Eminescianismul Spirit Traditional Si Modern
Eminescianismul: spirit tradițional și modern
în poezia română contemporană
CUPRINS
INTRODUCERE
1. PERSPECTIVE DE CERCETARE A EMINESCIANISMULUI
1.1. Eminescianismul – concept identificator
1.1.1. O „biografie” a fenomenului eminescian
1.1.2. Mărci de identificare a eminescianismului
1.1.3. Direcția ființială de cercetare a eminescianismului
1.2. Eminescianismul – concept valorizator
1.2.1. Eminescianismul în viziunea contemporanilor poetului
1.2.2. Posteritatea eminesciană în viziunea exegezei actuale
1.3. Mitul Eminescu: mitizare versus demitizare
1.3.1. Mitul comunitar și identitar eminescian
1.3.2. Evoluția Mitului Eminescu
1.3.3. Mitul Eminescu în viziunea dilematicilor
1.4. Concluzii la capitolul 1
2. MOMENTUL EMINESCU ÎN LITERATURA ROMÂNĂ
2.1. Momentul Eminescu în constituirea sistemului literar românesc și a canonului estetic național
2.1.1. Eminescu și sistemul literar românesc
2.1.2. Eminescu și canonul estetic național
2.2. Modelul Eminescu în literatura română
2.2.1. „Curentul Eminescu”
2.2.2. „Despărțirile creatoare” de Eminescu în perioada interbelică
2.2.3. Modelul Eminescu în literatura postbelică
2.3. Concluzii la capitolul 2
3. RESCRIERI CONTEMPORANE ALE EMINESCIANISMULUI
3.1. Rescrierea Odei (în metru antic) sau dialogul ontopoetic Eminescu-Stănescu
3.2. Eminescianism arhetipal în creația lui Grigore Vieru
3.3. Valoarea recuperatoare a logosului eminescian (Liviu Damian)
3.4. Eminescianism ontologizat în creația lui Victor Teleucă
3.5. Eminescianism de formulă omagială și mesianică (Dumitru Matcovschi, Ion Hadârcă)
3.6. Romanticitate eminesciană în creația Leonidei Lari
3.7. Rescrierea postmodernă a eminescianismului: Mircea Cărtărescu 3.8. Concluzii la capitolul 3
CONCLUZII GENERALE ȘI RECOMANDĂRI
BIBLIOGRAFIE
INTRODUCERE
Actualitatea cercetării
Lucrarea propune un cadru de analiză a problematicii eminescianismului, care, fiind parte componentă a unui sistem de valori universale, suscită și va suscita în continuare reinterpretări de ordin estetic, literar, istoric. Creat prin analogie cu alți termeni similari (balzacianism, proustianism etc.) și făcând parte din ceea ce Adrian Marino numește „seria categoriilor nominale” [Dintr-un dicționar, p. 35], eminescianismul reflectă capacitatea remarcabilă a unei opere/personalități literare de a induce un fenomen de conceptualizare, care relevă, printr-o singură noțiune, atât notorietatea specifică a autorului/operei, cât și diferența proximă a fenomenului desemnat (trăsăturile dominante), schițând o identitate la care se poate face referință ca model de valorificare.
Conceptualitatea lucrării pornește de la premisa că eminescianismul este un fenomen integrator, coagulat la confluența a două spații (literar și extraliterar), între care există numeroase paralelisme, reflexe directe și indirecte. Prin urmare, el poate fi abordat din mai multe perspective: ca fenomen literar, implicând două dimensiuni – intrinsecă, marcă de specificitate a creației autorului (concept identificator), și extrinsecă, vizând devenirea operei eminesciene în timp, influența acesteia manifestă/latentă asupra generațiilor de mai târziu (concept valorizator) –; și fenomen supraliterar (imaginea eminesciană în reprezentările sociale și culturale, un construct social și cultural identificat cu Mitul Eminescu).
Aceste dimensiuni se conțineau, in nuce, în primele straturi semantice ale eminescianismului, cunoscând, ulterior, un proces de evoluție și adiționând noi semnificații care i-au sporit complexitatea și au multiplicat perspectivele de abordare. Astfel, cercetarea fenomenului implică, imperativ, elaborarea unei „biografii” a lui, prin actualizarea contextelor critice emblematice din domeniul eminescologiei care oferă oportunitatea stabilirii unor repere valide pentru elucidarea fenomenului în evoluție. Investigarea diacronică are ca finalitate surprinderea schimbărilor care se produc în câmpul conceptual al eminesciansimului, centrarea pe diferite mărci de specificitate ale fenomenului și surprinderea constantelor care se regăsesc în majoritatea demersurilor exegetice. Or, o viziune de sinteză asupra eminescianismului lipsește, studiile dedicate fenomenului (ca un concept identificator) analizându-l fie sub aspect cultural (ca „mod de a fi” al românului – George Munteanu. Eminescu și eminescianismul, 1987), fie din perspectiva ofertei eminesciene în contextul imperativului de universalizare a creației poetului (George Lateș, Eminescianismul. Monografia unui concept, 2005).
Chiar dacă posteritatea eminesciană (latura valorizatoare, extrinsecă, a fenomenului) a constituit obiectul investigației mai multor cercetători în domeniu – Ioana Em. Petrescu (Eminescu și mutațiile poeziei românești, 1989); Ioana Bot (Eminescu și lirica românească de azi, 1990); Crișu Dascălul (Insurecția respectuoasă. Eseu despre individualul și supraindividualul poetic, 2000); Marin Mincu (Paradigma eminesciană, 2000); Mihai Cimpoi (Mitul Eminescu și poeții români, 1998) ș.a. – dialogul poetic instituit de creatorii contemporani cu opera lui Mihai Eminescu este un domeniu susceptibil de noi interpretări și reiterpretări, în contextul caracterului deschis al dialogului și al diversității formulelor de manifestare. Sugestivă, în acest sens, este operația întreprinsă de exegeta Ioana Bot, care, realizând un demers de elucidare a problemei (în Eminescu și lirica românească de azi, 1990), imaginează totuși titluri pentru o cercetare ulterioară (mai amplă): „Eminescianismul literaturii/culturii române”; „Istoria literaturii române ca posteminesciană”; „Literatura română recitindu-l pe Eminescu”; „Istoria receptării lui Eminescu în România”.
Vitalitatea eminescianismului se manifestă și în afirmarea lui ca spirit al literaturii/culturii românești, expresie a efortului de relansansare într-un nou circuit valoric a moștenirii culturale eminesciene, dar și a spiritualității autohtone sintetizate de Eminescu, în vederea descoperirii unor temeiuri pentru afirmarea identității naționale și a exprimării unor idealuri civice și patriotice (Eminescu – expresie a ființei naționale; simbol al luptei pentru deșteptarea conștiinței naționale etc.). În această ipostază, fenomenul este mai viabil în spațiul cultural basarabean, moment explicabil prin faptul că, în condițiile rupturii cultuale/istorice de izvoarele românității, opera eminesciană a constituit un adevărat axis mundi al spiritualității neamului, iar eminescianismul – modalitatea cea mai sigură de a păstra legătura cu izvoarele autohtone și cultura originară, întoarcerea la Eminescu echivalând cu întoarcerea la origini, la matcă, cum afirma programatic generația lui Grigore Vieru, „generația cea mai eminesciană din întreaga literatură română” (Mihai Ungheanu). Dificultatea unui asemenea demers rezidă în faptul că surprinderea spiritului eminescian în literatura/cultura română nu este accesibilă unui demers critic „sec”, care l-ar încarcera în canoanele sale, la fel de neproductivă fiind și direcția opusă de abordare, cu mijloacele poeziei, mizând exclusiv pe intuiție.
Scopul lucrării
Spre deosebire de cercetările care abordează o dimensiune sau alta a eminescianismului, este preferabilă perspectiva unificatoare, finalitatea demersului investigațional fiind, într-o primă etapă, schițarea (reperată pe cercetările eminescologice consacrate) a unei „biografii” a fenomenului, prin ilustrarea celor două dimensiuni ale sale sub aspect literar – concept identificator (mărcile de distinctivitate ale creației lui Mihai Eminescu puse în evidență de exegeții notorii în domeniu) și valorizator –; precum și latura extraliterară (Mitul Eminescu).
Prioritară rămâne cercetarea posterității eminesciene, investigarea traseului poetico-imaginativ al scriitorilor contemporani, care au avut ca suport creativ textul eminescian. Dialogul acestor creatori cu Eminescu s-a realizat fie prin reiterarea unor structuri poetice din creația preedcesorului, fie prin rescrierea modelului ontopoetic eminescian (actul rescrierii însemnând re-creare, re-gândire a modelului), fie în ipostaza de spirit al culturii române.
Perspectivele de cercetare pentru care s-a optat sunt cea a sistematicității literare, care favorizează urmărirea fenomenului eminescian în evoluție, prin surprinderea manifestărilor lui în diferite etape ale procesului literar românesc; dar și teoria canonică bloomiană, care, concepând evoluția literară ca un conflict între geniile artistice mai noi și mai vechi, favorizează cercetarea posterității eminesciene prin etalarea modalităților individuale ale marilor creatori români de a rescrie textul eminescian și de a-l relansa într-un nou circuit de sens. Totodată, surprinderea spiritului eminescian în literatura/cultura română (intrinsec fenomenului de omagiere a creatorului și manifestat prin invocarea „poetului național” ca erou salvator, prin efortul de relansare a moștenirii literare lăsate de poetul cel mai reprezentativ al spiritualității românești etc.) nu se poate realiza, decât parțial, prin demersul metodologic propus, implicând o analiză a textelor omagiale, care sunt expresia cea mai viabilă a eminescianismului în această accepție.
Obiectivele de cercetare:
relevarea caracterului integrator al fenomenului eminescianismul;
estimarea specificității creației eminesciene – marcă de identificare a eminescianismului;
dezvăluirea dimensiunii valorizatoare a fenomenului;
surprinderea manifestărilor Mitului Eminescu situat între mitizare și demitizare;
elucidarea momentului Eminescu în sistemul literar românesc;
ilustrarea modalităților de rescriere a textului eminescian de către scriitorii români de mai târziu.
Inovația științifică și valoarea teoretică a lucrării:
definirea conceptului de eminescianism și relevarea naturii complexe a fenomenului (concept identificator și valorizator; fenomen literar-estetic și cultural);
examinarea câmpului extraliterar de manifestare a eminescianismului (mitizare versus demitizare);
cercetarea fenomenului din perspectivă sistemică și canonică;
relevarea coordonatelor tradiționale/moderne/postmoderne ale dialogului contemporan cu opera eminesciană;
estimarea modalităților de rescriere a textului eminescian.
Aprobarea rezultatelor investigației:
Ideile promovate în lucrare au fost valorificate într-un șir de publicații, aprobate la ședințele Catedrei de Literatură Română și Teorie Literară a Universității de Stat din Moldova și de către Secția Studii Doctorat a aceleiași instituții: Coordonatele dialogului stănescian cu Odă (în metru antic); Poetica rupturii la Eminescu și Stănescu; Corelația tradiție-modernitate în opera eminesciană; Arheitatea – nucleu al ontopoeticii eminesciene; Ironia în opera lui Mihai Eminescu; Interetext eminescian în creația lui Mircea Cărtărescu; Dimensiuni ale ontopoeticii eminesciene; Mitul comunitar și cultural eminescian: între mitizare și demitizare; Eminescu și canonul literar românesc; Rescrierea eminescianismului de către poeții români interbelici.
Ideile conceptuale au fost susținute prin mai multe comunicări în cadrul conferințelor științifice: Conferința Științifică Internațională consacrată aniversării a 60-a a USM Învățământul superior și cercetarea – piloni ai societății bazate pe cunoaștere (USM, Litere, 2006, comunicarea Coordonatele dialogului stănescian cu „Odă (în metru antic)”); Conferința Științifică a Doctoranzilor (USM, Litere, 2007, comunicarea Perspective de cercetare a eminescianismului); Conferința Științifică Grigore Vieru – 75, cu genericul Și sunt dat cuvântului… ca grâul pământului… (11 februarie, 2010, Litere, USM, comunicarea Eminescianismul poeziei lui Grigore Vieru); Conferința Științifică cu Participare Internațională consacrată aniversării a 65-a a USM. Creșterea Impactului Cercetării și Dezvoltării Capacității de Inovare (21-22 septembrie, 2011, Litere, USM, comunicarea Arheitatea – estem al ontopoeticii eminesciene); Mor de rescriere a textului eminescian.
Aprobarea rezultatelor investigației:
Ideile promovate în lucrare au fost valorificate într-un șir de publicații, aprobate la ședințele Catedrei de Literatură Română și Teorie Literară a Universității de Stat din Moldova și de către Secția Studii Doctorat a aceleiași instituții: Coordonatele dialogului stănescian cu Odă (în metru antic); Poetica rupturii la Eminescu și Stănescu; Corelația tradiție-modernitate în opera eminesciană; Arheitatea – nucleu al ontopoeticii eminesciene; Ironia în opera lui Mihai Eminescu; Interetext eminescian în creația lui Mircea Cărtărescu; Dimensiuni ale ontopoeticii eminesciene; Mitul comunitar și cultural eminescian: între mitizare și demitizare; Eminescu și canonul literar românesc; Rescrierea eminescianismului de către poeții români interbelici.
Ideile conceptuale au fost susținute prin mai multe comunicări în cadrul conferințelor științifice: Conferința Științifică Internațională consacrată aniversării a 60-a a USM Învățământul superior și cercetarea – piloni ai societății bazate pe cunoaștere (USM, Litere, 2006, comunicarea Coordonatele dialogului stănescian cu „Odă (în metru antic)”); Conferința Științifică a Doctoranzilor (USM, Litere, 2007, comunicarea Perspective de cercetare a eminescianismului); Conferința Științifică Grigore Vieru – 75, cu genericul Și sunt dat cuvântului… ca grâul pământului… (11 februarie, 2010, Litere, USM, comunicarea Eminescianismul poeziei lui Grigore Vieru); Conferința Științifică cu Participare Internațională consacrată aniversării a 65-a a USM. Creșterea Impactului Cercetării și Dezvoltării Capacității de Inovare (21-22 septembrie, 2011, Litere, USM, comunicarea Arheitatea – estem al ontopoeticii eminesciene); Manifestarea cultural-științifică Eminesciana 2012 (18 ianuarie, 2012, Universitatea Cooperatist-Comercială din Republica Moldova, comunicarea Fenomenul eminescianismul în poezia română contemporană); Simpozionul științifico-practic interuniversitar Cultivarea limbii române în condițiile comunicării actuale (USM, Litere, 25 mai, 2012, comunicarea Intertext eminescian în poezia lui Mircea Cărtărescu.); Conferința Științifică cu participare internațională Interferențe universitare – integrare prin cercetare și inovare (USM, Litere, 25-26 septembrie, 2012, Comunicarea Ironia romantică în opera lui Mihai Eminescu); Conferința Științifică Integrare prin cercetare și inovare (USM, Litere, 26-28 septembrie, 2013, Comunicarea Mitul comunitar și cultural eminescian: între mitizare și demitizare; Conferința națională Savantul și profesorul Mihail DOLGAN: In memoriam (USM; 5 februarie 2014, comunicarea Lecturi analitice ale epistolarului eminescian inedit.).Conferința Științifică națională cu participare internațională Integrare prin cercetare și inovare (USM, 10-11 noiembrie, 2014, comunicarea Eminescu și canonul literar românesc); în cadrul Laboratorului de cercetare TEXTUS de la Facultatea de Litere, USM și la Colocviul Național „Mihai Eminescu”, Iași (membru al juriului în secțiunea Exegeze, 2012; secțiunea Critica criticii, 2014).
Etapele cercetării:
Etapa I a vizat inventarierea bibliografică, analiza teoretică a ideilor cercetătorilor în domeniu, stabilirea reperelor teoretice ale tezei;
Etapa II s-a constituit din mai multe abordări analitice și sintetice ale problemelor cercetate, atât sub aspect teoretic, cât și practic;
Etapa III s-a constituit din formularea concluziilor generale și elaborarea definitivă a textului lucrării.
Repere epistemologice și teoretice:
Teoria sistemică (Plumpe și Weber, S.J. Schmidt, Pierre Bourdieu, M. Corti ș.a.); teoria canonică (Harold Bloom, Paul Cornea); teorii ale rescrierii (Harold Bloom, Matei Călinescu); concepția dialogismului (Mihail Bahtin); „anxietatea influenței” (Harold Bloom); ideile privind relația receptorului cu textul și tipurile de lectură (Paul Cornea, Maria Corti, Marina Ionescu-Mureșanu); teoriile privind principiile modernității (Hugo Friedrich, Adrian Marino, Matei Călinescu ș.a.).
Bazele teoretice și metodologice ale investigației se concretizează în analiza unor surse exegetice, care au pus în evidență dimensiunea de profunzime a eminescianismului: Ioana Em. Petrescu Eminescu și mutațiile poeziei românești, 1989; Crișu Dascălul Insurecția respectuoasă. Eseu despre individualul și supraindividualul poetic, 2000; Marin Mincu Paradigma eminesciană, 2000 etc. Realizarea demersurilor practice a fost susținută și întregită de studiile lui Mircea Bârsilă, Ioana Bot, Marin Mincu, Mihai Cimpoi, Mihail Dolgan, Dumitru Irimia ș.a.
Metodologia investigațională s-a constituit dintr-un șir de metode care vizează:
Analiza teoretică: documentarea și sinteza științifică; critica de identificare – pentru configurarea conceptului; definirea noțiunilor de bază; elaborarea modelului teoretic; formularea ideilor fundamentale; formularea concluziilor-reper.
Cercetarea praxiologică: analiza textelor din perspectiva rescrierii literare, analiza semiotică și hermeneutică, estetica receptării, imagologia, analiza stilistică – în definirea limbajului poetic specific.
Termeni-cheie: eminescianism, sistem literar, canon estetic, model poetic, reiterare, relectură, rescriere, convenție poetică, constante sistemice, convenție tradițională, convenție modernă, dialog literar, receptare, intertextualitate, marcaj eminescian, spirit eminescian, eminescianism de profunzime, eminescianism de suprafață, mit cultural, mitizare, demitizare etc.
Structura tezei:
Realizarea demersului analitic a antrenat următoarea structură a tezei: Introducere; Capitolul I Perspective de cercetare a eminescianismului; Capitolul II Momentul Eminescu în literature română; Capitolul III Rescrieri contemporane ale eminescianismului.
În primul capitol va fi relevată specificitatea creației poetului, ca marcă a unei identificări, manifestată atât la nivel de suprafață (armonia formală, sistemul de motive și imagini consacrate, prezența unor lexeme marcate semantic de creația lui Eminescu etc.), cât și la nivel de profunzime (ontopoetica eminesciană, acea filozofie infiltrată în lirismul operei etc.). Vor fi relevate mărcile de distinctivitate ale creației lui Mihai Eminescu puse în evidență de exegeții notorii în domeniu prin aplicarea diverselor grile de lectură/relectură (critică sociologică, structuralism, semiotică, stilistică, textualism, estetica receptării, hermeneutică, critică filozofică, critică antropologică, psihocritică, critică arhetipală, comparatism etc.).
Se va insista, de asemenea, pe dimensiunea valorizatoare a eminescianismului, cercetată ca fenomen al intertextualității; dar și ca influență catalitică, antrenând „mutații” esențiale în evoluția procesului literar românesc. În primul caz, perspectiva intertextuală este modalitatea principală de cercetare a fenomenului (ilustrată de Ioana Bot în studiul Eminescu și lirica românească de azi); în al doilea caz, operantă este viziunea sistemică, care relevă mecanismul de manifestare a fenomenului în cadrul sistemului literar românesc, creația eminesciană stabilind niște constante care au marcat evoluția ulterioară a procesului literar românesc.
Va fi examinat, de asemenea, câmpul mentalitar de manifestare a eminescianismului, „viața externă” a operei/autorului într-un context socio-politic, și cultural variabil, prin actualizarea perspectivelor de receptare extraliterară, configurate în mentalul colectiv și axate pe principiul afectiv (adulație/negație), care au dat naștere, iar ulterior au întreținut, Mitul Eminescu.
Etapa a doua a investigației (materializată în Capitolul II) va viza cercetarea Momentului Eminescu în sistemul literar românesc și în canonul estetic național, precum și elucidarea unor contexte relevante din evoluția literaturii române în care opera eminesciană a avut o semnificație aparte: Curentul Eminescu (o primă manifestare a eminescianismului valorizator, afirmat în ultimele decenii ale secolului al XIX-lea – primul deceniu al secolului XX, ilustrând ideea de continuitate literară specifică curentelor de autor); „despărțirile creatoare” de Eminescu (perioada interbelică), marcând, simultan, un proces de continuitate/discontinuitate în raport cu modelul eminescian, manifestat prin diferite formule de rescriere a acestuia (formula argheziană, bacoviană și blagiană); recuperarea rupturii sistemice prin eminescianism de către scriitorii șaizeciși; și redimensionarea eminescianismului de generațiile poetice șaptezeciste și optzeciste.
Capitolul III se va configura ca o ilustrare a modalităților dialogale instituite de scriitorii români contemporani cu opera eminesciană și a diverselor tipuri de rescriere a eminescianismului: un eminescianism arhetipal vierean; unul de formulă omagială și mesianică la Dumitru Matcovschi și Ion Hadârcă; un dialog pe coordonatele Logosului eminescian întemeietor de către Liviu Damian); o rescriere ontopoetică a Odei (în metru antic) de Nichita Stănescu; un eminescianism ontologizat la Victor Teleucă; o rescriere postmodernă a eminescianismului la Mircea Cărtărescu etc.
Se va opera o distincție între eminescianismul de suprafață, care presupune reiterarea unor structuri formale ale creației eminesciene (sintagme, motive, scenarii, tipare prozodice etc.), cunoscute publicului larg și utilizate de scriitorii contemporani pentru descrierea universului eminescian și/sau a propriului univers artistic, pentru elogierea poetului, pentru afirmarea statutului de discipoli spirituali ai înaintașului etc.; și eminescianismul de profunzime, care vizează reiterarea constantelor ontopoetice eminesciene, în vederea afirmării consubstanțialității de viziune cu poetul Eminescu, sau în vederea completării lor cu dimensiuni noi, originale. Frontiera dintre aceste tipuri de eminescianism fiind superfluă, este posibil ca o dimensiune de profunzime (Eminescu – expresie a spiritualității românești, de exemplu) să devină, în unele texte patriotice contemporane, o „rețetă de discurs” (Ioana Bot); și viceversa – o componentă de suprafață (reluarea unui motiv sau sintagme eminesciene etc.) să creeze posibilitatea sondării în profunzime.
Cu toate că investigația se axează pe mai multe planuri (literar, social, cultural), interesul major a rămas de ordin estetic, vizând surprinderea manifestărilor eminescianismului în poezia contemporană și a formelor de rescriere a textului eminescian, implicând fascinația și angoasa influenței. Dacă în epoca actuală eminescianismul devine mai puțin productiv ca stil, ca model catalizator al creației contemporane (în poezie, în proză, în publicistică), atunci prezența lui ca spirit este o dovadă de vitalitate.
1. PERSPECTIVE DE CERCETARE A EMINESCIANISMULUI
Eminescianismul – concept identificator
O „biografie” a fenomenului eminescianismul
Fixarea în concept a „ideii” de eminescianism („idee literară”, în accepția dată de Adrian Marino) este postumă apariției fenomenului, care poseda o semantică originară și o istorie proprie în momentul conceptualizării, în condițiile în care „nu conceptul instituie ideea literară, ci ideea literară se instituie în concept, care doar fixează, clarifică și potențează un moment dintr-un lung proces de maturație estetico-literară” [Adrian Marino, Critica ideilor, p. 35]. Astfel, conținutul semantic al fenomenului eminescianism este determinat ab origine, primele straturi semantice formând un nucleu care nu trebuie neglijat, chiar dacă fenomenul în evoluție este susceptibil de noi adiționări de sens.
Prin urmare, cercetarea eminescianismului presupune elaborarea unei biografii a fenomenului (metodă de lucru pusă în evidență de același Adrian Marino, de exemplu în Biografia ideii de literatură) pentru a ajunge la sistemul de semnificații al acestuia, „sistem constituit dintr-un nucleu, sensul său central, programatic (arhetipul ideii), de maximă densitate și potențialitate semantică, și o grupare de sensuri convergente, derivate, asociate sau marginale, tot mai elastice și inevitabil interferente cu alte idei apropiate sau asociate” (subl. aut.) [idem]. Un excurs în istoria eminescologiei înlesnește elaborarea unei asemenea „biografii”, prin actualizarea contextelor critice consacrate care au pus/pun în evidență diferite accepții ale fenomenului. Acest demers favorizează stabilirea nucleului primar al eminescianismului și a „liniilor de forță” viitoare în devenirea conceptului. Pot fi identificate, în acest sens, două dimensiuni ale fenomenului literar eminescianismul: concept identificator (marci de distinctivitate a creației eminesciene în contextul literaturii române și universale) și valorizator (desenarea unei posterități eminesciene); precum și o latută extraliterară, care vizează mecanismul mitizării/demitizării la care au fost supuse autorul și opera.
Un „itenerarium à rébours” și-a propus și exegetul contemporan George Lateș (Eminescianismul, 2005) în vederea schițăriii unei monografii a conceptului. Tentat să descopere „punctul genezic” al eminesciansimului, cercetătorul oscilează între mai multe date (de naștere a conceptului) și autori care își revendică paternitatea acestuia. Astfel, inițial, „părintele eminescianismului este numit Nicolae Iorga, în sensul de fixare a termenului” la 1892 [G.L, p. 14], chiar dacă se stabiliște ca „punct genezic” al fenomenului studiul maiorescian Direcție nouă în poezia și proza română din 1871 – „moment de mare tulburare, când un idol a fost sfărâmat pentru a face loc altuia” [G.L, p. 14-15]. Referința vizează plasarea lui Eminescu în imediata vecinătate a lui Alecsandri, cu nuanța subtilă a schimbării de direcție în literatura română din acea perioadă: „Cu totul deosebit în felul său, om al timpului modern, (…), până acum așa de puțin format, încât ne vine greu să-l cităm îndată după Alecsandri, dar în fine poet, poet în toată puterea cuvântului, este dl Mihai Eminescu” (Titu Maiorescu. Direcție nouă în poezia și proza română).
Ulterior, exegetul George Lateș se axează pe un alt studiu reprezentativ al mentorului junimist Eminescu și poeziile lui (1889), pe care îl consideră (sic!) „punctul genezic propriu-zis al eminescianismului” (subl. n.) [G.L, p. 35], operând cu argumente de natură contextuală (imperativul intervenției maioresciene într-un moment tensionat cauzat de moartea tragică a poetului) și textuală (necesitatea realizării unei sinteze a ideilor, care circulau disparat în epocă, referitoare la personalitatea creatorului). La acest din urmă capitol, cercetătorul opinează că „liniile de forță” ale eminescianismului evocate de Titu Maiorescu în studiul citat („pesimismul”, „melancolia”, „impersonalismul”) erau reiterări (ce-i drept mai nuanțate – n.n.) ale ideilor enunțate și promovate de diferiți literați ai timpului, și, prin urmare, discursul maiorescian răspundea orizontului de așteptare al publicului, impunându-se definitiv prin caracterul memorabil al formulelor și forța de persuasiune.
Dacă admitem ca moment al conceptualizării ideii de eminescianism studiul maiorescian din 1889, cu argumente la care o să revenim mai târziu, atunci trebuie să recunoaștem existența unor intervenții anterioare acestui moment în Cazul Eminescu, care se constituie într-o fază a acumulărilor, cu impact în coagularea fenomenului. Astfel, primele mărci de identificare ale eminescianismului (o formulă poetică proprie și un timbru inconfundabil) se profilau odată cu debutul poetului în Convorbiri Literare, chiar dacă momentul nu a fost pe deplin conștientizat de publicul larg. Epigonii (apărut în 1870) marca, înainte de studiul maiorescian din 1871, o nouă direcție în literatura română, și, mai mult, o nouă vârstă a poeziei – modernă (trezită dar rece, expresie a conștienței de sine a actului creator), pe care poetul și-o va asuma la modul organic, identificând-o, în parte, eminescianismului, în forma lui primară de manifestare.
Această primă „ofertă eminesciană” va fi intens exploatată (prin adulație/negație) atât de junimiști, care făceau din tânărul poet exponentul noii direcții literare/culturale (studiul maiorescian Direcție nouă în poezia și proza românească, 1871), cât și de oponenții acestora, care criticau ofensiva junimistă și, implicit, poetul reprezentativ al acestora. Campania polemică declanșată de consacrarea (considerată prematură) a poetului Mihai Eminescu va opera „valorizări pozitive” (Iulian Costache) – aprecierile estetice realizate de Titu Maiorescu, Mihai Dragomirescu, Nicolae Petrașcu ș.a., cu unele aspecte din sfera sociologicului punctate de C. Dobrogeanu-Gherea, Nicolae Iorga, Garabet Ibrăileanu ș.a.; și „valorizări negative” – intervențiile ironice sub forma farsei și a parodiei, practicate de B. P. Hasdeu, Anghel Demetriescu, Alexandru Grama ș.a. Această confruntare dintre adulatori și detractori în Cazul Eminescu a contribuit la afirmarea/promovarea, în epocă, a ideii literare de eminescianism, etalând mărcile specifice, la acel moment, ale fenomenului: pe de o parte, ,,limba îndesată și tehnica admirabilă”, ,,cugetări profunde, idei nalte și originale” (Iosif Vulcan), iar, pe de alta, „cuvintele pocite” și „ideile bolnave”, în formula lui Duiliu Zamfirescu [apud I. C., p. 106].
Dincolo de optica și rațiunile din care sunt deduse aceste formule distincte, mărcile de identificare ale eminescianismului în perioada de afirmare a poetului erau: retorica specifică, sfidând, uneori, regulile formale/prozodice ale epocii și marcând evoluția conceptului de poezie; și fondul poetic original, care nega, în parte, orizontul de așteptare al publicului crescut în spiritul poeziei pașoptiste (în contextul „bătăliei canonice” între cele două generații/convenții poetice: postpașoptistă și junimistă). Se profilau, astfel, evidente semne de noutate atât la nivelul figurației retorice, cât și la nivelul fondului ideatic exprimat, ca note distinctive ale scriiturii eminesciene și ca mărci ale eminescianismului (în sens identificator).
Înrâurirea ideii de eminescianism, datorată inițial campaniilor de presă (adulatoare sau denigratoare), va obține noi resorturi odată cu publicarea, în 1883, a volumului Poesii, îngrijit de Titul Maiorescu, criticul junimist utilizând, de această dată, cea mai pertinentă strategie de argumentare în problema eminescianismului – textele poetului însuși, cu nuanța semnificativă că regizarea volumului (care se deschidea cu imaginea eului din Singurătate și se încheia cu verva Scrisorilor, Luceafărul și Criticilor mei) orienta publicul spre o anume „ofertă eminesciană” – cea a poetului de geniu neînțeles de lumea în care trăiește, în consens cu destinul tragic al geniului romantic. Acest moment care se plia pe traseul biografic al scriitorului, dar și alți factori de natură mentalitară (la care se va face referință într-un alt subcapitol), au activizat mecanismele mitizante în Cazul Eminescu, dând naștere Mitului Eminescu, care, în epoca respectivă, s-a suprapus, până la identificare, eminescianismului, conceptele fiind delimitate abia în perioada interbelică, prin efortul mai multor exegeți, între care meritul principal îi revine lui George Călinescu.
Un bilanț provizoriu în acțiunea de „consacrare” a poetului Eminescu și a eminesciansimului îl constituie studiul maiorescian Eminescu și poeziile lui (1889), prin schițarea, în termenii idealismului metafizic, a „efigiei” poetului de geniu și a biografiei interioare a operei, plasată la congruența unor factori definitorii: personalitatea poetului, cultura sa vastă, valorificarea literaturii românești anterioare și a folclorului, ca factori de formare. Mentorul Junimii explică reprezentativitatea eminesciană în cultura română prin natura particulară a fondului, care este o sinteză a naționalului („îmbrățișează și reprezintă un simțimânt național”, pe care cititorul îl resimte ca al său) și a universalului („arată în cuprinsul ei o parte din cugetările și simțirile care agită, deopotrivă, toată inteligența europeană în artă, în știință, în filozofie… ”), și forma ei realizată într-o „limbă adaptată fără silă la exprimarea credincioasă a acestei amplificări” [Contribuții, p. 23]. Dincolo de imaginea creatorului de geniu, exegetul fixează câteva dominante ale eminescianismului, drept concept identificator: pesimism melancolic, impersonalismul, substratul autohton al viziunilor, deschiderea spre universal și limba poetică exemplară, care va deveni un reper pentru următoarele generații de creatori.
Aceste mărci de specificitate ale eminescianismului se vor regăsi în discursurile exegetice ulterioare, certificând faptul că efortul critic maiorescian din Eminescu și poeziile lui (1889) de a coagula dominantele personalității și creației eminesciene (dimensiunea identificatoare a fenomenului eminescian), precum și direcțiile de receptare a acestora în posteritate (latura valorizatoare) poate fi considerat actul de naștere a eminescianismului și un nucleu dur al exegezei eminesciene în devenire, așa cum, în pofida subiectivismului regizării, volumul Poesii scos de Titu Maiorescu reprezintă un punct de reper în editologia eminesciană.
Mărci de identificare a eminescianismului
După primele încercări de etalare a „ofertei eminesciene”, cercetătorii creației poetului au pus în evidență diverse mărci de specificitate ale eminescianismului (din perspectiva unui concept identificator), dominante rămânând, pentru o lungă perioadă, armonia formală și fondul specific, identificat cu pesimismul.
Sursa armoniei poetice eminesciene a fost îndelung căutată de exegeții în domeniu, care au definit-o ca: o „armonie onomatopeică” bazată pe „imitația sunetelor naturii” (Titu Maiorescu, Eminescu și poeziile lui, 1889); „perfecta adaptare a formei la fond” (Mihai Dragomirescu, Critica științifică și Eminescu, 1895); sondare în profunzime, până la nivelurile abisale, a temelor și motivelor, a tensiunilor lirice și a viziunilor poetice (Tudor Vianu, Poezia lui Eminescu, 1932); expresie a sonorităților muzicale ale prozodiei și ale mijloacelor gramaticale (Dumitru Caracostea, Arta cuvântului la Eminescu, 1938); „schemă metrică ce traduce sentimentul efemerului” (Rosa del Conte, Eminescu sau despre Absolut, 1962) etc. Definită de Tudor Vianu, inițiatorul direcției estetizante, drept un „factor inefabil și insondabil” (Tudor Vianu, Poezia lui Eminescu, 1930), armonia eminesciană este alimentată, totodată, de viziunile onirice și de adâncurile subconștientului eminescian (George Călinescu, Opera lui Mihai Eminescu, 1935); de „dorul de moarte”, drept „cheie a vizionarismului muzical eminescian” (Ion Negoițescu Poezia lui Eminescu, 1968); de reminiscențele mitului orfic, care străbat întreaga creație eminesciană (Zoe Dumitrescu-Bușulenga, Eminescu, cultură și creație, 1976); de „muzica sferelor” (Ioana Em. Petrescu, Eminescu. Modele cosmologice și viziune poetică, 1978) etc. Sintetizând, am putea afirma că viziunile eminesciene, stările de spirit și ideile poetice se pierd într-un discurs esențialmente muzical.
O altă marcă a eminescianismului, sesizată de cercetătorii în domeniu, este specificitatea figurației retorice. George Călinescu (Opera lui Mihai Eminescu, 1935) remarca, la acest capitol, „invenția verbală” eminesciană, chiar dacă poetul nu sacrifică ideile poetice tehnicii exterioare; iar Dumitru Caracostea, printr-o viziune structurală și formalistă, releva creativitatea eminesciană („matrice stilistică” individuală), perfect adecvată la expresivitatea limbii („concordanța între forma eminesciană și structura limbii”), ca „semn al destinului sub care stă toată cultura noastră” (Dumitru Caracostea, Creativitatea eminesciană, 1943). Esențial este faptul că analiza formală (critica structuralistă) realizată de exeget în lucrarea citată, dar și în Arta cuvântului la Eminescu, 1938, este orientată, implicit, spre elucidarea substanței operei eminesciene, metoda fiind concepută de autor ca „artă de a vedea (subl. aut.) și ca singura posibilitate de a face pipăită prin imanența structurii esența transcedentală (subl. aut.) a poeziei” (Arta cuvântului la Eminescu, 1938).
La distanță de aproape un secol, cercetătoarea Ioana Bot (Eminescu explicat fratelui meu, 2012) operează o lectură retorică a creației eminesciene, fundamentată pe teoria „nebuniei cuvintelor“ a lui Paul de Man, având ca premisă faptul că figurația retorică eminesciană „spune ceva mai mult” decât se poate citi la suprafață, printr-o operație de subversiune ironică și/sau autoironică, drept semne ale modernității eminesciene. Demersul exegetei refrișează zonele bătătorite de critica literară sau cele considerate insuficient de valoroase (erotica de tinerețe, pastișele după pașoptiști) și aruncă o lumină în cele obscure, „ininteligibile“ (atelierul Odei (În metru antic) sau incoerente (Gemenii, Odin și poetul), sfidând așteptările „fratelui meu“, în accepția baudelairiană a cititorului/criticului leneș, care caută în text numai ceea ce textul pare să spună la suprafață.
Drept concept identificator, eminescianismul se manifestă și prin unele „străfulgerări” ale textului, imagini sau versuri cu o condensare ideatică surprinzătoare, care se fixează adânc în memoria lectorului, devenind mărci inconfundabile ale eminescianismului. La acest nivel, Ioana Bot semnalează existența unor „cuvinte arse”, marcate semantic de creația lui Eminescu, a căror prezență în textele poetice de mai târziu este indiciul unei posibile relații intertextuale cu opera eminesciană, chiar dacă aceasta lipsește (Ioana Bot, Eminescu și lirica românească de azi, 1989).
Eminescianismul este configurat și de dominantele tematice, laitmotivele, structurile imagistice etc., care particularizează universul artistic al creatorului. Una dintre cele mai complete receptări a fenomenului o atestăm în exegeza călinesciană, care, în încheierea primului capitol din Opera lui Eminescu („Descrierea operei”), oferă reperele georgafiei eminesciene: „O inspirație patriotică înăbușită de alegorie și platonism naiv, cu eroi lunatici și filozofanți, cu tânguiri fără durere profundă și exaltare pasională fără senzualitate” („epoca prestudențească”); „Un patriotism mai politic, panromânesc, cu început de xenofobie, amestecat totuși cu byronism și faustianism, o mare bucurie de aberație fantastică, teoria dragostei angelice și demonice cu izbucnirea senzualității, schopenhauerism integral și cam zgomotos” (perioada vieneză); „Patriotism amar”, „întoarcere spre trecut”, „senzualitate mai aprinsă”, „predilecție pentru mitologia germanică și getică și pentru folclorul național” (perioada berlineză); „Naționalism sociologic”, „drame de studiu al trecutului fără nici o filozofie”, „poezie pasională, galeșă sau iritată” (perioada ieșeană); „Scrieri tari dar sigure în expresie, năvalnice sau înalt amare, de o mare volubilitate verbală” (epoca bucureșteană) [G.C, vol I. p. 248]. Precizând coordonatele universului eminescian în evoluție, criticul se apropie de nucleul acestuia, pe care îl vede„structural romantic”, stând sub semnul „oniricului” și „pendulând între sentimentul nașterii și sentimentul morții” [GC, 2003, p. 296]. Operația călinesciană a fixat astfel, alături de alte două mari realizări – cea a lui Dumitru Caracostea și Tudor Vianu, preocupați a stabili constantele eminesciene: „setea de absolut” și „tendința către nemărginit” (D. Caracostea, Personalitatea lui M. Eminescu, 1926) și, respectiv, „trăirile oximoronice” și dorul ca „esență de simțire eminesciană” (T. Vianu, Poezia lui Eminescu, 1930) –, reperele care se vor regăsi în întreaga exegeză eminesciană, definite prin sintagme clasicizate în domeniul eminescologiei. Numim printre acestea: „titanismul” (relevat de George Călinescu, Opera lui Mihai Eminescu, 1935; Dumitru Popovici, Poezia lui Eminescu, 1948) și aprofundat de Matei Călinescu (Titanul și geniul în poezia lui Mihai Eminescu, 1964); „dacismul” (intuit de George Călinescu, Dumitru Popovici, dar fundamentat de Dumitru Murărașu, Comentarii eminesciene, 1967, iar, ulterior, de Mihai Cimpoi Narcis și Hyperion, 1994 ); „neptunicul și plutonicul” (Ion Negoițescu, Poezia lui Eminescu, 1968); viziunea cosmică și „asocierea contrariilor” după principiul antinomic și asociativ (Edgar Papu, Poezia lui Eminescu, 1971); „vizionarismul” și capacitatea „instituirii poetice a cosmosului” (Ioana Petrescu, Eminescu. Modele cosmologice și viziune poetică, 1978); sentimentul „abisului ontologic” (Svetlana-Paleologu Matta, Eminescu și abisul ontologic, 1988) ș.a.
Aceste „structuri” nu constituie doar elemente de recuzită sau piese ale imaginarului eminescian, ci creează un sistem de interferențe lirice, de mare subtilitate, care asigură originalitatea imaginarului artistic eminescian, expresie a unei sensibilități profunde și a unei viziuni personale, a căror amprentă inconfundabilă se va regăsi la nivelul întregului univers poetic, conferindu-i unitate și unicitate, devenind mărci definitorii ale eminescianismului.
S-a glosat îndelung și asupra fondului pesimist, ca marcă a eminescianismului, cercetătorii, printre care Titu Maiorescu, Alexandru Grama, Constantin Dobrogeanu-Gherea, Ovid Densusianu, Garabet Ibrăileanu, Eugen Lovinescu, Liviu Rusu ș.a., optând pentru o cauză temperamentală, determinism social, descendență schopenhaueriană, frustrări personale sau ale neamului etc. Această neliniște cognitivă sau melancolie reflexivă despre care vorbea încă Titu Maiorescu, ca fiind „melancolia pentru soarta omenirii îndeobște” (și care se întâlnește și în critica romantismului), își are cea mai nuanțată formulare în accepția dată de George Gană – atitudine existențială, sau „sentiment existențial” specific unui „suflet înalt cugetător”, care trăiește interiorizat drama limitelor existențiale (G. Gană, Melancolia lui Mihai Eminescu, 2002)
Eul eminescian pendulează, mai degrabă, între sentimentul tragic al existenței și ironie, ambele circumscrise viziunii existențiale eminesciene și constituind mărci ale eminescianismului. Pe de o parte, limita individului e „un drept la tragic de câștigat prin act social sau cultural” [G.Liiceanu, p. 34], tragicul nefiind posibil „fără tentarea limitei absolute” și fără tensiunea proprie actului creator. Pe de altă parte, ironia romantică este o atitudine existențială fundamentală a eului râvnind absolutul, dar descoperind doar relativitatea lumii; ea este subordonată reflecției, ca esență unificatoare („son essence véritable est la réflexion” [Schlegel, Friedrich, p. 25] și „libertății de spirit” (Richarda Huch), care permit detașarea eului și relativizarea lumii din perspectiva acestui eu.
Cele două concepte transcriu acuitatea cu care este resimțită discrepanța dintre absolut și relativ, culpabilitatea ființei umane prin însăși existența sa și finitudinea ontologică. Astfel, zădărnicia și neantul sunt, deopotrivă, concluzii tragice și ironice, proiectate în viziune cosmică, presupunând însă nu o viziune deconstructivă, ci o confruntare activă cu limita, un act de revoltă, un act de gândire, vizionarism, aspirație, chemare a transcendentului, asumare a finitudinii, ardere de viu și renaștere din propria cenușă, ca alegorie tragico-ironică a existenței (Odă (în metru antic)) sau nihilism, ca „act suprem de răzvrătire” (Rugăciunea unui dac).
Operația de identificare a distinctivității eminesciene, dar dintr-o perspectivă culturală, l-a preocupat pe cercetătorul George Munteanu care își asumă provocarea interogativă Ce este eminescianismul în comunicarea cu același titlu din cadrul Colocviului Eminescu după Eminescu (Paris, Sorbona, 1975) și în volumul Eminescu și eminescianismul, publicat în 1987. Tentat să releve „sfera, conținutul și funcțiile” fenomenului, exegetul urmărește specificitatea eminesciană pe cele trei coordonate: sensibilul, inteligibilul și imaginarul, concluzionând că eminescianismul este „un mod de a fi”, „o categorie distinctă a spiritului uman”, având ca note identificatoare „filosofia dorului”, cu sensurile lui multidimensionale, forța de raționalizare a haosului și de interogare a lumii, setea și harul ,,dezmărginirii eului, semn al marelui romantism eroic și vizionar eminescian” [G. Munteanu], fapt care plasează conceptul în sfera culturală.
Polemizând cu autorul studiului, tocmai din rațiunile dependenței de filosofia culturii, în detrimentul lirismului, care reprezintă „structura de bază pe care e constituit și ființează eminescianismul” [G. Lateș, p. 75], exegetul George Lateș propune o alternativă de desemnare a specificității eminesciene, susceptibilă a asigura, totodată, accesul râvnit, dar nerealizat încă, la universalitate a poetului român. Convins că dominanta specificului național este insuficientă pentru intrarea eminescianismului în sfera valorilor universale, criticul optează pentru promovarea unor constante eminesciene care se revendică din fondul universal: orfismul, gnomismul și paradiziacul, operând cu argumente care ar putea explica, în linii mari, unitatea interioară a gândirii artistice eminesciene, în contextul în care opera pune în evidență, uneori, viziuni disjunctive: „Orfismul e centrat mai ales pe trecut, de aici insistența cosmogonică, explicarea arheității omului prin eros, și transgresarea timpului și spațiului în ceea ce e domeniul amintirii. Gnomismul își propune să se focalizeze pe condiția umană din contemporaneitatea imediată, să răspundă mulțumitor la marile întrebări ale existenței și să-l proiecteze pe om în condiția insului însetat de cunoaștere. Paradiziacul vizează mai ales timpul de după moarte, viața de apoi în sens larg și chiar speranța mântuitoare” [GL, p. 134].
Definind eminescianismul ca „un criteriu axiologic, un mod în sine de a pune în evidență originalitatea lui Eminescu și noutatea demersului hermeneutic, în paralel cu o pregnantă dimensiune prospectivă”, cercetătorul opinează că acest concept „a influentat eminescologia, a orientat hermeneutica” operei poetului devenind, la rândul ei, un mit [GL, p. 14]. Departe de a explica „întregul”eminescian în multitudinea manifestărilor lui conceptuale și poetice, efortul criticului contemporan este apreciabil prin schimbarea vectorului de universalizare a eminescianismului, reactualizând concepte, de altfel recurente în demersurile eminescologice, care ar putea media, eventual, un consens între oferta eminesciană și orizontul de așteptate al publicului din afara spațiului cultural românesc.
Deschiderea poetului spre universalitate, nu doar ca factor de formare, dar și ca expresie a eminescianismului intrinsec creației a fost și continuă să rămână un centru de interes primordial în domeniul eminescologiei. Nuanțat de George Călinescu în Cultură. Eminescu în timp și spațiu, acesta a fost fructificat, în special, prin studii ce vizează recontextualizările romantice și cercetarea comparativistă. Sunt cunoscute demersurile științifice care au încercat să surprindă, prin metodele comparativismului, raporturile operei lui Mihai Eminescu cu alte literaturi: stabilirea izvoarelor, analogiilor, corespondențelor, a afinităților elective, firești în contextul în care Eminescu se încadrează în „marea familie” de spirite romantice.
Recontextualizarea romantică este principiul de elaborare a studiului Eminescu și romantismul german (ediția I, 1986, ediția a II-a, 1999) semnat de Zoe Dumitrescu-Bușulenga, apropierea de spațiul literaturii și filozofiei germane fiind cadrul de cercetare cel mai pertinent pentru opera eminesciană. În aceeași direcție se situează volumul lui Liviu Rusu Eminescu și Schopenhauer (1966), axat pe interferențele creației eminesciene cu sistemul filozofic schopenhauerian; și cele semnate de Viorica Nișcov (Eminescu și Novalis, 1977); Ștefan Melancu (Eminescu și Novalis. Paradigme romantice (1999); Matei Albastru (Structuri lirice și motive romantice la Novalis și Eminescu, 2005), care pun în evidență spiritualitatea „duală”, filozofică și poetică, atât a lui Eminescu, cât și a poetului german. Printre realizările cele mai recente la acest capitol, menționăm lucrarea cercetătorului Helmut Frisch, Sursele germane ale creației eminesciene (1999), care cuprinde optzeci de identificări ale unor izvoare germane din presa germană a anilor 1870-1873, cu relevanță pentru viața și opera lui Eminescu, reprezentând cea mai substanțială operație de repoziționare a textelor eminesciene în raport cu sursele sale primare.
Perspectiva intertextuală îi oferă cercetătoarei Marina Mureșanu-Ionescu temeiul stabilirii unor afinități și concordanțe între Eminescu și poetul francez Gerard de Nerval (Eminescu și intertextul romantic, ediția I – 1990, ediția a II-a – 2004), autoarea exploarând paralelismul paradigmatic cu opera lui Nerval, nu atât din perspectiva stabilirii unor filiații, cât pentru evidențierea unor paralelisme, firești în contextul apartenenței lui Eminescu la o comunitate de spirite romantice. În același timp, Iosif Cheie-Pantea (Eminescu și Leopardi, 1980) dă predilecție afinităților elective dintre scriitorii vizați în titlu, a similitudinilor tipologice, categoriale (asemănări spirituale, modul stoic de a respinge existența etc.), dar și a nuanțelor care îi deosebesc („concepția și fondul pesimismului” etc.).
Rezultatele investigațiilor întreprinse de cercetătorii comparativiști relevă faptul că poetul român se detașează de modelele cu care este confruntat prin afirmarea unui model poetic original. „Momentul Eminescu” în literatura română anulează, astfel, teza, lansată de Eugen Negrici, despre lipsa de organicitate a unei literaturi care s-a situat mereu în goană complexată după sincronizarea cu celelalte literaturi și care nu a intrat niciodată în dialog deschis cu principalele mișcări tectonice din literatura europeană (Eugen Negrici Iluziile literaturii române, 2008). Opera eminesciană, chiar dacă ușor desincronizată față de literatura europeană, care străbătea, în perioada activității poetului, tranziția spre modernism, nu ilustrează „goană complexată după sincronizare” și nici nu are nimic din arsenalul artistic caracteristic unei arte epigonice (așa cum o demonstrează studiile consacrarate în domeniul), poetul român revitalizând discursul literar romantic și recuperând ceea ce dă unitate romantismului („hipersensibilitatea, considerată o condiție primă a creației poetice, beția sentimentelor, starea de permanentă tensiune și de iremediabilă nostalgie, facultatea de a crea poetic repetând actul genezei, de a comunica o atmosferă interioară sau mitică prin mijlocirea simbolurilor, receptivitatea față de apelurile oculte ale unei naturi enigmatice … , cuceriri romantice fără de care cele mai noi orientări poetice ar fi de neconceput“ [Vera Călin, p. 164]).
Prin efortul eminescologilor, poetul Mihai Eminescu a fost sustras și etichetării pur romantice, argumentându-se deschiderea acestuia spre spiritului poeziei moderne, atât la nivelul concepțiilor ontologice, cu tentă existențialistă și nihilistă – ruptura, alteritatea, solitudinea eului, valorizarea neantului etc. – , cât și la nivel poetic: criza limbajului și „lupta cu limbajul”, muzicalitatea de esență presimbolistă etc. Acest aspect a fost pus în evidență de mai mulți exegeți, printre care Adrian Marino, care recunoaște în opera poetului român trăsături ale baudelairianismului (modernismului): „rafinamentele și emoțiile rare”, „paradisele artificiale”, „complexitatea sufletului modern”, „intensitatea, hiperacuitatea” [Adrian Marino, Modern pp. 46-47]; sau Matei Călinescu, pentru care Eminescu este un „poet fundamental modern” prin „disoluția muzicală a eului”, prin depășirea retorismului antecesorilor săi romantici, prin „veghea pură, impersonală”, într-o dimensiune a circularității „miraculoase” între sens și sunet, cu o influență profundă asupra liricii moderne la noi, a configurării conștiinței poetice moderne [Matei Călinescu, p. 183].
Un efort de sinteză în domeniul Fenomenului Eminescu îl constituie monumentala carte a lui Mihai Cimpoi Mihai Eminescu. Dicționar enciclopedic (Chișinău, Editura Gunivas, 2012. 584 p), apreciată de Eugen Simion drept o „Catedrală eminesciană”. Încununând cu succes demersurile exegetice din studiile anterioare – Spre un nou Eminescu. Dialoguri cu eminescologi și traducători din întreaga lume (Chișinău, 1993, București, 1995), Căderea în sus a Luceafărului (Galați, 1993), Narcis și Hyperion (Chișinău, 1979, 1985, Iași, 1994), Mă topesc în flăcări (Chișinău, 1999), Esența ființei. (Mi)teme și simboluri existențiale eminesciene (Chișinău, 2003, Iași, 2007) – autorul se axează pe toate dimensiunile Fenomenului eminescian: biografia; mitul Eminescu; „interpretările tipologice și categoriale” ale culturii sale (clasicismul, romantismul, barocul, simbolismul, clasicitate și modernitate); mitologia în creația poetului); concepțiile sale filozofice, istorice, sociologice, economice, religioase, pedagogice, lingvistice; definirea eminescianismului („înțeles inițial ca manifestare a desăvârșirii estetice, apoi a deplinătății culturale, și – mai larg – a exponențialității identitare, deopotrivă naționale și universale […] o cuprindere a Ființei în tot Întregul ei de către un poet care caută adevărul, acesta ducând la ființare, este un adevăr ontologic” (subl. aut.) [MC, p. 180],); limbajul po(i)etic eminescian; „odiseea receptării” în țară și peste hotare; omagiile lirice; antieminescianismul și detractorii poetului; eminescologia, ca fenomen estetic și social; edițiile importante ale operei scriitorului (în limba română și în alte limbi); prezența lui Eminescu în beletristică (ca erou literar), în lucrări de istorie, dicționare și enciclopedii, în muzică, cinematografie etc.
Eforturile eminescologului s-au materializat și în coordonarea celor opt volume din Opere eminesciene (Chișinău, 2001), în editarea vol. I-X a Corpusul-ui Eminescu ( pref. Eugen Simion, București-Chișinău, 1998-2000), în elaborarea, împreună cu Eugen Simion, a portretului-sinteză al lui Eminescu din Dicționarul General al Literaturii Române (E-K, București, 2006) etc.
În concluzie, afirmăm că diversitatea lecturilor la care a fost/este supusă opera eminesciană a oferit oportunitatea stabilirii diferitor indici de distinctivitate a creației autorului sau mărci ale eminescianismului în accepția de concept identificator.
1.2.3. Direcția ființială de cercetare a eminescianismului – ca dominantă
Viziunile despre lume, raporturile eului cu existența, precum și limbajul specific de exprimare a acestor relații, formează sfera semnificațiilor celor mai profunde ale creației eminesciene și un nucleu al eminescianismului. Abordările în cheie existențialistă a creației autorului s-au coagulat într-o direcție ființială/ontologică de cercetare, afirmată de exegeți precum Rosa del Conte, Svetlana Paleologu-Matta, Edgar Papu, Ioana Em. Petrescu, Theodor Codreanu, Mihai Cimpoi, Dan Mănucă ș.a., care pun în evidență, din unghiuri diferite, această dimensiune de profunzime a eminescianismului.
Estimând rolul „eminescologiei ontologice” în cadrul „eminescologiei de sinteză” (subl. aut.), care se vrea un imperativ în stadiul actual de dezvoltare a disciplinei, cercetătorul Cornel Munteanu apreciază că această orientare trebuie să reprezinte un „fundament critic, ideologic și metodologic”, „de la care se poate porni apoi spre celelalte paliere, poetică, stilistică, mitologie, cosmologie etc.”, aceasta pentru că „manifestarea spiritului creator în literatură are o viziune, un imaginar și un limbaj care transcende epoci și se regăsește în câmpul marilor sinteze ale gândirii și imaginației” [Metaliteratura, p. 6].
În cadrul acestei orientări exegetice, studiul Rosei del Conte Eminescu sau despre Absolut (publicat în 1963, tradus în română în 1990) deschide seria cercetărilor care plasează creația poetului român în sfera idealismului ontologic. Autoarea stăruie asupra problemei Timpului și a Eternității (Timpul-Demiurg, responsabil de drama existențială; Absolutul înțeles ca Eternitate; sentimentul duratei și ambivalența timpului psihologic; evaziunea din Timp și unitatea cosmică, dragostea ca o chemare a Absolutului), decelând în creația lui Eminescu o zonă tragică a „imposibilității împăcării contrariilor”: „… în această identificare a existenței cu temporalitatea, căreia i se contrapune Ființa drept ceva asupra căreia vremelnicia nu are nici o putere, stă modernitatea simțirii lui” [Del Conte, p. 389].
Svetlana Paleologu-Matta (în Eminescu și abisul ontologic, 1988) îl raportează pe poetul român la fenomenologia lui Heidegger (chiar dacă autoarea însăși recunoaște că Eminescu este „un spirit autonom”, care trece mai departe de Heidegger, fiind susceptibil de interpretări prin prisma altor curente folozofice), realizând o critică de tip existențial. Gândirea Ființei, de care era preocupat creatorul român, ca și Heidegger, își găsește expresia sub forma poetizării, actul poetic fiind echivalent, la Eminescu, actului gândirii, iar ontologia fiind una trăită la modul poetic. Conceptul care transcrie, cel mai bine, această cosubstanțialitate este orfismul, îmbinând, el însuși, ontologia și logosul creator. Din această perspectivă, Svetlana Paleologu-Matta preciza că dimensiunea orfică a lui Eminescu devine un element generativ numai al său, adică unic (subl. aut.) în contextul viziunii sale asupra existenței „pusă sub semnul tragicului”, scenariu în care moartea este „dimensiunea esențială ce agită orizontul existențial, plin de tainele indeterminării” [Matta, p. 38].
În cele două lucrări reprezentative (Poezia lui Eminescu. Elemente structurale, 1971 și Eminescu într-o viziune inedită, 2005, apărută postum), cercetătorul Edgar Papu s-a arătat tentat să descopere „centrul existenței lui Eminescu, nu numai ca poet, ci ca unul sau poate chiar cel mai mare om pe care l-a dat poporul român”. Convins că „un mare fenomen, cum ar fi acela legat de Eminescu, se cuvine a fi urmărit și interpretat prin două metode deosebite, care la urmă se conjugă într-o sinteză completă”, cercetătorul dă predilecție, în primul său studiu, metodei existențiale, pe linie heideggeriană, iar, în cel din urmă, este preocupat de relevarea esenței fenomenului pe care poetul Eminescu îl cuprinde. Criticul optează pentru o perspectivă integratoare în abordarea operei lui Eminescu, văzând-o ca pe o „unitate ireductibilă”.
Mutațiile care se produc la nivelul concepției ontologice eminesciene sunt surprinse de cercetătoarea Ioana Em. Petrescu prin raportarea la conceptul de „model cosmologic”, definit ca „o realitate de profunzime a viziunii”, cu „valoare ontologică absolută pentru că este expresia sentimentului existenței în lume, a raporturilor originare pe care ființa le stabilește cu universul” [Ioana Peterscu, p.19-20]. Din această perspectivă, concepția ontologică eminesciană atestă o mutație esențială: de la adoptarea „modelului cosmologic” de esență platoniciană, care oferă „certitudinea – fie și nostalgică – a apartenenței la o patrie celestă, niciodată definitiv pierdută, întotdeauna recuperabilă” [4, p.17], la „modelul kantian”, expresie a scepticismului gnoseologic și al nonconsubstanțialității eului cu universul. Așa cum demonstrează Ioana Em. Petrescu, coerența viziunii eminesciene se bazează pe relația dintre două moduri distincte de asumare a existenței (raportarea eului la sine și la lumea înconjurătoare): primul redă împlinirea spirituală, relația de ; al doilea surprinde eșecul ontologic, înțeles ca înstrăinare de sine și de lume. Aceste atitudini existențiale sunt figurate retoric prin conturarea a două moduri de asumare a verbului poetic (Dumitru Irimia semnalează „coexistența tensionată în ființa poetică eminesciană a două moduri de a fi ale poeziei” Dumitru Irimia 2008: 8): vizionarismul, circumscris aspirației de a instaura armonia cosmică prin poezie, verbul poetic având funcție (re)întemeietoare și (re)ordonatoare, apt să împlininească sensul profund al existenței umane; și scepticismul/epigonismul, care transcrie drama ontologică a eului prin fisura dintre semn și realitate, sugerând incapacitatea cuvântului de a prinde inefabilul trăirii autentice. Cele două atitudini – sugerând împlinirea ființei umane, respectiv, situarea ei în sfera eșecului ontologic – reflectă dinamica imaginii interioare a eului eminescian, fapt ce relevă consubstanțialitatea dintre ontologie și poetică în opera lui Mihai Eminescu, semnificația ontologică a expresiei poetice.
sunt asimilate creator, „topite” în sistemul de viziuni și imagini ale poetului, dând naștere unui model eminescian prin excelență. Ideea o regăsim și în poemul critic al lui Mihai Cimpoi, Narcis și Hyperion, cercetătorul susținând că este vorba despre o „remodelare nuanțată în sensul unui model cosmologic propriu”, cosmosul eminescian fiind unul „gândit de poet” (subl. M. C.) [3, p.26].
Demersul lui Theodor Codreanu din Modelul ontologic eminescian se axează pe „criteriul Ființei” și al arheității, concept abordat și de Dumitru Tiutiuca în lucrarea Mihai Eminescu. Cumpănirea întru Archaeus, 1993. Într-un alt studiu, Eminescu – Dialectica stilului, 1984, Theodor Codreanu realizează o critică arhetipală menită a descoperi unitatea operei eminesciene, printr-o actualizare paralelă a manuscriselor, articolelor de presă, a variantelor unor texte, a poeziilor antume și postume etc. Împărtășind ideea lui Adrian Marino că noutatea metodologică a lucrării „valorează mai mult pentru noi, decât rezultatele la care ajunge, totdeauna perfectibile” (Adrian Marino, Cărți și lecturi critice), considerăm că viziunea arhetipală conferă unitate și valabilitate cercetării, chiar dacă aceasta poate avea un caracter provizoriu, în contextul în care cercetarea incompletă a Manuscriselor pune în evidență existența unei breșe în receptarea integratoare a lui Eminescu.
Preocupat de Eminescu, poet al Ființei, eminescologul Mihai Cimpoi propune un demers ontologic, alimentat de lecturi folozofice și metapoetice, prin care surprinde (în Narcis și Hyperion 1979, 1985, republicat în colecția „Eminesciana” a Ed. „Junimea” în 1992), traiectoria eului poetic eminescian de la ipostaza narcisiacă la cea hyperionică, expresie a unui proces de impersonalizare. Căutarea Ființei este văzută de exeget ca obiect al neliniștilor metafizice ale eului eminescian, modalitatea principală de revelare a ei fiind gândirea – o gândire creatoare cu statut aproape demiurgic (Ca s-explic a ta ființă, de gândiri am pus popoare). În viziunea criticului, gândirea eminesciană „instituie Ființa”; o gândește („gândirea Ființei”); o atrage în „jocul prezenței-devenirii-prezenței-dispariției lente-absenței”; reprezintă „drumul spre începuturile Ființei”; reabilitează lumea în raport cu Ființa („o repune în prezența Ființei prin deificare”) [Narcis, p. 52-53] etc.
Mihai Cimpoi actualizează, totodată, câteva modele arhetipale integrate organic viziunii ontologice eminesciene, printre care, prioritare sunt arhetipul Daciei mitice – model temporal și existențial arhaic, neînstrăinat de Ființă și, deci, „organic”, expresie a trăirii la limită și a „insubordonării ființei față de destin” –, care „modelează” din interior universul poetului, „marcând adânc eul eminescian în drumul său către Ființă” [Narcis, p.37]; și arhetipul dorului, ca trăire eminesciană și românească esențială, relevând ideea unui „existențialism nativ”, manifestat prin trăirea „în zarea dorului” (în ipostaza dorului nemărginit, în raport cu Ființa, și a dorului nebun, în raport cu Neființa).
Orientarea ontologică de cercetare este reiterată și în Esența ființei: (Mi)teme și simboluri existențiale eminesciene (2007), axându-se pe dihotomiile heideggeriene ființă/neființă, revelare/ascundere, și configurând o filozofie de tip existențialist. Iitinerarul ontologic al eului eminescian este surprins oscilând între două dimensiuni fundamentale: Ființa și Neființa care, în modelul organicist al poetului, se condiționează reciproc, or, „îi este de ajuns omului eminescian să privească în toată strălucirea ei ființa, ca să întrevadă deodată și umbrele neființei, căci cea dintâi dă naștere, în mod hegelian, opusului său, nimicul, pentru ca cele două să fie mediate de conceptul de devenire” [Esența, p.17]; iar „marele contrapunct existențial eminescian” este „neliniștea căutării sensului vieții și neliniștea găsirii nonsensului vieții” [ibidem, p.57].
Dimensiunea ontologică a creației eminesciene, surprinsă în diferite manifestări de exegeții în domeniu, dezvăluie, din interior, identitatea organică a eminescianismului (ca marcă de specificitate) și constituie, totodată, un reper valorizator pentru poezia română de mai târziu, or, cea mai viabilă formă de manifestare a eminescianismului este cea ontologizată, prezentă, deopotrivă, la scriitorii de orientare tradițională și la cei de orientare modernă/postmodernă.
1.2. Eminescianismul – concept valorizator
Iradierea eminescianismului în viziunea contemporanilor poetului
Abordarea eminescianismului drept concept valorizator vizează devenirea eminesciană în timp, re-lansarea operei poetului într-un nou circuit de sens. Realizând un excurs în diacronia problemei, se poate stabili că ideea existenței unui fenomen eminescian dincolo de creația scriitorului a fost conștientizată încă de contemporanii acestuia. În această secvență temporală (ultimele două decenii ale secolului al XIX-lea, eminescianismul, în latura lui valorizatoare, se manifestă ca un curent de autor, desemnat prin sintagma Curentul Eminescu, care intră în circuitul istoriei și criticii literare odată cu studiul omonim al lui Garabet Ibrăileanu din 1901, dar care are o preistorie ai cărui actanți sunt Al. Vlahuță, primul care utilizează termenul în cadrul conferinței rostită la Atheneul Român în 1892, și C. Dobrogeanu-Gherea, care pune în discuție „chestiunea curentului eminescian” într-o serie de articole polemice cu scriitorul junimist George Panu.
Influența poetului (benefică sau malefică) asupra creatorilor din epocă constituie un obiect de dispută în rândul literaților vremii (T. Maiorescu, V. G. Morțun, Al. Vlahuță, C. Dobrogeanu-Gherea, G. Ibrăileanu, Al. Grama ș.a.), cel din urmă explicând fenomenul prin recursul la conceptul de „modă” („… și apoi e cunoscut ce putere captivatoare depinde moda în lume, și mai cu seamă asupra tinerimii” [Contribuții, p. 88]). Un merit important în relevarea laturii valorizatoare a eminescianismului în epocă îi revine lui C. Dobrogeanu-Gherea, care, în articolul Decepționismul în literatura română și în studiul său dedicat lui Eminescu, publicat în Contemporanul (numerele 9 și 11 din 1887), analizează fenomenul din perspectiva teoriei deterministe (opera își are cauza în autor, autorul își are cauza în mediu, care era unul decepționist). Ilustrând specificul mediului, Eminescu a ilustrat, deopotrivă, sentimentele „tuturor”, devenind, prin urmare, „poetul tuturor” [Decepționismul în literatura română, p. 95-112], expresie a unui act de identificare a lectorului în imaginea poetului, și temei pentru tentativele epigonice, care aduceau, totodată, remanieri ale modelului nu în direcție creatoare.
Acest moment va fi nuanțat, dintr-o altă perspectivă, de Titu Maiorescu și Garabet Ibrăileanu, care vor contribui la conturarea mai pregnantă a fenomenului. În studiul Eminescu și poeziile lui (1889) criticul junimist explică înrâurirea profundă a operei eminesciene și relația deosebită care se stabilește între autor și cititor prin: efectul catharsisului provocat de opera scriitorului „de geniu” („această scăpare a suferinței mute prin farmecul exprimării este binefacerea ce o revarsă poetul de geniu asupra oamenilor ce-l ascultă”); efectul reprezentativității („ei au simțit în felul lor ceea ce a simțit Eminescu…, în emoțiunea lui își regăsesc emoțiunea lor”); efectul stimulării potențialului creator al lectorului, în sens larg al poporului („nu numai că el îi rezumă pe toți, … are mai ales darul de a deschide mișcării sufletești cea mai clară expresie, așa încât glasul lui, deșteptând răsunetul în inima lor, le dă totdeodată cuvântul ce singuri nu l-ar fi găsit”); efectul identificării profunde a cititorului cu opera poetului și a poetului cu poporul său („poezia lui devine o parte integrantă a sufletului lor, și el trăiește de acum înainte în viața poporului său”) [Contribuții, p. 29].
Conceptualizarea eminescianismului valorizator, în accepția primară de curent de autor manifestat într-o epocă concretă, se realizează în studiul lui Garabet Ibrăileanu Curentul Eminescu (publicat în 1901 în „Noua Revistă Română”), fenomenul fiind analizat dintr-o dublă perspectivă: ca mișcare literară/stil productiv într-un segment de timp concret (1890-1920) relevând tentativa „poeților de pe vremea lui Eminescu” sau a generației imediat următoare de a căuta soluții artistice în limitele convenției poetice pe care a ilustrat-o scriitorul, fapt care a generat o producție epigonică minoră, căzută în desuetudine și a antrenat o inerție literară; și ca un „spirit” al epocii, Eminescu fiind „reprezentantul unor stări de suflet abia apărânde” [Ibrăileanu, p.25], care s-au manifestat mai intens după 1880, prin afirmarea unei înrudiri spirituale a scriitorilor cu poetul Eminescu, compatibilă, după afirmația lui Ibrăileanu, „și cu lipsa totală de simțire și cu o mare putere de simțire” [ibidem, p. 25-26].
Curent de autor, generat de prestigiul poetului și de virtuțile artistice ale creației sale, fenomenul are resorturi identificabile în contextul care l-a generat (perioada „carantinei thanatice” 1883-1889), un context cu ample posibilități de învestire simbolică, care i-a conferit statutul de „paradigmă dominantă”, pentru că „va fi reușit să impună, într-o astfel de textură simbolică, imaginea epigonilor ca interpretanți eterni ai operei eminesciene” [Costache, p. 184]. Analizând fenomenul din perspectiva criticii culturale, Iulian Costache conchide că existența epigonilor „nici n-ar fi fost posibilă, dacă oferta lor nu ar fi corespuns cu adevărat unei nevoi a publicului și dacă n-ar fi fost dublată, în mod suplimentar, de un rit de protecție” [ibidem, p. 236], generat de autoritatea pe care o dobândise poetul Eminescu în epocă.
Ne solidarizăm până la un punct cu această afirmație a exegetului, suportul acestei mișcări literare fiind, în mod evident, de natură afectivă și în corelație directă cu cultul eminescian/Mitul Eminescu (la care ne vom referi într-un alt subcapitol). Nu credem, totuși, că geneza curentului epigonic (subl. n.) a fost determinată de sistemul de cerințe a publicului, astfel fiind anulată însăși ideea continuității organice a fenomenelor literare, care presupune manifestări epigonice (curente de autor), mai ales în cazul poeților consacrați. Considerăm, totodată, că „nevoia de Eminescu” a unui public care vedea în producțiile epigonilor o compensare a lipsei modelului a stimulat amploarea fenomenului în discuție și promovarea unor pseudopoeți doar pentru faptul că reiterau o parte a „ofertei eminesciane” (acea parte care se bucura de o mare priză la public, cum ar fi romanțele, idilele etc.), oferindu-i publicului satisfacția reîntânirii cu un text similieminescian.
În deceniul al treilea al secolului XX, criticul Garabet Ibrăileanu constata că „Eminescianismul a dispărut de câțiva ani. Se mai observă din când în când câte un întârziat, câte un demodat, dar aceștia nu sunt din cei mai talentați” [ibidem, p.26]. Dispăruse, de fapt, doar dimensiunea elegiac-confesivă cu tonalități de romanță, infiltrată în primele două decenii după moartea poetului în mentalitatea colectivă din rațiuni venerante, profund afective, și cultivată prin adaptarea unor structuri de suprafață a operei poetului. Adevăratul eminescianism avea să devină însă latență creatoare a literaturii de mai târziu, alimentând lirismul urmașilor și fertilizând solul literar românesc, în sensul în care tradiția eminesciană („una vie, „modernă”, favorabilă acestui proces de continuitate creatoare, prin integrare și stimulare” [A. Marino, p. 182]) va servi drept punct de referință pentru creatorii de mai târziu, care, lansând-o într-un nou circuit de relectură și rescriere, vor opta totuși pentru „despărțirea creatoare” de Eminescu.
Concluzionăm că primele încercări de a contura specificul eminescianismului, ca fenomen valorizator, datorate eforturilor critice ale lui Titu Maiorescu, C. Dobrogeanu-Gherea, Garabet Ibrăileanu ș.a. au fost motivate contextual, din nevoia de a explica climatul poetic posteminescian și impactul creației acestuia asupra poeților din epocă.
1.2.2. Posteritatea eminesciană în viziunea criticilor actuali
În domeniul științei eminescologice se revine, cu o anumită regularitate, la demersurile de cercetare a posterității eminesciene, fenomen de mare rezonanță și complexitate în literatura/cultura română. Într-o reflecție despre apariția eminescianismului, cercetătoarea contemporană Ioana Bot examinează două situații: 1) fenomenul ia naștere după Eminescu, pentru că poetul a marcat și transfigurat cultura românească în coordonatele ei fundamentale – afirmație ce nu rezistă, în opinia exegetei, deoarece ar presupune existența unei rupturi între epoca de dinainte și după Eminescu; 2) înaintea lui Eminescu, poetul „dând numele coordonatelor esențiale ale specificului național, pe care creația lui a reușit să le sintetizeze într-un mod neegalat până la el” [I. Bot, p. 9]. Exegeta optează pentru cea din urmă situație, susținând că dialogul ulterior cu opera poetului este „o consecință la nivel textual al acestei persistențe” [idem]. Astfel, se accentuează caracterul reprezentativ al eminescianismului prin sintetizarea coordonatelor spiritualității românești, dar și faptul că opera lui Eminescu marchează apogeul poeticii tradiționale. Eminescianismul presupune însă, în egală măsură, și prefigurarea elementelor de noutate/modernitate, care au stimulat evoluția conceptului de poeticitate în literatura română.
Printre perspectivele contemporane de cercetare a fenomenului (în latura lui valorizatoare) se impune cea intertextuală – axă conceptuală a demersului Ioanei Bot din Eminescu și lirica românească de azi, 1990, care, prin actualizarea terminologiei subsumate intertextului, surprinde manifestările explicite ale fenomenului în poezia română contemporană: poeziile dedicate lui Eminescu, textele-replici, artele poetice contemporane și poeziile patriotice (unde citatul eminescian este omniprezent), experimentul poetic postmodern (livresc și ironic) care vizează și textul eminescian.
Cercetătorii în domeniu insistă, în special, asupra dimensiunii catalizatoare a eminescianismului, asupra „mutațiilor” latente pe care le generează la nivelul peisajului literar românesc. În viziunea lui Constantin Noica, Eminescu „a devenit substanță și subiectele creatoare noi nu mai pot apărea în lumea noastră fără să-l distileze pe el, ca o esență, în subiectivitatea lor” [Noica, Introducere la miracolul eminescian, p. 347]. În aceeași ordine de idei Marin Mincu susține că poetul Eminescu a creat acea „langue” națională, care constituie un „reper modelizant absolut pentru întreaga durată de evoluție a formelor poetice românești” [Marin Mincu, Poeticitate românească, p. 21]. Aceste afirmații relevă mecanismul de manifestare a eminescianismului latent, rescrierea creatoare a operei eminesciene dând naștere unor noi limbaje poetice, care reflectă noile tendințe și modificări survenite în domeniul poetic.
Mutațiile poeziei românești posteminesciene au fost surprinse de mai mulți eminescologi, printre care Ioana Em. Petrescu (Eminescu și mutațiile poeziei românești, 1989); Crișu Dascălu (Mutații paradigmatice în evoluția limbajului poetic românesc, 1998; Insurecția respectuoasă, 2000 ), Marin Mincu (Paradigma eminesciană, 2000). Insistând pe dominanta estetică a lirismului ca liant cu epoca, cercetătoarea Ioana Em. Petrescu demonstrează că poezia eminesciană reface, prin tonalitate și structuri poetice, „tradiția pură a liricii pașoptiste” [I.Petrescu, p. 78], încununând căutările romantismului pașoptist. Creația autorului fixează, totodată, reperele unui „concept-etalon de poeticitate” [ibidem, p. 19] pentru scriitorii de mai târziu, prin instituirea unui tip metaforic din care se vor revendica Tudor Arghezi, Lucian Blaga, și în raport cu care „modificări structurale” vor aduce doar Ion Barbu și Nichita Stănescu [ibidem, p. 91].
Stabilirea „mutațiilor paradigmatice în evoluția limbajului poetic românesc” sub impact eminescian l-a preocupat și pe exegetul Crișu Dascălu, care, pornind de la premisa că „limbajul (poetic – n.n.) este o realitate contradictorie”, iar evoluția lui „nu poate fi lipsită de această caracteristică”, identifică drept moment inițial al acestei evoluții „instaurarea contradicției în interiorul unei opere, care alta dacă nu cea eminesciană” [Crișu Mutații, p. 5]. Utilizând termenul tensiune în loc de contadicție, cercetătorul urmărește modul în care „tensiunea matricială” (ca principiu structurator), instaurată de poetul Eminescu în propria operă, „trece dincolo de marginile (temporale) ale acesteia, într-un viitor agitat de uriașe talente”, constituind un punct de reper pentru marii creatori de mai târziu, dar și „o teribilă sfidare față de care poezia de mai apoi a trebuit să-și asume rolul de a-i răspunde” [ibidem, p. 7]. Cu riscul de a i se incrimina selectarea, pentru argumentare, a unor exemple consacrate (în ipostaza marilor poeți Tudor Arghezi, George Bacovia, Ion Barbu, Lucian Blaga, Nichita Stănescu), exegetul Crișu Dascălu operează un demers original prin actualizarea, dintr-o perspectivă nouă, a termenilor paradigmă, textualizare, contextualizare, transtextualizare, și prin elucidarea raportului individual-supraindividual în creația scriitorilor nominalizați. Astfel, autorul demonstrează existența unei dimensiuni supraindividuale a limbajului nostru poetic (identificabilă cu „tensiunea matricială” real-ideal instaurată de Eminescu și regăsită la toți acești poeți) și manifestarea „coloraturilor individuale” pe care creatorii posteminescieni le aduc în tiparele tensionalității supraindividuale și care le asigură originalitatea, or, „un mare poet este organic doar în măsura în care contestă modelul tensional existent în așa fel încât să-l perpetueze într-o nouă ipostază modificată” [Insurecția, p. 13].
Urmărind răspunsurile individuale date de marii scriitori (nu în ordine cronologică, ci în ordinea succesivei îndepărtări de model – Tudor Arghezi fiind cel mai aproape de model, urmat de George Bacovia, care prin retragerea în interioritate îi anunță pe Ion Barbu și Lucian Blaga, și, în sfârșit, Nichita Stănescu, care „privilegiază tensiunea în detrimentul tensorilor”), Crișu Dascălu concluzionează că „evoluția limbajului poetic românesc se identifică cu neputința de a abandona tensiunea instaurată de Eminescu, în condițiile în care poeții fac efortul de a o submina”; și că „oricât de diferite, răspunsurile păstrează însușirea comună de a fi raportabile, cu toate, la eminescianismul originar” [Crișu, Mutații paradigmatice, p. 7].
Cercetătorul Marin Mincu (Paradigma eminesciană, 2000) propune un alt tip de abordare, relevând bivalența influențelor eminescianismului: influența „modelizantă” asupra generațiilor de poeți posteminescieni; și reluarea/recrearea unor structuri arhetipale sau atitudini estetice în opera poetului român. De precizat că în articolul Sistemul poetic eminescian, inserat în volumul Textualism și autenticitate (1993), autorul definește eminescianismul ca „sistem poetic național (subl. aut.), recunoscut ca atare de către toți poeții de expresie românească” [Mincu, Textualism, p.11], relevând identitatea dintre sistemul poetic eminescian și cel național, iar varianta reluată în Paradigma eminesciană (2000) a aceluiași articol atestă definiția de „sistem poetic modelizant” [Mincu, Paradigma, p. 166], cu accentul pe influența catalitică/modelizatoare eminesciană asupra procesului literar românesc.
Cercetătorul abordează, astfel, eminescianismul ca „un fundament al creativității românești”, „o invariantă specifică” alături de mioritic, „sub auspiciile categoriale” ale căreia „s-a modelat” „specificul nostru național” [Mincu, Paradigma, p. 296-297], exprimat odată cu apariția lui Eminescu. Polemizând, din această perspectivă, cu „teoreticienii” (subl. aut.) preocupați să demaște „obsesia identitară” și să renunțe la însăși ideea de specific național și la eminescianism, drept coordonată a acestuia, criticul invocă argumentele ce își găsesc reper în sfera culturologiei („în acest proces complex de afirmare specifică în creație … nex-ul originar nu este negat niciodată” [ibidem, p. 297]); a sistematicității literare/culturale („marcarea tradiției este inevitabilă în orice sistem cultural” [ibidem, p. 298]); și a fenomenologiei („specificul creativ al unei colectivități se manifestă în mod paradoxal ca un dat metafizic, ce nu poate fi abandonat decât odată cu dispariția acelei colectivității” [ibidem, p. 302]).
Omologat ca expresie a specificului național și creativ românesc, eminescianismul devine, prin urmare, un fenomen de intertextualitate și de transtextualitate, o structură latentă a procesului literar românesc, realizându-se, după afirmația lui Marin Mincu, „un intens fenomen de infuzie și transfuzie permanentă a eminescianismului în corpus-ul actual, trecut și viitor al literaturii”: „un eminescianism litanic la Antim Ivireanul, un eminescianism filosofic la Dimitrie Cantemir, un eminescianism sociologic și imnic la Heliade, un eminescianism preromantic la Vasile Cârlova, un eminescianism paremiologic la Ion Creangă, un anti-eminescianism la Macedonski, un eminescianism ideologic la Maiorescu, un eminescianism epigonic la Vlahuță, un eminescianism mitic și filosofic la Lucian Blaga, un eminescianism pamfletar la Arghezi, un eminescianism germanic la Ion Barbu, un eminescianism bacovian la Bacovia, un eminescianism vizionar la Sadoveanu, un eminescianism elin la Călinescu, un eminescianism adolescent la Nicolae Labiș, un eminescianism elegiac la Nichita Stănescu, un eminescianism viitor la un poet viitor care deși nu s-a născut este deja un poet eminescian” [Marin Mincu, Paradigma, p. 167-168]. Cercetătorul Marin Mincu rezumă aici fenomenul așa-numitei „paradigme eminesciene”, aratând că ea este valabilă pentru literatuara română preeminesciană, eminesciană și posteminesciană. Dând substanță spiritualității noastre, eminescianismul devine „un concept categorial prin care încercăm să ne exprimăm esența și un operator cultural de diferențiere, cum sunt shakespearianismul sau goetheanismul (subl. aut.) [ibidem, p. 319]. Având în vedere procesul continuu de asimilare a tradiției, criticul remarcă influența covîrșitoare a poeziei lui Mihai Eminescг asupra liricii care i-a urmat, susținând că datorită capacității acesteia de a sintetiza exemplar toate motivele și direcțiile poeziei românești, toți poeții mari ce-i urmează sunt într-un fel sau altul eminescieni.
O viziune originală asupra posterității eminesciene, în speță asupra raporturilor scriitorilor români cu Eminescu, exprimă cercetătorul Dumitru Irimia, care, relevând o „ipostază metapoetică” a întâlnirii cu marele poet (în eseuri, interviuri, însemnări) și o „ipostază poetică” (a dialogului intertextual), vorbește, totodată, despre „un spațiu sacru”, „mitopoetic”, al întâlnirii scriitorilor români cu Eminescu – „lumea limbii române și lumea poetică întemeiată de Eminescu, două lumi consubstanțiale, cu suspendarea dimensiunilor temporalității și spațialității fenomenale și ale unui spațiu cu hotare trasate de istoria evenimențială împotriva firii: „Patria mea e limba română” [DI Em Stanescu, p.].
Actualizând afirmația stănesciană („Mihai Eminescu este cel care ne-a pus în conștiință sămînța limbii naționale și de la care toți ne tragem” (Fiziologia…, p. 411), Dumitru Irimia relevă apartenența creatorilor români la același spațiu poetic inițiat de Eminescu prin crearea limbajului poetic, „ca ipostaza cea mai înaltă din dezvoltarea unei limbi” (DI). Acest fapt a generat, sub aspectul receptării, o paradigmă literară fecundă, un reper „oarecum obligatoriu” pentru noii creatori, ceea ce nu exclude însă căutarea, pe diferite căi, a propriului timbru poetic: așa cum sugerează textul stănescian: „Nu credeam să-nvăț a muri vreodată. / Nu, nu e bine! / E exclamarea lui Mihai Eminescu. / Nu, nu… / A fi sau a nu fi / aceasta-i întrebarea” (Căutarea tonului).
Cercetătorul invocă câteva experiențe emblematice ale „întâlnirii metapoetice” cu Eminescu: întâlnirea lui Nichita Stănescu (copilul) cu Tudor Arghezi (care îl văzuse pe Eminescu), care „media prin privire întâlnirea cu Eminescu”; și întânirea, într-un alt timp, a lui Grigore Vieru cu Nichita Stănescu, care „mediază, prin dimensiunea imaginantă a ființei actualizată de privire, întâlnirea cu Eminescu, iar prin Eminescu, întâlnirea cu Țara” [DI Em Stănescu, p.]. Astfel, exegetul relevă un tip de relație ce depășește dimensiunea poetică, fiind mai aproape de ceea ce se va numi (cu referire la dialogul stănescian, teleucian etc. cu opera lui Mihai Eminescu) ontopoetică, expresie a efortului creator de transcendere a limitei spațio-temporale și de accedere la dimensiunea esențială a ființei.
Printre cercetările recente vizând fenomenul eminescian trebuie menționată teza de doctorat Un secol de eminescianism. Receptarea operei eminesciene în secolul al XX-lea, autor Ioana Tuduce, coordonator științific prof. univ. dr. Ioan Derșidan [Tuduce doctorat]. Aria de investigație propusă de autoarea tezei este destul de largă, implicând cercetarea edițiilor operei eminesciene, începând cu ediția Maiorescu și încheind cu cea realizată de Eugen Simion, fără a neglija și mediile de difuzare a operei în mileniul trei – Manuscrisele facsimilate și paginile WEB. Sunt surprinse, de asemenea, etapele receptării operei în domeniul eminescologiei; motivele și structurile poetice din textul eminescian; studiile comparate care fixează imaginea lui Eminescu – poet romantic universal; mitul eminescian. După cum se poate observa, efortul de cercetare a fost canalizat spre fixarea diferitor manifestări ale fenomenului Eminescu în secolul XX, termenul eminescianism fiind în acest context unul generic și totodată sintetic, evitându-se însă latura valorizatoare a fenomenului, posteritatea poetică eminesciană, care constituie latura dominantă a eminescianismului.
Un aspect aferent fenomenului este abordat de Alina Pistol, preocupată de receptarea lui Eminescu pe Internet, în contextul în care acesta constituie, în ultimul timp, un mediu important de difuzare a creației autorului, alternativă pentru abordările academice sau cele didactice, cu care este deprins lectorul mileniului III. Autoarea parcurge un traseu de monitorizare a mai multor site-uri de mediatizare a operei lui Eminescu – mihaieminescu.ro (biografie, bibliografie, fragmente de operă, critică, scrisori, arhivă media etc.), mihaieminescu.eu (audiocărți), estcom.ro (traduceri), cimec.ro (imagini în artele plastice) etc. [Studii eminescologice, 2009, pp. 103-112], semnalând atât latura pozitivă a mediatizării on-line (paginile web constituind singurul refugiu „livresc” a unei părți importante a publicului de azi), cât și carențele acesteia, legate de calitatea difuzării informației, prezența comentariilor diferitor actanți din spațiul virtual, care, de multe ori, influențează receptarea, creând „simptomul prelecturii” (A. Dinu-Rachieru) etc.
În contextul unei bibliografii impunătoare în domeniul eminescologiei și a unor varii perspective de abordare a eminescianismului, dar și a caracterului complex al acestuia, este dificil a încerca o definiție a fenomenului, decât cu riscul de a relua aspectele deja elucidate sau de a propune un model limitativ. O strategie alternativă este inspirată de studiul lui Paul Cornea Originile romantismului românesc (1972), în care cercetătorul, în loc să formuleze o definiție „passe-partout”, atotcuptinzătoare, a romantismului, a circumscris „un câmp semantic”, cu frontiere parțial definite, conținând „un nucleu”, „numitorul comun al diferitelor accepții ale fenomenului”, și „o listă nonlimitativă și nonsumativă de atribute (a căror combinare, mereu diferită, ilustrează varietățile istorice ale romantismului”) [Cornea, Delimitări și ipoteze, p. 101]. Astfel poate fi recunoscută „unitatea fundamentală a fenomenului (care face conceptul posibil) și emergența independentă (dar în contexte socioistorice similare) a diferitor romantisme naționale” [idem].
Această strategie poate fi adaptată și la definirea eminescianismului, „câmpul semantic” despre care vorbea Paul Cornea cu referire la romantism fiind reprezentat, în cazul fenomenului analizat de noi, de varietatea accepțiilor conferite eminescianismului de către receptorii de diferit nivel, fie acesta un receptor pasiv (cititorul de text), un receptor activ (în accepția scriitorului care intră în dialog cu opera lui Eminescu), sau un receptor avizat (criticul, istoricul literar, eminescologul), iar „numitorul comun” al acestor varii accepții îl constituie, în viziunea noastră, distanța dintre ceea ce „spune” textul eminescian, prin resorturile lui retorice, vizionare, imagistice, și ceea ce „descoperă” receptorul, oricare ar fi el, în acest text. Ansamblul lecturilor (de diferit nivel) la care este supusă opera lui Eminescu formează acea „listă nonlimitativă și nonsumativă de atribute” (de accepții – n.n.), a căror combinare, mereu diferită, reflectă polivalența eminescianismului.
Astfel, cunoscuta definiție oferită de studiile de specialitate – „Ceea ce este specific gândirii și operei eminesciene (eminescianismul ca un concept identificator – n.n.); tendință de a prelua și cultiva teme, motive eminesciene” (concept valorizator – n.n.) – reprezintă doar „unitatea fundamentală a fenomenului” (care face posibil conceptul), iar distanța dintre ceea ce este specific creației lui Eminescu („adevăratul Eminescu” de care este obsedată eminescologia, dar și lectorul de rând, de mai bine de un secol) și maniera individuală, irepetabilă și, deci, nelimitată, de a valorifica potențialul textului eminescian, reflectă „emergența independentă”, în contexte socioistorice și literare diferite, a eminescianismului, fapt care certifică existența unei tensiuni ireconciliabile între text și receptare ca sursă a eminescianismului. Această perspectivă relevă caracterul deschis al fenomenului, susceptibilitatea lui de a iradia noi semnificații într-o posteritate virtuală.
Mitul Eminescu între mitizare și demitizare
1.3.1. Mitul comunitar și identitar eminescian
Cercetarea integratoare a eminescianismului implică, imperativ, surprinderea câmpului mentalitar de manifestare a fenomenului, or, reprezentările colective aplică o grilă specifică de receptare nu întotdeauna identică cu receptarea din câmpul literar, între cele două spații (literar și extraliterar) existând numeroase analogii, paralelisme, reflexe directe și indirecte, așa încât, doar surprinse împreună, ele dezvăluie adevărată complexitate a fenomenului eminescian.
Într-o primă fază de afirmare (ultimele două decenii ale secolului al XIX-lea primele decenii ale secolului XX), fenomenul eminescianismul se coagula la intersecția a două tipuri de receptare: exegetică, care avea ca reper opera poetului, analizată din perspectiva valorii estetice și a impactului asupra poeților contemporani cu Eminescu; și mentalitară, axată pe biografia scriitorului și motivată afectiv. Astfel, în epoca vizată, fenomenul literar eminescianismul s-a manifestat în corelație cu Mitul Eminescu, care prindea contur la nivelul câmpului mentalitar, ca, ulterior, cele două concepte distincte, dar adiacente, să aibă o existență cvasiautonomă, în sensul în care granița dintre cele două spații (literar și cel extraliterar) este superfluă.
Mitul Eminescu s-a configurat la nivelul câmpului mentalitar ca un „mit comunitar”, desemnând, în termenii lui Lucian Boia, „o construcție imaginară (ceea ce, încă odată, nu înseamnă nici „reală”, nici „ireală”, ci dispusă potrivit logicii imaginarului), destinată să pună în evidență esența fenomenelor cosmice și sociale, în strâns raport cu valorile fundamentale ale unei comunități și în scopul de a asigura coeziunea acesteia” [L. Boia. p. 56]. Este „o imagine simplificată”, „un model colectiv”, adică „o reprezentare socială care se impune imaginarului unei epoci” [I. Bot. Mitul Em.]. Momentul genezei mitului comunitar eminescian este situat în intervalul reprezentativ 1870-1900, marcat de consacrarea maioresciană din studiul Nouă direcție în poezia și proza românească (1871-1872), ca „om al timpului modern”, situat în imediata vecinătate a lui Vasile Alecsandri, fapt ce a declanșat o polemică acerbă între adulatori și detractori; de accidentul biografic (1883) și „carantina thanatică” a poetului (1883-1889), devenite prilej pentru speculațiile de presă; de moartea tragică a poetului (1889) și valul liric omagial care i-a urmat etc.
Acest context a favorizat fixarea, în mentalul colectiv, a imaginii geniului nefericit sacrificat mesianic pe altarul operei, în consens cu destinul tragic, excepțional, al geniului romantic, ca temei al configurării mitului eminescian. Cercetătorul Mihai Zamfir surprinde, din această perspectivă, afinitățile dintre Mitul Eminescu și mitul romantic al Tânărului Geniu: viața scurtă; finalul vieții întunecat de nebunie; imaginea fizică angelică; universalitatea și profetismul preocupărilor; ocultismul și esoterismul; lipsa de succes; o iubire extraordinară, concluzionând totuși că este o „calchiere aparentă” [Mihai Zamfir, În: Eminescu după Eminescu, p. 103-110].
În același context, Prefața maioresciană la prima ediție a volumului Poesii (1883) și însăși structura volumului, fixată între cele două texte reprezentative (Singurătate și Criticilor mei), proiecta imaginea tânărului geniu, „prea impersonal și prea nepăsător de soarta lucrărilor sale”, dezvoltată ulterior în studiul Eminescu și poeziile lui (1889), consfințind și/sau orientând opinia publică. Pe de altă parte, intervențiile parodice, cum ar fi foiletonul O familie de poeți publicat de Barbu Ștefănescu-Delavrancea, pamfletul Portret de N. Xenopol și regretabila epigramă a lui Alexandru Macedonschi, nu au făcut decât să sporească procesul mitizării eminesciene, victimizând autorii lor (cum s-a întâmplat în cazul lui Macedonschi).
Manifestarea Curentului eminescian în poezie (ca o alternativă a modelului, satisfăcând nevoia publicului de Eminescu) și valul liric omagial adresat poetului, inclusiv prin discursuri funerare, au generat acel „sentiment de vină generală” față de poetul cu destin tragic, și, ca „revanșă metafizică” (Iulian Costache), apropierea publicului de creația nefericitului poet și receptarea ei printr-o grilă specifică, în consens cu traiectoria biografiei poetului (publicul căuta în operă o expresie artistică a biografiei autorului, sau completa spațiile goale din biografie cu date ale operei).
Aceste momente certifică, pe de o parte, substratul biografic al mitului, iar, pe de altă parte, rolul esențial al comunității în investirea mitică, or, este evidentă dominanta emoțională care însoțea receptarea eminesciană, antrenând un proces de impersonalizare a autorului: „creatorul va fi dublat de o imagine simbolică, iar opera va căpăta, și ea, virtuți simbolice speciale” [I.C, p. 184], fapt care întreține mecanismul mitizării. Astfel, mentalul colectiv a configurat, după principiul afectivității, un construct imaginar, care s-a îndepărtat treptat de referentul real – biografia poetului Eminescu –, dând naștere mitului comunitar eminescian.
Acest „nucleu” primar al mitului, cristalizat în epocă, va parcurge, ulterior, un traseu de consolidare, fiind contextualizat diferit în diverse etape ale evoluției sale. Momentul esențial a fost transformarea mitului comunitar în mit cultural, ale cărui trăsături definitorii sunt, după Lucian Boia, „degajarea unui adevăr esențial”, „un sens profund simbolic”, „un sistem de interpretare și un cod etic sau un model de comportament”, adevărul comunicat fiind „înțeles ca adevăr călăuzitor” (subl. aut.) [Boia, p. 56]. În această ipostază mitul cultural servește explicării atitudinilor și ideologiilor unei societăți.
Pentru a surprinde această mutație în sistemul conceptual al Mitului Eminescu, trebuie luate în calcul reflexele și rațiunile mitizante care au alimentat, latent sau manifest, procesul investirii acestuia cu o nouă semnificație, care va deveni dominantă pentru întreținerea mitului dat în câmpul de valori al culturii române. Lucian Boia invocă, în acest sens, obsesia identitară la români, susținând că Mitul Eminescu are un suport cultural-identitar, legitimat ontologic prin afirmarea, în opera poetului, a celor două componente esențiale ale imaginarului istoric românesc autohtonismul și mesianismul: „La români, mitul eroului providențial tinde să se identifice cu mitul unității naționale în jurul personajului salvator, trăsătură a conștiinței istorice și politice românești…” [Boia, p. 50]. Și pentru Iulian Costache, ivirea Mitului Eminescu are explicațiile „consolidării istoriei unei comunități”, argumentul exegetului fiind că poetul s-a suprapus, „biografic” și „tipologic”, peste o perioadă de efervescență național-identitară: gândirea și opera sa conțineau supozițiile explicite și implicite pentru legitimarea și expresivizarea unui uriaș proiect istoric identitar, iar Mitul Eminescu a servit deplin acestui proiect și a fost, prin urmare, selectat ca „imagine centrală și centripetă a unei identități naționale” [I.C, p. 11]. Într-un context mai larg, de esență general-umană, Theodor Codreanu susține că „Eminescu a întrupat cu asupra de măsură câte ceva din fiecare dintre cele trei categorii umane pe care el însuși le-a descris: martirul eroul, înțeleptul; toate nutrind din belșug mitul Eminescu” [Th. C. Mitul Eminescu, p. 66].
Este evident că dimensiunea cultural-identitară devine noul suport ontologic al afirmării Mitului Eminescu. Demersurile eminescologice, în traiectoria lor evolutivă, conturează această schimbare de perspectivă, imaginea maioresciană a geniului (cu resorturi biografice relevante și confirmări din opera poetului), întreținută în prima fază de afirmare a mitului prin efortul critic al lui Titu Maiorescu, Nicolae Petrașcu, Mihai Dragomirescu ș.a., fiind înlocuită cu imaginea unui Eminescu-mentor spiritual al neamului românesc (în demersurile lui Nicolae Iorga, Ilarie Chendi, Ion Scurtu). Eugen Lovinescu menționa în acest sens: „prin acțiunea sămănătorismului, o lumină nouă a căzut asupra unei laturi a personalității lui Eminescu (latura naționalistă – n.n.), spre a o transforma în latura principală…” [E. Lovinescu, p. 166].
Resorturile identitare ale Mitului Eminescu au fost semnalate de majoritatea eminescologilor, care au văzut în poetul veacului al XIX-lea „un titan al spiritualității românești” (George Călinescu, Opera lui Mihai Eminescu), „expresie integrală a sufletului românesc” (Nicolae Iorga, Istoria literaturii române. Introducere sintetică, 1929), „omul deplin al culturii romanesti” (Constantin Noica), „idee Eminescu născută sub zodii românești” (Lucian Blaga, Spațiul mioritic, 1936) etc. Eminescu este resimțit și ca un „teoretician al românismului” (Mircea Eliade), ideea-axă a gândirii poetului fiind unitatea națională a românilor, conturată în plan artistic prin actualizarea arhetipului Daciei, unul „organic, esențial” care „modelează” din interior universul creației eminesciene; iar matricea etnică constituind-o geniul poporului, exprimat în limbă și în creația artistică. La nivel de suprafață, acestea dau identitate și unitate spirituală poporului român: … fiindcă spirit și limbă sunt aproape identice, iar limbă și naționalitate asemenea, se vede ușor că românul se vrea pe sine, își vrea naționalitatea. Simplul fapt că noi românii, câți ne aflăm pe pământ, vorbim o singură limbă, una singură (subl. Eminescu), … e dovadă destulă că așa voim să fim noi, nu altfel (Opere, vol. IX, p. 253), iar la nivel de profunzime, sunt expresia viziunii lui despre lume, a modului său de a fi. Explorând dimensiunea de profunzime a limbii, care, în sens heideggerian, reprezintă „un loc de adăpost al Ființei”, Eminescu re-sacralizează verbul românesc, creând o operă în care românul se regăsește, își regăsește modul său de a fi și concepțiile despre lume. Anume de aceea opera poetului constituie un model spiritual viabil, justificând identificarea profundă a poetului Eminescu cu ființa națională și spirituală. Din aceeași perspectivă, reîntoarcerea eminesciană în lumea ce gândea în basme și vorbea în poezii (ca spațiul arhaic și archaeic, al mitologiei și al sensurilor primordiale) înseamnă revigorarea subconștientului colectiv al poporului, sedimentat în folclorul românesc – acea mitologie autohtonă care „conturează o ontologie naivă”, aruncând „primele lumini asupra ființării” [Mihai Cimpoi, Narcis și Hyperion, p. 32]. Revalorificând elementele acestui subconștient, Eminescu permanentizează filozofia românească a dorului, relansând-o într-un nou circuit ideatic (inclusiv și prin crearea unor noi ipostaze ale dorului: dorul nemărginit, dorul de moarte etc.), iar „trăirea în zarea dorului”, care reprezintă condiția ontologică a românului, obține, în creația eminesciană, conotațiile unei „metode” de trăire a existenței.
Din această perspectivă, criticul George Munteanu definea eminescianismul ca o categorie a spiritului uman, prin care sensibilitatea și imaginația românească propun umanității un nou „mod de a fi” de semnificație universală [GM, Eminescu și eminescianismul, 1987]. Pe de altă parte, în Pagini despre sufletul românesc (1975), Constantin Noica, definind matricea spirituală românească (o împletire a fatalismului cu seninătatea cathartică, „o neodihnă a creativității” și o „închidere ce se deschide”), descoperea în Eminescu vocația de universalitate a spiritului românesc și modelul Ființei, opera scriitorului fiind expresia unei viziuni integratoare asupra existenței, pentru ca este deschisă către întreg (univers, filosofie, cultură), relevă sensul universalului, accede la esențial [Constantin Noica, Eminescu sau gânduri, p. 75]. Pe linie heideggeriană, filozoful român opinează că viziunea românului despre Ființă și diversele ei manifestări, exprimate de graiul românesc (în contextul valorii ontologice a limbii, care păstrează manifestările Ființei și este „organul ființării”), se află condensate în arheii eminescieni, identități neschimbătoare prin care ființa noastră ajunge la propria sa esentă: „niște duhuri bune care exprimă felul cum se ridică pură ființa, lumea din negurile ei” [Constantin Noica, Introducere]. Eminescu însuși, ca poet-gânditor, devine, după Noica, arheul graiului și al culturii noastre, prin faptul că a ilustrat momentul prim al unei culturi („ceasul unic când limba nu este deplin formată și spiritul culturii nu este încă definit”) [idem].
Și pentru Mircea Eliade, Eminescu reprezintă esența spiritualității românești pentru că s-a încadrat într-un complex de factori și imprejurări care au îngemănat naționalul cu universalul și cu creația populară și pentru că valorifică și verifică, în același timp, rezistența celulei românești. Fenomenul poate fi explicat din pespectiva „esteticii identității”, etalând o „comprehensiune de sine în fața operei” (Paul Ricoeur) [Paul Ricoeur, Eseuri de hermeneutică, p. 107], prin „adecvarea tipului de creativitate (a lui Eminescu – n. n.) la sensibilitatea receptării naționale” [MM, p. 303], printr-o afinitate la nivelul structurii mentale, dar și prin utilizarea unui cod (limba, ca „pol statornic al imaginii specificului național” [D. Irimia, p. 6]), pe care cititorul român îl cunoaște și care este temeiul regăsirii, în opera lui Eminescu, a unei viziuni despre lume care îi este proprie.
Putem concluziona că dimensiunea identitară a mitului Eminescu, ca structură de profunzime, este cea care l-a consolidat și i-a conferit viabilitate, asigurând funcționarea mitului – condiție a existenței lui în spațiul valorilor culturale și temei pentru restructurări axiologice profunde în câmpul său semantic. Mitul „poetului național” este în corelație și cu mitul „poetului nepereche”, sugerând exponențialitatea scriitorului și statutul de paradigmă dominantă a creației lui în literatura română. Acest moment poate fi explicat, ab origine, prin faptul că Eminescu a aparținut unui secol în care literatura noastră și-a aflat „paradigma naturală” – „fiecare cultură având un astfel de secol al său” (Mihai Zamfir), poetul Eminescu fiind receptat, în continuare, ca un reper dominant și „oarecum obligatoriu” în conștiința literară/culturală românească.
1.3.2. Evoluția Mitului Eminescu
Evoluția Mitului Eminescu în cultura română s-a manifestat pe linie identitară, paradigmatică, axiologică și ideologică, crescând din el însuși, organic, dialectic, sau fiind modelat artificial în funcție de anumite finalități, procesul mitizării (în sensul de întreținere a mitului în câmpul de valori al culturii) fiind în corelație cu demitizarea și remitizare, ca „mecanisme alternative și complementare prin care valoarea cultural-artistică este verificată și reglată periodic”, indicând „actualitatea contextuală a valorilor” (subl. aut.) [MM., Paradigma, p. 295].
Rezistența Mitului Eminescu în sistemul de valori al culturii române a fost explicată de cercetătoarea Ioana Bot (Mihai Eminescu, poet național român. Istoria și anatomia unui mit cultural, 2003) prin identificarea generică a mitului național în tipurile de criză cu care s-a confrunat și se mai confruntă societatea românească: o „criză de identitate”, tot mai acutizată în condițiile globalizării; „o criză a valorilor”, marcată de convulsiile unui orizont cultural ce își analizează permanent canonul; și „o criză a lecturii, respectiv a receptării” ce capătă proporții urieșești în ultima perioadă [I B, p. 4]. Și pentru Eugen Negrici, reactivarea periodică a miturilor compensatorii este generată de anumite stări de conștiință, cum ar fi „sentimentul vacuității și al frustării, indus de complexele identitare” și „sentimentul primejdiei prezente sau viitoare, care modelează ideologiile literare” [E. N, p. 23], exegetul, tentat să spulbere „iluziile literaturii române”, certificând ideea lui Royer Bastide că miturile reprezintă „ecrane pe care se proiectează angoasele colective” [apud E.N, p. 15].
Din perspectivă identitară, valabilitatea Mitului Eminescu este determinată de nevoia actuală, și permanentă, de identificare a națiunii noastre. În acest sens poate fi acceptată formula Dacă Eminescu nu ar fi existat, ar fi fost oricum inventat sau ar fi trebuit inventat. În opinia lui Eugen Negrici, Mitul Eminescu a supraviețuit și s-a fortificat în virtutea unor „angoase colective”, având, prin urmare, o valoare „protectoare și compensatorie”, alternativă pentru frustrările și complexele colective: „Sunt indicii că mitul lui Eminescu ar fi intrat într-un treptat și firesc proces de eroziune dacă societatea românească ar fi evoluat normal și dacă, odată cu bolșevizarea culturii, în anii ’50, nu ar fi intrat în acțiune factorul inerției canonice. Psihoza fortificării idolilor în vremuri de primejdie a înghețat cursul receptării și a reîncărcat cu energie mitul pentru mulți ani. (…) poetul – care fusese pe punctul să fie eliminat din programele școlare imediat după 1948 și care era tolerat doar cu poezia de tematică socială – a căpătat statutul de zeu pierdut și regăsit. (…) Să nu mai vorbim despre ceea ce a reprezentat și ce reprezintă poetul pentru populația românească din afara granițelor – unde numele Eminescu a ajuns să fie simbol identitar și strigăt de îmbărbătare și de luptă” [Negrici, pp. 72-73].
Opinia lui Negrici se întemeiază pe excentricități privind obsesia identitară general-românească și goana după mituri, căreia cercetătorul Marin Mincu îi contrapune „filtrul selectiv mai riguros” al procesului mitizării, așa încât „nu se poate mitiza orice”, mecanismul mitizant fiind în corelație cu „procesul imanent al constituirii sistemului axiologic” [MM, Paradigma, p. 295]. Mitul Eminescu nu este, așadar, expresia unei obsesii identitare în sine. El a fost selectat ca mit cultural-identitar în virtutea exprimării un fond ideatic adecvat sensibilității și viziunii existențiale a poporului român, dar și în consens cu sistemul axiologic, în plină configurare, a acestuia. Pe de altă parte, este justificabilă afirmația lui Negrici despre existența unor „cicluri de efervescență a miturilor” [E. N., p. 17], când se produce activarea unor mituri latente (Mitul Eminescu, în cazul dat), indisolubil legate de climatul sociocultural. Confirmativă este perioada postbelică în cultura și literatura din Republica Moldova, la care, cel mai probabil, face referință exegetul invocând „situația din afara granițelor”, specifică în virtutea contextului sociopolitic și cultural cunoscut – ruptura cu spațiul general românesc –, fapt care a generat o prizare aparte a modelului eminescian (în care sunt descoperite coordonatele fundamentale ale specificului național) și o manifestare mai viabilă a eminescianismului (ca spirit național alimentând efortul „întoarcerii” la izvoarele românității). Momentul nu trebuie neglijat de cercetătorii în domeniu – cum se întâmplă în cazul lui Antonio Patraș, care evocă, cu o evidentă notă de ironie, „podurile de flori” și „discursurile lacrimogene” din exegeza basarabeană; sau în cazul lui Luigi Bambulea, care consideră „regretabilul refren Eminescu să ne judece!” o expresie exponentă a „axiologiei patologice” [L.Bambulea, sursă internet] –, or, abordarea specifică a modelului Eminescu în Republica Moldova nu are resorturi pur afective, ci axiologice și identitare.
Pe linie paradigmatică, Mitul Eminescu este circumscris statutului de „centru canonic” al sistemului literar românesc, instituit prin demersul călinescian. Deschizând lista marilor autori (naționali, în cazul dat) și intrând, obligatoriu, în uzul didactic, acestea fiind reperele definirii canonului [P. Cornea, Delimitări și ipoteze, p. 149], Eminescu pare sustras schimbărilor canonice, fapt care nu este scutit de reacții demitizante. Criticul Nicolae Manolescu susține, în acest sens, că „paradigmatic și anistoric, neschimbător și pururi exemplar pentru toată suflarea românească” ar fi o formulă „mortificantă” [N.M., p. 377- 378]. În replică, Marin Mincu opinează că „cu cât canonul specific diferențiază mai pregnant valorile cultural-artistice, cu atât acestea pot aspira mai îndreptățit la universalitate” [M.M., Paradigma p. 302]. Polemica rămâne deschisă, or, universalizarea lui Eminescu prin componenta națională (expresia modului de a fi al românului, actualizarea concepției ontologice autohtone a dorului etc.) nu a dat decât rezultate parțiale, mai oportună fiind operația comparativistă, prin stabilirea afinităților elective cu marile spirite europene (nu doar din cadrul romantismului), sau axarea pe topoi de esență universală din creația eminesciană, care plasează opera scriitorului român într-un orizont comprehensibil publicului din afară (așa cum procedează George Lateș în studiul Eminescianismul, 2005).
Pe de altă parte, în perimetrul literaturii române, Cazul Eminescu nu face decât să confirme ideea că un scriitor canonic este întotdeauna viu, stimulând gândirea și trăirea estetică, creația eminesciană rezistând variațiilor atitudinale ale mai multor generații de critici (opinia cărora este decisivă în învestirea canonică) și a mai multor generații de cititori/creatori, care pot influența această învestire. Regretabil este însă faptul că sugestiile din câmpul exegetic sunt redimensionate la nivelul mentalității colective, unde valoarea de circulație a imaginii eminesciene cunoaște deformări sau excese socializante cu o evidentă baza emoțională. Sugestivă este efigia „poetului de geniu” fixată de Titu Maiorescu, care a fost/este intens explorată/exploatată la nivel mentalitar, generând blocaje în raport cu Complexul Eminescu; la fel ca și consacrarea canonică a lui George Călinescu „Eminescu, poet național”, temei al unor configurații identitare, ajungând, la moment, să fie receptată ca o structură care și-a epuizat conținutul semnificativ din cauza utilizării abuzive, necesitând eforturi de resemnatizare. La același capitol, menționăm sintagma-clișeu „Eminescu, poet nepereche”, care îl plasează pe poet în centrul canonului, creând, totodată, „simptomul prelecturii”, existența unei imagini de-a gata despre poetul Eminescu, care însoțește, de multe ori, demersurile didactice, anticipează lectura, iar, uneori, îi ia locul.
Din perspectivă ideologică, Mitul Eminescu a constituit „un obiect de manipulație”, un limbaj al argumentării, sprijinind cauza mai tuturor intereselor literare, sociale, politice ale posterității și întărind o identitate, cu o pretenție de legitimitate. Așa cum susține Ioana Bot, mitul poate servi „la trasmiterea unei ideologii, tot astfel cum ideologia se poate servi de miturile importante ale unei comunități. […] Ambele sunt limbaje ale argumentării, întărind o identitate și justificând o pretenție de legitimitate” [I. Bot, p. 38]. Mitul Eminescu a fost folosit ca stindard de toate mișcările politice românești în discursurile lor naționaliste, și de extremă dreaptă din perioada interbelică, de către legionari, de către comuniști, înainte de/și după 1989 etc., celebrarea poetului fiind, după spusele aceleiași autoare, „o modalitate de a reface echilibrul cerut de o nouă lume, o nouă putere, o nouă ideologie în ascensiune” [idem]. Paradoxal Mitul Eminescu se situează între doi poli: cel al acuzațiilor de antiromânism și de „stricător de morală publică” (Momentul Grama) și cel al românismului excesiv, pretext pentru speculații naționaliste, și chiar impediment în calea integrării europene (Momentul Dilema).
În Iluziile literaturii române, Eugen Negrici susține că toate mișcările noastre naționaliste (fie cele de la începutul secolului XX, fie cele renăscute în comunism – n.n.) „se hrănesc din lumina dătătoare de gir a cultului lui Eminescu” [E.Negrici, p. 135], care intră în categoria „miturilor de protecție”, reactivate în anumite contexte social-politice și servind finalităților ideologice ale momentului. O primă fază de efervescență a mitului Eminescu pe tipare naționaliste este semnalată imediat după 1900, când iau avânt sămănătorismul și poporanismul. Aceste mișcări, care sunt, de fapt, expresii ale unor tendințe naționaliste articulate în ideologii literare reacționare față de tendința de modernizare a societății și literaturii române, actualizează latura ideologică a scriitorului (în speță tezele despre „geniul poporului”) și relansează Mitul Eminescu în ipostaza unui mesianism naționalist.
Un alt context propice iradierii Mitului Eminescu pe coordonate naționaliste a fost perioada comunistă, care și-a asumat „moștenirea culturală” pentru propria legitimare, cu prețul „deformării fondului autentic al culturii naționale” [L Boia, p. 130]. Societatea românească s-a confruntat (și se mai confruntă) cu un proces de „tămâiere oficială” a lui Eminescu, prezența spirituală a poetului în viața românilor fiind un pretext de speculații pentru cei care nu l-au citit niciodată pe Eminescu, și consumându-se la nivelul unor aprecieri puternic colorate afectiv. Acest „spectacol național de fățărnicie” este actualizat într-o manieră tragicomică de jurnalistul Constantin Tănase, prin evocarea politicienilor care „vin să depună flori la bustul celui mai mare și reprezentativ poet român”, chiar dacă „urăsc organic România și tot ce-i românesc, țin cu dinții la denumirea de „limbă moldovenească” în Constituție, ori declară că, din punct de vedere științific, vorbesc limba română, iar din punct de vedere politic – limba moldovenească?!” (Timpul, 17 Ianuarie 2011). Astfel de gesturi și discursuri au un vădit caracter demagogic, implicând emfază aniversară, festivismul politic, abordările idolatrizante, miza fiind realizarea unui acord cu un public pe care încearcă să-l manipuleze, în virtutea afecțiunii generale față de fondul axiologic valorizat.
Tiparele afective se regăsesc însă nu doar în discursurile omagiale, dar, mai ales, în poeziile dedicate poetului (moment la care se va face referință pe parcursul cercetării) și chiar în unele (pseudo)cercetări, abundând în clișee și patetism excesiv, voit mitizant. Astfel de excese interpretative denaturează receptarea firească a operei poetului, fapt care, inevitabil, provoacă reacții demitizante, conturând, împreună, câmpul dezbaterilor eminescofile și eminescofobe.
1.3.3. Mitul Eminescu în viziunea dilematicilor
După „negocierea imaginii” eminesciene în epoca de afirmare a poetului (surprinsă în toată complexitatea ei de către cercetătorul Iulian Costache în Negocierea unei imagini), Momentul Dilema (numărul 265 al revistei, 27 februarie – 5 martie 1998) constituie un alt exemplu edificator al bătăliei canonice, situată la un alt sfârșit de secol (sec. XX), expresie a faptului că tentativele de reconsiderare a Mitului Eminescu se manifestă periodic și cu diferită intensitate, reflectând însuși mecanismul evoluției literare/culturale. Istoria mitizării/demitizării eminesciene este, așadar, expresia unei crize a culturii, etalând schimbările din câmpul literar și cele mentalitare, și relevând, totodată, corespondența dintre valoarea percepută ca reală a mitului și valoarea lui de circulație.
Cazul Dilema (fenomenul publicistic cuprinzând texte semnante de Cezar Paul-Bădescu, Nicolae Manolescu, Ion Bogdan Lefter, Răzvan Rădulescu, Serban Foarță, Pavel Gheo Radu, Mircea Cărtărescu, T. O. Bobe, Z. Ornea, Cristian Preda și Alexandru Paleologu în dialog cu Tita Chiper) reprezintă, în esență, un test de mentalitate pentru conștiința literară românească de la sfârșitul secolului douăzeci, fiind relevant și pentru ceea ce se vehiculează prin sintagma „criza a culturii”. Polemicile și atitudinile din Dilema, vizând, așa cum afirmă inițiatorul lor Cezar Paul-Bădescu, nu valoarea lui Eminescu, ci „perceperea lui, felul în care acesta a devenit monedă de schimb și loc comun al limbajului de lemn” [Cazul Eminescu, p. 14], pretind a se înscrie în campania de asanare culturală prin renunțarea la cultul primitiv al lui Eminescu întreținut prin elogii convenționale și mitizare artificială, care i-au făcut un deserviciu poetului, transformându-l într-un obiect de cult. Astfel, după ce Cezar Paul-Bădescu regretă că Eminescu este „amintit cu falsă emoție și – lucrul cel mai grav pentru o operă valoroasă – validat printr-un fel de automatism care nu mai necesită lectură reală”, într-un „tipar sec și de conjunctură, aplicabil oriunde și oricând” [idem], Nicolae Manolescu intervine criticând faptul că „poetul este îngropat sub respectul datorat poetului național” și modul în care Eminescu este dat cititorului (ca lectură obligatorie în școală, într-o formulă festivă și somptuoasă) și nu ca „lectură spontană și individuală, care să facă din poeziile lui Eminescu o carte de căpătâi” [ibidem, Nicolae Manolescu, articolul E o întrebare!, p. 16].
Ion Bogdan Lefter relevă presiunea pe care contextele socio-culturale o exercită asupra imaginii lui Eminescu, solicitând, imperativ, o restructurare în „planul mentalităților, acolo unde Eminescu e învestit cu valori decisive pentru receptarea lui generală (în ultimă instanță, și pentru cea estetică)”, pentru a obține o „imagine detabuizată”, „un Eminescu plural, contradictoriu, fascinant, viu, la polul opus imaginii muzeale, mumificate a poetului național” (subl. aut.) [ibidem, Ion Bogdan Lefter, Poetul național între comunism și democrație, p. 19].
Mai mulți „dilematici”, printre care Cristian Preda, Șerban Foarță, Pavel Gheo Radu, încearcă să surpindă diferența fundamentală de structură dintre cultura românească și celelalte mari culturi europene, relevând tendința, proprie românilor, de „idolatrizare și sanctificare a fondatorului” [ibidem, Cristian Preda, Cultură și cultură politică: două observații, p. 47], condamnând „mania noastră (națională) de a transforma bietul artist în simbol al românimii” [ibidem, Șerban Foarță, Eminescu rustavelizat!, p. 29], precum și mecanismele pur emoționale imprimate în fiecare individ printr-o „educație dogmatică, lipsită de creativitate și spirit interogativ” [idem], care suscită nevoia de modele, Eminescu fiind modelul suprem, „iar dacă n-ar fi fost Eminescu, sigur am fi găsit noi pe altcineva” [ibidem, Pavel Gheo Radu, Eminescu suntem noi, p. 32].
Atitudinile antimitologizante la adresa cultului eminescian, fără a fi novatoare (or, este cunoscută frecvența vocilor ce incriminează falsificarea imaginii eminesciene) și fără a fi întotdeauna fondate critic (unele dintre ele, cum sunt cele semate de Răzvan Rădulescu, T. O. Bobe, Cristian Preda operează cu argumentul forte nu-mi place sau mă lasă rece), s-au impus, mai cu seamă, prin negativismul lor, atrăgând, în mod firesc (și așteptat) un val de reacții, uneori prea agresive, în apărarea lui Eminescu (Leonida Lari, George Alboiu, I. T. Lazăr), care s-au dovedit a fi nu în favoarea obiectului discuției. Astfel, după ce T. O. Bobe privește ironic, asemeni unui „tip de gașcă”, statuia lui Eminescu din fața Ateneului Român, întrebându-se: „cum să nu râzi în fața unui Eminescu nud și cum să nu-ți închipui instantaneu figurile altor scriitori în aceeași ipostază” [ibidem, T. O. Bobe, Poezie, haine grele, p. 40], iar Răzvan Rădulescu își imaginează cu sarcasm „o nouă statuie de șaizeci și trei de metri” a poetului, pe care s-o privească ziua și să fie „strivit de măreția” ei [ibidem, R. R. Eminescu văzut de departe, p. 23], Leonida Lari, insultată de atacurile virulente antieminesciene, recurge la gesturi care sunt expresia, cam exagerată, a revoltei: „Iar ultimul mișel din acest grup, C. Preda, cere pur și simplu un scuipat în față” [ibidem, L.Lari. Nulități și trădători, p. 72].
Astfel stând lucrurile, îi dăm dreptate cercetătorului Alex Ștefănescu care releva caracterul „eroi-comic” al acestei lupte „dintre cultura de cartier și festivalul național Cântarea României”, ambele modalități de argumentare fiind „două forme de stângism: un stângism spontan și unul instituționalizat”, primul caracterizat „prin infantilism”, invocând argumentul mie nu-mi place, iar cel de-al doilea „printr-o seriozitate obtuză și bătrânicioasă” [Alex. Ștefănescu, Contestarea lui Eminescu, p. 105]. Și într-o tabără și în alta, intenția de a înlătura exagerările din Cazul Eminescu sfârșește prin adoptarea lor ca metodă de lucru.
Chiar dacă are ca obiectiv afișat „revitalizarea spiritului critic în materie de Eminescu, prin reevaluarea și restructurarea cultului poetului”, mai mulți cercetători, printre care și Marin Mincu, întrevăd „sub eticheta pașnică a demitizării firești”, „un gest demolator premeditat” [MM Paradigma, p. 299], prin care „s-a forțat perfid schimbarea orizontului de receptare a lui Eminescu [ibidem, p.300]. Indiferent de modul în care este receptat Momentul Dilema – ca expresie a demitizării eminesciene; sau ca o rediscutare a mitului literar și o revitalizare a spiritului critic în receptarea lui Eminescu – ecoul imens pe care acesta l-a avut se explică prin modul radical de a pune problema distrugerii/revizuirii cultului eminescian, prin faptul că a dat un nou impuls în eminescologie, și, nu în ultimul rând, prin notorietatea poetului contestat. Asistăm, astfel, la o adevărată „negociere a imaginii eminesciene” (Iulian Cosache) de către mai multe generații de lectori (avizați sau nu), fapt care nu a scutit-o de clișee și excese interpretative.
În concluzie se poate menționa faptul că adularea cultului eminescian, care deformează imaginea creatorului și alterează probitatea exegetică, atrage, implicit, atitudinea demitizantă, ca proces de asanare culturală, de conservare a mitului fundamental eminescian (valoarea lui percepută ca reală). Astfel de „dileme” nu fac decât să confirme valabilitatea mitului, care răspunde, în plan axiologic, identitar și paradigmatic, tendințelor actuale ale scării de valori.
Concluzii la capitolul 1
Eminescianismul își justifică complexitatea prin ipostazierea lui ca fenomen literar-artistic și cultural (spiritual). Sub aspect literar, acesta se manifestă, deopotrivă, ca un concept identificator și ca unul valorizator. În prima accepție, fenomenul vizează mărcile de specificitate ale operei eminesciene în contextul literaturii române și universale. O inventariere diacronică a lecturilor critice aplicate creației autorului a favorizat schițarea unei biografii a fenomenului prin etalarea diferitelor mărci de identificare a lui: armonia eminesciană inconfudabilă, a cărei sursă (exterioară sau interioară) i-a preocupat intens pe cercetători pe parcursul evoluției eminescologiei; figurația retorică specifică, „cuvinte arse” și sintagme consacrate de scrisul poetului; universul tematic, ipostazele eului liric, și structurile imagistice, marcate eminescian, care asigură originalitatea imaginarului artistic al scriitorului; pesimismul eminescian, de diferită origine, desemnat, ulterior, prin alte concepte care transcriu mai subtil viziunea și sentimentul existențial în creația lui Eminescu (melancolia, ca „sentiment existențial”, ironia de esență metafizică, sentimentul tragic al existenței etc.); dimensiunea ființială (ontologică); deschiderea spre universal, prin situarea poetului în marea familie a spiritelor romantice; deschiderea spre modernitate etc.
Latura valorizatoare a fenomenului a fost cercetată de exegeții în domeniu prin prisma mai multor metode. Perspectiva intertextuală este axa conceptuală a demersului Ioanei Bot, care relevă valoarea citatului eminescian în poezia română contemporană. Prioritară este surprinderea „mutațiilor” pe care le antrenează eminescianismul în spațiul literar românesc: apariția unor noi limbaje poetice, care reflectă noile tendințe și modificări survenite în domeniul poetic sub impact eminescian (Ioana Em. Petrescu); mutații paradigmatice resimțite la nivelul limbajului poetic (Crișu Dascălu); influență bivalentă – influență catalizatoare asupra generațiilor de poeți posteminescieni, și recreare a unor structuri arhetipale în opera poetului român (Marin Mincu).
Exegeza eminesciană a fost tentată a aplica un spectru larg de metode de cercetare (critică biografică, inclusiv descoperirea biografiei interioare a operei, hermeneutică, critică filozofică, critică antropologică, psihanaliză, psihocritică, critică arhetipală, critică sociologică, poetica elementelor, structuralism, semiotică, stilistică, textualism, estetica receptării, traductologie, comparatism etc unei opere, care, prin complexitatea ei, suportă lecturile multiple. Pe de altă parte, a fixa opera într-un singur sistem de coordonate, înseamnă „a-i opri respirația” [Adrian Marino Dintr-un dicț, p. 181], iată de ce „criticul nu trebuie să „înțeleagă” niciodată definitiv și complet opera literară. Ideea este susținută și de Ioana Bot în Eminescu explicat fratelui meu, autoarea invocând, cu ironie, „fascinația interpretărilor fără rest” de care este „orbită” exegeza eminesciană și „refuzul” operei de a ni se da „până la capăt” [Bot Em explicat], ceea ce-i asigură deschiderea spre posteritate.
Sub aspect cultural, eminescianismul este receptat ca expresie a spiritului național raportat la universalitate, „un mod de a fi” și un model creator eminescian și românesc până la identificare. Consacrarea călinesciană de „poet național” a influențat afirmarea Mitului cultural-identitar Eminescu, configurat prin restructurarea „mitului comunitar” eminescian datând din perioada 1883-1889. Evoluția ulterioară a Mitului Eminescu s-a realizat pe linie identitară, paradigmatică, axiologică și ideologică.
În prezent acesta se situează, cel mai frecvent, între o mitizare abstractă și o demitizare agresivă. Pe de o parte, avem statutul de „poet nepereche” al lui Eminescu și „centru canonic” al sistemului literar românesc, de geniu întemeietor/reîntemeietor al culturii naționale, expresie a spiritualității noastre, întruchipând „modul de a fi” și viziunea despre lume, fapt ce implică statutul de actualitate perenă a creatorului; iar pe de altă parte, acuzele și denigrările, menite a detrona opera eminesciană din statutul de „centru canonic” al literaturii noastre, invocând lipsa de eficacitate a modelului Eminescu în contextul noilor imperative intelectuale și culturale, epuizarea căilor de interpretare a creației poetului, devenită neactuală, anacronică etc. Ambele sunt expresia unor excese interpretative care ajung până acolo că orice tentativă mitizantă devine un pretext pentru denigrarea poetului (sau a oponentului), iar orice demers demitizant este catalogat drept profanare. De fiece dată imaginea poetului devine obiect de manipulare sau pretext pentru ca cele două tabere să-și discute întâietatea.
2. MOMENTUL EMINESCU ÎN LITERATURA ROMÂNĂ
2.1. Momentul Eminescu în constituirea sistemului literar românesc și a canonului estetic național
2.1.1. Eminescu și sistemul literar românesc
Elucidarea Momentului Eminescu în literatura română necesită o abordare sistemică, motivată de faptul că poetul nu reprezintă doar un model literar pentru scriitorii de mai târziu, ci un factor determinant în afirmarea și evoluția sistemului literar național, iar cercetarea relației creatorilor români cu Eminescu implică și o analiză a raportului dintre epocile literare cărora aparțin acești creatori, a interrelaționărilor dintre configurațiile lor stilistice și vizionare etc.
Teoria sistemică, deși relativ recentă, cunoaște câteva abordări notabile: viziunea sistemică a lui Plumpe și Weber, care desemnează literatura în sens modern, ca sistem social diferențiat, cu o funcție specifică și cu un cod propriu; teoria polisistemului susținută de Itamar Even-Zohar (Polysystem Hypothesis Revisited. În: Papers in Historical poetics, 1978); concepția despre autoorganizarea sistemului social al literaturii, și literatura ca știință empirică, promovată de S.J. Schmidt (Foundation for the Empirical Study of Literature, 1982; Autoorganizarea sistemului social al literaturii în secolul al XVIII-lea,1989 etc.); teoriile despre lipsa de autonomie a sistemului literar și câmpul producției simbolice, elaborate de Pierre Bourdieu (Regulile artei. Geneza și structura câmpului literar, 2012); etc.
Ca sinteză cu legi proprii de funcționare, sistemul literar modern apare în Europa în ultima treime a secolului al XVIII-lea, idee susținută de cercetătorii germani Plumpe și Werber, precum și de Siegfried J. Schmidt în lucrarea Autoorganizarea sistemului social al literaturii în secolul al XVIII-lea,1989. Anterior acestei date, potrivit autorilor invocați, nu exista literatură, în sens modern, „ci comunicări polifuncționale cu anumite părți estetice, pe lângă multe altele” [apud S. P., p. 363]. Astfel, se poate vorbi despre conceptul de sistem literar din momentul când apare conștiința autoreferențialității sistemului, a autonomiei esteticului, producându-se o diferențiere clară între componentele etice, didactice și literare ale textului (în ambele modele teoretice, „autoreferențialitatea” și „autoorganizarea” sunt considerate principiile de funcționare a sistemului literar). Acest lucru se întâmplă între 1770 și 1800, când se distinge o primă epocă a literaturii moderne (termenul epocă este preferat pentru că denumește, în opinia lui Plumpe, „nu o perioadă, ci o cotitură, un moment crucial al timpului, care diferențiază perioadele” [apud, p. 363]), numită de cercetătorii menționați romantism. Celelalte epoci delimitate de cercetătorii Plumpe și Werber, care alcătuiesc istoria sistemului literaturii moderne sunt: realism, estetism, avangardism și postism, termen preluat de la H. R. Jauss prin care autorii desemnează literatura secolului al XX-lea, care se vede nevoită să repete și să prezinte vechiul ca nou: neorealism, neoexpresionism, neoavangardism etc.: „Ea este literatura care poate (și ar trebui!) să știe că toate posibilitățile și imposibilitățile sistemului literaturii moderne au fost deja cuprinse și epuizate” [apud S.P., p. 365].
Ca și în Europa, sistemul literar românesc se cristalizează odată cu primele manifestări notabile ale romantismului (începând cu 1830), marcând începutul literaturii române în sens modern. Este momentul când se afirmă și o primă „convenție” estetică, utilizând, cu beneficiu de inventar, conceptul lui Schmidt care vizează normele și criteriile acceptate ca estetice într-o epocă literară, și incluzând, în accepția cercetătorului Mircea Scarlat, criteriul poetic („o sumă de judecăți și prejudecăți asupra poeziei”) și strategia retorică selectată prin prisma lui („o sumă de procedee retorice și un vocabular acceptat ca „poetic”) [Scarlat, p. 27]. Contribuțiile literare anterioare (1780-1830: poezia trubaduristă și moralizator-satirică, ilustrată de poeții Văcărești, Barbu Paris Mumuleanu, Anton Pann ș.a.) trebuie plasate într-o fază a acumulărilor, ceea ce le lipsește fiind „conștiința scrisului”, drept condiție esențială a configurării sistemului literar.
Descinzând la începuturile poeziei românești (în eseul Dimineața poeților), pentru o relectură critică a primelor texte, cercetătorul Eugen Simion este preocupat de existența „conștiinței scrisului” la acești autori: „Cum se manifestă ea („conștiinței scrisului” – n.n.) „la poeții care scriu pentru « trebuințele » lor și rareori (și mult mai târziu) pentru a fi cunoscuți, citiți, comentați…?” [Eugen Simion, 2008, p. 16]. Urmărind interrelaționarea dintre „conștiința scrisului” și cea erotică, la autorii din dinastia Vărescu, exegetul constată că „distanța dintre indiferența lui Alecu Văcărescu, care își risipea versurile printre condicele gospodărești, și poetul de la 1830 care se compara deja cu Orfeu Tracul este enormă” [Eugen Simion, p. 17], evident din perspectiva afirmării conștiinței scrisului și a statutului de poet, pe care o descoperă, mai pregnant, în afirmația lui I. H. Rădulescu din 1829: „eu sunt și voi să fiu ceea ce sunt: meseriaș, nimeni nu mă poate scoate din scriitor român” [apud Eugen Simion, p. 18]. Astfel, fără a neglija contribuția poeților premoderni (1780-1830) la constituirea tradiției poetice românești, prin ilustrarea unei convenții poetice specifice – stabilirea unui prim criteriu al poeticului (poezia ca ornament) și utilizarea unei strategii retorice specifice –, acești autori nu au încă conștiința autonomiei esteticului, prevalând caracterul hedonist sau moralizator care a subminat lirismul.
În schimb, scriitorii din a doua generație prepașoptistă, afirmată între 1830-1840 și caracterizată prin manifestări neoclasiciste și, în special, preromantice (V. Cârlova, Gr. Alexandrescu, I. H. Rădulescu ș.a.) promovează un nou criteriu poetic – sensibilitatea, creând o literatură a impresiei și senzației, de esență sentimentalistă: „simțirea este muma poeziei” (Gh. Asachi). Ulterior, Dacia literară direcționează procesul literar pașoptist prin interesul pentru folclor, istorie, contemporaneitate (un fel de „legiferare” estetică a romantismului românesc), antrenând schimbarea semnificatului „de la unul pragmatic la unul poetic” [Mircea Scarlat, p.40]. Așadar, odată cu afirmarea romantismului, se poate vorbi despre o „epocă” în sistemul literar românesc, despre o convenție estetică propriu-zisă și despre un criteriu al poeticului – lirismul, ca element de autentică modernitate.
Evoluția ulterioară a sistemului literar românesc pune în evidență continuitatea între „epoci”/curente/ mișcări literare/autori/opere, ilustrând teza lui Siegfried J. Schmidt că „fiecare componentă a sistemului se află în interacțiune cu toate celelalte și că fiecare stadiu al sistemului contribuie semnificativ la stadiul următor” [apud P. C. Delimitări și ipoteze, p. 138]. Momentul Eminescu este ilustrativ pentru ideea continuității în sistemul literar, periplul eminescian de la o convenție estetică (cea de tip tradițional, „clasicizant”, promovând un ideal retoric) la alta (de factură modernă, care are drept criteriu lirismul) fiind o manifestare a evoluției organice a procesului literar, materializare a concepției poetului despre evoluția organică a culturii și civilizației: „forme vechi, dar spirit pururea nou”. Acest fapt este o ilustrare a tezei lui Mukarovsky că „opera de cea mai mare originalitate pare să se situeze în afara sistemului, ca o fericită alternativă a acestuia, dar, în realitate, tot ce-o precede se află în el … ca o componentă a conștiinței colective și a procesului de fructificare” [apud Maria Corti, p. 24].
Operația de recuperare a tradiției literare (care relevă, implicit, ideea de sistematicitate literară) este ilustrată de aventura poetică eminesciană în diacronia procesului literar românesc, finalitățile fiind diferite: a) explicite: descoperirea unei sensibilități autentice, marcată de credința în idealuri („Voi credeați în scrisul vostru…”); reabilitarea limbajului din epocile de gândire mitică, cu ample posibilități sugestive, tăinuind adevărul primordial („lume ce gândea în basme și vorbea în poezii”); recuperarea constantelor poeziei care l-a precedat: celebrarea patriei, sentimentul civic (Din străinătate, Ce-și doresc eu ție, dulce Românie, La Bucovina etc.), reveriile erotice (De-aș avea, Frumoasă-i, O călărire în zori etc.), dialogismul de esență folclorică (Revedere), armonia omului cu natura (poezia de dragoste), moartea prematură (Mortua est), profetismul de factură pașoptistă (La Heliade), conjugat cu mesianismul și exilul (Din străinătate) etc.; b) implicite: căutatea propriului ton, prin exersarea registrelor poetice oferite de înaintași (Ioana Bot le numește „vocalize cu clasici”) – modelul Alecsandri în De-aș avea, modelul Bolintineanu în O călărire în zori, modelul Heliade în La Heliade etc.; și „subvertirea retorică a canonului tradițional” (Ioana Bot).
Cea mai notabilă expresie a recuperării tradiției din perspectivă sistemică este poemul Epigonii, materializare a concepției eminesciene despre evoluția literaturii (în sensul modern de sistem literar), divergentă în raport cu cea promovată de criticul Titu Maiorescu în Direcție nouă în poezia și proza română (1871), fapt surprins în ezitarea comună a junimiștilor, formultă de Iacob Negruzzi: „poezia (Epigonii – n.n.) a plăcut prin frumusețea versurilor și prin originalitatea cugetării, dar nimeni ne se putea uni cu părerile lui Eminescu despre literatură” [D. P, p.143]. Textul eminescian se prezintă ca o replică poetică dată unui demers exegetic, opunând două viziuni asupra evoluției sistemului literar (în consens cu aserțiunea lui Bloom despre poeți și critici din Anxietatea influenței conform căreia „poeții, sau cel puțin cei mai puternici dintre ei, nu citesc așa cum citesc criticii, nici măcar cei mai puternici dintre critici” [HB Anx, p. 65]): una (a criticului) care concepe evoluția prin ruptură în raport cu epocile precedente; și alta (a creatorului), pentru care apartenența la o tradiție literară, continuarea și îmbogățirea ei constituie o modalitate esențială de funcționare a mecanismului istoriei literaturii, sau, în termenii lui Adrian Marino, „modul prin care literatura supraviețuiește și se dezvoltă, forma sa reală de existență” [AM, p.131].
Dincolo de opiniile consacrate, conform cărora poemul eminescian este un elogiu adus înaintașilor și o critică a epigonilor; și de cele mai noi, care impresionează prin originalitate – schițarea unei „genealogii” poetice și a unui „rit de protecție” a înaintașilor (Iulian Costache, Eminescu. Negocierea unei imagini, 2008), o „subvertire” retorică și ironică a vehiului canon (Ioana Bot, Eminescu explicat fratelui meu, 2012) etc. –, acest text este o expresie modernă a viziunii eminesciene despre sistematicitatea literară, despre raportul dintre generațiile literare și convențiile poetice implicite (modul de a înțelege și a practica poezia la un anumit moment). Este prezentată, pe de o parte, generația fondatorilor de literatură română în sens modern, deci a sistemului literar autohton („zilele de aur a scripturilor române”), cu nume exponențiale, răspunzând imperativelor de moment și ilustrând o convenție poetică de tip expresiv, sugerată de cele „trei ipostaze simbolice ale poeziei”: „vizionarismul sacru și profetismul (Heliade […]), orfismul (Andrei Mureșanu […]) și puterea creatoare a visului (Alecsandri […]) [I. P., p. 27]; și generația epigonilor (care au atributele poeților moderni: sceptici, reci, reflexivi), lipsită de un ideal comun, de nume exponențiale, de valori (lipsa valorilor fiind noua valoare a timpurilor moderne), în consonață cu spiritul timpului (lumea-i cum este și ca dânsa suntem noi), ilustrând un alt concept de poeticitate (poetica modernă de tip obiectiv, axată pe reflexivitate, neîncredere în limbaj, gratuitate a jocului, ironie etc.).
Eminescu sugerează, astfel, printr-o subtilă alegorie (citită de Ioana Bot în descendența „alegoriei limbajului” a lui Paul de Mann în Eminescu, explicat fratelui meu, 2012) raportul dintre vechi-nou, dintre tradiție și modernitate, într-o accepție foarte modernă a problemei, nu ca relație antagonică, chiar dacă se manifestă opoziții între generații, prerogative estetice, criterii poetice etc., ci de complementaritate, în sensul în care orice inovație se reperează, neapărat, pe tradiție, care este asimilată în noua paradigmă, or, „spirit integral modern, fără nici o participare sub o formă oarecare a tradiției, și deci a vechiului, nu există” [A. Marino, p.172], „trădarea tradiției” de către modern fiind dublată de „o necontenită negare a lui însuși”, paradox punctat de Antoine Compagnon [Antoine Compagnon, Cele cinci paradoxuri ale modernității, Traducere de Rodica Baconsky, Editura Echinox, Cluj, 1998, p. 7]. Principiul continuității (care nu înseamnă neapărat liniaritate și lipsă de opoziții, cum arată poetul în Epigonii) este cel care face posibilă noțiunea de sistem literar, fie și pentru adevărul evident că procesul literar implică evoluția și nu stagnarea, o evoluție care nu este posibilă în cazul unor rupturi tranșante de ceea ce a existat anterior.
Pe de altă parte, în spațiul literar românesc creația eminesciană, esențial romantică, realizează trecerea de la convenția tradițională la cea modernă, romantismul fiind un preludiu al poeziei moderne, „în armoniile sale se ascundeau disonanțele viitorului” [HF, p. 27], iar aceasta din urmă a preluat anumite elemente romantice pentru „a le topi și a le introduce într-o sinteză declarat și efectiv antiromantică” [Călinescu, Matei. Cinci fețe ale modernității. – București: Univers, 1995, p.228].
Opera eminesciană este o anticipare a modernității prin descoperirea individualității și a disponibilităților ei creatoare, „istoria modernă fiind … înainte de toate istoria multiplelor fațete ale subiectivității” (Luc Ferry) [apud Crăciun, Gheorghe. Aisbergul poeziei moderne. – Pitești: Paralela 45, 2002, p. 313]. Așa cum precizează Hugo Friedrich în Structura liricii moderne, ipostaza romantică a eului absolut, „cu patosul măreției neînțelese”, pliată pe experiența „suprapersonală” a epocii, care ostracizează individualitatea, dând naștere „poeților blestemați” (poètes maudis), favorizează retragerea în interioritatea preocupată de sine, care „devine un act de mândrie”, o expresie a superiorității [HF, p. 20-21]. Suferința eului neînțeles, regresia lăuntrică, ca formă de evaziune și revoltă împotriva societății, afirmarea măreției spirituale în condițiile inadaptării etc., ca dominante ale creației poetului român, sunt însemne ale lirismului eminescian de esență modernă. Totodată, melancolia și durerea cosmică, ironia romantică, de esență metafizică, conștiința decadenței etc., specifice poeților romantici, implicit lui Eminescu, au prefigurat manifetările poeziei moderne.
Raportând evoluția eului eminescian la cele trei trepte parcurse de eul din poezia modernă, după Alexandru Mușina – eul scindat, care trăiește o existență împotriva aspirațiilor sale; eul dedublat („Il est un autre” – Rimbaud); eul multiplu, plural (o multitudine de euri) [Mușina, Alexandru. Eseu asupra poeziei moderne. București: Cartier, 1997, p.135] –, se poate observa, în creația eminesciană, prezența primelor două tipuri: eul scindat, care trăiește o existență împotriva voinței sale („Ca și când n-ar fi viața-mi, ca și când n-aș fi fost. / Cine-i acel ce-mi spune povestea pe de rost” – Melancolie) și eul dedublat (din Odă. În metru antic), care are revelația descoperirii unui „altul” (alteritatea), contemplându-se pe sine din afară, ca martor înstrăinat al propriei existențe.
Traseul învățării ritualice a morții din Odă (în metru antic) implică renunțarea la starea de identitate a Sinelui („pururi tânăr, înfășurat în manta”), care, spre a se regăsi pur în identitatea din începuturi, trebuie să parcurgă treptele inevitabilei inițieri în tainele existenței mundane. Intrarea în real se realizează prin scindarea sinelui (sub semnul devenirii) și apariția alterității (eu, ca suferință a înstrăinării de sine: „Când, deodată, tu răsăriși în cale, / Suferință, tu, dureros de dulce”), care face posibilă contemplarea din afară. Eul trăiește, astfel, obiectualizat, spectacolul propriei agonii (deveniri existențiale), realizate prin dubla comparație mitologică: „Jalnic ard de viu, chinuit ca Nessus, / Ori ca Hercul, înveninat în haina-i”, care sugerează „o întreagă dialectică a identității și alterității” [Petrescu, p. 55] (sângele lui Nessus devine parte integrantă, ucigătoare a trupului lui Hercule, a propriei ființe condamnată la agonie). Povara alterității nu poate fi înlăturată decât prin asumarea plenară a condiției umane tragice (Pân la fund băui voluptatea morții / Neîndurătoare), prin topirea ritualică în rugul mistuitor și prin ruga-imprecație de anulare a condiției de muritor (Piară-mi ochii tulburători din cale), care exprimă nostalgia morții liniștite (ca modalitate de ieșire din real) și idealul reintegrării sinelui (pe mine mie redă-mă).
Apropierea poetului Eminescu de modernitate se manifestă și prin abandonarea reprezentării armonioase a Universului în favoarea unei viziuni axate pe reconsiderarea raportului dintre ființa umană – condamnată la existența în raclă („O raclă mare-i lumea / Stelele-s cuie bătute-n ea și soarele-i fereasta / La temnița vieții”), aflată sub semnul ambiguității („ființi ciudate”) și ironiei („… din neputință / Se naște ironia vieții noastre”), a limitei gnoseologice („Și pe pământ ajung țăndări duioase / Din cântecul frumos, dar numai țăndări…”) și existențiale („În van voim a reintra-n natură”) – și Ființa supremă (Demiurgul), în ipostaza inteligenței abstracte, retrasă în transcendent, dictând implacabil apariția/ruinarea lumilor, condamnând umanitatea la o existență-viermuire și privind cu ironie lumea indivizilor umani „făcuți ca să-și petreacă Dumnezeul / Bătrân cu comica-ne neputință, / Să râdă-n tunet de deșertăciunea / Viermilor cruzi, ce s-asamăn cu el”. Este imaginea unui univers desacralizat, cu profunde accente nihiliste, care anticipează imaginea „transcendenței goale” [Friedrich, Hugo. Structura liricii moderne. – București: Univers, 1998, p. ], din poezia modernă, ca pol al tensiunii gnoseologice. De altfel, nihilismul eminescian cunoaște mai multe manifestări: are „natură gnostică” în Demonism, unde divinitatea creatoare se identifică cu răul absolut („Impulsul prim / La orice gând, la orișice voință / La orice faptă-i: răul…” ); este expresia unui gol ontologic, determinat de moartea divinității („E ca și când ar fi murit ceva / În univers – pare că Dumnezeu / E mort. /Coboară asupra lui, eternitate, / Cobori cu pacea ta și-aurora mea” (Decebal); este rezultatul înstăpânirii demonicului („Neantul se întinde / Pe spațiuri deșerte, pe lumile murinde. / Văzându-le strigare-aș de-un dor nebun cuprins: / „Mărire ție, Satan, de trei ori ai învins!” (Mureșanu).
Idealitatea goală și prefigurarea unui „creștinism în ruină”, unde „Hristos apare ca metaforă fugitivă sau ca imagine a celui părăsit de Dumnezeu” [Friedrich, Hugo. Structura liricii moderne. – București: Univers, 1998, p. 43] este atestată în mai multe texte eminesciene, printre care Dumnezeu și om, care trădează dilema ireconciliabilă a eului modern: „tensiunea spre transcendent”, dictată de nevoia de evaziune/cunoaștere/certitudine, și descoperirea unei transendențe lipsită de sens, despiritualizată, umanizată: „Azi artistul te concepe ca pe-un rege-n tronul său, / Dară inima-i deșartă mâna-i fină n-o urmează… / De a veacului suflare a lui inimă e trează / Și în ochiul lui cuminte tu ești om nu Dumnezeu”, fapt care adâncește criza eului. Poetizarea neantului, ca semn al modernității eminesciene, relevă tensiunea dramatică și zadarnică spre Absolut/Ideal, în sensul în care, potrivit lui Hugo Friedrich, în poezia modernă neantul este „denumirea negativă a idealității”, iar absolutul și neantul sunt „noțiuni complementare” [Friedrich, Hugo. Structura liricii moderne,p. 122].
În spirit modern, Eminescu operează și o transfigurare, „derealizare” a realului prin vis și fantezie [Friedrich, Hugo. Structura liricii moderne. – București: Univers, 1998, p. 50], explorând intens posibilitățile lor creatoare, ajungând să le amalgameze, astfel încât contururile lumii reale și ale celor imaginare se pierd într-un tablou de esență vizionară. „Spațiu compensativ” (Ioana Petrescu) prin excelență, visul eminescian este consubstanțial gândirii poetului, fiind nu doar instrument de cunoaștere, și expresie a unui timp interior (satisfăcând dorul de origini sau de depărtări prin călătorii regresive în timp și spațiu), dar și o modalitate de a complini insuficiența realului, producând conținuturi ireale. Deși realitatea poetică eminesciană este, de cele mai multe ori, subordonată gândirii, respectând o logică exterioară, ea apare și sub semnul visării incerte, fiind transfigurată după legile acesteia, ca formă a gândirii poetice fisurate ce surprinde „abia conture triste și umbre” (ca în poezia Melancolie). Eul eminescian se abandonează timpului interior, visării și fanteziei, nemaidistingând între secole și clipă (Anii tăi se par ca clipe, / Clipe dulci se par ca veacuri), între real și ireal (Un rai din basme văd printre pleoape…).
Plenipotența eului se manifestă prin fantezia creatoare, considerată de Eminescu „muma imaginilor”, iar de Hugo Friedrich – „regina facultăților omenești” [Friedrich, Hugo. Structura liricii moderne. – București: Univers, 1998, p. 52]. Învestită cu facultate creativă, construind o altă lume, pe-astă lume de noroi” (Epigonii), lumea-închipuirii opusă lumii cea aievea, fantezia eminesciană anticipează „fantezia dictatorială” (Hugo Friedrich) din poezia modernă, reprezentând forța spirituală a geniului, sau, cum menționează Hugo Friedrich, „mișcarea autonomă a unor puteri spirituale, a căror valoare se măsoară cu dimensiunea imaginilor produse” [Friedrich, Hugo. Structura liricii moderne. – București: Univers, 1998, p. 23].
Opera eminesciană ilustrează, în spirit modern, și modificarea opticii temporale. Predilecția poetului pentru timpul originar, mitic, figurat în priveliștile paradisiace ale zilelor de-aur a scripturelor române din Epigonii, în contemplația magică din Egipetul sau în reveriile eminesciene – un Timp etern (stătător, lipsit de durată și sustras curgerii, „clipă suspendată”), opus Timpului uman (mișcător, asociat curgerii și duratei „obiective”) – , cedând locul unei viziuni moderne asupra temporalității, care rezidă în surprinderea timpului implacabil, ce marchează, deopotrivă, ființele umane, corpurile cerești și sistemele solare. Imaginea timpului răspunzător pentru legea vieții și a morții, principiu care guvernează universul și mobil al transformărilor care se produc în el („… sprijină vecia-ntreagă / Și-nvârte universu-ntreg” (Cu mâne zilele-ți adaogi…), ca și imaginea eroziunii materiei în timp (din Memento mori ș.a.), reprezintă semne ale crizei gândirii moderne.
Modificarea raportului eu – lume în poezia modernă antrenează mutații și la nivelul limbajului (a sistemului poetic) prin care se exprimă această relație. Citându-l pe Hugo Friedrich, poezia modernă presupune o reînnoire radicală a actului originar de creație al limbii, „încât exprimarea să fie mereu o exprimare a neexprimatului de până atunci” [HF Structura, p. 114]. O astfel de poezie „mai este totuși limbaj, dar limbaj fără obiect comunicabil” [HF Structura, p. 15], fapt care generează obscuritatea limbajului, ca însemn al liricii moderne, ademenind și dezorientând, concomitent, cititorul.
Opera eminesciană reflectă și ea această schimbare de optică, predilecția pentru limbajul natural din epocile de gândire mitică, „expresie spontană a sufletului vizionar” (Epigonii: sfinte firi vizionare), ce pune în evidență gândirea mitico-arhetipală a poetului, și încrederea în cuvântul cu putere orfică, apt a surprinde și a reflecta adevărul/adâncul ființei și al lucrurilor –, cedând locul unei crize a limbajului, ideii de captivitate a omului (creatorului) în limbaj și problemei inexprimatului. Descoperind artificialitatea limbajului („gratuitatea jocului”), mimarea unor sentimente și atitudini prin fraze convenționale, creatorul Mihai Eminescu intuiește necesitatea ieșirii din limbajul efemer, incapabil a surprinde lumea interioară profundă, misterul lucrurilor.
Este începutul „luptei” poetului cu limbajul (expresie a crizei gândirii moderne), asumată de Eminescu atât la modul tragic – prin conștientizarea imposibilității de a ieși din sfera limbajului, în condițiile referențialității lui: „Din mii și mii de vorbe consist-a noastră limbă”; cât și la modul ironic – prin încercarea de abordare ludică a limbajului (apelul la propriul intertext sau citarea de sine: Antropomorfism). Textul care marchează „începutul poeziei moderne” (după Nichita Stănescu) este Odă (în metru antic), prin „desprinderea de Logosul poetic și găsirea ca ipoteză a unui Logos ultim, atemporal, a unui cuvânt oprit care să nu intre niciodată în rostire” [NS]. Versul Nu credeam să-nvăț a muri vreodată desemnează, astfel, nu atât un concept, cât o intuiție-limită, având statutul unui „cuvânt din viitor”, a unui „supracuvânt”, apanaj al poeziei metalingvistice, care nu mai operează cu cuvintele, ci cu supracuvinte sau necuvinte (la Stănescu). Confirmativă este o teză lui Mallarmé, citată de Hugo Friedrich în Structura liricii moderne, potrivit căreia creația poetică cu adevărat modernă înseamnă „a crea conceptul unui lucru inexistent” [HF Structura, p. 121].
Se poate concluziona că în sistemul literar românesc modern, constituit în epoca romantismului, Momentul Eminescu este unul edificator, poetul însuși având conștiința sistematicității (exprimată în Epigonii), iar creația lui punând în evidență un echilibru remarcabil între tradiție și modernitate în paradigma complexă a literaturii din a doua jumătate a sec. al XIX-lea. Delimitarea structurilor tradiționale, care îl plasează pe Eminescu în descendența scriitorilor pașoptiști, de configurațiile moderne prin care opera sa transcende paradigma epocii este de natură convențională, trădând mecanismul de funcționare a sistemului literar, în care tradiția este un punct de reper în raport cu care este vizibilă inovația.
2.1.2. Eminescu și canonul estetic românesc
Conceptul de sistem literar este în corelație cu cel de canon estetic, care reprezintă rezultatul configurării autonome a sistemului. Urmărind istoria termenului canon, din Evul Mediu până în prezent, cercetătorul Paul Cornea susține că „…abia în secolul al XVIII-lea s-a depășit faza preliminară a canonizării, iar peste o sută de ani s-a ajuns la instituționalizarea sa”, „mutația esențială” producându-se sub influența conjugată a istorismului romantic, a dezvoltării ideii naționale și a autonomiei din ce în ce mai pronunțate a sistemului literar” [P.C, p. 151-152]. Cele două concepte sunt interdependente nu doar sub aspectul genezei lor (amintim că sistemul social diferențiat al literaturii s-a afirmat în Europa la sfârșitul secolului al XVIII-lea, în epoca romantismului), ci și prin faptul că evoluția sistemică influențează canonul, iar mutațiile canonice au un impact direct asupra sistemului literar.
Fiind echivalent, în una din accepțiile sale (1. reguli, criterii estetice de elaborare/evaluare a operelor literare într-o anumită perioadă istorică; 2. listă de opere literare performante, reprezentative) cu noțiunea de convenție literară, canonul estetic al unei perioade este rezultatul unui moment de criză, afirmându-se prin opoziție cu canonul precedent, ineficient în plan estetic și susceptibil de remanieri în vederea afirmării unei literaturi inovatoare, condiție a evoluției sistemice. Acest fapt nu anulează însă interferența dintre tradiție și inovație în cadrul canonului, care „își alimentează energiile semnificante atât din canonul estetic ce l-a precedat, cât și din încercarea de depășire a acestuia” [Boldea 53-54], astfel încât „bătăliile canonice”, relevante pentru evoluția poeticului, sunt totuși convenționale, noul canon estetic păstrând un raport de continuitate cu canonul precedent.
În istoria literaturii române, Nicolae Manolescu semnalează, în ordine diacronică, existența următoarelor tipuri de canon: canonul romantic-național (1840-1884), canonul clasic-victorian (1867-1917), canonul modernist (în perioada interbelică), cel neomodernist, în anii ‘60-’70, și, în sfârșit, canonul postmodernist” [NM, Literatura română postbelică, p.]. Opera lui Eminescu se plasează la confluența a două tipare canonice: pașoptist sau romantic-național (care marchează începutul revoluției estetice cu miza în crearea unei literaturi naționale) și junimist (clasic-victorian), care definitivează tendința de modernizare a literaturii române, prin consolidarea conștiinței de sine a literaturii și conturarea unui spațiu estetic propriu, prin afirmarea imperativului de creare a valorilor în spiritul timpului (ca principiu modern al creatorului), prin promovarea esteticului și a spirtiului critic, prin impunerea unei ierarhii de valori a epocii etc.
În aceeași perioadă se constituie și canonul estetic național, ca un corpus de autori reprezentativi pentru spațiul literar românesc. Conștiința ființării lui apare explicit în studiul maiorescian Direcție nouă în poezia și proza română (1871), care stabilește o ierarhie valorică în literatură și fixează criterii estetice de evaluare a operelor. Prin acumularea treptată a valorilor consacrate în timp, canonul estetic național este un canon istoric, după taxonomia lui Adrian Marino din Biografia ideii de literatură (în care sunt semnalate patru tipologii ale cononului: profesionale – ale cercetării învățământului sau culturii generale; ideologice – axate pe raportul dintre literatură și rasă, clasă și gen; geografice – occidentale, orientale, asiatice etc.; istorice – normate de-a lungul timpului „prin acumulare succesivă și verificare istorică” [Marino Biografia ideii de literatură, 1997]), având drept trăsătură definitorie legitimitatea, în el regăsindu-se notorietățile literare din spațiul literar românesc („prin cărțile proclamate canonice, afirma Adrian Marino, o comunitate își definește imaginea spirituală, respectiv sistemul de valori spirituale” [Marino Biografia ideii de literatură, 1997, 225].
Funcționarea canonului nu poate fi concepută în afara unui mecanism de selecție, care implică principii/criterii de canonizare și „experți”/instituții care operează această selecție. Sunt invocate, de obicei, două realități care influențează procesul canonizării: contextul cultural, implicit instituțiile literare ale unei epoci; și exegeza. Iulian Boldea consideră, în acest sens, că funcționarea canonului se realizează „pe baza unor limite impuse și propuse de o anumită perioadă istorică”, cât și „pe baza unor ierarhii stabilite de critica literară” [Boldea, p.54]. Și cercetătorul Mircea Martin susține ideea că canonul „nu se constituie doar ca o autoreflectare a literaturii, el este o sinteză trans-literară, un construct socio-cultural”, „un consens majoritar între vocile decizionale ale unei epoci artistice” [MM, p. 14], autorul deosebind un canon literar-artistic (scriitorul-creativ) și altul teoretic și critic care sunt „fețele aceluiași canon estetic a cărui unitate complexă n-ar trebui pierdută din vedere” [MM, p. 3].
Astfel, cum suține majoritatea cercetătorilor, „vocea decizițională” aparține criticii literare, pe de o parte, prin trierea valorilor estetice (susceptibile de canonizare) de nonvalori, iar pe de altă parte, prin interpretările actualizate ale operelor canonice, contribuind la revizuirea periodică a canonului, condiție sine qua non a existenței acestuia. Printre modelele critice care au contribuit la afirmarea canonului estetic românesc, în dimensiunea lui istorică, sunt: modelul canonic junimist; modernismul lovinescian; canonul călinescian al istoriei literare; „canonul protocronist” după cel de-al doilea război mondial. Cercetătorul Sorin Alexandrescu preciza, în acest sens, rolul lui Titu Maiorescu, George Călinescu, Eugen Lovinescu și Nicolae Manolescu, cărora li se datorește constituirea canonului pe următoarele mari dimensiuni: „autonomia esteticului față de politic și etic, o scară definitivă de valori literare, repere estetice (mai ales franceze), ierarhie centru/margini, serii istorice, teme recurente, omogenitate națională, strategii literare în raport cu puterea, fie ea democrată, fie totalitară și, mai ales, modelele interpretării textuale” [Sorin Alexandrescu, p. 150].
În cazul poetului Eminescu, operația de canonizare este începută de mentorul junimist Titu Maiorescu și continuată exemplar de George Călinescu, care îl fixează drept centru al canonului literar românesc. Marii autori, așa cum susține Mircea Martin, „pot fi canonici în momente diferite, prin aspecte diferite ale operei lor”, exegetul semnalând existența a „cel puțin trei reprezentări canonice ale lui Eminescu; trei Eminescu sensibil diferiți unul de altul: cel dintâi, maiorescian, cel interbelic – al lui G. Călinescu, și cel postbelic, al lui Ion Negoițescu” [MM, p. 14].
Deși nu neagă ceilalți factori implicați în selecția canonică, văzută ca „o competiție pentru supraviețuire (a unor texte/autori – n.n.), oricum am considera alegerea lor: ca fiind făcută de grupuri sociale, instituții de învățământ și tradiții critice dominante”, teoreticianul american Harold Bloom, autorul Canonului occidental, dă prioritate, totuși, creatorilor de literatură, care „se simt aleși de către anumite figuri ancestrale” [HB, p. 20] și, astfel, ilustrează principală legitate canonică, după Bloom, influența, care face posibilă existența și perpetuarea canonului. Esteticianul american prezintă canonul drept o structură inerentă sistemului literar, teza canonică bloomiană constând în faptul că „orice puternică originalitate literară devine canonică” [HB, p. 24], că un mare creator este susceptibil de autocanonizare, iar opera sa este susceptibilă a se deschide posterității și noilor provocări ontologice și estetice, devenind o componentă a mecanismului complex al influenței literare, care duce la perpetuarea canonului și la evoluția sistemului literar.
Viziunea diacronică asupra istoriei literaturii este exprimată și de cercetătorul german Jauss, care, pe urmele formaliștilor ruși (Victor Chlovski, Boris Eichenbaum, Youri Tynianov), susține că „evoluția literară” nu reprezintă o succesiune de forme (autori și opere), ci o manifestare a relației de ruptură sau continuitate, care leagă textul de canonul literar al timpului sau de alte texte și canoane literare, trecute sau viitoare. Esențială, în concepția lui Jauss, este introducerea operei în circuitului lecturii, prin medierea cititorului (fie el lectorul obișnuit, criticul literar sau creatorul de literatură), care asigură continuitatea operei, or, doar prin medierea lecturii, opera „intră în continuitatea unei experiențe literare în mișcare, în care se desfășoară trecerea permanentă de la simpla lectură la comprehensiunea critică, de la receptarea pasivă la cea activă, de la normele estetice recunoscute la producția literară ce o înlocuiește” [Jauss 1967: 156]. Sintetizând viziunea criticului german, putem afirma că tensiunea dintre text și cititor, seriile de receptări succesive, constituie principiul „evoluției literare” sau canonice, în termeni bloomieni.
Revenind la principiile estetice/canonice stabilite de Bloom (stranietatea”, „anxietatea” și „anxietatea influențelor”), chiar dacă concepute prin neglijarea exponenților literaturilor mici, acestea își justifică valabilitatea și la cercetarea canonului literar românesc, implicit la elucidarea principiilor de canonizare a operei eminesciene. Pentru că viziunea bloomiană este una eminamente estetică, ignorând factorii sociologici în constituirea canonului, întregim abordarea prin corelarea aspectelor estetice cu cele sociologice (proprie concepției lui Jauss asupra „evoluției literare”), or situarea operei într-un nou context, individualizat printr-un alt sistem de valori, structuri sociale și norme literare noi, permite identificarea unor componente estetice ignorate anterior.
Primul principiu canonic invocat de esteticianul american drept criteriu al canonizării („o primă cerință pentru intrarea în canon” [HB, p. 231]) este „stranietatea”, care nu trebuie identificată cu ceea ce formaliștii ruși desemnau prin „ostranenie”, iar Jakobson prin „poeticitate”. În accepția lui Bloom, „straneitatea” se manifestă, în special, la nivelul ideatic-referențial, al viziunii, ce se constituie ca lume a operei, fiind înțeleasă de esteticianul american ca „un fel de originalitate, care ori nu poate fi asimilată, ori ne asimilează ea pe noi, în așa măsură încât nu ne mai apare ca stranie” [HB, p. 6]. Acest principiu bloomian prezintă tangențe cu „tensiunea disonantă” definită de Hugo Friedrich ca „interacțiunea dintre ininteligibilitate și fascinație”, și „îndreptată mai mult spre neliniște decât spre repaos” [HF, p. 12], cu diferența că „disonanța” este concepută doar ca o trăsătură distinctivă a liricii moderne, în sens larg a artelor moderne, iar „stranietatea” ca o dominantă a tuturor operelor de valoare, devenite ulterior canonice. Totodată, dacă „stranietatea” bloomiană cunoaște două manifestări: pe de o parte, sfidarea orizontolui de așteptare al unei epoci/public („mai curând o uimire nefirească decât decât o împlinire a așteptărilor”), iar pe de altă parte, latura opusă – puterea de contaminare, oferind publicului temeiul identificării cu universul operei și al regăsirii de sine („ne face să ne simțim acasă chiar dacă suntem afară, departe, printre străini” [HB, C O p. 6]), atunci „disonanța” echivalează cu „neasimilarea”, ca „simptom cronic al liricilor celor mai moderni” [HF, p. 15], anulând posibilitatea de a deveni cândva normă și de a fi asmilată de public.
Opera eminesciană ilustrează conceptul bloomian, deși semnele „stranietății” eminesciene sunt, în egală măsură, expresii ale modernității (în sensul dat de Hugo Friedrich), manifestate prin modificarea raportului eu-lume, desacralizarea lumii, mutațiile la nivelul limbajului poetic etc. Noutatea adusă de poet la nivelul figurației retorice și la nivelul fondului ideatic exprimat a sfidat, inițial, „orizontul de așteptare”, în termenii lui Jauss [H.R. Jauss, Istoria literară ca provocare a științei literaturii , Traducere de Andrei Corbea, „Viața Românească”, nr. 10, „Caiete critice”, nr. 4, octombrie 1980, p. 161], al unui public obișnuit cu vechile reguli/convenții ale jocului literar și, prin urmare, incapabil să devină un partener real al noului joc poetic instituit de scriitor.
Prima etapă de receptare a operei eminesciene dovedește „distanța estetică” dintre „orizontul de așteptare al epocii”, al lectorului situat într-un context istoric și social determinat, modelat de mentalitatea postpașoptistă, și cel „al operei”, marcat pritr-o modernitatea emergentă. Această „distanță”, care, după Jauss, reprezintă un indice al valorii estetice, „determinând caracterul artistic al unei opere literare” [Jauss 1967: 161], și care reflectă, totodată, schimbările apărute în interiorul paradigmelor literare, antrenează, în cazul Eminescu, o schimbare de „orizont”, așteptările publicului fiind contrazise de noua operă, iar ulterior reorientate, astfel încât mutațiile respective devenind decisive pentru destinul operei în diacronie.
Calificate de detractori drept „defecte” ale operei, aceste sfidări indică, așa cum precizează Ioana Bot, „radicalitatea înnoitoare pentru moment inexplicabilă și, deci, inacceptabilă” [IB, p.258] sau „virtualitățile” [MS, p.82] intrinseci operei eminesciene, care vor deschide opera spre posteritate. Urmărind problema validității poeziei eminesciene pentru cititorii aparținând unor secole diferite, cu orizonturi referențiale distincte, Ioana Bot (Eminescu explicat fratelui meu, 2012) stabilește că romanticul român al veacului al XIX-lea nu a fost totuși un poet pentru secolul al XIX-lea, or, acestui veac îi lipsea „instrumentariul necesar” pentru a-l „vedea” pe Eminescu așa cum a fost el, în adevărata complexitate [IB, p. 260]. Prin urmare, creația artistului a devenit un model pentru o altă vreme, în speță, pentru secolul XX. Mai mult, tentată a răspunde provocării interogative – Este Eminescu un poet pentru secolul XXI? –, exegeta, mizând pe convingerile istoricului literar și experiența lectorului avizat al operei eminesciene, conchide că Eminescu este/va fi un poet pentru secolul XXI, prin susceptibilitatea creației de varii abordări, prin capacitatea ei de a „susține, ca model, un dialog cu formule estetice dintre cele mai diferite” [IB, p.271], cititorul acestui veac având posibilitatea de a selecta, din pluralitatea lecturilor de care este capabilă opera, pe acea care se potrivește sensibilității și căutărilor sale existențiale.
Actualizând terminologia „esteticii receptării”, deschiderea textului eminescian spre posteritate poate fi explicată prin faptul că acesta conține imaginea implicită a „cititorului său ideal”, ca ansamblu de competențe interpretative ale potențialilor lectori – „cititor model”, în termenii lui Umberto Eco, „construit” printr-o atentă „orientare” a textului [Eco 1991: 88]; sau „cititor implicit”, în accepția lui Iser, care „întrupează suma orientărilor preliminare oferite de text” [Wolfgang Iser, Actul lecturii. O teorie a efectului estetic, p. 109]. Indiferent de zona în care sunt situate reperele de receptare a textului – de Jauss la „nivelul așteptărilor sociale”, de Iser în „zonele de indeterminare”, de Eco în cadrul întregului text ce contribuie la „producerea” competenței de lectură [Eco 1991: 88], acestea sunt conturate printr-un ansamblu de strategii po(i)etice, cititorul ideal regăsindu-se în însăși structura textelor. Opera eminescian implică un astfel de repertoriu strategic (ironie, subversiune, alegorie etc.) prin care își construiește un „orizont de așteptare” original și un „cititor implicit”, care nu se identifică cu nici unul din cititorii care apar explicit în opera poetului (cititorul superficial din și cititorul-creator sau mitic din Odin și poetul, de exemplu), și nici cu cititorii reali ai textului eminescian. Problema a fost elucidată de Iulian Costache (Eminescu. Negocierea unei imagini), care, cercetând paradigmele receptării eminesciene, analizează „oferta eminesciană” – acele modalități discursive prin care textul își creează propriul „cititor model” și își orientează perspectiva de receptare –; dar și modul în care „fantasma autorului înscris în text, departe de a-și ignora cititorii (…), e cuplat la regulile jocului de negociere cu cititorul” [Iulian Costache, 2008: 20], în sensul dat de Iser al „jocului împreună al textului și cititorului” prin acele „acte de sesizare prin care textul se traduce în conștiința cititorului” [Wolfgang Iser, 2006: 243, 246].
În acest „spațiu de joc” (Jauss), reflectând dialectica întâlnirii cititorului (din diferite perioade) cu textul eminescian, ia naștere pluralitatea lecturilor și actualizarea potențialului semantic al operei („concretizarea” ei, în termenii lui Jauss), care asigură continuitatea și canonizarea acesteia.
Un alt principiu estetic ce asigură procesul canonizării este, după Bloom, „anxietatea”, definită de teoreticianul american prin invocarea pieselor lui Shakespeare, prin care „sute de milioane de oameni (…) se confruntă cu propriile lor spaime, fantasme (…)” [HB, p. 35]. Astfel, „anxietatea” este înțeleasă ca neliniște, tensiune afectivă, lirism, „operele literare de succes fiind aducătoare de anxietate, nu un antidot pentru ea” [HB, p. 34]). Această dominantă estetică/canonică este proprie și creației eminesciene, fiind sesizată, în premieră, de Titu Maiorescu (Eminescu și poeziile lui, 1889), care vorbește despre sentimentele pe care opera lui Eminescu le comunică și le trezește în noi („această scăpare a suferinței mute prin farmecul exprimării este binefacerea ce o revarsă poetul de geniu asupra oamenilor ce-l ascultă”; „ei au simțit în felul lor ceea ce a simțit Eminescu…, în emoțiunea lui își regăsesc emoțiunea lor” [Contribuții, p. 29]). Opera eminesciană devine temeiul unei identificări de substanță a publicului cu lumea operei, în sensul „comprehensiunii de sine în fața operei” (Paul Ricoeur) [PR, p.107]. Această cunoaștere de sine prin intermediul textului presupune nu atât „a impune textului propria ta capacitate finită de înțelegere”, cât, mai ales, îmbogățirea propriului „sine” pornind de la experiența existențială oferită de opera literară.
Cel de-al treilea principiu, despre care vorbește Harold Bloom, „anxietatea influențelor”, se referă la procesul de elaborare a operei literare, cercetătorul susținând ideea că „o operă canonică puternică nu poate exista în afara procesului influențelor literare” [HB, Canonul p. 10], ea fiind, prin urmare, o replică la operele scriitorilor predecesori, care implică, însă, neapărat, interpretarea „greșită”, care echivalează cu originalitatea: „Orice operă literară importantă este o lectură creativ-greșită și o interpretare greșită (s.n.) a unui text precursor (sau a mai multora)” [HB, Canonul, p. 11]. Cel mai puternic test al canonicității literare, după Bloom, constă în faptul că opera modernă depășește tradiția prin rescrierea și subsumarea ei: „…originalitatea (noii opere – n.n.) trebuie să se îmbine cu moștenirea (tradiția – n.n.) și cu anxietatea influenței” [HB, Canonul, p. 14].
Vitalitatea tradiției, concepută ca o mediere între trecut și prezent, și presiunea acesteia este susținută de Hans Robert Jauss în Experiență estetică și hermeneutică literară (1983), autorul afirmând că „sensul și forma operelor care constituie tradiția nu sunt mărimi invariante, nici fenomene revelând esența unei valori estetice independente de percepția sa în istorie: potențialul lor de semnificare nu se desemnează și nu se definește decât în mod progresiv, prin schimbările de orizont ale experienței estetice, și în mod dialectic, prin interacțiunea operei cu publicul [HR Jauss, Experiență estetică și hermeneutică literară p. 106].
Opera eminesciană, așa cum s-a demonstrat anterior, susține acest „test al canonicității”, prin recuperarea tradiției (în sensul bloomian al „interpretărilor greșite”) și prelungirea ei în direcția modernității, expresia edificatoare a acestui proces fiind poemul Epigonii, care (ilustrând ideea de sistematicitate literară) reprezintă, totodată, un act de rescriere a canonului precedent (în contextul corelației dintre viziunea sistemică și cea canonică). Rescrierea este înțeleasă, în acest context, ca re-înființare a canonului, re-semantizare a unor locuri comune ale poeticii pașoptiste, în vederea descoperirii unor temeiuri/repere axiologice noi ale canonului în care aceștia au creat, dar și pentru delimitarea originală de acesta, operație având drept consecință „re-funcționalizarea” și „emanciparea” „de sub inerția stagnantă a tradiției culturale” [Costache, p. 32]. Acest text este o alegorie a dilemei poetului modern, titlul „urmași nedemni” trimițând la observația lui Borges că „poeții își creează precursorii” [Bloom, p. ], or, Eminescu este interesat de predecesori în măsura în care aceștia îi dezvăluie propria condiție și fizionomie poetică. Cazul Eminescu certifică faptul că scriitorul este, simultan, un fenomen „paradigmatic” (conservator) și „antiparadigmatic” (provocator al noului), depășind rumorile canonice care au marcat câmpul literar din acea perioadă (bătălia canonică dintre convenția poetică pașoptistă și noua direcție junimistă).
În cadrul canonului estetic național, constituit în epoca Junimii, Mihai Eminescu devine un scriitor exponențial, întrunind criteriile canonice din modelul bloomian, și, ilustrând, totodată, continuitatea esteticului, prin perpetuarea influențelor în direcția schițării unei posterități, o altă teză canonică bloomiană, în sensul în care pentru autorul american „scriitori canonici” înseamnă „influenți în cultura noastră” [HB, Canonul, p. 5]. Această dimensiune a fost ilustrată, în premieră, de criticul Titu Maiorescu în afirmația premonițională din Eminescu și poeziile lui (1889): „Pe cât se poate omenește prevedea, literatura poetică română va începe secolul al XX-lea sub auspiciile geniului lui și forma limbei naționale, care și-a găsit în poetul Eminescu cea mai frumoasă înfăptuire până astăzi, va fi punctul de plecare pentru toată dezvoltarea viitoare a veșmântului cugetării românești” [Contribuții, p. 39].
2.2. Modelul Eminescu în sistemul/canonul literar românesc
2.2.1. „Curentul Eminescu”
Momentul Eminescu este relevant pentru ilustrarea ideii de evoluție sistemică/canonică nu doar prin recuperarea tradiției, dar și prin desenarea unei posterități. Drept componentă a sistemului literar românesc și a canonului estetic național, opera eminesciană intră într-o rețea complexă de relații cu textele care îi urmează, conținutul ei polisemic fiind valorificat în funcție de modelele literare ale diferitor epoci, dar și în funcție de finalitățile artistice ale creatorilor.
Dialogul cu opera eminesciană, ca exponent esențial al tradiției literare și reper al imaginarului și al conștiinței literare colective, a instituit, dacă ne exprimăm în termenii cercetătoarei Maria Corti, „un sens de contemporaneitate perenă și de universalitate a capodoperei”, orice capodoperă fiind „producătoare de norme unice sau legături particulare care vor avea o existență autonomă față de text”) [Corti, p. 24]. Este forma cea mai viabilă a eminescianismului, drept concept valorizator, care presupune devenirea operei în timp, re-lansarea ei într-un nou circuit de sens.
Cercetătoarea Maria Corti analizează două situații de manifestare a operei în sistemul literar: 1) locul unei opere poate fi menținut, sau chiar transformat în altar, prin convenție străină de sistemul literar; 2) locul operei în sistemul literar se poate schimba: a) îl poate pierde definitiv (textul „se asimilează substanței fugitive a timpului”, în funcție de modificarea contextului socio-cultural); b) pot exista „faze lunare ale popularității”, recuperările de prezent ale anumitor opere, datorită unor motive specifice, printre care natura iterativă a fenomenelor și situația socio-culturală [Corti, p. 25]. Situația eminesciană este specifică deoarece creația poetului își menține locul în sistem, dar nu atât datorită transformării ei în altar (tendință care nu poate fi totuși negată definitiv), ci datorită modernității ei intrinseci și caracterului reprezentativ pentru spiritualitatea românească. Admitem, totodată, existența unor „faze lunare ale popularității”, cauzate de factori extraliterari, de natură socio-politică și culturală, cu care ne-am confruntat în perioada postcomunistă (a renașterii naționale), când eminescianismul s-a manifestat cu toată forța ca simbol al identității și unității tuturor românilor.
Totodată, o „lege” fundamentală a funcționării sistemului literar este, după Adrian Marino, că „nu orice context este bun, legitim, ci numai acela în care opera introdusă poate semnifica, se lasă privită ca parte integrantă, se dovedeste un fragment funcțional al unei interdependențe” [A.M., p. 31]. Din această perspectivă, pot fi identificate câteva momente (contexte) relevante în evoluția literaturii române, în care opera eminesciană a avut o semnificație aparte: Curentul Eminescu (ultimele decenii ale secolului al XIX-lea – primul deceniu al secolului XX); „despărțirile creatoare” de Eminescu (perioada interbelică); recuperarea rupturii sistemice prin eminescianism (perioada postbelică, în speță generația șaizecistă); redimensionarea eminescianismului de către scriitorii moderni și postmoderni. Fiecare dintre aceste momente istoric au adus coeficientul său specific de semnificații, tradus prin caracterizări, definiții, judecăți din cele mai felurite.
La începutul secolului XX, opera eminesciană a fost actualizată și relansată într-un nou circuit valoric atât pe coordonate tradiționale, cât și moderne, oferind resurse imagistice și ideatice creatorilor de diferite orientări estetice, fie aceștia moștenitori dependenți, sau revizioniști (în termenii lui Harold Bloom). Pe de o parte, tendința de modernizare a societății și culturii românești din acea perioadă își găsea un suport de legitimare în asumarea explicită a modernității în opera literară a lui Eminescu, „om al timpului modern” (Titu Maiorescu); iar, pe de altă parte, mișcările reacționare, naționaliste (precum sămănătorismul, poporanismul) se revendică din ideologia naționalistă a scriitorului. Explicabile din punctul de vedere al psihologiei mentalului colectiv (ca forme de „compensare a angoaselor”, după Eugen Negrici, sau încercare de a reveni la o tradiție națională care, altădată, a dat naștere unei „vârste de aur” a literaturii române – pașoptismul), manifestările tradiționaliste (specifice acestuie început de secol, identificabile, ulterior, după cel de-al doilea război mondial) sunt expresia unor reveniri periodice care nu perturbează evoluția sistemică, ci reflectă doar complexitatea mecanismului literar.
Sub aspectul evoluției literare, se poate constata, în descendența concepției lui Gadamer, că în perioadele „când au loc violente răsturnări, de exemplu într-o perioadă revoluționară (revoluție culturală, literară – n.n), se conservă, sub pretinsa schimbare a lucrurilor, o parte mult mai mare a trecutului decât se crede, prin aceea că-și regăsește autoritatea aliindu-se cu ceea ce e nou” [p. 303, apud P. Cornea Interpretare, p. 275]. Ca model de autoritate, opera eminesciană a avut un impact „revoluționar” asupra procesului literar românesc, stimulând și orientând evoluția poeticului, generând direcții și formule novatoare.
Analizând impactul operei lui Eminescu asupra dezvoltării procesului literar românesc la începutul acestui secol, Vladimir Streinu menționa că atât moderniștii, cât și tradiționaliștii au încercat să creeze un curent literar eminescianist (subl. aut.), însă nici unii, nici alții nu au reușit, și, prin urmare, „curentul literar eminescianist literatura noastră nu l-a avut încă” [Vl. Streinu, p. 92]. În replică, se poate afirma că veritabila continuitate sistemică/canonică a eminescianismului nu se manifestă sub forma unor curente eminescianiste (promovate de moștenitorii dependenți), ci prin rescrierea creatoare a modelului, reînființarea/regândirea/relansarea lui într-un nou circuit de semnificații, operații capabile a sustrage textul eminescian inerției stagnante, relevând însăși ideea de sistematicitate/canonicitate literară.
Din perspectivă canonică, fenomenul poate fi explicat prin faptul că istoria poeziei (în sens larg, a literaturii) este inseparabilă de influența poetică, „poeții puternici construiind istoria aceasta prin rele-citiri ale altor poeți, care îi ajută să-și defrișeze spațiul imaginativ” [HB, Anx., p. 51]. Teza bloomiană își găsește confirmare și în aprecierile lui Hugo Friedrich privind influența literară și presiunea tradiției, autorul precizând că „trecutul declanșează la unelele spirite din secolul al XIX-lea o presiune contrară, ducând la respingerea a tot ce ține de trecut” [HF, Structura p. 62]. Totodată, teoreticianul liricii moderne admite că, „la poeții de seamă, influența literară oricum nu e un proces pasiv, ci consecința unei afinități elective care i-a îndemnat să-și confirme și să-și consolideze prin frecventarea operei unui percursor propriile lor dispoziții artistice” [HF, Structura p. 139]. Astfel, Hugo Friedrich explică procesul influenței literare între marii creatori prin existența unor asemănari elective, atitudini poetice comune sau printr-un tipar stilistic și structural, cel al liricii moderne.
Spre deosebire de Hugo Friedrich, esteticianul american conceptualizează mecanismul complex al influenței literare în dublu sens, ca influență latentă a autorităților literare („scriitorii puternici nu-și aleg precursorii dintâi; ei sunt aleși de aceștia din urmă…”), dar și ca „anxietate a influenței”, implicând „trădarea creatoare” a modelelor („tot ei au subtilitatea de a-i transforma pe înaintași într-un fel de compoziții și, deci, parțial, în ființe imaginare” [HB, p. 13]). Chiar dacă această concepție a cunoscut rezerve din partea exegeților și a creatorilor contemporani, afirmându-se că poetica bloomiană a influențelor este valabilă pentru scriitorii minori, care nu se pot desprinde de modele și nu pot crea decât reiterând ideile și viziunile predecesorilor (cum s-a întâmplat în cazul Curentului Eminescu), concepția autorului își justifică valabilitatea tocmai prin raportarea la marii creatori, Bloom fiind interesat de poeții puternici, care „persistă în bătălia cu predecesorii lor puternici” [HB, Anxietatea, p. 51]. Astfel, poeții puternici construiesc istoria literară (și canonul estetic) prin „rele-citiri” ale altor poeți, prin rescrieri, care îi ajută să-și identifice propria fizionomie poetică („o lectură ce face loc sinelui” [HB, p. 13], deci originalității).
Cazul Eminescu în canonul estetic românesc este, din această perspectivă, comparabil cu cel al lui Shakespeare în canonul occidental (după Bloom), autorul care, asemeni lui Shakespeare, „a scris textul vieții moderne”, „ne-a inventat și continuă să ne conțină” [HB, p. 13], constituind centrul acestui canon, iar operația de rescriere a operei sale (înțeleasă ca re-înființare/ resemantizare / reinterpretare, inclusiv polemică) marcând un moment esențial în evoluția sistemului literar românesc și a canonului estetic național.
Conceptul de rescriere, în accepția lui Bloom, este intrinsec teoriei despre producția poetică ca rezultat al „angoasei influenței”, văzută ca un act complex de răstălmăcire « tare », o interpretare creatoare, « mepriză poetică » [HB, Anxietatea p. 20]. O viziune asemănătoare atestăm la Hugo Friedrich, care, citându-l pe Fr. Ponge („Orice scriitor demn de acest nume trebuie să scrie împotriva a tot ce s-a scris până acum”), conchide că „resentimentul (față de tradiția literară – n.n.) poate îmbrăca toate formele, de la oboseală până la imprecație” [HF, Structura, p. 164].
Matei Călinescu lărgește sfera de înțelegere a fenomenului (A citi, a reciti. Către o poetică a (re)lecturii, 2003), în care vede un fenomen generic, avatar al intertextualității, abordat de specialiști dintr-o mare varietate de perspective: de formaliștii ruși ca ostrannenye („defamiliarizare”, „înstrăinare”) și deviere de la normă; de Mihail Bahtin prin teoria dialogismului; de structuraliști și post-structuraliști în termenii intertextualității; de Roland Barthes din perspectiva ludicului; de Harold Bloom prin teoria producției poetice ca rezultat al „angoasei influenței” etc. [M. Calinescu A citi, a reciti, p. 230]. Matei Călinescu actualizează ipostaza „cititorului ipocrit” al lui Baudelaire, identificat cu poetul, creatorul, care, citind, „stoarce textul”, în termenii lui Henry James, înțelegând prin această rescriere [apud MC, p. 229]. Astfel, se poate conchide că rescrierea constituie mai mult decât o modalitate a jocului literar, este expresia unei viziuni asupra scriiturii în general, a raportului creatorului cu literatura, sau, cum afirmă Matei Călinescu, „într-un sens larg, tot scrisul literar își are rădăcina ultimă într-o astfel de rescriere mentală” [MC, p. 229].
Oscilând între reiterare, transformare și proiectare de noi sensuri, rescrierea operei eminesciene desemnează diferite forme de transformare textuală de la cele care păstrează un raport de echivalență cu textul prim (imitațiile, pastișele, adaptările etc.), la cele care se îndepărtează de model într-o manieră ludică, polemică sau ironică. Primele modalități sunt doar exerciții stilistice (forme epigonice de imitație a unui stil), fără finalități de reconfigurare a textului prim (cum se întâmplă în cazul Curentului Eminescu), iar cele din urmă implică ideea unei rescrieri creatoare, reconstruind și resemantizând lumea creată în text. Chiar și atunci când se are în vedere o diferență minimă ca în ca în cazul Ménard, noutatea este evidentă, fiind inerentă oricărui gest repetitiv.
Tipurile de rescriere variază și în funcție de perioada literară, convenția poetică, finalități. Primele forme de rescriere a operei eminesciene (în accepția de forme epigonice de imitație a unui stil ) sunt subsumate Curentului Eminescu, afirmat în epoca imediat posteminesciană, etalând un tip de relație poetică pe care îl putem califica drept un fenomen al continuității literare (specific, în general, curentelor de autor). În termenii lui Adrian Marino, este un „act de conformism formal”, care dă naștere pastisei, imitației, dar care reprezintă, totodată, „o confirmare obiectivă a continuității literare, în forme minore, stereotipe, anchilozate” [Marino, p. 181]. Suportul acestei noi paradigme poetice a constituit-o ipostaza romantică a geniului nefericit, intens exploatată în epocă, și dominanta erotică (experiența biografică a iubirii nefericite, căutată, cu abnegație, de public și în creația autorului), care a fost reiterată de poeții posteminescieni, generând un val de poezie elegiacă, cu tonalități eminesciene, definită ca o undă de eminescianism. Anume în această accepție a termenului, și pentru această epocă, este justificabilă afirmația criticului Victor Crăciun, pe linie călinesciană, conform căreia „nefericita iubire dintre Eminescu-Veronica … a determinat nașterea … eminescianismului” (subl. aut.) [Em. Pururi , p. 471].
Curentul Eminescu trădează atmosfera epigonică și receptarea în cheie depresivă a liricii eminesciene. Textele care ilustrează acest fenomen pun în evidență diverse mărci ale creației eminesciene, cel mai frecvent de natură formală, care marchează discursul în datele unor similitudini stilistice și retorice. Ilustrativ este textul lui Alexandru Vlahuță Ce fericiți am fi-mpreună! în care autorul este tentat să reproducă atmosfera de senzualitate, proprie unor texte eminesciene, eșuând într-un sentimentalism desuet: „Se sorb, adânci și însetate, / A noastre lacome priviri, /Același gând și dor ne-abate, aceleași tainice porniri. // … // Și dulce-mi cați o dezmierdare, / Pe-ascuns un zâmbet îmi trimeți: // În noi, întunecat tresare / Misterul veșnicei vieți. // … // O, vino, fă ce vrei din mine, Stăpâna vieții mele fii, / Rentoarce-mi vremile senine, / Comoara de copilării!”. Avalanșa de structuri eminesciene întreține retorica sentimentalistă a poeziei erotice, fără a aduce un nou coeficient de semnificare, astfel încât textul se prezintă ca un act mimetic inferior. În aceeași ordine de idei cităm un exemplu din poezia lui Ștefan Octavian-Iosif, Mi-e dor de-un vis: „Visez că zâmbetu-ți divin / În cale iară-și luminează-mi, / Că iar la pieptu-mi vii să-ți razămi / căpșorul scump, și-adormi în pază-mi / Ca-n vremurile ce nu mai vin…”, în care relevăm ecouri eminesciane la nivelul tiparelor prozodice, al lexicului poetic, al configurației structurale, încât afirmația „sună eminescian” (utilizată de Ioana Bot îm Eminescu și lirica românească de azi), își demonstrează valabilitatea, textul fiind totuși un exemplu elocvent de fidelitate necreatoare.
Alteori surprindem valorificarea exemplară a unor elemente de imaginar eminescian și a unor simboluroi consacrate, cum e cazul poeziei De unde vii?, semnată de același autor (Ștefan Octavian Iosif): „Vreun demon ești în calea mea trimis, / Ca-n haina ta de ideal și vis / Să-mi fii osânda-n Valea cea de plângeri? // Sau poate că din Cer vei fi venit, / dar ți-ai uitat aripile-ntre îngeri / Și-acuma versul meu ți le-a găsit…”. Versurile actualizează imagini eminesciene din Venere și Madonă, text care sugerează ideea unei revelații poetice, aceea de a investi pe zeița păgână Venus cu chipul Madonei (eternul-feminin), într-un act de tranfigurare artistică, specific poetului-mag: „Te-am văzut femeie strearpă fără suflet, fără foc / Și-am făcut din tine-un înger blând ca ziua de magie…”. Copia epigonică realizată de Ștefan Octavian-Iosif este, și de această dată, imperfectă, măcar și pentru faptul că este prea fidelă, nelăsând spațiu pentru viziunea originală a creatorului său. În acest context, Eugen Lovinescu îl numea pe Eminescu „un geniu, în umbra căruia au pierit câteva generații de poeți lirici” [Eugen Lovinescu. Mihai Eminescu, p. 285].
Infuzii ale eminescianismului în textura liricii din această perioadă se produc și în alte circumstanțe, specifice, care certifică „perpetuarea naturală”, nu ca program, a eminescianismului, ca „undă literară”. Momentul este surprins „cu regret” (cercetătorul Nicolae Georgescu folosește sintagma „cu ciudă”) de către Barbu Ștefănescu-Delavrancea, în foiletonul O familie de poeți, care viza creația Veronicăi Micle, cu incidențe eminesciene evidente [N.G, p. 76]. Filiația poetică în cazul autoarei nu trebuie încadrată în limitele curentului epigonic, chiar dacă comportă mărcile acestuia, în virtutea relației spirituale specifice dintre cei doi autori (Mihai Eminescu și Veronicăi Micle), care nu putea să nu-și lase amprenta asupra stilului poetei, cunoscută fiind și experiența epistolară inedită dintre ei (a se vedea volumul Dulcea mea doamnă, eminul meu poet).
Dialogul poetic Micle-Eminescu, devenit manifest prin poezia La portretul unui poet (1874) – „Privindu-ți fața de farmec plină, / Luci o rază în al meu sân, / Crudă fu însă a ei lumină, Din pieptu-mi scoasă un lung suspin!” –, are drept coordonate relația amoroasă dintre cei doi, poeta evocând o erosogeneză, creată după modelul cosmogoniilor eminesciene: „Lumea mare și pustie înaintea mea se-ntinde, / Nici cu ochii, nici cu mintea nu încerc a o cuprinde; /Și-n ist haos fără margini, fără de-nceput și rost / Mi-ai dat tu, ființă dragă, sufletului adăpost. /Și de-aceea, mult iubite, când la tine mă gândesc, / Ca și lumii, eu iubirii, margini nu pot să-i găsesc” (Lumea mare…). În altă parte (poezia Scrisoare) surprindem reminiscențe ale relației epistolare, prin îmbinarea unor teme și motive din textele eminesciene Melancolie și Despărțire, despre care știm că i-au fost expediate Veronicăi Micle pentru lectură: „Și cum se stinge făr’de veste / Amorul tău nemărginit / De-ți pare că e o poveste / Ce alții ți-ar fi povestit… // … // Iată de ce gândind la tine / Nu plâng c-amorul tău s-a stins / Căci astăzi știu atât de bine / Că dorul care te-a cuprins // Se va sfârși fără de urmă, S-a stinge ca și cel dintâi… / Iar moartea patimile curmă – / Și-o biată pulbere rămâi”. Filiația prozodică și imagistică cu textul eminescian provoacă o inerție poetică și antrenează o receptare sub semnul deja-spusului. Pe de altă parte, versurile autoarei actualizează vocea partenerului de dialog din erotica eminesciană, prin marcaje explicite, sugerate de titluri precum Ai plecat…, De ce-ți mai numeri anii…, Am plecat…, De-ai ști…, Drag mi-ai fost…, sau Lui, Lui X, Raze de lună (cu subtitlul Lui), în care relația dialogală este manifestă. Putem vorbi, în acest caz, despre un fenomen de contaminare literară, diferit de Curentul Eminescu, deși ambele au ca note dominante reiterarea epigonică a structurilor de suprafață (structuri prozodice, tematice, imagistice etc.) și a atmosferei de senzualitate a unor poeme eminesciene.
Suprasolicitarea modelului eminescian, lansat într-un circuit epigonic, a dus la epuizarea disponibilităților retorice ale acestuia, făcând imposibilă scrierea în aceeași cheie și declanșând o criză poetică. Așa cum susține, pe drept, cercetătoarea Ioana Bot, „cei aflați istoricește în imediata lui (a poetului Eminescu – n.n), epigonii, nu îl pot depăși, nu îl pot citi « altfel », ci îl imită doar, cu răsuflarea tăiată, făcând eforturi pentru a ajunge din urmă o evoluție a poeziei, căreia Eminescu îi impusese un ritm cu totul nou” [IB, Eminescu explicat, p. 268].
Concluzionând, putem afirma că „ritmul nou” invocat de exegetă vizează suflul modernității eminesciene, intrinsecă operei scriitorului, dar inaccesibilă generației epigonilor, care și-a găsit „orizontul de receptare”, abia prin generația poeților interbelici, care descoperă/se descoperă în textul eminescian (cu resorturi imagistice și, mai ales, vizionare, moderne), și care conștientizează, totodată, mecanismul evoluției sistemice/canonice – experimentarea și „trădarea creatoare” a modelului.
2.2.2. „Despărțirile creatoare” de Eminescu în perioada interbelică
Eminescu reprezintă o problemă centrală a istoriei influenței poetice în literatura română, vitalitatea creatorului manifestându-se în relațiile cu poeții puternici ai secolului XX, XXI. În canonul estetic național, aproape toți marii creatori se revendică, în diferite grade, din tradiția literară, implicit din modelul eminescian, transsubstanțiat până la nerecunoaștere în operele scriitorilor de mai târziu. Tradiția, în acest sens, „nu este un simplu transfer sau un proces de transmitere benignă”, cum precizează Bloom, ci și „un conflict între vechiile genii și aspirațiile prezente” [HB, p. 11], care implică „anxietatea influenței” ca factor de triere și selecție valorică, stimulând afirmarea originalității creatoare.
Frica contaminării de Eminescu (în sensul bloomian al „anxietății influenței”) și-a găsit expresia în diverse modalități de a se sustrage eminescianismului, implicit prin rescrierea acestuia. Desenarea posterității eminesciene, iar, în sens larg, a istoriei poeziei moderne de după Eminescu, presupune, așadar, identificarea „abaterilor revizioniste” (Harold Bloom ) realizate de creatorii români, pornind de la modelul eminescian. Teoreticianul american semnalează șase mișcări revizioniste, care pun în evidență modul cum deviază un poet față de altul: Clinamen sau Mepriză poetică, Tessera sau Împlinire în antiteză, Kenosis sau Repetiție și discontinuitate, Demonizarea sau Contra-sublimul, Askesis sau Purificare și Solipsism, Apophrades sau Reîntoarcerea morților [HB, pp. 60-62], valabile, în parte, și pentru mecanismul complex al influenței eminesciene asupra marilor creatori de mai târziu.
În literatura română, pot fi surprinse diverse cazuri de rescriere creatoare, modernă și postmodernă, a textului eminescian, care transcend ipostaza unui exercițiu stilistic (ca în cazul imitației și a pastișei) și nici nu mizează exclusiv pe ludic (ca în cazul parodiei), ci construiesc o nouă realitate scripturală pe un fundament livresc recognoscibil, sau, în termeni bloomieni, „răstălmăcesc” opera precursorului. Ca forme de rescriere a eminescianismului trebuie văzute răspunsurile individuale ale scriitorilor interbelici date modelului Eminescu (ce reflectă relația dintre marii creatori în cadrul canonului), dar prin care se reușește, totodată, afirmarea unui nou concept de poeticitate și depășirea crizei poetice posteminesciene (expresie a continuității sistemice).
Corespondențele dintre creația eminesciană și cea a poeților interbelici (de orientare modernă: simbolism, expresionism etc.) pot fi justificate, sub aspectul continuității sistemice, prin perpetuarea unei sensibilități romantice, ca forma mentis, sau, în termenii lui Paul Cornea, ca „romanticitate”, care „acționează subteran, subîntinde manifestări din cele mai felurite, de la simbolism la expresionism și de la suprarealism la existențialism” [Paul Cornea, Delimitari, p. 112]. În spațiul cultural românesc, simbolismul (în speță cel bacovian) a fost puternic marcat de ecourile romantismului eminescian, „convenții estetice” diferite, dar nu antitetice (Nicolae Davidescu, în Estetica poeziei simboliste, argumentează descendența celor două curente din filozofia idealismului german [apud 21, p.11]; Adrian Marino susține că „romantismul deschide seria „schimbărilor la față” ale omului modern” [MMM, p. 46-47]; iar Hugo Friedrich vorbește despre o „zonă romantică degradată”, zonă temporală de tranziție și de intuiție a formelor moderne [HF, p. 27]).
Deși nu se identifică cu simbolismul (sfidând abordările consacrate și clișeizate), bacovianismul este definit de Mircea Scarlat, în studiul despre Bacovia din 1987, ca „una din expresiile individualizate ale neoromantismului din prima jumătate a secolului nostru, apărându-ne drept un simbolism «ruinat», ros de nostalgia eminescianismului” [Mircea Scarlat, p. ]. Sub aspectul continuității tradiției literare, opera bacoviană descinde din modelul romantic eminescian, infuziile romantic-eminesciene fiind elocvente, într-o primă etapă de creație. Peste acestea se suprapun însă elemente decadentiste, simboliste, expresioniste și chiar existențialiste, poetul George Bacovia fiind tentat de explorarea noului sub influența școlii decadento-simboliste franceze: „Aș dori să fiu anarhist în domeniul esteticii, căci altfel te sbuciumi în zadar” [G. B. Interviu, p. 395 ]), ca, ulterior, în special după 1916, să se îndepărteze de „mentalitatea decadentă” și de simbolism (care, încorporate tradiției, nu mai reprezentau „o forță creativă novatoare” [C. Trandafir, p. 61]) și să-și creeze un stil al său, ca suport al bacovianismului.
Astfel, opera bacoviană pune în evidență o evoluție surprinzătoare a lirismului prin asimilarea tradiției literare (în speță tradiția poetică eminesciană) și ilustrarea modernității, „registrele” practicate de poet (eminescian, neoromantic, decadent-simbolist), reflectând atât dinamica interioară a fenomenului bacovian, până la afirmarea bacovianismului (ca marcă de identificare, stil personal, puternic conturat, chiar dacă diferite stiluri ce și-au pus discret amprenta asupra personalității sale creatoare), cât și parcursul organic de modernizare a literaturii române, sub aspectul sistematicității literare.
Din perspectivă canonică, corespondențele bacoviene cu opera predecesorului devin și mai elocvente, cazul Bacovia fiind un exemplu de refuz explicit de a deveni „poet eminescian” (în ciuda afecțiunii personale profunde pentru Eminescu), ajungând, implicit, unul. Rescrierea bacoviană a eminescianismului relevă, pe de o parte, damnarea în a continua o tradiție poetică, iar, pe de altă parte, „corecția creatoare” operată de poetul interbelic, în sensul bloomian al „interpretărilor greșite”, al răstălmăcirii” [HB, p. 76]). Incidențele modelului eminescian par să fie ținute, uneori, la suprafață, într-un act asumat de exersare stilistică, manifestat prin reiterarea tiparelor eminesciene (în texte precum Serenadă, Ecou de romanță, Ca mâine, Și dacă); și prin actualizarea unui spectru larg de motive din imaginarul precursorului: chemarea iubitei pentru a trăi „clipa cea repede” (Matinală), nostalgia iubirii romantice (În parc, Romanță), nevoia de intimitate și liniște interioară (Decembre) etc.
Dincolo de acest dialog manifest, Bacovia realizează un „clinamen” (un revizionism „intenționat și involuntar” [Bloom AI, p. 91], definit de Bloom ca „abatere, schimbare într-o nouă direcție” [Bl. AI, p. 60]), poetul interbelic mixând stilul lui Eminescu cu o viziune anti-romantică. Ilustrativă, în acest sens, este poezia Egipet, care reconstituie, în cheie ludică, panorama eminesciană din Memento mori, uzitând de recuzita poetului romantic: teme și motive („deșertul”, „piramidele”, „caravanele”, „Nilul” etc.), retorică (invocații, exclamații și interogații retorice, inversiuni sintactice etc); sintagme consacrate de opera lui Eminescu („taina veacurilor”, „somnul de milenii”, „ochiul senin” ș.a.). Alteori, pot fi surprinse „inserții lirice” în interiorul unui text alcătuit dintr-o mulțime de microtexte, expresie a unei operații de subvertire parodică a modelului, în consens cu conștiința modernă a „anxietății influenței” (ironia bacoviană la adresa posturii poetului romantic în texte precum Umbra, Pe deal, Requiem ș.a.).
Rescrierea componentei ontopoetice a eminescianismului se realizează printr-o mișcare revizionistă mai subtilă, numită de Bloom „tessera” („împlinire și antiteză” [Bloom AI, p. 97], prin care se completează, antitetic, viziunile poetului precursor. Ea se manifestată printr-o întrețesere fascinantă a viziunilor eminesciene și bacoviene privind statutul creatorului într-o societate care îl condamnă la neînțelegere, indiferență și singurătate (dezvoltată de Bacovia prin asumarea condiției „poetului blestemat” în Poemă finală, Epitaf); privind condiția umană și zădărnicia efortului de a cunoaște absolutul (or, „e vis al neființei universul cel himeric” și „Veni-vor alții să viseze dacă totul e fals sau nu”); privind dialectica existențială (Eminescu stând sub semnul „devenirii întru ființă”, în timp ce Bacovia, așa cum susține Mihai Cimpoi, „face dovada unei dialectici răsturnate, începutul pur nefiind pentru el ființa, ci neființa” [Cimpoi, Bacovia, p. 7]). Astfel, Bacovia adâncește, prin „tessera”, criza eului confruntat cu propriile lui limite, cu o lume sfâșiată de contradicții și cu o „transcendență goală” [Hugo Fr. p. 12-16], identificată și în creația eminesciană (în viziunile moderne din Demonism, de exemplu), cu deosebirea că în opera lui Eminescu această criză alimenta sentimentul tragic, iar la Bacovia, alienarea și nevroza.
Actualizând cele două direcții de abordare a crizei ontologice în modernitate, delimitate de Gianni Vattimo în Sfârșitul modernității. Nihilism și hermeneutică în cultura postmodernă (una a „filonului existențialist”, care „tinde să vadă în criza umanismului numai un proces de decădere practică a unei valori, umanitatea”, și a doua, „în sens larg expresionistă”, în care criza „se configurează nu atât ca o amenințare, cât ca o provocare”, aducând o „expresie a «spiritualului» care își face loc cu ajutorul ruinării formelor” [Vatimo, p. 38]), constatăm că George Bacovia ilustrează „filonul existențialist” al modernității, poezia lui împlinind antitetic modelul eminescian și fiind, cu preponderență, una a alienării ființei, a singurătății omului într-un univers desacralizat, absurd, în care eul nu-și poate regăsi identitatea interioară. Aceste nuanțări ne permit să suținem afirmația criticului Mihai Cimpoi că „bacovianismul este, de fapt, o prelungire a eminescianismului, dar un eminescianism extremal, dus până în pânzele cenușii ale neantizării bacoviene” [Cimpoi Bacovia, p. 35].
Reprezentativ pentru infidelitățile creatoare în raport cu Eminescu este și cazul Arghezi, poetului interbelic revenindu-i, așa cum arăta Tudor Vianu, „rolul istoric de a depăși eminescianismul, prezent încă în opera atâtora din poeții generației lui” [TV Studii de lit., p. 530.]. Depășirea eminescianismului s-a realizat în tipare ce trădează, pe de o parte, „anxietatea influenței”, drept conștiință a poetului modern care are de rezistat presiunii modelelor, dar și în sensul „despărțirii creatoare” de un model de mare autoritate în literatura română, printr-un proces simultan de continuitate și de discontinuitate (de „depășire a tradiției” „subsumând-o”, în termeni bloomieni), firesc pentru evoluția organică a sistemului literar.
Tudor Arghezi realizează astfel un proces de încorporare/recuperare a tradiției eminesciene prin experimentarea modelului în textele de debut din ciclul Agate negre (Melancolie, Toamna, Despărțire, Oseminte pierdute), dar și în alte poezii cu tonalitate elegiac-sentimentală din volumele de mai târziu, „clinamenul” realizat de poet fiind tipic pentru un scriitor aflat în căutarea propriului ton poetic, și implicând, totodată, o acută conștiință artistică. Ulterior, creatorul interbelic operează o rescriere a modelului eminescian prin „tessera”, împlinindu-l printr-o „abatere revizionistă” [Bloom AI, p. 113]. Ca și Eminescu, la care descoperim trăirea acută a crizei ontologice/gnoseologice, poetul Tudor Arghezi trăiește dureros incapacitatea de a se mai rosti pe sine. Surprindem, în ambele cazuri, imaginea unui eu măcinat de contradicții lăuntrice, de tensiunea spre ideal și imposibilitatea de a-l atinge, care generează însă atitudini diferite din partea celor două instanțe poetice: scepticism și ironie de esență metafizică în opera lui Eminescu, și alternarea credinței și tăgadei în creația argheziană.
Acest tip de rescriere trădează intenția de a corecta idealismul metafizic al precursorului, revolta argheziană împotriva divinității, adulată și contestată concomitent, sugerând tentativa de a se sustrage metafizicii înalte, consacrată de Eminescu, pe care nu reușește să o depășească definitiv, ci doar să o contrabalanseze printr-o metafizică joasă (a beznei și nămolului), exprimată printr-un alt tip de discurs (prozaic și ludic), asumat programatic în Cuvinte potrivite. Este, așadar, o împlinire a eminescianismului și, totodată, „o abatere revizionistă”, cuvântul predecesorului (ca suport al viziunii poetice) implicând o resemantizare.
O altă formă de rescriere a eminescianismului propune Lucian Blaga, a cărui metoda de trăire poetică a existenței descinde din modelul eminescian, fapt ce consacră ideea unei continuități în alte forme și cu alte mijloace artistice. În sens mai larg, expresionismul românesc, în formula blagiană, se revendică din romantism (modelul german), implicând filiații cu formula eminesciană, ce derivă, în parte, din același model radiant. Descendența romantică a expresionismului este intuită de însuși Lucian Blaga în teoretizările sale despre „acest nou stil al secolului al XX-lea” valorificând reminiscențele romantice, precum pasiunea creatoare ori aspirația spre elementar, dar prin alte mijloace expresive [Lucian Blaga Fețele unui veac, în Zări și etape, ed. cit., p. 94-95].
Spre deosebire de George Bacovia, care ilustrează „filonul existențialist” al modernității, poezia lui împlinind antitetic modelul eminescian și fiind, cu preponderență, una a alienării ființei, a singurătății omului într-un univers desacralizat, absurd, în care eul nu-și poate regăsi identitatea interioară, Lucian Blaga adoptă perspectiva ontologică a modernității „expresioniste”, desemnată de Antoine Compagnon și prin conceptul de „antimoderni”, „critici moderni ai modernității sau moderni văzuți din spate” [Antoine Compagnon, Antimodernii. De la Joseph de Maistre la Roland Barthes, Traducere din limba franceză de Irina Mavrodin și Adina Dinițoiu, Prefață de Mircea Martin, Editura Art, București, 2008, p. 530]), or, poetul modern, care nu poate ignora crizele cu care se confruntă, e în drept să aleagă între adâncirea nevrozelor și a spiritul dramatic (cum s-a întâmplat la Bacovia), sau (re)descoperirea transcendentului și a tragicului (în cazul Blaga).
Preferința pentru „filonul expresionist” al modernității, care reînvie tragicul (prezent și în opera eminesciană), și numeroasele corespondențe sufletești cu romantismul, ca „forma mentis”, este argumentată de poetul interbelic prin disticția între „vârsta interioară” a creatorilor de cultură și „vârsta adoptivă” a fiecărei epoci (amprenta stilistică a epocii literare – n.n.), „cu care rezonează, într-o succesiune de multe ori deconcertantă, nerespectând ori sfidând evoluția firească a vârstelor biologice” [Blaga Opere 9, p. 346]. Ideea o regăsim în teoretizarea conceptului de „generație” a lui Mircea Martin, care susține drept criteriu pertinent pentru încadrarea scriitorilor într-o „generație de creație” sau alta nu atât vârsta biologică, cât „vârsta interioară”, prin care fiecare va putea fi integrat în „epoca măsurii lui optime” [Mircea Martin, Generație și creație, p. 190]. Necorespondența dintre „vârsta interioară” a creatorului și vârsta „biologică”/”adoptivă”, dictată de epoca de afirmare a lui, îl orientează pe Blaga spre revigorarea tradiției populare, care este, așa cum precizează scriitorul, „fără vârstă ca frunza verde: ca matrice stilistică ea face parte din logosul inconștient” [Lucian Blaga,Opere 9. Trilogia culturii, ed. cit., p. 295-296]; și spre Eminescu, poetul care a resimțit, el însuși, incongruența dintre vârste, „adoptând”, în primă fază a creației, „modelul cosmologic platonician”, în virtutea adecvării lui la sensibilitatea și gândirea mitic-metafizică, iar, ulterior, „modelul cosmologic kantian”, care înseamnă, efectiv, acceptarea unei noi vârste, a modernității, marcată de ruptură, alteritate, criză gnoseologică/ontologică.
Privită în ansamblu, opera celor doi scriitori pune în evidență un traseu asemănător de evoluție, fapt ce sugerează că rescrierea blagiană a eminescianismului se realizează prin „apophrades” (sau „reîntoarcerea morților”), mișcare revizionistă care, după Bloom, creează impresia „de revenire a precursorului”, oferind senzația că „poetul urmaș ar fi scris el însuși opera definitorie a înaintașului” [Bloom, AI, p. 62].
În prima etapă a creației blagiene se proiectează avântul ascensional al unui eul stihial (amintind de proiecția eului demiurgic eminescian, subsumată „modelului cosmologic platoniciat”), aflat în armonie cu universul/divinitatea, cuprins de elanuri titanice și patosul omniscienței, identificat cu ipostaza dionisiacă a dezmărginirii ființei din poemele Vreau să joc! și Dați-mi un trup voi munților: „O, vreau să joc, cum niciodată n-am jucat/ Să nu se simtă Dumnezeu/ în mine/ un rob în temniță – încătușat”. Contopirea totală cu lumea („O, lume, lume!/ Aș vrea să te cuprind întreagă/ În piept/ Dogorâtor/ Să te topesc în sângele meu cald/ Cu tot ce ai…”) dezvăluie o sensibilitate tragică, prin conjugarea vitalismului cu perspectiva morții (dorul care cutremură), resimțită, în spirit eminescian, ca o expresie a trăirii intensive a totalității: „ … Și strop cu strop/ Din inimă/ Ca dintr-o cupă/ Să-mi beau eu însumi sângele bogat:/ Și surâzând/ Să pier/ Gustându-te o dată din belșug/ Amețitoare/ Și largă mare de minuni: O, lume!” (Lume).
Viziunea e regăsită în poezia Mi-aștept amurgul (din volumul Pașii profetului), care prezintă afinități cu eminesciana Mai am un singur dor, sugerând așteptarea infiorată a amurgului/morții, cu misterul și revelațiile lui inerente. Dionisiacul pare a fi atenuat în textele acestui volumul, printr-o tendință de repliere lăuntrică, aparent opusă atitudinii lirice din Poemele luminii, în realitate complementară acesteia, după cum observă cercetătorul Ion Pop, or, „tendința de expansiune («ascensională»)” a „eului stihial” din primul volum și „osmoza cu adâncul teluric” din cel de-al doilea reflectă două manifestări ale aceluiași „sentiment al identității de substanță dintre individual și total” [Ion Pop, Lucian Blaga – universul liric, Editura Cartea Românească, București, 1981, p. 23].
Nostalgia rearmonizării se realizează, în poeziile din acest ciclu, printr-o abandonare somnului/visării, care mediază regăsirea rădăcinilor ancestrale: a archaeului, în termeni eminescieni, și a „copilăriei îndepărtate” a începuturilor la Blaga. Ca și la Eminescu, se atestă predilecția pentru timpul mitic, arhaic („lume ce gândea în basme și vorbea în poezii” la Eminescu, și „eră prea fierbinte”, la Blaga, echivalentă, în cadrul viziunii sale poetice de tip mitic, cu vârsta de aur din vechile mitologii: „Așteptăm să vedem prin columne de aur/ Evul de foc cu steaguri pășind,/ și fiicele noastre ieșind/ să pună pe frunțile porților laur” (La curțile dorului); precum și nostalgia spațiului paradisiac al copilăriei, păstrând legile naturii și ale firii, asociat (ca și în textele eminesciene O, rămâi…, Fiind băiet, păduri cutreieram) cu toposul mitic, inițiatic, al pădurii: „Numai sângele meu strigă prin păduri/ după îndepărtata-i copilărie,/ ca un cerb bătrân/ după ciuta lui pierdută în moarte”. În spirit eminescian, pădurea, din opera lui Blaga, comunică direct cu mitul și basmul: „Frunzare se boltesc adânci/ peste o-ntreagă poveste” (la Eminescu atestăm imaginea: „un rai de basme văd printre pleoape”), marcând o etapă existențială dominată de magia necunoscutului și oferind șansa unei inițieri magico-mitice în tainele lumii, inaccesibilă ulterior.
Și viziunea asupra iubirii este consubstanțială în această etapă, dragostea fiind o modalitate de refacere a întregului ființei și de accedere la primordial. Vitalitatea și plenitudinea existențială generată de eros (din Ondina, Sara pe deal ș.a.), disiminarea substanței divine în făptura iubitei („În tine vede-se că e în ceruri un Dumnezeu”), rearmonizarea ființei prin găsirea jumătății („o sor”, „să-mi fie gemene”) sunt constante eminesciene redimensionate în creația blagiană, unde iubirea păstrează statutul de sentiment ontologic, iar femeia reprezintă o „minune”, esență primordială…
În spiritul precursorului, eul blagian râvnește descoperirea idealului feminin într-un spațiu mitic, de basm (la Eminescu: Ideal pierdut în noaptea unei lumi ce nu mai este, / Lume ce gândea în basme și vorbea în poezii; la Blaga: Am căutat-o prin geografia răsăritenelor și apusenelor / basme), ajungând să o descopere
„în patria mea, la seminția mea”.
Cea de-a doua etapă a creației blagiene reflectă ruptura existențială, prin pierderea reperelor sacralității și instaurarea unei bariere ontologice, limite metafizice, impuse din afară prin „censura transcendentă” (teoretizată de Blaga în plan filozofic): „Știu că pentru om e un păcat de moarte să se depărteze de Dumnezeu, dar… dar… pentru Dumnezeu n-ar fi tot un păcat de moarte dacă s-ar depărta de om?” (Tulburarea apelor), fapt ce antrenează o singurătate sumbră într-o lume desacralizată și o dezintegrare a eului, care potențează dorul de absolut și de transcendența care se refuză (foarte aproape de criza „rupturii”, de esență „kantiană”, trăită acut de Eminescu).
Semnele bolii existențiale sunt anunțate de volumul În marea trecere, în care se râvnește o imposibilă stăvilire a timpului, cu prețul renunțării la moarte și, implicit, la viață, la iubire: „Oprește trecerea. Știu că unde nu e moarte, nu e nici iubire –, și totuși te rog: oprește, Doamne, ceasornicul cu care ne măsuri destrămarea”. Ca atribut al existenței, timpul măsoară devenirea (în sensul în care a fi înseamnă a deveni), echivalentă, ca și la Eminescu, cu alunecarea spre moarte, cu „învățarea morții”. Astfel, spaima de timp echivalează cu spaima de moarte, asumată, în spirit eminescian, „cu voluptate”, ceea ce ne permite să vedem în Blaga un poet al laudei existenței, sau chiar al „laudei suferinței”, cum îl numește George Gană [George Gană, Opera literară a lui Lucian Blaga, București, Editura Minerva, 1976, pp. 291 – 292].
Ruptura definitivă cu transcendența se manifestă prin abandonarea și condamnarea lumii la pieire („Dumnezeu își vede lumea/ parcă n-ar fi a lui./ În curând totul e împlinit”), într-o viziune asemănătoare celei din poemul eminescian Demonism („… să-și petreacă Dumnezeul / Bătrân cu comica-ne neputință, / Să râdă-n tunet de deșertăciunea / Viermilor cruzi, ce s-asamăn cu el”). Această fisură ontologică antrenează, pe de o parte, spaima de neant: „Mamă, – nimicul – marele!/ Spaima de marele îmi cutremură noapte de noapte grădina”, iar, pe de alta, valorizarea neantului și nostalgia stării de increat, exprimate, explicit, în poemul blagian Liniște între lucruri bătrâne: „… și-mi pare așa de rău că n-am rămas/ în țara fără de nume”, sau în dramatica întrebare din Scrisoare: „De ce m-ai trimis în lumină, Mamă, de ce m-ai trimis?” (amintind de viziunile nihiliste eminesciene din Rugăciunea unui Dac, Decebal ș.a.).
Deși sunt evidente semnele unei noi sensibilități, maladive, specifice filonului existențialist al modernității, definită de Ion Pop prin sintagma „omul problematic” – agonia, cufundarea în abisurile existenței, ruptura de transcendent, îmbătrânirea generală (a îngerilor din Paradis în destrămare și a copiilor: „Nu vă face impresia că astăzi și copiii se nasc bătrâni?” [Lucian Blaga, Vârste, în Ceasornicul de nisip, p. 77]) –, atestate și la Eminescu, în viziunea „bolii veacului” din Epigonii (Simțiri reci, harfe zdrobite”; „inimi bătrâne, urâte; „Dumnezeul nostru: umbră”), atitudinea blagiană păstrează totuși însemnele tragicului, de sorginte eminesciană, care echivalează cu un act de revoltă, de gândire, asumare a finitudinii, confruntare activă cu limita, tragicul nefiind posibil „fără tentarea limitei absolute” [Liiceanu, p. 34].
Desacralizarea transcendenței sau proiectarea unei „transcendențe goale”, în termenii lui Hugo Friedrich, afirmată în versuri precum: „O durere totdeauna mi-a fost singurătatea ta ascunsă/ Dumnezeule, dar ce era să fac?/ Când eram copil mă jucam cu tine/ și-n închipuire te desfăceam cum desfaci o jucărie./ Apoi sălbăticia mi-a crescut,/ cântările mi-au pierit,/ și fără să-mi fi fost vreodată aproape/ te-am pierdut pentru totdeauna/ în țărână, în foc, în văzduh și pe ape”, nu echivalează cu o îndepărtare de divin, ci cu manifestarea naturii divin-demonice a ființei umane, despre care vorbește Blaga. Demonismul, care caracterizează, deopotrivă, atitudinile eminesciene și blagiene, nu se mai asociază maleficului, ca în etica creștină, ci manifestă afinități cu demonicul de tradiție goetheană („o putere magică, un duh pozitiv al creației, al productivității, al faptei”), pe care scriitorii români îl reconstituie, atribuindu-i un spectru larg de semnificații: natură duală, expresie a contrariilor, intermediar între cer și pământ, inadaptare, dilemă, sfidare a limitei, răzvrătire împotriva limitării ființei umane, și, implicit, împotriva divinității egoiste, măreție chiar și în înfrângere etc.
În opera celor doi autori, demonismul (ca atitudine existențială) transcrie trăirea acută a conștiinței tragicului, generată de excluderea omului din marea existență universală, care îl privează de semnificație ontologică; dar și nostalgia refacerii rupturii cu transcendența, printr-un accentuat spririt interogativ. Astfel, demonismul se manifestă prin gândire și neliniște metafizică în fața necunoscutului, prin tentarea permanentă a limitei, fapt care nu e lipsit de măreție și tragism. Forma supremă a revoltei demonice este imprecația aducătoare de moarte (autoblestemul din eminesciana Rugăciunea unui dac și Ultimul cuvânt al lui Blaga), care înseamnă, efectiv, un blestem la adresa Demiurgului, or, implorarea morții de către creaturi echivalează cu negarea creatorului: „Arendaș al stelelor/ străvechile zodii/ mi le-am pierdut./ Viața cu sânge și cu povești/ din mâni mi-a scăpat./ Cine mă-ndeamnă pe apă?/ Cine mă trece prin foc?/ De paseri cine mă apără?// Drumuri m-au alungat./ De nicăieri pământul nu m-a chemat./ Sunt blestemat!// Cu cânele și cu săgețile ce mi-au rămas/ mă-ngrop./ La rădăcinile tale mă-ngrop,/ Dumnezeule, pom blestemat”. „Poezii ale tristeții metafizice”, care sunt în esență poezii ale „singurătății în univers” [George Gană, Opera literară a lui Lucian Blaga, Editura Minerva, București, 1976, p. 275, 283], cele două texte trădează un ultim efort disperat de refacere a dialogului cu transendența prin moarte, ca expresie a tragicului existențial.
Ultima etapă din creația blagiană (Nebănuitele trepte, 1943) relevă încearcarea de recuperare a legăturilor cu absolutul, marcând regenerarea sub semnul sacrului, ca modalitate de a se sustrage dorului de transcendență, corespunzătoare asumării interiorizate, senine, a tragicului și ironiei, ca modalități eminesciene de depășire a rupturii ontologice. Identitatea sinelui la care aspiră ambii poeți echivalează cu o repliere, coborâre în propria interioritate, în sensul dat de Novalis („anabasis” și „catabasis” „în afară” și „înlăuntru”). Funcția de mediere este asigurată de oniric (somnul/visul), prin redimensionarea timpului, evitarea „marii treceri”, evadarea în „spații compensative” (Ioana Petrescu), accederea la primordial, la rădăcinile autentice ale ființei.
Printre formele pe care le ia operația de cunoaștere-interiorizare este ascensiunea (urcarea muntelui, ca în Povestea magului călător în stele a lui Eminescu sau Muntele vrăjit al lui Blaga); și descinderea (în peșteră, grotă, ca spații ale regresiunii). Blaga operează, astfel, ca și Eminescu, o dublă valorizare simbolică a muntelui: axis mundi, în plan ascensional (vârful muntelui, piscul) și descendent (peștera, grota), sugerând accederea la o stare încremenită, de dinaintea genezei: drumul spre munte e o „poartă” și o „punte” spre un tărâm magic: „Intru în munte. O poartă de piatră/ încet s-a închis”); iar intrarea în peșteră echivalează cu o ieșire din timp și accesul la primordial, așa cum desprindem din nuvela eminesciană Cezara sau poezia blagiană Peștera: „Peșteră, peșteră!/ Mi-ai îmblânzit iernile și mi-ai dospit trecutul/ sub ocrotirea ta / Unde-mi sunt amintirile rănite/ pe care mi le-ai mângâiat până la uitare?/ Dă-mi-le, să fiu din nou răzvrătitul!/ M-așteaptă soarta,/ nerăbdarea mă sugrumă./ Tremurând, îmi iau viața-n mâni/ și plec spre viitor, spre mâne veșnicul!// … // O, stânci, de mult ce v-am privit,/ m-am prefăcut și eu în stâncă./ Vajnic mă topesc/ și mă revărs din matca mea, nebun,/ spre șesuri și spre oameni”.
Fără a anula sentimentul „tristeții metafizice”, această etapă a creației blagiene marchează, în spirit eminescian, reconcilierea cu sine, prin (re)descoperirea purității inefabile a cântecului/poeziei, ca expresie a naturii creatoare, superioare, a eului. Obținând conștiința tragică a imposibilității accesului la starea arhaică, neproblematică a omului, și la Logosul primordial/creator, eul blagian, în descendența celui eminescian, concepe posibilitatea de manifestare a revelației divine în existența reală prin modalități compensative (creația și iubirea) ca elemente constitutive ale modului ontologic uman, mântuindu-l de neliniștile existenței: „Cu toată creatura/ mi-am ridicat în vânturi rănile/ și-am așteptat: oh, nicio minune nu se-mplinește./ Nu se-mplinește, nu se-mplinește!/ Și totuși cu cuvinte simple ca ale noastre / s-au făcut lumea, stihiile, ziua și focul./ Cu picioare ca ale noastre/ Isus a umblat pe ape”.
Asistăm, astfel, prin opera blagiană, la un tip specific de revizionism în raport cu modelul eminescian, care nu „sărăcește” nici creația lui Eminescu, nici cea a lui Blaga, elementele eminescianismului fiind transfigurate în asemenea măsură de viziunea înnoitoare a creatorului modern, încât transcend definitiv vechiul context cultural, certificând intuiția blagiană că „niciodată o doctrină nu renaște fără a fi adaptată la liniile noului stil de viață în care renaște. Un stil acceptă în alcătuirea sa elemente ale trecutului numai după ce și le-a asimilat. Prin procesul de asimilare, vechea doctrină devine, de fapt, o nouă doctrină” [1, p. 111]. Afirmația este în consens și cu explicația bloomiană a conceptului de „apophrades”: „Morții cei puternici se reîntorc, dar în culorile noastre și vorbesc cu vocile noastre…” [3, p. 189].
În sens larg, se poate afirma că opera blagiană pune în evidență un revizionism, de tip „apophrades”, în raport cu modelul ontopoetic eminescian, sintetizat în Oda (în metru antic), cu aceleași etape de evoluție a eului (ființei): 1) starea pregenetică de identitate deplină a sinelui, cu semnele eternității și a identității nefisurate la Eminescu („pururi tânăr, înfășurat în manta-mi”) și sub semnul nenumitului („țara fără nume”, a celui încă nenăscut) la Blaga; 2) nașterea/viața, însemnând ruptură tragică pentru eul eminescian, „învățare a morții”, trăire la limită a agoniei existențiale („Jalnic ard de viu”, „Pân la fund băui voluptatea morții neîndurătoare”), și ieșire din mister pentru eul blagian („De ce m-ai trimis în lume, mamă”), implicând o interiorizare a lumii prin topirea ei în sânge („O, lume, lume!/ Aș vrea să te cuprind întreagă/ În piept/ Dogorâtor/ Să te topesc în sângele meu cald/ Cu tot ce ai”) și generând, în ambele cazuri, o acută dorința de refacere a identității pierdute („piară-mi ochii tulburători din cale”), de redobândire a misterului („Dar mi-aduc aminte de vremea când încă nu eram / ca de o copilărie depărtată / și-mi pare rău că n-am rămas / în țara fără nume”); 3) reintegrarea sinelui prin asumarea morții („ca să pot muri liniștit / pe mine mie redă-mă”), ca reîntâlnire, fie și onirică, cu misterul („Când dormim, dormim în Dumnezeu”).
Se poate concluziona că vitalitatea creatorului Eminescu se manifestă în relațiile cu poeții puternici care îi urmează, frica contaminării de eminescianism (în sensul bloomian al „anxietății influenței”) găsindu-și expresia în diverse modalități de a i se sustrage, implicit în rescrierea acestuia. Fenomenul pune în evidență și un tip de influență în dublu sens, or, între creațiile scriitorilor se realizează un transfer de semnificații, care le face să se îmbogățească reciproc, făcând posibilă lectura lui Arghezi, Bacovia, Blaga prin Eminescu, iar a lui Eminescu prin ei. Totodată, rescrierea eminescianismului de către poeții interbelici a stimulat orientarea discursului și a strategiilor lor retorice la sistemul de cerințe instituit de evoluția poeticului, definind, prin urmare, noi direcții ale poeticității românești.
2.2.3. Modelul Eminescu în literatura postbelică
Perioada comunistă, dominată de dogma proletcultistă, pune în evidență o ruptură a sistemului literar românesc, cu o istorie de mai multe secole, constituind un moment distinct ce sfidează evoluția literară firească. Aici teza lipsei de organicitate a literaturii române, lansată de Eugen Negrici, își capătă justificare, autorul afirmând că „anul 1948 anunță începutul unei epoci perfect delimitate, cu legi de funcționare proprii, și nu a unei etape într-o evoluție literară lină” [E,N, p. 127]. Ideea sincopei literare susținută de Negrici se situează în descendența cercetării istorico-mitologice a lui Lucian Boia (Istorie și mit în conștiința românească), care concluzionează că, odată cu instaurarea regimului comunist, „firul tradiției era întrerupt”, „o nouă istorie începea, nu numai diferită, dar în totală opoziție cu cea veche”[L. Boia, p. 122].
În acest context, nu pot fi neglijate resorturile sociale și politice care au avut un impact determinant asupra fenomenelor literare din perioada dată, justificându-și valabilitatea teoria sociologică a lui Pierre Bourdieu despre lipsa de autonomie a câmpului literar, în speță despre raporturile dintre „câmpul puterii” și „câmpul literar”, „deținătorii puterii” urmărind să le impună creatorilor „propria lor viziune și să-și apropie puterea de consacrare și de legitimare pe care aceștia o dețin” [Pierre Bourdieu, p. 79]. În condițiile lipsei de autonomie a sistemului literar, scriitorii s-au văzut prinși între literatură și ideologie, delimitându-se o categorie de autori dogmatici, fideli crezului înaintat de autorități, și o categorie a subversivilor, conștientienți de necesitatea îndepărtării de nucleul ideologic comunist și afirmând prioritatea esteticului în domeniul literar. În acest sens, anii ’60 – ’80 ai secolului al XX-lea sunt de o importanță deosebită pentru evoluția literaturii române contemporane, scriitorii manifestând „rezistență prin cultură” în fața literaturii oficiale, căutând modalități prin care să compenseze „golul” provocat de ruptura sistemică și să mențină în funcțiune „instituția literaturii” (Pierre Bourdieu).
Cercetătorul Eugen Negrici susține că acest „gol” a fost umplut cu grăbire, prin „modalități și formule poetice interbelice ușor de recunoscut”, modernismul însuși fiind „redescoperit cu entuziasm” [E. N., p. 128]. Aceste modalități ar putea indica însă și tendința de racordare la firul modernității întrerupte, de refacere a traseului organic al evoluției literare, abandonat odată cu instaurarea dogmei proletcultiste. Relevante sunt concepțiile și principiile promovate de scriitorii și de grupările literare din această perioadă, care s-au constituit în nuclee iradiante ale unei noi viziuni asupra literaturii. Pentru ilustrarea acestora, dar și a ideii de continuitate literară, este operațional conceptul de generație literară, ca „ansamblu (cu precădere, deși nu neapărat) de scriitori de aceeași vârstă care, pășind concomitent în literatură într-o situație istorică nou creată, sînt determinați de ea și se autodefinesc ideologic și artistic în raport cu această situație” [Henryk, p. 213]. Definiția dată reflectă ideea că statutul unitar al generației este conferit de „situația istorică nou creată”, adică de identitatea relativă a contextului social și literar, care generează o anumită atitudine comună (programatică).
Generația șaizecistă este consolidată de o astfel de „situație istorică” concretă (abandonarea coordonatelor firești de dezvoltare a sistemului literar, dublată, pentru scriitorii basarabeni, de o ruptură identitară, ontologică), care a determinat caracterul ei unitar – conștiința depășirii rupturii sistemice, prin redescoperirea modernismului interbelic și refacerea „etapelor arse” (în termenii lui Paul Cornea), prin reabilitarea lirismului, a imaginației și sensibilității. Această unitate nu exclude însă contradicțiile în interiorul generației, afirmarea unor direcții estetice diferite și, bineînțeles, nu trebuie înțeleasă ca o uniformizare a individualităților creatoare.
În acest sens, investigarea creației artistice a scriitorilor generației și, implicit, deschiderea lor spre anumite modele literare (modelul Eminescu, în cazul dat) trebuie să se axeze, deopotrivă, pe dominanta orientărilor literare („lupta cu inerția” și „întoarcerea la izvoare”, care înseamnă, pentru generația șaizecistă, și întoarcerea la Eminescu) și pe resorturile/finalitățile individuale (ontopoetice sau afective) ale scriitorilor care instituie un dialog cu modelul eminescian.
Pentru scriitorii șaizeciști, aflați în „luptă cu inerția” sau sub semnul „întoarcerii la izvoare”, creația eminesciană este atât un model de poeticitate relansat, prin relectură și rescriere (ca strategii poietice noi care au produs „o imprevizibilă lărgire a libertăților poietice și o mișcare aproape bruscă spre o nouă modernitate a ideii de poezie” [Bârsilă, p.7]), întru regăsirea esențelor autentice ale poeziei (în contextul modificării conceptului de poeticitate și, respectiv, a orizontului de așteptare al receptorului); dar și un temei pentru experimentarea/testarea disposibilităților ontopoetice ale modelului eminescian (în sensul bloomian al „anxietății influenței” și al confruntărilor canonice „între geniile artistice mai noi și mai vechi”). În termenii lui Laurent Jenny, dialogul poeților contemporani cu opera eminesciană constituie, „o modalitate de a salva din criză Modelul, dar și partenerii de dialog”, fiind „cel mai potrivit instrument de expresie în timpuri de decădere și renaștere culturală” [apud Ioana Bot, p. 27]. Prin criza Modelului se subînțelege criza lecturii (închistarea modelului într-o grilă simplificatoare, ori voit mistificată, explicabilă prin circumstanțe istorice, politice și culturale), iar salvarea din criză a partenerilor de dialog, echivalează cu o criză scriiturii.
În spațiul literar basarabean efortul de reabilitare a lirismului este dublat de imperativul „întoarcerii la origini” în plan cultural și național, care implică un profil specific al scriitorilor și al creației acestora. Dacă liderul generației din România, Nichita Stănescu, prefigurează, prin O călărire în zori (lui Eminescu tânăr), un program liric sub auspicii eminesciene: o poetică a visării, vizionarism, invenție verbală; atunci mentorul spiritual al aceleiași generații din Republica Moldova, Grigore Vieru, identifică eminescianismul unui spirit viabil alimentând efortul afirmării identității naționale: „Prin Eminescu, noi, românii din Basarabia, am visat și visăm, noi prin Eminescu am luptat și luptăm și am obținut mari izbânzi pentru scrisul latin și limba română. Prin Eminescu unii dintre noi ne ispășim păcatele. Eminescu pentru noi este starea care ne păstrează” (Ipotești, 15 ianuarie 2000).
În condițiile probării de identități, Eminescu a constituit o adevărată soluție de revigorare a culturii și de renaștere a ființei naționale. Astfel, relansarea modelului poetic eminescian, care a favorizat regăsirea de sine a poeziei, cu resorturile ei intrinseci (efuziunile lirice, tentațiile filozofice, proiectarea emoției eului etc.), este însoțită de reactivarea Mitului Eminescu, literatura și instituțiile ei fiind capabile, așa cum afirmă Eugen Negrici, „să răspândească mituri”, determinând o „anumită configurație a mentalului colectiv” [EN, p. 23]. Se impune precizarea că această resurecție a Mitului Eminescu nu este o proiecție arficială, speculativă, din rațiuni ideologice, ci o manifestare organică, trădând mecanismul psihologico-mentalitar de apariție/reactivare a miturilor, ca expresii ale „angoaselor colective” (după Eugen Negrici) în contexte dramatice pentru ființa națională, fapt ce implică activizarea mecanismelor compensatorii prin mitogeneză.
În plan literar, modelul eminescian a generat noi formule poetice, atât tradiționale, cât și moderne, cele două direcții configurând întregul sistem literar postbelic, iar relația dintre ele fiind foarte specifică și afirmând caracterul eclectic al fenomenelor literare din perioadele de postcriză. Resurecția direcției tradiționale în poezia noastră contemporană a fost explicată în diverse moduri: fie ca „un inel provincial” al „sămănătorismului defunct (cercetătorul P. Constantinescu) [apud Burlacu, Alexandru. Tentația sincronizării, p. 23], abordare care își are o justificare, întrucât reflectă continuitatea fenomenelor literare (revenirea la sistemul literar abandonat în primele decenii ale secolului XX și compensarea efectelor nefaste ale rupturii sistemice); fie ca o tendință de „autoconservare înlăuntrul poeziei moderne, ce se opune evoluției prea rapide, în alte direcții, a poeziei moderne…” [Poezia română modernă, p. XL]; fie ca o modalitate de supraviețuire a literaturii noastre, „un spațiu securizant” pentru scriitorii români (în special pentru basarabeni, fapt ce implică însă și riscul stagnării, or, poetul este obligat, așa cum afirmă Ortega y Gasset, „să trăiască în calitate de moștenitor, adică trebuind să îmbrace carapacea unei alte vieți” [apud Ana Bantoș, Dinamica sacrului, p.149].
Se poate constata că, pentru poeții basarabeni, tradiționalismul înseamnă, în primul rând, recuperarea tradiței, fiind o expresie a imperativelor contextuale, dar și o manifestare a specificului etnic al poporului, a structurii psihologico-arhetipale a scriitorilor, pentru care adeziunea la tradiția națională constituie dimensiunea fundamentală a poeziei, la care se vor adăuga și elemente moderne, or, scriitorii din acest spațiu literar nu sunt străini ideii de modernitate, racordându-se la imperativele timpului și la noile tendințe dictate de evoluția poeticului. Astfel, se afirmă, pe de o parte, un neo-tradiționalism cu finalități etice și estetice, revendicat inclusiv din opera lui Mihai Eminescu, prin recuperarea etnicismului /naționalismului, care a dat naștere unei poezii litanice la Grigore Vieru, uneia retoric-mesianice la Dumitru Matcovschi etc.; și un neo-modernism, purtând amprenta eminesciană, manifestat prin mai multe formule poetice: poezia metalingvistică (Nichita Stănescu), metafizică și egocentrică (Victor Teleucă), logocentrică (Liviu Damian) ș.a.
Prin ambele direcții, care coexistă în configurația stilistică a perioadei, se încearcă transgresarea paradigmei poetice dogmatice care a întrerupt evoluția firească a procesului literar. Efortul recuperator al generației șaizeciste se manifestă prin tendința de regăsire a esenței poeziei, fapt care a generat o efervescență poetică fără echivalent în istoria literaturii române, antrenând diversificarea și modernizarea mijloacelor de expresie. Cum afirmă Eugen Negrici, „redescoperindu-și menirea, lirica și-a modernizat proteic formulele, atingând un rafinament demn de standardele modernismului extrem (cel definit de Hugo Friedrich) [EN, p.147], de altfel, singura manifestare a lui recunoscută de criticul deziluzionat, pentru care precursorii acestora (marii poeți interbelici: Bacovia, Arghezi, Blaga) au creat „în spirit premodern”, iar „moderni – în înțelesul impus de Hugo Friedrich – ar putea fi socotiți, cu rezerve, doar câțiva avangardiști din cel de-al doilea val suprarealist” [EN, p.150].
Șaptezeciștii (care în literatura din Republica Moldova formează „generația resurecției estetice”: Nicolae Dabija, Leonida Lari, Ion Hadârcă ș.a) redimensionează modelul eminescian în contextul efortului programatic de reabilitare a poeticului, explorând un alt teritoriu din poezia marelui înaintaș (simbolismul și semantismul obscur) și afișând o conștientizare acută a actului poetizant. Reiterarea constantelor eminesciene pune în evidență fie un univers artistic sub semnul vitalității și sentimentalismului, care amintește de „modelul cosmologic platonician” armonic din opera lui Eminescu, fie unul sub semnul rupturii ontologice/gnoseologice, semn al crizei moderne. Se profilează, pe de o parte, un tărâm al visării romantice și al fanteziei, afirmând libertățile imaginarului și tentația cunoașterii absolute, numit de Mihai Cimpoi „maximalism estetic”, manifestat sub forma unui „joc grațios de viziuni … sub semnul … unei idealități frumoase în sine” [M. C, Literatura română postbelică, p. 43]; iar pe de altă parte, o „realitate în derivă” (socială și sufletească), semn al crizei gândirii moderne, dar și al contextului social și literar, pe care scriitorii generației încearcă s-o „compenseze”, în spirit eminescian, prin evaziunea în alte „universuri compensative ”, dintre care prioritar este cel lăuntric, sondat de „ochiul al treilea”, ca „organ tăinuit al sufletului” (Mihai Cimpoi).
Există și o altă latură a dialogului șaptezecist cu opera lui Eminescu, care se înscrie în efortul scriitorilor (nu doar din această generație) de a descoperi în creația predecesorului un temei pentru afirmarea conștiinței naționale și pentru afirmarea propriei condiții creatoare. În acest sens, dialogul cu Eminescu constituie o modalitate de depășire a crizei sociale, dar și individuale. Preocuparea pentru valorile arhetipale îi plasează pe scriitorii generației în descendența direcției tradiționale (tradiționalismul de fond al literaturii noastre – n.n.), iar mesianismul creației lor transpare din conștientizarea și asumarea unei misii comune de salvare a limbii, de lucrare asiduă în cuvânt: „Ne luarăm frați de cruce / Căci avem și noi de dus / Crucea asta, care-o duce / Când Dumitru, când Isus…/ Cu suflarea cărții plânsă / De Luceafărul Mihai” (Ion Hadârcă. Ai noștri ani, poeții).
Formulele dialogale instituite de scriitorii șaptezeciști cu opera eminesciană sunt, în mare parte, asemănătoare cu cele ale șaizeciștilor – refacerea Ființei, atât la nivel național, cât și la nivel ontologic (ca spațiu protector, matern), prin întoarcerea la „paradisul pierdut” al copilăriei, prin sacralizarea valorilor perene: dragostea, maternitatea, limba, patria etc. Regăsim însă în creația acestor scriitori manifestări ale libertății imaginarului, „predispoziția oraculară” (Mihai Cimpoi), valorificate prin modalități insolite de exprimare artistică, fapt ce orientează poezia spre un alt „tărâm” poetic, cel al experimentelor lirice, care anticipează scriitura postmodernă: „După ce șaizeciștii pun în libertate „îndelung reținutele energii ale confesiunii, dar și ale limbajului însuși”, șaptezeciștii „încep operații metodice de exploatare a zăcămintelor, trecându-se astfel de la frustețe la rafinament, de la exuberanță la calcul, de la emfaza persoanei întâi la discreția tuturor nuanțelor, de la jubilație la contemplația calmă, de la frenezia instinctuală a imaginilor la imagistica strâns controlată, de la experiență la experiment” [Spiridon M. Lefter, p. 32]. În sânul poeziei contemporane, postmoderniștii, chiar dacă radicalizează modul de asumare a actului creator, prin experimentalism poetic și textualizare excesivă, continuă operațiile poetice începute de generațiile precedente, în vederea compensării rupturii sistemice.
Astfel, sub aspectul continuității și al sistematicității literare, generația postmodernă constituie o etapă organică în evoluția procesului literar contemporan. Mutațiile din domeniul poeticului, caracteristice primelor două generații de creație, au pregătit apariția în scenă a postmoderniștilor, care, beneficiind de cuceririle poetice ale acestora, descoperă alte surse ale lirismului, ilustrând, totodată, ideea de sistematicitate literară. Se impune precizarea că ideea continuității literare este proprie orientării generaționiste a postmodernismului, fenomenul având o dublă direcționare: estetică și generaționistă, cea din urmă alimentându-și opera din literatura predecesoare, așa cum susține Nicolae Manolescu: „… dacă poezia modernă se constituia în principal ca un refuz, poezia postmodernă se constituie ca o acceptare a tradiției literare. Mai mult: este pentru prima oară când tradiția este recuperată și integrată în bloc” [NM, Despre poezie, 2002, p.185]. Însă „atitudinea recuperatoare” a postmodernilor nu echivalează cu o întoarcere la trecut, „ci doar a avea cunoștința trecutului”, tradiția fiind „o povarǎ purtatǎ cu grație, asumatǎ critic sau ironic” [Despre poezie, p. 47], o manifestare a „jocului cu literatura”.
Relația scriitorilor postmoderni cu opera lui Eminescu este una controversată, fiind subsumată, cel mai frecvent, unei tradiții a livrescului, în care transpare și anxietatea „deja-spusului” („anxietatea influenței” teoretizată de Harold Bloom), dar manifestată fără complexele și crizele anterioare, generând un paradox postmodern: refuzul unei tradiții pe care o recunoaște și o neagă, o critică și cu care se simte complice. Întrucât între poetul postmodern și realitate se interferează codurile culturale și discursurile anterioare, soluția este ca acestea din urmă să se dizolve în limbaj, generând o „exuberanță intertextuală, metatextuală, hipertextuală, capabilă să creeze, pe principiul polifonic, un nou discurs” [Leahu, p. 99], tema predilectă – „dislocarea realitățiii” [Friedrich, Michael, p. 27] – fiind valabilă și în cazul când această realitate este una livrescă.
În acest sens, rescrierea operelor canonice (inclusiv a celei eminesciene) semnalează o mutație în procesul receptării și al scriiturii, constituind un gest manifest de distanțare, a cărui finalitate este producerea unui efect asupra publicului, iar în sens larg, asupra câmpului literar. Deși afișează o transparență înșelătoare prin explicitarea referințelor la modelul Eminescu, scriitura postmodernă trebuie privită în contextul unei poetici pentru care rescrierea este o convenție literară menită mai degrabă a obscuriza noul discurs, decât a-l clarifica, resorturile ei fiind deconstrucția clișeului (Poema chiuvetei), subvertirea modelelor (Levantul), ironia etc. Accentele parodice ale dialogului postmodern cu opera poetului sunt expresia ludicului, ca trăsătură a scriiturii postmoderne, dar și a rezervei ironice față de reiterarea mitului eminescian, față de atitudinea omagială superficială, față de valorificarea unor structuri de suprafață devenite obsedante și irelevante, în detrimentul unor structuri de profunzime ale operei lui.
Deopotrivă cu reiterarea tradiției livrești (eminesciene) de către poeții postmoderni, ca expresie a „jocului cu literatura”, transpus într-un discurs ironic, se impune și o altă motivație/premisă a dialogului cu opera poetului, care relevă complexitatea acestui dialog – existența unui fond comun (al obsesiilor și „fascinațiilor”) pentru Eminescu și scriitorii postmoderni, ceea ce antrenează apelul la intertextul eminescian nu doar ca la un artificiu, ci ca la un element creator al textului postmodern. Sugestiv, în acest sens, este dialogul postmodern instituit pe coordonatele ontopoeticii eminesciene, având ca premize preferințele poeților pentru un spațiu al viziunii de dincolo de real (la postmoderniști – dincolo de idei și de esențe), fascinația neființei (dialectica ei și nu căutarea ca la Eminescu), descoperirea ființei individuale sub semnul tragicului existențial și al Nimicului, statutul de înstrăinat al eului în plan ontologic, social și național. Postmoderniștii radicalizează însă viziunile, afișând un sentiment acut și profund conștientizat al înstrăinării și rupturii, care alimentează registrul tragic al poeziei postmoderne, „ontologizându-l in extremis” [M. Cimpoi O istorie, p. 11]. Un eminescianism axat pe fascinații comune și afinități spirituale atestăm în creația lui Mircea Cărtărescu, dialogul polemic manifestându-se nu atât în sensul criticii, cât în sensul valorificării în creație, complinirii, a desăvârșirii, dar cu ajutorul unui alt limbaj poetic.
Se poate concluziona că, din perspectivă sistemică, eminescianismul alimentează eforturile poetice ale scriitorilor de mai târziu, care relansează modelul într-un nou circuit de sens, condiționând astfel evoluția poeticului. Deși fiecare dintre „epocile” literare promovează un nou canon estetic, în cadrul canonului unic (național) nu există o ruptură ineluctabilă între epoci, marii scriitori moderni și postmoderni (care creează într-un alt orizont estetic (al canonului modern, respectiv, postmodern) perpetuând totuși tradiția literară, instituită de marii înaintași (de Eminescu, în cazul dat), și, implicit, canonul național.
2.3. Concluzii la Capitolul 2
Momentul Eminescu reflectă, în paradigma complexă a literaturii din a doua jumătate a sec. al XIX-lea, un echilibru remarcabil între tradiție și modernitate, poetul operând o rescriere a canonului, în accepția de re-înființare a lui, de resemantizare a unor locuri comune ale poeticii pașoptiste; și stabilind, totodată, repere ale convenții poetice moderne, stimulând evoluția poeticității românești.
Viziunea sistemică și canonică facilitează elucidarea Momentului Eminescu în sistemul literar românesc și continuitatea literară pe linie eminesciană, dar în alte forme și cu alte mijloace. Continuitatea literară ține de însuși mecanismul de funcționare a sistemului, în care tradiția este un punct de reper în raport cu care este vizibilă inovația. Polivalența semantică a operei eminesciene s-a oferit diferit perioadelor/fenomenelor literare care i-au succedat, diversele ei fațete fiind preluate, valorificate, sau chiar topite în poezia română de mai târziu. Avem „un Eminescu” al tradiționaliștilor, unul al moderniștilor, „un Eminescu” al generației 60, altul al tranziției și al postmodernilor etc. Continuitatea eminesciană se prezintă atât ca un proces asumat, ținut la suprafață într-un gest ce trădează „anxietatea influenței” (Harold Bloom) și presiunea unui model de mare autoritate, cât și în stare latentă, ca factor catalizator, fertilizând câmpul literar românesc.
O primă manifestare a acestei continuități literare a constituit-o Curentul Eminescu, care a suprasolicitat modelul eminescian prin reiterarea unor structuri formale (stilistice și retorice), creând senzația unui text similieminescian. Acest curent a creat o inerție poetică, făcând indispensabilă apariția unui nou tip de scriitură, ca expresie a „trădărilor” creatoare în raport cu modelul eminescian.
Formulele poetice ale scriitorilor interbelici trebuie văzute tocmai ca „despărțiri creatoare” de un model de mare autoritate în literatura română, ca forme de rescriere (reînființare) a modelului, ilustrând ideea sistematicității și canonicității literare, printr-un proces simultan de continuitate (asumare a tradiției poetice eminesciene) și discontinuitate (inovație poetică iminentă). Rescrierea eminescianismului de către poeții interbelici are ca temei și existența unor filiații ontopoetice, care se manifestă printr-o întrețesere fascinantă a viziunilor poeților, antrenând un transfer de semnificații în dublu sens.
Perioada postbelică marchează un moment de ruptură a sistemului literar românesc, dublată de una culturală și „ontologică” pentru scriitorii din spațiul basarabean. Pentru generația șaizecistă, aflată în „luptă cu inerția” sau sub semnul „întoarcerii la izvoare”, creația eminesciană (alături de formulele poetice interbelice) a constituit o modalitate de compensare a rupturii, constituind atât un model de poeticitate relansat, prin relectură și rescriere, întru regăsirea esențelor autentice ale poeziei, cât și un model ontologic, spiritual, oferind certitudinea identității etnice, într-un context cultural marcat de criza identitară acută.
Cazul Eminescu este unul emblematic pentru canonul estetic românesc, rezistând tendințelor decanonizante și recanonizante (manifestate periodic), și pentru sistemului literar național, unde se manifestă ca reper modelizant reconfigurator, stimulând afirmarea formulelor poetice novatoare (ca replici aduse modelului sau rescrieri ale acestuia), și, prin urmare, stimulând însăși evoluția poeticului și a sistemului literar național.
3. RESCRIERI CONTEMPORANE ALE EMINESCIANISMULUI
3.1. Eminescianism arhetipal în creația lui Grigore Vieru
Dacă abordarea sistemică a posterității eminesciene dezvăluie parcursul organic de evoluție a literaturii române sub impact eminescian, atunci abordarea canonică semnalează diversele modalități de rescriere a eminescianismului realizate de scriitorii contemporani, care, aflându-se în căutarea propriei identități poetice, se distanțează de model prin continuarea lui într-o nouă ipostază poetică. Acest fapt relevă, pe de o parte, forța de iradiere a operei canonice eminesciene, influența, dar și anxietatea influenței, abilitatea de a tempera presiunea modelului și intervenția novatoare a creatorilor contemporani care modifică obiectul fascinației și anxietății lor. În canonul estetic național, aproape toți marii poeți se revendică din modelul Eminescu, creația lor fiind, în termeni bloomieni, „o rea-citire a poetului înaintaș, un act de corecție creatoare care e în fapt și cu necesitate o interpretare greșită, o răstălmăcire” [Bloom, p. 76], „o rescriere sau un revizionism … ce face loc sinelui” [4, p. 13], ajutându-i să-și identifice propria fizionomie poetică.
Creația viereană pune în evidență un eminescianism manifest, rod al receptării estetice a operei predecesorului, dar și unul latent, expresie a unei structuri sufletești și sensibilități similare, constituind o formă specifică de rescriere a modelului, apropiată de ceea ce Bloom desemnează prin termenul apophrades, mișcare revizionistă care oferă „senzația de revenire a precursorului”, dar nu o reîntoarcere intactă, ci adaptată noilor imperative: „Morții cei puternici se reîntorc, dar în culorile noastre și vorbesc cu vocile noastre, cel puțin în parte, cel puțin în anumite momente… ” [HB, p. 189].
În contextul idealului programatic al „întoarcerii la izvoare”, care înseamnă, efectiv, și întoarcere la Eminescu, dar și dintr-un impuls personal, alimentat de liantul spiritual cu marele poet național, Grigore Vieru descoperă opera eminesciană ca pe o aventură existențială inițiatică: „Acum am și eu pe lume parte: / Pot îmbrățișa măiastra-ți carte, / Știu că frate-mi ești și-mi ești părinte, /Acum nimeni nu mă poate minte”. În spiritul lui Nichita Stănescu, pentru care rescrierea Odei (în metru antic) constituia destinul său creator, Grigore Vieru recitește și rescrie opera predecesorului într-o profesiune de credință: „Știu: cândva la miez de noapte / Ori la răsărit de soare / Stinge-mi-s-or ochii mie / Tot deasupra cărții Sale” (Legământ).
„Legământul” vierean stă sub semnul unei metafore de sorginte eminesciană „Nu credeam să-nvăț” a-l citi vreodată (pe Eminescu – n.n., în contextul rupturii etnice și spirituale), poetul contemporan asumându-și, cu voluptatea eminesciană a învățăriii morții, această experiență, deopotrivă livrescă și ființială. Marcă a stării de certitudine a eului, forma verbală „știu” din primul vers: „Știu: cândva la miez de noapte…” (identificabilă și în alte texte: „Știu că frate-mi ești și-mi ești părinte”), dublată de sugestia lexemului „tot” („Tot deasupra cărții Sale”), relevă asumarea plenară a unui destin poetic/ontologic sub semnul Eminescu. Ritualul „învățării” eminescianismului (în formula viereană) se vrea o experiență nelimitată, dată fiind imposibilitatea surprinderii Întregului Eminescu și situarea sensului poetic eminescian într-o odisee perpetuă a revelării-ascunderii (în sens heideggerian): „Am s-ajung atunce, poate, / La mijlocul ei aproape”. Aventura inițiatică a eului vierean este sustrasă însăși morții („Ci să nu închideți cartea / Ca pe recele-mi pleoape”), fiind reiterată, testamentar, de generațiile următoare într-o posteritate virtuală („S-o lăsați așa deschisă / Ca băiatul meu ori fata / Să citească mai departe / Ce n-a dovedit nici tata”). Itinerarul „învățării” ritualice a eminescianismului se încheie, ca și în Odă (în metru antic), cu ruga de reitegrare a sinelui (sub semnul lui Eminescu), care poate fi înțeleasă ca o identificare de substanță cu Ființa eminesciană și cu cea autohtonă: „Așezați-mi-o ca pernă / Cu toți codrii ei în zbucium). Grigore Vieru reiterează, astfel, experiența ontologică/poetică, a predecesorului, în care descoperă temeiul propriilor concepții și viziuni: „Eminescu este izvorul, ramul… . Un verde ne vede… . Cred că nu scriam niciodată acest vers, dacă nu-mi limpezeam fruntea și ochii în apa izvorului, în verdele ramului” (Grogore Vieru).
Printr-un efort recuperator, echivalent mișcării revizioniste de tip apophrades, în termenii lui Harold Bloom, poetul contemporan operează o resemantizare lirică a structurilor arhetipale și a elementelor de imaginar din opera eminesciană, oferind „senzația de revenire a precursorului”, dar într-o textură lirică nouă, originală. Specificul acestui revizionarism, considerat de Bloom „cel mai viclean” [Bloom AI, p. 189], rezidă în abilitatea de a transmite sugestii noi, păstrând relativ fidel tiparul modelului, or, „dacă morții se rentorc intacți, atunci întoarcerea lor sărăcește pe poeții de după ei, condamnându-i să fie pomeniți – asta dacă vor mai fi pomeniți – drept aceia care au sfârșit în sărăcie, într-o imaginație nevoiașă pe care ei înșiși n-au putut s-o satisfacă” [Bloom AI, p. 188].
Cum apophrades este un raport revizionist asumat și totodată inconștient, se poate admite că acesta este determinat, în cazul Eminescu-Vieru, de compatibilitatea poeților la nivel de imaginar, explicabilă, la rându-i, prin existența unui anumit „sentiment al spațiului” (George Popa) care caracterizează sufletul românesc. Alcătuirea armonioasă a peisajului care-ți comunică un sentiment de liniște profundă, de armonie interioară, a constituit un factor ce a determinat „un proces de transsubstanțializare psihică” [Popa, G, Spațiul poetic eminescian, Editura Junimea, Iași, 1982.p. 20] a spațiului fizic, acesta devenit, în cele din urmă, spațiu al sufletului.
Existența unui orizont spațial distinct pentru fiecare cultură este semnalată și de Lucian Blaga, care susține că la baza sentimentului spațial specific unei culturi „se află un orizont sau o perspectivă pe care și-o creează subconștientul uman ca un prim cadru necesar existenței sale” [Blaga, p. ], aceasta constituind o latență originară. Pentru cultura română este specific „planul indefinit ondulat al plaiului ancestral”, numit de filozoful român spațiul mioritic.
În afară de o geografie spirituală comună, care a generat filiații la nivel de viziune, putem considera, mergând pe ideea fondului imaginar colectiv а lui Jung, că concordanța de viziune se datorează unor „imagini primordiale” care sunt înrădăcinate în inconștientul colectiv. Deși nu aderă la credința în „sedimente mnezice” acumulate în cursul filogenezei, Gilbert Durand consideră că focar al imaginilor sunt trei reflexe dominante: dominanta de poziție, cea de nutriție și cea copulativă, reușind astfel împăcarea polarității existente între natură și cultură. Aceste componente elementare stau la baza formării schemelor care reprezintă „canavaua funcțională a imaginației” [Durand, p. 72]. Astfel, reflexele dominante, diferențiate în scheme, în contact cu mediul ambiant natural și social, determină marile arhetipuri, sau ceea ce numea Jung „imagini primordiale”. În opinia lui Gilbert Durand, imaginea parcurge un adevărat traiect de constituire fără a fi o structură infiltrată „de-a gata” în inconștient. Fiecare arhetip va dezvolta, în funcție de culturile în care este reactivat, o diversitate simbolică, generând sensuri multiple. Simbolurile reprezintă așadar niște variabile individuale pe un fond de universalitate, sau, vorbind în termeni durandieni, niște „variațiuni pe un arhetip”.
Despre o „mitologie de ordin geografic” vorbește Lucian Boia în studiul Istorie și mit în conștiința românească, aflată în corelație directă cu arhetipul esențial al unității (naționale – n.n): „… problema unității implică și o mitologie de ordin georgrafic. Dacă națiunile sunt predestinate, atunci trebuie să existe și o predestinare geografică, un spațiu bine definit, jalonat de frontiere evidente, care le-ar fi dintotdeauna rezervat” [L Boia, p. 218]. Astfel, cercetătorul semnalează existența unor figuri-cheie ale imaginarului geografic românesc: Dunărea, Nistrul, Tisa, Carpații, concluzionând că, „în varianta românească, munții unesc, iar fluviile despart” [L Boia, p. 219].
Exponent al unui spațiu de frontieră, de margine, al uneia dintre „Româniile din România” [Ivancu, p. 136], Grigore Vieru trăiește dramatic experiența limitei, raportandu-se mereu la Centru, ca reper al culturii și identității naționale. Emilia Ivancu accentuează, în acest sens, o concluzie relevantă: „cu cât o identitate de un anume fel este mai aproape de limită, de graniță, de frontieră, de acel tărâm al nimănui, cu atât identitatea este mai nesigură, mai contaminată de ceea ce nu-i aparține. Astfel se explică ideea că marginile se raportează mai mult decît Centrul însuși” [Ivancu, p. 138]. Confruntându-se cu o criză identitară, dar și cu fracturarea spirituală a națiunii, poetul basarabean relevă, în expresie lirică, o relație particulară cu geografia românească. Existența limitelor create imaginar în interiorul unor limite la fel de convenționale au determinat nu doar o frustrare ce ține de asumarea unei identități, ci și o închistare a gândirii, a viziunii, care s-au reflectat treptat asupra personalității și modelului comportamental colectiv. Închis în temnițele acestui destin, Grigore Vieru a trăit cu amărăciune experiența captivității, de aici și elanul impetuos către deschidere al poetului: „Să cânți într-o pâine / Nu e ușor. Nu e ușor / Să cânți / În ceața ei albă. / Ah, unde ești, margine?!”.
Impactul imaginarului colectiv, depășind limitele spațio-temporale, și rezonanța aceleiași geografii spirituale sunt factorii care au determinat înrudirea celor două sensibilități poetice, asigurând dialogul semnificațiilor simbolice în opera celor doi creatori. Subliniem, astfel, preferința ambilor poeți pentru topoi cu valoare simbolică (pădurea, izvorul, codrul etc.), ce constituie repere ale geografiei mitologice autohtone.
Spațiul silvestru, ca element al acestei geografii mitice, dar și spirituale, este de o surprinzătoare prezență. Semnificațiile poetico-filosofice ale codrului eminescian – martor și ocrotitor al cuplului de îndrăgostiți, liman al liniștii și singurătății, spațiu primordial care conservă timpul mitic, topos magic, care asigură derealizarea, transformând visul în realitate și realitatea în vis, cosmos în miniatură, spațiu al permanenței și rezistenței în fața timpului etc. – sunt reiterate și redimensionate în creația poetului basarabean, constituindu-se într-o constelație mitică. În mod emblematic, ca spațiu al permanenței, codrul vierean stă, precum și întregul cosmos, sub semnul prezenței tutelare a mamei, care exprimă „rațiunea de a fi a universului” (Mihai Cimpoi). Din dorința de a o integra în sfera durabilitatii, poetul invocă forțele perene ale naturii: „Mă rog de tine, codru – / Căci anii tăi tot fi-vor / Cuprinde-i cald ființa / Și-o apără de vifor” (Mă rog).
Codrul eminescian, imaginat ca loc al deplinei armonii și coparticipant la fericirea umană, apare în poezia Pădure, verde pădure a lui Grigore Vieru într-o perspectivă inversată, contradictorie. Pentru eul vierean pădurea, oferind sălaș iubitei care „a fugit cu altul”, nu mai poate fi decît un spatiu potrivnic, dușmănos. Revoltat împotriva pădurii care i-a ascuns în tenebre iubita, eroul liric are cutezanța de a atenta la integritatea spațiului silvestru, în speranța de a-și regăsi iubita. „Draga i-a fugit cu altul. ̸ S-a ascuns în codru. UUU! ̸ El a smuls padurea toată, ̸ Însă n-a găsit-o, nu”. Efortul sisific al eului liric, care smulge padurea din temelie, o ară, o seamănă, este în măsură să sugereze puterea sentimentului și intensitatea trăirii. Căutarea exasperată a iubitei devine o patimă de nestavilit, ținând de depășirea propriilor limite, dar și de afirmarea puterii germinative a dragostei: „Răsărea la loc pădurea, iar corabia-nfrunzea”.
Un alt element constitutiv al toposului mito-poetic eminescian și vierean este izvorul. Înrudirea celor două sensibilități poetice, prin condițiile aceluiași spațiu geografic și spiritual, determină, din nou, unitatea de viziune. Eminescian (amintind de Revedere) se conjugă imaginile în versul lui Grigore Vieru: „Toate se schimbă în viață, / Numai izvorul nu. / Veșnic tânar și bun, / Sună sub dealuri străbune. / „Bună seara”, îi spun. / „Bună ziua, îmi spune”, imaginea izvorului, cu însemnele permanenței și ale primordialului, sugerând regretul și, în același timp, resemnarea senină a eului liric în fața trecerii ireversibile a timpului.
Chemarea eminesciană a iubitei la „izvorul care tremură pe prund” exprimă dorința de a intra în consubstanțialitate cu ritmul naturii, de a se sincroniza spiritual cu tempoul ei armonios, sugerând totodată și o „reînnoire continuă a existențialului și a mișcării” [Popa, p. 51]. Pe dimensiunea acelorași valențe semnificative se înscriu și versurile vierene: „M-am amestecat cu dorul / Ca sângele cu izvorul. / M-am amestecat cu tine / Ca ce trece cu ce vine” (Cu viața, cu dorul). Izvorul este, astfel, în poezia lui Vieru expresia idealului de iubire care caută împlinire. Toate visele, asprațiile, năzuințele celor doi îndrăgostiți jinduiesc împlinirea, absolutul: „Ceea ce, clar, / Spre mare aleargă / Sun izvoarele noastre. / Dar marea? / Întinsul ei liber?” (Iubito). Marea, ca expresie a întregului, a Marelui Tot în care se vrea inclus omul, în poemul Iubito, este plenară, îngemănând două „izvoare” într-o singură simțire.
Într-o altă ordine de idei, analogia izvor- mamă, frecventă în textele poetului basarabean, sugerează primordialul, forța germinativă a universului. Ființă tutelară a universului, mama este unul din elementele originare, de aceea glasul mamei este un izvor, ochii mamei sunt mări albastre, iar creștetul mamei este vârful muntelui. Într-un alt text, Poem în munți, izvorul este, la fel ca sufletul mamei, iradiere a esenței divine, un liant între cer și pamânt: „La munte izvorul / Din cer izvorăște. / Ca sufletul mamei, / Ca sfântul ei grai”. Principiul matern, ca principal nucleu configurator de semnificații, este un arhetip atât ontologic, cât și antropologic, care structurează, din interior, viziunea și universul artistic al scriitorului. „Religia Mamei, așa cum susține Ana Bantoș, citându-i pe Lucian Blaga și Mircea Eliade, este o religie a replierii în sine, a concentrării interioare, a căutării unui centru” (subl. aut.) [Deschid, p. 191]. La nivel inconștient, eul vierean revendică, în ființa mamei, starea paradisiacă, androginitatea primară, identificabilă și la Eminescu în ipostaza principiului feminin, cu statut de gemene, jumătate, necesară reîntregirii ființei (Ondina, Odin și poetul).
Imaginea izvorului (a râului) este actualizată de poetul basarabean și într-o textură simbolică, sugerând tentația raportării la centru (centrul culturii și spiritualității românești – Eminescu) a unui eu ce trăiește acut sentimentul marginii și care percepe raportarea la modelul eminescian ca o șansă de a se integra în arealul culturii autohtone: „Te ia după râu / Când marea o cauți”.
O concordanță la nivelul configurației spațiului poetic în creația celor doi poeți ține și de elementul vegetal. Reprezentată de arbori, frunze, iarbă, flori, atât flora eminesciană cât și cea viereană este una primordială, un izvor de vitalitate. Vegetalul arboricol eminescian, învestit cu semnificații mito-poetice, este reprezentat de anumite specii de arbori, teiul fiind arborele sacru care se află în centrul naturii eminesciene, simbolizând axa lumii.
Mircea Eliade integrează arborele sacru într-o structură mitologică, menționând că „Arborele este figura iconografică a realității absolute. Dobândind sens ontologic, simbolul arborelui reprezintă întregul cosmos viu, în continuă renaștere, într-o permanentă ciclicitate, fiind un simbol al legăturii dintre cer și pământ. Arborele cosmic, situat în mijlocul lumii, este punctul de intersecție a celor trei niveluri cosmice: Cer, Pământ, Infern, prin ruperea cărora face posibilă trecerea spre Centrul Lumii într-o călătorie extatică” [Mircea Eliade, Imagini și simboluri, București, Editura Umanitas, 1994, p. 57]. Valențele ontologice ale arborelui sacru sunt semnalate și în tradiția populară, cercetătorul Romulus Vulcănescu precizând că acesta este „un simbol totalizator al universului”, imaginat ca susținător al bolții cerului, un centru sau o axă a lumii, și „arbore al vieții, care reprezenta ideea de viață nemuritoare, pusă în relație cu fertilitatea naturii” [Romulus Vulcănescu, Coloana cerului, București, Editura Academiei, 1972, p. 268].
Atributele sacralității și statutul de axis mundi al arborelui, conferite de lirica eminesciană – „Lângă teiul vechi și sfânt” (Povestea teiului), „Alături teiul sfânt mi se deschide” (Fiind băiet păduri cutreieram), „deasupra-mi teiul sfânt / Să-și scuture creanga” (Mai am un singur dor) etc. – , precum și semnificațiile lui erotice (arborele fiind nelipsit din decorul natural în care cuplul își află împlinirea), și cele funerare, aflate în corelație cu primele („Când voi muri, iubito, la creștet să nu-mi plângi; / Din teiul sfânt și dulce o ramură să frângi… O, mamă), se regăsesc în universul liric vierean, teiul fiind (în poezia Femeia, teiul) un element al spațiului în care se desfășoară ceremonialul iubirii („Sub un tei ce înflorește / Ea, frumoasă, mă privește ”), dar și un axis mundi care conferă sacralitate universului. Scriitorul contemporan rescrie, prin apophrades, spectacolul ceremonial eminescian al iubirii, păstrând nota dramatică ce rezultă din împletirea elementului cosmic și terestru. Scenariul erotic transcrie „istoria exemplară eminesciană”, cu ipostaze, simboluri și sintagme recognoscibile din creația poetului, creând impresia de revenire a precursorului: Sub un tei ce înflorește / Ea, frumoasă, se oprește: / „Bună sara!, fete două / Cu ochi miresmați de rouă!” / „Buna sara! Dar sunt una…” / Printre genele femeii / Răsărea pe cer și luna.
Totodată, asimilându-și precursorul, poetul contemporan devine el însuși o individualitate creatoare distinctă. Reiterând un inventar de elemente spațiale consacrat de opera eminesciană, dar definind în ansamblu cadrul românesc, Grigore Vieru a construit un univers poetic diferit de cel eminescian, dar oferind totuși „senzația de revenire a precursorului” (Harold Bloom), prin păstrarea dominantei ontologice: deschiderea spre eternitate/absolut (la Eminescu – un univers sub semnul nemărginirii și al cosmicului; la Vieru – un univers al mamei și al esențelor primordiale). Măreția și grandoarea spațiului poetic eminescian transpare la Vieru sub semnul unei simplități primare, fiind o natură desprinsă din tipare mitice. Consubstanțialitatea cu natura îi este indispensabilă atât eului eminescian cât și celui vierean: primului pentru a se integra în armonia universului, celui de-al doilea pentru a accede la esențele originare.
Geografia mitologică viereană, ca și cea eminesciană, este una existențială, relevând o viziunea specifică asupra lumii și asupra poziției eului/ființei în univers. Situați în tiparele aceluiași spațiu geografic, considerat drept factor de referință în configurarea unui fond imaginar comun, atât Eminescu cât și Vieru au contribuit în mod original la configurarea unei geografii spațial-spirituale românești care se înscrie, prin specific național, într-o geografie mitică universală.
3.2. Eminescianism ontologizat în creația lui Victor Teleucă
Dialogul poetic Teleucă – Eminescu reprezintă un tip de relație intra-poetică exemplară pentru teoria bloomiană a influenței, care implică un dublu traseu: „Citesc dintr-un scriitor. Îl descopăr prin mine, ma descopăr prin el” [Bloom, p. 20]. Acest lucru face posibilă o lectura eminesciană a lui Teleucă și o lectura teleuciană a lui Eminescu, sau « teleucizarea eminescianismului », în termenii lui Theodor Codreanu. Vorbind despre prezența eminescianismului „în fibra liricii lui Victor Teleucă”, cercetătorul Theodor Codreanu afirma că scriitorul basarabean „își construiește, din arheitatea gândirii poetului (Eminescu – n.n.), pilonii de susținere ai propriului univers, teleucizându-l” [Th. C. Limba Romana, nr. 7-8, 2010].
Este vorba despre un eminescianism de esență metafizică, care îl situează pe scriitorul contemporan în categoria poeților-filozofi. De altfel, exegeții propun diverse formule care i-ar încadra modul liric: criticul Mihai Cimpoi a lansat propria definiție a particularității scrisului teleucian – lirosofia [În: Victor Teleucă – un heraclitean transmodern, p. 9], iar Theodor Codreanu oscilează între „liric-filosof, lirosof sau chiar lirohistoriosof” [ibidem, p.116]. Esențial este faptul că poetul Victor Teleucă restructurează metafizicul de sorginte eminesciană, îl rescrie după o logică a propriei poezii, realizând un tip de mișcare revizionistă, desemnată de Bloom prin termenul tessera, adică „păstrează termenii, dar le dă un alt înțeles” [HB, p. 60].
Sugestive pentru elucidarea eminescianismului creației lui Victor Teleucă sunt propriile mărturisiri ale poetului, în care se recunoaște ca „umbră” de eminescianism. Într-un comentariu la cuvântul eminescian vreme, Victor Teleucă afirma: „Din copilărie Eminescu m-a învățat calea emoției, să surprind, să pot gusta vremea, de fapt, ar trebui să gust vreme și nu vremea, adevărată este vreme, forma nehotărâtă. În această formă simțim trecerea acestei vremi, deoarece ea nu ne aparține, căci, dacă ne-ar aparține, ar fi vremea, forma hotărâtă și terminată, devenită perfect compus. «Vreme» nu se tratează la plural, ea este ca un ceva care trece și în același timp vine. Un exemplu vorbitor în această privință este Glossă, acolo îl găsim pe Eminescu în fața unui fenomen spectacular de trecere-venire – Când cu zgomote deșarte, / Vreme trece, vreme vine. Prima dată când am citit Glossă, am avut impresia că am găsit două greșeli de corectură, apoi am citit încă o dată și în altă ediție și am găsit același lucru, creându-se o situație din care nu se poate ieși, nici intra, deoarece suntem la «vreme»” [pp. 268-269]. Scriitorul contemporan dezvăluie, astfel, o distincție fundamentală operată de Eminescu, ce pune în evidență gândirea arheică a poetului, încercarea de a surprinde eternitatea imuabilă a fenomenului. Meditația se înscrie în tipare ontologice, poetul-filozof Victor Teleucă încercând, în creația sa, o „gândire a Ființei” în sens eminescian, râvnind „să prindă lumea într-o « ecuație » a imaginarului, așa cum Eminescu a gândit o « ecuație » a universului” [ Th C. Improvizația, 20].
Este, de fapt, o „ecuație” ontolologică de care au fost preocupați mai mulți creatori. Formula eminesciană implică, în acest sens, o conjuncție organică între ontic și antropologic, între spirit și materie, omul fiind, prin urmare, o ființă hibridă (cum ar spune fenomenologia modernă) sau, cum afirmă Eminescu, dezvoltând concepția hegeliană a Ființei, o entitate supusă unei contradicțiuni interne: „Omul conține în el o contradicțiune adâncă. Fiecare om are în sine ceea ce numim noi o destinațiune internă. Facultatea, puterea, voința chiar de a dezvolta mereu, de-a produce prin sine însuși o viață nouă. Nu e nici un om mulțumit de-a rămâne etern pe același punct – omul e oarecum nașterea eternă. Această devenire eternă află în om o putere numai mărginită. Din această contradicțiune a puterii mărginite și a destinațiunii nemărginite, rezultă ceea ce numim viața omenească. Viața e lupta prin care omul traduce destinațiunea sa , intențiunile sale în lumea naturii” [apud 6, p. 40]. Această viziune ontologică prefigurează o ispititoare posibilitate de accedere la esența Ființei, la Întregul din care omul face parte, el fiind în măsură să spargă (prin gândire, fantezie, visare etc.) limitele ontologice sau să le accepte tacit.
Triada ontologică eminesciană include Ființa, Neființa și ființarea (circumscrisă omului), sau, în altă formulă: Viața, Moartea și devenirea, ființa umană fiind prinsă între cele două mari necunoscute („antitezele sunt viața”, adică ființarea). Formula este transcrisă de filozoful Constantin Noica în „devenirea întru Ființă”, or, ceea ce devine – individualul – poate avea, după Noica, acces la Ființă, în sensul în care devenirea este plasată în planul gândirii. „Devenirea întru ființă” desemnează, astfel, o înțelegere de sine mai adâncâ, o desăvârșire sau împlinire a ființei, descoperire a măreției firii umane, dincolo de fragilitatea condiției sale, o redescoperire a ființei umane în frumusețea ei primă, originară. Acest parcurs este, eminamente, unul conștient, asumat, indisolubil legat de nevoia umană de împlinire, o devenire conștientă întru ființă sau conștiința devenirii întru ființă. Filozoful român surprinde, astfel, chintesența ontologiei eminesciene, care rezidă în contrapunerea ideii de „infinire” conceptului de „infinit”, aceasta nefiind exterioară lucrurilor și omului, ci consubstanțială lor.
În descendență eminesciană, Victor Teleucă concepe o nouă formulă existențială, ai cărei termeni sunt: eu, tu, el (identitatea) și Nimeni, care este Unul (se ascultă pe sine), ca în definiția Unului eminescian: pătruns de sine însuși odihnea cel nepătruns. Poetul contemporan își dezvoltă concepția ontologică, actualizând diada viață-moarte, cu corelativul haos-cosmos, pe care o întânim și la Eminescu, unde haosul implică manifestările Ființei, aceasta ivindu-se din haos și opunându-se acestuia, după cum o vede poetul dând întemeiere unor „făpturi de o clipă”, sub chipul „lumilor pierdute”.
Ca și la Eminescu, în viziune teleuciană viața este asociată haosului („Noi trăim haotic și murim « cosmicizați »” [Teleucă, Improvizația, 20]), adică lipsei de ordine, imperfecțiunii și, prin urmare, rupturii, în sensul în care ruptura la Victor Teleucă este văzută ca imperfecțiune (ca și la Stănescu, Opere imperfecte marcând poetica rupturii). Pe de altă parte, moartea este asociată cosmicității, ordinii, perfecțiunii, și, deci, armoniei cu universul. Se poate semnala, în acest sens, în creația lui Victor Teleucă un eminescianism de fond, expresie a opțiunii intime a scriitorului, și unul prin filieră stănesciană, poetul Nichita Stănescu redimensionând și regândind el însuși eminescianismul, ca model radiant pentru mai mulți scriitori contemporani. Este o asimilare a poeticii stănesciene a rupturii (marcată de eminescianism), manifestată prin logica contradictoriului, preferința pentru categoriile negative etc.
Eul teleucian, asemeni celui eminescian și stănescian, este în contradicție cu ordinea pre-stabilită, fapt care generează actul de revoltă, manifestat, exclusiv, ca act de gândire (în Demonism, Rugăciunea unui Dac ș.a.). Coordonata dominantă a dialogului teleucian cu Eminescu (ca, de altfel, și a celui stănescian) este cea a tragismului existențial, eul individual fiind resimițit ca un abstacol în calea infinitului, iar conștiința eului – măsură a infinitului. Este sugerată condiția tragică a lumii și a omului prin însăși esența lor, conștiința de sine a umanității ca oglindă existențială cu imagine inversă, care surprinde o lume pe dos, comédie sau „lume ca teatru”, care generează ironia tragică eminesciană din Demonism („să râdă-n tunet de viermii vruzi ce s-asămănă cu el”) și „hohote isterice” la Teleucă.
Ambii scriitori relevă existența a două lumi: transcendentul și contingentul, cea din urmă având statutul de copie imperfectă, duplicat, ce implică raportul eu-mască, eu-alteritate, și viziunea „vieții ca vis” (astfel lumea cea visată pentru noi avea ființă / și din contra, cea aievea, ne părea cu neputință), visul fiind calea de acces din materie în antimaterie.
Existența însemnând moarte, Teleucă surprinde lumea murindă și își asumă învățarea morții eminesciene prin filiera lui Stănescu. Eul teleucian obiectualizat, care se privește din afară și se lasă privit, actualizează imaginea contemplării sinelui din Odă (în metru antic) a lui Eminescu și Odă în metru antic a lui Stănescu. Ipostaza râvnită de poeți este cea a eului sustras timpului și, deci, devenirii. Este o altă stare decât cea reală, definită ca o stare a stării, în definiția lui Teleucă.
Și viziunea asupra timpului este de sorginte eminesciană, circularitatea (totul e rotund, chiar și timpul) suscitând ideea repetabilității, a dialecticii antidialectice, a neschimbării în schimbare. Meditația asupra timpului generează un sentiment specific eminescian, al celui nenăscut la timpul său (din Sărmanul Dionis, de exemplu), care implică rătăcirea în căutarea adevăratei identități, dar și a archaeului primordial, înțeles de Eminescu drept matrice, „…ca o idee, ca o comedie primită, al cărei manuscript s-a pierdut și despre care nimeni nu știe nimic, deși a existat, ba există în creerul naturii” (Archaeus). Intuiția eminesciană și stănesciană a strării adamice. Sinonimia eminesciană adormire (starea de somn/vis la Eminescu), concentrare a gândirii (cosubstanțialitatea vis-gândire în creația eminesciană), pentru a accede la starea primordială (La-nceput, pe când ființă nu era, nici neființă), a increatului lui Barbu, a lumii nefăcute la Teleucă. Scufundarea cu ochii deschiși pentru a surprinde „fictiva existență”. Identitatea Eu-Nimeni, de dinaintea lumii.
În opinia lui Victor Teleucă, nucleele semantice ale universului eminescian sunt răscrucea și piramida – „răscrucea de drumuri, unde chintesența creației populare se întâlnește cu culturile lumii”; și piramida care sugerează statutul complex al creatorului, care nu trebuie doar admirat, într-un gest contemplativ („a te minuna de înălțimea piramidei”), ci cercetat (inclusiv, și în mod obligatoriu, citit: „să pătrunzi în ea și, cu flacăra pâlpâindă a dorului, să cauți” pentru a dezvălui „frumusețile nebănuite, care apar la fiece lectură nouă”) [Heraclitean transmodern, p. 268]. Aceste două simboluri sunt reiterate în creația poetului șaizecist, organizând structural și semantic universul liric al acestuia: structural, pentru că cele două simboluri au dat, respectiv, titlul volumului de debut Răscruce (1958) și al unui volum de mare importanță, Piramida singurătății (2000), scris după o lungă tăcere editorială; și semantic, fiindcă reflectă itinerarul asimilării eminescianismului de profunzime – de la o căutare a tonului, în sens stănescian, materializată în Răscruce (dilemă, căutare etc.), la o descoperire a propiului eu poetic, sub semnul singurătății (Nici o oază-n pustiul acesta de groază / a singurătății existențiale, numai ni-/ sip ars. – Pierdere), și a propriului univers, în imaginea piramidei (Piramida singurătății).
Viziunea ontopoetică eminesciană devine o matrice pentru filozofia lirică a poetului basarabean. Tentația în-cercării (ca destin al ființei umane circumscris captivității în cercul strâmt, și efortului de ieșire din cerc) este dezvoltată de Victor Teleucă într-o profundă definiție a vieții: încercarea de a nu muri (titlu al unui volum semnat de poet, 1980), care rescrie, în sens stănescian, fondul ideatic din Odă (în metru antic). Intuiția-limită a vieții și a morții, sugerată de versul eminescian nu credeam să-văț a muri vreodată, devine la Teleucă încercare, expresie a tendinței de reiterare a experienței ontologice și poetice a înaintașului, ca marcă a destinului creator.
Incidența eminesciană marchează și alte volume teleuciene, precum: Ninge la o margine de existență, unde atestăm confluențe la nivelul viziunii poetice, marginea de existență amintind de toposul eminescian la marginea mării, topos aspațial și atemporal, sustras deci existenței, care sugerează intrarea într-o altă dimensiune, aflată sub semnul unei intuiții-limită: Trăiesc concomitent și viața mea și / moarte (Accidental), hotarul dintre viață și moarte fiind „marginea de existență”. Meditația-confesiune la marginea mării are, astfel, o valoare ontologică asemănătoare la ambii creatori, sugerând voluptatea eminesciană a trăirii morții, odiseea risipirii eului, a alunecării spre un nou-eu („te destramă … și devii vraiște”), și, în final, întâlnirea cu eternitatea, cu infinitul.
Cea mai explicită, și totodată complexă, manifestare a eminescianismului teleucian o atestăm în poemul Răsărit de Luceafăr din 1988 (publicat în 2010), care instituie un dialog de profunzime cu opera predecesorului, fiind anticipat, în planul viziunii, de textul Eminescu (ciclul Cuget de izvor bogat), care relevă ideea existenței dialectice (prin sintagma eminesciană vreme trece, vreme vine) și conturează imaginea răsăritului din vremi și din furtună a Poetului-Luceafăr. Motto-ul poemului Răsărit de Luceafăr – „Eminescu este stâlpul de foc ce ne duce prin pustiul arid spre propria noastră cunoaștere, imaginara Țară a Făgăduinței” – este în consonanță cu dominanta simbolică și axiologică a universului lui Teleucă, sugerând predilecția autorului pentru imaginea focului, pe care îl percepe ca nucleu ontologic, și pentru creația lui Eminescu, drept „centru” ontologic al lumii românești, stâlpul de foc ce ne oferă certitudinea identității prin propria noastră cunoaștere.
Ca modalitate de realizare structurală, poemul amintește de textul lui Marin Sorescu Trebuiau să poarte-un nume care operează, prin sintagme eminesciene, o descriere artistică a Patriei și a exponentului ei de bază (un tânăr care vorbea … cu codrii – imagine emblematică a eului eminescian și a poetului însuși). Acumularea progresivă a elementelor spațiului românesc, care trebuiau să poarte un nume (au existat niște oameni simpli / Pe care-i chema: Mircea cel Bătrân, Ștefan cel Mare, / Sau mai simpli: ciobani și plugari… / Au mai existat și niște codri adânci…), este menită a sugera statutul exponențial al poetului, venit ca răspuns la o lungă fermentare în solul patriei și a limbii române.
Preferând modalitatea metaforică, Victor Teleucă creează în Răsărit de Luceafăr o viziune poetică surprinzătoare asupra evoluției istoriei națiunii noastre până la momentul apariției stelei fără de moarte, și asupra fenomenului complex, indescifrabil, care poartă un singur nume – Eminescu. Întruparea geniului eminescian, ca expresie a geniului poporului, este rezultatul unui îndelung proces de acumulări, la nivelul conștientului și subconștientului artistic românesc, ideea Eminescu descinzând dintr-un timp arhaic, cu valoare sacră, sugerată de forma de plural a substantivului vreme (îl suna din vremi un bucium); și dintr-un spațiu cu însemnele sacralității arhaice (codru neurnit mereu din loc cu a lui întunecime plin de mândră adâncime).
Expresie a spiritului creator al poporului (îl suna un tainic foc), Eminescu este și o imagine emblematică a înțelepciunii acestuia, depozitată de bătrâni stejarii, munții-mândri și cărunții, care reprezintă simbolul gândirii arhetipale. Demersul căutărilor eminesciene stă sub semnul strigătului (expresie a preaplinului emoțional) și al îndoielii (marcă a spiritului cugetător): îl așezau la masă plin de strigăt și-doială; iar actul creator echivalează cu „hemografia” – scrierea cu sine – (muia nu pana, ci un deget în cerneala sângelui), ca materializare a unei filozofii a durerii ce marchează existența de la un capăt la altul (și-l ascuțea cât mai mult, mai mult să doară – vara, toamna, primăvara, iarna cu deosebire), concepție exprimată plenar în Odă (în metru antic) – Jalnic ard de viu chinuit ca Nessus, ori ca Hercul înveninat în haina-i – condiție ontopoetică a creatorului și premisă a descoperirii Sinelui integru. Imaginea iernii sugerează, în acest sens, așteptarea însingurată a nașterii, a „devenirii întru ființă”, în termenii lui Constanti Noica (el își aștepta dezghețul în îndelunga-nsingurare).
Iminența întrupării geniului eminescian, conturată de o serie de metafore în cascadă (El simțea sub frunte gândul cum se simte prafu-n armă, mai simțea cum se revarsă arsă lumea-ntr-o alarmă etc.), comportă sugestia necunoscutului care înfioară (o alarmă până-atunci necunoscută și de care te-nfiori), stare care va alimenta ulterior universul trăirilor eminesciene. Sugestia misterului este amplificată și de imaginea coborârii bourului din stema țării, care poate fi interpretată ca o coborâre a sacrului (ipostaza luminii) în profan, în vederea sacralizării lui (și vedea cum prin perete mândrul bourul apare, coborând din stema țării, în perete să rămână herb făcut să lumineze, coarnele-i erau lumină), or, cel mai important simbol al neamului, care ne definește identitatea ca popor și ca țară (bourul din stemă) prinde contururile vieții (prin privire) pentru a-l alege pe cel care să ne reprezinte Ființa (ochii bourului, negri, îl priveau iscoditori, el să fie unsul vremii când pășește vremuri darmă!). Lipsa retoricii interogative și prezența celei exclamative este un argument sugestiv ce relevă viabilitatea opțiunii și, prin urmare, statutul de ales, pe care îl are poetul Eminescu, apariția căruia este prezentată ca un miracol al Ființei românești, ce eternizează clipa (o clipa cât o eră-ntreagă), fiind proiectat la toate nivelurile: cosmic (și-auzea cum demiugul stă cu bezna în dispută), acvatic (tot argintul viu al mării, neștiutele corăbii, cu tristețe încărcate), terestru (și îl fremăta pădurea) – coordonate ale viitorului univers poetic eminescian, cu contururi autohtone (adâncuri de codri și mări, atinse de gerul cerului, șuier de frunză, doine, fluier de povești etc.).
Este sugerat, totodată, ceea ce Marin Mincu numea „un proces de infuzie și transfuzie a eminescianismului în corpus-ul trecut” (Marin Mincu) al literaturii și culturii noastre, la început fiind numai emineștii cu mulțimea lor de ghiersuri și de doine și de moine…, drept constituente ale culturii române antieminesciene, reînființate (în sensul rescrieirii creatoare operate de Eminescu) într-un focar de lună să se-adune unul singur, botezându-l Eminescu.
Acest univers nu îl definește însă pe Eminescu Întregul, devenirea eminesciană fiind expresia dramaticei căutări de sine (căutând cu tot firescul celui încercat de soartă și-ntr-o noapte de furtună frământată de lumină, ca într-un focar de lună să se-adune unul singur). Geneza universului eminescian oferă, în acest sens, imaginea nașterii din sine însuși, amintind de izvorârea perpetuă a luminii din punctul prim (în cosmogonia din Scrisoarea I) și sugerând, totodată, arheitatea gândirii eminesciene, or, raza ce se-mparte-n patru reprezintă punctul prim (archaeul) din care începe perpetua reeditare, atât la nivel cosmogonic (nașterea lumilor din poemul eminescian amintit), cât și în plan mitopoetic: desfăcând o rază-n patru, fiecare iar la rându-i o mai desfăcea în patru ca să caute în nimbul razelor cum crește timpul. Metafora de sorginte eminesciană cum crește timpul relevă, în acest sens, devenirea, eul eminescian refăcând drumul spre origini până la lumina primordială, care dă naștrere luminii din lumină, din care se isca a treia, alta, cosmică, dogoritoare, lumina meteorică a geniului. Asesta oscilează dramatic între cele două lumi: Fulger încăput în noapte (noaptea neființei – n.n.) dar și într-un strop de rouă (metaforă eminesciană sugerează oglindirea arheică a universului în contingent, a macrocosmosului în microcosmos), fiind animat, deopotrivă, de nostalgia începuturilor (se-ntorcea spre începuturi) și de dorul de iubire (un nesațiu de iubire care schimbă veșnic vremea într-o altă viscolire, însetată de frământuri).
Printr-o avalanșă de metafore de mare forță sugestivă este surprins actul creator eminescian: frunza-n cântece s-o schimbe; prima dată-n vers intrase univers neșters de vremuri ; isca eposul vorbirii cu un fel de multă vină etc., a cărui expresie memorabilă este pământul ce-ncape într-un fulger de cuvânt, relevând forța geniului cu puteri demiurgice și ideea instituirii universului prin cuvânt, ca act creator (la început a fost cuvântul). Se insistă asupra genezei verbului eminescian din limba vie a poporului, căreia poetul i-a redescoperit latențele nebănuite, turnând în formă nouă limba veche și-nțeleaptă (sub magia vorbei simple care sufletul ni-l umple, împletindu-ni-l cu lumea unei lumi ce el pe scut o aduce dintr-o luptă-n care graiul s-a născut), fapt care a dus la identificarea de substanță a limbii eminesciene cu limba română, ca expresia a viziunii românului despre lume și fundament al imaginii specificului național: și-a rămas în devenire cânt și sfânt de nemurire și timp sfânt de regăsire pentru-acest pământ ce-ncape într-un fulger de cuvânt. Identificarea ontologică cu Ciobanul fără oi și fără nume din Miorița, sugerează în acest sens contopirea cu ființa națională, într-un proces la limită cu anonimatul, capabil să-l apere de lume (gest protector al creației poetului), pentru lume să-l păstreze (salvarea de uitare), și cu lumea să se-ndrume și prin lume să se cheme (simbol al dăinuirii creației eminesciene).
Axa ideatică anunțată de motto este susținută în poem de recurența luminii, care alimentează actul creator eminescian (între litere lumină turnă să se-nchege bine) iradiind ulterior din cetatea vorbei noastre, într-un proces de continuitate latentă ce marchează cultura română; dar și de prezența arheilor focalizați: Lucifer metamorfozat în Luceafăr, sugerând traseul eminescian al asumării condiției de geniu (… el, pândit de Lucifer, să-i dea soartă de Luceafăr, înger răzvrătit ce vine dintr-un timp din nou născut).
Acordurile finale ale poemului stau sub semnul eminescianului Nu credeam – vizând devenirea poetului în timp, consacrarea statutului de simbol creator și mit național, care dăpășește limitele destinului încadrat în timp și spațiu, or, nici el nu-și închipuise care lege se alege din cuvinte și din vise, un ceva ce n-are capăt, un simbol din vremi cernut, altfel nu era ce este și ce-a fi cu timp și spațiu într-o soartă încăput – ; și sub semnul izvorârii perpetue din sine a eminescianismului, cu fiece nouă generație, cu fiece nouă lectură: …chiar atunci, neprevăzutul, timpul îndărăt se-ntoarce renăscând de la-nceput.
Opera lui Victor Teleucă pune în evidență un eminescianism ontologizat, prin reiterarea unor consante ale ontopoeticii eminesciene, în speță arheitatea gândirii, care devine o matrice pentru filozofia lirică a poetului contemporan. Poemul în proză Răsărit de Luceafăr instituie un dialog de profunzime cu opera eminesciană pe coordonatele identității dintre geniul poporului și geniul eminescian, spațiul mioritic dând naștere poetului, care, la rându-i, l-a re-zidit creator prin cuvânt.
3.4. Valoarea recuperatoare a logosului eminescian (Liviu Damian)
Creația poetului Liviu Damian este edificatoare pentru afirmarea „relațiilor intra-poetice”, menite a ilustra evoluția literară. Crezul damianesc („Creatorii se continuă unul pe altul, își împlinesc motivele, își împrumută de multe ori subiectele, imaginile, fac, cu alte cuvinte, conștient sau pornind dintr-o neobișnuită intuiție, țesătura unei singure pânze, în care nu atât detaliul, ornamentul are importanță, cât suflul întregului, atmosfera poetică, ideea de continuitate și colaborare spirituală” [LD Secvențe, p. 134]) este în consonanță cu ideea sistematicității și continuității literare, dar și cu viziunea canonică bloomiană, „inseparabilă de influența poetică, întrucât poeții puternici construiesc istoria aceasta (istoria literară – n.n.) prin rele-citiri ale altor poeți, care îi ajută să-și defrișeze spațiul imaginativ” [HB, Anx., p. 51].
Tentat să-și configureze un mod poetic de a fi, fundamentat pe „mitul verbului”, și, totodată, având conștiința apartenenței la o tradiție literară, poetul contemporan Liviu Deleanu instituie un dialog cu marele precursor Mihai Eminescu, poetul-gânditor, care, decelând dimensiunile Logos-ului românesc creator/ordonator și re-creând lumea conform unor viziuni arhetipale, anistorice, se identifică, el însuși, cu starea de Logos.
Aflat sub semnul cuvântului, dialogul damianesc cu opera eminesciană se realizează pe mai multe coordonate: obsesia pentru cuvântul vechi, plin de înțelesuri ancestrale; valoarea orfică a cuvântului cu puterea lui reordonatoare; funcția ontologică de (re)înființare a Logosului; tentarea limitelor cuvântului (în sensul modern al „luptei cu limbajul”) etc. Reprezentativ pentru acest dialog este ciclul Eminesciana, dar și volumul cu titlu sugestiv Sânt verb, proiectând „mitul personal” al verbului, în sensul dat de Charles Mouron, care fundamentează viziunea poetică și ontologică damianescă: verbul cu valoare creatoare (în sens poetic) și verbul identificat Logosului primordial, (re)întemeietor de Ființă (în sens ontologic).
Comentând volumul dat, exegeta Eliza Botezatu susține că Liviu Damian „caută un termen care să numească esențele, o stare permanentă și un mod de a trăi. Pare să-l găsească într-un cuvânt cu sens multiplu, conținând în sine chiar, omonimia: verbul. (…). Sânt verb – sânt rostire (logos), sânt sens, sânt cuvânt; sânt verb – sânt timp, rădăcină, sânt grai matern; și, ca verbul, mă dărui, mă deschid, vă exprim… Prin echivocul său profund și prin potențele sale speculative „verbul” devine metaforă, motiv. Înțelesurile lui multiple se încheagă în acest punct nodal fundamental: legătura eului cu esența, cu pământul natal, cu țara” [Eliza Botezatu, Poezia meditativă moldovenească. Chișinău: Literatura Artistică, 1977. 196 p., p. 183-184]. Subscriem opiniei critice citate, precizând că acest „termen” ilustrează o realitate de profunzime a viziunii poetului, constituind un „mit personal”, în sensul dat de Charles Mouron [Charles Mouron, De la metaforele], implicând o rețea amplă de semnificații, ce se coagulează din textele volumului (reiterate și în alte volume damianești), și sunt consfințite, „verificate”, în termenii lui Mouron, de afirmațiile autorului însuși: „Am pus numele cărții și m-am gândit: ce să însemne oare Sânt verb? E vorba numai de prezentul indicativ al verbului a fi ori și de o mai veche formă a adjectivului sfânt? Dar verb ce să fie? Ce are în vedere partea de vorbire care exprimă acțiuni ori (la modul figurat) cuvânt, fel de exprimare, limbaj? Recitind întreaga închegare, parcă ai vedea-o cutezând a se logodi cu „e-un cântec tot ce sânt” și „cu cât cânt cu-atâta sânt”. Dar până la urmă m-am uitat atent la aceste două cuvinte și mi-am zis: bune zile ai ajuns, frățâne, dacă a rămas din tine numai verbul”. Rețeaua de semnificații circumscrisă acestui „mit personal al verbului” vizează identificarea verbului cu ființarea, a verbului cu sacralitatea, a ființării cu sacralitatea, identificarea poetului cu cântecul său/cu verbul, ca o asumare a destinului orfic etc.
Și ciclul Eminesciana (expresie a dialogului explicit, dar nu de suprafață, cu poetul Mihai Eminescu) valorifică mitul verbului, fiind axat pe identificarea Logosului (cu valoare ontologică) cu Ființa eminesciană, în descendența concepției noiciene că limba păstrează manifestările Ființei, fiind „organul ființării”, iar diversele manifestări ale ființei exprimate de graiul românesc se află condensate în arheii eminescieni (identități neschimbătoare prin care ființa noastră ajunge la propria sa esență) [Noica, Introducere la miracolul eminescian].Afirmarea valorii ontologice a limbii, care păstrează manifestările Ființei, sau, în termeni heideggerieni, reprezintă „un loc de adăpost al Ființei”, constituie temeiul identificării de substanță a spiritului eminescian cu spiritul românesc. Din această perspectivă, îndemnul lansat de scriitorul contemporan Liviu Deleanu „Poeți, să-l recitim pe Eminescu…” poate fi înțeles nu doar ca expresie a dezideratului programatic șaizecist al „întoarcerii la izvoare” (generație din care face parte scriitorul), ci și ca o (re)actualizare a operației eminesciene de revelare a esenței Ființei prin convertirea limbii în limbaj poetic esențial, cu funcție creatoare și întemeietoare.
În consens cu viziunea anunțată, textul lui Liviu Damian Eminescu printre noi, care se prezintă, la o lectură de suprafață, ca o parabolă a pierderii-regăsirii lui Eminescu, își întregește semnificația prin interpretarea lui din perspectiva mitologemului biblic „cina cea de taină”, actualizat, inițial, în ipostaza unei „cine degradate”, în sens stănescian (titlul/numărul simbolic 11 Elegii relevând caracterul desacralizat al „cinei de taină”, de la care lipsesc divinitatea, „resimțită ca absență” și, respectiv, trădătorul, „pentru că nu mai are pe cine trăda, decât absența, golul, neființa” [Barsila, p. 189]).
Viziunea desacralizată, în varianta lui Liviu Damian (adunați ca să ciocnim pahară), are, și ea, ca suport „absența divinității”, dar în accepția Logosului cu valoare de (re)înființare, identificat cu Eminescu. Este sugerată, astfel, exprimându-ne în termenii lui Dumitru Irimia, „consubstanțialitatea dintre creativitatea poetului și creativitatea divină, cu originea în convertirea limbii în limbaj poetic, cu funcție ontologică” [Irimia, p. Em St]). Reabilitarea sacrului, în cadrul „cinei de taină” se face sub semnul lui Eminescu – Logos (re)întemeietor al Ființei (individuale și etnice), perspectiva fiind susținută de reiterarea imaginii cuvântului în text, prin metafore care circumscriu condiția creatorului: „flămând de grai”, „scârbit de larmă” (în accepția cuvântului desacralizat); și de relația cu posteritatea, mediată prin cuvânt: „ne-ascultă cântarea”.
Semnificația ideatică este întregită de simbolul luminii evocat în ultima strofă, ca o încununare a traseului lui Eminescu printre noi („Tânăr Eminescu trecu printre noi / Apoi s-a luminat un colț de cer…”), care suscită asociații cu momentul Genezei: „La început a fost Cuvântul… Apoi, dar mai ales apoi, sublim Dumnezeu a spus: « Să fie lumină! » Și a fost lumină!”. În textul damianesc avem o variantă a Genezei înțeleasă ca (re)înființare a unui univers (etnic – n.n.) sub semnul Logosului eminescian cu valoare ontologică, care implică despărțirea întunericului de lumină prin forța cuvântului, el însuși o expresie a luminii: „și s-au pornit copiii să ureze / la porțile încremenite-n ger”.
În textul Eminescu și codrul memoriei dialogul poetului contemporan cu înaintașul stă sub semnul paginilor nescrise, într-o viziune modernă a literaturii ca memorie a generațiilor, ca o mare carte comună. Astfel, vidului memoriei, despre care vorbea Ana Bantoș cu referire la creația lui Liviu Damian (Sentimentul necesității unei „construcții culturale” într-un spațiu al vidului memoriei) [Deschidere, p. 198], i-am putea contrapune această carte a memoriei generațiilor, ca spațiu creator definit prin simbolul codrului (în care mai cresc mitologii), expresie a continuității literare și a efortului de complinire prin creație a scriitorilor. Deși, aparent, registrul interogativ-retoric plasează eul damianesc sub semnul incertitudinii, acesta își acceptă rolul de coautor al cărții comune, asumându-și, deopotrivă, moștenirea culturală a marelui înaintaș și paginile nescrise („hrisoave, planuri, facle și destine / câte le-ai dus în spate / și dus fiind – nu le-ai luat cu tine”, dar și „zbuciumatele vise” / pe care nu le-a exprimat cuvântul”, fapt ce relevă o relație intra-poetică subsumabilă viziunii bloomiene a „anxietății influenței”.
Poezia Eminescu, foc gânditor (titlul sugerând ipostaza poetului-filozof) actualizează itinerarul eului eminescian spre Ființă, manifestat, în creația scriitorului romantic, dar și în textul poetului contemporan, ca o gândire a Ființei: „Pornit de la Pământul care i-a dat suflare / spre-acolo unde aștrii se trec în palid roi / în zbor de ani-lumină pe căi nepieritoare – / se duce gândul Lui sau vine înapoi?” Traseul echivalează cu „devenirea întru ființă” (în formula lui Constantin Noica), devenirea fiind plasată în planul gândirii (se duce gândul Lui), iar sensul acesteia („se duce gândul Lui sau vine înapoi?”) relevând modul de existență al eului prins în dialectica devenirii întru ființă. Registrul interogativ-retoric în care plasează Liviu Damian traseul ontologic eminescian („se duce gândul Lui sau vine înapoi?”) se cere anulat de conștiința (asumarea conștientă – n.n.) a devenirii întru ființă, manifestată explicit în trăirea cu voluptate a acestei experiențe existențiale, circumscrisă de Eminescu prin metafora „învățării morții”.
Pentru a releva traseul eminescian al devenirii întru Ființă, poetul contemporan prefigurează o cosmogeneză (pe linia predecesorului), concepută ca o perpetuă izvorâre a luminii („În care ghem de flăcări, în care nod de cremeni / a poposit lumina ce din genune crește?”) și, paralel, o ontogeneză (a Ființei poetului), întrupată din haos, care, conform viziunii lui Constantin Noica, implică manifestările ființei (Astronaut, poetul – cu ce să-l mai asemeni / pe cel care din haos se-cheagă omenește?”). Spre deosebire însă de ființele ontice, „făpturi de o clipă” (în definiție eminesciană), care, ivite din haos, se opun haosului, ființa poetului Eminescu are nostalgia inversului, a primordialului („dorul de-a se-ntoarce spre marele-nceput”), sugerat și de prezența arhetipului matern, ca centru embrionar și spațiu al genezei (cum stau în nimbul Lui și lacrimile mumei); și arhetipul ierbii, simbol al naturii eterne, dar și al spațiului primordial protector (și firele din iarba cu care a crescut).
Alcătuirea ființei poetului trebuie văzută în contextul dihotomiei eminesciene: ființă cu stea (care își are legat destinul de o stea, înger păzitor al omului) și ființă-fără stea (al cărei prototip este Feciorul de împărat fără de stea din Povestea magului călător în stele, nerecunoscut de nici un înger și de nici o stea ca aparținând acestei lumi: „Tu nu ai nici un înger, tu nu ai nici o stea”). Actualizând, implicit, această dihotomie (care reflectă ontogeneza și soarta omului comun în raport cu cea a geniului), Liviu Deleanu optează, în definirea esenței eminesciene, pentru formula ființă-stea, care o plasează sub semnul eternității, izolată de efemer prin forța gândirii superioare: „el are chipul stelei prin veacuri călătoare”. Astfel, Steaua Eminescu este o dovadă a perenității creatorului, care, asumându-și experiența devenirii întru Ființă, prin învățarea morții, și-a descoperit esența superioară și statutul etern, actualizată în text prin imaginea eternei reîntoarceri (plecată de acasă – să vină înapoi).
Viziunea prospectivă a sinelui eminescian este conturată în poezia Eminescu de mâine, în ipostaza identității recâștigate prin asumarea morții, ca experiență ontologică fundamentală („Ne-așteaptă undeva în viitor / nu chinuita, firava-i ființă / ci duhul ei precum un dulce dor / nemistuit pe rug de suferință”). Această imagine a identității nefisurate suscită și o reordonare a universului, în sensul (re)instaurării armoniei râvnite în Mai am un singur dor („Va bate frunza codrului în față / se vor cuprinde râu cu ram în vânt”), dar și în sensul transfigurării existenței prin cuvânt (Logos cu valoare ontologică, de (re)înființare): „Pe urma lacrimei va crește viață / și viața se va ține de Cuvânt”.
Sunt relevate două ipostaze ale sinelui creator eminescian: eul poetului (asumându-și cu voluptate „învățarea eternității”: „pășind desculț … prin spiniș de stele”); și alteritatea acestuia (în imaginea creatorilor de mâine, care vor repeta ritualul inițiatic, poetic/ontologic, al predecesorului: „luând pieptiș suișurile grele”), care, în contextul traseului ritualic din Odă (în metru antic), s-au contopit în imaginea sinelui redat sieși (pe mine mie redă-mă). Aceste ipostaze transcriu semnificația metaforei altoi pe o tulpină vorbitoare, sugerând ideea consubstanțialității creatoare a scriitorilor de mâine cu poetul Mihai Eminescu.
Deși sunt texte omagiale, poeziile din ciclul Eminesciana pun în evidență o formă de rescriere a eminescianismului de tip clinamen, în sens bloomian, înțeles ca „abatere, schimbare într-o nouă direcție”, „clinamenul dintre poetul puternic și Tatăl său Poetic fiind săvârșit de întreaga ființă a poetului” [Bloom, p. 90].
Refuzând, pe linie bloomiană, demersul de înțelegere a fiecărui poem „ca pe o entitate în sine”, și angajându-ne să citim orice poem „ca pe o răstălmăcire deliberată a autorului său, ca poet, a poemului precursor, sau a poeziei în general” [Bloom, p. 89], ne situăm, cu poezia Abecedar, în zona unui „eminesciasnim fără citate” (Ioana Bot), în care prezența lexemului „a învăța” („Acum încep / Să învăț din nou cuvintele”), marcat de textul Odei (în metru antic), este semnul unei posibile (re)actualizare a ritualului eminescian de învățare a morții (în cazul eului damianesc – învățare a cuvintelor).
Cele două trasee inițiatice au valoare ontologică, statut de experiențe existențiale prin care este recâștigată integritatea sinelui, or, cuvântul, în textul lui Liviu Damian, se identifică Logosului (re)întemeietor de Ființă. Ambele experiențe se manifestată prin efortul de tentare a limitelor: o limită existențială, care desparte eternul de efemer, transcendentul de contingent, în Odă (în metru antic), depășirea căreia îi asigură eului eminescian „intrarea în real” și trăirea cu voluptate a „suferinței dureros de dulce” în vederea cunoașterii sinelui ca ființă (în)spre moarte, și a recuperării identității nefisurate; și o limită ontologică a limbajului (în poezia lui Liviu Damian), prin asumarea căreia este posibilă (re)înființarea eului și afirmarea conștiinței sinelui.
Se poate semnala, de asemenea, caracterul tragic al celor două odisei, învățarea morții (tragică în sine) implicând o asumare obiectualizată a „arderii de viu”; la fel ca și experiența învățării cuvintelor după o dramatică pierdere a lor, resimițită ca absență („Tata era luat/ Și dus departe”), ca tăcere („Mama tăcea”), ca înstrăinare de sine și de alții („N-aveam de la cine lua altele”). Diferența care se impune rezidă în faptul că ritualul inițiatic eminescian este expresia propriei aspirații („De-al meu propriu vis mistuit mă vaiet”), în timp ce, în poezia lui Liviu Damian, este o dramă provocată din exterior, chiar dacă eul poetic trăiește dureros propria vină (Jucam prost – / am pierdut toate cuvintele). Fiind în întegime o metaforă a învățării cuvintelor, textul damianesc relevă valoarea ontologică a Logosului, forța originară și creatoare a limbajului Ființei, care oferă conștiința sinelui integru (ca ființă individuală și etnică).
Concepția modernă a „luptei cu limbajul” și a „hemografiei” („scriere cu sine” la Stănescu), ca expresie a condiției tragice a creatorului, este o altă coordonată a dialogului damianesc cu opera lui Mihai Eminescu: „Iar poetul mușcă din sine / ba o metaforă, ba un fior… / Ce metafore smulse-n durere! / Și spera nebunul, spera / că o lume așteaptă și cere / cazna asta demonică-a sa”. Viziunea poetului contemporan asupra creației, văzută ca „mușcare din sine” este în consonanță cu experiența ontopoetică eminesciană a asumării cu voluptate a actului creator, înțeles ca „murire de sine” (în contextul în care experiența învățării morții din Odă (în metru antic) este subsumată unei arte poetice). Revelatoare, în acest sens, sunt imaginile durerii, care definesc, în ambele texte, trăirea la limită a experienței creatoare („Suferință, tu, dureros de dulce”; „Ce metafore smulse-n durere!”); ca și percepția tragico-ironică asupra condiției creatorului (victimă a propriului ideal): „Jalnic ard de viu chinuit ca Nessus ori ca Hercul înveninat în haina-i”; „Și spera nebunul, spera / că o lume așteaptă și cere / cazna asta demonică-a sa”.
Imaginea asumării tragice a actului creator o regăsim și în poemul Altoi pe o tulpină vorbitoare (metaforă cu multiple ramificații în creația scriitorului, subsumată „mitului verbului”). Ritualul învățării morții (în accepția destinului creator) este actualizat în text prin „lupta cu sine”, și „lupta cu cuvântul”, autorul contemporan preferând verbul „a mânca” pentru ilustrarea acestei odisei a căutării sensului (a cuvântului care exprimă sensul), și a căutării de sine: „Iar toată noaptea s-au mâncat / și nor cu nor, și ram cu ram / și stea cu stea, și crin cu crin / și am cu n-am, și el cu ea…”. Această confruntare relevă obsesia eului pentru cuvânt, înțeles nu ca instrument al comunicării (fie și poetice), ci ca facere, creație primordială, creatorul repetând actul genezei prin cuvânt.
Experiența damianescă a „scrierii cu sine” se încheie, eminescian, cu imaginea (re)învierii eului (Și eu alături. Înviat) din propria cenușă (în rugul mistutior). Este expresia (re)dobândirii identității și a conștienței de sine ca eu creator, sugerată, în creația lui Liviu Damian, de metafora „Sunt verb”, cu valoare poetică, dar și ontologică, relevând valoarea creatoare a Logosului care (re)întemeiază Ființa.
3.5. Rescrierea Odei (în metru antic) sau dialogul ontopoetic Eminescu-Stănescu
În contextul unei poetici a rupturii, proprie generației șaizeciste și înțeleasă ca o modificare a granițelor poeziei printr-un proces simultan de continuitate și discontinuitate în raport cu vechiul sistem poetic de referință, strategia poietică dominantă devine relectura și rescrierea unor modele literare, valabilă și pentru creația stănesciană. Finalitatea de suprafață este „deconvenționalizarea și împrospătarea ideilor străine” [M. Bârsilă, p. 162] (evidentă în poezia sentimentală și cea parodică a lui Nichita Stănescu), iar cea de profunzime constă în experimentarea modelelor în vederea descoperirii propriului registru poetic latent, dar și a unei delimitări originale, novatoare (în sensul bloomian al „anxietății influenței”), fapt care antrenează o parțială identificare cu tiparul poetic vizat, urmată neapărat de modificarea acestuia: „Nu credeam să-nvăț a muri vreodată / Nu, nu e bine / E versul lui Mihai Eminescu…” (Căutarea tonului).
În acest sens, opera stănesciană este, concomitent, un spațiu al continuității și discontinuității în raport cu modele literare, între care prioritar este modelul eminescian, așa cum demonstrează Ioana Em. Petrescu (Eminescu și mutațiile poeziei românești), relevând mutațiile poeziei românești de după Eminescu, și prezența, în creația stănesciană, a unei „stări de poezie” teoretizată de Eminescu însuși; Ioana Bot (Eminescu și lirica românească de azi), care, printr-un demers de tip intertextual, elucidează valențele citatului eminescian în poezia lui Nichita Stănescu; Grigore Canțâru, care urmărește dialogul stănescian ontologizat cu opera eminesciană, realizat prin „re-scrierea” („hemografică”) a Odei (în metru antic), ca însemn al destinului creator al poetului Nichita Stănescu, pentru care ipostaza de „coautor” târziu al Odei este expresia identității cu Eminescu și adoptarea eminescianismului ca ipoteză ontologică [Gr. Canțâru, 2 articole].
Opera stănesciană este exemplară, în opinia noastră, pentru concepția bloomiană a influenței poetice (a „anxietatății influenței”), care, în cazul poeților puternici, „se produce întotdeauna printr-o rea-citire a poetului înaintaș, un act de corecție creatoare care e în fapt și cu necesitate o interpretare greșită, o răstălmăcire” [Bloom, p. 76]. În volumele de debut, Sensul iubirii, O viziune a sentimentelor, în speță în poezia O călărire în zori, dedicată sugestiv „Lui Eminescu tânăr”, poetul contemporan realizează un clinamen în raport cu modelul, un „revizionism” afișat, ce mizează pe o voită libertate, o abatere echivalentă „erorilor copilărești ale re-creației” [Bloom: 2008, p. 88]. Acesta se manifestă prin exploararea universului armonios al precursorului, prin exprimarea unei viziuni a cosubstanțialității eului cu universul, orientând plenitudinea existențială eminesciană și tentația cunoașterii absolute spre o explozie dionisiacă a sentimentelor (elanul cuprinderii Întregului/Totului), reflectată într-un limbaj metaforic, cu funcție întemeietoare și de mediere a relației eului cu lumea, care individualizează scriitura stănesciană din prima etapă a creației (Corin Braga delimitează trei etape: poezia metaforică a primelor trei volume; poezia simbolică și de viziune, care începe cu 11 Elegii; poezia metalingvistică din Noduri și semne și postume [Braga: 2002, pp. 47-58]).
Ulterior, începând cu volumul Dreptul la timp, dominat de o altă atitudine existențială – conștiința universului sub semnul devenirii, scindarea sinelui și descoperirea alterității, marcând începutul unor rupturi succesive („treptele alienării eului” [Braga: 2002, pp. 81-91]), perceperea morții ca absurditate ce anihilează ființa etc. –, se adâncește și criza „anxietății” creatorului, cunoscând noi resorturi și forme de manifestare. Drama ontologică se reflectă, astfel, în una creatoare, prin descoperirea cuvântului ca semn alienant („… am botezat ceea ce însumi făcusem, / rănindu-mă, / mereu împuținându-mă, / mereu murind, / cu vorbe de buzele mele spuse”), manifestată în traseul inițiatic al eului din 11 Elegii; în încercarea de transgresare a cuvântului și preferința pentru un model organic în detrimentul celui intelectual (Laus Ptolomaei); în „tensiunea spre un cuvânt viitor”, ce ar reflecta dinamica între sentiment și idee (Necuvintele); în adoptarea unui registru ludic/parodic de exersare a modelelor lirice, inclusiv cel eminescian, pentru a depăși inerția „deja spusului” (În dulcele stil clasic) etc.
Transgresarea condiției ontopoetice tragice se realizează, ca și la Eminescu, prin asumarea ei (viziune ilustrată de Odă (în metru antic)), proces numit de Nichita Stănescu „hemografie” sau „scriere cu sine” („Te scrii pe tine pe dinăuntrul sufletului tău mai întâi, ca să poți la urmă să scrii pe dinafară sufletele altora” [Stănescu: 1982, p.67]), asigurând premiza reconcilierii/recreării sinelui. Modalitatea de exprimare a acesteia este „poezia metalingvistică”, afirmată în Epica Magna, Opere imperfecte, Noduri și semne etc, care implică transcenderea spre viziunea pură, spre „starea de poezie”: „Îmi învățam cuvântul să iubească” (Ars poetica). Este conturată, astfel, o nouă viziune asupra poeziei, care, citând-o pe Ștefania Mincu, „trebuie trăită, nu înțeleasă, care se raportează la propria devenire, la poiein” [Mincu: 1991, pp. 170-171].
Se poate vorbi, așadar, despre o evoluție a „anxietății influenței”, de la un regim ludic asumat la „conștiința dualismului” poetic, proprie creatorului modern, care realizează că afirmarea de sine nu este posibilă decât prin limbaj, iar „limbajul care guvernează relațiile dintre poeți este cel al influenței și dialecticii” [Bloom: 2008, p.78]: „Scriu din nou „Odă. În metru antic” i-am răspuns, / mă înțelegi, scriu din nou „Odă. În metru antic””. În sens bloomian, experiența stănesciană demonstrează că „poetul e condamnat să-și învețe jindul cel mai profund prin cunoașterea altor euri”, iar poemul din interiorul său „este găsit de poeme – de mari poeme – dinafara sa” [Bloom: 2008, p. 72]. Rescrierea Odei (în metru antic), care marchează depăsirea dramei ontopoetice eminesciene prin asumarea ei, este un gest creator al poetului contemporan, expresia unei provocări de „re-înființare” a operei precursorului, ceea ce face operabilă sintagma „Stănescu autor al Odei (în metru antic)”, după modelul „Pierre Ménard autorul lui Don Quijote”, cu toate diferențele pe care le implică aceste două formule.
Ipostaza de „coautor” al Odei marchează începutul unui traseu inițiatic (în plan ontopoetic) al creatorului Nichita Stănescu, stând sub semnul căutării unui „alt-ceva”, care nu neapărat ar înfrunta opera eminesciană, cât ar complini-o (teza este argumentată și de cercetătorul Grigore Canțâru, care urmărește dialogul stănescian ontologizat cu opera eminesciană, realizat prin „re-scrierea” „hemografică” a Odei (în metru antic), ca însemn al destinului creator al poetului, pentru care ipostaza de „coautor” târziu al Odei este expresia identității cu Eminescu și adoptarea eminescianismului ca ipoteză ontologică [Canțâru: 1996, pp. 27-34]). Viziunea eminesciană din Odă (în metru antic) a constituit, deopotrivă, o confirmare a propriilor convingeri ontologice – a rupturii ființiale, manifestată prin „contemplarea lumii” și a propriului eu „din afară”, prin distanțarea tragică de sine, care este simultană cu „îndepărtarea de tine însuți și totodată sursa tragică a poeziei” [Bârsilă: 2001, p.10] – și a convingerilor poetice, criza existențială și trauma rupturii reflectându-se într-o criză a comunicării, cuvântul fiind incapabil a prinde „starea de poezie”.
Descoperind în Oda eminesciană „începutul poeziei moderne” (după afirmația lui Nichita Stănescu), prin viziunea ontologică a rupturii și prin afirmarea unei poezii „metalingvistice” ce impune transcenderea spre viziunea pură, exprimând „tensiunea spre un cuvânt viitor” (cum este calificat de Stănescu versul Nu credeam sa-nvăț a muri vreodată), creatorul contemporan exploarează cele două dimensiuni prefigurate de precursor, instaurând un nou concept de poeticitate – o poetică a rupturii și a necuvintelor. Nichita Stănescu realizează, astfel, un raport revizionist de tip tessera, care completează poemul și poetul precursor, constituind „o împlinire” și, totodată, „o abatere” [Bloom: 2008, p. 113]. Revizionismul stănescian se manifestă nu atât antitetic, cât prin „completarea” poemului/poetului precursor, „răs-tălmăcind” și amplificând viziunea acestuia. Ritualul eminescian al „învățării morții”, conceput ca tragică devenire înspre moarte, este rescris de Stănescu pe două coordonate: ontologică și poetică, dezvăluind procesul descoperirii propriei identități ființiale și creatoare, prin asumarea devenirii existențiale și prin trăirea tensiunii „spre un câvânt viitor” („necuvânt”), înțeles ca devenire a sensului.
Acest tip revizionist, valabil la nivelul întregii creații stănesciene (așa cum se poate deduce pornind de la dominanta ontopoetică a volumelor), este conturat sintetic în 11 Elegii. Marcajul eminescian din acest volum este semnalat de mai mulți exegeți: Ioana Em. Petrescu sesizează „o confruntare cu cele două mari poeme eminesciene, inserând aventura ființei umane în spațiul lăsat liber între viziunea cosmogonică din Scrisoarea I și rugăciunea de reîntregire a ființei prin moarte din Odă” [Ioana P, p. 203]; Cristian Moraru stabilește o corespondență între Elegiile stănesciene și ciclul Scrisori, expresie a viziunii filozofice a autorilor, în contextul mai larg că poezia lui Nichita Stănescu reface „evoluția celei eminesciene” [Cristian Moraru, postfață la vol. Nichita Stănescu: Poezii, Editura Minerva, București, 1988, p. 375, la note]; iar Alexandru Condeescu consideră că volumul 11 Elegii este comparabil, ca statut în cadrul creației autorului, cu Luceafărul, definind o mitologie personală și surprinzând „eul mitic în plină acțiune ontologică a numirii de sine” [Alexandru Condeescu, prefață la vol. Nichita Stănescu: Ordinea cuvintelor, 1985. p. 34].
În opinia noastră, volumul stănescian, dezvăluind aventura ontopoetică de (re)alcătuire a sinelui, rescrie scenariul inițiatic eminescian al „învățarii morții” din Odă (în metru antic): contemplare (seninătate olimpică, identitate nefisurată a sinelui); criză de timp (ruptură, alteritate); și iar contemplare (într-o nouă ființă sau non-ființă). Revizionismul stănescian se manifestă prin „completarea” poemului precursor, „răs-tălmăcind” și amplificând viziunea ontopoetică eminesciană.
Corespondențele semantico-vizionare cu Oda eminesciană se manifestă în Elegia 1 prin proiectarea unui spațiu ontologic primar, absolut, nediferențiat „care începe cu sine și sfârșește cu sine”, echivalent cu starea de contemplare senină din prima strofă a Odei (în metru antic). Traseul de inițiere începe (ca și în textul precursor) într-o stare de atemporalitate și imaterialitate absolută, în care eul își este suficient sieși: „Nu are nici măcar prezent, / deși e greu de închipuit / cum anume nu-l are. // El este înlăuntrul desăvârșit, / interiorul punctului, mai înghesuit / în sine decât însuși punctul”. Există asemănări și cu Scrisoarea I, în sensul că vizează tema cosmogonică, crearea imaginii „transcategorialului pur”, realizată de Eminescu și de Stănescu prin negarea contrariilor : „…deși e fără margini, e profund limitat./ Dar de văzut nu se vede”.
În consens cu dedicația care însoțește Elegia I (Închinată lui Dedal, întemeietorul vestitului neam de artiști, al dedalizilor), existența umană este concepută ca labirint, ca odisee perpetuă de căutare a sensurilor, în care eul tinde să găsească centrul, adică propria esență ontologică. Totodată, este conturată condiția instanței creatoare, constructor al Labirintului, sortit să rămână închis în el, „constructor care zidește cu sine”, „închis în propria-i limită, nelimitată în închiderea ei” [Petrescu: 1989, p. 166], amintind de conceptul stănescian hemografia (scrierea cu sine). Este sugerată, astfel, pe de o parte, obsesia ontologică fundamentală de a descoperi, dincolo de multiplicitatea realului, o esență ontologică primordială (corespunzătoare archaeului eminescian), care ar satisface căutările eului; iar, pe de altă parte, imperativul angăjării totale în actul creator, văzut ca trăire a „tensiunii spre un cuvânt viitor”, ca devenire a sensului.
În ritualul ontopoetic stănescian, Elegia a II-a surprinde spaima de „ruptură”, echivalentă constatării tragice eminesciene „când de-odată tu apăruși în cale”, iar inițierea propriu-zisă începe în Elegia a III-a. Contemplare, criză de timp și iar contemplare, care conturează, sintetic, cele trei trepte de inițiere a eului. Rescrierea scenariului din Oda eminesciană se manifestă, în această elegie, prin scindarea eului și apariția alterității; asumarea ființării (pătrunderea în miezul lucrurilor cu care „se amestecă până la sânge”); nostalgia re-integrării sinelui („… dar ele izbesc pervazurile și curg mai departe / spre o altă orânduire”), inițierea ontologică încheindu-se cu o nouă contemplare, marcată de trecerea de la vedere (care înseamnă gol interior), la viziune: „Se arăta fulgerător o lume / mai repede chiar decât timpul literei A / Eu știam atât: că este, există / deși văzul dinapoia frunzelor nici n-o vedea”. Revelația, deși de scurtă durată (Recădeam în starea de om / Atât de iute că mă loveam / de propriul meu trup”), marchează momentul conștientizării unei lumi suficientă sieși spre care vor fi canalizate toate eforturile de căutare ale eului, simbolizate, în Elegia a IV-a, de „lupta dintre visceral și real”, iar în Elegia a V-a. Tentația realului și Elegia a VII-a. Opțiunea la real de tentativa depășirii rupturii prin „asumarea unor perspective complementare, străine celei umane, într-o încercare de a reface, prin cumularea punctelor de vedere, sfericitatea realului” [Petrescu: 1989, p. 198]. Este exprimată starea de criză a subiectului cunoscător, generată de neputința de a-și descoperi unitatea interioară și de a descifra lumea (a-i conferi un sens) altfel decât prin intermediul cuvântului noțional, fals din punct de vedere poetic: „.. încerc să descifrez ceea ce mi se cuvine / pentru ignoranță… / și nu pot, nu pot să descifrez / nimic / și-această stare de spirit, ea însăși / se supără pe mine / și mă condamnă, indescifrabil, / la o perpetuă așteptare…”. Eul stănescian se angajează, cu voluptatea eminesciană cunoscută („pân-la fund băui voluptatea morții ne-ndurătoare”), în acest ritual ontopoetic pe care îl concepe ca trăire plenară a existenței și, respectiv, a tensiunii spre un „cuvânt viitor”, procesul inițiatic implicând metamorfoza eului, sub forma renașterii, echivalentă cu re-alcătuirea Sinelui, ilustrată în Elegia a VIII-a. Hiperboreeana prin coborârea real-simbolică în „lumea de jos”, expresie a „coborârii în adâncul propriei ființe” [Bârsilă: 2001, p.166]. Din această perspectivă Hiperboreeana este un tărâm al marilor inițiați, în care eul dorește o desăvârșire orfică a sa, o purificare, în vederea accederii la condiția ființială și creatoare integră.
În Elegia a IX-a (A Oului), tragismul „opțiunii la real” se manifestă prin dramatica încercare de ieșire din sine, de transcendere a barierelor ontologice și a celor de cunoaștere. Tensiunea actului este susținută de secvența Omul-fantă care ilustrează ipostaza alterității, integrată în lumea fenomenelor și lăsându-se devorată de ea, ca în tragicul spectacol eminescian al morții reciproce („Jalnic ard de viu chinuit ca Nessus / Ori ca Hercul înveninat de haina-I”), care comunică „o dialectică a identității și alterității” [Petrescu: 1989, p. 55]. Condiția tragică este amplificată în Elegia a X-a, subintitulată Sunt (verb al existenței în planul prezentului), în care asumarea lumii exterioare este percepută ca o boală a ființei înstrăinate de sine prin cunoașterea inautentică a realului: „Sunt bolnav. Mă doare o rană / călcată-n copite de cai fugind. / Invizibilul organ, / cel fără nume fiind / neauzul, nevăzul / nemirosul, negustul, nepipăitul / cel dintre ochi și timpan, / cel dintre deget și limbă, – / cu seara mi-a dispărut simultan”. Insatisfacția gnoseologică, determinată de simțurile umane imperfecte, cărora li se caută un substitut potențial (neauzul, nevăzul, nemirosul, negustul, nepipăitul), este dublată de incapacitatea de a reda, prin cuvânt, inefabilul poetic („Aspru, rece sună cântul cel etern neisprăvit / Unde-s șirurile clare din viața-mi să le spun?”), soluția râvnită fiind „necuvântul”. Reiterarea imaginii eminesciene „organele sfărmate” accentuează tragismul condiției creatorului, care își are originea în asumarea durerii, ca modalitate de transgresare a ei și premisă pentru (re)dobândirea conștiinței sinelui integru: „Mă dor de-o rană ce n-a încăput / în trupul meu apt pentru răni / cheltuite-n cuvinte, dând vamă de raze / la vămi. / Iată-mă stau întins peste pietre și gem / Organele-s sfărmate, maestrul, / ah, e nebun căci el suferă de-ntreg universul”.
Itinerarul ontopoetic, cu valoare inițiatică, se încheie în Elegia a XI-a, intitulată sugestiv Intrarea-n muncile de primăvară, relevând o complexitate de stări ale eului, firești pentru transformarea pe care acesta o suferă (contemplări, ezitări, renunțări, suferință, revelație). Purificarea (prin asumarea suferinței) și renașterea spirituală repetă scenariul „îngropării (deci morții) bobului de grâu în pământ, toamna, și reînvierea lui (înnoit, devenit altul primăvara)” [Bârsilă: 2001, p. 169]. De aici și subtitlul elegiei, care nuanțează semnificația ideatică: eul aflat în căutare de sine se dăruie ființei lumii, care îl va reîntoarce într-o altă identitate („mă voi privi în toate lucrurile, / voi îmbrățișa cu mine însumi / toate lucrurile deodată, / iar ele / mă vor azvârli înapoi, după ce / tot ceea ce era în mine lucru / va fi trecut de mult în lucruri”). Recuperându-și identitatea, redat sie însuși prin depășirea rupturii („Iată-mă / rămânând ceea ce sunt, / cu steaguri de singurătate, cu scuturi de frig, / înapoi spre mine însumi alerg…”), eul își descoperă esența ontologică și creatoare – „A spune semințelor că sunt semințe, / a spune pământului că e pământ”; „Dar, mai înainte de toate, / noi suntem semințele și ne pregătim / din noi înșine să ne azvârlim în altceva / cu mult mai nalt, în altceva …”. Situarea eului înlăuntrul fenomenalului (sub semnul tragicului sunt) a favorizat revenirea „înlăuntrul desăvârșit” din Elegia I, pentru a-și relua starea de identitate deplină a sinelui, râvnită și de eul eminescian (Pe mine mie redă-mă”). Astfel, Elegia a XI-a, inserând citatul din Odă (în metru antic), relevă traseul ontopoetic eminescian, cu cele trei trepte de inițiere: contemplarea sinelui integru; scindarea și apariția alterității, ca premisă a învățării morții; și reintegrarea sinelui la un alt nivel.
Rescrierea stănesciană a Odei (în metru antic) în 11 Elegii pune în evidență un revizionism subtil, menit a completa poemul precursor prin conturarea unei viziuni ontopoetice moderne – asumarea devenirii existențiale și trăirea „tensiunii spre un cuvânt viitor”, ca experiențe de refacere a identității ontologice și creatoare. În acest sens, afirmația stănesciană, că cea mai frumoasă poezie pe care a scris-o este Odă (în metru antic) de Mihai Eminescu și că nu a încetat niciodată să scrie această poezie, confirmă tezele bloomiene circumscrise „anxietății influenței”, că „modelele sunt oglinzi pentru sine” și că „orice lucru măreț ne modelează din clipa în care devenim conștienți de el” [Bloom: 2008, p. 97].
Dialogul stănescian cu opera lui Eminescu nu anulează polemica, dreptul la replică, care este una creatoare, amintind de „trădarea”, în sens pozitiv, a precursorului. Tendința spre discontinuitate se manifestă explicit în textele-replici la Odă (în metru antic), care creează impresia deconstruirii modelului, constituind, de fapt, „o activare al latențelor nebănuite ale modelului și ale contururilor sale, în așa fel încât dublul pare a fi însuși modelul în mișcare către un alt „anotimp al său” [Bârsilă: 2001, p. 163]. Odele-replici sunt cele mai relevante mostre de kenosis, în sens bloomian, sau repetiție și discontinuitate, modalitate revizionistă definită ca „un instrument de ruptură similar mecanismelor de apărare pe care psihicul le folosește împotriva compulsiei la repetiție” [Bloom: 2008, pp. 60-61].
„Discontinuitatea eliberatoare” (în termenii lui Bloom), afișată explicit prin titlul Odă în nici un metru, este accentuată prin contrapunerea a două atitudini lirice: dorul de moarte eminescian, echivalent cu dorul de inițiere în existența reală, ca o treaptă în scenariul ontopoetic; și „somnul de această lume”, stare asumată de eul stănescian, angajat deplin în real. Acesta are conștiința relativității lumii și a ființei umane („E rea în alcătuirea ei ființa umană”), iar, prin extensie, a relativității cunoașterii (cuvântul este văzut ca o copie a realității, incapabil a surprinde inefabilul poetic), alternativa fiind transcenderea spre viziunea pură: „Mi-e somn de tot ce se vede orbind” (orbirea prefigurând, în spirit eminescian, vizionarismul: „Dară ochiu-nchis afară înlăuntru se deșteaptă”).
Manifesându-se în ipostaza alterității (sub semnul verbului „este”), eul stănescian percepe esența lumii de pe pozițiile celui înghițit de realitate, pentru care totul este predestinare: „Mâine se va face ziuă, / Tot mâine se va face seară. / Nu m-a întrebat dacă vreau să mă nasc / Tatăl meu s-a iubit cu muma mea, / Mă uit lung la dragostea lor / Și apoi mă prefac cal, în arbore, și încă întru cu totul și cu totul altceva”. Scenariul ontologic – incluzând nașterea („Tatăl meu s-a iubit cu muma mea”); trecerea prin lume („Mă uit lung la dragostea lor”), care sugerează contemplarea/cunoașterea sinelui, ca proces continuu, menit a-i aduce conștientizarea rostului și esenței sale; încheierea circuitului existențial prin extincție și trecerea în altceva, „și încă întru cu totul și cu totul altceva” – este unul firesc pentru eul-prizonier al acestei lumi, care afișează un scepticism gneseologic („De ce om fi nu știm / De ce suntem condamnați la moarte / nu știu”) și concepe orice zbucium existențial/ încercare de transgresare a limitelor ca un nonsens.
Ceea ce din perspectiva eului eminescian, care și-a pierdut identitatea și care tinde să și-o recâștige prin „învățarea morții”, este o dramă a căutării și a reflexivității, din optica eului stănescian, dizolvat până la alteritate totală în această lume, constituie o condiție firească. Este chiar identitatea cu moartea, pe care eul stănescian o prezintă ca fiind mai puțin tragică decât ipostaza eminesciană a „învățării morții”. Dar această asumare senină a condiției de om poate fi citită invers, într-o viziune tragico-ironică, care va fi amplificată în celelalte două ode-replici.
Dialog cu Odă (în metru antic) se prezintă ca o expresie gravă a dramei existențiale, provocată de limitele ontologice și gneseologice impuse ființei umane și resimțite ca pedeapsă. Imaginea luminii „prin care fluieră un răsucit de înger” este proiecția unei „transcendențe goale” [Friedrich: 1998], care și-a abandonat creaturile, condamnându-le la cunoaștere limitată, degradată („secunda, mâncarea cumplită la cina cea de taină”). Foamea de sens, intrinsecă ființei umane, reprezintă păcatul originar, dar și pedeapsa cumplită asumată de aceasta, consfințind „dialectica unei căderi continue”, care sfârșește cu „reînsușirea Sinelui Divin” („când / vom reuși, în fine, pe Isus / îl vom și mâncând”), ca ultima și cea mai ademenitoare „nadă semantică” [Canțâru: 1996, p. 28]. Utilizarea numelui Isus, care marchează ipostaza omenească a divinității, este un argument în favoarea tezei că „foamea de sens” nu depășește limitele existenței reale, aflate sub semnul tragicului sunt, iar procesului inițierii în această existență i se atribuie sensul căderii. Astfel, relativa împăcare a eului stănescian cu lumea (din Odă în nici un metru) și refuzul de a căuta un sens suprem al existenței, din moment ce totul e predestinare, sunt înlocuite de o nouă atitudine a eului – asumarea tragică a condiției de om.
Pentru eul stănescian starea de „a fi” (în planul prezentului – „sunt”) este un accident ființial, o „întâmplare” („Ah, ce întâmplare și viața noastră! / Ce întâmplare verdele de pe iarbă. / Ce accident de suflet calul alb pe colină”), echivalând cu o învățare a morții, care înseamnă a se descoperi pe sine ca „ființă înspre moarte”. Soluționarea dramei existențiale se realizează, după modelul eminescian, prin aspirația eului la o ipostază anterioară acestui „accident”, la starea de in-creat, de non-ființă: „…a pipăi nenăscutele priveliști și a le zgâria până la sânge cu o prezență”. Întrucât la Stănescu ontologia și poetica se identifică, realizarea acestui deziderat ontologic este condiționată de trecerea din sfera cuvântului în cea a verbului, care înseamnă „eliberare de sub povara cuvântului deja rostit” [Bot: 1990, p. 28], sugerând „virtualitatea pură”, potențialitatea, „tensiune spre un cuvânt viitor”, care îi oferă eului stănescian posibilitatea depășirii limitei. De aici refuzul, opus strigătului eminescian, de a se reda sieși: „Supuși cuvântului, de verb mă rog, / du-mă odată din groaza vieții, / du-mă, du-mă, / și nu mă mai pedepsi / Și mie nu mă mai redă-mă”.
Spre deosebire de primele două poezii-replici, cea de a treia (Odă în metru antic) reflectă depășirea dramei existențiale din perspectiva eului care și-a redobândit identitatea, refuzând ipostazierea în sfera umanului („Sunt sătul”; „Să fiu lăsat odată-n pace / de dragoste dintre prinți și-între prințese…”) și acceptând doar consubstanțialitatea cu pământul stelelor, fapt sugerat prin rescrierea versului eminescian „Pe mine mie redă-mă” în „Eu, eu, eu… / Nu credeam să-nvăț a muri vreodată”, unde, prin rescrierea semnificantului, se încearcă găsirea și „cuprinderea semnificatului” [Bot: 1990, p. 83], iar acest semnificat este identificat în strigătul existențial eminescian Nu credeam să-nvăț a muri vreodată. Sensul este același ca și la Eminescu („am învățat a muri”), doar că în textul precursor acest vers avea statutul unei constatări șocante „amortizată” de restul poeziei, iar în derivata stănesciană este concluzia la care se ajunge în experiența tragică de regăsire a sinelui.
Demersul de inițiere a eului stănescian a cunoscut în cele trei replici la Oda (în metru antic) mai multe ipostaze: scindarea sinelui și contemplarea propriei alterități, obiectualizarea eului prin contopirea lui cu realitatea („… apoi mă prefac în cal, în arbore / și încă întru cu totul și totul altceva” (Odă în nici un metru); revolta eului scindat împotriva ordinii existențiale, a limitelor pe care le impune condiția sa de „subiect” supus „cuvântului deja rostit” („Supuși cuvântului, de verb mă rog, / du-mă odată din groaza vieții, / du-mă, du-mă, / și nu mă mai pedepsi / Și mie nu mă mai redă-mă”); depășirea alterității și a limitelor prin asumarea lor (prin învățarea propriei morți”), care favorizează descoperirea integrității sinelui și afirmarea unui statut impersonal, transcategorial.
Se poate concluziona că rescrierea stănesciană a eminescianismului este cea mai notabilă expresie a revizionismului poetic, care stă la baza întregii scriituri moderne și fundamentează o tradiție poetică durabilă. Nichita Stănescu „împlinește”, în sens bloomian, creația precursorului, marcând orientarea spre o nouă limită (poetică și ontologică), care continuă căutările eminesciene.
3.5. Eminescianism de formulă omagială și mesianică (Dumitru Matcovschi, Ion Hadârcă ș.a.)
Într-un interviu acordat lui Mihai Cimpoi, cercetătoarea Ioana Bot afirma că literatura și, în general, cultura română ,,nu l-a recunoscut pe Eminescu drept model, ci s-a recunoscut pe sine în sinteza superioară a modelului” [Eminescu – Mă topesc în flăcări, p. 128]. Este cea mai subtilă raportare a sensibilității colective românești la opera eminesciană. Afirmația își justifică valabilitatea mai ales în cazul generației șaizeciste din Republica Moldova, care a instituit o relație spirituală specifică cu poetul, eminescianismul manifestându-se atât latent – fertilizând substanța poetică contemporană –, cât și manifest, prin texte omagiale, animate de un puternic sentiment mesianic.
În postfața la volumul Eminescu – pururi tânăr (1998) – o antologie de texte dedicate poetului –, exegetul Victor Crăciun, operând o radiografie a fenomenului omagierii eminesciene, identifică câteva aspecte definitorii ale acestuia: „reflexul erotic” (coordonatele iubirii nefericite a poetului); „recunoașterea” scriitorului („respectul” și „recunoștința”); statutul de „reprezentant al sufletului neamului” (subl. aut.). Cercetătorul punctează, de asemenea, schimbarea vectorului în raportarea omagială la Eminescu: de la „cinstirea poetului” (cu tentă ideologică evidentă într-un context care nu predispunea la alte tipuri de valorizări a creației scriitorului – n.n.), la „relansarea” și „evocarea” eminesciană prin eforturi individuale și/sau colective, artistice și/sau exegetice, cum sunt primele antologii de texte dedicate poetului: Dedicații lui Eminescu (1972), Lui Eminescu (Iași, 1972), Închinare la Luceafăr (Chișinău, 1975) [Eminescu – pururi tânăr, 1998, p. 469-484].
Dacă coordonatele demersurilor omagiale în cazul Eminescu au rămas, în linii mari, aceleași („reflexul erotic”, „recunoașterea” scriitorului, caracterul reprezentantiv pentru națiunea română), atunci ponderea lor, în diverse etape, a fost diferită. Astfel, dominanta erotică se regăsește, preponderent, în perioada imediat posteminesciană, când ecourile experienței erotice din biografia poetului (căutate insistent și în creația autorului) au generat un val de poezie erotică, cu tonalități elegiace de sorginte eminesciană, identificabile și în textele dedicate poetului (Al. Vlahuță, Șt. Octavian-Iosif ș.a.). Acestă dominantă este reiterată mai puțin în poezia contemporană, deși vom identifica, în cadrul analizelor, câteva texte care o reactualizează (Dragostea poetului de Dumitru Matcovschi, Femeia, teiul de Grigore Vieru ș.a.).
În ultimul deceniu al secolului al XIX-lea (după trecerea în neființă a lui Mihai Eminescu) se impune o altă coordonată a textelor-dedicații – „recunoașterea” scriitorului (a statutului acestuia și a valorii creației sale), direcție care a făcut o lungă carieră în tradiția omagială, mai ales după consacrarea ca „poet nepereche”, facută de Perpessicius. La începutul secolului XX, în contextul intensificării crizei identitare, noua dominantă devine exponențialitatea creatorului român pentru ființa națională, confirmată prin învestirea canonică călinesciană „Eminescu, poet național”.
Aceste două dominante sunt reiterate în textele omagiale contemporane, constituind temeiul dialogului cu Eminescu, realizat, de obicei, prin schițarea unei imagini eminesciene memorabile; prin definirea universului creatorului (cu sintagme consacrate din propria opera); printr-o formulă declarativă, menită a sugerată valoarea creației poetului și reprezentativitatea lui pentru tot ce este românesc etc. – toate subsumate intenției venerante la adresa marelui înaintaș. Chiar dacă, de cele mai multe ori, poeziile-dedicații pun în evidență un eminescianism de suprafață, marcat prin retorism și patetism (uneori excesiv), ca „soluții simplificatoare” și, totodată, ca „o rețetă de discurs”, în termenii cercetătoarei Ioana Bot [I. Bot], ele pot institui, deopotrivă, un dialog de profunzime cu opera poetului, relevând afinitățile ontologice/poetice ale scriitorilor sau legământul lor spiritual cu Eminescu.
Se pot distinge, totodată, două tipuri de eminescianism: de suprafață și de profunzime, conceptualizate în baza afirmației lui Mihail Bahtin despre dialog: „ideile (străine) … ori figurează și dirijează din interior procesul figurării, ori pun în lumină obiectul figurat, ori, în sfârșit, însoțesc imaginea creată ca un ornament logic alienabil [Bahtin, p. 116]. Frontiera dintre ele fiind superfluă, drept criterii pentru delimitarea lor pot fi: reiterarea unor structuri de suprafață/de profunzime din creația eminesciană; și implicarea/afinitatea ontologică sau poetică a scriitorilor, cu drept de replică și îndepărtare de model. Astfel, eminescianismul de profunzime relevă o comuniune în plan ontologic/poetic a creatorilor, axându-se pe viziuni poetice, concepții artistice asemănătoare, care „figurează și dirijează din interior procesul figurării” sau „pun în lumină obiectul figurat”; iar cel de suprafață se manifestă prin preluarea unor structuri exterioare (motive, imagini sau tipare de construire a imaginilor, scenarii eminesciene, elemente prozodice etc.), de obicei consacrate de uzul curent, care „însoțesc imaginea creată ca un ornament logic alienabil”. Oricare ar fi situația, „ideea străină” (marcajul eminescian) poate să consune cu sistemul poetic nou sau nu: „este ori asimilată, ori negată la modul polemic, ori încetează de a fi idee” [ibidem, p. 117], ceea ce ne permite să distingem un dialog afirmativ (confirmativ) și unul polemic, care implică negarea, chiar și atunci când ea reprezintă un factor axiologic.
Eminescianismul poeziei lui Dumitru Matcovschi se înscrie într-o astfel de formulă omagială și mesianică, actualizând câteva componente esențiale ale dialogului explicit cu creația predecesorului: valoarea operei eminesciene, exponențialitatea poetului pentru tot ce este românesc, statutul de geniu poetic și geniu al poporului, afirmarea unității de neam prin Eminescu etc. Ilustrativă, în acest sens, este poezia Eminescu, în care, prin intermediul comparațiilor absolute, este relevată dubla ipostază a poetului, cea de zeu și de pământean („Poetul cântă tânăr ca lumina, / Poetul cântă pământean și zeu”), aspirația nemărginită spre cunoaștere („Flămând ca toți flămânzii la un loc”, flămând de sens – n.n.) și tragismul condiției lui umane („Bolnav ca toți bolnavii la un loc”, boala existențială – n.n.).
Consacrarea simbolică a eminescianismului a alimentat sentimentul mesianic, manifestat prin valorificarea imaginii poetului-profet, în ipostaza de ascet, singuratic, conștient de misiunea sa, Messia salvator al neamului. Sugestiv, în ordinea dată, este textul matcovschian Dor de Eminescu, o poezie de factură mesianică, animată de un patetism demascator, de o expresie directă, cu o dimensiune dramatică: „Unde-i Eminescu, Marele Tribun, / Să mai cânte-o doină pentru astă țară?/Astăzi plaiul mioritic cel străbun / E un Babilon aici la mărgioară”. Poetul basarabean reiterează modalitatea interogativ-retorică eminesciană cu un potențial expresiv-afectiv relevant, proiectând complexitatea stărilor de conștiință ale eului: Unde-i Eminescu, Marele Poet //…// Cine-a spus că el e mort, Poetul? Mesajul textului este în consonanță cu afirmația lui Nichita Stănescu: „Eminescu se mira înminunat că ar fi putut să creadă că ar putea să moară vreodată. Atâta vreme cât noi suntem, el este. Atâta vreme cât el este, noi nu putem să credem că am putea să murim vreodată”.
În straturile de adâncime ale textelor omagiale semnate de Dumitru Matcovschi sesizăm și dialoguri interiorizate, dureri nerostite, proteste formulate uneori aluziv, dar suficient de limpede pentru a fi sesizate: „Unde ești, bade Mihai? / Că te-au dus departe anii! / Iar acum, la noi acasă, / beau drumeții ca mocanii”. Versurile sugerează regretul pentru ruptura spirituală cu Eminescu, care a provocat o degradare a valorilor („acum, la noi acasă, / beau drumeții ca mocanii”), a dus la instaurarea unui gol ființial și a unei incertitudini existențiale („Descrescută sub țărâne, / casa noastră părintească / nu știu cât va mai rămâne / fruntea să ne-adăpostească”). Reinstaurarea ordinii și a echilibrului ontologic este posibilă doar prin readucerea lui Eminescu „acasă”, în spațiul genetic și protector care dă identitate ființei noastre naționale și existențiale („eu cred că-ar fi mai bine / să ne facem casă nouă / cu-o odaie pentru tine”), unde Eminescu ar fi Întâistătătorul („Ai avea putere-aleasă / și ți-ar fi cuvântul lege…”). Structura interogativ-invocativă („Unde ești, bade Mihai?”) accentuează caracterul mesianic al discursului, sugerând imperativul revenirii la reperul ontologic și spiritual eminescian.
Relevant pentru perspectiva adoptată este și textul omagial Poetul, care, prin modalitatea de realizare, amintește de Trebuia să poarte-un nume a lui Marin Sorescu, doar că afirmația șocantă, purtătoare a sensului de bază, nu deschide textul, ci are statutul unei concluzii ce urmează descrierii pitorești a Patriei (relevarea bogățiilor ei materiale și spirituale): „Avem de toate: pâine și la pâine, / Doine mai vechi și doine mai bătrâne/…// Avem de toate: strop de cer albastru, / De rouă strop și strop cinstit de astru //…// Avem de toate. Dar cu-aceste toate / Săraci de-a pururi lumea ne-ar socoate, / De n-ar fi al nostru marele, Poetul, / Care și-a scris cu colț de stea caietul …”.
Textul pune în evidență un dialog pe mai multe coordonate: Eminescu – expresie a spiritualității poporului (Dacă a plâns – a plâns moldovenește. / Și tot așa s-a bucurat, și iară / Moldovenește doru-a fost să-l doară.); refacerea unității naționale și spirituale prin opera poetului (Poetul e al nostru pân-la sânge/…/ Ah, versul lui cum știe a ne strânge / În prag de casă – neamul tot ce-l care / O vatră are și-o nădejde are); dăinuirea poporului căruia Eminescu i-a dat conștiința identității profunde (Și-a ne-ntâlni cum știe într-o soarte – / Și dincolo, și dincoace de moarte!); Eminescu – etalon de poeticitate și factor catalizator al evoluției literaturii române (Mărinimos, frumos, Poetul suie / De pe pământ la ceruri și descuie / Înalte porți – pentru un nu știu cine, / pentr-un aed din urmă care vine); Eminescu – criteriu valoric suprem (El ne citește fiecare carte / Și spini ne-mparte, lauri ne împarte); condiția umană a creatorului într-o societate incapabilă a-l înțelege și a-l accepta (Dușmanii lui au fost dușmani de țară. / L-au murdărit cu vorbe de ocară, / L-au arătat cu degetul în stradă,/Desculț când alergat-a prin zăpadă….); testamentul spiritual lăsat de marele înaintaș (Un singur nume-n piatră: Eminescu. / Opt litere. Atât. Ca opt semințe / Sub brazda de pământ. Ca opt sentințe. / Sau poate ca opt raze de lumină / Ce trec prin vreme și o însenină), semințele eminesciene fiind germinative în solul Patriei și al limbii române, iar raza de lumină sugerând eternitatea Luceafărului care stă sub semnul dăruirii luminii și stimulează avântul spre cunoaștere; statutul de „popor realizat în carte” (C. Petrescu) prin Eminescu (Și iar revin la cartea lui frumoasă: / Cine eram de n-o aveam în casă?!).
Prezența unor „cuvinte arse” (Ioana Bot) în poezia contemporană poate condiționa o asociere involuntară cu textul eminescian, relația intertextuală fiind stabilită chiar și acolo unde ea lipsește. Un astfel de lexem, profund marcat de opera poetului, este teiul, a cărui prezență în textul lui Dumitru Matcovschi este suficientă pentru a întrevedea marcajul eminescian. Acest lucru e determinat de faptul că teiul nu este doar un lexem utilizat frecvent de poetul romantic, el reprezintă un topos semnificativ al creației acestuia, un axis mundi al universului erotic idealizat, fiind identificat cu poetul însuși. Din aceste considerente, stabilirea relației intertextuale cu creația eminesciană în versurile: Apară-mă, frunză de tei,/ te rog, mă apără:/ sălbatic dușmanii mei / tună și scapără este justificabilă. Invocația frunzei de tei, chiar dacă poate fi interpretată și ca o reminiscență a cunoscutului motiv din poezia populară (frunză verde), poate indica, în egală măsură, și dialogul cu poetul Eminescu, simbolizat de lexemul tei. Astzfel, poezia este o expresie a formulei poetice contemporane de invocare a marelui poet în ipostaza de Messia apărător și izbăvitor al neamului.
Sugestiv, în aceeași ordine de idei, este și un alt exemplu din poezia lui Dumitru Matcovschi Acolo: Să ardem. Acolo. Să ardem. / Cum torțele ard. Cu credință. / Aproape. Să ardem. Aproape. / Spre biruință, unde lexemul să ardem, profund marcat de Oda eminesciană (Jalnic ard de viu) devine temeiul stabilirii unei relații intertextuale cu opera poetului, prin asumarea unui destin superior: sacrificiul arderii de tot (în opera lui Matcovschi acest destin este de a „sluji” neamului său, idealurilor naționale).
Poeziile dedicate lui Eminescu pot institui un dialog pe coordonatele temelor și motivelor dominante din creația scriitorului. Un exemplu elocvent ni-l oferă textul lui Dumitru Matcovschi Dragostea poetului, care relevă identitatea de destin a eului eminescian și a omului Mihai Eminescu din perspectiva trăirii sentimentului de dragoste. Ambii stau sub semnul „în-cercării” în misterele universului, „ființa fiind atât cât se-ncearcă” [5, p. 39], iar dragostea fiind o cale de cunoaștere, atât pentru ființa umană, cât și pentru cea superioară, doar că fiecare își are propria măsură și propria „putere de în-cercare”.
Ca și în planul creației, dragostea reprezintă pentru Poetul Eminescu o aventură gnoseologică, o călătorie spre adâncurile Ființei, itinerarul de cunoaștere prin iubire (cu cea mai desăvârșită expresie în Luceafărul) fiind identic cu cel al lui Hyperion. Ca și acesta, Poetul cunoaște o dublă ipostază, expresie a dedublării tipic romantice, care implică căutarea de sine în vederea refacerii identității. Prima ipostază îl plasează pe Poet sub semnul patimii, echivalentă cu descinderea Luceafărului pentru o oră de iubire sau cu intrarea în suferință a eului din Odă (în metru antic), dragostea însemnând și suferință: Poetul a iubit și-a pătimit, /… / femeie preafrumoasă a iubit / Și-a pătimit și-n patimi a trăit … . Trăirea acestei experiențe implică ardere de tot, dăruire de sine în numele iubirii, ceea ce pune în evidență statutul superior al Poetului, apartenența sa la o altă lume (a doua ipostază a acestuia): … C-un dor mistuitor coborâtor / Din spații amețite greu de zbor, / Din lumi ce nu există pe pământ – / Poetul a iubit și a fost sfânt.
Femeia iubită de Poet este o Cătălină, marcată de individual și stând sub semnul „cercului strâmt”, ceea ce presupune ezitare, greșeală, păcat, idee amplificată de interogațiile retorice obsedante: Dar ea, iubita, oare l-a iubit? / Dar ea, iubita, oare-a pătimit? / Dar ea, iubita, nu l-a înșelat? / Nu l-a mințit, femeia, cu-un oftat? Venind nu din haos, ci din rost (pereche antinomică care sugerează incompatibilitatea celor doi actanți), femeia n-a fost umbra lui / A marelui, a Zburătorului, individualul din ea călăuzind-o să descopere pe altcineva cu care „s-ar potrivi” – un potențial Cătălin, aparținând „cercului strâmt”. Imposibilitatea de a-și depăși condiția (Ea nu a fost mai mult decât a fost) este compensată de faptul că universalul de care este, deopotrivă, marcată, ca orice ființă umană, i-a stimulat cunoașterea de sine prin dragostea Poetului. Astfel, atât femeia, cât și Poetul parcurg „calea tipică eminesciană de cunoaștere prin iubire”, fiecare conștientizându-și condiția și destinul.
Dialogul matcovschian cu opera lui Mihai Eminescu se realizează și pe coordonatele concepției despre lume, relevând consubstanțialitatea de viziune a celor doi creatori. Poetul contemporan reactualizează concepția lumii ca teatru, topos semnificativ al universului eminescian, atestat în Glossă: O dramă astă viață, un scenariu / Și omul ca un pește în acvariu. / Și Universul un sistem divers. / Și stelele nu-ncap în Univers. / Și gândul nu încape în cuvânt. / Nu mai încape gândul nici în gând. Textul sugerează mai multe afinități conceptuale cu opera predecesorului: caracterul tragic al existenței (O dramă astă viață, un scenariu); captivitatea eului într-o lume care impune limite gnoseologice și creatoare (Și omul ca un pește în acvariu); esența paradoxală a universului, nemărginit și limitat, în același timp (Și Universul un sistem divers. / Și stelele nu-ncap în Univers); criza individualității creatoare și criza de limbaj, ca mărci ale timpului modern, incapacitatea limbajului de a surprinde și a reda manifestările cugetului (Și gândul nu încape în cuvânt. / Nu mai încape gândul nici în gând).
Și creația poetului Ion Hadârcă pune în evidență atitudini eminesciene (tendința de a surprinde neliniștile spiritului și neliniștile neamului), și modalități eminesciene (alternarea registrului patetic cu unul profund confesiv și meditativ etc.). Surprindem în opera scriitorului basarabean un dialog explicit cu înaintașul (în textele dedicate acestuia) și unul implicit, axat pe coordonatele temelor, motivelor, a viziunilor existențiale. În poezia A doua naștere („A Maicii Prea Sfinte Maria / care din Nevorbite / născu după o mie opt sute cinzeci de orbite / pe Eminescu!”) este relevat statutul mesianic al poetului Eminescu, frate al lui Isus, investit, prin naștere (din trupul Fecioarei Maria), cu destinul christic: asumarea suferinței unui neam și izbăvirea lui.
Într-un alt text omagial, Eminescu, este sugerată puterea creatoare a logosului eminescian, cu valoare ontologică, cuvântul poetului re-înființând istoria națională: „… Prin el / Și-au tras osânda regii, decebalii / Și-o oaste-n căutare de drapel”; și re-înființând universul, prin gândirea eternității, care nu este decât o himeră, surpinsă de străfulgerarea gândului genial: „Brahman contemporan cu veșnicia / Sau veșnicia lui contemporană – / Ea sieși o fotografie / în van întârziind a prinde / Un fulger, Gându-I, ce-o cuprinde”.
Imaginea Cinei de taină, în varianta poetului Hadârcă amintește de gestul sacrificiului, al scrierii cu sine (al hemografiei în sens stănescian): „Flămând în corpul său terestru, / A rupt din sine și ne-a dat: – Luați, mâncați ! / … un cântec restul / de roua stelelor brăzdat”. Poetul contemporan repetă gestul stănescian al rugii: „Atâta să nu uitați: că el a fost om viu / viu pipăibil cu mâna. //Atâta să nu uitați / că el a băut cu gura lui,- / că avea piele îmbrăcată în ștofă. // Atât să nu uitați,- / că ar fi putut să stea/ la masă cu noi, / la masa cinei celei de taină/ Atât să uitați! Numai atât,-/ că El a trăit,/ înaintea noastră…/ Numai atât,/ în genunchi vă rog să uitați!” (Eminescu).
Domnul limbii românești este un alt text omagial, axat pe identificarea lui Eminescu cu limba română, Eminescu fiind cel ce și-a tăiat din cuvânt Catedrală ca să oficieze veșnic în ea liturghia Limbii Române. Modalitatea artistică adoptată de poetul contemporan este cea a definițiilor poetice: Eminescu-i fruntea limbii / Cu mai multe limbi în frunte; Eminescu-i Domnitorul / Și Plugarul limbii noastre; Eminescu-i simfonia / LIMBII NOASTRE ROMÂNEȘTI (subl. autorului).
Alunecările de spirit actualizează condiția eminesciană a geniului fără timp fără moarte, dar și traseul inițiatic al eului identificabil în Oda (în metru antic): statutul eului situat în afara timpului și a morții (pururi tânăr), urmat de confruntarea cu limita ontologică (lutul vorbitor), asumarea și trăirea realului cu o voluptate eminesciană (pân la fund băui voluptatea morții ne-ndurătoare – până-l seduc rătăcirile / până-și iese din minți / de prea bunul de toate … . Este imaginea pierderii de sine sub semnul realului ispititor. Iar condiția zborului eliberator al spiritul constrâns de real este, din această perspectivă, iertarea cu lumea, viziune ce amintește de nostalgia morții liniștite, ca refacere a stării primordiale, implicând depășirea alterității (piară-mi ochii amăgitori din cale), reobținerea nepăsării triste, condiție a superiorității eului, și reintegrarea sinelui (pe mine mie redă-mă). Asumarea prin act a destinului sacrificial este, în cazul ambilor scriitori, o alegorie tragico-ironică a existenței.
În poemul Cărțile albe marcajul eminescian ține de imaginea zimbrului stelar și motivului cornului, pe care cercetătoarea Ioana Bot îl încadrează în categoria „cuvintelor arse”: Suna-voi zimbrului stelar/ Din corn de vânătoare… Poetul Ion Hadârcă relevă destinul tragic al poporului nostru sub semnul patimilor eminesciene: Am pătimit precum mai rar / Au pătimit popoare, refren obsesiv al poeziei. Surpindem reminiscențe din Rugăciunea unui dac, unde ruga adresată creatorului – de a i permite accesul la veșnicul repaosul – nu înseamnă anularea tragicului, adică mântuirea, ci asumarea suferinței extreme, ca modalitate de „salvare” a ființei individuale. Astfel, poetul Ion Hadârcă aduce o rugă de izbăvire a unui popor, care și-a asumat din plin patimile, devenite, printr-un crescendo simbolic, un calvar: … să nu dea Domnu-acest calvar / Nici unui neam sub soare.
Eminescianismul implicit al creației lui Hadărcă este circumscris meditațiilor de factură ontologică a poetului contemporan, așa cum atestăm în poezia Ecce homo, care actualizează motivul medieval vanitas vanitatum, trecut prin filieră eminesciană: – Ce-i omul? / Ce-i ființa lui?/ – De-o fi orice / nimica nu-i / De-i domn ori slugă / e tot o umbră. Chiar dacă de sorginte medievală, motivele asociate zădărniciei (umbră, părere), întâlnite cu mare regularitate și în opera lui Eminescu, comportă sistemul de semnificații conferit de creația poetului romantic, prin conjugarea lor cu tema nimicului (De-o fi orice/ nimica nu-i). Astfel impactul eminescian devine indubitabil, fiind întreținut și de viziunea eminesciană a dublei naturi ontologice a ființei umane: spirit (scânteie desprinsă din ochiul Absolutului) și materie (lut, fenomenalitate supusă mișcării ciclice), omul fiind, prin urmare, o ființă hibridă, cum ar spune fenomenologia modernă, sau, cum afirmă Eminescu, dezvoltând concepția hegeliană a Ființei, o entitate supusă unei contradicțiuni interne (zeul unei bucăți de materie). Natura contradictorie este relevată și de Ion Hadârcă: – Din ce-i croit? / – Din contradicții crude / căci ori poftește / tot ce-n jur zărește / ori se tot mustră/ după ce le gustă.
Și viziunea lumii ca teatru este reiterată de poetul contemporan, fiind circumscrisă crizei existențiale, crizei de timp și sentimentului de înstrăinare, care alimentează, deopotrivă, viziunile ontologice ale celor doi scriitori. Această concepție antrenează plasarea eului în planul întrebărilor existențiale fundamentale și suscită un retorism mai accentuat la nivel poetic: Teatru etern / Actorii mor / Râde-n infern / Un vechi autor //…// Importă gestul / Masca și mâna / Se uită restul / Cade cortina (Acropole același). Poetul e un bufon al istoriei, el își permite să-și râdă de suveran și să rostească adevărurile de care nimeni nu are nevoie.
Sonetul Voi fi adaos, cu un suport ideatic shakespearian: „A fi în timp – aceasta-i întrebarea”, păstrează și incidențe eminesciene, punctând ideea de împuținare ontologică, de solitudine dezolantă: – Voi fi adaos timpului ori el / Va fi să mă-nsoțească mai departe? / Oricum, mă va petrece doar o parte / în ultima rotire de inel. // Până atunci încet mă voi desparte / De cânepă, de câinele fidel, / De patimă, de pașii fără țel, / Mă voi desparte până și de moarte.
Ideea scurgerii timpului o regăsim și în poezia La cumpăna doinelor (Trece timpul și-i păcat!), care proiectează un paradis pierdut, cântecul fiind singurul alean într-o lume aflată sub semnul efemerului: Codrule, fântână lungă, / Cine apele-ți alungă / De la cumpăna de fag, / Unde mi-a fost cel mai drag; // De la cumpăna de tei, / Unde-au fost căluții mei; / De la cumpăna de brad, / Unde-am fost însingurat? Marcajul eminescian este ușor recognoscibil, constituind o referință pentru textul lui Hadârcă: codrul și izvorul (cișmelele, fântâna la Hadârcă), topos consactat de imaginarul poetic eminescian, sugerând spațiul natural protector sub semnul eternității; cumpăna eminesciană, ca simbol al echilibrului gândirii și al echilibrului sufletesc; reiterarea stărilor fundamentale ale eului eminescian – îndrăgostirea (Unde mi-a fost cel mai drag), visarea juvenilă din O călărire în zori (Unde-au fost căluții mei), singurătatea (Unde-am fost însingurat). Finalul poeziei actualizează imaginea complementară din O, rămâi: Acuma cine să priceapă / Unde-i curgerae de apă, / Unde-i scurgere de soartă? / Frunza-i ruptă, cana-i spartă…, care sugerează ieșirea din „spațiul misterului”, în termeni blagieni, spațiu sub semnul armoniei, visării, al geniul naturii protectoare.
În poezia Cântec de adio constatăm prezența unor sintagme profund marcate de opera eminesciană, ca temei pentru stabilirea unei relații intertextuale cu poezia Mai am un singur dor: Mă voi odihni curând / Îngânat de vânt și ploi / La o margine de gând / Sub o foaie de trifoi. Odihna pe care o întrevede eul din poezia lui Hadârcă este consubstanțială viziunii eminesciene a morții liniștite, reiterată în întreaga creație: să pot muri liniștit (Odă), veșnicul repaos (Rugăciunea unui dac), somnul lin (Mai am un singur dor), expresie a unei atitudini de senină acceptare, rezultată din conștientizarea condiției umane efemere și din râvnita împăcare cu sine. Simbolul marginii se încarcă de noi conotații: marginea mării (Eminescu) – margine de existență (Teleucă) – margine de gând (Hadârcă). Poetul contemporan rescrie, într-o variantă proprie, dorul eminescian de moarte …
3.6. Infuzii ale romanticității eminesciene în creația Leonidei Lari
Poetei basarbene Leonida Lari i s-a recunoscut „tutela eminesciană omniprezentă” [Uricariu, Doina, p. 24], manifestată, atât la nivel de suprafață, cât și la nivel de profunzime, și cumulând un ansamblu de semnificații – de la afirmarea unui spirit eminescian, cu accente mesianice destul de radicalizate și cu o retorică ardentă (în volumul Anul 1989), la exprimarea unor afinități ontologice/poetice cu poetul Mihai Eminescu.
Spiritul eminescian transpare în poezia socială a autoarei, marcată de militantism și forță de explozie, ale cărei resorturi sunt ideea românității, noblețea limbii materne, spiritul de sacrificiu în numele idealului național: „Izbiți-mă, precum ați mai izbit / Și-n Eminescu cu un veac în urmă, / Dar vă întreb, din toți câți au trăit, / Cine mai mult ca dânsul v-a iubit, / Visând o națiune, nu o turmă?” (Pe Dîmbovița – cocorul. Fratelui Anatol). Mesianismul și militantismul, ca manifestări ale spiritului ardent al poeziei lariene, coexistă cu un intimism covârșitor situat într-o zona a dilemelor și interogațiilor vizând dimensiunea umană fragilă, suferințele și dezamăgirile, căutarea propriei identități. Putem vorbi în acest sens despre un lirism eminescian filtrat prin sensibilitatea eului poetic al autoarei. Astfel, „deromantizarea” despre care vorbea Hugo Friedriech (Structura liricii moderne) și „revolta împotriva romantismului”, ca expresie a incidenței „stigmatelor eterne” romantice sub care stau poeții moderni [2, p. 26], pot fi concepute și ca o continuare a „romantizării” în epoca contemporană (idee susținută de Mihai Cimpoi, Narcis și Hyperion), prin „ontologizarea sentimentului de singurătate”, „dialogul poetului cu el însuși și cu divinul, situarea existențială în fața Neantului, a Alterității eului” etc. [3, p.17].
Structurile de esență romantică din registrul poetic al Leonidel Lari – frenezia imaginarului vizionarismul, poetica visării –, apreciate de critica literară drept anacronice și „corupte, chiar în faza prenatală, de un spirit de rigoare aparținând altui timp, evident mai recent” [Nicu Ghenadie, p. 231], corespund, în opinia noastră, tiparului sufletesc al autoarei (spirit romantic), fiind o exteriorizare a viziunii ei despre lume. Le putem cataloga și drept o prefigurare a spiritului modern care se va afirma prin practicarea „exercițiului imaginativ”, a „gratuității”, prin reiterarea imaginii increatului, a transcendentului și alterității, moment ce relevă afinități ontologice/poetice cu opera lui Mihai Eminescu.
Tangențele în explorarea universul oniric pot fi subsumate apartenenței spirituale a scriitorilor la marea familie a oniricilor. Conotațiile pe care le comportă visul în creația Leonidei Lari sunt, la început, de natură romantică – „spațiu compensativ” (Ioana Em. Petrescu), reprezentare artistică, punere în scenă, mod de alegorizare etc. –, adiționând, ulterior, valențe moderne – tărâm al autoreferențialității și imaginarului, mijloc de provocare a transcendentului, mijloc de a pune în valoare zonele originare ale spiritului. În descendență eminesciană (mai larg, în descendența familiei oniricilor), autoarea explorează materialul volativ al visului, făcând din el nu doar un factor de atmosferă, ci și o modalitate de provocare a transcendentului – expresie a vizunii ontologice a poetei: Să aluneci în taină mereu / Ca un vis efemer și confuz – / Nu te-ntoarce, cărările nu-s, / Totu-i straniu de pașnic și greu, / Să aluneci în taină mereu.
Tiparul adânc al relației eu-lume se bazează pe incompatibilitate, ruptură, refuzul ordinii impuse de ceilalți. În contextul rupturii cu lumea celorlalți se profilează un câmp al variatelor ipostaze adoptate de poetă: un eul situat în miezul confruntării, chemând la solidaritate și implicare; un eu sarcastic, demascator; un eu decepționat care își clamează înfrângerea și neputința; un eu râvnind refugiul și protecția etc.
Dacă în primul volum al autoarei se profilează eul neproblematic, fascinat în fața realului-miracol, împăcat cu lumea care nu-și arată ostilitatea și agresiunea față de ființa poetică, atunci, ulterior, va apărea tot mai des ipostaza eului problematic, superior lumii din jur, ce renunță la milă sau refuză tranșant devenirea, care denunță falsitatea realului, lipsa libertății și a sensibilității etc. Dominant este însă eul problematic fragil, învins de univers, copleșit de agresiunea realului, care deplânge căderea în timp, pedeapsa de a fi obligat să-și alegă un destin uman.
Din această perspectivă, surprindem motivațiile unui dialog de profunzime cu opera lui Mihai Eminescu, care se manifestă în tendința de a contura un raport cu transcendența – Absolutul (la Eminescu) și numenul (la Leonida Lari) –, fiind obiectul meditației lor poetice. Din ansamblul de semnificații pe care le cumulează conceptul de transcendență în creația eminesciană, poeta basarabeană îl recuperează pe cel de spirit etern, divinitate, din care s-a născut totul: Nepieritor și care mă știa / Până-a mă ști în viața lor părinții. Leonida Lari valorifică ideea eminesciană a dublei „destinațiuni” a ființei umane: materie și scânteie divină, al doilea termen fiind înlocuit de poetă cu sămânța, germinativă în plan spiritual (Și sămânță, și sol în același timp). Dihotomia eminesciană este reluată și în varianta soarta trecătoare / eternul suflet (El se apleacă, scoate în sfârșit / Ca pe o haină soarta-mi, trecătoarea, / Și-ascultă cum în pieptu-mi chinuit / Eternul suflet luptă cu uitarea…), dificultatea conceptualizării lariene fiind determinată de faptul că poeta exprimă incertitudinea în ce privește relaționarea etapelor de devenire a Ființei ( … încă aici fiind / parcă ai fi dincolo de forme / și mintea nu se pricepe / cum să te unească pe tine acesta / cu tine fostul / și cu tine cel care vii).
Viziunea scriitoarei asupra raportului ființă – transcendent pendulează între două atitudini: credința profundă în prezența spiritului divin în lumea terestră, manifestată sub forma protecției divine resimțite de eul larian (de sus de undeva, cade umbra unei mâni, o mână luminoasă); și efortul suprem de cunoaștere (în sens arghezian, al dorinței de a pipăi divinitatea și de a urla că este), ideal, cel mai ades, irealizabil (în sensul afirmării „transcendenței goale” din poezia modernă). Transpare aspirația de a descoperiri un spațiu verbal, orfic, inițiatic, tăinuitor al adevărului Absolut (esența Ființei), care ar metamorfoza ființa eului larian: Dar mai bine, mai bine decât orice / ar fi să mă iei să mă arunci pe o clipă în locul acela / unde copacii își vorbesc ca niște înțelepți / … / unde totul cuvântă, cântă, se bucură, / de unde nu mă voi întoarce la fel / cu cea care am plecat…
Concepția ontologică a descinderii ființei umane din Ființa Lumii (din spiritul Divin) se conjugă cu idealul reintegrării ființei și refacerii totalității, care își are expresia în dorul de moarte eminescian, corelat cu aspirația (de esență modernă) de a fi redat sieși (pe mine mie redă-mă), precum și în credința nemuririi sufletului prin întoarcerea în sânul divinității, care, la Leonida Lari, dă naștere unui groaznic dor de ducă, unei beții de cer (sunt bolnavă de cer), totul în numele unei treceri mai sus. Această trecere este concepută, în spirit eminescian, ca „o aventură de proporții cosmice” [Nicu Ghenadie, p. 238], amintind de traseul lui Hyperion, menit a descoperi spațiul din care „începe zidirea”: Vei trece din spațiu în spațiu, / delirând peste prăpastii de soare, / răcorindu-te pe buza vânturilor, / și extinzându-te mereu, fără capăt, / până își vei pierde conturul / și pentru un ochi obișnuit / nu s-a mai ști dacă ești sau nu ești. Itinerarul ființei presupune „dez-mărginirea” acesteia, pierderea conturului uman, premisă a re-integrării ei în Ființa Lumii, în Țara de vis, după afirmația Leonidei Lari.
Afinitățile la nivelul concepției ontologice se înscriu și în sfera meditației asupra conceptului de identitate, care îl implică pe cel de alteritate (dublu, avatar, jumătate a sinelui scindat, în sens eminescian; și alter-ego, dublură, în viziunea Leonidei Lari), expresie a viziunii ontologice moderne a scriitorilor. Aceste elemente conceptuale au dat naștere unei întregi poetici a identității și alterității, infiltrată, deopotrivă, lirismului eminescian și larian. Cunoașterea de sine este, alături de cunoașterea Absolutului, idealul ce agită universurile celor doi scriitori. Odiseea gnoseologică cumulează un ansamblu de ipostaze care definesc aventura spiritului uman sub semnul crizei de identitate. Cine sunt eu? este o întrebare obsesivă ce marchează discursul poetic larian, mai cu seamă cel din Marele vânt, poem ce relevă metamorfozele spirituale ale individului uman în efortul său de autocunoaștere: El – vânt, el – om, el – viziune plină, / El purtător de spații vorbitoare / Și leagăn pur în ordinea divină, / Domol plutind pe-o mare de lumină / Adâncă, vie…
Acest eu are, deopotrivă, conștiința apartenenței la universul terestru (Eu m-am născut în toate câte sunt), unde a trăit plenar experiența ontologică și gnoseologică umană (Știu facerea, păcatul și-alungarea) și conștiința descinderii dintr-o altă Lume, atemporală, esența căreia n-o poate cunoaște (sau a cunoscut-o, dar, în tumultul existențial, a uitat-o): Doar către mine am uitat cărarea (către mine, cel de dinaintea descinderii, a facerii – n.n.). Efortul de căutare a adevărului Ființei dezvăluie natura contradictorie a ființei umane: Sunt un proscris, un monstru, un păcat / Și-n iad, se vede, eu voi fi întâiul – Un înger sunt, un schimnic, un ascet, / Și-n rai voi fi întâiul iar, știu bine, contradicție determinată de acea dublă „destinațiune” a omului (în variantă eminesciană) – materie și spirit.
În căutarea identității pierdute, eul larian mai păstrează haina realului cu care a fost învestit (Încă mai sânt, mai semăn cu cei vii / Și râd și plâng în pielea asta veche), deși, spiritual, este pregătit să-și cunoască esența primordială, prin descoperirea jumătății pierdute (în sens eminescian), a dublurii, alter-egoului, alterității. În creația Leonidei Lari, alteritatea apare în ipostaza focului gânditor, a marelui înaripat, o adiere nemaicunoscută, o mare idee în alb și, cel mai ades, în ipostaza călătorului. Acesta vine din transcendent (vin din suflet cu dorul pentru oameni) pentru a se identifica cu existența reală, contingentul, reflectarea în „lumea-oglindă” fiind o modalitate de autocunoaștere, de dezvăluire a sensurilor, iar „gândirea umană” fiind „oglinda prin care divinitatea informă ajunge să se înțeleagă pe sine” [Ioana Petrescu, p. 24] – viziune recuperabilă din poemul Luceafărul.
Călătorul din Piața Diolei cumulează aceleași însușiri ca și prototipul eminescian: este „înaripat” (imagine a zborului în jos – spre contingent; și în sus – spre transcendent, fiind un mesager între aceștia); „plutește” (ipostaza lui Hyperion „pe de-asupra mergătorul”); are o misiune înaltă în ordinea universală (înalță din bucăți de început un zid spre înălțime), misiune pe care o are și Luceafărul (în ipostaza celui care dăruiește lumină oamenilor, stimulând dorul lor de cunoaștere). Mantia albastră a călătorului larian implică o asociere cu lexemul manta, profund marcat de textul eminescian (înfășurat în manta-mi), fiind, în ambele cazuri, un simbol al unicității și identității nefisurate a Sinelui.
Scenariul ontologic regizat de poeta basarabeană în Piața Diolei atestă mai multe reminiscențe din scenariul Odei (în metru antic), dublura lariană având un statut ontologic similar cu cel al eului eminescian care și-a asumat învațarea morții prin intrarea în real și descoperirea alterității. Acest traseu este expresia unei legități ontologice – „sacrificarea treptată până la refacerea totalității” –, implicând un proces de metamorfozare a ființei (De când mi-aflai dublura, mi-s gesturile noi).
Noua condiție existențială a eului scindat este marcată de modificarea perspectivei temporale, amurgul, ca simbol al timpului etern, fiind înlocuit de sintagma în fiecare zi, ce comportă o evidentă semantică a efemerității. În textul eminescian, schimbarea de perspectivă a fost sugerată de corelația lexemelor vreodată (expresie a eternității) și deodată (manifestare a timpului uman, a clipei). Scindarea sinelui înseamnă și pierderea stării primordiale de contemplare: nu contemplă-amurgul cu ochii reci și goi (în textul eminescian – ochii mei visători înălțam la steaua singurătății); urmată de asumarea totală (cu voluptate) a noii ipostaze ontologice, trăirea plenară sau arderea de viu, în termeni eminescieni (În aspre, lungi șuvoaie, sunând ciudat de stins / Nu-ți mai ajunge glasul să strigi că ești învins).
Noua experiență existențială stă sub semnul înstrăinării (Stă ascultând atentă, cu capu-n palme dus, / Prea palida cădere a razelor de sus) și a căutării jumătății pierdute (Și nu-nțelegi, te-așteaptă să vii de undeva, / Și simte că te-apropii cu sufletul de ea), scindarea eului făcând posibilă contemplarea din afară, trecerea din ipostaza de contemplator în ipostaza de obiect al contemplației (Cobori uitat privirea și o întorci mai larg, / Vezi fața că-i tresare și pletele-i se sparg). Acest lucru se realizează în contextul conștientizării depline a rupturii existențiale și a asumării tragice a ei, manifestate sub forma unui dialog esențializat între sine și eu (Tu crezi, de și-ar fi drumul doar pentru visuri mici, / M-ai fi văzut vreodată, m-ai fi găsit aici?).
Acest dialog pune în evidență statutul superior al ființei capabile să-și descopere alteritatea și caracterizate de vise mari, în raport cu vise mici, sugerând puterea de în-cercare, în termeni eminescieni, care îi deosebește pe indivizii umani (Apleacă-ți fruntea-n flăcări și ia, cât poți lua). Efortul de redobândire a identității, inerent ființei superioare, își are expresia supremă în imaginea agoniei existențiale (Cu propria-și substanță te-aruncă, geme, vine), la Eminescu imaginea fiind sugerată prin dubla comparație mitologică: Jalnic ard de viu, chinuit ca Nessus, / Ori ca Hercul, înveninat în haina-i – o dialectică a identității și alterității.
Depășirea rupturii existențiale și reintegrarea sinelui rămâne idealul suprem al ființei superioare, invocat de eul eminescian prin memorabilul pe mine mie redă-mă și conceput de Leonida Lari ca o „topire cu sine”: Alergi – stăpân pe-o lume, rămâi – topit de sine.
3.7. Rescierea postmodernă a textului eminescian: Mircea Cărtărescu
Rescrierea cărtăresciană a modelului Eminescu este sugestivă pentru practica postmodernistă a livrescului, trădând gustul pentru „moda retro a trecutului literar” (Iulian Boldea), din care sunt recuperate, „părți, elemente componente, piese mai mult sau mai puțin desuete ale mecanismului literaturii” [Boldea, p. 20]. Regăsim în creația poetului un ansamblu de structuri literare consfințite de tradiția eminesciană (în sens larg, de tradiția romantică): motivul lirei, al visului, al geniului, viziuni cosmogonice, iubiri incompatibile etc., care pun în evidență profunda conștiință a livrescului și constituie un pretext pentru digresiunile poetului postmodern, care realizează o re-semantizare a topoi-lor eminescieni: „lumea ca teatru” se transformă într-un teatru absurd; topos-ul înstrăinării eului, al dedublării lucide, evoluează până la afirmarea sentimentului alienării totale, al pierderii oricărui punct de sprijin în univers etc.
Practica metaliterară, transpusă într-un discurs cu valențe ludice, parodice, ironice, se manifestă în Poema chiuvetei, prin demitizarea scenariul romantic al iubirii imposibile din Luceafărul: iubirea dintre o chiuvetă de bucătărie și o mică stea galbenă din colțul geamului de bucătărie. Sunt păstrate suficiente referințe care pun în evidență „supraetajarea” textului (Jean-Francois Lyotard): tema recognoscibilă din poemul eminescian, motivul reactualizării trecutului (fără nostalgia poetului romantic), motivul visului care pune întreaga poezie sub semnul jocului gratuit (dar ce să mai vorbim, acum am copii preșcolari / și tot ce a fost mi se pare un vis). Scriitorul contemporan mimează o atmosferă romantică prin actualizarea unor structuri tematice și imagistice devenite mărci de specificitate eminesciană. Aceste trimiteri explicite trebuie receptate ca o modalitate strategică, la fel ca și accentele parodice ale rescrierii, care sugerează rezerva ironică față de reiterarea obsedantă și irelevantă a unor structuri eminesciene consacrate, în detrimentul lecturii de profunzime a creației poetului.
Perspectiva postmodernă a jocului livresc în opera lui Mircea Cărtărescu nu trebuie însă absolutizată, mai cu seamă că poezia optzecistă, circumscrisă, în linii mari, fenomenului postmodernist, a fost, așa cum susține autorul însuși, o opțiune de moment, pe care o consideră „o sinteză fericită între mai multe zone poetice (avangarde, modernism, personism, intertextualitate), o poezie cu claviatură întinsă, nu doar cu note grave sau doar cu acute”, dar de care s-a îndepărtat cu convingerea că „datoria oricărui autor care a făcut parte dintr-un grup, dintr-un spirit literar comun, este să depășească acel spirit” [interviu]. Scriitorul Mircea Cărtărescu iese din tiparele fenomenului, descoperind „limita posibilităților optzecismului” și orientându-se spre alte „zone”, convins că „un scriitor care nu crede (în sensul religios al cuvântului) până la capăt în ceea ce face, nu va da o carte adevărată. Cred că o carte trebuie să-ți spună ceva și dincolo de literatură, la un nivel uman și suprauman” [idem].
Astfel, și motivația dialogului cărtărescian cu opera lui Eminescu trebuie căutată și într-o altă zonă, de profunzime, în acea tendință de a descoperi coerența și „imaginea interioară” a operei eminesciene de către poetul postmodern, dar și în existența unui fond comun „al obsesiilor și fascinațiilor” celor doi scriitori. În acest sens, Visul chimeric al lui Cărtărescu reprezintă, după propria afirmație, „locul geometric al unor obsesii și fascinații comune mie și romanticului de acum mai bine de un secol”, scriitorul postmodern descoperind punctul central al imaginarului poetic eminescian în drama eului scindat, a jumătății care-și caută jumătatea.
În interviul citat, cu un generic sugestiv pentru ideea continuității literare (Producția literară nu e o grămadă de cărți, ci un sistem), scriitorul contemporan afirma la modul eminescian: „… până la urmă, să mă exprim pe mine în totalitate în scris a fost – ca tot ce e-n jurul nostru – tot o mare iluzie. Îmi recitesc de câteva zile jurnalele, începând cu cel de la 17 ani și până azi. Nu mai înțeleg nimic din viața mea. Este exact cum spunea Eminescu: Și când gândesc la viața-mi, îmi pare că ea cură / Încet repovestită de o străină gură, / Ca și când n-ar fi viața-mi, ca și când n-aș fi fost… . Este exact senzația pe care o am recitind acele mii de pagini. Nu-i înțeleg pe adolescentul M.C., pe tânărul de 20 de ani, pe cel de la 35. E ca și când ar fi vorba de o succesiune de euri între care nu există decît foarte șubrede legături. Și-atunci stau să mă întreb: de fapt, cât din mine însumi și din întrebarea asta uriașă – de ce, cum, în ce scop existăm? – poate fi cuprins într-o carte sau chiar într-o operă întreagă? Eul nostru, clipă de clipă, este și nu este. Este ca un frate geamăn, dar nu dintre cei identici, ci dintre cei care, întîmplător, au stat, în același timp, în același pîntec. Este o asemănare de familie, dar nu-i aceeași persoană” [idem].
Meditația ontologică cărtăresciană se înscrie în tipare eminesciene. Astfel, înstrăinarea de propriul eu, ca sursă a tensiunii și a tragismului în plan ontologic și poetic (Și când gândesc la viața-mi, îmi pare că ea cură / Încet repovestită de o străină gură), condiția de gemeni a ființei umane, definită prin formula eminesciană Tat twam asi, idealul refacerii ființei (unificarea celor două jumătăți ale eului scindat – pe mine mie redă-mă), a revelării adevărului ființial, căutat de Eminescu în propria interioritate (E menirea-mi adevărul / Numai-n inimă să-l caut) – devin premise ale dialogului cărtărescian de profunzime cu opera lui Eminescu și temeiul revizionismului afișat de poetul contemporan în raport cu modelul eminescian.
Acest revizionism se manifestă sub forma demonizării, care, în accepția lui Bloom, desemnează abilitatea poetului urmaș de „a se deschide pe sine înspre ceea ce el crede a fi o putere a poemului-părinte care nu-i aparține părintelui însuși, ci unui nivel al ființei imediat dincolo de precursor” [HB Anx., p. 61]. El este expresia unui „Contra-Sublim”, a cărui funcție este de a sugera „slăbiciunea relativă a precursorului”, or, citându-l pe Bloom, „când efebul e demonizat, precursorul său e în mod necesar umanizat” [Bloom, p. 146].
p. 147 Demonizarea sau Contra-Sublimul este războiul dintre Mândrie și Mândrie, și pentru moment e câștigat de puterea noutății.
În descendență eminesciană, Cărtărescu manifestă nostalgia originarului, a Ființei, fapt pentru care valorifică complexul mitic al labirintului, împletirea elementului erotic cu cel thanatic, coborârea în infern echivalând cu un ritual inițiatic. Poetul postmodern preia, odată cu toposul simbolic al labirintului și modul liric al investigației introspective, care-i dă prilejul de a coborî în propriul spațiu lăuntric, obiectul obsesiilor fiind căutarea centrului, revelația sensurilor ontologice. La Cărtărescu, drumul labirintic regresiv este un semn: Trecutul meu era cheia, ceea ce corespunde călătoriei regresive a eului eminescian pentru găsirea Archaeului, doar că poetul postmodern pune mai mult accentul pe eul subconștient, pe afirmarea sinelui, pe nevoia de diferențiere și distanțare. Astfel, arhetipul spațiului concentric de la Eminescu se adâncește la Mircea Cărtărescu prin corelarea cu ideea călătoriei regresive spre centrul Ființei dinspre exterior și invers. Căutarea casei nașterii sale devine un nucleu obsesional în prima parte a volumului Orbitor, prin reîncercarea refacerii unui drum regresiv de la eul prezent la starea de liniște prenatală, fapt ce amintește de călătoria regresivă din Sărmanul Dionis etc.
Nostalgia originarului și a unității (atât la nivel ontologic – unitatea Ființei și identitatea eului, cât și la nivel poetic) implică un registru mai accentuat al viziunilor în creația ambilor scriitori, modalitatea de soluționare a crizelor fiind gândirea, care la Eminescu este consubstanțială creației (gândirea creatoare care ordonează universul sau îl creează), iar la Cărtărescu – autocreația (ordonarea realității după un limbaj propriu, înscrierea existenței în acest limbaj). Dificultatea rezidă în faptul că originalitatea absolută a limbajului devine o utopie în contextul autoreferențialității lui, moment conștientizat acut de Eminescu și trăit la modul ironic/ludic de Cărtărescu.
Tangențele existente la nivelul viziunilor celor doi creatori nu exclud divergențele la nivelul scriiturii, or, idealul poetului postmodern de a înscrie existența într-un limbaj propriu se referă și la o existență livrescă și la un limbaj de gradul al doilea, al cărui specific este „ars combinatorica” [Cimpoi, p. 239]), amalgamarea diferitor stiluri și tipuri de discurs, prin acea operație definită de Antoine Compagnon ca „taie și lipește” [Compagnon, p. 27], modalitate de creare a sensului, din moment ce „orice discurs posibil astăzi este … doar un fragment alcătuit de fragmente [Cărtărescu, p. 96].
Epopeea eroi-comică Levantul este o rescriere a canonului literar, lăsând spațiu unei reinterpretări…
Creația cărtăresciană pune în evidență sincronizarea stilistică a mai multor discursuri poetice, devenind, prin urmare, una polifonică, originalitatea scriitorului postmodern ținând de organizarea colajelor și resemantizarea intertextului. Levantul relevă cu prisosință arta colajului, chiar dacă, după propria mărturisire a autorului, „nu are nimic de-a face cu optzecismul”, încununând „o obsesie lingvistică și culturală”: „Citindu-i pe Bolintineanu, pe Grigore Alexandrescu, pe Eliade Rădulescu, pe toți cei trimiși de eminescianism la lada de gunoi – sau, hai să zicem, mai blând, în cabinetul de orori – a istoriei literare, am crezut a desluși în acea beznă fascinante și originale flori de mină” [interviul]. Poemul apare, astfel, alcătuit din piese ale literaturii anterioare, rescrise în spirit ludic, formând o variantă cărtăresciană a istoriei literaturii române, unde vocile „corifeiilor” sunt mixate într-un discurs polifonic, voit obscurizat.
Viziunea cărtăresciană asupra scriiturii este exprimată programatic în Levantul: „Când pornii poema asta cât eram de cilibiu! / Joacă îmi părea a face să trăiască-n epopee / Șpangă de bărbat alături de pept fraged de femee, / Stiluri mult sofisticate să aduc dântr-un condei / Cum călugărul înfloare pergamintul dă minei / Ticluiam, cu muzichie dă clavir și dă spinetă, / Vreo istorie pe apă, vreun soi de operetă, / Plictisit fiind de joasa poesie-a vremii noastre… / Cum sucește cofetarul acadele roz, albastre / Împleteam și eu la frase, umilitul condeier / Râdicând nu turnul Babel, ci doar tortul lui Flaubert. / Cine-ar fi crezut vreodată că o lume-avea să iasă / Vânturând aripe ude, dân gogoașa de mătasă / A Visării, Poesiei… Doamne, Doamne,-ți mulțumesc!”
Alături de dominantele scriiturii care se profilează din acest fragment – ludicul (Joacă îmi părea a face), simbioza stilurilor într-un discurs polifonic (Stiluri mult sofisticate să aduc dântr-un condei), livrescul ca spațiu autonom, în drepturi egale cu realul (o lume-avea să iasă) – surprindem reminiscențe din viziunea eminesciană asupra literaturii/scriiturii, exprimată în Epigonii. Acestea sunt identificabile în cunoscuta definiție a poeziei (Înger palid cu aripi curate / Voluptos joc de imagini / și de glasuri tremurate), din care scriitorul postmodern păstrează visarea (ca imanență transcendentală a Poeziei) și conceptul (foarte modern la Eminescu) de joc, înlocuind imaginile și glasurile tremurate (ca substanță a poeziei în viziunea scriitorului romantic), cu corespondentul lor în variantă postmodernă (imagini ale realului – Șpangă de bărbat alături de pept fraged de femee – , și mixaj de voci lirice – Stiluri mult sofisticate).
Marcajul eminescian este evident și în reiterarea sintagmei vreo istorie pe apă, care plasează discursul cărtărescian sub semnul epigonilor (umilit condeier împletind la frase), categorie în care poetul Eminescu însuși se includea, și care trebuie înțeleasă nu în sensul de urmași nedemni, ci, mai degrabă, ca o generație în căutare de sine (râvnind descoperirea unei rațiuni de a fi: „privim reci la lumea asta”; „noi nu credem în nimic”); și în căutarea mijloacelor de afirmare (în contextul conștiinței moderne a deja-spusului: Noi cârpim cerul cu stele, noi mânjim marea cu valuri).
Corespondențele dintre cele două poeme se manifestă și în alegerea epigrafului pentru textul cărtărescian – un pasaj din cunoscuta scrisoare a lui Eminescu către Iacob Negruzzi: „Dacă în Epigonii veți vedea laude pentru poeți ca Boliac, Mureșanu și Eliade, – acelea nu sunt pentru meritul intern al lucrării lor, ci numai pentru că într-adevăr te mișcă acea naivitate sinceră, neconștiută cu care lucrau ei. Noi cești mai noi cunoaștem starea noastră, suntem trezi de suflarea secolului – și de-aceea avem atâta cauză de-a ne descuragia” –, care sugerează o finalitate asemănătoare celei din poemul Epigonii – resemantizarea unor locuri comune ale poeticii pașoptiste ca mod de rescriere/re-înființare a canonului existent.
Motto-ul eminescian constituie și o modalitate de semnificare a alterității poetice, vocea poetului având statutul jumătății descoperite de Cărtărescu în opera predecesorului. Astfel, coordonatele discursului paratextual din Levantul sunt racordarea la „suflarea acelui secol”, de care se simt străini ambii poeți, dar în care sunt nevoiți să trăiască, precum și imposibilitatea unei scriituri autentice sub semnul inocenței și al încrederii în cuvânt.
Poetul postmodern actualizează câteva structuri ideatice din scrisoarea eminesciană: „lucrarea noastră trezită, dar rece”, „aer bolnav, deși rece”, „adevăr trist și sceptic”, „ruptură între lumea bulgărului și lumea ideii”, „neîncrederea sceptică în propriile sale creațiuni”, care, făcând abstracție de distanța cronologică și de specificul de manifestare, caracterizează, în egală măsură, creațiile celor doi scriitori (în sens larg, epocile din care aceștia fac parte). Acest fapt constituie premisa discursului reiterativ al lui Cărtărescu, care realizează un comentariu ludic al evoluției literare românești, operație având drept consecință „re-funcționalizarea” canonului „de sub inerția stagnantă a tradiției culturale” [Iulian Costache, p. 32]. Impresionantul joc intertextual levantin, în care surprindem topoi recognoscibili ai literaturii române Dan, căpitan de plai, Țiganiada, Sărmanul Dionis, Epigonii etc., funcționează pe două planuri interpretative: unul de suprafață, manifestat prin comicul și ludicul gratuit accesibil publicului larg; și altul de profunzime, orientat spre recontextualizarea și resemantizarea momentelor literare cunoscute.
Momentul Eminescu este actualizat prin mai multe structuri intertextuale, cum ar fi portretul romantic în cheie parodică al lui Manoil (care amintește de Dionis), sub semnul distanțării de acest tip de erou; idealitatea estetică râvnită în Epigonii (Când privesc zilele de-aur a scripturelor române, / Mă cufund ca într-o mare de visări dulci și senine), care își cunoaște reversul semantic în varianta postmodernă sub semnul unei pasivități creatoare (Dar când nu am nici o carte și s-ascult cântări nu-mi vine); imaginea poetului-Demiug, creator de lumi, care are drept corespondent ipostaza „moașei”, învestită doar cu rolul de a primi rodul creațiunii altcuiva; simbolul eminescian al ochiului, ca principal instrument de cunoaștere, dar și ca expresie a interiorizării, a vizionarismului (Dară ochiu-nchis afară, înlăuntru se deșteaptă), devenit la Cărtărescu geană (Lânced muritor, salvează-ți viața ta, închide geana / și deschide-o într-o lume ce așteaptă s-o moțești), fapt ce relevă iluzia poetului-creator, cu disponibilități demiurgice.
Eminescu este totodată primul dintre cei șapte corifei ai literaturii române (Eminescu, Barbu, Bacovia, Blaga, Arghezi, Stănescu, Cărtărescu însuși), cu statut de mentori spirituali ai poetului Cărtărescu, vizitați de Manoil. Întâlnirea cu Eminescu, în ipostaza unei statui gigantice, pe un piedestal uriaș (modalitate de a sugera parodic, prin îngroșarea contururilor, statutul canonic eminescian în literatura noastră), se produce într-un cadrul romantic reconstituit din piese specifice ale imaginarului eminescian și printr-un discurs realizat cu recuzita poetului: Oh, grăiește-ne statuă cu ochi negri și cuminți ⁄ Prinse viață-al poesiei și al nopței dulce prinț… .
Mecanismul de construire a discursului prin mixarea de voci este evident în Cântul al șaptelea, organizat în jurul întrebării eminesciene: Spuneți-mi, „ce e poesia” și-ncotro o să se-ndrepte? Cuvântul-cheie care reflectă acest mecanism este multiplicarea, în variantele: oglindirea, microcosm și macrocosm, lumi în lumi telescopate din mărunturi în înalturi etc., sugerând jocul la nivelul textului (în sens larg, a limbajului), de oglindire reciprocă, în vederea creării sensului. Atribuirea definiției eminesciene a poeziei (Voluptos joc cu icoane și cu glasuri tremurate) amurgului care zbate (adică naturii) se înscrie în demersul postmodern al combinării, dar nu se reduce la o structură de suprafață, relevând reversul mimesisului platonician (arta – copie a naturii; natura – copie a artei).
Resemantizarea intertextului eminescian (și nu numai, în contextul existenței mai multor voci în poem) constituie o modalitate de creare a propriului discurs, dar și o modalitate de dezvăluire a unor noi semnificații, manifestări ale viziunii cărtăresciene. În acest sens, invocarea etapelor de inițiere în opera înaintașului, trebuie integrate viziunii poetului postmodern, cu recunoașterea unui spațiu între ele, spațiu în care se instalează parodia și ludicul. Acest itinerar continuă prin inserarea idealului cunoașterii de sine, ca o condiție a cunoașterii Absolutului și a realizării misiunii asumate: Manoile, de vrei lumii să îi fii călită streajă / Liberează-te pre tine, mai întâi, și-apoi pre cei, / Ce se-ndoaie subt călcâiul de nebuni și de mișei… – pasaj care reactualizează conținutul ideatic din versurile eminesciene: Cum nu vii tu, Țepeș doamne, ca punând mâna pe ei, / Să-i împarți în două cete: în smintiți și în mișei.
Sunt invocate, de asemenea, constantele creației lui Eminescu: motivul florii albastre; al visării ca sursă a poeziei; meditațiile asupra Ființei-Neființei, care, în variantă postmodernă, apar ca râncede grosolănii / bălăcite, luate-n peptul notătorului pân sine etc. În acest cadru intertextual schițat de Mircae Cărtărescu, răspunsul la întrebarea Spuneți-mi, „ce e poesia” Și-ncotro o să se-ndrepte? are caracter de replică față de răspunsul eminescian, deși este formulat într-un limbaj excerptat din opera poetului romantic: Nu căta în depărtare, / Manoil, răspuns zadarnic, vi-n cu mine, mă urmează / Pân aceste colidoare ferestrite în turcoază… . Astfel, optica eminesciană a cufundării în stele / și în nori, și-n ceruri nalte este inversată de scriitorul postmodern, prin căutările în sfera banalului, a cotidianului, ca sursă a poeziei: Manoil, cufundat adânc în vis, Floare-albastră căutând-o ca și blândul Novalis / Ei pe calea-ntortocheată să afundă prin băltoace, / Sub tavanele ce-n lacrimi pururi vraja și-o desface.
„Punctul de grație al construcției levantine” – Cântul al șaptelea – nu putea să se încheie decât în nota sintetică dată de poemul Luceafărul: Și lin al apei scânteiat / Să-și lunece pe pleoape-și…/ În tristul somnului regat / Intrarea să o capeți. „Rescrierea” monologului din poemul eminescian pare a fi lipsită de parodie, schimbarea ținând doar de registrul dialogal care se impune (să-și lunece pe pleoape-și), dar ironia subtilă este determinată de faptul că spusele sunt atribuite statuii-Eminescu, care a încercat în zadar să-și revendice întâietatea: De ce din umbră-mi ai fugit? / De ce n-auzi chemarea-mi?
Ultimul cânt, al optulea, stând sub semnul polemicii acute între creatorul postmodern și un potențial critic, implică, din partea scriitorului, argumentarea artei combinatorice practicate (Așa-mi fac și eu poema, tot citesc și tot revăd, / Îndes câlți în crăpăture, topesc smoală în cazane…) și exprimarea oboselii procurate de propria scriitură – care constituie, de fapt, întreaga existență (Totul este scriitură) – într-un discurs vădit demitizant: Uf, s-a dus și cântul ista. Ostenit sunt peste poate. /…/ Arde tare aragazul, nici un ochi nu e închis.
Creând impresia unor structuri dispersate, a unor „insule” intertextuale în cuprinsul textului levantin (Epigraful, Cântul al treilea, Cântul al șaptelea, Cântul al optulea), inserțiile din opera eminesciană trebuie privite în contextul resemantizării făcute de poetul postmodern, care obscurizează mesajul, îi conferă polifonism, dar, în același timp, se axează pe interferențe și „fascinații comune”. Confirmative sunt și concluziile celor doi scriitori, cu referire la statutul poetului: Numai poetul, / Ca paseri ce zboară / De-asupra valurilor, / Trece peste nemărginirea timpului… (Eminescu); Dar poet și poezie, / Conștiință și destin, / Existența o învie / Și-o fixează pe deplin /… / El doar s-a salvat din spume / Din iluzie, eclips… (Cărtărescu).
Fiind, așa cum afirmă autorul, „o sculptură în halva ornată cu bombonele metafizice, estetice, erotice și sapiențiale pentru copii și pentru rafinați”, poemul cărtărescian relevă un dialog polifonic cu vocea lirică a lui Eminescu, în virtutea afinităților spirituale existente între aceștia. Noutatea discursului cărtărescian, în raport cu cel eminescian, este determinată de modalitatea individuală de soluționare a crizei ontologice (resimțirea acută a sentimentului de înstrăinare într-un secol incompatibil prin spirit) și a celei poetice (imposibilitatea asumării unui limbaj poetic autentic), astfel încât conștiința rupturii asumată la modul tragic de poetul romantic, prin accentele de scepticism și de pesimism, este, la Cărtărescu, doar temeiul unui discurs ludic original, prin textualizare și resemantizare, manifestări ale jocului postmodern „de-a literatura”.
În concluzie putem afirma că procedeele textualizante utilizate de scriitorul postmodern pentru realizarea dialogului cu opera eminesciană (parodia, intertextul, ironia și autoironia etc.) au ca finalitate inițierea unui „joc secund”, pe linia lui Ion Barbu, livrescul constituind, în termenii lui pe Mihai Cimpoi, „o a doua realitate care concurează cu realitatea frustă primordială” [ibidem, p. 239], amintind de viziunea stănesciană asupra limbajului poetic, înțeles ca secunda, mâncarea cumplită la cina cea de taină – expresie a „anxietății deja-spusului”, ce caracterizează poezia modernă și, mai cu seamă, cea postmodernă.
3.8. Concluzii la Capitolul 3
Modelul eminescian a constituit o modalitate de compensare a rupturii sistemice, generația Labiș-Stănescu și șaizeciștii basarabeni reiterând constantele creației poetului și operând rescrieri ale modelului prin ontologizarea lui (Nichita Stănescu), prin blandianizarea și teleucizarea eminescianismului, prin asimilarea lui, la nivel de profunzime, ca spirit viabil (Gr. Vieru) etc.
Grigore Vieru reiterează experiența ontologică/poetică, a predecesorului, în care descoperă temeiul propriilor concepții și viziuni. Re-semantizarea structurilor arhetipale din creația lui Mihai Eminescu, orfismul, mesianismul, nostalgia originarului sunt câteva dintre reperele dialogului poetic vierean cu opera eminesciană, care se manifestă atât explicit (prin actualizarea unor motive sau scenarii eminesciene), cât și latent (ca expresie a spiritului eminescian).
„Mitului verbului”, ca dominantă poetică și ontologică a creației lui Liviu Damian, fundamentează dialogul poetului contemporan cu Eminescu, care se realizează pe mai multe coordonate: obsesia pentru cuvântul vechi; valoarea orfică a cuvântului cu puterea lui reordonatoare; valoarea ontologică a Logosului; „lupta cu limbajul” și „scrierea cu sine”.
Eminescianismul poeziei lui Dumitru Matcovschi se înscrie într-o formulă omagială și mesianică, actualizând câteva componente esențiale ale dialogului explicit cu creația predecesorului: valoarea operei eminesciene, exponențialitatea poetului lui pentru tot ce este românesc, statutul de geniu poetic și geniu al poporului, afirmarea unității de neam prin Eminescu etc.
Viziunea ontopoetică eminesciană devine o matrice pentru filozofia lirică a poetului basarabean Victor Teleucă, care ontologizează eminescianismul sau îl teleucizează, așa cum opinează exegetul Theodor Codreanu. Poemul Răsărit de Luceafăr recreează universul poetic eminescian din perspectiva identității geniului poporului și a geniul eminescian, care a re-zidit creator prin cuvânt spațiul mioritic.
Dialogul ontologizat al poetului Nichita Stănescu cu Odă (în metru antic) poate fi sesizat subtextual în toată opera stănesciană, stând sub semnul căutării unui alt-ceva, care nu neapărat ar înfrunta opera eminesciană (prin instaurarea unui nou concept de poeticitate), cât ar complini-o. Rescrierea Odei poate fi înțeleasă atât ca o manifestare a „anxietății influenței”, în sensul în care opera stănesciană relansează, într-un nou circuit, constantele creației lui Eminescu; cât și ca expresie a unei provocări ontologice de „re-înființare” a operei eminesciene.
Dialogul generației șaptezeciste cu opera lui Eminescu se realizează, deopotrivă, pe coordonate tradiționale: imaginea eminesciană a specificului național, mesianismul, contopirea spirituală cu neamul; armonia, idealitatea, fascinația vieții; și pe coordonate moderne: vizionarismul, cultivarea libertăților imaginarului, suplinirea „compensativă” a realului, metafizicul, ruptura ontologică, înstrăinarea, meditația asupra neființei, criza limbajului și „lupta cu limbajul” etc., care vor fi redimensionate de către scriitorii optzeciști din perspectiva ludicului, a livrescului, a „jocului de-a literatura”.
Eminescianismul generației postmoderne constituie un caz aparte, fiind foarte neomogen. Dialogul scriitorilor postmoderni cu opera eminesciană oscilează între afirmarea unei „anxietăți a influenței”, ca marcă a poeziei moderne/postmoderne și etalarea unor afinități și fascinații comune, între care se intercalează ironia și autoironia, parodia și des-compunerea, ca procedee textualizante de realizare a „jocului” postmodern „de-a literatura”.
CONCLUZII GENERALE
Cercetarea fenomenului eminescianismul a pus în evidență următoarele concluzii:
1. Eminescianismul este un fenomen integrator, conceput ca marcă a unei distinctivități (concept identificator); ca reiterare manifestă/latentă, în cadrul dialogului literar, a constantelor poetice eminesciene (concept valorizator); ca fenomen extraliterar, expresie a spiritului național românesc raportat la universalitate.
2. Drept concept identificator, eminescianismul vizează trăsăturile intrinseci ale creației lui Mihai Eminescu, intrând în aria de cercetare a exegeților din domeniu, care pun în evidență, prin aplicarea diverselor grile de lectură/relectură, diferite mărci de distinctivitate și constante ale creației scriitorului: armonia eminesciană inconfudabilă; specificitatea figurației retorice; dominantele tematice, ipostazele eului liric, structurile imagistice, care asigură originalitatea imaginarului artistic eminescian; fondul pesimist (care cunoaște ca alternative melancolia, în accepția de „sentiment existențial”, ironia de esență metafizică, sentimentul tragic al existențial etc.); dimensiunea ființială (ontologică) etc.
3. Latura valorizatoare a eminescianismului a fost surprinsă de exegeții în domeniu prin prisma intertextualității (Ioana Bot urmărind citatul eminescian în poezia română contemporană); ca o manifestare latentă, dând naștere unor noi limbaje poetice, care reflectă noile tendințe și modificări survenite în domeniul poetic (Ioana Em. Petrescu); ca expresie a unor mutații paradigmatice în poezia română (Crișu Dascălul); ca influență bivalenta: influență catalizatoare asupra generațiilor de poeți posteminescieni și recreare a unor structuri arhetipale în opera poetului român (Marin Mincu); ca manifestare a spiritului eminescian în literatura română contemporană, cu referire la spațiul literar din Republica Moldova (Mihai Cimpoi).
4. În acest context, considerăm că viabilitatea eminescianismului este determinată de tensiunea ireconciliabilă dintre textul eminescian plural sub aspectul deschiderilor și maniera irepetabilă și, deci, nelimitată, de a valorifica potențialul acestuia, fapt ce certifică susceptibilitatea lui de a iradia noi semnificații într-o posteritate virtuală.
4. Mitul cultural-identitar Eminescu este reprezentativ pentru națiunea română, fiind receptat ca esență a spiritualității românești și înscriindu-se într-o „estetică a identității” deoarece opera eminesciană oferind temeiul regăsirii unui „mod de a fi” și a unui model autohton de creativitate. Mitul eminescian s-a manifestat pe linie identitară, paradigmatică, axiologică și ideologică, crescând din el însuși, organic, dialectic, sau fiind modelat artificial în funcție de diverse finalități.
5. Atitudinile demitizante la adresa lui Eminescu, având ca pretext falsificarea imaginii eminesciene și transformarea ei în obiect de cult, se caracterizează prin negativism, atrăgând, în mod firesc reacții de apărare, unele explicit mitizante. Ambele direcții deformează imaginea eminesciană și alterează probitatea exegetică în materie de Eminescu.
7. Relația poeților intrebelici cu opera eminesciană trebuie văzută în sensul „despărțirilor creatoare” de un model de mare autoritate în literatura română, printr-un proces simultan de discontinuitate și de continuitate, firesc pentru evoluția organică a sistemului literar; și prin „răspunsurile individuale” care reflectă inovația poetică iminentă.
8. Poezia contemporană relevă existența unui eminescianism de suprafață, care se manifestă prin reiterarea unor teme, motive, tiparele prozodice eminesciene consacrate și recognoscibile; și a unui eminescianism de profunzime, care presupune repetarea experienței ontologice/poetice a înaintașului (sub forma rescrierii) pentru descoperirea propriului destin creator, fie de o consubstanțialitate a destinelor creatoare.
9. Eminescianismul este un factor dinamizator al procesului literar de la noi, or, el a antrenat apariția unor direcții fundamental noi în poezia noastră, care, pornind din Eminescu, s-au impus ca încercări originale de „trădare” (Mircea Scarlat) a modelului, trădare, în sens de „rescriere” a textului eminescian.
10. Opera eminesciană a constituit un „model” de poeticitate atât pentru scriitorii de orientare tradițională, cât și pentru cei de orientare modernă și postmodernă. În cadrul dialogului cu opera eminesciană, aceștia și-au delimitat, fiecare, câte un teritoriu din poezia și gândirea marelui înaintaș: unii au luat etnicismul, naționalismul și spiritualismul (poeții de orientare tradițională), alții au preluat ermetismul, simbolismul și semantismul obscur (poeții moderni), dimensiuni pe care postmoderniștii le vor radicaliza și le vor ontologiza „in extremis” (Mihai Cimpoi).
11. Modelul eminescian a constituit o componentă structurală și ideatică esențială în metamorfozarea poeziei românești postbelice. Pentru generația șaizecistă (dar și pentru unii scriitori șaptezeciști – Leonida Lari, Ion Hadîrcă ș.a.), el a constituit o modalitate de recuperare a rupturii ontologice și poetice, dar și un spirit viabil alimentând efortul afirmării identității naționale a scriitorilor basarbeni, în sensul eminescian al „apartenenței la același etern laolaltă și dimpreună”. Dialogul se axează, în special, pe dimensiunea culturală a fenomenului eminescian (sintetizarea „traiectelor creativității naționale”, poetul – expresie a ființei românești etc.).
11. Redimensionarea eminescianismului se realizează din perspectivă polemică, ludică, ironică etc. Premisele acestui dialog sunt viziunea eminesciană a Ființei sub semnul tragicului, a „rupturii” existențiale, scriitorul contemporan regăsind în opera lui Eminescu acea „odisee a risipirii și dispariției, a neantizării eului, a glisării acestuia în non-eu”, trecerea de la eul individual la cel impersonal; și viziunea poetică modernă a scriitorului (sciziunea în interiorul limbajului, autoreferențialitatea lui și „lupta cu limbajul” – prefigurări ale crizei gândirii moderne).
12. Eminescianismul generației postmoderne poate fi definit și ca o formă de intertext deplin conștientizată și asumată de către scriitor, o declarare a modelelor, pe care nu ezită să le folosească într-un discurs ironic, din care autoritatea trecutului a fost eliminată – „un joc de-a literatura”. Atitudinea postmodernă față de opera eminesciană poate fi analizată și ca manifestare a „anxietății influenței (conceptualizată de Harold Bloom), care-l determină pe poet să modifice modelele și să transforme universul livresc în obiect al reprezentării cu drepturi egale cu realul. Scriitorii acestei generații redimensionează eminescianismul din perspectivă polemică, ludică, ironică etc. Premisele acestui dialog sunt viziunea eminesciană a Ființei sub semnul tragicului, a „rupturii” existențiale, scriitorul contemporan regăsind în opera lui Eminescu acea „odisee a risipirii și dispariției, a neantizării eului, a glisării acestuia în non-eu”, trecerea de la eul individual la cel impersonal; și viziunea poetică modernă a scriitorului (sciziunea în interiorul limbajului, autoreferențialitatea lui și „lupta cu limbajul” – prefigurări ale crizei gândirii moderne).
Centralitatea canonică eminesciană constituie un prilej pentru decanonizări, tăgăduindu-se însăși existența canonului estetic național, care, de altfel, nu este un corpus de opere intangibil, imuabil, ci supus, periodic, schimbării, revizuirii. Tendințele decanonizante în Cazul Eminescu nu au făcut decât să semnaleze criza hermeneutică și acumulările encomiastice excesive în abordarea creației poetului, centralitatea canonică nefiind însă anulată, or, în ciuda fluctuațiilor și mutațiilor înregistrate în canonul literar, afirmate într-un climat estetic instabil și determinate de schimbarea mentalității (testul generațiilor), nucleul dur al canonului nu este afectat, certificând valabilitatea estetică a valorilor consacrate și, prin urmare, însăși existența canonului.
BIBLIOGRAFIE
Alexandrescu, Sorin. Privind înapoi, modernitatea. București: Univers, 1999. 360 p.
Bahtin, Mihail. Problemele poeticii lui Dostoievski. București: Univers, 1970. 378 p.
Bantoș, Ana. Deschidere spre universalism. Literatura română din Basarabia postbelică. Chișinău: Casa Limbii Române „Nichita Stănescu”, 2010. 344 p.
Bârsilă, Mircea. Dimensiunea ludică a poeziei lui Nichita Stănescu. Pitești: Paralela 45, 2001. 188 p.
Blaga, Lucian. Fețele unui veac. În: Zări și etape: Aforisme, studii, însemnări. București: Humanitas, 2003.
Blaga, Lucian. Pe marginea romantismului. În: Ceasornicul de nisip, Ediție îngrijită, prefață și bibliografie de Mircea Popa. Cluj: Dacia, 1973.
Blaga, Lucian. Opere 9. Trilogia culturii. Ediție îngrijită de Dorli Blaga. Studiu introductiv de Al. Tănase. București: Minerva, 1985. 477 p.
Bloom, Harold. Anxietatea influenței. O teorie a poeziei. (Traducere și note de Rareș Moldovan). Pitești: Paralela 45, 2008. 205 p.
Bloom, Harold. Canonul Occidental. Cărțile și școala epocilor. Traducere de Diana Stanciu. Postfață de Mihaela Anghelescu Irimia. Bucuresti: Univers, 1998. 480 p.
Boldea, Iulian. Canonul literar. Limite și ierarhii. În: Viața Românească, nr. 3-4/2009. Pp. 53-58.
Boldea, Iulian. Metamorfozele textului (Orientări în literatura română de azi). Târgu-Mureș: Ardealul, 1996. 132 p.
Boia, Lucian. Istorie și mit în conștiința românească. București: Humanitas, 2010. 490 p.
Bot, Ioana. Eminescu și lirica românească de azi. Cluj-Napoca: Dacia, 1990. 188 p.
Bot, Ioana. Eminescu explicat fratelui meu. București: Editura Art, 2012. 271 p.
Bot, Ioana (coordonator). Mihai Eminescu, poet național român. Istoria și anatomia unui mit cultural. Cluj-Napoca: Dacia, 2003.
Bourdieu, Pierre. Regulile artei. Geneza și structura câmpului literar. Trad. de Laura Albulescu și Bogdan Ghiu. Ed. a 2-a. București: Art, 2012. 448 p.
Braga, Mircea. Teorie și metodă: eseu despre izvoarele aventurii metodologice moderne. Sibiu: Imago, 2002. 136 p.
Burgos, Jean. Pentru o poetică a imaginarului. Traducere de Gabriela Duda și Micaela Gulea. Prefață de Gabriela Duda. Bucuresti: Univers, 1988.
Burlacu, Alexandru. Tentația sincronizării (Eseu asupra poeziei române din Basarabia. Anii 20-30). – Chișinău: Tehnica Info, 2002, 251 p. 226 p.
Canțâru, Grigore. Nichita Stănescu – coautor „hemografic” al „Odei (în metru antic)”. În: „Revistă de Lingvistică și Știință Literară”, 1996, nr. 6. pp. 27-34.
Canțâru, Grigore. Nichita Stănescu: Eminescianismul i-mediat. În: „Revistă de Lingvistică și Știință Literară”, 1996. nr. 3. pp. 8-14.
Caracostea, Dumitru. Creativitatea eminesciană. Ed. îngrijită, studiu introductiv și note de Ion Apetroaie. Iași: Junimea, 1987. 311 p.
Cassian, Maria Spiridon. Eminescu azi. Iași: Junimea, 2005. 276 p.
Cazul Eminescu, antologie de Cezar Paul-Bădescu. Pitești: Paralela 45, 1999. 254 p.
Călinescu, George. Mihai Eminescu (studii și articole). Ed. îngrijită, postfață și bibliografie de Maria și Constantin Teodorovici. Iași: Junimea, 1978. 312 p.
Călinescu, George. Opera lui Mihai Eminescu. Volumul I. Ediție îngrijită de Ileana Mihăilă. București: Editura Academiei Române, 1999. 435 p.
Calinescu, Matei. A citi. A reciti: către o poetica a (re)lecturii – cu un capitol românesc inedit despre Mateiu I. Caragiale; trad. din lb. engleză Virgil Stanciu. Iasi: Polirom, 2003. 408 p.
Călinescu, Matei. Cinci fețe ale modernității: modernism, avangardă, decadență, kitsch, postmodernism. Traducere de Tatiana Pătrulescu și Radu Țurcanu. Postfață de Mircea Martin. București: Univers, 1995. 336 p.
Călinescu, Matei. Conceptul modern de poezie. De la romantism la avangardă. Ed. a 2-a. Pitești: Editura Paralela 45, 2002. 330 p.
Cărtărescu, Mircea. Postmodernismul românesc. – București: Minerva, 1999. 568 p.
Cărtărescu, Mircea. Visul chimeric (subteranele poeziei eminesciene). București: Humanitas, 2011. 192 p.
Cimpoi, Mihai. Spre un nou Eminescu: dialoguri cu eminescologi și traducători din întreaga lume. – București: Editura Eminescu, 1995, 251 p.
Cimpoi, Mihai. Esența ființei. (Mi)teme și simboluri existențiale eminesciene. Colecție critică și istorie literară. Iași: Princeps, 2007. 216 p.
Cimpoi, Mihai. Grigore Vieru – poetul arhetipurilor. Chișinău: Prut Internațional, 2005. 188 p.
Cimpoi, Mihai. Lucian Blaga – paradisiacul, lucifericul, mioriticul. Cluj-Napoca: Dacia, 1997. 124 p.
Cimpoi, Mihai. Mihai Eminescu. Dicționar enciclopedic. Chișinău: Gunivas, 2013, 584 p.
Cimpoi, Mihai. Mitul Eminescu și poeții români. În: „Revistă de lingvistică și știință literară”, 1998, nr.4.
Cimpoi, Mihai. Narcis și Hyperion. Eminescu, Poet al ființei. Poem critic. Iași: Junimea, 1994, 265 p.
Cimpoi, Mihai. O istorie deschisă a literaturii române din Basarabia. Ed. a II-a, revăzută și adăugită. – Chișinău: Arc, 1997. 431 p.
Cimpoi Mihai. Secolul Bacovia. București: Fundația Culturală Ideea Europeană, 2005. 174 p.
Ciocanu, Ion. Literatura română contemporană din Republica Moldova. Articole de prezentare generală a procesului literar și portrete de creație. Chișinău: Litera, 1998. 440 p.
Ciopraga, Constantin. Poezia de după poezie. În: „Convorbiri literare”, septembrie, 2008, nr. 9.
Codreanu, Theodor. Basarabia eminesciană. Colecția Eminesciana 17, serie nouă. Iași: Junimea, 2013.
Codreanu, Theodor. Complexul Bacovia. București: Litera Internațional, 2003.
Codreanu, Theodor. Dubla sacrificare a lui Eminescu. Ediția a treia, revăzută și adăugită. Chișinău: Editura Civitas, 1999. 224 p.
Codreanu, Theodor. Duminica mare a lui Grigore Vieru. București-Chișinău: Ed. Litera Internațional, 2004. 415 p.
Codreanu, Theodor. Modelul ontologic eminescian. Galați: Porto-Franco, 1992. 167 p.
Codreanu, Theodor. Mitul Eminescu. Colecția Eminesciana 9, serie nouă. Iași: Junimea, 2004.
Codreanu, Theodor. Victor Teleucă și Eminescu. În: Revista „Limba Româna”, nr. 7-8, 2010, p 142-147.
Condeescu, Alexandru. Prefață la volumul Nichita Stănescu: Ordinea cuvintelor. București: Cartea Românească,1985.
Constantinescu, Mihaela. Forme în mișcare: Postmodernismul. București: Univers Enciclopedic, 1999.
Cornea Paul. Delimitări și ipoteze. Iași: Polirom, 2008. 320 p.
Cornea, Paul. Originile romantismului românesc. București: Editura Minerva, 1972. 758 p.
Corpusul receptării critice a operei lui M. Eminescu. Secolul XIX. Ed. critică de I. Oprișan și Teodor Vârgolici, vol. 1-3. București: Editura Saeculum I.O., 2002.
Corpusul receptării critice a operei lui M. Eminescu. Secolul XX. Ed. critică de I. Oprișan și Teodor Vârgolici, vol. 1-10. București: Editura Saeculum I.O., 2009.
Corti, Maria. Principiile comunicării literare. Trad. de Șt. Mincu; Prefață de M. Mincu. București: Univers, 1981. 211 p.
Costache, Iulian. Eminescu. Negocierea unei imagini. București: Editura Cartea Românească, 2008, 362 p.
Crăciun, Gheorghe. Aisbergul poeziei moderne. Pitești: Paralela 45, 2002. 552 p.
Crișu, Dascălu. Mutații paradigmatice în evoluția limbajului poetic românesc. București: Editura Academiei Române, 1998. 14 p.
Crișu, Dascălu. Insurecția respectuoasă. Eseu despre individualul și supraindividualul poetic. Timișoara: Augusta, 2000. 154 p.
Cubleșan, Constantin. Eminescu în oglinzile criticii. Cluj: Dacia, 2001, 240 p.
Davidescu, Nicolae. Estetica poeziei simboliste. În : Astecte și direcții literare. Pref. De Margareta Feraru. București: Minerva, 1975.
Del Conte, Rosa. Eminescu sau despre absolut. Volum îngrijit de Marian Papahagi; cuvânt înainte Zoe Dumitrescu-Bușulenga; postfață Mircea Eliade. Cluj-Napoca: Dacia, 1990, 461 p.
Dobrogeanu-Gherea, Constantin. Decepționismul în literatura română. În: „Studii critice”. București: Editura pentru literatură, 1967, p. 95-112.
Doležel, Lubomir. Poetica occidentală. (Tradiție și progres). București: Univers, 1998.
Dolgan, Mihail. Eminesciene, Druțiene, Vierene. Chișinău: CEP USM, 2008. 416 p.
Dolgan Mihail. Eminescu: Arta și filozofia iubirii. Chișinău, 2013.
Dolgan, Mihail. Metafora este poezia însăși. Chișinău: Î.S. F.E.-P. „Tipografia centrală”, 2009. 688 p.
Dolgan, Mihail. Poezia contemporană, Mod de existență în Metaforă și Idee. Chișinău: Elan Poligraf, 2007. 660 p.
Dragomirescu, Mihail I., Mihai Eminescu: studii critice. Ed. îngrijită, prefață și note de Leonida Maniu. Iași: Editura Junimea, 1976. 296 p.
Durand, Gilbert. Structurile antropologice ale imaginarului. București: Univers, 1977.
Eliade, Mircea. Mitul eternei reîntoarceri. Arhetipuri și repetare. Traducere de Maria Ivănescu și Cezar Ivănescu. București: Univers Enciclopedic, 1999. 156 p.
Eminescu – Mă topesc în flăcări. Dialoguri cu eminescologi în perspectiva Mileniului III, realizate de Mihai Cimpoi. Ediția a II-a revăzută și adăugită, cuvânt introductiv de Constantin Ciopraga. Chișinău-București: Editura Litera/David, 2000.
Eminescu – pe mine mie redă-mă. Contribuții istorico-literare până la 1939. Vol. V (coordonatori M. Cimpoi, E. Simion). Chișinău, București: Litera, David, 1999, 526 p.
Friedrich, Hugo. Structura liricii moderne. Pref. de Mircea Martin. București: Univers, 1998. 357 p.
Friedrich, Michael. Poetică și poezie postmodernistă. Iași: Septentrion, 1994. 140 p.
Galaicu-Păun, Emilian. Poezia de după poezie. Ultimul deceniu. Chișinău: Cartier, 1999. 280 p.
Gană, George. Melancolia lui Eminescu. București: Editura Fundației Culturale Române, 2002. 336 p.
Georgescu, Nicolae. Cu Veronica prin infern. Cartea regăsirilor, cartea despărțirilor. Iași: Princeps Edit, 2008, 334 p.
Grosos, Philippe. L’ironie du réel à la lumière du romantisme allemand. Lausanne: Éditions L’Âge d’Homme, 2009. 166 p.
Guardini, Romano. Sfârșitul modernității. Traducere de Ioan Milea. București: Humanitas, 2004.
Guillermou, Alain, Geneza interioară a poeziilor lui Eminescu. Iași: Editura Junimea, 1977, 608 p.
Ibrăileanu, Garabet. Curentul eminescian. În: „Scriitori români”, vol. II. Chișinău: Litera, 1997.
Ibrăileanu, Garabet. Mihai Eminescu: studii și articole. Ed. îngr., pref. și bibliog. de Mihai Drăgan. Iași: Junimea, 1974. 384 p.
Irimia, Dumitru. Osia statornică – imagine eminesciană a identității naționale. În: Revista „Limba română”, 2006, nr. 1-3, pp. 6-19.
Irimia, Dumitru. Ipostaze ale întîlnirii metapoetice între Nichita Stănescu și Mihai Eminescu. În: Revista „Limba română”, 2008, nr. 7-8.
Ivancu, E, Româniile din România și experiența marginii/limitei/frontierei/graniței. În Incursiuni în Imaginar. Sibiu: Editura Imago, 2007.
Jauss,H.R. Istoria literară ca provocare a științei literaturii. Traducere de Andrei Corbea. În: „Viața Românească”, nr. 10, „Caiete critice”, nr. 4, octombrie 1980.
Lateș, Gheorghe. Eminescianismul (monografia unui concept). Colecția Eminesciana – 13, serie nouă. Iași: Junimea, 2005. 291 p.
Lateș, Gheorghe. Mihai Eminescu. Orfism și gnomism. Colecția Eminesciana – 3, serie nouă. Iași: Junimea, 2001. 283 p.
Leahu, Nicolae. Poezia generației ’80. Chișinău: Cartier, 2000. 319 p.
Lefter, I. B. Postfață la G. Bacovia, Poezii. Proză. București: Eidtura Minerva, 1987.
Liiceanu, Gabriel. Tragicul. O fenomenologie a limitei și depășirii. Ediția a II-a. București: Editura Humanitas, 1993. 288 p.
Literatura română postbelică. Integrări, valorificări, reconsiderări. Lucrare colectivă. Concepție și întocmire, coordonator și coautor de bază, prefațator și redactor responsabil – Mihail Dolgan. Chișinău: „Tipografia Centrală”, 1998. 816 p.
Lovinescu, Eugen. Istoria literaturii române contemporane. 1900-1937. București: Minerva, 1989. 350 p.
Manolescu, Nicolae. Despre poezie. București: Cartea Românească, 1987.
Manolescu, Nicolae. Istoria critică a literaturii române. 5 secole de literatură. Pitești: Paralela 45, 2008. 1526 p.
Manu, Emil. Eminescu în timp și spațiu. (Eseuri și comentarii). București: Doina, 2000. 238 p.
Marino Adrian. Biografia ideii de literatură. Vol. 4. Secolul 20 (Partea 2). Cluj-Napoca: Dacia, 1997, 339 p.
Marino, Adrian. Dintr-un dicționar de idei literare. Ediție întocmită de Florina Ilis, Rodica Frențiu. Cluj-Napoca: Argonaut, 2010, 310 p.
Marino Adrian. Modern, modernism, modernitate. București: Editura pentru Literatură Universală. 1969. 135 p.
Marino, Adrian. Pentru o „nouă critică”: Critica ideilor literare. Cluj: Dacia, 1974.
Markiewicz, Henryk. Conceptele științei literare. Traducere, note și indice de Constantin Geambașu. Prefață de Mihai Pop. București: Univers, 1988.
Martin, Mircea. Despre canonul estetic. În: România Literară, nr 5 (09/02/2000 – 15/02/2000), pp. 3, 14-15.
Martin, Mircea. Generație și creație. Reșița: Timpul, 2000.
Mănucă, Dan. Pelerinaj spre ființă: eseu asupra imaginarului poetic eminescian. Iași: Editura Polirom, 1999. 288 p.
Mincu, Marin (coordonare). Canon și canonizare. Constanța: Pontica, 2003.
Mincu, Marin. Poeticitate românească postbelică. Constanța: Pontica, 2000, 541 p.
Mincu, Marin. Paradigma eminesciană. Constanța: Pontica, 2000, 322 p.
Mincu, Marin. Textualism și autenticitate. (Eseu despre textul poetic). Constanța: Pontica, 1993, 244 p.
Mincu, Ștefania. Nichita Stănescu. Între poesis și poiein. București: Eminescu, 1991.
Moraru, Cristian. Postfață la volumul Nichita Stănescu: Poezii. București: Minerva, 1988.
Mouron, Charles. De la metaforele obsedante la mitul personal. Traducere de Ioana Bot. Cluj-Napoca: Dacia, 2001. 384 p.
Munteanu Cornel. Mihai Cimpoi: un proiect ontologic. În: Metaliteratura, anul X, nr. 1-2 (26), 2011, p. 5-10.
Munteanu, George. Eminescu și antinomiile posterității. București: Albatros, 1998. 383 p.
Munteanu, George. Eminescu și eminescianismul. Structuri fundamentale. București: Minerva, 1987. 302 p.
Mureșanu-Ionescu, Marina. Eminescu și intertexul romantic. Iași: Editura Junimea, 1990, 303 p.
Mureșanu-Ionescu, Marina. Literatura – un discurs mediat. Iași: Editura Universității „A.I.Cuza”, 1996. 160 p.
Negoițescu, Ion. Poezia lui Eminescu. Ed. a 3-a. Iași : Junimea, 1980. 183 p.
Negrici, Eugen. Iluziile literaturii române. București: Cartea Românească, 2008. 291 p.
Nemoianu, Virgil. O teorie a secundarului. București: Univers, 1997. 255 p.
Nemoianu, Virgil. Tradiție și libertate. București: Editura Curtea-Veche, 2001.
Nicu, Ghenadie. Poezia șaptezeciștilor basarabeni. În: „Viața Basarabiei”, nr. 1-2, 2006.
Noica, Constantin. Eminescu sau pagini despre omul deplin al culturii române. București, 1975. 171 p.
Noica, Constantin. Introducere la miracolul eminescian. București: Editura Humanitas, 2010. 423 p.
Paleologu-Matta, Svetlana. Eminescu și abisul ontologic. București: Editura științifică, 1994. 224 p.
Papu, Edgard. Poezia lui Eminescu. Ed. a 2-a rev. și adăugită. Iași : Junimea, 1979, 256 p.
Pavlicenco, Sergiu. Teoria sistemică a literaturii. În: pp. 359-366.
Perian, Gheorghe. Scriitori români postmoderni. București: EDP, 1996. 222 p.
Petrescu, Ioana Em. Eminescu și mutațiile poeziei românești. Cluj-Napoca: Dacia, 1989. 246 p.
Petrescu, Ioana Em. Eminescu – Modele cosmologice și viziune poetică. Ediție îngrijită și prefață de Irina Petraș. Pitești: Editura Paralela 45, 2002. 263 p.
Pop, Ion. Bacovieni, desigur…. În: „Ateneu”, an. 38, nr. 8/383, aug. 2001.
Pop, Ion. Nichita Stănescu. Spațiul și măștile poeziei. Colecția „Monografii”. București: Albatros, 1980.
Popa, George, Spațiul poetic eminescian. Iași: Editra Junimea, 1982.
Popa, Mircea. Mihai Eminescu. Contextul receptării. Reșița: Timpul, 1999. 191 p.
Popovici, Dumitru. Poezia lui Mihai Eminescu. Pref. Ioana Petrescu. București: Editura Tineretului, 1969. 340 p.
Producția literară nu e o grămadă de cărți, ci un sistem. Interviu cu Mircea Cărtărescu realizat de Doina Ioanide. În: „Observator cultural”, Nr. 655.
Răchieru, Adrian Dinu. Eminescu după Eminescu. Timișoara: Augusta, 2009.
Răchieru, Adrian-Dinu. Poeți la Cartier (I). Em. Galaicu-Păun sau utopia cărții. În: „Convorbiri literare”, iunie, 2010, nr.6.
Scarlat, Mircea. George Bacovia – nuanțări. București: Editura Cartea Romanească, 1987. 110 p.
Scarlat, Mircea. Istoria poeziei românești. Momente și sinteze. Vol. I. București: Minerva, 1982. 429 p.
Schlegel, Friedrich. L'arbitraire du poète ne souffre aucune loi qui le domine. În: „Le Point. Références. Le Romantisme. Les textes fondamentaux”, nr. 2, juillet-aout, 2010, Paris, Cedex, p. 25.
Simion, Eugen. Scriitori români de azi. vol. IV. București: Editura: Cartea Românească, 1989. 726 p.
Spiridon, Monica; Lefter, Ion Bogdan. Experimentul literar românesc postbelic. Pitești: Paralela 45, 1998. 272 p.
Stănescu, Nichita. Fiziologia poeziei. București: Eminescu, 1990. 640 p.
Streinu, Vladimir. Poezie și poeți români. București: Minerva, 1983. 496 p.
Studii eminescologice. Vol. 11. Coord. V.S. Constantinescu, C. Viziteu, L. Cifor. Cluj-Napoca: Clusium, 2009.
Tiutiuca, Dumitru. Mihai Eminescu. Cumpănirea întru Archaeus. Galați: Porto-Franco, 1993. 224 p.
Tiutiuca. Dumitru. Literatura marilor clasici. București: Editura Didactică și Pedagogică, 2005. 700 p.
Trandafir, Constantin. Poezia lui Bacovia. București: Editura Saeculum I. O., 2001. 160 p.
Tuduce, Ioana. Un secol de eminescianism. Receptarea operei eminesciene în secolul al XX-lea. Rezumatul tezei de doctorat, 2012.
Țugui, Grigore. Interpretarea textului poetic, repere teoretice și metodologice. Iași: Editura Universității „Alexandru Ioan Cuza”, 1997. 222 p.
Uricariu, Doina. Focul din suflet și cel din istorie. Prefață la volumul de sinteză Dulcele foc de Leonida Lari. București: Univers, 1991. 333 p.
Vattimo, Gianni. Sfârșitul modernității: nihilism și hermeneutică în cultura postmodernă. Traducere de Ștefania Mincu, postfață de Marin Mincu. Constanța: Pontica, 1993.
Vetișanu, Vasile. Deschideri filosofice în cultura tradițională. București: Eminescu, 1989. 288 p.
Vianu, Tudor. Mihai Eminescu. Pref. de Alexandru Dima. Iași: Junimea, 1974. 355 p.
Vianu, Tudor. Studii de literatură română. București: Editura Didactică și Pedagogică,1965. 700 p.
Victor Teleucă – un heraclitean transmodern, antologie, tabel cronologic și ilustrații de Dumitru și Mariana Gabura. Chișinău: Editura Universul, 2010. 428 p.
Zamfir, Mihai. Constituirea mitului eminescian: glose despre un mit modern. În: Eminescu după Eminescu. Colecția Eminesciana – 14. Iași: Junimea, 1978.
Surse electronice:
Bambulea, Luidgi. Paradigma eminesciană. (http://www.luigibambulea.ro/teorie/paradigma-eminesciana-2/),
Cărtărescu
http://www.observatorcultural.ro/Productia-literara-nu-e-o-gramada-de-carti-ci-un-sistem*articleID_24247-articles_details.html
Literatură artistică:
Cărtărescu, Mircea. Levantul. – București: Cartea Românească, 1990.
Damian, Liviu. Îngânduratele porți. Secvențe. Chișinău, 1975.
Damian, Liviu. Sînt verb. Chișinău: Hyperion, 1990.
Eminescu, Mihai. Luceafărul. Ediție îngrijită de Magda Ursache și Petru Ursache. – Iași: Timpul, 2001. – 348 p.
Eminescu, Mihai. Opera poetică. Poezie (În 4 volume). – Chișinău: Cartier, Ediția a III-a, 2005.
Eminescu pururi tânăr. Dedicații lirice. Vol. IV. (coordonatori M. Cimpoi, E. Simion). – Chișinău, București: Litera, David, 1998, 560 p.
Galaicu-Păun, Em. Levitații deasupra hăului, Editura Hyperion, Chișinău, 1991.
Lari, Leonida. Dulcele foc. – București: Univers, 1991.
Lari, Leonida. Focul din suflet și cel din istorie. – București: Univers, 1991.
Lari, Leonida. Mitul trandafirului. – Chișinău: Literatura artistică, 1985.
Lari, Leonida. Piața Diolei. – Chișinău: Cartea moldovenească, 1974.
Mare-i ziua fără tine. Poezii de dragoste. Antologie, prefață și note de Eugen Lungu. – Chișinău: Hyperion, 1990, 216 p.
Matcovschi, Dumitru. Măria sa Poetul. – Chișinău: Universul, 1992.
Matcovschi, Dumitru. Părinte al limbii noastre – Chișinău: Universul, 1992.
Stănescu, Nichita. Fiziologia poeziei. – București: Eminescu, 1990.
Stănescu, Nichita. Opere. Vol. I-III. – București: Univers Enciclopedic, 2002.
Stănescu, Nichita. Ordinea cuvintelor. Prefață de Alexandru Condeescu. București: Cartea Românească,1985.
Vârful-nalt al piramidei. Antologie de texte despre și pentru Eminescu. Prefață de Mihai Cimpoi. – Chișinău: Pontos, 2001.
Teleucă, Victor. Răsărit de Luceafăr. – Chișinău: Editura Universul, 2010, 28 p.
Teleucă, Victor. Improvizația nisipului: Aventura imaginației. Chișinău: Universul, 2006. 336 p.
Vieru, Grigore. Acum și în veac: poeme, cântece, confesiuni. – Chișinău: Litera; București: Litera Internațional, 2001, 312 p.
Vieru, Grigore. Strigat-am către tine. – Chișinău: Litera – colecția Biblioteca de aur, 1999.
Vieru, Grigore. Taina care mă apără: poeme. Itinerar biogr. și bibliogr.: Daniel Corbu; pref.: Mihai Cimpoi; postf.: Theodor Codreanu. – Iași: Princeps Edit, 2008, 682+58 p.
„Orice lucru empiric dobândește pentru mine o importanță numai ca reprezentant și purtător al unei mitologii latente. Altfel aș înceta de a fi o «existență creatoare»” (Lucian Blaga, Din duhul eresului, în Aforisme, ed.cit., p. 153). În acest fel, sub atracția miturilor latente din experiențele trăite, se încheagă mitul personal, ca expresie, după Charles Mauron, a „personalității inconștiente” și ca instanță intermediară între „eul social” și „eul creator”: „Astfel, evenimentele biografice resimțite de eul social nu sunt transmise eului creator decât prin intermediul mitului, încetinite potrivit timpului acestuia, interpretate potrivit cunoașterii lui despre viață și moarte” (Charles Mauron,De la metaforele obsedante la mitul personal, Traducere din limba franceză de Ioana Bot, aparat critic, bibliografie și note pentru ediția românească de Ioana Bot și Raluca Lupu, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2001, p. 231),
Crâmpeie de viață, în care sunt bănuite valori mitice latente, sunt redimensionate după necesitățile creației artistice și coagulate într-un mit personal proiectat în sfera esteticului, care prinde contur prin conlucrarea unor rețele de rețele metaforice.
BIBLIOGRAFIE
Alexandrescu, Sorin. Privind înapoi, modernitatea. București: Univers, 1999. 360 p.
Bahtin, Mihail. Problemele poeticii lui Dostoievski. București: Univers, 1970. 378 p.
Bantoș, Ana. Deschidere spre universalism. Literatura română din Basarabia postbelică. Chișinău: Casa Limbii Române „Nichita Stănescu”, 2010. 344 p.
Bârsilă, Mircea. Dimensiunea ludică a poeziei lui Nichita Stănescu. Pitești: Paralela 45, 2001. 188 p.
Blaga, Lucian. Fețele unui veac. În: Zări și etape: Aforisme, studii, însemnări. București: Humanitas, 2003.
Blaga, Lucian. Pe marginea romantismului. În: Ceasornicul de nisip, Ediție îngrijită, prefață și bibliografie de Mircea Popa. Cluj: Dacia, 1973.
Blaga, Lucian. Opere 9. Trilogia culturii. Ediție îngrijită de Dorli Blaga. Studiu introductiv de Al. Tănase. București: Minerva, 1985. 477 p.
Bloom, Harold. Anxietatea influenței. O teorie a poeziei. (Traducere și note de Rareș Moldovan). Pitești: Paralela 45, 2008. 205 p.
Bloom, Harold. Canonul Occidental. Cărțile și școala epocilor. Traducere de Diana Stanciu. Postfață de Mihaela Anghelescu Irimia. Bucuresti: Univers, 1998. 480 p.
Boldea, Iulian. Canonul literar. Limite și ierarhii. În: Viața Românească, nr. 3-4/2009. Pp. 53-58.
Boldea, Iulian. Metamorfozele textului (Orientări în literatura română de azi). Târgu-Mureș: Ardealul, 1996. 132 p.
Boia, Lucian. Istorie și mit în conștiința românească. București: Humanitas, 2010. 490 p.
Bot, Ioana. Eminescu și lirica românească de azi. Cluj-Napoca: Dacia, 1990. 188 p.
Bot, Ioana. Eminescu explicat fratelui meu. București: Editura Art, 2012. 271 p.
Bot, Ioana (coordonator). Mihai Eminescu, poet național român. Istoria și anatomia unui mit cultural. Cluj-Napoca: Dacia, 2003.
Bourdieu, Pierre. Regulile artei. Geneza și structura câmpului literar. Trad. de Laura Albulescu și Bogdan Ghiu. Ed. a 2-a. București: Art, 2012. 448 p.
Braga, Mircea. Teorie și metodă: eseu despre izvoarele aventurii metodologice moderne. Sibiu: Imago, 2002. 136 p.
Burgos, Jean. Pentru o poetică a imaginarului. Traducere de Gabriela Duda și Micaela Gulea. Prefață de Gabriela Duda. Bucuresti: Univers, 1988.
Burlacu, Alexandru. Tentația sincronizării (Eseu asupra poeziei române din Basarabia. Anii 20-30). – Chișinău: Tehnica Info, 2002, 251 p. 226 p.
Canțâru, Grigore. Nichita Stănescu – coautor „hemografic” al „Odei (în metru antic)”. În: „Revistă de Lingvistică și Știință Literară”, 1996, nr. 6. pp. 27-34.
Canțâru, Grigore. Nichita Stănescu: Eminescianismul i-mediat. În: „Revistă de Lingvistică și Știință Literară”, 1996. nr. 3. pp. 8-14.
Caracostea, Dumitru. Creativitatea eminesciană. Ed. îngrijită, studiu introductiv și note de Ion Apetroaie. Iași: Junimea, 1987. 311 p.
Cassian, Maria Spiridon. Eminescu azi. Iași: Junimea, 2005. 276 p.
Cazul Eminescu, antologie de Cezar Paul-Bădescu. Pitești: Paralela 45, 1999. 254 p.
Călinescu, George. Mihai Eminescu (studii și articole). Ed. îngrijită, postfață și bibliografie de Maria și Constantin Teodorovici. Iași: Junimea, 1978. 312 p.
Călinescu, George. Opera lui Mihai Eminescu. Volumul I. Ediție îngrijită de Ileana Mihăilă. București: Editura Academiei Române, 1999. 435 p.
Calinescu, Matei. A citi. A reciti: către o poetica a (re)lecturii – cu un capitol românesc inedit despre Mateiu I. Caragiale; trad. din lb. engleză Virgil Stanciu. Iasi: Polirom, 2003. 408 p.
Călinescu, Matei. Cinci fețe ale modernității: modernism, avangardă, decadență, kitsch, postmodernism. Traducere de Tatiana Pătrulescu și Radu Țurcanu. Postfață de Mircea Martin. București: Univers, 1995. 336 p.
Călinescu, Matei. Conceptul modern de poezie. De la romantism la avangardă. Ed. a 2-a. Pitești: Editura Paralela 45, 2002. 330 p.
Cărtărescu, Mircea. Postmodernismul românesc. – București: Minerva, 1999. 568 p.
Cărtărescu, Mircea. Visul chimeric (subteranele poeziei eminesciene). București: Humanitas, 2011. 192 p.
Cimpoi, Mihai. Spre un nou Eminescu: dialoguri cu eminescologi și traducători din întreaga lume. – București: Editura Eminescu, 1995, 251 p.
Cimpoi, Mihai. Esența ființei. (Mi)teme și simboluri existențiale eminesciene. Colecție critică și istorie literară. Iași: Princeps, 2007. 216 p.
Cimpoi, Mihai. Grigore Vieru – poetul arhetipurilor. Chișinău: Prut Internațional, 2005. 188 p.
Cimpoi, Mihai. Lucian Blaga – paradisiacul, lucifericul, mioriticul. Cluj-Napoca: Dacia, 1997. 124 p.
Cimpoi, Mihai. Mihai Eminescu. Dicționar enciclopedic. Chișinău: Gunivas, 2013, 584 p.
Cimpoi, Mihai. Mitul Eminescu și poeții români. În: „Revistă de lingvistică și știință literară”, 1998, nr.4.
Cimpoi, Mihai. Narcis și Hyperion. Eminescu, Poet al ființei. Poem critic. Iași: Junimea, 1994, 265 p.
Cimpoi, Mihai. O istorie deschisă a literaturii române din Basarabia. Ed. a II-a, revăzută și adăugită. – Chișinău: Arc, 1997. 431 p.
Cimpoi Mihai. Secolul Bacovia. București: Fundația Culturală Ideea Europeană, 2005. 174 p.
Ciocanu, Ion. Literatura română contemporană din Republica Moldova. Articole de prezentare generală a procesului literar și portrete de creație. Chișinău: Litera, 1998. 440 p.
Ciopraga, Constantin. Poezia de după poezie. În: „Convorbiri literare”, septembrie, 2008, nr. 9.
Codreanu, Theodor. Basarabia eminesciană. Colecția Eminesciana 17, serie nouă. Iași: Junimea, 2013.
Codreanu, Theodor. Complexul Bacovia. București: Litera Internațional, 2003.
Codreanu, Theodor. Dubla sacrificare a lui Eminescu. Ediția a treia, revăzută și adăugită. Chișinău: Editura Civitas, 1999. 224 p.
Codreanu, Theodor. Duminica mare a lui Grigore Vieru. București-Chișinău: Ed. Litera Internațional, 2004. 415 p.
Codreanu, Theodor. Modelul ontologic eminescian. Galați: Porto-Franco, 1992. 167 p.
Codreanu, Theodor. Mitul Eminescu. Colecția Eminesciana 9, serie nouă. Iași: Junimea, 2004.
Codreanu, Theodor. Victor Teleucă și Eminescu. În: Revista „Limba Româna”, nr. 7-8, 2010, p 142-147.
Condeescu, Alexandru. Prefață la volumul Nichita Stănescu: Ordinea cuvintelor. București: Cartea Românească,1985.
Constantinescu, Mihaela. Forme în mișcare: Postmodernismul. București: Univers Enciclopedic, 1999.
Cornea Paul. Delimitări și ipoteze. Iași: Polirom, 2008. 320 p.
Cornea, Paul. Originile romantismului românesc. București: Editura Minerva, 1972. 758 p.
Corpusul receptării critice a operei lui M. Eminescu. Secolul XIX. Ed. critică de I. Oprișan și Teodor Vârgolici, vol. 1-3. București: Editura Saeculum I.O., 2002.
Corpusul receptării critice a operei lui M. Eminescu. Secolul XX. Ed. critică de I. Oprișan și Teodor Vârgolici, vol. 1-10. București: Editura Saeculum I.O., 2009.
Corti, Maria. Principiile comunicării literare. Trad. de Șt. Mincu; Prefață de M. Mincu. București: Univers, 1981. 211 p.
Costache, Iulian. Eminescu. Negocierea unei imagini. București: Editura Cartea Românească, 2008, 362 p.
Crăciun, Gheorghe. Aisbergul poeziei moderne. Pitești: Paralela 45, 2002. 552 p.
Crișu, Dascălu. Mutații paradigmatice în evoluția limbajului poetic românesc. București: Editura Academiei Române, 1998. 14 p.
Crișu, Dascălu. Insurecția respectuoasă. Eseu despre individualul și supraindividualul poetic. Timișoara: Augusta, 2000. 154 p.
Cubleșan, Constantin. Eminescu în oglinzile criticii. Cluj: Dacia, 2001, 240 p.
Davidescu, Nicolae. Estetica poeziei simboliste. În : Astecte și direcții literare. Pref. De Margareta Feraru. București: Minerva, 1975.
Del Conte, Rosa. Eminescu sau despre absolut. Volum îngrijit de Marian Papahagi; cuvânt înainte Zoe Dumitrescu-Bușulenga; postfață Mircea Eliade. Cluj-Napoca: Dacia, 1990, 461 p.
Dobrogeanu-Gherea, Constantin. Decepționismul în literatura română. În: „Studii critice”. București: Editura pentru literatură, 1967, p. 95-112.
Doležel, Lubomir. Poetica occidentală. (Tradiție și progres). București: Univers, 1998.
Dolgan, Mihail. Eminesciene, Druțiene, Vierene. Chișinău: CEP USM, 2008. 416 p.
Dolgan Mihail. Eminescu: Arta și filozofia iubirii. Chișinău, 2013.
Dolgan, Mihail. Metafora este poezia însăși. Chișinău: Î.S. F.E.-P. „Tipografia centrală”, 2009. 688 p.
Dolgan, Mihail. Poezia contemporană, Mod de existență în Metaforă și Idee. Chișinău: Elan Poligraf, 2007. 660 p.
Dragomirescu, Mihail I., Mihai Eminescu: studii critice. Ed. îngrijită, prefață și note de Leonida Maniu. Iași: Editura Junimea, 1976. 296 p.
Durand, Gilbert. Structurile antropologice ale imaginarului. București: Univers, 1977.
Eliade, Mircea. Mitul eternei reîntoarceri. Arhetipuri și repetare. Traducere de Maria Ivănescu și Cezar Ivănescu. București: Univers Enciclopedic, 1999. 156 p.
Eminescu – Mă topesc în flăcări. Dialoguri cu eminescologi în perspectiva Mileniului III, realizate de Mihai Cimpoi. Ediția a II-a revăzută și adăugită, cuvânt introductiv de Constantin Ciopraga. Chișinău-București: Editura Litera/David, 2000.
Eminescu – pe mine mie redă-mă. Contribuții istorico-literare până la 1939. Vol. V (coordonatori M. Cimpoi, E. Simion). Chișinău, București: Litera, David, 1999, 526 p.
Friedrich, Hugo. Structura liricii moderne. Pref. de Mircea Martin. București: Univers, 1998. 357 p.
Friedrich, Michael. Poetică și poezie postmodernistă. Iași: Septentrion, 1994. 140 p.
Galaicu-Păun, Emilian. Poezia de după poezie. Ultimul deceniu. Chișinău: Cartier, 1999. 280 p.
Gană, George. Melancolia lui Eminescu. București: Editura Fundației Culturale Române, 2002. 336 p.
Georgescu, Nicolae. Cu Veronica prin infern. Cartea regăsirilor, cartea despărțirilor. Iași: Princeps Edit, 2008, 334 p.
Grosos, Philippe. L’ironie du réel à la lumière du romantisme allemand. Lausanne: Éditions L’Âge d’Homme, 2009. 166 p.
Guardini, Romano. Sfârșitul modernității. Traducere de Ioan Milea. București: Humanitas, 2004.
Guillermou, Alain, Geneza interioară a poeziilor lui Eminescu. Iași: Editura Junimea, 1977, 608 p.
Ibrăileanu, Garabet. Curentul eminescian. În: „Scriitori români”, vol. II. Chișinău: Litera, 1997.
Ibrăileanu, Garabet. Mihai Eminescu: studii și articole. Ed. îngr., pref. și bibliog. de Mihai Drăgan. Iași: Junimea, 1974. 384 p.
Irimia, Dumitru. Osia statornică – imagine eminesciană a identității naționale. În: Revista „Limba română”, 2006, nr. 1-3, pp. 6-19.
Irimia, Dumitru. Ipostaze ale întîlnirii metapoetice între Nichita Stănescu și Mihai Eminescu. În: Revista „Limba română”, 2008, nr. 7-8.
Ivancu, E, Româniile din România și experiența marginii/limitei/frontierei/graniței. În Incursiuni în Imaginar. Sibiu: Editura Imago, 2007.
Jauss,H.R. Istoria literară ca provocare a științei literaturii. Traducere de Andrei Corbea. În: „Viața Românească”, nr. 10, „Caiete critice”, nr. 4, octombrie 1980.
Lateș, Gheorghe. Eminescianismul (monografia unui concept). Colecția Eminesciana – 13, serie nouă. Iași: Junimea, 2005. 291 p.
Lateș, Gheorghe. Mihai Eminescu. Orfism și gnomism. Colecția Eminesciana – 3, serie nouă. Iași: Junimea, 2001. 283 p.
Leahu, Nicolae. Poezia generației ’80. Chișinău: Cartier, 2000. 319 p.
Lefter, I. B. Postfață la G. Bacovia, Poezii. Proză. București: Eidtura Minerva, 1987.
Liiceanu, Gabriel. Tragicul. O fenomenologie a limitei și depășirii. Ediția a II-a. București: Editura Humanitas, 1993. 288 p.
Literatura română postbelică. Integrări, valorificări, reconsiderări. Lucrare colectivă. Concepție și întocmire, coordonator și coautor de bază, prefațator și redactor responsabil – Mihail Dolgan. Chișinău: „Tipografia Centrală”, 1998. 816 p.
Lovinescu, Eugen. Istoria literaturii române contemporane. 1900-1937. București: Minerva, 1989. 350 p.
Manolescu, Nicolae. Despre poezie. București: Cartea Românească, 1987.
Manolescu, Nicolae. Istoria critică a literaturii române. 5 secole de literatură. Pitești: Paralela 45, 2008. 1526 p.
Manu, Emil. Eminescu în timp și spațiu. (Eseuri și comentarii). București: Doina, 2000. 238 p.
Marino Adrian. Biografia ideii de literatură. Vol. 4. Secolul 20 (Partea 2). Cluj-Napoca: Dacia, 1997, 339 p.
Marino, Adrian. Dintr-un dicționar de idei literare. Ediție întocmită de Florina Ilis, Rodica Frențiu. Cluj-Napoca: Argonaut, 2010, 310 p.
Marino Adrian. Modern, modernism, modernitate. București: Editura pentru Literatură Universală. 1969. 135 p.
Marino, Adrian. Pentru o „nouă critică”: Critica ideilor literare. Cluj: Dacia, 1974.
Markiewicz, Henryk. Conceptele științei literare. Traducere, note și indice de Constantin Geambașu. Prefață de Mihai Pop. București: Univers, 1988.
Martin, Mircea. Despre canonul estetic. În: România Literară, nr 5 (09/02/2000 – 15/02/2000), pp. 3, 14-15.
Martin, Mircea. Generație și creație. Reșița: Timpul, 2000.
Mănucă, Dan. Pelerinaj spre ființă: eseu asupra imaginarului poetic eminescian. Iași: Editura Polirom, 1999. 288 p.
Mincu, Marin (coordonare). Canon și canonizare. Constanța: Pontica, 2003.
Mincu, Marin. Poeticitate românească postbelică. Constanța: Pontica, 2000, 541 p.
Mincu, Marin. Paradigma eminesciană. Constanța: Pontica, 2000, 322 p.
Mincu, Marin. Textualism și autenticitate. (Eseu despre textul poetic). Constanța: Pontica, 1993, 244 p.
Mincu, Ștefania. Nichita Stănescu. Între poesis și poiein. București: Eminescu, 1991.
Moraru, Cristian. Postfață la volumul Nichita Stănescu: Poezii. București: Minerva, 1988.
Mouron, Charles. De la metaforele obsedante la mitul personal. Traducere de Ioana Bot. Cluj-Napoca: Dacia, 2001. 384 p.
Munteanu Cornel. Mihai Cimpoi: un proiect ontologic. În: Metaliteratura, anul X, nr. 1-2 (26), 2011, p. 5-10.
Munteanu, George. Eminescu și antinomiile posterității. București: Albatros, 1998. 383 p.
Munteanu, George. Eminescu și eminescianismul. Structuri fundamentale. București: Minerva, 1987. 302 p.
Mureșanu-Ionescu, Marina. Eminescu și intertexul romantic. Iași: Editura Junimea, 1990, 303 p.
Mureșanu-Ionescu, Marina. Literatura – un discurs mediat. Iași: Editura Universității „A.I.Cuza”, 1996. 160 p.
Negoițescu, Ion. Poezia lui Eminescu. Ed. a 3-a. Iași : Junimea, 1980. 183 p.
Negrici, Eugen. Iluziile literaturii române. București: Cartea Românească, 2008. 291 p.
Nemoianu, Virgil. O teorie a secundarului. București: Univers, 1997. 255 p.
Nemoianu, Virgil. Tradiție și libertate. București: Editura Curtea-Veche, 2001.
Nicu, Ghenadie. Poezia șaptezeciștilor basarabeni. În: „Viața Basarabiei”, nr. 1-2, 2006.
Noica, Constantin. Eminescu sau pagini despre omul deplin al culturii române. București, 1975. 171 p.
Noica, Constantin. Introducere la miracolul eminescian. București: Editura Humanitas, 2010. 423 p.
Paleologu-Matta, Svetlana. Eminescu și abisul ontologic. București: Editura științifică, 1994. 224 p.
Papu, Edgard. Poezia lui Eminescu. Ed. a 2-a rev. și adăugită. Iași : Junimea, 1979, 256 p.
Pavlicenco, Sergiu. Teoria sistemică a literaturii. În: pp. 359-366.
Perian, Gheorghe. Scriitori români postmoderni. București: EDP, 1996. 222 p.
Petrescu, Ioana Em. Eminescu și mutațiile poeziei românești. Cluj-Napoca: Dacia, 1989. 246 p.
Petrescu, Ioana Em. Eminescu – Modele cosmologice și viziune poetică. Ediție îngrijită și prefață de Irina Petraș. Pitești: Editura Paralela 45, 2002. 263 p.
Pop, Ion. Bacovieni, desigur…. În: „Ateneu”, an. 38, nr. 8/383, aug. 2001.
Pop, Ion. Nichita Stănescu. Spațiul și măștile poeziei. Colecția „Monografii”. București: Albatros, 1980.
Popa, George, Spațiul poetic eminescian. Iași: Editra Junimea, 1982.
Popa, Mircea. Mihai Eminescu. Contextul receptării. Reșița: Timpul, 1999. 191 p.
Popovici, Dumitru. Poezia lui Mihai Eminescu. Pref. Ioana Petrescu. București: Editura Tineretului, 1969. 340 p.
Producția literară nu e o grămadă de cărți, ci un sistem. Interviu cu Mircea Cărtărescu realizat de Doina Ioanide. În: „Observator cultural”, Nr. 655.
Răchieru, Adrian Dinu. Eminescu după Eminescu. Timișoara: Augusta, 2009.
Răchieru, Adrian-Dinu. Poeți la Cartier (I). Em. Galaicu-Păun sau utopia cărții. În: „Convorbiri literare”, iunie, 2010, nr.6.
Scarlat, Mircea. George Bacovia – nuanțări. București: Editura Cartea Romanească, 1987. 110 p.
Scarlat, Mircea. Istoria poeziei românești. Momente și sinteze. Vol. I. București: Minerva, 1982. 429 p.
Schlegel, Friedrich. L'arbitraire du poète ne souffre aucune loi qui le domine. În: „Le Point. Références. Le Romantisme. Les textes fondamentaux”, nr. 2, juillet-aout, 2010, Paris, Cedex, p. 25.
Simion, Eugen. Scriitori români de azi. vol. IV. București: Editura: Cartea Românească, 1989. 726 p.
Spiridon, Monica; Lefter, Ion Bogdan. Experimentul literar românesc postbelic. Pitești: Paralela 45, 1998. 272 p.
Stănescu, Nichita. Fiziologia poeziei. București: Eminescu, 1990. 640 p.
Streinu, Vladimir. Poezie și poeți români. București: Minerva, 1983. 496 p.
Studii eminescologice. Vol. 11. Coord. V.S. Constantinescu, C. Viziteu, L. Cifor. Cluj-Napoca: Clusium, 2009.
Tiutiuca, Dumitru. Mihai Eminescu. Cumpănirea întru Archaeus. Galați: Porto-Franco, 1993. 224 p.
Tiutiuca. Dumitru. Literatura marilor clasici. București: Editura Didactică și Pedagogică, 2005. 700 p.
Trandafir, Constantin. Poezia lui Bacovia. București: Editura Saeculum I. O., 2001. 160 p.
Tuduce, Ioana. Un secol de eminescianism. Receptarea operei eminesciene în secolul al XX-lea. Rezumatul tezei de doctorat, 2012.
Țugui, Grigore. Interpretarea textului poetic, repere teoretice și metodologice. Iași: Editura Universității „Alexandru Ioan Cuza”, 1997. 222 p.
Uricariu, Doina. Focul din suflet și cel din istorie. Prefață la volumul de sinteză Dulcele foc de Leonida Lari. București: Univers, 1991. 333 p.
Vattimo, Gianni. Sfârșitul modernității: nihilism și hermeneutică în cultura postmodernă. Traducere de Ștefania Mincu, postfață de Marin Mincu. Constanța: Pontica, 1993.
Vetișanu, Vasile. Deschideri filosofice în cultura tradițională. București: Eminescu, 1989. 288 p.
Vianu, Tudor. Mihai Eminescu. Pref. de Alexandru Dima. Iași: Junimea, 1974. 355 p.
Vianu, Tudor. Studii de literatură română. București: Editura Didactică și Pedagogică,1965. 700 p.
Victor Teleucă – un heraclitean transmodern, antologie, tabel cronologic și ilustrații de Dumitru și Mariana Gabura. Chișinău: Editura Universul, 2010. 428 p.
Zamfir, Mihai. Constituirea mitului eminescian: glose despre un mit modern. În: Eminescu după Eminescu. Colecția Eminesciana – 14. Iași: Junimea, 1978.
Surse electronice:
Bambulea, Luidgi. Paradigma eminesciană. (http://www.luigibambulea.ro/teorie/paradigma-eminesciana-2/),
Cărtărescu
http://www.observatorcultural.ro/Productia-literara-nu-e-o-gramada-de-carti-ci-un-sistem*articleID_24247-articles_details.html
Literatură artistică:
Cărtărescu, Mircea. Levantul. – București: Cartea Românească, 1990.
Damian, Liviu. Îngânduratele porți. Secvențe. Chișinău, 1975.
Damian, Liviu. Sînt verb. Chișinău: Hyperion, 1990.
Eminescu, Mihai. Luceafărul. Ediție îngrijită de Magda Ursache și Petru Ursache. – Iași: Timpul, 2001. – 348 p.
Eminescu, Mihai. Opera poetică. Poezie (În 4 volume). – Chișinău: Cartier, Ediția a III-a, 2005.
Eminescu pururi tânăr. Dedicații lirice. Vol. IV. (coordonatori M. Cimpoi, E. Simion). – Chișinău, București: Litera, David, 1998, 560 p.
Galaicu-Păun, Em. Levitații deasupra hăului, Editura Hyperion, Chișinău, 1991.
Lari, Leonida. Dulcele foc. – București: Univers, 1991.
Lari, Leonida. Focul din suflet și cel din istorie. – București: Univers, 1991.
Lari, Leonida. Mitul trandafirului. – Chișinău: Literatura artistică, 1985.
Lari, Leonida. Piața Diolei. – Chișinău: Cartea moldovenească, 1974.
Mare-i ziua fără tine. Poezii de dragoste. Antologie, prefață și note de Eugen Lungu. – Chișinău: Hyperion, 1990, 216 p.
Matcovschi, Dumitru. Măria sa Poetul. – Chișinău: Universul, 1992.
Matcovschi, Dumitru. Părinte al limbii noastre – Chișinău: Universul, 1992.
Stănescu, Nichita. Fiziologia poeziei. – București: Eminescu, 1990.
Stănescu, Nichita. Opere. Vol. I-III. – București: Univers Enciclopedic, 2002.
Stănescu, Nichita. Ordinea cuvintelor. Prefață de Alexandru Condeescu. București: Cartea Românească,1985.
Vârful-nalt al piramidei. Antologie de texte despre și pentru Eminescu. Prefață de Mihai Cimpoi. – Chișinău: Pontos, 2001.
Teleucă, Victor. Răsărit de Luceafăr. – Chișinău: Editura Universul, 2010, 28 p.
Teleucă, Victor. Improvizația nisipului: Aventura imaginației. Chișinău: Universul, 2006. 336 p.
Vieru, Grigore. Acum și în veac: poeme, cântece, confesiuni. – Chișinău: Litera; București: Litera Internațional, 2001, 312 p.
Vieru, Grigore. Strigat-am către tine. – Chișinău: Litera – colecția Biblioteca de aur, 1999.
Vieru, Grigore. Taina care mă apără: poeme. Itinerar biogr. și bibliogr.: Daniel Corbu; pref.: Mihai Cimpoi; postf.: Theodor Codreanu. – Iași: Princeps Edit, 2008, 682+58 p.
„Orice lucru empiric dobândește pentru mine o importanță numai ca reprezentant și purtător al unei mitologii latente. Altfel aș înceta de a fi o «existență creatoare»” (Lucian Blaga, Din duhul eresului, în Aforisme, ed.cit., p. 153). În acest fel, sub atracția miturilor latente din experiențele trăite, se încheagă mitul personal, ca expresie, după Charles Mauron, a „personalității inconștiente” și ca instanță intermediară între „eul social” și „eul creator”: „Astfel, evenimentele biografice resimțite de eul social nu sunt transmise eului creator decât prin intermediul mitului, încetinite potrivit timpului acestuia, interpretate potrivit cunoașterii lui despre viață și moarte” (Charles Mauron,De la metaforele obsedante la mitul personal, Traducere din limba franceză de Ioana Bot, aparat critic, bibliografie și note pentru ediția românească de Ioana Bot și Raluca Lupu, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2001, p. 231),
Crâmpeie de viață, în care sunt bănuite valori mitice latente, sunt redimensionate după necesitățile creației artistice și coagulate într-un mit personal proiectat în sfera esteticului, care prinde contur prin conlucrarea unor rețele de rețele metaforice.
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Eminescianismul Spirit Traditional Si Modern (ID: 154123)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.