Ion Si Dubla Coordonare Existentiala

ARGUMENT

INTRODUCERE

Putem să ne imaginăm literatura fără romane? Probabil că nu. Ea ar fi de mii de ori mai săracă pentru fiecare dintre noi, fiindcă ȋn labirintul de opere care o compun, specia este cea mai apreciată de lector. Fantezia creatoare te poartă surprinzător ȋn mirajul unei lumi când apropiată realițății, când cu totul opusă acesteia. Cu toții dorim să descoperim sau redescoperim, cu fiecare nouă lectură, alte și surprinzătoare taine având orizonturi diverse de așteptări, pentru că nu ȋntâmplător compozițiile literare și-au revendicat statutul de „ opera aperta”.

În literatura română, parcursul specie a fost unul cu totul particular, jalonat de câteva circumstanțe inedite, care ȋn mod inevitabil au condus la schimbări. Secolul al XX-lea a dat un suflu nou prin polemicile suscitate de necesitatea schimbării paradigmei, influențând drumul remarcabil dar anevoios al specie.

Universul imaginar situează ȋn centrul său omul, uimind fie prin profunzimea, fie prin obscuritatea trăirilor, acest „eu” ȋn care cotrobăim ȋn permanenta și iluzoria dorință de a ne cunoaște și de ce nu , de a ne ȋmplini. Romanele sunt operele care ne crează contextual complex al multiplelor măști și ne trezește interesul de a descoperi ce se află dincolo de ele, de a descompune mecanismele „metamorfozelor” ce le fac să trăiască. Aventura, iubire, căutarea, destinul, moartea, romanul le are pe toate, animate ȋn și de particularitatea universului interior și exterior al personajului.

De aceea ȋmi propunun să pun ȋn lumină problematica evoluției modelului, prin discutarea teoriilor care au stat la baza acesteia, prin analiza interna a coordonatelor narative, prin descoperirea elementelor ce compun acest ansamblu. Fiecare bucată a acestui puzzle contribuie la constituirea sensului global care devine vizibil prin relațiile intrinseci ce leagă fiecare parte a sa.

Personajele sunt centrul de interes al oricărei tentative de analiză a eposului narativ, substitute ale ființei ȋn raport cu socialul, ȋntr-o confruntare perpetuă cu timpul ( fie el trecut sau present). Ele fixează imagini uneori clare, alteori ușor estompate ale inepuizabilelor profiluri umane, prin care critică sau surprind tarele care conduc la declinul insurmontabil al ființei sau la ȋmplinirea acesteia. Profilul lor se stabilește prin constantele textuale care circumscriu latura fizica și cea psihologică, focalizând atenția lectorului. La ȋnceput vid, realizat prin procedee mai mult sau mai puțin convenționale, personajul se ȋncarcă de sensuri printr-o serie de ȋnformații și transformări acumulate progresiv. Poate fi reprezentantul unei lumi sau poate să ȋntruchipeze el ȋnsuși lumea reflectată ȋn planul subiectiv al esențelor interioare. Pe de altă parte, personajul nu este o ființa izolată, există numai ȋn relație cu celelalte și de aceea nu poate fi studiat separat de acestea, ci numai ȋn relație cu ele. Punctul de vedere omniscient sau subiectiv constituie un alt aspect care contribuie ȋn mod decisive la concretizarea textuală, situând ȋn prim plan fie interesele și manifestările exterioare ca expresie a unui spațiu social, fie crize ale individualițății sau sciziuni intrioare.

În demersul meu, mi s-au părut importante contextual literar dat de impactul pe care l-au avut publicațiile, impulsul creat de dezbaterile din prima jumătate a secolului XX, ȋncercarea de definire și reconstituire a etapelor care au marcat evoluția acestei instanțe, schimbarea paradigmei data de viziunea diferită trasată de mișcările literare.

CAPITOLUL I

CINE EȘTI TU?

Definirea personajului este un subiect controversat. Teoreticienii literaturii ne ȋndeamnă să considerăm personajulul ca entitate funcțională, un fir conducător al povestirii ( Propp, Chklovski). Studiile contemporane confirmă faptul că personajul nu este decât o „ființă de hârtie” aspect care nu clarifică problema.

În orice caz el este o categorie fundamentală a textelor epice și dramatice ocupând un loc principal ȋn sistemul de unități textuale sau diegetice alături de istorie, discurs, intrigă, timp, spațiu, narator.

Personajul ca simbol al universului narativ este dublu construit pe o dimensiune exterioara ca ființa socială și pe o dimensiune interioară ca o ființa psihologică. Se poate spune despre personaj ca este o suma de acte, un actant ȋn diegeză concretizat ȋn discurs printr-un anumit actor care ȋndeplinește un rol sau altul (CE FACE?), al cărui joc narativ este reprezentat de trei concepte distincte: actorii (unități textuale ale discursului care ȋndeplinesc trei condiții: entitate figurativă, insuflețit și capabil să se individualizeze), actanții (unități ale povestirii, ȋn număr de șase «subiectul căutării, obiectul de valoare, adjuvantul, opozantul, destinatorul sau comanditarul care poate fi ȋn același timp si destinatarul acțiunii») , rolurile ( unități actanțiale, elementare care corespund câmpurilor funcționale, concrete)

El este ȋn acelasi timp, un complex de imagini ȋn interiorul lumii reprezentate, imagini realizate prin cuvinte care ȋnsumate ȋi alcătuiesc portretul (CUM ESTE? ); o fință fictive ȋnzestrată cu o anumită ȋnfațișare sau mod de a fi, a simți, a percepe lumea. Aceasta descriere face trimitere la proza realistă a cărui actor reprezintă o clasa socială.

Pe de alta parte, personajul ȋn sine este un simbol o rezultantă a tuturor semnelor ce ȋl definesc, purtator al unei semnificații (CE REPREZINTA ?), ȋn acest sens se poate vedea eroul romanului parabolic, alegoric, al prozei de idei. Dintr-o perspectivă diferită el poate fi văzut și ca o suma de replici, un rol ȋn sensul dramatic al termenului (CE SPUNE?) pentru că exista texte epice centrate pe o intriga vorbita, ȋn care personajul se definește, ȋn primul rând ca locator, este cazul prozelor ȋn care discursul narativ se realizează la persona I, personajul asumându-și sarcina narării.

Silviu Angelescu, definea portretul „ca unitate discursivă cu identitate proprie sub aspectul funcției epice, al procedeului tehnic, al efectului estetic și al semnificației”. Un personaj devine cu adevarat personaj doar ȋn momentul ȋn care se transformă ȋntr-un factor activ al construcției epice, iar portretul său fixează imaginea unui „personaj virtual, o proiecție statică, un sistem ȋnchis și inert”.

Portretul este o unitate epica subordonată personajului dar care la rândul ei antrenează unități de rang inferior ce reprezintă formanții imaginii. În planul exteriorități aceștia sunt ( conform S. Angelescu): corpul (talia, constituția, brațele, mâinile, gâtul, umerii), figura (forma capului, conturul feței, părul, fruntea, sprâncenele, ochii, nasul, gura, bărbia, tenul, ridurile, urechea), semne particulare (rectificări anatomice cu sens cultural, mutilări, tatuaje, ornamente), vestimentație, podoabe si insigne, trăsături dinamice(ținuta corpului, poziția capului, mersul, mimica, privirea, vocea, râsul, vorbirea), efectul de ansamblu sau aerul personajului. În felul ȋn care sunt asamblate aceste articulații ale imaginii se disting doua situații extreme: portretul compact, realizat ȋntr-o singura secvența discursivă sau portretul difuz, compus prin dispunerea ȋn etepe succesive ȋntr-un fragment mai mare de text.

Din punct de vedere al discursului portretul este o descriere uneori statică surprinzand imaginea personajelor, alteori narativizată ȋn cazul ȋn care personajul este prezentat ȋn acțiune și descris prin micile sale gesture, mișcări, fapte – și presupune ca ȋn orice descriere, existența unui anumit dispozitiv ȋn cadrul căruia proprietățile se asamblează ȋn funcție de un repertoriu de operațiuni de baza, afirma Adam Revaz:

Operațiunea de ancorare sau afectare:

Denumirea obiectului descrierii( intregul)

Operațiuni de aspectualizare:

Fragmentarea ȋntregului ȋn parți

Evidențierea calitaților sau proprietăților ȋntregului ori a părților cuprinse ȋn el

Operațiuni de relaționare:

Situarea temporală a intregului ȋntr-un timp istoric sau individual

Situarea spațiala( relații de contiguitate ȋntre ȋntregul descris și alți indivizi susceptibili de a deveni la rândul lor obiectul unei proceduri descriptive sau relații de contiguitate ȋntre parți diferite

Asimilarea comparativă sau metaforică ce permite descrierea ȋntregului și ale părților sale punându-le ȋn relație analogică cu alte obiecte

Operațiuni de reformulare:

Intregul și parțile sale pot fi renumite de-a lungul sau la sfârșitul descrierii.

Personajul, ca instanță decisivă arhitecturii textuale, câștigă o poziție privilegiată și din ce ȋn ce mai precis conturată. Pe parcursul timpului , aflânde-se ȋntr-o permanent schimbare din dorința autorului de a se situa impersonal ȋn afara acestuia, prin omnisciența narativă sau ȋnlăuntru, prin subiectivitatea homodiegetică.

Convenție retorică, personajul se concretizază ca model care a fluctuat de-a lungul literaturii diferitelor epoci, ilustrând modalitatea ȋn care acesta ȋși asumă condiția umană ca sumă de valori ale intelectualului și sensibilități, ca proiecție a aspirațiilor unui tip cultural.

În literatura Antichitații se promoveaza modelul individului exemplar, reprezentare a eternului uman, portretul lui echivalând cu „o lecție pe care biograful o servește contemporanilor” , intenționând să stârnească emulația. Astfel, el se concretizează static, schematic și cu vocație eroică, omul văzut ca echilibru ȋntre trup si spirit, omul pentru care virtutea supremă e rațiunea, iar valorile cărora le servește sunt: Binele, Frumosul, Adervărul. Spiritual ȋl anima atât tensiunea cunoașterii cât și voința de acțiune.

Literatura Evului Mediu impune personaje lipsite de individualitate, reprezentări alegorice ale unor valori curente ȋn epoca cum ar fi: omul damnat și figura cavalerului. Fiecare opera ilustrează un prototip uman idealizat.

Renașterea propune modelul uman ȋn care omul devine valoare prin el ȋnsuși fiind o figura hiperbolizata supradimensionată prin calitați, expresie a puterii si a forței. El devine simbol al demnitații umane prin ratiune vointa si putere creatoare.

În compensație, Clasicismul aduce ȋn prim plan, personajul ca expresie a măsurii delimitându-se clar de exagerările renașterii, simbol al idealului, moral pe care ȋl definește prin exemple și contra exemple, personajul clasic este unitar, coerent și neschimbător. Portretul fizic al acestuia este minimal, latura materiala trecând ȋn penumbră pentru ca importanta nu este individualizarea ci ideea ca acesta reprezintă o clasa de indivizi.

Iluminismul continuă concepția predecesorilor și direcționează forța rațională a omului ȋn scopul eliberării sale de dogmatismul religios invocând dreptul ființei umane la cunoaștere. Omul iluminist este individul lucid care crede ȋn superioritatea desăvârșită prin rațiune.

Spiritul romantic propune imaginea omului sensibil, care este mișcat de sentiment. Romanticul este un entuziast visător vizionar, un om al proiectelor și al eșecurilor cu o latură psihologica ezitantă, care prin construcția sa devine o unitate a contrariilor, o ființa scindată. Spre deosebire de clasic, care se concepe pe sine ȋn toate aspectele vieții, romanticul este o ȋntâlnire a extremelor dupa cum demonstreaza George Călinescu aplicându-i formula „personaj excepțional ȋn ȋmprejurări excepționale”, chiar dacă termenul „excepțional” se referă valoric la ȋnger sau la demon. Individul cumulează multiple determinări unele chiar contradictorii, sondarea subiectiva a inconștientului și subconștientului, inadaptarea, revolta, entuziasmul, titanismul, patosul trăirii. Personajul devine astfel bidimensional, portretul romanticului configurandu-se atat pe latura exterioara cât și pe cea interioara ȋntre care exista fie o relație de motivare fie una de opoziție (statut social inferior, aspect dezgustator, stare materiala precara/ noblețe sufletească, genialitate). Realismul schimbă viziunea idilică asupra omului cu o viziune obiectivă coborând astfel, la „scara firească a vieții”. Om comun, om obișnuit, personajul realist este o ȋntruchipare veridică, concretă și istorică a realități, pentru că e plasat ȋntr-un univers complex cu multiple determinări și dedus ca tipologie din ȋnsăși esența mediului de viața. Tipurile realiștilor sunt cu precădere sociale si nu psihologice, ușor reconoșcibile ȋn viață: avarul realist este avar pentru ca mediul l-a constrâns la aceasta pe când cel clasic este avar ȋn ciuda faptului ca dispune de mijloace materiale. Nu este ȋntâmplatoare nici predilecția realiștilor pentru amănuntul semnificativ dovedindu-se importanța relației dintre caracter și ȋmprejurări, existența sa fiind programată din exterior sub impulsul mediului. Personajele nu sunt date de la ȋnceput, ele devin și parcurg un proces de formare.

Secolul XX suscita interes prin diversitatea ȋn privința personajului, care nu mai are niciun numitor comun. Silvian Iosifescu numește doua tendințe opuse care urmăresc să disocieze dualitatea interior-exterior a personajului; este vorba despre omul ca flux al conștiinței ( romanul de tip proustian) și omul ca simplu comportament, privit din afara cum l-a impus proza americana (Hemingway, Caldwell, Steinbeck). Portretul personajului deși nu dispare ȋși pierde unitatea prin supralicitarea datelor despre el care nu se mai pot organiza ȋntr-o imagine coerenta sau se ambiguizează prin dispariția trăsăturilor care-l individualizează. Figură anonima, un individ pierdut ȋntr-o lume comuna, el este expresie a convingerii că trăiește o existența informală. Este antieroul, insul banal, „omul făra ȋnsușiri”, spre deosebire de personajul epocilor anterioare care avea nume, prenume, ȋnfățișare, ereditate, profesie, statut social, psihologie; celălalt devine o inițiala, un pronume, o figura contradictorie, difuză dar extrem de acaparatoare prin interogațile pe care le pune lectorului.

Literatură de avangardă este expresia ultimă a disoluției personajului printr-o diversitate de substituenți: personajul- artefact (Urmuz), personajul-marionetă, este o proiecție artificială a unei suprarealităti absurde care se metamorfozează permanent, expresie a unei psihologi nelămurite. Automatismul demolează astfel individualități, transformă individul ȋn om ca inerție, reduce personajul la un șir de senzații si percepții, cu o imagine cu atât mai aproximativă cu cât este construită din răsfrângeri ȋn privirea celuilalt.

Concepția despre personajul literar a evoluat pe parcursul literaturii. Acesta a căpatat trăsăturile car ȋl faceau o adevărată ființă umană, veridică și cât mai reală posibil. Această idee a fost tipica pentru realism, care a ȋncercat să construiască personaje „slabe”, ȋntr-o oarecare opoziție cu eroii romantici și de aceea descrierile au fost ȋn majoritate simple și standardizate, cu emoții și pasiuni sărace. Renunțarea la tipologie schimbă lucrurilor, ancorarea personajului ȋn social nu mai este cheia deslușirii comportamentului, iar personajul nu mai revendică imaginea unei categorii.

Realismul impune o imagine fidelă a lumii reale, văzând astfel personajul ca o ȋntruchipare a unei game variate de calități personale sau de mișcări sufletești. Modernismul adoptă personajul ca un ansamblu de componente dinamice și de aceea, acesta ȋși pierde pe parcurs aspectul perfecțiunii, claritatea, devenind prin complexitate „imperfect”. El are propriile sale amintiri, experiențe care-l macină sugerându-i caracterul.

Diferența dintre tipologie și caracter, nu este prea evidentă, dar putem afirma , că personajul caracter este mai complex, dotat cu un număr mare de calități, accentul fiind pus pe particularitatea individului. În opoziție, tipul reprezintă ansamblul minim de calități, chiar defecte, psihologice și sociologice.

Din secolul trecut este preferată prezentarea direct a gândurilor și sentimentelor personajului prin monologul interior sau prin stilul indirect liber, prin procedee de caracterizare și analiză din ce ȋn ce mai diverse. Personajul tipologic/caracter este descris complet ȋn text, este explicabil, determinat, are toate datele necesare pentru identificare, atât internă cât și extrnă, este coerent și am putea spune că nu are niciun secret. Părăsind cele două concepte ( tipologie și caracter), personajul se constituie ca un ansamblu de informații, o component dinamică a textului și de aceea evoluția modelului surprinde trecerea de la o realizare explicită prin aparență, comportament, acțiuni și limbaj la o imprtanță deosebită a semnificației sale ca simbol al unui sens potențial, pe care cititorul ȋl găsește prin propria interpretare, capătând astfel, semnificații variate, el devine o siluetă cu un comportament imprevizibil care suscita variate interpretări la sfârșitul lecturii.

O DEVENIRE PRIN ACUMULARE, UN EROU

Philippe Hamon definea personajul drept o construcție mentală pe care cititorul o operează pornind de la un ansamblu de semnificanți dispersați ȋn text. Personajul este rezultatul ȋmbinării a trei elemente:informații exprimate clar ȋn text, deducții pe baza datelor oferite de narațiune și o judecată de valoare a lectorului. De aceea personajul nu mai este o categorie vidă și treptat el se va construi ȋntr-un ansamblu de „semne” sau „mărci” care pot fi directe referitoare la starea civilă, bibliografie, portret sau indirecte care surprind reacția emotivă ȋntr-o situație data, raporturile cu alte personaje, etc. Îmbinarea celor doua definesc personajul ca identitate dar și ca personalitate. Semnificative ȋn analiza acestuia sunt acele trăsături sau atribute care intra ȋn contradicție cu ale celorlalte personaje și care-l compun printr-un sistem de opoziții instaurat de text. Statutul personajului poate fi definit ȋn raport cu trei criterii: natura informațiilor(implicite/explicite) și numarul lor, rolul personajului ȋn economia substanței nartive si funcția personajului in schema personajelor.

Analiza actanțială a personajului susținea Algirdas Julien Greimas și Tz. Todorov, opune: subiectul acțiunii; obiectul acțiunii; destinatorul (initiatorul) acțiunii; destinatarul (beneficiarul) acțiunii; adjuvantul (care ajuta subiectul); opozantul (care impiedica acțiunea subiectului) și conduce adesea și la o interpretare a textului printr-o schemă relevantă a raporturilor dintre aceste categorii, dar mai ales deducerea unor funcții.

Actantul se definește mai ȋntăi pornind de la șase funcții narative calchiate după modelul funcțional al lui Jakobson, care se interpretează pe date oferite de text. Totuși această schemă are anumite limitări deoarece nu toate operele pot fi ȋnchise ȋn constrâgerile ei.

Expeditor Obiect Destinatar

Asociat Obiect Opozant

Cei 6 actanți se definesc ȋn funcție de trei axe semantice ( comunicarea, dorința și proba). Modelul lui Tz. Todorov vizează, cu predilecție, relațiile dintre personaje, prezidate de trei predicatede bază In funcție de care pot fi definite toate celelalte raporturi; este vorba de cele două reguli de derivare, anume regula opoziției (iubire – ură, ȋncredere – trădarea ȋncrederii, a ajuta – a se opune ajutorului) și regula pasivului (a dori – a fi dorit, a se mărturisi – a fi confident, aoferi ajutor – a fi ajutat).

Aceasta abordare este completată cu viziunea lui Ph. Hamon, din semiologia cu privire la personaj, prin patru postulate: personajul nu este nici exclusiv literar, nici obligatoriu antropomorf, nici corelat cu un sistem semiotic unic, nici produs integral de text, ȋntrucât este construit, ȋn parte, de cititor. Același autor vorbește și despre faptul că personajele se definesc prin raportare unele la altele, precum și de instrumentele care pot contribui la analiza corelațiilor și diferențierilor. Mă refer la „calificarea diferențială” ( prin care personajului i se atribuie predicate pe care celelalte personajenu le primesc sau le primesc la un nivel mai scăzut), la „distribuția diferențială” (ce se referă la faptul că eroul apare frecvent și ȋn momente importante ale povestirii, ȋn vreme ce alte personaje apar episodic și ȋn momente mai puțin marcate), la „autonomia diferențială (ce trimite la faptul că eroul apare singur sau cu oricare alt personaj,ȋntr-un gen de „latitudine asociativă” de care sunt lipite celelalte personaje), la funcționalitatea diferențială” (ce vizează rolurile avute de erou ȋn acțiune, reușitele și eșecurile lui), la „predesemnarea convențională” (prin care genul ȋși pune codul asupra personajului) și la „comentariul explicit” (prin care textul indică capacitățile și posturile care individualizează personajul).

Eroul nu este doar rezultanta unui sentiment de simpatie a cititorului față de personajul care i-a suscitat ȋntreaga atenție pe parcursul lecturii, prin identificarea, prin model sau pe care ȋl consideră „a priori” un purtător de cuvânt. Un astfel de personaj este adesea privilegiat de autor, ȋncât suscită o legitimă suspiciune mai ales din partea Noilor Romancieri (Nathalie Sarraute).

Tomachevski discuta pertinența analizei eroului atât pe plan metafizic, cât și pe plan psihologic, dar din perspectiva unei analize funcționale „Autorul poate atrage simpatia către un personaj al cărui caracter ȋn viața reală ar putea provoca cititorului un sentiment de respingere și dezgust.Raportul emoțional față de erou rezultă din construcția estetică a operei și numai ȋn formele primitive aceasta coincide cu codul tradițional al moralei și al vieții sociale.”

Eroul (eroina) este de cele mai multe ori primul care apare ȋn text sau căruia i se va face un portret cât de sumar ar fi el. În „economia” sistemului de rolurilor, eroul este singurul personaj care coincide cu persoana I, cazul limită fiind ce l al autobiografiei. Un alt aspect important este cantitatea și selecția semnelor stilistice care indică personajul ca principal: fie printr-o supraabundență (cazul personajului „rotund”), fie printr-o economie de semne și se urmărește „densitatea” lui prin investirea cu semne.

CAPITOLUL I

CONTEXTUL LITERAR CARE MARCHEAZǍ EVOLUțIA SPECIEI

1.1 Publicații și direcții literare

În perioada interbelică se remarcă Sburătorul întemeiat în 1919 de Eugen Lovinescu avand ca țel principal „să umble cu nuielușa de alun ca să descopere ape subterane”. Cenaclul și deopotrivă revista au preluat ideea heliadescă a încurajării talentului, principiul bunăvoinței față de fenomenul literar. Revista nu-și arată preferința pentru vreo formulă estetică anume la ea colaborând sămănătoriști, parnasieni, simboliști, realiști sau scriitori fără vreo apartenență precisă.

Sburătorul va fi pentru o adoptare largă și rapidă a noilor formule din Occident, adică pentru racordarea literaturii române la „spiritul veacului”. Activitatea cercurilor avangardiste din jurul unor publicații ca „Integral”, „Contimporanul” sau „unu” este privită cu simpatie Lovinescu considerând exagerările avangardiste „consecințe fatale” ale sincronismului european. El a ținut totuși să se distanțeze de asemenea „enplozii anarhice” pe care le-a comparat cu „o libertate saturnalică de sclav beat”.

În proza, „Sburătorul” pornea de la principiul sincronismului conjugat cu cel al autonomismului estetic. „Poezia epică” are în concepția lovinesciană două evoluții de valoare inegală. Una privește materialul de inspirație ce evoluează de la rural la urban, iar cealaltă mult mai mare ca amploare, este caracteristica tuturor literaturilor – drumul de la subiect la obiect, de la lirism la adevărata literatură epică. Lovinescu vedea romanul modern dezvoltându-se în sensul investigării unei psihologii mai complicate, mai evoluate. „Urbanismul impune o psihologie mai complexă”. În virtutea tezei apropierii de omul citadin care duce o viață plină de solicitări, era admirată literatura Hortensiei Papadat-Bengescu nu pentru capacitatea autoarei de a da o imagine relevantă a lumii parveniților ci pentru atenția acordată studiului psihologiilor „morbide” și „ilogice”, „complexe și rafinate”. Introspecția contrazicea teoria lovinesciană de „obiectivare”, el condamnând lirismul ce devine element de „perturbare” și „dizolvare”. Căutând să păstreze „obiectivitatea” unele romane rămâneau „puternic subiective” bazându-se aproape întotdeauna pe simpla confesiune și nu pe obsevația unei realități interioare relevatoare.

Linia pe care s-a dezvoltat revista „Gândirea” este o linie tradiționalistă, dar neînscriindu-se întru-totul principiilor sămănătoriste, ci completându-le pe acestea. Gândirismul (curentul „Gândirii”) se definește ca un tradiționalism spiritualizat cu o bază religioasă. Uneori a fost denumit pur și simplu „ortodoxism”. Gândirismul nu și-a propus să promoveze o cultură străbătută de învățătura evanghelică. Se remarcă aplecarea de a privi primitivitatea ca terenul cel mai propice afirmării spiritualismului și etnicismului. „Sburătorul” a devenit ținta atacurilor, teoria sincronizării lovinesciană fiind considerată un atentat împotriva specificului național. Cenaclului „Sburătorul” i se va mai reproșa și lipsa aspirațiilor mistico-religioase și faptul că nu simțea chemarea mesianismului naționalist. Activitatea grupărilor avagardiste trezea la „Gândirea” o violentă ostilitate pentru irespectul total pe care îl arăta valorilor tradiționale și mai ales formelor instituționale religioase.

În proză, „Gândirea” a optat pentru „un realism integral” modelul dat fiind Dostoievski pentru felul cum a reușit autorul rus abolirea tipologiei, zugrăvirea universului direct prin individual. „Romanul nostru” – se susținea – „trebuie să părăsească formula fixității caracterelor și a determinării lor prin factori exteriori și să se concentreze asupra persoanei umane”. Romancierul însuflețit de viziunea creștin-ortodoxă explorează ființa umană căzută, o urmărește pe toate pantele pe care ea se duce la fund, dar tot timpul este simțit sentimentul transcendentului, înfățișând remușcarea, neliniștea, sentimentul păcatului.

Pădurea Spânzuraților e considerată net superioară lui Ion prin cazul de conștiință al eroului atingând „un tragic atât de omenesc”, încât figura personajului central „se proiectează în veșnicie”. Ion nu are astfel de calități fiind considerat „cel mai neuman dintre romanele noastre”. De tipul prozei pe care gruparea ar fi dorit să o cultive s-a apropiat oarecum Gib Mihăescu prin nuvelele sale care urmăreau între pasiune și moralitate.

Proza din paginile Gândirii chiar dacă a suferit influența ideologică a grupării, a păstrat adesea puternice accente realiste și o incontestabilă virulență critică.

În 1928 „Cuvântul literar și artistic” publică un Itinerariu spiritual al lui Mircea Eliade, text ce dezlănțuie o polemică pe tema „noii generații” în ziarele și revistele vremii, pornind o adevărată campanie împotriva „bătrânilor”. Concomitent se agită din ce în ce mai insistent ideea altei generații – exaltată, „neliniștită”, grăbită să-și facă loc. Studenții lui Nae Ionescu după ce se află inițial printre gândiriști, se constituie într-o grupare „Criterion” scoțând publicații de viață efemeră printre care „Axa” și „Iconar”. Tinerii exaltați ai grupării proclamau:

nihilismul intelestualist

gustul de aventură

dinamismul, nevoia de acțiune

cultul morții – bucuria de a pieri

erotismul, căruia îi împrumutau o aură mistică, extazul sexual realizând o operă de cunoaștere.

Mircea Eliade pleda pentru un roman care să aibă personaje chinuite de „neliniști” metafizice, „de destinul” lor „disperate”, „obsedate de moarte”, gata să încerce orice experiență în special de ordin erotic, dispuse la acte gratuite ca Lafcadio, eroul lui Gide din Les caves de Vatican Eliade nu vroia popularea romanului românesc cu asemenea exemplare omenești cât transformarea lor în personaje „mituri” care să poată exercita o adevărată fascinație asupra cititorului. În privința construcției romanul nu trebuie să caute „epicul pur”. Este vorba de o experiență pe care autorul a „trăit-o” și o consemnează în „caiete” preocupat să prezinte diferite faze ale devenirii eului său. E tehnica preluată de Gide și întâlnită în Șantier (Mircea Eliade) cartea compunându-se dintr-o serie de însemnări zilnice asupra oamenilor întâlniți de autori, a întâmplărilor și gândurilor.

Romanul românesc a câștigat mult de pe urma acestor experiențe. Ele i-au dat o tensiune intelectuală dramatică pe care nu o avea (doar Camil Petrescu și Anton Holban îi intuiseră dinainte valoarea).

„Viața Românească” are meritul de a fi semnalat primejdia valului de misticism care amenința să înece la un moment dat cultura noastră. Revista restabilea adevărul istoric denaturat de Nechifor Crainic („Gândirea”) și Nae Ionescu („Criterion”) demonstrând că entuziasmul religios n-a fost „niciodată și nicăieri” motorul vreunei renașteri culturale. Nu se poate afirma că ortodoxismul este specific națiunii române deoarece este întâlnit și la poporul rus fără să existe asemănări izbitoare între cele două culturi. Revista era împotriva „artă pentru artă”.

Deși pretindea a nu fi avut vreo preferință pentru vreo formulă artistică anumită, gruparea ieșeană a promovat în linii mari, o literatură inspirată din viață, preocupată de problemele social-morale ale poporului român în anii respectivi cu tendința de a da o imagine cât mai obiectivă și mai completă a lumii din jur.

Ibrăileanu prevăzuse încă din Însemnări literare o înflorire a romanului după război. Vorbind de transformările ce aveau să se producă în societatea romănească el nota: „Transcripția literară a acestei lumi nouă și complicată executată de scriitorii dezvoltați în aceste condiții va trebui să oglindească toată această noutate și toată această complicație. Și această transcripție nu va putea fi decât romanul social „touffu”plin de probleme și de documente omenești”.

În ceea ce privește ruralismul în literatură, gruparea ieșeană nu cerea transfigurarea și idealizarea țăranului ci zugrăvirea lui cât mai adevărată. Revista a găzduit în paginile ei și proză inspirată din viața citadină Poarta neagră a lui Arghezi, romanul Roșu, galben și albastru de Ion Minulescu și s-a preocupat de caracterul orășenesc al ultimului volum din ciclul La Medeleni (Ionel Teodoreanu).

Am reprezentat aici principalele grupări ce au avut o influență remarcabilă asupra evoluției romanului românesc interbelic. Nu m-am ocupat de grupările avangardiste (Contemporanul, Integral, unu) sau de cele ale proletariatului (Cultura proletară, Bluze albastre, Era nouă) deoarece nu au avut o prezență hotărâtoare asupra materiei epice. Constructivul avangardist pleda pentru sinteza genurilor, nepracticând epica, iar când se apropiau de ea îi imprimau ca Ion Vinea în Paradisul suspinelor (1930) o factură parodică, fantezistă. Partea consacrată literaturii și artei era mai puțin reprezentată la revistele apărute sub semnul Partidul Comunist, ele căutând să încurajeze o literatură originală inspirată din viața proletariatului prezentând mediul muncitoresc. Aceste lucrări nu au o valoare literară deosebită integrându-se ca o necesitate în climatul epocii din punct de vedere politic.

1.2 „De ce nu avem roman?”

Odată cu apariția întârziată a romanelor pregnante din literatura română, se dezvoltă în perioada interbelică și conștiința estetică în problema dezvoltării tardive a acestui gen literar la noi. Se exprimă acum puncte de vedere teoretice de către câțiva critici literari de prestigiu dar și de o mare parte din romancierii în cauză.

Garabet Ibrăileanu deschide primul în publicista românească o dezbatere în legătură cu destinul romanului în cuprinsul eseului „Creație și analiză” din Viața românească 1926, nr. 2-3. Plecând de la ceea ce se întâmplă într-o literatură exemplară ca cea franceză, criticul constată că în ultima sa fază de evoluție, romanul înceteză să mai fie echivalentul modern al epopeei pierzându-și natura epică originară. După părerea lui Garabet Ibrăileanu, noul roman s-ar defini ca un tip de “roman-problemă”, cu aspecte de “dramă filozofică”, fiind o “invenție epică menită să ilustreze o problemă de psihologie sau morală”. În „Creație și analiză” criticul făcea distincție între acești doi termeni:

– creație – termen utilizat pentru “totalitatea reprezentărilor concrete” care sunt în legătură cu “înfățișarea personajelor și comportarea lor”

– analiza – constă în descrierea reacțiilor sufletești ale personajelor de către autor

Ibrăileanu avea intuiția necesității ca romanul românesc să se “obiectiveze”, adică să-și cenzureze pronunțatele porniri lirice, tinzând spre o reconstituire, “neprecizată” a realității. Meditând într-un sens mai larg asupra romanului, care i se pare un “gen hibrid” datorită faptului că trebuie să implice în țesătura structurii sale elemente ce trebuie să dea o imagine semnificativă a vieții în toată complexitatea ei, criticul crede că puține opere ajung să fie “perfecte”, mai bine-zis “complete”. Se trece apoi la constatarea că “cei mai mari creatori de roman nu sunt artiști de mână întâi”. Un Balzac, un Dostoievski, un Tolstoi, un Proust sau un Rebreanu la noi, par să fie lipsiți de stil în înțelesul curent al cuvântului, calitatea fundamentală a scrisului lor constând de fapt în “proprietatea” aplicării la obiect. Niște romancieri, ca aceia ce au fost citați mai sus se întâmplă “să impreteze” din plin domenii străine, ca acela al psihologiei dar mai ales al sociologiei. Referindu-se la literatura română criticul trebuie să constate că aceasta are în totalitatea ei, “indiferent de gen” un pronunțat “caracter liric”. Prozatorilor noștri li se impută lipsa de psihologism. La data când își concepe eseul Creație și analiză, Garabet Ibrăileanu era îndreptățit să spună că romanul nu a depășit încă la noi stadiul “observației” pentru a ajunge la cel al “analizei”. El se simte dator de a recomanda scriitorilor români “să învețe” ceea ce le rămâne de învățat în materie de roman analitic de la “moraliștii francezi” care excelează în “psihologism”. Ibrăileanu pare însă să fi avut el însuși peste observațiile pe care le făcea cu privire la abuzul de subiectivitate în proză, o secretă rezistență față de proza obiectivă. Intrau aici anumite reziduuri ale “sentimentului poporanist” ale cerinței ca autorul să-și manifeste simpatia pentru oamenii de jos. Deși a recunoscut valoarea deosebită a prozei lui Rebreanu, Ibrăileanu nu prea a gustat-o și s-a ocupat în treacăt de ea. Cu toate argumentele aduse în fața “creației”, criticul a oferit la capătul vieții sale un mic, dar și semnificativ roman Adela – un roman tipic de analiză. El se ilustrează ca unul dintre primii noștri analiști alături de Hortensia Papadat-Bengescu, Camil Petrescu și Anton Holban.

Mihail Sebastian se remarcă oricât pare de neașteptat, printre cele mai orientate și cuprinzătoare păreri despre estetica secolului XX în materie de roman. Autorul publică încă de la vârsta de douăzeci de ani șase foiletoane critice cu “Considerații asupra romanului modern” în Cuvântul. El începe cu constatarea unei “devieri” de la linie tradițională a manifestărilor romanului, deviere care îl face să nu mai poată fi delimitat la “specie”. Noul roman numai apare ca o povestire “logic construită în jurul unei intrigi cu desfășurare gradată și motivată perfect, cu personaje scrutate în ordinea importanței lor epice”, ca o povestire “închisă între legile posibilului și cumpătată între nevoia versimilității”. Pentru a caracteriza concepția secolului XX despre roman, Mihail Sebastian oferă termenul de “panlirism” – formulă destul de confuză, împrumutată de la Julien Benda. Între “elementele esențiale” ale viziunii promovate de noul roman, în spiritul “esteticii moderne a panlirismului”, ar fi “disponibilitatea psihologică, actul gratuit, discontinuitatea personalității”. Schimbându-și într-un fel strada romanul ajunge să-și găsească totodată și modalități inedite de comunicare, cum ar fi “monologul intensiv” care ne ajută “să urmărim nestingheriți de reguli și gradații, pașii dezordonați, neclari, proaspeți și scurți ai spiritului”. Mihail Sebastian crede că numai aventura pe de-o parte și apoi biografia pe de alta, mai rețin întrucâtva romanul în “sfera epicului”. “Aventura” este acceptată ca implicând “accidentalul, libertatea, incoherența, imposibilul, ilogicul”. Cât privește “biografia a cărei recentă integrare în roman i se pare autorului ceva mai mult decât un remediu al crizei de subiecte”, aceasta s-ar găsi în consensul autentificării vieții. Viața se relevă “mai nebună” în sine decât poate să fie în reprezentările oricăror ficțiuni, fără “finalități și deznodăminte”, “gratuită” prin excelență.

Evenimentul literar al publicării romanului lui Gide “Les faux-monnayeurs”, chiar în anul când Mihail Sebastian își redactează “Considerații asupra romanului modern” îl face pe acesta din urmă să sesizeze caracteristicile unui roman pur. Autorul român ține să sublinieze că “faptul divers și actul gratuit, aceste pure raportări anecdotice”, cărora Gide le descoperă “proprietăți inefabile” sunt valorificate pentru prima oară cu intenția de a face ca romanul să nu mai fie “psihologie, morală și intrigă” ci de a se da genului înțelesul său propriu. Acest înțeles s-ar fi estompat în romanele trecute din cauză că toți romancierii le-ar fi lipsit de cele trei caracteristici de mai sus din “necesități de superficială dramatizare”. À la recherche du temps perdu este declarat “primul” și totodată “cel mai valoros” roman “pornit pe drumul adaptării la estetica modernă a panlirismului”. Mihail Sebastian nu va fi un romancier de tip proustian ca A. Hoban și nici unul de tip gidian ca M. Eliade. Romanul său cel mai de seamă De 2000 de ani se definește ca un neo-roman în nota patetismului subiectiv al așa-zisei “estetici moderne a panlirismului”.

Cu apariția articolului din Viața românească 1927, nr. 4, „De ce nu avem roman?” Mihai Ralea oferă câteva presupuneri asupra chestiunii ridicate. Pornind de la constatarea că “mulți dintre scriitorii mijlocii” ne prezintă drept “romane” niște opere cu totul străine de “caracterele acestui fel de literatură”, autorul articolului trece la analiza genezei romanului în general. Inspirându-se din teoria evoluționistă a lui Brunatière (L'évolution des genres) Mihai Ralea ajunge la concluzia derivării romanului în epopee. Literatura română nu a avut epopee, care să aducă prin modernizare romanul, ci doar balada, o poezie epică de proporții mult mai restrânse, din care M. Ralea consideră că s-a transformat , în timp, nuvela. Romanul neputând să apară în literatura română pe baza unei “evoluții normale” sfârșește prin a fi însușit prin “imitație”. Subscriind la părerile lui Thibaudet cu privire la rolul jucat de burghezie în promovarea romanului, autorul articolului ajunge să constate că la noi lipsind până târziu o societate burgheză bine constituită “n-avea cine să facă importul romanului realist al vieții cotidiene, singurul acceptat de gustul burghez”. M. Ralea se aventurează la un moment dat într-o teorie care pleacă de la premiza că “romanul nu apare decât într-o societate” ajunsă la un grad de “diferențiere”, care face ca “fiecare om” din cuprinsul ei să fie “în felul lui o individualitate”. Acest lucru este urmarea faptului că romanul este privit ca “povestea vieții și a sufletului individualităților private cele mai caracteristice” implicând “persoane fără importanță istorică, dar cu mare semnificație morală”. La noi, însă, după părerea lui Ralea “istoria face concurență romanului”, ceea ce nu se întâmplă în țările occidentale. Concluzia ar fi că “romanul întârzie” în literatura noastră, deoarece “individul nu este încă complet degajat de mediu”. Abia atunci, când “oamenii deosebiți vor fi atât de mulți, încât istoria nu va fi silită să se grăbească să-i confiște, romanul va putea apărea foarte ușor”. Ultima idee enunțată de autorul articolului „De ce nu avem roman?” cu privire la cauzele de întârziere în literatura română, leagă lucrurile într-un sens cu totul inedit de însăși “psihologia noastră etnică”. Mihai Ralea susține că “o observație cât de superficială a moravurilor de la noi arată că ceea ce domină relațiile între oameni în societatea noastră”, departe de a fi lupta, e tocmai spiritul tranzacțional de compromis, adică ceva care “crează totdeauna o stare de spirit socială, fără caracter epic”. După el, dintr-un asemenea gen de viață fără conflict nu poate ieși romanul propriu-zis, tip Dostoievski sau Balzac.

Remarcându-se în primele decenii ale secolului XX ca istoriograf, în cuprinsul volumului consacrat poeziei epice Eugen Lovinescu prezintă formele de manifestare ale prozei din epoca în care începe a se întrevedea și la noi primatul romanului. Criticul merge pe ideea că procesul de maturizare e epicii noastre implică o evoluție de la tema rurală la una urbană, de complexitate psihologică după cum pe de altă parte, sub raportul atitudinii în creație, implică o evoluție de la subiectivitatea tributară lirismului de obiectivitate. Criticul nu se ridică la considerații de ordin teoretic cu privire la destinul romanului în epocă deși el era un susținător al sincronizării literare cu orientările din marile literaturi occidentale.

Ceea ce nu face Eugen Lovinescu va face în schimb, până la un punct, Pompiliu Constantinescu într-un studiu riguros: “Considerații asupra romanului românesc” (din “Valende” 1928 nr. 1 și 2). Criticul afirmă despre romanul românesc că este “prin excelență social”, nefăcând altceva decât “să ilustreze o succesiune de momente din evoluția societății”, la care “individul” se întâmplă sau “să se adapteze prin amoralitate” configurând parvenitul sau să nu se adapteze și să rămână “un învins” configurând tipologic “categoria opusă a dezaptatului”. În aceste condiții simplificatoare “eroul romanului nostru” apare “degenerat în schema unui erou-concept, în cuprinsul unei psihologii date”. După părerea sa romanul Ion reprezintă “forma de tranziție de la genul autohton, documentar și descriptiv, la genul pur general omenesc”. Criticul observă însă că “romanul național, intrat în categoria mare a genului”, cu opera lui Rebreanu “n-a îmbrățișat brusc o problemă prea complexă” datorită faptului că un erou ca țăranul Ion este considerat încă “un suflet rudimentar”. Pompiliu Constantinescu e convins că “epopeea proustinană reprezintă forma cea mai înaltă” a romanului modern, aceea care deschide calea “romanului pur”, instrument de adâncire în misterul eului uman. Criticul sfârșește articolul citat cu concluzia de ordin general că “romanul românesc, emancipat de sociologie, va intra în categoria universală prin autonomia internă a personajelor”.

Comentând în spiritul său critic mult discutata problemă a destinului pe care îl are romanul în secolul XX, Șerban Cioculescu pleacă de la ideea că romanul reprezintă cu precădere “genul timpului nostru”, acel care se substituie tuturor genurilor, absorbindu-le pe toate. Definind romanul modern ca o specie care “însumează o serie de adițiuni variate”, în progresie neîngrădită pe considerentul purității, criticul observă că “valoarea” sa a ajuns să fie “în funcțiune de limita din ce în ce mai mare către infinit, a preocupărilor la originea lor străine de simpla povestire”. Romanul “abandonând nuvelei puritatea structurii epice”, sfârșește totodată prin a părăsi “geometria plană a desenului schematic” pentru a surprinde “complexitatea vieții moderne prin suprapuneri și întretăieri de planuri, după modelul geometriei raționale”. În literatura noastră, ca efect al unui “spirit nou de inițiativă” manifestat din plin la începutul epocii interbelice se constată că are loc în sfârșit “ieșirea din tiparul national” al nuvelei în care s-a putut complace prea îndelungat lenevia orientală de visător cu tabieturi, a românului dinainte de primul război mondial Șerban Cioculescu susține că nu poate să pretindă încă romanului românesc “o sincronizare desăvârșită cu romanul occidental, de dată veche, complex prin tradiție și reflectând o varietate considerabilă de fenomene”. Mai puțin radical decât Pompiliu Constantinescu în finalul articolului său, Șerban Cioculescu se mărginește în a-și exprima dezideratul ca romanul românesc să-și îndeplinească integral menirea, ajungând să fie “cutie de rezonanță a tuturor frământărilor, colective și individuale ale societății noatre”.

Vladimir Streinu în memorabilul articol „Romanul roman” din Revista Fundațiilor 1935 nr. 10 supune unui examen critic “romanul analitic, autobiografic sau subiectiv” considerat de el ca revelator pentru procesul de “lirizare a epicii”. Analiza cea mai pătrunzătoare este considerată “auto-analiza”, romanele subiective ale epocii centrându-se în opinia criticului, numai pe unul sau două personaje aducând “un material de experiență sufletească” strict personal, “în care introspecția ca metodă psihologică ia loc intuiției ca mijloc artistic”. Literatura noastră oferă adevărate autobigrafii, Vladimir Streinul luând atitudine împotriva acelor care au tendința de “a socoti superioară noua ținută a prozei epice față de comportarea obișnuită a romancierilor, care traduc prin acte externe mișcări de conștiință”. Semnalând “riscurile manierei analiste” criticul nu contestă contribuția unor opere ale genului realizate de Camil Petrescu sau Hortensia Papadat-Bengescu. Se pledează apoi în final pentru frumusețea etern actuală a “romanului roman”, adică acelei forme de roman în care “dinamica interioară aceea exterioară” se conjugă fără tendințe exclusiviste într-o sinteză a creației. Într-un articol scris mult mai târziu „Mișcarea prozei” din Semnalul 1946, nr. 1316, Vladimir Streinu sesizează primejdia degenerării romanului în cronică făcând cu această ocazie o serie de observații. Criticul remarcă în procesul de evoluție al prozei noastre din epoca maturizării literare, momentul trecerii de la genul scurt al schiței și al nuvelei la roman. Este un moment ilustrat semnificativ după sfârșitul primului război de Liviu Rebreanu care a știut “să intuiască deodată complexitatea de viață socității românești în devenirile ei, provocând în același timp pe ceilalți confrați, fie de-o vârstă, fie mai tineri, să se încerce în construcția epică masivă”. După un timp de la acest moment începe să existe o “falsă abundență”. Se disociază un al doilea moment de mișcare a prozei, acel al trecerii de la un roman la cronică aducând cu sine înlocuirea “invenției epice” cu “transcrierea evenimentelor” din realitatea epocii. “Un număr apreciabil de scriitori câștigați pentru roman disting destul de greu între ficțiunea care dă sentimentul realității și între realitatea însăși care nu operează asupra spiritului cu farmecul ficțiunii. Criticul constată că n-au scăpat de regretabila ispită” nici chiar unii dintre autorii, care au dat cu debutul lor în roman un prestigiu incontestabil geniului la noi (Liviu Rebreanu, Cezar Petrescu, Ionel Teodoreanu).

Cezar Petrescu crede că “un romancier trebuie mai întâi de toate să trăiască viața” să aibă experiența ei directă și complexă, pentru a ști să privească lucrurile “cu ochii desbărați de convențiunile livrești”. După el, lipsa unui roman de amploare în literatura română până după primul război mondial s-ar datora mai ales faptului că “orizontul și experiența scriitorilor noștri s-au mărginit la ferestrele cafenelei” („De vorbă cu Cezar Petrescu” în Mărturia unei generații de F. Aderca). Discutând la un moment dat problema dacă, “confuzia socială poate să fie cu adevărat nefavorabilă dezvoltării romanului Cezar Petrescu respinge categoric părerile acelor care au susținut la noi o asemenea teză. Dar, Doamne, de unde și-a cules eroii și dramele un Stendhal sau un Balzac? Ni se pare că tocmai din această confuzie socială dintr-o epocă tulbure de răscruce istorică”. În contextul istoric al evolutiei noastre sociale Cezar Petrescu se întreabă “ce poate fi și este roman românesc urban” decât “un roman al declanșării pe de o parte și al ascendenței ariviste pe de alta?”. Tema oferită de realitățile de epocă de la noi, cu cele două declasări, de sus în jos și de jos în sus, ducând amândouă la la solitudinea socială, una din cele mai dramatice posturi ale individului, departe de a i se părea limitată în sugestii epice, cum sunt înclinați a o crede unii este considerată de el ca putând să fie deosebit de fecundă pentru un romancier adevărat (Romanul oaselor, Rampa, 1930, nr. 3595).

Petre Marcu-Balș în articolul „Pârvan și filozofia statului” din Gândirea an VIII nr. 4/1928 afirmă: “Avem o moștenire într-adevăr grea în sânul culturii noastre pe lângă aceea a dificultăților din afară. Junimismul a lăsat nefastul dispreț față de realitățile românești, analizate cu lupa deformată a scepticismului, iar nu cu dragostea și înțelegerea pentru dureri scumpe”.

Considerând că Junimea poartă mare vină pentru înțelegerea dezvoltării literaturii române Petre Marcu-Balș afirmă că “exagerarea criticistă e acid aruncat la rădăcina uni pom de curând plantat”.

În Cuvânt înainte la romanul Plecat fără adresă din 1932 în cuprinsul căreia ne spune între altele că ține să dea “o cromă românească sec XX” într-o succesiune de romane, Cezar Petrescu pleacă de la premiza că opera unui romancier, fie că vrea autorul fie că nu “poartă pecetea epocii, este un document situat în timp”. Privind lucrurile din perspectiva momentului istoric, căruia se întâmplă a-i fi martor omului contemporan, de care un romancier conștient de misiunea lui de vizionar nu poate să facă abstracție.

Pe lângă numele și opiniile prezentate mai sus au existat în perioada maturizării romanului românesc numeroase dezbateri pe tema acestui gen literar din partea autorilor care s-au remarcat în epoca interbelică prin opere de povestiri. Prezentarea ideilor lor se va face în cel mai mare capitol al lucrării de față, când fiecare prozator important va avea un subcapitol desemnat lui spre a prezenta atât opera cât și concepțiile teoretice ale acestuia cu privire la genul literar abordat.

Nicolae Manolescu

Roland Barthes face o diferențiere calitativă (în domeniul literaturii) între scriitori și scriptori; primii, valoroși, adevărații maeștrii ai cuvântului, folosesc literatura ca scop, în timp ce pentru ceilalți ea este doar mijlocul prin care dobândesc beneficii sociale, economice sau politice. De asemenea, este relevantă clasificarea lui Adrian Marino în autori majori, superiori, care se studiază în școală și cei minori, inferiori, ierarhie stabilită de tradiția culturală a literaturii, după anumite criterii ale valorizării, criterii care, însă, pot varia în timp, readucând în atenție genuri, scriitori, curente periferice. Majoritatea scriitoarelor intră în categoria autorilor minori, iar literatura scrisă pentru femei, copii sau alte grupuri particulare a ceea ce se numește – generic – masă, este indiscutabil o literatură inferioară, scopul ei fiind, conform părerii lui Z. Ornea de a „satisface exercițiul lecturii în adolescență” sau de a produce plăcere și a distra, după cum susține T.S. Eliot. În domeniul literelor se face o foarte clară distincție superior-inferior, iar literatura de masă a și purtat, mult timp, numele de „literatură feminină”. Analog, se poate vorbi de o ierarhizare în funcție de sexul autorului și în artele plastice. Withney Chadwick susține că „originile concentrării istoriei artei pe personalitățile și opera indivizilor excepționali pot fi găsite în dorința Renașterii timpurii de a celebra orașul italian și pe cetățenii lui cei mai faimoși. Prima formulare a idealului unui artist învățat și a operei de artă ca expresie unică a unui individ talentat apare la Alberti, De pictura (1435)”. Accentul criticii pe autonomia obiectului de artă s-a identificat cu viziunea conform căreia artistul este un geniu, și „geniul”, conform părerii lui Boccaccio din De Claris Mulieribus, „este străin minții femeilor”. Așadar, arta produsă de femei ar fi inferioară calitativ celei produse de bărbați.

Liviu Petrescu – Poetica postmodernismului, apărută în 1996, marca nu numai primul volum românesc integral dedicat teoretizării postmodernismului ca mod cultural (și nu simplă modă), ci și cea mai importantă analiză românească, adusă la zi, a epistemei postmoderne (în contextul în care intervențiile teoretice ale optzeciștilor sau volume precum cele semnate de Radu G. Țeposu sau Gh. Perian rămâneau mai degrabă la nivelul analizelor de generație, tratând postmodernismul ca termen implicit și ocupându-se de practica textuală a anilor 80).

În plus, deși mai mulți critici au semnalat la noi afinitatea dintre poetica postmodernă a optzecismului și poetica școlii de la Târgoviște, Liviu Petrescu are meritul de a disocia între discuția despre postmodernism (care trebuie dusă prin conectarea la mizele internaționale ale dezbaterii) și discuția despre postmodernismul românesc care, deși lansat de școala de la Târgoviște și consacrat de optzeciști, reclamă redefinirile unei formule autohtone.

Pornind de la viziunea asupra literaturii europene, ȋn care „țelul romanului trebuie să fie Acela de a intregi cunoastera lumii” asa cum afirmase Zola, criticul

Pavel Toma – Gândirea romanului

Cea mai recenta lucrare a sa, „Gandirea romanului”, publicata ȋn limba franceza ȋn 2003, la prestigioasa editura Gallimard, este o istorie a romanului occidental. Ea analizeaza gandirea care a facut posibila aparitia acestei noi specii literare si urmareste elementele de continuitate ce exista chiar si ȋn momente de ruptura cu tradiția. Combinand perspectiva istorica cu cea filozofica, Gandirea romanului pune fata in fata universul fictional si cel uman.

Jaap Lintvelt: Notiunea de „punct de vedere“ poate fi utilizata în doua acceptii diferite, mai întâi în aceea de „viziune“ , precum în viziunea despre viata si despre om exprimata de un autor, iar apoi într-un sens naratologic, ca echivalent al „perspectivei narative“ si al „focalizarii“.
În „Eseul de tipologie narativa“ si apoi în lucrarea mea, „Aspecte ale naratiunii“, analizez îndeosebi tehnica narativa a focalizarii. Daca în prima carte predomina teoria narativa, cea de-a doua lucrare este consacrata mai ales analizei unor povestiri de Guy de Maupassant, a „Moirei“ lui Julien Green si a mai multor romane quebecheze de Anne Hébert si de Jacques Poulin. Tehnica narativa particulara este analizata aici în relatie cu tematica, ideologia si identitatea personajelor (identitatea sociala si culturala, precum si identitatea sexuata de gen/gender).

Astfel ca prezint o analiza narativa si tematica a unei scene de dragoste din „Les fous de Bassan“ de Anne Hébert, roman care a aparut si în româneste. Faptul ca scena este focalizata în roman în doua locuri diferite în dublu ecleraj, mai întâi de un personaj masculin si apoi de un personaj feminin, face posibila distilarea, în interiorul ei, a viziunii masculine asupra dragostei, bazata pe dominarea agresiva, si viziunea feminina, caracterizata prin egalitatea sexelor si partaj. Trecem astfel de la notiunea de „punct de vedere“ în sensul de „focalizare“ la „punctul de vedere“ în acceptia lui de „viziune“ si de „conceptie“ asupra raporturilor dintre sexe. În analizele mele, ma limitez, în principiu, la viziunea ce reiese din textul narativ, fara sa ma refer la conceptiile personale ale autorilor.

De altfel, viziunea exprimata de textul literar poate fi mai complexa si mai nuantata decât opinia enuntata de autor în viata sa sociala si politica. Lukács a aratat ca viziunea legitimista pe care Balzac o manifesta în viata sa politica se situeaza în contrast cu ideologia revelata de opera sa romanesca si care se opune feudalismului. În ceea ce ma priveste, am demonstrat prin analiza narativa si ideologica a unor povestiri de Guy de Maupassant ca el denunta adesea burghezia si nobilimea, vadindu-se astfel mai putin aparator al ordinii stabilite decât credea Sartre.

B. Tomasevski

Prima încercare de aliniere a cercetării literare lametodele lingvisticii o reprezintă formalismul rus (Victor Sklovski. Roman Jakobson, Tânianov, B. Tomașevski), carevizează transformarea analizei literare într-o metodă științifică.O orientare structuralistă importantă este Școala de laPraga (Jan ) care înlătură dualismul formă conținutal formaliștilor ruși și introduce simbolul, structura proprie criticii literare.

Totodată, reprezentanții acestei școli impun idea necesității studiului istoriei literaturii, înțeleasă ca o structură modificată prin schimbarea elementelor ce o compun. Structuralismul conține și o orientare americană (I.A.Richards,Critica poetică , W. Empson,Șapte tipuri deambiguitate), un structuralism stilistic german (Leo Spitzer, E.Auerbach, Wolfang Karyser, Hugo Friedrich).

Există, deasemenea, o orientare textualistă, de inspirație structuralistă(Damaso Alonso, Jean Rousset), structuralismul Noii critici franceze(R. Barthes, G. Genette, Jean Starobinski, J.P. Richard.

În critica literară românească pot fi găsite idei ce premerg structuralismul contemporan manifestate în lingvistică și în analize stilistice.

T. Todorov – Categoriile naratiunii

Un aspect care contribuie din plin, alături de construcția temporală precum și de referențialitate, la impunerea procedeelor și efectelor de fantastic, deci la formarea unei dimensiunii textuale fantastice, rezultă din construcția narativă pe care o pune în practică discursul fantastic. Poziția ocupată de narator în raport cu istoria/diegeza și cu personajele (deseori, naratorul și eroul nu sunt decât una și aceeași persoană, învestită însă cu două funcții total diferite în două planuri temporale ale narațiunii) sau cu documentele scrise în posesia cărora acesta intră uneori (jurnale, mărturii intime ale unor persoane care au traversat întâmplări extraordinare și, de obicei, nici nu mai sunt în viață, deci textul lor rămâne ca unică mărturie) constituie în economia genului o modalitate de autentificare a evenimentelor relatate și de facilitare a identificării cititor-personaj.

Elementul narativ deține, deci, un rol deloc de neglijat în construcția de ansamblu, cel de pilon de susținere a nucleului fantastic. Pentru că povestirile supranaturale instituie, în mod frecvent, un plan al meta-narației, al reflectării în propria adâncime; această mise en abîme reprezintă până la urmă o tehnică prin care receptorul se acomodează treptat cu o lume imaginară atât de neobișnuită, urmând pas cu pas raționamentul făcut de narator sau de personaje în înțelegerea și acceptarea fenomenelor supranaturale.

În concluzie, o construcție narativă fantastică va fi aceea care nu își lasă cititorii să eșueze pe unul din teritoriile învecinate ale straniului sau miraculosului, ci îi convinge, apelând și la strategii narative din cele mai îndrăznețe, să accepte soluția fantastică. Aceasta ar fi, în principal, explicația în virtutea căreia o încercare de tipologie narativă și-ar găsi sensul sau, mai mult, chiar s-ar impune în cazul genului în discuție.

Pentru că, așa cum se poate constata dintr-o multitudine de exemple literare aparținând categoriei supranaturalului, strategia de narație pe care mizează literatura fantastică este, mai întotdeauna, una complexă, care solicită la maximum capacitățile receptorului de a „colabora” și de a umple golurile pe care autorul-narator le lasă în mod voit în interiorul operei. În acest sens, naratologia, știința povestirii1 , poate fi extrem de utilă în determinarea unei poetici a ficțiunii supranaturale.

Booth defineste retorica drept “arta comunicării cu cititorii” , sau “transferul de idei, mobiluri, intenții de la o minte la alta”, sau ȋn fine drept “ceea ce o opera este pusa sa faca- cum este ea conceputa pentru a se comunica.”Autorul , prin intermediul procedeelor retorice specifice genului, se insereaza in textura operei, initiind dinlauntru acea situare acititorului in contextual generator al valorilor, dandu-I astfel sansa de a trai ideea si de aemite judecata oxiologica.

Opera este asezata intr-un context larg cultural-ideologic si social-istoric si privita in conexiunile ei firesti cu celelalte ramuri ale umanisticii.De asemenea operadevine incadrabila intr-o serie, sau gen, fata de care se poate raporta masaurandu-sioriginalitatea si eficienta.In “Retorica romanului” Booth repune in discutie cateva categoriisi procedee de tehnica narativa socotite pana mai ieri imuabile.Astfel pe de o partedicotomia (povestire/prezentare sau relatare/reprezentare care a furnizat adesea criticii dinultima suta de ani, pe de alta parte situarea la unul din polii opozitiei nu poate constitui insine un verdict oxiologic inatacabil.Booth pune sub semnul intrebarii asa-zisa superioritatea prezentarii dramatizate sprijinita pe o perspective narativa particularizata si circumstantial delimitata.

Lumea lui Forster parea o comedie, amplasata cu grija intr-o gradina ale carei garduri vii tunse artistic sugerau delicatete si conventionalism. Pe pajistile acesteia, el a starnit furtuni in cesti de ceai in modul cel mai firesc si mai frumos. (T. E. Lawrence, in Spectator) 

Desi E. M. Forster este considerat unul dintre maestrii literaturii beletristice a secolului al XX-lea, multe din promisiunile carierei lui artistice aii ramas neimplinite.

Capitolul II

Din moment ce vorbim de specificitatea romanului interbelic și îl considerăm un moment crucial în literatura română, e cazul să discutăm, în primă instanță, despre contextul apariției romanului realist-obiectiv și elementele moderniste aduse de acesta, într-o conjuctură a preluării ,,formalor fără fond” și a încercării de a se alinia tendințelor de peste granițe. Modernismul reprezintă o etapă efervescentă a scriiturii românești, moment în care, un roman realist-obiectiv precum cel al lui Liviu Rebreanu îl marchează considerabil prin trăirile exprimate frust și prin impresia unei scene deschise pe care se petrece o acțiune cu niște personaje libere, necontrolate de vreun fir al naratorului și fără intruziuni.

Modernismul și literatura interbelică

Modernismul este un curent literar inițiat la noi in 1919 de Eugen Lovinescu, a cărui doctrină pornește de la ideea că există ,,un spirit al veacului” care impune o dezvoltare simultană a civilizațiilor, pledând pentru un proces de sincronizare a literaturii romane cu literatura europeană, cunoscut și ca principiul sincronismului. Ideea de la care pornește Eugen Lovinescu este aceea că civilizațiile mai puțin dezvoltate sunt influențate de cele avansate, mai intâi prin imitație, conform ,,Teoriei imitației" emise de francezul Gabriel Tarde, iar după imitare, prin stimularea creării unui fond literar propriu. În altă accepție, literatura trebuie să ,,imite" viața în toata complexitatea, să reliefeze bogăția spirituală și sentimentală a oamenilor, prin crearea unor eroi cu intensă și plurivalentă personalitate. Teoria formelor fără fond, enunțată și susținută de Titu Maiorescu, este acceptată și de Lovinescu, dar reconsiderată, acesta fiind de părere că formele pot, în cele din urmă, să-și creeze uneori fondul. Destinul literaturii in anii `20 – `30 a fost profund marcat de doua fenomene: manifestarea simbolismului, care precede poezia modernistă interbelică, și teoretizarea sincronismului. Prin sincronismul lovinescian se explică, în parte, dezvoltarea întregii literaturi a epocii, inclusiv a romanului modern, experiența simbolismului european devinde punctul de pornire al poeziei interbelice. Dar și romanul, și poezia sunt expresia unei noi sensibilități, citadine, care modifică relația dintre om și lume, felul in care artistul se înțelege acum pe sine și în raport cu lumea exterioară.

3.1.Esența modernismului

Istoria spiritului modern începe cu apariția tendințelor raționaliste, laice, ateiste, de demitizare a antichității (A. Marino). Spiritul antitradițional modern se concentrează asupra pozițiilor-cheie din istorie: dogmele, normele, legile, canoanele literare, artistice, ierarhiile oficiale, scările de valori impuse. Astfel, orice gest de independență, de liberalizare, orice act de desprindere de sub prestigiul principiilor, modelelor, normelor, definește o atitudine de tip modern. Modern în artă, de exemplu – adaugă Marino – înseamnă libertate în artă. Libertatea modernă nu are definiție însă, deoarece fiecare individ tinde să-și facă despre conținutul ideii de “modern” și a celei de ,,libertate modernă” o reprezentare particulară. Această particularitate pluralizează orice fenomen socio-cultural modern. Pluralitatea înseamnă totodată și subiectivism, independență, singularitate, mentalitate și gust interpretabile. Pluralismul duce la relativism, iar modern – după Marino – înseamnă tocmai ,,o foarte accentuată relativitate”. Modernul reprezintă trecerea de la obiectivism și unicitate, la subiectivism și pluralism. ,,Modern devine în primul rând nu obiectul, ci modul de receptare a obiectului”. Pentru Marino, tipul omului modern nu este unul integralist, compact, câtă vreme în formarea spiritului modern nu se remarcă participarea câtuși de puțin a tradiției sau a vechiului. Astfel, ideea de modern ilustrează ,,o sinteză” nu ,,antiteză”; “o sinteză de inedit și conformism, noutate și clasicitate, actualitate și eternitate”. Ideile clasice, formele vechi trebuie să persiste și să existe în cele noi, viitoare, subliniază Marino. De altfel, criticul Adrian Marino gasește că modernismul transformă ideea de modern într-o valoare de șoc, neoprindu-se la cultivarea unei stări de fapt, ci urmărește afirmarea sa energică. Esența modernismului constă în rebeliunea împotriva ideii de serie, repetiție, model. De fapt, aceasta rebeliune ajunge chiar până la a conferi modernismului un spirit de manifest ce îmbracă forma unor proclamații, chiar sloganuri și vehiculeaza mesaje. Cea mai importanta dintre notele menționate de Marino este însa aceea care susține că modernismul nu este o simplă mișcare browniană, ci un adevărat program teoretic de acțiune, bazat pe principii, într-adevăr, destul de flexibile. ,,Conștiința de a fi modern îmbracă forme lucide, nete, tot mai bine definite. Dintr-un conținut și o calitate modernă se extrage un proiect, o previziune organizată. Uneori chiar un « sistem teoretic », o formulă de artă completă » (A. Thibaudet, Réflexions sur la littérature, 1938). Modernismul reprezintă organizarea și teoretizarea impulsului modernității, programarea actului de a fi modern. În context internațional, termenul desemnează mișcarea literară constituită în spațiul hispano-american la sfârșitul sec. al XIX-lea, în jurul poeților Ruben Dario și Antonio Machado, mișcare orientând poezia spre o estetică a sincerității și rafinamentului.  Adrian Marino în ,,Modern, modernism, modernitate”, afirmă: ,,se numește ,,modern” tot ceea ce aparține sferei actualității, recentului imediat, prezentului.” A. Marino realizează o caracterizare de excepție a spațiului temporal istoric modernist, iar concepția sa este una nu des întâlnită în rândul criticilor modernismului. Marino, examinând critic paralel termenii de ,,clasic” și “modern” ajunge la concluzia unei situații ambigue. El consideră aceste noțiuni, nedisociabile și nici chiar ierarhizabile. Disputa dintre clasic și modern nu este motivată. După Marino, ideea de modern este: ”potențial futuristă”, prefigurând viitoarea dezvoltare. De aici și spiritul de anticipare a modernului: “Pictorii care se vor cei mai moderni sunt și cei mai angajați în viitor” (André Malraux în Les voix du silence,1951). Aceste grade de comparație ale spiritului modern vor declanșa “revoluții” mereu inovatoare, deschizătoare de noi drumuri.

3.2.Înstrăinare și modernitate, la marginea existenței

Pentru omul modern nimic nu mai este reconfortant decât înstrăinarea și alterarea, ori artificializarea relației cu sacrul nu face decât să-i agraveze, constant, temerile. Cu libertăți variate în podul palmei, omul contemporan se descoperă a nu mai fi în stare să le rostuiască și nici să-și evalueze matricea sacră. E o parodie tristă a esențelor primare, edenice, o redută locuită, după paradigme străine, de măști și contradicții. Se trezește pulverizat, al nimănui și totuși supus celorlalți, alienat de șirul de inadvertențe dintre condiția dată și condiția meritată, din care nu învață nimic. Unitatea s-a spart, vorbim, mai degrabă, de fragmente și de o reactualizată teorie a fragmentului. Criza modernă de identitate naște monștri, dar drama vine mult mai de departe, din chiar miezul ființei. Modernitatea a adus cu sine o formă de înstrăinare chiar de sine a individului, un fel de vulgarizare a relației cu tine însuți, de vreme ce nu mai ai timp să te accepți. În același context, se poate pune, într-o cheie nouă, și problema raportului dintre identitate și alteritate, exercițiu tot mai activ în culturile contemporane, probabil din pricina aceluiași handicap semantic sau filosofic: modernitatea, în paradigmele ei comune, nu mai poate acredita una dintre legile fundamentale ale umanității: așezarea indivizilor alături unii de alții. Spiritul angajat nu poate rămâne opac la singurătate, ci și-o asumă. Singurătatea care se revendică din chiar destinul artiștilor iese îmbogățită din operă, depășindu-și stratificările convenționale și reușind să divulge, fie în cheie metaforică, fie în alegorii transparente, matricea existențială care a generat-o. În fond, starea de „a fi singur” definește cel puțin patru sisteme de referință și tot atâtea finalități. Pe de o parte, acea singurătate nativă, intrinsecă ființei, nonpatologică și care instituie solemnitatea așezării în regim de urgență în acele arii existențiale care pot împlini căutările însinguratului ce dorește identificarea de sine cu subteranele profunde, paradigmatice, sacre ale existenței. În perioada interbelică romancierii experimentează tehnici multiple ale romanului modern. Astfel avem tendința de revenire la modelele tradiționale precum cel balzacian pe care George Călinescu îl folosește în ,,Enigma Otiliei”. Acesta considera absolut necesară dezvoltarea romanului românesc pe linia studiului caracterului.

Romanul interbelic cunoaște și alte orientări cum este cea lirică în opera lui Ionel Teodoreanu, estetizantă și simbolică la Mateiu Caragiale, memorialistă la Constantin Stere și fantastică la Mircea Eliade.

3.3. Romanul interbelic și clasificarea: doricul, ionicul și corinticul

În ,,Arca lui Noe”, N. Manolescu discută existent a trei tipuri de roman întâlnite de-a lungul evoluției sale ca specie epică: doricul, ionicul și corinticul. Denumirea survine din arhitectura greacă antică și denumește trei tipuri de coloane, deosebite de gradul de complexitate a designului.

„Romanul doric se carcterziează prin energia creatoare de mituri, asemănătoare clasei burgheze în ascensiune.” Cu timpul, se naște îndoiala: energia clasei epuizându-se treptat, locul spiritului întreprinzător îl iau tot mai mult contemplația și introspecția. Manolescu spune despre romanul ionic, în comparație cu energia celui doric, că este rezultatul vârstei visătoare, care așază revelațiile interiorității mai presus de satisfacțiile acțiunii. Individul resimte opresiv lumea, încercând să se sustragă de sub tutela eiși ȋn același timp de sub cea a autorului, afirmându-și o identitate pe care n-o cunoscuse înainte. La noi, intârziata tranziție de la doric la ionic se face abia la sfârșitul primului deceniu postbelic, spre 1930. Romanul doric se afla ȋntr-un declin lent în deceniile următoare, dar continuă să se afirme prin opere importante ce marcheaza ȋncă drumul realismului ȋntârziat. Dispariției romanului doric este evidentă în momentul în el nu mai produce decât opere care se consideră insulare ȋn contextual literar al speciei. Când romanul nou, ionic, a încercat să se impună, publicul s-a împărțit. Cea mai mare parte rămânând fidelă obiectivității și fidelițătii veridice a realului, o anume minoritate trecând la susținerea viziunii subiective date de experiența personajului protagonist, ca instanță organizatoare a eposului romanesc de tip ionic. Despre zorii popularizării romanului ionic Manolescu spune că e prea firav pentru a se impune și a crea un gen stabil. Totuși, anumite atribute de succes nu îl vor lăsa să dispară și acestea sunt, în mare parte, urmând critica manolesciană, luciditatea, sceptismul, ironia și intelectualismul, dar care în ochii altora, mult mai numeroși ȋl compromit, care doresc să fie reconfortați în sentimentele lor precum și în atașamentele lor convenționale față de lume, iluzionați la nevoie, dar nicidecum aduși la realitate.

Ionicul romanului înseamnă psihologism și analiză: iar reflecția începe ,,să tragă viața de mânecă”. Manolescu pornește de la observația asupra romanului clasic în care reflecția e numai de natură moral, constituindu-se ȋn considerații etice, între autor și personajele sale, între divinitatea invulnerabilă și creaturile ei supuse greșelii. În noul tip de roman reflecția e de natură artistică și e globală: căci noul roman a pierdut speranța în iluzie și a început să creadă în autenticitate, dearece analiza și confesia au alungat creația, iar romanul, din epos obiectiv, devine uneori jurnal. Noul romancier al anilor ’30 există totdeauna obiectivat într-un personaj: cel care scrie e cel care narează. Va exista ,,lupta” între autor și narrator; astfel autorul a fost detronat și a cedat personajelor prerogativele puterii, locul i l-a luat naratorul.

,,Autoritatea centrală și-a pierdut puterea. Morala comună e substituită de o morală individuală: personajul își regăsește orgoliul, ce fusese cândva apanajul autorului. Socialitatea lasă locul intimității. Eroul se află în căutarea unei identități. Experiențele lui – erotice sau spirituale – se opun lumii.” E un singuratic, un izolat, un frustrat ce izbește prin vanitatea eului.

Romanele de acest gen sunt în majoritar cele de tip confesional și par a fi scrise similar unui jurnal de călătorii, ceea ce înseamnă că temporalitatea s-a subiectivizat, e trăită, în loc să fie un simplu cadru. O morală, din nou colectivistă, comandă o estetică de același fel. Așa se

explică anti- psihologismul acestei literaturii, dispariția eroului, adică a insului cu biografie particulară, așa se explică generalitatea alegorică ori formele negativ- ironice ale epicului, satira expresionistă, simbolul și mitul ce caracterizează corinticul românesc.

Manolescu consideră că americanii sunt aderenți la acest gen în special, deoarece ei trăiesc spiritul capitalist imediat, în cea mai pură formă. Așadar aceștia, spre deosebire de europeni, pe care tradiția genului îi constrânge, au o mentalitate mult mai democratică. Înainte de a fi scriitori, ei sunt lucrători, zidari, șomeri, hamali în port. Școala lor e școala vieții, a europenilor e un turn de fildeș.

s

Romanul corintic

Corinticul reflectă o nouă formă de dominație, ce seamănă cu represiunea. Autorul recucerește

puterea cedată cândva personajelor. Personajele par simple marionete, trase pe sfori de un

autor a cărui vocație suverană o constituie jocul. Eposul naturalist era serios, eposul corintic e , în acest sens, ironic: un dumnezeu jucăuș reface lumea. Romanul de acest tip este unul al ingenuității pierdute. Nu mai e vorba de sublimul creației dintâi, ci de un surogat de creație, de după potop. Romanul devine un fel de Arcă a lui Noe încărcată de biete făpturi ce s-au salvat de la înec: o lume de supraviețuitoare. Ironia e uneori tragică, împânzind romanul de toate formele grotescului, burlescului și caricaturii.

Puntea de trecere de la ionic, la corintic este romanul proustian. Așadar, romanul corintic este esențialmente un roman parodic. Romanul se scrie luându-se parcă în derâdere, nu se urmărește verosimilul, ci chiar suprimarea lui. Romanul corintic tinde să legitimeze valabilitatea

artefactului, să-și exhibe nu numai felul construcției, dar chiar și pe al materialelor de

construcție. Ceea ce romanul anterior ascundea cu multă grijă, romanul corintic aduce la lumină. Ironia și parodicul nu trebuie luate ca forme de negare ci ca o forță afirmativă. Formele reale ale corinticului nu sunt niciodată atât de net deosebite de cele ionice sau dorice. Subzistă în orice roman de acest fel numeroase elemente vechi; un ochi neexersat, distinge greu între realismul clasic și realismul modern. Dar dincolo de aspectul parodic, aceste romane sunt creații la fel de pline de viață și de oameni ca și epopeele naturaliste, ca și narațiunile impresioniste. Ceea ce distinge, până astăzi, romanele de alte genuri literare sau de alte arte este tocmai greutatea de a renunța cu desăvârșire la „reprezentarea” vieții.

,,Romanul, nu doar cel corintic, este o arcă a lui Noe: însă, dacă în tinerețea lui, genul părea inspirat de ideea că această arcă este însăși lumea și că autorul e un Dumnezeu, astăzi, el pare mult mai tentat să nu mai facă deplin identificarea. Arca este și nu este Lumea. O reproduce la scară mică și o sistematizează. O salvează de la înec. Nu se confundă cu ea, așa cum romancierul nu este confundat cu Dumnezeu. În locul strategiilor iluziei adoptă tot mai des strategiile lucidității.” (N. Manolescu) În acest fel putem realize cu ușurință glisajul către realismul romanului, deoarece romanul e o reconstruire a universului nu o restituire a lui. Destinul romanului este legat de „realismul” lui.

Realismul

Vorbeam mai devreme de modul în care romanul deschide lumea, și, vorbind despre perioada interbelică, ne îndreptăm atenția asupra deschiderii acestei lumi. Sub auspiciile intrării modernismului în câmpul literar românesc, așa cum am văzut mai devreme, romanul realist este cheia realului. Ne pune în contact cu realul, îngăduindu-ne deopotrivă să creadem într-o transcendență. Citim „Ion” cu sentimentul eposului, al mitului. Țăranul însetat de pământ și îngenunchind spre a-l săruta este, la Rebreanu, mai puțin acel individ istoricește adevărat, cu care ne-a desprins realismul, și mai mult un erou, o ființă mistic unită cu Pământul. ,,Tradiția românească a vrut ca mai ales prima linie să fie considerată fundamentală; de aceea, când vorbim de roman, noi ne gândim întâi de toate la Rebreanu, dovadă apoi de conservatorism al genului la noi, căci istoria romanului modern a părut unora o istorie a impudorii; e timpul să remarcăm că și cea de-a doua linie merită atenție, fiind la fel de rodnică și, într-o măsură, mai aproape de ceea ce s-a întâmplat în romanul european de după 1900.”

Conceptul de realism

Termenul realism a cunoscut de-a lungul timpului o serie de accepțiuni, din cauza numeroaselor unghiuri de vedere din care a fost cercetat, precum și a planului punerii în practică, impunându-și treptat statutul de concept fundamental. Realismul se manifestă în multe domenii culturale (muzică, pictură, arhitectură, estetică, filosofie, literatură etc.), operându-se cu această noțiune în sensul său larg, dar și în acela determinat de conotațiile profunde pe care le implică. În gândirea filosofică trebuie să căutăm primele accepțiuni ale termenului, chiar dacă, în prezent, în sfera lui de cuprindere intră mai multe domenii. Din Antichitate, începând cu Platon, trecând apoi la Evul mediu și, în cele din urmă, la postkantieni, se pot desprinde accepțiuni ale termenului realism în cea mai mare proporție pe tărâmul filosofiei. Termenul nu va fi transferat în literatură direct din filosofie, ci va avea un intermediar în domeniul plasticii. Cuvântul este legat de numele pictorului Gustave Courbet, considerat în domeniul său fondatorul realismului. Paralel cu consolidarea termenului în plastică, el își extinde funcționalitatea și în literatură. Champfleury, aderent al curentului și susținător al lui Courbet, va prelua primul în domeniul literaturii lupta teoretică pentru instaurarea unor noi principii de reflectare a realității, impunând termenul în teoria artei. Prin secolul al XIX-lea, acest concept e acceptat în viața literar-artistică universală, când încep să se înmulțească încercările de definire a lui. Astfel, în 1826 se încearcă pentru prima dată surprinderea trăsăturilor termenului, într-o definiție apărută în publicația Mercure français: "această doctrină literară, care câștigă teren pe zi ce trece și care duce la imitarea fidelă nu a calapoadelor artei, ci a originalelor oferite de natură, ar putea foarte bine să se numească realism; judecând după unele indicii, ea va fi literatura secolului al XIX-lea, literatura adevărului." Definiția surprinde destul de bine unele trăsături ale conceptului: fidelitatea față de realitate și adevăr, luciditate. Născut ca reacție firească la adresa idealismului și a romantismului, susținând ideea că e mult mai important "să vezi clar", cum se exprimă Gaëtan Picon, decât să trăiești în cercul efemer al iluziei și să gândești prin prisma ei, realismul spune un NU hotărât fanteziei.

Sensul realismului s-a cristalizat abia în cursul marilor dezbateri care s-au iscat în anii 1850 în jurul picturilor lui Courbet și al activității lui Champfleury. Acesta a publicat în 1857 un volum de eseuri intitulat Le Réalisme, iar un prieten al lui, Duranty, a editat efemera revistă Réalisme, care a apărut din iulie 1856 până în mai 1857, în care s-a formulat un crez literar simplu dar precis. Preluând din sfera gândirii filosofice termenul „mimesis”, investigând diversele moduri de prezentare a realității în literatură, Erich Auerbach consideră realismul ca fiind, în primul rând, o categorie istorică, prezentă într-un fel sau altul în evoluția literaturii. Datorită împrumutului de aspecte din realitate, precum și din diverse sfere de cercetare (istorie, sociologie, psihologie, filosofie), termenul realism își lărgește sensul treptat.

Dar izvoarele acestuia au luat naștere odată cu amestecarea stilurilor (a stilului "înalt", sobru, cu stilul "umil"). Și cercetătorul își argumentează teoria: tragedia clasică prezenta "acțiuni și fapte alese", săvârșite de personaje deosebite, cum arată Aristotel, uzând de stilul "înalt"; faptele poporului, nu de puține ori ironizate și comicizate, erau reprezentate prin stilul "umil". Realismul nu putea căpăta o mare extensiune, fuziunea dintre comic și tragicsau apariția grotescului în artă fiind tot un produs al amestecului stilurilor.

Erich Auerbach semanlează existența unor elemente realiste în Antichitate, în opera lui Homer sau în Satyricon al lui Petronius, observând că amândurora le lipsește fundamentul istoric și mai ales explicația cauzală, de ordin social, a unor fenomene pe care autorii le constată. Deci ,,progresul realismului nu este determinat numai de fuziunea stilurilor, ci și de tendința de așezare a oamenilor în climatul lor firesc de viață și de explicare a manifestărilor lor prin modificările ce au loc în istoria societății și a civilizației, ca și prin progresul culturii în genere. ”În plan literar, realismul se modifică treptat în literatura română fiind catalogat caracteristica pregnantă a secolului al XX-lea. Literatura română realistă reflectă cu mare intensitate fondul autohton (geografic, social, politic, cultural), dar nu pot nega influențele de import.

Orice concepție artistică se sprijină pe trei probleme fundamentale: modul de a privi lumea și transferarea ei într-un univers artistic; modul de a structura această lume; modul de a soluționa universul, atât la nivelul conjuncturii reale, cât și la nivelul conjuncturii artistice. O distincție trebuie făcută între noțiunile de verosimil și veridic. Verosimilul "caracterizează oameni, fapte omenești, în timp ce veridică este întreaga realitate la care ne referim, structura comportamentală a oamenilor". Prima problemă se naște în momentul în care încercăm să aflăm felul în care autorul înțelege să exprime propria-i concepție asupra realității. Căutăm să aflăm care sunt trăsăturile esențiale ale raportului autor – realitate exprimată – realitate obiectivă. Un al doilea punct spre care trebuie să ne îndreptăm privirea este cel al veridicității, altfel spus, al modului de construire la nivelul imaginarului a unui univers artistic analog realului și recongnoscibil de orice cititor, indiferent de formația sau informația acestuia. Nu în ultim rând, e necesar să cugetăm puțin asupra calității de judecător al lumii, atribuită scriitorului asupra felului în care oferă soluții care să anuleze conflictele. Indiferența acestuia e doar de puține ori posibilă.

Curentul literar realist se clădește pe conceptele de verosimilitate și autenticitate, dacă ne referim la raportul dintre discurs și realitate. Acest criteriu al verosimilului " se referă la o serie de mecanisme specifice capabile să întrețină efectul de real, sau, altfel spus, iluzia referențială” . Dar acest referent la care trimite discursul literar nu e concret, ci depinde de fluxuri și refluxuri în modul de gândire al oamenilor odată cu trecerea timpului. Dacă adevărul este valoare supremă, de netăgăduit, referința pe care o construiește un discurs literar variază atât istoric cât și cultural, verosimilul fiind ,,o calitate în stabilirea căreia intersubiectivitatea joacă un rol însemnat și care este foarte strâns legată de sistemul de valori, de ideologia, de opiniile și convingerile unui grup uman”. Scriitorii realiști aplică această regulă de "naturalizare" (adică de a face ca operele lor să devină verosimile) în diverse feluri: fie conturând un spațiu geografic care există în realitate (București, în cazul Crailor de Curtea-Veche, spre exemplu), fie pornind de la un moment istoric important (răscoala de la 1907, primul război mondial, la L.Rebreanu), fie ornând scrierea cu detalii de civilizație, cu numele unor instituții social-politice sau ierarhii sociale etc. Lumea privită în aspectul său cel mai frust ,,înseamnă”lumea binelui și a răului, lumea duioșiei și a cruzimii, lumea cu asperitățile și netezimile ei, lumea apelor tulburi sau clare, lumea determinată social și istoric, lumea în complexitatea ei. Parametrii avuți în vedere în configurarea realismului sunt: obiectivitatea în imitația realității, tipicul ca suport al verosimilității, viața socială ca obiect al imitației, critica dintr-o postură impersonală și gravă.

In romanul realist, influența spiritului științific se manifestă prin încercarea de a realiza un univers fictiv construit după modelul celui real și să aibă aparența realității. Personajele sunt prezentate în detaliu, insistându-se asupra condiționării lor de către mediul social în mijlocul căruia trăiesc. Realismul face din noțiunea de tipic o trăsătură estetică esențială, înlocuind caracterologia general-umană clasicistă cu tipologia socială, modificată față de romantism și îmbogățită. Operele realiste utilizează procedee specifice: narațiunea, cu accentul pe intrigă, tehnica amănuntului, stilul simplu, exact, vorbirea obișnuită, evaluarea etică. Literatura realistă se definește printr-o deosebită claritate, nu există atmosfera ambiguă producătoare de confuzii, nu provoacă îndoieli, cititorul nu este obligat să opteze pentru o anumită soluție a înțelegerii.

Psihologismul romanului interbelic

Urmându-l pe Manolescu putem începe analiza psihologismului romanului interbelic pornind de la apetența pentru mondenul franțuzesc. Acest lucru este exemplificat de către criticul literar prin apelul la cazul lui lui Anton Holban, cu ajutorul căruia vom putea înțelege mai bine că, ,,cel puțin pe o latură a lui, psihologismul romanului nostrum interbelic are mult mai multe tangențe cu "analiza" de tip franțuzesc (educată la școala clasicilor, a lui Proust și Gide) decat cu investigarea abisurilor ființei umane din romanul rusesc mai vechi sau cu senzualismul metafizic din acela, mai nou, al unui D. H. Lawrence; și incă, e mai legată de luciditatea moraliștilor sau de "răutatea", in fond foarte rațională, a lui Stendhal, decat de unele tentative, ca a lui Faulkner sau a Virginiei Woolf, in aceeași epocă, sau ca a Nathaliei Sarraute, mai tarziu, de a sugera fluiditatea intensă a conștiinței și haloul misterios de impresii in care se invelește ca larva viermelui de mătase in coconul ei.”

Putem observa, așadar, că această perspectivă îi oferă credit manierei camilpetresciene de abordare a împrumuturilor teoretice și anume acesta , spre deosebire de Holban, a pornit de la un punct de vedere net anticartezian (și principial antifrancez) în materie de psihologie, și nu a părut deloc sensibil (teoretic sensibil) la ceea ce era, în Proust însuși, moștenire a clasicei discipline de observare a sufletului, sau competență proprie, tot așa de franceză și de clasică, în materie de comportament social, mondenitate, snobism, joc de aparențe. În acest caz, vehemența lui Camil Petrescu față de inexistența romanului romînesc se caracterizează prin atitudinea în general foarte critică a sa față de valorile burgheze, iar acest fapt, spune Manolescu, ,, s-a clădit pe un spirit eminamente burghez, adică logic și fără dezordini profunde, igienic, citadin, cu o interioritate evidentă, deși superficială; și că, nu intamplător, autorul Tezelor și antitezelor a fost cel mai aprig susținător la noi al romanului orășenesc, cu eroi suficient de complecși spre a se preta analizei”.

Cum am putea nega faptul, în această ordine de idei, că romanul se împarte, după expresia lui Thibaudet, între aventură și eros, împărțindu-și totodată publicul? Un prim model este sugerat chiar de această separație. Roman al aventurii, în sens larg, este acela care corespunde unei imaginații active și virile: romanul social și politic, al explorării lumii exterioare, al cuceririi, fie cucerirea intelectuală; religioasă ori de altă natură. El se bizuie pe un ideal de vigoare fizică și morală, și presupune un cititor doritor de mișcare, de acțiune, de luptă.Celălalt tip, romanul erotic, este „feminin”, în măsura în care este psihologic, secret, interior. Analiza psihologică e formă subtilă de bârfă, o cancanerie.”

De aceea e „feminin” psihologismul. Noile teorii ale filosofiei, ca si noile descoperiri ale psihologiei aduc în prim planul atenției interioritatea ființei – domeniul constiinței, al inconștientului, al memoriei, al psihicului uman. Scriitorii, la rândul lor, încearcă să pătrundă cât mai adânc în structurile psihicului, atrași fiind de adevărurile esențiale pe care acesta le ascunde. Observația nu se mai îndreaptă spre exterior, spre altul, ci spre interior, spre propriul eu, care devine „materia” la îndemână, sursă autentică de revelare a unor adevăruri absolute. Semnificativă este experiența directă si impactul ei asupra lumii interioare a individului. Astfel, se vor contura, în accepțiune proprie perioadei, cele două noțiuni: autenticitate si psihologism.

De-a lungul timpului, termenii au fost analizați, explicați, s-au propus unele cuvinte sau sintagme considerate mai potrivite, au provocat polemici, demonstrând impactul si semnificaȚiile lor bogate. Abordate de mari scriitori precum Marcel Proust, James Joyce, Virginia Woolf, Henry James sau André Gide, autenticitatea si psihologismul nu vor rămâne străine nici de scriitorii nostri interbelici. Camil Petrescu, Anton Holban sau Hortensia Papadat-Bengescu sunt reprezentanți de marcă ai modernismului românesc, care au transpus în operele lor caracteristicile noului discurs narativ. Dintre scriitorii străini, influența majoră în spațiul literaturii noastre a avut-o Marcel Proust. Anton Holban si-a mărturisit adesea aprecierea pentru opera marelui scriitor, recunoscând atât similitudinile (de ordin structural-creativ, biografic, temperamental), care pot permite o paralelă, cât si diferențierile (căci fiecare porneste de la propria lui experiență si are propriul său stil). Vorbind despre proustianismul lui Holban nu vorbim de o imitație facilă, de preluări lipsite de valoare si originalitate, ci, pur și simplu, de unele asemănări de viziune și de sensibilitate artistică.

Toată epoca interbelică se caracterizeară printr-un climat social de instabilitate și tensiune. Întreaga Europă îl cunoaște și el devine din ce în ce mai amenințător după 1930. Este o perioadă de efervescență spirituală nemaiîntâlnită în cultura noastră. Viața culturală cunoaște înfăptuiri strălucite, multe din ele cu ecou mondial, dar și degradări dezolante în anii fascismului. Niciodată literature română nu a avut atâția reprezentanți iluștri (Sadoveanu, Rebreanu, E. Lovinescu, H. Papadat-Bengescu, Camil Petrescu), niciodată n-a trăit și o mai aprinsă dispoziție la contestarea valorilor. Tabloul activității scriitoricești prezintă, prin urmare, o mare varietate și complexitate, întregindu-se dintr-o țesătură deasă de lumini și umbre puternice.

CAPITOLUL

EXPERIENȚE INOVATOARE

4.1 Aspecte ale modenității în proza literară interbelică

Orientarea tardivă a prozei românești spre construcțiile epice masive face ca romanul să-și cunoască în perioada interbelică momentul său de înflorire. Așa cum am arătat, G. Ibrăileanu prevenea fenomenul încă din 1919 când anunța apariția romanului social “touffu”, “plin de probleme” și de “documente omenești”. Despre întârzierea dezvoltării acestui gen literar la noi se vor cunoaște numeroase păreri, majoritatea lor considerând ca motiv o anumită întârziere a societății românești. Mihai Ralea vede în lipsa epopeei din literatura noastră o cauză a apariției târzii a acestui gen care rămâne o specie literară destul de complexă. Perioada interbelică trebuie privită ca un salt istorico-literar ce a adus romanului românesc în sincronie cu literatura universală. Apariția romanului românesc trebuie corelată cu apariția scrisului în limba română. Ajutătoare în acest sens este o paralelă ca axa determinată de apariția scrisului în limba franceză corelată cu apariția romanului francez spre exemplu. Dorim explicarea apariției târzii a romanului românesc să căutăm la apariția târzie a scrisului în limba română.

Totuși, dincolo de niște formulări prea categorice, obsevația conform căreia apariția romanului modern se leagă de dezvoltarea lumii burgheze, de complexitatea relațiilor sociale rămâne valabilă. Înainte de a-și fi desăvârșit trecerea de la formulele subiective la obiectivarea realistă, romanul românesc se va angaja în diverse experiențe cu caracter introspectiv. Scriitorii optează acum pentru o excesivă analiză interesându-se mai mult de viața psihică decât de cea socială. “Cum se face – se întreba George Călinescu – că romancierii români nu sunt nici balzacieni, nici dostoievskieni, nici flaubertieni, dar au devenit toți deodată proustieni?”. Nuvelistica constituie, cu excepția lui Gh. Brăescu (care rămâne credincios epicului scurt) și al lui Sadoveanu, un exercițiu pregătitor pentru o activitate de mai mare amploare. Romanul își lărgește considerabil aria socială a desfășurării problematicii sale. În Istoria literaturii române contemporană (“Evoluția prozei literare”), Eugen Lovinescu observa “Junimea și apoi curentele sămănătorist și poporanist scoseseră orașul pentru o lungă perioadă de vreme din câmpul de observație al scriitorilor”. Romanul românesc după ce reușește prin Sadoveanu și Rebreanu să cuprindă lumea rurală, tinde să-și regăsească acest pilon pierdut, adică să se ocupe și de viața orășenească. Tranziția este făcută de Ionel Teodereanu în ultimul volum din La Medeleni și Cezar Petrescu care deși vede orașul ca un mediu de prăbușire (Capitala care ucide), el se integrează printre primii scriitori care încearcă să descrie realitatea citadină cu trepidațiile ei. Această realitate apare ca un cadru obișnuit de existență la Hortensia Papadat-Bengescu și Camil Petrescu.

Condiția de existență a poeziei epice însemna pentru E. Lovinescu “obiect” și prin urmare evoluția ei nu poate însemna decât adâncirea în “obiect”, lirismul aducând adesea în roman un element de “perturbare” și “dizolvare” a genului. În atitudinea lirică prelungită liricul recunoștea un ecou al sămănătorismului și tradiționalismului gândirist, o predispoziție pentru evocarea vremurilor patriarhale. Romanul nostru a căpătat o existență de sine stătătoare în procesul de obiectivare și apariția unui prozator de tipul lui Rebreanu constituie pentru evoluția genului un imens progres. Fără analiză, cum observă Ibrăileanu se poate face proză epică, fără creație însă nu.

Sub raportul construcției se remarcă un evident proces evolutiv. Pe lîngă noile teme abordate și aspectele moderne ce sunt introduse, scriitorii sunt preocupați și de modalitatea de analizare a romanelor prin inițierea unor noi forme de scriitură la noi. Romanul românesc reușește să-și însușească o tehnică narativă mult mai vânată trecând de la expuneri simple la desfășurări epice complexe. Rebreanu în Ion sau Cezar Petrescu în Întunecare optează pentru descrierea pe câteva planuri, în Patul lui Procust sunt utilizate răsturnările de timp, Camil Petrescu, Gib Mihăescu și A. Aderca încetățenesc în literatura noastră monologul interior, M. Caragiale în Craii de Curte Veche lucrează cu subtext criptic, iar operele lui M. Eliade și M. Sebastian iau forme jurnalului sau își îngăduie libertățile eseului.

Experiențele inovatoare apărute în romanul românesc interbelic sunt expuse în lucrarea de față, în continuare vor fi exemplificate pe operele marilor noștri prozatori rămași în istoria literaturii române din această perioadă: Sadoveanu, Rebreanu, C. Petrescu, A. Holban, M. Eliade (M. Sebastian), G. Călinescu, M. Caragiale.

Rebreanu – realism și obiectivitate

Caracterul polemic al realismului lui Liviu Rebreanu este cel care îl individualizează în parcursul prozei românești. În acest sens, Tudor Vianu consideră că : „Niciodată realismul românesc, înaintea lui Rebreanu, nu înfiripase o viziune a vieții mai sumbră, înfruntând cu mai mult curaj urâtul și dezgustătorul, întocmai ca în varietatea mai nouă a realismului european, crudul naturalism francez și rus, dintr-o epocă încheiată în acest moment. Motive și vocabular, atitudini și mijloace stilistice arătau că realismul românesc intrase într-o nouă fază“. Contrar realismului liric, exemplificat de Tudor Vianu prin Delavrancea, Duiliu Zamfirescu, Al. Vlahuță, I. Al. Brătescu-Voinești, M. Sadoveanu, prin sămănătoriștii gen C. Sandu-Aldea și Emil Gârleanu, în contra unei orientări atât de masiv reprezentată și atât de limitată în concepția ei naturistă și idilizantă, o frână pentru manifestarea caracterului psihologic-analitic, intelectual și obiectiv al literaturii moderne, după cum a demonstrat-o stăruitor și programatic E. Lovinescu, împotriva acestei orientări sortite vetustului sau perimării, Liviu Rebreanu a instituit o nouă tendință estetică – aceea a realismului dur, aspru, obiectiv, cu rezonanțe naturaliste: „Senzația organică – observă Tudor Vianu – ocupă un mare loc în toate romanele lui Rebreanu, în care viziunea naturalistă a omului reține în primul rând aspectul lui animalic. Sudoarea, setea, frigul, zecile de fiori care zgâlțâie trupul omului, toate acompaniamentele organice ale emoțiilor, reapar în nenumăratele descrieri pe care scriitorul le dorește puternice, directe, zguduitoare. Rebreanu integrează în descrierea umanului factura organică, relevând fondul elementar al psihologiei individuale și al psihologiei colective. În acest fel, energiile primare, obscure, descătușate, irump cu o forță cutremurătoare. Natura umană astfel descoperită avea, în evoluția prozei românești, o frapantă notă de inedit, prin adevărul adus la lumină.

Liviu Rebreanu ilustrează, în plin secol XX, realismul în accepția lui de perioadă istorică europeană, din a doua jumătate a secolului al XlX-lea, în opoziție cu romantismul – o mișcare artistică exprimând atașamentul față de realitatea obiectivă, socială, contemporană, tipică, evidentă, trăită de omul comun. Pornind de la o similitudine temporală a instituirii genului prin operă, dacă Eminescu este un poet romantic întârziat, un romantic în accepția istorică a termenului, atunci Rebreanu este un prozator realist întârziat, în prelungirea perioadei de vârf a realismului în ilustrarea lui franceză și rusă. Ambii autori aveau conștiința acestei întârzieri. Nostalgia realismului tradițional a persistat în gândirea lui Rebreanu care nu s-a sincronizat cu literatura europeană a anilor interbelici. Adevăratele sale modele erau Stendhal, Balzac, Flaubert, Zola, Tolstoi, Dostoievski, cu toată diferența dintre ei. Rebreanu s-a desincronizat în mod polemic, creându-și propriul proiect artistic – al unui realism de coloratură clasică.

Mărturisirile din Cred (1926) arată convingător faptul că Rebreanu era conștient de cerințele romanului modern, cerințe de care se desolidarizează. Refuză narcisismul și e circumspect față de subiectivitatea fățișă: ,,M-am sfiit întotdeauna să scriu pentru tipar la persoana întâi. Hiperbolizarea aceasta a eului … mi se pare puțin ridicolă." La antipodul acestei hiperbolizări a eului, cultivată de mulți scriitori în contemporaneitatea sa, Rebreanu promovează o atitudine exact contradictorie, ba chiar pătrunsă de anume umilință, smerenie. Dacă o mare parte din proza modernă profesează virtuozitatea expresiei și calofilia, Rebreanu vrea cu totul altceva: "îndrăznesc a spune că scrisul nu mi se pare deloc o jucărie agreabilă și nici mai cu seamă o jucărie cu fraze. Pentru mine arta – zic artă și mă gândesc mereu numai la literatură – înseamnă creație de oameni și de viață." Sunt cunoscute prea bine anticalofilia sa, aspirația către psihologia obiectivă. „Nu frumosul, o născocire omenească, interesează în artă, ci pulsația vieții.” Liviu Rebreanu respinge ,,frumosul”, și se străduiește în chinuitorul său travaliu să prezinte exact și sintetic ,,o cantitate de viață veritabilă", ,,pulsația vieții". Dar acest ideal estetic este și o valorizare impregnată de constituenți socio-culturali acceptați de romancier și care se traduc printr-o preferință pentru anumite ipostaze ale realului, prin eliminarea altor fațete ale aceluiași real considerate de către autor nesemnificative sau false.

Realismul său exprimă o vârstă literară apusă, deși consumată cu întârziere la noi, și un stil istorizat, irepetabil ca experiență artistică. Rebreanu s-a decis pentru a adopta poetica romanului realist și a facut-o cu toată luciditatea, într-un mod programatic, conștient de disponibilitatea sa temperamentală adecvată mentalității realiste. Cele mai multe consecințe estetice decurg din pretenția de obiectivitate realistă, calificată drept rece, imparțială, exactă sau impersonală. Însă realismul, s-a spus foarte adesea, nu trebuie înțeles în sensul unei reflectări simpliste a secolului, nici în accepția de oglindire pasivă a realității.

Rebreanu nota în jurnal: ,,Creația literară nu poate fi decât sinteză. Omul pe care îl zugrăvesc eu o fi având și trebuie să aibă asemănări cu mii de oameni, cum au și în viață toți oamenii, dar trăiește numai prin ceea ce are unic și deosebit de toți oamenii din toate vremurile. Unic e însă numai sufletul.”

Romanele lui Rebreanu presupun o alegere, o opțiune și o modelare a realității amorfe. Nu există realism fără interpretarea realității. Romanul realist nu este doar o oglindă a realului. În stilul realist există, desigur, aspirația spre un imposibil grad zero al scriitorului: la Rebreanu, așa-zisa ,,lipsă de stil” e înșelătoare. Stilul său cenușiu, cum a mai fost caracterizat, angajează un arsenal de mijloace. Dezvoltările noului roman francez au tins spre un grad zero, spre registratura cinematografică a realului, dar aceasta a condus spre un realism unilateral, obiectual, îngust. Adevăratul realism are ambiția totalității. Din viziunea complexă asupra împrejurărilor sociale și din viziunea eroică asupra omului, romanele lui Rebreanu, îndeosebi „Ion” și „Răscoala”, și-au atras numele caracterului epopeic. Epopeea realistă este o formă pozitivistă a tragediei, în care fatalitățile biologice și istorice înlocuiesc pe cele ale pasiunii și ale păcatului ori potrivnicia zeilor. Ca marile romane realiste dorice ale literaturii universale, putem spune că romanele rebreniene sunt "mai degrabă imagini ale destinului decât ale vieții" (Nicolae Manolescu).

Nicolae Balotă a considerat tragicul ca o caracteristică esențială a realismului din Ion, roman cu un puternic sentiment al predestinării, în care o desfășurare implacabilă a evenimentelor sociale face din personajele centrale, și nu numai din acestea, victime ale sumbrei fatalități. ,,Este, fară îndoială, o legătură între frenezia senzorială, apetența spre elementar, prezența arhaicului și eșecul existențial al eroilor lui Rebreanu. În spațiul său imaginar domnește o fatalitate care suflă unde vrea, o putere malefică ce frânge existențele, le preschimbă în destinul unor victime. Ion, Apostol Bologa, Petre Petre și întreg satul Amara sunt cazuri exemplare ale eșecului tragic."

Realismul lui Rebreanu poate primi ca atribut esențial pe acela de realism tragic: un realism tragic sprijinit, cum e și firesc, pe un fundament etic. Construcția epică e vegheată de modelul tolstoian. Nu se poate face literatură durabilă fără "nostalgia eticului" – este credința nestrămutată a scriitorului. Alături de predilecția pentru viața umilă a mediului țărănesc și pentru conflictele tragice apărute și rezolvate în regim cotidian rural, alături de practicarea viziunii obiective și a stilului neconvențional, romanul lui Rebreanu afirmă reprezentativitatea unor tipuri sociale. Felul cum rezolvă problema tipicității ține de specificul oricărui realist Se știe că prin Ion, Rebreanu viza, în mod generic, țăranul obsedat de pământ, că, prin Apostol Bologa, înfățișa dilema transilvăneană a generației sale, oscilând între datoria civică și imperativul conștiinței naționale. In capodopere însă, tipicitatea tinde spre unicitate, ca în cazul oricărui mare roman realist. Roman realist, cu evidente semne ale clasicismului și ale naturalismului, creația lui Rebreanu se înscrie în formula marilor construcții epice, ,,formula romanului naturalist, a “Comediei umane”, dar, mai ales, formula epicii tolstoiene: formula ciclică a zugrăvirii nu a unei porțiuni de viață limitată, ci a unui vast panou curgător de fapte învălmășite…”(E.Lovinescu).

Obiectivitatea

Problema cheie a realismului tradițional este obiectivitatea. Vladimir Streinu făcea distincție între obiectivitatea – metodă, ilustrată de Dostoievski și Stendhal, ale căror personaje sunt reductibile la un singur tip (tipul dostoievskian și tipul stendhalian) și, în al doilea rând, obiectivitatea, ilustrată de Tolstoi și Balzac, caracterizată de "lipsa de preferință a materialului omenesc observat, ceea ce a produs felurimea lumii și a formulelor operei lor". Rebreanu aparține categoriei din urmă, căci personajele sale sunt diverse ca societate pe care o ilustrează și ireductibile la un singur tip care să multiplice structura interioară a scriitorului.

Romancier realist, Rebreanu vrea ,,obiectivitate” pe care în postura de ,,teoretician” crede că o obține prin "identificarea" cu multe "relativități" pentru a pătrunde și a înfățișa absolutul, considerat "năzuința supremă", observă Simion Mioc. În modul cel mai paradoxal, obiectivitatea și impersonalitatea narativă ale lui Rebreanu sunt câștigate printr-o implicare personală, mergând până la uitarea de sine, până la ruperea oricăror legături, chiar și a celor mai firești cu lumea înconjurătoare, povestind cu detașare, fără să-și arate simpatia sau antipatia față de personaje, fară să le califice faptele sau conduita prin "bine" sau "rău". În paginile romanului „Ion”, naratorul este impersonal, foarte aproape de obiectivitatea absolută, lăsând cititorul să judece faptele personajelor. La Rebreanu, cruzimea observației nu devine caricaturală, lipsind moralismul. Înainte de Marin Preda, nimeni n-a înfățișat în romanul nostru cu o mai rece obiectivitate pe țărani, decât autorul Răscoalei, de exemplu în scena celebră a furtului de porumb. Acest sens al noțiunii de obiectivitate e mai degrabă etic decât estetic și s-ar putea traduce prin imparțialitate. "Vorbind până aici de realism obiectiv la Rebreanu am avut însă în vedere o accepțiune retorică a termenului, prin care le desemnează capacitatea naratorului de a nu influența direct ficțiunea, de a-și lăsa personajele să se prezinte singure în acțiune. În romanul doric, această obiectivitate este o țintă mai veche a romancierului. A fost numită și impersonalitate. Romancierul vrea să creeze impresia că e un observator al lumii, un observator omniscient, dar lipsit de voce proprie." Lucian Raicu atenționa că la Rebreanu obiectivitatea epică a romanelor sale reflectă în planul artei ideile sale; acestea nu sunt idei personale, ci cristalizarea aproape impersonală a unei largi experiențe colective. Numai romanele „Ion” și „Răscoala” țin prin excelență de spiritul tradițional al realismului, de o inițiere a lui. Rebreanu a luptat dramatic cu orice fixare rigidă a talentului său pe un singur făgaș.

Specia roman capată o nouă infățișare prin epicul pur al lui Liviu Rebreanu: „Niciodată realismul românesc, înaintea lui Rebreanu , nu înfiripase o viziune a vieții mai sumbră, înfruntând cu mai mult curaj urâtul și dezgustătorul, întocmai ca în varietatea mai nouă a realismului european, crudul naturalism francez și rus”(T.Vianu). E. Lovinescu vorbește de realismul dur din opera lui Rebreanu, de originalitatea marilor sale construcții epice, de obiectivarea prozei.

Romanul lui Rebreanu fortifică intuițiile romanului din secolul al XIX-lea, restabilind legătura cu tradiția reprezentată de N. Filimon și D. Zamfirescu, dar și cu proza lui Ioan Slavici. Asemenea lui N.Filimon, creatorul primului roman realist, de tip balzacian (Ciocoii vechi și noi), Rebreanu așează în centrul romanului său un erou voluntar, produs simbolic al unei anumite realități social-istorice, dar, în plus, îi conferă monumentalitate.

Prozatorul crează diferite tipuri de roman, de la romanul social, cu reale virtuți monografice (Ion) și de tip epopee (Răscoala) până la romanul de analiză psihologică (Pădurea spânzuraților, Ciuleandra). Viziunea sa obiectivă (“pentru mine arta înseamnă creație de oameni și de viață”), Rebreanu surprinde o multitudine de fapte, care pulsează la cele mai înalte cote de expresivitate.

“Satirico-social în „Ciocoii vechi și noi” lui Filimon, sentimental în încercările lui Bolintineanu, idilic și armonios stilizat, printr-o concepție de viață și de artă, în ciclul lui Duiliu Zamfirescu, eroic în povestirile d-lui Sadoveanu, subiectiv și psihologic în Dan și în mai toate încercările din ultimul timp – adevăratul roman, realist prin metodă și epic prin amploarea planului, se fixează, în sfârșit, în Ion al d-lui Rebreanu. Nu e unic, desigur, nici în această privință, dar în încetul proces al literaturii noastre spre creația obiectivă este nu numai un popas, ci și o realizare definitivă.”afirma E.Lovinescu cu privire la caracterul complex al scrierilor sale.

Determinrea spațială este la Rebreanu matrice în care se toarnă trăirea, limbaj prin care se transcriu mișcările gândului și ale sentimentului. Forța prozei sale de analiză este generată de capacitatea de a prezenta tensiunile conștiinței în termeni vizuali. Dacă trăirea eroilor este transcrisă în registrul vizual, imaginea spațiului reține și ea însemnele prezenței umane și ale ordinii dictate de supremația valorilor temporale . Existența umană și peisajul sunt transcrise în discurs ca devenire și nu ca stare. Viața și natura apar ca teritorii ale trecerii, prin investirea cu valoare simbolică a imaginii spațiale sau prin insinuarea vizualului în orizontul reprezentării trăirii. Opera lui Rebreanu depășește formula configurării și funcționalitatea spațiului din romanul realist de tip balzacian, unde vizualul este modalitate de a genera iluzia tridimensionalității sau indiciul psihologic. Devenirea eroilor este expresie mediată a spațiului lumii romanelor lui Rebreanu, este simbol sau entitate vie și pulsatorie.

„Ion” este considerat drept prima construcție epică monumentală, primul roman decisiv al literaturii române, impunându-l pe autor ca întâiul mare prozator obiectiv model din literatura română — exponent al unui realism robust, transfigurat, bazat pe o viziune a vieții ,,mai sumbră, înfruntând cu mult curaj urâtul și dezgustătorul” (Tudor Vianu), într-un stil direct, exact transparent, lipsit de înflorituri stilistice. Realismul din Ion este o admirabilă aplicație epică a metodei balzaciene; într-o ambianță de tipuri secundare, dar de pregnant relief și veracitate psihologică, se înalță personalitatea dominatoare a eroului principal pe axa unor instincte crescute până la potența simbolică. ,,Nicăieri în literatura română viața satului n-a fost evocată cu atâta forță realistă, atât de riguros și pătrunzător. Condiția lui Ion rezumă tragedia istorică a țărănimii fără pământ." Rebreanu a descoperit în Ion poezia epică virtuală a violenței și asprimii țărănești, integrată simultan cronicii realiste, cotidianului. Formula de artă proprie a romanului este descoperirea unei perspective simbolice a realului în realul însuși. Momentelor de calendar ale satului nu li se aplică o poetizare din afară: lupta pentru pământ, bătăile între flăcăi, nașterea unui copil, moartea cuiva, susținute de textura detaliilor, de observația realistă, își redobândesc substanțialitatea originală de acte ale existenței fundamentale, cum afirma G.Călinescu. Episoadele răscoalei țărănești din 1907 sunt o evocare fidelă, a căror viziune plastică cer o reducere a imaginii globale în fragmente expresive, concentrate, spre a alcătui un șuvoi de fapte care să sugereze o atmosferă.

În Ion și Răscoala, valențele balzaciene apar mai mult în domeniul tipologiei. Dar fresca socială a lui Rebreanu diferă de cea a lui Balzac, atât în esența ei, prin intuirea în mod organic a raportului social și atavic țăran – pământ, ceea ce la Balzac, citadin, se întâmplă mai puțin, cât și prin originalitatea construcției romanești, sferoidale. Obiectivitatea structurală a realismului lui Liviu Rebreanu îi conferă acea forță de creație pe care o teoretiza G.Ibrăileanu, acel ritm epic prin excelență. Există în proza lui câteva simboluri și metafore care-i potențează realismul obiectiv. Scena sărutării ogorului de către Ion, depășește limitele unei pasiuni obișnuite, ci devine simbol al obsesiei și ambiției. Redus la esență, „Ion” reprezintă o metaforă a dragostei de pământ, ale cărei elemente, implicate în fiecare fibră a romanului, se cristalizează acum emblematic. Simbolic este și apusul sângeriu când moare Miron Iuga, și el într-o strânsă ȋmbrățișare cu țărâna (ca de altfel și Ion ȋn noaptea năpraznicului sfârșit) de data aceasta scena semnificând o dragoste la fel de pătimașă în clipa înfrângerii. Destinul unei clase pare să fie întrupat în aprigul boier pe care-1 calcă în picioare mulțimea răzvrătită. Tot în Răscoala, sensuri metaforice ascund vocile, precum și unele replici spuse cu înțeles aluziv, precum acelea cu bătutul coasei și tăiatul uscăturilor, tălmăcind tâlcuri ale gândirii populare.

În „Pădurea spânzuraților”, titlul fiind el însuși o metaforă, simbolul e și mai adecvat stărilor psihice, alternând speranța și deznădejdea, luciditatea cu exaltarea și halucinația. Trăind prima cutremurare de suflet, cînd începe să se îndoiască de logica războiului, Apostol Bologa rostește o frază cu vaste ecouri pentru ceea ce va urma: "Ce întuneric, Doamne, ce întuneric se lasă pe pământ!" Moartea eroului va fi văzută apoteotic. Intr-o oarecare măsură asemănător este cazul romanului „Ciuleandra”, ȋn care dansul popular, ca mai apoi ȋncercarea de rememorare a acestuia, fraza muzicală devine expresie a exacerbării, a instinctualității a fascinației și obsesiei, pretextul sub care protagonistul se cufunda ȋn abisul conștiinței, ȋntr-o confruntare nemediată cu propriul eu. Toate aceste trimiteri și aureolări simbolice nuanțează realismul lui Rebreanu. Dar calitatea cu adevărat genială a acestuia este aceea de a construi pe dimensiuni uriașe, monumetale, de a stăpâni acțiuni și conflicte multiplane. El își face cunoscută concepția și de această dată, optând pentru forma rotundă, sferoidă a romanului. Faptul este reliefat în Ion, unde cartea se sfârșește cu descrierea drumului, în Răscoala, ale cărei extreme sunt marcate de comentariile lui Ilie Rogojinaru: "Dumneavoastră nu cunoașteți țăranul român, dacă vorbiți așa!" și "Nu vă spuneam eu că țăranii sunt ticăloși?", ca și în Pădurea spânzuraților, care se deschidea cu pregătirea și spânzurătoarea lui Svoboda și se termină cu același tablou, în locul lui Svoboda fiind in condiția sa tragică Apostol Bologa.

Sferoidă, circulară, acțiunea este și ea biplană, alternantă și interferentă. În Ion se poate vorbi chiar de un roman în roman, deoarece se urmărește paralel destinul a două familii, care aparțin unor clase sociale diferite. Scriitorul ne sugerează un roman al pământului și unul al iubirii. Dar ele se găsesc într-o legătură organică, se intercondiționează. Procedeul prezentat în Ion este și mai fructuos în Răscoala, unde masiva construcție devine multiplană, deși izbitoare din punct de vedere arhitectonic, rămâne opoziția dintre țărani și boier, dintre lumea satului și aceea care se suprapune. Contrapunctul îi permite scriitorului ȋnrgistrarea simultană a unor instantanee, care se derulează într-o succesiune rapida constituie in frescă socială. Gradația acțiunii este un fapt unanim apreciat în proza lui Rebreanu, scriitorul excelând prin răbdarea epică.

Linia evolutivă a unui personaj străbate o serie de trepte epice. Ion, în momentul când are ideea seducerii, Ana, când îl vede strângând-o pătimaș pe Florica, Apostol Bologa, după ce ia cunoștință de istoria dramatică a lui Klapka, sunt în împrejurări de natură să schimbe ceva în conștiința eroului, să-i determine o decizie hotărâtoare. Rebreanu posedă o știință remarcabilă a proporției și a perspectivei, a punerii în scenă și a desemnării decorurilor. Ion începe cu ampla indicație de cadru, în centrul căreia, parcă însuflețit, se găsește drumul intrând în Pripas. Odată cu apropierea obiectivului, imaginea crește, contururile se clarifică, încât primele ni se înfățișează în detaliile lor individualizatoare, inculsiv a stării sociale. Ideea de personificare îl animă în continuare pe scriitor. Apoi, perspectiva adâncindu-se descrierea se subțiază devenind pur enumerativă: "Pe urmă vine casa lui Macedon Cercetașu, pe urmă casa primarului Florea Tancu, pe urmă altele…" Acum scriitorul intră în atmosfera satului, preocupat să-i surprindă câteva din elementele și momentele caracteristice.

Ion, între decădere și mitul pământului

Romanul românesc prezintă decăderea în continuare a mitului pământului. În „Desculț”, pământul aproape că nu mai joacă nici un rol spiritual în viața țăranului, el nu mai strălucește ca un ideal pentru țăranii care nu sunt preocupați de gândul dobândirii lui, nici în fapt, nici măcar în discuții. Rebreanu își îndreaptă atenția înspre țărani și problemele lui, având o altă viziune față de alți scriitori, privind colectivitatea rurală, nu în atitudinea de rezistență împotriva formelor noului, preferând o izolare naturală pusă sub semnul tradiției și al datinii, ci prinsă în uriașul mecanism general de pătrundere a elementelor capitaliste, declanșând o acerbă luptă pentru înavuțire, suferind astfel specifice și inevitabile efecte ale dezumanizării. Mergând pe linia prozei ardelenești a lui Ioan Slavici și, într-o oarecare măsură, a lui Ion Agârbiceanu în operele sale, economicul va juca un rol preponderent și determinant în viața obștei țărănești.

Rebreanu declara că toate cărțile sale își au o explicație originală în acea viziune a întregului, a omului care nu trebuie sa se despartă de pământ. Pământul alcătuiește, conform viziunii lui Rebreanu, însăși problema vieții românești. Trilogia de romane plănuită să cuprindă întreaga problemă a pământului din Transilvania, Vechiul Regat și din Basarabia, urma "să înfățișeze și să simbolizeze pasiunea organică a țăranului român pentru pământ", scria Rebreanu în „Mărturisiri”. Aceasta întrucât pământul e pentru țărani, nu un "obiect de exploatare, ci o ființă vie față de care nutrește un sentiment straniu de adorație și teamă", spune prozatorul în „Laudă țăranului român”. În raportul dintre pământ și om, cel de-al doilea termen e preferat în ipostaza de țăran cu valoare estetică de prototip, ducând la identificarea lui cu însuși poporul român, de unde absolutizarea diferențelor dintre sat și civilizația orașului. Pentru Rebreanu, "singura realitate permanentă inalterabilă la timpul respectiv, era țărănimea – izvorul românismului pur și etern", poporul însuși. Din această convingere decurge intuiția fundamentală dintre țăranul român în condițiile pătrunderii capitalismului în lumea satului. Pornind, ca și antecesorii săi, de la o temă tradițională – viața satului transilvănean la începutul secolului al XX-lea, când relațiile dintre oameni se caracterizau prin instaurarea unor tot mai ascuțite antagonisme, Liviu Rebreanu se detașează categoric prin „Ion” de toți cei care l-au precedat prin descoperirea și impunerea tocmai a unui mod specific de expresie, în concordanță cu nivelul de cultură și de civilizație al epocii. Se știe că pământul semnifică garanția demnității și a libertății. În lumea satului, cine nu avea pământ nu se bucura de prestigiu în fața colectivității rurale, nu era vrednic de stima oamenilor. La începutul secolului al XX-lea pământul devine o obsesie tiranică, căreia îi sunt subordonate toate manifestările umane, întreaga devenire existențială marcată de evenimente cruciale, precum nașterea, căsătoria și moartea — prin care omul intră în contact cu marile taine ale lumii și ale universului. Pornind de la această intuiție fundamentală, de la acest element esențial -pământul – cu toate implicațiile sale filosofice și socio-politice, Liviu Rebreanu își construiește lumea primului său roman, universul acestuia fiind structurat prin prisma acestui principiu ordonator. Spre deosebire de toți cei care l-au precedat, cu care se înrudește prin orientare tematică, vede în acest element primordial un mister agrar, un simbol caracteristic al universului sătesc, ale cărui prim sens și semnificație se referă la toposul în care se derulează existența omului. După un teoretician rus, orice proză reprezintă un drum.

Metafora drumului și rama circularității

Drumul ca topos înseamnă pământ. Conceptual vorbind, metafora drumului ale cărei rădăcini coboară spre un mit primordial, conotează o dublă valorizare: aceea "inițiatică", drum al perfecționării spirituale, pe de o parte, și recuperatoare pe de alta. Una din trăsăturile drumului, comună pentru toate variantele romanului, este că "drumul traversează țara natală și nu o lume exotică străină, în care se dezvăluie varietatea social-istorică a acestei țări natale." Romanul „Ion” se deschide cu o punte între lumea reală și lumea ficțiunii, cea a drumului: ,,Din șoseaua ce vine de la Cârlibaba, întovărășind Someșul când în dreapta, când în stânga, până la Cluj și chiar mai departe se desprinde un drum alb mai sus de Armandia, trece râul peste podul bătrân de lemn, acoperit cu șindrilă mucegăită, spintecă satul Jidovița și aleargă spre Bistrița, unde se pierde în cealaltă sosea națională care coboară din Bucovina prin trecătoarea Bârgăului.” și se ȋncheie simetic, când viața fictivă se pierde prin imaginea metaforică a drumului care părăsește satul, în viața reală. Romanul, fiind un univers închis și rotund, pare a se vărsa, și la un capăt și la altul, în viață, dar e complet izolat de ea. Drumul lui Rebreanu este o cale de acces într-un univers închis, anunțând intrarea în lumea ficțiunii, cu legile și întâmplările ei. Acest drum e o metaforă a românescului. El îndeplinește un dublu rol: asigură o continuitate firească între „lumea de afară” și cea „dinăuntru” și realizează o convergență a acesteia din urmă. Cu alte cuvinte, deschide și închide o lume. „Ion” începe și se încheie cu imaginea „drumului alb”, colbuit care, unind două șosele, formează împreună cu ele un fel de hotar despărțitor: delimitează un teritoriu în care totul se săvârșește potrivit unui ritual , unor datini intangibile. Epitetul „alb” capătă in context mai degrabă sensul de opac și ȋn sens metaforic de necunoscut, imprevizibil , așa cum este destinul protagonistului. ,,Începutul” și „sfârșitul„ Răscoalei devine antiteza drumului închis din „Ion”. Drumul acela e ca un hotar izolator: mai mult desparte satul de lume decât îl unește cu ea. Dramele din sat reflectă evident pătrunderea relațiilor capitaliste, însă acestea se exprimă în forme de viață caracteristice satului patriarhal, fiecare sat formând o lume aparte. Existența descrisă în „Ion” e ca o fierbere într-un cazan. În „Răscoala” avem drumul deschis. Satului liniștit îi ia locul satul angrenat dramatic în istorie. Discuția dintre țărani se înfiripă și în „Răscoala”, în tren, între Ilie Rogojinaru, arendaș, Simion Modreanu, director în Ministerul de Interne și Grigore Iuga, fiul moșierului de la Amara. Soseau cu toții la București; finalul cărții îi găsește pe toți trei pe același peron discutând aceleași probleme: ,,Glasurile se amestecau, se confundau, se pierdeau în zgomotul din ce în ce mai mare al lumii." În Crimă și pedeapsă, Rascolnikov străbate același spațiu circular în care pasiunea irealizabilului reflectă o "relație nefericită cu lumea și cu oamenii". Începutul este o repetiție a altui început și cuvântul este prețul trecerii pe nesimțite dintr-o lume în alta. în literatură, drumul (circularitatea) este când forță constrângătoare, acolo unde trebuie să ajungi, când alibi, când spaimă și putere germinativă.

Descrierea drumului făcută de un "ochi impersonal" este realizată în stilul unei lucrări de topografie. În finalul romanului Ion, drumul și-a pierdut voioșia și graba de la început, ieșirea din spațiul ficțiunii se face în tonalitatea sumbră dată de evenimentele care s-au succedat: „apoi șoseaua cotește, apoi se îndoaie, apoi se întinde iar dreaptă ca o panglică cenușie în amurgul răcoros.” La definirea ansamblului prezidează o geometrie clasică, având ca efect împărțirea fiecărui capitol în mici diviziuni, care cuprind câte o scenă, câte un moment, în sfârșit un fir liber din țesătura generală, cum spunea autorul. Romancierul susține că a urmărit deliberat o construcție circulară spre a întări iluzia realului, cititorul fiind readus la sfârșit exact acolo pe unde intrase în lumea ficțiunii și împins astfel a o îngloba propiilor lui amintiri. Preferința pentru construcția circulară a intervenit, poate, adeseori, și dintr-o reprezentare ciclică a cursului vieții, dincolo de o voință tenace, arhitecturală.

Ion și dubla condiționare existențială

Pământul devine, la începutul secolului al XX-lea, o obsesie tiranică, căreia i se subordonează toate manifestările umane, întreaga devenire existențială marcată de evenimentele cruciale prin care omul intră în contact cu marile taine ale lumii. Pornind de la această intuiție fundamentală a pământului, ca principiu ordonator, ca necesitate vitală, ca nevoie de supraviețuire, Rebreanu valorifică mentalitatea socială conform căreia, posesia lui este o problemă de viață și de moarte, de destin istoric, catalizator al tuturor nemulțumirilor, expresie a mâniei colective contra celor ce-i împiedică să intre în posesia lui. Dacă în „Răscoala” drama se constituie de la început până la sfârșit dintr-o nevoie reală de pământ pentru supraviețuire, în „Ion” se pornește doar de la o nevoie reală, dar această nevoie se degradează în patimă. Drama pământului este prezentată la nivel individual în „Ion”, iar în „Răscoala” se prezintă rădăcinile ei sociale de clasă. George Călinescu spunea că „în primul roman era un singur Ion, în acesta sunt mii de Ioni”. Liviu Rebreanu intuiește tema și conflictul primului său roman, ambele coroborate dorinței de a poseda pământ. Proprietatea în romanul lui Rebreanu are sensuri multiple, corespunzătoare unor ipostaze distincte. Pe plan social ea reprezintă un criteriu de apreciere în comunitate. Stratificarea socială depinde de pământul pe care îl au țăranii. Patimile se nasc din sărăcie, din nevoia de pământ. Neînțelegerile, izbucnirile violente, dușmănia de aici pornesc. Ion este prins în lupta pentru a avea pământ dintr-o necesitate obiectivă. Individualismul eroului are o bază social-economică reală, e normal, numai formele lui de manifestare părând anormale. Cum arată Lucian Raicu, pentru Ion pământul înseamnă o dramă, o sete nepotolită care a acumulat necesitatea până ce a facut-o patimă. Ion e o metaforă a dramei pământului, în care factorul social nu trebuie separat de cel biologic. A avea sau a nu avea pământ înseamnă, în condițiile proprietății particulare, a te putea numi om sau nu. În sat, oamenii se numesc oameni numai în măsura în care gospodăria lor este întemeiată. Între omul bogat și cel sărac este o mare distanță socială: bogatul îl disprețuiește pe sărac, iar săracul îl dușmănește pe bogat. Ion aspiră la condiția de fruntaș pe care o și merită prin capacitatea de muncă și prin spiritul gospodăresc. Neavând pământ, fiul Glanetașului este desconsiderat ȋn comunitatea atât de stratificată a satul transilvănean. Între feciorii de vârsta sa, Ion este recunoscut ca autoritate din pricina temperamentului bătăios. Lipsa pământului este sursa complexului său social; de aici latura sa agresivă care îl face ,,arțăgos ca un lup". Ion simte o distanță irecuperabilă între el și „bocotani”, având sentimentul unui renegat. Dorința de pământ a lui Ion nu e produsă decât de o aspirație motivată social. În acest sens, ambiția lui Ion se înrudește cu cea a Marei și ea provine din necesitatea intimă de a substitui un criteriu valoric cu altul. Ceea ce nu a putut moșteni, Ion încearcă să dobândească. Pământul visat de Ion e o revanșă. Personajul simte că lui ,,a fi" nu i se poate opune decât ,,a avea". Prin posesiunea concretă el pune semnul egalității între condiție și stare socială. Dorința de a avea pământ a lui Ion devine în cele din urmă fatidică și nu mai poate ieși de sub puterea ei. Pământul reprezintă pentru Ion o adorare, o nevoie viscerală de concret, de certitudine: ,,Cu o privire setoasă, Ion cuprinse tot locul cântărindu-l. Simțea o plăcere atât de mare văzându-și pământul, încât îi venea să cadă în genunchi și să-1 îmbrățișeze. I se părea mai frumos pentru că era al lui… nu se putea stăpâni. Rupse un smoc de fire și le mototoli pătimaș în palme.” Necesitatea schimbării condiției, lui Ion i-a apărut încă din copilărie, cuibărindu-i-se în suflet ca o năzuință irezistibilă, ca o patimă. Ion se vrea într-o veșnică legătură cu pământul, de care se simte indisolubil legat prin condiția sa, ca o rădăcină, ce-l țintuiește de glie, la coarnele plugului. Lunga experiență socială a generațiilor de dezmoșteniți a făcut ca dragostea de pământ să echivaleze aproape cu un dat biologic, să atingă valoare de simbol. În mod indirect, vorbesc în „Ion” generațiile de țărani care au trăit secole de-a rândul într-o chinuitoare și anonimă existență, lucrând pentru cei cu pământ. Căci Ion sintetizează o suferință seculară, care, printr-un proces psihic normal, ajunge la exaltare, iar eroul este un exaltat al pământului. Pământul îl chema pe Ion cu un glas misterior, ca o mamă, iar mai târziu ca o iubită. Iubirea lui Ion pentru pământ îl face să asculte în mijlocul câmpului ,,cum zumzăie, șușotesc, fașâie porumbiștile, holdele de grâu și de ovăz, grădinile, pădurile." Dragostea lui se construieste senzorial, ca cea a unui veridic și perpetuu ȋndrăgostit, prin imagini vizuale, tactil, auditive care-i trezesc ființa și-i anticipează comportamentul. Conviețuiesc în sufletul acesta ,,primitiv", torturat de ideea posesiunii, o mare capacitate de a se bucura, cu spaima de imensitate: ,,Cât pământ, Doamne!", o frumusețe a hărniciei și a muncii, cu ambiția care nu cunoaște scrupule. Ion poartă ȋn suflet pământul ca valoare absolută, parte mânat de mentalitatea colectivă, de complexul de inferioritate dat de numărul infim al delnițelor pe care le stăpânește, parte ȋmpins de un instinct obscur, nelămurit, de o patimă mai presus de voința și de ființa sa. La ȋnceput, flăcăul este vâltorit de uriașul neȋnduplecat și simte vizavi de pământ un fel de frustrare. ,,Se simțea mic și slab, cât un vierme pe care-l calci în picioare, sau o frunză pe care vântul o vâltorește cum îi place.” Iubirea pământului se stabilește în schița biografică a lui Ion: ,,L-a stăpânit de mic copil". Astfel, patima pentru pământ devine ceva înnăscut, o determinantă psihică atavică a țăranului. Ca și în nuvele, accentul problemelor e deplasat de la social la psihologic. Ideea e justă și pornește de la intenția întăririi impresiei de obișnuit, de desfigurare cotidiană a vieții cu dramele ei curente. ,,Trebuie să aibă pământ mult, trebuie ! de pe atunci pământul i-a fost mal drag ca o mamă”. Iată evidențiată una din funcțiile pământului – funcția maternă. Alăturarea celor două verbe „a trebui” și „a avea” surprind radiografia primară a traducerii dorinței ȋn practică și cumpun imaginea pământului ca obiect al adorației și al spaimei în același timp, condiție a existenței. Ar îndeplini, cu alte cuvinte, funcția mamei, loc de refugiu al celui care-l are. Pentru Ion, proprietatea asupra pământului înseamnă și o posesiune, nu atât funciară, cât o împlinire de ordin biologic și psihologic. În evoluția dragostei pentru pământ care se înfiripă din copilărie, acestui sentiment confuz i se adaugă voluptatea contactului cu huma, trăită intens în regim erotic și nu contemplativ: ,,Se opri în mijlocul delniței. Lutul negru, lipicios, îi țintuia picioarele, îngreuindu-le, atrăgându-l ca brațele unei iubite pătimașe”. În structura romanului frapează elementul teluric, senzorial, ce se anunță de la început, element ce sugerează foarte pregnant erosul pe care Ion încearcă într-un fel să-l substituie. Toată scena, demnă de cea mai prețioasă antologie universală dă relief materialității, acelei dorințe nebune de contopire cu pământul: ,,Dorea să simtă lutul sub picioare, să i se agate de opinci, să-i soarbă mirosul și să-și umple ochii de culoarea lui îmbătătoare.”Gestul lui Ion care sărută pământul este un soi de religiozitate, o mistică a atașamentului față de ogor. Gestul sărutului din Ion departe de a epuiza o semnificație în tiranica pasiune pentru pământ, este intim legat de „visarea care îl interiorizează și îl prelungește. Altfel spus, smulge făgăduința absolutului, acolo unde realitatea este o criză a contingentului.” Apogeul comuniunii îl reprezintă sărutul: ,,își coborî fruntea și-și lipi buzele cu voluptate de pământul ud." Nicolae Balotă a observat că ,,sărutarea lui Ion este, fără îndoială, o îmbrățișare cvasierotică, un act de extatică luare în posesiune, în exaltarea sa intră o întreită voluptate: a simțurilor, a cupidității, a puterii. Toate sunt întreite și toate au la bază o trăire a posesiunii." Ovidiu Bârlea considera actul ,,o bizarerie, o ciudățenie țărănească", plasând întâmplarea între obiceiurile folclorice străvechi. Cultul pentru pământ, sub această formă a sărutului, vine din mitologia populară, constituind in mijloc de venerare a țarinei mamă (Tellus Mater). Agamemnon sărută pământul când se întoarce din războiul Troiei, Ulise sărută pământul dăruitor de hrană. Sărutul mimează patetic ceea ce i se refuză. Sărutul este o sancțiune a dorinței. Rebreanu a raportat ,,bizarul” gest la mentalitatea de înavuțire, dând astfel unei superstiții o interpretare socială. La Rebreanu, punctul de plecare al romanului este cel cunoscut: un țăran sărută pământul. ,,Numai că între scena care e punctul de pornire al lui Ion și apariția romanului sunt aproape două decenii de gestație, ezitări și muncă istovitoare; de revenire neîncetată și transcriere mereu adâncită a variantelor cu scopul evident de a scoate întreaga substanță din evenimente care ar fi putut rămâne superficiale și exterioare, de a coborî la însăși originea lucrurilor, la misterul lor vital, de a găsi tonul acela adânc și greu al relatării." Dorința lui Ion de a deveni proprietar de pământ reprezintă și un deziderat de esență socială. Ion se simte în această privință frustrat cu atât mai mult cu cât familia sa și-a pierdut pământurile din vina tatălui său, obligându-l pe fiu la o poziție socială periferică. Condiția sa de țăran cu pământ puțin, pe care o reproșează deseori cu brutalitate părinților cu care se află ȋntr-o vădită opoziție „Nicio brazdă de pământ nu s-a mai ȋnstrăinat de când s-a făcut dânsul stăpânul casei”, îl expune umilinței, dar Ion este un orgolios. Revanșa socială o vede ȋntrupându-se numai prin proprietate. Ion dorește sa parvină, dar ca țăran, și prin pământ. Personajul nu este un parvenit, ,,zbaterea lui pentru pământ nu e atât în sensul arivistului, cât în dorința de a-și împlini destinul ca individ.” Toate celelalte – casă, vite, hrană, bună stare, vază, putere – derivă, ȋn cazul țăranului, din pământ; nevoia primordială a posesiunii se asociază cu o obsesie a elementarului, a pământului ca fortă (uneori intangibilă , cum este și cazul lui Ion) de care depinde viața. Ion devine un posedat al pământului, victimă a dorințelor, ființă slabă strivită de propriile ambiții. Ion vrea să parvină, dar nu oricum. Iată pentru ce Ion renunță la drumul oferit de Herdelea: „I-e mai drag să păzească vacile și câmpul pleșuv, să țină coarnele plugului, să cosească, să fie veșnic însoțit cu pământul”. Ca să scape de sărăcie trebuie să o ia pe Ana, dar când o îmbrățișează nu poate să nu bage de seamă cât e de slăbuță și de urâțică „E ca o trestie bolnăvicioasă fără vlagă și slăbănoagă”.

Hotărârea lui de a intra în stăpânirea averii lui Vasile Baciu e contrapunctată mereu de gândul care-i zboară la Florica. In al doilea volum, se ȋncearcă o reabilitare a lui Ion, silindu-l să asculte ,,glasul iubirii" (Ovid Crohmălniceanu). Și totuși, deși pare atașat cu totul de patima pământului, dragostea reprimată matrimonial naște în sufletul erului o mare dramă. Renunțarea la Florica se produce nu fără făgăduințe și reveniri năvalnice, nu fără ezitări dureroase care evadează din mentalitatea țărănească a timpului. ,,Atracția pe care o exercită erosul ȋn cazul lui Rebreanu se explică, ontologic vorbind, prin această foame de absolut, atât de evidentă în întreaga sa creație. Căci realismul lui sui-generis, nu înseamnă altceva decât viața eternizată prin mișcări sufletești". Ion al Glanetașului va căuta, dacă nu să înfrângă, atunci cel puțin să-și adoarmă conștiința, renunțând nu fără remușcări la Florica. E silit însă să asculte de glasul pământului, întrucât numai așa își mai poate acorda o șansă de izbăvire. Șansă care se va dovedi până la urmă că a fost iluzorie. Ion revine la Florica mânat de o forță mai tare ca dragostea pentru pământ și piere din pricina acestei ultime patimi, covârșitoare, după cum afirmă Ovid Crohmălniceanu. In niciunul dintre romanele lui Rebreanu iubirea nu-și realizeze aspirațiile. În „Ion”, femeia e dominată abuziv, este cazul Zenobiei, Anei și al Floricăi, victime ale mentalițății societății de tip pariarhal. Pentru Ion al Glanetașului, obsedat de pământ și avere, nu Florica, fata săracă iubită îi va fi obiectul imediat de cucerire, ci Ana, fiica înstăritului Vasile Baciu ȋn care ȋntrezărește, ȋmplinirea iluzorie a visului prin compromis. Se va întoarce însă, prea târziu la cea dintâi, răspunzând glasului profund al iubirii. Ion nu este un maladiv, el este conștient ȋntr-un final că poate trăi fără pământ, dar în afara pământului nu este altă scăpare, este singura soluție de a ieși la un liman. Metodic, calculate și șiret, încercă să-și suprime deliberat sentimentul spre a-și duce la bun sfârșit planul, dreptul lui la o viață mai bună. Conflictul interior al lui Ion este mai nuanțat și el trăiește, psihologic, în imaginație, o dublă aspirație: posesiunea și posedarea. Posesiunea este un sens social și provine din voința de a compensa o condiție precară, posedarea are sens erotic și se naște din dorința de a suplini pierderea Floricăi. Eforturile îi converg în scopul obținerii pământului autoiluzionându-se spre a suporta mai ușor pierderea femeii iubite, pierdere ce are același înțeles cu pierderea pământului, după cum obținerea lui echivala cu o câștigare imaginară a acesteia. Termenii raporturilor Ion – pământ se dezechilibrează așadar în favoarea primului, respectiv în favoarea dragostei lui pentru Florica, în fața căreia, ,,pământul parcă se clatină". Există în roman un moment care atrage atenția asupra semnificației lui: episodul conflictului cu Simion Lungu, unul dintre cei la care ajunsese pământul Glanetașilor. Replica ,,Măcar o brazdă să-mi iau înapoi din pământul meu!" este tipic țărănească și a dus în trecut la frământări și înfruntări sângeroase, încheiate nu o dată în chip tragic. ,,După ce croi un hat nou și sfârși de arat câteva brazde din delnița lui Simion, astupând hotarul cel vechi, flăcăul respiră adânc și ușurat. De acuma nu mai trebuia să se teamă. Inima îi tremura de bucurie că și-a mărit averea." În cazul lui realitatea se circumscrie iluziei, iar iluzia se proiectează realității.

Pământul este, ȋn cazul eroului, elementul incoercibil care ȋi asaltează ființa, devenind fixație care nu se vindecă prin satisfacții parțiale. Personajele lui Rebreanu sunt prizonierii propriilor destine, sunt aruncați în situații limită, orice alternativă tinzând spre repetiție, care în fine duce la eșec. O trăsătură a narațiunii rebreniene este captivitatea personajelor, universul lor închis. De la această marcă derivă ieșirea de sub semnul destinului, proiectarea personajelor într-o situație existențială violentă; spre a contracara destinul folosesc violența care nu se rezolvă situațiile conflictuale ale individului cu grupul, ci adâncește personajul ȋntr-o criză individuală, în care se manifestă nedisimulat legile vieții. Ion se eliberează de patima față de pământ (prin iubire). „Rebreanu scrie mereu romanul unei obsesii, al unei chemări secrete care covârșește totul și face epica propiu-zisă să devină numai aparența paradoxală a unui joc, ce se desfășoară în toate subteranele vieții.” (Lucian Raicu) Ion are nevoie de pământ, dar pământul îl împiedică să trăiască.

Personajele romanului Ion se învârt în jurul aceleiași probleme fundamentale – pământul, direct sau indirect. După sinuciderea Anei, Ion poartă grija fiului său din instinctul de păstrare a proprietății atât de nedrept obținute. După ce Ion obține pământurile lui Vasile Baciu, patima pământului este tot mai strâns concurată de aceea a iubirii. El este ucis de soțul iubitei sale Florica, de George. Pământul îl atrage ca o forță magnetică și fizic. Ion moare ca un câine – ultima legătură o are cu pământul prin contactul cu acesta. El cade la pământ, ,,îndată începu să se târască din răsputeri, sprijinindu-se pe mâna stângă, în ciuda suferințelor îngrozitoare ce-i sfâșiau trupul.Gemea cu gura încleștată și se țâra mereu – mereu.” Drama se încheie odată cu dispariția eroului ,,pe urmă Ion fu coborât în pământul care i-a fost prea drag, și oamenii au venit pe rând să-i arunce câte o mână de lut umed care răbufnea greu și trist pe scândurile odihnei de veci." Apriga lui zbatere pentru pământ, rămâne însă o zădărnicie, o discutabilă manifestare a instinctelor. Originalitatea lui Rebreanu și monumentalitatea primului său roman se pot desprinde nu numai din concepție și viziune, ci și din minuția execuției, mergând până la perfecțiunea detaliilor structurii interne a operei.

Într-o epocă în care romanul românesc se orienta spre noua structură narativă reprezentată de marea operă proustiană, Liviu Rebreanu rămâne credincios vechii structuri scriitoricești, de tip balzacian sau tolstoian, aspirând la condiția demiurgului omniscient și omniprezent, conștient că „fără amestecul meu direct, opera va putea crește și trăi mai independent”. Pentru el arta înseamnă „creație de oameni și viață […]. creând oameni vii, cu viață proprie, cu lume proprie, scriitorul se apropie de misterul eternității”. Apropierea de acest mister de latura tainică a lucrurilor, de momentele fundamentale ale vieții omului „precum nașterea, iubirea și moartea” aspirația spre absolut nu se realizează la Rebreanu printr-o copiere mecanică a realității, printr-o redare fotografică, limitată, lipsită de transfigurarea artistică. „A crea oameni nu înseamnă a copia după natură indivizi existenți. Asemenea realism sau naturalism e mai puțin valoros ca ortografie proastă…”. „Creația literară nu poate fi decât sinteză”, afirmă Rebreanu. Pentru el realitatea nu e decât un pretext, un punct de plecare, pentru a-și crea „o altă lume, nouă, cu legile ei, cu întâmplările ei”, lumea ficțiunii, organizată după alte structuri, organice pe care realitatea nu i le oferă. Realism înseamnă pentru Rebreanu „viața eternizată prin mișcări sufletești”. Rebreanu este interesat de mișcarea vie, în perspectiva tragică a morții, în care implicarea autorului este profundă, deși mascată în aceasta constă și noutatea, modernitatea sa. Trăind într-un veac al durităților, autorul are vocația tragicului, depășind realismul tradițional prin insistența spre latura dramatică, tensionată a realității umane. Toate marile sale romane demonstrează noutatea acestei viziuni, de o forță unică în proza românească. Cruzimea analizelor, caracterul simbolic al unor scene, personaje, replici, modificarea perspectivelor țin de o nouă vârstă a prozei noastre, prin care Rebreanu devine, pe drept cuvânt, creatorul romanului românesc modern.

Chiar și în planul expresiei, Rebreanu rămâne partizanul adevărului de viață, pentru el scrisul nefiind „o jucărie agreabilă și nici, mai cu seamă, o jonglerie cu fraze”. Alături de cei din generația lui, de Camil Petrescu de exemplu el este un anticalofil care afirmă răspicat „Prefer să fie expresia bolovănoasă și să spun, într-adevăr, ce vreau decât să fiu șlefuit și neprecis. Strălucirile stilistice, cel puțin în opere de creație, se fac mai totdeauna în detrimentul preciziei și a mișcării de viață. De altfel, cred că e mult mai ușor a scrie „frumos” decât a exprima exact”.

Distanța romanului „Ion” față de Ciclul Comăneștilor al lui D. Zamfirescu, față de romanul Mara al lui Slavici sau prin raportare la creațiile lui Gala Galaction și Ion Agârbiceanu este evidentă, iar sincronizarea cu literatura europeană se realizează atât la nivelul obiectivității narative cât și prin profunda introspecție psihologică. Rebreanu a descoperit în roman poezia epică a vieții țărănești, drama pasiunilor, tragedia aspră a momentelor esențiale ale existenței. Detaliile realiste din actele fundamentale ale vieții, situațiile tipice care intră în sfera omenescului ce-și are ascunsă măreția în cotidian, alcătuiesc ceea ce Călinescu numea „calendarul sempitern al satului”.

Al doilea roman al lui Liviu Rebreanu – „Pădurea spânzuraților” – deschizător de drum într-o altă direcție a romanului românesc – aceea a prozei analitice, se încadrează unei serii mai largi de cărți dedicate primului război mondial: Balaurul (1923) de H. Papadat-Bengescu, Întunecare (1927) de Cezar Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război (1930) de Camil Petrescu și altele. Romanul lui Rebreanu este însă primul care privește războiul din interior, printr-un realism psihologic necruțător, autorul oprindu-se asupra unei situații limită, asupra unui moment de criză, trăite cu maximă intensitate de eroul principal. Rebreanu demonstreză încă o dată vocația tragicului, noutatea și modernitatea viziunii sale artistice.

„Pădurea spânzuraților” debutează cu o scenă sumbră devenită simbolică prezentând un cadru ce este reluat în final, deschizând și închizând un destin tragic, al lui Apostol Bologa, care traverseză un drum al cunoașterii, a lipezirii treptate a unei conștiințe ce realizează cu prețul suprem că existența sa a fost clădită pe un fals. Întregul destin al eroului e condensat în primul capitol. Printr-o tehnică cinematografică foarte modernă, Rebreanu aduce în prim-plan un moment cheie al subiectului, când conștiința eroului e foarte confuză, pentru a derula apoi filmul biografiei sale în fața noastră, refăcând, după tehnica narativă clasică, datele principale ale personajului. Criza sa se declanșează în momentul în care află că va fi trimis pe frontul românesc, această criză rezolvându-se odată cu definitiva sa clarificare, personajul refăcând destinul lui Svoboda. Între conștiința datoriei, înțeleasă inițial în mod abstract, și sentimentul apartenenței naționale, a apărut un conflict profund, tragic, irezolvabil. Apostol Bologa este, în fond, o victimă, iar numele său devine simbol. Condamnarea și executarea sa prin spânzurătoare, anticipate pe parcursul romanului, reprezintă deznodământul tragic al unei drame de o înaltă tensiune morală. Se constituie o permanentă interferență a planului epic cu cel analitic, al elementului psihic cu cel rațional în confruntarea teoriilor cu realitatea sau în raportarea individului la colectivitate. Epica realistă se complică cu dimensiunea analitică, G. Călinescu numind cartea „o monografie a incertitudinii chinuitoare” urmărind un conflict social exterior și proiecția acestuia în lumea interioară a conștiinței. Autorul se dovedește „un analist al stărilor de conștiință, al învălmășelilor de gânduri, al obsesiilor tiranice”.

Romanul „Răscoala” văzut ca o continuare a lui Ion, este o amplă frescă social-istorică a răscoalei din 1907, iar spațiul acțiunii, deși limitat geografic are o mare generalitate. În timp ce Ion nu este decât simbolul individual al țăranului îndrăgostit de pământ, în Răscoala întâlnim întreaga colectivitate de țărani pentru care pământul nu mai reprezintă doar o patimă, ci nevoia fundamentală a existenței. Ca și Ion, Răscoala are o construcție geometrică, romanul începe și se sfârșește într-un mod asemănător, tehnică specifică prozei lui Rebreanu, pe care o vom întâlni și în alte cărți ale sale.

Prima frază dă tonalitatea generală a cărții, introducându-ne direct în problematica ei fundamentală. În același timp, această frază are și un caracter înșelător fiind luată ca punct de reper față de întreaga desfășurare a evenimentelor, înscriindu-se într-o atitudine polemică. Este vorba de celebra replică a lui Ilie Rogojinaru arendaș al moșiei Olena-Dolj „ – Dumneavoastră nu cunoașteți țăranul român dacă vorbiți așa! Ori îl cunoașteți din cărți și din discursuri, și atunci e mai trist, fiindcă vi-l închipuiți martir, când în realitate e numai rău, și prost, și leneș!”

Scriitor obiectiv, renunțând la măștile idilismului sămănătorist sau ale unei viziuni ideologice deformatoare, Liviu Rebreanu reflectă realitatea reală a vieții, verificată de practica tragică a istoriei, prin înfățișarea unui tablou complex și întunecat al dramei țărănești colective. Printr-o tehnică narativă modernă, de alternare paralelă de planuri, care, pe nesimțite, comunică reciproc, într-o construcție impresionantă Rebreanu procedează la început, în prima parte a romanului, printr-o acumulare enormă de detalii, care, aparent, nu au nici o importanță. Însuși ritmul cărții este lent pentru ca treptat-treptat, impresia ce se formează să fie aceea că ne afllăm în fața unei lumi intrată într-o tensiune maximă, gata în orice clipă de a exploda. Liniștea la început este aparentă, Rebreanu excelând tocmai prin această tehnică a contraunctării simfonice, cum i s-a spus. Astfel, replica de început este supusă într-un context ce-i imprimă o notă de absolută banalitate.

Rebreanu surprinde cu o intuiție genială psihologia mulțimii care se conturează la început vag, incert, dar impunându-se apoi cu o forță irezistibilă. Din desfășurarea evenimentelor reiese clar ideea răcoririi sufletești caracterul spontan și anarhic al răscoalei. Înfrângerea sângeroasă nu distruge însă perspectiva unei lumi mai drepte și mai bune, chiar dacă această perspectivă este destul de vagă „ – N-a sosit încă ceasul dreptății, cucoane Grigoriță, dar trebuie să sosească odată ș-odată, că lume fără dreptate nu se poate!”

Deși celelalte romane ale lui Liviu Rebreanu sunt considerate cărți de importanță secundară, autorul a încercat să descopere cu fiecare dintre ele un nou univers, a încercat să propună o nouă formulă literară.

În zona erosului tragic se înscrie și romanul Ciuleandra un roman foarte modern prin studierea unui caz limită, a unui suflet bolnav, purtând în sine datele unei eredități anormale. Romanul debutează cu o scenă încarcată de tensiune – printr-o crimă – apoi filmul acțiunii se derulează lent pentru a evidenția cauzele sociale și psihologice. Destinele eroilor sunt legate în mod fatal de Ciuleandra, celebrul joc popular de prin părțile Argeșului.Critica a văzut în descrierea patetică a obsedantului joc „un mit al existenței însăși și o metaforă a operei lui Liviu Rebreanu”. Eroul nu este la început nebun, el înebunește după crimă pe măsură ce-și analizează cu luciditate gestul. Pe scriitor nu îl interesează latura epică a lucrurilor cât, mai ales, investigația pihologică încercarea de a pătrunde în resorturile intime ale unei minți bolnave.

De la experiența metaforică și psihanalitică a ultimelor două romane (Adam și Eva și Ciuleandra), Rebreanu se întoarce din nou la istorie, la problematica socială evocând marea răscoală țărănească de la 1784-1785 și figura monumentală a conducătorului ei (Crăișorul Horia). Acest roman pendulează între roman istoric și biografie romanțată, cartea rămânând însă în linia documentului, la modul ilustrativ. Așa cum s-a spus Crăișorul Horia rămâne „o repetiție generală a marelui spectacol” pe care Liviu Rebreanu avea să-l susțină în 1932 când publică monumentala creație a răscoalei din 1907.

Ultimele romane ale scriitorului (Jar, Gorila, Amândoi) au fost încadrate de majoritatea criticilor literare în seria scrierilor minore „de al doilea plan” după formula lui Vladimir Streinu. Însuși G. Călinescu vorbea despre „felul regresiv” în care s-a desfășurat talentul lui Liviu Rebreanu.

Desigur, un scriitor nu poate avea numai capodopere, opera lui poate fi inegală. Totuși ultimele creații rebreniene trebuiesc reconsiderate, deoarece scriitorul și-a propus să îmbogățească proza română cu fiecare carte scrisă. Deși inegale valoric, ultimele sale romane se înscriu într-o continuitate (Jar – romanul erotic) sau deschid o nouă serie (Gorila – romanul politic, Amândoi – roman polițist) alcătuind toate, o viziune unitară, profund originală și deci inovatoare. Încă o dată Rebreanu se dovedește un creator remarcabil, chiar dacă aici nu se ridică la înălțimea marilor sale capodopere.

Privind în ansamblu opera sa, se poate spune că avem în Liviu Rebreanu pe cel mai important romancier al nostru din perioada interbelică, pe creatorul romanului românesc modern, aflat, așa cum a afirmat G. Călinescu „cu mult deasupra a ceea ce epoca sa produsese”.

4. 2 reprezentanti

4.2.1 Mihail Sadoveanu

4.2.2 Liviu Rebreanu

4.2.3 Hortensia Papadat-Bengescu

Alături de Liviu Rebreanu și Camil Petrescu, Hortensia Papadat-Bengescu face parte dintre ctitorii romanului românesc modern. Ea încheie o epocă, a realismului clasic, tradițional, în care analiza psihologică, aplicată mai ales substanței sociale, se realizează din unghiul de vedere al naratorului omniscient și omniprezent. Scriitoarea deschide o nouă etapă cea a realismului psihologic prin deplasarea interesului autorului către un alt univers, acela al impresiilor sentimentelor umane, reconstituie fragmentar și configurând o lume bolnavă, nevrotică, ieșită din sfera obișnuitului. Încă de la debutul său din 1919 cu Ape adânci scriitoarea aducea în literatura română un univers de o puternică originalitate și un caracter de profundă modernitate, observate de la început de marile personalități critice ale momentului. Astfel G. Ibrăileanu scria: „Când a isprăvit de cetit volumul doamnei Hortensia Papadat-Bengescu, din suma impresiilor care-ți rămân, două se degajează mai întâi: originalitatea operei și caracterul ei eminamente feminin”. Criticul continuă: „Opera doamnei Papadat-Bengescu este un repertoriu infinit de senzații fine, variate și nuanțate greu de prins fără o mare putere și desprindere de introspecție și greu de redat fără o sigură și nesecată invenție verbală”.

La rândul său, Eugen Lovinescu, mentorul cenaclului Sburătorul, de numele căruia se leagă, de fapt, opera de maturitate a scriitoarei, nota că „literatura scriitoarei scapă oricărei formule”, intuind că ea „se îndeaptă spre romanul de analiză psihologică”, pentru ca mai târziu, să afirme că „în traiectoria literaturii d-nei Hortensia Papadat-Bengescu înregistrăm traiectoria literaturii române înseși în procesul ei de la subiectiv la obiectiv”. Se pot distinge, deci, în creația Hortensia Papadat-Bengescu, două etape clare, subiectivă și obiectivă, care se continuă firesc una pe cealaltă și care nu trebuie înțelese ca granițe rigide, opuse pentru că scriitoarea era ea însăși de la început.

Primele cărți ale Hortensiei Papadat-Bengescu (Ape adânci, Sfinxul, Femeia în fața oglinzii) conțin motivele, temele, obsesiile fundamentale care vor deveni un univers inconfundabil în creația de mai târziu. Ele formează prima etapă a literaturii scriitoarei, pe care E. Lovinescu o numea „a lirismului pur și a autoanalizei incisive”.

În această fuziune a lirismului cu spiritul analitic se definește originalitatea scriitoarei, observă E. Lovinescu, care constată în continuare: „Această putere de analiză, ca și atitudinea sinceră până la cinism față de fenomenul sufletesc și, în specie, față de feminitate, scoate literatura scriitoarei din romantismul și subiectivismul obișnuit al literaturii feminine, ce se zbate între explozia lirică și exuberanța senzorială a contesei de Noailles, de pildă, și sentimentalismul vaporos și sensibleria discretă a celor mai multe scriitoare”.

Majoritatea eroinelor, nediferențiate tipologic, traduc propriile obsesii ale scriitoarei care, așa cum mărturisește, din nevoia de a compensa acel „colosal deficit de existență” ce i-a marcat viața, încearcă prin creație, să se confeseze dintr-un prea plin sufletesc, întorcându-se mereu spre sine, spre lumea interioară, autoanalizându-se permanent. Scriitoarea scria în 1914 lui Garabet Ibrăileanu: „Da! Mă interesează mult și sufletul celorlalți, mă pasionează chiar, îi privesc neobosit și ochiul meu vede toate firele cât de încâlcite, care mână faptele lor exterioare și viața lor internă. Dacă nu scriu încă de ei nimic e fiindcă sunt absorbită prea viu de mine”. Când această etapă va fi consumată, scriitoarea, eliberându-se de sine însăși, se va întoarce spre lumea de dinafara ei, spre „poveștile celorlalți”. Este etapa a doua a prozei obiective, trecând mai întâi prin experiența romanului Balaurul și a volumelor de nuvele Romanță provincială și Desenuri tragice, care anunță marele ciclu românesc al Hallipilor alcătuit din Fecioarele despletite, Concert din muzică de Bach, Drumul ascuns și Rădăcini, opere de excepție ce aveau să impună definitiv numele Hortensiei Papadat-Bengescu.

Reluând după Duiliu Zamfirescu, ideea romanului ciclic, scriitoarea realizează o amplă frescă socială a parvenitismului, o cronică de familie în care adaptabilitatea, păstrarea conveniențelor, aparența moralității vor să mascheze profitul moral canceros al așa-zisei „lumi bune”. Ciclul Hallipilor este o introspecție de adâncime în universul unei lumi privată, pentru prima oară în literatura noastră, dintr-o mare diversitate de unghiuri, într-o suită de analize, care compun un portret psihologic de o excepțională forță artistică. Autoarea dovedește o capacitate rară de a sonda sufletul omenesc în complicatele sale meandre, realizând totodată, o radiografie socială complexă, cu o maximă detașare, în care nu cruță nici un personaj, conform unei atitudini deliberate: „Socot romanul propriu-zis afirma scriitoarea într-un interviu din 1926, ca însemnând realizarea vieții, deci a adevărului, în consecință ca pe ceva riguros și grav. Nu asupresc, dar nu acopăr. Deoarece mi-am propus adevărul. E bine știut că în acest fel apăr toți porii obiectului examinat. Severitatea mea e lupa de care mă servesc.”

Noutatea viziunii despre lume și noua structură epică a romanelor Hortensiei Papadat-Bengescu șocau la acea dată, și scriitoarea e conștientă de lucrul acesta: „Atunci se scria așa fel pentru întâia oară, și puțini m-au admis”.

Contemporane cu Pădurea spânzuraților, Baltagul, Enigma Otiliei, romanele ciclului Hallipa înfățișează un moment ulterior genului. Nicolae Manolescu integrându-le tipului ionic, chiar dacă această integrare se ilustrează totuși prin contradicții. Critica a fost neputincioasă în a sesiza deosebirile dintre romane ca Pădurea spânzuraților și Concert din muzică de Bach considerându-le pe amândouă „psihologice” sau „de analiză”. Așa s-a născut mitul romanului modern, cu doi ctitori, Liviu Rebreanu și Hortensia Papadat-Bengescu, unul operând în domeniul socialului, celălalt în al psihologicului. Adevărata deosebire nu putea fi înțeleasă de la început, explică Manolescu pentru că la noi „a existat lipsa de tradiție a ionicului” cu noutatea lui surprinzătoare. „Reforma ionicului coincide cu apogeul doricului și cauza neînțelegerii trebuie căutată în imprecizia vocabularului critic tradițional”. Roman psihologic sau de analiză sunt etichete fie prea generale, fie complet greșite. „Ionicul” lui Manolescu nu se confundă cu „psihologic” și cu atât mai mult cu „analitic”, acest lucru însemnând că doricul exclude „psihologia”. Spunând „roman psihologic” Manolescu are în vedere obiectul sau tema romanului, în vreme ce roman ionic sau doric se referă la perspectiva narativă și la structura ce decurge din ea.

Neînțelegerea naturii reale a romanelor Hortensiei Papadat-Bengescu (și a romanului ionic în general) a condus la încercarea repetată, de a le clasifica în funcție de evoluția prozei scriitoarei. După o fază „subiectivă” adică lirică și confesivă, în Ape adânci și celelalte, trecând printr-una de compromis, ilustrată de Balaurul s-ar ajunge la romanele obiective ale maturității. La originea acestei clasificări se află o cunoscută teză a lui Eugen Lovinescu din Istoria literaturii române contemporane: „În traiectoria literaturii d-nei Hortensia Papadat-Bengescu înregistrăm traiectoria literaturii române înseși, în procesul ei de evoluție de la subiectiv la obiectiv”.

Lovinescu confundă o accepție istorică și una structurală: pe de-o parte, subiectivitatea și obiectivitatea indică la el două etape, de tinerețe și de maturitate în evoluția romanului; pe de alta, sensul termenilor devine capabil să distingă poezia (subiectivă în esență), de roman (obiectiv în esență). De la Eugen Lovinescu încoace, romanul psihologic a fost asociat de subiectivitate, iar cel social, de obiectivitate. Teoria modernă a romanului a început însă a deosebi „obiectivitatea față de valori, de obiectivitatea față de personaje, așadar un aspect etic de unul retoric”. Noua structură de roman propusă de Hortensia Papadat-Bengescu este sesizabilă încă de la întâiul roman ce alcătuiește ciclul Hallipilor – Fecioarele despletite (1926). Deși scrise la intervale mari de timp și relativ independente unul de altul, aceste romane alcătuiesc a doua noastră cronică de familie, după aceea a lui Duiliu Zamfirescu și trebuie considerate împreună.

Hortensia Papadat-Bengescu introduce în literatura română personajul „reflector”. Numit astfel de Henry James, acest personaj nu este unul obișnuit, ci unul căruiaectivscu înregistrîm traiectoriacriitoarei. gizia vocabularului critic tradiț îi revine sarcina de a interioriza acțiunea. De capacitatea lui de a simți și de a înțelege depinde gradul informării cititorului, într-un roman în care autorul se pronunță rareori direct, în numele său propriu, preferând să recurgă la unul sau la mai multe personaje ca la niște purtători de cuvânt. Un astfel de personaj în literatura Hortensiei Papadat-Bengescu este Mini din Fecioarele despletite. Însă într-un interviu acordat lui I. Valerian, scriitoarea însăși mărturisește reticența cu care a fost privit acest personaj: „d-l Eugen Lovinescu mi-a obiectat că personajul lui Mini ar fi un vestigiu de subiectivism”. Același personaj îl vor respinge cu motive similare, Pompiliu Constantinescu și Anton Holban neînțelegând că Mini sau Laura din Balaurul (1923) este un „reflector” și rolul ei este indispensabil în tentativa romancierei de a înlocui restituirea obiectivă, de tip Rebreanu, a acțiunii cu interiorizarea ei într-o conștiință. Teza lovinesciană a evoluției de la subiectiv la obiectiv a jucat și la un rol de neînțelegere. Singurul care a remarcat în ce constă originalitatea procedeului folosit de Hortensia Papadat-Bengescu a fost Liviu Rebreanu: „spre deosebire de toți ceilalți scriitori, d-sa reprezintă, singura deocamdată la noi, o școală nouă, cu metode noi de percepție și reprezentare. De obicei, scriitorul, creând, stă pe loc, privind din același unghi lumea și viața. D-na Papadat-Bengescu procedează invers; la d-sa lumea și viața stau pe loc, pe când scriitorul își schimbă neîncetat unghiul de obsevație, năzuind parcă să prindă viața în mers, în desfășurarea ei simultană. Poate că d-na Papadat e mai aproape de adevărata față a vieții sau poate că nu e: viitorul e să hotărască0000000000000000000000000000000”. Liviu Rebreanu a intuit deplasarea naratorului de la poziția exterioară, absolută, pe care o deținea romanul vechi, spre una interioară relativă și schimbătoare, cu alte cuvinte intrarea lui într-univ la obiectiv a jucat și la un rol de neînțelegere. , de tip Rebreanu, a acțiunii cu inte sistem referențial care-i permite să sesizeze viața ca pe o simultaneitate de mici evenimente în desfășurare.

Reflectorul se află față de protagoniști, într-o situație marginală; seamănă cu un martor, ce are acces la mediul lor, la convenții și coduri, putând presupune ce gândesc și ce simt; e dotat cu o sensibilitate pe care ceilalți nu o au și cu o metodă de investigație adecvată. Conștiința principală, în planul narațiunii este deci atribuită unui personaj care, în planul acțiunii, nu joacă decât un rol secundar; și invers, protagoniștilor nu le este niciodată explorată conștiința; reflectorul însuși nu are un conținut de conștiință propriu, e un reflector pur, care trăiește, dar nu se trăiește. Sufletul acestui reflector este o scenă de teatru pe care actorii străini își joacă rolurile. Și niciodată reflectarea nu e sprijinită de intervențiile autorului care rămâne la fel de mut ca și protagoniștii. În romanele următoare ale ciclului personajul-reflector nu este un mijloc superficial de a se exprima, printr-un alter ego al romancierului: ea are consecințe importante asupra romanului, care înfățișează sufletul, dându-i o realitate corporală independentă și adesea paradoxală.

La raportul dintre personajul reflector și protagoniști pe de o parte, și la acela dintre reflector și autor pe de alta se adaugă raportul naratorului propriu-zis cu reflectorul. Se știe că Manolescu consideră că în romanul ionic, naratorul se îndepărtează de autor și se apropie de personaje: reflectorul indică această deplasare căci el este un personaj care preia unele din sarcinile autorului. Există și posibilitatea ca narațiunea să fie menținută la persoana a treia și totuși perspectiva să fie atribuită unui personaj. Se întâlnește acest caz în Pădurea spânzuraților dar și Fecioarele despletite. Rebreanu separă perspectiva de vocea care narează, alternând frecvent punctul de vedere al personajelor cu propriul punct de vedere Hortensia Papadat-Bengescu îngăduie personajelor o inițiativă destul de mare, fără totuși să le scape în întregime din mână. Gândirea personajelor pare relatată de altcineva care încearcă să-i presteze autenticitatea.

Din lipsa de tradiție a romanului la noi și datorită criticii care s-a exercitat destul de puternic, scriitoarea renunță la strategiile „ionice” și adoptă vechea manieră din romanul analitic, în romanele următoare ale ciclului. Reflectorul unic dispare după câteva tentative de a-l înlocui cu mai mulți reflectori, care să preia à tour de rôle sarcina viziunii narative. Reflectorii, atunci când sunt prezenți nu mai au firea rece exactă a lui Mini, ci există chiar personaje cu firi predispuse spre acțiune, extravertiți ele fiind recrutate dintre cele ce nu au tendințe spre reflecție. În Concert de muzică de Bach personajele reflector sunt Ada și Lică, Mini fiind deja asimilată de familie.

Renunțarea la reflectorul unic atât de util în Fecioarele despletite o obligă pe autoare să găsească un alt procedeu la fel de eficient prin care să sugereze tensiunea dintre ceea ce se petrece în familie și ceea ce familia dorește să fie cunoscut în afară. Conflictul dintre individualitate, interioritate, suflet pe de-o parte și supraindividualitate, normă socială, convenție, pe de alta, se traduce prin conflictul dintre naratorul exterior, omniscient și vocile libere ale personajelor în acțiune. Convenția de clasă nu acoperă bine pornirile sufletești elementare, protocolul maschează cu eleganța lui superficială – această lume nu putea fi zugrăvită psihologic decât prin alternarea analizei cu monologul interior, a comentariului de narator din afară cu exprimarea directă a conștiinței.

Ca roman psihologic Drumul ascuns este un roman al amintirii acțiunii prin discurs: nu ceea ce se petrece contează, ci comentariul analitic al faptului. Analiza psihologică nu constă în desfășurarea dramatizantă a unor fapte de conștiință, ci în căutarea mijlocului de a le da un înțeles. Timpul real pare definitiv irecuperabil, el poate fi resuscitat ca timp romanesc prin analiză. Acest fapt este o trăsătură proustiană în cronica familiei Hallipa: în care nu timpul personajelor curge, ci al naratorului.

Rădăcini încheie ciclul Hallipilor prin raportarea la unele destine cunoscute, ca și prin epuizarea unei idei ce se vrea sugerată chiar de titlul romanului: degenerarea marii burghezii este cauzată de lipsa unor rădăcini, a unor legături mai profunde cu țara și cu neamul.

Privind în ansamblu opera Hortensiei Papadat-Bengescu, se poate spune că este creatoarea unui univers literar unic, inconfundabil romanciera impunând o inovatoare construcție narativă deschizând prozei române interbelice noi orizonturi.

4.3.4 Camil Petrescu

Direcția sincronă cu tradiția prozei europene marcată de revoluția proustiana pe care o cunoaște romanul interbelic prin Hortensia Papadat Bengescu este adâncită de Camil Petrescu. Profund originală, opera scriitorului înfățișează o indestructibilă unitate din punct de vedere al viziunii despre lume, al problematicii și al modalității artistice. Poezia, proza, teatrul ca și eseurile filozofice se hrănesc toate din aceeași obsesie: condiția și rolul intelectualului în societate, sensul existenței sale în univers. Tema nu este nouă în literatura română, dimpotrivă, ea este bogat reprezentată în diferitele ei compartimente, dar acuitatea cu care o reia Camil Petrescu îi conferă o mare noutate și prospețime, o specificitate inconfundabilă. Autorul are, ca și eroii săi, nostalgia absolutului:

„Eu sunt dintre acei

Cu ochii halucinați și mistuiți lăuntric

Cu sufletul mărit,

Căci am văzut idei”

(Ideea)

Prins în acest joc, Camil Petrescu trăiește aspirația spre absolut cu o profundă tensiune dramatică („Câtă luciditate – atâta dramă!”), dincolo de lucruri, el vedea ideea, înțeleasă ca simbol al unui principiu suprem, coordonator în plan moral și intelectual. De aici și concepția sa noocratică (Despre noocrația necesară) prin care acorda intelectualității rolul fundamental în societate, acela de a fi hegemon al revoluției, închipuindu-și în mod utopic că ea este o clasă omogenă și independentă, capabilă de a organiza după principii superioare lumea. Eroii cărților sale sunt o proiecție a autorului însuși, iar eșecul lor subliniază încă o dată natura incompatibilă a conflictului dintre ideal și real. De aici – izvorul dramei. În funcție de implicarea sa în conflict, se definește și natura intelectualului; nu ca funcție (ofițer, profesor, avocat) ci ca esență. Eroii lui Camil Petrescu sunt ”suflete tari”, conștiințe agitate care traversează complicate aventuri ale cunoașterii, participând cu întreaga lor bogăție de inteligență și sensibilitate de afirmarea unui crez („Eu trebuie să cred în ceva” – spunea Camil Petrescu).

În evoluția prozei române moderne, cele două romane ale lui Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război (1930) și Patul lui Procust (1933) înseamnă un moment fundamental. Ele sintetizează, fiecare în alt mod, drama intelectualului cinstit, de o puritate morală, care refuză să se adapteze unei lumi obtuze, opacă la vis și la idealitate, refuză compromisul și amputarea sufletească asumându-și trăirea intensă și lucidă a acestei incompatibilități. Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război reia, dintr-un unghi foarte personal și cu un pronunțat spirit polemic, teme vechi ale literaturii române. Eroul inadaptabil, teme dragostei și a războiului nu apar pentru prima oară în literatura noastră. Viziunea însă asupra lor este nouă. Aceasta ține de însăși concepția scriitorului despre artă, de noua sa optică asupra tehnicii romanului.

Eroul lui Camil Petrescu – Ștefan Gheorghidiu parcurge două experiențe fundamentale – aceea erotică și cea a războiului, a morții – care îi restabilesc echilibrul interior prin descoperirea dimensiunilor existenței. S-a spus că între cele două părți ale romanului nu ar fi nici o legătură, că ne-am afla „în fața a două romane separate, cu două teme izolate”. Realitatea este că cele două părți sunt complementare, ele fiind unite prin trăirile esențiale, prin experiențele de viață diferite ale aceluiași erou. Pompiliu Constantinescu observă însă că „d. Camil Petrescu este primul scriitor român care descrie războiul ca o experiență directă. Jurnalul de campanie al lui Gheorghidiu e mărturia unui combatant și inovația unui artist care îți confesează propria mutilare morală”. Liviu Rebreanu în Pădurea spânzuraților, Mihail Sadoveanu în Strada Lăpușneanu, Cezar Petrescu în Întunecare, H. Papadat-Bengescu în Balaurul au fost preocupați de această temă gravă, căreia Camil Petrescu i-a adăugat o originalitate indiscutabilă. Scriitorul meditase asupra ei încă din 1923, când publica volumul de versuri Ciclul morții, o mărturie lirică a unei conștiințe ultragiate de realitățile tragice ale războiului. Romanul lui Camil Petrescu avea și un sens polemic. El viza literatura care făcea din război un prilej de exaltare a eroismului, prezentând o realitate tragică în culori false idilizante. Ceea ce-l interesează, de fapt, pe Camil Petrescu este drama individuală, modul în care se reflectă în conștiința oamenilor această realitate brutală. Scriitorul însuși mărturisește „De alt soi a fost drama războiului, decât de măcel colectiv. A fost drama personalității nu a „grupei anonime”, un cataclism anonim. De aceea în Ciclul morții n-am descris niciodată un măcel colectiv, nu apare nici o luptă, ci numai viața interioară a insului. La fel și în Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”. Războiul este descris în aspectele sale violente și crude. Odată cu consumarea experienței tragice a războiului se consumă și ultimele secvențe ale eroului care a traversat până la capăt cu o mare luciditate analitică, aventura cunoașterii.

Perspectiva, elementele „noii structuri” de narare sunt consecința adoptării eului în centrul romanului. Până la Camil Petrescu, nici un romancier român n-a putut să acorde o atenție specială perspectivei. Ultima noapte… e în acest sens, mai asemănătoare cu În căutarea timpului decât Patul lui Procust, unde perspectiva e sfărâmată ca o oglindă transformată în cioburi. În primul roman perspectiva este „unitară și unică”, în celălalt (Patul lui Procust) renunțându-se la un citat. Unitatea însă rămâne, în sensul că relatarea e menținută consecvent din unghiul unui personaj pe toată durata capitolului. În ce privește aspectul temporalității se identifică două lucruri care disting romanul camilpetrescian de modelul său declarat: Marcel Proust. Primul ar fi caracterul cronologic ordonat al retrospectivelor. Romanul lui Proust se știe, e total necronologic, trecutul ieșind la suprafață trăit, niciodată reconstituit; evenimentele rememorate nu pot fi suprapuse pe cronologia reală.

Fără a-și urma modelul atât de departe încât să revoluționeze tehnica narației, Camil Petrescu nu e mai puțin un reformator excepțional, în spațiul literaturii, în măsura în care sugerează cel dintâi că restituirea obiectivă a faptelor este, în roman, un procedeu artificial și naiv. El propune, în schimb, prin situarea eului în centru și prin respectarea ordinii perspectivei, un mod mai firesc de a nara. Nimic nu este dacă nu este trăit în conștiință.

În ce privește forma pe care naratorul o dă povestirii sale, în toată partea întâi a romanului Ultima noapte…, ea rămâne incertă, mai aproape oarecum de memorialistică decât de autobiografie. Înainte de Anton Holban și Mircea Eliade, influențați de Gide romanul nostru nu și-a deschis problema „formei”și, implicit, nici pe a „adresantului”. Manolescu îl vede pe Camil Petrescu în această problemă de tehnică literară „un reformator timid”. Scriitorul utilizează în falsul jurnal de război stenograma evenimentelor: procedeu inedit la noi și care distinge romanul său de Întunecare și de celelalte. El rupe planul temporal prin alternări, intercalări, prolepse.

Față de Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război unde perspectiva era unică, acea a eroului principal, în Patul lui Procust compoziția este mult mai complexă, scriitorul procedând la o originală suprapunere de planuri ca de oglinzi paralele, realizându-se acel „dosar de existență”, care-și comunică reciproc, aparent fără intervenția autorului. Compoziția clasică este abandonată. De asemenea subiectul, acțiunea propriu-zisă, și caracterul eroilor, nu se împlinesc conform regulilor cunoscute, timpul însuși nu mai curge linear și convențional, exterior, ei urmează alte căi, episoade derulându-se după importanța lor în conștiința eroilor, după fluxul memoriei lor puternic asociative. Autorul nu mai crează el eroi, nu mai intervine în destinul lor, ci-i lasă să se prezinte singuri, conturul lor închegându-se din succesiunea episoadelor, dintr-o mulțime de particularități, din scrisori, din jurnale intime, din comentarii. Este cuprinsă o întreagă estetică exprimată implicit în desfășurarea ca atare a evenimentelor, cât și explicit, prin intervenția directă a autorului, care, în notele de la subsolul paginii, își expune un adevărat crez cu privire la noua structură a romanului, pe care o teoretizarea în cunoscutul eseu din 1936 Teze și antiteze.

Autenticitatea este, cu siguranță, fundamentală pentru Camil Petrescu ca un mod de a vedea sensibil lumea în concretul semnificațiilor ei, înlăturând schemele prestabilite. Uneori dorința de concret merge până la documentar, autorul Patului lui Procust respingând ficțiunea și preferând transcrierea de evenimente reale adică procesul verbal: „Povestește net, la întâmplare, totul ca într-un proces verbal” spune autorul lui Fred Vasilescu. Autenticitatea e acea viață concretă, substanțială culeasă din banalitatea cotidiană pe care, în Ultima noapte de dragoste, naratorul o găsește preferabilă „iluziei vieții”, emfază din romanul realist. Dornic să prezinte adevărate mostre de littérature-vérité scrise fără pretenție de stil, dar consemnate în amănunt, Camil Petrescu dă impresia totuși de neverosimil. Manolescu descoperă că doamna T., femeie cultivată, rafinată, intelectuală nu putea face mărturisiri intime într-o scrisoare povestind detaliile cuplării sale cu D. Neverosimilul este dat și de faptul că doamna T. este „o cititoare de romane” scriind deci într-un limbaj foarte îngrijit și „literar”. Autorul a solicitat niște documente sufletești în stare pură și a obținut „trei categorii de o frapantă calitate literară”.

Ca și în Ultima noapte de dragoste perspectiva și vocea sunt atribuite în Patul lui Procust unor personaje determinate. Nu avem acces decât la conștiința acestor personaje-naratori, între ele trebuind așezat însuși Autorul, lipsit de vechile privilegii făcând un fel de figurație în propriul roman. Față de Hortensia Papadat-Bengescu autorul Patului lui Procust e mult mai radical în reformarea romanului. Dacă la cea dintâi, analiza omniscientă revenea mai ales în Drumul ascuns și reducea din multiplicitatea legilor acestei interiorități, foarte rar încălcate.

Pentru prima oară în romanul românesc se poate urmări funcționarea analizei psihologice în care cititorului nu i se oferă nici o garanție exterioară de adevăr a faptelor, ci numai confruntarea contradictorie a punctelor de vedere subiective. Înmulțind în Patul lui Procust pespectivele și vocile, Camil Petrescu pare a voi să ne ofere garanția de adevăr ce lipsea în Ultima noapte de dragoste însă până la urmă această garanție se dovedește iluzorie.

În Arta prozatorilor români, T. Vianu a remarcat că „spre deosebire de L. Rebreanu, de d-na Bengescu, de Gib Mihăiescu, ceea ce izbutește mai bine autorul Ultimei nopți nu este atât afundarea în regiunile obscure ale conștiinței, cât exactitatea aproape științifică în despicarea complexelor sufletești tipice”.

Odată cu atacarea problemă „De ce nu avem roman?” Camil Petrescu pleca de la premiza că pentru a ajunge la roman, adică la eroi de o anume complexitate morală, „cu zbucium interior”, sau măcar „caractere în real conflict” cu lumea, „trebuie să ai ca mediu o societate în care problemele de conștiință sunt posibile”. Într-un eseu capital „Noua structură și opera lui Marcel Proust”, Camil Petrescu găsește prilejul de a expune pe larg ideile sale cu privire la roman, afirmându-se teoretic ca aderent al modului de creație proustian. După el, autentic în literatură este omul „care exprimă în scris cu o sinceritate liminară ceea ce a simțit, ceea ce a gândit, ceea ce i s-a întâplat în viață lui și celor pe care i-a cunoscut, sau chiar obiectelor neînsuflețite”, care exprimă toate acestea „fără ortografie, fără stil, fără caligrafie”.

În niște meditații critice asupra romanului nostru dintre cele două războaie mondiale, consemnate în 1943 și apărute abia târziu după moarte, el își exprimă convingerea orgolioasă că Ultima noapte de dragoste a deschis „o eră nouă în proza românească”. Unei întregi literaturi de romane „parasemănătoriste” în a cărei sferă înțelege să înglobeze deopotrivă și contribuțiile unor autori ca Liviu Rebreanu și Ionel Teodoreanu, îi urmează ca rezultat al inițiativei sale una „de analiză lucidă” în care „se caută dimensiunea adâncă a substanței, depășindu-se interesul relațiilor între oameni ca indivizi”.

„În deceniul între 1920-1930, trei romancieri ocupă locul caracteristicii în literatura noastră, pe trepte diferite ce nu se pot încă determina: L. Rebreanu, Hortensia Papadat-Bengescu și Camil Petrescu”. În ceea ce-l privește direct pe Camil Petrescu criticul notează: „Nu este al doilea sau al treilea în literatură, ci unicul pe un drum lăturalnic, într-o junglă virgină, în care nu intră decât pionierii. Prin el romancierii de mâine, vor medita asupra tehnicii romanului”.

4.2.5 Anton Holban

Prozatorul face parte din familia Hortensiei Papadat-Bengescu și a lui Camil Petrescu, Anton Holban fiind un „analist” pe înțelesul cel mai propriu al cuvântului. Literatura sa este asemănătoare sub o anumită latură celei practicate în cercul Sburătorul fiind consacrată mai ales sondajelor în conștiință, disecțiilor mentale a stărilor sufletești, totul având un pronunțat caracter psihologic. Ideile cenaclului lovinescian se recunosc în tendința de a privi viața interioară a individului ca pe un univers de sine stătător, desprins prin rafinare și intelectualizare de determinările economico-sociale.

Anton Holban se află sub influența unei concepții gidiene a romanului. Analiza are loc cu concursul eroilor înșiși, care se caută în actul scrisului și ne fac martorii acestui permanent autoexamen sever. Ca și alți autori ai vremii (Mircea Eliade, Mihail Sebastian), el teoretizează ideea literaturii nude, simplă înregistrare a trăirii unor „experiențe” sufletești. Anton Holban ajunge la constatarea că trebuie ales între romanul „dinamic” („care presupune să te ocupi numai de lucrurile exterioare oamenilor” datorită faptului că „numai întâmplările se pot petrece în salturi”) și romanul „static” (care „te obligă a rămâne înlăuntrul oamenilor”). Atribuind literaturii un „înțeles mai adânc” decât acel de „divertisment”, el se pronunță în favoarea romanului „static”, adică a romanului de structură exclusiv introspectivă, care constituie „expresia vieții celei mai intime”, cu renunțare la „spectacol” pentru jocul „amănuntelor”. Autorul Ioanei, care a avut prin intermediul lui Proust revelația a ceea ce înseamnă să fii cu adevărat autentic în roman, crede că „este mai normal să profiți în scris a-ți face portretul interior și a căuta să-ți prelungești existența”. În actul creației literare, „important” i se pare mai înainte de toate a ști „să alegi” faptul de viață „caracteristic” prin suma „experiențelor” tale personale, „fantezia” constând până la urmă în modul de a combina detaliile pregnante pe care le-ai găsit. Anton Holban se simte obligat să denunțe pericolul „imaginei” care are tendința „să escamoteze adevărul”, prin „aplicarea de false ornamente”. El se declară ostil dialogului, considerat un „artificiu facil”, la care se recurge adesea în roman pentru „a lega” conflictele și „a suprima” interpretările migăloase ale stărilor sufletești. Sub influența evidentă a lecturii lui Proust romancierul găsește că „înșiruirea cronologică a faptelor” are ceva fatidios și că „o oarecare confuzie nu strică” după cum pe de altă parte ține să adauge că nu trebuie „să dăm niciodată toate explicațiile, ci să sugerăm numai”. El crede că romanul scapă oricărei încadrări într-o formulă și că la noi se cade în eroarea adoptării unui „punct de vedere franțuzesc, vechi franțuzesc” de a privi romanul ca o „construcție”, care implică un „plan” și niște „proporții”. Holban ajunge până la urmă la convingerea că „nuvela” este un gen superior romanului prin aceea că i se pare mai puțin „artificial” a-ți concentra puterea de analiză „asupra unui singur punct”, decât să fii nevoit a combina „mai multe puncte împreună, ca la un roman”. Autorul Ioanei se va afirma ca romancier drept cel mai tipic scriitor proustian de la noi, realizând romanul „static” al minuțioaselor disocieri introspective.

Romanul se confundă cu jurnalul intim și-și descoperă substanța, nu în creația epică (talentul e considerat o prejudecată) ci în capacitatea de a fixa mai exact și cât mai sincer momentele de intensitate ale vieții interioare. Gândul morții, e chemat să-l oblige pe individ a-și raporta existența cotidiană la condiția tragică umană. Transformarea momentelor anxioase sufletești în experiențe cu interes pentru literatură s-ar face prin luciditate, prin examenul rece, intelectual al stării febrile, al vibrației psihice aduse la extreme intensități.

În literatura lui Holban există mereu modul neliniștit de a trăi, disecția chinuitoare a actelor cotidiene, luciditate torturantă, toate acestea opuse placidității burgheze, care ar caracteriza viața curentă.

Originalitatea prozei lui Holban se relevă din plin în romanele O moarte care nu dovedește nimic și Ioana. Ambele romane sunt de fapt niște jurnale. Autorul, vorbind la persoana întâi și adoptând chiar deschis atitudinea omului întors asupra trecutului său și preocupat să-și analizeze sentimentele, reconstituie, din episoade fragmentare reveniri și incursiuni, istoria a două amoruri. Ca si Racine (în piesa Bérénice), Holban declară că a avut ambiția de a face un roman din nimic. Nu acțiunea, mișcarea exterioară îl interesează pe scriitor, ci mișcarea interioară sufletească, mai profundă, deși mai greu sesizabilă. Pentru aceasta, spiritul de observație trebuie să funcționeze ireproșabil, dar de la Proust, el a învățat că „la observația celor de primprejur pot să adaug și observația asupra mea”. De aceea, scriitorul renunță la cei dimprejur, ocupându-se, ca și Camil Petrescu, de persoana întâi convins că astfel respectă mai exact adevărul vieții, autenticitatea: „Eram mulțumit să mi se dea prilej să mă ocup de mine, căci cu mine sunt obligat să trăiesc tot timpul, până ce comedia vieții se va termina definitiv”. Abandonând obiectivitatea în favoarea subiectivității, prozatorul continuă să rămână obiectiv, dar în spiritul altei formule. Ca personaj literar, eroul său exprimă o anumită tipologie umană, care nu este una și aceeași cu autorul propriu-zis. De altfel, Anton Holban avertiza: „Nu trebuie să se creadă că autorul și Sandu se suprapun perfect”. Din această perspectivă, a subiectivității, el folosește tehnica jurnalului intim ca fiind cea mai convenabilă pentru analiza minuțioasă, tensionată a unor stări de suflet, extrem de contradictorii, refăcute dintr-o ordine aparent întâmplătoare, conform memoriei involuntare a eroului care, din fragmente, din suprapuneri de planuri, crează o atmosferă, tipuri și situații caracteristice.

Eroul principal al celor două romane este Sandu, un intelectual sensibil, cultivat, care trecând prin diverse experiențe erotice își propune să analizeze cu maximă luciditate critică atât propriile sale atitudini cât și ale partenerelor sale. Formula de introspecție este confesiunea. Confesându-se, eroul încearcă să se vindece, să se elibereze de anumită obsesie, de o stare tensională, să se limpezească sufletește, dar, paradoxal, pe măsură ce povestește reface atmosfera încărcată, situațiile tulburi, relațiile conflictuale. Trecutul este adus în prezent, peste care plutește permanent incertitudinea, pentru un erou care trăiește setea de certitudine ca pe un mod de viață. De aici – drama.

Eroul se confesează prin scris. Scrisul îi apare ca o eliberare, ca o rațiune superioară a existenței, ca o încercare de înțelegere a sensurilor ei deși eroul este conștient de caracterul subiectiv al impresiilor sale: „Aceste rânduri sunt complet nedrepte. Ar trebui să-și scrie și ea romanul ei, așa cum îl vede ea și nu cum îl transform eu, căci o consider pe Ioana egală cu mine și în stare să-și noteze cele mai impalpabile stări sufletești”.

Ioana e un excelent studiu psihologic asupra geloziei și formelor ei. O moarte care nu dovedește nimic – o monografie a iubirii latente, nemărturisite și revelate de absența ființei dragi dar și de senzația pierderii acesteia. Absența aproape completă a epicului se resimte în romanele sale. Autoanalizându-se cel care ține jurnalul nu rămâne un observator rece, ci înregistrează faptul rememorat cu satisfacție, jenă sau iritare. S-a spus, pe drept cuvânt, că principalul personaj într-adevăr bine conturat și adânc analizat de ambele romane, e autorul însuși. Holban îi reproșa lui Proust că se dedublează în doi oameni, că fluxul amintirilor e adus în conștiință ca și cum ar fi aparținut altui individ. Trăirile sunt prezentate ca momente de existență consumate, când în realitate ele continuă să se prelungească din trecut în prezent, prin efectele pe care le declanșează la evocare. Vorbind despre ceea ce a însemnat pentru el descoperirea lui Proust, Anton Holban preciza: „Mi se părea că mă regăsesc pe mine în el”.

4.2.6 Mircea Eliade

După Mircea Eliade „orice se întâmplă în viață poate constitui un roman”, „orice a fost trăit sau ar putea fi trăit” este în măsură „să se transforme în substanță epică”. El nu înțelege „de ce ar fi roman o carte în care se descrie o boală, o meserie sau o cocotă și n-ar fi tot atât de roman o carte în care s-ar descrie lupta unui om cu propriile sale gânduri sau viața unui om între cărți și visuri”. Autorul ajunge la concluzia că „în viață nu se întâmplă numai amoruri, căsătorii sau adultere” ci și „ratări, entuziasme, filosofii, morți sufletești, aventuri fantastice”, deopotrivă de semnificativă. Autorul Întoarcerii din rai și a Huliganilor respinge „epicul pur” ca o „prostie”, împărtășind părerea că romanul, după cum reiese din realizările sale majore (de la Rabelais la Dostoievski și până la Thomas Mann) este făcut „să oglindească o epocă nu numai sub aspectul ei social ci și sub aspectul ei teoretic și moral”, cu toate „eforturile de cunoaștere” în sens filozofic. El constată că nici un creator epic de seamă nu a renunțat vreodată în opera sa la „problemele cunoașterii și ale moralei”, într-un cuvânt la „teorie”. Recurgând la exemplul unor autori de capodopere în materie, Eliade susține fără rezerve cauza „romanului cu idei”, care nu compromite genul ci dimpotrivă, îl ridică la treapta superioară a unei investiri filosofice.

După Camil Petrescu și alături de Mihail Sebastian și Anton Holban trebuie menționat că Mircea Eliade este la noi printre cei care meditează cu multă fervoare pentru căutarea „autenticității” în scris. În concepția sa tendința de autenticitate reprezintă „o reacțiune împotriva schemelor abstracte (romantice sau pozitiviste)”, corespunzând unei acute aspirații ontologice de „cunoaștere a realului”, printr-o experiență „directă” de natură strict personală, fără „atitudini anti-metafizice” în spiritul limitat al naturaliștilor de la sfârșitul secolului XIX. Referindu-se la romanul românesc, Mircea Elade atrage atenția că acesta nu a ajuns încă să dea patrimoniului literar universal „personaje care să participe cât mai total la drama existenței, să aibă destin, să trăiască lupta cunoașterii” personaje denumite de el „personaje-mituri” în opoziție cu „tipurile” structurate de o dominantă psihocă (avarul, amantul, gelosul etc). După el, personajele din romanele noastre cu excepția poate numai a lui Fred din Patul lui Procust „sunt lipsite de o conștiință teoretică a lumii”, în cazul mai tuturor „drama existenței nu se coboară până la rădăcinile ființei”.

În opera sa de romancier, în care frenezia sexuală și febra ideilor se conjugă în reprezentările unor forme de trăire amorală sub semnul căutării unei autenticități radicale, Mircea Eliade își exemplifică din plin punctele de vedere despre roman, făcând la noi imaginea unui romancier heterodox de tip gidian. Misterul feminității, farmecul ei inefabil, erosul ca experiență fundamentală a trăirii, dar și ca act de cunoaștere sunt transpuse printr-o formulă originală aplicată unui material de viață inedit.

Scriitorul folosește tehnica jurnalului intim cu scopul mărturisit de a nota cât mai fidel oameni și întâmplări, stări sufletești și atitudini morale. Perioada de început cu rodul experienței indiene oferă câteva cărți dintre care se remarcă Maitreyi – un poem sublim al dragostei.

Maitreyi – povestea de dragoste ce stă sub semnul misterului fascinatoriu este un roman care aduce noi tehnici narative în perioada interbelică. Cititorul este luat ca martor al unei pasiuni erotice neobișnuite, care pune treptat pe sufletele înflăcărate ale eroilor. Allan autorul jurnalului intim are o dublă perspectivă asupra evenimentelor: contemporană și ulterioară. În epoca iubirii cu Maitreyi, el ține un jurnal pe care-l completează și corectează mai târziu, când istoria acestei iubiri s-a terminat; când scrie în jurnal întâmplările fiecărei zile, nu știe cum se va sfârși totul, dar când rescrie jurnalul, sub forma unui roman, va cunoaște acest sfârșit. Procedeul dublei perspective este vizibil în primele faze ale romanului: „Am șovăit atâta în fața acestui caiet pentru că n-am izbutit să aflu încă ziua precisă când am întâlnit-o pe Maitreyi. În însemnările mele din acel an n-am găsit nimic”.

Odată cu apariția atâtor schimbări de perspectivă, de introducere a temporalității necronologice în tehnica narativă romanescă în perioada interbelică, trebuie pentru o mai bună cunoaștere a fenomenului, să se însușească teoriei literare cu privire la autorul propriu-zis (persoana reală al cărui nume figurează pe copertă) și un autor implicat (cel care scrie, și care se știe de la M. Proust nu este unul și același cu cel care trăiește), un narator sau mai mulți și unul sau mai mulți eroi (protagoniști ai acțiunii). Dublarea perspectivei trăite (a „jurnalului”) de aceea prelucrată („a romanului”) conduce la o reconsiderare a înseși structurilor romanești. Rolul autorului implicat constă într-o luminare diferită, mai bună a faptelor, pe care naratorul jurnalului le-a consemnat: luminarea îi permite să reintroducă o ierarhie de semnificații. Această tehnică îngăduie naratorului să vadă limpede: reluând mental filmul evenimentelor și fixându-și atenția acolo unde dorește. Descrierea e menită să regăsească atmosfera vie a momentului, ceea ce ne avertizează asupra unui sens oarecum nou al ideii de autenticitate: consemnarea imediată, fidelă, nu mai garantează adevărul trăirii.

Deosebirea de concepția lui Anton Holban este destul de mare. La Mircea Eliade, în jurnalul intim, autorul devine interesat de o perspectivă mai îndepărtată a evenimentelor. Nici unul din eroii lui Holban nu e cu adevărat schimbat de iubire. La Camil Petrescu elitismul erotic era înnăscut, la Holban el pare educabil cultural. În Maitreyi iubirea are puterea de a converti și de a iniția. Aici cel inițiat este bărbatul. În viitorul roman Șarpele misteriosul Andronic o inițiază pe Dorina în iubire ca într-un fel de religie naturală. Criticii au exagerat fondul local insolit, când de fapt romanul poate sugera o pasiune ale cărei condiții sunt universale.

S-a spus despre Maitreyi că este primul roman exotic în literatura noastră. Totuși cadrul oriental nu este pregnant creionat, autorul reținând numai câteva date specifice Indiei: viața la Calcutta, obiceiurile într-o familie indiană, un bungalow în Himalaya. Pompiliu Constantinescu entuziasmat de lectura romanului, arăta că „nu un exotism exterior de peisaj natural e de găsit în Maitreyi, și un pitores moral”. În prezentarea faptelor și personajelor, scriitorul e mai puțin preocupat de elementul exotic exterior atenția fiind orientată către tensiuni interioare ale unui eros manifestat ca o experiență de cunoaștere metafizică. Maitreyi este, indiscutabil, cel mai exotic personaj feminin din literatura română, fiind o prezență șocantă a cărei imagine este sugerată treptat de-a lungul întregului roman. Scriitorul nu evocă aventura unei iubiri trecute ci invocă o experiență care l-a marcat profund și pe care o retrăiește în povestire. De aici impresia de autenticitate, de sinceritate, de emoție directă comunicată firesc într-o poveste palpitantă a avatarurilor psihologiei erotice. Vocabularul bogat, nuanțat, nervozitatea tonului, divagațiile culturale prinse în fluxul unei exprimări firești, densifică senzația de autenticitate, de scriere sub impresia unei trăiri nemijlocite.

Șantier este subintitulat „roman indirect” și în prefață scriitorul atrage atenția că este vorba de „un jurnal intim” al perioadei indiene. Scriitorul oferea imaginea unui spațiu exotic insuficient cunoscut în literatura de până atunci, o lume fabuloasă, conservatoare de mituri și nealterată de istorie. Cadrul și problematica se schimbă în romanele Întoarcerea din rai și Huliganii – romane de tip obiectiv care pun, ca și celelalte, aceeași problemă a existenței, a trăirii, dar, de data aceasta prin refuzul dragostei care ar înjosi omul prin cultivarea ascezei, a violenței și aventurii.

Ceea ce constituie specificul inconfundabil al prozei lui Mircea Eliade sunt scrierile de tip fantastic. Spre această categorie îl recomandau predispoziția structurală a scriitorului precum și formația sa intelectuală finalizate în două direcții în activitatea sa: creația literară și studiile teoretice. Trecerea spre proza de tip fantastic o constituie romanul Lumina ce se stinge o carte despre care Eliade spunea că a apărut „ca o reacție inconștientă împotriva Indiei, ca o tentativă de a mă apăra chiar împotriva mea”. Cărțile ce vor urma până la sfârșitul perioadei interbelice și după război deschid o nouă etapă în creația eliadescă, continuatoare a unei anumite direcții a prozei românești, inaugurată de Mihai Eminescu cu Sărmanul Dionis. Miturile arhaice ale cosmogoniei și ale Creației, visul magic, ieșiri fabuloase din timp sunt dezvoltate într-o țesătură narativă abil construită în care întâmplări obișnuite se amestecă firesc cu situații fantastice. În romanele Domnișoara Christina, Secretul doctorului Honigberger, Nopți la Serampore sunt dezvoltate mituri autohtone sau indice. Scriitorul e preocupat de realizarea unei atmosfere încărcate de mister pe fondul căreia au loc întâmplări obscure, în care teama se amestecă cu fascinația.

4.2.7 G. Călinescu

Prin G. Călinescu romanul românesc interbelic se reîntoarce la formula prozei clasice tradiționale, a unui realism obiectiv, de tip balzacian. Este vorba de o reacție față de direcția noului roman, de o respingere a proustianismului, care n-ar fi avut în literatura noastră reușită datorită dezvoltării târzii a societății românești nepregătită pentru astfel de rafinament.

Luându-și ca punct de plecare contestarea ideilor exprimate de Camil Petrescu în problema romanului, G. Călinescu susține că numai o psihologie concepută caracterologic, la modul moraliștilor clasici, poate să ducă la configurarea unor personaje de roman cu adevărat viabile. „Romanul nu apare decât când ne dăm seama că începe să se organizeze o lume de tipuri și caractere. Cât e viabil în Proust este obiectiv și organic și prin aceea clasic, deși aglomerat de încetineală. Restul, adică trăirea concretului, a eului absolut, nu e decât un album de senzație, de impresii, de opinii, de maxime”. Deși înțelegem că nu are sens să dea reguli de îndrumare unui romancier, totul ținând în creație de puterea vocației autorului, G. Călinescu crede că este totuși, necesar, pentru lărgirea conștiinței estetice a scriitorului epic, să i se recomande a medita „a posteriori” la structura unor romane „solide și universale” cum i se par a fi în primul rând acelea ale lui Balzac în care „documentul istoric” s-a prefăcut magistral în „document fictiv” căpătând „o înaltă semnificație umană”, prin viziunea caracterologică fundamentală, reflectată de tipologia personajelor.

Biografia romanțată, care ajunge la modă în roman, „în proporții îngrijorătoare”, în ultimul deceniu dinaintea izbucnirii celui de al II-lea război mondial, este denunțată ca „un gen hibrid” prin excelență, contravenind după G. Călinescu la ceea ce se cere în primul rând unui roman, adică „libertate de mișcare, invenție, o desfășurare hotărâtă doar de legile intrinseci ale creațiunii”. Spre deosebire de romancier, definit ca „un observator” urmărind clasificarea tipologică, biograful ar fi „într-un fel un mistic al existențelor”. Structural, biografia și romanul i se par autorului Enigmei Otiliei a sta pe „poziții antinomice”, concluzia formulată categoric de el fiind că „un erou de biografie nu poate intra în roman și invers”. Într-o literatură în care „se face prea multă sociologie și istorie”, el propune soluția orientării romanului nostru „spre o psihologie caracterologică și spre umanitatea canonică”.

Polemizând cu cei care pretind romanului să fie „greu de probleme și abisal” și care își manifestă preferința pentru „opera opacă și exagenuă” pe care o consideră „inefabilă ca marea” autorul Enigmei Otiliei ajunge să declare paradoxal că marile romane sunt de fapt „simplificatoare, schematice, exuberante”. În ceea ce privește metoda care trebuie „adoptată în roman”, adică dacă este cazul de a fi „balzacian”, „stendhalian”, „tolstoian”, „proustian”, G. Călinescu crede că la noi s-a pus problema greșit. Chiar dacă un romancier poate să-și însușească de la „un model”, cu care își simte afinități o „manieră” de reprezentare în măsură a-i facilita „comunicarea observațiilor” formându-se ca pictorii care încep prin a copia pânze de maeștri, „metoda” în sine nu conferă niciodată romanului „originalitatea”, datorită faptului că acesta ține numai de „darul misterios” al autorului „de a crea o ficțiune stabilă care să încifreze experiența”.

Ca romancier, G. Călinescu se revelă mai puțin clasic decât în teorie. Dacă Enigma Otiliei rămâne un poem de structură balzaciană, fără excese de tipizare, construit cu scrupulul solidității. Compoziției într-o vreme de disoluție a genului, Bietul Ioanide, dincolo de aspectele sale de roman caracterologic, de roman de moravuri sintetizând o epocă, de roman senzațional, se impune ca un roman filozofic conceput într-un spirit deosebit de modern cu o tehnică eclectică prin excelență, în care pot să fie surprinse între altele și îndrăzneli inovatoare de natura acelora experimentate de Gide.

Preocuparea esențială a prozatorului este de a exemplifica universalul, reducându-l la o schemă, la un tip, la un caracter general-uman, conform ideii că sufletul omenesc este veșnic același, indiferent de progresul științelor, al psihologiei. Cele două romane ale sale Cartea nunții (1933) și Enigma Otiliei (1938) sunt aproape o demonstrație.

Pornind de la caracterul de repetabilitate, de uniformitate, prin schematism și automatism, de la aerul de teatralitate și farsă prin care se exprimă viziunea specifică asupra lumii, Nicolae Manolescu vorbea de „caracterul alexandrin” al romanelor lui Călinescu. „Viziunea criticului este în mai mare măsură decât a creatorului: comentariul vieții trece înaintea vieții”. Însăși obiectivitatea îi apare eseistului drept una paradoxală, „căci nu mai desemnează absența din evenimente a unui narator imparțial sau a demiurgului balzacian, ci amestecul permanent al unui comentator savant și expert care în loc să înfățișeze lumea o studiază pe probe de laborator”.

Romanele lui Călinescu depășesc realismul clasic asimilând experiențele romanului modern, crează caractere dominate de o singură trăsătură majoră, ridicate la tipologii, ele fiind un pretext pentru introspecție. Romancierul reface clasicismul trecând prin experiențele curentelor literare, pe care le consideră consecvent principiilor sale teoretice relative. Tehnica narativă, prin fixarea caracterelor în spațiu și timp, prin descrierea minuțioasă a cadrului fizic în care se desfășoară acțiunea, cu specială și erudită atenție pentru arhitectura clădirilor, pentru interioare, pentru operele de artă plastică ce le împodobesc, detașarea față de personaje și crearea de tipuri ne trimit la realismul secolului al XIX-lea.

Balzacianismul apare în primul roman Cartea nunții, în descrierea Casei cu molii și în conturarea personajelor care o locuiesc. Latura balzaciană a romanelor se continuă în Enigma Otiliei, prin temă (istoria unei moșteniri) și prin descrierea interioarelor, a străzii, a arhitecturii caselor, prin creația de tipuri; ea urcă în Bietul Ioanide și în Scrinul negru prin descrierea interioarelor, prezentarea societății românești din deceniile IV-V ale secolului nostru.

Romanele călinesciene depășesc datele realismului clasic asimilând experiențe ale secolului XX, romanele sale incluzând elemente eseistice prin reflecții asupra iubirii, a literaturii, a politicii precizând atmosfera locală și timpul istoric.

Ioana e un roman personal și introspectiv, Enigma Otiliei unul social și realist. Intelectualizarea viziunii este legată în romanul nostru de după 1930 de o schimbare a materiei: socialul se rarefiază, introspecția devenind instrumentul privilegiat. Autorul nu-și poate transcede eroii, nu mai e capabil de invenție epică: creatorului i-a luat locul criticul, fără însă ca orizontul obiectiv să se acomodeze acestei perspective. Criticul fiind un comentator, nu mai este înfățișat firesc (evenimente, psihologie, natură, artă) – totul fiind însoțit de umbra tenace a aprecierii critice.

4.2.8 Mateiu Caragiale

Prin Mateiu Caragiale proza română interbelică și literatura română în general înregistrează unul din cazurile cele mai bizare. Scriitorul, devenit el însuși un adevărat personaj, al cărui destin insolit șoca, a creat o operă literară specioasă, extrem de controversată și imposibil de încadrat într-o anumită formulă, ea depășind tehnica romanului tradițional și anunțând-o pe cea a noului roman prin viziune, construcție, stil.

Restrânsă ca volum, dar de o excepțională valoare literară, opera lui Mateiu Caragiale se impune prin originalitate, prin superioritatea artei, prin farmecul inefabil. În cadrul literaturii române are un caracter singular. Unitară sub raportul concepției al viziunii artistice ca și al stilului, opera lui Mateiu Caragiale este expresia unei tensiuni lăuntrice, dar și a unui timbru unic, inconfundabil, timbrul „matein”.

Craii de Curte-Veche (1929) capodopera scriitorului este o operă singulară foarte modernă, greu de definit dacă este roman, nuvelă sau poem în proză. Oricum, epicul este sărac, el nu reprezintă decât un pretext pentru confesiune, pentru „spovedanie”, autorul proiectându-se pe sine în personajele sale, ipostaze ideale, trăind profund în vis sau, dimpotrivă, în planul celei mai teribile realități, aceea a viciului și a desfrâului într-un București cu mahalale antonpannești. S-a observat că proza lui Mateiu Caragiale anticipează o formulă originală de narațiune criptică, aluzivă care va fi practicată mult mai târziu.

Autorul pune nu întâmplător, întreaga carte sub semnul unui motto aparținând lui Raymond Poincaré „Ce vreți, suntem aici la porțile Orientului unde totul este luat cu ușurință”. Craii de Curte-Veche se implică subtextual într-un club secret, aristocratic care intră în conflict cu morala lumii burgheze, afișând o atitudine scandaloasă. „Craii” sugerează fie origine nobilă, aristocrată („Eram trei odrasle de dinaști cu nume slăvite”), fie descendența mitică legendară (Cei trei Crai de la Răsărit), fie ușurătatea și caracterul aventuros erotic al unor petrecăreți fără noimă.

„Craii de Curte-Veche, spunea Tudor Vianu, este o încercare de restituție a vechiului regim în declin, construit pe o poziție simetrică a două categorii: vechea aristocrație, în faza ei de disoluție boemă și estetă, perpetuând amintirile de trufie ale sângelui cuceritor, a anticelor „stirpe” dominatoare (…) lume reprezentată prin Pașadia și Pantazi, apoi lumea nouă înfățișată printr-un exemplu infam, numitul Pirgu, asociat marilor orgii și intenselor visări ale precedenților, poate din obscura atracție a acestuia către tipul superior de umanitate, dar mai sigur din pornirea amarnică și deznădăjduită a acestui tip de a degusta în tovărașia infamă spectacolul apusului său tragic și măreț”.

Există deci două categorii de personaje: unele, perfect adaptabile, acelea care, aici, la porțile Orientului se simt acasă (Pirgu) și altele „apuseni” cei care trăiesc aici un continuu surghiun, evadând în alt timp sau în alt spațiu (ca aspirații spre absolut) sau coborând în infern, în desfrâu și în viciu, ca o disperată încercare de salvare (Pașadia, Pantazi, Povestitorul).

Trimiteri autobiografice sunt numeroase în roman, iar confuzia planurilor voită, personajele nefiind altceva decât proiecții ale autorului însuși, pretexte pentru confesiune. De aici caracterul liric, muzical, poematic. Scriitor artist, având cultul formei, Mateiu Caragiale organizează întregul material epic al romanului într-o perfectă simetrie, fiecare capitol purtând câte un motto și comunicând în secret prin sugestii poetice de adâncime.

Încercarea de a defini formula literară a operei lui Mateiu Caragiale se lovește de numeroase dificultăți. Raportarea lui la criteriile obișnuite ale prozei obiective, realiste sau analitice este una din prejudecățile estetice care au funcționat, reducându-i din originalitatea inconfundabilă a operei.

G. Călinescu însuși se întreba: „în ce categorie literară poate fi așezat cu proza sa Mateiu Caragiale? Marele critic îl încadra: „în grupul suprarealiștilor” găsindu-i afinități cu Edgar Allan Poe, dar și cu poeții români ai „fondului obscur” cum ar fi I. Vinea și I. Barbu. G. Călinescu reamarcă „grija de autenticitate”, „înlăturarea oricărei invenții, colorarea de cer roșit, învălmășeala onirică coborârea la elementul inefabil ancestral””.

De asemenea, în legătură cu Craii de Curte-Veche criticul notează că „se desprinde din toată scrierea o savoare ciudată, un aer de puternică originalitate”, iar Mateiu Caragiale este un poet și scrierea lui valorează nu prin ceea ce este, ci prin ceea ce sugerează. Realitatea se transfigurează, devine fantastică si un fel de neliniște de Edgar Poe agită pe aceste secături ale vechii capitale române.

În acelasi timp, G.Călinescu îl consideră pe Mateiu Caragiale și un „promotor” al balcanismului literar, acel „amestec gros de expresii măscăroase, de impulsiuni lascive, de conștiință a unei eredități aventuroase și tulburi, totul purificat și văzut mai de sus de o inteligență superioară”.

La rândul său, Eugen Lovinescu constată: „Povestirea este remarcabilă prin gravitatea tonului, prin cadența stilului somptuos, doct și nobil. Nu un roman este opera de maturitate a scriitorului, Craii de Curtea-Veche, ci evocarea lirică a unei epoci de descompunere morală”. El vorbește despre marele talent al scriitorului și despre originalitatea stilului său „somptuos, liric, pitoresc”, prin „fosforescența decadentă a limbii”, „amestecul de imagini poetice, de cuvinte arhaice, de demnitate de expresie, cu trivialități verbale căutate anume”.

Observații asemănătoare face și Vladimir Streinu care afirmă că „muza noastră narativă niciodată n-a cântat în mai largi volute periodice, nu s-a informat de un mai puternic lirism și nu s-a ridicat pe mai nobil coturni”. Criticul consideră însă că, prin nici una din liniile literaturii sale, Mateiu Caragiale nu se dovedește fiul lui lui I.L. Caragiale și îl integrează unei „familii de spirite” occidentale. Între tată și fiu ar fi – după opinia lui Vladimir Streinu – opoziții ireconciliabile: obiectiv, schematic tipizant, clasic – I. L. Caragiale; liric, rămuros excepționist, romantic – Mateiu Caragiale. Ceea ce-i leagă totuși este pasiunea stilistică. În timp ce Perpessicius se pronunță pentru realismul lui Mateiu Caragiale, Vladimir Strenu, dimpotrivă crede că acesta a frământat un material mult mai neromânesc.

Tudor Vianu încadrează pe Mateiu Caragiale la „Fantaziști”. Găsește și el unele apropieri interesante între operele celor doi scriitori, tată și fiu, mai ales în sectorul fantastic și pitoresc, dar consideră că „un filon nou, necunoscut lui Ion Luca, alimentează în tot cazul creația lui Mateiu și aceasta este „estetismul” din care el extrage profunzimea imagistică, pictura lucrurilor, aluzia artistică, expresia sentimentelor stranii”.

Trăsătura stilistică esențială a prozei lui Mateiu Caragiale derivă din „puterea de a adora și aceea de a urî” dintr-un maniheism moral căruia îi corespunde și un „maniheism al vocabularului”. Din acest punct de vedere Tudor Vianu consideră la Mateiu Caragiale două registre stilistice distincte: unul înalt, nobil, ales, distins (acela al lumii aristocratice) și unul minor, argotic, vulgar (al lui Pirgu și a tot ceea ce se raportează la lumea lui). Este vorba despre așa numitele „resurse contrastante ale lexicului” din care rezultă și caracterul straniu al prozei lui Mateiu Caragiale.

Impunând un stil unic, încărcat de poezie și de farmec, dar și de sensuri ascunse, niciodată epuizabile Craii de Curte-Veche este o operă rară, inimitabilă, și neîncadrabilă în încercările de clasificare literare în tradiția românească.