Iubirea In Poezia Lui Eminescu Si Byron
Iubirea în poezia lui Eminescu și Byron
CUPRINS
INTRODUCERE
CAPITOLUL I. TOPOI ROMANTICI DE CIRCULAȚIE EUROPEANĂ
1.1. Romanticii europeni – o comunitate de spirite înrudite
1.2. Iubirea – cale a cunoașterii de sine în creația scriitorilor romantici
CAPITOLUL II. Simboluri lirice din imaginarul erotic eminescian și byronian
2.1. Consonanța dintre somn și erotism în creația celor doi romantici
2.2. Proiecții angelice în poezia de dragoste a lui Eminescu și Byron
2.3. Manifestări demonice în poezia erotică eminesciană și byroniană
CONCLUZII
BIBLIOGRAFIE
I. TOPOI ROMANTICI DE CIRCULAȚIE EUROPEANĂ
Romanticii europeni – o comunitate de spirite înrudite
Literatura romantică reprezintă un întreg creator cu un vădit caracter de omogenitate, „un organism bine sudat, unde imagistica poetică, metafora, dar și limpezimea conceptuală specifică fiecărei nații în parte, nu mai prezintă un bun caracteristic doar unui idiom particular, ci toate acestea, însumate, apar conturate în ceea ce se poate numi opera romantică comună” [2, p, 24]. Eventualele disocieri, pe care le-am putea consemna în raport cu individualitățile semnificative firești ale fiecărei rădăcini creatoare, devin importante numai atunci când ne propunem să realizăm portretul literaturii unui popor, al unui scriitor anume, tocmai pentru a-i nuanța acestuia sensibilitățile personale, originalitatea sa în a vedea și a defini chipul lumii.
Romantismul înseamnă, astfel, „unitate în diversitate”. Așa cum susține cercetătoarea Vera Călin, „ceea ce dă unitate romantismului este hipersensibilitatea, considerată o condiție primă a creației poetice, beția sentimentelor, starea de permanentă tensiune și de iremediabilă nostalgie, facultatea de a crea poetic repetând actul genezei, de a comunica o atmosferă interioară sau mitică prin mijlocirea simbolurilor, receptivitatea față de apelurile oculte ale unei naturi enigmatice – toate acestea sunt cuceriri romantice fără de care cele mai noi orientări poetice ar fi de neconceput“ [5, p, 164].
Dacă privim întregul tablou al reprezentanților de seamă ai literaturii romantice, observăm faptul că procesul difuziei principiilor estetice generale ale romantismului s-a desfășurat cu în toate zonele geografice ale lumii, nu numai în cele ale Europei, motiv pentru care îi vom întâlni în America pe Edgar Alan Poe și W. Whitman; în Italia pe G. Leopardi și pe Al. Manzoni; în Rusia pe M. Lermontov și pe Al. S. Pușkin; în Anglia pe G. G. Byron, John Keats, P. B. Shelley, S. T. Coleridge, W. Scott; în Ungaria pe S. Petöfi; în Franța pe A. de Lamartine, A. de Vigny, A. de Musset, G. de Nerval, V. Hugo; în Polonia pe A. Mickiewicz; iar în România pe Mihai Eminescu, B. P. Hașdeu, V. Alecsandri, C. Negruzzi, Gr. Alexandrescu ș.a.
Întrucât am vorbit despre unitatea în diversitate a romantismului, trebuie să precizăm că centrul de greutate al literaturii romantice se află poziționat în spațiul cultural german, unde acesta și-a aflat geneza sa propriu-zisă odată cu avântul epocii preromantice conturate hotărâtor prin manifestul mișcării literare Sturm und Drang și prin creațiile lui J. W. Goethe, Fr. Schiller, Fr. Hölderlin ori H. von Kleist. Se afirmă o întreaga pleiadă a creatorilor germani de operă romantică, începând cu reprezentanții Școlii de la Jena, și anume, Novalis, A. W. Schlegel, Fr. Schlegel, L. Tieck, continuând apoi cu cei ai Școlii de la Heidelberg, și facem referire aici la Hoffmann, Arnim sau Brentano, și terminând cu Școala din Berlin, unde îi găsim pe H. Heine, N. Lenau.
Romantismul german este „unul vizionar, magic și mistic, propunându-și recuperarea originilor paradisiace ale ființei, relevarea analogiei dintre eul interior și Univers” [2, p, 35]. În nevoia sa de extensie launtrică până la ultimele limite, poetul român Mihai Eminescu trebuia să întâlnească lumea atât de particulară a romanticilor germani, mișcată de un cult al individului, al vizionarismului și al fantasticului oniric.
Ușor desincronizat față de Occident, care străbătea, în perioada activității sale, tranziția către modernism, Eminescu a reușit să recupereze toate fazele curentului romantic, de la Sturm und Drang, în care descoperă „o justificare postumă a originilor romantismului” [11, p, 45], până la High Romanticism. Au existat câțiva filozofi și scriitori care „au vorbit” stăruitor sufletului eminescian. În special, dinspre Kant au venit impulsurile importante, libertatea absolută conferită de filozofia kantiană spiritului eminescian fiind lecția fundamentală. Marturie stau și ultimele cercetări facute în domeniu care spulberă prejudecata exclusivei domnii a lui Schopenhauer asupra gândirii poetului român.
Singurul romantic german despre care avem o dovadă certă că Eminescu l-a citit este Jean Paul Richter, romantic din perioada de tranziție, autorul unei opere vaste, însemnând peste 150 de titluri de nuvele și romane, estetician și strălucit teoretician al visului. Așa cum desprindem din lucrarea exegetei Zoe-Dumitrescu-Bușulenga, într-o notiță de pe marginea manuscrisului care conține traducerea lucrării Arta reprezentării dramatice a lui Enrich Theodor Rotscher, Eminescu scria despre circularitatea gândirii de geniu: „În orice geniu artistic e activ tot spiritul, numai centrul, punctul de pornire în care converg, se concentră toate razele lui e un altul după diferitele sfere; fiecare geniu artistic stă pe un punct, de unde ridică tot universul din țâțâni, și îl renaște pentru a doua oară din fantezia sa” [apud 11, p. 85-86]. Sub această notiță Eminescu adăuga „Jean Paul’s Weltangschauung (Concepția despre lume a lui J.P. Richter) – aceasta însemnând că Eminescu citise Introducerea în estetica a scriitorului german.
Eminescu prezintă mari afinități și cu Hölderlin, alt mare romantic german din perioada de tranziție. În cartea sa consacrată raporturilor lui Eminescu cu romantismul german, Zoe Dumitrescu-Bușulenga citează părerile profesorului Dumitru Caracostea ,,că cea mai potrivită apropiere a lui Eminescu de poezia germană nu ar fi prin Lenau, ci prin Hölderlin” [11, p, 115]. După ce enumeră mai multe poezii eminesciene care se învecinează cu cele ale lui Hölderlin autoarea concluzionează: ,,În amândouă operele răsună, însă, dincolo de analogii ori deosebiri, timbrul marii poezii, acela al vocii orfice, venind de departe, din străfunduri, și făcându-se auzită numai simțului interior, revelând semnificații tot mai de profunzime, pe măsura trecerii timpului. Poeți hyperionici, în spirit!” [idem].
Fără îndoială, poetul german care se aseamănă tipologic (în sensul afinităților elective) cu Eminescu este Hölderlin. Este o comparație elocventă mai ales atunci când luăm în considerare postumele lui Eminescu. Este un ecran mult mai mare pe care se poate proiecta gândirea, creația și sensibilitatea eminesciană.
Ca și Eminescu în Luceafarul, Hölderlin a valorificat mitul lui Hyperion, în romanul său epistolar Hyperion, în care eroul este un tânăr revoluționar grec care luptă pentru libertatea poporului său, și care este îndrăgostit de Diotima, idealul frumuseții feminine eline. Pe bună dreptate Zoe Dumitrescu-Bușulenga îi numea pe cei doi mari poeți hyperionici în spirit. Ca și Hölderlin, Emineseu a valorificat mitul lui Orpheu. Așa cum îi caracteriza admirabil Zoe Dumitrescu-Bușulenga, ambii poeti „purtau pe masca lor apolloniană de o zeiască frumusețe, pecetea neștearsă a harului orfic”. „Într-un studiu de referință Hölderlin și esența poeziei, filozoful existențialist german Martin Heidegger îl numea pe Hölderlin poeta poetarum. În același sens, Eminescu poate fi considerat, ca și romanticul german, un un poet al poeților [ibidem, 116].
Eminescu prezintă mari afinități și cu Friedrich von Hardenberg (Novalis), corifeul romantismului german al Școlii de la Iena. „Peste șaptezeci de ani după Novalis, Eminescu refăcea un spectru asemănător de interese, tot atât de divers, tot atât de descumpănitor: cu excepția geologiei, a mineralogiei, se regăseau filozofia, dreptul, politica, fizica, medicina, matematica. Și, mai presus de toate, în plină maturitate tinerească a intelectului, e de semnalat la amândoi enormul interes pentru antropologie, ca punct de convergență a tuturor studiilor lor” [1, p. 21].
Chiar dacă raporturile între Novalis și Eminescu țin, mai degrabă, de planul supozițiilor, niciun alt semn al contactului de lectură în afară de acela al florii albastre nefiind înregistrat în opera ori manuscrisele eminesciene, putem vorbi despre o analogie extrinsecă operei, o circumscriere a personalităților celor doi creatori din perspectiva unor afinități elective (destin asemănător, preocupări similare, viziuni despre lume și motive comune). Printre datele fundamentale ale sufletului romantic, mijloace specifice de acces în zonele miracolului existențial, menționăm lirica erotică, dialogul dintre om și divinitate, poematizarea naturii, elementul nocturn etc.
În concluzie putem afirma că poezia eminesciana se definește ca o expresie specifică a modului de creație tipic ultimului mare scriitor romantic european. Semnificativ rămâne faptul că aceasta nu are nimic din arsenalul artistic caracteristic unei arte epigonice. Opera scriitorului român, fără a ieși din cadrul general al romantismului, are aceeași puritate a versului, aceeași rezonanță muzicală interioară, aceeași capacitate de plasticizare a unei viziuni coerente despre lume, pe care o întâlnim la unii dintre contemporanii săi, considerați niște forțe novatoare de primă importanță. Eminescu nu subminează arta romantică prin parodie, în maniera lui Lautréamont. El revitalizează discursul literar romantic, dându-i anumite valențe eterne, care-l fac să nu fie desuet, indiferent cu care dintre contemporanii săi ar fi comparat.
1.2. Iubirea – cale a cunoașterii de sine în creația scriitorilor romantici
În seria căutărilor absolutului, iubirea reprezintă inclusiv un mod de-a căuta și de-a atinge esența rară a existenței, – piatra filosofală sau aurul, – fericirea. Dincolo de aceasta nu se poate petrece nimic mai mult. Iubirea, în viziune romantică, este un sentiment profund, asociat de obicei meditației filosofice și secesionat în două atitudini specifice: extazul și dezastrul. Poeții romantici, așa cum am văzut, atașează acestei teme și pe cea a naturii, ceea ce nu este de altfel un element de noutate, pentru că îl întâlneam și în vechime. Dar în romantism, natura devine un cadru în care se desfășoară un ritual erotic.
Absentă, feminitatea fascinează și obsedează, iar prezentă, înlănțuie și metamorfozează ființa și lumea. În aceeași accepțiune a înlănțuirii și consubstanțializării, iubirea e ba vârtej amețitor, transfigurare și înălțare.
O modalitate de evadare specifică romanticilor este reflectată în tema naturii. Avem de-a face cu o natură copleșitoare, cu spații bogate, luxuriante, iar momentele evocate în mod special sunt furtunile sau peisajele catastrofice, deci o natură dezlănțuită. Se preferă motivul selenar și cel vegetal, reprezentat printr-o mare varietate florală.
Byron, în Stanțe compuse pe timpul unei furtuni se oprește îndelung asupra peisajului de tip catastrofic, pe care îl descrie cu lux de amănunte, natura dezlănțuită fiind pusă în antiteză cu iubirea ce-i încălzește sufletul. În alte poezii, poetul englez vizualizeză natura ca pe un spațiu destinat iubirii, dar nu oricărei iubirii, ci al celei dintâi, celei mai pure. De asemenea, elemente ca “izvorul sfânt”, “codrii cărunți” determină peste timp întoarcerea spre copilăria și adolescența pline de libertate: “Eu doar de pruncia-mi rămân fermecat”.
Pe de altă parte, Shelley pare să prefere peisajele luminoase, de vară, ca cel din “Stihuri scrise lângă Neapole”, unde lumina și sunetul valurilor nu reușesc să-i alunge singurătatea dulce, dar și dureroasă: “Și totuși chinul meu e blând, / Cum sunt și apele, și marea.” În “Oda vântului din apus”, celebra sa elegie, el invocă toate întrupările celei mai covârșitoare forțe ale naturii: mai întâiodrii cărunți” determină peste timp întoarcerea spre copilăria și adolescența pline de libertate: “Eu doar de pruncia-mi rămân fermecat”.
Pe de altă parte, Shelley pare să prefere peisajele luminoase, de vară, ca cel din “Stihuri scrise lângă Neapole”, unde lumina și sunetul valurilor nu reușesc să-i alunge singurătatea dulce, dar și dureroasă: “Și totuși chinul meu e blând, / Cum sunt și apele, și marea.” În “Oda vântului din apus”, celebra sa elegie, el invocă toate întrupările celei mai covârșitoare forțe ale naturii: mai întâi, vântul este cel care vestește primăvara, anotimp plin de culoare și arome, tot el este cel ce iscă furtunile pe mare, determinând catastrofe și fiind un neobosit călător pe valurile oceanului, dar el are și valențe de ideal al copilăriei și tinereței poetului, și de profet pentru popoarele lumii: “O trâmbiță ce lumea o trezește”.
Spre deosebire de poeții europeni, Poe manifestă o profundă și perpetuă înclinație spre întuneric, spre peisaje ciudate, ireale, halucinante, aproape sinistre, cum vor prefera mai apoi și poeții simboliști. În binecunoscutul său poem “Tamerlan”, americanul realizează o interesantă paralelă între peisajul de furtună și ambițiile personajului central care-și părăsește iubirea pentru faimă. Sunt des evocate elementul nocturn, noaptea fiind un ceas al iubirii libere, neîncătușate, și cel al lunii, dar avem de-a face cu o lună albă, cu raza moartă, deci un însemn al singurătății poetului. Același motiv al lunii palide este reluat și în poezia “Dormind”, unde apare ca un adevărat miraj selenar: “O ceață ca de opiu, pală / Din discul auriu exală”.
Celebru pentru poeziile sale închinate nopții este însă Musset, el propunându-și să le surprindă în rotirea anotimpurilor, fiecare dintre ele sugerând un alt motiv romantic, dar și o altă trăsătură a spiritului uman. Lamartine însă preferă peisajele cosmogonice, unde predomină întunericul, dar mai ales elementul temporal cu tentă filosofică: “Disperarea”, “Filosofie”.
Un alt romantic fascinat de elementul nocturn, Novalis, va închina acestuia mai multe elegii, intitulate “Imnuri către noapte”, unde va face lauda luminii, dar mai ales a celei selenare, noaptea fiind momentul propice al regăsirii sinelui, iar somnul un element primordial, vital, atotstăpânitor. În opera marelui Goethe găsim tratate aproape toate motivele naturale specific romantice: cel al lunii în “Lunii”, “Clar de lună”, “La un răsărit de lună plină”, unde ea este, rând pe rând “chip al dragostei ce doare”, protector mut al îndrăgostiților și mesager al dragostei; cel al nopții în “Noaptea”, “La miezul nopții”, fiind invocate și stelele, cele ce reprezintă de fapt oglindirea astrală a sentimentelor umane; cel vegetal în “Floare de răsură”, “Vioreaua”, “Metamorfoza plantelor”, “Primăvară timpurie”. Vedem astfel valoarea sintetică a operei goetheene, datorită mai ales faptului că el este unul dintre primii și cei mai desăvărșiți romantici.
La Eminescu avem de-a face de fapt cu două naturi. Mai întâi una exterioară, ale cărei elemente au fost evocate și de alți scriitori, dar care poartă totuși un timbru aparte, fiind mereu numită eminesciană. Elemente cum ar fi lacul, codrul, izvorul, teiul, salcâmul, toate sunt articulate într-o nouă lume. Dar există apoi și un alt tip de natură, o natură interioară, un suflet ce se oglindește în toate poeziile sale. Cu toate acestea, natura exteriaoră preia o serie de elemente ale poeziei romantice, cum ar fi peisajul selenar și prezența astrelor, peisajul cosmogonic. De asemenea, la fel ca la ceilalți romantici, motivul visului și cel acvatic sunt incluse în tema naturii.
Dar ceea ce este cu adevărat inedit la Eminescu, ca și la ceilalți scriitori romantici, este împletirea acestei teme cu cea a iubirii! El nu zugrăvește pur și simplu natura ca pe un cadru, el nu a scris pasteluri ca Alecsandri. Natura eminesciană este un spectacol adevărat, contemplat dinăuntru, surprins în înfățișările sale primordiale și eterne. Călinescu afirma chiar că poeziile lui Eminescu pe tema naturii pot fi considerate opere ale liricii interioare!
Este cunoscut faptul că “După ce dragostea a dispărut, inima noastră continuă să-i păstreze amintirea.” Această realitate universală proferată de Pușkin reiese din mai toate poeziile sale de dragoste: “Prietenă, uitat-am…”, “Mărturisire”, unde lansează conceptul de poet romantic sortit să iubească veșnic, în ciuda treceriii timpului și a deziluziilor trecute. Se observă de asemenea preocuparea sa pentru crearea portretului femeii angelice: “Fecioara”, “Frumoasa”, “Tu ești Madona”. Aceasta este o fecioară mândră, pură, dar intangibilă, căci deși îi subjugă pe toți cei care o cunosc, ea caută mereu altceva. De fapt este o femeie angelică ce se metamorfozează în femeie profană, înlăturându-se coordonatele sale sfinte și fiind chiar numită “mama lui Amor”. Inedit la Pușkin este motivul bărbatului necredincios, el fiind cel care declanșează despărțirea cuplului (“Când brațele-mi”).
Un alt concept inovator, prezent de data aceasta în poezia lui Petöfi, este cel al lunii vizualizate ca un element masculin, ca un “îndrăgostit al nopții” (“Călătorii dragostei”). Tot luna, alături de noapte este peste tot evocată pentru a sublinia puritatea primei iubiri: “Întâia dragoste”, “Dragoste, dragoste”, iar iubirea tumultuoasă, mereu pradă deznădejdii și geloziei -iubirea de tip romantic- este descris&ă în “Iubirea-mi”. Dar cele mai multe poezii sunt închinate iubitei pierdute, răpite prematur de moarte și reprezintă ciclul “Crengi de chiparos pe mormântul Etelkăi”.
Un caz aparte în literatura romantică îl reprezintă romanticul american Edgar Allan Poe, iar unicitatea lui este evidentă și la nivelul perspectivei asupra motivului erotic. O predilecție deosebită va exista evident spre motivul morții iubitei, dar ceea ce aduce al nou este motivul nordic al stafiilor, al sufletelor ce se întorc după moarte. Astfel, pierderea ființei iubite este fie pusă în legătură cu copilăria și nașterea ei (“Dormind”), fie însoțită de o durere mută și deci cu atât mai agonioasă (“Lenore”), fie retrăită veșnic prin prezența motivului mormântului său (“Ulalume”), fie o modalitate de împlinire a dragostei pe care o trăiseră pe pământ (“Annabel Lee”). Inedită este însă nuvela “Morella”, care propune motivul dublului, reprezentat aici prin iubita care, știindu-se urâtă în viață de cel iubit, se stinge și reînvie în copilul căruia îi dă viață, pentru a fi în sfârșit iubită de acesta, dar și pentru a-i aduce înapoi suferința pe care el i-o pricinuise în trecut.
Shelley va scrie poezii erotice cu caracter filosofic, ca de exemplu “Amor aeternus”, în care face elogiul dragostei ca sentiment și fericire supremă, sau ca “Filosofia dragostei”, unde apare motivul iubirii care stă la baza întregii firi, care coordonează orice mișcare din natură: “munții-aștern pe cer săruturi”, “soarele în brațe strânge globul”. Byron va pleda însă pentru o dragoste voluptuoasă, o pasiune arzătoare, dar urmată din păcate în mod inevitabil de o ruptură dură și dureroasă –dragostea romantică: “Dar două inimi c-o sforțare/ Desprinse nu pot fi nicicum” (“Ne-am despărțit”, “Adio”). În alte poezii -ca “Stanțe pentru Augusta”, “Către Augusta”, “Epistolă către Augusta”- dragostea platonică, frățească de la început se transformă treptat într-o dragoste puternică, sora devenind pentru poet o iubită, un model de fidelitate și înțelepciune care nu-l părăsește în nici o împrejurare, în pofida societății care îi stigmatizează.
Pentru Novalis, iubirea are un caracter preponderent moral, ea fiind cea care l-a îndemnat spre bine și o cale de a te cunoaște pe tine însuți –aceasta fiind o viziune specifică romanticilor. Astfel, iubita sa este soarta, cea care îi dăruie libertate și fericire (“Dragostea din urmă”) sau chiar moartea, cea care îl va ajuta să iubească mai aproape de desăvârșire (“Nu mă uita”). Goethe însă va trăi, asemeni lui Byron, o iubire intensă, profană, cântată în ciclurile “Cântece pentru Friederike”, “Versuri pentru Charlotte von Stein” și “Cartea iubirii”. Spre deosebire de viziunea pastorală, paradisiacă ce răzbate din primul sau de cea clocotitoare și fertilă din al doilea, în “Cartea iubirii”, poetul ne oferă o perspectivă filosofică, asemuind dragostei o carte, cu puține capitole închinate bucuriei, dar cu multe pagini ale suferinței.
Acest concept este sublim redat de Heinrich Heine atunci când spune: “Iubirea este ca o flacără între două bezne: cu cât arde mai puternic, cu atât mai repede se stinge.” Dar, conform aceluiași Goethe: “Pasiunile noastre sunt adevărați sfincși. Îndată ce arde cel vechi, izbucnește din cenușa lui cel nou.” Schiller va afirma valoarea dragostei însoțite de suferință prin maxima: “Știe ce este iubirea numai acela care iubește fără speranță.”, în opoziție cu Hugo, pentru care “Adevărata dragoste este luminoasă ca zorile și tăcută ca mormântul”. Mai liniștit, Musset vine să-i împace pe toți, spunând că “Nu este greu să te-ndrăgostești, este greu să mărturisești dragostea ta”.
Această viziune apare desigur și la Eminescu, el adoptând în mare măsură perspectiva romantică. Cu toate acestea, el nu receptează natura ca pe un singur cadru, ci caută o natură anume, transformată apoi într-un întreg univers. Tipic romantică este însă concepția despre iubire, aceasta fiind vizualizată ca o cale de cunoaștere, de a atinge absolutul. Pornind de la această concepție, regăsim două atitudini eminesciene: cea în care predomină Eros și motivul femeii angelice –lirica de tinerețe, și cea în care se insinuează deja prezența lui Thanatos și motivul femeii demon –lirica târzie.
Floarea albastră este o constantă a literaturii romantice europene, având trăsături particulare în fiecare manifestare. „A spune cu exactitate ce semnifică floarea albastră a lui Novalis și Eminescu (…) echivalează cu nesocotirea elementului inepuizabil și inefabil din poezia romantică și cu ignorarea atracției spiritului romantic pentru formele deschise“ [5, pp. 167 – 168]. Albastrul era, pentru Goethe, în perspectivă spațială, „efectul luminii solare proiectate pe întunericul cosmic” [7, p. 90]. La Novalis, „albastrul” apare în asociație cu floarea, exprimând sentimentul infinitului, al dorului de absolut. Aspirația spre un ideal se regăsește și în poezia lui Leopardi, care colorează infinitul în albastru, manifestându-și liric dorința de a „naufragia” (naufragar) în absolut, floarea albastră apărând la poetul italian sub numele de Ginestra. Răspândirea motivului în literatura europeană indică o fascinație profundă pentru atingerea idealului.
Simbol tainic, vorbind despre dor și noroc, floarea albastră a fost pentru romantici, inclusiv pentru Eminescu, „simbolul norocului care umple întregul suflet, după care se tânjește, după care se visează, care pare a fi oriunde, care stă o clipă apoi dispare, dar rămâne mereu ca imaginea desăvârșitului, idealului noroc” [11, p. 178]. În acest sens floarea albastră nu e nimic altceva decât dialogul eternului cu efemerul, o metaforă a vieții, o chemare înspre lume și noroc împlinit în contingent.
Tudor Vianu indică proveniența novalisiană a motivului la Mihai Eminescu, iar Ștefan Cazimir admite o altă posibilă sursă în Les Contemplations de Victor Hugo [apud 16, p. 81]. La Novalis motivul florii albastre se asociază cu motivul visului care însoțește procesul de autocunoaștere pe care-l parcurge eroul. Astfel, floarea albastră este simbolul iubirii realizate, a visului erotic care a prins contur aievea. Aceasta floare (mai supranumită “floarea de miozotis” sau “floarea de-nu-mă-uita”) e, de fapt, iubita, floarea albastră având un nume în proza lui Novalis – Mathilde. Și la Eminescu aceasta va lua chip și nume de femeie, femeia care-l cheamă la trăirea reală a iubirii pe visătorul incurabil (în Floarea albastră) sau Cătălina (în Luceafărul).
CAPITOLUL II. SIMBOLURI LIRICE ÎN IMAGINARUL EROTIC EMINESCIAN ȘI BYRONIAN
2.1. Consonanța dintre somn/vis și erotism
Simbolurile lirice din imaginarul erotic eminescian relevă-n structurile lor două elemente ce revin cu o anume consecvență: pe de-o parte itineranța ființei îndrăgostite prinsă într-un traseu sau într-un destin dinamic, similar unei mișcări de astru și intuind iubirea ca o legitate a naturii, a omenescului și a divinului deopotrivă. Expresii de tipul „Și când răsai nainte-mi ca marmura de clară” relevă această imanență a sentimentului, ținând chiar de natura profundă a omenescului. Pe de altă parte, iubirea înscrisă în destinul ființei și în cel al lumii, ca imanență, este percepută diferit în momente și contexte diferite ale ființei. Ea este fie o lume în expansiune către o altă lume, cu tot cu eul conținut în ea.
Consonanța dintre somn și erotism este extrem de frecventă în creația eminesciană și byroniană: de la vizualizarea somnului ca înger cu atribute feminine care seduce până la starea de somnie a îndrăgostiților, somnul fiind o adevărată ekstază a iubirii. Căderea în somn ar fi, în acest caz, o încercare de protejare a unității cuplului.
La Eminescu iubita sau iubirea răsare cu forță de astru în cale sau în destin. Dorul de iubire constituie expresia unei originare unități duale a mundaneității semantizate de un șir întreg de antinomii. Feminitatea, ca și iubirea, sunt structural apartenente de substanța mundaneității, dar fără asemănare cu nimic din lucrurile concrete ale lumii sau asemănătoare întrucâtva cu tiparul imanent și abstract al Frumuseții absolute și indicibile. Liman și orizont salvator, locuind diafan lumea, această Ea concentrează semantic o entitate primordială, de ordin mitic, care e deopotrivă frumusețe și iubire, maternitate protectoare și feminitate salvatoare
Contradictorie, entitatea erotic-feminină este ascunsă-n real și conținută în el, generând suferință pe de-o parte și tentație pe de alta. În destule reverii lirice, ea se dorește limpezită și întrupată-n simboluri ale fidelității și ale unei totale convivialități.
Romanticii au fost cei care au pus în valoare întreaga esență a visului, fiecare câutând și descoperind noi adâncuri și laturi ale acestuia. Numai prin vis, considerau ei, și prin alte stări „subiective", coborînd în noi înșine, ne unim acolo cu acea parte din noi care „e mai mult noi înșine" decît conștiința noastră; în locul unui subiect ce copiază fidel un obiect care-i este exterior și-i stă dinainte, ei vor concepe o strînsă întrepătrundere a unuia cu celălalt, – și singura cunoaștere va fi aceea a saltului în abisurile lăuntrice, a concordanței ritmului nostru cel mai personal cu ritmul universal: cunoașterea analogică a unui Real care nu e un dat exterior. Această finalitate pe care o ating romanticii prin intermediul visului e considerată, de către Jean Paul și alții, însăși poezia, adevărata poezie, care se obține doar prin eliberarea totală de raționalism, de constrângeri. Ludwig Heinrich von Jakob afirma: ,,Visul nu e nimic altceva decât o poezie involuntară’’. Această idee a fost preluată, simțită, transformată, devenită una dintre temele constante ale romanticilor.
La Mihai Eminescu, ca și la toți romanticii, visul ocupă un loc mai mult decât principal în operă. Acesta apare în mai multe ipostaze și ocupând diverse funcții în lirica eminesciană. Eul genial, cu o forță interioară de necuprins, nu poate să accepte limitele, nu poate să se afirme plenar într-o lume materială, cu niște contururi trasate cu precizie, el are nevoie de ceva care să-i asigure libertatea, izbucnirile spirituale, imaginare cele mai profunde și mai diverse. Or, toate acestea geniul eminescian nu le putea obține decât prin vis. În general, romanticii sunt poeții nocturni, nu neapărat în sensul direct al cuvântului. Ei pot crea starea de somnolență, de noapte chiar și în miezul zilei. Nocturnul e mai mult o stare de spirit, decât o parte concretă a zilei. Atunci când nu visează propriu-zis (o primă ipostază a visului), eul eminescian se cufundă într-o stare de reverie, de visare cu ochii deschiși (a doua ipostază a visului).
Somnul, visul, la Eminescu, nu este numai anestezic al suferinței sau o cale de inițiere în unitatea cosmică originară, primordială; gândirea din vis este, în primul rând, o gândire care și-a căpătat libertatea deplină, care transgresează toate limitele. Or, aceasta este ceea de ce are nevoie cel mai mult energia stihială, genială, romantică a lui Eminescu. Visul, la marele poet, ajunge până într-un punct de identificare cu imaginația, singura cale de cunoaștere adevărată a romanticilor, singura care poate răspunde nevoii înnăscute de comunicare cu infinitul. O stare totală de libertate pe care o poate oferi visul, este exprimată în poezia Povestea magului călător prin stele, în care feciorul de împărat fără stea este purtat de către forța reveriei în lumi fără hotar. Și gând cu gând se’mbină în lunga reverie. Geniul posedă capacitatea de a crea starea de vis, de a sensibiliza cugetul până trece într-o altă dimensiune, a idealului, a fanteziei, vizionarismului, ieșind din hotarele universului instituit și pătrunzând în structurile potențiale ale lumii.
Visul, în creația eminesciană, are funcția importantă de inițiere în unitatea cosmică primordială, de regăsire și întoarcere la timpul originar, ce-și pierde rădăcinile în mit: Când basmele iubite erau înc-adevăruri, Când gândul era pază de vis și de eres. În accepția romanticilor, doar în somnul sau în moartea simțurilor, în vis, în ștergerea rațiunii, ne putem apropia de singura cunoaștere importantă: aceea a lui Dumnezeu, a cosmosului, și ne unim cu ei, ne reintegrăm în unitatea primordială. Tot visul este unicul care permite cunoașterea necunoscutului. Lungile călătorii eminesciene în sine, în cosmos, în trecut se realizează în și prin vis, prin forța vizionară a spiritului genial, care se manifestă în momentele în care atotputernicia naturii inconștiente, adîncimile nocturne și inaccesibile ale existenței sînt dezvăluite și relevate în starea de veghe. Inspirația unește plenitudinea nopții și limpezimea zilei, taina inconștientului și regulile conștiinței. Cu ajutorul acestor procese interioare inexplicabile rațional, a fost creată și una din capodoperele eminesciene, Scrisoarea I, care explică, cu ajutorul reverie, vizionarismului, inexplicabilul, necunoscutul: facerea lumii, substanța divină și apocalipticul, sfârșitul lumii.
În alte locuri, visul mai apare și cu funcția lui protectoare sau de mângâiere și speranță. Aceasta se manifestă mai ales în lirica erotică eminesciană, care negăsindu-și, de cele mai multe ori, împlinirea în realitate, se proiectează cu toată intensitatea ei în vis, acolo unde totul este posibil și unde speranțele nu sunt spulberate pe deplin niciodată. Idila eminesciană se înscrie cel mai des în perimetrul spațiului oniric, cum este cea din poezia Dorința, în care cuplul redescoperă calea spre spațiul protector al codrului, în care se reintegrează, încredințându-se armoniei ninsorii abundente a florilor de tei, și întâlnindu-se în vis cu visul etern al pădurii: Vom visa un vis ferice, Îngâna-ne-vor c-un cant Singuratece izvoare, Blânda batere de vânt; Adormind de armonia Codrului bătut de gânduri, Flori de tei deasupra noastră Or să cadă rânduri-rânduri.
Detașarea lui Eminescu de lumea romantică este evidențiată prin faptul că starea de veghe nu se opune imperiului visului și nici nu se anulează frontierele ca la visătorii din literatura universală, dimpotrivă, ontologicul este absorbit împreună cu lumea lui inconjurătoare în structura integratoare a esteticii visului.
Entitățile visătoare din creația eminesciană aparțin planului chtonic (mormintele, țintirimul), dimensiunii terestre (colibele, piramidele, lacul, marea, oceanul, lunca, lebăda, codrul) și universului (sufletul, noaptea). În majoritatea textelor poetice, unde obiectele sunt puse să viseze, este procesat dublul act creator: poetul se pliază pe calea visului – las să dorm – în lumea închipuirii cu a ei visuri fericite, și imaginile se materializează în entități visătoare. Pe o treaptă superioară enitităților visătoare se află visele – făpturi (Ca o făclie, Ondina, Scrisoarea I, Feciorul de impărat fără de stea, Misterele nopții), care îi conferă poetului unicitatea în lumea romantică.
Locul visului e somnul și e curios a vedea cât de mult a cultivat poetul acest început de extincție a conștiinței, care este însă – așa cum consideră Ion Negoițescu – „o altă trezie, mai grea, mai originară, în care sufletul își recâștigă unanima substanță” [18, p. 66]. Am adăuga în acest sens că somnul nu e numai anestezic al suferinței, sau cale de inițiere în unicitatea cosmică primordială; gândirea din vis este, în primul rând, o gândire care și-a redobândit libertatea.
În accepția lui majoră, somnul este, așadar, calea pe care gândirea (gândirea din vis) își regăsește libertatea și forța ei demiurgică, ființa redobândește starea pierdută de farmec, iar universul redevine feeric și muzical, asemenea lumilor organizate în modelul cosmologic platonician (Ioana Em. Petrescu). Sensurile secundare ale visului sau „visării” ca reverie semnifică încercări ale gândirii de a-și redobândi libertatea stăvilind agresiunea lumii „înființate”.
Spațiul oniric devine singurul teritoriu posibil al visului și principala cale de reîntoarcere spre armonia din începuturi a lumilor, în care ființa se integrează prin starea de farmec. Luceafărul, steaua interzisă, nu i se poate arăta Cătălinei decât în vis.
Idila eminesciană se înscrie, cel mai adesea, în perimetrul spațiului oniric, unde somnul îndrăgostiților e vegheat de rotirea „auritelor zodii”‘ (Sara pe deal, Eco). Cuplul redescoperă calea către spațiul protector al codrului, în care se reintegreză, încredințându-se armoniei sale narcotizante, ninsorii dulce mirositoare a florilor de tei, și întâlnindu-se în vis cu visul etern al pădurii: Vom visa un vis ferice,/ Îngâna-ne-vor c-un cânt / Singuratece izvoare, / Blânda batere de vânt / Adormind de armonia / Codrului bătut de gânduri, / Flori de tei deasupra noastră / Or să cadă rânduri-rânduri (Dorința); Adormi-vom, troieni-va / Teiul floarea-i peste noi ; O, priviți-i cum visează / Visul codrilor de fagi / Amândoi ca-ntr-o poveste… (Povestea codrului).
În visul selenar, se produce unio mistica între micorunivers și macrounivers și al monadei în diadă (Dan-Dionis constată că îngerii gândesc asemenea lui, Maria și Dan au același vis). Timpul viselor este timpul revelației care poate fi numit și timpul infinirii subiectului creator, al negației oricărei determinări. În cel de-al doilea vis, capacitatea spirituală a eroului este potențată la maximum de toate undele de energie (magnetismul lunar, erosul, imaginația liberă) care converg spre un centrum.
Apare tentația de a depăși acest prag prin visul solar. Deși cei doi îndrăgostiți au același vis, numai eroului i se revelează cercul solar printr-o armonie a muzicii sferelor cerești. Inițiatul se află pe ultima treaptă a experimentului său mistic și magic, fiind cuprins de ek-stază. Tripla cale a cunoașterii esoterice – visul, somnul, ek-staza – se desăvarșește, însă încercarea de a se identifica monada-suflet cu Marea monadă (Dumnezeu) este sortită eșecului.
Destinul lui Toma Nour e marcat de trei mari visuri simbolice, care transfigurează trei momente de supremă suferință ale existenței sale, traducându-le în limbajul armoniei cosmice: la moartea mamei sale, Toma Nour, copil, adoarme pe mormântul proaspăt și se visează pătrunzând, cu înfățișare angelică, eliberată de povara lutului, în grădinile paradisului: Raza cea de aur se suia cu noi… am trecut printr-o noapte de nouri, prin o zi întreagă de stele, pân-am dat de o lume de miros și cântec, de-o grădină frumoasă deasupra stelelor. Copacii erau cu foi de nestimate, cu flori de lumină, și în loc de mere luceau prin crengile lor mii de stele de foc. Cărările gradinei acoperite toate cu nisip de argint duceau toate în mijlocul ei, unde (…) sânți în haine albe (…) cântau cântece de prin vremile de pe când nu era încă lume, neci oameni… .
La moartea iubirii, adică atunci când Poesis – silită de mizerie și suferință – îl trădează, Toma Nour încearcă să se sinucidă și-n acest somn semimortuar își visează iubita, absolvită de păcat, în insulele morții, care sunt, poate, Insulele fericiților, miticele Isole lontane ale Renașterii. Ca și în primul vis, accesul în spațiul sacru pare condiționat de o moarte rituală: Murisem! M-am trezit deodată într-un codru verde ca smaraldul, în care stâncile erau de smirnă și izvoarele de ape vergine și sunte. Printre arbori cântau privighetori cu glasuri de înger (…) în depărtare vedeam o dumbravă de aur care cu freamătul frunzelor sale cânta o melodie molatecă și lină ca aceea a undelor adormite (…) Rătăcii ce rătăcii prin pădure, până dedei de un rîu cu undele de argint, în mijlocul rîului o insulă încungiurată de ape – cu păduri și grădini din a căror mijloc se ridică la ceruri o biserică naltă cu cupole rotunde -toată de aur gravat (…) în biserică nu era nimeni jos, ci numai sus în cor cântau călugărițe cântece de mort (…) Rezemată de-o coloană, drept în fața mea, stetea o fată palidă cu față ca marmura cea vânătă.. .ea-mi zîmbi trist și-mi făcu cu mâna… Era Poesis…
În sfârșit, la moartea Mariei, visul transfigurează insuportabila suferință, dezvăluindu-i sensul mântuitor: în vis, cerul se deschide peste pământurile arse ale unei patrii martirizate; o ploaie de meteoriți cade, construind un fel de pustie cetate semicelestă, protejată, ca de un duh al locurilor, de umbra angelică a Mariei: Cerul era senin ca o boltă de smarand, susținută (…) de oglinzile cele verzi și resăltânde ale mărilor.. .numai într-un loc cerul părea dogorit și ars și (era) o mare gaură-n cer, din care cădea la pământ pietre (….ce..) ce formau pare-că, lângă Mureș, ruinele unui oraș pustiu, nelocuit de” nimeni, ars (…) Deodată păru că lumea se-nsenină (…) Aerul tot era de lumină de aur, – totul era lumină de aur, amestecat cu gemetul lin și curat al arpelor de argint în minele unor îngeri ce pluteau în haine de argint, cu aripi lungi, albe, strălucite prin întinsul acel imperiu de aur… .
La Mihai Eminescu floarea albastră exprimă, după Vladimir Streinu, un „ideal erotic de tinerețe, cea dintâi tentație a vieții, pe care e adevărat că o reduce, cu versul ultim, la pesimismul poeziilor lui de debutant” [27, p. 61], dar nu fără o diferență de timbru muzical și fără a o relua în opera întreagă sub forma spectaculoasei oscilații eminesciene între ideea de moarte și viață, care conține toate valorile proprii.
În creația eminesciană, putem urmări apariția motivului în mai multe texte și în mai multe ipostaze: element al peisajului, într-un cadru ideal, în Călin – file din poveste (Acolo, lângă izvoară, iarba pare de omăt, / Flori albastre tremur ude în văzduhul tămâiet); simbol al purității și desăvârșirii în Sărmanul Dions, împodobind fruntea personajelor ideale: Maria și Dions (El își răzima fruntea încununată cu flori albastre de genunchiul ei); atribut al feminității ideale în Călin – file din poveste (Flori albastre are-n păru-i și o stea în frunte poartă); emblemă a superiorității, acoperind fruntea bătrânului mag din Povestea magului călător prin stele, fapt care îi conferă puteri magice. Floare albastră poate fi luată de aceea „ca embrion al marii lui opere” [idem].
Ulterior, floarea albastră, care, în accepția lui T. Vianu, este „o expresie cromatică pentru sentimentul infinitului” [28, p. 68], devine simbolul iubitei în poezia cu același nume, sugerând o aspirație spre iubirea ideală, imposibilă, proiectată în viitor, dar și incompatibilitatea a două lumi diferite, modul diferit de a concepe dragostea: ea (care e însăși floarea albastră) concepe dragostea la modul relativ, ca o fericire de moment, în timp ce el, poetul, percepe dragostea la modul absolut.
Poezia eminesciană Floare albastră dezvoltă tema iubirii, fiind structurată pe două planuri temporale, concretizate într-un lung monolog al iubitei, la prezent, și într-un comentariu scurt, concluziv, al iubitului, la trecut. O poziție spațială îi desparte pe îndrăgostiți chiar în planul prezentului. În monologul său, fata încearcă să-l convingă pe tânăr să renunțe la căutările sale întreprinse în depărtare (Nu căta în depărtare / Fericirea ta, iubite!), iar eroul, referindu-se la planul în care îl chemase floarea albastră, îl desemnează prin sintagma în lume (Totuși … este trist în lume!). Opoziția dintre cele două planuri, al departelui (în care se găsește sau la care aspiră personajul masculin) și al aproapelui (în care se situează iubita) desemnează una „din acele polarități caracteristice eminesciene” [11, p. 185]. Departele se asociază cu alte motive romantice – stelele, norii, ceruri nalte – care indică atitudinea romanticului însetat de cunoaștere, de atingerea absolutului.
Prima parte a monologului iubitei (primele trei strofe) sugerează, pe un ton familiar, șăgalnic (asemănător cu acela al chemării adresate de Cătălin fetei de-mpărat, în Luceafărul), universul căutărilor tânărului însetat de absolut. Sintagmele desemnează o lume a ideilor abstracte: Iar te-ai cufundat în stele /Și în nori și-n ceruri nalte. Strofa a doua se sprijină pe o amplă enumerație: În zadar râuri în soare / Grămădești-n a ta gândire / Și câmpiile asire /Și întunecata mare. Râuri în soare semnifică macrocosmosul și lumea magică, ultima taină spre care poetul manifestă o atracție constantă, vizibilă și în Sărmanul Dionis (Dionis și Maria trăiesc, în fiecare noapte, magia visului solar: Și cu toate acestea, în fiece noapte, se repeta acest vis, în fiece noapte el umbla cu Maria în lumea solară a cercurilor).
Prezența soarelui în prima parte a enumerării cosmicizează planul de referință și sugerează cea mai înaltă treaptă de cunoaștere la care poate aspira poetul. Al doilea termen al enumerării este constituit de câmpiile asire, care sugerează o altă dimensiune (terestră) a planului de referință, cu atributele imensității. Al treilea termen al enumerării, introdus prin aceeași conjuncție coordonatoare și, aduce un element nou, sugerând misterul, prin inversiunea întunecata mare. Se propun, în acest mod, descendent, trei trepte ale procesului de cunoaștere: soare, câmpiile asire, întunecata mare, fiecare element sugerând o parte a universului.
Universul iubitului este în antiteză cu acela al iubitei, desemnată prin lexemul mititica: Astfel zise mititica / Dulce netezindu-mi părul. / Ah! ea spuse adevărul; / Eu am râs, n-am zis nimica. Exclamația introduce o altă notă afectivă, gravă, anticipând sfârșitul. Tristețea, singurătatea și dezamăgirea sunt sugerate și de atitudinea adoptată de acela căruia i-a fost adresată invitația la fericire: râs sceptic și tăcere.
Partea a doua a monologului iubitei cuprinde invitația la iubire, care se împlinește într-un cadru tipic eminescian (chemarea și cadrul natural sunt asemănătoare cu acelea din Dorința, Lacul, Povestea codrului): Hai în codrul cu verdeață, / Und’ isvoare plâng în vale / Stânca stă să se prăvale / În prăpastia măreață… . Grațioasă și șăgalnică, iubita făgăduiește fericirea, împlinirea, ca și Cătălin, în Luceafărul. Ca în alte poezii de tinerețe, poetul utilizează timpul viitor ca o proiectare a împlinirii mai târzii (Vom ședea în foi de mure, Și mi-i spune-atunci povești, Voi cerca de mă iubești, Voi fi roșie ca mărul, Mi-oi desface de-aur părul, Mi-i ținea de subsuoară, Te-oi ținea de după gât, Ne-om da sărutări pe cale), din imposibilitatea împlinirii într-un moment apropiat. Procedeul este utilizat și în Luceafărul: Căci amândoi vom fi cuminți / Vom fi voioși și teferi, / Vei pierde dorul de părinți / Și visul de luceferi.
Cadrul natural este ocrotitor, reunind solemnul (sugerat de epitetul prăpastia măreață) și familiarul (bolta cea senină, trestia cea lină, foi de mure). Peisajul amintește de romanul lui Novalis; Heinrich parcurge, în vis, drumuri asemănătoare: Stânci de un albastru întunecat străbătute de vine colorate se înălțau la oarecare depărtare, lumina zilei care îl învăluia era mai dulce și mai strălucitoare decât cea obișnuită, cerul fără pată era de un albastru bătând spre negru. Ceea ce îl atrăgea cu toată puterea era o floare înaltă, azurie, care la început se afla la baza izvorului și îi atingea fața cu petalele-i largi și strălucitoare.
Iubita eminesciană din Floare albastră întrunește caracteristici ideale. Autoportretul este simplu și sugestiv, alcătuit dintr-o comparație și dintr-un epitet cromatic care subliniază caracterul angelic al iubitei: Și de-a soarelui căldură / Voi fi roșie ca mărul, / Mi-oi desface de-aur părul / Să-ți astup cu dânsul gura. Momentele întâlnirii sunt prezentate detaliat, scurgerea timpului este sugerată de motivul înserării și de motivul lunii. Punctul culminant al idilei este atins în momentul înserării, ca în Sara pe deal: Când prin crengi s-a fi ivit / Luna-n noaptea cea de vară, / Mi-i ținea de subsuoară, / Te-oi ținea de după gât. // Pe cărare-n bolți de frunze, / Apucând spre sat în vale, / Ne-om da sărutări pe cale, / Dulci ca florile ascunse. Părăsirea spațiului izolat, din pădure anticipează finalul tragic al poeziei. Bolțile de frunze din Floare albastră amintesc de alte bolți ale pădurii care ocrotește, iubind necondiționat (O, rămâi…). Atitudinea celui care încearcă să se detașeze de chemarea lumii este similară în cele două poezii: râs sceptic și nepăsare.
Zoe Dumitrescu-Bușulenga asocia chemarea iubitei din Floare albastră cu „irezistibila chemare a lumii fenomenelor, aceea care întinde (după expresia de mai târziu, din Glossă) lucii mreje pentru prinderea înțeleptului” [11, p. 186]. Promisiunea împlinirii iubirii în viitor este transferată brusc, în prezent; întreruperea monologului fetei cu o strofă în care predomină verbele la prezent sugerează o confuzie între două planuri temporale. Prins de jocul iubitei, de amintirea promisiunii de fericire, eroul eminescian învestește realitatea cu atributele idealului. Cele două inversiuni din finalul strofei, precedate de două construcții cu valoare de superlativ subliniază caracterul ideal al întâlnirii: Înc-o gură și dispare … / Ca un stâlp eu stam în lună! / Ce frumoasă, ce nebună / E albastra-mi, dulce floare!.
Folosirea verbelor la trecut, tonul grav, melancolic, reluarea epitetului dulce asociat cu minune, sugerează moartea iubitei sau, prin extensie, a iubirii. Adjectivul pronominal noastră sugerează asumarea unei anumite viziuni despre lume și fericire: Și te-ai dus, dulce minune, / Și-a murit iubirea noastră … / Floare-albastră! Floare-albastră! / Totuși … este trist în lume!.
Repetiția subliniază regretul profund după dispăruta minune, după posibila fericire, refuzată cândva și pierdută pentru totdeauna. Pierderea iluziilor se asociază cu „răspunsul lui tardiv la chemarea ei în lumea de care a fost tentat și a cărei părelnică frumusețe a fost acceptată ca un adevăr de el. Dispariția ei sau înțelegerea iluziei printr-o redistanțare l-au făcut să profereze această afirmație, în ciuda întregii demonstrații prealabile și mai cu seamă a regretului acut exprimat în strofa a patra, în raport cu penultima strofă a poeziei” [20, p. 335].
Versul final a suscitat interesul numeroșilor exegeți ai operei eminesciene, care au încercat să explice diferențele de interpretare dintre variantele Totul este trist în lume și Totuși este trist în lume. Vladimir Streinu indică posibilitatea identificării unei nuanțe concesive în textul poetic, nuanță care ar susține logic varianta de final Totuși este trist în lume. Întrebându-se dacă „lipsește în adevăr un deși care să clarifice pe dificilul Totuși”, criticul răspunde edificator: „nu lipsește, e filigranat însă în transpuneri metaforice de la primul vers al poeziei, până la ultimul, pe care îl iluminează [27, p. 62].
Versul figurează condiția umană tragică. Sfâșiat de dorința de a fi fericit, omul aspiră în permanență spre desăvârșire. Iubirea, ca sentiment plenar, poate substitui orice alt sentiment, asigurând împlinirea. Dispariția iubirii însă pustiește și determină mutilarea spirituală definitivă. Floarea albastră poate fi și iubirea care usucă, ucide, pustiește sufletul, din lirica populară. Astfel, motivul florii-de-nu-mă-uita este în corelație cu noțiunea de dor, care proiectează în imaginar o poveste de dragoste sau o dorință.
Vom afirma concluziv că, deși s-a umanizat prin iubire, deși a făcut experiența întreagă a fericirii omenești, deși a trăit regenerator idealul florii albastre, ca sentiment al unui infinit mai luminos decât acela al meditației filozofice, totuși este trist în lume, iubirea însăși fiind muritoare.
În concluzie, putem afirma că eroii romantici eminescieni și byronieni trăiesc în spațițul oniric proiecțiile hiperbolizate ale dorințelor lor refulate. Lumea nou creată e mai bogată, mai intens simțită și chiar „mai adevărată” decât realitatea însăși, ceea ce-i motivează pe eroii să recompună perpetuu datele existenței în termenii și după logica.
2.2. Proiecții angelice în poezia de dragoste a lui Eminescu și Byron
Îngerul-femeie este un înger al împlinirii prin eros, factorul esențial spiritualizant din viața poetului și îl întâlnim în poemele erotice, în poemele filosofice și în cele de inspirație mitico-folclorică (Icoană și privaz, Venere și Madonă, Înger și demon), deși neasumarea sau neimplinirea acestei viziuni din postume duce treptat la demonizarea arhetipului feminin, la dramatizarea și dinamizarea discursului liric (Cand te-am văzut, Verena…, Pustnicul, Antropomorfism);.
Figura îngerului este caracterizată de câteva trăsături tipice lirismului eminescian: la nivel fizic, are părul blond, ochii albaștri și este palid, la nivel spiritual îngerul sugerează misterul, candoarea, puritatea, sacralitatea, grația divină. În mai mult de 90% din apariții, îngerul este un substantiv, nu un atribut: o entitate, nu o calitate, deși trimite spre atribute spirituale, invizible. De cele mai multe ori, ingerul apare in metafore sau comparații și extrem de rar ca epitet. Eminescu este lipsit de religiozitatea și devoțiunea interioară ce duce spre misticism, însă ca la orice mare romantic ingerul este pus în relație cu mitul Unității universale, mitul Androginului, mitul Sufletului Lumii, cu imaginea senzuală a Morții sau cu Visul, ca plan spiritual superior planului teluric limitat.
În proza eminesciană atestăm mai multe manifestări ale femeii-înger. În nuvela Sărmanul Dionis aceasta este Maria (femeia-iubită), având chipul angelic al femeii blonde(…)acea umbră argintie cu fața albă și păr de aur(…)[17, p. 37], femeie întâlnită aproape în toate operele eminesciene (…)căci toate idealele sunt blonde(…) [17, p. 37].
Femeia-iubită e întruchipată de două personaje, fiind totuși, una și aceeași, purtând același nume: Și cine era ea, Maria? Era fiica spătarului Tudor Mesteacăn(…)[17, p. 52] (femeia din timpul lui Dan) și Mario!… așa-i că astfel te cheamă! nu se poate să te cheme altfel… tu!… nu-ți pot zice altfel… Adio! Adio! [17, p.62] (…)— Dar dacă nu m-ar chema Maria? zise ea sub inspirația unei fulgerătoare maliții. — Cum dar? — Da! da! Maria, zise ea cu glăscior argintos, dar taci,( femeia din timpul lui Dionis) [17, p. 68]; iubind același suflet (zic suflet, pentru că, conform teoriei despre arhetip și metempsihoză, Dan și Dionis sunt același suflet, diferite fiind doar timpul și spațiile în care există) și același chip de înger: Și cine era ea, Maria? Era fiica spătarului Tudor Mesteacăn, un înger blond ca o lacrimă de aur, mlădioasă ca un crin de ceară, cu ochi albaștri și cuvioși precum albastru și cuvios e adâncul cerului și divina sa eternitate. (…)o văzuse el ades răsărind — o floare în fereastă — și în nopți cu lună el își lepăda rasa și-și punea mantie de cavaler, în care veghea sub sticlitoarele-i ferești…
Altfel spus, în operă apar două variante ale aceleeași femei-iubite (două variante ale aceluiași arhetip, care supus transmigrației, a existat în mai multe timpuri și spații), odată ce e vorba de două realități, continuîndu-se astfel, ideea despre călătoria sufletului, a arhetipului; transmigrația acestuia din trup în trup, traversând timp și spațiu.
Totodată, putem afirma că femeia-iubită e întruchipată și de al treilea personaj feminin; femeia-mamă, care la rândul ei, a fost și ea iubită: „Misterios, fără să spuie cuiva secretul numelui lui, el ședea în casa preotului bătrân a cărui fiică era Maria. Ei se iubiră. În toată ziua el îi promitea că taina sufletului său își va avea sfârșitul, că el o va lua de soție, că o soartă aurită o așteaptă.” [17, p. 39]
De asemenea, aici se conturează ipostaza androginului, doar că aici, în nuvela Sărmanul Dionis, la fel ca și în romanul Geniu Pustiu, acesta apare mai mult ca femeia din bărbat: Era aninat într-un cui bustul în mărime naturală a unui copil ca de vro optsprezece ani, cu păr negru și lung, cu buzele subțiri și roze, cu fața fină și albă ca tăiată-n marmură și cu niște ochi albaștri mari sub mari sprâncene și gene lungi negre. Ochii cei albaștri ai copilului erau așa de străluciți, de un colorit atât de limpede și senin, încât păreau că privesc cu inocența, cu dulceața lor mai femeiască asupra spectatorului. Cu toate că acel portret înfățișa un chip îmbrăcat bărbătește, însă mâinile cele dulci, mici, albe, trăsurile feței de o paloare delicată, umedă, strălucită, moale, ochii de o adâncime nespusă, fruntea uscată și femeiește mică, părul undoind, cam prea lung — te-ar fi făcut a crede că e chipul unei femei travestite. [17, p. 38]
Femeia din romanul Geniu Pustiu este cu totul altfel decât Cezara sau oricare dintre femeile din proza lui Eminescu, deși unele dintre chipuri seamănă mult prea mult cu altele. Aici regăsim femeia – înger, întruchipată fiind de câteva personaje: fata de la geam: Dintr-o fereastră deschisă din catul de sus auzii, prin aerul nopții, tremurând notele dulci al unui piano și un tânăr și tremurător glas de copilă adiind o rugăciune ușoară, profumată, fantastică. Îmi închisei ochii, pentru ca să visez în libertate.
Primul chip feminin, pe ni-l înfățișează autorul, e cel al unei fete a cărui nume nu-l aflăm, și pe care o confundăm cu Poesis, care apare mai târziu, cântând la pian,în aceeași postură de înger: Fata de lângă scaun era un înger-trandafiriu. Șezând în fața pianului, mâinile repozau țepene pe clape, spatele răzimate de speteaza scaunului și capul spânzurat, cu fața sus, asupra spetezei. Fața ei privea drept în cer, lacrimile ei rămâneau în ochi, căci fața ei sta orizontal. Fața era palidă și durerea ei — o durere sublimă. (…) când deodată mâinile celei de lângă piano se mișcară. Electric inspirate, zburau ca nevăzute asupra clapelor, aerul se auri de note divine, cerești:(…) [17, p.147]
Poesis e femeia de care se îndrăgostește Toma Nour„ (…) Toma Nour,gânditorul plin de îndoieli, își găsește perechea în Poesis, numele simbolic al poeziei, și a cărei aventură profană se soldează cu durere, remușcări și sinucidere.” [13, p.177-184], cel în a cărui biografie o regăsim pe ea, dar și pe majoritatea celorlalte personaje, scrierile lui Toma Nour devenind un fel de povestire în povestire (povestire în ramă). Pe Poesis o cunoaștem din câteva perspective: cum o vede Toma Nour (bărbatul îndrăgostit de ea), perspectivă ce coincide cu viziunea autorului, odată ce autorul e Toma Nour; cum o vede Ioan (prietenul lui Toma Nour și iubitul Sofiei) și cum se vedea ea (autoanaliza pe care și-o face în scrisoarea adresată lui Toma Nour).
Astfel Poesis apare pentru Toma Nour, în trei ipostaze: femeia – înger sau femeia sfântă, femeia ideală, de la început, când întrăgostindu-se de ea o vede peste tot, chiar și în chpul Fecioare Maria: Eu, din contra, care văzusem figura frumoasă a acelei fiice a pământului, a acelui înger blond, eu îl visam zi și noapte, și mi se părea că atuncea când îngenuncheam la o icoană neagră de lemn din biserica noastră, când dascălul murmura în strana lui rugăciuni într-o limbă veche și mai mult slavă, pe când preotul în altar își înălța slabele sale mâini spre ceruri, mie mi se părea că mohorâta roșie icoană a Maicii Domnului din iconostas lua conture din ce în ce mai albe, fața sa cea ștearsă și ne'nțeleasă devenea ca suflată de-argint trandafiriu, părul său acoperit de maramă brodată cu aur părea că undoia în lungi și dezordinate bucle blonde ca aurul, ochii săi stinși de vreme păreau că lucesc ca două flori vinete, iar buzele sale sânte, galbene și închise păreau, rozate, a murmura vorbe, pe când haina cea plină de falduri și roșie devenea în ochii mei painjeniți albă ca gazul cel alb. În biserică, în locul maicii lui Dumnezeu, eu priveam, prin lacrimile mele amare de amor, pe acel chip drag inimii mele, pe Poesis.[17, p.153].
O altă femeie care întruchipează femeia-înger e Sofia (Sofia din gr. înseamnă înțelepciune), sora lui Poesis și iubita lui Ioan. Sofia apare și ea în trei ipostaze: femeia – muribundă:Cea care zăcea pe pat era d-o frumusețe rară. Părul blond bătea în cenușiu — fața sa albă ca bruma, ochii săi mai negri decât mura sub niște gene lungi, blonde, și sp[r]încene subțiri, trase și îmbinate. Buzele ei tremurau o rugăciune, ochii săi se întredeschideau din când în când, tâmplele sale băteau încet. Un braț de-o albețe vergină ca cea mai curată marmură spânzura în josul patului, pe când mâna cealaltă zăcea pe inima ei. [17, p.147].
Un alt personaj feminin angelic e fiica preotului, Maria: Alături c-un perete sta răzimată fata lui, palidă ca varul, cu marii ei ochi negri înfundați, înconjurați cu mari cearcăne vinete, rătăciți ca ochii unei nebune. Buzele vinete și apăsate, părul negru ca noaptea, despletit, ce flutura împrejurul gâtului ei alb ca marmura cea moartă… haina lungă și neagră de mătase îi dădea aspectul unei furii a durerii, unei dureri înmărmurite. Ochii erau seci și priveau într-o disperare demonică și nebună asupra acelor oameni roșii de beție, cu ochii străluciți și murdari, care, tăvălindu-se pe pământ, o priveau c-o ardoare sălbatecă și neumană. [17, p.176]. Ea e femeia–martiră, care a vrut să moară decât să trăiască în necinste și-n păcat:Te rog, zise ea, omoară-mă! Omoară-mă și pe mine, ca pe tata, căci îți voi mulțumi. [17, p.177].
Maria e fiica preotului care a fost omorât cu cruzime de unguri (Preotul era spânzurat de-un cui mare de fier deasupra ușii… Ochii lui erau întorși cumplit, din gură, peste barbă, curgea spuma cea vânătă a morții, mâinile sale erau dinainte legate.) [17, p. 176], și pe care Toma Nour a împușcat-o:Eu întinsesem pistolul pin fereastră în momentul când ea deschise ochii… Era să fugă pe ușă și văzând arma-ntinsă… ea rămase dreaptă, o-nmărmurită statuă a desperării sublime, cu mândrie de leoaică în față, c-o strălucire sălbatecă și vergină în ochi. Cu mâna sigură, slobozii drept în pieptul ei… nimerisem bine căci, c-un surâs ce deveni angelic ca a unei martire, ea căzu de-a lungul pe pământ.[17; p.177]
Ulterior o vedem pe Maria în ipostaza de înger, atunci cînd Toma Nour o visează:Prin acei îngeri albi și cu ochii mari, albaștri, văzui unul cu mari ochi negri, alb ca și ei, însă cu fața slabă și muiat în lungi și strălucite haine negre, cu mânile unite pe piept: el plutea prin aerul aureu [cu] ochii mari îndreptați în sus și plini de lacrimi. Eu îl cunoșteam… Acel păr negru și despletit eu îl văzusem, acea tristețe adâncă și sublimă eu o văzusem, acea desperare fără margini a cărei unică stea e Dumnezeu își gravase trăsurele ei adânci într-o față [ce] dinaintea mea și eu o văzusem. Cerul era senin și vesel, un singur înger era trist… Era Maria, fiica acelui preot bătrân, divinizată, schimbată la față… mie însă mi se părea că e geniul martirii națiunii românești, geniu palid și plâns a cărui singură speranță: Dumnezeu, a cărui singură tărie: cerul [17, p.181].
Chipul Cezarei din nuvela omonimă reconstituie același înger blond, cu aeleași trăsături ale feței, cu același corp în care domină perfecțiunea; și cu aceeași paloare de marmoră ( albul care domină întraga ființă a Cezarei, sugerează ideea inocenței, a purității, a nevinovăției și a primordialului, ca ceva inedit, irepetabil și unic, lipsa de păcat fiind ceea ce caracterizează atât sufletul Cezarei, cât și destinul celor doi (Ieronim și Cezara).
Cezara este o tânără îndrăgostită plină de forță și îndrăzneală. În toate împrejurările eroina este puternică și volitivă, ea este o „titanidă în iubire” (Zoe-Dumitrescu-Bușulenga), în stare, cu curajul ei, să dea cuplului imboldul spre realizarea unității originare în paradisul regăsit din insula lui Euthanasius. Cezara, blondă cu ochi albaștri, dar cu un temperament meridional, reprezintă tipul femeii demonice și voluntare, care preia inițiativa actului erotic, idealul feminin, din tinerețe, al lui Eminescu, căci în perioada în care scria nuvela, Eminescu „era încă plin de încredere în capacitatea femeii de a deschide perspectiva cuplului prin puterea magică a iubirii” [ibidem, 106], de a descoperi calea spre acea unitate care să refacă ființa întru desăvârșire, investind-o cu atribute demiurgice. Totodată, artistul consideră că iubirea se poate împlini numai dacă este trăită în plenitudinea unei senzualități feminine intense, însă deplin candide. Numai o „titanidă în dragoste” precum Cezara este în stare să îndeplinească acel mitic ideal de femeie, recomandată lui Ieronim.
În Cezara eroii romantici Ieronim și Cezara se află la hotarul dintre real și ideal, destinul lor, care se confundă cu absolutul iubirii, fiind transpus din ordinea devenirii istorice în cea a sacrului reprezentat prin insula lui Euthanasius. Opoziția romantică dintre protagoniști se corelează, în prima parte a nuvelei, cu structura antinomică a portretului fizic. Asocierea contrariilor angelic/demonic în portretizarea lui Ieronim este, de asemenea, în spiritul gândirii romantice care propune esențe antitetice prezente în același individ: „tânărul… pare un demon… frumos, serios, nepăsător, cel mai frumos model de pictură… un înger de geniu, căci demonii sunt îngeri de geniu…”. Perspectiva îi apartine Cezarei, respectiv pictorului Francesco.
În aceiași termeni este portretizată Cezara: păr blond – brumă aurită" și „ochi de-un albastru întuneric, demonică, perspectiva fiind a naratorului. Armonizarea contrariilor în cele două portrete reface, în structura de profunzime a textului, imaginea androginului, motiv fundamental al literaturii romantice: frumusețea feminină a lui Ieronim (care se lasă cucerit) și „agresivitatea" aproape virilă a a Cezarei (care provoacă și cucerește) [11, p, 310]. La începutul nuvelei, inversarea temporară a rolurilor și similitudinea portretelor fizice ale protagoniștilor maschează, accentuînd, condiția și statutul fiecăruia: virilitatea lui Ieronim și feminitatea Cezarei.
Dacă pentru Ieronim iubirea se exprimă prin spiritualizare, iubirea Cezarei este, din primul moment, revărsare a simțurilor. Amestec paradoxal și tulburător de atitudini, de stări – inocență și senzualitate, sfioșenie și indrăzneală -, Cezara este vie și voluptuoasă, prezență ce alertează instinctele lui Ieronim, impiedicându-l s-o iubească. Vederea lui Ieronim pozîndu-i pictorului Francesco îi desteaptă eroinei senzații și emoții a căror intensitate n-o poate controla: era obosită de emoțiune, tremura ca varga, avea toaleta dezorganizată, părul valvoi, ochii aprinși, fața roșie ca sângele, ochii plini de lacrimi și dorință.
Pasiunea ce răvășește și consumă organic este o valență a erosului romantic. Cealaltă fațetă a acestuia o descoperim în fuga de instinctualitate proprie lui Ieronim. Schimbul de scrisori din capitolul V, prologul iubirii dintre Ieronim și Cezara, demonstrează această dualitate. Femeia este imploratoare, patetică, dar și orgolioasă (conștientă de frumusețea și tinerețea ei, de vraja ei seducătoare), intuitivă și sentimentală, senzuală, dar și sfioasă, supusă și totodată provocatoare, o altă Floare albastră. Retorica sentimentului este pe masură, necenzurată: Ah! Cum aș topi gheața ochilor tăi cu gura mea – iubite! Bărbatul este reticent față de această viziune asupra „fericirii". El este gânditorul sceptic, schopenhauerian, care vrea să descopere valoarea eternă a frumuseții iubitei, imobilizată în icoană.
Ieronim este chemat să descopere paradisul terestu din insulă: El dădu de un izvor de apă vie și dulce, care se repezea cu mult zgomot din fundul unei peșteri. Întră în peșteră…o răcoare binefăcătoare îl cuprinse pe el, pe care soarele-l arsese în somnu-i merse mereu înainte…peștera se lungea din ce în ce și devenea tot mai întunecoasă. …văzu tufișuri mari și-i veni un miros adormitor de iarbă. Chemat de dascăl, el ajunge într-un topos a cărui sacralitate reiese din toate elementele lui, un topos paradisiac prin excelență, denumit ca atare în ambele texte. Bogăția acvatică e impresionantă și de remarcat în amândouă peisajele. Apele au curățenia apelor lustrale și o mișcare de ape vii.
Peștera are o semnificație suplimentară, pereții ei fiind ornamentați cu sculpturi, cu o valoare simbolică aparte. Un basorelief înfățișează mitul Adam – Eva. Un alt grup statuar reprezintă mitul Venus – Adonis. Bătrânul Euthanasius mărturisește că îi place „a reprezenta pe femeia agresivă”, dar precizează că nu este vorba de „curtizane”, ci de „agresiunea inocenței femeiești” [ibidem, p. 103]. Din aceleași rațiuni, sihastrul începe să sculpteze și un alt basorelief, cu mitul Orion – Aurora, în care Aurora îl răpește pe Orion, de care era îndrăgostită „însăși cruda și virgina Diana”.
În comentariul acestor grupuri statuare se află cheia nuvelei. Astfel înainte de întâlnirea lor, pe insula Euthanasius, Ieronim și Cezara ilustrează mitul Venus-Adonis. După întâlnirea lor, în cadrul edenic al acestei insule, eroii redevin Adam și Eva și se reintegrează în arhetip. În finalul nuvelei este vorba, de fapt, de mitul reintegrării în arhetip, al cuplului biblic, primordial, de dinaintea păcatului originar. Mitul reintegrării în arhetip poate fi corelat cu mitul Androginului, un alt mit care a făcut carieră în romantism Adam (în ebraică „primul om” sau „strămoșul omului”) a fost conceput, mai întâi, ca Androgin: Eva (viața) s-a desprins din coasta lui Adam. Cuvântul coastă are, în ebraică și conotația de parte. Deci, mai corect spus ar fi că Eva s-a desprins dintr-o parte a lui Adam.
În eseul său Insula lui Euthanasius, din volumul cu același titlu (1943), Mircea Eliade consideră că descrierea acestei insule reprezintă „cea mai desăvârșită viziune paradiziacă din literatura românească” [ibidem, p. 104]. Tot Mircea Eliade este acela care a reușit să decripteze sensurile cele mai adânci ale nuvelei eminesciene. După părerea marelui nostru mitolog, „această insulă aparține unei geografii mitice, nu reale, și este un teritoriu sacru, nu profan, o variantă a edenului biblic”. Mircea Eliade avea perfectă dreptate, când afirma că dragostea absolută nu este, în ultimă instanță decât o „nostalgie a androginismului” [idem].
În Cezară însă regăsim și femeia-demon: Luna o poleia frumos și ea era îndestul de vicleană spre a se lăsa muiată-n întreg de această dulce și voluptoasă lumină. [17; p.96], care dominată de pasiune și dorințe, e capabilă să „sfărme” orice inimă/minte de bărbat; femeie, care la refuz, răspunde cu insistență. Totuși, Cezara nu e nici femeia-înger, nici femeia-demon, îmbinând perfect trăsăturile celor două, Cezara devine om, femeie, dar nu orișice femeie, ci femeia primordială, femeia-Evă, care îl convertește pe bărbat (pe Ieronim), la o nouă religie, cea care să presupună iubirea pentru ea.
Și dacă până atunci Ieronim era mai mult călugăr decât bărbat, opunându-se întru totul firii proprii acestuia, firii de a ceda în fața ispitei, ca Adam care nu a fost atras atât de măr cât de Eva și de entuziasmul ca care aceasta a vrut să cunoască necunoscutul, Ieronim nu era atât de interesat de posibilitatea de a o iubi pe Cezara aevea, el era mult mai s-o iubească pe acea cezară pe care doar el în mintea lui putea să și-o-nchipuie, și aducând-o la perfecțiune s-o iubească, dar s-o iubească altfel, nu cum iubește majoritatea sau cum pretinde majoritatea, că iubește: Deși Ieronim nu știa ce fel e simțirea lui pentru Cezara, îi plăcea să asculte de ea ca un copil de soră-sa mai mare și, drept vorbind, ea abuza într-un mod neiertat de această putere ce-o avea asupra lui. El simțea în prezența ei un fel de duioșie în inimă, un fel de fior fără de înțeles al cărui suvenire îl urmărea zile întregi.
Chipul ei e mărul din care Ieronim mușcă, fără să vrea, fermecat fiind de formele ei, de tot ce era ea: Dar ce frumoasă, ce plină, ce amabilă era ea! Fața ei era de-o albeață chilimbarie întunecată numai de-o viorie umbră, transparițiunea acelui fin sistem venos ce concentrează idealele artei în boltită frunte și-n acei ochi de-un albastru întuneric care sclipesc în umbra genelor lungi și devin prin asta mai dulci, mai întunecoși, mai demonici. Părul ei blond pare-o brumă aurită, gura dulce, cu buza dedesupt puțin mai plină, părea că cere sărutări, nasul fin și bărbia rotundă și dulce ca la femeile lui Giacomo Palma. Atât de nobilă, atât de frumoasă, capul ei se ridica c-un fel de copilăroasă mândrie, astfel cum și-l ridică caii de rasă arabă, ș-atunci gâtul nalt lua acea energie marmoree și doritoare totodată ca gâtul lui Antinous.[17, p.82]
Cezara e femeia-Evă: Ea mergea încet… Toate visele, toată încântarea unei aromate nopți de vară îi cuprinsese sufletul ei virgin… ar fi plâns! Își aducea aminte de amantul ei și-i părea că-i Eva-n paradis, singură cu durerea ei. [17, p.104] „ Nuditatea nu are nimic licențios; ea păstrează, în proza lui Eminescu, sensul originar, metafizic, de desbrăcare de orice formă, reântoarcerea la primordial la preformal. De această Cezară se îndrăgostește Ieronim.[14,p.7-8] Care nu simbolizează atât păcatul primordial, cât partea feminină din cuplul cel dintâi, femeia-Edenului, femeia ideală, perfectă, femeia-iubire.
Cezara, prin întreaga-i ființă, întruchipează idealul unei iubiri, a unei iubiri altfel decât cea pământeană, a unei iubiri inocente, a cărui scop e însuși actul de a iubi și nu reproducerea sau plăcerea, a unei iubiri absolute și limitate în același timp, a unei iubiri libere care nu încătușează, nu sufocă, nu ucide, a unei iubiri divine, înălțătoare… Cezara e femeia-iubire, e femeia ideală, idealizarea acestui personaj reflectă tendința omului de a depăși limitele, de a depăși limitele în numele iubirii, pentru că iubirea e mult mai mult decât puținul din sufletul omenesc și mult prea puțin pentru a fi îndeajuns unui om, fiind toată din nimic și nimic din toate câte sunt, ea e împlinere.
Concepția eminesciană despre iubire, conjugată cu viziunea artistului asupra existenței, a determinat preluarea și transformarea simbolică, .
2.3. Manifestări demonice în poezia erotică eminesciană și byroniană
Concept recurent în creația romanticilor europeni, demonul romantic are câteva trăsături definitorii. Poemul lui Byron Pelerinajul lui Childe Harold ne oferă modelul unui erou demonic. „Tânărul Harold e devorat de spleen, păcătos și desfrânat, apăsat de sentimentul fatalității este neînțeles de cei din jur, întruchipând modelul inadaptatului” [ibidem, p. 56]. Avea ,,inima bolnavă” și pentru a uita de experiențele lui depravate se îmbarcă trist în corabia ce se desparte de țărm. Ghiaurul, al doilea din seria tenebroșilor byronieni, aduce, față de Childe Harold, un plus de demonism, de însingurare, mister. Cu fața palidă, cu privirea fatală, Ghiaurul trebuie să apară ca un însetat de absolut. Lipsit de pietate și credință, el nu așteaptă și nu cere iertare pentru crimele care i-au pătat tinerețea.
Culmea răzvrătirii individualiste a lui Byron este poemul dramatic Manfred, „varianta pur romantică a unui caracter uman complex, care reunește trăsături și aspirații întruchipate la Goethe în două personaje: Faust și Mephistopheles” [idem]. Deși face parte din specia umană, Manfred desprețuiește morala meschină a oamenilor. Măreția lui Manfred izvorăște din geniul uman care ascunde ,,scânteia lui Prometeu” [idem]. Ca om, Manfred tinde spre unica fericire pământească – apropierea de ființa iubită. Ridicându-se deasupra firii umane, el pierde darul de a fi fericit.
Așadar, Byron ne oferă construcția unui erou cu o structură artistică deosebită. Subiectivismul și lirismul conferă personajelor sale profunzime și sublim. Însuși profilul eroului cu fruntea-i rece-marmoriană, adâncul primejdios al privirii, dau imaginea unei ființe nepământene, grandioase, create nici de cer, nici de pământ.
Astfel, trăsăturile demonului romantic care se profilează sunt: profilul specific (cu fruntea-i rece-marmoriană, adâncul primejdios al privirii), statutul unei ființe nepământene, grandioase, create nici de cer, nici de pământ, exprimarea unor conținuturi afective variate, de la revolta iconoclastă gravă la decepția amară, exprimată prin gesturi sfidătoare și acțiuni malefice. Una din contradicțiile esențiale ale naturii demonice: având nostalgia cerului ca ideal, el aspiră a-și găsi fericirea în iubirea pământeană.
Demonismul romantic prilejuiește exprimarea unor conținuturi afective variate, de la revolta iconoclastă gravă la decepția amară, exprimată prin gesturi sfidătoare și acțiuni malefice. Demonul eminescian nu comportă conotații etice, religioase, ci se încadrează, mai degrabă, în accepția goetheană a noțiunii – „o putere magică, un duh pozitiv al creației, al productivității, al faptei“[19, p. 89]. Adică, demonul nu este o ființă negativă, malefică, ci una înzestrată cu o putere de acțiune cu desăvârșire pozitivă.
La prima sa apariție în poezia lui Eminescu, spiritul înaripat are o altă înfățișare decât la scriitorii amintiți mai sus. În primele texte eminesciene demonul se înfățișează ca spirit, ca geniu rău al omului. Geniile rele sunt amintite în poezia La Bucovina, iar în Venere și Madonă, poetul îl asociază, cu accente platonice, imaginii îngerului, a femeii iubite: Căci femeia-i prototipul îngerilor din senin. Cuplul romantic tradițional înger-demon apare în creația lui Eminescu prin imaginea femeii iubite legată de figura îngerului și cea a eroului liric confundat cu demonul.
Deseori eroul eminescian este dublu cu el însuși fiind viață și moarte, ziuă și noapte, pămînt și cer, înger și demon sau își caută o propria sa oglindire în opusul său. Dubla ipostază a omului eminescian creează un contrast puternic, o luptă a sinelui, o revoltă a propriei ființe și una a lumii. În Venere și Madonă, Eminescu figurează femeia în două ipostaze: demonică și angelică. Femeia este Venus (Venere), “marmură caldă” – Eminescu mai prezentase femeia sub formă statuară în Amorul unei marmure, dar imaginea evidenția suferința poetului îndrăgostit, neînțeles de inima de piatră a femeii – și întruchipează spiritul antichității (necreștin, păgân, demonic deci) cu întregul ei cult pentru frumusețea fizică. Femeia este și madonă, în spiritul Renașterii, așa cum a pictat-o Rafael, care dă formei frumoase și un conținut moral, creând astfel un ideal de frumusețe fizică și puritate.
Ipostaza demonică a omului eminescian se regăsește și în Înger de pază: femeia-demon pare să alunge îngerul de pază, dar imaginea finală, prin același mecanism al atitudinilor lirice contradictorii identificat de T. Vianu, propune identitatea femeie-înger de pază: “Căci tu – tu ești el” [29, p, 197].
Poezia cu care debutează acest proces este Înger și Demon: îngerul care n-a cunoscut niciodată îndoiala, și demonul, care reprezintă tocmai tipul opus, fiind chiar „încarnarea îndoielii” [12, p. 116]: Ea un înger ce se roagă – El un demon ce visează; / Ea o inimă de aur – El un suflet apostat; / El, în umbra lui fatală, stă-ndărătnic răzemat – / La picioarele Madonei, tristă, sfântă, Ea veghează. În acest context, sintagma umbra fatală trebuie pusă pe seama sentimentului de singurătate de care e cuprins demonul eminescian, iar calificativul suflet apostat e o aluzie evidentă la necredință.
În Înger și demon, ipostaza demonică este rezervată bărbatului, iar femeia este înger. Se figurează două mișcări: una spre exterior – angajare socială, civism, revoluționarism – și una spre interior – iubirea. Bărbatul este un titan, un răzvrătit atât împotriva ordinii sociale, cât și a celei divine. După ce ia însă cunoștință de inutilitatea revoltei, în maniera meditației Cezarului din Împărat și proletar, se orienteză către iubire, atingând acea stare pe care T. Vianu o numea „quietudine” [29, p, 203]. Femeia se însoțește în umbră cu îngerul de pază (ca și în Înger de pază). Titlul poeziei Înger și demon este o sintagmă antitetică, a căror valențe plasează semnificațiile la nivelul sacrului, al Absolutului. Astfel, acesta stabilește raportul de relaționare între cele două personaje, anonime ale textului ”el” și ”ea”, aînd atribuite caracteristicile diferite ale principiului călăuzitor în viață: al binelui și al răului, ”înger”-”demon”. Demonismul asumat de poet nu are altă demnificație decît aceea a unei opoziții simetrice, așteptate și banale.
Poezia Înger și Demon pune în lumină forța extraordinară a iubirii de a apropia și înălța sufletele. Nota definitorie a operei lui Mihai Eminescu este dată de ” o antiteză, deoarece în ea se conține esența existenței, atît cît o putem cunoaște prin prisma marilor cugetători ai omenirii”. Această sinteză, realizată ca o unitate concretă sufletească este compusă, de pe o parte, din simțămîntul nemerniciei vieții, iar, pe de altă parte, în farmecul cuceritor și infinit al iubirii. În poezie fiecare din termenii cuplului reprezintă o negație violent a celuilalt: ”Ea un înger ce se roagă-/ El un demon ce visează;/ Ea o inimă de aur -/ El un suflet apostat”. Astfel, iubirea care-i lega devine dorul ieșirii de sine.
Poezia izvorăște dintr-o îndoită nevoie, un elan al vieții, fie al conștiinței, afirmat în tot absolutul ei și mereu în conflict cu el, din nevoia spiritului de a pătrunde acea taină care împiedică și dezminte valorile afirmate. Dezvăluirile absolutului, ai forțelor vieții biruitoare sau a esenței relaționale a lumii, sunt numai o față a expresiei eminesciene. Demonul din Înger și demon străbate un drum invers decît demonul din Geniu pustiu. El pornește de la anarhism, se împacă în iubire, trecînd astfel de la faptă la contemplație și la moarte.
Cei mai mulți dintre demonii eminescieni, frumoși ca Ieronim sau întunecatul Toma Nour, sunt în esență îngeri care și-au pierdut paradisul. Ei sunt marcați de ,,vechea vină” a inocenței pierdute și de nobila mândrie a cunoașterii ce-i ferește de jocul iluziilor prin care demiurgul inform ademenește mulțimea de ,,măști” și marionete. Motivul demonic, caracterizat de personajele Ion, Toma Nour, Dionis, reprezintă niște suflete generoase, ,,pustiite” de experiența ostilă a existenței, care suferă de spectacolul răului în istorie, dar care totuși rămân fidele principiului de a lupta pentru un viitor paradis al umanității.
Categoria damnaților reține genialitatea ca formă de manifestare a spiritului în lumea terestră, a spiritului divin, de care se desprinde odată cu revolta. Cercetătoarea I.Em. Petrescu menționează că „demonul are atributele unui demiurg” [23, p, 56] atestă chiar o coincidență a acestora.
În poemul eminescian Fata în grădina de aur, atestăm un personaj de factură demonică, care este, așa cum constată criticul M. Călinescu „un simbol al inadaptării pasive, un daimon melancolic și sensibil, lipsit oarecum de grandoarea titanică” […]. Demonul / zmeul din acest poem cunoaște două întrupări, în fiecare având câte un apelativ cu valoare distinctivă. În prima sa întruchipare este numit demon: Se prefăcu în tînăr luminos, […] / Și ochi-albaștri-nchis, întunecos, / Iar fața-i albă, slabă, zîmbitoare-/ Părea un demon rătăcit din soare…, iar în cea de a doua apariție – demone-Eone (care, în gnostica creștină înseamnă “emanație divină”): Și tu ca ei voiești a fi, demone, […]/ Cuvânt curat ce-ai existat, Eone, /Când Universul era ceață sură…
Prin echivalentul Eone, eroul este considerat principiul originar, dar totuși subordonat divinității, de la care cere schimbarea condiției de nemuritor. Observăm și aici, chiar dacă e vorba de demon, revolta titaniană împotriva statutului de nemuritor. Adică, și în acest poem, atestăm două apariții ale unei ființe nepământești, străine și incompatibile ca natură cu cei vii, la fel ca în Luceafărul.
Deosebirea constă în aceea că, indiferent de modul în care se întrupează, ca înger sau ca demon, fata de împărat i se adresează cu determinativul demon, pe când în Luceafărul ființa nepământească apare în două ipostaze percepute diferit de Cătălina, o dată ca înger: Părea un tânăr voevod / Cu păr de aur moale, iar a doua oară apare în chip de demon: Din negru giulgi se desfășor / Marmoreele brațe, / El vine trist și gânditor / Și palid e la față… . În această din urmă apariție, ființa străină comportă semnele demonului-geniu: melancolia contemplativă, fața palidă.
În poemul Luceafărul exista o ireductibila antinomie: noroc și moarte pentru om, nenoroc și nemurire pentru Hyperion, norocul intrând în definiția destinului uman, indisolubil legat însă de perisabilitate, așa cum precizează Demiurgul vorbind despre oameni: Ei au doar stele cu noroc / Si prigoniri de soarte. / Noi nu cunoastem moarte. În viziunea lui Eminescu, norocul este iubirea, de a cărei împlinire însă geniul nu are parte. Ultima strofă din poem relevă diferența dintre condiția geniului și a muritorilor: Trăind în cercul vostru strîmt / Norocul vă petrece / Ci eu în lumea mea mă simt / Nemuritor și rece. Pentru geniu, acel tu al „singurătății absolute în doi” [29, p, 79] nu se află în lumea umană, ci trebuie căutat într-un transorizont rămas nedefinit însă.
În Cezara eroii romantici sunt Ieronim și Cezara. Personajele se află la hotarul dintre real și ideal, destinul lor, care se confundă cu absolutul iubirii, fiind transpus din ordinea devenirii istorice în cea a sacrului reprezentat prin insula lui Euthanasius. Opoziția romantică dintre protagoniști se corelează, în prima parte a nuvelei, cu structura antinomică a portretului fizic. Asocierea contrariilor angelic/demonic în portretizarea lui Ieronim este, de asemenea, în spiritul gândirii romantice care propune esențe antitetice prezente în același individ: „tânărul… pare un demon… frumos, serios, nepăsător, cel mai frumos model de pictură… un înger de geniu, căci demonii sunt îngeri de geniu…”. Perspectiva îi apartine Cezarei, respectiv pictorului Francesco. În aceiași termeni este portretizată Cezara: păr blond – brumă aurită" și „ochi de-un albastru întuneric, demonică, perspectiva fiind a naratorului.
Armonizarea contrariilor în cele două portrete reface, în structura de profunzime a textului, imaginea androginului, motiv fundamental al literaturii romantice: frumusețea feminină a lui Ieronim (care se lasă cucerit) și „agresivitatea" aproape virilă a a Cezarei (care provoacă și cucerește) [11, p, 310]. La începutul nuvelei, inversarea temporară a rolurilor și similitudinea portretelor fizice ale protagoniștilor maschează, accentuînd, condiția și statutul fiecăruia: virilitatea lui Ieronim și feminitatea Cezarei.
Dacă pentru Ieronim iubirea se exprimă prin spiritualizare, iubirea Cezarei este, din primul moment, revărsare a simțurilor. Amestec paradoxal și tulburător de atitudini, de stări – inocență și senzualitate, sfioșenie și indrăzneală -, Cezara este vie și voluptuoasă, prezență ce alertează instinctele lui Ieronim, impiedicându-l s-o iubească. Vederea lui Ieronim pozîndu-i pictorului Francesco îi desteaptă eroinei senzații și emoții a căror intensitate n-o poate controla: era obosită de emoțiune, tremura ca varga, avea toaleta dezorganizată, părul valvoi, ochii aprinși, fața roșie ca sângele, ochii plini de lacrimi și dorință.
Pasiunea ce răvășește și consumă organic este o valență a erosului romantic. Cealaltă fațetă a acestuia o descoperim în fuga de instinctualitate proprie lui Ieronim. Schimbul de scrisori din capitolul V, prologul iubirii dintre Ieronim și Cezara, demonstrează această dualitate. Femeia este imploratoare, patetică, dar și orgolioasă (conștientă de frumusețea și tinerețea ei, de vraja ei seducătoare), intuitivă și sentimentală, senzuală, dar și sfioasă, supusă și totodată provocatoare, o altă Floare albastră. Retorica sentimentului este pe masură, necenzurată: Ah! Cum aș topi gheața ochilor tăi cu gura mea – iubite! Bărbatul este reticent față de această viziune asupra „fericirii". El este gânditorul sceptic, schopenhauerian, care vrea să descopere valoarea eternă a frumuseții iubitei, imobilizată în icoană.
Primul titlu al romanului Geniu Pustiu, Naturi catilinare, căuta să definească un demon stăpînit de porniri antaginiste. Un ”geniu pierdut” sau un ”geniu pustiu” care, urăște oamenii ”numai ca să nu placă unei lumi ce nu-i place lui”, dar va ajunge, din demon, să acționeze cu o forță titaniană în revoluție. „Naturile catilinare” însemnează „naturi revoluționare", înrudite cu spiritele revoluționare ale soților lui Catilina, răzvrătitul pe care îl combate Cicero. Este drept, romanul avea să se cheme mai târziu Geniu pustiu, un titlu tot atât de revelator pentru gândirea poetului, care văzuse în eroul său un titan revoluționar și care ajungea în cele din urmă să-l convertească într-un geniu, a cărui acțiune era sortită zădărniciei.
Eugen Simion susține referior la acest roman: ”Ioan și Toma sînt fețele demonismului, sînt expresia titanismului sau personaje în spirit, idei poetice transpuse în fapte, impulsii ale unei personalități explozive, care-și caută un echilibru. În acest sens Geniu pustiu este o prefigurare a întregii structuri a geniului eminescian: a titanului, a demonului din Luceafărul, din Făt-Frumos din lacrimă, și din Sărmanul Dionis [26, p, 247].
În sensul pe care îl acordă autorul sintagmei, prin naturi catilinare înțelege „spiritele problematice, insurgente, faustiene, ale unei generații inconformiste, revoltate și dezamăgite totodată, înflăcărată de idealurile naționale și tictuită de plumbul greu al solitudinii. Pictorul Ioan, Toma Nour, Poesis, Sofia, formează „familia catilinarilor” [idem]. Acestea sunt personajele principale ale romanului neterminat și numele lor metaforice sunt simbolice, după cum se poate constata. Numele primilor doi amintesc de doi apostoli: întâiul, de Ioan Botezătorul, căruia i s-a tăiat capul, iar al doilea de Toma Necredinciosul, în timp ce Sofia reprezintă înțelepciunea, iar Poesis-poezia, prima având o viață pură, a doua-o viață aventuroasă [26, p, 253].
Inadaptarea eului eminescian ia înfățișarea demonului, a unui înger căzut, bîntuit de conflicte, urmărind visul fuziunii extremelor. Un exemplu elocvent al titanului este portretul lui Toma Nour din Geniu Pustiu: ,,Era frumos-d-o frumusețe demonică. Asupra feței sale palide, musculuoase, expresive, se ridica o frunte senină și rece ca cugetarea unui filozof. Iar asupra frunței se zburlea, cu o genialitate sălbatecă, părul său negru- strălucit, ce cădea pe niște umeri compacți și bine făcuți (…) Ai fi crezut că e un poet ateu, unul din acei îngeri căzuți, un satan, nu cum și-l închipuiesc pictorii: zbîrcit, hidos, urîcios, ci un satan frumos, de-o frumusețe strălucită, un satan mîndru de cădere, pe a cărui frunte Dumnezeu a scris geniul și iadul îndărătnicia- un satan dumnezeiesc, care, trezit în ceri, a sorbit din lumina cea mai sîntă, și-a îmbătat ochii cu idealele cele mai sublime, și-a mutat visurile cele mai dragi, pentru ca în urmă, căzut pe pămînt, să nu-i rămînă decît decepțiunea și tristeațea gravată în jurul viselor că nu mai e în ceri”.
Portretul lui Toma Nour este portretul unui Satan romantic, înzestrat cu „o putere generoasă, deși infernală”. Toma Nour e înfățișat ca un damnat și răzvrătit, sentimentul predestinării se împletește cu cel al libertății, apostazia cu credința, duritatea cu delicatețea etc. Adept al “junilor apolostoli ai libertății”, Toma Nour este o ”natură catilinară”. El este un revoluționist care vrea să scrie istorie, care se luptă împotriva dualismului, dar care vede răul ca factor pozitiv în istorie. Cu toată pasiunea lui pentru răscolirea ”geniului național”, așa cum i se arătase poetul de la prima vedere, înainte de revoluție el nu era un luptător pentru înfăptuirea ideilor sale, ci era un profet al revoluției.
Cu o conștiință a motivării prăpastiei dintre el și lume, el se izolează în propria sa lume, suprimînd astfel, ca un muritor, iubirea ca principiu de unificare a cerului cu pămîntul, pentru că el avea, în imaginea ”vizionarului”, soarta demonului din mitul românesc, a lui Samis, coborît din mit în istorie, purtîndu-și cu nefericire nemurirea gîndului său printre muritori, a căror inimă nu o simțea.
O conștiință dureroasă devine pentru Toma Nour conștiința identității sale, cînd el mărturisește singur o Limită între lumea lui și lumea oamenilor: ” O! de-aș putea iubi. Înțelegi tu ce va să zică a nu putea iubi? A trece prin lume singur, mărginit în pași, în ochi – să te zvîrcolești în strîmtoarea sufletului tău cel rece – să cauți a-l aprofunda și să vezi că e secat și că apele sale se pierd în nisipul secăciunii sociale, se ard de căldura unei societăți de oameni ce trăiesc numai din ura unuia către celălalt.”
Conștiința lui Toma Nour este tragică, căci se află într-o situație-limită, din care, dupăr propria sa alegere, nu poate ieși, cînd apare Limita între cele două lumi, subiectivă și obiectivă. Există două fețe ale aceleiași Limite, din care provine sentimentul tragicului, în cele două ipostaze ale eului eminescian: Cea dintîi este ”limitarea” în viziune, ca situație a demonului, în poezia Demonism și variantele lui Mureșanu, pentru acordul inimii cu cugetul său, în obsesia cunoașterii nemărginite, dar tocmai de aceea niciodată pe deplin satisfăcută, de unde și interdicția de a fi luat în vedere altfel decît ca ”diavolul” din om.
Cea de a doua este ”limitarea” în acțiune, în acordul cugetului cu al inimii fiind gata să moară o idee, ca situație a titanului din Geniu pustiu, în răzvrătirea împotriva puterii prin care răul se împlinește în lume, cu cunoștiința eroului că moartea este pentru el o consecință a acțiunii de care el nu s-a îndoit intrînd în ea, dar neputîndu-se desface din ea fără a mai fi el însuși.
Demonul lui Eminescu, ca gînd al poetului vizionar, convins că viața e vis cugetă asupra dialecticii istoriei, ca lege ce duce la înălțarea și căderea popoarelor: ”Sunt un fantast. Capul aplecat asupra mesei, îmi făceam planuri de aur, cugetam asupra acelor mistere din viața popoarelor, din mersul generațiunilor care, asemenea fluxului și refluxului mării, duc ca o teribilă consecință ici la înălțare, colo la cădere. (…) Mi-ar fi plăcut mult să trăiesc în trecut. Să fi trăit pe timpii aceia când Domni îmbrăcați în haine de aur și samur ascultau, de pe tronurile lor, în învechitele castele, consiliile divanului de oameni bătrâni — poporul entuziast și creștin undoind ca valurile mării în curtea Domniei -iară eu în mijlocul acelor capete încoronate de părul alb al înțelepciunii, în mijlocul poporului plin de focul entuziasmului, să fiu inima lor plină de geniu, capul cel plin de inspirațiune, preot durerilor și bucuriilor, bardul lor.”
Cu jurnalul lui Toma Nour începe ”romanul” revoluției românilor din Transilvania în 1848, după tehnica literară a dedublării personajului în cele două ipostaze ale eului eminescian, demonul și titanul, ca justificare a transformării demonului, a ”satanului dumnezeiesc”, căzut pe pămînt și mîntru de căderea sa, într-un titan, ”geniu al răzbunării” pentru idealurile sublime ale oamenilor.
Lupta sa se manifestă prin imagini terifiant de agresive, prin tentative de sinucidere, prin chinuri psihice groaznice și prin infernul viselor de coșmar. După un ultim vism Toma Nour este în stare să se desprindă de strînsoarea demonică a răului sufletesc ce-l adusese în pragul sinuciderii. Receptînd semnalele palpabile ale revoluției, pregătindu-și armele de luptă și pornind la drum, el pare că se află încă sub stăpînirea demonicei sale boli: ”Până aicea mersesem ca prin somn. Câte făcusem până acuma, toate le făcusem pe neștiute, dominat de-o dorință pe care eu singur nu mi-o puteam defini, de-un impuls întunecos și fără sens. Acum îmi frecai ochii și începui a privi în jurul meu.”
De fapt, Toma Nour se simte rătăcit într-o ”epocă de tranziție”, plină de răzvrătire și deznădejde, însă mai hrănește, totuși, visul unei cetăți a Universului, Cosmopolis ce ar uni armonios destinele națiunilor eliberate de tiranie. Stările prin care trece el îl face un demon torturat de spectacolul răului în istorie, atins de aripile morții, capabil totuși să lupte pentru un viitor paradis al umanității.
Toma Nour este un romantic absolutist în dragostea pentru Poesis, întrupare de Venere și Madonă, își derivase demonismul în acțiune națională, revoluționară, după experiența dureroasă și moartea iubitei. Însă toate evenimentele creează o despiritualizare, o întoarcere la instinctual pur, fără nici un abstract demonic. Astfel, disparînd cauzele bolii sale demonice, dispare și demonismul însuși.
Dar dacă Toma Nour apare în primul rând ca un personaj cu aspecte demonice și gesturi titaniene, el este văzut, în cele din urmă, ca un geniu, diferențiat de mulțime și izolându-se de aceasta. Evoluția personajului corespunde unei evoluții a concepției poetului. Experiența este hotărâtoare pentru delimitarea trăsăturilor proprii a două personaje frecvent întâlnite în opera lui Eminescu: titanul și geniul.
Concluzionăm că Eminescu construiește din înger și demon un tot întreg, o singură forță capabilă să descopere Absolutul. Iubirea a născut nemurirea, a trecut peste limitele Universului și a negat legea naturii, demonul devenind înger, iar îngerul – demon.
BIBLIOGRAFIE
Alabastru, Matei. Structuri lirice și motive romantice la Novalis și Eminescu. – București: Editura ROMANIA PRESS, 2005.
Bayley, John. Dilemele romantice. În: Fascinația romantismului. București: – Univers, 1982.
Béguin, Albert. Sufletul romantic și visul. Eseu despre romantismul german și poezia franceză. – București: Editura Univers, 1998.
Călin, Vera. Romantismul. – București: Editura Univers, 1975.
Călinescu, George. Opera lui Eminescu. – București: Editura Minerva, 1970.
Călinescu, Matei. Structuri lirice și motive romantice la Novalis și Eminescu. – București : Editura ROMANIA PRESS, 2005.
Călinescu, Matei. Titanul și geniul în poezia lui M. Eminescu. – București: Editura pentru literatură, 1966.
Compagnon, Antoine. Cinci paradoxuri ale modernității. – Paris: Le Seuil, 1990.
Dragomirescu, Mihail. Mihai Eminescu: studii critice, ed. îngrijită, prefață și note de Leonida Maniu. – Iași: Editura Junimea, 1976.
Dumitrescu-Bușulenga, Zoe. Eminescu și romantismul german. – București: Editura Eminescu, 1986.
Grosos, Philippe. L’ironie du réel à la lumière du romantisme allemand. Lausanne: Éditions L’Âge d’Homme, 2009.
Guillermou, Alain. Geneza interioară a poeziilor lui Eminescu. Iași: Editura Junimea, 1977.
Loghinovski, E. De la demon la luceafăr. – București: Editura Univers, 1979.
Melancu, Ștefan. Eminescu și Novalis: Paradigme romantice. – Dacia: Cluj-Napoca, 1999.
Mureșanu-Ionescu, Marina. Eminescu și intertextul romantic. – Iași: Junimea, 1990.
Negoițescu, Ion. Poezia lui Mihai Eminescu. – Cluj-Napoca: Editura Dacia, 1995.
Nicolau, Narcis. Eroismul eminescian: demon, titan și geniu în opera poetică a lui M. Eminescu. – București, 2004.
Nișcov, Viorica. Note la opera lui Novalis. În: „Revistă de istorie și teorie literară”, 1972, nr. 2, pp. 327-346.
Paleologu-Matta, Svetlana. Eminescu și abisul ontologic. Cuvânt înainte de N. Steinhardt. – Aarhus, 1988.
Papu, Edgar. Poezia lui Eminescu, ed. a 2-a rev. și adăugită. – Iași: Junimea, 1979.
Petrescu, Ioana Em. Modele cosmogonice și viziune poetică. – București: Universal Dalsi, 2000.
Popa, George. Eminescu – autoportretul geniului. În: „Studii eminescologice”. – Botoșani: Clusium, 2009.
Popovici, Dumitru. Poezia lui Mihai Eminescu. – Cluj: Dacia, 1988.
Popovici, Dumitru. Eminescu în critica și istoria literară română. În: „Studii literare”, vol. VI, ediție îngrijită, note și bibliografie de Ioana Em. Petrescu. – Cluj Napoca: Dacia, 1989.
Streinu, Vladimir. Eminescu. Arghezi. – Bucuresti, 1976.
Vaclav, C. Essai sur le titanisme dans la poésie romantique occidentale. – Praga, 1935.
Vianu, Tudor. Istoria ideii de geniu. Postume. – București: EPLU, 1966.
Reflecta amestecul dintre genurile literare: liric, epic, dramatic. Se poate vorbi de epicizarea lirismului si liricizarea epicului. Paradoxul acestei caracteristici face sa putem vorbi in literatura romantica de “naratiune in versuri cu personaje”.
Poemele epice sunt viziuni narative grandioase reunind elemente sociale, politice, filosofice, religioase si literare.
Poemele epice sunt in consonanta cu ambitia imaginarului si retoricii, sunt insufletite de un patos al unor idealuri marete.
CALATORIA e un motiv general, fie cea istorica (intoarcerea in timp), fie cea obisnuita (in spatiu).
Poemul epic exprima universul romantic printr-o insumare a temelor si angajeaza mai multe tipuri de personaje: inadaptatul, razvratitul, geniul neinteles. Dupa atitudinea fata de temele abordate, exista poeme cu teme istorice, cu tonalitate patetica pozitiva si poeme satirice, cu o tonalitate sarcastica, negativista.
Cel mai productiv scriitor de poeme epice este GEORGE GORDON BYRON. Personajele se incadreaza intr-o tema romantica si sunt expresii ale personalitatii umane. Criza sufleteasca byroniana reuneste mai multe stari, regasibile in poeme epice: spleenul, dezgustul de viata, dispozitia de calatorie in tari exotice, razvratirea, spiritul revolutionar, idealismul.
Primul mare poem este PEREGRINARILE LUI CHILDE HAROLD, scris in 3 etape:
1812 (primele 2 canturi)
1817 (cantul III, scris in Elvetia)
1818 (C IV, scris in Italia)
Relatia dificila a lui Byron cu Anglia este transmisa personajului sau. Childe Harold este un june caruia “caile virtutii nu-i placeau”, el este animat de “dorinte si ispite necurate”; cu un nume glorios, el este un pacatos vlastar imbolnavit sufleteste de nemultumire si doritor de evadare, ca toate personajele romantice.
Prima ipostaza a lui Childe Harold este inadaptarea, dezamagirea, apasarea fatalitatii, sentimente introduse de Werther, personajul lui Goethe. Childe Harold se afla sub influenta unei boli a secolului, melancolia, ce venea dinspre Goethe si Chateaubriand.
In a 2-a ipostaza, personajul se modifica, isi depaseste problemele ridicate de propria existenta, devine un revoltat pe care il pasioneaza spectacolul intunecat al ingradirii libertatii.
Childe Harold se implica in luptele de eliberare din Spania, Italia sau Grecia. La moravurile tarilor vizitate se adauga si o fermecatoare poezie a naturii. In cantul III, Childe Harold se afla in Elvetia, Belgia, rataceste pe malurile Rinului, strabate Alpii. Pe malurile lacului Geneva ii evoca pe Voltaire si Rousseau. Personajul isi exprima speranta ca idealurile lor de libertate se vor implini. El reflecteaza melancolic la declinul lui Napoleon si batalia de la Waterloo. Cantul IV e consacrat Italiei si este strabatut de aceeasi idee a libertatii.
Byron va multiplica acest tip de personaj romantic, de erou demonic apasat de o fatalitate demonica, in alte poeme in care personajul oscileaza intre inadaptatul si razvratistul nihilist: Manfred, Cain, Ghiaurul, Corsarul, Lara.. In toate aceste poeme avem un erou stapanit de pasiune, purtator al raului. In cel mai pur spirit romantic, pasiunile creeaza direct ori indirect moartea personajelor byroniene.
Factura demonica se hraneste dintr-o adevarata fascinatie a raului; cu o superba maretie, personajul demonic byronian uluieste si inspira teama. In ultimii sai 5 ani de viata, Byron incearca un alt tip de poem, care sa se desparta de aceasta latura romantica.
Intre 1818-1824, Byron scrie DON JUAN (16 capitole, poem neterminat). Poemul e ironic (prin critica moravurilor contemporane si parodierea poetilor lachisti; numeroase aluzii si digresiuni moralizatoare la adresa unor personalitati contemporane lui Byron) si autoironic (Don Juan se vrea o caricatura a lui Childe Harold). Vera Calin accentua, in Romantismul, ca: “Don Juan marcheaza prin Byron sfarsitul grandilocventei, al gesticulatiei teatrale, ceea ce inseamna dezmintirea eroului romantic de tinerete.” Vera Calin insista asupra criticii moravurilor contemporane, afirmand ca Don Juan realizeaza “un tablou grotesc al epocii sale si al institutiilor considerate sacre: scoala, educatia, casatoria, biserica, literatura.”
Byron reia un personaj din traditia spaniola, Don Juan, pus in circulatie de Tirso de Molina in sec. XVIII. Nu pastreaza datele originare ale personajului, ci reevalueaza mitul, face din Don Juan seducatorul sedus, victima a femeilor. Ambitia acestui poem este sa fie o comedie umana, o panorama a viciilor contemporane. Subiectul creeaza ocazia unor meditatii despre dragoste, celebritate, placerea pacatului, irosirea tineretii, libertate, poezie.
O alta tonalitate vom gasi la P. B. SHELLEY, in poemul REGINA MAB, scris la 18 ani, avand ca motto cuvintele lui Voltaire: “Zdrobiti-o pe nemernica !”. Sunt anuntate, astfel, ca un ecou al spiritului Luminilor, atitudini antimonarhice si antireligioase. Pe un fundal de basm, Shelley reflecta nedreptatile sociale, caracterul interesat al razboaielor, puterea aurului in pervertirea caracterelor si releva incalcarea valorilor morale de cinste, dreptate, adevar.
Intreaga literatura europeana se afla sub influenta marilor romantici englezi. PUSKIN va fi numit “Byron al Rusiei” (in poemele sale se afla vizibile ecouri din poemele lui Byron). 2 poeme importante: PRIZONIERUL DIN CAUCAZ si TIGANII.
TIGANII reia personajul byronian demonic macinat de pasiuni tenebroase. La Puskin lipseste ipostaza initiala a eroului dezgustat de lume, pasiv, retras intr-o singuratate apasatoare. Aleko sufera de un individualism feroce, o ucide pe aleasa inimii lui pt. ca ea il prefera pe un alt tigan. Aleko devine un intrus in comunitatea rurala si va fi exclus. Puskin opune civilizatiei urbane, de unde vine personajul, viata naturala, primitiva a satului, tulburata de intrusul Aleko. Ca Byron, Puskin ilustreaza conflictul unui razvratit cu societatea vremii sale.
DEMONUL lui LERMONTOV e un inadaptat, un insingurat dornic de experienta iubirii, un geniu obosit de nemurire. Demonul lermontovian se indragosteste de o pamanteana, Tamara, pe care vrea sa o duca in lumea sa celesta. Tentativa lui de a se elibera prin dragoste esueaza.
Tudor Vianu a remarcat afinitatile dintre Lermontov si Eminescu, subliniind ca NU e vorba de influente. Atmosfera comuna a romantismului a creat acest personaj demonic care oscileaza fie in planul pasiunii, fie in planul contemplatiei (Demonul exceleaza in planul pasiunii, cautand sa se elibereze prin dragoste, Hyperion se afirma in planul contemplatiei, in afara gandirii pure).
Poetul polonez ADAM MICKIEWICZ e autorul poemului PAN TADEUS (1834), o epopee nationala a poporului polonez, intruchipand idealurile lui politice si sociale. (12 canturi + 1 epilog) Actiunea se petrece in Lituania si reflecta atat conflictele interioare dintre nobilii polonezi, cat si pe cele dintre polonezi si rusi pentru dobandirea libertatii nationale. (Inlantuire narativa de evenimente, patos patriotic, tablouri din natura)
BIBLIOGRAFIE
Alabastru, Matei. Structuri lirice și motive romantice la Novalis și Eminescu. – București: Editura ROMANIA PRESS, 2005.
Bayley, John. Dilemele romantice. În: Fascinația romantismului. București: – Univers, 1982.
Béguin, Albert. Sufletul romantic și visul. Eseu despre romantismul german și poezia franceză. – București: Editura Univers, 1998.
Călin, Vera. Romantismul. – București: Editura Univers, 1975.
Călinescu, George. Opera lui Eminescu. – București: Editura Minerva, 1970.
Călinescu, Matei. Structuri lirice și motive romantice la Novalis și Eminescu. – București : Editura ROMANIA PRESS, 2005.
Călinescu, Matei. Titanul și geniul în poezia lui M. Eminescu. – București: Editura pentru literatură, 1966.
Compagnon, Antoine. Cinci paradoxuri ale modernității. – Paris: Le Seuil, 1990.
Dragomirescu, Mihail. Mihai Eminescu: studii critice, ed. îngrijită, prefață și note de Leonida Maniu. – Iași: Editura Junimea, 1976.
Dumitrescu-Bușulenga, Zoe. Eminescu și romantismul german. – București: Editura Eminescu, 1986.
Grosos, Philippe. L’ironie du réel à la lumière du romantisme allemand. Lausanne: Éditions L’Âge d’Homme, 2009.
Guillermou, Alain. Geneza interioară a poeziilor lui Eminescu. Iași: Editura Junimea, 1977.
Loghinovski, E. De la demon la luceafăr. – București: Editura Univers, 1979.
Melancu, Ștefan. Eminescu și Novalis: Paradigme romantice. – Dacia: Cluj-Napoca, 1999.
Mureșanu-Ionescu, Marina. Eminescu și intertextul romantic. – Iași: Junimea, 1990.
Negoițescu, Ion. Poezia lui Mihai Eminescu. – Cluj-Napoca: Editura Dacia, 1995.
Nicolau, Narcis. Eroismul eminescian: demon, titan și geniu în opera poetică a lui M. Eminescu. – București, 2004.
Nișcov, Viorica. Note la opera lui Novalis. În: „Revistă de istorie și teorie literară”, 1972, nr. 2, pp. 327-346.
Paleologu-Matta, Svetlana. Eminescu și abisul ontologic. Cuvânt înainte de N. Steinhardt. – Aarhus, 1988.
Papu, Edgar. Poezia lui Eminescu, ed. a 2-a rev. și adăugită. – Iași: Junimea, 1979.
Petrescu, Ioana Em. Modele cosmogonice și viziune poetică. – București: Universal Dalsi, 2000.
Popa, George. Eminescu – autoportretul geniului. În: „Studii eminescologice”. – Botoșani: Clusium, 2009.
Popovici, Dumitru. Poezia lui Mihai Eminescu. – Cluj: Dacia, 1988.
Popovici, Dumitru. Eminescu în critica și istoria literară română. În: „Studii literare”, vol. VI, ediție îngrijită, note și bibliografie de Ioana Em. Petrescu. – Cluj Napoca: Dacia, 1989.
Streinu, Vladimir. Eminescu. Arghezi. – Bucuresti, 1976.
Vaclav, C. Essai sur le titanisme dans la poésie romantique occidentale. – Praga, 1935.
Vianu, Tudor. Istoria ideii de geniu. Postume. – București: EPLU, 1966.
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Iubirea In Poezia Lui Eminescu Si Byron (ID: 154267)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.