Dramaturgia Lui Vasile Alecsandri. Perspective de Ansamblu

CAPITOLUL II

DRAMATURGIA LUI VASILE ALECSANDRI. PERSPECTIVE DE ANSAMBLU

II. 1. GENERALITĂȚI

Dintre toți scriitorii implicați în programul revistei Dacia literară, Vasile Alecsandri a fost singurul care a manifestat o pasiune constantă pentru teatru. După cum susțineau criticii literari, pasiunea pentru teatru a lui Alecsandri era mai degrabă o vocație. Pe parcursul activității sale dramatice s-a observat trecerea de la amator la profesionist, prin confruntarea cu modelele clasice ale genului. Încercările primilor dramaturgi au fost spulberate de eforturile acestui ctitor decis să realizeze un repertoriu bazat pe dinamica dialogului, elemente cu specific național și un limbaj variat.

În decurs de 46 de ani ( perioada dintre 1840- 1886 ), Vasile Alecsandri a scris mai mult de 50 de opere dramatice, fiind clasificate în: comedii, scenete, cânticele comice, farse, operete, vodeviluri, drame. În Opere complete piesele sunt grupate pe specii, și nu din punct de vedere cronologic. Primul volum cuprinde canțonete, cânticele comice și operete, precum: Mama Anghelușa, Șoldan- viteazul, Stan covrigarul, Păcală și Tîndală, Crai nou, Scara mîței. Alecsandri grupează în al doilea volum vodevilurile, mai exact Peatra din casă, Rămășagul, Chirița în Iași, Chirița în provinție, Nunta țărănească, Rusaliile, Doi morți vii etc. În al treilea volum se regăsesc comediile: Iorgu de la Sadagura sau Nepotu-i salba dracului, Iașii în carnaval, Concina, Creditorii, Ginerele lui Hagi Petcu, Kir Zuliaridi etc. Ultimul volum este alcătuit din dramele Cetatea Neamțului sau Sobieschi și plăieșii români, Zgârcitul risipitor și Lipitorile satelor.

În anul 1881, Ion Nădejde l-a acuzat pe Alecsandri de plagiat, deși dramaturgul recunoscuse că s-a inspirat după modelele clasice ale altor literaturi. Analistul Charles Drouhet a realizat un studiu, în încercarea sa de a face o paralelă între operele lui Alecsandri și operele „autentice”. Rezultatul analizei este următorul: „ toate piesele a căror acțiune se desfășoară în mai mult de un act, a căror intrigă prin urmare presupune combinații dramatice variate, numeroase și derivând unele din altele, reproduc în total sau în parte înjghebarea incidentelor dintr-un original străin” , conform lui Charles Drouhet. În urma analizei, criticul a descoperit sursele de inspirație ale lui Alecsandri: Les Provenciaux à Paris, L' Avare en gants jaunes, Les Effrontés. Totodată, analistul considera că dramaturgul român nu a preluat doar intriga operelor, ci și conflictul, personajele și alte detalii. Tot Charles Drouhet este cel care susține că celebrul personaj întâlnit în piesele lui Alecsandri ( Chirița ), ar fi prelucrat modelul doamnei Angot. Însă ar fi greșit să considerăm că marile comedii clasice ar fi acționat asupra autorului Chirițelor.

În anul 1878, dramaturgul îi scria lui Ion Ghica: „ Aducînd pe lume în tinerețea mea un întreg repertoriu de piese ușoare, doresc să devin serios la bătrânețe și, dacă se poate, să mă mențin în regiunile literaturii grave”. Așadar, Vasile Alecsandri a fost preocupat de schimbările din jurul său, încercând să se ridice la nivelul noilor tendințe literare. Din acel moment, dramaturgul a început să își pună întrebări referitoare la activitatea sa literară. Acesta nu se mai simțea îndeajuns de stimulat pentru a compune creații de mare amploare, atât din cauza publicului incult, cât și a actorilor amatori. S-ar putea spune că Vasile Alecsandri s-a aflat într-o oarecare dilemă, și anume să scrie în continuare cânticele comice și vodeviluri sau să atace marele repertoriu. După revoluție crește nivelul de cultură al populației, acest factor conducând la diversificarea gusturilor în ceea ce privește literatura. Aceste schimbări i-au fost dăunătoare dramaturgului, punând o mare presiune pe umerii acestuia. Operele sale înregistrau un mare succes printre oamenii de rând, însă nu se ridicau la standardele „ criticilor ” ( Iorgu de la Sagadura, Paracliserul sau Florin si Florica ). Vasile Alecsandri era conștient de faptul că nu își atinsese limitele creației, ci putea să scrie piese de un nivel înalt de cultură, însă era nevoit să satisfacă nevoile oamenilor snobi, punându-și frâu imaginației. Prin cele trei drame istorice în versuri ( Despot-Vodă, Fîntîna Blanduziei și Ovidiu ) dramaturgul și-a asigurat succesul, el însuși fiind un ecou sonor al operelor sale. Cu toate că aceste drame nu au avut atât de mult succes precum Iorgu de la Sadagura sau ciclul Chirițelor, în anul 1881, lui Vasile Alecsandri i se acordă un premiu academic, datorită dramelor istorice considerate geniale. Acest lucru îi aduce glorie și stimă în cadrul criticii literare, reprezentând ascensiunea dramaturgului de la piese ușoare, comice și accesibile la opere complexe.

II. 2. COMEDIILE LUI VASILE ALECSANDRI

Primele piese ale lui Vasile Alecsandri au fost create pornind de la ideea de spectacol, constituind o pledoarie pentru tinerețe, pentru păstrarea conștiinței umane. Astfel, eliminarea moravurilor a avut ca rezultat denaturarea structurii omului clasic, fiind ironizată teama de modernizare ( în Tachi Lunătescu, Sandu Napoilă, Drumul de fer), inovarea prin demagogie ( Rusaliile, Zgîrcitul risipitor ), bovarismul francez ( Iorgu de la Sadagura, seria Chirițelor ), gelozia ( Kir Zuliaridi ) sau avariția ( Zgîrcitul risipitor, Agachi Flutur ). Motivul dragostei primejduite este predominant în aceste comedii, în care protagoniștii întâmpină dificultăți în calea lor, până obțin victoria, spre nefericirea unor pretendenți mai în vârstă care pângăresc spațiul iubirii ( de exemplu Chirița în provincie, Paracliserul, Lipitorile satelor ) sau a unor părinți egoiști ( Peatra din casă, Arvinte și Pepelea ). Astfel, finalul comediilor restabilește echilibrul universal, printr-o simbioză a moralității cu sentimentele pure. Nu se poate vorbi despre realismul farselor lui Vasile Alecsandri fără a se lua în calcul interesul pentru observarea vremii sale. Rezultatul acestei cercetări va fi însă absorbit în construcții dramatice, care departe de a căuta veridicitatea directă, aspiră la verosimilul clasicist al convențiilor moraliste. Cadrul dramatic apare cu o evidență particulară, prin care se instalează un decor rustic. Chiar dacă țăranii formează fundalul unei acțiuni cu alți protagoniști ( de exemplu în piesele Rusaliile și Scara mîței ), tragediile sunt provocate de elemente accidentale, cauzele răului fiind exterioare. Este evident că în decorul rustic Vasile Alecsandri a căutat imaginea omului pur, fără vicii, lăsându-și deoparte intențiile satirice. În opinia lui Vicu Mîndra, « El a deschis, totuși, calea iluziilor „ pășuniste ” de mai tîrziu cu privire la caracterul unitar al spațiului rural românesc. O asemenea modalitate, în care idila de spirit clasic este supusă imixtiunilor pitorescului etnografic derivă din oscilarea, nu întotdeauna rezolvată de Alecsandri prin sinteze convingătoare, între clasicism și romantism. » Totodată, s-a observat că obiectivele satirei în aceste comedii sunt variate și inegale, în același timp. Încă de la început, prin piesa Iorgu de la Sadagura sau Nepotu-i salba dracului, dramaturgul își îndreaptă atenția spre naturalețe, simplitate și autenticitate. Alecsandri semnează prima sa comedie originală, realizată pe baza conflictului dintre tradiție și inovație. La Alecsandri, acesta este mai nuanțat, cunoscând dispute, pentru ca în final să se aducă pe aceelași plan comportările și credințele celor două părți. Pitarul Enachi Damian are dreptate atunci când ridiculizează elementele de jargon și cuvintele străine sau când pledează pentru folosirea limbii strămoșești. Deoarece Vasile Alecsandri era filofrancez, Iorgu, care studiase la Sadagura a fost ironizat de dramaturg în repetate rânduri. În actul al doilea și al treilea, Alecsandri îl transformă total pe Iorgu, care uită de obiceiuri deprinse la Sadagura și începe să gândească exact ca unchiul său: „ Acum știu să prețuiesc bunătățile care ne-au rămas de la strămoși, și să deie Domnul să le păstrăm totdeauna, pentru ca să rămânem tot români și să ne fie dragă țara noastră! ” .

Ideea reformelor și a transformărilor sociale îi înspăimântă pe marii boieri, care își doresc o ordine neschimbată, în stare să le mențină privilegiile. Este pentru prima dată în literatura română când se pune accentul pe o asemenea temă, care dezvăluie atitudinea militantă a lui Vasile Alecsandri. În piesa Iașii în carnaval, Taki Lunătescu – un prototip al lui Conu Leonida – face parte din protipendadă ( clasa din care domnitorul își alegea consilierii și funcționarii ). În câteva scene Alecsandri introduce păpușari, prezentând chiar un cântec al păpușarilor. Ei influențează prin glume caracteristice, prin peripețiile nebănuite, prin răsturnările de situație și prin însuși conținutul jocului o mare parte din creația dramatică a lui Vasile Alecsandri. Dramaturgul a preluat numeroase procedee și modalități „ primitive ”, care s-au dovedit compatibile cu exigențele și perspectivele unui spectacol modern. Așadar, Iașii în carnaval a reprezentat o adevărată bătălie ieșeană, victoria comediei satirice românești.

Prin cele două comedii analizate mai sus ( Iorgu de la Sadagura și Iașii în carnaval ) Alecsandri deschide procesul persoanelor retrograde, care refuză să progreseze. Banul Grigori Bîrzoi din seria Chirițelor, ajuns ispravnic, a pătimit și el boala de revoluție, asemenea lui Taki Lunătescu. O spune, fără rețineri, Chirița: „ De aceea l-am sîlit pe bărbatu-meu să meargă la Ieș ca să cerce a căpăta isprăvnicia de aice din țînut.” ( Chirița în provinție ). Sandu Napoilă se încadrează în aceeași specie, a boierilor care se opun din răsputeri înnoirilor. Alecsandri învinuiește statul și boierii nu numai de spirit retrograd, ci și de imoralitate și corupție. Taki Lunătescu se folosește de slujbă pentru a se îmbogăți, ispravnicul Bîrzoi primește căpățâni de zahăr și curcani, cumpărați din propria curte.

Reprezentanții claselor sunt luați în râs și pentru prelucrarea unor obiceiuri din occident. Prin urmare, dramaturgul descoperă două categorii; prima este reprezentată de generația tinerilor instruiți în străinătate, și anume Iorgu de la Sadagura, Guliță, Aristița și Calipsița, Leonaș ( Chirițele), Alecu ( Iașii în carnaval ) și Marghiolița ( Peatra din casă). A doua generație este formată din Gahița Rosmarinovici și Chirița Bîrzoi, care încearcă să se modernizeze și să învețe manierele lumii occidentale. Iorgu de la Sadagura, își mărturisește dragostea pentru Gahița Rosmarinovici, într-un limbaj ridicol: „ Mărturisește ritos sentimentele inimii tale… spune-mi: Georges, te iubesc!… precum îți zic și eu în patru limbi: Gahițo! Gahițo! te iubesc! sas agapo! ich liebe ihnen! je vous aime! ” . Guliță, peltic și alintat, care vorbește franțuzește cu „ furculision ” și „ fripturision ”, i se pare extraordinar Chiriței, aceasta fiind de-a dreptul uimită de progresul odraslei sale. Tarsița Lunătescu, mai incultă decât Chirița, se consideră o cucoană „ educarisită ”, dornică, în pofida vîrstei, de extravaganțe sentimentale și vestimentare. Chirița este o femeie modernă, cochetă și ambițioasă, în ciuda inculturii sale ( vrea să ajungă isprăvniceasă, fumează, călătorește, își caută amanți ). Eroina lui Alecsandri rămâne însă „ ot Bîrzoieni ”, cu limba stâlcită de folosirea incorectă a unor cuvinte franțuzești, turcești sau grecești, amestecate cu expresii autohtone.

Șerban Cioculescu considera că „ În comediile lui Alecsandri, teza e prea vădită, ca să convingă de obiectivitatea autorului, personajele prea subordonate tezei, ca să trăiască în ele însele și mai ales prea unilateral văzute, ca să-și câștige viață proprie; șarja e directă, ca să convingă publicul cât mai larg și mai needucat literalicește; îți atinge, prin aceasta, scopurile practice, dar nu se realizează estetic, rămînînd exemplificarea cea mai bună a nivelului artistic din epocă – termen care cuprinde și pe autor, orice temeiuri istorice ar căuta să invoce acesta, pentru justificarea comediilor sale. ”

II. 3. DRAMELE

La sfârșitul anului 1878, Alecsandri dă curs unor noi tentative de abordare a creației dramatice superioare. După cum reiese din scrisoarea către Ion Ghica, de data aceasta este vorba despre o mare dramă istorică, dramaturgul simțind nevoia să se autodepășească și să treacă de pragul pieselor „ușoare ” din tinerețe ( „ Doresc să devin serios la bătrânețe și, chiar dacă se poate, să mă mențin în regiunile literaturii grave. ” ). Alecsandri are, așadar, ideea unei trilogii – Jolde, Lăpușneanu și Despot -, adică a unei suite de voievozi. Raportarea piesei la trecutul istoric prezintă prea puțin interes pentru evaluarea eu literar-teatrală.

În centrul dramei era plasat un damnat romantic, ce iubea coroana dar și visurile, decis să-și facă din prietenii săi și din femeile care-l iubesc, unelte în drumul către mărire. Dacă Despot-Vodă și-ar fi plasat acțiunea în jurul unui conflict unitar, posibilitățile de îndeplinire a intențiilor sale ar fi crescut considerabil. Totuși, Alecsandri a amplificat expoziția temei, până la dimensiunile unui conflict paralel. Așadar, se observă două, sau chiar trei conflicte în drama lui Alecsandri, mai mult sau mai puțin asemănătoare; tiranul Lăpușneanu opus ideii de țară, Despot-Lăpușneanu ( disputa pentru coroană ) și în ultimele două acte, Despot în dezacord cu țara.

„ În strucutura piesei este favorizată evident emisfera ludică ( actele I, II, III ) unde abundă efectele tari: otrava și antidotul, deghizamentul înșelător și moartea aparentă, seducția unei inocente, comploturi urzite în umbra iatacului. Drama majoră, de elevație poetică ( anunțată sumar în prima parte ), capătă preponderență în ultimele două acte. ” , după cum afirma Vicu Mîndra.

Figură romantică, Despot Vodă mărește taxele, încearcă să fondeze o academie la Cotnari și viseză să înceapă lupta contra armatei otomane. În această dramă, promisiunile și jurămintele se împletesc cu trădarea. În drumul spre putere, Despot profită de dragostea a două femei: Carmina, soția lui Laski și Ana, fiica lui Moțoc. Atitudinea despotului întâmpină reacția energică a boierului Tomșa care, sprijinit de popor, înconjoară cetatea Sucevei. Abandonat de cei ce îi erau alături, Despot își vede spulberate visele nebune.

Apariție bizară, cu trăsături comice, Ciubăr-vodă intervine în acțiune, complicând-o cu date eronate. Contextul în care moare Despot ( contrar istoriei), ucis de acest fanatic religios și nu ca urmare a mâniei poporului, clatină logica dramatică a deznodământului.

Constantin Ciopraga considera că « Modelul burgolian al legendei a fost declarat de dramaturg, într-o scrisoare către A. Cantacuzin, expunându-i intenția de a plasa pe Despot în centrul unui „ șir de tablouri istorice care să formeze împreună întregul poem dramatic ”. Din juxtapunerea tablourilor trebuia să rezulte conturul epocii, cu luptele și ambițiile sociale caracteristice. » Personalitatea lui Despot stârnește interesul pe toată întinderea operei; personaje ca Ana și Carmina ( inventate în totalitate ) sunt destinate a-i confrunta reacțiile. Cu toată amprenta istorică discutabilă, drama lui Vasile Alecsandri cucerește. Cursivitatea versurilor reflectă progresul dramaturgului, tocmai în momentul în care I. L. Caragiale se pregătea pentru debut.

Dacă în drama Despot Vodă destinul eroului se realizează pe suport romantic, și anume influența lui Victor Hugo, în Fîntîna Blanduziei, creatorul, având o vârstă mai înaintată, pledează pentru resemnare. Premiera dramei Fîntîna Blanduziei a avut loc în data de 22 martie 1884, pe scena Teatrului Național din București. „ A fost un moment important în istoria teatrului românesc pentru că, până atunci, nici o premieră nu fusese așteptată cu atâta interes; exista, așadar, o viață teatrală, un public care palpita. ” , declara Ioan Massoff. Într-adevăr succesul a fost remarcabil, sala cutremurându-se de aplauze.

Dramaturgul, conducându-și eroul ( Horațiu ) către resemnare, uită, în răstimpuri, vaietul omului îngenunchiat și umilit de timp. În final piesei, întoarcerea eroului nu se exprimă printr-un strigăt de orgoliu, ci în ritmul melancoliilor moderate.

Un alt element de ordin clasic este și construcția simetrică. În primul act sunt aduși în jurul fântânii simbolice toți protagoniștii piesei, în grupuri caracteristice. Prima dată apare cuplul de îndrăgostiți Getta și Gallus, după care își face apariția Horațiu, înconjurat apoi de reprezentanții Romei imperiale: aristocrații Mecena și Postum și curtezana Neera.

Venerat ca poet, dar melancolic în ceea ce privește trecerea ireversibilă a timpului, Horațiu crede într-o ultimă șansă a iubirii. Sentimentele sale pentru Getta au o vibrație delicată de violină, însă sclava răscumpărată preferă dragostea tânărului Gallus, știutor de carte, întrebuințat la copierea manuscriselor.

S-a observat de mai multe ori că în Fîntîna Blanduziei clasicismul se impune asupra exceselor romantice din Despot Vodă. Comedia antică a lui Alecsandri dezvoltă într-o atmosferă scenică o intrigă rațională. Alecsandri și-a reflectat obsesiile în miezul ficțiunii, dublându-l pe marele Horațiu și îngăduindu-și să iasă din umbra personajului. Deși în epocă s-a glosat în special asupra deciziei poetului dramatic de a-și declara retragerea de pe marea furtunoasă a iubirii, preocuparea pentru sensul durabil al artei este cea mai importantă pentru Bardul de la Mircești, cu precădere în Fîntîna Blanduziei.

Înainte de apariția dramei Fîntîna Blanduziei, scriitorul medita la cealaltă dramă cu fond antic, și anume Ovidiu. Piesa este finalizată tot la Mircești, la sfârșitul anului 1884, fiind citită apoi la o ședință a Junimii. Și Ovidiu reprezintă drama omului de excepție, Alecsandri fiind atras de personalitatea lui Ovidiu în pragul bătrâneții. Primele patru acte înfățișează o intrigă autonomă, declanșată de dragostea dintre Ovidiu și Iulia, nepoata lui August, dragoste care stârnește furia împăratului și, prin urmare, exilarea poetului. Ultimul act, care se desfășoară în îndepărtatul Tomis, reprezintă argumentul posibilei tragediei: moartea poetului solar, învins de glacialul Pont Euxin. Însuși Alecsandri pare să fi sesizat decalajul dintre cele două părți ale piesei sale, deoarece, în perioada de pregătire a spectacolului, acesta a sugerat teatrului excluderea finalului sobru ( moartea ). Tot ultimul act este cel care conține cea mai interesantă parte a piesei, unde eroul se confruntă cu tragismul unei existențe înconjurate de inamici implacabili. Alianța Marelui Frig cu agilitatea vrăjmașului îl înving pe Ovidiu la ieșirea din infern. Acest act conservă elementele unei situații cu adevărat tragice. Avântul moderat al respirației poetice acoperă sub nămeții versificației un potențial dramatic demn de toată atenția.

II. 4. FEERIA NAȚIONALĂ

Cea mai originală creație a teatrului comic al lui Vasile Alecsandri este feeria națională în cinci acte Sânziana și Pepelea ( 1883 ). „ Sânziana și Pepelea este dramatizarea plină de fantezie a unor episoade din poveștile noastre populare, împletită în felul cel mai neașteptat cu satira politică de actualitate. Împerecherea de folclor și de persiflaj politic, nu totdeauna organică, realizează totuși o atmosferă specifică, de feerie veselă, care pare a nu-și fi epuizat până astăzi puterea de atracție asupra spectatorilor. ”

Personajele ce provin din lumea basmelor simbolizează caractere umane sau catastrofe naturale, iar piesa conține aluzii la societatea contemporană. Avem de-a face cu Papură-împărat, fiica lui, Sânziana, istețul Pepelea, Pârlea-vodă ( simbol al secetei) și Lăcustă-vodă ( simbol al foametei ). Fata este răpită de un zmeu și cucerită, după mai multe peripeții, de Pepelea. În acțiune, își fac apariția și cei doi sfetnici lingușitori ai împăratului, Păcală și Tândală, dascălul Macovei, vrăjitoarea Baba Rada și diverse personaje fantastice, precum Zâna Lacului, Zâna Codrului, Statu-Palmă-Barbă-Cot, Iarna, Crivățul, Zorilă, pasărea măiastră.

Compoziția feeeriei Sânziana și Pepelea este alcătuită din trei etape: seceta din actul I, imperiul iernii din actul II și primăvara din finalul dramei. Expediția organizată de împărat pentru salvarea fiicei sale începe vara și se termină primăvara.

Prin feeria Sânziana și Pepelea, Alecsandri a precedat dramaturgia secolului al XX-lea, prin reinterpretarea miturilor și a istoriei, datorită actualizărilor. Toate personajele împrumutate din folclor sunt modernizate oarecum, începând chiar cu numele. Pepelea este o variantă a lui Făt-Frumos, iar Sânziana o discretă revizuire a Ilenei Cosânzeana.

Sânziana și Pepelea este o operă elegantă, văzută ca un experiment îndrăzneț. Alecsandri a caricaturizat cu măsură, îmbinând realitatea cu ficțiunea; astfel, el a descoperit basmul ca o sursă de inspirație pentru dramaturgie, realizând o adevărată capodoperă. O bună parte din personaje aparțin fantasticului ironizat, altele aparțin simultan parodiei și alegoriei politice ( de pildă Sânziana, Papură împărat, Lăcustă, Pârlea), și foarte puține fantasticului pur ( Zâna Lacului și Zâna Codrului ). Păcală și Tândală sunt singurele personaje care nu sunt simpatizate de dramaturg; ei apar strict în calitate de eroi ai alegoriei politice. Piesa poate fi considerată drept parodie sau feerie, alegorie politică sau meditație asupra binelui și răului, într-o postură comică. Opera poate argumenta fiecare interpretare de mai sus.

În opinia lui Haralambie Corbu, « Sânziana și Pepelea e o operă de dramatism, de mișcare. Senzația mișcării neîntrerupte transpare din chiar subiectul piesei, însăilat în jurul răpirii miresei de către zmeu și al căutării ei de către toți cei „ interesați ”. Îmbinarea elementelor realiste cu cele fantastice, transfigurările eroilor, contrastele izbitoare privind virtuțile și metehnele fizice și morale ale personajelor, schimbările succesive de decor și deplasările neprevăzute în spațiu, amalgamul de manțe și culori imprimă feeriei o notă unică și irepetabilă. »

II. 5. VODEVILUL

În anul 1875 Vasile Alecsandri și-a structurat operele în șase categorii, majoritatea fiind vodeviluri. Exceptând dramele istorice, celelalte categorii ( canțonete, comedii, operete, ) au urmat într-o oarecare măsură structura vodevilului. Acest fapt se datorează interesului sporit al lui Alecsandri față de aceste comedii, ce au în apartenență mici cuplete. La începutul secolului XIX acest „ cântecel vesel” se bucură de un mare succes pe scenele din Paris. În opinia lui E. Lintilhac, vodevilul este pe placul tuturor, fiind ușor accesibil, mult mai popular decât drama și tragedia. Acest gen popular urmărea o intrigă simplă, bazată pe lucruri minuscule,nesemnificative, ridiculiza doar pentru a stârni râsul, însă fără să batjocorească, având întotdeauna un final fericit.

Conform lui Paul Cornea, o primă caracteristică a lui Alecsandri o reprezintă însușirea spiritului de vodevil. Totodată, Paul Cornea menționează în studiul său, intitulat Itinerar printre clasici faptul că Ch. Drouhet a omis să menționeze acest principal aspect la Alecsandri. Acesta descrie teatrul lui Alecsandri ca fiind unul plin de situații comice, voie bună, unde nu se petrec miracole, însă nici tragedii, cu personaje simple, naturale. Un alt aspect interesant îl reprezintă țăranul în piesele lui Alecsandri. Dramaturgul nu s-a axat pe prototipul țăranului sărac lipit pământului, umilit; la el țăranul este sărac, însă nu muritor de foame și are demnitate. Fetele sunt frumoase și zvelte, băieții chipeși și curajoși iar bătrânii înțelepți. Vasile Alecsandri iubea țăranul român și nu îl ridiculiza, considerându-l un tip standard al omeniei. În schimb, cei din mediul urban erau considerați ridicoli, fiind batjocoriți, excepție făcând doar tinerii intelectuali. În acest caz, vodevilul se definește prin autenticitate, veridicitate, lipsă de adâncime psihologică și trimiteri în trecut, la realitățile istorice ale vremii. Vodevilurile sale reprezintă de fapt niște farse, bazate pe peripețiile personajelor, cu o ordine și o logică inversă, însă cu un final care este întotdeauna fericit. Vasile Alecsandri face haz de impostori, demagogi și ipocriți. Tot Alecsandri este cel care introduce comicul de limbaj înaintea lui Ion Luca Caragiale, prin amestecul de arhaisme și cuvinte din limba franceză. Acesta creionează o lume snoabă, cu aspect de mahala, folosind omonime și paronime ( „ potograf ”, „ patiserie ”, „ patrihoți ”, „ palavrament ” ), scopul său fiind acela de a amuza publicul.

Vodevilurile idilice cu teme din viața țărănimii (de exemplu Nunta țărănească) au reprezentat o dovadă vie a iubirii dramaturgului pentru poporul său, mai ales prin introducerea pe scenă a țăranilor în costume naționale, pitorești, vorbind o limbă expresivă. Ideea unui teatru militant persistă în creația dramatică a poetului. Era nevoie de propagandă în vederea Unirii, care va apărea în dialogul politic Păcală și Tândală și în comedia Cinel-Cinel. De la canțonetă până la comedia de moravuri se observă cântece, dansuri, coruri, menite să cucerească publicul; de aici are loc extinderea elementelor de amuzament, comicul se situație fiind frecvent. Farmazonul din Hârlău este structurat după schema lui Molière, cu deosebirea că acțiunea este plasată în lumea micii burghezii ieșene. Personajele, schițate sumar, prin replici și trăsături monovalente, aparțin unei tipologii des întâlnite în comedia clasică. Titirez este șiret și întreprinzător, Garofa are bun simț, Aglăița și Leonil ilustrează cuplul tinerilor amorezi, simpatizați de public, iar Pestriț e un provincial nătărău.

În Creditorii Alecsandri își bate joc de micii furnizori, precum: croitorul, ciubotarul, tutungiul, cofetarul. Simpatia merge spre tânărul actor Alecu Verișescu. Un rol semnificativ îl are momentul de teatru în teatru cu care debutează piesa: Alecu Verișescu și Aglae interpretează o dramă cu un prinț îndrăgostit, ce-și ucide iubita fiindcă o suspectează de infidelitate. „ Contrapunctul ironic dintre roluri și realitate nu constituie o denunțare a romantismului, ci un avertisment împotriva exceselor, o ilustrare a temei ce străbate teatrul de tinerețe al scriitorului: superioritatea naturii asuprii artificiilor culturii.”, conform lui Paul Cornea.

Cinel-Cinel este o comedie cu cântece, ce ilustrează mitul idilei rustice, la care scriitorul se va întoarce mereu. Aici, țăranii și boierii trăiesc în armonie pe moșia pitarului Sandu. În opinia lui Vicu Mîndra, „ locul teatral este al unei Arcadii feerice, în care nenorocirea ( temporară ) este provocată de elemente accidentale, cauzele răului fiind aflate în afara, și nu în interiorul acestei lumi pastorale. ” . Dacă privim cu atenție, putem distinge granița bine stabilită dintre cele două lumi, de unde și limitele înțelegerii de clasă. Prietenele Smărăndiței sunt fete simandicoase, rafinate, crescute la oraș și educate în pensioane, ce se costumeză în haine țărănești. Frumoasele domnișoare sunt atrase de tânăr țăran moldovean, pe nume Graur. Însă gluma se sfârșește atunci când pitarul le spune că una dintre ele va trebui să se căsătorească cu tânărul țăran. În final, totul se încheie cu bine: Graur se căsătorește cu o fată de același nivel, iar Smărăndița și prietenele ei rămân la fel de mofturoase. Morala e că nimeni nu are de ce să schimbe regulile jocului, ele fiind excelente.

Două cânticele comice din anul 1861, Clevetici ultra-demagogul și Sandu Napoilă ultra-retrogradul, reiau personajele din Zgîrcitul risipitor. În timp ce Clevetici susține categoric abstracțiile Codului civil burghez ( autonomia, inamovibilitatea ), Sandu Napoilă este tipul boierului de modă veche, care nu concepe egalitatea dintre cei înstăriți și oamenii de rând.

Vodevilul într-un act intitulat Rusaliile ilustrează modernizarea vieții țărănești, aflată în contradicție cu nevoile oamenilor. Vornicul Toader Buimăcilă, devotat slujbei, dar analfabet, aleargă non-stop pentru a-și îndeplini sarcinile, chiar dacă își neglijează soția, pe frumoasa Suzana.

În Paraponisitul întâlnim un postulant cu teorie, ce consideră că fiecare cetățean trebuie să se sacrifice pentru patria sa. Eroul din Haimana este un angajat loial, pe care schimbările frecvente de guvern îl repartizează dintr-un loc în altul, distrugându-i familia și ruinându-l.