Fiziologia Provincialului In Literatura Romana. Modelul Francez

FIZIOLOGIA PROVINCIALULUI ÎN LITERATURA ROMÂNĂ. MODELUL FRANCEZ

BIBLIOGRAFIE PRIMARĂ

Caragiale, I.L., Momente, schițe, notițe critice, Editura Minerva, București, 1974.

Caragiale, I.L., Opere, volumul II, Editura de stat pentru literatură și artă, București, 1960.

Kogălniceanu, Mihail, Tainele inimii. Scrieri alese, ediție îngrijită, introducere și tabel cronologic de Dan Simonescu, biblioteca pentru toți, Editura Minerva, București, 1973.

Kogălniceanu, Mihail, Scrieri literare, istorice, politice, texte alese și studiu introductiv de Geo Șerban, București, 1967.

Kogălniceanu, Mihail, Scrieri literare, antologie, postfață și bibliografie de Paul Cornea, București, Editura Minerva, 1976.

Kogălniceanu, Mihail, Opere, I, Beletristică, studii literare, culturale și sociale. Text stabilit, studiu introductiv, note și comentarii de Dan Simonescu, București, 1974.

Negruzzi, Constantin, Păcatele tinereților, Editura Minerva, București, 1983.

Gogol, Nikolai Vasilievici , Mantaua. Povestiri. Nuvele, traducere din limba rusă și note de Alexandru Cosmenescu, Igor Crețu, Aureliu Busuioc și Emil Iordache, selecția textelor și tabel cronologic de Emil Iordache, Polirom, 2007.

Balzac, Honoré de, Comedia umană, volumele 5, 6, 7, 8, 9, ediție critică de Angela Ion, Editura Univers, București, 1992.

BIBLIOGRAFIE SECUNDARĂ

Alexandrescu, Emil, Analize și sinteze de literatură română , Iași, Editura Moldova, 1995.

Bărboi, C., Botoacă, S. și Popescu, M.,  Dicționar de personaje literare, București, Editura Cartea Românească, 1993.

Bierse, Ambrose, Dicționarul Diavolului, Aldo Press, București, 2004.

Breton, David Le, Antropologia corpului și modernitatea, traducere de Doina Lică, Timișoara, Editura Amarcord, 2002.

Cartojan, Nicolae, Din tainele literaturii românești, Conferințe radiofonice și alte cuvântări 1930-1944, Ediție îngrijită și documentar audio de Nicolae Florescu, Societatea română de radiodifuzare, București, 2004, pp.58-77.

Călinescu, Alexandru, Caragiale sau vîrsta modernă a literaturii, Ediția a doua revăzută, prefață de Ion Vlad, Institutul european, 2000.

Călinescu, George, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, ediția a II-a, revizuită și adăugită; ediție și prefață de Alexandru Piru, Editura Minerva, București, 1982.

Cioculescu, Șerban, Ion Luca Caragiale. Scrisori și acte, Editura pentru literatură, 1963.

Cioculescu, Șerban, Viața lui Ion Luca Caragiale, Editura pentru literatură, 1969.

Cornea, Paul, Curs de istoria literaturii române moderne, Partea a II-a Fascicula I,

Florea, Ghiță, Iacob, Simona, Literatura română în a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Sinteze. Comentarii, ediția a III-a, Editura Fundației România de mâine, București, 2006.

Grigorescu, Dan, prefață la Brillat-Savarin, Fiziologia gustului, Editura Meridiane, București, 1988, p. 5-22.

Iorga, Nicolae, Mihail Kogălniceanu. Scriitorul, omul politic și românul, Editura Fundațiunei I.V.Socec. 35, Splaiul Kogălniceanu, București, f.a.

Iorgulescu, Mircea, Marea trăncăneală: Eseu despre lumea lui Caragiale, București, Editura Compania, 2002.

Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literaturii române. Cinci secole de literatura, Editura Paralela 45, 2008, pp. 249-267.

Manolescu, Florin, Caragiale și Caragiale, Jocuri cu mai multe strategii, București, Editura Humanitas, 2000.

Maiorescu, Titu, Comediile D-lui I. L. Caragiale, Din „Critice”, Editura Tineretului, București, 1967.

Munteanu, George,  Istoria literaturii române. Epoca marilor clasici, Editura didactică și pedagogică, București, 1980.

Papadima, Liviu, Caragiale, firește, București, Editura Fundației Culturale Române, 1999.

Pârvulescu, Ioana, Lumea ca ziar. A patra putere: Caragiale, Editura Humanitas, 2011.

Piru, Alexandru, C,Negruzzi, Editura tineretului, București, 1966.

Piru, Alexandru, Istoria literaturii române de la început până azi, București, Editura Univers, 1981.

Pop, Augustin Z.N, Pe urmele lui Mihail Kogălniceanu, Editura Sport-Turism, București, 1979.

Silvestru, Valentin, Elemente de caragialeologie, București , Editura Eminescu, 1979.

Simion, Eugen, C.Negruzzi (I), în ,,Cultura” nr.:203 / 0000-00-00 / Sectiunea: Cultura cultura literara : În ariergarda avangardei.

Sora, Simona, Regăsirea intimității. Corpul în proza interbelică și postdecembristă, București, Editura Cartea Romanească, 2008.

Vianu, Tudor, Scriitori români, Vol. I-II, Editura Minerva, București, 1970.

Vigarello, Georges, O istorie a frumuseții. Corpul și arta înfrumusețării din Renaștere pană în zilele noastre, traducere de Luana Stoica, Editura Cartier, Chișinău, 2005.

Zub, Alexandru, Mihail Kogălniceanu. 1817-1891. Biobibliografie, Ed. Enciclopedică Română/ Ed. Militară, București, 1971.

Hogarth, Wiliam, Analiza frumosului, traducere și cuvânt înainte de Theodor Redlow, Editura Meridiane, București, 1981.

Redlow, Theodor, Gramatica serpentinelor: un sitem al varietății în forme și mișcări, în Analiza frumosului, Editura Meridiane, București, 1981.

Vianu, Tudor, Arta prozatorilor români, Editura Orizonturi, București, 2010.

Tomuș, Mircea, Istorie literară și poezie, Facla, Timișoara, 1974, p. 327.

Mihai Zamfir, Scurtă istorie. Panaroma alternativă a literaturii române, vol. I, Editura Cartea românească, Polirom, 2012.

# Dicționarul literaturii române de la origini până la 1900, București, Editura Academiei Republicii Socialiste România, 1979.

# Dicționarul limbii române moderne, București, Editura Academiei Române, 1958.

# Prozatori de altădată, în „România litarară”, an IX, nr.1, 1 ianuarie 1976.

# C. Negruzzi, marele precursor, în ,,Luceafărul”, 24 decembrie, 1966.

CUPRINS

Argument.

I. Introducere. Fiziologia provincialului. Aspecte generale

I.1 Fiziologia provincialului în pictură.

I.2 Fiziologia provincialului în literatura universală.

II. Fiziologia provincialului în literatura română. Perioada pașoptistă.

II 1a. Influiența lui Pierre Durand asupra fiziologiei provincialului în opera lui Negruzzi.

II 1b. Continuitatea fiziologiei provincialului de la Negruzzi la Kogălniceanu .

II 1c. Aspecte ale fiziologiei provincialului în scrierile lui Negruzzi și Kogălniceanu.

III. Fiziologia provincialului în epoca marilor clasici.

III 1a. I.L.Caragiale sau creatorul unor prototipuri literare.

III 2b. Trăsăturiile fiziologiei provincialului prezente în operele sale.

IV. Fiziologia provincialului din literatura universală – sursă de inspirație pentru scriitorii români din perioada pasoptistă și epoca marilor clasici.

Concluzii.

Încheiere

Argument

Pornind de la sintagma ridendo castigat mores am să spun că mi-am ales această temă deoarece foarte mulți scriitori, atât din literatura română cât și din literatura universală, au preluat această idee, și anume că prin râs se îndreaptă cel mai bine moravurile umane. În cei trei ani de studiu am consultat variate opere care tratau, în manieră diferită, aceiași temă: îndreptarea moravurilor societății din care faceau parte. Este un mod diferit de abordare a acestei teme mai sensibile, pentru a îmbina utilul cu plăcutul, autorii pe care i-am consultat, au ales să ofere un model de abordare a acestei teme delicate ghidându-se după modele oferite de precursorii lor. Râsul binedispune dar este și un bun moralizator. Scriitorul trebuie să se facă plăcut, chiar dacă el tratează un subiect care necesită multă severitate.

Sub îndrumarea doamnei prof. coord. Livia Iacob am ales ca temă a lucrării de licență Fiziologia provincialului, încercând să fac o scurtă prezentare a fiziologiei încă de la începuturile manifestării ei, pornind de la reprezentarea ei în pictură, apoi trecerea și utilizarea temei fiziologiei în literatura universală care a influențat anumiți scriitori din literatura română, oprindu-mă aici la doi scriitori din perioada pașoptistă: Constantin Negruzzi și Mihail Kogălniceanu, dar și la I.L.Caragiale, unul dintre marii clasici ai literaturii române.

De asemenea am considerat că autorul celebrei nuvele istorice Alexandru Lapusneanul, Constantin Negruzzi, ar merita să fie cunoscut și pentru cealaltă latură a sa, anume crearea Fiziologiei provințialului, după modelul oferit de scriitorul francez Pierre Durand cu a sa nuvelă Physiologie du provincial à Paris , în continuarea căreia, patru ani mai târziu, se va alătura și ilustrul scriitor și om politic Mihail Kogălniceanu.

I. Introducere. Fiziologia provincialului. Aspecte generale

Modernitatea va aduce cu sine abandonarea percepției platoniciene asupra corpului-imagine, ca reprezentare secundă și mimetică a adevăratei forme de existență: spiritul. Metafora corporalității ca eidolon al sufletului – decantată ulterior și de paradigma creștină în formula de sursă a ispitei și realitate abjectă, menită a fi înăbușită sau ascunsă – suferă o modificare majoră odată cu modernitatea în sensul avansării la categoria spațialului; astfel, expunerea nu are loc în afara corporalității subiectului narator sau personaj, ci o implică de-a dreptul, ca sursă a realității sau ca filtru al acesteia.

Teoria valorilor corpului uman a progresat de la gură, organ de communĭcāre și commĭnĭcare, la ochii – oglindă a sufletului, ca primă ipostază acceptată de Biserică și ca prilej al artei portretului individual. Ultima etapă a evoluției imaginii corporale în cultură va fi indicată prin sculptura renascentistă, la a cărei tradiție se va angaja și modernitatea, vizând perfecțiunea, unicitatea dar și naturalețea nudului în general (nu doar a feței). Unanim acceptat este însă, faptul că modernitatea „corporală” începe prin viziunea lui Descartes, care problematizează valabilitatea cunoașterii senzoriale. Nietzsche subordona trupului toate instanțele eului, iar Bergson va distinge între corp ca instanță spațială și viață ca dimensiune a duratei, a existenței. Se va ajunge, așadar, într-o forma mentis pentru care corpul ca „locus al percepției, mecanism suprem al carnalului, recipient al realului” nu mai constituie o chestiune tabu, ci un domeniu de importanță artistică sub semnul degajării sau al camerei obscure.

Cuvântul fiziologie provine din termenul francez physiologie care reprezintă, pe de o parte, o ramură a biologiei care se ocupă cu studierea proceselor ce au loc în organismele vii (umane sau vegetale ), sau poate denumi o specie literară care își propune să se ocupe cu observarea și studierea obiectivă a unui caracter sau a unei situații semnificative determinând expresia ei particulară. Altfel spus fiziologia reprezintă o categorie proprie literaturii care observă și analizează, în manieră detașată un tip uman sau o ipostază distinctivă, fie a unei epoci, fie a unei colectivități.

Ambrose Bierce în Dicționarul Diavolulului dă o definiție aforistică fizionomiei. El va spune că este : ,, Arta de a determina caracterul altcuiva după asemănările și deosebirile dintre fața lui și a noastră, care este standardul de excelență.”

,,Arta de a judeca oamenii după trasaturile feței sau talentul de a cunoaște interiorul omului după exteriorul său poartă numele de fizionomie. Această știință a avut mai mulți dușmani decât partizani, dar ea nu pare totuși ridicolă decât atunci când e dusă prea departe. Toate fețele, înfățișarea tuturor ființelor diferă între ele, nu numai în funcție de clasă, de gen, dar chiar în individualitatea lor. Fiecare individ se deosebește de celălalt din specia sa. Orice pasiune, orice simțire, fiecare calitate are locul ei in orice corp: mânia face ca muschii sa se contracte – dar oare muschii contractati sunt un semn al maniei? Ochii plini de foc, o privire rapida ca si fulgerul, un spirit viu si patrunzator se regasesc de o suta de ori impreuna. Un ochi deschis si senin se întalneste de o mie de ori cu o inimă deschisă și cinstită. De ce să nu căutam a cunoaște oamenii dupa fizionomie? De obicei omul judecă cerul în legatură cu chipul lui. Un negustor apreciază ceea ce cumpară după exterior, după fizionomie.”

În general, frumusețea morală este în armonie cu cea fizică ( însă Socrate și alți o sută de mii dovedesc contrariul). Unele persoane, cu toate ca nu plac la prima vedere, caștigă pe maăsură ce se fac cunoscute.

Fiziologia provincialului în pictură.

Analiza frumosului, a lui William Hogarth, conține elemente de analiză a ricolului, fără ca acestea să fie adunate într-un sistem. „Alăturarea unor forme improprii sau incompatibile – scrie Hogarth – stârnește întotdeauna râsul, mai ales când aceste forme excesive sunt lipsite de eleganță, adică alcătuite din linii uniforme”.

Însă, scopul său nu este de a amuza, ci de a defini caratere, adică structuri psihologice marcate în trăsăturile și în mimica personajelor și, de aceea, el refuză ridiculizarea defectelor.

Protestând împotriva deprecierii categoriale care făcea din romanul comic un gen inferior, Hogarth deosebește comicul de burlesc și de exagerarea grotescă, precizând că acestea din urmă corespund caricaturii. În inscripția unei gravuri intitulată Caractere și caricaturi (1743), Hogarth, face din romanul comic o formă a genului epic și din satira morală o formă a picturii istorice.

Vorbind despre fizionomie, Hogarth, observă că din marele număr de chipuri create începând de la facerea lumii n-au existat două exact la fel, discernământul firesc și obișnuit al ochiului fiind în măsură să descopere o diferență între ele. De aceea, nu e lipsit de sens să presupunem că acest discernământ este capabil de perfecționări ulterioare, prin învățăminte pornite dintr-o cercetare metodică, pe care ingeniosul Richardson o numește, în tratatul său despre pictură, arta de a vedea.

El începe prin a descrie liniile care compun trăsăturile unui chip desăvârșit din punctul de vedere al gustului, precum și reversul acestora, desenat după un cap antic care se situează între operele cele mai apreciate: ca dovadă, Rafael Urbinul și alți mari pictori și sculptori l-au imitat în trăsăturile eroilor și ale altor personaje importante; de asemenea, capul de bătrân a fost modelat în lut de Fiamingo (nu mai prejos în ce privește gustul liniilor decât cele mai bune opere antice), pentru Andrea Sacchi, care a pictat după acest model toate capetele din vestita sa pictură, reprezentând visul Sfântului Romaldo, această pictură are reputația sa de a fi una dintre cele mai bune din lume.

Cele doua exemple sunt alese pentru a ilustra și a confirma importanța liniilor serpentine în trăsăturile unei fețe. Trebuie observat, de altfel, că toate părțile acestor capodopere se conformează regulilor enunțate înainte; de aceea nu voi face decît să arăt efectele și rolul liniei frumosului. Un procedeu pentru a demonstra cum acționează linia serpentină în această privință poate fi acela de a aplica strâns mai multe fire de sârmă pe diferitele părți ale feței și pe trăsăturile mulajelor, sârmele vor deveni tot atâtea linii serpentine, cum este indicat parțial prin liniile punctate. Barba și părul, fiind un ansamblu de linii în mod natural libere și putând astfel sa fie dispuse după bunul plac al pictorului sau al sculptorului, sînt minunat compuse, în acest cap, din nimic altceva decât dintr-un joc variat de linii serpentine, contorsionate asemeni flăcărilor.

Despre imperfecțiuni, Hogarth spunea că sunt mai ușor de imitat decât perfecțiunile, și că va trebui să le putem explica mai bine pe acestea din urma, arătând reversul lor, în diferite grade, până la cea mai penibila platitudine pe care o poate avea compunerea liniilor. Ele sunt făcute drepte și reduse cantitativ. Total lipsită de liniile eleganței, asemenea unui calapod de bărbier. El atrage atenția cititorului asupra mulajelor în ghips după alte două sculpturi, care pot fi găsite la amatorii de rarități; căci este imposibil ca ceea ce are el în vedere să se exprime cu suficientă fidelitate într-o copie de asemenea dimensiuni, oricâtă străduință s-ar fi depus pentru aceasta.

În ce privește caracterul și expresia, numeroase exemple confirmă în fiecare zi opinia general acceptată potrivit căreia fața este oglinda sufletului; aceasta maximă este atât de înrădăcinată în noi încât rareori putem evita (dacă atenția noastră e cât de cât trează) să ne formăm o anumită idee despre sufletul unui om căruia îi observăm fața, înainte chiar de a fi căpătat vreo informație prin orice alte mijloace. Cât de adesea se spune, la cea mai superficiala privire, că cineva arată ca un om bun din fire, că are o înfățișare cinstită și deschisă, sau că arată ca un ticălos perfid, ca un om cu judecată sau ca un imbecil etc. Și cât de bine întipărite sunt în ochii noștri înfățișările regilor și ale eroilor, ale criminalilor și ale sfinților! Când le urmărim faptele, rareori se întâmplă să nu le punem în legătură cu fizionomiile lor. Este îndreptățit să credem că înfățișarea exterioară constituie o imagine fidelă și deslușită a sufletului, care face ca fiecare să-și formeze aceeași idee, de la prima vedere; ceea ce se confirmă ulterior în realitate.

Despre fețele copiilor, Hugarth afirmă că nu oferă prea mult de văzut, dincolo de faptul că ele sunt grave sau însuflețite; mai nimic, în afară de cazul când sunt în mișcare. Chipuri foarte drăguțe, la orice vârstă, vor putea ascunde un suflet stupid sau răutăcios, până când se vor da în vileag prin fapte sau prin vorbe; totuși, numeroasele mișcări stângace de pe fața unui prostănac, chiar dacă uneori sunt plăcute, pot lăsa cu timpul urme care, la o examinare atentă, vor scoate în evidență o deficiența a spiritului; un om rău însă, dacă este și ipocrit, își poate dirija mușchii, învățndu-i să contrazică inima, astfel încât expresia feței permite să se citească doar foarte puțin din sufletul său; așadar, caracterul unui ipocrit depășește posibilitățile desenatorului, dacă nu se asociază cu anumite împrejurări care să-1 dezvăluie, cum ar fi a înjunghia cu zâmbetul pe buze sau alt fapt asemănător.

Datorită mișcărilor naturale și neafectate ale mușchilor, determinate de pasiunile sufletului, fiecare om ajuns la vârsta de patruzeci de ani ar avea caracterul oarecum scris pe față, dacă n-ar fi anumite accidente care împiedică adesea, dar nu întotdeauna, această întipărire. Căci un om arțăgos din fire, mereu încruntat și îmbufnat, încrețindu-și fruntea și țuguind buzele, va imprima cu timpul acestor părți ale feței aparența constantă a irascibilității, care ar fi putut fi prevenită prin simularea permanentă a unui zâmbet; același lucru se poate spune și despre celelalte pasiuni, deși există unele, cum sunt dragostea și speranța, care prin ele însele nu afectează deloc mușchii.

Ca să nu credeți că pun un accent prea mare pe aspectul exterior, ca un fizionomist, gândiți-vă că este recunoscută existența atâtor cauze diferite care determină aceleași mișcări și aparențe ale trăsăturilor și a atâtor contrarieri pricinuite de umbre accidentale în caracterul fizionomiilor, încât vechiul adagiu „fonti nulla fides" își va menține în general valabilitatea; iar natura, din rațiuni foarte înțelepte, a socotit că se cuvine să fie așa. Cum însă, pe de altă parte, în numeroase cazuri particulare obținem informații din expresiile fizionomiei, cele ce urmează sunt menite să dea o descriere liniară a limbajului înscris în ele.

Unele trărăsături sunt astfel conformate încât unele expresii sau pasiuni să fie mai ușor, iar altele mai greu de citit; de exemplu, ochiul mic și îngust al chinezului se potrivește mai bine unei expresii drăgăstoase sau zâmbitoare, după cum un ochi mare și rotund se potrivește expresiilor de furie sau de uimire, iar mușchii care se rotunjesc vor exprima un anumit grad de voioșie, chiar și în mâhnire. Adaptate astfel expresiilor care s-au repetat adesea pe față, trăsăturile o marchează, în cele din urmă, cu linii care evidențiază destul de clar caracterul sufletului.

Artiștii antichității, în personajele lor cele mai umile, au dovedit tot atâta judecată și un nivel la fel de înalt al gustului în dispunerea și mlădierea liniilor, ca și în statuile lor mai apropiate de sublim; în cele dintâi, s-au abătut de la linia precisă a grației numai în unele părți, acolo unde o cereau caracterul sau acțiunea. Gladiatorul pe moarte și faunul care dansează, primul un sclav iar celalalt un clovn barbar, sunt sculptați cu un gust la fel de ales al liniilor ca și Antinous sau Apollo, cu deosebirea că linia precisă a grației este mai frecventă în acestea două din urma. În pofida părerii generale, cele dintâi au aceeași valoare, deoarece pentru executarea lor se cere aproape tot atâta judecată. Cu greu ar putea fi reprezentată natura umană mai decăzută decât în personajul Silenus, în care linia puternic curbată străbate toate trăsăturile feței, precum și celelalte părți ale trupului sau mătăhălos; în vreme ce în satirul pădurii, în care anticii au împreunat bruta cu omul, vedem că este menținută totuși o desfășurare eleganta de linii serpentine, ceea ce face din el o figură grațioasă. Într-adevăr, operele artei au nevoie de toate avantajele acestei linii, pentru a compensa celelalte deficiențe. Chiar dacă în creațiile naturii, linia frumosului este adesea neglijată sau amestecată cu linii simple, departe de a fi imperfecte din aceasta cauză, ele ne oferă acea varietate infinită a formelor omenești care deosebește întotdeauna mâna naturii de cea mărginită și insuficientă a artei; și cu toate că natura se abate uneori, de dragul varietății în ansamblu, către linii simple și lipsite de eleganță, bietul artist, dacă este în stare uneori să corecteze și să dea mai multă eleganță unui fragment oarecare din ceea ce imită, învățând s-o facă de la operele cele mai desăvârșite ale naturii, și sunt zece șanse contra una ca el să i se considere superior și să se închipuie reformator al naturii, uitând că nu este niciodată total lipsită, nici măcar în cele mai neînsemnate creații ale sale, de liniile frumosului și de alte rafinamente care nu numai că depășesc posibilitățile lui limitate, dar li se simte lipsa chiar și în cele mai lăudate încercări de a rivaliza cu natura.

În ce privește liniile pe care le numim simple sau ordinare, ele produc întotdeauna un efect caracteristic: mai mult sau mai puțin vizibile în oricare din caracterele sau expresiile feței, ele determină, în anumite grade, un aspect caraghios sau ridicol.

Ceea ce face ca o fizionomie să fie stupidă și ridicolă este lipsa de eleganță a acestor linii, care aparțin mai degrabă corpurilor neînsuflețite și care apar acolo unde ne-am aștepta să vedem linii mai frumoase și de un gust mai ales.

Copiii au mișcări ale mușchilor feței specifice vârstei, cum sunt privirea fixă, ignorantă și inexpresivă, gura deschisă și surâsul larg, naiv; expresii formate în special din linii curbe. Idioții sunt predispuși să păstreze aceste mișcări și expresii, astfel încât ele imprimă cu timpul linii grosolane pe fețele lor, iar atunci când liniile coincid și se potrivesc cu formele naturale ale trăsăturilor, rezultă un caracter de idiot mai evident și mai înveterat. Formele rudimentare menționate mai sus se întâmplă uneori să apară și la oamenii cu mintea cât se poate de sănătoasă, la unii când trăsăturile sunt în repaus, la alții când sunt în mișcare; diferitele mișcări constante și regulate, provenite dintr-o inteligență superioară și formate printr-o educație aleasă, le vor corecta adesea, treptat, în linii de mai mare eleganță.

O expresie specifică întipărită mereu pe față sau o anumită mișcare a unei trăsături fizionomice, care se potrivesc unei persoane, pot fi neplăcute pe fața alteia, după cum se întâmplă și ca asemenea expresii sau modificări ale trăsăturilor să se asocieze cu liniile frumosului, sau dimpotrivă. Din acest motiv există încruntări încântătoare și zâmbete neplăcute: liniile care formează un zâmbet plăcut în jurul colțurilor gurii au șerpuiri elegante, dar își pierd frumusețea în râsul cu gura până la urechi; expresia râsului în hohote, mai mult decât oricare alta, dă unei fețe sensibile un aspect stupid, dezagreabil, tinzând să formeze în jurul gurii linii simple și regulate, ca o paranteză, care capătă uneori înfățișarea plânsulului; dimpotrivă, îmi amintesc că am văzut un cerșetor care-și înfășurase capul cu multă dibăcie și a cărui față era destul de slabă și palidă pentru a inspira milă, dar, pe de altă parte, conformația trăsăturilor era atât de nefericită pentru ce urmărea, încât ceea ce voia să fie o grimasă de suferință și mizerie era mai degrabă un rânjet plin de voioșie.

Este ciudat că natura ne-a oferit atâtea linii și forme pentru a indica defectele și metehnele minții, în vreme ce nu există niciuna care să-i desemneze desavârșirile, dincolo de aparența bunului simț și a calmului. Comportamentul, cuvintele și faptele sunt cele care trebuie să exprime bunătatea, înțelepciunea, deșteptăciunea, omenia, generozitatea, compasiunea și vitejia. Gravitatea și privirile solemne nu sunt întotdeauna semne ale înțelepciunii: o minte preocupată mai mult de fleacuri va determina o înfățișare gravă și inteligentă, ca și cum ar fi împovărată de probleme de cea mai mare importanță; atenția concentrată asupra unui singur punct a unui om care lucrează cu balanța, pentru a-i păstra echilibrul, poate arăta în acel moment tot atâta înțelepciune ca și cel mai mare filosof cufundat în studiile sale. Tot ce puteau face sculptorii din vechime, în pofida strădaniilor entuziaste de a înălța caracterele zeilor la o expresie de inteligență supraomeneasca, era să le dea trăsături frumoase. În înfățișarea zeului înțelepciunii nu se află mai mult decât o nobilă bărbăție; Jupiter este făcut ceva mai înalt, dându-i-se puțin mai multă severitate decât lui Apollo, printr-o proeminență mai accentuată a sprâncenelor, ușor arcuite într-o aparentă îngândurare, și cu o barbă bogată care, împreuna cu dimensiunile impunătoare ale celorlalte linii, investește această splendidă statuie cu o demnitate extraordinară, numită, în limbajul misterios al unui profund cunoscător în ale artei, idee divină, neînchipuit de măreață și supranaturală.

În cel de-al treilea și ultim rând, Hogarth, ne arată în ce fel liniile feței se modifică, începând din copilărie, și definesc diferitele vârste. Trebuie să acordăm acum cea mai mare atenție simplității, deoarece diferența vârstelor depinde în primul rând de aplicarea acestui principiu, în mai mare sau mai mică măsura, la forma liniilor.

Încă din copilărie, înainte de a se fi încheiat creșterea, atât elementele corpului cât și ale feței, precum și fiecare parte a suprafeței lor, se transformă pe zi ce trece și capătă o mai mare varietate, până când ating o anumită medie; dacă de la aceasta medie vom reveni către copilărie, vom observa că varietatea descrește, până când acea simplitate a formei care a dat varietății limitele cuvenite deviază treptat în uniformitate, astfel încât toate părțile feței pot fi circumscrise în mai multe cercuri.

Exista însă și o altă particularitate extraordinară (poate niciodată observată pâna acum în aceasta lumină) pe care natura ne-a oferit-o pentru a deosebi o vârstă de alta: deși fiecare trăsătură crește în lățime și în lungime, privirea când se încheie creșterea întregului corp, lumina ochiului își păstrează mereu dimensiunile inițiale; mă refer la pupilă, împreună cu irisul sau inelul ei. Diametrul acestui cerc rămâne întotdeauna același, devenind astfel o măsură fixă, prin care comparăm, ca să spunem așa, pe nesimțite creșterile percepute zilnic ale celorlalte părți ale feței, determinând astfel vârsta copilului. Uneori puteți observa la un nou născut această parte a ochiului la fel de mare ca la un om de șase picioare înălțime, iar în unele cazuri, chiar mai mare, reprezintă trei mărimi diferite ale pupilei; ultima a fost desenată întocmai după ochiul unui bărbat cu trăsături mari, în vârsta de 105 ani, cea mai mare după ochiul unui tinar de 20 de ani, care are această parte mai dezvoltată decât în mod obișnuit, iar cealaltă reprezintă măsura obișnuită. Dacă ar fi să măsurăm cu un compas această parte a ochiului în portretele lui Charles II și James II, pictate de Van Dyck la Kensington, și să facem comparația cu portretele lor pictate de Lilly, când cei doi regi erau în puterea vârstei, s-ar constata că în ambele tablouri diametrul pupilelor este la fiecare personaj același.

În copilărie chipurile băieților și ale fetelor nu se deosebesc între ele vizibil, dar pe măsură ce copiii cresc, trăsăturile băiatului o iau înainte și cresc mai repede, în raport cu pupila, decât trăsăturile fetei, ceea ce arata deosebirea de sex în ce privește fața. Spunem că băieții cu trăsături mai mari decât în mod obișnuit, în raport cu pupilele ochilor, sunt copii cu trăsături de bărbat, după cum cei cu trăsături mai puțin dezvoltate arată mai infantili și mai mici decât sunt în realitate. Această proporție a trasăturilor față de ochi este ceea ce dă femeilor îmbrăcate în haine bărbătești o înfățișare atât de tânăra și băiețească; cum însă natura nu respectă întotdeauna aceste particularități, ne putem înșela atât în privința sexului cât și în privința vârstei.

Cu ajutorul acestor aparențe evidente și al deosebirilor de statură, putem stabili cu ușurință vârstele până la 20 de ani, dar apoi nu mai avem aceeași siguranță, căci după această vârsta au loc diferite modificări, altele fiind schimbările dacă persoana se îngrașă sau slăbește, ceea ce determină adesea, după cum bine se știe, o conformație diferită a înfățișării exterioare în raport cu vârstă.

Părul capului, care încadrează fața asemeni ramei unui tablou și contrastează cu culoarea ei uniformă, precum și compoziția plină de varietate dinăuntrul acestui cadru, care adaugă mai multă sau mai puțină frumusețe, potrivit modului în care sunt respectate în dispunerea ei regulile artei, reprezintă un alt indiciu al vârstei mature.

Ceea ce rămâne de spus despre aparențele diferite ale vârstelor este mai puțin plăcut decât cele de mai sus și, de aceea, descrierea va fi mai scurtă. Între 20 și 30 de ani, dacă nu survin accidente, apare doar o mică schimbare în culorile sau liniile feței; culorile proaspete se pot ofili puțin, dar, pe de altă parte, conformația trăsăturilor ajunge adesea la o anumită definire statornică, întărită de expresia unei sensibilități formate, care compensează cu prisosință această pierdere, menținând frumusețea aproape la același nivel până la 30 de ani. După această vârstă, schimbările devin din ce în ce mai vizibile și observăm cum simplitatea plăcută a părților rotunjite ale feței începe sa se întrerupă în forme colțuroase, cu frângeri mai brusce în dreptul mușchilor, datorită numeroaselor mișcări repetate, precum și fragmentării părților mari, ceea ce face să dispară curbele largi ale liniilor serpentine; ca urmare, umbrele frumosului au și ele de suferit, pierzându-și gingășia. Parte din ceea ce vrem să spunem aici despre perioada dintre 30 și 40 de ani, precum și dezastrul pe care timpul îl produce în continuare, după vârsta de 50 de ani, sunt lucruri prea evidente pentru a mai avea nevoie de descriere: brazdele și crestăturile pe care le lasă sunt suficient de distincte; totuși, în ciuda dușmăniei timpului, acele linii ale feței care au fost odată elegante își păstrează șerpuirile line până la o vârstă venerabilă, lăsând la sfârșit o ruină plăcută vederii.

Constantin Negruzzi sub influiența fiziologiei provincialului lui Pierre Durand

Constantin (Costache) Negruzzi s-a născut în anul 1808 în satul Trifeștii Vechi astăzi Hermeziu, lângă lași. Este fiul Sofiei Hermeziu și al lui Dinu Negruzzi care era de obârșie răzășească, ajuns boier în rang de paharnic. Fiind iubitor de carte, Dinu Negruzzi va transmite și copiilor această pasiune . Numele acestuia este o poreclă mai mult, din cauza faptului că strămoșul lui Negruzzi a fost „negruț” la față.

Scriitorul a început cu pași mărunți, inițial învățand limba greacă cu unul din dascălii greci cu renume în lași, Chiriac, iar romanește va învăța singur dintr-o carte Despre începutul românilor a lui Petru Maior , lucru pe care însuși îl mărturisește într-un articol intitulat: Cum am învățat romanește: „Astfel Petru Maior m-a învățat românește.“, desigur meritul acestui articol este și datorită faptului că prezintă, cu foarte multe detalii, metodele întrebuințate de dascălii din acea vreme, urmând ca apoi să continue studiile, la nivel mai aprofundat.

În 1821, cand a izbucnit revoluția, Constantin Negruzzi va fugi împreună cu tatăl său în Basarabia. La Chișinău, unde va face cunoștință cu poetul rus Pușkin ( care era exilat aici de autoritățile țariste), și care îi trezește gustul pentru literatură dar învățandu-l și limba rusă. De la un emigrant francez va lua lecții de limba și literatura franceză. Această perioadă este foarte de importantă deoarece acum au loc primele sale încercări literare: Zăbavele mele din Basarabia în anii 1821, 1822. Negruzzi, datorită cunoștințelor asimilate, de limbă rusă, va deveni un traducător activ, traducând opera lui Antioh Cantemir, Odă către Dumnezeu de Derjiavin, Șalul negru și Cârjaliul de Pușkin.

Imediat după moartea tatălui său, va intra copist la visterie, totodată intrînd și în viața politică. În această perioadă va publica câteva traduceri de poezii și cîteva nuvele. Studiază cu interes istoria dând la lumină Aprodul Purice,care era ca un fel de potestare indirectă la adresa domnului și boierilor din timpul său. Era pătruns de idei liberale dar și doritor de progres, ceea ce va face ca în 1837 să fie ales deputat de lași, apoi funcționar superior dar și director al teatrului alături de Mihail Kogălniceanu și Vasile Alecsandri, iar în 1840 este ales primar al orașului lași. Negruzzi, în 1848 nu va lua parte la mișcare revoluționară, rămânând cât mai retras cu putință din afacerile statului, însă va reveni mai târziu ca judecător și ca membru al Divanului domnesc, urmând ca în timpul domniei lui Cuza să fie director al departamentului finanțelor, deputat dar și epitrop la Sf.Spiridon. La 6 iulie în 1839 se căsătorește cu Maria Gane cu care va avea patru copii: Iacob, Leon, Gheorghe și Eliza.

Scriitorul, ca oricărui om, îi placea să mănânce bine, iar felul preferat de mâncare erau macaroanele. Alături de Mihail Kogălniceanu este autorul unui tratat culinar foarte cunoscut, în care sunt prezentate rețete din Moldova, în special din zona Iașului.

Constantin Negruzzi debutează cu traducerea poeziei Șalul negru după Alexandr Pușkin, întreprinde apoi traducerea baladelor lui Victor Hugo într-o limbă românească curată păstrând totodată intactă ideea autorului.

Așa cum bine a afirmat George Călinescu: „Tot scrisul lui Negruzzi respiră aerul celei mai fine culturi”.

Negruzzi s-a preocupat si de scrierea unor poezii originale, dar acestea nu reprezintă cea mai importantă parte a creației sale, totuși cea mai însemnată lucrare în versuri este Aprodul Purice care este un„anecdot istoric”, propriu-zis poetică este doar deschiderea idilică.

Proza lui Negruzzi poate fi împărțită în trei grupe, care poartă titlul general de Păcatele tinereților (1857). În prima grupă intrând Amintirile din junețe, câteva povestiri, dintre care unele au caracter personal, de exemplu Zoe (1829) și O alergare de cai (1840), nuvele cu o intrigă plină de interes și bine condusă în care limba românească e încărcată cu expresii nimerite. Fiziologia provințialului reprezintă poate cea mai bună fiziologie scrisă în limba română. Tot în această grupă intră și povestirea Toderică, jucătorul de cărți. (1844), care este imitată, însă cu multă libertate după Federico de Prosper Mériméé.

Grupa a doua este alcătuită din lucrarea foarte însemnată, considerată a fi una din nuvelele de referință ale literaturii române Alexandru Lăpușneanul, care a fost publicată în Dacia Literară în anul 1840.

A treia grupă este formată de Scrisorile , în număr de peste 30. În unele scrisori se găsesc observații critice și satirice despre obiceiurile societății românești, în altele notițe despre diverși scriitori, destul de cunoscuți lui Negruzzi, sau chiar unele amintiri personale și dar și povestiri diverse din istoria țării românești. În mare parte tonul scriitorului este unul glumeț, în unele locuri chiar ironic putem spune, chiar și atunci când tratează chestiuni serioase sau chestiuni cum sunt cele privitoare la ortografia și la limba română. Scrisorile au fost publicate în timpul vieții sale în volumul Negru pe alb. Ele reprezintă un bogat izvor de informații de tot felul, de care nu ne putem lipsi dacă vrem să cunoaștem viața socială și culturală a epocii dintre anii 1838-1839, ani foarte rodnici din acest punct de vedere.

Constantin Negruzzi a fost interesat și de domeniul teatrului, traducând din limba franceză dar și scriind lucrări originale, într-un ton glumeț, cu pasaje hazlii , cum ar fi: Cârlanii, Vodevil într-un act (1857) și Muza de la Burdujeni (1850) etc.

În primăvara anului 1868 Negruzzi se îmbolnăvește foarte grav și se stinge din viață la data de 24 august, tot în același an, la Iași. Fiind înmormântat în cimitirul bisericii din Trifeștii Vechi.

George Călinescu afirmă că: „proza lui Negruzzi este urmarea unei observații locale iar centrul teoretic al operei este anul 1840”. Vedem așadar că Iașul de atunci ne apare azi ca un bâlci de naivi orientali, speriați de aventuri.Un Iași în care se juca mult teatru francez, orice comerț nobil se facea în limba franceză, iar pe lângă teatru se dădeau și baluri mascate, concerte, se practicau jocurile de cărți,etc.

Costache Negruzzi este considerat de multi comentatori ai operelor sale ca fiind un întemeietor în proza românească. Este un scriitor care cultivă toate domeniile literaturii române lăsând posterității o gamă variată de texte valoroase atât din punct de vedere al cultivării și dezvoltării limbii și literaturii române, cât și al ideilor prezentate în operele sale.

,,E. Lovinescu vede în autorul Scrisorilor un epicureu moldav, un lipsit de o noblțe a spiritului, „un om de juste milieu“, iubitor al trecutului si dornic de progres, dar un progres organic, încet si sanatos, nu brutal si pustiitor. Negruzzi ar fi, cu această viziune, un precursor al junimismului, un boier al spiritului cumpătat, promotor al culturii naționale.

Constantin Negruzzi este influiențat în scrierile sale de nimeni altul decât precursorul Honoré de Balzac, care a deschis niște viziuni foarte largi în literatura franceză și nu numai.

Întreaga scriere a lui Negruzzi va avea ca punct de pornire opera marelui scriitor francez care, la fel ca și Flaubert a încercat să ofere tablouri sau scene de moravuri inspirate din realitate.

Nicolae Manolescu va spune, și pe bună dreptate, despre scrierile lui Negruzzi că sunt remarcabile și datorită acelor referiri la melodramă și la Balzac, de pildă în nuvela O alergare de cai naratorul va spune: ,,Balzac era autorul favorit a doamnei B. care, mulțămindu-se de acest bun martur, îmi zâmbi sorbind infuzia copăcelului de China din ceașca de vermeil…”

Fiziologia provincialului în opera lui C. Negruzzi

După cum am susținut și mai sus fiziologia provințialului reprezintă, chiar poate, cea mai bună fiziologie scrisă în limba română. Ne vom opri în continuare asupra dezbaterii fiziologiei provincialului din Iași, în opera scriitorului Constantin Negruzzi.

Întâi de toate Negruzzi e un mare prozator fără invenții care se mărginește la anecdotă și memorii. În cea dintâi nuvelă, numită Zoe, care este de o intrigă violent romantică, izbește plăcut ochiul prin arta de ilustrator, atent la învălmășirea de tonuri și la contrastele acestei răspântii între Occident și Orient. Dacă în aparență eroii sunt satanici, în fond ei aparțin speței clasice a recilor ademenitori de femei, analiști imperturbabili ai situațiilor. În Scrisori și în scrierile mărunte este scos în evidență viciul, prin care Negruzzi profesează umorul romantic.

 Epilogul volumului Păcatele tinerețelor reprezintă una din cele mai incitante invitații la prelectură din literatura română. Este lesne de observat că Negruzzi găsește modalitatea de a închide „cercul”unei cărți dominate de tema scrisului transformându-și scrisul în personaj, un personaj care moare la capătul mărturisirii. Fascinția scrisului, uneori chiar deformat, rămâne însă intactă. În „fiziologiile sale, Negruzzi adoptă maniera portretistică a lui La Bruyere, fiecare personaj fiind schițat cu mari pete de culoare în stil Hogarth: „Provincialul umblă încotoșmănat într-o grozavă blană de urs; poartă arnăut în coada droșcii, înarmat cu un ciubuc încălăfat și lulea ferecată cu argint; șuba de urs, arnăutul și ciubucul sunt neapărat cele trei elemente ale boierului ținutaș; fără ele nu se vede nicăiuri. Figura lui e lesne de cunoscut; cele mai adese este gros și gras, are fața înflorită, favorite tufoși și musteți resucite”. Acesta produce mirare când pică în capitală. El are „un nu știu ce” care te face să-l cunoști de la o poștă „să gâcești din ce ținut sosește sau din ce bortă iese”. Astfel „provincialul” lui Negruzzi, devine un personaj ridicol, care este mânat să iasă din bârlogul său provincial de chiar mișcarea secolului, pentru a se sincroniza cu civilizația apusului. Fiind pus în slujbe vremelnice de ispravnic sau de president, „boierul ținutaș” trece dintr-o clasă socială într-alta, iar în cazul de față, trece din categoria de boier de țară în boier de oraș. El este un „boier ținutaș” troglodit, care imită doar formele de civilizație superficial, fără să și le impropieze, de aceea autorul face haz de comportamentul eroului său. Ajuns în capitală, boierul în cauză a devenit cult, bonjurist frecat cu societatea, ieșit de multă vreme la lumină, „din bârlogul Trifeștilor lui”, ba chiar depășind acest stadiu de bonjurist, a ajuns la înțelepciunea disprețului față de „ceea ce Maiorescu avea să numească «forme fără fond»”. Un admirabil tablou și un portret izbutit ne introduce în atmosfera societății ieșene de la sfârșitul domniei lui Ioniță Sandu Sturza: „Nici un pedestru nu era pe uliță, afară de fanaragiii care striga regulat raita; pentru că la 1827, septembrie, nime nu s-ar fi riscat a merge pe jos singur pe uliți, după ce înnopta. ..O caleașcă trecu în fuga cailor pe ulița mare, apucă ulița Sf. Ilie, și făcând în stânga, luă la deal pe lângă Sf. Spiridon, și tot suindu-se până-n mahalaua Sărăriei, stătu la portița unei căsuți cu două ferestre, cu perdele verzi.”În acestă compoziție nuvelistică primează imaginația și nu memoria, dovedește invenție epică , schițează caractere și din câteva cuvinte creează o atmosferă. Slujitor frecvent și convins al Memoriei, Negruzzi posedă și virtuți care l-ar fi făcut apt pentru proza imaginativă și de observație. Înzestrat cu o remarcabilă inteligență el aruncă asupra realității din jur o privire penetrantă, sesizând nuanțe greu perceptibile așa cum o face în Fiziologia provințialului. În aceeași ordine a prozei de observație, Negruzzi are plăcerea contemplării obiectelor în materialitatea lor, a aranjării lor după culori și forme; rochiile Zoiei, costumul de gala al lui Iancu B., vestimentația solemnă a Doamnei Ruxanda, toaletele sărbătorești ale doamnelor din înalta societate a Chișinăului îl atrag mai mult decât întâmplările propriu-zise.

Pe „boierul ținutaș” l-a descris Negruzzi cu sugestii din la Bruyѐre (De l᾿homme, 130), Pierre Durand (Physiologie du provincial à Paris) și picturile lui Hogarth (Viața unui libertin) și în Scrisoarea IX (Fiziologia provințialului). Speța la modă a fiziologiilor fusese ilustrată strălucit de H. Monnier și Balzac. Fiziologia lui Negruzzi a apărut, cu titlul Provințialul, în ,,Albina românească”, nr.25 din 1840. În ,,Almanahul de învățătură și petrecere” pe 1844, M. Kogălniceanu publica și el Fiziologia provincialului din Iași, neuitând că înaintașul său „ a zugrăvit cu condei de maestru acest biped curios, pre care Buffon a uitat să-l treacă în „Istoria naturală”. Tot o fiziologie, după modelul lui Brillat-Savarin ( La Phisiologie du goute, 1826), trebuie socotită compilația lui M. Kogălniceanu și c. Negruzzi: 200 rețete cercate de bucate (Iași 1841), cu bucate exotice în vremea lui Ștefan cel Mare. Negruzzi, aflându-se într-un anumit loc și un anumit timp, a avut privilegiul și avantajul de a observa un mediu și o societate dintre cele mai interesante, în rapidă transformare, care a devenit prilej de reflecții asupra comportării caracterelor omenești. Ce trebuie să faci spre a-ți putea vedea liniștit câteva zile de treburile pentru care ești venit într-un târg oarecare de provincie? Ni se propune „rețeta” de a aduna „pre toți magnații târgului, mari, mijlocii și mici, barbați, femei, babe, fete și altele”, și a le tine un discurs conținând date personale ale celui în cauză, spre a potoli curiozitatea provincială atât de avidă. Unele surse au observant că Negruzzi se inspiră din Autobiografia lui Benjamin Franklin, unde se spune ceva asemănător. Dar, această asemănare n-are nicio importanță, deoarece esențialul prozei sale stă în surprinderea unei mentalități cu totul specifice societății românești, de la începutul secolului trecut, când târgurile de provincie începeau să fie cercetate de functionari administrativi, trimiși de la centru, din care făcea parte și Negruzzi. În Fiziologia provințialului se ia în discuție reciproca, adică figura pe care o face provincialul deplasat în capitală. Prin această descriere, schița negruzziană își păstrează timbrul autohton, pe deplin adecvat realităților locale și totodată se deschide seria prozei românești de satirizare a formelor existenței provincial. Trăsătura fundamentală a schiței este în viziunea lui Negruzzi, o tendință proprie romantismului vremii, care descoperă spatiul orășenesc, dar și preocuparea față de ideea „provincialului”, ca mentalitate, spirit și comportament în societatea românească a acelor vremuri. Mircea Zaciu spune cu privire la tipul de provincial din Scrisorile lui Negruzi, că indiferent de modelul urmat, Provințialul negruzzian e un cap de serie, incitând emulația unor confrați ca: Heliade și Kogălniceanu. Înscris pe „orbita litaraturii europene a timpului”, acest personaj ființa și în realitatea moldovenească a momentului, de unde ochiul sagace al observatorului detașat îl reperează, evocându-i prezența, comportamentul, vestimentația, vocabularul într-o manieră proprie, inconfundabilă. Tratând materia nu neapărat în funcție de „modele”, ci în sensul unor clișeie aflate în circulație de la un cap la altul ale literaturii europene a vremii, individualitatea operei negruzziene se eliberează treptat și trăiește în „lectura ” noastră actuală prin calitățile sale autonome, originale.

În scrisoarea VIII (Pentru ce țiganii nu sunt români), apare un personaj pitoresc, boierul Bogomos. Iată cum îl caracterizează însuși autorul: „Figurează-ți, scrie prietenului, unul din acei vechi boieri de țară, moldavi primitivi, cu deprinderi patriarhale, cu haine lungi, cu fața voioasă și palită de soare, care sînt todeauna veseliși multumiți cand secerișul a fost bun, care nu-și bat capul de politica; în scurt, un om de acei carii, necunoscînd patimille orașelor și intrigile ambiției își iubesc soția șicopiii…”.

Bogonos are o figură de boiernaș de la țară, patriarhal și rezistent la orice noutate, ignorant și spune propria legendă despre țigani, încheindu-se cu concluzia că aceștia „robi vor rămânea până la sfârșitul lumii”. Povestirea este o savuroasă parodie a hagiografiilor, în stilul lui Voltaire din La pucelle d᾿Orleans. Scriitorul însă protestează în fața unui basm așa de gogonat și izbucnește într-o tiradă de tot hazul împotriva înnoirilor veacului: „Se duce vechea noastră Moldovă, și în curând n-o să mai rămâie în ea decât niște struilubați cu mintea stricată…carii, prin scrierile lor, se silesc a sterpi sămânța credinții ce a mai rămas! Oameni de ieri!Desprețuiți relegea, nu păziți posturile, nu faceți ca părinții voștri, vă despărțiți de soții, vă place mai mult teatru decât biserica, și dacă întâlniți în drum un preot, aruncați cu ce vă iese nainte după el, ca să nu se întâmple ceva rău, ca când slujitorul domnului este dracul împielițat. N-a să treacă mult, și vă veți lepăda și de Hristos, căci sunteți în stare de orice.”

În Scrisoarea XIII, publicată în Almanah de învățătură și petrecere pe 1844, se face necrologul cerșetorului Lumânărică, un personaj, foarte cunoscut pe vremuri, în Iași. Negruzzi intenționează o creionare fiziologică sau chiar o caraterizare propriu-zisă. Personajul este văzut ca un tip desăvârșit de altruist, primind milă numai pentru a o împărtăși altora. Lumânărică, cerșetorul a cărui cucernicie, caritate și simplitate sunt egale cu deplina lui sărăcie, își face singur portretul, răspunzând acelora care-l întreabă de unde este: „Nu știu, răspundea; știu numai că mama când m-a luat mi-a zis: «Niță. Dragul meu! Să cumperi lumânărele și să le împarți pe la bisericele».” Fiind în imediata apropiere a oamenilor și a lucrurilor, Negruzzi realizează înfățișări concrete, prin intermediul cărora pătrunde în realitatea morală a oamenilor.

Vladimir Streinu consemna în lucrarea cu titlul C. Negruzzi, marele precursor, în revista Luceafărul, 24 decembrie 1966: „ Negruzzi inaugurează două mari direcții ale prozei românești. E mai întâi estetica «duioșiei», care ajungând la I. Slavici, la Vlahuță și Delavrancea, trece din Scrisoarea XIII (Lumânărică), complicate poate cu deveniri topice ale «milei slave» și cu urmele unei și mai îndepărtate influențe Dickens-Daudet, care se va preface prin N. Iorga și alții în criteriu unic de valorificare litarară.” Și criticul Nicolae Manolescu, scria despre Negruzzi că este în ansamblul operei lui, deopotrivă un clasic, cunoscător al prozei secolelor XVII și XVII, dar și al lui H. de Balzac; al literaturii din Renaștere, dar și al „fiziologiștilor” și realiștilor de după 1840. Același critic îl apropie pe Negruzzi de memorialistul Saint-Simon, ceea ce permite asemănările cu Bocaccio, fiindcă se introduce în stilul său, observația directă, viața, în locul tipului canonic. Saint-Simon anunță pe memorialiștii secolului următor, pe„fiziologiști”, pentru că acest autor e ca și Negruzzi, un „realist”, în sensul că-și împrumută modelele din realitate.

În Scrisoarea a II-a numită Rețetă, dar și în cea de a IX-a Fiziologia providențialului,  Negruzzi atacă un tip uman care va face carieră, fiind tema predilectă și în alte opere ale altor scriitori ai epocii. Tocmai de aceea pare a fi mai interesantă o analiză comparativă a scrierilor care privesc imaginea provincialului .

Seria fizionomiilor povințiale începe propriu-zis cu cea de-a doua scrisoare (april 1838) numită Rețetă care este: ,, în fapt, o schita de moravuri urbane într-un stil pe care, câteva decenii mai târziu, Caragiale îi va da strălucire: putină psihologie socială, observarea morală a maladiilor colective, în fine, o sensibilitate specială față de faptele ridicole din viața. Negruzzi îsi dovedeste aici talentul său epic exceptional. El observă acum curiozitatea morbidă a moldovenilor de a afla numaidecât cine a descins în târgul lor. Ca sa-i încondeieze mai bine, Negruzzi pune ideile sale într-o schiță. B.B. – un june voiajor,ajungând într-un târg oarecare, îi invită pe magnații din localitate la un prânz bogat și, după ce-i satură bine, le comunică în chip parodic datele biografiei sale: ce venituri are, când i-au murit parintii, cu cine s-a maritat sora, de câte ori se bărbiereste pe saptămâna, câte surtuce, câti pantaloni si câti galoși are etc. Ironia moralistului e fina si construcția schiței arată deja un talent bine ordonat.”

,,În Scrisoarea a IX-lea Negruzzi va face fizionomia provințialului, dovedind astfel însușiri remarcabile de portretist dar și de observator moral, iscoditor al moravurilor societății în care trăiește.” El alege, din tipologia acelei epoci, figura: „originală și crohmolită a boierului ținutaș”.

Portretul provincialului generic este cam așa: „Provințialul îmblă încotoșmănat într-o grozavă șubă de urs; poartă arnăut în coada droșcii înarmat cu un ciubuc încălăfat și lulea ferecată cu argint; șuba de urs, arnăutul și ciubucul sunt cele trei neapărate elemente a boierului ținutaș; fără ele nu se vede nicăiuri. Figura lui e lesne de cunoscut; cele mai adesea este gros și gras, are față înflorită, favoriți tufoși și musteți răsucite, dar pre lîngă aceste firești podoabe natura, ca o miloasă mumă, a răspîndit asupra-i și un nu știu ce care vorbește mai tare ochilor ispitiți decît orice altă; un nu știu ce care face a fi destul să-l vezi ca să-l cunoști, și să gîcești din ce ținut sosește, sau din ce bortă iese; un nu știu ce, în sfîrșit, care te face să rîzi cum îl zărești” Iată deci cum se remarcă provințialul în societatea în care pătrunde cu mare fast, ajungând astfel să nu treacă neremarcat de cei din jurul lui. Este lesne de observat cum tonul naratorului, de la indiferent devine însă ironic, dar și compătimitor totodată am putea spune, deoarece acesta anume introduce în operă acel ,,nu stiu ce” prin care arată defapt atitudinea sa de milă, de compătimire față de cel vizat. Pe lângă faptul că provințialul se imbracă și se poartă așa cum este prezentat, natura: ,, ca o miloasă mumă” l-a înzestrat pe săracul provințial și cu: ,, un nu știu ce care vorbește mai tare ochilor ispitiți decît orice altă”, adică am putea spune că acest prototip uman are în oarecare măsură vină de caracteru-i josnic și prefacut, însă cealaltă parte de vină aparține naturii, care l-a ,,înzestrat” cu acel ,,nu știu ce” specific prostiei umane, care oricât ar încerca provințialul nostru să îl ascundă nu are cum deoarece oricine îl poate ghici doar din privire.

,,Ajuns în capitală provințialul își cumpără ochilari sau lornetă cu care se obrăznicește seara în loja teatrului, își procură apoi jiletcă nouă de la un croitor vestit, vorbește franțuzește, evident stricat și se laudă cu strămoșii săi”. Aici putem observa cum Negruzzi conturează ideea aperenței pe care provințialul mizează, prin faptul că povincialul își cumpără ochelari pe care îi etalează fară rușine, seara în loja teatrului, încercând astfel să pară un intelectual, un om cult, care să împună acea atitudine de respect și admirație a celor din jur. Provincialul reușește prin aceste purtări de parvenit să stârnească, contrar asteptărilor sale, atitudini ostile și repulsia celor din jur. El este privit ca fiind un măscărici și, totodată este tratat ca atare de cei din jur, care îl vor lua în râs, reușind astfel să îi distreze pe seama lui.

Din faptul că provincialul își procură haină nouă, în ton cu moda vremii reiese dorința acestuia de a se face remarcat și admirat de cei din jur și de a da impresia că el este un om care călătorește mult, prin toate țările, așadar un om umblat. Haina însă nu poate fi procurată de orișiunde ci este neapărat ca aceasta să fie făcută la comandă, de către un croitor vestit. De aici rezultă faptul că provincialul era un om fudul, care ținea mult ca haine purtate de dânsul să nu mai aibă nimeni, să fie unicat și să stârnească invidia celor din jur.

Provincialului nu-i era suficient însă toate acestea, el mai și vorbește franțuzește, evident stricat. Prin această utilizare greșită a limbii franceze, care din punctul său de vedere era corectă, el neștiind bine nici limba franceză, nici limba română, de aceea le și combina rezultatul fiind dezastruos. Această tehnică de caracterizare a personajelor este utilizată de foarte mulți scriitori printre care se numără și Vasile Alecsandri, I.L.Caragiale etc.

Prin sintagma : ,, se laudă cu strămoșii săi” Negruzzi vrea să arate că provințialului nu îi este deajuns toată expunerea teatrală făcută, el dorește să amplifice imaginea deja create prin înșirarea unei întreg arbore genealogic. Astfel, strămoșii provințialului trebuie să fi avut neapărat un statut cât mai înalt în societate, cu diferite funcții prestigioase. Dacă strămoșii lui nu proveneau din înalta societate el le dădea o anumită importanță creînd tot felul de înrudiri imaginare cu diverși domnitori sau cu prinți și prințese.

Iar dacă se întâmpla ca provincialul să fi avut cu adevărat rude sau strămoși cu un statut impunător în societate, amplificau acest lucru până într-acolo în cât ajungeau să se considere ei cei cu funcție superioară, să se creadă buricul pământului.

Care va să zică : „provințialul e fudul din născare și evghenis din cap păn-în călcăie”și vrea să intre în „protipendas”. Este, cu alte cuvinte, un individ lăudăros, demagog, care umblă după slujbe, este dornic de parvenire, pe scurt : are toate atributele detestabilului ciocoi. Când se întoarce acasă , nevasta îi iese înainte și vrea să afle dacă a fost „isprăvnicit sau prezidențit”. Ca să o potolească pe femeie, acesta îi aduce aduce turban sau o capelă „caprițioasă clădărie de pene”. Portretul este sugestiv zugrăvit și în el se simte, destul de evident, ironia, care de altfel nu mai este îngăduită, deoarece așa cum ne spune și autorul se grăbește a șfîrși „de frică ca nu vreun provințial om de duh […] să se apuce a ne zugrăvi și pre noi locuitorii din capitalie cu toate metehnele și ticăloșiile noastre” .

Iată deci că acest soi de ironie nu-i mai este ingăduit autorului, deoarece printre acești provinciali s-ar putea găsi și ,, vreun provințial om de duh” care să se apuce a-i alcătui portretul scriitorului sau ale celorlalți locuitori ai capitalei, care era Iașul.

Drumul fiziologiei de la C.Negruzzi la M. Kogălniceanu

Mihail Kogălniceanu s-a născut la data de 6 septembrie 1817 la Iași, fiind de-a lungul vieții un om activ pe toate planurile: a fost un om politic de orientare liberală, avocat, istoric, scriitor dar și publicist român. El era fiul vornicului Ilie Kogălniceanu și al Catincăi Stavilla. Tatăl său având trecere pe lângă Mihail Sturza, Mihail Kogălniceanu va ocupa de-a lungul vieții diverse funcții importante, cu ajutorul cărora se va face remarcat, dar și datorită calităților sale cu care a fost înzestrat.

Familia din care provine Kogălniceanu era alcătuită din mari proprietari de pământ din județul Fălciu. Ei își trageau numele de la râul Cogâlnic, din județul basarabean Orhei, pe malurile căruia se întemeiaseră primele familii încă din secolul al XVI-lea.

Ilie Kogălniceanu își va crește și educa copii cu oarecare pretenții. Călugărul Gherman Vida îi va da o învățătură aleasă lui Mihail, care va învăța grecește, istorie universală, gramatică, geografie și limba franceză urmând ca apoi să aprofundeze la pensionul lui Victor Cuénim din Iași și la Institutul francez al lui Lincourt de la Miroslava, lângă Iași. În vara anului 1834, Mihail este trimis să studieze în străinătate la Colegiul Lunéville din Paris. Din anul următor trece la Universitatea din Berlin, unde devine pasionat de istorie. Pasiune care îl va bîntui toată viața.

Mihail Kogălniceanu ocupă diverse funcții importante din punct de vedere politic, printre care și cea de Ministru de Externe, Ministru de Interne, Președinte al Consilului de miniștri, etc. În timpul mandatului la conducerea Ministerului de Externe, România își cucerește Independența de stat. Totodată, Mihail Kogălniceanu a fost unul dinte cei mai mari oameni de cultură ai veacului al XIX-lea, contribuind cu succes la cercetarea istoriei naționale și la dezvoltarea literaturii românești. În acest sens el a fondat revista „Dacia literară”, iar în articolul inaugural a sintetizat idealurile scriitorilor pașoptiști, punând astfel bazele curentului pașoptist din literatura română. În articolul „Introducțiune” din primul număr al revistei, acesta va sintetiza în câteva puncte idealurile scriitorilor pașoptiști, printre care amintim: combaterea imitației scriitorilor străini și a traducerilor mediocre, crearea unei literaturi cu specific național, inspirată din istorie, natură și folclor, lupta pentru unitatea limbii și dezvoltarea spiritului critic. Drept recunoștință pentru contribuția sa la dezvoltarea culturii naționale, a fost ales președinte al Academiei Române.

El spunea că: „Dorul imitației și-a făcut o manie primejdioasă, pentru că omoară în noi duhul național. Această manie este, mai ales, covarșitoare în literatură. Mai în toate zilele ies de sub tească carți în limba romanească. Dar ce folos! Că sunt numai traducții din alte limbi și înca acelea de ar fi bune. Traducerile însî nu fac o literatură. Noi vom prigoni cat vom putea această manie ucigătoare a gustului original, însuțirea cea mai frumoasă a unei literaturi. Istoria noastra are destule fapte eroice, fumoasele noastre țari sunt destul de mari, obiceiurile noastre sunt destul de pitorești și de poetice, pentru ca saă putem găsi la noi sujeturi de scris, fără ca să avem pentru aceasta trebuință să ne imprumutam de la alte nații.”

Mihail Kogălniceanu debutează în ianuarie 1837, în ,,Lehmann's Magazin für die Literatur des Auslandes” , desigur, în limba germană, cu eseul Romänische oder wallachische Sprache und Literatur (Limba și literatura română sau valahă). După ce audiază o serie de cursuri umaniste, din octombrie 1837, Mihail Kogălniceanu devine student al Facultății de Istorie și de Drept, de la Universitatea din Berlin (1837 – 1838) după cum însuși mărturisește: ,,Intrat apoi student la universitate, am avut de mari dascăli pe Gans, profesorul de dreptul natural, care era de o elocvență atât de mare, de un liberalism în idei atât de larg, încât din toate părțile Germaniei și chiar din alte țări, alergau cu miile studenții ca să-i asculte vorbirea și elocvența sa dulce ca o melodie (…); am avut de dascăli pe Leopold de Ranke (1795 – 1886), marele istoric (…); am avut fericirea de a avea de dascăl pe marele Savigny, celebrul profesor de drept roman, celebru ministru de justiție și unul din fiii cei mai distinși ai coloniei franceze din Berlin”. După terminarea studiilor, în 1838 revine în Iași ocupând funcția de locotenent-aghiotant, apoi căpitan-aghiotant al domnitorului Sturza, practicând în paralel și avocatura dar și, pentru scurt timp, meseria de profesor de istorie națională.

S-a căsătorit cu Ecaterina Jora în 1852, cu care a avut trei baieți și cinci fete. Tot în acest an, Mihail Kogălniceanu scoate de sub tipar volumul I din colecția Letopisițile Țării Moldovei.

O telegramă neașteptată a dat vestea că s-a stins din viață un mare om, Mihail Kogălniceanu, la data de 20 iunie 1891 la Paris, ulterior fiind adus și înmormântat în cimitirul Eternitatea din Iași.

Nicolae Cartojan spunea despre Kogălniceanu că are : ,,Un spirit vioi, tineresc în aceste schițe ca de exemplu în Iluzii pierdute, unde, pe un fond de moravuri contemporane, desfășoară intriga unui roman de dragoste primăvăratică în Pensionul de la Miroslava cu fiica dascălului său de grecește, sau în Provincialul în Iași, în care zugrăvește cu mult realism și umor figura bietului provincial, care după ce se luptă din greu la barieră cu cinovnicul stăpânirii ca să-și salveze cârnații cu usturoi- carnea era monopolizată în Iași-, este dus de harabagiu la cel mai luxos hotel din Iași- Regensburg- unde este exploatat neomenește, se mută apoi, când vede că punga se subțiază, la un han, gustă din plin toate plăcerile vieții din Capitală, pentru ca în cele din urmă să se întoarcă mofluz acasă ci o datorie de 1000 galbeni și cu moșia la mezat.” Iată deci cum trebuie să-l păstrăm pe ilustrul scriitor Mihail Kogălniceanu în amintire.

Fizionomia provincialului în opera lui M.Kogălniceanu

Contribuția scriitorului Mihail Kogălniceanu la dezvoltarea și evoluția literaturii române nu ține doar de partea teoretică ci merge și pe linia încercărilor personale de realizare a lor în formă artistică. Iată deci cum criticul care se arătă exasperat de avalanșa imitațiilor literare se încumetă el însuși în domeniul scrierii prozei, ba chiar și în domeniul dramaturgiei. Scopul fiind unul evident, de a arăta cât de fertilă este realitatea națională pentru inspirația artistică. Mihail Kogălniceanu alcătuiește, pe latura creării prozei originale, scurte dar consistente scene contemporane, cum sunt cele din Adunări dănțuitoare și cele din Nou chip de a face curte care se bazează pe realitățile lumii înconjurătoare.

Alteori, amintirile sunt cele care îi oferă materialul prelucrării, ca în cazul Iluziilor pierdute, fragment apărut în broșură în anul 1841. Într-un stil foarte gustat în acea perioadă – și ilustrat cu autoritate de scriitori apropiați lui, precum Negruzzi, Alecsandri sau Russo – fixează și Kogălniceanu Fiziologia provincialului în Iași în 1844. ,,Schița, deși are un model francez, rămâne cub influiența directă a fiziologiilor lui C.Negruzzi, citat cu admiratie. În atenția lui Kogălniceanu stă mereu tipul, reprezentant al unei categorii sociale sau al unei mentalități, dar descrierea locurilor și a oamenilor este bogată în observații concrete și detalii plastice.”

Însă, cu toate acestea, invenția literară propriu-zisă a scriitorului apare ca fiind destul de palidă. Autorul nu prelucrează artistic toate datele realității ci le expune într-un stil, plin de însuflețire și de expresivitate. Kogălniceanu însă, nu are simțul narațiunii epice așa bine dezvoltat ca la Negruzzi sau Alecsandri. Dar avea ce-i drept, darul descripției iar tablourile de epocă conturate de el au o evidentă valoare documentară. Alături de opera lui Alecu Russo intitulată: Iașii și locuitorii lui la 1840, fragmentele tipărite din Tainele inimii sunt considerate a fi o sursă în continuă actualitate pentru a cunoaște capitala Moldovei din vremea respectivă, cu societatea și obiceiurile acesteia. Kogălniceanu are deasemenea, un ochi selectiv foarte bun știind să se oprească asupra părții expresive. În paginile sale de creație literară Kogălniceanu procedează tot ca un bun animator, ținta lui este să comunice idei iar aceasta o face cu multă imaginație și cu vehemență. De pildă, când înfățișează, în Tainele inimii imaginea pestriță a Copoului, transformă totul într-o dispută de o batjocoră necruțătoare la adresa purtării obraznice și sfidătoare și a mofturilor cosmopolite.

În Tainele inimii găsim următoarea afirmație: „cetitorii mei binevoiască a-mi ierta acest  speech, cum zic englezii, adecă românește, acest mic cuvant iesit din sirrul romanului. Cursurile insa de moral nu plac astazi, de aceea moralistii in secolul nostru sunt siliti, ca piterii, a polei hapurile ce vroiesc a da bolnavilor.” Această afirmație nu este prima intervenție a scriitorului în care vorbește despre faptul că el scrie proză pentru a cuceri cititorii. Acest soi de mărturisire pare să aparțină scriitorului real, mai curând un om politic dar și moralist, decât artist. Putem deduce faptul că scriitorul considera proza ca fiind inferioară unui tratat de morală, doar că nimeni din secolul al XIX- lea nu vrea să mai guste din amărăciunea moralei fără ca să guste totodată și dulceața prozei.

Observăm așadar cum în Tainele inimei găsim un autor: „ezitant în descrierile de cadru, oscilând între documentar și pitoresc, care redevine balzacian pur- sânge în portrete”.

Alexandru Călinescu compară chiar un portret realizat de scriitorul Mihail Kogălniceanu cu unul al lui Honoré de Balzac. Asemănările sunt cât se poate de reale, mergând chiar până la identificarea lor. De exemplu la Balzac părul negru este întodeauna mai„negru ca tăciunele” iar la Kogălniceanu părul este„negru ca pana corbului” ; la Balzac dinții sunt „des perles” iar la Kogălniceanu dinții vor fi asemenea unor „mărgăritare”.

După o introducere consistentă și cam pisăloagă urmează adevărata prezentare a Fiziologiei provincialului in Iași: ,,Deci începem. Scoateți-vă pălăriile și vă închinați. Provincialul intră în scenă. Iată omul nostru. Ce ne pasă de unde vine, să fie de departe sau de aproape, de la miazănoapte sau de la miazăzi, dintr-un târgușor sau dintr-un oraș, de la Adgiud, sau de la Focșani, de la Galați sau de la Cotnar, de la Herța sau de la Bârlad, el n-a fi și nu este decît un provincial. Iată-l. Să-l luăm îndată după ce simte cea întâi impresie. Îndată ce harabagiul sau surugiul i-a spus că se zăresc turnurile, întocmai ca patru fesuri, a mitropoliei, provincialul își freacă ochii, își întinde vederea, dacă este în căruță acoperită își scoate capul afară, întocmai ca un pui de săstun din cuibul său, și se înalță, dîndu-se cu totul priveliștii ce așteaptă să se distindă dinaintea privirii sale.” Este lesne de observant cum în această întroducere autorul toarnă multă ironie, încă de la prima impresie asupra provincialului, care zărește tabloul depărtat al capitalei.

Odată intrat în Iași provincialul este foarte mulțumit că își vede visul realizat, strigând de fericire : ,,Slavă ție, Dumnezeule, slavă ție, că nu fusei înșelat!” Autorul ne arată în continuare mirarea acestui provincial, pentru care capitala reprezintă un loc mirific iar locuitorii acesteia sunt niște privilegiați. El nu își poate controla emoțiile care-l încearcă, lăsând astfel să i se vadă pe chip toate stările prin care trece: ,,Cu ce privire se uită la lucrurile ce trec dinaintea lui! Cu ce repegiune îi bate inima când vede încă ceva necunoscut! Cu ce sfântă văpaie pizmuiește norocita soartă a unui iașan! Toate îi pricinuiesc mierarea; toate sînt pentru dânsul izvor de nouă senzații și de nouă întrebări.”

În continuare se găsesc câteva sfaturi date pentru cei ce călătoresc, fie că aceștea se află în capitală sau că pribegesc prin celelalte ținuturi: ,,Cea mai mare nesocotință ce poate face un ținutaș este să sosească în capitalie, fără să știe unde are să tragă. Alegerea gazdii este un lucru foarte mare și care trebuie făcută de mai înainte și în urmarea cercetărilor celor mai cu de-amănuntul și cu scumpătate. Ai auzit negreșit de o mie de istorii groaznice, întâmplate pe la ratoșe și crîcime, în codrurile Herții, sau în alte atîtea codruri și păduri sădite cu stejari și cu tîlhari, cu brazi și cu hoți. Ei bine, toate întâmplările de noapte din acele locuri nu se pot potrivi cu primejdiile ce așteaptă ziua mare pe nesocotitul călător carele se rătăcește în tractirul de frunte din Iași.” Aceste sfaturi fiind spuse urmează și un exemplu de nerespectare a lor: ,,Provincialul, neștiind unde să tragă, harabagiul, cumpărat de Regensburg, îl duce la ospătăria de ,,Sant-Petersburg”. Îndată ce trage la scară, un lacheu vine îmbrăcat, iar nu în cămașă și izmene cum se obicinuiește pe la târgușoarele de țară, se înfățoșază și apucă de subsioare pe domnul călător, carele într-un minut de deșărtăciune iertată mai că se crede logofăt mare. Lancheul îl duce într-un apartament frumos, decorat și mobilat mai bine decât odăile ce a văzut la ispravnicul sau la prezidentul ținutului său.” Așadar, provincialul vizat nu a respectat principalele reguli de călătorie. Din pricina nebăgării de seamă a celor mai importante detalii din timpul sejurului său în capitală, provincialul va fi purtat de harabagiu asemenea unei frunze purtate de vânt, adică va fi dus la cel mai scump hotel din Iași, cu care harabagiul avea anumite legături menite să aducă beneficii ambelor tabere.

Atitudinea autorului față de provincial este limpede oglindită în acest fragment, în care, deși ironia este la ea acasă, se găsește și o oarecare nuanță de indulgență din partea naratorului pentru personajul său. De exemplu fragmentul : ,, Îndată ce trage la scară, un lacheu vine îmbrăcat, iar nu în cămașă și izmene cum se obicinuiește pe la târgușoarele de țară, se înfățoșază și apucă de subsioare pe domnul călător, carele într-un minut de deșărtăciune iertată mai că se crede logofăt mare” prezintă în mod clar atitudinea naratorului care îi iartă acel minut de deșertăciune a provincialului făcându-l astfel un personaj plăcut.

După acea primire fastuoasă, măria-sa provincialul coboară în sala elegantă a restaurantului unde mai cinau și alți oameni importanți : ,,El se pune la masă, uimit, între un lord englezesc și o contesă leșească.” Uluit este și din cauza luxului pe care îl remarcă în tot ceea ce îl înconjoară, începând de la mobilă, tacâmuri, tablouri, bucate rafinate până la vestita șampanie de care el doar auzise : ,,Văzând că toti beu șampanie, cere și d-lui de acest vin.” Ce urmează apoi este ușor de intuit, provincialul gustă din dulceața șampaniei până ce nu se mai poate ține în picioare: ,,și așa îndopat și adăpat, putându-se de abia ține în picioare, se întoarce în apartamentul său și pica pe o canape de adamască în brațele lui Morfeu.”

Atitudinea moralizatoare a autorului vine în continuare ca o replică la toate peripețiile personajului. Dimineața ,,când fumurile vinului i-au ieșit din cap” provincialul își dă seama că distracția se plătește, acest gând întristându-l, pentru că se simte: ,,lovit în ce are mai scump în lume, în punga sa”.

În completarea atitudinii moralizatoare autorul citează din Physiologie du provincial à Paris a lui Pierre Durand : ,,Toate aceste-s tare frumoase; dat toate aceste pot fi și tare scumpe.”

Ca încheiere autorul preferă să lase neterminată frumoasa odisee a provincialului spunând despre provincial că : ,, Înturnându-se în provincie cu o barbă de țap, cu plete de un cot, cu haine făcute la Ortgies și cu o mie de galbini datorie.”

Naratorul zugrăvește cu multă imaginație acest tablou al sejurului provincialului în capitală, fidel însă modelelor anterioare: a fiziologiei provincialului realizată de Constantin Negruzzi, care la rându-i este devotat scriitorului francez Pierre Durand cu a sa operă Physiologie du provincial à Paris.

Chiar dacă a ajuns atât de sus Kogălniceanu n-a pus nici un fel de barieră între sine și cei de jos. Această apropiere, s-a născut din patriotism sincer, neîntinat, care a stat la baza unei rodnice activități de îndrumător, cercetător și reformator și care a dat un sens nobil ostenelilor și o valoare durabilă rezultatelor obținute de Mihail Kogălniceanu a cărui amintire se menține peste timp.

Aspecte ale fiziologiei provincialului în scrierile lui Negruzzi și Kogălniceanu

Prototipul  Fiziologiei provincialului în Iași se află în continuarea creației lui Pierre Durand, autorul operei: Physiologie du provincial à Paris. Moda ,,fiziologiilor” caracterizează, în special epoca literară până la anul 1848. Pornind de la baza etimologică și însușind-o scrierilor pașoptise putem spune că fiziologia desemnează studiul naturii umane.

Termenul cuprinde o diferență ușoară, aproape științifică, marcând aderența la conceptul de realism a prozatorilor noștri de la 1848. A creea o fiziologie înseamnă a construi un model. Secretul reușitei apare atunci când observatorul este atent și obiectiv. Alcătuirea fiziologiilor are în momentul în care Mihail Kogălniceanu scrie Fiziologia provincialului în Iași, mica ei istorie. Nu mai este vorba de data aceasta doar de un model străin, ci mai ales de prezența „fiziologiei” în istoria literaturii noastre. Pe lângă modelul francez, citat chiar la începutul Fizionomiei provincialului în Iași, Kogălniceanu va face trimitere către opera lui Carl Nervil (Costache Negruzzi), Fiziologia provincialului. Privită din perspectiva unei literaturi profunde,mature, citarea modelului Nervil se poate suprapune cu încercarea afirmării unei perspetive literare românești originale, am putea spune chiar, cu firavul strigăt către o tradiție. Și aceasta chiar dacă între Fiziologia provincialului a lui Negruzzi și Fiziologia provincialului în Iași a lui Kogălniceanu distanța este de patru ani, între 1840 și 1844. Diferența din punct de vedere a celor doi autori poate fi observattă încă din titlu. Costache Negruzzi dorește să creeze o imagine mai generală, mai universală a „provințialului”, în timp ce Mihail Kogălniceanu își fixează un cadru lucrat până la cel mai mic detaliu, fixând acolo personajul și acțiunea. O altă diferență dintre scrierile celor doi constă și în aspectul formal al Fizionomiilor. Dacă Fizionomia lui Costache Negruzzi este o scrisoare, adresată unui prieten și introdusă în ansamblu lucrarii Negru pe alb, Fiziologia provincialului în Iași conține elementele unei nuvele. Mai mult de atât, specificul „fiziologiei” sale este marcat de însuși Kogălniceanu: „Carl Nervil a zugrăvit cu condei de maestru acest biped curioz, pe care Buffon a uitat să-l treacă în istoria naturală. Neiubind a avea de a face cu evegheniștii noi lăsăm deoparte această plasă animală, și ne alegem tipul din acei  provinciali, clucerași sau slugerași care n-au nici o rudenie în oasele sfinte.” Aderarea lui Kogălniceanu la realism este foarte limpede. El dorește să scoată în evidență figura provincialului care nu are rude în capitală, al provincialului plauzibil pe de-a întregul.

Odată ajuns la bariera Iașilor, provincialul este oprit de: „un fel de amfibie, îmbrăcat  jumătate turcește și jumătate căzăcește”, care îi verifică bagajele confiscându-i cârnații cu usturoi pe care provincialul îi adusese unui prieten. „Amfibia” lui Mihail Kogălniceanu este tot manifestarea vremii de tranziție pe care o înfățișează atât de bine și Negruzzi dar și Russo, vremea Regulamentului Organic, când Principatele Române se aflau sub dubla coducere ruso-turcă. Trecând deci peste o serie de peripeții, provincialul reușește să intre în capitală. Trecând prin mahalale Iașului și, în sfârșit: „ajunge în preajma temniții statului; atunce dinaintea ochilor  săi se dizvalește ulița aristocratică a Copoului, cu frumoasele sale palaturi.” Vrăjit de priveliște, provincialul poposește la ospătăria „Sankt- Petersburg” unde va trăi o seară și o noapte mirifică, cinează în salonul„mărimilor” și se îmbată cu șampanie. Consecințele acestui răsfăț asupra buzunarului provincialului vor fi însă catastrofale. Îl trezesc instantaneu pe acesta din ceața beției, la realitate.

Dacă Negruzzi îl studia pe provincial cu multă ironie tăioasă, Kogalniceanu însă, are o manieră pronunțat ludică și de aceea faptele eroului său sunt prezentate cu umor și chiar cu ironie respingătoare. Kogălniceanu își va face din cititori niște complici. La fel ca Negruzzi, Kogălniceanu este un maestru al ambiguizării vocilor narative și al discursului. „Măria sa va mânca în sală. Merge în sufragerie și ochii îi sunt orbiți de noile frumuseți cedescopere. Pereții sunt zugrăviți și samănă cu acei descriși de Nervil.” Iată deci cum Nervil, care devine modelul, creatorul de tradiție, va fii solicitat să-l aducă pe cititor la lumină. Cititorul va fi nevoit să-și amintească de „păreții” descriși atat de bine de Nervil, sau dacă nu își va aminti, să citească sau să recitească Fiziologia provincialului pentru a înțelege mai bine fenomenul în ansamblu.

În felul acesta mai jocul continuă deoarece în scrisoarea lui Constantin Negruzzi localul „Sankt Petersburg” la care a tras provincialul lui Kogălniceanu nici măcar nu este amintită. Este prezentată însă, cu lux de amănunte, încăperea unde va avea loc balul de la curte pe care ,,provințialul” lui Negruzzi o contemplă plin de admirație, mișcat la culme. Tot așa arată și ospătăria pe care provincialul lui Kogălniceanu o contemplă cu aceeași surprindere.

 Am putea spune așadar că acest soi de captare a bunăvoinței cititorilor, la care acești scriitori apelează, ar avea mai mult un scop prozaic, altul decât acela de a-l face pe cititor ajutorul unui gest de finețe literară. Sfârșitul Fiziologiei ne va situa într-o relație directă: scriitor- produs literar- cititor. Scriitorul ne atrage atenția asupra faptului că apariția unor noi întâmplări ale provincialului este însă condiționată: „Toate aceste le vor vedea cinstiții cititori numai dacă îmi vor cumpăra destule calendare pe anul 1844, ca să pot cu acel câștig publica calendare și pe anul 1845.” Vedem așadar cum câștigarea interesului publicului se produce pe alte căi decât cele mass-media, mai exact prin intermediul finalului Fiziologiei provincialului in Iasi, care este o nuvelă publicată de Mihail Kogălniceanu în: ,,Almanah de învățăură și petrecere”, anexă literară la ,,Calendar pentru poporul românesc pe anul 1844.”

Avem atât la Constantin Negruzzi cât și la Alecu Russo tema scrisului care este una centrală, însă, la nici unul din cei doi contractul literar nu reprezintă un subiect atât de actual cum este însă la Kogălniceanu. Un exemplu în acest sens sunt: Iluziile pierdute… Un intai amor care a apărut în 1841 ca supliment al „Foiei sătești”. Încă din titlu ne putem da seama că este vorba despre un joc dublu intertextual. Mai întâi, titlul ne trimite către romanul lui Balzac- Iluzii pierdute, care încă din 1837 începea să apară. Mai apoi întâlnim și o trimitere indirectă la proza lui Alecsandri, tipărită în cadru revistei „Albina romanescă”.

I.L.Caragiale sau creatorul unor prototipuri literare

I.L.Caragiale unul dintre marii clasici ai literaturii române, alături de Ioan Slavici, Ion Creangă și Mihai Eminescu, pe care a îmbogățit-o cu numeroase opere valoroase atât din punct de vedere lingvistic cât și din punct de vedere literar. El este recunoscut ca fiind cel mai mare dramaturg român, dar și un important prozator român.

I.L.Caragiale s-a născut la data de 1 februarie 1852 în satul Haimanale din județul Prahova. El era primul copil al lui Luca Ștefan Caragiale și al Ecaterinei Chiriac Karabouas. Pasiunea lui I.L.Caragiale pentru teatru va fi transmisă de tatăl acestuia căruia îi placea foarte mult teatrul, fapt pentru care s-a și căsătorit cu o actriță și cântăreață pe nume Caloropoulos, de care nu va divorța însă niciodată. Dar pe care o va părăsi pentru fiica unui negustor grec, mama lui I.L.Caragiale- Ecaterina. Dar pasiunea va fi întărită și de unchiul lui, Iorgu Caragiale care era actor și șef de trupă în București. În anul 1868 I.L.Caragiale va primi acordul tatălui său de a frecventa cursurile Conservatorului de Artă Dramatică, unde celălalt unchi al acestuia, pe nume Costache, preda la clasa de mimică și declamație.

A început a studia în anii 1859-1860 cu ajutorul părintelui Marinache de la Biserica Sfântul Gheorghe din Ploiești, unde până în 1867 își va aprofunda studiile, urmând ca apoi să continue la București, unde va și rămâne să lucreze ca copist și sufleor la Teatru Național. Aici îl va cunoaște pe Eminescu încă pe când acesta debuta la ,,Familia”.

În anul 1889 I.L.Caragiale se va căsători cu Alexandra, fiica unui actor pe nume Gaetano Burelly cu care va avea două fete și un băiat. Tot un băiat va avea scriitorul și de la Maria Constantinescu, pe nume Mateiu.

În martie 1905 Caragiale se va stabili definitiv la Berlin, în urma acuzării că ar fi plagiat drama Năpasta după o piesă a unui scriitor ungar intitulată Nenorocul. Nu va sta prea mult timp în tăcere urmând ca în anul 1907 să publice la București un celebru eseu referitor la cauzele dar și la efectele revoltei tăranești din 1907.

În dimineața zilei de 9 iunie 1912 Caragiale moare subit în locuința sa de la Berlin de unde, cateva luni mai târziu, va fi adus în țară urmând să fie îngropat în cimitirul Șerban Vodă din București.

I.L.Caragiale a fost apreciat pentru scrierile sale și în timpul vieții, însă după moartea sa va fi recunoscut ca fiind cel mai bun dramaturg român. El s-a bucurat de sprijinul Junimii, debutul său făcându-se în cadrul ei, cu drama O noapte furtunoasă, publicată în 1879 în ,,Convorbiri literare”.

,,Opera lui Caragiale cuprinde teatru (opt comedii și o dramă), nuvele și povestiri, momente și schițe, publicistică, parodii, poezii. Caragiale nu este numai întemeietorul teatrului comic din România, ci și unul dintre principalii fondatori ai teatrului național. Operele sale, în special comediile sunt exemple excelente ale realismului critic românesc.”

În continuare se va urmări o amplă dezbatere asupra momentelor și schițelor, în special asupra temelor referitoare la fiziologia provincialului, surprinse în operele lui Caragiale.

O atentă analiză asupra personajelor caragielene va scoate la suprafață o profunzime abisală, am putea spune dostoievskiană chiar, a realismului său psihologic, receptat ca o veritabilă investigare a psihicului uman.

Trăsăturile fiziologiei provincialului în operele lui I.L. Caragiale

Scriitor burghez, Caragiale s-a axat în opera sa pe o anumită categorie de personaje. În operele sale, a evocat viața orașului și a Capitalei, în foarte multe din înfățișările lor. Cultivând plăcerea de a trăi, își surprinde protagoniștii în locuri și ipostaze diferite: ore târzii din noapte, cheflii întârziați; orele aperitivului și ale prânzului, cu funcționari întârziați la masă, multele străzi ale Bucureștiului; saloane mondene în care se utiliza causeria și se puneau la cale conferințe literare, unde lumea se adună pentru five-o᾿clock; balurile high-life, mese îmbelșugate cu mulți invitați; berării unde trona o încărcată atmosferă politică. În Istoria literaturii române, George Călinescu îl descrie ca pe un „idriot” (din insula Idra din spațiul grec, dar cu locuitori albanezi).„ Caragiale e un sglobiu, ca un palicar, gălăgios ca un barcagiu, sarcastic, mistificator”.

Detalii despre originea lui Caragiale ne dă George Călinescu: „S-a născut la Haimanale (haimana sangvină el însuși) la 29 ianuarie 1852), a fost un copil născut liber, un mahalagiu”. Spectaculosul și atipicul biografiei încep chiar cu nașterea. Grec după ambii părinți, copil de condiție materială extrem de modestă, Caragiale a arătat încă din copilărie un simț lingvistic ieșit din comun, atașându-se limbii române mai ardent decât oricare nativ. A nutrit față de idiomul nostru acea pasiune exclusivă pe care doar un străin trecut la română îl poate avea. Ca provincial sărac, fără patrimoniul familial și fără relații, Caragiale s-a ridicat treptat dar continuu la notorietate, devenind una dintre vocile cele mai ascultate din România. Într-o societate extrem de stratificată, unde afirmarea unui provincial sărac și pe deasupra alogen, era ca și imposibilă, viitorul scriitor a răzbătut cu tenacitate, ajungând „la vârf” în chip natural, propulsat doar de propriul său talent. Ca autodidact, Caragiale a avut o formațiune franceză. Anonim la început în lumea literelor, a început să se afirme ca gazetar. A practicat-o intens, debutând în 1873, în Telegraful. Scrie cronici fără pretenție, versuri parodice, glume de nivel mediu sau jos, numite „gogoși”. Odată cu această muncă de gazetar, și-a dat seama de talentul său de autor comic, iar cel mai eficace mod de atac îl reprezenta antifraza. Avea o vocație primordială pentru stilul oral, tradusă în geniul de a dizolva o întâmplare sub formă dialogică. Un demon lăuntric, condus de o neobișnuită inteligență l-a obligat pe Caragiale să-și schimbe de mai multe ori maniera stilistică, cam o dată la zece ani, trecând de la comedie la dramă, de la schița comică la nuvela analitică masivă, apoi la mica nuvelă „artistă”, de la articolul de ziar la bucățile comice de maximă concentrare, veritabile tururi de forță stilistice.

S-a îndreptat, într-un mod cu totul neașteptat, spre două figuri stilistice: spre antifrază și spre parodie. În proză, antifraza domină scrisul lui Caragiale. Și aici traseul a fost lung, de la șarjele fără pretenții din perioada debutului, până la perioada „momentul”, unde bucăți întregi apar scrise (Infamie, Dascăl prost, Bacalaureat etc.). Câteva capodopere sunt compuse integral în antifrază, de la un capăt la celălalt al textului, ca de exemplu extraordinara schiță autobiografică Boborul. În fond, lumea Momentelor, ca și a comediilor, este amestecată, dar coloana ei vertebrală o alcătuiesc notabilitățile politice *de obicei locale: prefecți, primari, directori de prefecturi, revizori de școală etc.(, amploiații, dăscălimea, gayetarii, ofițerii, magistrații, din Capitală și din provincie, cu familiile lor cu mulți copii, cu bone, feciori și vizitii. Mahalaua nu lipsește (Moșii, de exemplu), nici urmașii din generația a doua (Lanțul slăbiciunilor, Tren de plăcere). Stratificarea se vede în familiile orășenizate recent, în care gramama, în pofida numelui alintat franțuzește, merge cu tramvaiul, în timp cu restul, cu trăsura, are bilet de clasa a III-a și pensiune modestă la Sinaia. În general, numele indică o burghezie mijlocie, cu origini grecești, franțuzită.

Dacă ar fi să-l asemănăm pe Caragiale cu un alt mare scriitor, acela ar fi Moliére. La fel ca și Moliére a plecat de la scheme comice străvechi, a manifestat o detașare suverană, față de anonimul punct de plecare și a reușit ca întreg publicul românesc, să-i știe comediile pe dinafară, astfel, încât replicile să se transforme în adagiuri și proverbe.

O caracteristică distinctivă a obiceiurilor sale o declară prin afirmația făcută de Costică Parigoridi: „mie nu-mi plac petrecerile patriarhale; eu sunt orășan; mie îmi place orașul”. Deasemeni nu-i plac excursiile la munte; de cel mai multe ori stă în parc sau pe peronul gării pe unde trece lumea; după cum în genere îi place să stea la cafenea să privească pe indivizi, să le scruteze fizionomiile și gesturile. Personajul caragialian aparține unei „lumi pe dos”, care se reflectă, îndeosebi în dramaturgia și în schițele sale. Tipurile esențiale de personaje care se desprind din aceste opere o alcătuiesc: maniacii notorietății, cei care pierd și cei care găsesc; ieșiții din țâțâni, damele „bune” și nebune; nebunii din „ ambiț erotic”; naivii, suciții, etc.

Ca scriitor, Caragiale aparține curentului realist, dar nu l-a urmat în termeni rigizi. De la cei doi unchi ai săi Costache și Iorgu Caragiale, scriitori și actori totodată, a învățat la cursurile lor de la Conservatorul din București, noțiuni de literatură clasică, comedie italiană de prin (sec. XVI-XVIII) și de comedie de moravuri franceză. Și cu siguranță, îi era cunoscută, cel puțin, în parte, Comedia umană, titlul general pe care Balzac l-a dat romanelor sale în 1842. Mărturisind odată la un banchet „Sunt vechi, domnilor”, Caragiale trimitea la această componentă clasică a talentului său, din care s-au născut personajele sale cu gesturi previzibile, mecanice și enunțuri stereotipe. Pentru autorul nostru, literatura nu este un simplu act mimetic, ci o relație tensionată între eul creator și lume. În opera sa se conturează un enorm profit exegetic din care putem observa și putem defini reverberațiile semantice ale unor paradigme integratoare, cum sunt: mania pentru notorietate publică, evidentă în comediile politice, condiția de marionetă a personajului caragialian, teatralismul ființei, ca reflex al neputinței de a deveni ea însăși în lume (duplicitatea), spiritul tranzacțional, viziunea monstruosului, căderea în moft, filozofia caragialiană.

Partea cea mai originală a prozei lui Caragiale sunt fără discuție schițele, „momentele”, culese în volumul din 1901. Textul socotit a fi primul din seria „Momentelor” se intitulează 25 de minute. Multe dintre locurile și tipologiile sale se află aici: micul oraș de provincie cu notabilități împărțite în tabere politice; gazetele puterii și ale opoziției; soții, neveste și amicii lor. Lumea din „Momente” este alcătuită din notabilități politice locale: prefecți, primari, directori de prefecturi, revizori de școală, amploiații, gazetari, ofițeri, magistrați din Capitală și din provincie.

Momentele sunt exemplificate într-un material de o savuroasă varietate. Ridicolul ideilor la proști (Situațiunea, O lacună) și la lichele( Atmosferă încărcată, Tempora, Greu de azi pe mâine), ridicolul vanității politice și sociale (Amicul X), ridicolul pueril al provinciei (Telegrame, O zi solemnă, Tardiv, Monopol), încornorații cu știre și fară știre(Mici economii, Diplomație, Cadou, Lună de miere),mondanitate mitocănească de București și de provincie (Five- o᾿clock, High-life), mamițici ambițioase cu copiii lor, în toate stadiile de educație de familie bună (D-l Goe, Vizită, Bubico, Bacalaureat, Lanțul slăbiciunilor). În Momente și Schițe, este condensată neîntrerupt „comedia umană”. În cadrul vieții burgheze din acel timp este surprins contrastul dintre formă și fond, dintre spirit și aparență. Aici nu mai întâlnim burghezia cu ambițiile ei politice, ci o altă lume caragialiană: moravurile, maniile, micile slăbiciuni, mahalagismul și turpitudinea, favoritismul. Caragiale își asumă arma ironiei socratice, utilizând-o în opera sa destul de des. Însușindu-și, precum filozoful grec masca inocenței și a ignoranței, autorul recurge la o maieutică subtilă, demascând impostura și prostia, impolitețea și proasta educație. Goe, a devenit un substantiv comun deoarece desemnează o paradigmă comportamentală infantilă. Ca elev la cursul inferior, ca să nu mai rămâie repetent, este dus în voiaj, la București, cu ocazia sărbătorii naționale de 10 mai. Deși nu i se precizează vârsta, autorul îl consideră a fi „domn”. Cele trei dame care îl însoțesc – mam-mare, mamițica și tanti Mița îl înconjură cu dragoste excesivă, sufocantă chiar. Ca și Ionel Popescu, Goe este măcinat de neastâmpăr și de curiozitate în explorarea realității înconjurătoare pe care, indiferent la constrângeri, interdincții, tabu-uri, vrea s-o exploreze cu orice preț.

Cine este d-l Goe; este o progenitură din clasa „nobilă”, de la provincie, o „loază”; însoțită de mamițici ambițioase în călătoria sa spre București. L-am putea compara pe acest Goe cu Emil al lui J.J. Rousseau, care prin călătorie își desăvârșește educația. Dar Goe provine dintr-o clasă burgheză de mahala, manifestându-și caracterul de mic tiran în convorbirea cu damele din jurul său, superior lor prin interpelarea: „Vezi, că sunteți proste amândouă?”. Cu cât devine mai impertinent și mai autoritar, cu atât familia îl vede deștept „ceva de speriat”, ceea ce e „lucru mare.” Ionel Popescu, celălalt june (Vizită), este fiul unui mare agricultor, de a cărui educație să ocupă madam Popescu. Năzbâtiile lui Ionel sunt oarecum încurajate de mama sa. Face paradă prin casă în costumul său de maior de roșiori, fumează, toarnă musafirului dulceață în șoșoni, totuși pentru madam Popescu e „foc de deștept.” Deșteptăciunea ar trebui să fie capacitatea sporită prin exercițiu de a stabili raporturi necesare între fenomene, ascuțimea cerebrală a omului de știință. Dar pentru lumea lui Caragiale, „deșteptăciunea” înseamnă a trăda sau a intimida pe ceilalți prin seducțiile copilăriei și ale impertinenței, dar și prin ascendentul social. La Caragiale, examenele sunt date de părinți, deoarece problema desăvârșirii intelectuale în sine e fără interes pentru ei.

În Five O᾿Clock, vocea autorului formulează un enunț, inocent, nevinovat: „Îmi place (…) să stau de vorbă cu damele din lumea mare”, însă șirul de întâmplări ce urmează și care dezvăluie adevăratul caracter al „damelor din lumea mare”, îl transformă într-un discurs curat „ironic” la adresa lor. Un exemplu celebru de scandal „snob”, îl oferă schița Five O᾿Clock. Sceneta are loc într-un salonaș intim „de cel mai pur stil Louis XV”, unde oaspeții sunt tratați cu ceaiul de la ora cinci. Manierele și distincția nu ar trebui să lipsească din acest tablou plin de culoare, dar surioara doamnei Esméralde Piscopesco, pe numele ei madam Tincuța Popesco este amorazată de Mitică Lefterescu, sublocotenentul, pe care și-l dispută cu doamna Mița Potropopescu , cu toate că amândouă sunt măritate. Scandalul pornește de la întrebările pe care le pun musafirului narator, și care le confirmă presimțirea că Mița P. Se întâlnise la circ,în seara precedentă cu Mitică Lefterescu. Comunicarea în această lume este dizolvată în monolog și e un semn al precarității sufletești și intelectuale, emblemă a autosuficienței triumfătoare, a iluziei autodevorante, care conferă indivizilor un fals prestigiu, și-i îndeamnă să vorbească fără șir și fără logică, ignorând replica sau răspunsul, eludând replica celorlalți. Limbajul damelor din înalta societate are o finalitate dublă: pe de o parte, indică pauperitatea intelectuală și morală a „distinselor” doamne, pe de altă parte, prin frecvența întreruperilor, a obturărilor fluxului verbal și interogațiilor intepempestive, sugerează dificultățile unei adevărate comunicări între aceste ființe monadice.

Atât în Five O᾿Clock cât și în High-Life este reprezentată cea mai bună lume cu saloanele, pianul, jurnalele mondene, de elemente fastuoase ,decorative care se văd din afară. Când scandalul ia amploare, dialogul dintre cele trei dame, devine un adevărat spectacol de circ care se comentează. Bruma de onorabilitate a „înaltei societăți” cade și ies la iveală bârfa, certurile, micile mizerii pe care personajele și le fac unele altora, deși doamnele sunt îmbrăcate cu gust, iar domnii nu se despart de pălărie, mănuși și baston. În High-life, tânărul Edgar Bostandaki, care își semnează cronicile, sub formă de corespondență, cu pseudonimul Turturel, și pe care, „le publică într-un ziar cotidian din cel mai apropiat oraș mare de provincie”. El organizează un mare bal filantropic, „în saloanelor otelului Regal” și beneficiază de „concursul grațios al muzicii militare”, aduse de maiorul Edmond Buzdrogovici.

Reuniunea mondenă înregistrează un succes eclatant pe toate planurile și ca operă de binefacere se soldează cu rezultate notabile. La ceastă întrunire, damele s-au întrecut în toalete, iar domnii și-au etalat minunat uniforma și fracul. Președinta comitetului de dame, doamna Athenaïs Grégoraschko și soție de prefect, a întâmpinat pe musafiri. Însă, „o îngrozitoare greșeală de tipar” o transformă pe madam Athenaïs Grégoraschko, dintr-o adevărată silfidă, într-o deplorabilă purtătoare de boli sociale, iar pe Turturel din gloria publicistică a Târgului Mare în victima violenței verbale a subprefectului Raoul Grégoraschko „-Te opresc, magariule, să faci de mauvaises plaisanteries pi conta doamnei Grégoraschko, soția mѐ” și a maiorului Buzdrogovici care „îi trage două palme vajnice” nefericitului pentru că îi omisese soția de pe lista participanților la sindrofie. Pare mai degrabă a fi, această schiță o însemnare de cronicar monden, și totuși mondenitatea este o formă de elitism social, un tip superior de cultură a relațiilor interumane.

Cronica e o scrisoare de amor abia trucată, revărsare delirantă de imagini inspirate de „regina adorabilă a valsului adorabil”. Ca în cazul oricărui îndrăgostit din opera lui Caragiale, Edgar și-a pierdut „uzul rațiunii”, dând curs public unor fraze destinate normal comunicării discrete, deoarece interesa o singură persoană. Întâlnim în textul lui Caragiale mostre de comunicare de un comic irezistibil. Este înfățișat un tablou al comediei de moravuri, în care naratorul, silit să fie martor la un scandal de proporții își pregătește retragerea cu riscul impoliteții dar și cu riscul simbolic pe care nu-l poate evita decât „scăpând ceașca din mână”. Într- secvență de pe la începutul textului, unde se relateaza despre incomparabila plăcere de a conversa cu doamnele din înalta soccietate, este reliefat semantismul amăgitor. Nostalgia unei conversații de acest gen este înfățișată de naratorul însuși: „Am o mare slăbiciune de ceea ce francezul numește la causerie, și de aceea frecventez cercurile mondains, îmi place , adică, pe românește, să stau de vorbă cu doamnele din lumea mare. Găsesc în conversația lor mai multă grație decât în conversația bărbaților. Femeile știu să spună o mie și o sută de nimicuri într-un mod mult mai interesant decât lucrurile cel mai serioase…”.

Mircea Tomuș analizează structura compozițională a acestui fragment într-un mod pertinent: „Cele câteva straturi stilistice ale bucății sunt dozate și asociate cu mare savanterie: stilul neutru al relatării servește de montură hazliei întâmplări: «Tânărul Edgar Bostandaki este suplinitor la catedrele de muzică, desen, gimnastică, scrimă și religie de la gimnaziul clasic înființat de curând în urbea sa natală». Acest stil contrastează vădit cu elementele de parodie a cronicilor mondene: «S-a petrecut până la șapte dimineața, când aurora cu degetele ei de roză a venit să bată la ușa orizontului și să stingă cu privirile ei lumina petroleului, amintind infatigabililor dănțuitori că trebuie, cu regret, să se despartă». Dialogul dintre aceste două teme majore ale bucății, tema și contratema, este punctat prin scurte notații de limbaj provincial și familiar.”

Resursele mimetice ale lui I.L. Caragiale în Telegrame, surprind, prin reproducerea limbajului acut și concis al telegramei, o „dramă” banală de provincie, efectul comic rezultând din nonconcordanța dintre paraxismul pasiunilor ce animă personajele schiței și lapidaritatea stilului telegrafic în canoanele căruia, aceste personaje trebuie să-și exprime indignarea sau furia torențială. În această schiță se derulează douăzeci și două de secvențe „telegrafice”, care încep cu un text ce atenționează asupra unui răsunător scandal: „Onor. Prim-ministru Directoru prefecturii locale Râul Grigorașcu, insultat grav…și palme cafine central. Amenințat moarte. Viața onorul nesigure. Rugăm anchetat urgent faptu. Costăchel Gudurău, avocat, aleg., Coleg.I, fost deputat.” Originea acestui scandal se plasează la cafeneaua din centrul orașului x. În cafenea e o atmosferă de după-amiază duminicală și localul este ticsit de bărbați care petrec. La o masă, directorul prefecturii Râul Grigorașcu, joacă încordat table, având ca partener un subaltern. Este urmărit de ghinion și pierde. La altă masă, Costăchel Gudurău, fost deputat, actualmente în opoziție face figură discordantă criticând guvernul în gura mare, părând vexat de petrecerea celorlați, dar mai ales a celui care, în cafenea reprezintă, chiar guvernul, directorul Râul. Între fostul deputat și reprezentantul puterii locale are loc un scandal pe motive politice. În plină petrecere, pierzând la table, Râul Grigorașco scapă o înjurătură de inimă albastră, fără adresă. Gudurău crede că-i este adresată lui, fără explicații: „sculat și apostrofând directoru…ridicat bastonu. Agrisorul plecat înjurând guvern și bandiți.”Scandalul s-a iscat însă și dintr-un motiv amoros. Madam Atenaisa Perjoiu, divorțată recent de Albert Gudurău, nepotul scandalagiului, a devenit între timp amanta directorului prefecturii și după câte se pare îi va fi soție. Directorul prefecturii fiind amorezat de fosta jumătate legitimă a unui membru al clanului Gudurău, Atenaisa, cu care este bănuit a fi întreținut relații nepotrivite („mencionatu concubinagiu”, încă dinainte ca soții să fi „divorsat”, îi apără cu strășnicie onoarea („pentru ce insulți dame mișălule?”). Îl chestionează pe Costăchel furios, aplicându-i palme și „lovindu-l piciorul spate gios”. O face în public, a sumându-și toate repercusiunile gestului în plan profesional și politic. Telegramele lui Caragiale sunt rafinate și sofisticate. Din aceste mesaje care nu depășesc 120 sau 130 de rânduri, este contrasă o complexă și colorată saga politico-familială. Autorul compune un complicat puzzle, în care este înfățișată viața unui oraș de provincie „moldovinesc după toate probabilitățile” se ordonează în jurul conflictului dintre directorul Raul Grigorașcu și Costăchel Gudurău. Versiunea faptelor este subiectivă și hrănește o retorică a catastrofei, atingând proporții homerice de tipul: „Tremur viața me, nu mai putem merge cafine. Facem responsabil guvern”. „Situația devenit insuportabilă. Oraș stare asediu.. Panica domnește cetățeni.”; „Fratemeu, Costăchel Gudurău… legitimă apărare contra treilea atac mișelesc bandiți amenințând viața, fost azi arestat procuror. Victima arest torturată ca inchiziția. Cuțitul os.” După toată această cascadă de acumulări faptice și epistolare, situația este detensionată de la centru și scandalul e aplanat printr-o împăcare: „Costăchel Gudurău liberat az dimineață lipsă probe intenție asasinat. Împăcat cu directoru. Pupat toți piața independenți.” Tipul de personaj pe care-l întruchipează Costăchel Gudurău este acela al unui baron local, un veritabil boss mioritic. Memorabilă propoziție în care mulți au văzut un destin istoric „Pupat toți piața independenți”. Scandalul a luat sfârșit, iar adversarii se îmbrățișează în aceeași piață în care s-au ciomăgit. Sărutul din piață este un act simbolic, excesiv dramatizat al unei tranzacții abia încheiate. Alexandru Călinescu menționează în lucrarea Caragiale sau vârsta modernă a litaraturii că acesta are în vedere nu numai posibilitățile de dialogare a textului, ci și pe acelea de concentrare, de condensare, de rezumare. Scriitorul era un partizan al esteticii conciziunii și căuta să suprime ceea ce i se părea inutil.

Caragiale a fost promovat și este perceput în literatura și cultura noastră, cu precădere ca autor de comedii și de schițe cu caracter umoristic, piese care au fost puse în scene sau ecranizate de multe ori. Mai puțin cunoscute au rămas însă nuvelele psihologice, precum și drama Năpasta. Însă caracterul lui I. L. Caragiale nu este unul esențialmente comic. Nici măcar comediile sale, atât de cunoscute publicului larg: O scrisoare pierdută; O noapte furtunoasă;Conu Leonida față cu reacțiunea și D-ale Carnavalului, nu sunt în esența lor „comice” ci mai degrabă dramatice. Acest lucru a fost sesizat încă de la început de Titu Maiorescu, care scria cu privire la „comediile d-lui Caragiale”: „cu multă cunoștință a artei dramatice, d. Caragiale ne arată realitatea din părtea ei comică. Dar ușor se poate întrevedea prin această realitate elementul mai serios și mai adânc care este nedezlipit de viața omenească în toată înfățișarea ei, precum în genere îndărătul oricărei comedii se ascunde o tragedie.

Caragiale este fotograful nostru cel mai fidel.L-au interesat oamenii care se mișcă în mediul urban și care par a fi convinși de prietenia prietenilor și de fidelitatea nevestelor, a căror soți aveau o poziție materială și socială net superioară amanților lor. A iubit naturalețea vieții nepervertite pentru că a înțeles patimile noastre adânci. Eroii din operele sale sunt plini de orgoliu și naivitate, neobservând nimic din infidelitățile și trădările consoartele lor, sunt totuși singurii în stare să judece la rece realitatea și să o direcționeze în sensul dorit de ei. Ea denotă faptul că autorul lor a atins o coardă foarte sensibilă și a intuit destul de bine și de profund patimile adânci ale românilor. Importanța pe care o au în ochii lor acești oameni – și care este corectată de realitate- este sursa „superiorității” lor morale și sociale. Caragiale a fost printre primii din generația lui care a reușit să surprindă în chip magistral, lucru pe care nu l-au reușit ceilalți, tabloul unei societăți cu tulburările ei politice și a fost primul care a arătat ce înseamnă românul mutat la oraș prin forța împrejurărilor (cu mult timp înaintea instalării comunismului) și europenizat cu forța.

Impulsul de empatie, care se dovedește a fi, în linii mari, paradigma generativă a creației lui I.L.Caragiale, presupune un procedeu de transfer și se bazează pe un ritual al translației simpatetice, care distribuie „figurile” și măștile auctoriale în spațiul actanțial al personajului. Din aceasta rezultă și tentația lui de a sonda straturile cele mai adânci ale psihicului uman (în nuvelele de sursă naturalistă), dar și zugrăvirea planului uman organic. Dar tot din acest resort empatic ar putea proveni procesul de depersonalizare al autorului, care își atenuează inițiativele formative pentru a-i ceda resursele expresive personajului, așa cum consemnează în Arta prozatorilor români Tudor Vianu: „Stilul simpatetic și cel indirect liber sunt oarecum treptele care conduc în centrul însuși al artei scriitoricești alui Caragiale. Ele sunt modalitățile tehnice ale unui scriitor care își vede și își aude eroii, care nu poate să scrie despre ei decât privindu-i și ascultându-i, făcându-i să se miște și să grăiască. De aceea toată arta lui Caragiale tinde către prezentarea directă a omului. Dar cum autorul Momentelor, nu este un descriptiv, un ochi plastic, amator de amănunte concrete și de culori vii, viziunea omului este în proza lui efectul chipului în care omul vorbește și este ascultat. Nimeni înaintea lui, numai Creangă în același timp cu el, destul de puțini după dânșii, au fost scriitorii care au adus în notarea graiului viu aceeași preciziune a auzului, aceeași intuiție exactă a sintaxei vorbite, a vocabularului și a inflexiunilor care ne uimesc în proza lui Caragiale.

Criticul literar Vissarion Grigorievici Belinski va da un răspuns foarte frumos la întrebarea: ,,Ce anume reprezintă fiecare dintre nuvelele lui Gogol? O comedie care începe cu prostii, continuă cu prostii, se termină cu lacrimi și care, în cele din urmă, se cheamă viață.”

Însuși Gogol va spune despre opera lui: ,, Pricina acelei veselii care s-a făcut remarcată în primele mele scrieri se explică printr-o anume necesitate sufletească. Mă încercau accese de deprimare, inexplicabile chiar pentru mine însumi, care proveneau probabil din starea mea bolnăvicioasă. Ca să mă distrez, născoceam toate lucrurile comice de care eram în stare.”

Gogol: ,, Și mult timp încă îmi este hărăzit de o putere făcătoare de minuni să merg braț la braț cu ciudații mei eroi, să scrutez uriașa viață ce înaintează năvalnic, s-o scrutez cu hohote de rîs, în văzul tuturor și printre lacrimile pe care lumea nu mi le vede și nu mi le știe. Și încă mai e mult pînă cînd, din capul învăluit în sfînta spaimă și strălucire, se va ridica alt vifor cumplit al inspirației și, cu fiori de sfială, oamenii vor lua aminte la tunetul maiestros al altor cuvinte…”

În 1836 apare comedia Revizor, care este considerată o adevărată comoară a dramaturgiei ruse, unde se prezintă, cu mult umor și ironie subtilă, lupta împotriva moravurilor de provincie din acea vreme. Formând un tablou complet al vieții sociale împreună cu Mërtvîe duși ( Suflete moarte), operă care unește în mod constructiv epopeea cu satira.

,,În Spovedania mea de scriitor, Gogol spunea că realitatea este sursa lui de inspirație și că fantezia nu i-a arătat nimic mai strălucit decît ceea ce a văzut deja în realitate. Acest filon realist – recognoscibil chiar și în literatura sa cu tentă fantastică/absurdă și care, practic, poate fi considerată un model avant la lettre al genului de literatură fantastică de secol XX – este unic la Gogol prin faptul că, deși se inspiră din situații specifice societății rusești de secol XIX, reușește să le transfigureze astfel încît să capete valențe universale – birocrația, mita, înșelătoria, discrepanța dintre săraci și bogați sînt elemente pe care le regăsim în orice epocă, în orice societate.”

BIBLIOGRAFIE PRIMARĂ

Caragiale, I.L., Momente, schițe, notițe critice, Editura Minerva, București, 1974.

Caragiale, I.L., Opere, volumul II, Editura de stat pentru literatură și artă, București, 1960.

Kogălniceanu, Mihail, Tainele inimii. Scrieri alese, ediție îngrijită, introducere și tabel cronologic de Dan Simonescu, biblioteca pentru toți, Editura Minerva, București, 1973.

Kogălniceanu, Mihail, Scrieri literare, istorice, politice, texte alese și studiu introductiv de Geo Șerban, București, 1967.

Kogălniceanu, Mihail, Scrieri literare, antologie, postfață și bibliografie de Paul Cornea, București, Editura Minerva, 1976.

Kogălniceanu, Mihail, Opere, I, Beletristică, studii literare, culturale și sociale. Text stabilit, studiu introductiv, note și comentarii de Dan Simonescu, București, 1974.

Negruzzi, Constantin, Păcatele tinereților, Editura Minerva, București, 1983.

Gogol, Nikolai Vasilievici , Mantaua. Povestiri. Nuvele, traducere din limba rusă și note de Alexandru Cosmenescu, Igor Crețu, Aureliu Busuioc și Emil Iordache, selecția textelor și tabel cronologic de Emil Iordache, Polirom, 2007.

Balzac, Honoré de, Comedia umană, volumele 5, 6, 7, 8, 9, ediție critică de Angela Ion, Editura Univers, București, 1992.

BIBLIOGRAFIE SECUNDARĂ

Alexandrescu, Emil, Analize și sinteze de literatură română , Iași, Editura Moldova, 1995.

Bărboi, C., Botoacă, S. și Popescu, M.,  Dicționar de personaje literare, București, Editura Cartea Românească, 1993.

Bierse, Ambrose, Dicționarul Diavolului, Aldo Press, București, 2004.

Breton, David Le, Antropologia corpului și modernitatea, traducere de Doina Lică, Timișoara, Editura Amarcord, 2002.

Cartojan, Nicolae, Din tainele literaturii românești, Conferințe radiofonice și alte cuvântări 1930-1944, Ediție îngrijită și documentar audio de Nicolae Florescu, Societatea română de radiodifuzare, București, 2004, pp.58-77.

Călinescu, Alexandru, Caragiale sau vîrsta modernă a literaturii, Ediția a doua revăzută, prefață de Ion Vlad, Institutul european, 2000.

Călinescu, George, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, ediția a II-a, revizuită și adăugită; ediție și prefață de Alexandru Piru, Editura Minerva, București, 1982.

Cioculescu, Șerban, Ion Luca Caragiale. Scrisori și acte, Editura pentru literatură, 1963.

Cioculescu, Șerban, Viața lui Ion Luca Caragiale, Editura pentru literatură, 1969.

Cornea, Paul, Curs de istoria literaturii române moderne, Partea a II-a Fascicula I,

Florea, Ghiță, Iacob, Simona, Literatura română în a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Sinteze. Comentarii, ediția a III-a, Editura Fundației România de mâine, București, 2006.

Grigorescu, Dan, prefață la Brillat-Savarin, Fiziologia gustului, Editura Meridiane, București, 1988, p. 5-22.

Iorga, Nicolae, Mihail Kogălniceanu. Scriitorul, omul politic și românul, Editura Fundațiunei I.V.Socec. 35, Splaiul Kogălniceanu, București, f.a.

Iorgulescu, Mircea, Marea trăncăneală: Eseu despre lumea lui Caragiale, București, Editura Compania, 2002.

Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literaturii române. Cinci secole de literatura, Editura Paralela 45, 2008, pp. 249-267.

Manolescu, Florin, Caragiale și Caragiale, Jocuri cu mai multe strategii, București, Editura Humanitas, 2000.

Maiorescu, Titu, Comediile D-lui I. L. Caragiale, Din „Critice”, Editura Tineretului, București, 1967.

Munteanu, George,  Istoria literaturii române. Epoca marilor clasici, Editura didactică și pedagogică, București, 1980.

Papadima, Liviu, Caragiale, firește, București, Editura Fundației Culturale Române, 1999.

Pârvulescu, Ioana, Lumea ca ziar. A patra putere: Caragiale, Editura Humanitas, 2011.

Piru, Alexandru, C,Negruzzi, Editura tineretului, București, 1966.

Piru, Alexandru, Istoria literaturii române de la început până azi, București, Editura Univers, 1981.

Pop, Augustin Z.N, Pe urmele lui Mihail Kogălniceanu, Editura Sport-Turism, București, 1979.

Silvestru, Valentin, Elemente de caragialeologie, București , Editura Eminescu, 1979.

Simion, Eugen, C.Negruzzi (I), în ,,Cultura” nr.:203 / 0000-00-00 / Sectiunea: Cultura cultura literara : În ariergarda avangardei.

Sora, Simona, Regăsirea intimității. Corpul în proza interbelică și postdecembristă, București, Editura Cartea Romanească, 2008.

Vianu, Tudor, Scriitori români, Vol. I-II, Editura Minerva, București, 1970.

Vigarello, Georges, O istorie a frumuseții. Corpul și arta înfrumusețării din Renaștere pană în zilele noastre, traducere de Luana Stoica, Editura Cartier, Chișinău, 2005.

Zub, Alexandru, Mihail Kogălniceanu. 1817-1891. Biobibliografie, Ed. Enciclopedică Română/ Ed. Militară, București, 1971.

Hogarth, Wiliam, Analiza frumosului, traducere și cuvânt înainte de Theodor Redlow, Editura Meridiane, București, 1981.

Redlow, Theodor, Gramatica serpentinelor: un sitem al varietății în forme și mișcări, în Analiza frumosului, Editura Meridiane, București, 1981.

Vianu, Tudor, Arta prozatorilor români, Editura Orizonturi, București, 2010.

Tomuș, Mircea, Istorie literară și poezie, Facla, Timișoara, 1974, p. 327.

Mihai Zamfir, Scurtă istorie. Panaroma alternativă a literaturii române, vol. I, Editura Cartea românească, Polirom, 2012.

# Dicționarul literaturii române de la origini până la 1900, București, Editura Academiei Republicii Socialiste România, 1979.

# Dicționarul limbii române moderne, București, Editura Academiei Române, 1958.

# Prozatori de altădată, în „România litarară”, an IX, nr.1, 1 ianuarie 1976.

# C. Negruzzi, marele precursor, în ,,Luceafărul”, 24 decembrie, 1966.