Dublul Si Metempsihoza In Avatarii Faraonului Tlà, de Mihai Eminescu, Adam Si Eva, de Liviu Rebreanu Si Nunta N Cer, de Mircea Eliade

Dublul și metempsihoza

în

Avatarii faraonului Tlà, de Mihai Eminescu,

Adam și Eva, de Liviu Rebreanu

și

Nuntă-n cer, de Mircea Eliade.

CUPRINS

INTRODUCERE – De la simbol la simbolologie. Pro și contra abordării simbolologice. Motivul dublului. Repere teoretice

Capitolul I. Simbolistica momentelor cruciale

I.1. Nașterea

I.2. Căsătoria

I. 3. Moartea

Capitolul II. Sensurile onomasticii

Capitolul III. De la mână până la gură

III. 1. Mâna și degetele

III. 2. Chipul: ochii, obrazul, gura, glasul, lacrima

III. 3. Pletele

Capitolul IV. Călătoria

Capitolul V. Culorile prozatorilor: verde, albastru, alb, auriu, negru

Capitolul VI. Numerologie

Capitolul VII. Sugestii toponimice

CONCLUZII

BIBLIOGRAFIE

ANEXE

Cap. 1. INTRODUCERE

Argument

Subiectul acestei lucrări a apărut ca necesitate de reinventare a lecturii textului literar, în contextul în care elevii citesc pe fugă sau nu citesc deloc. Punctul de plecare al demersului meu științific l-a reprezentat descoperirea celor trei texte ce tratează, în maniere diferite, ideea de metempsihoză, [Avatarii faraonului Tlà] de Mihai Eminescu, Adam și Eva de Liviu Rebreanu și Nuntă în cerde Mircea Eliade.

Scopul lucrării de față nu este o analiză completă a celor trei texte, ci voi urmări să reorganizez mesajul textual în funcție de maniera în care operele se vor lăsa abordate din punct de vedere simbolologic. S-a renunțat la abordarea textelor prin prisma temei centrale deoarece este o temă de cercetare îndelung creionată, căreia nu i se pot aduce foarte multe elemente inovatoare. Lucrarea va fi structurată într-un mod în care să poată fi adunate într-un conglomerat organizat toate simbolurile din cele trei texte alese spre analiză.

În capitolul teoretic, voi încerca să conturez granițele cuvântului simbol și să precizez de ce e nevoie de o abordare a mesajului unui text prin identificarea, analizarea și corelarea simbolurilor. Tema comună a celor trei texte va fi prezentată, iar partea următoare va oferi o serie de informații despre metempsihoză și motivul dublului, ca răspuns la dualitatea dintre rațiune și sentimente.

Următorul capitol va reprezinta partea cea mai importantă a lucrării. Simbolurile vor fi puse în legătură cu mesajul textelor, iar simbologia va fi modul de lectură prin care se vor parcurge cele trei opere, după cum și titlul capitolului prefigurează. Se vor aduce în atenție, prin identificarea și analiza simbolistică momentele cruciale ale vieții – naștere, căsătorie, moarte, onomastica personajelor, părțile corpului uman – mână, degete, ochii, gura sau pletele, călătoria, culorile redundante – verde, albastru, alb, auriu sau negru, numerologia, dar și sugestiile toponimice preferate de cei trei prozatori

Descifrarea și organizarea acestor simboluri în funcție de mesajul comun pe care îl dezvăluie în cele trei texte va oferi posibilitatea unui mod nou de lectură a textului literar, lectura simbolologică, prin intermediul căreia textele vor căpăta posibilitatea de a transmite o idee unificatoare, imposibil de receptat la o simplă lectură. Multitudinea simbolurilor relevă disponibilitatea textului spre o interpretare multiplă, completă, paralelă cu cea descoperită la o lectură obișnuită.

Consider că reușita lucrării va aduce în atenție acest tip de lectură, ca metodă ce reprezintă cheia spre o descifrare totală a textelor, dar și spre o înțelegere a modului în care au fost create textele de către cei trei prozatori. Acest tip de analiză asupra celor trei texte nu poate fi limitată doar la această cercetare științifică, deoarece scopul acestei lucrări este notarea și ordonarea simbolurilor recurente ce vor contribui la receptarea mesajului comun celor trei opere.

Capitolul 2. De la simbol la simbolologie. Pro și contra abordării simbolologice

Simbolologia

Omul are nevoie să creadă în ceva pentru a se considera mai bun, mai puternic, mai plin de noroc. Este strict legat de psihologia lui, de inconstientul său, de felul de a fi. Are nevoie de amulete și talismane, fie că sunt simboluri, fie că sunt obiectele înaintașilor lui, ceasul bunicului sau al unchiului, inelul sau medalionul bunicii, al mamei. „Hrănită inițial cu niște fenomene care îi depășeau puterea de înțelegere și apoi incitată de amintirea lor din ce în ce mai vagă, imaginația omenirii s-a folosit de elementele figurative ale crâmpeielor care se mai țineau minte, transformându-le întâi în metafore criptice, nu lipsite de un anume hieratism, spre a construi apoi marile simboluri greșit confundate de unii cercetători cu miturile omenirii. Simbolurile iși au rădăcina în religie, mitologie și misticism, în încercarea omului de a afla răspunsuri la întrebări primordiale Ce este binele?, Ce este răul? și de a face legătura între ele prin diverse semne, trăsături sau animale.

Primul care a studiat legatura dintre credințele religioase și asocierile culturale a fost Carl Gustav Jung, care le-a dat sens prin identificarea inconștientului colectiv și arhetipurile universale pe care acesta le conține. Printre cele mai importante arhetipuri ale lui Jung sunt: pornirile reprezentând partea masculină a psihicului, sufletul ce simbolizează feminitatea, figura mamei care ne-a îngrijit, acea parte din noi care ne sabotează eforturile proprii este reprezentată de figura autoritară a tatălui, și umbra – partea noastră primară, animalică.

Simbolul este necesitate pentru ființa umană, el poate fi descifrat strict în scopuri personale. Biblia este primordială în ceea ce privește abundența de simboluri creștine, și nu numai. Pornind de la Dumnezeu și atribuțiile sale, de la cruce, îngeri sau sfinți și până la obiectele ritualice din cultul creștinătății, simbolul îl apropie pe om de divinitate, o relevă pe aceasta și o umanizează, aducând-o, în mod simbolic, printre adepții săi. Religia fiind satisfacerea nevoii de a crede în ceva suprem, aflat în legătură directă cu omul și trădându-și prezența prin anumite obiecte simbolice. Probabil că, dinainte de a putea articula primele cuvinte, omul comunica cu semenii săi prin simboluri. Omul primordial, condus de instincte, găsește în simbolistică numitorul comun al umanității, modalitatea de a transmite idei, gânduri sau sentimente printr-o formă de comunicare disimulată, accesibilă doar inițiaților.

Definit în dicționare printr-o explicație succintă, dar adesea inutilă: semn, obiect, imagine etc. care reprezintă indirect (în mod convențional sau în virtutea unei corespondențe analogice) un obiect, o ființă, o noțiune, o idee, o însușire, un sentiment etc. ♦ (În literatură și artă) Procedeu expresiv prin care se sugerează o idee sau o stare sufletească și care înlocuiește o serie de reprezentări., simbolul derivă conform autoarei Claire Gibson dintr-un „obicei grecesc antic, acela de a sparge în bucăți o tăbliță de lut, revenindu-i câte o piesă fiecărui membru al grupului, la despărțire; când grupul se aduna din nou, piesele se reasamblau, – sumballein: a le aduna împreună, ca într-un mozaic, și astfel, se confirma identitatea individuală a grupului. […] Astfel, a luat naștere cuvântul grecesc sumbolon tradus ca semn de recunoaștere, și, de aici, s-a dezvoltat latinescul symbolum.”

Oamenii sunt capabili de la începuturile lor să facă diferența între lucrurile care există în realitate și cele care reprezintă altceva decât sunt (disting „semnificantul” de „semnificat”). Același obiect poate fi privit ca lucru în sine pe care îl reprezintă ( imaginea semnului așa cum îl percepem), sau ca altceva (conceptul mental la care se referă acel obiect), respectiv ca simbol. Lucrurile care reprezintă altceva fac aceasta prin ele însele, prin forma și structura lor și

prin funcțiile pe care le au.

Însușirea, tipic umană, de a vedea ceva dincolo de lucruri duce la crearea simbolurilor și a miturilor lumii. Această calitate a ființelor umane a dus, de-a lungul vremii, la credința că în spatele a ceea ce există este ceva mult mai profund, adevărat și misterios. Așadar, realitatea este complexul variat de imagini pe care omul le consideră realitate. Putem spune că omul tinde să vadă ceva mai profund în afara lucrurilor, iar această tendință s-a transformat și s-a concretizat în mituri și în elemente ale culturii populare.

Simbolul este o creație colectivă, fiind definit ca „obiect, imagine, sau entitate grafică care desemnează sau exprimă altceva decât ceea ce este el. Legătura dintre simbol și semnificația lui se stabilește pe baza unor convenții, având un character circumstanțial, fiind valabilă fie pentru grupuri mai restrânse de oameni, fie pentru perioade mai scurte de timp.”

În concepția lui Carol Gustav Jung, la baza simbolului există întotdeauna un arhetip, astfel încât simbolul este haina în care arhetipul, structură care a inconștientului, devine palpabil, atât pentru conștiința individuală cât și pentru colectivitate prin intermediul miturilor. Simbolul stabilește o legătură între conștient și inconștient și între ceea ce este ascuns și ceea ce este se dezvăluie.

Omul evoluează și, progresând în gândire și experiență, el nu mai înfruntă realitatea în mod direct, față în față, deoarece „această realitate fizică pare să se retragă în măsura în care avansează activitatea simbolică a omului.” Printre trăsăturile specifice vieții umane se numără gândirea și comportamentul bazat pe simbol. Astfel, constatăm că omul trăiește într-o lume a simbolurilor pentru că „ s-a închis în așa fel în forme lingvistice, imagini artistice, simboluri mitice sau rituri religioase încât el nu poate vedea sau cunoaște nimic decât prin interpunerea acestui mediu artificial.”

Dimensiunea simbolică a omului și a celor ce îl înconjoară este reflectată foarte sugestiv de unul din citatele din opera lui Epictet, reprodus de Cassirer: „Ceea ce îl tulbură și îl neliniștește pe om nu sunt lucrurile, ci opiniile și închipuirile despre lucruri.” Ființa umană a fost considerată, secole de-a rândul, un animal rațional. Deși nu reflectă realitatea, definiția este insuficientă. Rațiunea este nu este de ajuns pentru a înțelege structurile vieții culturale a omului în toată complexitatea lor, pentru că acestea sunt forme simbolice. Așadar, Cassirer afirmă că „în locul definirii omului ca animal rațional ar trebui să-l definim ca animal simbolicum.” Numai în acest fel putem sesiza diferența lui specifică și putem explica noua cale a omului, „calea spre civilizație.”

Simbolurile au invadat viața omului a omului și acest lucru a fost posibil deoarece ființele umane au capacitatea de a imagina, verb definit de Mircea Eliade : „a te bucura de o bogăție interioară, de un flux neîntrerupt și spontan de imagini.” Imaginația este rezultatul întâlnirii omului cu lumea și expresia universului său. Deci, imaginația presupune utilizarea înțelegerii simbolice, căci simbolul este îmbinarea unei componente spațiale și a unei componente antropologice semantice, definită ca „această latură a omului, esențială și imprescriptibilă, care senumește imaginație, este îmbinată de simbolism și continuă să trăiască din mituri și dinteologii arhaice.”

Prin urmare putem afirma că omul „ nu mai trăiește într-un univers pur fizic, el trăiește într-un univers simbolic. Limbajul, mitul, arta și religia sunt părți ale acestui univers. Ele sunt firele care țes rețeaua simbolică, țesătura încâlcită a experienței umane.”

Simbolul nu este doar un semn oarecare, el reprezintă mult mai mult deoarece, „ne duce dincolo de semnificație, decurgând din interpretare, condiționată la rândul ei de anumite predispoziții. Simbolul este încărcat cu afectivitate și dinamism. Reprezintă într-un anumit mod, învăluind în același timp, făurește, dezmembrând. Simbolul acționează asupra structurilor mentale.”

În funcție de indivizi, etnii, popoare, epoci istorice sau chiar climatul unor perioade același simbol va avea sensuri și conotații diferite. Acest fapt este posibil dacă considerăm că este strâns legat de psihologia colectivă … „că simbolul se scaldă semn oarecare, el reprezintă mult mai mult deoarece, „ne duce dincolo de semnificație, decurgând din interpretare, condiționată la rândul ei de anumite predispoziții. Simbolul este încărcat cu afectivitate și dinamism. Reprezintă într-un anumit mod, învăluind în același timp, făurește, dezmembrând. Simbolul acționează asupra structurilor mentale.”

În funcție de indivizi, etnii, popoare, epoci istorice sau chiar climatul unor perioade același simbol va avea sensuri și conotații diferite. Acest fapt este posibil dacă considerăm că este strâns legat de psihologia colectivă … „că simbolul se scaldă într-un mediu social chiar dacă s-a ivit într-o conștiință individuală.” Chiar Mircea Eliade susține că, ansamblurile de „simboluri nu sunt (…) descoperiri spontane ale omului (…) ci creații ale unui complex cultural bine delimitat, elaborat și vehiculat de anumite comunități umane (…).”

Ferdinand de Saussure realizează o distincție netă între părțile componente ale cuvântului sau semnul lingvistic, după cum îl numește cunoscutul savant francez. Acesta menționează o altă accepție a simbolului, diferită de cea a lui Clare Gibson și anume simbolul ca și conținut sau sens al cuvintelor: Ne-am folosit de cuvântul simbol (s. n.) pentru a desemna semnul lingvistic, sau mai exact ceea ce numim semnificant. Acceptarea acestui termen prezintă unele inconveniente tocmai din pricina primului nostru principiu. Simbolul are ca paricularitate pe aceea de a nu fi niciodată pe de-a-ntregul arbitrar; nu e gol, există un rudiment de legătură naturală între semnificant și semnificat. Simbolul justiției, balanța, nu ar putea fi înlocuită prin orice – o căruță, de exemplu.

Importanța simbolurilor este observată, după cum am menționat anterior, încă din vremea omului primitiv, acesta având acces la simboluri prin prisma mediului înconjurător, desenele din peșteri abundând în forme ancestrale, linii, cercuri, ca rezultat al acțiunii contemplative a omului ancestral, ce încerca să „dea sens unei lumi aparent haotice” și să stabilească rolul umanității în acea lume. Cunoscând, încetul cu încetul, lumea, omul atribuie fenomenelor fizice simboluri conforme atributelor acestora. Tot ce îl înconjoară pe om e plin de simbolism, de puteri magice: soarele, muntele, gândacul sau ploaia. Omul caută să afle cum a luat naștere lumea lui, oul, axis mundi, este considerat multă vreme ca fiind identic cu Universul. Simbolul a dat naștere primelor religii, primelor culturi. Basmele reprezintă o multitudine de simboluri arhaice, preluate apoi de credințele lumii. Putem afirma, așadar, că simbolul stă la baza întregii lumi, de la primul om până în zilele noastre, reprezentând comunicarea interpersonală, mai presus de limitele verbalului, nonverbalului sau paraverbalului, o comunicare bazată pe fine analogii, o comunicare doar pentru inițiați.

De la numele unei persoane, până la o anumită parte a corpului, cifre, locuri sau culori și forme, totul simbolizează ceva. Putem stabili numeroase analogii între elementele universului și noi semnificații. Simbolul, termen inventat pentru a denumi o apartenență la un anumit grup, reușește să fie avatar al unei identități sociale, culturale sau ocupaționale. Încă de la inventarea lor, breslele de meșteșugari își aleg o ideogramă care să-i reprezinte, de exemplu ideograma pâine va simboliza întotdeauna pe brutar și atelierul său, iar o scufie de bucătar va fi simbolul acestuia.

Metempsihoza și motivul dublului

Cu un puternic simbolism apare metempsihoza, ca un amalgam de simboluri dirijate în scopul de a împlini una din dorințele supreme ale omului, și anume, nemurirea. Metempsihoza

un termen filosofic care se referă la transmigrația sufletului, în special la reîncarnarea acestuia după moarte. Este o doctrină comună în numeroase religii orientale precum hinduismul, budismul, a cărei concept este reprezentat de faptul că un individ se încarnează dintr-un corp în altul, fie că acesta este de natură umană, animală sau vegetală. În general, termenul este utilizat exclusiv în contextul filosofiei grecești, dar a fost întrebuințat și de filosofi moderni, precum Schopenhauer. Termenul a fost aplicat cu succes și în literatura română, de autori precum Liviu Rebreanu cu „Adam și Eva”,  Mircea Eliade – „Nuntă în cer” și Mihai Eminescu – Avatarii faraonului Tlà .

Reîncarnarea sau reîntruparea este o credință filosofico-religioasă conform căreia sufletul trece dincolo de moartea  trupului, pentru a reveni după un interval într-unul nou. Se poate face distincția între reîncarnare, prin care pot trece doar ființele umane, și metempsihoză, termen ce presupune trecerea sufletului între toate formele de viață. Conform credinței reîncarnării, o nouă personalitate este dezvoltată la fiecare viață nouă în lumea fizică, dar o parte a ființei rămâne permanent prezentă pe parcursul acestor vieți succesive, de regulă fiind șapte vieți. Este neclară originea greacă a metempsihozei, însă este ușor de asumat că ideile timpurii care nu au fost suprimate vreodată au fost utilizate în scopuri religioase și filosofice.

Mircea Eliade afirmă că reîncarnarea era o credință comună omului primitiv: „Karl Meuli vedea numai o formă particulară de înhumare a animalelor, pe care el o considera cel mai vechi rit de vânătoare. Pentru savantul elvețian, acest rit punea în evidență un raport direct între vânător și vânat; primul înhuma resturile animalului pentru a-i permite reîncarnarea.” Nici o ființă divină nu era implicată.

Religia orfică, despre care se mai afirmă că a deținut inițial credința în metempsihoză, a apărut pentru prima oară în Tracia, după cum amintește Alexandru Mitru. Având la bază legenda lui Orfeu, cel despre care se spune că ar fi pus bazele religiei orfice, s-a precizat că sufletul și trupul sunt unite printr-o legătură inegal împărțită; sufletul aspiră la nemurire și la libertate, dar corpul îl claustrează, ținându-l prizonier ca să nu acceadă la împlinirea spirituală. Moartea distruge legătura, dar numai pentru a reincarcera sufletul proaspăt eliberat după o scurtă perioadă de timp, pentru că ciclul nașterii și al morții își urmează cursul fără oprire sau întârziere. Așadar, sufletul își continuă drumul, alternând între o existentă separată, liberă și reîncarnare, completând cercul necesității. Această era teoria orfismului care a apărut în Grecia în jurul anului 6 î.Hr., organizată în mistere publice și private la Eleusis și peste tot, și care a dat naștere la o literatură amplă. „Inițierea eleusină revela atât apropierea de lumea divină cât și

continuitatea dintre viață și moarte. Idei, desigur, împărtășite de către toate religiile arhaice de tip agricol, dar respinse de religia olympică. Revelarea continuității misterioase dintre viață și moarte îl reconcilia pe epopt cu ineluctabilitatea propriei sale morți.”

Religia lui Zarathustra izbește prin caracterul ei profund spiritual, acesta făcând distincția ce „va avea un mare viitor în speculația iraniană: cea dintre spiritual și material, între gândire și lumea de oase”. Primul gânditor grec care are legătură cu metempsihoza este Pitagora, presupus a fi elev al magului iranian, este primul mare exponent filosofic al doctrinei. Probabil că Pitagora nici nu a inventat doctrina, nici nu a importat-o din Egipt, dar și-a format reputația aducând-o din nord-estul Greciei în Magna Graecia și instituind societăți pentru propagarea ei.

Adevărata importanță a metempsihozei în tradiția grecească este consacrată adopției acesteia de către Platon. Dacă acesta nu ar fi integrat-o în unele dintre marile sale opere, nu ar fi fost decât o curiozitate pentru antropologiști.

În mitul escatologic care concluzionează Republica spune povestea lui Er, fiul lui Armenius, care s-a întors la viață în a 12-a zi de la moartea sa și a povestit secretele lumii de dincolo. După moarte, spune el, s-a deplasat împreună cu alții spre locul Judecății și a văzut sufletele întorcăndu-se din rai, ajungând împreună cu ele într-un loc în care se alegeau vieți noi, umane și animale. „Spunea Er că, atunci cînd el însuși s-a apropiat, i s-a spus că el trebuie să fie vestitor pentru oameni al tuturor întîmplărilor de pe lumea cealaltă, poruncindu-i-se să asculte și să privească ce se petrecea în acel loc. El a văzut acolo că, prin fiecare deschidere a cerului și a pământului, treceau suflete, după ce erau supuse judecății. Prin celelalte două deschideri, dintr-una se înălțau, din pământ, suflete pline de murdărie si pulbere, din cealaltă se coborau, din cer, altele pure. Iar cele care soseau mereu, arătau ca venind dintr-o lungă călătorie si, bucuroase, se îndreptau spre un cîmp, unde e își făceau sălașul, ca în zi de tîrg. Își dădeau binețe unele altora, câte se cunoșteau între ele, și cereau să afle — cele sosite din pământ, de la celelalte, despre ce era în cer, în timp ce sufletele sosite din cer voiau să știe despre lucrurile din pământ. Își tot povesteau unele altora, unele tânguindu-se și plângând, amintindu-și câte văzuseră și pățiseră în drumul subpământean —ce durează o mie de ani.” Oamenii puteau fi văzuți metamorfozându-se în animale sălbatice și de casă. După alegerea făcută, sufletele beau din Lethe și luminau ca niște stele către nașterea lor.

În viziunea lui Platon, numărul de suflete era unul fix; nașterea nu reprezintă așadar vreodată crearea unui suflet, ci doar transmigrația de la un corp la altul. Acceptarea de către Platon a doctrinei este caracteristică simpatiei sale cu privire la credințele populare și dorinței sale arzătoare de a le incorpora într-o formă purificată în sistemul său. 

În ceea ce privește motivul dublului, strict legat de conceptul de metempsihoză, nu putem să clarificăm sensurile fără a ne trimite la cifra 2, fiind un cuvânt derivat din cifra 2, considerată simbolul diferențierii, funcționând în mod analitic dar și separator.

Conform lui G. I. Tohăneanu, etimologic, cuvântul dublu se înrudește cu cel de „duel”, ambele având rădăcina „du” – provenită din numeralul duo- doi. Termenul duellum este un arhaism fonetic pentru bellum, cu sensul de război. Deci, înainte războiul era desemnat prin termenul duel. Duelul este o înfruntare a contrariilor ca și dublul. Aparent, războiul nu oferă o unitate, prin înfruntarea contrariilor, se realizează un echilibru. Lupta lor asigură armonia vieții și nu cauzează o criză.

Dublul este omul însuși, creație a Divinității în care s-a amestecat făptura divină cu păcatul primordial. În interiorul omului se dă o permanentă luptă între bine și rău, între Dumnezeu și Diavol. Dualismul ființei umane, pe care visul încearcă fie să-l explice, să-l acutizeze sau să-l estompeze „e dublat de o prelungire către tenebre și de o deschidere către lumină”.

Considerând că viața e alcătuită din veghe și somn, visul cuprinde întreaga noastră viață în dubla sa esență, înfățișând manifestările opuse ale acestei dualități. Dublul se exacerbează la nivelul reveriei, Gaston Bachelard menționează că „umbra, dublul ființei noastre, cunoaște în reveriile noastre psihologia profunzimilor. Așa se face că ființa proiectată de reverie – căci eul nostru este o ființă proiectată – este dublă ca și noi înșine, este, animus și anima. Ceea ce ne aruncă în miezul tuturor paradoxurilor noastre: dublul este dublul unei ființe duble”. Reveria poate să-l transpună pe visător într-o altă lume producând altul, dublul său. Reveria, spre deosebire de vis, reușește să țină sub control dublul care se deplasează într-un plan paralel. Din punctul de vedere al autorului ființa în reverie este tot ca noi, cu animus și anima, „dublul fiind dublul unei ființe duble”. De fapt, reveria este în interiorul unui dublu prin intermediul altui dublu, o viață care se „însuflețește într-o dialectică intimă de animus și anima”.
Dublul, așa cum apare în opera lui Eminescu, dar și în accepția postmodernă, este interesat și de frământările interioare, de partea întunecată a psihicului uman, de pasiuni, de patimi, dar în același timp, și de jocul dintre esență și aparență, dintre real și imaginar.

Capitolul 3.Trei prozatori, un mod de lectură: simbolologia

După cum am menționat anterior, trăsătura comună a celor trei texte o reprezintă tema, anume metempsihoza, temă tratată în mod diferit în toate cele trei texte. În Nuntă-n cer de Mircea Eliade este vorba de o căutare asiduă a sufletului pereche, cuplul primordial fiind format dintr-un bărbat și o ipostază feminină. Femeia din fiecare poveste de iubire este aceeași, dar aflată la anumită vârstă biologică și psihologică. Lena / Ileana își întâlnește jumătatea mitică în Barbu Hasnaș, în vremea tinereții, iar la maturitate, în Andrei Mavrodin. Eminescu amestecă metempsihoza cu mitul dublului, pentru a potența puterea magică a primei. Liviu Rebreanu perfecționează mitul și prezintă transmigrația a două suflete pe parcursul a șapte vieți, până la unirea finală, teoretizând conceptul, într-un mod original, prin intermediul personajului Tudor Aleman.

1 . Simbolistica momentelor cruciale: nașterea, căsătoria și moartea

Încă din cele mai vechi timpuri, cele trei etape ale vieții au fost însoțite de numeroase ritualuri menite să asigure trăinicie, sănătate și toate necesare trupului și spiritului. Omul a fost dintotdeauna predispus să-și încreadă destinul în mâinile unor forțe oculte, ce vor proteja și vor aduce bunăstare trupului și împlinire sufletului.

Nașterea a reprezentat un moment propice pentru ca omul să-și dea viața în mâna destinului și să încerce să-l influențeze prin forțe magice. Sunt menționate în desele tratate de etnografie numeroasele practici magice ce însoțesc noul-născut.

Pentru Barbu Hasnaș, personajul romanului lui Mircea Eliade, Nuntă-n cer, un copil ar însemna împlinirea, deoarece se simțea bătrân; Lena crede că nașterea va altera iubirea lor. Andrei Mavrodin, creatorul, nu-și dorește un copil, deoarece simte că și-ar pierde o parte din el: „cineva din mine va muri odată cu nașterea copilului meu”. Ileana, ipostaza matură a Lenei, vede nașterea uni copil ca o împlinire a destinului ei „Eu n-am niciun fel de dar, sunt numai o simplă femeie. Și să rămân așa, ca acum, pură…”

Nașterea, dar mai ales ritualurile legate de aceasta, sunt tratate îndelung în Adam și Eva, Rebreanu își propune să surprindă și să fixeze ritualuri din diferite epoci și părți ale lumii. Prima specificare a ideii de naștere este punerea acesteia în legătură cu moartea: „Cine se naște trebuie să moară” spune Toma Novac, aflat pe patul de moarte. În India, păstorul Kaurava, tatăl lui Mahavira „își binecuvântă noul-născut, închinându-l soarelui”.

Soarele este venerat încă din comuna primitivă, deoarece le dădea oamenilor căldură, lumină și făcea să rodească grânele. Romulus Vulcănescu consideră cultul soarelui ca fiind „un cult patriarhal, al părintelui unei familii mari sau al bătrânilor înțelepți care prezidează destinul unei comunități”. Tot Romulus Vulcănescu subliniază caracterul androgin al zeului solar: „Soarele conceput de sex feminin prezintă o variantă androgină, o variantă bisexuată, când femeie, când bărbat și o variantă feminină … ca față a lui Dumnezeu”, acesta simbolizând puterea asupra destinului noului născut.

Unamonu, primul născut al lui Senusret din Abotu, este născut „ în ziua a șaptea a misterelor lui Osiris, în anul când se făcea a șaptea numărătoare a vitelor sub stăpânirea marelui Kufu”. Tatăl, ca și Kaurava, este cel care oferă numele copilului și îl închină, de data aceasta, lui Osiris: „Îl numi Unamonu și-l înfățișă cu mândrie Celui iubitor de dreptate, bunului Osiris”, acest zeu fiind zeul suprem al egiptenilor, descendent al uniunii dintre Cer și Pământ.

Gungunum este al șaptelea născut al familiei marelui nubanda, Pidur-Libur, din Sumer, dar primul dintre cei vii. De teamă ca fiul să nu-i urmeze pe ceilalti nou-născuți, mama, Nim-Utumu, „jertfea zilnic câte o vacă albă marelui zeu Marduk, implorându-i ocrotirea.” Gestul mamei de a aduce jertfe și de a implora zeul babilonian este asemănător cu cel al păstorului indian și al monarhului egiptean, Marduk fiind zeul suprem al mesopotamienilor și având ca simbol soarele.

Tot sub semnul plin de semnificații al cifrei 7 se naște și Axius care „ nu era așteptat cu bucurie” și tot tatăl este cel care oferă daruri zeilor ca să-l ocrotească pe noul venit în familie: „Nigidius oferi un sacrificiu de vin și tămâie în templul zeiței Fortuna”, din aceleași motive, anume pentru a pune pe fiul său sub auspiciile favorabile ale zeiței norocului, nu ale zeului suprem, ca în primele trei cazuri.

Nașterea lui Hans, protagonistul din capitolul al V-lea, este urmată rapid de botezul acestuia: „Fu botezat la basilica mânăstiriii, a doua zi după ce veni pe lume. Primi numele de Hans și binecuvântarea abatelui.” Apariția creștinismului își spune cuvântul: copilul este dus în biserică, casă a Domnului, și este botezat ca semn al coborârii harului divin, ritual prin care primește și numele. Cele 5 ritualuri de naștere și închinare fiind asemănătoare.

„Gaston Duhem deschise ochii asupra lumii în Rue des Rapporteurs, în farmacia LĖtoile bleu, cea mai mică și mai cinstită din vechiul oraș Arras”, Gaston nu este închinat zeilor și nici nu este specificat vreun ritual în ceea ce privește sosirea lui în lume sau atribuirea numelui.

Toma Novac se naște din iubirea lui Petre Novac cu o servitoare. Mama moare la naștere și „cu mari greutăți medicii izbutiră să salveze cel puțin copilașul”. Toma devine unică bucurie a tatălui care îl iubea nespus și îl îngrijea peste măsură.

După cum s-a observat, nașterea este o etapă prin care trece sufletul de la lumea spirituală la cea materială, ea reprezentând o nouă șansă dată sufletelor pentru a se regăsi. Ritualurile nașterii se află sub auspiciile închinării: pruncul primind astfel binecuvântarea de la o autoritate divină, imaterială, dar cu mari puteri spirituale, fie Soarele, sau Marduk, Osiris sau chiar Dumnezeu, actul închinării fiind completat în evul creștinismului de cel al botezului.

Căsătoria e o etapă fundamentală în calea sufletului și trupului către împlinire. Căsătoria reprezintă împlinirea, pe cale legală sau religioasă, a unei dorințe primordiale a omului, premergătoare procreării. Nu ne referim doar la căsătoria recunoscută prin credință sau lege, ci și la căsătoria ca uniune spirituală și trupească, adesea mult mai importante decât primele menționate.

Pentru personajele lui Rebreanu căsătoria este indestructibilă până în momentul în care este distrusă de apariția unui al treilea personaj, ce scoate afară din relația conjugală pe unul dintre soți. Mahavira este căsătorit de părinți deoarece se temeau că unicul lor fiu dorește să se retragă alături de marele vishnu în poiana sfântă: „ după șapte zile de sfat, hotărâră să-l însoare.” Tot părinții sunt cei care îi aleg mireasă, trăsăturile fizice ale acesteia sau părerea tânărului nu primează, ci doar bunăstarea familiei. „Înainte de a-i spune gândul lor, trebuiau să-i găsească o fată bună, harnică și cu avere.” Este important ca noua soție să poată fi mamă și robustă „Era o fată voinică, cu picioarele mari, cu mâini mari cu sânii mari și cu nasul mic. Era bună de muncă și de mamă.” Viitorul soț trebuie să se obișnuiască cu ideea: „Mahavira se întristă când află porunca părinților. Trebuia să se supună, căci Kaurava era stăpânul și tatăl său.”

Unamonu, urmașul lui Senusret, este predestinat, odată cu nașterea ulterioară a surorii sale, Neferura, să se căsătorească cu ea, după cum impunea legea egipteană: „Unamonu și Neferura, uniți prin căsătorie, îi vor continua neamul și-i vor păstra curat sângele”. Legea egipteană cerea ca tânărul „să petreacă cinci ani între preoții zeului ( Osiris), să înfrunte toate ispitele, să-și însușească toate învățăturile ca să dobândească în sfârșit inițierea în tainele lumii văzute și nevăzute.”

Axius, cel de-al șaptelea fiu al familiei lui Nigidius Saturnus, aproape că provoacă moartea mamei sale la naștere. Fiind al doilea fiul al familiei nu beneficiază de drepturile întâiului bărbat născut în familie decât după moartea fratelui mai mare, conform obiceiului roman. După moartea lui Nonius, fratele mai mare, Axius trebuie să preia visele tatălui și să aibă grijă de renumele familiei. La vârsta de 13 ani este logodit cu „ Chrisilla autronia, fiica de 10 ani a lui Publius Autronius.”

Logodna timpurie a celor doi tineri nu se face doar în scopul lor ci pentru a putea mărita ușor pe surorile mai mari ale lui Axius: „logodna era menită să deschidă imediat porșile caselor patriciene pe seama fetelor lui Nigidius”. Viitoarea soție nu era bogată sau vrednică de muncă, ci provenea dintr-o familie ce provenea din nobili: „Autronius, deși sărac, era înrudit de aproape cu câteva familii mari”. După mai mulți ani, Axius își amintește de logodnica sa și stabilesc data nunții. Ea „i se credea superioară prin noblețea familiei și râvnea să-și păstreze superioritatea și în căsnicie”, el se gândi că „are s-o îmblânzească, s-o subjuge. O adevărată femeie romană așa se cuvine să fie, mândră și nestăpânită.”

Ca toate celelalte personaje masculine din roman, Gaston se căsătorește tot fără să creadă că iubirea este necesară, susținând că „pentru căsnicie, iubirea nu o credea indispensabilă”. Sentimentele pentru Antoinette, viitoarea sa soție și fiica doctorului Flavigny, șeful tatălui său și viitorul asociat, nu simte nici ură, nici iubire, „o potrivire sufletească, bazată pe o comunitate de idei, i se părea mai rațională”.

Gungunum nu cunoaște taina căsătoriei, nici Hans/Adeodatus, dar iubirea lor cunoaște dimensiuni atemporale ca și în cazul celorlalți. Acești doi eroi se lovesc, în împlinirea destinului lor, de răpirea posesoarei sufletului sortit sau de apartenența acesteia la o lume spirituală. Războiul o îndepărtează pe Hamma de Gungunum, iar existența lui Hans în planul uman îl separă de Maria, chipul dintr-o icoană „veche, cu rama mâncată de carii.”pe care o consideră o ființă: „În fața ei se oprea din ce în ce mai mult, ca înaintea unei ființe vii.”

Pentru Mihai Eminescu, căsătoria nu mai este o obligație socială pentru protagoniști. Bogatul conte Almanzor o dezleaga pe tânăra Anna de obligația de a se căsători cu el și îi oferă jumătate din averea sa. Demonul Cezar/ Cezara îl ajută pe Angelo de obligația de a se căsători cu Lilli, pe care o lăsase însărcinată, oferindu-i să fie soție unui camerier, pentru a șterge rușinea pe care ar fi pricinuit-o născând un copil nelegitim.

În romanul lui Eliade, căsătoria are sensul uniunii sociale supreme. Cei doi prieteni consideră căsătoria ca o vrajă, „nebunie nesimțită care cu orice chip încearcă să ne umilească”. Andrei Mavrodin, din prima clipă când o vede pe Ileana, observă că „mâna întreagă părea goală, degetele acelea palide și nervoase erau parcă făcute anume să poarte un inel și inelul acesta lipsea. Era o mână pură, nelogodită, monahală.” Elena, corespondenta Ilenei din tinerețe crede că: „Căsătoria și celelalte, un obicei. Îl învață numai cine nu-și propune altceva.”

Moartea vine ca o împlinire a celor două suflete aflate în căutarea contopirii finale. Moartea e doar o etapă spre o nouă încercare prin care trec cele două suflete predestinate, până la momentul final al regăsirii unității spirituale.

Romulus Vulcănescu face o distincție clară între cele trei evenimente importante din viața omului: „Dacă nașterea omului constituie începutul unui nou sistem de viață cosmică în ipostază terestră, nunta constituie integrarea acestui sistem în ritmul alert al vieții pământești, iar moaretea revenirea peregrinului terestru în cosmos. Primele două evenimente principale ale ciclului ipostazei terestre marchează tulburări în biotonusul vital al corpului uman, al mediului uman. Ultimul eveniment, moartea, marchează ruperea brutală a corpului uman de mediul lui și catapultarea spiritului în cosmos. Prin cruzimea ei aparentă, moartea frustrează uneori încrederea omului în destinul lui.”

Moartea este singura etapă prin care omul trece fără a putea căpăta noi sensuri despre parcursul lui pe pământ. Mircea Eliade menționează că „moartea e primul mister”, deoarece omul îl cercetează de milenii și nu poate afla niciodată ce se petrece dincolo de el. „În legătură cu moartea, oamenii din timpii cei mai îndepărtați, și-au pus necontenit numeroase întrebări […]. Aceasta pentru că moartea rămâne singurul eveniment spiritual fără replică ontologică, indiferent de stadiul de dezvoltare istorică a conștiinței, de cultură, vârstă și sex.”

Concepția morții a fost îndelung dezbătută în toate culturile, începând cu cele preistorice și până la cele actuale. Tot Romulus Vulcănescu explică importanța conștientizării morții în comunități: „Concepția despre moarte face parte integrantă din concepția despre viață și lume a unei comunități etnice.”

Pentru Andrei Mavrodin, spiritul creator din Nuntă în cer, moartea apare ca o salvare a unui suflet singur, ca o nouă șansă în lupta către căutarea jumătății sale: „omul moare pentru că e singur, e despărțit în două, dar printr-o mare îmbrățișare se regăsește pe sine într-o ființă cosmică, autonomă și eternă”. Eliade acceptă ideea androginului și susține, prin vocea personajului său, că moartea reprezintă poarta către întâlnirea jumătății spirituale. Pentru celălalt personaj, Barbu Hasnaș, moartea eliberează de convențiile sociale impuse de căsătorie: „ești legat de ea până la moarte, în sensul concret al cuvântului. Adică, numai eventuala ei moarte îți poate reda libertatea”, dar numai dacă moartea survine doar partenerului de căsătorie e eliberatoare.

Pentru Eminescu moartea reprezintă doar pretextul sufletului de a transmigra în alt trup. Pentru Tlà, moartea este regizată, el se otrăvește și alege ca loc de veci sicriul Rodopei. Tlà își prevede întâi viitoarele încarnări și apoi se lasă în voia sorții, murind pe pieptul iubitei Rodope. Prin intermediul faraonului și al lui Isis, spiritul din oglindă, Eminescu își expune filosofia referitoare la moarte și nimicnicie: „ca și când eu nu știu că ăsta-i sfârșitul omnipotenței pământești?”, adică moartea. Baltazar, bătrânul cerșetor, se transformă în dublul unui nobil puternic. Fiind nelegat de puterea bogățiilor, acesta donează jumătate din averea sa tinerei ce era obligată să îl ia de soț. Dublul său, personajul real se află într-o stare profundă de inconștiență, acesta „visează ceea ce eu (Baltazar) am facut”. Atunci când marchizul Alvarez își revine din somnul său, dublul iese din oglindă, îl ucide și îi ia locul.

Observăm că Eminescu prezintă ideea morții ca o călătorie într-o lume duală, inexistentă, în aparență, dar cu puteri mistice, o lume ce se regăsește în oglindă. Oglinda este recunoscută ca fiind poarta de trecere spre un anumit tărâm. Oglinda „era inițial un instrument al observării cerului. …E simbol al cunoasterii, metaforă a literaturii si artei, punctul de plecare al tuturor dedublărilor. Dar oglinda nu semnifică o cunoastere directă (solară, la lumina zilei), ci una reflectată, mijlocită, pusă sub incidența lunei, apei, principiului feminin si a nopții. Oglinda dă o imagine inversată a obiectului si, ca atare, este o îndepărtare de Principiu si de Esență. Multe popoare cred că în oglindă se reflectă nu chipul cel adevărat al omului, ci o dublură a sa, având adesea unele însusiri malefice.” Aici, oglinda ascunde dublul, favorizează apariția acestuia și păstrează secretul și dovezile crimei.

Și Angelo, cea de-a doua încarnare a lui Tlà, zace întins pe catafalc. El este perfect conștient de tot ce se petrece în jurul său, auzind glasurile celor prezenți. Angelo percepe moartea sa ca o capacitate de a transcende dincolo de trup, de spațiu sau de timp: „dacă voia, acoperământul bisericei dispărea pentru el și miile de stele ale nopții întindeau câmpiile lor de azur asupra ființei lui… I se părea că e într-o câmpie lungă și deșartă… că sicriul stă singur sub bolta cerului, că universul se coboară și-l plouă cu stele… astfel încât, acoperit cu ele, el nu mai vedea cu ochii decât țăndări de aur ce căzuse pe ochi… Tot ce voia vedea…”.

Granița dintre viață și moarte este extrem de subțire în Avatarii faraonul Tlà, cei doi avatari ai faraonului sunt conștienți de existența lor milenară: „Visez ades, și în fundul visărilor mele văd Egipetul cu toată măreția istoriei lui și îmi pare c-am fost rege și c-am avut o femeie frumoasă ce se numea Rodope și că acea femeie ești tu…”, îi mărturisește Angelo femeii iubite.

În romanul lui Rebreanu, iubirea vine ca etapă a trecerii către o nouă viață materială, ca nouă șansă la împlinirea spirituală. Fiecare moarte continuă cu o nouă ascensiune în plan moral, cu o experiență revelatoare. Fie ca moartea apare întâi la jumătatea feminină, fie la cea masculină, ea survine brusc, pentru a curma suferința pricinuită de pierderea sufletului pereche. Pentru Rebreanu, moartea e violentă, protagoniștii romanului sunt uciși sau se sinucid.

Kaurava este executat într-un mod dramatic, potrivit cu fapta sa de a fi spionat pe viitoarea soție a regelui: i se scot ochii, „ parcă două pumnale i s-ar fi înfipt în orbite zdrobindu-i bulbii ochilor.”, i se scoate limba și este jupoiat de viu. Unamonu dorește să o salveze pe Isit, amanta faraonului Dadefra, din mâinile dușmanilor săi, dar în drumul spre palatul acesteia este ucis cu o săgeată: „Unamonu își simțea sângele fierbinte bolbocind în rană și prelingându-se pe gât, când în stânga, când în dreapta, după cum se clătina săgeata vrăjmașă”. Gungunum moare ca prizonie, după ce regele Iluma-Ilum neagă răscumpărarea sa: „O izbitură ascuțită în coșul pieptului și apoi o sfâșiere parcă i-ar fi smuls inima.”

Axius hotărăște să moară după ce soția o ucide pe Servillia, sufletul lui pereche: „își deschise vinele, foarte liniștit, cu vârful de argint, întâi la brațul stâng cu mâna dreaptă, apoi la brațul drept cu mâna stângă, și așeză pumnalul pe marginea bazinului”. Hans moare chinuit de dorul Mariei din icoana veche, aflându-se sub influența ei și fiind ispitit de Diavol. „O durere ascuțită i se înfipse în inimă, răsucindu-se adânc ca un cuțit. … se prăbuși cu fața la pământ, cu icoana sfântă în brațe. Nasul, izbind podeaua, mai smulse o fulgerare de durere, apoi simțirea se stinse în întunericul fără margini.”

Gaston Duhem moare alături de Yvonne Collignon, o tânără pe care o cunoaște în timpul unui proces în care este ea este acuzată de fanatism. Gaston o apără și este și el condamnat la moarte: „Simți un început de lovitură tăioasă pe gât. Apoi simțământul se curmă înainte de ase lămuri vreo durere”

Personajul principal, Toma Novac, se îndrăgostește de Ileana, căsătorită de 6 ani cu Ștefan Alexandru Poplinski. Se împrietenește cu acesta și este împușcat de soțul trădat cu 4 gloanțe: „Și deodată o ușurare mare îi umplu inima. Compasul minutarelor se șterse pe cadranul pendulei și în ochii lui Toma Novac rămase numai albul din ce în ce mai lucitor, ca o lumină mare, blândă, mângâietoare.”

Rebreanu completează în acest roman ideea conform căreia moartea vine ca o continuitate a peregrinării sufletului; autorul ne introduce, parcă, în mintea celor 7 personaje, parcurgând alături de ei drumul către moarte, trăind împreună senzațiile ce preced moartea sau reîncarnarea.

2. Sensurile onomasticii. Simbolistica numelor

Sub structura generală, întărită de prezența temei centrale a reîncarnării, se ascund simboluri profunde, adunate, într-o idee esențială, căci, precum în basme, eroii se angajează într-o fascinantă aventură inițiatică, întâmpinând aceleași obstacole și primejdii, cu deosebirea că, în basm, limitele realului și ale imposibilului sunt în cele din urmă învinse.

Numele protagoniștilor sunt relevante, fiecare, cu rezonanța lui, ascunde o istorie de viață și predestinează, într-un anume fel, caracterul și soarta personajului. Toți cei trei autori optează pentru nume neobișnuite, rezonante, de la Tlà, Baltazar, Rodope sau Almanzor până la Navamalika, Gungunum sau Yvonne. Și prenumele obișnuite ca Toma, Ileana, Andrei sau Tudor capătă proporții simbolice prin asociere cu numele de familie sau cu vârsta protagonistului.

În romanul lui Mircea Eliade, protagoniștii au nume încărcate de semnificații. Andrei Mavrodin este primul care își împărtășește povestea de iubire, ca fiind unică. Semnificația numelui său accentuează credința în mitul androginului, dar fiind primul care își istorisește povestea de iubire, poate fi un apostol al iubirii, un propovăduitor al acesteia. Numele său, provenit din grecescul andros, ce înseamnă bărbat, sugerează caracterul său de creator, indisolubil în viața socială, fără implicații în viața familială, dornic de a se vedea împlinit doar pe plan profesional, nu și amoros. El alege creația în locul iubirii, ca și apostolul după care este numit, Andrei își dăruiește viața pentru creație, pentru a duce mai departe gândurile sale, fără a se lăsa antrenat în creșterea unui copil, lucru ce, susține chiar personajul, va duce la moarte unei părți din el: „ceva din mine va muri odată cu nașterea copilului meu”. Numele său de familie, Mavrodin, conform lui N. A. Constantinescu, ar proveni din cuvântul grecesc mauros,cu varianta latinească maurus, tradus în limba română drept negru sau de culoare neagră.

Barbu Hasnaș este cel de-al doilea personaj masculin implicat în povestea de iubire cu Ella, ipostaza tânără a Ilenei. Prenumele lui, Barbu, pare să fie varianta scurtă a substantivului bărbat, deși numele lui este explicat mai simplu prin analogie cu substantivul latin balbus, tradus mai lesne prin bâlbâială. Fie că provine din substantivul barbă sau din bărbat, numele personajului poate semnifica o alta variantă a lui Andrei, o variantă oarecum matură, deoarece Barbu, se simte pregătit să aibă un copil cu Ella, dar este refuzat de aceasta. Analogia cu substantivul barbă trădează caracterul nobil al personajului, deoarece acesta o tratează pe Ella ca fiind indispensabilă lui: „dragostea ei este singurul lucru prețios, că fericirea ei este singurul lucru pentru care avea vreun sens viața mea”. Substantivul barbă are ca simbol virilitatea, curajul și înțelepciunea, adjective atribuite și personajului Barbu. Numele lui de familie, Hasnaș, se aseamănă fonetic, prin înlocuirea consoanei h cu r, cu substantivul razna, astfel fiind predestinat să rătăcească după iubirea din tinerețe, fără țel, până la întâlnirea revelatoare cu Andrei Mavrodin, în urma căreia realizează că a trăit o iubire unică, „cu o asemenea dragoste nu te întâlnești decât o dată în viață”. N. A. Constantinescu propune o analogie a cuvântului cu substantivul hasznos ce are ca și corespondent în limba română adjectivul folositor. Putem afirma că Barbu Hasnaș e un personaj „folositor”, deoarece o transformă pe tânăra Ella, dintr-o femeie nestatornică ce se teme de obligații, în Ileana, femeia sigură pe sentimentele ei și dornică de a-și întemeia o familie.

Personajul feminin, Lena/ Ileana, surprinsă în evoluția sa, de la femeia tânără și imatură la cea de femeie sigură pe ea, pregătită pentru viața de familie. Prenumele personajului este derivat de la cel de origine greacă, Elena „și înseamnă în traducere cea solară, cea străluciă, cea luminoasă. O variantă românească des folosită este Ileana”. Acest prenume este reprezentativ pentru personaj, deoarece în jurul ei gravitează cele două povești de dragoste. Ea este centrul universului celor două personaje masculine: „Ileana se născuse numai și numai pentru mine” (spune Andrei Mavrodin), „Lena îmi era necesară, indispensabilă”(Barbu Hasnaș). Ea nu poate fi înțeleasă de cei doi bărbați, îi părăsește fără prea multe explicații și dispare ca și cum nu ar fi existat vreodată. Ea le luminează viața celor doi, dezvăluindu-și misterele, mai ales după ce îi părăsește, ambii considerând-o iubirea vieții lor, iubire ce nu o vor mai întâlni vreodată. Ea este ca o torță pentru cei doi deoarece le luminează calea către maturizare. Ileana/Lena nu este individualizată și prin numele de familie, păstrându-se, astfel, o notă de mister ce planează asupra ambelor ipostaze ale personajului. Ea apare ca din senin si dispare miraculos, este conștientă de farmecele sale, spunându-i lui Barbu ca în 5 zile se va îndrăgosti de ea. Andrei Mavrodin se gândește la căsătorie încă de când o cunoaște: „era o mână pură, nelogodită, monahală”.

Întreg romanul lui Eliade gravitează în jurul celor trei personaje ce alcătuiesc un trio unitar. Întâlnirea celor doi bărbați aflați în aceeași situație nu face decât să le trezească nevoia de confesiune pentru a putea afla răspunsul la nenumărate întrebări cu care îi lasă personajul feminin. Concluzia la care ajung cei doi este ca nu se vor mai întâlni vreodată cu o iubire atât de mare, „dar ne dăm seama prea târziu”.

Adam și Eva abundă de personaje, cu nume specifice culturilor și epocilor din care provin. Personajul principal este Toma Novac, profesor de filosofie, un bărbat de 40 de ani, dintr-o familie bogată, ce se îndrăgostește de Ileana, soția unui imigrant rus. Toma se împrietenește cu Tudor Aleman, un fost profesor de filosofie ce îi explică teoria metempsihozei și a morții. Toma, ca și sfântul de la care îi provine numele, se îndoiește amarnic de teoriile prietenului său, până în clipa când el însuși le probează. Prenumele lui provine din ebraică Thomas însemnând frate geamăn. Această analogie poate trimite direct la tema metempsihozei, deoarece Toma are un suflet geamăn, androgin, pe care îl caută timp de șapte vieți. Tudor Aleman îi detaliază această teorie a vieților succesive și a metempsihozei, dar Toma o crede abia în momentul în care este personaj în acest joc de-a moartea și regăsirea. Numele său de familie, Novac, sugerează caracterul său de novice, de neinițiat în tainele iubirii și de necunoscător al traseului său spiritual. Metempsihoza este pentru el o noutate, deși sufletul său se reîncarnase de nenumărate ori și i se par familiare locurile pe care le mai vizitase în alte vieți.

Tudor Aleman este ghidul ce facilitează trecerea lui Toma către lumea spirituală. Numele lui este de origine greacă, fiind un derivat al pronumelui Theodoros, tradus drept darul lui Dumnezeu. El cunoaște foarte bine taine morții și ale reîncarnării. Este sfătuitorul lui Toma și îl ajută să înțeleagă ceea ce i se întâmplă, fiind lumina ce îl însoțește pe cel dintâi pe drumul spre cunoaștere și împlinire. Numele său de familie, Aleman, indică, probabil, originea germanică a strămoșilor săi.

Mahavira își primește numele de la înțeleptul rishi, numele său fiind plin de semnificație: „marele erou înseamnă numele Mahavira”, iar după cum spune Navamalika, fermecată de tănăr: „Mahavira… numele lui e marele bărbat și într-adevăr nu poate să fie sub cerul lui Indra bărbat mai mare ca dânsul”. Pentru ambii iubiți, numele celuilalt este rezonant. Dacă Navamalika îl consideră pe Mahavira cel mai mare bărbat, acesta, la rândul său, o vede ca pe cea mai aleasă floare: „Are numele celei mai gingașe flori și într-adevăr ea e floarea cea mai scumpă din lumea lui Siva!”.

Unamonu, fiul nomarhului Senusret și succesorul acestuia, pare făcut să trăiască alături de soția și sora sa, până în momentul apariției lui Isit. Numele său pare să se fi aflat sub auspiciile cifrei unu, prin rezonanța sa, sugerând „numărul simbolic al totalității, al absolutului, al infinitului, al energiei creatoare primordiale, al divinității supreme, al sintezei, al luminii. E un simbol unificator al contrariilor reconciliate. Este mama tuturor numerelor: admite multiplicarea omogenilor si reducția multiplului la unul”. Cifra unu poate semnifica și „omul activ”, dar și capacitatea eroului de a schimba destinul, lucru de care își dă seama cand e prea târziu. Numele sufletului său pereche, Isit, pare să derive de la cel al zeiței Isis, protectoarea căminului și a casătoriei. Totuși, Isit este amanta faraonului, blamată de poporul egiptean și de soția legitimă a lui Dadefra. Opusă ideii căsătoriei, ea are trei copii cu faraonul, iar varsta ei nu i-a știrbit frumusețea.

Gungunum, fiul marelui rubanda, Pidur – Libur, își primește numele, ca toate celelalte personaje, la naștere, de la mama sa, „în amintirea regelui viteaz, înțelept și iubitor de dreptate care ar fi stăpânit odinioară în Larsa”. Pare a fi predestinat carierei de războinic, dar alege pe cea de scriitor, pentru a fi pe placul tatălui său. Războiul îl îndepărtează de Hamma, fiica ișakkului Ahuri, ucis de către Iluma-Ilum, pe care nu o mai întâlnește, dar moare, fiind luat prizonier și aflând că fata se află în Casa Femeilor lui Iluma-Ilum.

Axius își primește numele „după edilul orașului Antium, prieten al familiei”. După moartea fratelui mare, Axius devine stâlpul și moștenitorul familiei, numele său sugerând ideea de unitate, de legătură între două lumi. Axius călătorește mult și studiază asemenea , la îndemnul pedagogului său, Myro. Se căsătorește cu Chrysilia Autronia, descendentă a unei familii odată nobilă, dar sărăcită. Servillia, sclava Chrysiliei, îl vrăjește. Numele ei este predestinat sclaviei, sugerând imposibilitatea ei de a-și depăși condiția socială.

Hans, prescurtare a lui Johannes, sau Ioan, în limba română, este predestinat să urmeze calea Domnului, prin numele său de sfânt, familia familia sa alegând pentru el viața de la mânăstire, deoarece credeau că în anul 1000, adică după 7 ani, va fi sfârșitul lumii. Amintind de proorocul Ioan Botezătorul, Hans simte că „parcă l-ar fi cunoscut de mult” pe abate și îl numește „Tată”. Este botezat de către acesta cu numele Adeodatus, cuvânt compus în limba latină din cuvintele a, Deo, datus, cuvinte care semnifică dat lui Dumnezeu, „după numele în care și-a botezat copilul Sf. Augustin”.

Maria, chipul icoanei pe care o iubește cu patimă Adeodatus, este întruchiparea purității, a imposibilității împlinirii iubirii și aparține planului ireal, fiind simbolul femeii ideale. Maria, Fecioara Sfântă, apare numai prin prisma icoanei vechi de care se atașează tânărul călugăr în timpul perioadei de tăcere ce precede viața monahală.

Yvonne, nume provenit tot dintr-o derivare a prenumelui Ioan, este ucisă deoarece era călugăriță și vina imputată era de a se fi împotrivit Republicii. Gaston o apără și moare împreună cu ea. Yvonne, ca un adevărat martir, moare fără a-și nega credința. Gaston Duhem, medic și susținător înfocat al Republicii, alege să moară alături de ea. Prenumele său, Gaston, semnifica, la origine, „străin”, „oaspete”, lucru ce poate fi pus în paralel cu imposibilitatea lui de a fi împlinit în căsnicie, dar și pe plan social, având nevoie de ceva ce știa că trebuie să caute.

Mihai Eminescu dovedește o pasiune pentru simbolistica numelor: Tlà, Baltazar, Angelo sau Cezara.

3. De la mână până la gură

Părțile componente ale corpului au o simbolistică deosebită în romanul lui Mircea Eliade și în cel al lui Liviu Rebreanu. Mihai Eminescu nu acordă prea mare importanță simbolisticii trupului, el evidențiind concepte filosofice, precum metempsihoza și motivul dublului. Nuvela eminesciană reface ciclul reîncarnărilor succesive ale faraonului Tlà, accentuând o serie de motive fantastice, precum motivul oglinzii, al nobilului bogat și generos, al demonului etc, dar nu insistă pe imagini ale trupului.

Mâna este simbolul cheie al romanului eliadesc Nuntă în cer. Mavrodin, la întâlnirea cu Ileana, îi observă mâna „palidă, cu degetele foarte lungi, aproape transparente”, ca și cum întreaga sa viață și caracterul său ar putea fi citit în mână, „era o mână pură, nelogodită, monahală.” Ca simbolistică, mâna este guvernată de dualitatea pedeapsă – binecuvântare, fiind considerată „un însemn regal, un instrument de stăpânire și un simbol de dominație”. În credința creștină, mâna reprezintă un „simbol.al muncii, al activitățiitransformatoare, dar și alputerii, posesiunii și dominației” În fragmentul citat, mâna poate simboliza o slăbiciune aparentă, Ileana fiind o femeie destul de sigură pe ea, aflată la vârsta maturității.

Degetele Ilenei îl atrag pe Mavrodin: „degetele mi s-au părut neobișnuit de însuflețite, de parcă ar fi fost singurul lucru viu printre toate acele fragmente de viață îmbulzite în salon” . Degetele au, în general, veleități comunicative, precum în limbajul surdomuților sau în cunoașterea alfabetului Braille, dar pot fi și „metonimii ale dorinței, mai ales în limbajul erotic”. Ileana comunică, prin degetele sale, neobișnuit de lungi, dorințele sale sexuale și nevoia ei de împlinire. Mavrodin menționează că „degetele acelea palide și nervoase erau parcă făcute anume să poarte un inel și inelul acesta le lipsea. Degetul inelar este legat „De funcțiile sexualității, de dorințe, de plăcere”. Inelarul mai este considerat „degetul dorințelor ascunse, al puterilor oculte ale divinației”. Ileana își dorea împlinirea socială și spirituală: căsătorie și copil; trupul ei transmite mesaje, dar Mavrodin le recepționează fără să le cunoască sensul. Inelul cu care „asemenea degete trebuiesc desăvârșite”, este simbolul uniunii, al căsătoriei, „inelul leagă, dar în același timp izolează, ceea ce amintește re relația dialectică stăpân – sclav”. Mavrodin nu o vrea doar de soție, inelul ar însemna și ideea de posesie, ascunderea ei de ochii celorlalți, lucru care se și întâmplă.

La Rebreanu, în iubirea dintre Unamonu și Isit, degetele transmit starea de iubire, „atingerea degetelor calde îi dădea fiori de beție”.

Simbolistica ochiului este foarte vastă, după cum precizează Jean Chevalier și Alain Gheerbrant; „ochiul, organul percepției vizuale, este în mod firesc și aproape universal simbolul percepției intelectuale”, „dar și un principui creator”. Ileana, cu „ochii aceia foarte mari și nelămuriți”, ascunde multe taine din viața sa, taine pe care le va lua cu ea. Aleman are „o sclipire stranie în ochi”, semn al inteligenței, „simbol al cunoașterii, al percepției supranaturale”, el fiind cel care cunoaște tainele metempsihozei și este un fel de ghid al lui Toma Novac, prevestind etapele prin care sufletul acestuia trece și dezvăluindu-i însemnătatea deselor dejà-vu-uri pe care acesta le are. Pe patul de moarte, Toma zărește „ochii lui Aleman,două mărgele negre în care fâlfâia o curiozitate bolnăvicioasă”, el așteptând, oarecum, confirmarea continuității sufletului.

Ochii Ilenei, iubita lui Toma Novac, trădează sentimentele sale: „În adâncimile verzi ale ochilor licărea trist iubirea tainică”. Ochii au capacitatea de a revela și sufletul celui ce se reflectă în ei: „Mahavira îi întâlni ochii mai verzi ca pajiștea ce împrejmuia lacul. În blândețea lor tainică, Mahavira își citi într-o singură clipire tot trecutul și viitorul”, dar este, totodată, izvor al conștiinței, al pendulării între trecut și viitor. Ochii cunosc chipul iubit, îl recunosc și trădează iubirea: „ochii lui rămaseră vrăjiți înapoi la gingașa Apsara”, Unamonu, vazând-o pe Isit, amanta faraonului, „nu-și mai putea lua ochii de la ea.”, „s-au privit întâi lung, citind fiecare în ochii celuilalt bucuria inimilor ce s-au regăsit după despărțiri de milioane de ani.”.

Privirea, atribuită ochiului, are capacități mai puternice, depășindu-și scopul pentru care a fost creată: Mahavira și Navamalika se lasă în voia dragostei, „privirile lor se sorbeau încrucișându-se, îmbrățișându-se”, Unamonu și Isit se ating, asemenea, din priviri: „Fețele lor erau luminate de sclipirea ochilor care se mângâiau”. Și ochii Ilenei, prin lumina ce o izvorăsc, par că îl ating pe Toma Novac, „ochii ei erau verzi, mari, cu o lumină tainică, moale și învăluitoare ca o îmbrățișare”. Privirea trece dincolo, în neatins, devine prelungire a dorințelor, drept urmare, regele îl pedepsește pe Mahavira prin scoaterea ochilor, deoarece a îndrăznit să o privească pe fecioara sfântă destinată lui. Ochii trădează și transmigrația sufletului, Isit pare venită din lumi paralele, „ochii mari, albaștri ca cerul dimineții, cu genele lungi încărcate de fard, cu o strălucire misterioasă și ispititoare în care străluceau lumini din alte lumi”.

Precum degetele, ochii au și ei capacitatea de a transmite mesaje, privirea fecioarei Hamma îi transmite lui Gungunum iubire și speranță: „ochii i se umplură de o duioșie în care licărea și speranța, și chemarea, și o iubire tulburătoare”. Ochii Servilliei par să prevestească vâltorile prin care sunt meniți să treacă cei doi îndrăgostiți, „ ochii ei erau verzi și adânci ca un vârtej de ape și aveau o lumină fermecătoare”.

Ochii Fecioarei Maria, ipostaza iconică, îl obsedează pe Hans, „ochii ei îl urmăreau […], ochii mari cu rivirea blândă și plină de mistere”, acesta o dorește atât de mult până ce imaginea ei căpătă substanță în vise. Ochii călugăriței Yvonne, aflată în apropierea morții, se îndreaptă către Dumnezeu, „ în ochii ei era o rugăciune plină de taine”. Atunci când își regăsesc sufletul pereche, „își citeau în ochi taine vechi pe care le simțeau din licăriri ascunse.”, fără a fi nevoie de cuvinte, ei se înțelegeau, dincolo de lumea reală.

Privirea Ilenei, observă Mavrodin, își pune amprenta asupra întregului său chip, „ochii aceia foarte mari și nelămuriți, Parcă obrazul întreg îi era brăzdat de izvorul privirilor”, ochii, expresie a inteligenței, dezvăluie meandrele sufletești ale Ilenei, aflată la vârsta maturității, fără a putea fi împlinită pe plan afectiv.

Culoarea ochilor nu este întâmplătoare, cele 7 ipostaze feminine din Adam și Eva, au ochii verzi sau albaștri, lucru neîntâmplător, putând fi asociat cu renașterea sau cu speranța în aceasta, „albastrul-verzui al pietrelor chalchiuitl, care erau introduse în chip de inimă în trupul morților, este un simbol al fertilității, umidității și o chezășie a renașterii”; albastrul este cunoscut ca o culoare eterică, cunoscută în creștinism ca „albastrul Fiului” , din dorința de a apropia pe Dumnezeu – Fiul de cer, prin culoarea sa simbolică. Albastru este „culoarea simbolică a infinitului, cerului, perfecțiunii, absolutului, lumii spirituale,idealului, dragostei platonice. Este si culoarea păsării, fericirii, florii visurilor și aspirațiilor romantice

în literatura multor popoare. Rece și inaccesibil, albastrul e culoarea depărtării de lumea reală și deviață (necropolele egiptene erau acoperite cu albastru). Sub aspectul ei tandru este o culoare feminină.”

Culoarea verde este atributul vegetației ce „se consideră că are efect asupra morții transmițându-i energie vitală”, totodată fiind cunoscută ca tămăduitoare: „produce asupra omului o acțiune de calmare și liniștire. În opoziție cu roșul masculin, verdele e o culoare feminină, asociată la chinezi principiului yin. Există o terapeutică a verdelui, asimilată, în plan psihologic, unui regressus ad uterum. În Evul Mediu era culoarea togii medicilor. Se asociază cunoașterii secrete. în limbajul simbolic al alchimistilor, desemnează latura fertilității lucrurilor. Lumina verde are, în general, o semnificație ocultă. Egiptenii se temeau de pisicile cu ochii verzi și pedepseau cu moartea pe cei ce omorau o asemenea pisică. Piatra verde a smaragdului e folosită pe larg în practicile oculte; este emblema lui Lucifer.”

Jocul de culori albastru-verde poate simboliza veșnica pendulare între cer și pământ, între spirit și trup. Ambele culori, după cum am menționat anterior, au capacitatea de a lupta cu moartea, fie prin asocierea cu obiecte de aceeași culoare, fie prin utilizarea, în anumite ritualuri funebre, de obiecte de nuanțe albastru-verzui. Atât verdele cât și albastru au fost considerate culorile dragostei platonice „în Evul Mediu, verdele și albastrul erau culorile

dragostei: verdele înfățișa îndrăgostirea, albastrul credința.”

Lacrima, prelungire a privirii, „picătură care moare, evaporându-se după ce a adus o mărturie: simbol al durerii și al intercesiunii. Adesea comparată cu mărgăritarul sau cu picăturile de chihlimbar.” Este menționată de Rebreanu în timpul ritualului Akiti, când zeul Marduk trebuie să hotărască destinele pentru un an întreg, lacrimile semnifică bogăție, „dacă au curs lacrimi, înseamnă că anul va fi cu belșug și războaiele vor fi biruitoare”. Lacrimile reprezintă o frântură de suflet, reprezentând „o conjunție a focului și a apei”.

Gura Ilenei i se pare lui Mavrodin „vastă și strivitoare”, iar „carminul gurii” îi domină chipul. Ca simbolistică, gura reprezintă „forța creatoare, a medierii, dar și a

distrugerii. Cele două aspecte, negativ și pozitiv, sunt reprezentate în iconografie prin gura monstrului și prin buzele îngerilor. Gura e un loc de trecere în microcosmosul corpului

uman, care poate fi o poartă a paradisului, cât și a infernului. Prin ea, rostim binecuvântarea sau blestemul.” Gura este plurivalentă, ca simbol, ea are capacitatea „să construiască, să însuflețească, să rânduiască, să ridice”, dar poate fi, în același timp, „să distrugă, să ucidă, să tulbure, să înjosească”. Buzele Ilenei, colorate în roșu, fac trimitere la pasiune, la ostentație, prin simbolistica acestei culori: „Roșul este culoarea sângelui, a pasiunii, a sentimentului”.

Pletele sunt atributul cerșetorului Baltazar, despre care unul din săracii care îl îngroapă spune: „parcă e un împărat răsărit din povești… Pletele sure cad grele la pământ”, în simbolistica străveche a popoarelor, părul „evocă mai frecvent vegetația si apele. Miturile referitoare la zidirea lumii ne povestesc că universul a apărut în urma dezmembrării unui uriaș primordial: părul acestuia s-a transformat în plante, carnea în pământ, oasele— în piatră, sângele — în apă, ochii în luminile cerului. În mentalitatea arhaică, vegetația se prezenta ca un fel de păr crescut pe corpul gliei. Pletele lungi, părul despletit al femeilor se asimilau șiroaielor de ploaie căzând din înălțimile cerului.” La multe popoare, părul lung e „semn al independenței sociale.”, aici pletele îl fac pe cerșetorul Baltazar să pară venit din altă lume, din alte timpuri, „din povești”, după cum menționează și textul, pentru a spori aura de mister ce planează de-a lungul întregii opere eminesciene. Pletele lui Baltazar pot semnifica și faptul ca el este pregătit să renunțe la ordinea socială, să se reîncarneze și să își găsească dublul, acestea semnificând și „ o renunțare la limitările și convențiile destinului individual, vieții obișnuite și ordinii sociale”.

4. Călătoria

Semnificațiile călătoriei, deosebit de bogate, se rezumă totuși la scopul acesteia: căutarea adevărului, a păcii, a nemuririi sau descoperirea unui centru spiritual. Căutarea lor a dat naștere unor nenumărate aventuri. Călătoria poate însemna o serie de încercări inițiatice, ce țintesc progresul spiritual. De exemplu, căutarea muntelui central poate fi o înălțare spre axa lumii, urcarea lui este asemenea cu înălțarea la cer. Același lucru se poate spune și despre trecerea podurilor. Mersul spre centru mai poate semnifica căutarea Pământului Făgăduinței, a tărâmului promis. Călătoria dă glas unei dorințe profunde de schimbare interioară, unei necesități de noi experiențe; ea poate fi mărturia unor nemulțumiri ce împing la căutarea și descoperirea de noi lumii. Așadar, călătoria nu își găsește finalitate decât înăuntrul ființei. Călătoria ca fugă de sine sau de orice altceva nu-și va atinge niciodată țelul.

În toate literaturile, mitul călătoriei simbolizează o aventură și o cercetare, fie că este vorba de o comoară sau de o simplă dorință de cunoaștere, concretă ori spirituală. Mereu nemulțumiți și nestatornici, călătorii visează la un necunoscut uneori inaccesibil. Dar nu găsesc niciodată lucrul pe care îl caută sau de care au vrut să fugă: sinele lor.

Desprinderea de matricea familiei, de spațiul cunoscut și protector pentru a întreprinde călătoria spre necunocut este o temă ce i-a fascinat pe mulți autori. Această temă este polivalentă. Fie că este o călătorie-aventură, o căutare concretă sau una spirituală, o evadare din realitate, o fugă de sine însuși sau o călătorie inițiatică, fie că surprinde sau satirizează realități, călătoria se va solda întotdeauna cu descoperirea unor noi orizonturi.

În literatura universală regăsim predilecția pentru aventură și călătorie încă de la primele texte ale umanității: Vechiul Testament și Epopeea lui Ghilgameș. Epoeele lui Homer, Iliada și Odiseea valorifică și ele această temă. În Evul Mediu, călătoria dovedește calități războinice, curajul, pasiunea iubirii (Cântecul Nibelungilor, Cântecul lui Roland ), este făcută fie din loialitate pentru suveran sau din iubire pentru un ideal feminin (romanele cavalerești). Romanele picarești din Renaștere abundă de aventuri stranii și miraculoase. Iluminismul impune o altă valență acestei teme, și anume călătoria în spații necunoscute ca mijloc de satirizare a moravurilor (Voltaire, Swift, Montesquieu), iar romantismul aduce în prim plan călătoria imaginară( Novalis, Hoffman, Eminescu, Nerval ). La moderni, călătoria este mai mult o căutare a sinelui, o redescoperire, se poate vorbi mai mult de o aventură introspectivă.În literatura română călătoria este o temă recurentă în basme și povestiri, fiind legată de inițiere, de confruntare, de încercare a forțelor și de cunoaștere de sine.

Ivan Evseev consideră călătoria ca „simbol al căutării, descoperirii, inițierii, perfecționării, cunoașterii. Exemplar, din acest punct de vedere, este periplul lui Ulise. Călătoria e întotdeauna desprinderea de un centru sau căutarea unui centru și, deci, o devenire spirituală. E expresia dorinței profunde de schimbare și de căutare a unui tezaur (material sau spiritual). Cea mai dificilă călătorie e căutarea adevărului, iar ultima călătorie a omului e moartea (Călătoria dalbului pribeag din bocetele românești). Semnificația călătoriei simbolice e determinată și precizată de coordonatele sale spațiale: pe orizontală, pe verticală, ascensiune (anabază), coborâre (catabază), de mijlocul de transport folosit (cal, navă, car), de scopurile și de ținta ei.”

  Pornind de la caracterul mitic al drumului, al cărării a cărei origine metaforică s-a pierdut de mult, vorbim de „calea de a face ceva”  sau de „drumul vietii” fără să ne mai gândim la orice aspect material. Astfel, luând ca premisă caracterul primordial al călătoriei, precum și implicația sa afectivă, putem interpreta inițierea ca fiind drumul pe care eroul îl parcurge, de la starea de profan la cea de inițiat, trecând prin mai multe etape prezentate alegoric.

Deși călătoria ar putea fi percepută ca fiind o aventură a unui personaj plecat în căutarea fericirii sale lumești, de fapt ea este o purcedere a personajului în spațiul microcosmic interior, în care oamenii, animalele și obiectele sunt reprezentate simbolic prin virtuți, patimi și experiente, cu scopul de a învinge întunericul, patima și păcatul cu ajutorul luminii și al virtuții, purificându-se și obținând starea finală de inițiat. Pentru obtinerea acestei purificări, eroul trebuie să treacă prin probe simbolice, probe ce îi vor testa abilitățile necesare trecerii prin noile încercări impuse de viață.

Tlà, faraonul aflat în drumul spre locul său de odihnă veșnică, se află într-o luntre ce îl duce spre locul unde se odihnește trupul Rodopei, soția sa: „În luntrea neagră e culcat, și capul lui mare în perini de matasă, bolnavul rege Tlà; în jurul naltei sale frunți – o cunună de flori de mac… de flori a uitărei și a somnului”. Luntrea este, încă din cele mai vechi timpuri un vehicul psihopomp, fiind cunoscută ca modalitate de trecere a Styxului, unul din râurile mlăștinoase și otrăvitoare din Infern. Caron, conducătorul luntrei, nu avea voie să treacă decât pe cei morți și înmormântați după ritualul străvechi, celelalte suflete așteptau. Astfel, Tlà realizează o călătorie prin Infern, fiind el însuși Caron, lăsând luntrea să plutească către locul de veci, pe apele Nilului: „peste vecinicia undelor zboară luntrea lui” .

Și personajele din Nuntă în cer călătoresc mult, mai ales cele două ipostaze feminine, Ileana și Lena. Aici, călătoria nu reprezintă ieșirea din lumea umană, ca în Avatarii faraonului Tlà, ci are , mai degrabă, rolul de a maturiza, de a forma personalități și legături. Lena și Hasnaș devin apropiați în timpul călătoriei la Veneția.

În romanul lui Rebreanu, călătoria reprezintă un mod de inițiere, dar și o probă a maturității. Pentru a dovedi marelui înțelept că este pregătit să îi urmeze învățăturile, Mahavira trebuie să-l însoțească în Hastinapur, „cetatea sfântă a regilor”, ca să îl dojenească pe regele Arjuna pentru desfrânarea sa. Drumul este dominat, ca și întreg romanul, de incidența cifrei 7: „merseră 7 luni, trecură prin 7 orașe și de 7 ori 7 sate”, cifră cu un binecunoscut caracter sacru și simbolic, „ea corespunde celor șapte zile ale săptămânii, celor șapte planete, celor șapte trepte ale desăvârșirii, celor șapte sfere sau trepte cerești, celor șapte petale ale trandafirului etc.”. cifra aceasta, întâlnită atât de des, „indică sensul unei schimbări după încheierea unui ciclu și pe acela al unei reînnoiri pozitive.”, deoarece Dumnezeu face lumea în șase zile și apoi în a șaptea se odihnește.

Moartea lui Senusret, tatăl lui Unamonu, impune pregătirea trupului său pentru o altă călătorie, cea veșnică. Deși Senusret își construise din vreme Casa Veșniciei și sarcofagul, Unamonu veghează îndeaproape la îmbălsămarea mumiei, la așezarea în pântecele acesteia a amuletelor ce îi vor ușura trecerea spre lumea veșnică. Fiul este cel ce are grijă ca toate ritualurile să fie îndeplinite. După 70 de zile înmormântează mumia și se frământă ca nu cumva să fi uitat ceva și astfel să fi zădărnicit trecerea sufletului spre odihnă: „Unamonu nici nu mai putu adormi în noaptea aceea. Mereu i se părea că a uitat ceva și că sufletul celui ce i-a dat viață, rămas fără sprijinul talismanului cuvenit, va fi mâncat de vreun duh vrăjmaș și se va pierde în neant pentru vecie.”

Călătoria are ca finalitate dezvoltarea morală a personajului, dar și descoperirea unei pasiuni și cultivarea unui meșteșug. Gungunum este trimis la Borsippa ca să devină un scrib mai bun, uitând și pasiunea pentru Hamma, în același timp. Gaston Duhem pleacă la Paris pentru a studia să devină medic, iar aici se împrietenește cu Maximillien Robespierre. Pentru Axius, călătoria are ca scop detașarea și uitarea. Îndrăgostit de sclava soției sale, Servillia, el pleacă spre Orient și se oprește la Oracolul din Delphi, unde preoteasa Pythia îi prevestește sfârșitul. Așadar, Axius fuge de sinele său. Călătoria sa nu își îndeplinește țelul. După ce vizitează Alexandria, Memphis, Abydos, Theba și Ierusalimul, Axius este din ce în ce mai obsedat de imaginea Servilliei, o visează, „o dată chiar sub înfățișarea unei prințese egiptene”.

Adeodatus, pătruns în inimă de tentația chipului Mariei zugrăvit în icoană, pleacă la Roma, pentru a scăpa de viața monahală cărturărească impusă de noul abate. Orașul îl face să cedeze patimei iubirii pentru icoană și Adeodatus simte că trebuie să plece de aici. Rătăcește fără țintă zeci de ani în căutarea muntelui sfânt Gargano: „nu l-a putut găsi și sfârși prin a se îndoi dacă într-adevăr există undeva pe pământ vreun munte sfânt”. Gândul reîntoarcerii îl macină: „în Lorsch trebuie să-l găsească glasul Domnului, acolo unde a făcut legământul de statornicie”, este ca o reîntoarcere la origini, în locul de unde a început totul, sperând că astfel se va termina totul, dar visele cu Fecioara Maria continuă și acum să îl bântuie.

Toma Novac simte că trebuie să călătorească: „Avea doruri vagi de călătorii lungi, parcă i-ar fi fost dat să găsească negreșit ceva în lume. Se gândea să înconjoare pământul și să se oprească mai mult în India, unde spera să afle cheia înțelepciunii. Luni de zile l-a pasionat gândul acesta, încât a început să învețe limba sanscrită ca să poată citi în original Mahabharata. Voia să vadă imensa câmpie de ruine de la Delhi, să descopere urmele cetății străvechi hastinapur și pe ale legendarei Indraprastha.”

În concluzie, călătoria semnifică o continuă căutare, a sinelui, a împlinirii sufletești sau materiale, dar este, totodată și o fugă, de sine, de alții, de amintiri sau de sentimente considerate nepotrivite. Călătoria îl poartă pe erou prin lumi noi, neștiute, gata să fie explorate. Uneori, pașii le poartă pe unele personaje pe urmele pergrinărilor lor din alte vieți, trăite cândva, lucru valabil, mai ales, pentru eroii rebrenieni, ce simt că trebuie să călătorească prin locurile unde au locuit într-o altă viață.

5.Culorile prozatorilor

Încă din timpuri străvechi, obiectele au primit din partea oamenilor care le utilizau asocieri cromatice, iar la rândul lor culorile au primit asocieri simbolice universului uman. Momentele zilei, punctele cardinale, sau zeitățile sunt puține dintre elementele care aveau câte o culoare bine asociată, cunoscută de toți inițiații unui anumit grup.

„Cele șapte culori ale curcubeului au drept corespondent cele șapte note muzicale, cele șapte ceruri, cele șapte planete, cele șapte zile ale săptămânii, etc.” Semnificația simbolică a culorilor conține elemente universal-umane, dar și trăsături diferențiatoare, conotații de ordin cultural-religios. Puterea de simbolizare a culorilor cuprinde o arie foarte largă, întrucât culorile pot fi asociate, în diferite părți ale lumii, elementelor primordiale, dimensiunii spațio-temporale.

Roșu – Sub forma oxidului de fier, această culoare a însoțit în drumul său omenirea încă din epocile preistorice și a fost întotdeauna folosită în arta rupestră a epocii fierului. În general, roșul este considerat agresiv, vital și dătător de putere, înrudit cu focul și simbolizează atât iubirea cât și lupta pe viață și pe moarte. „Roșul este în împrejurările cele mai bune, violența de temut, în cele mai rele, răutate perversă. Roșul este culoarea blestemată a lui Seth și a tot ce este vătămător. Scribii își inmoaie pana în cerneală roșie pentru a nota cuvintele de rău augur, ca denumirile lui Apopis, demonul – șarpe al adversității sau al lui Seth, zeul răului”. În Africa, roșul este „culoarea sângelui, culoarea vieții… tinere mame, tineri inițiați, oamnei maturi, în timpul riturilor diverselor anotimpuri, toți sunt împodobiți cu roșu”.

Studiind simbolismul celor șapte ceruri și pământuri, teorie susținută de Ibn Arabi în tratatul despre omul perfect, Isân-ul-kâmil, Jean Chevalier și Alain Gheerbrant menționează că „cerul lui Marte, stăpânit de Ayrael, îngerul morții, creat din lumina judecății, are culoarea roșu sânge”, iar „pământul poftelor trupești, locuit de demoni, are culoarea roșie ca sângele.”.

În alchimie roșul este atribuit „sângelui, pasiunii, sublimării”, iar în francmasonerie roșul este caracteristic sistemului gradelor înalte din „ritul scoțian”, fiind specific „ inteligenței, Rigorii și Gloriei”.

Culoarea roșie este distinsă de Mavrodin atuci când o zărește pe Ileana, buzele ei, colorate în roșu, sugerează pasiune, prin simbolistica acestei nuanțe: „Roșul este culoarea sângelui, a pasiunii, a sentimentului”.

Culoarea verde, sub aspect simbolic, are, ca aproape toate culorile spectrului luminii, două valențe, cuprinse între o valoare pozitivă și o valoare negativă: „verdele păstrează o caracteristică stranie și complexă, care ține de dubla lui polaritate: verdele mugurului și verdele mucegaiului, viața și moartea. Este imaginea adâncimilor și adestinului.” Fiind aflat între două culori, albastrul cerului și roșul iadului, „verdele are valoare medie, mediatoare, între cald și rece, între sus și jos, este o culoare liniștitoare, răcoritoare, umană.” În credința populară, dar și în cea creștină, verdele înseamnă pământul, renașterea și speranța,reprezentând culoarea „regnului vegetal în plină reafirmare, a apelor regenaratoare și lustrale, cărora botezul le datorează semnificația lui simbolică” , dar „verdele îl colorează uneori pe întunecatul Osiris, pentru că este culoarea vieții vegetale, a tinereții și a sănătății.”.

Asociat cu alte culori, verdele capătaă valențe magice. Alături de roșu, semnifică regenerarea, „în toate mitologiile, zeitățile verzi ale reîînoirii hibernează în infern unde roșul le regenerează”, împreună cu albastrul se găsește în compoziția pietrelor chalchihulti, „pietre prețioase verzi ce ornează fusta zeiței apelor”.

Și în simbolistica viselor, „verdele este culoarea naturii, a creșterii; din punct de vedere psihologic, el indică funcția senzației, funcție a realului, relația dintre cei ce visează și realitate.”.

Personajele rebreniene feminine au ochii verzi, ochi ce semnifică puterea lor, dar și unicitatea, dacă ne gândim la faptul că „egiptenii se temeau de pisicile cu ochii verzi”. Culoarea verde poate semnifica și principiul fecundității feminine ce urmează a se asocia cu cel masculin, reprezentat de roșu, „roșul este o culoare virilă, verdele este o culoare feminină”. Și servillia, sclava soției lui Axius, poartă veșminte verzi,” O sclavă tânără, într-o tunică verde – mohorâtă, cu brațele goale” precum nimfele sau Afrodita, zeița frumuseții la greci, „ nimfele sunt, de obicei, înveșmântate tot în verde în picturile antice.”, lucru ce poate sublinia frumusețea sclavei, dar și faptul că ea reprezintă idealul de femeie.

Auriul este culoarea aurului fiind numită „galben”, iar zeii erau înfățișați având carnea de culoare galbenă, „aurul era carnea Soarelui și, prin extensie, a zeilor și a faraonilor” . Goethe, în teoria sa despre culori, numea galbenul „În puritatea lui maximă, galbenul poartă cu sine mereu natura a ceea ce este luminos, având o însușire de seninătate voioasă și sprintenă, ușor ademenitoare”, dar poate fi ușor denaturată, ca și celelalte culori: „Printr-o mică deplasare imperceptibilă, impresia frumoasă de foc și de aur este preschimbată în senzația de ceva noroios, iar culoarea cinstei și încântării este convertită în culoarea rușinii, dezgustului și neplăcerii.”

Deseori galbenul este interpretat ca fiind culoarea Soarelui, „în tradiția gracă, aurul evocă Soarele și întreaga lui simbolistică: fecunditate, bogăție, domninație, centru al căldurii, dragoste, dăruire, lăcaș al luminii, cunoaștere, strălucire”. Adesea, personajele au părul de culoare aurie, precum Servillia: „cu părul blond-auriu” sau Ileana ai cărei „cârlionți blonzi îi gâdilau obrazul”. Culoarea aurie conferă unicitate, deoarece „la egipteni, aurul era carnea Soarelui și, prin extensie, a zeilor și a faraonilor”, buclele personajelor feminine trimit la idealism, prețiozitate sau putere de seducție, deoarece aurul este metalul suprem pentru alchimiști și nu numai. La Eminescu, culoarea aurie aduce în atenție starea materială, cerșetorul Baltazar, după ce iese din groapă și se metamorfozează în dublul bătrânului nobil Almanzor, găsește o cartă veche a Spaniei, „ mânjită cu coloare galbenă ca aurul”, despre care spune că „aici trebuie să fie visul vieței mele”, culoarea aurie semnificând aici împlinirea viitoare a dorințelor.

Culoarea albastră e considerată simbolul spiritualității, fiind „cea mai adâncă, privirea pătrunde într-însa fără să întâlnească niciun obstacol și se rătăcește în nemărginire”. Este culoarea Cerului, asociată în Egiptul antic cu Adevărul. Albastrul este o culoare imaterială, „natura nu îl înfățișează decât alcătuit din transparență, adică un vid acumulat, vid al aerului, al apei, vid al cristalului sau al diamantului” . Amuletele de culoare albastră, precum peruzeaua sau smaraldul, au darul de a oferi odihnă veșnică, imaterială, „când murea un prinț aztec, în locul inimii i se așeza, înainte de incinerare, o astfel de piatră, tot așa cum, în Egipt, înainte de mumificare, era pus în locul inimii faraonului defunct, un scarabeu de smarald”.

O mare parte din cele șapte ipostaze feminine au ochii de culoare albastră. Isit, amanta faraonului Dadefra, sufletul pereche al lui Unamonu, are „ochii mari, albaștri ca cerul dimineții, cu genele lungi încărcate de fard, cu o strălucire misterioasă și ispititoare în care străluceau lumini din alte lumi”. Gungunum, când o zărește pe fecioara Hamma, „întâlni niște ochi albaștri peste care genele lungi aruncau umbre negre”. Nu întâmplător, cele două eroine rebreniene au ochii albaștri, această culoare subliniază clar imaterialitatea trupească și trecerea într-o altă lume, deoarece „albastrul dematerializează tot ce pătrunde în el. Albastrul este un drum al infinitului în care realul se transformă în imaginar.” și „tot așa se poate spune că albastrul duce cu el ceva întunecat”, o mare taină, a metempsihozei, a unei căutări continue.

Albul poate fi perceput, fie ca nonculoare, fie ca uniunea tuturor culorilor spectrului luminii, „semnificăfie absența, fie suma culorilor”. Veșmintele albe sau necolorate în general sunt, în numeroase culturi, veșmintele preoților , ele simbolizând puritatea și adevărul „pentru celți, acest alb pozitiv era culoarea rezervată clasei sacerdotale: druizii erau îmbrăcați în alb”. Creștinii nou-botezați purtau veșminte albe, ca simbol al noii lor vieți, „al renașterii împlinite” și tot așa sunt reprezentate sufletele celor dezvinovățiți după Judecata de Apoi.

Accesul la scăldătoarea regelui, în cetatea sfântă Hastinapur se făcea coborând „o sută de pietre de culoare albă”, oferind impresia de puritate, de prețiozitate. După cum impune tradiția, giulgiul mumiei lui Senusret are culoarea albă, „ înfășurată într-un lințoliu alb”, deoarece, „albul a fost, la începuturi, culoarea morții și a doliului”.

Animalele sacrificate în ritualurile descrise de Rebreanu au culoare albă și sunt destinate locuitorilor cerului, pentru a invoca bunăvoința acestora, mama lui Gungunum „jertfea zilnic câte o vacă albă marelui zeu Marduk”. Culoarea albă are și conotații negative, după cum am menționat anterior, referindu-ne la plurivalența simbolică a culorilor, în primul rând, culoarea albă semnifică moartea sau lipsa sângelui, a vieții: „este culoarea vampirului care caută tocmai sângele – condiție a vieții diurne – care s-a retras din el. Este culoarea giulgiului, a tuturor spectrelor, a tuturor nălucilor”.

În ceea ce privește cromatica negrului, el „devine absență sau sumă a celorlalte culori, negare sau sinteză a lor” , negrul sugerând lipsa luminii, întunericul primordial, neantul, haosul, moartea, el fiind „asociat întunecimilor primordiale, nediferențierii originare”, dar este și o culoare a fertilității deoarece „negrul închide în el capitalul de viață latentă, căci el este marele rezervor a toate câte sunt” . personajele masculine rebreniene au ochii negri, „ochii lui Aleman, două mărgele negre în care fâlfâia o curiozitate bolnavicioasă”, semnifică cunoașterea mistică, a inițiatului, care știe tainele lumii de dincolo de văzut. Chiar și chipul lui Toma este dominat de culoarea neagră, „Părul negru și lins n-avea nici urme de fire cărunte. În ochii negri, obosiți, răsăreau deseori scântei ca dintr-un foc ce mocnește de mult”.

6. Numerologie

Domeniul misterios al numerelor i-a fascinat dintotdeauna pe oameni. Încă din cele mai vechi timpuri, omul a căutat să stabiliească corelații între număr – ca entitate matematică și ca simbol, cu o importanță primordială pentru existența sa, după cum se precizează și în Dicționarul de simboluri al lui Jean Chevalier și Alain Gheerbrant: „ Cum pentru mentalitatea tradițională hazardul nu există, numărul de lucruri sau de fapte are prin el însuși o mare importanță și chiar permite uneori accesul la o reală înțelegere a ființelor și a evenimentelor”, numerologia sau știința numerelor fiind, astfel, cheia către descifrarea tainelor universului uman, dar și cheia către tot ce se află dincolo de lucrurile percepute de om, „cheia spre armonia macrocosmică”, în tradiția Chinei.

Numărul este considerat a fi mai puternic decât numele, deoarece „ cuvântul este explicația semnului, numărul este rădăcina secretă a acestuia”, fiind esența tuturor lucrurilor, „produsul sunetului și al semnului” prin puterea de a reprezenta perfecțiunea, armonia universală. Numărul capătă veleități mistice, oculte, care pot trăda tainele viitorului, pot demonta existența entității superioare care ghidează întreg universul și, implicit, destinul uman.

Romanul Adam și Eva se află sub auspiciile cifrei șapte. Repetiția obsedantă a acestei cifre macină lectorul, fiind un clar simbol al totalității, al unui ciclu încheiat, „Șaptele indică sensul unei schimbări, după încheierea unui ciclu și pe acela al unei reînnoiri pozitive”. Liviu Rebreanu, prin vocea personajului său, Tudor Aliman, oferă indicații referitoare la frecvența acestui număr pe parcursul romanului: „Șapte e un număr considerat sfânt în toate timpurile, la toate popoarele și în toate ocaziile”. Cifra reprezintă numărul încercărilor pe care ființa umană le are la dispoziție pentru a-și îndeplini chemarea spirituală, dar și finalul unui ciclu, „în clipa morții de-abia omul e dezlegat să explice ceea ce nu a putut înțelege pe pământ: începutul și sfârșitul între care se înșiră cele șapte vieți ale sufletului”. Cifra șapte semnifică împlinirea, mântuirea, căci cele două spirite care s-au căutat de-a lungul celor șase vieți se pot uni în lumea materială: „a șaptea viață aduce de-abia fericirea unirii cu celălat suflet. De aceea a șaptea moarte cuprinde revelația. Fiindcă moartea a șaptea înseamnă sfârșitul existenței materiale și începutul întoarcerii în lumea spirituală, sufletul retrăiește într-o străfulgerare toate viețile anterioare pentru a se putea bucura mai deplin de strălucirea vieții noi, eterne”. Cifra șapte este simbolul încheieriii vieții materiale și al reînceperii vieții spirituale, sufletul fiind transformat în „principiu pur” ce își reia existența divină, fără a mai rătăci în lumea materială.

Convalescența lui Toma Novac, împușcat mortal de soțul amantei, începe în „ziua a șaptea din luna a șaptea”, aceasta dublare a numărului șapte fiind un simbol clar al finalității unui ciclu de viață, dar și al celor șapte vieți pe care eroul le parcurge pentru a-și căuta jumătatea. Chiar și întâlnirea lui cu Ileana se petrece la șapte zile după ce o zărește pentru prima oară, „după șapte zile o reîntâlnește”, cifra reprezentând aici finalul unui ciclu al așteptării.

Înțeleptul rishi, cel la care Kaurava merge să-l închine pe Mahavira, fiul său, poartă un toiag „cu șapte noduri”, ca simbol al puterii și înțelepciunii sale de netăgăduit, dar și a magiei pe care o stăpânește, deoarece „ prin transformarea pe care o inaugurează, cifra șapte are o putere, o magie”. Mahavira trece prin nenumărate cicluri: „primii șapte ani este crescut de mama sa, următorii șapte îi petrece cu tatăl la vite”, călătoria sa cu înțeleptul către Hastinapur ( „cetatea cu șapte porți”) este tot o sumă a cifrei șapte „merseră șapte luni, trecură prin șapte orașe și de șapte ori șapte sate”.

Unamonu apare și el sub semnul cifrei ciclicității: „copilul se născu în ziua a șaptea a misterelor lui Osiris, în anul când se făcu a șaptea numărătoare a vitelor”, fiind fiul nomarhului Senusret, în vârstă de 43 de ani, cifra șapte fiind aici alcătuită din trei și patru: „asociind numărul patru – care simbolizează pământul și numărul trei – care simbolizează cerul, șapte reprezintă totalitatea universului în mișcare”, dar poate fi și „un simbol magic al fecundității”, deoarece numărul patru este considerat femeiesc, iar trei este bărbătesc. Chiar și ceremonialul înmormântării lui Senusret stă sub semnul cifrei șapte, corpul îmbălsămat este lăsat la uscat 70 de zile, „sarcofagul de bazalt fusese gata cu șapte ani înainte de a muri”, iar înmormântarea se face în a șaptezeci și șaptea zi.

Repetiția cifrei șapte continuă în roman. Gungunum este cel de-al șaptelea copil al lui Pidur Libur, dar primul care supraviețuiește. Axius este și el cel de-al șaptele copil al lui Nigidius Saturnius, cavaler roman. Hans, botezat ulterior Adeodatus, este dus, în jurul anului 993, cu șapte ani înainte de o presupusă Apocalipsă. Înainte de a fi primit în rândul călugărilor, Hans trece o probă, „ispita tăcerii și a singurătății ținu șapte săptămâni”.

Ultimul episod, cel care îl are în centru pe Toma Novac, este puternic cutremurat de cifra șapte, întâlnită de nenumărate ori. Misterul cifrei șapte îi este descifrat de Tudor Aleman, care are răspuns la întrebarea „De ce șapte vieți pământești?”. Soluția lui Aleman reprezintă cheia întregului roman: „a șaptea viață pământească e sfârșitul carierei materiale a sufletului. În viața a șaptea, deci bărbatul trebuie să întâlnească pe femeia care întrupează perechea lui sufletească și să se unească negreșit cu ea.”. Finalul vieții cu numărul șapte urmează același tipar ca întreg romanul, în ceea ce privește cifra dominantă: „Ochii lui încremeniți priveau acum numai pendula și calendarul din perete. Vedea minutarele care însemnau ora șapte și foaia albă cu un șapte roșu roman și altul negru arab”. Cea de-a șaptea viață, îi prefigurează încă dinainte de a muri finalul ciclului vieților materiale succesive, al căutării neîncetate și al neîmplinirii, pregătind sufletul spre trecerea către divinitate.

În opera parțial terminată a lui Mihai Eminescu, [Avatarii faraonului Tlà], iese în evidență simbolistica cifrei trei, dezvăluită în revelarea celor trei reîncarnări ale faraonului. „Numărul trei este pretutindeni un număr fundamental. El exprimă o ordine intelectuală și spirituală, întru Dumnezeu, în cosmos sau în om. El sintetizează tripla unitate a ființei vsau rezultă din îmbinarea lui 1 cu 2 – produs, în acest caz, al împreunării dintre Cer și Pământ”. Ivan Evseev consideră că: „numărul trei, ca structură unificatoare, dinamică și și productivă, întruchipat în triada simbolică, traversează întreaga lume a imaginarului și se regăsește la toate nivelele existenței: fizic, psihic, macrocosmic și microcosmic. Peste tot el exprimă o ordine perfectă, o totalitate organizată și ierarhizată, în vederea creației.”.

Faraonul, aflat în căutarea absolutului cunoașterii vede în cupa sa viitoarele reîncarnări. Turnând apă din Nil în cupa sa și trei picături dintr-o fiolă, „el se uită mult în pahar și părea că vede lucruri ciudate în metamorfozele colorilor lui… Într-adevăr i se păru că vede în aurul diafan, în fund, o muscuță de om, c-o cârjă în mână, bătrân și pleșuv, dormind cu picioarele-n soare și cu capul în umbra tinzii unei biserici… În apa roză văzu parcă un peștișor vioriu care semăna cu un tânăr frumos… în apa viorie văzu un om sinistru și rece, cu fața de bronz. Fiecare avatar al lui Tlà semnifica lupta pentru absolut, Baltazar/ Almanzor reprezintă absolutul bogăției, iar Angelo absolutul iubirii. Cele două avataruri ar fi fost întregite de cel de-al treilea, de omul „sinistru și rece, cu fața de bronz”.

Deși nu apare în mod explicit, cifra trei domina și acțiunea romanului lui Mircea Eliade, Nuntă în cer. Doi bărbați, Andrei Mavrodin și Barbu Hasnaș, iubesc aceeași femeie, dar în perioade diferite de timp, fiind, fără să știe implicați într-un triunghi amoros: Mavrodin – Hasnaș – Lena/Ileana. Acțiunea romanului o reprezintă, de fapt, confesiunile celor două personaje masculine, personajul feminin fiind creionat prin prisma impresiilor celor doi. Fiecare confesiune este marcată de numărul unu, al „bățului vertical: reprezintă omul activ asociat operei de creație”, număr ce reprezintă pe fiecare dintre cele două personaje masculine, obișnuite cu celibatul, cu o personalitate puternică, dar marcată de prezența personajului feminin Lena/ Ileana.

Cifra doi, „simbol al opoziției, al conflictelor, al răsfrângerii, semnifică echilibrul realizat sau amenințări latente”, fiind asociată principiului feminin, „numărul doi era, în antichitate, atribuit Mamei […], el poate fi tot atât de bine germenele unei evoluții creatoare, cât și al unei involuții dezastruoase.”; așa cum Ileana reprezintă femeia dornică de fecunditate, creatoare de viață, iar Lena este femeia ce nu este încă pregătită să dea naștere, să evolueze.

Descifrarea semnificației cifrelor contribuie la o completare a sensurilor ce derivă din cele trei opere ce au ca tema comună metempsihoza. Frecvența cifrei șapte În romanul lui Rebreanu conturează ideea mitului androginului, conform căreia cele două suflete se caută continuu. Prezența cifrei trei conferă unitate operei lui Eminescu, care deși nu este finalizată aduce în atenție, pe lângă tema comună cu celelalte două texte, motivul dublului și a căutării absolutului în cunoaștere, avere și iubire. Ultimul text, cel al lui Eliade, prezintă, din punct de vedere numerologic, o variație a cifrelor unu și doi, ca simboluri ale principiilor feminin și masculin, dar și a cifrei trei, ca semn al uniunii în plan spiritual.

7. Sugestii toponimice

Dintr-o analiză succintă a simbolurilor în cele trei opere ce au ca temă comună metempsihoza, nu putea lipsi o privire aruncată toponimiei textelor, descifrând și semnificația acestora. Pentru scriitorul dornic să surprindă idei filosofice într-o manieră deosebită prin transpunerea lor în destinul unor personaje, importanța spațiului nu este de neglijat. Acesta devine punct comun între lumea sacră și cea profană, simbolizând atât o lume organizată, dar și haosul, locul unde orice se poate întâmpla.

În textul lui Mihai Eminescu, [Avatarii faraonului Tlà], apare asocierea idealului cunoașterii cu Egiptul, casa faraonilor, a misticismului. Astfel, revelarea misterului vieții și morții: „ ce ești, tu, rege Tlà? Un nume ești, o umbră!” de către glasurile atribuite zeiței Isis. Misterul nimicniciei vieții omenești este dezvăluit, în final, faraonului; „o, inamicul meu cel mare… spunea un glas ce îmbla pin sală… Piramide și temple, orașe și grădini suspendate puneți contra pasurilor mele… râd de voi, regi ai pământului, râd de voi… Ce căutați a prinde eternitatea în niște coji de piatră, care pentru mine sunt niște coji de alună… în mine, în pieire și renaștere este eternitatea… Voi… o umbră ce mi-a plăcut a zugrăvi în aer…” în mormântul acestuia, unde și-a pregătit toate de trebuință pentru odihna veșnică alături de Rodope.

Mormântul lui Tlà se află în interiorul piramidei „în singurătatea pustiilor se înălța piramida sură cu fruntea ajungând nourii”, despre piramide „se crede că ele simbolizau cavouri de creație și erau ridicate în aliniament cu soarele și stelele, creând, așadar, o punte între pământ și rai pe care faraonii morți o puteau traversa în viața de apoi.”. Intrarea faraonului în mormât reprezintă o trecere în lumea cealaltă, deoarece el „zvârlise ușa mormântului după sine, între el și lume…”, fragment ce trimite clar la ruptura lui de lumea celor vii, ba chiar și transperă din text și îndoiala existenței vieții în trupul său, „Dar mai era el viu?”.

Apropierea de lumea umbrelor și trecerea către singurătatea morții, „era singur, singur într-un mare mormânt”face să i se scurgă alene și viața din trup. După Ivan Evseev, reprezentarea simbolică a mormântulului „este aceea legată de asocierea cu pântecul matern, cu interiorul pământului-mamă”, faraonul Tlà caută cunoașterea și se retrage în mormântul său, presimțindu-și moartea, cu speranța de a găsi o liniște primordială, uterină, deoarece mormântul său este înconjurat de ape, ca o insulă a liniștii eterne, „el merse până ajunse în mijlocul insulei”, simbol al uitării, al refugiului și regăsirii de sine.

Cel de-al doilea personaj, Balthazar, dedublat în Almanzor/ Alvarez Bilbao, avatar al râvnei pentru bogăție, are ca spațiu reprezentativ subteranul unui castel vechi „ ajunse în o suterană mare”, unde găsi cheile altor încăperi subterane pline cu bogății „lăzi cu grămezi de argint erau în colțurile acestei suterane fără vo răsuflătoare… Argint… argint… el merse mai departe… Deschise o altă ușă… Lăzi de aur grămădit licureau slab în lumina cea roșietică a făcliei de ceară…”. Încăperile subterane, sau pivnițele, au același simbol ca și mormântul, dar, aici pot fi asociate coborârii în Infern și pactului cu Diavolul, deoarece Almanzor descoperă bogății nemaivăzute și realizează și nimicnicia vieții omului, dar crede că averea este totul, „ Iată-mă dar în vârful lucrurilor omenești… Ce aș fi eu fără tine, metal rece și mort? Un cerșitor pe stradele Sevillei… Ce sunt cu tine?… Tot ce voi… Ce este în tine?… Nu pot afla răspuns din sunetul tău… Ce este în tine? Este amor? Nu. Unde-i?… E amiciție, mărire, geniu? Nu… căci nu-l văd… Și totuși este tot… tot…”.

Și pentru Angelo, cel de-al treilea avatar, tot subteranul îi îndeplinește dorința de a găsi iubirea, „peștera demonului amorului”. Doctorul de Lys îl introduce în societatea mistică „Amicii întunericului”. Peștera „este un simbol matricial, asociat atât pântecului matern, cât și aceluia al pământului-matcă a tuturor ființelor. Peștera este locul închiderii, claustrării, germinației, morții și învierii. Caverna e, deci, cavitatea naturală perfectă, cavitatea-arhetip, dominând paradigma simbolurilor claustromorfe: labirintul, mormântul, găoacea, casa, crisalida, barca, piramida, cripta, templul etc. Se opune lumii văzute și luminii, reprezentând întunericul, haosul, intrarea în infern. Peșterile și grotele sunt folosite și ca locuri de inițiere și de desfășurare a unor mistere.”. Este posibil ca influențele romantismului lui Novalis asupra percepției simbolice a lui Eminescu asupra lumii să dea o nouă semnificație peșterii: „La poeții romantici, pătrunderea într-o peșteră are semnificația unuidrum în profunzimile eului interior, luarea unui contact cu liniștitoarea și calma intimitate a substanței”, Angelo sperând să regăsească, prin coborârea în subsol, idealul de iubire: „simt demonul din mine trezindu-se și strângându-mi sufletul cu ghearele lui… Asta-i, asta-i ce doresc… numai nimic nu jumătate, nimic nu meschin… totul întreg, sau să turbez de bucurie, sau să turbez de durere… Turbarea, iată idealul meu!”.

Spațiul care definește romanul lui Mircea Eliade este camera sau salonul, o mare parte din timp personajele petrec acolo, într-un loc închis, o cameră de hotel, de acasă sau un salon monden. Camera semnifică nevoia de protecție, de izolare pentru a păstra pură iubirea, „La nivel mai general, simbolizează familia, protecția și stabilitatea, un refugiu personal față de lumea exterioară. În casă, persona (masca) poate fi dată la o parte pentru a elibera adevăratul eu”. Salonul este locul unde oamneni diferiți socializează, discutând banalități, și se întâlnesc, este locul ce dezvăluie pasiuni și leagă iubiri. Aici, Mavrodin o întâlnește pe Ileana, iar primele cuvinte pe care aceasta i le adresează îi par nesemnificative: „Bine că s-a sfârșit și cu sărbătorile astea”. Acest spațiu anost, camera, denotă faptul că cele două povești de iubire respectă același tipar, și anume al neîmplinirii în plan spiritual, al căutării continue a jumătății, dincolo de realitatea imediată. Camera mai poate semnifica și un spațiu intim în care personajele își doresc să se regăsească, să se împlinească sau să creeze, semnificație diferită de cea pe care am putea să o atribuim camerei de hotel – spațiu impersonal, banal și lipsit de importanță în plan spiritual.

În romanul lui Liviu Rebreanu, dincolo de bogăția toponimiei, regăsim două toposuri asemănătoare: cetatea/orașul și mânăstirea. Cetatea, în roman apare în primul capitol, făcându-se referire la cetatea sfântă Hastinapur, „cetatea sfântă a regilor”, unde regele Arjuna uitase de datoriile sale și petrecea cu femei. Simbolistica cetății este strict legată de ideea de protecție: „castelele și citadelele sunt formidabile construcții de apărare, al căror scop istoric era cel de refugiu fizic în poziție de luptă. În aceasta constă simbolismul lor complex deoarece, așa cum simbolizează protecția de sine și securitatea (pentru cel dinăuntru), tot așa pentru cel din exterior, ele pot reprezenta obstacole frustrante care trebuie străbătute și depășite prin luptă în calea spre progres.”. Hastinapur simbolizează ascunzătoarea regelui Arjuna deprins a nu face voia zeilor după cum glăsuiește pustnicul care îl judeca aspru pentru faptul că s-a lăsat învins de poftele trupești: „ ai uitat poruncile sufletului, te-ai înconjurat de femei fără număr și te-ai lăsat copleșit de poftele stârnite în inima ta slabă de lacoma zeiță Rati. Pilda ta a cuprins țara întreagă, de la un capăt la altul”.

Mânăstirea este lăcașul reculegerii și al rugăciunii, al legăturii cu Dumnezeu, fiind un centru al lumii spirituale, deoarece conține în sine semnificația începutului și a sfârșitului vieții umane. Pentru Hans, unul dintre cei 15 copii ai țăranului Michel Boeheim, mânăstirea reprezintă salvare, iar faptul de a fi primit în sânul clerului este o onoare ce va asigura trecerea cu bine a familiei peste Apocalipsă: „să se roage și el pentru noi și să mijlocească o soartă mai fericită”. În primul an de noviciat, mânăstirea este spațiul ce îl presează pe Hans, „ Îl chinuiau păreri de rău și dorințe de evadare”, făcându-i fiecare zi să pară un calvar de nesuportat. Chilia devine noul spațiu în care se retrage Hans, „pentru toate suferințele găsea alinare în privirea icoanei sfinte din chilia tăcerii.”, devenind simbol al regăsirii sinelui, asemănătoare peșterii. Chilia reprezintă „un simbol matricial, asociat atât pântecului matern, cât și aceluia al pământului-matcă a tuturor ființelor”, spațiu unde Hans, devenit Adeodatus, se regăsește, își canalizează surplusul spiritual în iubirea dionisiacă față de icoana Fecioarei Marii și înfruntă ispitirile demonilor până în clipa morții.

Capitolul 4. Concluzii

Ținând cont de faptul că societatea în care trăim pune accent pe grabă, lucrurile din jurul nostru depășindu-ne cu rapiditate, am ales să zăbovesc pentru câteva clipe asupra unui grupaj de texte cunoscut ca având o temă comună, deși au fost create în maniere diferite și în perioade de timp disociate ideei filosofice de metempsihoză.

Mi-am propus să nu analizez cele trei texte doar din punct de vedere tematic, ci să le „destram” pentru a putea ajunge la substanța lor, cuvântul, văzut ca simbol. Deși abordarea textelor prin prisma temei centrale mi s-a părut tentantă, am observat că la o simplă căutare a cuvântului metempsihoză pe orice motor de căutare de pe internet, apăreau imediat cele trei texte, astfel spulberându-se dramul de noutate pe care avea să îl aducă prezenta lucrare. Am hotărât, așadar, ca să îmi canalizez atenția asupra simbolurilor, comune sau nu, folosite de cei trei autori, Mihai Eminescu, Liviu Rebreanu și Mircea Eliade, simboluri, ce dau sens întregii construcții textuale.

S-a decis structurarea lucrării într-un mod în care să poată fi separate după o idee centrală toate simbolurile din cele trei texte alese spre analiză: [Avatarii faraonului Tlà], Adam și Eva și Nuntă în cer.

În primul capitol, care s-a dorit a fi unul mai mult teoretic, am încercat să stabilesc granițele cuvântului simbol și să precizez de ce e nevoie de o abordare a sensului unui text prin prisma simbolurilor, care, după cum s-a menționat anterior stau la baza gândirii omului, încă din cele mai vechi contacte inter- și intrapersonale ale sale.

Tema comună a celor trei texte trebuia dezbătută, iar partea următoare urmărește să ofere o serie de informații despre metempsihoză, termen filosofic, apărut ca doctrină în religiile orientale, cunoscută la noi sub numele de reîncarnare sau reîntrupare. Această idee apare ca o consolare a omului nemulțumit de viața sa, dar și ca o speranță spre o împlinire spirituală dincolo de moarte. Pe lângă metempsihoză, apare și motivul dublului, ca răspuns la dualitatea dintre rațiune și sentimente. Acest motiv este îndelung utilizat de Mihai Eminescu în [Avatarii faraonului Tlà], unde Baltazar este dublul lui Almanzor, idee analizată anterior.

Următorul capitol reprezintă, de fapt, nucleul lucrării. Aici, fiecare simbol a fost corelat cu importanța sa pentru text. S-a pornit de la ideea că cele trei momente cruciale din viața omului, ilustrate în mare măsură în texte, capătă simboluri ce duc la o receptare completă a mesajului textual. De exemplu, sosirea unui copil are o simbolistică multiplă: pentru Barbu Hasnaș e împlinirea supremă, în timp ce Lena simte că acest lucru va distruge iubirea lor, Mavrodin simte că va pierde o parte din sine, iar Ileana vede aducerea pe lume a unui copil ca pas necesar spre împlinirea spirituală. Liviu Rebreanu surprinde cititorul prin revelarea a numeroase ritualuri din diferite culturi ce țin de naștere: închinarea pruncului spre soare, numirea fiului de către tată, jertfa făcută zeilor, sacrificiul de vin și tămâie. Nașterea, ca și moartea, reprezintă o trecere din lumea spirituală spre cea reală și invers, fiind puse în analogie de Liviu Rebreanu, prin vocea personajului său, Toma Novac, „ Cine se naște, trebuie să moară”. Moartea apare ca o împlinire când cele două suflete se contopes, ca o șansă dată celor două spirite – pereche ca să se întâlnească sau ca un pretext spre atingerea unor idealuri absolute, cunoaștere, bogăție sau iubire. Căsătoria apare ca etapă necesară pentru împlinirea spirituală, făcându-se referire la căsătorie ca uniune spirituală și trupească, deoarece iubirea și căutarea sufletului pereche este principalul motiv al necesității metempsihozei, ca o căutare a celui predestinat.

Numele personajelor au fost considerate relevante, ele ascunzând istorii sau prefigurând anumite idei. Toți autorii utilizează nume deosebite, rezonante, precum Tlà, Baltazar, Almanzor, Navamalika, Gungunum, Yvonne, care, aflate alături de cele comune, de obicei bisilabice sau trisilabice, Toma, Lena, Ileana, Andrei, Barbu, Tudor, Axius, oferă un substrat simbolic de netăgăduit.

Chiar și recurența unor părți ale corpului uman a fost nelipsită din cele trei texte, cum ar fi mâna, degetele, ochii, obrazul, gura, lacrima, pletele sau glasul, fiecare dintre acestea reîntregind corpusul simbolic al textelor. Călătoria, ce apare ca obsesie, uneori, pentru personajele rebreniene, este un mod de înițiere sau o probă de maturitate. În căutarea iubirii, călătoria pare a fi fără rezultat, deoarece pașii revin spre personajul feminin a cărei imagine obsedează pe parcursul îndepărtării de aceasta.

Preferința celor trei prozatori pentru culori este diversă, nevoia de culoare fiind creionată în cinci culori principale verde, albastru, alb, auriu și negru, fiecare cu simbolistica și importanța sa. Preferința pentru numerologie a fost descoperită, cu precădere, în romanul Adam și Eva. Textul abundă în detalii numerice, dar cifra șapte este frecvent utilizată, alături de cifra trei, sau multipi ai acestora. Textul eminescian se află în umbra cifrei trei, iar cel al lui Mircea Eliade sub semnul cifrelor unu, doi sau trei.

În ceea ce privește referirile toponimice, observăm că există câteva toposuri preferate: mormântul, camera subterană, peștera, camera, cetatea, mânăstirea sau chilia. Fiecare spațiu este semnificativ pentru năzuințele personajelor, dar și pentru receptarea completă a textelor, după relectura prin intermediul simbolurilor.

Principala problemă cu care m-am confruntat, încă de la începutul extragerii și ordonării cuvintelor-cheie cărora să le descopăr valoarea de simbol, a fost abundența de imagini simbolice ce pătrundea spre înțelegere. Totul, de la vestimentație, ambient, nume, date importante, locuri, deschidea ușa către o nouă lume a textului, paralelă cu cea descoperită la o lectură obișnuită.

Consider că reușita lucrării aduce în atenție un alt mod de lectură, prin intermediul simbolurilor, metodă ce poate reprezenta cheia spre o comprehensiune a textelor, dar și spre modul în care acestea au fost create, cu o minuțiozitate debordantă. În mod cert, analiza simbolologică asupra celor trei texte nu poate fi limitată doar la această lucrare, unde am dorit să notez și să ordonez doar simbolurile recurente ce contribuie la formarea imaginii despre sensul unificator al textelor, fără a mă opri și la simbolurile ce apăreau sporadic, dar augmentau imaginea globală asupra celor trei opere.

BIBLIOGRAFIE

BACHELARD, Gaston, Poetica reveriei, Pitești, Editura Paralela 45, 2005;

BEGUIN, A., Sufletul romantic și visul, traducere de Dumitru Țepeneag, București, Editura Univers, 1998;

CASSIRER, Ernst, Eseu despre om. O introducere în puterea culturii umane, București, Editura Humanitas, 1994;

CHELCEA, Septimiu ( coordonator ), Dicționar de psihologie socială, București, Editura Științifică și Pedagogică, 1981;

CHEVALIER, Jean, GHEERBRANT, Alain, Dicționar de simboluri. Mituri, vise, obiceiuri, gesturi, forme, figuri, culori, numere, volumele 1, 2 și 3, București, Editura Artemis, 1993;

CONSTANTINESCU, N. A., Dicționar onomastic romînesc,București, Editura Academiei RPR, 1963;

COTEANU, Ion ( coordonator), Dicționarul Explicativ al limbii române, ediția a II-a, București, Editura Univers Enciclopedic, 1998;

DAUZAT, Albert, DUBOIS, Jean, MITTERAND, Henri, Nouveau dictionnaire étymologique et historique, Paris, Librairie Larousse, 1977;

DE SAUSSURE, Ferdinand, «Principii generale», în Curs de lingvistică generală, trad. Ion Coja, București, 1978;

ELIADE, Mircea, Imagini și simboluri. Eseu despre simbolismul magico-religios, București, Editura Humanitas, 1994;

ELIADE, Mircea, Istoria credințelor și ideilor religioase, volumul I, București, Editura Științifică și Enciclopedică, 1988;

ELIADE, Mircea, Nuntă în cer, București, Editura Jurnalul Național, Colecția „Biblioteca Pentru Toți”, 2009;

EMINESCU, Mihai, Proză, București, Editura Jurnalul Național, Colecția „Biblioteca Pentru Toți”, 2009;

EVSEEV, Ivan, Dicționar de simboluri și arhetipuri culturale, Timișoara, Editura Amarcord, 1994;

GIBSON, Clare, Semne și Simboluri, Oradea, Editura Aquila 93, 1998;

KERNBACH, Victor, Enigmele miturilor astrale, București, Editura Albatros, 1973;

LUPASCO, S., Logica dinamică a contradictoriului, tradus de Vasile Sporici, București, Editura Politică, 1982;

MITU, Alexandru, Legendele Olimpului, volumul al II-lea, București, Editura Ion Creangă, 1983;

PLATON, Republica, partea a V-a, București, Editura Polirom, 1986;

REBREANU, Liviu, Adam și Eva, București, Editura Jurnalul Național, Colecția „Biblioteca Pentru Toți”, 2009;

VON GOETHE, Johann Wolfgang, Contribuții la teoria culorilor, Iași, Editura Princeps, 1995;

VULCĂNESCU, Romulus, Mitologie română, București, Editura Academică, 1987;

www.wikipedia.org

en.wiktionary.org

BIBLIOGRAFIE

BACHELARD, Gaston, Poetica reveriei, Pitești, Editura Paralela 45, 2005;

BEGUIN, A., Sufletul romantic și visul, traducere de Dumitru Țepeneag, București, Editura Univers, 1998;

CASSIRER, Ernst, Eseu despre om. O introducere în puterea culturii umane, București, Editura Humanitas, 1994;

CHELCEA, Septimiu ( coordonator ), Dicționar de psihologie socială, București, Editura Științifică și Pedagogică, 1981;

CHEVALIER, Jean, GHEERBRANT, Alain, Dicționar de simboluri. Mituri, vise, obiceiuri, gesturi, forme, figuri, culori, numere, volumele 1, 2 și 3, București, Editura Artemis, 1993;

CONSTANTINESCU, N. A., Dicționar onomastic romînesc,București, Editura Academiei RPR, 1963;

COTEANU, Ion ( coordonator), Dicționarul Explicativ al limbii române, ediția a II-a, București, Editura Univers Enciclopedic, 1998;

DAUZAT, Albert, DUBOIS, Jean, MITTERAND, Henri, Nouveau dictionnaire étymologique et historique, Paris, Librairie Larousse, 1977;

DE SAUSSURE, Ferdinand, «Principii generale», în Curs de lingvistică generală, trad. Ion Coja, București, 1978;

ELIADE, Mircea, Imagini și simboluri. Eseu despre simbolismul magico-religios, București, Editura Humanitas, 1994;

ELIADE, Mircea, Istoria credințelor și ideilor religioase, volumul I, București, Editura Științifică și Enciclopedică, 1988;

ELIADE, Mircea, Nuntă în cer, București, Editura Jurnalul Național, Colecția „Biblioteca Pentru Toți”, 2009;

EMINESCU, Mihai, Proză, București, Editura Jurnalul Național, Colecția „Biblioteca Pentru Toți”, 2009;

EVSEEV, Ivan, Dicționar de simboluri și arhetipuri culturale, Timișoara, Editura Amarcord, 1994;

GIBSON, Clare, Semne și Simboluri, Oradea, Editura Aquila 93, 1998;

KERNBACH, Victor, Enigmele miturilor astrale, București, Editura Albatros, 1973;

LUPASCO, S., Logica dinamică a contradictoriului, tradus de Vasile Sporici, București, Editura Politică, 1982;

MITU, Alexandru, Legendele Olimpului, volumul al II-lea, București, Editura Ion Creangă, 1983;

PLATON, Republica, partea a V-a, București, Editura Polirom, 1986;

REBREANU, Liviu, Adam și Eva, București, Editura Jurnalul Național, Colecția „Biblioteca Pentru Toți”, 2009;

VON GOETHE, Johann Wolfgang, Contribuții la teoria culorilor, Iași, Editura Princeps, 1995;

VULCĂNESCU, Romulus, Mitologie română, București, Editura Academică, 1987;

www.wikipedia.org

en.wiktionary.org