduirea conștiințelor scriitoricești, prin deschiderea de orizonturi mirifice. În această privință Labiș nu are seamăn printre colegii de generație.

III. 2. Moartea căprioarei, Albatrosul ucis

Moartea căprioarei reprezintă o faimoasă replică la adresa povestirii lui Mihail Sadoveanu În pădurea Petrișorului. Fiindcă la Nicolae Labiș căprioara devine un simbol cu o încărcătură semantică deosebită. Dacă la Mihail Sadoveanu căprioara rămânea o delicată ființă a naturii, la Nicolae Labiș ea devine universul copilăriei: De aici valorile, pe care poetul le atribuie acestui simbol, fiindcă ea devine: frumusețea lumii, gingășia, inocența, sufletul… este viața.

Evenimentul autobiografic se interferează cu motivul sadovenian. Poetul în ipostaza de copil își însoțește tatăl la o vânătoare ilegală determinată de condițiile foarte grele ale luptei pentru existență. Seceta din 1946 determinase pe mulți să caute resurse de hrană, arătând starea familiei și motivația actului vânătoarei. De aceea lumea îi apare copilului ostilă, fiindcă reprezintă dominata de spectrul morții. Soarele generator al vieții, are aceeași soartă. Din cauză că sunt uscate pădurile iau foc ușor. Această atmosferă sumbra reprezintă sugerata prin versuri ca: „Ce-ngrozitoare inserare pluteste-n univers/Pe zare curge sânge și pieptul mi-i roșu parcă/Mâinile pline de sânge pe piept mi le-am șters”.

Se prefigurează astfel destinul tragic al căprioarei, care devine: „frumoasă jertfa a pădurii mele”. Pădurea, ca într-un ecou mioritic, devine un altar: „Ca pe un altar ard ferigi cu flăcări vineții” impresionând în adânc ca o prevestire de destin conștiința copilului, care trăiește drama desprinderii de lumea mitului, de universul copilăriei, așa cum o vom găsi la Ion Barbu în După melci. Căprioara devine un mit, o eroină din basmele copilăriei: „Mi se părea că retrăiesc un mit/Cu fața prefăcută-n căprioară”.

Momentul mortii este dramatizat și amplificat ca un moment de importanță cosmică, fiindcă angajează universul interior al poetului. Poezia reprezintă o elogie în care elementele romantice se interferează cu cele realiste, fiindcă tema, eroii, subiectul sunt structurate pe conceptul de lume ca univers al mitului -dar și pe conceptul de lume ca univers social uman. Sentimentul de vinovatie este trait intens de copil: „Tu iartă-mă, fecioară, tu căprioara mea” fiindcă în loc să o apere el a participai la uciderea ei, de aceea tristețea lui devine durere. Moartea caprioarei reprezintă un testament spiritual al poetului, care va avea un destin tragic prefigurat parcă prin aceasta poezie. Dimensiunea realista este exprimata prin imaginea tatălui – vânător, prin contextul social-istoric creat de secetă din vara anului 1946.

Tema este realista sugerând corelații la Mihail Sadoveanu sau Alexandru Odobescu dar la Nicolae Labiș ea îmbraca masca tragicului: „Vânătoarea foametei în munții Carpați”. Strident este sentimentul bucuriei tatălui din: „Avem carne”, într-un contrast afectiv cu sentimentul de tristețe dar și de durere al copilului. Aceste sentimente trăite de copil fac ca tema, ideea, subiectul, eroii să aibă și o dimensiune romantică.

Evaziunea în natură se asociază cu mitul comuniunii dintre om și natura într-o variantă ostilă: „Și brazii mă zgârâie rai și uscați”. Acest raport se va transfera în toate imaginile poetice sugerând trăirea în comun a dramei. Ele transfigurează universul pădurii atribuindu-i trăirile copilului-poet. De aceea stilul poetului” caracterizat prin originalitatea metaforelor, metonimiilor, simbolurilor, are o structură mitica ca în poezia populară, ceea ce constituie o trăsătură a specificului național în poezia lui Nicolae Labiș. Metonimiile sunt preponderente ca în poezia modernă, metaforele au multă originalitate sugerând mitul pasărea măiastră, dar și ecouri eminesciene. Simbolurile au capacitatea de a sugera mitul stelelor logostele sau măiastrei, dar și încărcătura afectivă a textului.

Stilul lui Nicolae Labiș reprezintă concis, nuanțat, funcțional, afectiv, cu multe sintagme modul, cu multe imagini originale dovedind calitățile unui poet real, care abia începuse să-și deschidă petalele universului poetic. Poezia sa reprezintă expresia culminanta a acestui sentiment inaugural de prin anii 50. Caracterul reprezentativ, pentru epoca, al creației poetului apare cât se poate de evident în versuri pur declamative și militante.

Năzuința spontană a poetului e de a exprima, în imagini agere și convingătoare, o sensibilitate foarte receptivă la ceea ce e elementar, stihial în Istorie și în Natură. De aceea, elanul sau liric nu se reduce totuși la un simplu retorism, versuri ce aparțin unui poem intitulat chiar Începutul, trăirea intimă, aurorala a naturii coincide la Labiș cu „învățarea” țării. Faptul e important și explică în bună măsură prospețimea reală a poeziei lui Labiș, așa cum o întâlnim, de pildă, și în catrenele, ingenios transcrise în proză, din poemul Mihail Sadoveanu.

Ca tânăr autor care trăiește într-adevăr un mit al începutului și pentru care revoluția înseamnă întâi de toate tumult, descătușare instinctivă, el lasă impresia unui romantic plin de ardoare, cultivând titanismul și adoptând ca simboluri ale „primelor iubiri” marile elemente cosmice. În jurul acestor simboluri se țese un lirism în care „ritmul inițial” al naturii tinde să ilumineze și chiar să se identifice cu „miezul evului aprins”, cu miezul „erei entuziasmului”. Definitoriu, adică recunoscut îndeobște drept Labișian, acest lirism al elementarității și al purității înnoitoare nu epuizează însă disponibilitățile autorului Primelor iubiri. Dimpotrivă: în Lupta cu inerția, faptul remarcabil, dacă nu uimitor, e că, domolindu-se, devenind mai puțin extatic-revolutionar, scrisul lui Labiș face loc îngândurării și tristeții.

Cu toate că, în genere, tonul pasional al rostirii se păstrează, multe din poemele de aici vorbesc, paradoxal, tocmai despre o stare de inerție a ființei, o stare de revelație melancolică a sinelui, pe care înainte doar tendința spre confesiune și patetismul ei (splendid întruchipat în Moartea căprioarei) o lăsau să se întrevadă. Poeme notabile unde monologul la singular (eu) ia locul celui la plural (noi) sunt: Momente biografice, Fior, Sunt spiritul adâncurilor. Și, nu mai puțin, Dans, atât de semnificativ pentru noua tonalitate întrezărită. O privire atentă poate descoperi în această zonă a liricii lui Labiș surprinzătoare nuanțe bacoviene. Versurile se încarcă de nostalgie și chiar de o anumită angoasa existențială, iar stilul devine mai sărac, mai laconic, scrise poate în urma unor impresii de lectură, aceste mici poeme nu sunt totuși mai puțin revelatoare: ele mărturisesc o autentică putere de interiorizare, de a da glas acelui „entuziasm al întristării” care „există pentru oamenii întregi”. Fără a întuneca fața liricului revoluționar și retoric, a liricului auroral, ele, ca și alte semne ale căutării de sine (a se vedea textele care-i evoca pe Villon și pe Rimbaud, poeți revoltați, dar și mari sensibilități tragice), îi reliefează de fapt și mai Duternic profilul, adăugându-i parcă a treia dimensiune. În ce măsură această dimensiune ar fi fost aprofundata dacă Labiș nu ar fi murit atât de tânăr rămâne una dintre întrebările fără răspuns. Oricum, ea trebuie pusă pentru a înțelege mai bine o creație care a rămas atât de pretimpuriu singură cu posteritatea.

Antologia întocmită și postfațata de Paul Dugneanu e, iar, un prilej să ne-ntrebăm: ce înseamnă Labiș? Ce reprezintă durabil în scrisul acestui băiețan, căruia soarta nu i-a îngăduit să ajungă nici măcar, propriu-zis, tînăr? Aceste întrebări nasc, însă, altele; la care Labiș ne gîndim? La unul situat în spațiul și ambianța momentului în care s-a ivit și a strălucit? sau la unul dedus din ceas, pus între barele drepte ale valorii „absolute”, un Labiș tel qu'en lui-même, enfin, l'éternité…?

Între poeții ce tipăreau în vremea lui, sau, mai exact, în poezia ce se publica atunci, Labiș a apărut ca o excepție clară, ca luna între licurici. Într-o atmosferă gelatinoasă de sloganuri și reportaje rimate, de optimism programatic și facil, de meșteșugăreală disciplinată pe tipare, flăcăiandrul acesta a făcut să răsune îndîrjirea lui gravă, vehementă, candidă de a face poezie din el-însuși și nu din dogma atotinspiratoare și atotdeformatoare. Nu cred că Labiș a fost un model literar (n-a făcut „școală”, n-a avut imitatori), dar unul cultural a fost cu siguranță. Labiș a dat exemplul luării în serios a literaturii, a condiției de scriitor . Avea ceea ce Goethe socotea binele suprem: personalitate. A simțit – și a probat – că poezia nu e industrie ușoară, producătoare de bunuri de (larg?) consum, ci abisală pogorîre în Maelstrom și, vorba poetului, pe cont propriu.

Crezul comunist îl înflăcărase și clama plivirea acestuia de buruienișul lozincard, stîngaci și stîngist, al „lătrătorilor de profesie”, al giruetelor literare servile. Labiș, cel al luptei cu inerția (și, ierte-mi-se calamburul: și cu inepția) era conștient că universul artistic ce-l înconjura nu e cel normal, firesc, că „dorm în petale uitate și triste candorile”, că „surde convulsii cutremură lumea”, că „orele fug biciuite de vești în sălbatică larmă”, că „liniștea-i spartă sub cizme” (din Marx) și visa, împreună cu filosoful, la o lume în care „gîndul să urce-n înalt” nepedepsit, „pulsul să sune normal” și orele să lunece „în armonioasă și limpede larmă”.

Totuși anii '50 au trecut. Au trecut și anii ‘60 ai lui Nichita Stănescu, și anii '70, ai lui Adrian Păunescu, ai lui Marin Sorescu. Trec și anii '80, ai lui Mircea Cărtărescu și restul.

Ce rezistă din Labiș? Ce rămîne sățios din el, dacă îl confruntăm cu cei mari și cei citiți, de ieri și de azi? „Nu cred că în afara orgoliosului poem sunt spiritul adîncurilor și a două balade, mai poate fi reținut în ordine estetică ceva din poezia lui Labiș”, e de părere Laurențiu Ulici. Fie că „datează” tematic ori structural, fie că se diluează în polemici intrinsece cu mentalități conjuncturale, fie că lasă prea mult spațiu componentei de chiot sau discurs („Nesățios sorbit-am din apa cercetării…”), fie că nu topesc îndeajuns nisipul biografic sau al cugetării în cristalul versului – fapt e că textele lui Labiș, parcurse azi cu indiferență față de contextul lor istoric, acuză insuficiențe – preiau o sugestie din terminologia electrotehnicii – nu atît de tensiune, cît de intensitate.

Fără intenții de ordin negativ, dar cu tristețe și cu dragoste față de dâra lăsată de această zvăpăiată cometă a liricii românești, că Labiș e mai mare în calitatea sa la nivel relati decât în cea absolută. A făcut mai mult pentru poezie decît în poezie. A fost un model de trăire a gestului creator, de asumare a statutului de om de cuvânt.

Concluzii

Concepția literară a anilor ‘50 este subordonată viziunii asupra societății și se exprimă în modul cel mai clar prin scriitorii perioadei respective.

Scriitorii consideră că pentru păstrarea moralității orice mijloc poate fi folosit. Numai o națiune morală, potrivit scriitorilor, este capabilă să lupte pentru afirmarea acesteia. Viețuirea morală reprezintă un semn al forței și unității iar moralitatea unui popor nu se exprimă numai în limbă, ci în toate demonstrațiile de ordin sufletesc. Cu scopul de a fi înțeleși de popor, arta trebuie să reflecte anumite probleme care-l interesează pe cititor, iar scriitorul va trebui să țină cont de realitățile sociale. Dând pildă scriitorii din lucrarea de față, aceștia au simțit că în poporul român se regăsește izvorul poeziei române și că punctul de plecare pentru dezvoltarea literară nu sunt scriitorii străini, ci literatura noastră autentică.

De asemenea, scriitorii au prezentat lucrarea artistică și literară ca pe o acțiune de oprire a relelor, ca pe un ajutor efectiv la împlinirea progresului de ordin cultural și moral. Luând în considerare aceste aspecte, scriitorii trebuie să fie adevărați dascăli, să învețe și să călăuzească. Pentru scriitori, frumosul trebuie judecat bazat pe aspectele ce implică binele și adevărul. Nu poate fi frumos și real decât ceea ce e totodată și bine și adevărat, sentimente și stări sufletești, durere, plăcere, simpatie, antipatie etc., dar opera artistică a autorilor reproduce în special stări sufletești puternice, eroul trebuie să fie precum se așteaptă cititorul.

Potrivit acestora, adevărata operă reprezintă numai ceea ce e omenesc în om, ceea ce-l poate ridica, desăvârșește realitatea, ajutând pe narator și pe cititor să se realizeze. Fiecare erou a prins viață, s-au încorporat ideile scriitorilor de ordin etic, estetic, filosofic, pedagogic sau social – politic. Scriitorii sunt preocupați de formarea personalităților în opera literară.

Am încercat în lucrarea de față să evidențiez trăsăturile literaturii aflate sub influența comunismului. În perioada regimului totalitar, un regim de tip dictatorial, atât literatura cât și scriitorii erau de fapt niște ustensile ale acestui regim. Niște ustensile utilizate în scopul manipulării societății, în scopul inducerii unor ideologii totalitare în mințile cetățenilor. Societatea română se află sub o puternică autoritate sovietică datorită stalinizării României. Aceste evenimente modifică radical literatura și nu într-un mod pozitiv ci mai degrabă intr-un mod destructiv, îngrădind libertatea de exprimare a scriitorilor prin utilizarea excesivă a cenzurii și a epurării bibliotecilor. Scriitori precum A. E. Baconsky și Nicolae Labiș sfidează regimul comunist în ciuda eforturilor enorme ale acestuia de a obține o literatură aservită strict totalitarismului și reprezentațiilor acestuia.

Lumea de ordin spiritual spre care aspirăm trebuie reprezentată cu multă rigurozitate, obligațiile scriitorilor fiind enorme și ne arată cât de deosebit de preocupați sunt de meșteșugul artistic pentru că de acesta depinde într-o mare măsură izbânda sau eșecul unei creații. Forma reprezintă un comportament secundar, esențial fiind conținutul.

BIBLIOGRAFIE

Aucouturier, Michel, Realismul socialist, Editura Dacia, 2001.

Baconsky, A.E., Omul în literatura sovietică, Lupta Ardealului, numărul 372, 8 noiembrie 1947. www.romaniaculturala.com

Baconsky, A.E., Ungaretti. Poeți și poezie, București,. Editura pentru literatură,1963.

Bitan, Ștefan, Labiș. Albatrosul ucis, Cluj, Editura Dacia, 1970

Braga, Corin, Biserica neagră, Dicționar analitic de opere literare românești A–D, București, Editura Didactică și Pedagogică, 1998

Buciu, Marian Victor, Literatura română interbelică.2. Literatura română postbelică, Craiova, Universitatea din Craiova, 2010

Călinescu, G., Literatura nouă, editie îngrijită și prefață de Alexandru Piru, Craiova, Editura Scrisul Românesc, 1972.

Cosma, Anton, Romanul românesc contemporan: Metarealismul, Editura Eminescu, 1988.

Costa, Dan, Poezii de dragoste, Almanahul literar, numărul 6, iunie 1953. www.books.google.ro

Crăciun, Victor și Popescu, Corneliu, Creație și morală, București, Editura Cartea Românească, 1989.

Dumitrescu, Geo, Singur-lună, volumul Jurnal de campanie, București, Editura Cartea Românească, 1974

Eco, Umberto, Marginalii și glosse la Numele Rozei, traducere de Mara Pasca Chirițescu, în Secolul 20, nr. 272-273-274/ 1983.

Labiș, Nicolae, Poezii, antologie, postfață și bibliografie de Paul Dugneanu, Editura Minerva, 1987

Labiș, Nicolae, Poezii, ediție îngrijită, prefață, tabel cronologic și addenda de Antoaneta Tănăsescu, București, Editura Albatros, 1985.

Lefter, Ion Bogdan, Postmodernism. Din dosarul unei „bătălii“ culturale, Pitești-Brașov-București-Cluj, Editura Paralela 45, 2000.

Micu, Dumitru, Literatura română de azi 1944-1964, Editura Tineretului, 1965.

Negrici, Eugen, Literatura română sub comunism. Proza, București, Editura Fundației PRO, 2003.

Nițescu, Miruna, Sub zodia proletcultismului. Dialectica puterii, București, Editura Humanitas, 1995.

Orian, Georgeta, Istoria literaturii și civilizației române perioada 1945-1989, Suport pentru curs și seminar, Seria Didactica, Alba Iulia, 2014

Pop, Ion, Dicționar analitic de opere literare românești, vol. I-II – A-M – N-Z, Cluj-Napoca, Editura cărții de știință, 2007.

Popescu, Florentin, Nicolae Labiș, Iași, Editura Tipo Moldova, 2013.

Popescu, Florentin, Nicolae Labiș. Monografie. Ediția a 2-a, Rawex Coms, București, 2012.

Preda, Marin, Imposibila întoarcere, București, Editura Cartea Românească, 1972.

Selejan, Ana, Trădarea intelectualilor, Sibiu, Editura Transpres, 1992.

Selejan, Ana, Literatura în totalitarism, 1959-1960, București, Editura Cartea românească, 2000

Simion, E., Introducere, în Anatol E. Baconsky, Opere, I. Poezii, București, Academia Română, Fundația Națională pentru Știință și Artă, 2009.

Toma, Alexandru, Fenomenul Labiș, Grupul editorial Mușatinii, Suceava, 2002.

Țugui, Pavel, Cronologie, volumul A.E. Baconsky, Scrieri I Poezii, București, Editura Cartea Românească, 1990.

Vișniec, Matei, Descrierea poemului, Orașul cu un singur locuitor, București, Editura Albatros, 1982.

Zaciu, Mircea, Papahagi, Marian, Sasu, Aurel, Dicționarul scriitorilor români, A-C, București, Editura Fundației Culturale Române, 1995.