Istoria Literaturii Si Sistemul Criticii Literare
MASTER: ISTORIA LITERATURII ȘI SISTEMUL CRITICII LITERARE
CUPRINS
Argument de alegere a temei
Cap. I: Introducere în romanul românesc
Încercări de teoretizare
Incursiune în istoria romanului
Romanul și critica literară
Critici ai romanului românesc
Cap. II: Conceptul de roman sau viziunea creatoare din Arca lui Noe a lui Nicolae Manolescu
2.1. O clasificare inedită a artei romanești
2.2. Doricul și reprezentanții săi
2.3. Ionicul și viziunea relativistă
2.4. Lumea romanului corintic. Metaromanul
Cap. III: Viziunea intuitivă asupra romanului românesc în Istoria critică a literaturii române
3.1. Începuturile romanului românesc. Romanțul cult
3.2. Reluarea doricului, ionicului și corinticului
3.3. Reforma romanului sau recuperarea romanului de analiză
Cap. IV: Interferențe intuitiv-creative surprinse în cadrul celor două lucrări ale aceluiași autor/ În loc de concluzii
BIBLIOGRAFIE
MOTIVAȚIA ALEGERII TEMEI
Conceptul de roman a fost atent studiat în literatura noastră modernă și contemporană, atât din perspectivă structurală, cât și din cea a „modelului” de roman, evidențiat de Nicolae Manolescu.
Este necesar un astfel de studiu asupra romanului românesc încă de la începuturile sale, pentru a evidenția modificările de structură ale acestui gen literar complex, în concordanță cu evoluția literaturii în decursul istoriei și abordarea critică a acestui tip elaborat de proză.
Prin lucrarea de față mi-am propus un studiu aprofundat al conceptului de roman, în viziunea lui Nicolae Manolescu, din perspectivă diacronică, așa cum reiese din cele două lucrări de anvergură ale marelui critic contemporan, Arca lui Noe și Istoria critică a literaturii române.
Scopul lucrării este acela de a urmări evoluția romanului românesc din două direcții distincte, dar care se vor dovedi și convergente, una a istoricului literar, iar cealaltă a criticului abilitat, ambele sub cupola aceluiași autor, Nicolae Manolescu. Un alt scop constă în deschiderea unor perspective multiple legate de tipologia romanelor și clasificarea acestora, inedită la nivelul studiului de concept manolescian.
Sarcinile lucrării au constat în:
studierea bibliografiei de specialitate în vederea aprofundării studiului legat de conceptul de roman;
cunoașterea unor aspecte legate de apariția romanului în genere, dar și a romanului românesc în special;
studierea tipologiei speciei în discuție, în concordanță cu istoria și teoria literară;
sublinierea unor caracteristici ale artei romanești;
evidențierea unor critici și teoreticieni români importanți pentru studierea romanului;
prezentarea cronologică a conceptului de roman din perspectiva celor două lucrări amintite, scrise de Nicolae Manolescu;
identificarea, sub formă de concluzii, a similitudinilor și diferențelor de abordare a conceptului amintit, în viziunea marelui critic literar;
CAPITOLUL I
INTRODUCERE ÎN ROMAN
Încercări de teoretizare
Lucrarea de față începe cu o analiză asupra criticii literare moderne din România, cu o puternică concentrare asupra romanului românesc și a lucrărilor critice dedicate acestuia. Cei mai importanți critici ai literaturii române, au dedicat pagini literaturii moderne, mai ales atunci când raportarea s-a făcut la romanul românesc, categorie literară ce ia avânt abia în preajma anilor 1930, odată cu apariția romanului „Ion”, al lui Liviu Rebreanu.
În acest sens, cei mai mulți critici literari, istorici și teoreticieni ai secolului trecut – au vorbit despre un modernism aplicat; în același timp, se stabilește o schiță alternativă a modernismului românesc. Dintr-un anumit punct de vedere, istoria literaturii române se sincronizează cu literatura univerală abia în momentul în care ia naștere romanul românesc modern.
În abordarea romanului românesc – teoreticienii, criticii literari, academicienii și alte categorii sociale interesate de acest aspect, au pus problema necesității unei școli a romanului. Aceasta este o cerință dată de argumentul că, deși literatura română se poate mândri că are roman, elementele tehnice de realizare a lui, sunt încă extrem de puțin înțelese de specialiști, dar și de publicul larg.
În acest sens, sub umbrela Academiei Române, s-au organizat în anul 2002, o serie de colocvii litarare, la care a participat și scriitorul și eseistul Nicolae Breban, care afirma cu privire la acest subiect următoarele: „se dezbată problematica și tehnica romanului, dar și oportunitatea sau nevoia unei școli a romanului„.
Cu toate acestea, această necesitate, se află încă pe tărâmul intangibilității. O constantă a acestui aspect ține de o lipsă de interes a criticilor literari de „a citi literatura altor culturi”. „Avem roman”, este laitmotivul discuțiilor despre roman, iar acest lucru a fost confirmat încă din perioada interbelică, dar nu știm unde să îl încadrăm.
Sub alți parametrii, această temă este abordată și de Mariana Vartic în lucrarea „Bătălia pentru roman”. În viziunea acesteia, este absolut necesar ca tehnicile romanului să fie cunoscute într-un timp real, pentru ca abordarea să fie una cât mai aproape de realitate. Înțelegerea romanului poate să fie realizată prin „încăpățânarea” de a înțelege romanul în complexitatea sa – ca fiind mult mai mult decât elementele clasice de încadrare a ca – specie a genului epic, narațiune, personaje complexe, introspecție, dialog etc.
O lipsă de înțelegere a romanului actual vine și din nenumăratele lucrări destinate a acestei teme, „necalificate” sau insuficient documentate. În consecință, o tendință de încadrare a romanului între anumiți parametrii nu este altceva decât o fragmentare a dimensiunii romanului și o pornire pe o pistă greșită.
Criticii „apăruți peste noapte”, confundă idei, nu prezintă o verticalitate și o uniformitate a ideilor, fapt ce ridică semne de îngrijorare în raport cu viitorul criticii asupra romanului românesc. Există roman, dar nu există suficienți teoreticieni calificați care să abordeze tema în discuție. Un prim aspect care detremină lipsa unei înțelegeri exhaustive, ține de incapacitatea sau lipsa de motivație de a-l asculta și a-l înțelege pe celălalt. Critica își permite să pună pe masă problemele romanului, dar este de neacceptat ca aceasta să fie transformată în prilej de polemici și de tendințe de denigrare față de punctele de vedere diferite.
În plin postmodernism, scriitorii și criticii de „modă veche”, privesc cu dezgust la postmodernitate și romanul postmodern. Chiar dacă problemele nu sunt numai de ordin intelectual, ci țin și de lipsa fondurilor venite din partea instituțiilor abilitate, de aportul „mass-media” în promovarea non-valorilor; de lipsa unei motivații pentru revitalizarea romanului sau de frustrările personale – problema romanului rămâne actuală, iar reformularea lucrurilor deja spuse cu privire la roman, ar fi inutilă.
Inutilitatea vine din faptul că romanul este înțeles în mod diferit de critici, dar și de publicul cititor, mai ales după anul 1989. Tehnica și schimbările aduse de ritmul alert cu care se petrec lucrurile, fluxul informațional vast – au impus aceste schimbări.Interesul pentru roman nu a scăzut, dar nici nu înregistrează o pantă ascendentă, dar bate pasul pe loc.
Dată fiind noua perspectivă de raportare la valorile sociale și culturale, scriitorii „învechiți”, dar și „generația nouă”, au nevoie de sprijin și orientare. Raportarea la domeniul literaturii este schimbată și ea, iar instrumentele de pregătire a tinerilor scriitori lipsesc, fapt ce duce la o carență pentru edituri, în timp ce operele scrise de autori străini care trebuiesc traduse. Pura înțelegere și cunoaștere a definirii romanului, nu este suficientă, scriitorul trebuie să aibă deprinderea să scrie bine. Chiar și așa, lipsa cunoașterii acestor tehnici, naște o și mai mare catitate de scrieri de factură ieftină.
Criticul literar tânăr face lumină în raport cu problema romanului, în ciuda faptului că mare parte din criticii literari cu experiență „s-au retras” din cercurile literaturii, există încă suficienți critici literari tineri care sunt activi și pot susține această bătălie a romanului, problema ține însă de o lipsă de fler a diferențierii de criticii de „proastă factură”. Numărul lucrărilor dedicate criticii romanului, crește, datorită laturii comerciale care a început să se facă simțită și în literatură, însă crește și gradul de dificultate în filtrarea acestor lucrări „ieftine” sau „calitative”.
Nu ne este foarte clar care este “hiba” romanului românesc al prezentului, mulți se mulțumesc să dea vina pe vechii scriitori, lansați și promovați prin intervenție politică (intervenția ideologiei comuniste), care au dat o greșită orientare a romanului românesc. Dar această problemă pare să fie și ea rezolvată de apariția unei lucrări care să trateze romanul de factură politică. În acest sens, este anunțată lucrarea lui Petre Anghel, „Istoria Politica a Literaturii Romane Postbelice”, încă nelansată, dar programată să apară la editura RAO, la jumătatea lunii viitoare.
Pe de altă parte, un roman bine scris și lansat în prezent, nu trebuie să fie neapărat încadrat în limitele literaturii prezentului și nici înțeles din perspectiva influențelor vremii, deoarece autorul poate opta pentru tehnici mai vechi de scriere, acest lucru neprejudiciind valoarea scrierii.
Pe de altă parte, există tendințe de încadrare a romanului românesc actual în afara spațiului autohton, fapt ce pare să ignoră aportul scrierilor postmodernistului Cărtărescu, care utilizează în mod frecvent elemente ale religiozității, caracteristice spațiului românesc.
Incursiune în istoria romanului
Este drept însă că înțelegerea romanului românesc actual, ne aruncă într-o zonă a polemicilor accentuate de complexitatea tehnicilor utilizate într-un mod „la întâmplare”. Raportarea la romanul actual, trebuie să se facă în deplină cunoștință de cauză, prin raportarea la tehnicile utilizate de primii romancieri români, cei mai mulți dintre ei, aparținând perioadei interbelice – perioadă care este asociată de majoritatea cu perioada „nașterii romanului românesc”, anul 1930 fiind perioada în care începe popularizarea ideii de roman.
Cu toate acestea, cu câteva excepții, programele și direcțiile care au apărut în România, până la această dată, au însemnat în principal un grup eterogen de texte în mare parte istorice și religioase. Acesta este doar în prima jumătate a secolului al XIX-lea, când începe occidentalizarea României, dat fiind interesul pentru Balcani al marilor puteri europene, iar zona geopolitică ca urmare a circulației în zona a unor diferite ideologii (post)iluminism, ideologii referitoare la drepturile omului, emancipare socială, naționalismul, autonomia în artă, a început să impună un interes față de analize critice ale scrierilor românești, ca o raportare la creațiile literaturii universale.
Astfel literatura română devine o practică discursivă definită, așa cum o înțelegem astăzi. De fapt, acest proces poate fi urmărit de către două tendințe:
naționalizarea prin literatură (a permis formarea literaturii române ca un sistem cultural distinct în raport cu alte literaturi și a lucrărilor traduse în limba română);
estetizarea ei (prin intermediul realităților sociale românești, dar și ca o raportare la influența literaturii universale a vremii, fapt ce a permis formarea unei literaturi române, ca un discurs specific.
La baza romanului românesc, nu stă însă numai influența vremii, ci acesta este împletită cu un iz de misticism, provenit mai ales din cultura creștin-ortodoxă. Romanul românesc apare în perioada în care toate culturile europene, tratau problema naționalismului, sub impulsul trasării unei identități naționale menite să apere granițile geografice, dar și specare socială, naționalismul, autonomia în artă, a început să impună un interes față de analize critice ale scrierilor românești, ca o raportare la creațiile literaturii universale.
Astfel literatura română devine o practică discursivă definită, așa cum o înțelegem astăzi. De fapt, acest proces poate fi urmărit de către două tendințe:
naționalizarea prin literatură (a permis formarea literaturii române ca un sistem cultural distinct în raport cu alte literaturi și a lucrărilor traduse în limba română);
estetizarea ei (prin intermediul realităților sociale românești, dar și ca o raportare la influența literaturii universale a vremii, fapt ce a permis formarea unei literaturi române, ca un discurs specific.
La baza romanului românesc, nu stă însă numai influența vremii, ci acesta este împletită cu un iz de misticism, provenit mai ales din cultura creștin-ortodoxă. Romanul românesc apare în perioada în care toate culturile europene, tratau problema naționalismului, sub impulsul trasării unei identități naționale menite să apere granițile geografice, dar și specificul culturilor. Paradoxal, însă literature abundă de teme ieșite oarecum din contextual vremii, un exemplu în acest sens pare să fie romanul lui Liviu Rebreanu – romanul „Ion” – care aduce în prim plan ruralul, în timp ce întreaga Europă avea la ușă un început al capitalismului.
Indiferent de partea luată, ambele, tendințe (într-o anumită măsură au amprenta națională). Cert este, că literatura română a dus o luptă intensă pentru apărarea identității naționale, mizând mai ales pe o ideologie conservatoare. Din acest motiv, în România, problema modernizării literare/ poziția referitoare la modernism a reprezentat mai mult decât o dilemă estetică; aceasta a însemnat un indicator pentru definirea creșterii socio-culturale, a coeziunii și identității, și, nu în ultimul rând, poziția romanului modern în contextul internațional. În esență, în centrul tuturor dezbaterilor publice românești din ultimele două secole, a fost conflictul dintre aspirațiile la o cultură specifică spațiului francofon, dar și la influențe masive ale literaturii slave. Acestea au fost susținute de tinerii care au plecat la studii în Paris sau în alte centre universitare din Vest, care au construit un zid de apărare al occidentalismului (implicit al modernizării) și adepții orientalismului.
Nu este întâmplătoare, deci schimbarea masivă în plan cultural, adusă de anii 1830, când România „candida” pentru poziția de stat mdern, iar mai apoi de stat independent. Pornind de la conflictul dintre cele două tabere, anii 1830 se încheie cu o serie de confruntări între adepții integrării europene și diferitele ideologii ale euro-scepticilor. Aceste gândiri au marcat drumul romanului românesc, apărut la aproximativ jumătate de secol după aceste evenimente.
Romanul și critica literară
În încercările definirii granițelor romanului românesc, critica literară românească s-a confruntat cu o serie de ambiguități. Scriitori precum George Călinescu, Nicolae Maolescu, Gabaret Ibrăileanu și alții, și-au expus perspectivele menite să facă lumină în cazul literaturii române, prin raportarea la romanul românesc.
Într-adevăr, modernismul (ca mișcare literară), nu poate fi confundat cu modernitatea (calitatea condițiilor socio-istorice) . La fel este adevărat , totuși, că, într-o cultură care, cel puțin până la căderea comunismului (1989), a avut avut un caracter mai mult sau mai puțin centric, nicio abordare dintre toate cele trei, nu le poate exclude pe celelalte. Mai exact, nicio analiză aprofundată a modernismului românesc nu poate avea loc în lipsa unei trimiteri constante la ideologiile socio-politice care stau la baza ca instrument al acestui concept, definit de cadrul istoric care a generat o serie de polemici.
Dintre aceștia, concepția lui Nicolae Manolescu, pare a fi una dintre cele mai vaste. Critica modelului romanului interbelic, a fost într-un fel realizată în mod automat, fiind dificil de preluat sincopa realismului socialist. Critica romanului modern, nu a prezentat o analiză de ansamblu, mai ales datorită implicării culturii sovietizate.
Singura care și-a păstrat obiectivismul pare să fi fost literatura de specialitate, în timp ce beletristica a constituit o manifestare a libertății spirituale. Este momentul subordonării literaturii, dimensiunii politice, extrem de axată pe ideologia comunistă, atât de polemizată chiar și în prezent, deși au trecut aproape trei decenii de la căderea comunismului.
Se poate spune că întreaga critică literară românească a fost caracterizată de două tendințe:
una, expresia gândirii lui Geo Bogza, Magda Isanos, Mihai Beniuc;
alta de tip evazionist, care a fost interesată de chin, morbiditatea unui Eros, străbătut de experiențe suprarealiste, manifestate după finalizarea momentului traumatic.
Prima dintre acestea reprezintă o literatură de comandă, a doua este expresia „oportunismului literar”, cel puțin după unele concepții, care vin să nege valoarea romanului postmodern. Pentru a înțelege cele două gândiri critice, studiul trebuie axat pe principiile pe care aceste concepții se bazează.
Înainte de a trece la o definire a „exigențelor” criticilor, este relevant să se menționeze faptul, că atât deoparte, cât și de cealaltă au existat scrieri literare de valoare și scrieri „oportuniste”. Cu toate acestea, este acceptat faptul că dezbaterea împotriva unora sau altora, este una subiectivă, rezultat al influențelor exterioare. Dar explicația este că nu aparatul de exigențe care sunt exterioare pentru literatură este cauza pentru care, transplantul vicios al luptei de clasă de la social în lumea artistică, nu s-a făcut, în opoziție cu spiritul marxist creator.
Exagerările realismului socialist nu au fost intrinseci doctrinei, care este explicația motivului pentru care trebuie să fie o pregătire insuficientă ideologic și o lipsă a competenței profesionale a unor cercetători, critici literari și editori-șefi ai unor reviste și edituri. Trebuie remarcat faptul că „noua literatură de specialitate”, de mare angajament comunist, scutura departe eticheta „realismului socialist” și devenea expresia celei mai înalte forme de umanism, a umanismului socialist, de asemenea, construită pe fundația unui puternic realism, în general, abordarea este critică și respinge conceptul de literatură văzută ca mimesis; de la această poziție, estetică, de fapt, dar încă în mod oficial datoare sociologiei vulgare, sunt lucrările literare analizate, în conformitate cu o selecție strictă și, evident, cu criterii estetice, care sunt abandonate doar accidental (mai ales în secțiunea care se ocupă cu romanul).
Restaurarea criteriului estetic devine mai pregnant definită după 1964-1965, dar nu printr-o ciocnire polemic ascuțită, cu scopul de a demasca, ci de către o “întreprindere oblică”, prin direcționarea atenției spre acele caracteristici care, au respins în mod automat aberațiile realismului socialist; pentru critici, acest lucru a însemnat în primul rând, câștigarea dimensiunii creative a trecutului, prin revenirea la modelul critic „Călinescu”, de două ori mai practic și mai avantajos:
o dată, pentru că este de încredere pentru autoritățile criticii literare (recuperarea modelelor criticii după modelul Maiorescu și Lovinescu era încă în curs de desfășurare);
în al doilea rând, pentru că a oferit criticilor formula creativă cea mai generoasă, care a avut loc datorită posibilității de a atinge obiectivele sale principale.
Prin aceasta, s-a manifestat revenirea la respectarea autonomiei esteticului, victoria din spatele trecutului literar, din nou, în mod estetic, non-ideologic și revigorarea stilului critic, pentru reîmprospătarea stilistică. Într- un astfel de context, necesitatea revenirii la normalitate cât mai curând posibil, impune modelul „călinescian” ca o interfață perfectă pentru represalii estetice împotriva politicii.
Așadar, pornind de la orientarea călinesciană, s-a dovedit a fi utilă, nu numai o interfață a criticii romanului românesc, dar și suficient de practică pentru orientările criticilor literari actuali, cum este cazul lui Manolescu, criticul care a adus o contribuție colosală la nivelul înțelegerii orientării romanului românesc de după cele două războaie mondiale.
În esență, Manolescu a fost influențat de Călinescu, în primul rând datorită principiilor pe care le apără (cele de critică a creațiilor, care sunt expuneri subiective și necredincioase / neconstante), pentru că, la nivelul practic al actului critic, efortul său a fost, în timp, o îmblânzire a unicului scop de a ajunge la mai multe și mai pozitive verdicte, imparțiale de orice variații temperamentale.
Manolescu exprimă posibilitatea unei relații mediate cu literatura, cu referire la memoria culturală și inteligența criticului neconstant. Acest comportament critic se adoptă, cazul în care opera literară nu seduce, dar se lasă să fie sedusă din dorința critică de a se justifica pentru ca un judecător să poată evalua, devine imediat un subiect de controverse, și astfel, începe una dintre puținele polemici critice post- război.
Instituirea conceptului de modernism în literatura română, este similar cu cele mai multe mișcări literare din România, modernismul este un cuvânt împrumutat, adoptat de-a lungul liniilor germane (în principal) și franceze (mai puțin) în jurul anului 1900. Stabilirea și punerea în aplicare a termenului în România a dat naștere la o serie de probleme, fără îndoială, derivate din mulțimea aspectelor de ordin social, economic, politic și cultural; între România și țările occidentale, care, de fapt, a devenit obiectul a numeroase controverse în presa culturală românească la începutul secolului 20.
Astfel, dacă în modernismul de Vest acesta apărut cu apariția unei vieți moderne, tot ce a însemnat industrializare, urbanizare și secularizare, același material și circumstanțele sociale au fost limitate într-o țară periferică, agrară, rurală, guvernată de mentalitățile arhaice, așa cum a fost România la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului XX. Tocmai de aceea, romanul românesc modern, are extrem de multe influențe ale modernismului, dar aduce în prim plan, teme literare ușor demodate.
Prin urmare, au existat dezbateri aprinse cu privire la valabilitatea conceptului de modernism în cultura română, un concept care, cel puțin până la începutul secolului XX, poate fi proiectat, la fel ca în cultura literară din America Latină, ca un „modernism fără modernitate”. În acest context, criticii români aplică diferite definiții, când se raportează la definirea caracteristicilor romanului românesc. În concepția acestora, romanul românesc modern, este mai degrabă, decât o încercare a apropierii de Vest, o adaptare la condițiile locale, păstrând însă limitele modernismului.
Natura specifică a culturii române nu exclude o serie de particularități interesante. În ceea ce privește apariția modernismului în relația proprie cu modernismul a altor semi(culturi) specifice. În acest scop, o atenție asupra modernismului brazilian, se poate dovedi extrem de utilă. Ca și în Brazilia, în România, de asemenea, modernismul a apărut în perioada interbelică, o perioadă, manifestată printr-o decadență literare efectivă, așa-numita „epoca de tranziție”, de la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului XX (aproximativ 1889-1918), ceea ce ar corespunde aproximativ cu pre-modernismul brazilian (1895-1922). Astfel, similar cu Brazilia, afirmarea modernismului a fost experimentată și în România, ca o eră de creștere semnificativă, dacă nu o ciudată „epocă de aur” a literaturii naționale, prin contribuția lui Liviu Rebreanu la ceea ce integrăm a fi roman românesc; ca și în Brazilia, modernismul românesc a apărut ca rezultat al stimulentelor inovatoare la mișcările artistice vest-europene. Spre deosebire de Brazilia, modernismul românesc a fost așteptat de majoritatea intelectualilor ca un stimul prețios pe calea de a construi o identitate națională.
În România, mulți scriitori interbelici au fost „bântuiți” de amenințarea caracterului național. Pe de altă parte, încă de la înainte de Primul Război Mondial, România vedea deja începutul unei serii de manifestări naționaliste, manifestări ce au fost extrem de prezente în paginile romanelor de la acea vreme. Acesta este un alt motiv, pentru care romanul românesc este oarecum asemănător cu cel Brazilian, deoarece romanul a fost un amestec al modernismului vremii, împletit cu un tradiționalism specific spațiului mioritic.
Mai mult decât atât, întrucât modernismul brazilian a fost efectuat și teoretizat de către critici și scriitori deopotrivă, modernismul românesc este în primul rând o unitate a criticii, deoarece cei mai mulți dintre cei mai mari scriitori ai epocii interbelice au respins vehement astfel de clasificari cu privire la activitatea lor. În cele din urmă, în timp ce se analizează istoria literaturii modernismului brazilian, istoricii literari cad de acord că a existat o evoluție organică specială (evident în trei etape: 1922-1930, 1930-1945 și 1945 – 1970), în România, ca și în celelalte țări din Europa de Est, dezvoltarea naturală a romanului modern a fost oprită cu brutalitate de partenerii de după cel de-al doilea război mondial – comunismul și realismul socialist sovietic, prezente la nivelul romanelor vremii.
Romanul românesc este definit de o serie de trăsături specifice determinate de propria tradiție culturală. Pe de o parte, există concepția lui Vasile Alecsandri („Fiecare român se naște un poet”, 1852), și pe de altă parte, era dilema
lui Nicolae Iorga („De ce nu avem propriul nostru roman?”, 1890). Pe de altă parte, exista cerința autonomiei esteticului, care, în România, s-a transformat într-o reală dogmă, deoarece existența literaturii de specialitate ca o practică specific discursivă ar fi în mod constant supusă riscului, prin diferitele tendințe naționaliste sau sociale care au încercat să-l controleze. Aceasta a condus la o definiție a modernismului românesc mai mult din punctul de vedere al retoricii.
Distilarea critică a acestei stări de spirit, duce în timp la o înțelegere a literaturilor lumii, mai puțin conectată la „cele mai bune” produse ale literaturii popoarelor, dar mai mult parțială pentru desemnarea literaturii ca dimensiune ce educă. Lectură educată a și ajuns să fie văzută ca o ușă către zona transcendentală, atât ca raportare la specificul culturii creștine, care definește spiritualitatea rmânească, dar și ca modalitate de a nega prezentul și tragedia politică, adusă de comunism și cele două războaie mondiale.
Desigur, relevanța nobilimii și aristocrației românești cu privire la consumul și scrierea literaturii a fost similar cu cel al altor țări europene. Ideea că literatura „educă”, s-a manifestat și ca o modalitate de cenzură a romanelor, iar pentru acest caz, este relevant cazul Marin Preda și apariția unui roman extrem de critic la adresa regimului politic. De asemenea, sunt relevante și romanele scriitorilor considerați a fi naționaliști și adepți a legionarilor – romane reprezentate de lucrările Eliade, Cioran, Ionescu.
Sentimentul românesc al literaturii universale, păstrează nuanțele modernismului prin influența adusă de romanul românesc, ca o dorință de întrepătrundere cu o cultură occidentalizată. Prin urmare, mult timp la saloanele de critică literară s-a păstrat intimitatea dintre formarea de cunoaștere rațională și rafinarea gustului estetic. Cu alte cuvinte, romanul a păstrat și promovat, în pofida mutațiilor sociale dramatice, cultura și spiritul cosmopolit, sub forma unei conversații politicoase.
Dictaturilor ulterioare ale regelui Carol al II-lea (1938-1940), mișcările legionare și fasciste susținute de Ion Antonescu (1941-1944), culminează cu ocupația sovietică de la sfârșitul celui de-al doilea război mondial, iar anul 1946 este anul sincronizării cu sistemului comunist. Toate acestea au „deranjat”, adus pe calea romanului românesc modern. În cele din urmă , ideologia comunistă a atins oficial maniere sociale, politețea și conversațiile asociate cu pretinsele reacționare. Cu toate acestea, această secvență de regimuri totalitare nu a dezrădăcina această cultură, nici valențele romanului românesc, ci într-un mod paradoxal și neintenționat a contribuit la conservare și reproducere, iar o parte din romancierii români au păstrat vechea caracteristică a scrierilor lor, ca o manifestare a eului creativ.
O linie majoră în procesul de civilizare susținut de către critica literară, a demonstrat o linie, în retrospectivă, ce a fost surprinzator de consistentă și coerentă, chiar și fără acordul motivat al agenților implicați. Astfel, a fost confruntarea directă sau implicit de agresivă a naționalismului voluntar, care a dus politica comunistă în izolaționism.
Critici ai romanului românesc
Critica literară a romanului, a fost reprezentarea mentală a lumii în sine ca o rețea complexă de influențe. Această imaginație de structuri dinamice ar putea fi distinsă în lucrările lui George Călinescu (1899-1965), unul dintre cei mai mai critici și romancieri ai literaturii românești din perioada interbelică.
Călinescu a scris în 1941 „Istoria literaturii române de la origini pâna în prezent”, lucrare cu acces limitat, datorită faptului că acesta era un reprezentant al literaturii „vechi”, chiar dacă autorul și criticul Călinescu era recunoscut oficial de puterea politică. Arta sa a creat un sentiment de monumentalitate prin strategiile conversației eroice, de tip balzacian, prin utilizarea paradoxurilor literare și prin preponderența pentru bârfele literare ale vremii.
Masivitatea acestui monument literar național apare într-o multitudine de referințe împreună cu vibrația omniprezentă de inteligență critică. Cu alte cuvinte, sentimentul unei istorii culturale promovate de romanul românesc, a creat o rețea dinamică configurată și susținută de un spirit plin de finețe.
Sfera de influență a lui Călinescu asupra romanului modern și asupra criticii literare de după cel de-al Doilea Război devine și mai relevantă dacă am lua în considerare că a instituționalizat „literatură universală comparată”, deși nu a fost dominată de el însuși, ci de un alt savant, Tudor Vianu (1898-1964). Vianu a făcut un nume pentru el însuși ca un filosof cu interese în estetică și teoria culturii. Dar instaurarea regimului comunist l-au determinat să opteze pentru domeniul mai puțin ideologic sensibil de studii literare.
În această nouă “investitură” , el a fost fondatorul catedrei de literatură universală și comparată la Universitatea din București. Având în vedere antecedentele sale ca cercetător în domeniul axiologiei și ca un promotor al idealul umanist clasic, unul din meritele sale este creșterea curentului naționalist la nivelul romanului românesc din perioada interbelică.
Printre autorii care au studiat în cadrul Universității din București unde preda Vianu, sunt enumerați: Edgar Papu, Vera Călin, Romulus Munteanu, Dan Grigorescu, Corneliu Mihai Ionescu, Tudor Olteanu etc. Tocmai de aceea Vianu a fost văzut ca un exemplu și o vigoare a mentalității culturale înrădăcinate și tradiției combinate, acesta manifestând o influență asupra persoanei lui George Călinescu, cel care avea să schimbe viziunea asupra romanului românesc, atât prin intermediul romanelor sale, cât și prin intermediul criticii literare.
În esență, romanul românesc a fost un rezultat al energiei creatoare a acestor critici literari menționați, dar și a altora, despre care se va vorbi în următoarele capitole ale lucrării. Astfel, romanul a presupus un mod corect de formare a facultăților cognitive și etice, în conformitate cu modelul de universalitate, de exemplu, pentru posibilitatea de a experimenta lumea de dincolo de eclectismul cultural ca un salon literar vast. În mod ideal, acest lucru lucru implică faptul că adevărata valoare a romanului românesc, rezidă nu atât de mult din diversitatea obiectelor de interes internațional, ci din natura tratamentului acestor obiecte, iar acest lucru echivalează cu o gamă largă de cunoștințe lingvistice, istorice, de literaturi și culturi – care ar putea, teoretic, să se dovedească a fi mai parohiale decât gândirea liberă a unui critic literar.
CAPITOLUL II
CONCEPTUL DE ROMAN SAU VIZIUNEA CREATOARE DIN “ARCA LUI NOE” A LUI NICOLAE MANOLESCU
2.1. O clasificare inedită a artei romanești
Inedit este, în primul rând, titlul volumului menționat, care se dorește un eseu despre romanul românesc, un eseu atipic de lung și complex, precum complexitatea autorului însuși. Personalitatea marelui Nicolae Manolescu transpare încă din primele pagini, sub forma unor judecăți de valoare referitoare la problema criticii și a criticului, și anume învingerea dificultății unei epoci literare, a unui gen, a unei opere, a unui autor. Pornind de la titlul sugestiv “Arca lui Noe”, același autor își propune o “salvare” a romanului sub forma unei clasificări, pornite de la forma coloanelor antice grecești, dorice, ionice și corintice, dar și o abordare curajoasă a genului literar “insolubil”. Romanul însuși este considerat o arcă, adică o “lume”, deoarece orice roman conține “un eșantion de umanitate”, dar și simbolul ei.
Chiar dacă granițele criticii romanului nu sunt bine definite, căci altfel, s-ar pătrunde în tainele fanteziei romancierilor, totuși intuiția și inducția sunt foarte importante în critică, și, o critică a romanului își are începutul într-un model al romanului.
Atipică pentru roman, dar tipică marelui spirit polemic este și o încercare de clasificare a tendințelor critice romanești: critica neglijentă (impresionistă, artistică, boemă) și critica pedantă (limbaj științific, scrobit). Disensiunea dintre artiști și pedanți este remarcată cu totul exemplar prin afirmații de genul: Critica nu va fi niciodată decât o știință( între ghilimele, știință). Nimic nu poate fi mai nesărat decât Știința literaturii sau Creativitatea eminesciană, căci frica artistului de reguli și rigori în gândire a creat multe probleme teoriei literare și criticii.
Pentru a elimina confuzia autorului cu naratorul, Manolescu încearcă să distingă între perspectiva și actul narării, menționându-l pe Gerard Genette astfel: dacă perspectiva reprezintă punctul de vedere, ca răspuns la întrebarea “cine vede?”, atunci actul narării răspunde la întrebarea “cine narează?” și se suprapune vocii povestitorului, iar perspectiva nu implică întotdeauna nararea. În critica americană apare o diferențiere privitoare la actul narării, criticii asociind romanului vechi un narator creditabil, iar romanului nou, un narator necreditabil. Perspicacitatea cititorului este pusă la încercare printr-o strategie subversivă, pe care romancierii o folosesc în scopul eliminării oricărui mijloc care ar înlesni delimitarea clară dintre autor și narator.
În încercarea de “dizolvare” a “insolubilului” legat de conceptul de roman, Nicolae Manolescu deschide o perspectivă inovatoare asupra clasificării acestuia în: doric, ionic și corintic.
Arta există sub privirea pătrunzătoare a lui Dumnezeu, deci există roman clasic. Romanul în care El este totdeauna Eu, iar cel care narează este cel care scrie, cel care “așază iluzia vieții mai presus de aceea a artei”, este romanul tradițional, clasic. Romanul doric aparține unei vârste de început, în care autorul este Dumnezeu, iar lucrarea lui este o “Carte a Facerii”.
Romanul doric stă sub atenta supraveghere a naratorului “creditabil”, instanța auctorială se află în exteriorul ficționalului romanului, iar cel care narează este o voce supraindividuală, impersonală. Criticul Albert Thibaudet este des menționat de către Nicolae Manolescu prin faptul că primul propune un model “masculin” de roman, al aventurii, al socialului și al politicului, al explorării lumii, al cuceririi, ce corespunde imaginației virile și active, care propune prin excelență un “epos obiectiv”.
Romanul ionic este unul autentic, în care analiza și reflecția iau locul perspectivei narative pe mai multe planuri, tipice romanului clasic, doric. Analiza psihologică și confesiunea înlătură procesul creativ, astfel romanul poate deveni jurnal, iar intimitatea ia locul socialității. “În căutarea timpului pierdut” înseamnă, de fapt, căutarea unei identități, tipică unui vanitos frustrat, care este singur și se izolează. Romancierul apare obiectivat într-un personaj, “cel care scrie este cel care narează”.
Acest roman este produsul lucidității și al visului, al introspecției și al contemplației, este romanul care pune în prim-plan autenticitatea, deci poate fi considerat, așa cum spunea Gide, un “roman personal”. Noul roman, în opinia lui Thibaudet, se suprapune perfect modelului feminin, este interior, secret, psihologic, erotic, preferând, în locul explorării lumii, explorarea sufletului, iar în locul cuceririi ei, analiza.
Corinticul romanesc apare ca o încercare de a supraviețui “sfâșierii”între contrariile morale și estetice, de a reforma nostalgic cultul rațiunii eroice. Dispariția eroului, apariția caricaturii, parodiei și ironiei, dar și simbolul și mitul sunt caracteristici ale acestui ciclu manolescian, care oglindește o nouă formă de dominație, represiunea jocului, unde “un dumnezeu jucăuș reface lumea”, romanul devenind astfel o arcă a lui Noe, plină de ființe salvate de la pieire și sortite supraviețuirii. Este un roman al burlescului, grotescului și al caricaturii, satiric și alegoric.
2.2. Doricul și reprezentanții săi
Cele trei cicluri de roman, evidențiate atât de sugestiv de marele academician, reprezintă, în opinia aceluiași autor, vârstele romanului realist-burghez, iar primele două, doricul și ionicul, sunt clare și pe tărâm românesc.
Doricul înseamnă iluzie și sobrietate, mitologia și robustețea unei lumi în plină ascensiune, nederanjată de clasa socială cu opresiunile ei, nici de manipularea personajelor de către autor. Aici se încadrează scriitorii români până în a doua jumătate a perioadei interbelice, începând cu secolul XIX până aproximativ în secolul XX, anul1930, când burghezia și-a consolidat instituțiile, iar romanul clasic, realist atinge apogeul primei vârste. Chiar dacă în deceniile următoare va prezenta un declin sesizabil, romanul doric nu va fi sortit pieirii în totalitate, ci va rezista datorită vechimii, prestanței, nevoii de respectare a unor reguli stricte în alcătuirea sa.
Este de remarcat ubicuitatea și omniprezența autorului, prin descrierea sentimentelor personajelor, a acțiunilor pe care acesta le prevede, prin faptul că poate prezenta întâmplări simultane care se petrec în locuri diferite, și de asemenea printr-o atracție deosebită către trecutul personajelor. Acest tip de roman scris la persoana a III-a va fi preferat, deoarece “în orice cititor adult doarme un copil”, iar cititorul mediu se identifică mai ușor cu eroi legendari, puternici, care sunt capabili prin forțe proprii să-și croiască singuri destinul. Autorul este o instanță superioară și de necontestat care preferă epicul și faptele, în detrimentul analizei și a psihologismului, induce ideea că morala tuturor câștigă în fața moralei unuia singur, el știe clar și încă de la început sfârșitul romanului, este ca un demiurg, un fel de păpușar, care își controlează personajele.
Fără intenția vădită de “a tăia picioarele celor care nu încap în Patul lui Procust”, Nicolae Manolescu conturează, din perspectivă diacronică, anumite vârste, stadii, ale romanului doric, până la declinul lui, cu ajutorul reprezentanților săi: Ioan Slavici (Mara), Liviu Rebreanu (Ion, Pădurea spânzuraților), Mihail Sadoveanu (Baltagul), Gib Mihăescu (Rusoaica), Cezar Petrescu (Întunecare), Ionel Teodoreanu (La Medeleni), George Călinescu (Enigma Otiliei), Petru Dumitriu (Cronica de familie), Marin Preda (Moromeții). El își argumentează alegerea astfel: “Romanele folosite spre ilustrare țin în fond de patru tipuri, jalonând transformarea genului….În primul tip, perspectiva este exterioară faptelor din roman, iar comentariul (vocea) este nepersonal și nepsihologic, adică neatribuit unei persoane despre care să putem ști ceva (scriitorul), ci unui autor care îndeplinește funcțiile unei instanțe transcendente, asemeni unui dumnezeu în raport de lumea reală. În al doilea, perspectiva fiind de asemenea exterioară, comentariul, tot nepsihologic, este impersonal, atribuit unui narator invizibil și care face efortul să rămână neutru, ascuns. În al treilea, perspectiva este interioară, psihologică și personală: naratorul se întrupează și devine autoritatea dominantă sau adoptă perspectiva unui personaj. În ultimul, perspectiva fiind interioară și psihologică, este pluripersonală: autorul cedează inițiativa personajelor ….Evoluția romanului realist se datorează așadar unei încercări de a naturaliza retorica, ascunzând artificiile și voind să pară spontan ca viața însăși: acestă încercare e sesizabilă printr-o reorientare a naratorului de la autor (omniscient, supraindividual, nepsihologic) la personaj (implicat, individualizat, psihologic), de la o pură transcendență la o pură imanență, printr-o interiorizare adică a viziunii narative care ne lasă să bănuim o schimbare de optică asupra lumii și a omului.”
În Mara lui Slavici este evident un “joc între identificare și distanță”, care răspunde la întrebarea “cine este naratorul?”, joc care permite caracterizarea personajului din două puncte de vedere concomitente: cel exterior, al comunității de care aparține; cel interior, al propriei voințe. Primul corespunde eticii, Mara apărând așa în fața obștei, care o judecă după faptele sale, nu după ceea ce este, iar al doilea, cel dinăuntru, corespunde psihologiei, care îi motivează sau îi scuză acțiunile și impulsurile naturale. Personajul lui Slavici capătă un rol important, are o prezență vie, comparativ cu “manechinul inert, mânuit după voie”, al lui Nicolae Filimon. Dacă naratorul lui Filimon era un cronicar “autoritar și îndepărtat”, naratorul lui Slavici este el însuși un martor perfid și ironic, dar fără a avea puterea de a schimba personaje.
Pendularea naratorului între “actorii și corul tragediei” reprezintă un incipit al romanului burghez, o subliniere a raportului dintre o supraidividualitate constrângătoare și o individualitate umană liberă. Că Mara este un roman mai degrabă burghez decât țărănesc, această constatare este evidențiată de autorul eseului în discuție prin unele teme semnificative. Prima diferențiere o reprezintă transformarea problemei averii în problema banului, care este considerat de către autor, pentru prima dată, în factor pozitiv, dătător de energie și stimă. Astfel, personajul Mara devine “prima femeie capitalist” din literatura română, “are stofă de cămătar”, iar tezaurizarea banilor devine pentru ea, până la urmă, o manie. Dragostea față de odrasle e pură demagogie, pentru a epata în fața obștei, care se arată îngăduitoare față de dragostea ei pentru bani. De altfel, societatea, încă nemanipulatoare și nesupusă mutilării, reușește să-și păstreze intact prestigiul, fiind descrisă ca o familie bine organizată, în care opresiunea este acceptabilă.
Mara este un roman în care socializarea și socialitatea înving pe toate palierele, în dorința de a se dovedi victorioase față de indivizii care manifestă nesupunere. Comunitatea face legi pe care individul este obligat să le respecte, fără opresiune, ca și cum legea pentru toți este bună și pentru el. Realismul romanului lui Ioan Slavici este redat prin echilibrul dintre oameni și valori, dintre adevărurile particulare ale protagoniștilor și adevărul unic, general valabil. Naratorul are o funcție dublă aici, prin reunirea vocilor distincte și individuale într-o voce comună, înțeleaptă, care este a fiecăruia, a tuturor și a nimănui.
Pentru autorul romanului Ion, ficționalul reprezintă o altă lume reală, secretul obiectivității de a privi lucrurile “absolute și eterne”, a căror creație nu și-o asumă, constând tocmai în această manieră abilă de perfecționare a “tehnicilor de sugestie” prin care lumea imaginară este prezentă acolo dintotdeauna.
Rebreanu ca și romancier doric, ușor asemănat cu Dumnezeu, nu își divulgă totalmente intenția de a asemăna perfect realul cu imaginarul, prin imitație, ci impresionează prin modul de a prelungi ficțiunea într-o parte și în alta a vieții. “ Un drum pustiu, la început, ne conduce el însuși în miezul imaginarului. Acest drum e o metaforă a romanescului. Să ne amintim că el îndeplinește un rol dublu: asigură o continuitate firească între lumea din afară și cea dinăuntru; și realizează o convergență a acesteia din urmă. Cu alte cuvinte, deschide și închide o lume. Paradoxul drumului reflectă în fond un paradox al romanului: acele de a se lăsa în voia similarității, situându-și lumea fictivă în marele flux al lumii reale, și de a se constitui totodată ca un duplicat, relativ autonom, condus de legi proprii. Și convergent. Altfel spus, romanul e o imago mundi, și o structură: o felie de viață…și un substitut logic al vieții. Cel mai important lucru este că, datorită acestei structuri logice și convergente, modelul lumii ne apare răsturnat în roman…Această răsturnare e valabilă pentru toate operele umane dotate cu structură; căci structură înseamnă sens prestabilit. Însă în realismul doric ea e mai vizibilă decât oriunde.”
În acest roman cauzalitatea este dată de ereditate, morală, societate, istorie, toate acestea explicându-se prin faptele personajelor. Din acest punct de vedere, romanul doric e o “simptomatologie a realului mai curând decât o oglindă a lui”, e o interpretare a existenței și a acțiunilor protagoniștilor, și nu o imagine a faptelor lor. Astfel “coșmarul “ romanului realist s-ar explica prin faptul că prin particular se subliniază generalitățile. Din alt punct de vedere al cauzalității, acela al finalului dat de romancier operei sale, așa cum e specific romanului clasic, și aici sfârșitul este unul logic, previzibil, în care viața personajelor este transformată într-un destin. Mascarea finalismului se va dovedi mai târziu o lecție învățată pentru arta romanescă și o schimbare evidentă, deoarece, încă în romanul naturalist, eroii sunt predestinați, manipulați, dar și avertizați, toate acestea servind scopului bine știut de autor.
În romanul Răscoala, mai mult decât în Ion, finalul se simte încă de la început, din frazele de început, chinuitoare și presante pentru autor, în încercarea de a depăși dificultatea de a începe, dar și cea de a finaliza.
Este binecunoscut faptul că Rebreanu este un autor realist obiectiv, și această obiectivitate “rece” este prezentă la țăranul transilvănean prin imparțialitate. Romancierul doric devine astfel un observator impersonal al unei lumi răsturnate, aparent reale, fără voce proprie, dar răspunzător de “edificarea” romanului. Obiectivitatea scriitorului, subliniată de Manolescu, reiese din următorul fragment din Răscoala (capitolul Flăcări):
“-Noroc, noroc, Trifoane! Strigă Leonte Orbișor din uliță, oprindu-se o clipă cu sapa de-a umăr. Te-ai apucat de treburi?
-Ce să facem? Pe lângă casă- răspunse Trifon Guju de pe prispă, ciocănind de zor.
-Bați coasa, Trifoane, ori…? Întrebă Leonte fără mirare.
-O bat să fie bătută! zise Trifon fără să ridice capul.
-Mi se pare că vrei să cosești înainte de-a semăna?
-Apoi dacă trebuie?…De!”
Leonte știe că Trifon n-are ce cosi, de aceea se miră. De fapt, cositul este doar un pretext, o metaforă, pentru răscoala în care boierii vor fi pedepsiți, eventual tăiați cu coasa.
Fără a-și declara intenția de a aborda exhaustiv vreunul din autorii propuși în Arcă, autorul ei evidențiază până la epuizare caracteristici ale romanului realist, optimist sau pesimist, așa cum se relevă, aici, la Rebreanu. Deși realismul corespundea primei jumătăți a secolului XIX, fiind caracterizat de un optimism social, la Rebreanu acest optimism este transformat în pesimism care relatează “eșecuri”, “urgențe sufletești”, tragedii.
O altă capodoperă a romancierului Liviu Rebreanu este Pădurea spânzuraților, unde, spre deosebire de Ion, autorul narează tot ceea ce eroii dilematici și indeciși simt sau văd. Încă din paragraful de început, naratorul este exprimat în mod nemijlocit. O altă diferență este reprezentată de “interiorizarea viziunii”, de felul cum “orizonturile subiective ale personajelor se intersectează, producând viziunea fără ajutorul autorului.”
În romanul Ion, lucrurile existau pentru că erau numite; în Pădurea spânzuraților , ele trebuie să fie văzute, și pentru aceasta, din punct de vedere stilistic, se uzitează destule substantive și verbe care întăresc această afirmație: “privirea”, “privesc”, “se uită”, “întorc ochii”. Sunt ca niște oglinzi unde lucrurile se reflectă repetitiv, fiecare reflectare creând o nouă versiune. În Pădurea spânzuraților există tot timpul intermediari care secondează personajele, pentru a crea noi versiuni ale lucrurilor, pentru a le ajuta sau încurca.
Repetarea stărilor de criză sufletească, în opinia lui Manolescu, coincide cu psihologizarea romanului doric rebrenian, prin reflectarea “urgențelor sufletești” într-o conștiință traumatizată. Repetiția este văzută ca un model pozitiv care dă indicații pentru o simptomatologie în cadrul căreia nimic nu este întâmplător sau fără semnificație.
La Apostol Bologa se conturează trei principii care se împotrivesc libertății de opțiune, prin intermediul unei iluzii de a avea propriile convingeri, dar de fapt ele sunt rodul unei conștiințe obscure: datoria față de țară, “idea națională” și credința în Dumnezeu (insuflată de mama în copilărie, dar pierdută la moartea tatălui). Mai târziu, deși încearcă să le accepte, cu ajutorul conștiinței lucide, eroul își dă seama că este manipulat.
Dacă în Mara lui Slavici naratorul ținea legătura cu personajele sale așa cum comunitatea colabora cu membrii ei, în romanul conștiinței morale, Pădurea spânzuraților, conflictul se dă între stat, neam și religie, prin “interiorizarea viziunii”, ca o “fisurare” a autorității instanței divine, iar supraindividualitatea nu mai este omogenă, e chiar contestabilă, răspunzătoare de tragedia personajului.
Antagonismul dintre romanul doric și romanul psihologic este atent subliniat de marele critic prin faptul că “ resimțirea artificială a formulei romanului psihologic din tipul doric este urmarea acestei jumătăți de măsură: personajelor li se îngăduie să se exprime, însă în limitele celui mai strict control; ele au un punct de vedere asupra realității, care nu e fundamentat încă și de o viață sufletească pe deplin autonomă. Acest ultim pas, Rebreanu nu-l va face niciodată. Se retrage din scenă înainte de a-I înțelege necesitatea; actorul clasic și-a epuizat disponibilitățile, pentru noul rol e nevoie de noi actori.”
Rebreanu revigorează cu prestigiu viziunea despre roman, pentru că Apostol Bologa rămâne un personaj mistic și “convulsionat”, iar Ion reprezintă prototipul eroului central, făuritor de dezordine socială, strivit de ostilitatea colectivă. Urmează un alt autor pe care toată lumea l-a numit mai degrabă povestitor decât romancier, Mihail Sadoveanu.
Nicolae Manolescu distinge trei “vârste” ale romanului sadovenian, care se suprapun perfect vârstelor romanului românesc din prima jumătate a secolului XX: romanul romantic, cel realist și cel corintic, sub formă de parabolă sau alegorie.
Etapa romantică a romanului sadovenian este bine reprezentată de Baltagul și Creanga de aur. Tema sentimentală este dezbătută după modelul flaubertian, aceea conform căreia romanticii par dezgustați de burghezie, cu tot cu realitățile ei: târguri anoste, infernul orașului, civilizația “fără rădăcini” a acestuia, nefericirea pricinuită de noutatea vieții la oraș (dezrădăcinarea). Madame Bovary ar detesta “meschinăria orașului provincial”, după cum subliniază Manolescu, deși ea nu e bolnavă de nostalgie, ci doar pentru că visează unul mai mare, chiar Parisul. Nu același lucru se poate spune despre eroinele lui Sadoveanu, care preferă satul răzășesc, idilic.
Realismul își face apariția după anul 1920, prin intermediul romanului Ion, dar și al apariției romanelor citadine, de moravuri (“balzaciene”), orientate spre problematica realității orășenești, naționale, orientare agreată de Garabet Ibrăileanu și Eugen Lovinescu. Deși modelele sunt de la Flaubert sau Maupassant, acestea s-au adaptat realismului românesc, mai eficient, mai cumpătat, mai puțin “obosit” decât cel occidental. Dată fiind epoca de criză, aceasta se resimte și în rândul personajelor, pe care Sadoveanu le împarte în biruitori și învinși, dar și la nivelul doctrinei sociale, unde învinșii sunt preferați, iar oamenii de acțiune, antipatizați, burghezia nu e atât de detestată, chiar dacă e considerată un factor negativ, ca o fantomă inconsistentă.
O perspectivă diferită, sau cel puțin stranie, este deschisă de romanul Baltagul. Deși eroina este femeie, țărancă, iar tema este aparent ancestrală, oieritul, totuși tema fundamentală este burgheză, în opinia criticului aceasta din urmă căpătând note pozitive, nu ca și până acum în creațiile sadoveniene antebelice. Problema criticii acestui roman, susține Manolescu, se împarte în două perspective diferite, și anume una a mitului, iar cealaltă a realismului. Este citat aici Paul Georgescu: “Am observat că Baltagul nu conține o singură structură, ci, deocamdată suficient, două complementare: una monografică, epică, realistă; cealaltă, simbolică, mitică. Un dat trece dintr-o structură în alta fără a se altera considerabil, dar manifestând valențe noi” ( Polivalența necesară).
Problematica relației dintre munteni și restul lumii este des întâlnită la Sadoveanu, iar în Baltagul ea capătă dimensiuni noi, în cadrul negoțului cu oi, care asigură un contact între cele două “țări” pomenite de Vitoria (cea de sus, a oierilor munteni, cea de jos, a târgurilor, a capitalei), în cadrul vieții primitive, laicizate, care nu respinge noile rânduieli.
Căutarea este motiv specific romanului, și nu baladei, ceea ce Manolescu susține legat de asemănarea dintre Baltagul și Miorița, iar argumentele sunt convingătoare. Nu e revelatoare transhumanța, ci “ieșirea” Vitoriei din spațiul mitic pentru aflarea adevărului despre Nechifor, în baladă această ieșire nu are loc, deoarece oierii de aici nu se duc nicăieri. În Miorița moartea nu este ca o crimă, ci un sacrificiu, o fatalitate. Dacă în romanul naturalist Ion, tabloul de început este o iluzie, în romanul realist discutat avem de a face cu o economie și o ordine perfectă a acțiunilor și a faptelor, povestită unic de către Mihail Sadoveanu. Iluzie însă poate fi considerată distanța dintre cele două “țări”, care reprezintă două domenii “amestecate”: psihologicul și socialul. Dar Vitoria, venind “din mit spre istorie”, are abilitatea de a transforma cuvintele în limbaj, invers față de ciobanul mioritic, ea explică, fără să atribuie sensuri, ordonează căutarea, dar nu justifică crima; el conferă crimei un sens cosmic și ritualic, fără a explica nimic.
Diferențieri între Ion și Baltagul se evidențiază, la nivelul realismului romanesc, din punctul de vedere al cunoașterii lumii: Vitoria Lipan se resemnează la aflarea adevărului, ceea ce înseamnă că viața merge înainte, s-a împăcat cu soarta, iar moartea lui Nechifor n-a distrus coerența și armonia lumii; Ion este sortit eșecului, suferinței, iar lumea lui Rebreanu se află sub semnul implacabilului, al destrămării criteriilor morale. Sadoveanu respectă două convenții în cadrul narațiunii de tip clasic: prima, a romanului naturalist și realist (specifică secolului XIX, descriptivă, epică, iluzionistă), iar a doua, moral-filosofică, care urmărește simplificarea vieții, nu copierea ei.
În romanele sadoveniene viața personajelor este redată de portrete sau relatări, iar naratorul e impersonal, el supraveghează și alcătuiește narațiunea “după viață”. În Baltagul, zeul tutelar care veghează acțiunile, natura și psihologia oamenilor este însuși Subiectul romanului.
Ceea ce este atipic romanului doric este folosirea persoanei întâi pentru narator, în Rusoaica lui Gib Mihăescu, fapt intrigant într-o oarecare măsură pentru autorul eseului despre romanul românesc, datorită întrebării care respectă oarecum spiritul fanfaronadei cazone: “naratorul, spoială de cultură…filosofie a vieții rudimentare, nemăsurat orgoliu viril,- poate fi pus să vorbească literar, în cuvintele romancierului însuși?” Dacă se dorește verificarea abilității cititorului, aici, , vorbitorul la persoana I nu este autorul, ci altă voce care intră în pielea lui, împrumutându-i stilul, cea a lui Ragaiac, un stil exagerat, de fanfaron, plin de exagerări și ironii. Că personajul său nu prezintă suficiente garanții intelectuale și morale, este ușor de dedus din indiscreția cu care iese mereu în evidență, nepotrivită soldaților, autorul dorind să asigure, încă, o distanță intelectuală între el și personajul care narează.
Subliniind bravura personajului, Manolescu indică, de fapt, cele două teme ale romanului: așteptarea (Rusoaicei) și idealul (frumoasa “cu corp”). Așteptarea “spirituală” suferă o degradare, a unui ascet cu multe experiențe, dar cu picioarele pe pământ, întârziind minunea apariției idealului feminin sau idealizarea propriei ființe.
Albert Thibaudet este citat apoi, cu scopul precis de a întări afirmația conform căreia acesta este un „tipic roman romanesc”, deoarece combină aventura, chiar romanul polițist, cu romanul de dragoste. În opinia criticului francez, romanescul unui roman constă în aspectul liric al iubirii ieșite din comun, apărută din senin și pe neașteptate. Senzaționalul este asigurat în partea a doua, când narațiunea în discuție alunecă pe o „pantă” polițistă, alimentată de o fină analiză psihologică. Altă caracteristică a romanului romanesc constă în destrămarea iluziei, asemănată cu geamantanul scamatorului și menținerea superstiției și a misterului. Gândul că Rusoaica este un roman psihologic este spulberat de unele argumente ca: alterarea aventurii (care poate fi întreținută artistic de psihologie), portretele imposibile de femei, refuzul autorului de se identifica cu personajul principal, ambiguitatea de început, dezvăluită prin „dublul registru al exprimării”, toate fiind trăsături ale romanescului.
Din perspectiva principiilor, romanul romanesc evidențiază în esență o vulgarizare a genului. „La noi romanul romanesc trebuie căutat în câteva din operele de succes ale genului epic din deceniile postbelice, în care se află deghizat în pictura de moravuri sau chiar psihologică, în zugrăvirea societății, a războiului, a lumii bune, a adolescenților etc. …Îl recunoaștem după faptul că în loc să dezvăluie mecanismele unei lumi, se dovedește mai curând un creator de mitologie. Apariția lui, într-un anumit moment, arată legătura strânsă care-l unește cu publicul.”
În desăvârșirea romanescului românesc, alături de Gib Mihăescu și-au luat locul în arcă Cezar Petrescu și Ionel Teodoreanu. Primul, datorită vocației snoabe de a etala într-un mod foarte direct și autentic o ficțiune bazată pe mitologie, un București modern și trepidant, cu viață de noapte și accente occidentale, având un talent deosebit de a transforma normalul în extraordinar, iar excepția în banalitate. Al doilea, propune cadrul provincial al Bucureștiului, înfățișează dulcegării ale dramelor, erosul adolescentin, pudibonderia unei lumi permisive, care nu pedepsește aspru adulterul, nici „amoralitatea”.
Întunecare se deschide pentru cititor în două părți, spiritual-sentimentală și melodramatică. Prima parte o reprezintă desfășurarea mondenității, alcătuită dintr-o lume vie, dar lipsită de substanță, de profunzime, în care eroii nu evoluează decât învăluiți de o evocare melancolică. Talentul firav al lui Cezar Petrescu este redat în această primă parte a romanului în discuție prin faptul că personajul său nu este capabil să se transforme radical, sau nu se subînțelege nicăieri asta, iar mondenitatea „n-are suflet adânc, ci doar comportament caracteristic.” Melodrama din partea a doua este un simbol, o metaforă sau o metonimie, cicatricea lui Radu Comșa, care redă ruptura interioară și dezechilibrul, sensul etic și psihologic. Pentru autor, lumea creată nu este, ci pare să fie, astfel că melodrama romanescă, pe care o zugrăvește aparent cu ușurință, se perpetuează între cadrul public al metropolei, front și „rana deschisă” provocată de război, cicatricea desfigurantă care traumatizează sufletește personajul.
Ionel Teodoreanu se consacră literaturii prin apariția trilogiei La Medeleni, concepută între anii 1925 și 1927, acțiunea având loc în aceeași perioadă de război ca cea din Întunecare. Primul semnal că romanul este unul romanesc este dat de relevarea vârstei adolescentine, ca o vârstă a aventurii, ca o școală a sentimentelor. În Întunecare, obrazul și sufletul lui Comșa sunt „brăzdate” de cicatricea războiului, a conflictului interior, pe când aici, lipsește conflictul, fața curată, nepătată a personajelor fiind amenințată de „insolubilul” morții. De ce alege Teodoreanu vârsta adolescentină pentru a construi romanescul? Pentru că, deși aceasta este vârsta crizelor ( sentimentale, etice, morale), firescul natural adolescentin nu este încă subminat de conștiință, de dramatismul adultului, e încă optimist.
Al doilea semnal că romanescul e prezent aici este dat de stilul limbii, „enigmatic și frumos ca o amantă”, care curtează și place cititorului, numit de către Manolescu „stilul kitsch, made in Romania 1930”, un gust estetic al unei perioade bine determinate istoric și cultural ( burghezia autohtonă a anilor 30). Cel mai bine se întrevăd elementele romanești în scenele erotice, „edulcorante” care i-au asigurat succesul romancierului. Și nu doar atât, ci un stil aparte, nedezlegat încă, misterios de natural, care s-a impus și se impune chiar și astăzi, nu prin cruzimea unei lumi paralele cu lumea reală, nici prin forța realismului sadovenian, ci prin lectura seducătoare.
Întrebarea principală a marelui critic contemporan în studiu este formulată asupra altui mare critic, care, în opinia lui Alexandru Cistelecan, formează „cele patru anotimpuri ale criticii românești ( Maiorescu, Lovinescu, Călinescu, Manolescu)”, asupra romancierului, de data aceasta, George Călinescu. Nicolae Manolescu este preocupat de „balzacianismul” care apare încă de la începutul romanului Enigma Otiliei , preluat ca metodă în care mediul, arhitectura se află în strânsă legătură cu viața, dar care, nu imită spiritul lui Balzac. Pentru a-și răspunde la această întrebare și în încercarea de „epuizare” a subiectului propus, autorul Arcei argumentează, în stilul său binecunoscut deja (comparativ), faptul că Balzac își gestionează romanele ca un adevărat afacerist, bancher, cu spirit de antreprenor neobosit, unde personajele au încredere și se supun valorilor comune ale grupului, dătătoare de energie stimulativă; Călinescu, deși recurge la metoda primului menționat, nu o preia ad-literam, ci o adaptează la clasa socială și specificul românesc, adică relevă „un balzacianism fără Balzac”, unde expertul din Enigmă ține locul chiromantului din Comedia umană, iar documentaristul pe al poetului romantic.
Subcapitolul intitulat Ochiul unui estet subliniază viziunea manolesciană potrivit căreia naratorul lui Călinescu posedă competențe înalte și chiar pedanterie, tipice unui estet de profesie, priceput la muzică, arte plastice, sociologie, psihologie. Diferențieri între Balzac și Călinescu mai sunt evidențiate la nivelul percepției vieții, primul o creează, celălalt o observă și o judecă, atât la modul polemic, cât și la cel critic. Sunt evidențiate două aspecte intenționale ale marelui critic și romancier:
– obligația românilor de a produce doar roman țărănesc, contrară metodei proustiene de a propaga în proză introspecția și psihologismul, deoarece „vremurile în care trăim nu sunt potrivite pentru a despica firul în patru”;
– preferința pentru proza obiectivă, în detrimentul celei de analiză.
Romanul Enigma Otiliei reliefează construcția unui estetician și critic polemic, de factură barocă, cu accente comice, de fapt o redimensionare a formulei balzaciene a romanului de tip doric (social și realist) aflat în criză, cea a criticului comentator al vieții. Estetica este subliniată de arta jocului (morala clasică) și jocul artei (comedia) , fără a parodia sau nega romanul, ci de a-l valida ca aparținând doricului, conferind astfel o libertate aparte artei romanești de la noi.
Ceea ce este evident la George Călinescu ca romancier este că nu se dezice de metoda balzaciană (realist-obiectivă), dar o prelucrează în stil propriu de estet și critic, apărând atât ca narator care interpretează și vorbește în numele tuturor personajelor, fără să se identifice cu ele, cât și ca personaj, „încercând să facă dintr-un ins supradotat un focalizator al epicului”. „Naratorul călinescian suferă de trufie și n-are ingenuitate: neputând crea lumea, încearcă s-o ordoneze în funcție de gustul său. „Balzacianismul” a devenit o despărțire estetică a apelor”.
Un alt autor, Petru Dumitriu, și un alt roman, Cronica de familie , întregesc repertoriul romanului doric, este, în opinia lui Manolescu, o „tablă de materii” a acestuia, dar care aduce formule noi (cronica: timp istoric, evenimente, familia ca microcosmos), ale unui „balzacianism” întârziat care „grăbește conflictele și precipită soluțiile”. Timpul este nerăbdător, istoria se precipită pe scurt, ambele fiind în opoziție cu cele două mii de pagini ale Cronicii, care urmăresc, din perspectiva istoricului modern, destinul aristocrației în declin rapid și catastrofal. Cititorul de roman doric „participă” împreună cu personajele la evenimentele din viața marilor familii evocate, este pus să răsfoiască un album imaginar, unde, sub fotografii, sunt nume și explicații, pentru că prima vârstă a romanului, propusă de Manolescu, deschide „o lume uriașă, variată”.
Marin Preda, ultimul autor din lista lui Nicolae Manolescu privitoare la romanul doric, conferă naratorului omniscient rolul de a induce cititorul creditabil în eroare, cu scopul de a amplifica sau de a evita neînțelegerile unei lumi aparent stabile, care încearcă să iasă din matcă. Naratorul nu ghicește gândurile personajului, ci stă în expectativă pentru a vedea dintr-un colț ce urmează să se întâmple. Conflictul și comportamentul personajului principal, Ilie Moromete, în gestionarea sau încercarea de amânare a lui (cumpărarea salcâmului de către Bălosu), sunt temele principale ale primului volum din Moromeții.
Perspectiva omniscientă este studiată pe larg în cadrul acestui roman, deși, spune autorul eseului, este destul de rară. Ea apare când familia Moromete este studiată din punct de vedere al relațiilor dintre membrii ei, apoi este atribuită protagonistului sau este „pusă între ghilimele” de dialoguri indirecte, având „o funcție de legătură, explicativă…Limitarea omniscienței o putem admite de pe acum ca pe un fapt necontestabil. Ea îi pretinde totodată naratorului un efort suplimentar: apelul la „informatori”( personaje-martori, care participă la evenimente și le relatează altora: Ilinca relatează lui Niculae, Alboaica, tot lui Niculae etc.), care repetă înăuntrul romanului situația naratorului care nu știe mai mult decât personajele sale sau nu are acces la conștiința lor”.
Naratorul presupune și aproximează, chiar simbolizează și comentează cu îndrăzneală gesturile personajelor, pune întrebări care rămân fără răspuns. Distanța dintre el și personaje este redusă, dezvăluind trei tipuri de atitudine: psihologică, care renunță la omnisciență; etică, prin intermediari (Moromete); lingvistică (autenticitatea limbajului, ironia). Complicitatea dată de „contaminarea” naratorului de către personaj este asigurată și de biografia lui Marin Preda, care reunește două elemente importante ca factori ai creației acestui roman: Moromete-tatăl, eroul preferat și copilul-autorul, copleșit de doborârea salcâmului. Dacă povestitorul din Mara cuprindea atât comunitatea cât și membrii săi, cel din Moromeții era un țăran din comunitate, care aparține aceleiași perioade istorice ca și personajele. În romanul lui Preda, naratorul nu mai reușește să se identifice cu vocea obștei, există tensiuni și atitudini de natură psihologică, etică și filosofică, iar ele sunt parțial soluționate prin preluarea viziunii personajului central de către narator, iar la Slavici, echilibrul este dat de pendularea povestitorului de la membrii obștei și înapoi.
Instabilitatea socială este evidentă în romanul lui Marin Preda prin „deruralizarea satului”, producând o ruptură a valorilor și neîncrederea în altele noi instaurate. Dacă în Ion supraindividualitatea era apropiată și evidentă, aici ea este orgolioasă, apăsătoare și distantă, precum nici satele din cele două romane nu se aseamănă, primul este tradițional, al doilea capitalist și socialist (în volumul al doilea).
În Moromeții este subliniată ultima vârstă a romanului clasic realist, adică doric, în care personajele au dreptul la cuvânt, dar povestitorul și-a pierdut controlul. Această traversare, de la perspectiva omniscientă, atât tolerantă, cât și represivă, la cea de tranziție, a schimbărilor profunde, este înregistrată și la nivelul practicii artistice a romanului românesc. „În sfârșit, modelul lumii nu mai apare răsturnat, căci naratorul nu mai cunoaște finalitatea ultimă a actelor umane, el având sub ochi o viață care curge parcă la întâmplare și într-o direcție care îi scapă. Cănd ignoranța aceasta este, într-o clipă privilegiată, spartă de intuiția unui sens al lucrurilor, nu un răspuns adevărat, total, deplin satisfăcător, obține naratorul, ci unul relativ, ca o ușă ce se întredeschide dar prin care nu se poate trece”.
2.3. Ionicul și viziunea relativistă
A doua vârstă a romanului, propusă de marele critic, care se înscrie în cvartetul anotimpurilor criticii pe locul al patrulea în ordine cronologică, așa cum a fost deja semnalat mai sus, este reprezentată de noii romancieri care scriu și narează concomitent, astfel naratorul ia locul autorului, obiectivat în personaj. Acum, în anii ’30 ai romanului, se realizează trecerea de la doric la ionic, odată cu punerea pe baze solide a instituțiilor burgheziei și dezvoltarea lor, fără pretenția de înlocuire sau de superioritate între cele două stadii.
Romanul ionic este cel în care „Eu este întotdeauna El…Autorul a fost detronat și a cedat personajelor prerogativele puterii, locul i l-a luat naratorul. Autoritatea centrală și-a pierdut puterea”. Aici este înlocuită acțiunea cu interioritatea, iar eroul încearcă să se elibereze de sub tutela unei lumi neprietenoase și să-și găsească o identitate proprie, ieșind din eclipsa autorului. Se menține „cercul exclusiv uman”, în care au loc dialoguri între conștiințe, iar naratorul poate fi orice personaj, nu mai este omniscient și ubicuu, ca în prima vârstă a romanului.
Manolescu își îmbarcă în Arcă următorii romancieri ionici: Hortensia Papadat –Bengescu (Ciclul Hallipilor), Camil Petrescu (Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, Patul lui Procust), Garabet Ibrăileanu (Adela), Anton Holban (Ioana), Mircea Eliade (Maitreyi), Alexandru Ivasiuc (Vestibul, Păsările, Apa).
Un ionic autentic este, în opinia sa, acel roman care se află sub semnul întâlnirii dintre două conștiințe, nu neapărat psihologic sau de analiză. Criticul în discuție argumentează, în stilul său exhaustiv, că doricul nu exclude psihologia, cum nici ionicul nu exclude analiza sau „observația moravurilor”, pentru că psihologic înseamnă obiect, iar doric sau ionic se referă la perspectiva și actul narării. Între Concert din muzică de Bach și Pădurea spânzuraților, cele două ctitorii aflate sub cupola romanului românesc modern, există deosebiri semnalate de autorul Arcei, primul explorănd domeniul psihologicului, al doilea, pe cel al socialului.
Romanele Hortensiei Papadat-Bengescu au fost clasificate după perspectiva subiectivă, cea a confesiunii și a lirismului, pentru a ajunge la maturitatea obiectivă. „ La originea acestei clasificări se află o teză cunoscută a lui Eugen Lovinescu din Istoria literaturii române contemporane: În traiectoria literaturii doamnei Hortensia Papadat-Bengescu înregistrăm traiectoria literaturii române înseși (a romanului-n.n.), în procesul ei de evoluție de la subiectiv la obiectiv”. Se discută deci , despre lirica întoarsă spre subiect, psihologică, și observarea legăturilor exterioare care implică socialul. Manolescu subliniază, prin argumentări pertinente, că teoria romanului își are începutul în felul cum deosebește aspectele retorice de cele etice, adică „obiectivitatea față de personaje de obiectivitatea față de valori”.
Alegerea eșantionului sugestiv pentru viziunea asupra romanului ionic din ciclul Hallipilor, cum se procedează de obicei în Arcă, are ca scop, acum, relevarea unui nou procedeu de construire a perspectivei din interiorul personajului Mini, o perspectivă obiectivă asupra conștiinței, căci tânăra femeie este pusă la pândă, de către autoarea romanelor, pentru a „reflecta” faptele și evenimentele trăite de celelalte personaje. Acest indiciu, semnalat atent de către Manolescu, are o dublă semnificație:
-face distincție clară între tehnica autoarei și a„colegilor” ei anunțați în primul ciclu al artei romanești, doricul, cu referire la Sadoveanu, Rebreanu, Călinescu;
-doricul este în mod cert înlocuit de ionic, tocmai datorită apariției acestui „reflector”, care înlocuiește naratorul omniscient și îndeplinește funcția de „interiorizare” a inițiativelor personajelor, de informare a cititorului, ca un purtător de cuvânt desemnat de romancier.
Dublarea sensibilității celei ce „reflectă”, cu o capacitate de autoanaliză, este un alt pas sigur înaintat de criticul în discuție, pentru o conturare cât mai elocventă a trăsăturilor artei romanești prezente în ionic. Astfel, Mini își organizează minuțios sufletul, ca și corpul, format din molecule disociate, doar că „trupul sufletesc poate fi înșelător și mincinos”. Pentru Manolescu, schimbarea de mentalitate în cadrul romanului ionic a avut loc astfel: „Hortensia Papadat-Bengescu, oprindu-se asupra realității sufletești, distinge două forme de existență: o stare a lor de simplă virtualitate, pe de o parte, și o stare în act, pe de alta. În fiecare din aceste stări, sufletul se prezintă ca o realitate corporală. Miniei, spune romanciera însăși, „cele două locuințe ale fiecărei ființe, casa de zid și casa de simțiri îi păreau deopotrivă de concrete”.
Distincția dintre psihologismul de tip firesc, natural, din romanul doric și subiectivitatea de tip fantomatic din arta romanescă ionică, constituie altă temă de studiu pentru spiritul polemic manolescian, la nivelul conceptului în discuție. „Sufletul psihologic”, tradus printr-o realitate greu de determinat, redată de personajul „reflector” Mini, este tocmai acea conștiință enigmatică care înaintează în salturi mici, invizibile cu ochiul liber, mobilă și fluctuantă, care este acționată din interior și este personală. Celălalt suflet, potrivit romanului doric, este cel etic, nemișcat decât de valori naționale, sociale, religioase (exterioare), dar constant și unitar, format din compoziții moleculare stabile și complexe, asemeni rocilor alpine care se erodează doar din cauza condițiilor exterioare, manifestându-se tipic și ușor de înțeles, datorită unor faze cu adevărat critice și nu din cauza „deplasărilor spectrale ale sufletului însuși”.
O altă chestiune sesizată la Hortensia Papadat-Bengescu este caracteristică pentru ionic, aceea că naratorul reușește apropierea de personaje, în detrimentul îndepărtării de autor, transformat în reflector tocmai cu scopul de a lua prerogativele acestuia din urmă. Astfel, se poate distinge, spune Manolescu, între perspectiva narativă și vocea narativă, între reflectorul Mini, reprezentând perspectiva, care narează la persoana I, și naratorul, ca voce narativă, prin folosirea persoanei a III-a, deși acesta din urmă poate fi și autorul, care nu utilizează niciodată o formă cu adevărat personală, ci impersonală, la Liviu Rebreanu, sau pseudopersonală, la Nicolae Filimon. Scriitoarea, care s-a hotărât să cedeze perspectiva în discuție, cea narativă, unui personaj, nu s-a dovedit la fel de curajoasă în cedarea „ofensivei” și în limbaj, explicitată printr-o „subiectivizare” vehementă a acestuia, perseverează în a supraveghea „auctorial fluxul de conștiință”, aceasta fiind explicată prin interzicerea gândurilor confuze sau complet libertine, pe fondul unei lucidități exacerbate din partea reflectorului. Mai este lămurită aici și reîntoarcerea autoarei spre prima vârstă a romanului, datorită a două motive: elementele de frânare impuse de critică, poate chiar lipsa curajului autoarei de a aborda tehnici noi, cum ar fi „fluxul de conștiință”; „nașterea” greoaie a unor mentalități noi pe plan social (rapiditatea cu care burghezia nouă, necoaptă din punct de vedere convențional și al manierelor, reușește să adopte comportamente aristocratice).
În dulcele stil manolescian, se alege un eșantion semnificativ din Concert din muzică de Bach tocmai pentru a sublinia ideea de mai sus: conflictul aparent dar esențial dintre Ada, Lică și prințul bolnav, Maxențiu, arată că burghezia este nouă, tânără, de generația a doua, pe care nici chiar boala nu o poate învinge, dar stângace cu bunele maniere și convențiile clasei sociale nou formate. Încă de la primele pasaje, se aude vocea omniscientului povestitor, față de reflectorul din Fecioarele despletite, jucat de Mini, și au loc alternări ale perspectivelor narative, amintite deja mai sus. Această lipsă de curaj a romancierei, de a lăsa ofensiva pe seama personajelor, tehnică atipică pentru romanul ionic, reprezintă, în opinia marelui critic studiat, o nesiguranță, un neajuns al unei conștiințe literare în plină formare.
Oscilarea dintre doric și ionic, la nivelul tehnicilor narative folosite de către autoare, conduce spre ipoteza că, pe lângă nesiguranța amintită, se dorește controlul procedeelor în vederea evitării de a se destrăma narațiunea din cauza nestăvilirii acestui „stream of consciousness” (flux psihologic), și revelarea a două instrumente, cel social și cel psihologic. Din perspectivă socială, dar și psihologică, se dorește fixarea unei măști de impresie, de disimulare a trecutului, de ascundere „de ochii lumii” a primilor din neam, datorită tinerilor aristocrați înfumurați, de marginalizare a copiilor nelegitimi pentru a da impresia de familie onorabilă.
Un lucru este cert, faptul că se întrevăd stiluri diferite pe parcursul celor trei capitole din ciclul Hallipilor, de la reflectorul neștiutor din primul capitol, la emanciparea Miniei și trecerea ei în plan secund, iar apoi mutarea acțiunii, încă firească, din sfera umanizată a căminului, în cea artificială a sanatoriului, cu aer bolnăvicios, plin de cloroform. Această mutare are loc în Drumul ascuns( alt capitol din același ciclu), odată cu asfixierea implacabilă a oricărei urme de animare, de viață, într-un aer „poluat” de convenții și etichete, și în același timp cu renunțarea la voci multiple de naratori și la reflectori. Acest roman amintit se înscrie ca un roman psihologic în care sunt comentate și analizate faptele, nu din punct de vedere al epicului, ci din cel al semnificațiilor lor. Faptele reale sunt puse parcă în paranteză, dar trezite prin analizarea și comentarea lor, prin apariția acestei „subiectivități ionice”, conform căreia, spune Manolescu, „în care nu evenimentele au trup, ci sufletul: dar acest trup sufletesc nu există decât prin ochiul care-l scrutează și pe durata cât e scrutat, dispărând ca un fum când pleoapa grea a naratorului cade peste ochi…Hortensia Papadat-Bengescu face din narator un personaj în carne și oase și-l umple de cea mai umană viață, de cele mai obișnuite puteri și slăbiciuni.
O schimbare de ierarhie a evenimentelor romanești este atent subliniată de marele spirit critic în discuție, în cadrul creației camilpetresciene Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, la nivelul situării pe același plan a faptelor, răsturnarea ierarhiei fiindpercepută ca o „înjosire”( caricaturizare), ca o renunțare la faima de eroi, în favoarea obișnuitului banal. Războiul nu mai poartă aura mitică, potivită pentru romanescul doric, ci se dizolvă în conflicte neînsemnate, produce morți fără nume, se mută astfel din istorie pe scena conștiinței umanului. Schimbarea mentalității romancierului se produce la nivel narativ, prin renunțarea la povestitorul omniscient în favoarea naratorului anonim, prezent în romanul ionic, întruchipat de un soldat care nu știe prea multe despre lupta la care participă.
Accente melodramatice din doric sunt surprinse în Arcă, comparând psihologia comportamentală a celor două personaje, Apostol Bologa și Ștefan Gheorghidiu, care se schimbă datorită războiului, „declarat” de către autor tocmai pentru a naște un „flux psihologic” decisiv al acestuia din urmă. Structura neproustiană, dorică, susținută de Alexandru George prin afirmația următoare: „Toată literatura lui Camil Petrescu este cea a unui dramaturg dublat de un poet…Și nu credem că există vreo structură mai antiproustiană decât aceea dramatică.” este demontată de Nicolae Manolescu cu ajutorul analizei obiective asupra relației dintre Ela și Gheorghidiu, o relație alcătuită mai mult din presupuneri decât din fapte concrete, reprezentate de conștiința naratorului, însuși Gheorghidiu. Ela este cunoscută de către cititor doar prin cuvântul povestitorului (indirect), considerat speculativ, având o părere disproporționată racordată la un ego vanitos, superficial din punct de vedere sentimental, dar care își consideră soția ca fiind superficială, toate acestea dovedind punctul de vedere subiectiv, perspectiva exclusiv interioară, cu scop manipulator.
Elementele proustiene din romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război sunt semnalate, iarăși exhaustiv, de autenticul critic: eul centric (Camil Petrescu utilizează în cele două romane doar persoana I), evitarea confuziei dintre unitatea și unicitatea perspectivei (doar în primul roman se întâlnesc ambele perspective, unicitatea fiind abandonată în al doilea), absența caracterului necronologic (doar rareori se renunță la cronologia reală).
Autenticitatea este punctul forte al ionicului romanesc, deci, nimic nu se află dacă nu se află în conștiință, ceea ce presupune că naratorul, aici, este și personaj, deși nimeni nu-l poate forța să facă asta. Dar, odată ce și-a asumat acest rol ambiguu, el trebuie să-și justifice subiectivismul în cadrul operei, răspunzând la trei întrebări:când scrie?, de ce scrie?, ce formă dă povestirii?, pentru a fi credibil în fața cititorilor, deși el este un „romancier” virtual , în afara faptului de a nara, el pune pe hârtie ceea ce trăiește, acesta constituind un factor de indecizie retorică în acest prim roman camilpetrescian.
Această indecizie este pe deplin eliminată în Patul lui Procust, următoarea creație romanescă a lui Camil Petrescu, prin consacrarea deschisă, neascunsă, a autorului ca organizator al acțiunii romanului, compusă din procurarea scrisorilor și a însemnărilor și „discutarea” lor.
Scrierea unui proces verbal despre lume, respingând irealitatea și schemele preconcepute despre ea, este chiar marca autenticității bazate pe banalul cotidian, de tip „curat docomentarist”. Perspectivele și vocile sunt acum multiplicate pentru a garanta adevărul, dovedit până la urmă a fi iluzoriu, deși lipsa totală a obiectivității nu îl creează, ci îl ascunde. Acest procedeu de multiplicare favorizează, de fapt, cunoașterea introspectivă a celuilalt, nu neapărat autocunoaștere. Introspecția explorează aici acele etaje ale conștiinței care sunt ușor inteligibile și descifrabile, prin elementele comune pe care le dețin, semnalul fiind dat de mesajele care vin și pleacă. Behavioriștii pot fi încântați de tehnica precisă a romancierului de a studia comportamentul social al naratorilor-eroi, ca și cum ochii altora ar fi oglinda în care se privesc și își studiază gesturile, sufletul fluid, pentru a afla părerea celorlalți.
Odată cu apariția romanelor sale, dispare individul simplu, cu suflet neantizat, apărând personaje frenetice, nervoase, care nu doresc să existe, ci mai degrabă să pară, înfrânându-și trăirile sub masca iritabilității, spre a face față geloziei sau pentru a salva cu ipocrizie aparențele. Dacă autoarea Hallipilor respecta convențiile impuse de clasa burgheză ca pe un cod al onoarei, Camil Petrescu are o atitudine revoltătoare față de regulile sociale asupritoare pentru tinerii dornici de a-și afirma valoarea personală, respingând supraindividualitatea. Edgar Papu este menționat în această privință de către autorul lungului eseu despre „insolubilul însuși”, datorită similarității dintre oraș și roman: primul, lipsit de rigoarea urbanismului, cu proprietăți lăsate la voia întâmplării, neplanificate, apăsate de anarhie; al doilea lasă impresia construcției la întâmplare, fără un plan al său, deși scopul constă în a nu divulga niciun plan. Asemănarea este evidentă deoarece ambele, romanul și orașul, încearcă să-și păstreze nonapartenența la o unitate închegată, pentru a-și manifesta și proteja fiecare individualitatea diferită. Nici vocile personajelor nu converg către vocea autorului, autenticitatea fiind respectată prin înmulțirea vocilor și înlocuirea perspectivei unicității, în Ultima noapte, cu perspectiva multiplicității, în Patul lui Procust, deși adevărul este asigurat de unicitate, de ochiul fiecăruia în parte.
Arta romanescă a lui Camil Petrescu nu e doar aceea bazată pe revolta împotriva constrângerilor sociale, dar și aceea plină de mistere neelucidate. Argumentul afirmației manolesciene constă în faptul că amestecarea prin mulțime nu reprezintă o soluție viabilă pentru secretele sufletului, acestea fiind singure în drumul spre absolutul etern. Nu putem decât să „privim nodurile și firele încâlcite de pe dosul covorului; modelul de pe față nu-l vede decât Dumnezeu. Când romancierul ionic a ales partea omului, a pierdut-o instantaneu pe aceea divină.”
Garabet Ibrăileanu întregește lista reprezentanților romanului ionic, deoarece, spune Manolescu, are o concluzie semnificativă privitoare la romanul său, înainte ca acesta să apară, care se explică prin dubla viziune asupra eroilor din romane: cei masculini trebuie analizați riguros, ele se prezintă prin comportament. Opoziția este mai clară dacă analizei i se atribuie rolul de a acționa, iar „comportismului” cel psihologic.
Romanul Adela este romanul-jurnal în care se întrevăd cele două perspective anunțate deja, cea în care un bărbat se autoanalizează, ezitând să-și declare sentimentele, concomitent cu supavegherea comportamentului iubitei, care respectă regulile bunei cuviințe, dar răspunde neconvenabil așteptărilor lui. Incertitudinea poate fi cuvântul-cheie edificator pentru personajul-narator Emil Codrescu, care știe tot despre femeia iubită, dar cade sfâșiat de imposibilitatea de a se cunoaște pe sine, se retrage înainte ca „lupta” să înceapă, se golește de acțiune.
Tehnica jurnalului, vizibilă în acest roman, lasă cititorului posibilitatea de a „judeca” faptele în manieră personală, fără a utiliza imaginația decât prin lecturarea lui. Cum nu există permanentă deschidere spre sensuri multiple, și aici deschiderea se limitează la acțiunea naratorului, care indică cititorului „drumul” pe care și-l dorește, ca și cum cititorul ar fi invitat să reconstituie un puzzle, a cărui piese sunt aruncate una câte una de narator, cu scopul de întregire, sau piesele ar fi doar niște indicii semnificative, care conduc spre un rezultat prevăzut și dorit de acesta. Interpretarea liberă a poveștii este rezultatul imaginației unui cititor creditabil, adică bun, ceea ce îl conduce pe marele critic contemporan la ideea că adevărul ascuns al lui Codreanu nu se regăsește în intenționalitatea romancierului, nici în autoanaliza naratorului, nici în conștiința personajului îndrăgostit, ci la intersecția dintre traiectoriile celor trei menționați.
Dacă seducătorul experimentează pe suflete pure, imposibilitatea manifestării erotismului personajului masculin are ca și cauze: trauma pierderii mult prea devreme a mamei, care cauzează mai departe refuzul „transformării” fetei în femeie, și automulțumirea față de imaginația bogată, care creează scene fără implicație etică, trezindu-se astfel „un seducător fără voie.”
Ascunderea procedeelor narative constituie pentru autorii romanului ionic una din strategiile importante, de aceea ei renunță la omnisciență în favoarea intimității. Autorul romanului Ioana, Anton Holban, își manifestă predilecția către intelectualism, asemeni lui Camil Petrescu, deoarece preferă eroi capabili de „inspecția” sufletului, perceput în afara sferei sociale, creând romane „personale” și la persoana I, în care nu se iese din sfera naratorului.
Toate personajele create de romancier, ca și Sandu, pentru că toate poartă acest nume, sunt după același tipar: lucide, inteligente, sensibile sentimental, emotive, cu dorința de a explica totul. La Anton Holban, personajul este și narator, având rolul de a nota într-un jurnal (Ioana este scris după canoanele unui jurnal intim) toate evenimentele, cu scopul de a-și soluționa toate întrebările despre sine, dar și despre ceilalți, puse sub forma unor reflecții estetice, percepute ca destăinuiri. Ordinea întâmplărilor este aleatorie, dar cea compozițională, respectată, astfel că faptele pot fi înțelese împreună, dar și separat, deoarece fiecare își urmează traiectoria sa sufletească, asemeni planetelor dintr-o constelație.
Autorul se inspiră din muzică, utilizând leit-motivul și contrapunctul, dând rafinament operelor sale, iar timpul se intersectează deseori între trecut și prezent, fără o cronologie, avansarea în acțiunea romanului realizându-se din totalizarea tuturor interpretărilor de factură subiectivă, balanța înclinând aici spre dinamica operei bazându-se doar pe salturile de evenimente dezvăluite de un singur om, naratorul. Această dinamică, criticată că ar fi lipsită de obiectivitate pentru că nu oferă cuvântul și altor personaje, este, conform autorului eseului discutat, rețeta cea mai curată a romanescului ionic. El, criticul, demontează învinuirea adusă lui Anton Holban de către George Călinescu astfel: „George Călinescu nu are noțiunea de perspectivă narativă (sau o are într-un mod empiric, și o întrebuințează greșit). El e format în ideea omniscienței naratorului și găsește curios că naratorul lui Anton Holban nu dă cuvântul și celorlalte personaje. În fine, el confundă pe narator cu autorul propriu-zis. Pe scurt, nu ar face deosebire între doric și ionic.”
Interschimbarea dintre autor și narator este atent marcată de trăirea vieții personajului de către autor, prin dezvăluirea concomitentă a două antinomii, interiorul ca o scenă a ficționalului, și exteriorul, transcendența cititorului care ia act de întâmplări prin intermediul lecturii. Această suprapunere relevată, a naratorului peste scriitor, indică de fapt un roman special, roman al un roman (sau romanul în roman).
Anton Holban rămâne autorul ionicului artistic, în care arta transformă realitatea în ficțiune, trezește taina care modifică adevărul în estetic. El creează un roman de introspecție și analiză, tipic proustian, unde personajul cu atuuri literare scrie el însuși un roman iar povești disparate, creionate diferit, au același erou al poveștilor de amor, pe Sandu, care nu este unul și același cu romancierul.
„Orice se întâmplă în viață poate constitui un roman- crede Mircea Eliade. Și în viață nu se întâmplă numai amoruri, căsătorii sau adultere…În viață se întâmplă și ratări, entuziasme, filosofii, morți sufletești, aventuri fantastice.” Nicolae Manolescu subliniază astfel solicitarea lui Mircea Eliade de a reliefa și altceva într-un roman decât „fazele unui sentiment”, și anume pe acelea „ale unei inteligențe”.
Dacă Anton Holban și Camil Petrescu se declară intelectualiști și individualiști înverșunați, adepți ai psihologismului (analiză sau trăire, marcate de discurs analitic, monolog interior și flux de conștiință), Mircea Eliade le dezaprobă, în favoarea unei înțelegeri mai ample a conștiinței. Deși majoritatea scrierilor sale (anii’30) sunt ionice și psihologice, el dorește să armonizeze povestirea ca „formă readaptată a mitului și a mitologiei la conștiința modernă”. Dar, pentru a clarifica dezaprobarea privitoare la individualism, el reintroduce individul într-o suprapersonalitate pentru care contează cum se semnifică pe sine prin fapte, cât este de autentică, cât este de ea însuși prin realizările strict individuale. Concluzia asupra creațiilor lui Mircea Eliade este, conform spiritului manolescian, că sunt contradictorii și disproporționate ca valoare, resimțindu-se un colaps al ionicului, o ezitare între două lumi mentale și între două moduri de scriere.
Arta romanescă indiscutabilă, care lasă impresia unei capodopere, scrisă ca roman ionic, nu tocmai ortodox, este Maitreyi (1933), care ocupă un loc aparte în cadrul literaturii. Este un roman de dragoste, în care naratorul, Allan, un tânăr englez plecat în India, la Calcutta, se îndrăgostește de fiica inginerului Narendra Sen, care îl protejează spre a-l adopta mai târziu și cu intenția de a-l feri de o țară necunoscută pentru el.
Autorul eseului depre romanul românesc semnalează două perspective ale lui Allan asupra derulării faptelor: trecută și actuală. El ține un jurnal, în care nu știe ordinea întâmplărilor, pe care îl rescrie după trecerea evenimentelor sub formă de roman, al cărui final îl știe de această dată. Altfel spus, romanul ionic al lui Mircea Eliade, în care se regăsesc doi naratori în pielea aceluiași personaj, Allan, jurnalistul, a cărui voce aparține trecutului, și autorul din interiorul ficțiunii, dramatizat, cu vocea din prezent, comentând trecutul din jurnal, este acea artă care devine neîncrezătoare în prezent și aruncă o ancoră înapoi în evenimente, creând o distanță morală între scrisul sumar și reinterpretarea sau corectarea lui.
Sunt identificate apoi gradual jocurile fetei (mistice și pasionale): jocul privirilor, al mâinilor, al piciorului (înălțător, adevărat, absolut). Reversul iubirii absolute a lui Allan, de la contemplare la abstracție reflexivă, este evidențiat de caracterul profetic al dragostei, a cărui jertfă a capriciului din cartea lui Mircea Eliade este chiar Maitreyi, înnebunind de-a dreptul. Aceste jocuri, susține marele citic, au zdruncinat pe toți cei implicați, concluzionând că singura scăpare de focul mistuitor al pasiunii o constituie implacabilul sfârșit sau pierderea rațiunii, clișeu aparținător romanului ionic (romanul întâlnirilor amoroase).
Vestibul, creația romanescă a lui Alexandru Ivasiuc, apărută în anul 1967, se apropie de tematica romanului modern, unde analiza condiției umane este substituită psihologismului, ca în Adela, cu deosebirea că aici personajul are o criză psihologică, iar Ilea, una, în primul rând, gnoseologică. Autorul care încheie lista lui Manolescu, referitoare la vârsta a doua a romanului, pune temperamentul înaintea sentimentului, fapt explicabil printr-un pragmatism al ideii și al semnificației reale, dar nu renunță definitiv la psihologic, bazat pe percepții și impalpabil, în care autoanaliza ia locul analizei. Grație acestei creații a lui Alexandru Ivasiuc, ionicul este repus în drepturi după un dogmatism, care scotea iarăși din anonimat tipologia clasică, a naratorului omniscient și ubicuu, timpul istoric și „determinismul psihologic mecanicist.”Pendularea între cele trei stadii ale romanului, conform lui Nicolae Manolescu, arată că acest romancier, atunci când are angoase asupra stilului romanesc, deschide câte o paranteză istorică, recurgând la elemente dorice (Apa, Păsările), sau intuiește elemente ale corinticului, în Racul (utopia, lumea goală, absurdă). Această schimbare a mentalității lui Ivasiuc este determinată de apariția unei mentalități noi, cea politică, unde puterea ia locul averii.
2.4. Lumea romanului corintic. Metaromanul
Corinticul este un succesor al romanului proustian, bazat pe alegorie, parodie, apărut în a doua jumătate a secolului al XX-lea, având ca și particularități:
înlocuirea eroului, a omului cu biografie, cu un om fără trăsături;
construcția epicului cu ajutorul satirei și a mitului;
viziunea caricaturală, jucăușă;
înlocuirea autorității cu reprimarea.
Repoziționarea nostalgiei pentru cultul rațiunii eroice și încercarea de a supraviețui opoziției dintre estetic și moral este evidențiată atent de Manolescu, care propune următorii autori ai ultimei vârste a romanului: Urmuz (Pâlnia lui Stamate), Tudor Arghezi (Cimitirul Buna-Vestire), Max Blecher (Vizuina luminată), Mateiu Caragiale (Craii de Curtea-veche), Mihail Sadoveanu (Creanga de Aur), Ștefan Bănulescu (Cartea milionarului), D.R. Popescu (Vânătoarea regală), George Bălăiță (Lumea în două zile), Nicolae Breban (Bunavestire), Mircea Ciobanu (Martorii), Costache Olăreanu (Ficțiune și infanterie), Paul Georgescu (Solstițiu tulburat), Mircea Horia Simionescu (Ingeniosul bine temperat).
La Urmuz, omul este noomorf sau mecanomorf, reprezentat de suma combinărilor de particule cosmice, subsumat suprarealismului și „mitului mașinist.”Ceea ce se constată în această perioadă de început de secol XX, este pierderea identității, în favoarea posibilității: veridicul pare confuz, schimbător, realitatea devine posibilitate, tipicul biologic este înlocuit de cel mecanic, animalier. Rostul panegiricului lui Bruno Schultz despre materiale ieftine, după cum subliniază eseistul Manolescu, este de „a fabrica”, în detrimentul de „a fi spontan”, de „a apărea” firesc. Acum apare dumnezeul jucăuș care deformează lucrurile, iar dezgustul material are o funcție importantă; marionetele avangardistului Urmuz produc, în același timp, atât haz cât și tristețe, iar sub masca lor amuzantă se creionează o realitate asemănătoare cu a oamenilor.
Agresiunea până la moarte este produsă pentru obținerea profitului, posesia acaparează ființa, fiind puse pe același palier „a avea” cu „a fi”, esența cu aparența. Eroii acestui autor produc absurditate, încălcând reguli ale vieții și ale logicii, dar înfățișarea lor nu poate fi obținută prin tehnicile romanului tradițional, datorită dezintegrării la care sunt supuși. Criticul susține afirmația: „Confuzia permanentă și voită care se face la Urmuz între sensul figurat și cel propriu al cuvântului, absența în definitiv a planului figurativ al limbajului nu sunt altceva decât expresia estetică, formală, a reificării: absența transcendenței morale și domnia obiectelor se traduc cel mai bine în acest mod.”
Concentrarea, și nu evoluția eroilor, este elementul de noutate la acest autor, care propune doar câteva însușiri care sunt utile ideii, tocmai pentru a o reliefa, ajutat de abstracțiune și absurditate. Aceeași reducere este suferită și de către roman, bazat pe legea literalității (locul, personajele, acțiunea, deznodământul), căci el respectă romanul clasic, pe care îl secătuiește de cuprins, păstrând totuși iluzia unei vieți normale, restul ( meserii, legături, comportament) subscriind grotescului. Aici romanul se rescrie, fără a mai copia viața, iar literal și literar înseamnă același lucru.
Cel mai valoros roman al lui Tudor Arghezi este considerat Cimitirul Buna-Vestire, apărut în 1936, care se arată, după cum confirmă Manolescu, „ca un satiricon și se sfârșește ca o utopie negativă.”Aceste trăsături dovedesc că această operă face parte din corintic, dar se mai semnalează și procedee care trezesc în cel care citește stupoare sau cele care țintesc modul de organizare a romanului simbolic utopic. Încă un semnal al marelui critic, referitor la această proză argheziană, punctează asemănarea cu Urmuz, cu deosebirea că atracția de factură baudelairiană către rău și imaginarea acestuia, însoțită de un sarcasm interminabil, creează o impresie colosală asupra operei. Acest satiricon arghezian este preluat de la Urmuz, dar prelucrat prin reinventarea junglei, de această dată cu războaie care se multiplică până la epuizarea inșilor, înfometați ca și cei ai lui Francois Rabelais. Rezultatul final se traduce prin excentricitate, emfază, neputință, ciudățenie, elucubrație. Față de utopiile clasice, care emanau optimismul, cea a lui Arghezi este una de-a dreptul pesimistă, neîncrezătoare în schimbarea în bine a individului și a socialului din care este parte integrantă, considerând această schimbare o amăgire pentru creduli.
Dacă la Hortensia Papadat-Bengescu sufletul revelează trupul, la M. Blecher, ca orice suferind care își studiază corpul, „sufletul se pune în paranteză” și se ocupă doar de trup.Vizuina luminată este corpul pe dinăuntrul său, „privit” în cadrul unei introspecții atipice, nu psihologiste, ca în jurnal, ci trupești, care dezvăluie o ființă, strict din perspectivă anatomic-funcțională. Motivul corpului-vizuină arată că cel care observă aici aruncă un ochi asupra conștiinței generice, deschizând o nouă percepție asupra realității existențiale (corpul fizic) unde însuflețirea se confundă cu fantezia.
Rolul evidențierii în creația lui Blecher a senzațiilor de mizerie, îmbâcsire, sufocare, mucegai, și a beciurilor, grotelor, este de a accentua evadarea „din sine însuși” ca o eliberare de propria personalitate.
Craii de Curtea-veche ai lui Mateiu Caragiale au constituit tema unei dezbateri amănunțite referitoare la tipul de creație literară. Este amintit în eseul studiat George Călinescu, care consideră cartea „mai degrabă narațiune”, Ovidiu Cotruș, întărind parcă afirmația primului, care crede că stă „sub semnul ficțiunii memorialistice, al confuziei intenționate dintre eul artistic și eul empiric al scriitorului”, și Alexandru George, mai curajos, care o crede „cea mai importantă tentativă de dezagregare a romanului de tip clasic narativ (de fapt, realist) și de înlocuire a stilului narativ cu cel evocator”.
Autorul eseului despre romanul românesc consideră această operă o artă romanescă a narațiunii, în care naratorul își conduce eroii pe tărâmul artei, aceștia născocindu-și biografia prin proiectare în fantastic și devenind, fiecare la rândul său narator. Exceptat este doar Pirgu, care verifică plăsmuirea celorlalți. Este demontată astfel teza lui Alexandru George, referitoare la evocare, argumentând prin probe solide că revenirea la procedeul narațiunii, care se alimentează cu amăgirile trecutului, este o marcă a vârstei corintice a romanului, atunci când consonanța realistă a fost isprăvită.
La Urmuz, speculația nerealistă este evidentă, la Mateiu Caragiale, e neclară, dar, lirismul și oniricul, omisiunea psihologicului și „azvârlirea” unei plase de alegorii peste întâmplările trăite de personaje, reintroducerea narațiunii în cadrul compoziției romanului sunt dovezi clare că este îmbarcat în arca corinticului. Opoziția dintre el și Ion Luca, tatăl său, reiese tocmai de aici, primul fiind „un decadent și un estet”, iar celălalt, un clasicicist.
Repetarea sub o singură mască, sau luând chipuri noi, a unei singure chintesențe, reprezintă o nouă viziune sadoveniană, diferită de celelalte romane ale sale, în Creanga de aur, unde viața este percepută ca „icoana lumii în semnele filosofilor.” Nu poate fi catalogat doar simplu basm, deoarece realismul este înlocuit de concentarea simbolurilor, ci un roman la răscruce, între basm și nefericire (neîmplinire, ruptură).
Trăsături ale corinticului se regăsesc, sub forma ironiei, a comicului, a parodiei, la Ștefan Bănulescu, în Cartea Milionarului, dar și datorită măririi distanței dintre naratori și faptele narate, a evidențierii conștiinței naratorilor și a modului cum ei o utilizează, aceste aspecte conducând spre un ceremonial narativ transformat în măiestrie ironică. Ceea ce este remarcabil la acest scriitor este preluarea unor tehnici cunoscute deja, cea a povestirii în povestire, tipic sadoveniană, și cea a suprapunerii a mecanicii peste viață, a noului peste faimos, legendar.
Trăsătura romanului Vânătoarea regală, scris de Dumitru Radu Popescu, și relevată de marele spirit polemic, este aceea de nesiguranță a lecturii, dată de schimbarea cronologiei evenimentelor într-o anumită spontaneitate și personalizare a povestitorului-copil, pe nume Nicanor. Ca și majoritatea romanelor perioadei, se regăsește și la acest autor istoria ca o glumă, dar nimicitoare din perspectivă comico-tragică, cu umiliri, violențe, crime înfăptuite de „torționari adolescenți”.
O primă diferențiere a celor două zile, din romanul lui George Bălăiță, Lumea în două zile, este construirea romanului pe două planuri, date de solstițiul de iarnă și solstițiul de vară, care înseamnă două universuri, domestic și infernal, parabole ale conștiinței umane: laică și diabolică, comună și impresionantă.
La fel ca în Vânătoarea regală a lui Dumitru Radu Popescu, în acest roman al lui George Bălăiță se remarcă nediferențierea oamenilor, punerea lor sub semnul mărimii, al inexpresivității primordiale și al absurdului. Personajele sunt depersonalizate, transformate în marionete, iar protagonistul nu mai are individualitate, ci este un arhetip care nu se cuprinde în multitudine, dar o semnifică. Tirania absolută instaurată de domnia obștei înlătură eroii remarcabili, în favoarea trecerii lor sub anonimatul socialului. Corinticul, aici, este subliniat de o altă factură a comicului, diferită de cea discretă din Cartea Milionarului, și anume aceea a unui râs sonor, infam, vulgar.
Domesticitatea este dată de solemnizarea și fetișizarea cotidianului, exploatată la maxim în prima parte a romanului, așa cum este pusă în valoare de Manolescu, asemănată cu „un aluat care crește și dă pe dinafară”. Tot aici Bălăiță descrie o pseudosărbătoare, cu accente comico-parodice, dar și contrastant între verosimil și fantastic.
Infernalia reprezintă diabolicul, negativitatea, grotescul, partea întunecată a eroilor, răsturnarea domesticității.
Concluzia că acesta poate fi considerat un roman al romanului, adică metaroman, se desprinde din revelarea a două caracteristici polarizante: hiperrealismul( fotografii, descrieri) și bagajul uriaș de simboluri. Astfel, rigoarea structurală și simetrică din Lumea în două zile intră în contact cu simboluri „neeuclidiene” corespunzătoare caracteristicc secunde menționate.
Definiția romanului, dată de însuși autorul său, este, bineînțeles, prelucrată de criticul celui de-al patrulea anotimp astfel: „Aici e totul, ca într-un sac fără fund: spectacolul, misterul, farsa, tragedia, măștile, recuzita, reclama, pe scurt, bizarul amestec de specii și genuri, ca o ladă de căruță pentru actorii ambulanți, care reînvigorează singurul gen literar viu de astăzi (dacă e să dăm crezare lui M. Bahtin), tocmai fiindcă e singurul în stare să se hrănească cu toate celelalte: romanul, adevărat monstru genofag, gâtlej de Pantagruel. De sub capacul lăzii care e Lumea în două zile, azvârlindu-l în sus, dintre boarfele de tot felul, un demon jovial, îmbrăcat ca un măscărici, se scălâmbăiește și ne face nerușinat cu ochiul.”
Mulți dintre reprezentanții corinticului sunt naratori, deci narațiunea, incompatibilă în cadrul romanului realist, este reinventată, de această dată sub forma unei „glume”-idei încorporate în teoretic, ca și cum ideea se lipește de corpul noțiunii, formând un cuplu ca al soților. Măiestria lui Nicolae Breban rezidă tocmai din creionarea corporalității pământescului, ca un labirint foarte populat, unde se mișcă, forfotesc ființe cu greutate, masive. Bunavestire zugrăvește, cu ajutorul tehnicii ambiguității, un univers fără granițe, dar și un erou, a cărei ascensiune este de sus în jos, spre sanatoriile pline de monștri. Grobei, eroul neplauzibil, parvenit, ratat, dar excepțional, este chiar naratorul, participant la metamorfozarea din mic în mare, numită inimitabil de către Manolescu „grobeizarea naratorului”, explicată prin contaminarea naratorului de către personaj. De fapt, spune Manolescu, această artă romanescă „nu este despre Grobei: este romanul lui Grobei”.Așadar, povestitorul nu este unul și același cu autorul, ci se află într-o legătură foarte specială cu acesta, de apropiere-depărtare, cu ajutorul limbajului (expresii agramate, ironie), deși se adresează către lector cu o atitudine complet nouă, aceea de a apărea „în carne și oase” în dialog cu el. Criza sensului, ambiguitatea este tipic corintică, astfel că „ironia ambiguității reprezintă însă în toate romanele lui Nicolae Breban cel mai autentic mod de a nara.”
Metaromanul s-ar defini prin dorința arzătoare a naratorului de crea și a așterne pe hârtie un roman. Această dorință este exploatată clar în Martorii (1968) lui Mircea Ciobanu, artă romanescă aparținătoare vârstei corintice, primul nostru metaroman, în care sunt explorate reguli, urme, fizionomii, nu viața interioară a personajelor. Așa că, martorii, aici, inventează, din dorința romancierului de a aborda problema literaturii de a identifica în operă sensul, de a se autosemnifica, din punctul de vedere al celui avizat, în persoana criticului literar.
Ficțiune și infanterie, scris de Costache Olăreanu, apărut în 1981, expune pierderea, de către un autor de romane, a manuscrisului romanului, și atunci se pune problema de a scrie a doua oară același roman, ceea ce e imposibil, deoarece imaginația romancierului-erou nu este aceeași, creându-se mai multe variante pentru aceleași evenimente. Singura preocupare a protagonistului rămâne, așadar, descrierea aventurii artistice pe tărâmul literaturii, legătura autorului cu personajele sale și modificarea eroilor reali în personaje fantastice.
Următorul metaroman, transformat în roman în sine, este Solstițiu tulburat (1982), în care Paul Georgescu proclamă rolul de expert al romanului, nu al vieții, pentru narator, care este considerat de marele critic studiat, un geniu al intrigii textului, accelerator sau reductor al acțiunii la nivel textual. Autorul reia personaje ca Tănase Scatiu, Dinu Păturică (aici, Șeitan), Felix (zis și Daniel), utilizând alt limbaj, nu pe cel al epocii, încercând îmbunătățirea mijloacelor parodice într-un cadru dialogat, cu indicații de regie, tipic caragialiene. Cu ajutorul limbajului care îmbracă o sumedenie de forme, se construiește o abilă sugestivitate umoristică, dar și o parodiere a vocabularului însuși, prin manierism.
Ultima, care încheie autentica biografie asupra romanului, realizată, ca nimeni altul de NICOLAE Manolescu, este comedia onomastică a lui Mircea Horia Simionescu, Ingeniosul bine temperat (subintitulată Dicționarul onomastic), apărută în anul 1969, ca o creație de cugetare estetică, un metaroman bizar, dar original, al numelor proprii.Noua literatură, care include și metaromanul, respinge mimetismul, în favoarea comediei, pentru că el, metaromanul, conform spiritului critic manolescian, este metaliteratură, aventură experimentală a cuvântului, care stă sub semnul parodiei și a ludicului. În locul realității, autorul ineditei onomastici, își conduce numele-personaje spre lucruri, nu invers, spre realitatea lumii, pe care acestea (numele) o reconstruiesc.
Bibliografie
Cistelecan, Alexandru, Nicolae Manolescu, www.upm.ro/cercetare/CentreCercetare.
Cistelecan, Alexandru, Laudatio, www.upm.ro/evenimente/site/8martie/site/Laudatio.
Loghinovski, Elena, Dostoievski și romanul românesc, Editura Fundația Culturală Est-Vest, București, 2003.
Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe, Editura Gramar, București, 2006.
Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literaturii române, 5 secole de literatură, Editura Paralela 45, Pitești, 2008.
Matei-Mușat, Carmen, Romanul românesc interbelic, Editura Humanitas, București, 1988.
Paler, Ioan, Romanul românesc interbelic, Editura Paralela 45, Pitești, 1998.
Pătrățanu, Luminița, Scriitorii au analizat soarta romanului românesc, Ateneu (Bacău). An. 38 (Nr. 12) /dec. 2001.
Păduraru, Daniela, Universuri mitice în romanul românesc, Editura Universitatea Al. I. Cuza, Iași, 2010.
Roșioru, Ion, Crizele trec, romanele rămân, Luceafărul (București). Nr. 27/11 iul. 2001. p. 8-9.
Savin, Nastasia, Dimensiuni ale spațiului și Marele Război în romanul românesc interbelic, Editura Sfântul Ierarh Nicolae, Brăila, 2010.
Sârbu, Georgiana, Isteriile periferiilor, Editura Cartea Românească, București, 2009.
Schwartz, Gheorghe, Romanul românesc contemporan există, Luceafărul (București). Nr. 27/11 iul. 2001, p. 20.
Udrescu, Ana-Maria, Limbajul metaforic românesc al anilor 80, Editura Universitatea din Craiova, Craiova, 2010.
Vartic, Mariana; Sasu, Aurel, Bătălia pentru roman, Editura Atos, București, 1997.
Bibliografie
Cistelecan, Alexandru, Nicolae Manolescu, www.upm.ro/cercetare/CentreCercetare.
Cistelecan, Alexandru, Laudatio, www.upm.ro/evenimente/site/8martie/site/Laudatio.
Loghinovski, Elena, Dostoievski și romanul românesc, Editura Fundația Culturală Est-Vest, București, 2003.
Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe, Editura Gramar, București, 2006.
Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literaturii române, 5 secole de literatură, Editura Paralela 45, Pitești, 2008.
Matei-Mușat, Carmen, Romanul românesc interbelic, Editura Humanitas, București, 1988.
Paler, Ioan, Romanul românesc interbelic, Editura Paralela 45, Pitești, 1998.
Pătrățanu, Luminița, Scriitorii au analizat soarta romanului românesc, Ateneu (Bacău). An. 38 (Nr. 12) /dec. 2001.
Păduraru, Daniela, Universuri mitice în romanul românesc, Editura Universitatea Al. I. Cuza, Iași, 2010.
Roșioru, Ion, Crizele trec, romanele rămân, Luceafărul (București). Nr. 27/11 iul. 2001. p. 8-9.
Savin, Nastasia, Dimensiuni ale spațiului și Marele Război în romanul românesc interbelic, Editura Sfântul Ierarh Nicolae, Brăila, 2010.
Sârbu, Georgiana, Isteriile periferiilor, Editura Cartea Românească, București, 2009.
Schwartz, Gheorghe, Romanul românesc contemporan există, Luceafărul (București). Nr. 27/11 iul. 2001, p. 20.
Udrescu, Ana-Maria, Limbajul metaforic românesc al anilor 80, Editura Universitatea din Craiova, Craiova, 2010.
Vartic, Mariana; Sasu, Aurel, Bătălia pentru roman, Editura Atos, București, 1997.
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Istoria Literaturii Si Sistemul Criticii Literare (ID: 154263)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.