Elemente de Ezoterism In Gandirea Creativa a Lui Vasile Voiculescu

Capitolul 1. Specificul fantasticului românesc: Mitic,magic. Ilustrări.

1.1 Conceptul de fantastic

Potrivit Dicționarului explicativ al limbii române fantasticul este definit după cum urmează : 1.Care nu există în realitate; creat, plăsmuit de imaginație, ireal, fantasmagoric, fabulos. Literatura fantastică este deasemenea definită ca fiind un gen de literatură bazată pe convenția agresiunii iraționalului și supranaturalului în lumea reală. 2.Care pare o plăsmuire a imaginației.

Rein A. Zondergeld vorbește pentru prima dată în dicționarul său despre acest concept și menționează următoarele : „Cine se ocupă de literatura fantastică trebuie să se aștepte să fie confruntat cu chestiunea unei definiții. Or, este de-a dreptul bătător la ochi că tocmai autorii care s-au consacrat domeniului în cauză, se eschivează adesea și în mod extrem de abil în fața acestei chestiuni”.

1.2 Definiții ale fantasticului

Roger Caillois oferă în opera sa În inima fantasticului o primă definiție pentru conceptul de fantastic : „Orice fantastic este o încălcare a ordinii recunoscute, revărsare a inadmisibilului în sânul inalterabilei legalități cotidiene.” Fantasticul este o „ruptură”, „un scandal inadmisibil pentru experiență sau pentru rațiune”.

Marcel Brion insistă asupra caracterului „formelor în care neliniștea seculară a omului, hărțuit de spaimă și de frică, a proiectat imaginile anxietății reale.” La René de Solier („somnul rațiunii”) este sursa lui. Arta fantastică este creeată și de regimul nocturn. „O parte însemnată a lumii imaginilor s-a născut fără doar și poate din ideea de teamă și de potrivnicie a elementelor de noapte.”

Tărâm al „pricinilor rămase echivoce și al consecințelor mereu ambigue” (R.Caillois) , fantasticul se deslușește, în sfera permanențelor psihologice, ca un revers al vulnerabilității naturii umane.

Tzvetan Todorov menționa în lucrarea sa Introducere în literatura fantastică: „Într-o lume care este evident a noastră, cea pe care o cunoaștem, fără diavoli și silfide și fără vampiri, are loc un eveniment ce nu poate fi explicat prin legile acestei lumi familiare. Cel care percepe evenimentul trebuie să opteze pentru una din cele două soluții posibile: ori este vorba de o înșelăciune a simțurilor, de un produs al imaginației, și atunci legile lumii rămân ceea ce sunt, ori evenimentul s-a petrecut într-adevăr, face parte integrantă din realitate, dar atunci realitatea este condusă de legi necunoscute. Fantasticul ocupă intervalul acestei incertitudini; de îndată ce optăm pentru un răspuns sau pentru celălalt, părăsim fantasticul pătrunzând într-un gen învecinat, fie straniul, fie miraculosul."

Fantasticul se diferențiază prin atmosferă și tonalitate, reprezentând principala opoziție între fantastic și feericul din povestiri sau drame: „ O poezie aeriană, fluidă răspândește în lumea spiritelor o atmosferă rarefială, pură; chiar și atunci când spiritele sunt răutăcioase, ele nu sunt amenințătoare, dure.”(nimfele și ondinele) – Ion Biberi. Este dificil să găsim o definiție generală a fantasticului, deoarece există mereu și abateri de la reguli. Alegem schema fantasticului a lui Roger Callois: Ordine – Ruptură – Revenire la ordine, deoarece majoritatea operelor din domeniul fantasticului ale marilor scriitori români urmeaza această schemă.

1.3 Între straniu și miraculos

Tzvetan Todorov mai oferă încă o definiție pentru conceptul de fantastic și spune că: „Mai curând decât un gen de sine stătător, el (fantasticul) ar reprezenta linia de demarcație dintre celelalte două genuri amintite: anume straniul și miraculosul”.

Fantasticul e o categorie estetică fondată pe un contract de ficțiune, ce narează intruziunea supranaturalului într-un cadru realist, altfel spus, apariția unor fapte inexplicabile (cel puțin din punctul de vedere teoretic) într-un context familiar cititorului.

Astfel, fantasticul se situează între teritoriul miraculosului, unde supranaturalul este acceptat și justificat și cel al straniului, în care faptele aparent supranaturale sunt acceptate ca fiind absolut normale. Spre deosebire de aceste două situatii, în fantastic eroul, dar și cititorul are reacția de a refuza faptele supranaturale. Această reacție de refuz poate fi însoțită de dubitație, respingere sau chiar teamă.

Fantasticul este adesea legat de o atmosferă specială, de un fel de crispare la întâlnirea cu imposibilul. Frica este și ea adesea prezentă, fie în câmpul eroului, fie din dorința autorului de a provoca angoasa cititorilor. Cu toate acestea, ea nu este o condiție „sine qua non” a fantasticului.

Potrivit unor teoreticieni literari (Roger Caillois și Tzvetan Todorov), fantasticul nu ar constitui decât o ezitare în acceptarea supranaturalului și în tentația găsirii unei explicări raționale a acestuia. Fantasticul nu ar fi atunci decât stabilirea unei tranziții sau a unui echilibru savant între miraculos și straniu.

Fantasticul reprezintă o experiență a extremelor, a limitelor, norma lui va fi constituită de superlativ, de excesiv. Todorov observă o hibridare a genurilor, vorbind de fantastic-straniu, fantastic-miraculos și miraculosul pur. Fantasticul este definit ca o ezitare produsă de contactul cu un eveniment supranatural.

Când legile realității nu sunt afectate și permit explicarea fenomenelor descrise, se vorbește de straniu, iar de miraculos atunci când fenomenul poate fi înțeles doar admițând noi legi ale naturii.

1.4 Trǎsǎturile textului fantastic

Una din cele mai evidente trăsături ale textului fantastic este existența celor două planuri: real și ireal (structura oximoronicǎ); în planul lumii familiare pătrunde un eveniment misterios, inexplicabil prin legile naturale; apariția subită a unui element misterios, inexplicabil, care perturbă ordinea firească a realității; dispariția limitelor de timp și de spațiu la apariția elementului misterios/ ireal; ezitarea eroului și a cititorului de a opta pentru o explicație a evenimentului; compoziția gradată a narațiunii întreține tensiunea epică; verosimilitatea; finalul ambiguu, deschis.

Prin relatarea întâmplărilor la persoana I de către cel care le-a trăit sau de către un martor, scrierea capătă mai multă credibilitate și facilitează identificarea cititorului cu întâmplările și cu neliniștea personajului.
Pentru a face ca inexplicabilul să devină acceptabil, naratorul scrierii fantastice propune sau sugerează diverse explicații pentru evenimentele relatate, explicații ce se dovedesc in general incomplete și nesatisfăcătoare.

1.5 Teme și motive specifice literaturii fantastice

Pornind de la textele românești alese a fi analizate pe parcursul acestei lucrări, cea mai potrivită clasificare a temelor literaturii fantastice ni s-a părut a fi cea a lui Roger Caillois, din Eseuri despre imaginație, pe care am adaptat-o în funcție de necesități:

MITUL FAUSTIC (PACTUL CU DIAVOLUL)

Texte de referință: Sărmanul Dionis, La hanul lui Mânjoală, Moara lui Călifar, Lostrița

Pactul cu diavolul reprezintă un târg, conform căruia cineva își vinde sufletul pentru a primi înțelepciune,tinerețe, bani, putere etc.

În nuvela eminesciană Sărmanul Dionis: un călugăr medieval (Dan) primește o carte magică de la Ruben, un cărturar fascinant, care de fapt este Lucifer. „Ruben însuși se zbârci, barba îi deveni lățoasă și-n furculițe ca două bărbi de țap, ochii îi luceau ca jăraticul, nasul i se strâmbă și i se uscă ca un ciotur de copac și scărpinându-se în capul lățos și cornut, începu a râde hâd și strâmbându-se: hîhî! Zise, încă un suflet nimicit cu totul. Dracii se strâmbau râzând în beșicele lor și se dădeau peste cap, iar Satana își întinse picioarele sale de cal, răsuflând din greu.”

În nuvela La hanul lui Mânjoală, fantasticul apare ca o ruptură în ordinea firească a întâmplării și implică prezența diavolului (cu care hangița avea legături): odaia fără icoane, ușa care se trântește atunci când drumețul își face cruce și incendiul final fac din han un spațiu aparținând Infernului și protejat de Satana. Tot așa, cotoiul și iedul sunt întrupări ale diavolului și păzitori ai spațiului malefic.

Nuvela Moara lui Călifar se deschide cu descrierea morii lui Călifar (pomenită în titlu). Moara este pusă sub semnul maleficului, apare ca un spațiu demonizat. Cum nimeni dintre cei aflați în viață nu văzuse moara „în umblet”, oamenii credeau că este folosită pentru nevoile Satanei.

În povestirea Lostrița, Voiculescu prezintă o lostriță, o „nagodă” rânduită pe Bistrița de Necuratul; este „peștele naibei”, care „crește de trei ori pe atât" pentru a înșela pe cineva; se întrupează ca urmare a unei operații de magie. Vrăjitorul pare a fi el însuși Diavolul.

B) DOMENIUL VISULUI ȘI DOMENIUL REALITĂȚII
Texte de referinta: Sărmanul Dionis, Domnișoara Christina)

Eugen Todoran ne explică exact ce consideră el că presupune conceptul de vis și menționează că : „Pentru romantici (…) visul este o modalitate poetică a fantasticului . (…) El a fost unul din cadrele tradiționale ale transcendenței, mijloc de expresie disponibil pe la mijlocul secolului al XVIII-lea.”

C) OPRIREA SAU REPETAREA TIMPULUI, MAGIA
(MOTIVE: VRAJA, DESCÂNTECUL, LUNA, MIEZUL NOPȚII, CIFRA MAGICĂ,

OBIECTUL MAGIC)
Texte de referință: La țigănci, Dropia, Balaurul, Domnișoara Christina, Creanga de aur

Sentimentul timpului din mitologie a fost transsimbolizat epic sau liric, exemplul cel mai strălucit în acest sens fiind Mihai Eminescu, continuat într-o maniera originală și modernă de Mircea Eliade în La țigănci, Tinerețe fără tinerețe.

VRAJA, DESCÂNTECUL

Descântecele, vrăjile și farmecele sunt practici insolite ale magiei. În povestirea Dropia, a lui Ștefan Bănulescu, fetele nemăritate din neamul lui Salcău se adună în ajunul Anului Nou într-o odaie, îmbrăcate în cămăși albe până la pământ, închise la gât și fără nicio podoabă.

MOTIVUL LUNII

Mircea Eliade dezvoltă subiectul despre importanța lunii si semnificațiile ei considerand ca : „Este ușor de înțeles de ce omul primitiv a dat mai multă importanță lunii (…) decât soarelui. Soarele este un astru în care omul nu-și găsește nicio corespondență: este etern același, egal cu sine, fără niciun fel de devenire. Luna, dimpotrivă, este un astru care crește, descrește și dispare, un astru a cărui viață este supusă aceleiași legi a devenirii, a nașterii și morții. “Viața” lunii este așadar mult mai aproape de om decât gloria maiestuoasă a soarelui.”

MOTIVE: CIFRA MAGICĂ, CARTEA MAGICĂ, OBIECTUL MAGIC

Puterile magice ale lui Dan/ Dionis se datorează cărții vechi, pe care maestrul Ruben i-a dat-o, învățându-l să folosească formulele (din care nu lipsește cifra 7), care-l fac să trăiască clipe de fericire totală împreună cu Maria. Cifra 7 este cifră mistică, ce are puteri magice: „pe fila a șaptea a cărții stau toate formulele ce-ți trebuiesc pentru asta. Și tot la a șaptea filă vei afla ce trebuie să faci mai departe”.

În literatura fantastică, numărul obiectelor ireale trebuie să fie mic (două sau trei). Orice obiect poate deveni fantastic dacă primește o adjectivare ireală, fantastică: cufăr fermecat, covor zburător, pelerină fermecată.

VRAJA, DESCÂNTECUL, LUNA, MIEZUL NOPȚII

În Schimnicul, acțiunea magică ține de uciderea omului-lup cu un glonț de argint descântat, de apărarea împotriva duhurilor rele, prin protecția cercului magic. Condițiile favorabile actului magic sunt totdeauna prezentate de Voiculescu. Luna plină apare ca un invariant al cadrului în care are loc ritualul, noaptea cu lună nouă fiind favorabilă tuturor operațiilor și inițiativelor oculte.

Printre calitățile magicianului, Marcel Mauss și Henri Hubert menționează o privire pătrunzătoare, stranie, echivocă și strălucitoare, agitația ieșită din comun, îndemânarea.

D) METEMPSIHOZA (REINCARNAREA)

Texte de referință: Sărmanul Dionis, Avatarii faraonului Tla, Adam și Eva

Tema reincarnării sufletului după moarte vine din gândirea indiană și s-a bucurat de multă popularitate în romantism; în viziune buddhistă, sufletul este condamnat să se reincarneze până când dobândește forța spirituală de a se ridica deasupra timpului profan. Întâlnim, în nuvela Sărmanul Dionis, ideea reincarnării din doctrina indiană, preluată de Eminescu prin intermediul filosofiei lui Schopenhauer. Tema metempsihozei (prezentă în Avatarii faraonului Tla) va fi reluată de Liviu Rebreanu în romanul Adam și Eva.

METAMORFOZA (transformarea unei ființe, a unui obiect în ceva diferit de natura sa primară)
Texte de referință: Lostrița, În mijlocul lupilor, Dropia

În Lostrița, Voiculescu prezintă capacitatea unui pește de a se metamorfoza în femeie. În Iubire magică, frumoasa Mărgărita se transformă într-o urâțenie absolută, zeița metamorfozându-se într-o babă hidoasă, semănând cu o strigoaică.

Povestirea În mijlocul lupilor, scrisă de Vasile Voiculescu, prezintă un posibil caz de lycantropie. Luparul este privit cu ostilitate de săteni, care bănuiesc că este un om-lup (lykantrop), o fiară, care „uneori se preface el însuși în lup și iese înaintea oamenilor să-i sfâșie ".

Povestirea Dropia, de Ștefan Bănulescu, se bazează pe ambiguitatea pasăre, femeie, ideal.

F) DEDUBLAREA PERSONALITĂȚII (MOTIVE: DUBLUL, OGLINDA, UMBRA, TABLOUL)
Texte de referință: Sărmanul Dionis, Aranca, știma apelor, Omul care și-a găsit umbra, Domnișoara Christina, Noaptea de Sânziene

În credințele românești, umbra este considerată imagine a sufletului, reprezintă dublul omului, un fel de ființă astrală care își continuă existența și după moartea materială; „de aceea sufletele morților sunt imaginate ca niște umbre, vizibile doar în condiții speciale. În poveștile populare, lângă comori se înalță adesea o umbră ce se conturează în lumina lunii”.

În nuvela Sărmanul Dionis, de M. Eminescu, umbra reprezintă partea eternă a ființei. Călugărul ia locul umbrei sale, căpătând acces la memoria tuturor avatarurilor anterioare.

Sabina Fînaru evidențiază, în romanul Domnișoara Christina, de Mircea Eliade, importanța tabloului, ca obiect fantastic.

Domnișoara Christina – Mircea Eliade

Strigoiul se naște din sângele unui om ucis și trăiește în locul unde a avut loc crima, făcând ca împrejurimile să devină neroditoare.

1.6 Sursele de inspirație ale fantasticului românesc

Fantasticul folcloric aduce o lume populată cu apariții înfricoșătoare: spirite, demoni, strigoi, fantome. Într-o lume a eresurilor, a vrăjilor și corespondențelor, în preajma apelor, ori a locurilor blestemate ancorează frecvent operele lui Gala Galaction și Vasile Voiculescu.

Eminescu este creatorul prozei fantastico-filosofice românești. El introduce în proza surse de inspirație noi, prin valorificarea originală a unor motive literare și filosofice de circulație europeană. Eminescu inserează fantasticul și experiența spirituală, propune tehnici narative ale literaturii de anticipație, deschide drumuri literare noi prin interferența genurilor și a fantasticului cu filosofia, pe care vor merge mai târziu Mircea Eliade, Vasile Voiculescu ș.a..

În cazul lui Mihai Eminescu atât ,,orizontul scriitorului” cât și ,,intergarea într-un curent semnificativ” au fost de la început specifice operei sale. Temperamentul, temele tratate: iubirea, dragostea de natură, motivele, sensibilitatea poetică, preferința pentru filosofia în poezie, interesul pentrru Antichitatea clasică, sunt câteva dintre trăsăturile romantice ale operei eminesciene suficiente pentru integrarea ei în literatura universală.

Prima influență care s-a abătut asupra poetului a fost cea a romantismului francez. Fără îndoială, ca un semn al independenței spirituale a poetului trebuie apreciat și faptul că deși în anii de școlar, la Cernăuți, a trăit într-un mediu german-austriac, el a știut să se apropie de opera unui Lamartine, Victor Hugo și Musset. Acestei înrâuriri îi datorăm creația sa din tinerețe, însuflețită de spirit revoluționar, cu preocuparea demonului, dar și cu reacții morale și meditative, proprii firii sale.

Eminescu, în literatura română, va da fantasticului dimensiunea cea mai autentic romantică. Visul a fost și pentru el o modalitate poetică a fantasticului, confundându-se cu imaginația poetică. Temele romantice prezentate de George Călinescu drept fundal al operei eminesciene sunt de fapt forme ale fantasticului romantic: imaginarea haosului primordial în cosmogonia poetică, imaginara călătorie a omului în spațiul cosmic, contemplarea pluralității lumilor în reprezentări ale spațiilor siderale, muzica sferelor, contopirea și schimbarea regnurilor, spiritele subterane ce intervin în viața omului în înfățișări stranii, contrastele macabre, mortul-frumos, viul cadaveric, inconsistența eului în confuzia vis-realitate, demolarea ființei umane ș.a.

Basmul Făt-Frumos din lacrimă conține în chip exemplar marile nuclee iradiante, proprii revelatoarei specificități fantastice din întreaga operă eminesciană. Demersul epico-fantastic, în acest basm, pleacă de la o idee magică fundamentală în ordinea misterului genezei. Să adăugăm: egoismul ce izvorăște din drama frustării instictului patern, complexul maternității sacre, supradimensionarea structurilor basmice, disociind între poveste și legendă, pentru că doar aceasta din urmă se apropie de alegorismul fantastic al scrierii.

Eroul prezintă pregnante însușiri ale lui „Archaeus” eminescian: menirea de a întruchipa principiul energiei vitale pe scara eternității, darurile de a se mișca într-un timp atemporal și într-un spațiu adimensional, de a deține supremul cifru cu privire la legea eternei treceri de la viață la moarte și de la moarte la viață, de a-i fi străină orice formă de asumare a conștiinței limitelor cunoașterii, inclusiv aceea a liniei despărțitoare dintre viață și realitate etc.

Asemenea date aparținând doctrinei romantice de sorginte kantiano–schopenhaueriană, absorbită de spiritualitatea eposului fabulos autohton, fac din acest basm nuvelistic, o grandioasă alegorie a existenței umane în și prin cosmos.

Visul, ca modalitate estetică a fantasticului cât și imaginarul, într-un cadru nocturn, sunt prezente în marile poeme eminesciene. Visul are uneori sensul basmului, sporind dimensiunile realului pentru încărcarea imaginarului cu o semnificație lirică, pentru întreținerea sentimentului într-o lume în care nici o ruptură nu este așteptată.

Poemul Strigoii are un titlu simbolic în reconstrucția poetică a mitului românesc, un prim strat îl constituie fondul străvechi folcloric, cu implicații magice primitive. Sensul istoric al simbolului se precizează tocmai ca explicare a acestui fond primitiv geto-dac , al credințelor în stihii, spiritele pământului. Întruchiparea gândului uman ia forma fantasticului macabru când dorințele obsedante fac din „lumea de dincolo” o lume a „spiritelor”, concepute în mentalitatea primitivă ca niște „cadavre vii”, apoi ca fantome venind din împărăția „umbrelor” printre vii, pentru împlinirea unui blestem. Plasând povestirea într-un spațiu străvechi, Eminescu ilustrează în poemul său două motive opuse: motivul românesc, cu credința în strigoi și motivul nordic, cu credința adâncă în puterile magice.

Bătrânul mag din Strigoii este același cu magul din Povestea magului călător în stele. El reprezintă înțelepciunea și puterea pământului, fiind bătrân cât vremea și tare ca ea. Magul este călător în stele pentru că el este însuși geniul, călător spre nemărginirea cuprinsă în sufletul său. Simbolul dezvoltă conotații specific eminesciene. Dacă în Strigoii, magul este slujitorul lui Zamolxe, în Povestea magului călător în stele el se interiorizează în ființa geniului, în conștiința nemuririi la care el ajunge pe drumul lung al coborârii din lumea închipuirii în lumea reală.

În Memento mori, natura este personificată în ființe fantastice, de mitologie, în mitul Zânei Dochia. În cetatea de codri a Dochiei stă oastea zeilor Daciei, reprezentând elementele naturiii dezlănțuite într-o furtună condusă de Zamolxe. Aici, mitul dacic se adâncește și se leagă cu alte mitologii, sudice și nordice, în pagini misterioase, greu de tălmăcit în măreția lor. Moștenind imaginea Daciei, paradis din literatura pașoptistă, Dacia mitică din Memento mori nu are început, nu cunoaște devenirea și pare sortită unei existențe veșnice.

În structura peisajului dacic transpare abia împietrit ritmul legănat al unei pulsații cosmice primare. Ca în erotica folclorică, iubirea la Eminescu se înfiripă din elementele materiale ce sunt în contact direct cu ființa iubită, purtătoare de sarcină magică în transmiterea sentimentelor. În aceeași autentică viziune folclorică, în Călin (file de poveste), se sărbătorește și tradiționala nuntă împărătească, simbol al triumfului cosmic al binelui asupra răului. La bucuria nuntașilor participă natura întreagă prin elementele ei, într-un buchet de simboluri. Nunta insectelor are aceeași valoare simbolică, întreaga viziune fiind o feerie al cărei fantastic se țese din firele unei străvechi reprezentări mitice păstrate încă în gândirea folclorică.

În literatura română, Eminescu se dovedește un exponent al titanismului modern. El prelucrează motivele folclorice existente în mitul românesc. Și tot ca un poet al titanismului modern va proceda Eminescu, când din zmeul din basmul Fata din grădina de aur, conceput în credințele populare ca un simbol al răului, conturează un simbol al binelui, al geniului creator, în Luceafărul. Dacă Hyperion este supus divinității, el nu este în schimb un Satan înfrânt, ci un demon supus propriei sale conștiințe, un alter ego al său, care este Demiurgul.

Dacă pentru Blaga, mitul e încercarea de a releva un mister cu mijloace de imaginație iar pentru Mircea Eliade o poveste a sacrului, vizând timpul fabulos al începuturilor, pentru Eminescu deseori mitul presupune doar un punct de plecare, de abordare tematică, cu vizibile deschideri către arii mai largi ale existenței: către propria conștiință. Abordate, miturile în poemele comentate fixează noi raporturi între esență și eul poetic.

Proza fantastică eminesciană are o solidă bază filosofică. Ea este formată din reflecțiile despre spațiu și timp din doctrina metempsihozei și dintr-o serie de concepte ca: avatar, arhetip. arheu, anamneză. Aceste concepte formează împreună cu ideea spațiului și a timpului fundamentul filosofic eminescian și fac parte din concepția unitară a lui Eminescu despre lume și viață. În Sărmanul Dionis, premisa este kantiană dar poetul construiește în spirit schopenhauerian. Ca această nuvelă, Eminescu inaugurează o direcție nouă în proza românească: direcția fantasticului filosofic, metafizic și de idei. În Archaeus Eminescu își exprima teoria sa despre „arhei”. Scriitorul consideră că arheul este marele mister al vieții. Tema metempsihozei poate fi întâlnită în nuvela Avatarii faraonului Tlà. Prozatorul face o apologie a spiritualității indiene pe care o consideră superioară spiritualității obosite și limitate (pragmatice, europene). „Geniu pustiu” este un roman în care direcția realistă și cea fantastică stau în cumpănă, semnificativ, prin descrierea obiectivă a realității, dar și prin inserția visului în cotidian.

Fantasticul eminescian filosofic, doctrinar și de idei. Prezența filosofiei conferă adâncime prozei și poeziei fantastice eminesciene și îi asigură originalitatea în context universal.

Influența germană asupra lui Eminescu este una dintre cele mai puternice pe care a suferit-o poezia română. Dar robustul organism național al acestui culegător de lectură populară, romantică și ea, al acestui pelerin în toate ținuturile românești, al acestui tovarăș, la Blaj și la Viena, al feciorilor de țărani de peste munți, al acestui cititor de cronici și hrisoave, acest robust organism național a asimilat, a românizat perfect elementul străin, care l-a influențat.

Și a asimilat nu numai elementul literar străin, dar și gândirea filozofică străină, căci Eminescu, cum se știe, n-a fost influențat numai de literatura străină, ci și de filozofia străină, și anume, de acea filozofie care convenea perfect naturii sale. Acest pesimist trebuia să trăiască pe socoteala sa, filozofia lui Schopenhauer. Acest idealist solitar, pentru care realitatea cea mai reală era lumea lui subiectivă (vezi Sărmanul Dionis, autobiografia lui morală), trebuia să trăiască idealismul lui Kant, Fichte și Schopenhauer (care e filozofia din opera mai sus-citată). Acest pesimist și idealist trebuia să trăiască pe socoteala sa pesimismul și idealismul budist. (Dealtfel, romantism, pesimism, idealism filozofic sunt, în cazul acesta, tot atâtea fețe ale uneia și aceleiași stări sufletești.) Iar starea sufletească a lui Eminescu nu era numai a unui om, a sa, ci a unei întregi pături românești, a intelectualilor de la sfârșitul veacului trecut, grație unor cauze istorice, arătate aiurea. Fascinat de doctrinele tantra și yoga, Mircea Eliade le ia ca puncte de plecare pentru nuvelele Nopți la Serampore și Secretul doctorului Honigberger.

1.7 Frontierele literaturii fantastice

Frontierele literaturii fantastice românești se împart în mai multe categorii : a)Fabulosul folcloric (basme); b)Literatura alegoricǎ; c)Proza absurdǎ și d)Literatura științifico-fantasticǎ.

a) FABULOSUL FOLCLORIC( BASME)

Basmul se înrudește cu fantasticul. Însă nu trebuie niciodată confundate basmul, mitul sau feericul cu fantasticul. Basmul urmează o structură tipică: incipit, parte mediană și final. Sfârșitul este întotdeauna fericit, încununând eforturile eroului de a depăși mai multe probe.

Fantastic – finalul este fie tragic, pesimist, fie neutru, dar, cu siguranță, ambiguu.

În basm, personajul principal este un erou, în fantastic el este, de obicei, un om oarecare, de obicei o victimă inocentă. Nimeni nu pune la îndoială verosimilul sau neverosimilul dintr-un basm. În fantastic, ezitarea este, în schimb, o condiție obligatorie. Feericul este și el o noțiune înrudită cu cea a fantasticului. El este asociat cu paradisul, cu viața în roz, cu visul frumos.

b) LITERATURA ALEGORICĂ

Texte de referinta: Istoria ieroglifică, de Dimitrie Cantemir, Țiganiada, de I. B. Deleanu

La fel ca basmul, proza absurdă și literatura științifico-fantastică, literatura alegorică se află și ea la frontiera cu fantasticul, dar niciodată nu se confundă cu el. In Istoria ieroglifică și Țiganiada pot fi descoperite numeroase elemente ale recuzitei fantasticului, nu le putem circumscrie acestui tip de literatură.

c) PROZA ABSURDĂ
Texte de referință: Pâlnia și Stamate de Urmuz

Prin fantasticul absurd, scriitori ca Gib Mihăiescu, Urmuz, Ion Vinea, Max Blecher și Emil Botta reliefează o alarmantă deteriorare a raporturilor dintre om și realitatea ambiantă. În operele lor, suprapunerea haotică de normal și supranormal creează un insolit de factură grotescă. Cel mai cunoscut text al lui Urmuz este Pâlnia și Stamate. Autorul prezintă absurditatea condiției umane prin intermediul unui limbaj absurd.

D) LITERATURA ȘTIINȚIFICO-FANTASTICĂ (literatura de anticipație științifică)

Literatura științifico-fantastică este mult mai apropiată de literatura de aventuri, de basm, de literatura magică, de romanul polițist decât de literatura fantastică.

Recuzita literaturii S.F. conține: substanțe de laborator, raze laser în locul clasicei săbii, monstrul, Savantul nebun, extratereștrii, invențiile științifice, galaxii, roboți, lumi necunoscute, dar locuite, androizi, golemi, roboți, quasari, teleportare, găuri negre, tunelul/ mașina timpului.

1.8 Privire sintetică asupra literaturii fantastice românești

Fantasticul presupune o accepție exterioară adevăratei sale aplicații literare, accepție încetățenită, dealminteri, ca atare, în vorbirea curentă și, implicit, în definițiile lexicoanelor. Potrivit Dicționarului limbii române moderne, de pildă, fantastic ( a cărui etimologie ne îndrumă spre grecescul phantastikos = propriu închipuirii), ar însemna „creat, plăsmuit de imaginație, ireal”, de fiecare dată sinonimele relevă, cum se vede, sensul de incredibil, imposibil (prodigios, extraordinary, nemaiîntâlnit, formidabil, adaugă limbajul diurn), fictive și, deci, în cele din urmă, inexistent.

Cu totul alta este atitudinea adevăratei literature fantastice față de obiectul ei. Căci, în vreme ce accepția comună (precum și operele care o reprezintă) tinde să echivaleze termenul cu peiorativul „fantasmagoric”, arta fantastică năzuiește, dimpotrivă, să concureze realul, să se identifice cu o față neașteptată, ciudată, incredibilă – dar totuși posibilă – a existenței universale. Într-o măsură mai mare sau mai mică, acestei literaturi îi este proprie, așadar, prezumția de a se considera un document și încă unul animat cu atât mai mult de dorința certificării autenticității cu cât este „ilicit”. Într-ul fel, situația prozei fantastice amintește condiția relatării orale a unei întâmplări insolite: audiența de care se bucură naratorul se datorează, în mare parte, pretenției lui a reda un fapt de senzație ce a avut loc, nicidecum o himeră sau o halucinație.

Omul contemporan, marcat de o condiție ambiguă, neliniștitoare, își află în resurecția fantasticului o serie de răspunsuri referitoare la destin, oscilând între cei doi poli ai universului fantastic: supranaturalul și realul interior (misterul lăuntric).

Deși fenomenul fantastic, raportat la opoziția real-fantastic, este echivoc, se poate admite că „fantasticul este realul însuși pe care e suficient să-l vezi cu alți ochi, și este, în aceeași măsură, spațiul interior.” Tensiunea care se ivește în universul fantastic „duce la corectarea realității” , la relevarea absenței de cauzalitate, în regim de înstrăinare și amenințare imanentă.

Orice univers fantastic este subiectiv, dependent de conformația psihică a lectorului, căruia cotidianul îi apare straniu, percepe o lume subterană a realului, și participă la crearea misterului. Dacă pentru omul primitiv misterul implică un sistem de comportament, pentru omul modern misterul este ceva irațional care apare la intersecția dintre un sistem ușor codificat și un altul obscur. În timp ce pentru primitiv sacru și supranaturalul erau realități sociale, pentru omul modern acestea au devenit categorii ala subiectivității.

În literatura noastră, fantasticul a fost primit cu entuziasm de către unii exegeți și cu mari rezerve de către alții. Primele interpretări de la textele fantastice au fost făcute de Al.Philippide. Atras de marea diversitate a fantasticului românesc, Eugen Simion constata existența unei vocații în acest sens a scriitorilor noștri, un anume sincronism cu dezvoltarea internă a literaturii noastre, gustul pentru ceea ce este lunar și neguros.

Dumitru Micu manifesta interes pentru insolit, straniu, enigmatic, iar Olimpia Radu studia narațiunea fantastică în forma ei canonică :

B

A

A – univers semnificant inteligibil, adesea „realul”, cotidianul;

B – univers semnificant inteligibi ca : „mister”, „sacru”, „subconștient”, „vis”. În structura universului fantastic se disting semnificații inteligibile și semnificații „neinteligibile”.

Fantasticul românesc se apropie structural de folclor, de basmul popular, dar și de basmul cult, cu univers simbolic, cu planul narativ subordonat suprafirescului. În basmul lui Creangă, personajele își pierd concretețea și se transformă din simboluri în „măști”, ficțiuni pure, simple voci. Eminescu se află la confluența a două universuri : cel al basmului propriu-zis și cel subiectiv , al poetului. Uneori, sursa fantasticului este una de natură tehnică: subiectivizarea, liricizarea narațiunii.

I.L.Caragiale valorifică atmosfera balcanică a mahalalelor în Kir Ianulea, unde protagonistul se transformă sub influența mediului și devine din actor activ în domeniul sacrului, un bărbat comun îngenuncheat de soție și umilit de slugi; e un fantastic generat de acțiunea desacralizatoare a omului. Dacă în această narațiune autorul a dezvoltat motivul „diavolul însurat”, în Calul dracului evocă misterul feminin într-un amestec de pitoresc și „magie erotică”. O babă este calul dracului și, în același timp, iubita lui. Aici fantasticul rezultă din menținerea echivocului între planul real și planul simbolistic-erotic.

După E.A. Poe, s-a impus un fantastic de un tip aparte, când misterul devine interior (insondabilul personalității), taina doar aparent se dezvăluie, fiindcă rămâne la fel de enigmatică, adâncurile eului sunt relevate de imaginile inconștientului. Acum fantasticul se interiorizează ca urmare a reacțiilor onirice , a stărilor halucinatorii, a contactului cu sacralitatea prin inconștient.

O dată cu romatismul german s-a răspândit, în literatura fantastică, tema dublului, exprimată de o serie de lucruri printre care umbra, tabloul (dublul omului). În Sărmanul Dionis, de Mihai Eminescu, tema dublului se asociază cu tema metempsihozei. În spațiul imaginar al visului, protagonistul dobândește o dublă identitate, este atras de astre și aspiră la veșnicie, are sentimentul tragic al alienării de sine, simte singularizarea în societate.

O dedublare de natură posacă întâlnim în narațiunea eminesciană Avatarii faraonului Tla, care are la bază metempsihoza, tulburătoarea istorie a sufletului de esență divină. Din prozele lui Eminescu se rețin câteva motive tipice: colocviul cu umbra, reîncarnarea, invocația spritelor, lupta dubliilor, natura învecinată morții.

În anumite situații, eroul este obligat de împrejurări să facă un pact cu diavolul. La cei vânduți Satanei se referă povestirea lui Gala Galaction Moara lui Călifar, în care Diavolul își are „locuința” într-o pădure fără poteci. După parcurgerea unui itinerariu mistic la apa magică (obiect sacru), protagonistul își schimbă soarta, trăiește o altă viață, compatibilă în planul realității, însă supradimensională temporal. În urma contactului diabolic se ajunge la nemurire, la trăire frenetică, la condiția lui moș Călifar care are „nuștiu câte veacuri” și încearcă cu rugăciuni să fie absolvit prin moarte, iar Stoicea urmează să fie pedepsit pentru gestul lui necugetat.

O dată cu apariția acestei proze începe valorificarea zonei superstițiilor în literatura noastră fantastică, modificarea vieții sufletești a ruralului dependent de fondul ancestral de superstiții. În urma unor asemenea practici satul românesc atinge o dimensiune metafizică, așa cum se întâmplă în Copil schimbat, de Pavel Dan. Legătura cu Diavolul i-a fost fatală unui moț care rămâne fără primul copil și intră în conflict cu forțele oculte. Timpul se dilată și eroul trăiește într-o noapte o experiență unică, fiind atins de spiritul infernal. Se conturează în literatura română deja o fenomenologie creștină a păcatului.

În alte proze, se încearcă o reîntoarcere spre orizonturile mitic-patriarhale ale satului românesc, o inițiere în microcosmos și macrocosm, în universul interior, sacru, al satului, și în universul exterior, profan, al așezării rurale. Mai multe narațiuni sadoveniene (Nopțile de Sânziene, Creanga de aur, Baltagul) și unele voiculesciene (Pescarul Amin, În mijlocul lupilor, Sezon mort) tratează conflictul dintre două universuri de gândire: arhaic (intrat în atemporalitate) și modern (superficial în plan spiritual).

Numărul inițiaților, al celor care stăpânesc misterioasele științe arhaice devine tot mai mic, deoarece gândirea modernă acționează distructiv asupra țăranului. În timp ce mitul se degradează, acesta îți pierde puterea de credință și cea etiologică, se produce o înstrăinare de natură, o agresiune a naturalului împotriva artificialului, un conflict al inițiatului cu lumea profană.

În Nopțile de Sânziene, de Mihail Sadoveanu, are loc o cufundare în mit și sufletul autohton se potențează o realitate prin mister și fantastic, se dezvăluie conflictul simbolic dintre pădure și civilizația modernă. În spațiul pădurii apar Peceneaga și baba Domnica, cei doi inițiați care știu despre legătura lor cu pădurea-matrice. Cu ajutorul lighioanelor pădurii, Peceneaga află câte ceva despre posibilele comori silvestre și reprezintă (simbolic) legătura dintre pădure și umanitate.

Tema agresiunii naturii asupra civilizației este dezvoltată de Vasile Voiculescu în Sezon mort. În Lacul rău, inițiatul este Gheorghieș, copil din flori, în relații secrete cu apele, cu lacul de care pescarii depindeau prin „legături și opreliști”. Protagonistul din narațiunea Pescarul Aminuitase dependența lui mitică, din morunii fabuloși, dar într-o zi află adevărul, printr-un fenomen de anamnesis, se precipită, dispare, se reîncarnează, fiindcă salvarea animalului totemic echivalează cu salvarea esenței divine a eroului.

Multe narațiuni au ca temă magia erotică, așa cum a fost moștenită din religia arhaică, cu timpul său sacru, deosebit de cel profan al istoriei. Pentru inițiat, cuplul erotic întruchipează perfecțiunea divină, având ca model mitul platonic al androginului.

Relația dintre iubire și moarte, culminând cu atracția neantului, apare la Vasile Voiculescu în Lostrița și Iubire magică, iar în alte narațiuni este relevată fatalitatea dragostei (La hanul lui Mânjoală, de I.L.Caragiale, Zâna lacului de M.Sadoveanu). În creația lui Eminescu, iubirea, ca revelație, evidențiază nostalgia stării paradisiace, atracția androginului.

În viziunea sadoveniană din Zâna lacului, o fată are ochii cenușii, care se împăienjenesc, văd mai puțin clar, în timp ce lacul se umple de o melodie de vrajă.

Narațiunea La țigănci, de Mircea Eliade, reliefează dragostea într-un timp sacru, într-o durată interioară, unde doar profesorul păstrează gândirea liberă a artistului. În căldura înăbușitoare a amiezii, eroul ajunge la uun loc rău famat, unde este pus să aleagă, din trei fete, țiganca. În jocul simbolic al alegerii țigăncii, timpul istoriei rivalizează cu durata interioară. Îmbrăcată în roșu, personajul feminin este expresia animalității naturale și a farmecului sofisticat, alături de alte două simboluri ale feminității: o grecoaică și o evreică.

Alegerea de fiecare dată eșuează, amintind de jocul protagonistului care, în tinerețe, se îndrăgostise, o iubise pe Hildegard, o pierduse. Rătăcind în acel labirint simbolic al iubirii, profesorul nu știe că, la țigănci, măsura timpului este alta față de cronologia obișnuită. O după-amiază și o noapte „la țigănci” echivalează cu opt ani din viața cotidiană.

Dar experiența trăită acolo este revelatoare, încât eroul va reveni aici, ca o ultimă salvare, la Hildegard cea eternă care-l va iniția, conducându-l în toate încăperile și, mai apoi, spre pădure, spre taina începuturilor.

Valorificând tema vieții ca vis, așa cum este înțeleasă la interferența dintre viața conștientă și cea inconștientă, prozatorii au reliefat fantasticul psihologic. Acest tip de fantastic a fost experimentat mai întâi de Eminescu, în Sărmanul Dionis (comunicare misterioasă, viață-vis), în nuvelele lui Macedonski și în Thalassa, unde sunt relevate stările psihologice.

În nuvele Între cotețe a autorului mai sus menționat, protagonistul, un crescător de păsări, duce pasiunea la exces și se identifică cu orătăniile din curte.

Mai târziu, crescătorul ajunge sărac și păsările pe care le ocrotise îl asediază din toate părțile. Prozatorul descrie insistent curtea de păsări, amintind, prin insistența lui, de Sezon mort, de Vasile Voiculescu, de modalitatea tehnică rezultând din schimbarea de perspectivă prin folosirea stilului indirect liber.

În literatura română nu a existat și nu există un scriitor „pur fantastic”, ci scriitori la care modalitatea realistă se împletește cu modalitatea fantastică. Din acest motiv, fantasticul depinde de tehnicile realiste ale observației, care devin tehnicile fantasticului.

În analiza fantasticului se are în vedere atât universul inteligibil în care se manifestă misterul, cât și evocarea manifestărilor supranaturalului. Nu conținutul povestirii asigură calitatea fantasticului, ci posibilitatea de confuzie dintre real și suprareal. În Remember și Craii de Curte Veche, de Mateiu Caragiale, evenimentele sunt tratate somptuos, până la ostentație, ca o replică dată banalului și normalității.

Din „estetica urâtului” se ivește „estetica tainei”, care folosește, în general, timpul indecis, imperfectul, combinat cu optativul, ca în volumul Echinoxul nebunilor, de A.E. Baconsky, cu proză hermetic-estetică, parabolică, lirică.

Autorul recurge la „tehnica misterului”, la „estetica tainei”, prezentând obiecte, fără să le numească și fără să le situeze într-un timp și într-n spațiu precis, încât totul pare să se fi petrecut într-un trecut nedefinit, într-o atmosferă plină de spaime și de himere, cu obiecte evocate, și nu descrise.

În proza lui A.E. Baconsky, personajele sunt fantastice, nedefinite, fac pauze lungi în comunicare, nu au o anume identitate, se urmăresc fără motiv, într-un univers bazat pe interdicții, dominat de negații. E un spațiu rarefiat, evocat de fraze construite asemenea unor versete biblice, cu repetiții obsesive privind un trecut neguros, cu orașe populate de stafii, cu țărmuri pustii.

În majoritatea prozelor fantastice se folosește stilul indirect liber, care permite schimbarea perspectivei asupra aceluiași fapt, un comentariu prelungit , insistent, în imaginația eroului, un liant între comentariu și personaje, o modalitate de a sugera distanțarea.

În opera lui Sadoveanu stilul indirect liber se folosește și la relevarea cosmicului, a naturii organizate ca limbaj, înzestrată cu atribute omenești. Atmosfera de mister este amplificată și de tehnica echivocului.

Fantasticul românes, cu tonalitatea lui nostalgic-poetică, nu are la bază „teroarea” la care se referă R.Caillois, fiindcă scriitorul român este familiarizat cu misterul și evocă „paradisul pierdut”, „farmecul amintirii”, explorează folclorul în care deslușește mentalitatea tradițională, se apropie mai mult de fabulos, de feeric, încât se justifică afirmația: „Fără a fi învestită cu valori preponderent metafizice ca în literatura germană – proza fantastică românească răspunde în felul ei specific unei nevoi de mister ce este și a omului contemporan și este și a românului.”

Gheorghe Glodeanu face o observație: „Cronologic, primul autor de proză fantastică românească de certă valoare este Mihai Eminescu, considerat și creatorul genului la noi în țară”.

Proza fantastică și filosofică eminesciană (incluzând nuvelele Sărmanul Dionis, Avatarii faraonului Tla, Archaeus și Umbra mea) reprezintă partea cea mai profundă și mai valoroasă a creației eminesciene epice. Gala Galaction scrie povestiri fantastice de sursă folclorică.

Cezar Petrescu realizează o creație reprezentativă pentru fantasticul românesc: Aranca, știma lacurilor (1929); Omul care și-a găsit umbra (1928).

Textele lui Mircea Eliade contribuie, indiscutabil, la recunoașterea fantasticului. În proza lui Mircea Eliade întâlnim un fantastic de tip erudit, autorul făcând apel la știință, istorie, psihanaliză, filosofie și, în special, la mituri.

Eugen Simion, în Nodurile și semnele prozei, identifică mai multe straturi ale prozei lui Mircea Eliade. Operele sale dezvoltă o serie de mituri naționale sau universale:

Mitul Șeherezadei apare în nuvela Pe strada Mântuleasa, o adevărată metaforă despre nașterea narațiunii. Mitul Persephonei, zeița condamnată să stea jumătate de an la suprafața pământului și jumătate de an în pământ, apare în nuvela Les trois Graces, cu o intrigă aproape polițistă. Mitul lui Orfeu și Euridice este dezvoltat în nuvela În curte la Dionis, care dezbate problema creației și a erosului.Mitul regenerării biologice apare în Tinerețe fără de tinerețe.

Cele mai valoroase povestiri ale lui Vasile Voiculescu se încadrează în sfera literaturii fantastice, iar apariția lor în deceniul al șaptelea declanșează reacția imediată a criticii literare.

În deceniul al șaptelea are loc o nouă deschidere spre acest gen, acum publicând autori ca Ștefan Bănulescu sau Vladimir Colin.

Apariția lucrărilor fantastice românești este contrapunctată de demersurile criticii: Sergiu Pavel Dan scrie Proza fantastică românească (1975), Marin Beșteliu, Realismul literaturii fantastice (1975) și Ioan Vultur, Narațiune și imaginar (1987).

NUVELA ȘI POVESTIREA

Ca specii predilecte ale literaturii fantastice, evocă un eveniment de mare excepție, reclamă o desfășurare abruptă, cu cât mai laconică, cu atât mai spectaculoasă.

NUVELA
a) Sărmanul Dionis (1872) – Mihai Eminescu

Structura oximoronică a fantasticul este evidentă – planul real coexistând cu cel ireal.

Călătoria în timp și spațiu a lui Dionis/ Dan se constituie într-un element misterios care apare subit, perturbând ordinea firească a realității. Folosirea cărții magice face ca să dispară limitele spațiului și ale timpului.

Prin întrepătrunderea planurilor povestirii (prezentul lui Dionis/ trecutul lui Dan), fantasticul urmărește nedumerirea cititorului. Deznodământul amplifică enigma, nu o rezolvă, caracterizându-se prin ambiguitate.

b) La hanul lui Mânjoală (1898/1899) – I. L. Caragiale

Abilitatea lui Caragiale constă chiar în construirea celor două personaje, polcovnicul Iordache (partizan al existenței supranaturalului) și Fănică (adept al unor explicații realiste, firești). Funcția implicită a cititorului este foarte importantă în acest text. Putem vorbi de fantastic numai la nivelul acestei abordări. Cititorul se vede pus în situația de a nu putea opta nici pentru opinia polcovnicului Iordache (MIRACULOS), nici pentru cea a lui Fănică (STRANIU). Cât timp există această pendulare între interpretarea evenimentelor citite ca efect al unor cauze naturale și interpretarea lor ca efect al unor cauze supranaturale ne situăm în plin FANTASTIC.

Kir Ianulea (1909) – I. L. Caragiale

Caragiale împrumută motivul femeii de la Machiavelli. În cazul nuvelei Kir Ianulea, nu se poate vorbi propriu-zis de FANTASTIC, ci, mai degrabă de MIRACULOS. Textul este înrudit cu basmul, datorită folosirii unor personaje specifice Iadului, Dardarot / Scaraoțchi, Aghiuță.

c) Moara lui Călifar (1902) – Gala Galaction

În Moara lui Călifar, Galaction reia mitul vrăjitorului care și-a vândut sufletul diavolului în schimbul unei nemăsurate comori. Narațiunea alternează, cu ingeniozitate, planul real cu cel fantastic, trecerea de la un plan la altul făcându-se cu subtilitate, fără ca cititorul să observe.

d) La țigănci (1959) – Mircea Eliade

Fantasticul din nuvelă este de tip erudit datorită trimiterilor mitologice (Cerber, Parce, Caron, Vestale), filosofice și literare (Divina comedie, Dante Alighieri).

Fantasticul se naște din ambiguitate, din deghizarea irealului în real, sau, cum spune Mircea Eliade, din prezența neștiută a sacrului, camuflată în profan. Există, cu alte cuvinte, o ordine secundă, ordinea irealului – care o dublează pe aceea aparentă și logică a realului.

e) Dincolo de nisipuri (1962) – Fănuș Neagu

Nuvela Dincolo de nisipuri este, așa cum o numea Eugen Simion, „o narațiune aproape fantastică (…) A unui miraj într-un cadru de viață debordantă”.

POVESTIREA
a) Balaurul (1928) – Mihail Sadoveanu

Balaurul este singurul text din cele nouă povestiri din Hanu Ancuței care are specific fantastic.

I. O primă interpretare se încadrează în sfera MIRACULOSULUI, prin metamorfoza eroinei.

II. O a doua interpretare propune asemănarea balaurului cu un vârtej mai puternic, apărut în anumite condiții climaterice (vară, în apropierea malului Moldovei). (STRANIU)

b) Lostrița (1970) – V. Voiculescu

Lostrița este o povestire fantastică și folclorică, deoarece planul real se îmbină cu cel fabulos. Motivele specifice literaturii fantastice sunt: vraja de la miezul nopții, luna în pătrar, metamorfoza (pește-fată-pește), vrăjitorul și diavolul transformat în pește.

c) În mijlocul lupilor (1966) – Vasile Voiculescu

În mijlocul lupilor are ca temă superstiția că există oameni care se pot transforma, temporar, în lupi (lykantropi).

Dropia (1965) – Ștefan Bănulescu

Povestea se bazează pe ambiguitatea pasăre, femeie, ideal. Ca în cazul tuturor textelor fantastice analizate, finalul este deschis, ambiguu. Cititorul ezită să opteze pentru una dintre cele două soluții posibile: „la dropie” este locul fertil, care asigură provizii bogate în timp de secetă (dacă optăm doar pentru această explicație, ne plasăm în STRANIU); „la dropie” este un ținut magic, guvernat de legi misterioase (includem textul, în acest caz, în categoria MIRACULOSULUI).

ROMANUL

a) Creanga de aur (1933) – Mihail Sadoveanu

Prin puterile neobișnuite ale protagonistului, Kesarion Breb, obținute în cei șapte ani petrecuți în templele egiptene, romanul Creanga de aur trebuie încadrat în categoria MIRACULOSULUI. Acceptarea magiei, a practicilor spirituale ieșite din comun ca reale, înlătură posibilitatea afilierii acestui roman la FANTASTIC și impune includerea lui în sfera MIRACULOSULUI.

b) Noaptea de Sânziene (1955) – Mircea Eliade

Este valorificată semnificația nopții de Sânziene: „- Unii spun că în noaptea aceasta, exact la miezul nopții, se deschid cerurile. (…) Dar că se deschid numai pentru cei care știu cum să le privească”.

c) Domnișoara Christina (1936) – Mircea Eliade

Este primul roman fantastic din literatura română. Textul înclină mai mult spre circumscrierea în sfera miraculosului. Personajele cred în spirite, în strigoi, în lumea de dincolo, în morți vii care terorizează împrejurimile.

Capitolul 2. Elemente de ezoterism în gândirea creativă a lui Vasile Voiculescu

2.1 Vasile Voiculescu și dinamica simbolului

Ȋn textul literar simbolurile conturează un univers de semnificații din punctul de geneză, dar și direcții posibile de interpretare pentru lectorul doritor să descopere sensuri dincolo de ceea ce este comun și vizibil. Orice simbol concentrează asociații metaforice, puncte de vedere asupra universului, permițând, ȋn funcție de competența culturală, mai multe niveluri de interpretare. Fiind construit pe o gândire arhetipală, simbolul dintr-un text al unui scriitor ca Vasile Voiculescu, păstrează semnificația originară, ȋn limitele unei configurări speciale a autohtonului ȋn marea albie a simbologiei universale.

În momentul în care a început să se desprindă de natură pentru a o stăpâni cu puterea brațelor și forța cugetului, omul se angajează în creația lumii culturii care este un univers al semnelor. Homo significans – omul creator și beneficiar de semne, trăiește mereu în două lumi paralele și interdependente: în lumea obiectelor și în lumea semnelor. Omul este capabil de a converti orice obiect natural în semn și de a da naturii o semnificație culturală. „Peisajul unei țări sau regiuni nu este o simplă noțiune geografică, ci semnul unei etnii și unei spiritualități, căci elementele ambianței naturale se încorporează în viața locuitorilor, își lasă amprenta asupra modului lor de a gândi și de a simți.”

Orice simbol este, înainte de toate, un semn, adică un obiect care reprezintă altceva decât propria lui substanță fizică. Fiecare semn conține, într-o anumită măsură, germenele unui simbol, iar acesta din urmă nu este altceva decât un semn potențat. Orice simbol este marcat de un semn scindat; sensul simbolului poate fi descoperit atât în scindarea, cât și în legătura existentă a termenilor despărțiți. Ca semn, el este constituit dintr-un semnificant (simbolizant) și un semnificat (simbolizat). Simbolizantul aparține lumii perceptibile, căci este o formă materială: obiect natural, reprezentare iconică, formă geometrică, culoare, sunet sau grup de sunete, acțiune sau gest. Simbolizatul este un conținut psihic care trimite la un referent, adică semnifică un obiect real sau imaginar, aflat întotdeauna în afara semnului. Concepția despre simbol ca semn dublat se întemeiază pe credința că orice simbol trebuie neapărat să fie o imagine plastică sau un obiect concret, singurele capabile să confere semnului calitatea de simbol, fără a ține seama de natura informației simbolice. „Funcționarea semnelor în contextul culturii ne arată că simbolul poate fi supus unor operațiuni de transpoziție formală fără a pierde prin aceasta însușirea de a fi purtătorul unui anumit tip de sens, numit sens simbolic.” Simbolizantul poate fi un obiect natural sau artificial, imaginea grafică a acestui obiect sau transpunerea sa verbală, care nu diferă de semnificantele altor tipuri de semne.

Ca orice tip de semn, simbolul are și o anumită latură sau funcție convențională, deoarece legătura dintre simbolizant și simbolizat nu este de ordin natural, ci numai de esență 209 culturală. Ea este consfințită de prestigiul unei tradiții și încorporată într-un sistem de asociații stabile, valorificate intelectual și axiologic.

Simbolul, ca orice alt tip de semn, are funcția de generalizare și abstractizare a experienței și cunoașterii intuitive. În calitatea sa de semn sau de nivel al semnificației unui semn, simbolul face parte dintr-un cod, este un element al limbajului simbolic la care oamenii apelează în anumite împrejurări ale vieții, pentru a comunica într-un mod diferit decât prin codurile obișnuite despre lucruri ce se află departe de faptul divers, cotidian și banal.

Limbajul simbolic va însoți cultura atâta vreme cât oamenii vor resimți nevoia de a spune despre ei sau despre lume ceva ce nu încape în sensurile obișnuite ale cuvintelor sau în categoriile și legile științelor.

În ultimul timp, simbolurile au reînceput să fie privite printr-o prismă favorabilă. „Imaginația nu mai este acuzată că incită oamenii s-o ia razna; dimpotrivă, i se recunosc meritele, fiind pusă pe același plan cu sora ei geamănă, rațiunea, ambele socotite drept inspiratoarele unor numeroase descoperiri și, implicit, promotoarele progresului.”

Favoarea de care se bucură astăzi se datorează în mare măsură anticipărilor aflate în numeroase opere de ficțiune, unele verificate de oamenii de știință. Numeroși sociologi se străduiesc să stabilească dimensiunile imaginii sub al cărei impact trăim astăzi. Lucidele analize ale psihanaliștilor ne permit nu numai să interpretăm altfel de cum se obișnuia înainte străvechi mituri, ci să semnalăm și apariția unor mitologii. Simbolurile se află așadar în centrul atenției, ele fiind însăși inima vieții imaginative, căci dau la iveală secretele inconștientului, pun în mișcare resorturile cele mai ascunse ale unor acțiuni și oferă noi perspective asupra necunoscutului și infinitului.

Lucrări recent apărute, din ce în ce mai numeroase, pun în lumină structurile imaginarului și funcția simbolizantă a imaginației. Astăzi nu mai pot fi ignorate realități al căror impact este atât de puternic. Toate științele referitoare la om, deopotrivă cu artele și tehnicile care purced din ele, se întâlnesc în drumul lor cu anumite simboluri, fiind ca atare nevoite să-și conjuge eforturile pentru a putea descifra enigmele ivite în cale, căci doar astfel vor deveni capabile să mobilizeze întregul potențial de energie deținut de fiecare în parte. „Se spune că trăim într-o lume de simboluri. Ar fi nimerit să afirmăm că o lume de simboluri trăiește în noi.”

Simbolul se deosebește în mod esențial de semn, întrucât acesta din urmă reprezintă numai o convenție arbitrară în cadrul căreia semnificantul și semnificatul (obiect sau subiect) rămân străini unul față de altul, în vreme ce simbolul presupune „omogeneitatea semnificantului și a semnificatului, în sensul unui dinamism organizator.” Sprijinindu-se pe lucrările lui Jung, Piaget și Bachelard, „Gilbert Durand pune la temeliile structurii imaginației acest dinamism organizator… factor de omogenizare al reprezentării.” Departe de a fi facultatea de a forma imaginile, imaginația este forța al cărei dinamism constă din deformarea copiilor pragmatice oferite de percepție și acest dinamism reformator al senzațiilor devine însăși baza vieții psihice în totalitatea ei. „Se poate afirma că simbolul posedă nu numai o semnificație în mod artificial atribuită deoarece are o putere spontană și esențială și anume aceea de a face să răsune semnificația primă.”

Atât sub aspect genetic, cât și din punct de vedere funcțional, simbolul este intim legat de mit, care a fost leagănul său și forma culturală care i-a menținut existența, redându-l, în cele din urmă artei. Orice mit este o narațiune simbolică, iar simbolul poate genera oricând un mit poetic. Ca încercare de a revela un mister prin mijloace imagistice, mitul ni se înfățișează ca o înlănțuire de simboluri, iar orice simbol este forma condensată a unui mit. Cei care au pornit la analiza structurii simbolului, urmărind modul lui de funcționare într-un text de factură mitică, au ajund inevitabil la concluzia privind izomorfismul celor două tipuri de structuri. Legile care stau la baza generării simbolului sunt identice cu regulile de structurare a narațiunii mitice. Mitul nu este altceva decât un simbol sau un grup de simboluri ce se desfășoară în timp sau „un sistem dinamic de simboluri și arhetipuri care se realizează într-o povestire.”

Miturile apar ca niște scenarii ale arhetipurilor, prezentând scheme și simboluri sau compoziții de ansamblu: epopei, narațiuni, geneze, cosmogonii, teogonii, care vădesc începutul unui proces de raționalizare. Mircea Eliade descoperă în mit „modelul arhetipal al tuturor creațiilor, indiferent de planul pe care se înfăptuiesc: biologic, psihologic, spiritual. Funcția principală a mitului este aceea de a fixa modelele exemplare în toate acțiunile semnificative săvârșite de oameni.”

Mitul apare ca un teatru simbolic unde se desfășoară luptele interioare și exterioare date de

om în drumul care-l duce la evoluție și la cucerirea personalității sale. Mitul condensează într-o unică narațiune o seamă de situații analoage; dincolo de imaginile colorate și mișcătoare, asemenea celor din filmele de desene animate, mitul ne dă posibilitatea de a descoperi tipuri de relații constante, cu alte cuvinte, structuri.

După ce mitul s-a retras din realitate, cedând în fața abstracțiunilor științifice și cunoștințelor pozitive despre lume, vocabularul mitologic a devenit un bun al artei care l-a menținut și l-a îmbogățit cu noi simboluri-miteme de tip artistic. Devenind obiect de plăcere estetică, mitul, iar odată cu el și simbolul, se laicizează și se transformă într-o structură poetică. În artă, mai cu seamă în literatura modernă, simbolul, care pe vremuri era participant la marile cosmogonii imaginate de oameni, a căpătat o nouă funcție – el devine metaforă textuală al cărei semnificat este opera demiurgică de elaborare a textului poetic.

Orice simbol concentrează asociații metaforice, mesaje, informații despre lumea care l-a creat, este impus prin evoluție istorică și oferă mai multe niveluri de interpretare. În ciuda metamorfozei continue, simbolul nu-și pierde sensul inițial; clădit pe atitudini sau gânduri arhetipale, chiar atunci când pare să aibă sensuri total diferite de la o epocă la alta, de la un curent cultural la altul, într-un plan secund, în straturile intime ale conotației sale, simbolul păstrează semnificația originară. După cum demonstrează Mircea Eliade în Tratat de istorie a religiilor simbolul conotează informații legate de mentalitățile și de experiența unei colectivități, respectiv închide un limbaj cunoscut în cadrul unui grup, dar care rămâne criptic oricărui intrus; prin aceasta, are ca suport solidaritatea celor care l-au creat și misterul resimțit de cei care-l receptează din afară. Totodată, simbolismul în latura lui magică și religioasă, are funcții hierofanice, întreține o legătură subtilă cu sacralitatea sau susține o aspirație spre lumea divină. Jean Chevalier crede că „prima funcție a simbolului este cea de a explora, deoarece simbolul scrutează ce se află în jurul lui și tinde să exprime sensul aventurii spirituale a oamenilor lansați în spațiu-timp”. Sub acest aspect, descifrarea semnificațiilor unui simbol presupune o reconstituire a evoluției gândului care aspiră, nădăjduiește, se teme, suferă sau se bucură imaginându-și.

Literatura operează cu simbolurile ancestrale, dar impune, la rândul ei, simboluri generate de o anume temă sau de cerințele unui curent, ale unei epoci sau chiar de obsesiile nemanifestate ale unui scriitor. În acest sens, trebuie spus că unele simboluri sunt renovate, par să-și fi schimbat cu totul sensul, deși păstrează încă semnificația originară.

Cu astfel de simboluri ancestrale avem de-a face ȋn povestirea Ultimul Berevoi a lui Vasile Voiculescu. Interesul lui Voiculescu s-a orientat de timpuriu spre misterul lucrurilor, spre solemnitatea gesturilor și caracterul lor inițiatic. Ultimul Berevoi este o povestire realistă cu elemente fantastice izvorâte din realitățile ancestrale ale satului românesc. Pretextul este felul ȋn care locuitorii unui sat apelează, siliți de ȋmprejurări, la un solomonar, ca să-i ajute ȋmpotriva unor urși care le omorau vitele. Acesta trăia singuratic și retras. La vestea că se apelează la serviciile lui, el se transformă: „Puteri adânc tescuite ȋi izbucniră ȋn priviri, ȋn gesturi, ȋn glas. Și din uscățivul unchiaș năpârli un stăpân tare pe poruncile lui, cerând supunere și ascultare. Ȋn fața lui oamenii uimiți ȋncepură să clipească și fără să vrea să-și ferească ochii. Ȋnsuflețirea ȋl aprinsese ȋntr-atât, că parcă dogorea din el ceva fierbinte".

Acest solomonar realizează un ritual magic al vânătoarei, dar acesta nu-și dovedește eficiența, fie din lipsa dibăciei lui, fie din necredința oamenilor, fie din violența fiarelor. Atunci el ȋncearcă să trezească instinctul de apărare al unei turme alcătuite din tauri și vaci ȋmbrăcându-se cu o piele de urs și provocând taurul. El joacă rolul ursului spre a-l ȋnvăța pe taur să se bată. Problema dezbătută este a incompatibilității dintre concepția despre lume și viață a omului contemporan și lumea mitului din satul ancestral. Provocat, taurul ȋl va ucide pe solomonar. Moartea sa este simbolică și sugerează apusul satului ancestral.

Ȋntâmplările sunt organizate ȋn jurul și ȋn funcție de câteva simboluri (solomonarul, taurul, ursul). Sunt actualizate ȋn povestire simboluri arhetipale, care țin de subconștientul umanității, sau simboluri cu semnificație mistică și ezoterică. Interpretarea textului nu se poate face decât ȋn funcție de semnificația simbolismului lui central, pe care evenimentele, oricât de palpitante și de captivante, nu fac decât să-l mascheze. Narațiunile lui Voiculescu sunt structurate astfel ȋncât elementul fantastic și simbolic să se manifeste ca ȋntâmplare reală, verosimilă, oricând posibilă. Semne disparate ale sacrului și ale magicului răsar din când ȋn când la suprafața unor ȋntâmplări insolite, fără a le modifica și putând trece neobservate de cititor. Nu este vorba de structuri continue ale sacrului și profanului, ci de interferența ȋn mersul lumii a unor manifestări discrete ale altor forțe decât cele logic explicabile. Evenimentele sunt spectaculoase și neobișnuite, menite a capta atenția prin simpla lor expunere. Capacitatea de a realiza actul magic prin care universul poate fi reorganizat ȋn Ultimul berevoi, așează conflictul ȋn planul mai subtil al confruntării individului cu sinele.

Una din figurile cele mai deosebite și mai originale ale mitologiei populare românești este figura Solomonarului. Substratul mitologic al acestei figuri coboară, la rândul său, până la elemente ce țin de practicile vechilor daci. Solomonarii sunt principalii magicieni din credințele folclorice românești. „Solomonăria este un soi de masonerie populară, o asociație secretă de inițiați ȋn magia meteorologică, dar pretinzându-se atotștiutoarea tainelor lumii, numele lor ȋnsuși descinzând de la regele biblic Solomon, considerat […] drept cel mai ȋnțelept om de pe pământ.”

Solomonarul este un om obișnuit care prin contactul cu o anumită știință ocultă dobândește puteri magice și efectuează saltul dintre condiția umană și cea divină (semi-divină). Figura Solomonarului se dovedește la o cercetare atentă profund legată de vechile practici inițiatice ale geto-dacilor, elementele similare fiind de-a dreptul abundente (practicile ascetice, cunoașterea unei practici inițiatice dobândite ȋn adâncul peșterii etc.). „Acest personaj al mitologiei populare românești ni se ȋnfățișează ca un produs sincretic, rezultat din suprapunerea și amalgamarea mai multor straturi culturale, de la magicieni și preoți daci și până la realitățile magiei meteorologice, practicată până aproape de zilele noastre ȋn satele tradiționale românești.” Solomonarul este văzut când ca sfânt, când ca om blestemat de Dumnezeu, care și-a vândut sufletul Necuratului, dar această bipolaritate de semnificații este de origine creștină. Pretutindeni se crede că Solomonarul este o ființă pozitivă care face bine oamenilor, fiind vindicativ numai cu cei răi.

Ȋn Ultimul berevoi, incapacitatea taurului de a primi fluxul magic prin care ȋși poate ȋnvinge dușmanul – ursul, răul din lume – este semnul morții cultului mithraic, al cărui păstrător rămăsese ultimul mag, păstrător al căciulii dacice. Mithraismul ȋși are rădăcinile adânc ȋnfipte ȋn religia veche a Persiei, fiind grefat pe vechea concepție dualistă iraniană a eternei rivalități dintre bine și rău și purtând amprenta severității morale persane. Rolul lui Mithra ȋn luptă este acela de aliat al forțelor binelui, socotit fiind răzbunătorul nedreptății și a tot ceea ce este ȋn opoziție cu ordinea universului. Nimic nu se ȋntămplă ȋn lume fără ca el să știe, având zece mii de ochi și zece mii de urechi. Mithra ajunge treptat să devină zeitate supremă, ȋnlocuind toate celelalte zeități. Angajat ȋn lupta dintre bine și rău, el este mereu ȋnvingător. Pentru a-și asigura victoria, Mithra sacrifică marele taur, arhetipul regnului animal. Prin acest sacrificiu ȋntreaga natură devine fertilă. El s-a luptat cu soarele și a capturat taurul divin, din al cărui sânge au apărut toate planetele și animalelle folositoare omului. O trăsătură specifică a riturilor mithraice este aceea a uciderii rituale a unui taur, taurobolium, prin care se repetă la nivel ritual actul primordial săvârșit de Mithra. Inițiatul era botezat cu sângele taurului, căpătând astfel proprietățile dătătoare de viață ale acestuia. „Sângele taurului ce se revărsa asupra mistului ȋi comunica acestuia, printr-un dublu simbol, puterea biologică a animalelor și, ȋn primul rând, ȋi permitea accesul, sub forma cea mai ȋnaltă, la viața spirituală veșnică.”

Ȋn cadrul ritului mithraic, cei inițiați participau la o masă cu pâine și vin, comemorând credința că la moartea sa taurul a produs grâul și vița de vie din coasta sa, ca simbol al roadelor naturii. „Ca ȋn toate ritualele sacrificiale, Mitra și Taurul formau, ȋn fond, o singură entitate și ospățul ce urma era o agapă euharistică. Ploaia de sânge este identificată cu roua regeneratoare ce cade din Arborele Lumii.” Se credea că astfel se dădea putere celor inițiați, nemurire și tărie ȋn lupta ȋmpotriva forțelor răului. Ȋn Ultimul Berevoi, „plouase mult cu sânge și vremile veneau roșii și-nvolburate”, dând posibilitate solomonarului să se manifeste. Ȋn iconografia antică Mithra poartă pe cap celebra cușmă dacică, devenind evident faptul că, pe aceste meleaguri, el este o adaptare a lui Zalmoxis. Există destule inscripții geto-dacice ȋnchinate lui Mithra, al cărui nume este de fapt doar unul dintre multiplele supranume ale lui Zalmoxis.

Purtarea căciulii dacice de către ultimul descendent al familiei Berevoi nu face altceva decât să confirme faptul că el este un reprezentant al acestui cult, un inițiat. Taurul sugerează ideea de putere și de pornire irezistibilă. El ȋl evocă pe masculul năvalnic. Taurul sau juncanul nu-și arată vârsta, fiind un simbol al masculinității si virilității. „Taurul ȋnaintă puțin, ȋntinse grumazul, ascultă cu ochii la momâia neclintită și se ȋntoarse pe loc. Pricepuse amăgeala. Nu se prindea de el gluma.” Simbolismul lui poate fi totuși ambiguu: vitalitatea sa si fertilitatea masculină ȋl asociază cu soarele si reȋnvierea, iar din cauza coarnelor poate reprezenta zeitățile lunare si moartea: „Fiara nu mai răbdă. Scăpără ca un fulger peste cei câțiva stânjeni, spulberă blana ȋn picioare, ajunse omul, ȋl prinse și, orăcăind ȋngrozitor, ȋl ridică ȋn sulițele coarnelor și ȋncepu să se coboare cu el vijelios.”

Primul simbol al ursului este acela al curajului și al puterii. Ȋn tradiția creștină, ursul este un animal negativ, cu un temperament rău,reprezintă maleficul, cruzimea, lipsa de milă, lăcomia și uneori pe Satana. „Se alesese ȋndeosebi o bală de urs jăcman, dedulcit la carne, care băgase ȋn boale pe cirezari. Ăsta era cu adevărat Necuratul”. Ursul, ca toate marile fiare, face parte din simbolurile inconștientului chtonian: lunar și deci nocturn, el depinde de priveliștile interioare ale pamântului-mumă. O suită de legende și de ritualuri din cultura tradițională română conțin imaginea ursului ca figură mitică. Deși nu există un cult al ursului în tradiția autohtonă, epica folclorică, practici magice și obiceiuri din ciclul calendaristic dovedesc existența acestui cult. El ar putea avea rădăcinile ȋn comunitățile de vânători sau ȋn ipoteticul cult dacic al ursului. Mai multe speculații asupra numelor celor două divinități dacice, Zalmoxis și Gebeleizis, ajung la concluzia că amândouă au ca referent ursul, cu atât mai mult cu cât ȋn ritualuri se folosea o mască alcătuită dintr-un cap de urs. Puternic, violent, imprevizibil și uneori chiar crud, ursul este un animal venerat din cele mai vechi timpuri, cercetătorii confirmând existența unui cult al acestuia ȋncă din paleolitic. Cultul ursului era prezent și la geto-daci, care ȋl considerau un animal sacru. Chiar numele Zalmoxis confirmă faptul că ursul era un animal totemic al dacilor (zalmo = piele; olxis = urs). La traci, ursul are rol cosmogonic: pe spinarea unui urs au fost sprijiniți stâlpii pământului. Pentru că este un animal pur și sincer, a fost inclus pe cer, ȋn constelațiile Ursa Mare și Ursa Mică, care devin Carul Mare și Carul Mic. Ursul este perceput ca cel care reglează anotimpurile, potrivit propriului său ritm de hibernare și, de asemenea, potrivit constelației sale, Ursa Mare, a cărei poziție pe firmament este legată de succesiunea anotimpurilor. Ȋn mitologia românească ursul este ȋnvestit cu multiple virtuți apotropaice (protectoare), terapeutice și meteorologice.

Ȋn cultura noastră populară, ursul ocupă o poziție complexă, adeseori ambivalentă, poziție care oscilează ȋntre consacrare și derizoriu. Din punct de vedere antropologic se poate spune căprestigiul ursului derivă nu numai din mărimea și din puterea lui, ci și din strania și neliniștitoarea sa asemănare cu omul. „Ursul apare ca un fel de alter-ego sălbăticit al omului.” Numeroase legende și povestiri relatează transformarea din illo tempore a omului ȋn urs. Ȋnsuși Vasile Voiculescu relatează ȋn finalul povestirii Ultimul Berevoi faptul că taurul „a răpus fiara cea mai grozavă, pe omul-urs, cel din urmă apărător al vitelor, pe ultimul Berevoi”.

Lumea simbolurilor din opera lui Vasile Voiculescu este un sistem de semne traductibile în mod nelimitat, stratul ultim de semnificații al acestora reprezentându-l mitologiile arhaice. Cheia descifrării simbolurilor și miturilor fiind originară și ascunsă, descifrarea lor ridică o serie de piedici în calea cercetătorului, în primul rând pentru că omul contemporan și-a pierdut legătura cu aceste realități primordiale și pentru a le retrăi are nevoie de intuiție, imaginație și vedere din interior. În plus, un simbol tinde să se identifice într-un număr foarte mare de obiecte și situații, care, cu timpul, și-au pierdut partea lor invizibilă, semnificația simbolică, fie pentru că aceasta a fost uitată, fie pentru că timpul a deformat-o adăugându-i noi semnificații și ștergându-le pe cele vechi. Nu există o demarcare precisă a granițelor dintre cele trei noțiuni (mit, simbol și arhetip), căci mitul degradat sfârșește deseori prin a se instala în imagini arhetipale care, la rândul lor, se regăsesc într-o mulțime de simboluri.

Vasile Voiculescu este un scriitor care la sfârșitul vieții construiește, prin operele sale ȋn proză, un univers imaginar pentru a ȋncadra portretul simbolic al unui personaj anistoric. Deși par orientate ȋn direcții divergente, textele ȋn proză nu sunt decât expresii parțiale ale unei viziuni asupra lumii.

2.2 Lumea povestirilor lui Voiculescu

Naratorul din narațiunile fantastice înfruntă îndoiala cititorului (ascultătorului), înfățișează protagoniștii ca pe purtătorii misterelor, cu aspectul lor neobișnuit, incredibil, într-un spațiu în care se întâlnesc fapte cu rădăcini în imaginația populară primitivă și fapte adunate din civilizația modernă, în așa fel încât mentalitatea tribală se intersectează cu intelectualismul omului contemporan.

E o proză în care plăcerea invenției epice este marcată de întoarceri la mișcările autentice și profunde ale spiritului universului, reprezentând o literatură a aventurii: „Literatură a aventurii (subiect excepțional,vervă ironică, diversitate, imprevizibil) care reflectă esențialul, aventura literaturii, iată formula cea mai convenabilă pentru Povestiri.”

Povestirile lui Voiculescu au o logică ascunsă, cu miraculosul lor elementar care marchează neverosimilul, misterul oamenilor de demult, care vorbeau cu lupii și se întreceau în vrăji, fiind înzestrați cu puteri diavolești.

Atras de situația rară, prozatorul caută excepția, în cele mai diverse medii, printre vânători și pescari, călugări și tâlhari, magicieni și intelectuali, haiduci și hoți de cai și evocă lumea satului, pitorescul vieții mănăstirești, exotismul extreme oriental, societatea moderna unde au loc coliziuni între formele tribal și formele civilizației tehnico-științifice.

În unele povestiri, Vasile Voiculescu face elogiul erosului, se întoarce la natura primordială, fascinat de forțele ascunse ale naturii, metempsihoză, descântece și vrăji, miraculosul care conduce protagonistul, într-un univers halucinant, erotic, spre a stabili, în final, sceptica luciditate (Iubire magică, Sezon mort). El se orientează spre o literatură interesantă sub aspectul anecdotei: „V.Voiculescu redescoperă stilul naiv și captivant al unei literaturi interesante în primul rând sub aspectul anecdote, al capriciului. Eresurile, practicile magice și celelalte forme ale imaginației populare nu reprezintă în sine elemente caracteristice ca la alți autori unde, prin ele, ni se sugerează existența unui alt sistem de gândire sau a unei altfel de realități materiale.”

Personajul voiculescian, în acord cu cosmosul, este scos din muțenie și izolare, ca să-și dovedească virtuțile, fiindcă în el e concentrează experiența tradiției omenirii. Acesta simbolizează armonia deplină, integrarea în natură și are ciudate certitudini, spre deosebire de omul modern care este superficial și ignorant. În povestiri este evocată situația excepțională a acestui primitive, cu originea în lumea basmului popular, cu o psihologie asemănătoare eroilor de basm, un ins însingurat, departe de istorie și de oameni, în timp ce lumea modernă pune capăt existenței sale. El este stăpanitorul naturii și păstrătorul unor practici ancestrale, se strecoară în lumea modernă și influențează desfășurarea unor întâmplări. În contrast cu acesta, omul modern este o simplă marionetă în mâna forțelor oculte, într-o lume dominată de vrăji, unde un om sau un lucru se poate dedubla, metamorfoza etc.

Unul dintre personajele voiculesciene este vraciul, având căciulă sacră, brâu verde, instrumente necesare executării unor ritualuri, cum ar fi invocarea arhitaurului, chemarea lupilor, alcătuirea unei lostrițe magice.

În alte povestiri, vrăjitoarele cu puteri magice, atracție irezistibilă, aflate sub stăpânirea diavolului intervin în situații nefaste. În credința populară, vrajitoarea era o femeie cu puteri magice, ce putea realiza vindecări miraculoase, sau poate aduce nenorociri. Provine din timpurile religiilor politeiste, anterioare creștinismului, când se credea în zâne bune iar cele rele fiind vrăjitoarele, care erau frecvent de sex feminin. Din gard nuielele rupte, sau cozile de mătură erau folosite pentru zbor de vrăjitoare , credința despre puterile miraculoase de vindecare cu ierburi de leac a lor provine din timpul anterior creștinismului. După perioada de creștinizare a fost considerată ca fiind în legătură de alianță cu demonii lui Lucifer. Din biblie provine termenul de vrăjitorie și pedepsirea celor ce o practică. Acest termen a fost mai precis conturat în actele de condamnare a vrăjitorilor din Evul Mediu, care procese erau considerate ca o măsură de salvare a unui suflet păcătos. În perioada evului mediu de extirpare a vrăjitoarelor, din motive de ură,invidie, puteau fi înlăturate cu pretextul învinuirii de vrăjitorie persoane de ambele sexe, dar mai ales femei. Termenul poate fi găsit în Europa începând din anul 1000.
În acest univers fantastic, spiritele mortilor ies din cimitire să-și cunoască urmașii, duhurile viețuiesc în lacuri, lostrițele năzdrăvane apar în râuri, câinii se împreunează cu vulpile, urșii fură femei și se căsătoresc cu ele, un pescar își are originea într-un morun fabulos, un schimnic este înzestrat cu puteri hiptonice asupra fiarelor. Mulți eroi nu au o identitate precisă, se pot transforma în animale, lucruri sau plante, trăiesc în afara mitului, fiind însă mari cunoscători de mituri: „Oamenii aceștia nu trăiesc în mit ca la Blaga, spre pildă, ci trăiesc și cunosc miturile și practicile ancestral, ceea ce le conferă o anume consubstanțialitate cu viața modernă”.

Vasile Voiculescu s-a inspirat permanent din izvorul nesecat al folclorului românesc și, aidoma acestuia, a uzat de capacitatea neistovită de a adapta necontenit elemente ale culturii și religiilor celor mai diverse, a adaptat elemente păgâne pentru a oglindi sentimentul religios popular al creștinismului timpuriu.

Proza voiculesciană reliefează confruntarea dintre civilizația și cultura străveche și cultura modernă sfârșitul unui ciclu al existenței si începutul altuia. Sursa povestirilor lui Voiculescu este folclorică, iar narațiunile recompun în universul folcloric românesc, după cum remarca și Dumitru Micu: „Implantată în arhaic, tematica acestora aduce în proza românească un duh de magie și basm, un climat mitologic”.

Fabulosul folcloric voiculescian își are izvoarele în basme, legende și balade, de unde povestitorul își aduce personaje ciudate în lumea modernă, personaje care își păstrează atributele concrete ale unor ființe din timpuri imemoriale. Atunci erau alte relații și aceste ființe arhetipale, înzestrate cu forță magică, impuneau o anume ordine în univers.

În plină epocă modernă dominată de știință și tehnică, omul fantastic voiculescian păstrează în memorie gesturile strămoșilor și încearcă să refacă circuitul biologic, până la contopirea ființei umane cu originile nedefinite, folosindu-se de magie.

Și în povestirile de rezonanță folclorică se găsesc similitudini ale lui Voiculescu cu Sadoveanu, pe care îl depășește în privința modernității artei narative, neavând însă forța epică a acestuia. Se apropie de Sadoveanu prin tehnica decameronică a schimbării protagoniștilor și a păstrării cercului de ascultători, prin supunere la ritmul naturii, prin popularea prozelor cu solomonari care sesizează mișcările cosmice, fac profeții, după semne zodiacale și mersul stelelor.

2.3 Povestiri de rezonanță folclorică și simbolistica acestora

Mitul, valorificat de Voiculescu nu e altceva decât un fantastic plin de sens, care invadează realul. Scriitorul nu a rămas străin de un mit frecvent în literatura romantică din secolul al XIX-lea, mitul sirenei sau al ondinei (undinei), pe care îl ilustrează în Lostrița și Pescarul Amin, în ultima scriere, sub variantă masculină.

Sirenele, nimfele sau undinele sunt divinități ale apelor curgătoare, ale izvoarelor și fântânilor, specifice mitologiei eline, dar cunoscute și de popoarele germanice și de cele orientale. Nașterea lor se identifică cu începutul lumii. În Tratat de istorie a religiilor, Mircea Eliade nota referitor la aceste divinități: „Nu imaginația elenică le-a făurit: ele erau acolo, în ape, de la începutul lumii; grecii vechi le-au dat doar înfățișarea umană și numele. Ele au fost create de cursul viu al apei, de magia ei, de forța pe care o emană, de murmurul ei. Grecii l-au desprins doar din elementul cu care se contopeau. Odată descrise, personificate, investite cu toate prestigiile acvatice, ele și-au dobândit o legendă, au intervenit în epopee(…)”.

Concomitent cu venerația pentru nimfe (ele cresc copii, îi învață să devină eroi), întâlnim și frica de ele (fură copii și îi ucid din gelozie, tulbură mintea celor care le zăresc). Amiaza este momentul epifaniei nimfelor, deci nu e recomandabilă apropierea de ape sau de umbra unor arbori, pentru a nu cădea pradă lor. În aceste credințe stăruie, după cum observa marele istoric al religiilor, „virtutea profetică a apelor, deși cu inevitabile contaminări și afabulații mitice. Ceea ce stăruie, îndeosebi, este sentimentul ambivalent de teamă și de atracție față de apele care dezintegrează(„fascinația” nimfelor aduce după sine nebunia, abolirea personalității) și germinează totodată, care ucid și ajută nașterile”.

Mitul femeii-pește și-a găsit expresie și în povestirea scriitorului romantic german Friedrich Heinrich Karl de la Motte-Fouqué, intitulată chiar Undine, inspirată din vechile „sagas” scandinave, dar și din vechile romane cavalerești.

Interpretând narațiunea Lostrița ca poveste a pescarului care și-a pierdut viața de dragul unui pește, prima temă a textului este cea a vânătorii. Ca în atâtea proze voiculesciene, vânătorul și vânatul se află față în față și se confruntă. Imaginea lostriței cu detalii care particularizează apare și în Amintiri despre pescuit: un pește bucălat, străvechi, neam al păstrăvului și înconjurat de un aer fabulos, pe cale să piară din apele muntoase ale Moldovei, singurele, de altfel, care-i mai păstrează sămânța și povestea. Despre legenda lostriței vrăjite relatează și proza omonimă. Voiculescu exploatează ideea, de sorginte populară, a apei rele, sălaș al duhurilor necurate, care amăgesc oamenii, metamorfozându-se adesea într-o fată-pește: „Nicăieri diavolul cu toată puița și nagodele lui nu se ascunde mai bine ca în ape. Dracul din baltă este nelipsit dintre oameni și cel mai amăgitor. Ia felurite chipuri: de la luminița care pâlpâie în beznele nopții și trage pe călătorul rătăcit la adânc, până la fata șuie care se scaldă în vultori și nu-i decât o știmă vicleană, cursă pusă flăcăilor neștiutori, să-i înece”. Lostrița se anunță încă de la început un pește ciudat „al naibei”, combinând trăsăturile mai multor pești („cu cap bucălat de somn, trup șui de șalău și pielea pestrițată auriu, cu bobițe roșii-ruginii, ca a păstrăvului”) și având o înfățișare schimbătoare, de ispită („lungită la soare, leneșă, de departe ai zice că e o domniță lungită la soare pe plaja de nisip argintiu”).

Așadar, lostrița de o mărime și o frumusețe impresionante, care își face apariția pe Bistrița, vine deja cu o legendă. Oamenii locului sunt toți pescari din tătă în fiu, oameni ai naturii, ca majoritatea eroilor lui Voiculescu. Un vânat rar produce o diferențiere în rândul acestei colectivități aparent simple: pescarii tipici, care consideră vânatul doar o sursă de existență, resping atipicul, insolitul, deci nu se lasă atrași de lostrița fabuloasă. În schimb, copilandrii și flăcăii sunt fascinați de aventură, de risc, de tainele potrivnice, de sensul existențial atribuit vânătorii: „Lostrița vrăjită a ademenit multă lume. Pescari iscusiți i-au întins mrejele, dar au căzut ei în mrejele fermecătoarei ca să se ducă pentru totdeauna la fund. A tras în capcană copii neștiutori, copilandri furați de strălucirea ei, flăcăi tulburați și duși în ispite de frumusețea-i fără împotrivire. N-a fost an să nu-și ia, acolo, în genună, dajdia ei, unul sau doi inși scoși din minți”. Impulsionați de ambiția de a prinde lostrița, pierd înghițiți de volbura talazurilor.

Astfel, se conturează, tot mai clar, dezechilibrul natural, cumpăna conflictului dintre om și animal înclinând în favoarea celui de-al doilea. În consecință, ia naștere teama de animal și oamenii se retrag din luptă. Ca în basme, există un om ales, care se distinge de ceilalți prin curaj, inițiativă și îndemânare: „Aliman era frumos și voinic. Nu știa de frica nimănui. Cu atât mai puțin de a celor nevăzute și neștiute. Bistrița pentru el nu mai avea taine și ținea la adânc ca la o vidră”. Urmărind-o de la început ca pe un vânat, lostrița se lasă prinsă de două ori și tot de atâtea reia calea apei. În momentul când o prinde a doua oară, nu în undiță, ci în brațe, peștele îi amintește pescarului de „o zvârlugă de fată la horă”. Povestitorul evidențiază șocul trăit de pescar: „a rămas multă vreme acolo buimac cu gura căscată. Și de atunci nu i-a mai ieșit din carnea brațelor o dezmierdare ca un gust de departe al lostriței. Îi simțea mereu povara și forma în mâinile nedibace și în sufletul tulburat” .

Dacă inițial lostrița e numai un vânat care nu se lasă prins, deci un absolut care se refuză, treptat se naște o poveste de dragoste în cadrul uneia de vânătoare, între om și pește. Fermecarea lui Aliman este vizibilă pentru ceilalți pescari, care îl avertizează că, în curând, peștioaica îi va face de petrecanie. Reacția lui Aliman nu e, ca altădată, una de ripostă, ci una de refuz a acestor afirmații, așa că îndârjit în interiorizarea sa, părăsește grupul, ignorând avertismentul acestuia.

Lostrița, stăpâna apelor, își ocrotește alesul și îl privilegiază, astfel că undele supuse încarcă năvoadele lui Aliman cu bogăția adâncurilor. Lostrița e norocul, dar și nenorocul său. Tânjirea tânărului atinge paroxismul în momentul când ia hotărârea de a se lepăda de lumea lui Dumnezeu în schimbul dobândirii, prin magie, a mult râvnitei iubiri. În această situație, Aliman amintește de Faust. Ambii își vând sufletul, fac pact cu diavolul în scopul atingerii fericirii.

Descântătorul de pești, vraci bătrân, stăpânește apele recurgând la forțele întunericului, elocvent în acest sens fiind numele apei cu care se învecinează satul său sălbatic: Neagra. Ritualul magic e descris în detaliu, susținând preferința prozatorului pentru această temă. Vraja implică elementele naturii (luna, râul) și e realizată, conform tradiției, la miez de noapte. Luna, astrul tutelar al nopții, ocrotește și sporește taina acestui ritual. Puternică și misterioasă, luna dobândește aici conotații malefice, de vreme ce între Aliman și îngerul întunericului se țese o complicitate.

Apele Bistriței primesc supuse lostrița meșterită, semn că își recunosc și acceptă stăpâna. După o noapte de somn liniștit, pescarul are acces la fericire, reprezentată de o fată a apelor, „frumoasă, cu chipul poate cam bucălat, șuie, cu trupul lung, mlădios și despicătura coapselor sus ca la buni înotători”. Portretul fetei este, practic, o reluare a trăsăturilor lostriței blestemate. Condiția celei aduse de apele învolburate este ambiguă, stranie, ca în cazul lui Amin. Scoasă din vâltoare, ea „nu înghițise deloc apă. A zâmbit izbăvitorului ei, s-au uitat speriată la lumea adunată și a cerut mâncare. Oamenii vedeau cu uimire cum se zbicesc repede straiele pe ea, iia, fota, opincile, ca și când n-ar fi fost udă niciodată. Au mai băgat de seamă că are părul despletit pe umeri ca niște șuvoaie plăvițe resfirate pe o stană albă. Ochii, de chihlimbar verde-aurii cu strilici albaștri, erau mari rotunzi, dar reci ca de sticlă. Și dinții, când i-a înfipt într-o coajă de pâine întinsă de Aliman, s-au descperit albi, dar ascuțiți ca la fiare”.

Descumpănit de dispariția fetei, după o îndelungă suferință, Aliman hotărăște să se însoare cu o fată din sat. El își trădează iubita pierdută dar fata-lostriță nu acceptă un asemenea gest din partea alesului ei, așa că, în noaptea nunții, îl ademenește iar, cu unduiri viclene, și-l va opri definitiv la ea. Aliman, fascinat de lostriță, își părăsește mireasa pământească și aleargă pentr a o întâmpina pe adevărata mireasă a sufletului său. Scena reîntâlnirii lor semnifică mai mult decât o simplă revedere între vânat și vânător. Aliman apare în ipostaza de ocrotitor al plăsmuirii acvatice: el o apără de viiturile Bistriței, „adăpostind-o ca pe un copil cu brațele” . Impulsul acestei griji față de celălalt este tocmai dragostea. Și tot ea îndeamnă la fapte necugetate.

Finalmente, cei doi îndrăgostiți nuntesc. Dar nunta ca fericire supremă și moartea ca pol opus, ca deznădejde, sunt atât de apropiate încât trecerea de la una la cealaltă se realizează aproape imperceptibil. Nunta, ca și moartea, semnifică o reînnoire, o inițiere, începutul unei călătorii. Pentru Aliman, lostrița este un ideal, o aspirație căreia îi cade victimă.

Dacă la început Aliman era vânătorul, iar peștele de o neasemuită frumusețe era vânatul, pe parcursul povestirii raportul se schimbă. Fermecându-l, deci dobândind control asupra întregii ființe a pescarului, lostrița devine practic vânătorul iubirii și liniștii lui Aliman. Tot astfel, alesul va păși într-o altă ordine existențială, datorită fascinației pe care o exercită asupra lui sirena Bistriței.

Prin ceea ce i se întâmplă, dar cu precădere prin dorul său bolnăvicios după lostrița care mereu îi scapă, Aliman seamănă cu eroul eminescian din Miron și frumoasa fără corp: „Miron se stinge cu certitudinea că ce-i mai desăvârșit pe lume e o frumoasă fără corp, iar Aliman se năpustește în neființă tocmai în momentul când și-a dobândit iubirea” .

Povestea dragostei dintre om și pește nu se isprăvește odată cu moartea protagonistului, ci, dimpotrivă, „crește și se împodobește an de an cu noi adause și alte scornituri, după închipuirile oamenilor, jinduiți de întâmplări dincolo de fire”. În tot acest timp, lostrița cu trupul ibovnică languroasă continuă să-i ispitească pe cei înflăcărați și naivi, deoarece iubirea este cea care o face să renască și să nu-și găsească astâmpăr.

Pe lânga vraci, alt element simbolic prezent în Lostrița este apa. Apa, așezată sub simbolismul totalității virtualităților, ea fiind fons și origo, matricea tuturor posibilităților de existență este primul element și cel mai bogat în reprezentări. Apa este principiu al nediferențiatului și al virtualului, temelie a oricărei manifestări cosmice, receptacul al tuturor formelor și al tuturor germenilor, apele simbolizând substanța primordială din care toate formele se nasc și în care toate se întorc, prin regresiune sau cataclism. Comparată sau asimilată lunii, apa, prin excelență fluidă, este prototipul apei vieții sau apei vii. 

Apa reunește formulele mitice ale aceleiași realități metafizice și religioase: în apă rezidă viața, vigoarea și eternitatea. Apa purifică și este purificatoare, are o valoare morală: ea devine substanța însăși a purității, câteva picături de apă fiind suficiente spre a purifica o lume (de aici și simbolistica botezului). Dicționarul de simboluri reduce semnificațiile simbolice ale apei la trei teme dominante: origine a vieții, mijloc de purificare și centru de regenerescență – de regăsit chiar în cele mai vechi tradiții, cu continuare până în zilele noastre. Ca masă nediferențiată, apa reprezintă infinitatea posibilităților, ea conține tot ceea ce este virtual, tot ceea ce încă nu are formă, sămânța primordială, toate semnele unei dezvoltări ulterioare.

Un alt simbol central al nuvelei fantastice voiculesciene este peștele. Peștele are o importanță deosebită în textul Evangheliei, Hristos Însuși întrebuințându-l, fapt care a condus la adoptarea acestui simbol de către creștini. Hristos compara Împărăția cerurilor cu un năvod plin cu tot soiul de pești. Imaginea peștelui servește totodată ca simbol al bunătăților cerești. Imaginile pescarului și peștelui desemnează predicatorul și pe cel convertit, scrie Uspensky. Imaginea peștelui era figurată peste tot: în picturile murale, pe sarcofage, în inscripțiile funerare sau pe diferite obiecte. Creștinii purtau la gât peștișori din metal, din piatra sau din sidef pe care figura inscripția: „Fie mântuirea Ta” sau „Mântuiește”. Valoarea simbolului peștelui era pentru creștinii din primele secole extrem de mare. Mult timp, semnificația a fost ascunsă. Până prin secolul IV nici un autor nu i-a dat o explicație completă.

În ezoterismul astral, peștii reprezintă al doisprezecelea semn pe cercul zodiacal, ultimul semn, și face parte din triada zodiilor de apă, alături de Rac și Scorpion. Guvernat de planetele Jupiter și Neptun, iar secundar și de Venus, peștele este cel dintâi simbol ezoteric al zodiacului. Eliphas Levi, un renumit ocultist din secolul al XIX-lea, spunea: „ Peștele este un simbol al ocultismului, pentru că este mut.”

De secole, peștele înoată, ca o călăuză a misterelor profunde, prin imaginarul ocult al omenirii, stârnind extazuri interpretative și transe poetice. Cosmologia indiană, care a marcat decisiv epistemologia romantică și voluptățile sale literare, îmbracă peștele (matsya) în aura unui mit asociat restaurării ciclice. Mitologia hindusă vede în simbolul peștelui unul dintre avatarurile lui Vishnu, care este aspectul divin al menținerii sau conservării creației. În apele molcome ale imaginarului popular chinezesc, peștele emană lumina aurie a norocului, în timp ce în deșertul lumii islamice este un purtător al ideii de fertilitate. În astrologie, peștii mai sunt și reprezentanții substanțelor halucinogene, ai ceței neptuniene, locomotiva invizibilă ce trage licorile prin tubul venelor, creând stări de grație și decăderi abisale (semnul peștilor mai este denumit și „infernul zodiacului” sau „spitalul zodiacului”).

Pactul cu diavolul este un motiv foarte răspândit în literatură, reprezentând un târg, conform căruia cineva își vinde sufletul pentru a primi înțelepciune, tinerețe, bani, putere etc.

Aliman face un pact cu vrăjitorul pe care îl găsește sus pe Neagra. În numele iubirii este capabil de sacrificiul suprem și bănuim că își lasă sufletul acolo în schimbul lostriței de lemn și a formulelor magice pe care le învață de la bătrân.

Având nostalgia originilor, Vasile Voiculescu imaginează scenarii mitice care înfățișează întoarcerea la origini („mitul eternei reîntoarceri”), semnificând întoarcerea la izvoarele vieții. Acolo lumea poate fi creată din nou, după distrugerea lumii vechi, după cum rezultă din schițele cosmogonice, care prefațează scenariul mitic. În scenă a fost introdus omul fantastic, înzestrat cu calități excepționale, printre care și aceea de a păstra în memorie gesturile esențiale ale strămoșilor: „Personajul – pe care l-am numit om fantastic – reprezintă o creație originală a lui Voiculescu, realizată speculativ din fuziunea concepției primitive a totemului cu filosofia arhetipului.”

În schița cosmogonică sunt reliefate momentele esențiale ale genezei, drumul parcurs de la animalul sacru din vremea triburilor, spre civilizația modern. La V.Voiculescu lumea arhaică se află în afara dimensiunilor istorice, într-un spațiu în care fabulosul folcloric și miraculosul mitico-magic se întrepătrund. Din acel spațiu s-au transmis arhetipul lupului, al taurului, al peștelui.

Dar originea nu se găsește numai în lumea arhaică, ci și într-un viitor fabulous, marcat de regresiunea cosmosului. În legătură cu acest aspect, Mircea Eliade, referindu-se la escatologie, afirma: „Escatologia nu este decât prefigurarea unei cosmogonii a viitorului.”

În regresiunea spre timpul primordial, omul cunoaște obiectele, le stăpânește magic, se vindecă de efectele timpului(soluție soteriologică), apelând la memoria ancestrală (anamneză=rememorare), până când el devine stăpânul destinului. La popoarele primitive, animalele, plantele etc. erau considerate obiecte de cult (totemuri), un fel de strămoși ai populației respective.

Varianta masculină a sirenei o întâlnim, la Voiculescu, în primul rând în Pescarul Amin. Personajul principal este, precum Zahei, un fiu al apelor.

Amin de distinge din grupul de pescari prin competența desăvârșită în meșteșugul pescuitului, fiind „cel mai iscusit, mai harnic, mai înțelept” pescare de prin acele părți dunărene, recunoscut ca atare de toți. Așadar, Amin face parte din familia spirituală a lui Aliman (Lostrița) și Gheorghieș (Lacul rău): tustrei sunt indivizi de excepție.

Asemenea insularilor de la Nada Florilor (Mihai Sadoveanu), Amin știe toate cotloanele peștilor, tainițele lor, le cunoaște obiceiurile și le înțelege mișcările. Pentru el, pescuitul nu e, de fapt, o profesie, ci un mod de existență, singurul cunoscut și transmis din strămoși.

Chiar dacă problema dezbătută aici de prozator (sentimentul apartenenței acvatice, a revelației originii) diferă de cea din Lostrița (iubirea ca ideal, ca refacere a unității primordiale), există punți de legătură privind modul în care apa se regăsește ca element component al ființei pământene; interesează relația/fuziunea om-pește.

Amin iubește singurătatea în mijlocul naturii, alături de vânat, mai ales în sezon de pescuit. Tratarea subiectului e realistă până în momentul când pescarul e descris ca o ființă ambiguă, îmbinare de om și pește, de terestru și acvatic: „Amin are în toată făptura lui ceva de mare amfibie. Înalt, șui, cu pieptul mare, ieșit înainte și umflat pe lături, un piept larg cuprinzător, cu albia pântecului când suptă, când îmboțoșată cu aer, cu brațe lungi și palme late ca niște lopecioare, cu coapse și picioare așijderi deșirate, el se scurtează și se lungește în apă, zvâcnind ca broasca din arcurile încheieturilor de la toate mădularele. Pielea pe el, lunecoasă, nu are fir de păr, moștenire din moși-strămoși a neamului Aminilor, care se zice că s-ar fi trăgând din pești. Când iese din gârlă, el nu rămâne leoarcă: se zvântă într-o clipă. Tăbăcit de vânt și soare, e încrustat ca de niște solzișori: locurile porilor îs astupate de mâl și de mâzga peștilor, cu care necontenit se freacă în bulboană. Se poartă tuns mărunt și-și rade barba, ca atunci când se ridică din străfunduri să poată căsca ochii mari. Să nu-l orbească șiroaiele din părul căzut pe față”.

Când în bulboana plină de pești își face apariția morunul uriaș, în sufletul lui Amin se trezește instinctul vânătorului primitiv care vede în animalul potrivnic o fiară, primejdia naturii nesupuse. Pescarul se pregătește febril pentru a înfrunta „nămestia”, „jigadina”, „diavolul”, „năprasna” – cum califică el peștele, cu neascunsă ostilitate – bucuros totodată că va putea să-și dovedească forța în luptă cu acest vânat de soi, fruntea vânatului.

Ca apărător al legilor pescuitului, Amin se opune dinamitării bălților în scopul capturării peștelui uriaș. Acceptarea acestei soluții de către ceilalți îi va leza o fibră sufletească intimă. În sufletul lui se naște revolta contra ignoranței falșilor pescari. Amin își va găsi vindecarea numai în sine însuși, printr-o maximă concentrare, prin incursiunea în subteranele sufletului, adică pe cale spirituală.

Identificarea cu morunul a uriașului pește din capcană îl tulbură profund, răsucindu-l în sine, căutând răspuns la propria origine și implicit a întregului clan al Aminilor: „Sub impulsuri obscure, asemenea unui erou de tragedie antică, Amin își găsește rațiunea existenței în recunoașterea strămoșilor, a propriei sale naturi”. Exercitând asupra lui o atracție irezistibilă, morunul totemic îi stimulează inițierea autocunoașterii. Soluția crizei, amintind basmul, este o formidabilă coborâre în duh. Ca voinicul năzdrăvan, Amin se dă de trei ori peste cap, dar în gând. Se realizează astfel iluminarea lăuntrică, revelația. Metamorfozarea este doar interioară, la nivelul conștiinței: eroul se transformă într-un gând. Prin recunoașterea totemului, Amin trece în alt tipar, însă rămâne om prin efortul intelectual de a-și limpezi lumea din jur.

În preajma morunului, Amin începe să simtă existența, în ființa sa, a unui element spiritual ancestral, care nu e altceva decât amintirea înrudirii cu peștele. Marcat de esența sa de om-pește, ignorată până atunci, pescarul nu mai dorește să vâneze morunul, ci aspiră să se apropie de el, să-i cunoască taina.

Nucleul filosofic al fantasticului în secvența nălucirii lui Amin descinde din proza eminesciană: „Amin este un alt Dionis care, spre a-și satisface setea de cunoaștere, evadează din tiparele timpului prezent, printr-o concentrare a gândului, proiectându-se în trecut” .

Având la bază mitul întoarcerii la origini, narațiunea Pescarul Amin evidențiază relația totemică dintre un pescar și un morun fabulos. Este o narațiune la persoana a treia în care un narator extradiegetic – heterodiegetic povestește o întâmplare care s-a petrecut la Pocioveliștea, un vechi fund de albie, aproape de Dunăre. În câteva fraze sunt descrise puhoaiele de ape și pești revărsându-se într-o atmosferă halucinantă. Marea revărsare întârzia vremea pescuitului, până la jumătatea lunii aprilie, când apele se retraseră, iar oamenii își pregătiră tot felul de barcazuri, vâslind spre așezările de pescuit: „În sfârșit, pe la jumătatea lui aprilie, Dunărea se îndură. Delta, scufundată în noiane, ieși din haos.Satele, până atunci ca niște cetăți asediate de hoardele apelor, se despresurară.”

În procesul enunțării sunt prezentați sumar pocioveliștenii vâslind în gârle și, alături de ei, o echipă de pescari conduși de brigadierul Ion Fâstâc, personaj negative, al cărui portret a fost schițat în culori cenușii, aproape de caricatură. În opoziție cu acesta, a fost descris Amin, ca un Făt-Frumos dunărean, „un pescar arătos”, care știa rostul pescuitului, răspundea concis, cu înțelepciune.

Narațiunea se încheie tot cu descrierea unei revărsări de ape, de astă dată într-un spațiu fabulous în care este implicat protagonistul : „Și alaiul fabulos al peștilor se desfășoară triumfal, la mijloc cu morunul fantastic înconjurat de cetele genurilor ducând la piept pe strănepotul său, pescarul Amin, de unde a purces dintotdeauna omul.”

În cele din urmă, cufundarea în mit, prin eliberarea morunului și a puhoiului de pești, pare să fie soluția salvatoare a celui născut în timpuri imemoriale, în mediul acvatic.

Pescarii sunt văzuți din exterior, dar această focalizare externă este completată și de o focalizare internă fixă, atunci când Amin cugetă asupra lui însuși, dezvăluind neliniștea care îi tulbură existența. De la evocarea de activități verbale se trece la evocarea de evenimente care asigură dinamism narațiunii, alternând discursul narativizat al locutorului cu discursul reprodus în stil direct, cu dialogurile dintre pescarii de pe malurile bălții. Față de elementele relatate, naratorul are o atitudine neutră, fiind doar o voce narativă care prezintă un scenario construit după tehnica tradițională.

La fel ca în basmele populare românești, cifra magică trei revine aproape obsedant. I se cere părerea lui Amin în legătură cu evoluția pescuitului, dar acesta cere răgaz trei zile pentru a răspunde. După scurgerea timpului, el dă un răspuns cu substrat folcloric: „De azi în trei zile…” În timp ce fac o capcană, pescarii “pletoși și bărboși ca niște zei ai apelor” pun garduri între stâlpi, muncesc noaptea goi, în apa rece, până-n a treia dimineață. Pescarii întind năvodul, dar acesta se propti în ceva și ei se opintiseră de trei ori. Abia a treia oară greutatea din adânc se ușură.

Rezumând întâmplările în câteva fraze, naratorul descrie o serie de evenimente, întrerupte de pauze când se fac unele considerații asupra peripețiilor, atunci când descrie balta, insistă asupra psihologiei personajelor sau relatează delirul protagonistului.

Pescarul Amin este o povestire singulativă, relatând o singură dată întâmplarea cu morunul uriaș, reprezentantul unei lumi fabuloase. Deși, în general, evenimentele sunt relatate după desfășurarea lor (narație ulterioară), de câteva ori apar și alte figure narative: în prolepsele menționate sunt relatate evenimentele înainte ca ele să se fi desfășurat (narația anterioară) și în monologul interior, unde se desfășoară narația simultană.

În Pescarul Amin, universal diegetic este încărcat de semnificații. Structura contractual poate fi deslușită după o singură lectură. Brigadierul Fâstâc Ion (REMITENT și DESTINATAR) face un CONTRACT cu un grup de pescari, între care și pescarul Amin (EROUL) în vederea obținerii unui OBIECT DE VALOARE(peștii din balta Pocioveliștei).

Pescarul Amin(EROUL), înzestrat cu calități deosebite, intră în posesia OBIECTULUI DE VALOARE, reprezentat de pești și, în special, de morun, dar intervine OPOZANTUL (forța destinului, originea mitică).

EROUL nu a respectat CONTRACTUL, nu și-a dus misiunea la bun sfârșit, nu a oferit OBIECTUL DE VALOARE DESTINATARULUI și nu poate primi decât o SANCȚIUNE FINALĂ NEGATIVĂ. Nerespectarea contractului finalizează printr-o răsplată care constă în reintegrarea în marele cosmos.

În descrierea spectacolului apocaliptic, Amin are înfățișarea de om-amfibie, care consideră folosirea dinamitei un sacrilegiu. La fel ca în alte proze voiculesciene, și aici se confruntă mentalitatea modern raționalistă cu cea mitico-magică. Încălcarea unui tabu în lumea pescuitului îl determină pe Amin să se retragă în spațiul reverie, care permite invadarea mitului în spațiul realului.

O dată declanșată, memoria ancestrală aduce în fața protagonistului fragmente din vremurile preistorice, strămoșii, călătoria în timp. În rupture ivită în ordinea realității se ivesc semnele fantasticului. Pescarul își imaginează morunul un totem al neamului său, un arhetip al peștelui, un obiect sacru. Eliberând morunul, Amin pleacă într-o călătorie simbolică, apoteotică, înapoi în timp, spre geneză, pentru a recupera timpul primordial. Mediul acvatic este favorabil reveriilor, apa fiind un element feminine și atracția neptunică reprezentând amintirea apelor amniotice.

În Pescarul Amin realitatea magică este privită din interior. Naratorul aduce în prim-plan un pescar solidar cu stihiile naturii, cu un morun fabulous și care acționează după un ritual păgân.

Protejând natura și tainele creației, eroul acestei drame totemice are în alcătuirea sa câteva semne care arată legătura cu lumea magicului. Magia este tot păgânism, dar neconstituit în mituri.

În povestirile lui Vasile Voiculescu, miraculosul creștin sau păgân din folclor devine miraculos magic. Amin simte cu întreaga lui ființă mișcările secrete ale apei și păstrează nealterat raportul între individual și colectiv (natural), conștient că se trage dintr-un pește fabulous. El coboară în misterul lumii care i-a dat naștere.

Ca și în Lostrița, elementele naturii sunt prezențe vii(transfigurate) care modifică destine, produc stare de încordare, nervozitate încât oamenii și peștii se pândesc. Omul fantastic se confruntă (simbolic) în macrocosm cu peștele fantastic.În această narațiune fantastical se realizează prin contopirea regnurilor și speciilor (omul-pește), provine “dintr-o unică și nemaiîntâlnită forță de transfigurare a naturii, producând imagini întemeiate pe aglomerarea de elemente ca într-un panopticum.”

În Lostrița și Pescarul Amin moartea pescarului este un eveniment al lumii fenomenale. În plan mitic, protagoniștii pornesc într-o călătorie imaginară, înapoi în timp; tema vânătorii (pescuitul) intersectează tema privirii (a confruntării în apă, după obiectul fantastic).

Pentru protagonistul povestirii Pescarul Amin, universul adâncurilor constituie o matrice originară în care diferențele dintre om și pește se atenuează. Din vânat, peștele se metamorfozează într-un ocrotitor și arhetip al neamurilor de pescari. Aceeași fascinație acvatică se regăsește în Lostrița, povestire fantastică în care sunt transfigurate narativ credințe populare ancestrale despre forțele nefirești risipite în lume, formulându-se, în acest fel, un avertisment cu privire la consecințele grave la care se expune cel care e tentat să aspire la absolut, simbolul absolut fiind, aici, lostrița.

Povestirea Pescarul Amin se dezvoltă, precum Lostrița, pe atracția irezistibilă a „peștelui tabu”, la care se adaugă poezia mitului totemic. Motivul vidrosului, observă criticul Ion Apetroaie, foarte frecvent în colindele pescărești (38 de variante cunoscuta în Oltenia, Muntenia și chiar în Bulgaria și Serbia), e utilizat și de Voiculescu. Relaționarea om-pește se explică prin rațiunea unor legături arhaice. Amin își explică simpatia și respectul pentru morun tocmai prin convingerea descendenței sale din marele pește. Așadar, explicația acestei atracții inedite are un triplu sens: social, psihologic și ritualic.

În opera Pescarul Amin trei devine cifră fatidică, magică, astfel că pescarul, dându-și sufletul de trei ori peste cap, intrând de trei ori în apă și meditând timp de trei zile, reușește, în final, să ia o decizie corectă. Aici apar și cei trei stâlpi ce susțineau gardul, cele trei incercări de a intra în apă, cele trei încercări de a ridica peștele uriaș, datul de trei ori peste cap etc.

Cifra trei este pretutindeni un număr fundamental. El exprimă o ordine intelectuală și spirituală, întru Dumnezeu, în cosmos sau în om. El sintetizează tripla unitate a ființei vii sau rezuită din îmbinare lui 1 cu 2 produs în acest caz al Împreunarii dintre Cer și Pământ. Numărul trei este de altfel, pentru creștini, perfecțiunea unității dumnezeiești: Dumnezeu este unul în trei persoane. În tradițiile iraniene, cifra trei apare cel mai adesea ca purtător al unui conținut magico-religioc. Cifra trei se leagă și de ritul tragerii la sorți cu ajutorul unor săgeti divinatorii a treia săgeată arată cine este alesul, sau locul,sau comoara. Acest rit este răspândit la arabi încă dinainte de Islam. Numărul trei este bogat în sensuri secrete de exemplu trei este numărul principiului masculin. Trei mai poate însemna depășirea rivalității; el exprimă un mister al depășirii, al sintezei,al reunirii, al împreunării, al rezolvării. Cifra trei marchează în unele povestiri limita dintre favorabil și nefavorabil și trimite la nivelele vieții uname: material, rațional și spiritual sau divin, ca și la cele trei faze ale evoluției mistice: curățire, iluminare, unire.

Pescarul Amin este o povestire fantastică și datorită faptului că evidențiază mitul apei ca motiv esențial, ca substanță primordială germinativă a vieții,povestirea simbolizează facerea lumii, explicând geneza universului din mediul acvatic și nașterea ființelor din pești, ca mit totemic.

Mitul (gr. mithos, fr. mythe) conform dicționarelor de simboluri este o povestire fabuloasă care cuprinde credințele popoarelor (antice) despre originea universului (cosmogeneză) și a fenomenelor naturii, despre zei și eroi legendari. Mitul implică fiinte spirituale, precum Dumnezeu, îngeri sau demoni, si personaje fantastice ca de exemplu: oameni-animale, precum și existența unei alte lumi. Încercând să definească mitul, Eliade arată că acesta „povestește o istorie sacră; el relatează un eveniment care a avut loc în timpul primordial, timpul fabulos al „începuturilor”.

Altfel zis, mitul povestește cum, mulțumită isprăvilor ființelor supranaturale, o realitate s-a născut, fie că e vorba de realitatea totală, Cosmosul, sau numai de un fragment: o insulă, o specie vegetală, o comportare umană, o instituție. E așadar întotdeauna povestea unei “faceri”: ni se povestește cum a fost produs ceva, cum a început „să fie”. Mitul nu vorbește decât despre ceea ce s-a întâmplat „realmente”, despre ceea ce s-a întâmplat pe deplin. Sens particular: filosofii epocii post-mitice, precum Protagoras, Empedocle și Platon folosesc mitul ca pe o punere în scenă alegorică cu scopul de a-și face înțeleasă opera. De exemplu, Platon creează mituri originale (cum ar fi mitul peșterii), sau readaptează miturile anterioare.

a) Mitul este o povestire fabuloasă care cuprinde credințele popoarelor (antice) despre originea universului și a fenomenelor naturii, despre zei și eroi legendari, etc.

b) Mitul este o poveste, o legendă, un basm.

Narațiune alegorică sau legendă despre zei și eroi care personifică forțe ale naturii sau ale societății. Având o factură folclorică și transmițându-se oral, mitul multor popoare au fost culese la un moment dat și transformate în epopei, care reprezintă adevărate monumente ale vechilor culturi și fac parte din tezaurul culturii universale (ex. epopeele homerice, indice, etc.). Miturile au o tipologie variată și o sferă tematică foarte largă. Astfel, miturile teogonice (ex. Teogonia lui Hesiod) povestesc cum au apărut zeii sau cum și-au împrățit aceștia atributele; miturile cosmogonice (ex. cele din Upanișade și din Biblie), povestesc cum a apărut lumea; miturile etiologice se referă la originea unor fenomene, ritualuri, instituții, etc. (ex. mitul Pandorei, care încearcă sa explice originea răului). Rapsoziin populari și ulterior artiștii culți s-au abătut adeseori de la spiritul mistic, religios, lăsând să se reflecte în mituri tendințe care în esență sunt profane (ex. mitul lui Promoteu). Unele dintre cele mai frumoase mituri cântă sentimente etern umane: dragostea nețărmurită (ex. mitul lui Orfeu și Euridice), prietenia (mitul lui Oreste și Pilade), dorul neîmplinit (mitul lui Eros și Psyche), etc. Datorită caracterului lor simbolic complex și unor elemente general-umane, miturile au constituit o sursă permanentă de inspirație pentru creatorii din toate domeniile artei.

Mitul (definiție externă, perspectivă externă asupra acestuia) este o povestire fabuloasă de origine populară și necugetată, în care agenți impersonali, cel mai adesea forțe ale naturii, sunt prezentate sub formă de ființe personale ale căror acțiuni și aventuri au un sens simbolic.

Mitul (definiție internă: mitul este explicat din punctul de vedere al mitului însuși) este o poveste orală sau scrisă prin care un grup uman ilustrează sensul care îl dă valorilor sale, legându-le de un moment fondator, anume acela al originii. Această poveste angajează membrii grupului să acționeze în sensul valorilor pe care ea le vehiculează. De exemplu, mitul biblic al păcatului originar, explică cum gesturi făcute la origine devin fondatoare ale realității umane prezente. El arată de ce oamenii de azi suferă și cum se pot ei insera în procesul de mântuire propus de către religia creștină.

Mitul este o poveste care relatează evenimentele situate la origine, în timpurile fără seamăn ale începuturilor: apariția cosmosului, a omului, a plantelor și animalelor, emergența vieții. Este timpul fondator al credinței omului într-o divinitate sau un singur Dumnezeu. Sensul miturilor variază de la o epocă la alta. Două curente de interpretare au existat dintotdeauna. Primul ne spune că mitul este o poveste fabuloasă, inventată, imaginară. Celălalt curent explică că mitul este o poveste care traduce realitatea sub o formă simbolică. Limbajul mitic uzează așadar de cuvinte care sunt simboluri, adică de cuvinte cu sensuri aparente, în spatele cărora se ascund alte sensuri. Pentru cercetători ca Mircea Eliade, mitul este expresia unui mesaj codat căruia trebuie să-i găsim cheia de decodare. Mitul este o poveste a originilor omului și în același timp mărturisește și modul în care trebuie să concepem originea zeilor, adică a religiei. Astfel, un mit egiptean nu are un același sens cu unul hindus. Forma narativă este identică, dar modurile fiecăruia dintre ele de a concepe lumea sunt diferite.

Finalul filosofic al operei lui Voiculescu transmite unele învățături de viață ca importanța întoarcerii la origini și respectarea dogmelor, pentru ca viața să-și urmeze cursul, pentru trăirea destinului nescris. Și în această operă se poate vorbi despre victoria binelui, fiind reprezentată de salvarea bălții de la dinamitare. „La limită, mentalitatea magică devine mentalitate religioasă”.

Capitolul 3. Spații geografice /spații imaginare în povestirile lui Vasile Voiculescu

3.1.Universul prozei voiculesciene și viziunea spațială a acestuia

Ca orice scriitor, V.Voiculescu își construiește un univers propriu, deci și o viziune spațio-temporală specifică, caracterizându-se prin contingența realului cu „cu suprafirescul și nefirescul”. De această caracteristică beneficiază cu prioritate povestirile ce se încadrează în coordonata fabulatorie, magică a acestei proze.

După cum remarcam, spațiul ne apare în două din aspectele sale fundamentale: terestrul și acvaticul. Spațiul terestru, la rândul său, se înfățișează prin cele două extremități altitudinale: muntele, loc izolat și izolator de lume sugerând un spațiu închis și greu accesibil celor din afara lui, și câmpia sugerând un orizont deschis, aproape nelimitat, mai apropiat de ritmurile vieții exterioare, fără a exclude apariția unei întâmplări extraordinare, senzaționale, așa cum atestă povestirea Sezon mort. Aici, în munte, întâlnim forme tot mai comprimate, mai limitate ale spațiului, reprezentate prin peșteri, spelunci sau „ scorbura stâncii”, bordeie, stâni și alte adăposturi unde trăiesc oameni sau indivizi izolați, în mod deliberat sau nu, de societate. Prin întoarcerea în timpuri imemoriale, scriitorul ne oferă și posibilitatea de a descinde în erele geologice ale frământărilor scoarței terestre ce au zămislit configurații de o stranie arhaicitate, o zonă nu tocmai alpestră, dar foarte apropiată de aceasta, la poalele munților, încremenită și ruptă parcă de lume, unde își exercită practicile magice Luparul sau personajele din Iubire magică.

„-Eram, începu el, judecător de pace al unui ocol rural, într-un ținut deluros acoperit cu păduri feciorelnice, la poalele munților. Ape furioase sfâșiaseră odinioară pământul și râpi imense cu straturi culcate de humă vânată, vărgată gresie albă, dau o impresie de arhaism și primitivitate tulburătoare”. (În mijlocul lupilor)

Și, mai concret, în acest cadru ancestral se află așa-zisa casă a Luparului , „afară din sat, pe coclauri(…) un fel de jumătate bojdeucă, jumătate peșteră scobită într-un mal argilos și sterp”, cu un interior la fel de sălbatic. Pereții albi erau acoperiți cu o mulțime de desene ce înfățișau „chipuri mari și mici de lupi, de cerbi, vulpi și mistreți”, zugrăviți cu cărbune sau humă roșie, în felurite înfățișări și atitudini, iar în mijlocul lor se găsea, „un uriaș cu o bâtă enormă, cu care-i mâna parcă”. De asemenea, pe vatră și prin colțuri erau „alte chipuri de fiară plăsmuită din lut” și toate obiectele din locuință erau acoperite cu blănuri din animale sălbatice.

În Iubire Magică întâlnim însă un autentic peisaj montan, lipsit de orice vegetație care impresionează tocmai prin această nuditate, cât și prin grandoarea formelor primitive rezultate ale „năvalelor primordiale”.

„(….) Ne opream să admirăm primitivitatea peisajului, arhaismul geologic, grandioasa nuuditate a coclaurilor rudimentare, fără o floare, fără o iarbă, uriașele răsturnări și rostogoliri, îngrămădirile elementare coborau de-a dreptul din potop, mărturii ale giganticelor chinuri telurice”.

O asemenea măreție a viziunii, extinsă de-a lungul erelor geologice, nu se întâlnește decât la Calistrat Hogaș și Geo Bogza.

În această povestire, toposul este un sat care preia și menține o parte din proprietățile spațiului mare, provocând impresia unei comunități preistorice, dăinuitoare în modul de viață arhaic.

„Priveam cu uimire sălbăticia locurilor. Peste tot, sărăcie de preistorie. Numai piatră și lemn gol. Ici-colea, cocioabe țuguiate, cu o ferestruică sus și fumuri oarbe în podul înalt ca de locuință lacustră” (Iubire magică).

În Ultimul Berevoi, spațiul referențial rămâne tot muntele care, într-un moment istoric dat, probabil după cel de-al dilea război mondial, este invadat de sălbăticiuni. Pentru stârpirea lor, se folosiseră tot felul de mijloace, dar fără nici un rezultat, și atmosfer-reală la început-se impregnează treptat cu fantastic. Totodată, se amplifică și angoasa oamenilor, provocată atât de înmulțirea fiarelor și a pagubelor făcute de acestea, cât și de apariția unor „vedenii fantastice” întruchipate în „umbre de uriași” sau „pale ce cotropeau” turmele. De aceea, s-a crezut că e necesar să se recurgă la chemarea „duhurilor” și a „puterilor oculte” sau să se apeleze la practicile străvechi și cel care ar fi putut să faca acestea era Căciulă-Împletită, ultimul supraviețuitor dintr-o spiță de vraci care fuseseră prigoniți de oameni, când căutați ca niște binefăcători. Și el, ca și Luparul, trăiește izolat de colectivitate, într-o „hobâie” și, înainte de declanșarea ceremonialului magic, ascunde toate lucrurile și uneltele din fier într-o văgăună. Ritualul propriu-zis se desfășoară „în slonul de vălătuci”, unde nu avusese îngăduință să intre. În ultimul act al scenariului, în care vrăjitorul este în egală măsură regizor și actor principal, eroul dobândește valențe mitice. În tentativa supremă de salvare a magiei, el stabilește relații oculte de comunicare cu naturalul și supranaturalul. În acest context, muntele devine coparticipant la acest ritual, influențând deciziile magicianului. Văzând că toate tertipurile folosite pentru atragerea taurului în desăvârșirea ceremonialului se epuizaseră, vraciul, cuprins de îndoială, ridică privirile spre piscuri, de unde aștepta un sprijin:

„Aspru, muntele îl privea cu neîndurare din toate tăișurile lui sângerate de luminile apusului. În limpezimea lui crudă vrăjitorul desluși o poruncă, parcă o mustrare.” (Ultimul Berevoi)

După confruntarea cu sine și cu strămoșii pentru a găsi greșeala, el decide să se implice în ritual, deși îi era strict interzis, și, înseninat, iese de după stânci.

„Se măsură cu muntele și păși hotărât, de-a dreptul la simulacru”.

În sfărșit, hotărârea de a întâmpina taurul, înlăturând simulacrul, este luată cu încuviințarea protectoare a muntelui: „Muntele de data asta îi zâmbea cu îndemn și încuviințare”.

Dacă în Ultimul Berevoi mobilul ce declanșează procesul magic este credința în existența omului-urs, în Schimnicul el se referă la un om-lup, care nu este altul decât sihastrul Antonie. De astă dată, muntele este doar fundalul narațiunii. Și în această povestire întâlnim acele figuri ale spațiului : peștera, vizuina sau stâna, care probează originarea ciudată a personajelor și a întâmplărilor misterioase prin care trec acestea. Călugărul Sofonie, devenit schimnicul Antonie, se retrage în sihăstrie într-o peșteră cu înfățișare primitivă.

„Acolo, pe o streașină de piatră, într-un perete de stâncă, se scobea o peșteră, prefăcută de alt schimnic înaintaș în chilie. Nici ușă, nici fereastră. Pereții, jilavi, din cremene strujită cu toporul. La un colț, o vatră ruinată, în celălalt o laviță șotoroagă, cu un culcuș de paie pe ea. Niște blăni groase de lemn astupau pe dinăuntru gura crăpăturii pe unde se pătrundea în adâncul stâncii găunoase”. (Schimnicul)

La rândul său, vrăjitorul Șotropa, însărcinat cu prinderea lycantropului sau măcar cu depistarea urmei acestuia, își delimitează un spațiu propriu de acțiune, un cerc magic într-un colț al stânii.

„Atras apoi într-un piez al stânei, cu cosorul de argint, un rotocol, l-a boscorodit, l-a afumat cu zirnă, lupisdragi și alte buruieni la care trag fiarele și s-a așezat împreună cu vânătorul acolo”.

Până la moartea lui Antonie, peștera ascundea taina omului-lup. Dar rămasă goală, prin îngroparea cadavrului în pădure, ea va da naștere unei „minuni”, întrucât dispariția fără urme a sihastrului va fi considerată „ca o răpire la ceruri”.

Munții împăduriți, cu bogăția și varietatea arborilor și a viețuitoarelor care-i populează, ne sugerează un spațiu privilegiat, un ținut mirific. Aceste împărății verzi sunt cârmuite de oameni excepționali, aprigi și înțelepți, dar mai ales devotați până la contopire cu natura ale cărei taine numai ei știu să le deslușească. Unul din acești oameni este Bujor din Misiune de încredere, închis în tăcere „ca arborii, ca fiarele, care nu-și dau glas tainelor decât la timpuri sorocite”. El stârnește invidia și admirația oamenilor care, în cele din urmă, recunosc în „starostele viețuitoarelor” ceva cu totul aparte, inefabil, dincolo de firea comună a celorlalți indivizi. La fel ni se prezintă pădurarul Breb din Vaca Blestemată, care veghează „aprig și neadormit” peste cele două regnuri, cunoscându-le în cele mai mici detalii viața și obiceiurile.

În limitele aceluiași spațiu montan pot fi circumscrise întâmplările și faptele mai mult sau mai puțin excepționale relatate în unele povestiri în care primează anecdoticul infuzat cu o anumită doză de fabulos, cum sunt: Behavorism,Sakuntala,Căprioara din vis și Taina gorunului.

Un alt aspect al mediului terestru, cu o reprezentare mai restrânsă în povestiri, îl constituie câmpia. Deși lui Voiculescu nu-i sunt caracteristice perspectivele largi, ci, mai degrabă, „scufundarea în mișunul jivinelor”, totuși, această formă de relief conține în sine acea deschidere vastă a orizontului spațial, nemărginit. Și la câmpie există fenomenul izolării unor indivizi sau a unor comunități, însă el are caracter temporar, tranzitoriu și nu neapărat spațial, deosebindu-se astfel de modul existențial de tip arhaic din regiunile alpine. În general, viața din munți pare statică, conservatoare, în timp ce la câmpie ne întâlnim cu un ritm de viață mai dinamic, mai apropiat de pulsul vital al societății.

Iată cum, pentru niște renumiți hoți de cai – Amoașei și Egon -, țările, dar mai ales câmpiile unde trăiesc cea mai mare parte a existenței, nu mai au granițe, singura lor menire fiind aceea de a înghiți hergheliile furate din două continente.

„Pusta maghiară și Bărăganul nostru puteau mistui herghelii întregi furate din cele mai vestite grajduri și crescătorii ale Europei și Asiei”. (Alcyion sau diavolul alb)

Dacă pentru protagoniștii de mai sus câmpia devine un spațiu protector, pentru inginerul G… și tovarășii săi, aflați în timpul războiului în stepa rusească, ea se constituie într-un element generator al unei profunde anxietăți în fața necunoscutului și descrierea – realizată doar în câteva tușe – ne amintește de Ciulinii Bărăganului, de Panait Istrati.

„Ascultam năuci hăurile din jurul nostru, priveam halucinați depărtările cu zări adânci în care alergau, rostogolite de vânturi, cârduri de spini mari și rotunzi ca niște arici care s-ar fi dat nebunește peste cap…”. (Capul de zimbru)

În povestirile anterioare, câmpia forma mai mult un reper geografic. Această proprietate și-o păstrează și în Sezon mort, dar aici spațiul pădurii de câmpie devine un adevărat macrocosm, în cadrul căruia se configurează două microuniversuri ce focalizează întreaga desfășurare a evenimentelor narate. Primul dintre acestea este spațiul circumscris făzăneriei care, în plan imaginar fiind, determină o dilatare spațială prin vraja uriașă exercitată asupra tuturor viețuitoarelor văzduhului, pământului și subpământului.

„Crescătoria asta de fazani din mijlocul pădurii exercită o vrajă uriașă până la mari depărtări. (…) undele și emanațiile atâtor vietăți se amplificau și dădeau de veste tuturor răpitoarelor până la fundul bugetelor și în creștetul țărilor văzduhului”. (Sezon mort)

Aflându-ne pe teritoriul fabulosului, acest „gigantic magnet” (crescătoria) poate provoca acea enormă dilatare a spațiului, prin propagarea radiațiilor sale la distanțe foarte mari, dar și o comprimare tot atât de severă până la transformarea într-o veritabilă „capcană” a morții pentru mulțimea de animale care atenta la existența ei.

„Astfel, fără să vrem, crescătoria iradia ca un gigantic magnet, dar se și aținea ca o imensă capcană întinsă tuturor vietăților văzduhului, pământului și subpământului, care roiau în jurul ei ca fluturii la lumină și veneau să moară în flacăra armelor noastre”.

Al doilea microcosm este conturat de feerica poiană din „inima pădurii”, spațiu care exercită o atracție tot atât de vie, de irezistibilă. De astă dată, natura acestei atracții este erosul, cu dezlănțuirea sa instinctuală căreia, ca și în cazul atracției primare a vietăților îi poate fi asociată și o „voință de moarte”, aceste forme de manifestare a biologicului convergând, în ultimă instanță, spre o „foame abisală” ce caracterizează structura psihică a mai multor eroi voiculescieni. Astfel, cele două cupluri hibride, devorate de același instinct erotic, sunt atrase de poiană ca de un magnet, în ciuda oricăror riscuri.

Dimensiunea fabuloasă a universului prozei voiculesciene este viguros potențată și nuanțată prin reprezentarea spațiului acvatic, chiar dacă aceasta se realizează doar în câteva dintre povestiri. Dincolo de coordonatele strict geografice, pe care autorul le precizează aproape cu rigoare, prin intermediul acestui mediu suntem transportați într-o lume paralelă, suprafirească și populată de pești fabuloși sau de oameni urcând parcă din străfundurile timpurilor. Fie că ne aflăm în apele de munte sau de șes (Amintiri despre pescuit), fie pe apa Buzăului (idem), sau a Bistriței (Lostrița), ori în Delta Dunării (Pescarul Amin), suntem întâmpinați de aparițiile bizare ale oamenilor-pește, protagoniști ai unor întâmplări nemaipomenite, de-a dreptul fantastice. Suprafața apei, dar mai ales adâncul ei, devin o forma mentis care generează perspectiva infinită a lumii în timp și în spațiul său, mai precis, iluzia veșniciei spre care eroii se simt atrași inexorabil. Majoritatea acestor întâmplări suprafirești ori nefirești, aparținând ficțiunii ori lumii arhaice a miturilor și eresurilor populare, se declasează și se derulează într-o stare de criză a firii – deci și ea excepțională -, când ordinea firească a mediului acvatic este tulburată din cauze diferite. Astfel, oamenii dintr-un sat de pe valea Buzăului deveneau pescari numai atunci când în munți se producea o rupere de nori și râul „cobora ca un balaur mânios”, iar peștii, „loviți de butuci și de bolovanii rostogoliți de șiroaie, sufocați de nămolul răscolit de iureș, fugeau la margini, ca să scape și să răsufle”. (Amintiri despre pescuit)

În Pescarul Amin tot un fenomen natural de proporții neobișnuite este factorul care determină o stare de anormalitate a realului, căreia, pe parcurs, i se ascociază și intervenția umană brutală, agresivă, cu repercursiuni în domeniul raporturilor armonioase dintre om și natură.

„Nu se ține minte de când Dunărea, umflată de ploi și zăpoare, nu se mai vărsase atât de năprasnic ca în primăvara aceea. Fluviul era un imens șir de dâmburi rostogolitoare, din coastele cărora se năruiau afară din matcă puhoaie nebune, ce împingeau, înghesuiau în bârdanele bălților, în câmpia oablă, în toate râurile și târlele duiumurile de ape furioase ce nu-l mai încăpeau”.

Deocamdată, prin revărsarea tumultoasă a Dunării și apoi prin retragerea și mai spectaculoasă, reinstaurând ordinea firească, ne situăm în spațiul unei geografii pur materiale ce se integrează concretului mecanic. Într-adevăr, această uriașă dezlănțuire a apelor a provocat un haos în ritmul vital al Deltei, iar revenirea la matca proprie e ca o pace după un război nimicitor.

„Delta, scufundată în noiane, ieși din haos. Satele, până atunci ca niște cetăți asediate de hoardele apelor, se despresurară. Pustiul bălților prinse să se însuflețească.”

Ca și în cazul spațiului terestru, în cuprinsul mediului acvatic se delimitează un spațiu al includerii, toposul unde existența eroului central al narațiunii, pescarul Amin, va fi marcată decisiv. Acest loc denumit o „pocioveliște”, un vechi fund de albie, un preval, pe alocuri foarte adânc, și aici se instalează capcana pescarilor din împrejurimi. Dar, tot în acest vestit „vad de pescuit cu garduri al pocioveliștei” se produce impactul lui Amin cu realitatea absurdă, fapt ce-l va îndemna la săvârșirea actului suprem de sacrificiu, jertfirea de sine. Odată cu izbucnirea acestui conflict, are loc și o modificare radicală a viziunii prin pătrunderea într-o nouă zonă a imaginarului spațio-temporal. În optica lui Amin, imanența „cerului de deasupra” se regăsește acum în „fundul apelor”, acolo unde se află morunul totemic, acesta fiind aproape identificat cu „Dumnezeul lor (al pescarilor, n.n.) (…) Căci el nu știa, nu se pricepea să-și întoarcă chipul în sus, spre Cerul de deasupra. Numai plugarii fac așa, cerșind de la Dumnezeul lor ploaie. Pescarii au cerul lor în fundul apelor: cer mult mai adânc, amețitor de misterios…Dumnezeul lor nu umblă pe nori: se poartă pe mugetele talazurilor, prin vârtejuri și anafore, pe chiții și morunii biblici”.

Pornit în căutarea adevăratului morun pe fundul apei, Amin plonjează în închipuirea-i efervescentă și accede la o viziune spațială infinită a lumii.

„Închise ochii și străpunse, acum lăuntric, unul după altul, cleștarele cerului de ape, deschis sub el, boltă cu boltă. Cum scânteiază acolo misterioasele zodii de ape, ținându-se de mâini într-o fantastică horă ce înconjoară universul!”

Există în structura acestui erou un puternic impuls recuperator, o nostalgie a spațiului originar, văzând în „fundul bulboanei un adânc paradis regăsit” spre care se simte irepresibil atras în mod irepresibil.

„Apa, cu stivele ei de pești, în acest univers imaginar, este ca și în unele mituri străvechi o matrice a vieții. Ea reprezintă plenitudinea substanțială. Tocmai pentru că este o zonă aparent paradisiacă, această apă vie poate fi uneori o cursă înșelătoare, adâncimile sale ascunzând taine ispititoare”.

Înainte de a lua hotărârea supremă, Amin are revelația paradisului subacvatic care trebuie salvat cu orice preț. Și prețul acesta era propria-i viață, actul de sacrificiu asumându-și-l cu deplină luciditate și cu năzuința de a restabili ordinea firească a lucrurilor.

„Aici sub el se află raiul. Raiul stă în ape. Cum să îngăduie el ca nemernicii să-l facă fărâme? Unde avea să se mai ducă după moarte? Ah, știe ce are de făcut. Acum așteptarea nu trebuie să stea sperioasă, locului, în el; ci să iasă în întimpinarea întâmplărilor și durerilor”.

Traiectoria evoluției pescarului Amin își află punctul de plecare într-un spațiu concret – suprafața apei -, dar coboară în universul subacvatic cu geografia lui mitică ce îl va propulsa spre integrarea în destinul cosmic al existenței. De altminteri, această trecere în eternitate al lui Amin se face grandios și fastuos, totul fiind învăluit într-o „uriașă apoteoză”:

„Și alaiul fabulos al peștilor se desfășura triumfal, la mijloc cu morunul fantastic înconjurat de cetele genunilor ducând la piept pe strănepotul său, pescarul Amin, într-o uriașă apoteoză către nepieritoarea legendă cosmică de unde a purces dintotdeauna, omul”.

După cum relevam, mediul acvatic este acel segment al spațiului natural care încorporează într-o măsură substanțială elemente ale supranaturalului, ale fabulosului. Este spațiul propice pentru manifestarea și propagarea unor credințe și superstiții folclorice, a reverberațiilor unor legende și mituri străvechi ilustrate pe un teren autohton. Acest lucru ni-l spune povestitorul, aproape silențios, chiar în debutul narațiunii Lostrița: „Nicăieri diavolul cu toată putința și nagodele lui nu se asccunde mai bine ca în ape”.

La fel este înfățișat și lacul din povestirea Lacul rău ca fiind „bântuit de duhuri și vârtejuri lăuntrice”.

Făcându-și apariția la intervale neregulate și în locuri diferite, probabil pentru a-și spori și mai mult vraja, lostrița descinde parcă din mitul homeric al sirenelor. Însă, spre deosebire de Ulise, care evita cu șiretenie pericolul, Aliman nu rezistă ispitei și cedează, fascinat de frumusețea suprafirească a femeii-pește. Ultima apariție a lostriței se produce într-un moment de intensă tulburare a apelor și Aliman, ca hipnotizat și cuprins de o exaltare nefirească, se lasă atras, ca de un câmp magnetic, de farmecul accestei sirene autohtone, dar și de vâltoarea apelor ce aveau să se pecetluiască deasupra lor.

„Ea se întoarse deodată nălucitoare, cu capul țintă în Aliman. Stătu așa o clipă plină. Apoi porni, fulgerând apele, spre el. Omul încremeni. Dar numaidecât, cu chipul luminat de o bucurie nefirească, chiui, strigând cât să înăbușe huietul: Iată, vin!” (Lostrița)

În schimb, Gheorghieș, eroul din Lacul rău „își avea tainele lui venite din vechi văleaturi”, își află moartea datorită încălcării pravilelor respectate de pescari din moși-strămoși. De asemenea, acest lac nu suportă „urâciunea” sub nici un chip și tocmai schimbarea în rău a lui Gheorghieș, după terminarea armatei, îi atrage răzbunarea lacului. Dacă Amin descoperă în adâncul apei un paradis pierdut, Gheorghieș va găsi infernul din care, numai cu ajutorul unor practici ancestrale, va mai putea fi scos.

Așadar, numitorul comun al atracției inexorabile a eroilor din aceste ultime trei povestiri comentate este, fără îndoială, apa care își revelă, în acest context, un simbolism ambivalent. Ea este, în aceeași măsură, momentul vital originar, constituent al mediului acvatic elementar, dar și un element absorbant al vieții, deci un spațiu al morții.

Afirmarea fabulosului din povestirile lui V.Voiculescu nu se face numai în spațiul unei geografii mitice, ci și între coordonatele unui timp arhaic. Nu e mai puțin adevărat că, în majoritatea prozelor de această factură, după cum relevă și Al.George, „atmosfera generală e aceea a unor întâmplări neobișnuite sau de-a dreptul fantastice și acest din urmă caracter pătrunde de cele mai multe ori într-un mediu de viață modernă, ridicându-se din străfundurile istoriei sau ale legendei”. Această imersiune în timpurile preistorice, îndepărtate, se face din perspectiva omului modern, a insului rupt de lume și de istorie, păstrător al unor practici și tradiții străvechi, devenite ulterior mijloace oculte sau magice. De aici provine neconcordanța dintre timpul naratorului și cel al narațiunii, acesta din urmă prezentând interes pentru analiza de față.

O altă caracteristică fundamentală a acestui imaginar cu rituri și culte vrăjite este aceea a apartenenței la „începuturile fabuloase” ale lumii, constituindu-se ca „istorie dinaintea oricărei istorii”.

La un asemenea început primordial, la temelia timpurilor, ajunge pescarul Amin prin forța imaginației sale prodigioase, resimțind aceasta ca o evadare din sine, o desprindere a sufletului de trup.

„Capacele cele mai tari și ascunse săriră, fundurile se arătară: nu erau ale lui .. Pătrunsese în cotloanele zămislirilor dintâi, trecea prin toate întortocherile, desfășurările de la începutul începuturilor, vedea tot, cunoștea tot, simțea și înțelegea tot… Nu-l mai mărgineau pereții lui strâmți…” (Pescarul Amin)

Același personaj reușește să comprime timpul referențial, așa încât acesta devine clipa unică, irepetabilă, în care „punctul destinului tescuiește timpul într-o lacrimă, ca de spirt”, iar el, depășind granițele imanenței temporale, alunecă în afara timpului fizic, în veșnicie.

După cum observăm, depozitării practicilor ezoterice sau ai „meșteșugurilor primitive de apărare” sunt inși izolați de societate și în afara timpului istoric, fiind, cum ne sugerează povestitorul, oameni întârziați „în coada acestui veac”, care își dau seama că puterile magice ale omului s-au epuizat, adică s-au transferat în „fier și în oțel”. În ciuda acestui fapt, aceste personaje încearcă, pentru ultima oară, să reactiveze sau să salveze aceste puteri magice, dar tentativele lor se sfârșesc tragic, măreția lor constând în luciditatea cu care își privesc ineluctabilul sfârșit, acceptând sacrificiul suprem ca pe un dat al existenței, ceea ce îi apropie de eroii tragediilor antice (Ultimul Berevoi). Ceea ce este caracteristic acestui demers de reînviere a ritualurilor magice este coborârea în timpul arhaic, ele fiind scoase la lumina de sub „troianul leaturilor”. Împlinirea desăvârșită a ceremonialului cultic nu are nevoie numai de un spațiu vrăjit, anume recreat, ci și de sugerarea unui timp ancestral în care succesiunea operațiilor să se desfășoare ritmic, gradual, și la intervale impuse de ritual, așa încât „lumea muntelui” să aibă impresia că se întoarce „înapoi, la era lemnului și la vârsta pietrei”.

„Aceeași proiecție descendentă pe axa timpului, prin invocarea strămoșilor, o întâlnim la Amin și Berevoi, iar finalitatea actelor de sacrificiu e identică: reîntoarcerea la începuturile fabuloase”.

Prin cufundarea în inconștient (se află aici, ca și în alte părți, o trimitere la psihologia abisală a lui Jung), sculptorul – mare amator de vânătoare – din Căprioara din vis face implicit și o incursiune într-un timp mitologic ajungând la copilăria artei și la ipostaza arhetipală a artistului. Surprins de viscol în pădure, la o vânătoare, sculptorul se află între viață și moarte, stare ce îi favorizează această translație în timp, în epoca în care vânătorul primitiv săvârșește primul gest gratuit al artei: „a lăsat prada trecătoare ca să-l prindă imaginea eternă”. Astfel, acest prim impuls artistic încrustat de un om în acele atât de îndepărtate timpuri, va străbate veacurile, iar vânătoarea și dragostea rămân izvoare inepuizabile pentru creatorul de artă.

Cu scurta parabolă,Revolta dobitoacelor, pătrundea într-un spațiu și un timp proprii povestirii – ca formă literară -, fabula și fabulosul concurând nemijlocit la realizarea unei autentice viziuni mitologice. Aici ne aflăm în plin tărâm imaginar și scriitorul se conformează ceremonialului povestirii, creând atmosfera fabuloasă, între altele, și printr-o situare aproximativă în timp și spațiu a narațiunii.

„Limbile vremii alunecaseră de pe tăișurile lustruite ale baltagelor de piatră pe luciul paloșelor de bronz. Și omul nou intra în era nouă cu tot alaiul de animale îmblânzite după el.” (Revolta dobitoacelor)

Un loc oarecum aparte îl ocupă povestirea Lipitoarea, care se situează în planul fantasticului pur. Prezența acestei păsări misterioase, un fel de măiastră brâncușiană sau oricare altă pasăre vrăjită din basme, își face simțită prezența numai într-un regim imaginar nocturn. Aici, planul irealului nu e de mistificat ca în alte povestiri, ci, dimpotrivă, își menține diabolica ambiguitate. Această pasăre ridicase „stăvilarele timpului”, lăsându-l să curgă înapoi până la momentul morții bunicului eroului, pe care i-l aduce în față. Naratorul încearcă să sugereze o posibilă dezlegare a enigmei afirmând că, de fapt, întâmplarea fusese trăită de el într-o altă viață.

Deși nu există în proza scurtă a lui Vasile Voiculescu o predilecție pentru relevarea succesiunii și alternanțelor temporale, a punerii în prim-plan a unui din cele două regimuri imaginare, diurne sau nocturne, acesta din urmă constituie totuși un cadru foarte favorabil pentru desfășurarea ritualurilor magice sau a întâmplărilor miraculoase. Adeseori însă, întunericul nopții nu are o densitate impenetrabilă, opacă, fiind luminat de stele ori de lună, iar lumina lor – ca la Blaga – sporește misterul, inefabilul.

3.2.Simbolistica locurilor din povestirile lui Vasile Voiculescu

În discuția despre simbolistica locurilor pe care Vasile Voiculescu le abordează în povestirile sale , putem aduce în discuție elemente cheie ca: muntele, câmpia, peștera, stâna, vizuina, casa, pădurea, balta, lacul, satul, izvorul.

Despre simbolistica muntelui putem spune că este una foarte vastă, și că muntele în sine este considerat simbol al supremației. Bogatul simbolism al muntelui aparține pe de-o parte ideii de supremație divine, iar pe de alta aceleia de centru al lumii văzute. Natural, el se inscrie ușor in altul, acela al transcendenței divine, având calitatea de centru al hierofaniilor atmosferice și al multor teofanii, coagulând în jurul său încărcatul simbolism al atmosferei . Practic, muntele încărcat de atâtea simboluri, este punctul de întâlnire dintre cele două lumi (spirituală și materială), dintre cer și pământ, cum spun semiții, fiind “sălaș al zeilor și capăt al ascensiunii omului”. Dacă l-am privi de sus, el ne apare ca “vârf al unei verticale, ca centru al lumii”, în jurul căruia se structurează concentric întreaga creație. În schimb, dacă “l-am privi de jos, de la orizont, el apare ca linie a unei verticale, ca o axă a lumii, dar și ca scară, ca urcuș”. Muntele Cosmic – Sfânt, apare în cadrul teologiei asiro-babiloniene ca o adevărată binecuvântare a zeilor, deoarece prin intermediul său oamenii puteau lua și ține în același timp legătura cu “cei” din sacru. Numai cu o astfel de încărcătură, este de la sine înțeles de ce găsim simbolul lui la toate marile civilizații, fiecare deținând propriul său munte sfânt. Simbolul nu se va pierde nici mai târziu. Îl regăsim în cele mai diverse situații, spre exemplu, în creștinism, la Sfinții Părinți și scriitori bisericești.

Despre vechiul său simbol chiar și textele sacre ale Sfintei Scripturi – la urma urmelor și evreii sunt tot semiți – fac suficiente referiri. La poporul lui Israel, Muntele Sfânt este Sinaiul (peste 2.000 m. înălțime), despre care Maurice Cocagnac ne spune următoarele: “Acest munte strălucitor, dar periculos prin energia divină pe care o degajă și prin transcendența pe care o manifestă, impune prudență. Trebuie săvarșite anumite acte purificatoare, și nu numai spălarea veșmintelor: inima trebuie pregătită ca ajunul unei mari sărbători”. Privit așa, muntele apare ca o formă de inițiere, de cunoaștere a sacralității divine de către subiectul uman căruia cel dintâi i se revelează. Urcușul este ascensiunea spre sacru. Fiecare pas făcut în acest sens apropie și mai mult de divinitate, într-un proces de cunoaștere reciprocă, piosul credincios detașându-se de marea masă de oameni și astfel făcându-se cunoscut de către zeu. Calea care duce spre culme este “un drum de munte ce devine din ce in ce mai ingust și mai abrupt pe măsură ce se apropie de varf”. Ajuns la capătul urcușului său vede cum vârful atinge cerul, locuința zeilor. Practic – din punct de vedere mistic – omul se află dacă nu în cer, cel puțin la “poarta” lăcașului atât de râvnit al zeilor. Procesul de migrație impune treptate transformări chiar și în rândul simbolismului cosmic al muntelui. Înălțimea devine mai puțin importantă, atunci când se ajunge la credința că zeii ascultă ruga oamenilor și în locuri mai puțin înalte, cum sunt dealurile. Totuși nu orice înălțime este aleasă ca spațiu cultic, sunt căutate în primul rând cele înalte, primând cele care au fost motivul unei teofanii. Ele devin “un munte”, ceea ce nu înseamnă că muntele ca atare își va pierde vreodată din interesul religios al omului. Schimbările “de relief” în sfera simbolismului sacru nu afectează câtuși de puțin înțelesurile religioase deja înrădăcinate în mentalitatea religioasă generală. Mai mult, apar avantaje, căci prin înălțimea redusă a dealurilor, sacrul este adus mai aproape de pământ. Cu alte cuvinte, omul urcă mai puțin și divinul coboară mai mult, fiind atras bineințeles de rugăciunile și jertfele pe care credinciosul le aduce cu pietate. Mai mult, atât câmpiile cât și dealurile pot fi cultivate, fapt care, în cazul celor din urmă, imprimă un dublu înțeles simbolismului Muntelui Cosmic. Dacă „muntele” (dealul) face obiectul unui cult al fertilității, deci este sfânt, binecuvântarea zeilor se revarsă din vârful lui ( al altarului), peste recoltele de la poalele lui, peste întreaga câmpie. În vârf, sacralitatea este maximă, iar omul știe că trebuie să se prezinte cât mai curat cu putință (fizic și spiritual) înaintea zeilor, pentru că aici ei se văd „față către față”. Al doilea înțeles, care prefigurează ziguratul, ne trimite spre altarele pe care oamenii le ridică pe aceste înălțimi în cinstea zeilor care le binecuvantează, atât pe ele cât și recoltele și casele, prin intermediul jertfelor aduse de către închinători. Oamenii (țăranii cultivatori de pământ) erau convinși de faptul că între cer și pământ există un suprem echilibru, scos în evidență de faptul că muntele este acela care “susține cerul”.

Fără munte, cerul s-ar prăbuși pe pământ. Constatăm o interdependență asupra căreia va trebui să insistăm puțin. Oamenii au cel mai mult nevoie de ajutorul zeilor, din motivele mai sus amintite, dar și zeii la randul lor “ar dispărea” dacă nu li s-ar aduce cult. Pentru că la început se pleca probabil de la ideea că muntele susține în mod direct cerul, mai târziu ideea aceasta este legată exclusiv de cult, devenind cel mai probabil o dogmă a teologiei asiro-babiloniene. Nu putem fi siguri dacă acest fapt sa petrecut în detrimentul primei variante. E puțin probabil, fiind un derivat al ei. Numai aici, în vârful muntelui, se întâlnesc în modul cel mai clar cu putință cerul și pământul, pe o axă care ar urca – dacă ne gândim la un cult chtonian – din “apele primordiale”, adică din infern, penetrând muntele, și ar trece ieșind prin vârf, prin “centru”, atingând astfel cerul (locașul zeilor) aflat într-un perfect echilibru fragil.

Axa și Muntele Cosmic la fel ca omphalosul, scara și muntele sunt simboluri arhaice ale axei, centru al lumii și al veșnicei ascensiuni spre sacru. Simbolul lui axis mundi “asimilează” Arborele Cosmic sau Stâlpul Cosmic (columna universalis), care pentru populațiile primitive au multiple sensuri bogate în valori simbolice. Despre acest aspect, Mircea Eliade ne spune: “… în plus, asimilarea stâlpului casei cu Axul Lumii aparținând culturilor primitive, ca și credința studiată în altă parte privitoare la joncțiunea relativ ușoară a Cerului cu Pământul, ne indreptățesc să afirmăm că dorința omului de a se plasa in mod firesc și permanent intr-un spațiu sacru, in “Centrul lumii”, era mai ușor de satisfăcut in cadrul societăților arhaice decat in civilizațiile care le-au urmat”. Axa este acel element al sacrului care pleacă la infinit din lumea celestă, transcende planul material și continuă la infinit în planul lumii subpământene. Astfel prezentată, ea ne apare ca o coloană vertebrală care ține vertical întreg organismul lumilor create. De asemenea are și rolul de ascensor înspre cele două poluri ale lumilor spirituale. A te afla langă o asemenea axă înseamnă a putea conștientiza ideea de centru. Omul aflat în acest “lift” poate urca sau coborî în lumea subpămanteană, în măsura în care ii este dat de zei să facă acest lucru. Avantajul lumii materiale este că se află la mijlocul dintre cele două lumi. Pe langă axă, pămantul trebuie privit ca o structură de rezistență, fără de care cele două s-ar contopi dezordonat producând un haos distructiv și probabil iremediabil. Perfecta simetrie îl asigură pe om în primul rand că este important și mai apoi că rugăciunile, darurile sau jertfele aduse celor două lumi ajung sigur la destinație dacă, bineînțeles, se respectă anumite reguli de natură rituală. Omul știe că nu poate abuza de poziția sa privilegiată, din contră, trebuie să-și poată obține din spațiul sacru răspunsurile și ajutorul necesar, întorcandu-se mai apoi în dimensiunea materială. În jurul acestei axe se clădește întreg universul care, în mod cat se poate de simplu, se va raporta la ea fără probleme. Aici intervine teologia asiro-babiloniană, cu legile și ritualurile sale, care-l asigură pe credincios de reușita lui în atingerea țelurilor dorite. Pentru acesta ea este țelul principal al axei. Omul de rând trimite jertfele prin intermediul axei, se roagă și… așteaptă. Șamanul sau preotul se “dedublează” (pentru a folosi un termen din știința paranormalului), se ridică sau coboară în lumile spirituale, unde, întalnindu-se cu spiritele morților sau cu zeități, mijlocește pe lângă acestea pentru cei vii.

Astfel de abordări, trebuie să recunoaștem, reprezintă caracteristica religioasă a popoarelor

“primitive” și a lumilor antice. Orice ieșire din această raportare este o îndepărtare de la axă, de la sacru. Nu trebuie să înțelegem acum că planul profan nu există. Dimpotrivă, el există și se dezvoltă, dar lumea, în care Muntele Sacru sau Cosmic ocupă locul central, este dependentă de axis mundi, acesta fiind “materialul didactic” al teologiei asiro-babiloniene. El este paradisul terestru, căci aici totul este într-o deplină armonie. Făcand o scurtă paralelă, este foarte interesant de arătat aici cum Sfantul Efrem Sirul vede în Muntele Cosmic, Muntele Paradisiac. Avem aici comentariile lui Sebastian Brock care s-a ocupat toată viața de activitatea, opera și viața Sfantului Efrem. Brock arată următoarele atunci cand comentează Imnele Paradisului: “Aflăm că acest munte e circular (I,8) și că el încercuiește “marea cea mare” (II,6), cuprinzând atât uscat cât și mare (I,8-9)… Pe vârful muntelui șade Prezența lui Dumnezeu, Slava Lui (în ebraică shekina). Muntele Paradisului e structurat în trei

cercuri concentrice, care la rândul lor îl impart în trei niveluri separate, rezervate gradual categoriilor diferite de fericiți. În același timp, ele corespund nivelelor arcei lui Noe și ale muntelui Sinai (II,10-13)”. Cei doi munți, al Paradisului și cel Cosmic, se identifică cu ideea de centru pe care semiții o au despre axa lumii. Evreii nu se puteau distanța de acest element teologic. Dacă l-am scoate din Biblie, atunci Dumnezeu n-ar fi existat pentru oameni.

Semnificația generală la cele spuse pană acum despre axă este reliefată magistral de către Rene Guenon in cele ce urmează: “Centrul este, inainte de toate, originea, punctul de pornire al tuturor lucrurilor; este punctul principal, fără formă și fără dimensiuni, deci indivizibil și, prin aceasta, singura imagine a Unității principale”.

Opus monotoniei șesului, adâncimii văilor și instabilității apelor, muntele s-a constituit într-un simbol arhetipal cu multiple semnificații mitico-religioase, morale și estetice. Valorile sale gravitează în jurul unui nucleu semantic care valorifică, înainte de toate, verticalitatea muntelui. El reprezintă un Axis Mundi (Axă a Lumii) sau o scară, ce înlesnește ascensiunea omului spre înaltele valori spirituale, al căror simbol și sediu este cerul. Pe de altă parte, muntele este centrul care organizează nu numai un spațiu geografic, ci și diferitele fenomene și procese macrocosmice și microcosmice.

Loc de întâlnire dintre cer și pământ, muntele este un canal de comunicare dintre cele două stihii sau nivele ale cosmosului. În vechile credințe, el este lăcășul zeilor sau spațiul predilect unde se oficiază diverse rituri, menite să atragă asupra gliei și asupra locuitorilor ei influențele benefice ale cerului. Fiecare popor își avea muntele său sacru: Olimpul, la vechii greci, Sinai la evrei, Meru la indieni, Fudjiama la japonezi etc. După mărturia geografului antic Strabo, getodacii venerau muntele Kogaionon, considerat lăcașul lui Zamolxe.

Prin valoarea sa ascensională, prin orizontalitate, stabilitate și duritate, muntele este un simbol masculin (yang). El semnifică permanența, imuabilitatea, tăria de a rezista vicisitudinilor timpului. Pentru români, munții si codrii erau locurile de refugiu în fața numerosilor dușmani care călcau hotarele gliei strămoșeșeti. Peisajul montan a intrat ca parte integrantă a spiritualității poporului nostru.

Lucian Blaga consideră că insistența cu care imaginația mitologică și folclorică a poporului român este preocupată de originea munților (și nu a mării, ca la multe alte popoare) este determinată de orizontul spațial specific românesc, pe care poetul filosof îl va desemna prin metafora spațiului mioritic.

În mentalitatea oamenilor trecutului, urcarea unui munte era întotdeauna o acțiune cu caracter ritual, iar pe plan psihologic semnifica încercarea omului de a depăși propriile limite, o ascensiune spirituală, o ridicare prin cunoaștere de sine. Contemplarea muntelui ne provoacă un elan spre piscuri, ne îndeamnă la o participare activă la o simfonie a vieții cosmice și ne insuflă speranța eternității.

Peștera, la rândul ei este un alt loc întâlnit frecvent în operele voiculesciene și cu o simbolistică generoasă. Peștera joacă un rol simbolic esențial în vechile credințe grecești care sunt înrădăcinate în forțele elementare ale pămîntului; religia preistorică anterioară noii viziuni a lumii olimpiene care se ridică în poemele homerice se întemeiază pe divinitățile materne ale profunzimii pămîntului. Aceste puteri erau surse deopotrivă ale fecundității și ale morții, divinitățile htoniene țineau la origine de sfera feminină, iar domeniul lor obscur nu va fi uitat de lumea luminoasă a zeilor olimpieni. Practicile cultelor htoniene și olimpine erau într-un contrast perfect opunînd orientarea cerească a sacrificiilor celor din urmă orientării terestre a celor dintîi. Se ucidea o victimă de culoare albă în cinstea olimpienilor, cu gâtul înspre cer, pe un altar înalt; pentru htonieni, dimpotrivă, se sacrifica o victimă de culoare neagră, adeseori un berbec, cu gâtul înspre pămînt, pe un altar jos sau într-o groapă adâncă, bothros. Ilustrarea acestui ritual se găsește în Odiseea, când Circe îi cere lui Ulise să se îndrepte către tărâmul lui Hades, către locul sacru unde se întâlneau cele patru fluvii ale Infernului.

Groapa sacrificială, bothros, este cel mai vechi loc de cult care onorează lumea tenebroasă și terifiantă a morților. Mai tîrziu va lua forma peșterii/cavernei oferite divinităților htoniene al căror sanctuar impenetrabil, interzis se opunea templului luminos al olimpienilor, ridicat pe o înălțime, care se deschidea pentru a primi cerul. În dubla sa dimensiune simbolică arhaică, peștera este deopotrivă matrice și mormânt; fiecare coborâre în infern, către sălașul lui Hades,reprezenta pentru greci proba ultimă a existenței care le umplea sufletul de teamă. Lumea lui Hades, în obscurele sale profunzimi, trebuia să rămână pentru totdeauna nevăzută ochilor oamenilor și ai zeilor, scria filosoful francez Jean-François Mattéi. În Iliada Homer ilustrează această interdicție în conflictul troian când zeitățile se situează fie de partea aheenilor, fie de cea a troienilor; când Poseidon, în furia sa, zguduie pământul și înălțimile munților, lui Hades îi este teamă că regatul său subteran se va deschide ochilor muritorilor și nemuritorilor.

În timpurile străvechi ale puterilor primitive, cavernele, peșterile erau consacrate divinităților subterane, întrucât oamenii nu ridicaseră temple cu contururi clare în lumina Olimpului. Grota lui Circe, peștera lui Calypso, groapa sacrificială din Odiseea sunt tot atâtea manifestări ale locașurilor infernale ale lui Hades. Una din scrierile antice pe care nu o ocolește nici un cercetător al mitului peșterii este Peștera Nimfelor a lui Porphirius, carte în care discipolul lui Plotin folosește versurile lui Homer ca pretext pentru a expune credințele lui Platon sau ale lui Pitagora despre venirea sufletelor la naștere; este aici o istorie simbolică a primei veniri a sufletului în generațiune și al reîntoarcerii sale, de mai  multe ori reînnoite, în această viață. Peștera nimfelor în care Ulise își ascunde darurile primite de la feaci este amintită de Homer, iar versurile din Odiseea ( “Se nalță-n fundul schelei/ Cu frunză deasă un măslin și-alături/ I-o peșteră umbroasă, desfătată,/ Zeițelor naiade închinată./ Într-însa erau vase și ulcioare/ De piatră, unde roiuri de albine/ Își lasă-n faguri mierea pentru zîne./ Mai sînt în ea vătale mari de piatră/ La care aceste zîne țes cu mîna/ Veșminte porfirii, minune mare./ Acolo sînt și ape curgătoare,/ Iar peștera-i cu două porți; pe una,/ Cea despre Crivăț, se coboară oameni;/ Cealaltă-i despre miazăzi, sfințită;/ Pe ea nu umblă oamenii, ci zeii”) și explicația lor simbolică formează materia tratatului lui Porphirius.

Dincolo de faptul dacă peștera a existat cu adevărat sau a fost doar o creație a lui Homer, Porphirius insistă pe simbolismul peșterii, „fiindcă anticii nu construiau sanctuare fără să recurgă la un simbolism misterios”. Peștera nimfelor este în același timp sumbră și încântătoare, „același lucru se poate spune despre lume, obscură și invizibilă sub raportul materiei, plină de farmec și frumusețe prin forma pe care a căpătat-o în momentul diakosmesis-ului. Peștera simbolizează deci în primul rând lumea materială, cu cele două componente ale sale, materie și formă. Ea simbolizează în al doilea rând lumea inteligibilă, totalitatea forțelor sau puterilor spirituale. Aceste forțe, într-adevăr, sunt inaccesibile privirilor noastre, ca și profunzimile unei caverne”, scrie Félix Buffiere.

Simbolismul la care se referă Porphirius se bazează pe distincția aristotelică între materie și formă; alegoria peșterii din dialogul lui Platon Republica cultivase ideea că lumea materială este o adevărată peșteră, în care nu se agită decât umbre, departe de lumea reală. Și pitagoreicii vedeau în lumea sublunară un loc tenebros, un mormânt, o închisoare.

Peșterile oraculare, cum era cea a lui Trophonios, constructorul primului templu al lui Apollo la Delphi, se înscriu în același simbolism arhaic al puterilor elementare; după ce bea din fântâna uitării și din cea a memoriei, pentru a uita trecutul și a păstra amintirea inițierii în peșteră, cel care consulta oracolul cobora în adâncul peșterii și primea cunoașterea viitorului prin imagini și voci, apoi revenea, ședea pe tronul Mnemosinei și răspundea întrebărilor preoților. Ciclul morții și al renașterii, al memoriei și al uitării, era simbolizat prin această dublă mișcare de anabază și de katabază care era un element propriu inițierii. “Ruptura cu lumea profană avea ca efect eliberarea sufletului consultantului de greutatea trecutului său și de a permite o conversiune a întregii sale ființe după ce a pătruns în lumea de dincolo”, scrie Jean-François Mattéi.

Filosofia va prelua mitul peșterii și va accentua rolul său inițiatic, peștera fiind asimilată nu numai profunzimilor pământului, ci totalității materiei umbroase și lumii. Într-un fragment orfic se vorbește de zeița Ananke care păzește intrarea în „peștera nopții” în interiorul căreia se afla divinitatea orfică a Nopții. Despre  călătoria sufletelor în peșteră va scrie și Empedocle, iar Plotin va identifica coborârea sufletului în corp cu coborârea în peșteră: “Peștera, la Platon, ca și văgăuna la Empedocle, întruchipează, socot, lumea noastră, unde drumul spre înțelegere este, pentru suflet, descătușare și ieșire din peșteră”.

Comentînd dacă povestirea despre peșteră, din primele pagini ale cărții a VII-a din Republica, este mit sau alegorie, Jean-François Mattéi consideră că dacă rămânem fideli limbajului lui Platon ar trebui să vedem peștera ca o potențialitate de imagini sau chiar o mașinărie de imagini. Filosoful francez identifică două niveluri de elaborări distincte ale mitului; un nivel structural, după o ierarhie triadică, și un nivel genetic după un ciclu de ordin pentadic.  Peștera nu este o pictură mută, asemenea gravurii Antrum Platonicum a lui Jan Saenredam, ci „este oglinda mișcătoare și sonoră a lumii și a cunoașterii care produce în mod continuu  jocuri de reflexii ale limbajului și, în mod paardoxal, reflectarea peșterii înseși în discursul lui Socrate”, notează Jean-François Mattéi. Mitul este cel care produce forme sensibile, imagini, simboluri pe care se implantează formele inteligibile pentru a le da sens, iar acest mit primordial este exprimat prin peștera însăși, țesătura matricială în care orice lucru sensibil capătă o altă imagine care va reveni mai târziu.

Unii comentatori au văzut în peștera gînditorilor antici simbolul materiei și al fluxului nedeterminat unde ideea vine să ocupe loc. Peștera platoniciană este chora nevăzută raportată la Hades unde se gravează determinările inteligibile ale ideii pentru a oferi vizibilitatea sa vizibilului. „Actul cunoașterii, afirmă Jean-François Mattéi, este gândit în termeni mitici de greci ca o hierogamie între zeul ceresc al luminii și forța subterană a tenebrelor, în termeni filosofici, între ideea inteligibilă și obscurul receptacol care protejează goliciunea sa sub mantia înstelată de imagini din care va fi ieșit bolta cerească”. În acest teatru al luminii și umbrelor suntem deopotrivă actori și spectatori ai dramei cunoașterii, ca și când peștera subterană ar fi un model redus al lumii pe care o privim din exterior; putem considera într-un anumit sens că suntem în afara lumii pentru a asista la ceea ce se petrece în lume, „după imaginea unui străin care ia cunoștință puțin câte puțin de singularitatea condiției sale pentru că prizonierul peșterii pe care îl privește din afară nu este, în definitiv, decât el însuși”.

Mitul peșterii povestește o istorie, nu descrie doar șederea omului în peșteră; Heidegger vorbea de patru grade ale șederii în peșteră și ale încercării de a ieși la lumină și adevăr. În primul, oamenii stau în peșteră fascinați de umbrele de pe pereți; în al doilea, unul din prozonieri explorează lumea subterană, vede marionetele din spatele zidului, dar această libertate de mișcare nu este adevărata libertate, trebuie făcut dificilul urcuș, anabaza, către lumea superioară; în al treilea, prizonierul ajunge în spațiul deschis și clar unde lucrurile îi apar în contururile clare și în limitele naturale, omul privind constant către ceea ce apare și se dezvăluie constant; al patrulea este coborîrea, katabaza, și conflictul care îi opune în peșteră pe cel care a văzut lumina cu vechii tovarăși.

În mitul platonician umbrele sînt pentru prizonierii peșterii adevărata realitate, pentru că ei „nu ar putea lua drept adevăr decît umbrele lucrurilor”.(…) Ce crezi că ar zice, dacă cineva i-ar spune că ceea ce văzuse mai înainte erau deșertăciuni, dar ce acum se află mai aproape de ceea-ce-este și că întors către ceea ce este în mai mare măsură, vede mai conform adevărul? Nu crezi că el s-ar putea afla în încurcătură și că ar putea socoti că cele văzute mai înainte erau mai adevărate decît cele arătate acum?”, întreabă Socrate. Aceste întrebări vin să susțină urcușul sufletului către locul inteligibilului, urcușul și contemplarea lumii de sus; atunci soarele va fi privit nu în reflexiile sale, ci în strălucirea sa. Omul obișnuit cu umbrele unei vieți inautentice, trăitor într-o lume populată de fantasme și iluzii aducătoare de trecătoare satisfacții, mulțumindu-se cu copii palide ale unei realități pe care refuză să o cunoască  se obișnuiește “îndestulător cu bezna din lumea de aici”; țintuit de patimile sale, sufletul nu poate fi eliberat decît de Nous, adică de gîndire. Educația adevărată, aceasta este lecția mitului, consideră Jean-François Mattéi, nu constă în a vărsa știința în suflet așa cum se varsă vederea în ochii orbi; sufletul în întregime, a cărui matrice sensibilă este peștera, trebuie să se întoarcă din el însuși către lumină pentru a contempla ființa. Imaginea peșterii ne amintește neîncetat un cuvînt al lui Pindar, anume că omul nu este decît visul unei umbre.

Un alt element întâlnit în povestirile lui Voiculescu este câmpia, ea fiind simbolul spațiului, al nesfârșitului terestru. Ea poate să reprezinte spațiul ideal în care pot locui oameni, în opoziție cu muntele destinat personajelor divine. Una din muncile impuse unor personaje, în schimbul unui serviciu sau a unei prestații oarecare, constă uneori în a defrișa una sau mai multe câmpii. Câmpia Bucuriei era, de asemenea, un pământ al tinereții: reprezenta șederea într-un loc elizean, unde secolele trec ca minutele, unde locuitorii nu mai îmbătrânesc, unde pajiștile sunt acoperite de flori veșnice. In mitologia greco-romană, morții a căror psihostazie a fost prielnică merg în Câmpiile Elizee, pentru a gusta bucuriile divine ale veșniciei. Antiteză a Infernului, câmpiile sunt simbolul Paradisului în care intră cei drepți după moarte.

Balta este considerată simbol al materiei primordiale și fecunde. Preia simbolismul apei stătute, dar și al mâlului ca materie informă. Marchează starea precară, nediferențiată de unde poate răsări germenele vieții (lotusul ieșind la suprafața apei stagnante), dar de unde începe și dezagregarea, moarte. În folclorul românesc, balta e un spațiu necosmicizat, sediul duhurilor rele, căci unul din eufemismele dracului este „cel din baltă”.

Simbolistica râului este deasemenea foarte bogată și aflăm faptul că apa de râu susține viața, astfel mulți zei ai râurilor ajung să reprezinte fertilitatea și prosperitatea.Hindușii consideră fluviul Gange și râurile Jamma și Saraswati venele și canalele corpului Mamei Pământ,susținând fecunditatea și viata. Râurile pot fi asociate și cu infernul,în mitologia clasică Hades avea 5 râuri care reprezentau ura, nenorocirea, focul, tânguirea și uitarea. În alegoria creștină,un râu curge la est de Eden,despărțindu-se în 4 râuri care reprezintă evangheliile celor 4 avangheliști : Matei, Marcu, Luca și Ioan.

Râul simbolizează scurgerea timpului și devenirea formelor. E un simbol al vieții și al morții, al legăturii dintre lumea de aici și lumea de dincolo. Curgerea unui râu spre ocean e simbolul întoarcerii spre nediferențiere, accesul spre Nirvana. Deplasarea în amonte simbolizează o întoarcere la sursa divină, la un principiu. Traversarea râului reprezintă trecerea de la o stare la alta; este prezentă în ritualurile de inițiere si de trecere (nuntă, înmormântare).

Apele unui râu favorizează viața, fertilitatea solului, dar produc și inundații dezastruoase, iar torentele și vâltorile apelor înghit multe vieți omenești. Râul inspiră respect si teamă; fantezia populară le face lăcașe ale balaurilor, monștrilor si spiritelor acvatice periculoase. Aspectul nocturn și funest al apelor și-a găsit întruchiparea în râurile Infernului: Acheron este apa durerii și a jalei, Phîegeton este râul de foc, Cocyte râul plângerii, Styx râul erorii și Lethe al uitării. De multe râuri se leagă ideea persistenței unui neam în istorie, cum e cazul Oltului în proza lui Geo Bogza („Cartea Oltului"). În poezia populară românească e pregnant exprimată asocierea râului cu trecerea formelor: ,,C-așa-i lumea, trecătoare, / De voinici amăgitoare, /Ca o apă curgătoare: / Unul naște ș-altul moare".

Casa, simbol prezent mai în toate povestirile lui Voiculescu are o simbolistică aparte. Ca și cetatea, ca și templul, casa se află în central lumii, este imaginea universului. Casa tradițională chineză (ming-tang) este pătrată, ea se deschide spre soare-răsare, stăpânul stă cu fața spre sud, ca și împăratul în palatul său. Implantarea centrală a construcției se efectuează în conformitate cu legile geomanției. Acoperișul este străpuns de o gaură pentru fum și de o gaură ca să strângă apa de ploaie: casa este astfel străbătută, în centrul ei, de un ax care reunește cele trei lumi. Casa arabă este și ea pătrată, închisă de jur împrejur de o curte pătrată, care are în centrul ei o grădină sau o fântână: este un univers închis, cu patru dimensiuni, a cărui grădină centrală este o evocare adenică, deschisă, de altfel, în exclusivitate, influenței cerești. Iurta mongolă este rotundă, în strânsă relație cu nomadismul, căci pătratul orientat implică o fixare spațială, stâlpul central , sau doar coloana de fum, coincide aici cu Axul lumii.

Există case de tip special – asemănătoare, de fapt, templului – care exprimă cu și mai multă precizie acest simbolism cosmic. Este cazul caselor comune care, în diferite regiuni (în special în Asia orientală și Indonezia) ocupă centrul cetății, la intersecția axelor cardinale, este și cazul colibei dânsului soare, la indienii sioux, rotundă ca iurta, prevăzută cu un stâlp central, care evocă nu numai ciclul solar, ci și exprimarea spațială și, prin cei douăzeci și opt de stâlpi legați de axă, reflectând fazele lunii, este de asemenea cazul lojelor societăților secrete, în Occident, al căror caracter cosmic este afirmat cu claritate, și unde firul cu plumb ține loc de axă, (în China, loja este pătrată, cu patru porți cardinale, fiecare corespunzând elementului și culorii zării sale, centrul corespunde elementului pământ și este ocupat de Cetatea Sălciilor sau Casa Liniștii Depline, situată exact sub Carul Mare și simbolizând lăcașul nemuririi), în cazul sfârșit și mai ales în cazul ming-tang-ului chinezesc, pe care Granet îl numește Casa calendarului, dar care este în primul rând Sala luminii.

Ming-tang-ul a fost probabil, la origine, circular și înconjurat cu un șanț în formă de inel de jad, pi-yong: deci receptacul al influenței cerești în centrul lumii chinezești. El este apoi pătrat, ca și pământul (fie cu cinci săli în formă de cruce, fie cu nouă săli dispuse ca și cele nouă provincii), având un acoperiș de paie, rotund precum cerul, susținut de opt stâlpi, care corespund celor opt vânturi și celor opt trigrame.

Ming-tang-ul cuprinde patru părți orientate spre cele patru anotimpuri, prevăzute fiecare cu câte trei uși,(în total douăsprezece uși corespunzând celor douăsprezece luni – cele douăsprezece semne ale zodiacului – ca în Ierusalimul ceresc). Circumambulația împăratului în ming-tang determină diviziunile timpului și asigură ordinea imperiului, în conformitate cu ordinea cerească.

Dacă taoismul construiește diverse palate care corespund unor centre subtile, în interiorul corpului uman, identificarea corpului însuși cu casa este obișnuită în budism. Acesta este, afirmă patriarhul Huel-neng, un loc de popas, înțelegând prin asta că nu se poate constitui decât un refugiu temporar. În Roata Existenței tibetane, corpul este înfățișat ca o casă cu șase ferestre care corespund celor șase simțuri. Textele canonice exprimă ieșirea din condiția individuală, dn cosmos, prin formule cum ar fi spărtura acoperișului casei (dom). Deschizătura din vârful craniului, pe unde are loc această ieșire (brahmarandhra) este, de alt fel, numită de tibetani gaura pentru fum (COOH, COOD, FRAL, GOVM, GRIL, GUET, HEHS, LIOT, WARH).

În Egipt, erau denumite case de viață niște seminarii religioase, depinzând de niște sanctuare, în care scribii recopiau textele rituale și figurile mitologice, în care erau pregătiți și medicii, chirurgii, trepanatorii, în vreme ce personalul templului își vedea de treburile sale. La dogoni, în Africa Neagră, Marcel Griaule (citat și comentat în CHAS, 246) a descris marea casă familială, reprezentând totalitatea Marelui Corp Viu al Universului. Se pare că, în concepția irlandeză despre habitat, casa simbolizează atitudinea și poziția oamenilor față de puterile suverane de pe Lumea Cealaltă. Palatul reginei și regelui din Cannaught, Ailill și Medb, este circular (cercul este un simbol ceresc) și cuprinde șapte compartimente, având fiecare șapte paturi sau șapte camere, dispuse simetric în jurul unui foc central. Acoperișul în formă de dom continuă să întărească posibilitățile de comunicare cu cerul. Casa regelui este deci, în același timp, o imagine a cosmosului uman și o reflectare a cerului pe pământ.

Casa înseamnă ființa interioară, după părerea lui Bachelard, etajele sale pivnița și duhul său simbolizează diferite stări ale sufletului. Pivnița corespunde inconștientului, iar podul elevației spirituale (BACE,18).

Casa este și un simbol feminin, cu sensul de refugiu, de mamă, de protecție, de sân matern (BACV,14).

Psihanaliza recunoaște mai ales, în visurile cu casa, difențe de semnificație, după camerele reprezentate și corespunzând diverselor nivele ale psihicului. Exteriorul casei este masca sau aparența omului, acoperișul este capul și spiritul, controlul conștiinței, etajele inferioare marchează nivelul inconștientului și al instinctelor, bucătăria ar simboliza locul transmutărilor alchimice, sau al transformărilor psihice, adică un moment al evoluției interoare.

De asemenea, mișcările în casă pot să fie pe același plan, ascendente sau descendente, și să exprime fie o fază staționară sau stagnantă a dezvoltării psihice, fie o fază evolutivă, care poate fi progresivă sau regresivă, spiritualizantă sau materializantă.

Aducem în discuție și lacul și simbolismul acestuia. Simbolismul lacului se leagă de cel al apei și al cerului: „Lacul oglindește stelele fiindcă vrea să fie cer".

În vechile mitologii este ochiul pământului, prin care locuitorii lumii subterane pot să vadă tot ce se întâmplă pe pământ și în văzduh. Lacurile pot fi asociate unor divinități benefice ale cerului sau considerate sedii ale monștrilor, balaurilor, duhurilor rele (mai ales lacurile cu apă bâhlită sau cele din care ies bule de aer). Lacul sacru sau un bazin special amenajat era un atribut necesar al templului la vechii egipteni și la alte popoare, evocând apele primordiale și rezerva de forțe creatoare. În basme și legende sunt lăcașe ale zânelor, sirenelor, nimfelor care ademenesc oamenii spre moarte. Au semnificația unor paradisuri iluzorii.

Răspândite în lume sunt și legendele despre orașele, palatele, bisericile sau comorile acoperite de apele unui lac. Nu este exclus să avem aici amintirea colectivă a vechilor așezări lacustre răspândite cândva pe tot întinsul Europei.

Cât despre simbolistica izvorului aflăm că , în culturile tradiționale, izvorul simbolizează sursa vieții, începutul și originea puterii, grației, cunoașterii, inspirației, geniului. Izvoarele sunt sursele apei vii care dă viață și asigură creșterea tuturor speciilor. Apa de izvor e și simbolul purității, apa neîncepută e folosită în toate ritualurile de purificare. La toate popoarele lumii există credința în sacralitatea izvoarelor. Sunt simboluri ale maternității și au fost asociate divinităților feminine, nimfelor, nereidelor, rusalcelor etc. Motivul metamorfozei fetei într-un izvor îl găsim în mitologia și în legendele antichității, cum este, de pildă, povestea frumoasei Byblis, în Metamorfozele Iui Ovidiu, însă, uneori, izvorul, spre deosebire de fântână, poate să reprezinte și un simbol masculin, cum e cazul la Eminescu (Făt-Frumos din lacrimă) sau în balada Meșterul Manole. În simbolistica și în psihologia abisală, izvorul e simbolul forțelor vitale și creatoare venind din inconstientul persoanei, din sfera sa instinctuală (Jung, 1970, 159). În creștinism, Iisus este asemănat cu un izvor de viață și fericire perfectă (Ioan, 7, 38).

Capitolul 4. Mesaj alegoric în povestirile lui Vasile Voiculescu

4.1. Mesajul alegoric și fantasticul doctrinar al povestirilor voiculesciene

Cei care l-au cunoscut îndeaproape atestă unanim complexitatea omului Vasile Voiculescu, natură dualistă care și-a construit o personalitate morală la modul dostoievskian, cu prețul unor mari sfâșieri lăuntrice. Faptul că își găsește revelatoare rădăcini în succesivele stratificări de destine ce compun genealogia scriitorului. Există în această genealogie o grăitoare chemare a antipozilor, o semnificativă concurență între firile neliniștite, epicureice sau chiar hedoniste și caracterele ferme sub raport moral, cucernice, „legitimiste”. Un străbun al scriitorului, bunăoară (pe nume, Voicu Albanezu, refugiat în nordul Dunării din pricina persecuțiilor turcilor), a rămas în amintirea familiei ca un pătimaș chefliu și staroste al tuturor nunților din părțile Buzăului. Dimpotrivă, Costache, tatăl său, era o natură blajină, înclinată spre pioșenie și acte de dărnicie. La rândul ei, Sultana, mama poetului devenise cunoscută prin energie caracterului (dovedită, se spune, și prin ciudățenia de a nu admite pe nimeni în preajma sa la venirea pe lume a nici unuia din cei șase copii).

Recunoaștem în aceste gene ereditare datele de natură să explice înțelesul bipolar al personalității lui Voiculescu. Pe de o parte, un aprins vitalism meridional, atras (potențial) spre toate bucuriile și freneziile vieții, pe de alta, preocuparea de o viață de a înfrânge natura, schimbându-i cursul, asceza (dublată mai târziu de o originală cultivare a prospețimii simțurilor), pe scurt, dictatura absolută asupra propriei persoane. În acest chip se explică împrejurarea că scriitorul a descumpănit critica cu Ultimele sonete închipuite – poezii străbătute de un arzător erotism, al căror autor era un om trecut de șaptezeci de ani – ; performața înseamnă altă sfidare la adresa legilor „naturale”. După cum, nu altul este substratul interesului medicului Voiculescu pentru homeopatie.

În spatele ortodoxismului – stindard arborat din considerente antisectare de către un tradiționalist convins – se ascundea, așadar, un om din familia de spirite a ioginilor.

Temperamental, poetul reprezenta, deci, o vie contrazicere a tezei (profesate de Ion Biberi) potrivit căreia fantasticul apare doar pe terenul unor complexe morbide. Deși e vorba de unul din cei mai proeminenți creatori români de plăsmuiri insolite, universul ficțiunilor sale nu este câtuși de puțin debitor anxietății cronice, pierderii tonusului vital ori (și mai puțin) alienării progresive.

„Stabilitatea” aceasta ar fi prezentat, poate, mai puțin interes pentru noi dacă s-ar fi identificat cu certitudinile liniștite ale unui temperament limfatic. Dimpotrivă, cucerită în urma unui drastic act autocoercitiv, victoria volitivă va fi obținută cu prețul spectacolului unor răbufniri eoliene sistematice, împotriva cărora sunt năpustite huruitoarele stânci ale reprimării. Tocmai într-un asemenea imperiu turmentat al contrastelor, în care aerul tare al înălțimilor înveșmântează deopotrivă perspective paradiziace, dar și amețitoare vârtejuri ale păcatului, stă frumusețea fantasticului acestui scriitor – ca și a liricii sale, de altfel.

Se înțelege – date fiind aceste preliminarii – că tema fundamentală „fatală” a prozei lui Voiculescu va fi magia – imemorial templu, consacrat, ne-am aștepta, aici, zeiței Voința.

„La început a fost magia” – par să spună toate povestirile sale. Omul trebuie s-o reînvie dacă vrea, în acord cu marele puls cosmic, să-și regăsească forța și măreția. Proza românească nu cunoaște, în orice caz, o mai cuprinzătoare, o mai pasionantă dezbatere a problemei.

Foarte caracteristică în acest sens – prin simplitatea didactico-demonstrativă a relatării – este În mijlocul lupilor.

Pe fundalul anistoric al unui ținut saturat de „arhaism și primitivitate tulburătoare”, eroul- povestitor (un judecător de pace) urmează să refacă binecunoscuta experiență a citadinului uimit de performanțele oamenilor naturii. Aventura, petrecută în tovărășia unui „lupar”, vestit în regiune pentru năzdrăvăniile lui, are loc în noaptea Sfântului Andrei (aceeași pe care o evocase altă dată Gane), „când lupii își primesc pentru tot anul merticul lor în prăzi”. Căzut în mijlocul haitei, sosite la porunca însoțitorului său, orășeanul este salvat printr-un impresionant act de paralizare a instinctelor bestiale.

S-ar părea deci că autorul se mulțumește să reînsuflețească tradiția solomonarilor sadovenieni, de felul lui Peceneaga sau Leonte zodierul. Noutatea viziunii lui Voiculescu se face totuși simțită în pofida similitudinilor. Magul său nu este doar păstrătorul unor experiențe uitate în mediile civilizate, ci preotul insolit al unei religii contrariante, chiar pentru țăranii din împrejurimi. Eroii sadovenieni, deși însingurați în pustietăți, sunt mai degrabă niște refulați ai instinctului de sociabilitate, trădându-și adevărata fire odată cu descoperirea unui „prietin”, plămădit din același aluat. Luparul lui Voiculescu se înfățișează, dimpotrivă, ca un ins asocial, „un paria”, „un anormal”, ajuns „spaima și hula satului”. El descinde direct din era cavernelor: „Era un bătrân verde, uscat, înalt și ciolănos, posomorât, dar cu o privire arzătoare, părul des căzut e frunte și mâinile lățite, cu degete răschirate ca niște labe. Chipul măsliniu și prelung, spânatec, abia țărcuit pe sub fălci de o zgardă de barbă rară și țepoasă avea ceva tainic, trist și totodată vehement în el.” Relicvă a unui autentic ev primitiv, personajul acționează magic adjudecându-și neașteptate puteri totemice : „Ca în magia vechilor vânători. Omul meu crescuse, se lărgise dincolo de el, de sălbăticiunea strâmtă a lui, ca să-l poată cuprinde și înțelege pe lup, să și-l asimileze. Numai cunoscându-l astfel, magic, putea să-l supună și să-l stăpânească. O formidabilă activitate în duh, pe care noi nu o mai putem săvârși. Magul primitiv devenea prin asta arhetipul lupului, marele lup spiritual de dincolo, dinaintea căruia hăiticul de rând se trage înfiorat, ca oamenii la apariția unui înger.”

Practica magică se identifică deci cu un fenomen eruptiv – termenul „apariție” nu este întâmplător în fragmentul de mai sus, de unde și fantascitatea sporită a prozei lui Voiculescu. Elementul-surpriză nu implică totuși vreo realitate transcendentă, „neagră”, acești solomonari netrădându-se a fi simbriașii vreounor forțe demonice. Un statornic limbaj inițiatic (uneori, detașat-speculativ) divulgă bazele naturale ale acestei „formidabile activități în duh” căreia i se atribuie rolul de ultim mediator între om și natura potrivnică.

Aceste este și punctul de plecare al proeminentei nuvele Ultimul Berevoi, istorisire în care problematizarea ontologică a faptului magic este transpusă în albia unei adevărate drame existențiale. Rudă bună a Luparului, protagonistul aparține aceleiași familii de sacerdoți iliciți ai înțelepciunii „începutului de leat”. E Berevoi, ultimul purtător al unei sacre cușme dacice, semn al unui har, înțeles doar de el „ca o înaltă boierie plină de îndatoriri”. Oamenii îl caută numai la vreme de cumpănă, năpăstuiți fiind de manevrele unui urs presupus cu puteri necurate. Problema ce se pune constă, dar, în reabilitarea magiei, pe fondul imperativului restabilirii ordinii naturale tulburate. Întreaga bucată se confundă cu evocarea în culori solemne, de cînt homeric, a ritualului menit să întoarcă „lumea muntelui […] la era lemnului și la vârsta pietrei”. E important de reținut că finalitatea preparativelor sale se reduce, în fapt, la sporirea combativității cirezilor, în așa fel încât acestea să se apere singure împotriva agresorului. În spiritul mitului, „veșnicei reveniri”, eroul țintește, prin urmare, să restituie forța primordială a creaturilor, micșorată prin „îmbătrânirea” unei lumi tot mai îndepărtate în timp de plenitudinea inițială.

Fiorul dramatic al nuvelei rezidă în aspectul de „examen de capacitate”, pe care bătrânele solomonii trebuie să-l dea în fața lumii noi, aflate sub zodia „sculelor de fier”. Ca un hipnotizor, descumpănit pe scenă din pricina unui client refractar, bătrânul ajunge să constate ineficiența ritualului său. Circumstanța a determinat pe unii critici să echivaleze nuvela cu un simbolic certificat de deces al magiei. Sfârșitul bătrânului pe altarul vrăjitor sleite se înscrie, însă, într-o altă semnificație. Eroul moare, dar, cu prețul sacrificiului său suprem, actul magic se mai înfăptuiește o dată, aureolat virtual de nimbul unei noi legende viitoare.

Rezolvarea merită a fi reținută ca unul din punctele de răscruce ale prozei lui Voiculescu: e vorba de nașterea unui mit, temă ce probează disponibilitatea acestui epos pentru fantasticul de expresie baladescă.

Observăm că, spre deosebire de un Gala Galaction sau Agârbiceanu, autorul Schimnicului este mai frecvent ispitit să trateze miraculosul legendar ca pe un mijloc de „ratificare” a gândirii magice. Faptul senzațional apare, de obicei, pe linia de demarcație dintre „legea” veche și cea nouă. Survine un eveniment nefast, insurmontabil sau doar inexplicabil, un „semn” capabil să răscolească existența unei întregi umanități. („Plouase mult cu sânge și vremile veneau roșii și-nvolburate – este cea dintâi notație a nuvelei Ultimul Berevoi”). Obligate să reacționeze, cele două lumi își încearcă, rând pe rând, puterea: ca, în basme, fiii împăratului. Ordinea este însă inversă, rolul de prezumpțios fiu mai mare revenindu-i tocmai veacului nou, încrezător în atotputernicia uneltelor sale metalice. Abia după ce opintirile tehnocrației eșuează, este invitat de disprețuitul Prîslea, mesager al unor uitate rânduieli, să arate ce poate. Confruntarea apare mai aprigă și mai metodic expusă decât la Sadoveanu. Printre măsurile de precauție luate de către Berevoi înainte de începerea ceremonialului magic, un loc important îl ocupă, de pildă, îndepărtarea tuturor obiectelor de fier din gospodăria tîrlei. Gestul depășește valoarea opreliștii poruncite păstorilor în privința femeilor, rachiului și tutunului, notificând, pare-se, o ostentativă tendință polemică. Metalul a ruinat temeliile vechiului etos: se cuvine, deci, să dispară în acest moment solemn al reconcilierii dintre fire și om.

Jertfa eroului pentru perpetuarea magiei se înfăptuiește în numele unui sentiment de mare singularitate al cărui nume e nostalgia mitului. Echivalentă unei alte aspirații spre prototip, această pârghie interioară se deosebește față de cazurile examinate înainte printr-o mai dramatică conștiință a suspendării într-o lume anacronică, și deci printr-un mai apăsat „boicot al istoriei”.

Într-adevăr, în toata proza românească, nimeni n-a proclamat cu mai multă vigoare ca Voiculescu această idee capitală pentru orice gândire magică autentică: omul este descendentul mitului. Iar într-o atare convenție, reabsorția mitică prin moarte înseamnă acostarea într-o nirvană izbăvitoare.

Ultimul Berevoi doar sugerează această perspectivă; Pescarul Amin îi va conferi o memorabilă anvergură.

Schema epică e aceeași. O natură, mobil al intrigii, mânată tumultuos spre o nouă alcătuire a zodiilor, înfățișând aici Dunărea revărsată, devenită un „imens șir de dâmburi rostogolitoare”. Apoi evenimentul-sfinx, „semnul” menit să pună la încercare vrednicia oamenilor. Este un morun majestuos, apărut senzațional în țarcul pescăresc a Pocioveliștei, un braț al Dunării inundat sporadic de apele fluviului. Faptele sunt plasate pe la mijlocul veacului nostru și reprezentanții pragmatismului tehnicist (un brigadier și, mai apoi, un inginer piscicol), puși în fața problemei recuperării unei astfel de prăzi inedite, nu întârzie să se gândească la dinamită, armă comodă și eficace. Misiunea de a denunța, în numele principiului magic, această inadmisibilă mutilare, îi revine tot unui ins neînsemnat pe plan social, paznicul cu nume simbolic, Amin. Boieria lui de „cel mai mare pescar al meleagului, stăpân din moși-strămoși peste mai bine de trei sferturi din trupul bălții”, se întemeiează, însă, mai mult ca oricând pe descendența mitică, blazon sculptat chiar pe chipul eroului : „Amin are în toată făptura lui ceva de mare amfibie. Înalt, șui, pe pieptul mare ieșit înainte și umflat pe lături, un piept larg cuprinzător, cu albia pântecului când suptă, când îmborțoșată cu aer, cu brațe lungi și palme late ca niște lopecioare, cu coapse și picioare așijderi deșirate, el se scurtează și se lungește în apă, zvâcnind ca broasca din arcurile încheieturilor de la toate mădularele. Pielea pe el, lunecoasă, nu are fir de păr, moștenire din moși-strămoși a neamului Aminilor, care se zice că s-ar fi trăgând din pești”.

Odată angajată, obișnuita confruntare dintre vechi și nou (dusă aici până în pragul unui conflict formal) se rezolvă iarăși în afara reperelor sociale, prin transferul subiectului în zona exclusivelor trăiri interioare. Mutația marchează în fond revenirea acestei potențiale nuvele de moravuri în sfera de atracție a fantasticului interior. Interesează aici, cu deosebire, cunoscutul pasaj final, adevărat compendiu de psihologie mitico-magică.

În spirit panteist, personajului i se dezvăluie, ca într-o transă, religia neamului său de oameni ai apei, închinători la un „Dumnezeu care se poartă pe mugetele talazurilor, prin vârtejuri și anafore, pe chiții și morunii biblici”. Semnul astrologic din Sărmanul Dionis, mijlocitor al transcenderii, devine acum un element tematic preluat din basme: eroul urmând ca „în suflet „să se dea de trei ori peste cap și să se prefacă în gând”. Se ajunge astfel la o „scumpă atotînțelegere”, proprie unei bătrâneți „grea de har și putueri, dezbărate de carne, strânse, încordate […] ca pentru o înălțare”. Postularea opticii senectuții amintește pe departe de Sadoveanu, cu diferența că aici primează sensul esențial magic de racordare individuală la culmile „totalizării”. Pe această cale, Amin, ca altădată Hyperion, în drumul spre creator devine spectatorul privilegiat al plăsmuirii lumilor, obscura baltă a Pocioveliștei transfigurându-se pentru el în teatrul reînfiripării „întregului sobor al străvechimii”. Gestul său final de eliberare a morunului ce același preț al jertfei supreme reeditează voluptatea reintegrării apoteotice în mit.

Pe o anumită porțiune, s-ar putea vorbi, prin urmare, de un paradoxal paralelism între structura fantasticului la V.Voiculescu și insolitul deductiv al lui Poe. Ambii autori demarează, de predilecție, de la realitatea unui eveniment incomprehensibil, ivit agresiv în existența oamenilor. Misterul, specific fantastic, apare, deci, de fiecare dată inițial, necesitând, ca remediu, apelul la datele unei anumite experiențe. Modul în care cei doi nuveliști tratează această întâmplare cvasi-ocultă diferă totuși. Edgar Poe se angajează s-o dezlege logic, s-o explice, în fond s-o dizolve sub raport fantastic (el plătind, e de așteptat, un anumit tribut pozitivismului veacului său, din acest punct de vedere). Voiculescu, fără a exclude logica, însă păstrând-o mai mult în subsidiar, este preocupat în special de posibila intervenție terapeutică, de înțelepciunea-remediu, căreia îi conferă prestigiu doctrinar. Scriitorul român, în comparație cu americanul, ar cultiva deci nu un fantastic explicat, ci unul contrabalansat magic, care nu-si pierde, deci, pe de-a-ntregul, chiar dacă uneori comentat în termeni științifici, fiorul ezoteric.

Este instructiv de remarcat că, în alte istorisiri, magia însăși apare la Voiculescu într-o asemenea postură de eveniment-sfinx: întâlnim atunci vraja înrobitoare, de ambiguă inițiativă necurată. Antidotul, la care se apelează ține, însă, tot de ocultismul folcloric, autorul rămânând credincios regulei specifice în materie: un farmec nu poate fi înlăturat decât prin acțiunea altei vrăji mai puternice. Povestirile cu subiect erotic sunt de amintit, înainte de toate, în această direcție: Iubire magică, Sakuntala, Lostrița.

Dintre cele trei, mai interesantă ca structură este ultima, dat fiind că naratorul grefează aici conformația amintită a fantasticului său pe tiparele unei povestiri baladești. Premisa epică este, de astă dată, fabulosul legendar, vizibil filtrat, inițial, ca și în Moartea lui Călifar, prin sita tradiției orale: „Pe Bistrița, Necuratul rînduise de multă vreme o nagodă cu înfățișare de lostriță. […] Pescari iscusiți i-au întins mreje, dar au căzut ei în mrejele fermecătoarei, ca să se ducă pentru totdeauna la fund. A tras în capcană copii neștiutori, copilandri furați de strălucirea ei, flăcăi turburați și duși în ispite de frumusețea-i fără împotrivire. N-a fost an să nu-și ia, acolo, în genună, dajdia ei: unul sau doi inși scoși din minți.”

Respectând tiparele lui Gala Galaction, Voiculescu relatează în continuare legenda: dragostea unui flăcău, Aliman, cu lostrița năzdrăvană, prefăcută în fată. Stilizarea folclorică se aplică așadar asupra caracteristicului motiv al comorii blestemate, sublimat și aici în final într-o perspectivă simbolică. Modelul lui Gala Galaction este însă însuși creator, adaptat sistemului propriului univers epic. Ceea ce, în Moara lui Călifar, se mulțumea să reprezinte să reprezinte verificarea unui eres, devine aici o nouă întâmplare-test la îndemâna marii magii, oferită spre dezlegare unui alt solomonar. Restrâns între limitele terenului vrăjitoriei malefice, Gala Galaction își încheia istorisirea abrupt, prin consemnarea morții eroului. Dimpotrivă, identificând moartea lui Aliman cu nimbul unei glorioase absorții mitice, autorul Pescarului Amin are prilejul de a consacra o adevarată apologie lirică miraculosului legendar încorporat, prin tradiție, până la ștergerea granițelor dintre real și fabulos, fluidului vieții: „Dar povestea lui Aliman a rămas vie și mereu mlădioasă. Crește și se împodobește an de an cu noi adause și alte scornituri după închiuirile oamenilor, jinduiți de întâmplări dincolo de fire. Ea colindă în sus și-n jos pe malurile Bistriței. Urcă odată cu cărăușii, coboară cu plutașii, stă pe loc cu copiii. Dar se mișcă necontenit alături și în rând cu lostrița fabuloasă, care nu-și găsește astîmpăr, când fulgerând ca o sabie bulboanele, când odihnindu-se pe plavii, cu trup de ibovnică întinsă la soare în calea flăcăilor aprinși și fără minte.”

Mesaj organic al unui întreg epos, magia, exercițiu prin excelență autodominator, exclude însă, la Voiculescu, fapt simptomatic , mortificarea. Poetul se detașează astfel odată mai mult de spiritualismul dogmatic, de vreme ce proclamă infailibilitatea naturii, întotdeauna superioară, prin vitalitatea ei, normelor oamenilor.

O expunere simplificată a acestui punct de vedere conține basmul-apolog Revolta dobitoacelor, în care este închipuită înduioșătoarea coalizare a jivinelor, hotărâte să sfârșească odată cu tirania insuportabilă și nejustificată a „vrăjitorului” numit om. Istorisirea figurează un înțeles de mare generalitate în acest univers. Erupțiile neliniștitoare, tensiunea fantastică coincid cu o asemenea conspirație, cu acest specific „merveilleux-naturel” (fabulosul-natural). Solomonarii săi țin seama de această imanentă încărcătură insolită, iar capacitatea lor de a porunci firii pornește tocmai de la o „complicitate”, care depășind iarăși faza comuniunii sadoveniene cu elementele, se materializează, cum s-a văzut, în uimitoarele ipostaze mimetic-totemice, de om-lup (Luparul), om-taur (Berevoi), om-pește (Amin). Cei care se încăpățânează s-o ignore vor trebui, în schimb, să suporte o drastică reacție corecțională.

Este cazul materiei narative din Sezon mort, una din cele mai reprezentative realizări epice ale scriitorului. Mai mult ca oricând, natura și omul se găsesc acum față în față, gata să se confrunte. Omul este aceeași ființă volițională, cu care ne-a familiarizat prozatorul : îl cheamă Charles, un francez aclimatizat pe la noi, personaj auster și distant, îndeletnicindu-se, în izolarea codrului străvechii Vlăsii, cu întreținerea unei crescătorii de fazani. Caracterul său metodic și poruncitor ascunde însă, cum vom vedea, un „vrăjitor” fără har.

Mult mai interesant și, de fapt, adevăratul protagonist al povestirii, este personajul-natură, urmărit de autor pe parcursul tentativei de dezarmare a prezumțiosului intrus. Spre disperarea franțuzului și a câinelui său (el însuși „grav, cu caracter și foarte bine educat”), „marea zămislitoare a lumii” mână neostenite „liote de lighioane lihnite” în direcția paradisului artificial, instauratca o sfidare în mijlocul codrului. Taberele se delimitează precis. De o parte, o natură a domesticită, fluturându-și ispitele policrome: „Era o unduire vie de sute de culori de tot felul. Un alai împărătesc de fulgi, pene, aripi, penaje și cozi care de care mai invoalte, mai răsfirate, mai încovoiate sau mai trufașe. Licăreau pretutindeni aurul și azurul, verdele și albastrul paradiziac, roșul și ruginiul tomnatec, într-un amestec frenetic.” De cealaltă parte, adevărata frenezie, a junglei, rânjindu-și grotesc și sardonic întunecatele pofte: „dihori nerușinați”, „vulpi cu pași de pâslă”, „ciori hoațe”, „gaițe clevetitoare”, „ciuvechi cobitoare”, „ciufi zgâiți”, „huhurezi hohotitori” etc.

Această necurmată agresiune (plină de „farmec și învățăminte cât o mie de cărți la un loc”, comentează autorul) constituie totuși doar un avertisment pentru rigidul stăpân al crescătoriei de fazani. Asediul devine cu adevărat eficace abia în momentul în care nestăvilita emanație vitală face apel la fiarele invizile ale vrăjii, arma temută a omului. Într-un decor lunar, de o frumusețe ireală, Charles asistă la incredibila împerechere între Azor, câinele său, și o vulpe, expresie supremă a paradoxismului vitalist. Intrat, analogic, în acestă horă a simțurilor, eroul se va îndrăgosti, la rândul său, nebunește de nevasta servitorului său, femeie presupusă până atunci ca fiind la antipodul gusturilor sale. Autorul numește la un moment dat acest fenomen „inlunație” (un alt eveniment-sfinx) desemnând astfel neobișnuita stare a omului „lovit la creier de lumina prea puternică a lunii”. Cum vedem, tâlcul povestirii, sinonim cu o exemplară victorie a naturii asupra spiritului anahoretic limitat, se decantează, dincolo de eventualele tangențe psihanalitice, într-o largă perspectivă cosmologică.

Nu altul este temeiul eșecului năbădăiosului părinte Eftichie în întreprinderea sa magico-religioasă de metamorfozare monahală a unor tâlhari de codru. Ineficacitatea tentativei reprezintă din nou prețul disprețului față de atributele ineluctabile ale naturii. Căci, de fapt, postul negru pe care cuviosul înțelege să-l aplice clienților săi, ca mijloc de convertire, reeditează finalitatea estropiantă a puștii (simbolul erei fierului) lui Charles ori a dinamitei de care se vorbește în Pescaul Amin și Lacul rău.

Îndreptar comportamental insolit, natura lui Voiculesu respinge, în egală măsură, ca pe niște anomalii, atât excesele auto-reprimării gratuite, cât și pe cele ale dezmățului (Chef la mănăstire și Lacul rău).

Un caz special de mortificare reprezintă istoria lui Sofonie, protagonistul din nuvela Schimnicul. Retenția sa nefirească se dovedește, până la urmă, a avea pricini suprareale: el este un loup-garou, un pricolici, înverșunarea sa ascetică împotriva vieții fiind consecința implantării adevăratei sale existențe într-o altă ființă.

Tema vedică a migrării personalității în spațiu și timp l-a mai preocupat pe Voiculescu în două din povestirile sale: Viscolul și Lipitoarea. Proza sa atinge cu această ocazie apogeul libertății fantastice, întrucât magia nu contrabalansează aici misterul, nemaiintervenind ca un liniștitor arbitru al situației. De o valoare neîndoielnic antologică, e îndeosebi, ultima istorisire, scrisă cu o sobrietate de adevărat maestru al genului.

Autorul pleacă (relatarea e făcută la persoana I) de la treapta bizarului: o pasăre neobișnuită, însoțitoare stranie a omului la drum de noapte și deținătoare a unor oculte puteri devinatorii. Lăsându-se, o dată, purtat de acest ghid insolit, povestitorul este pus în situația de martor al agoniei unui om, asasinat la drumul mare pentru ca în aceeași noapte să afle, cu stopoare, că întâmplarea avuse loc nu atunci, ci în urmă cu 60 de ani. Natura întâmplării amintește izbitor de Nopți la Serampore de Mircea Eliade. Și, în povestirea lui Voiculescu, ideea reîntoarcerii roții timpului nu reprezintă ultimul nivel al surprizei fantastice. Naratorul, protagonist al evenimentelor supranaturale (și nu doar participant, ca în nuvela menționată), își descoperă, în cele din urmă, ipostaza de ființă reîncarnată, identică spiritual, dincolo de fenomenalitate (atman), cu existența strămoșului, la ale cărui ultime clipe de viață asistase.

Pe această pârtie se revelează și substanța viețuitoarei numite simbolic „lipitoare”: ea e un „archaeu” metafizic, sufletul lor, al amândurora. Finalul sintetizează în plin miraculos niște detalii inserate insinuant pe parcurs: pasărea devansa pașii eroului, iar încercarea de a o vâna îi provoca întotdeauna o senzație de „sfârșeală”; în sfârșit, momentul expirării victimei coincide cu ieșirea viețuitoarei din rana deschisă în dreptul inimii. Notațiile converg, deci, spre corolarul unei transmigrări palingenezice, treapta de sus a fantasticității.

Contingentă cu fantatasticul filozofic eminescian, dar și cu inspirația baladescă a povestirilor lui Gala Galaction și Sadoveanu, proza, de o mare puritate a expresiei, a lui V.Voiculescu era destinată să acopere una din ariile cele mai representative ale sensibilității epice românești.

4.2. Suprizele narațiunii voiculesciene

Surprizele celui care citește povestirile lui Voiculescu, după o oarecare prealabilă frecventare a literaturii acestui scriitor, sunt încă mai multe și de diverse alte ordine.În primul rând caracterul eterogen, ca să nu zicem pestriț; al întregii alcătuiri. Chiar dacă acordăm circumstanțe atenuante autorului (știut fiind că nu el și-a îngrijit editarea propriei culegeri), e limpede că a făcut apel, în ipostaza lui de creator epic, la tot soiul de forme și, ceea ce e mai păgubitor pentru impresia general, la tot soiul de formule. Povestirile cuprind cam tot ceea ce tehnica narativă poate oferi, de la simplul fapt divers redat în toată nuditatea lui, la fragmentul de roman, sau de la schița simbolică, până la nuvela concentrată și succintă.

Inspirația e tot atât de eterogenă și ea se alimentează din cele mai surprinzătoare surse: exotismul extreme de oriental, timpul legendar, societatea modernă, lumea satului, a haiducilor, a hoților de cai, vânătoarea, războiul, pitorescul vieții de mănăstire. În sfârșit, ceea ce e mai grav, surprinde tonul general al acestor povestiri: el este acela al neadecvării la subiect. Povestirile sunt redate de un ins agitat, care nici nu stăpânește situațiile descries, și nici nu-l lasă pe cititor să se descurce singur în hățișul faptelor și al explicațiilor, ci intervine pe alocuri cu un didacticism naiv în stilul susținerii unor prea evidente teze. Uneori teza e anunțată chiar de la început, și toată desfășurarea faptelor nu vine decât ca s-o ilustreze. Alteori, povestirea e o parafrază pe o temă livrescă, dar nicidecum tratarea unei teme.

Poate că nicăieri viciul acesta de atitudine nu e mai vădit ca în Sakuntala, transpunere în mediul țigănesc al poemului lui Kalidassa. Livrescul dublează în modul cel mai nefericit o bizară întâmplare în care cel care o relatează privește realitatea mai mult cu ochiul etnografului decât cu cel al artistului, și grija lui pare mai curând aceea de a comunica fapte curioase de care în primul rând se miră singur. E vorba de un tânăr bucureștean care, îngrijorat dispariția unui văr de-al său, Dionis, află că acesta s-a smintit, părăsindu-și familia și o situație materială excelentă, pentru a urma în peregrinările ei o șatră de țigani. Plecat pe urma straniului rătăcit, eroul povestirii intră el însuși încetul cu încetul în lumea bizară a comunității de țigani, pe care-i câștigă cu generozitatea, devenind un soi de protector și arbitru al disputelor dintre ei. Între acestea se produce îndrăgostirea eroului de frumoasa fecioară Rada, până când reapare vărul său care-i jucase o lungă festă, silindu-l să intre de bună voie în situația în care se afla el însuși și pe care nu o mai poate considera acum decât firească. Numai că Rada nu era fecioară, ci mama unui copil făcut cu un țigan din alt sălaș, închis pentru furt și apoi pus în libertate pe cauțiune. Povestea se termină cu risipirea șatrei, care ridică corturile și pornește în pribegie împreună cu Dionis, care-o va urma pentru totdeauna.

Oricare ar fi obiecțiile ce se pot ridica, povestirile lui V.Voiculescu au un îndestulător material de creație pentru a face din autorul lor un povestitor de mare clasă, cu o disponibilitate inventivă variată și natural, cu un simț cert al desfășurării acțiunii prin episoadele logic prezentate, culminând cel mai des cu o întorsătură dramatică sau numai surprinzătoare.

Atmosfera lor general e aceea a unor întâmplări neobișnuite sau de-a dreptul fantastice și acest din urmă caracter pătrunde de cele mai multe ori într-un mediu de viață modern, ridicându-se din străfundurile istoriei sau ale legendei. Pentru oricine, e limpede că Voiculescu, sămănătorist din a doua generație, nu putea să nu cadă pe tema predilectă a scriitorilor de acest tip, înfățișând momentul de coliziune a lumii vechi, tradiționale, cu formele actuale ale civilizației și omului științific și tehnic. Acest fapt nu-i scade meritul originalității, ci dimpotrivă, i-l sporește, căci scriitorul nostrum știe să dea uneori întâmplărilor petrecute rezonanța marilor sensuri mitice, depășind modul istoric, relative. Pe urmele lui Sadoveanu, mai ales, Voiculescu vine cu o imagine viguroasă și bine precizată a omului primitiv sau natural pe care-l evocă fără melancolie și nu în ton minor, în clipa în care invazia lumii modern pune capăt existenței sale.

Atitudinea lui nu e însă de-a dreptul paseistă. Vorbind despre realitățile trecute, el o face mai curând din punctul de vedere al unui contemporan al nostru, mirat oarecum de ce se întâmplă, decât al unui „evocator” care se identifică cu ele și face să răsună glasul său trist și mustrător ca un avertisment adresat zădărniciilor evului nou. Să mai notăm că personajul tipic al povestirilor lui Voiculescu este un însingurat, un izolat de istorie și de oameni, un ins care concentrează o lungă experiență a tradiției omenirii despre care omul modern, citadin și superficial, nu mai știe nimic, dar către care el este atras din curiozitate și dintr-o obscură nevoie de a transcende platitudinea cotidianului. Deci nu o societate elementară ne este înfățișată în povestirile lui Voiculescu, ci situația rară a insului care a izbutit să se strecoare prin vacarmul lumii moderne și să rămână păstrătorul unor vechi și devenite oculte practici ancestrale.

Nivelul pe care-l atinge proza fantastică românească prin povestirile lui V.Voiculescu este ceea ce ni se pare demn de semnalat în primul rând la apariția cu totul miraculoasă a acestui scriitor renăscut, ca pasărea phoenix, din cenușa arderilor lui poetice. Și asta cu atât mai mult cu cât linia de supranatural a povestirilor e în cea mai autentică tradiție autohtonă. Cu puține excepții, povestirile se învârt în jurul unui „nu știu ce”, a inexplicabilului care aurolează o întâmplare, dându-i dimensiunea inefabilă (acea dimensiune care justifică în ochii auditorului dintotdeauna existența unei povestiri).

În sens primar, povestirea e destinată să vehiculeze cazuri propuse ca ghicitoare spre soluționarea ascultătorilor, că colecționeze mai ales curiozitățile existenței, întâmplări care ridică semne de întrebare. În nici un caz, povestirea nu se destină cuprinderii locului comun, senzaționalul fiindu-i indispensabil. Cum e satisfăcută condiția senzaționalului, cum înțeleg diverșii scriitori să se achite de această regulă primordială a povestirii, ce orientare și ce nuanță îi oferă, ține de structura și arta fiecărui competitor. Înțeles exterior, senzaționalul poate degraba specia; înțeles funcțional, el își asumă rolul potrivit: acela de a fi simplu pretext pentru altceva, dincolo de liniara epică.

Există o mistică a întâmplării insolite, fără de care un povestitor nu subzsită și care poate fi regăsită în povestirile lui V.Voiculescu. El reface procesul primar al povestirii și superioritatea povestirilor lui profită hotărâtor de această împrejurare. El împrumută adică mentalitatea originară a povestitorului popular, care nu trișează cu substanța narațiunii sale, nu se detașează de enigma ei, ci îi susține evidența prin chiar actul comunicării, din care face un ritual. Cine a auzit povestitori populari, nu băsmuitori, știe că povestirile nu se spun oricum și oricând, că cer anume ceasuri de liniște și zăbavă, o atmosferă pregătitoare, o situare oarecum atemporală și spațială. Povestitorul își asigură imunitatea, securitatea sufletească, căci actul narării de fapte insolite cere un fundal de discreție, pudoare și rezervă.

E ceea ce a intuit de minune Sadoveanu: preludiul povestitorilor, iluzia cadrului în care urmează să se spună întâmplări nemaiauzite, dar care trădează ritualul, mimându-i doar începutul, trișând apoi cu substanța povestirilor de care se detașează ca de un spectacol îndepărtat și nesigur, contemplat doar cu seninătate și înțelegere. Autenticul succes al povestirii atârnă însă de respectarea întregului ritual, și Voiculescu nu abjură niciodată de la semnificația, atunci când e, supranaturală a unora din întâmplările alese. Ca povestitor, Voiculescu nu e un spectator detașat, ci un actor.

În comparația, foarte la îndemână, cu Sadoveanu, e necesar să ținem seama de deosebirile care dau tonul fundamental și particularitatea unei creații care, neconstituindu-se epigonic în umbră sadoveaniană, afirmă un univers propriu, și este concurentă celei semnate Sadoveanu. Fața de lumina potolită a operei sadoveniene cu hanul vechi și căutate la margini de drum și iazuri tăcute în lumini de amurg, Voiculescu avansează un univers al său, plin de tensiune nervoasă și de o policromie adeseori antonpannescă, care e cea a orizontului muntenesc.

O lume de leat pierdut se desfășoară înaintea cititorului vrăjit. Vraci vechi, cu științi ciudate, fac farmece. Ei poate semne distinctive, ca brâul verde ori sacra căciulă împletită, instrumente consacrate, și execută ritualuri anacronice. Bătrânul Berevoi invocă străbunul arhitaur. Altul deslușește urme de pricolici și al treilea vorbește melodios o limbă a lupilor. Vrăjitoare înrudite cu Satana spun descântece bizare și leagă și dezleagă pasiuni. Femeile au o atracție irezistibilă și se arată înzestrate cu puteri magice. Spiritele morților ies din când în când din țintirime să-și cunoască urmașii și o pasăre de noapte îi conduce. Lacurile au duhuri binefăcătoare, râurile poartă vietăți malefice, lostrițe, câinii se împreunează cu vulpi și se vorbește de femei furate de urși sau de neamul pescarului Amin, ce s-ar trage dintr-un pește. Haiduci hoți de cai cu dotații miraculoase străbat bărăganele. Sălașele acestor minuni sunt în locuri cât mai ferite de lume, locuri de o arhaitate violentă. Într-un astfel de sat, în creier de munte, moșnenii mai știu culege aurul din râuri în blăni de berbec, a căror lână devine de aur, ca în legenda vechilor greci. E o lume de mit și legendă, fără rival la vreun scriitor român.

Nu toate povestirile se înscriu acestei arii, dar opera are o osatură subterană care le revendică și pe cele inaparent legendare aceluiași ținut spiritual.

Nu se pot recepta total sensurile acestor povestiri dacă nu cunoaștem un strat al folclorului muntenesc, cu o deosebită apetență pentru extraordinar și fantastic. Acest folclor, nescris, necolecționat, avea și mai are o circulație vie în mediul rural. Vechiul tip de folclorist, croit de concepțiile romantice, a cules numai basmul și cântec epic sau liric, lăsând de multe ori etnografului sarcina strângerii acelor relicve ce indică dispărute științi și deprinde care, prin degradarea lor au trecut și mai neșovăitor în domeniul miraculosului magic. Folcorul conține însă și o specie, tot atât de atrăgătoare ca basmul care poate fi numită, cu aproximație, nuvelistica folclorică, în sensul originar al cuvântului nuvelă, când înseamnă noutate, întâmplare deosebită, care reține și vehiculează din cotidian numai faptele extraordinare, încărcându-l adesea cu înțelesuri noi. În Bărăgan se spun, de pildă, istorisiri populare cu hoți de cai ori tâlhari de drumul mare, hanuri părăsite, comori lepădate de spaimă sub pământ, iubiri dogoritoare, viscole și revărsări de ape, când oamenii sunt scăpați de instinctul animalelor domestice, crime nemaipomenite, stafii care își cercetează vechile domenii, mâini de mort cu puteri solomonare, duhuri care te pot lăsa mut, atacuri la mănăstiri și iarmaroace etc. Aici se află sursa primordială a literaturii lui Voiculescu și, în măsura în care i-au sesizat și ei virtuțile vii, a unor înaintași. Bogăția acestei literaturi nescrise e atât de mare, încât poate împăca exigențele oricărui clasificator. Orală fiind, lipsesc de aici narațiunile lungi, caracterstice prozei fantastice culte. O secțiune, ca aceea a povestirilor cu fantome sau a povestirilor de teroare, poate fi satisfăcută fără dificultăți. Adeseori, amintitele povestiri orale sunt singurele voci care poartă știri dintr-un timp românesc neîncorporat cronicilor, istorii scrise, și alcătuiesc o zonă de spiritualitate cvasinecunoscută. Din forfota de fantasme ale oralei arhive se deprinde destul de distinct albia unui șir de narațiuni care afirmă credința că există un incontrolabil al întâmplărilor, o logică ascunsă, cu atât mai fascinatorie, care nu poate fi disprețuită.

Rafinarea prozei lui Voiculescu nu presupune însă un singur precursor, chiar dacă iradiant, ci mai mulți, o lucrare care s-a continuat în timp pentru a izbândi în narațiunile de acum. O filieră trimite spre literatura policromiei balcanice, ctitorită de Pann și consolidată de Mateiu Caragiale: Ispitele părintelui Evtichie amintește, s-a zis, Kir Ianulea, Chef la mânăstire pe Damian Stănoiu etc.

Sinteza realizată de Voiculescu e însă mai amplă și una din consecințele ei este că ne indică, prin chiar surprinzătoarea ei existență, un traseu literar ignorat, acela al prozei fantastice românești, pe care îl scoate din anonimat. Prestigiul literaturii fantastice germane, engleze sau francezea putut fi atât de mare, încât a interzis aproape revendicarea independentă a genului aiurea, obligând la epigonism. O antologie a prozei fantastic românești ar părea deci riscată prin comparație, dar ea este posibilă și necesară pentru evidențierea resurselor proprii.

Tema celor mai multe din povestirile lui Voiculescu vorbește despre comunicarea secretă dintre ființe, fără ajutorul graiului sau al semnelor, între ființe și lucruri, care ar avea un suflet comunicant între ființe și elementele naturii.

Voiculescu nu prelucrează aici ceea ce numim îndeobște superstiție sau eres folcloric, povestirile vădesc o inițiere în etnografia care depășește faza simplelor colecționări de fapte, ci se folosește și de ipotezele și concluziile ultime ale psihologiei moderne experimentale (să nu uităm că autorul a fost medic), care, departe de a crede că a epuizat cunoașterea în domeniul cercetării sufletului omenesc, afirmă existența unor zone încă insondabile și inanalizabile ale psihicului, înzestrate cu o forță misterioasă prin ignorarea mecanismului interior.

Expresia cea mai elocventă a unui limbaj psihologic încă inanalizabil, Voiculescu găsește în explozia, în persuasiunea contagioasă a erosului, care devine simbolul puterii magice. Întâmplarea din Sezon mort e destinată de autor să probeze irezistibilul magnetism al iubirii. Iubire magică și Sakuntala, variantă dilatată și încărcată uneori până la saturație de pitoresc și lungimi epice, tratează aceeași idee în alte împrejurări. Voiculescu atinge, în aceste povestiri, pagini de vârf ale creației sale de prozator. Prin elogiul erosului, el devine și un poet al vitalității, un cântăreț al forțelor ascunse ale naturii, care prezidează nevăzut germinația și luxurianta și senzuala întrepătrundere a regnurilor și speciilor, foiala de vietăți a codrului eminescian, ori babilonul stenic și caleidoscopic al bălților sadoveniene. Întoarcerea la natura primordială, la o natură primordială a omului e permanentul său îndemn.

Sensul polemic al acestor povestiri nu este neglijabil. Ca orice artist de esență intelectuală, Voiculescu vehiculează conștient idei a căror prezență subtextuală nu poate fi întâmplătoare. Selectarea lor a însemnat și un proces de decantare, de determinare a unui mod propriu de a concepe existența. Apelul la literatura de tip fantastic, constituită întotdeauna ca o replică la plata realitate, este și o confirmare a sensului polemic conținut. Voiculescu nu înțelege să accepte prozaizarea omului, pe care eroii sadovenieni o primesc cu resemnare, ființă, după el, miraculoasă, ca orice minune a firii. Fiecare om e în proza lui un simbol al germinației cosmice și e purtătorul misterelor acestei lumi. I se cuvine deci, un tratament solemn, un tratament al demnității. Voiculescu propune, de fapt, o existență rituală, estetizată prin cultivarea și canalizarea instinctelor spre o fraternitate plină de fiorul emoției, conștiente, cu tot ceea ce reprezintă elemnt primordial al universului. Aversiunea împotriva prozaizării acestuia într-un sistem de relații cotidiene, care nu i-ar îngădui repausul și reculegerea, oferindu-i în schimb orarul unei existențe personale, uniformizatoare, este o aversiune împotriva uniformizării omului prin dizolvarea în contextul banalizat. Povestirile lui fantastice exprimă, prin sensul polemic latent, o idolatrie a omului. Acest miraj al existenței omenești, proiecția mitică se clădește, însă, pe întoarceri la mișcările de mare autenticitate și profunzime ale sufletului care nu consideră tot universul cântărit, cunoscut și împărțit, ci îi admite zonele de penumbră și posibilitățile de surpriză. O lume golită de această ingenuitate uzată de trufia unei cunoașteri care-și închipuie că a găsit cheile tuturor tainițelor secrete se minează lent. Ultimul Berevoi nu e numai cântecul de lebădă al vechilor practici magice, devenit eres, dar și antiteza dintre cele două atitudini. Bătrânul vraci cu căciula sacră de tarabostes moare măreț, sacrificându-se în încercarea de a convinge că dispărutele măiestrii magice n-au murit încă, nemaivoind, de fapt, să-și asiste înfrângerea.

Evocarea directă a unei secvențe de haiducie o implică Taina Gorunului, interesantă prin construcție. Preambulul, larg, după obișnuitul „protocol al taifasului”, este, totodată, și un moment de „protocol” al povestirii. O dispută despre arheologie, preistorie și comori strecoară discret câteva accente autobiografice. Căutătorul de comori, care se destăinuie, maschează cu greu identitatea scriitorului: „gorganul cel mare”, lângă „o așezare trecătoare a barbarilor”, nu e altceva decât așa-zisa „Comoară a Manciului”, ce a aprins multă vreme închipuirea copilului Vasile Voiculescu.

Din istorie și arheologie se alunecă în legendă. Dar până a se ajunge la miezul anecdotei, ocolul autobiografic e de ajuns de întins și deloc senzațional. Formulele familiare: „Ce să-ți spun?”, „Vezi însă că puteam să fiu” etc., compensează parcă deficitul de tensiune, angajând o atmosferă de confesiune. „Descoperirea senzațională” trimite, dintr-o dată, la episoade haiducești vechi de un veac. În trunchiul unui gorun magnific, naratorul găsește rămășițele temutului haiduc Gogolea, „cu tot cu alaiul lui încruntat de poveste”.

Acreditarea elementului fabulos este absolut necesară ca soluție epică. Senzaționalul e perfect asimilat realului, dovedindu-se folositor în depășirea banalității. Ieșirea din fabulosul baladei, din timpul subietiv al povestirii, se face, potrivit aceluiași „protocol” al povestirii, prin punctarea unui element din timpul naratorului: „În sobă focul murise”. Legătura cu realitatea imediată, reintrarea în timpul obiectiv, al ascultătorului, se realizează după toate canoanele genului. Povestirea Taina gorunului este exemplară prin structura ei rotundă, prin exploatarea tuturor elementelor constitutive ale povestirii în genere.

După același „ritual” se derulează firul narativ din Misiune de încredere, într-o împletire savantă de real și baladesc. Nucleul fabulos e dizolvat în zarea de lumină a realului, ascunzând însă semnele surprizei. Cum însă naratorul este participant direct la mai mult sau mai puțin livrești, pretexte de vreun fel sau altul țiunii nu se face însă, nici aici, brusc, ci printr-o desfășurare atentă a datelor obiective, adică prin motivarea circumstanțelor ce „cheamă” evenimentul.

Se observă preocuparea pentru autentic a povestitorului, adică tocmai dispoziția sa la comunicare. Claustrarea lui V. Voiculescu, în anii povestirilor, are același mobil psihologic ca și mult comentata tăcere sadoveniană. Sensul acestei recluziuni stă, în ambele cazuri, mai întâi în natura de povestitori a celor doi prozatori, realizabilă tocmai prin comunicare. Dar o comunicare a eului lor adânc, nu a celui pur banal, de care s-au izbit adesea companionii exasperați de muțenia lor.

O dovadă în plus de fidelitate față de autentic este abundența termenului regional, aspru, păstos, foarte viu colorat, ce trădează mai întâi gustul pentru natural și, apoi, o poetică ce coboară din vechile confesiuni lirice ale autorului. Folosirea regionalismului pe scară largă („ramăt”, „smidă”, „chianțuri”, „murgul zorilor”, „cislă”, „slonuri”, „văcuia”, „zadă” – Misiunea de încredere ) intensifică impresia de spontan, de natural, înaintea celei de inedit. Atenția povestitorului se distribuie, cu egală generozitate, între cadrul montan și evoluția firului narativ. Rezultatul, o mișcare de creștere alternândcu o descreștere a tensiunii, un ritm peristaltic al povestirii, ca acumulările pentru o fugă muzicală. Finalul învârtejit, trepidant, justifică pe deplin stadiul acumulativ.

Cu totul distinctă în proza lui Voiculescu este nuvela Capul de zimbru, o capodoperă de observație realistă și de artă narativă. Timbrul strict subiectiv al confesiunii îl imprimă un narator agitat, patetic, care trece cu aceeași ușurință,și la aceeași temperatură, de la timpul subiectiv, al povestirii, la cel obiectiv, cel al povestitorului. Alternanța de planuri temporale este cu atât mai prețioasă, cu cât permite o întregire a atmosferei, dar și un relief mai energic al caracterelor. Formula compozițională reliefează o sinteză perfectă între nuvelă și povestire. Elementele de regie structurală aparțin povestirii: preambulul, desfășurarea narațiunii sub forma confesiunii, întreruperile, revenirea, în final, la tinpul obiectiv. Introducerea naratorului pe fondul unei tensiuni nervoase, cât și sublinierea prin dialog a momentelor narate întrețin interesul pentru scenele evocate.

Pe de altă parte, abbaterile de la axul epic prin reflecții și scene adiacente, cuprinderea unor zone sufletești în analize sunt componente ale nuvelei psihologice. Deviere de la firul central al narațiunii riscă, în genere, coborârea ritmului și, deci, a interesului pentru evenimente. Ceea ce în povestire nu e admis, ascultătorii trebuind mereu ținuți în încordare. Febra discursului epic, cât și a autoanalizei, nu lasă, însă, nici un moment, în cazul scrierii lui Voiculescu, să se strecoare secvențe trenante. Ascultătorul, din nuvelă, care „îi dă cuvântul” naratorului intensifică, el însuși, prin regie, dramatismul secvențelor evocate. Istorisirea, ne asigură autorul, permitea să fie „ascultată ușor, ca printre genele auzului”.

O notă particulară a nuvelei Capul de zimbru este analiza minuțioasă a stărilor de spirit, a conflictelor aspre dinăuntru și din afara evenimentelor. Nuvela închide pagini dintre cele mai realizate ce s-au consacrat celui de al doilea război mondial. Nu sunt sondate conștiințe problematice în momente de criză, ca în romanul lui Camil Petrescu, ci realitatea unor stări mai generale, a unei tensiuni existențiale în împrejurări catastrofice. Viața tensionată a frontului respiră în admirabile pagini de analiză psihologică. Asemenea eroilor din Rusoaica lui Gib I. Mihăiescu, ofițerii români așteaptă încordați evenimente funeste, terorizați de stări tulburi, răvășitoare.

Existența tiranizată de așteptare îndeamnă la meditație disperată, ca urmare a trecerii în spații de viață absurdă. Nu întâmplător, existențialismul e, mai curând, bagatelizat pentru doza lui de artificiu în raport cu experiența decisivă a frontului. Febra stărilor interioare, panica lucidă, obsesia morții în contact cu ravagiile frontului amintesc paginile de jurnal ale lui Ștefan Gheorghidiu, din romanul lui Camil Petrescu.

Nucleul narațiunii este susținut când de analiză, când de dialog, ce luminează și alte fire epice menite să-l fortifice pe cel principal. Se obține o imagine a frontului printr-o adâncă incizie realistă, axată pe spaima și neputința eroului de a-și reface echilibrul pierdut. Anecdotica propriu-zisă câștigă în autenticitate prin tocmai îmbinarea ei cu analiza interioară ce leagă spațiile dintre secvențe, conferindu-le un relief viguros. Observația psihologică e în măsură să asigure nuvelei substanță realistă și o robustețe de capodoperă.

Tabloul pustietății stepelor este, și el, o proiecție strict subiectivă, halucinantă, a panicii lăuntrice, a disperării în fața pericolului. La început narațiunea evoluează pe o albie largă, colectând generos canale lăturalnice. De aceea, progresiunea discursului epic e lentă, lenevoasă, cu mari cotituri și replieri. Pentru comunicarea intimă cu cititorul, expresiile familiarității, ale stilului oral au efecte tonice: „îți spun”, „Să ne vie rău !”, „Doamne ferește”, „trebuie să mărturisesc”, „îți dau cuvântul meu” etc.

Unul din comandamentele românești de pe front e smuls din febra așteptării de o vizită „prietenească” a unui general neamț. Primit cu neliniște și răceală, i se dă, totuși, onorul printr-o masă de front. După dezghețarea limbilor, cei unsprezece ofițeri români contemplă mirați de un timbru de o valoare fabuloasă aparținând unui maior din suita generalului. Dispariția surprinzătoare a timbrului cu cap de zimbru provoacă panică generală, amenințând gazda cu o catastrofă.

În acest moment de „suspense”, povestirea trece într-un registru nou, se încarcă de tensiune, se îngustează pe un singur fir epic, evoluând pe momente de maximă încordare. Punerea în scenă a eroilor e desăvârșită. Ecranizarea, realizată în 1971, de către televiziunea română, confirmă teatralitatea perfectă a nuvelei. Eroii, individualizați, trăiesc într-o reprezentare foarte precisă, spectaculoasă. Dramaticul, spre deosebire de cel din povestirile fantastice, se exprimă la modul scenic, ușor reprezentabil. Conflictul provocat de dispariția timbrului angajează planul social al răspunderii grupului de români față de ocupanți.

Gradația momentelor psihologice este impecabilă. În clipa tensiunii maxime, când percheziția e împiedicată de un ofițer cu arma în mână, descordarea vine neașteptată și brutală. Timbrul fusese găsit de un soldat servind masa și care, din nebăgare în seamă, îl transportă cu tot cu vase la bucătărie.

Observația realistă se produce și prin sublinierea unei vădite indispoziții a ofițerilor români față de superiorii prieteni germani. Ironia manifestă a povestitorului probează în luciditate în evocarea momentului istoric: „Stăm goi, mai nuli ca înainte, plini de sentimentul enormei nulități pe care o reprezentau cei doi oaspeți, care, vai nouă înfățișau pe cei ce trebuiau să ne făurească mântuirea”.

Povestitorul este perfect conștient că întâmplările derulate închid consistente insule de mister presupunând o vulnerare. Pe lângă asta, reacția explicativă e datorată pasiunii omului de știință, ofensat de răsfățul tainei ca simplă consecință a ignoranței. Miezul dramatic al multor povestiri voiculesciene crește tocmai din această tensiune interioară între poet, contemplativ al tainei, și omul de știință, împins de demonul cunoașterii. Dacă la Mihail Sadoveanu zonele în penumbră, e adevărat, nici odată prea dense, sunt învăluite într-un aer poetic, de contemplație și nostalgie, la V.Voiculescu ele tind să trădeze prin explicație. Tentația explicației o concurează pe aceea a naratorului , încât avem surpriza să constatăm că povestiri ca Fata din Java,Căprioara din vis, Limanul, Șarpele Aliodor suferă prin demonstrația rigidă, prea evidentă, a unor adevăruri etico-psihologice. Tezismul le sufocă substanța narativă. Sunt, însă, insule rare în vegetația fascinantă a prozei autorului.

Cred că este adecvat să cităm cele spuse de Nicolae Manolescu: „Povestitorul este un magician al ficțiunii. Asemenea călugărului Evtichie, care concentrându-și atenția topește cu privirile țurțurii de gheață, el își concentrează capacitatea de invenție spre a ne iluziona. Aspectul însuși al povestirii nu este decât o verificare a acestei capacități inexplicabile de a pune stăpânire pe ni, de a ne captiva. În planul artei, autorul se comportă ca solomonarii, ca vrăjitoarele și ca zânele sale. Temele înseși, cele mai frecvente ale prozelor (magia, iluzia, vrăjile) nu sunt decât expresia aceluiași instinct artistic pe care l-am găsit la temelia lor, succedante ale imaginației literare. Autorul atribuie personajelor facultăți , forțe, înrudite cu ale lui; dar Marele Magician, Vrajitorul adevărat, rămâne de fapt el însuși.”