Dramaturgia Lui Matei Visniec

=== Cuprins_capitolul_1 ===

Cuprins capitolul 1

Problematica omului contemporan in creațiile dramatice ale lui Vișniec

Introducere……………………………………………………………………………….

Mașinăria umanului la Vișniec ………………………………………………..

Referințe critice……………………………………………………………………………….

=== Capitolul_1 ===

Problematica omului contemporan in creațiile dramatice ale lui Vișniec

Introducere

Secolul XX devine martorul dispariției marilor curente literare și a necesității de a șoca, de a introduce noutatea cu orice preț în domeniul artistic. Această căutare permanentă a inovației va conduce la apariția fenomenului de antiteatru, antitragedie, antidramă și, eventual, antiroman, fenomen care în ansamblu, va genera aliteratura, „ca reacție a epocii noastre față de anumite modalități artistice, considerate perimate”. Teatrul absurdului, teatrul experimental, teatrul de avangardă, teatrul epic, etc. apar, astfel, ca răspuns la tradiționalismul anterior, având în comun trei caracteristici principale: reacția anticlasică, spiritul antiiluzionist și năzuința de inovare, pentru a aduce teatrul mai aproape de reflectarea condiției umane din secolul nostru. În cadrul mișcării anticlasice, s-au remarcat două direcții principale: teatrul epic, cu reprezentanți precum Brecht, Th. Wilder sau Hochhuth și teatrul absurdului, oglindit în operele scriitorilor precum Eugen Ionesco, Samuel Beckett, Albee și Pinter. Ambele direcții sunt, însă unite de trecerea de la un teatrul cu mesaj social la un teatru al existenței, alegoric și parabolic, menit să plaseze omul contemporan în situații-limită care să dezvăluie fragilitatea condiției umane. Omul contemporan devine un om universal, marcat de probleme eterne și angoase comune, pentru că „nici o societate n-a putut desființa tristețea omenească, nici un sistem politic nu ne

poate elibera de durerea de a trăi, de teama de a muri, de setea noastră de absolut.” În noul teatru, condiția socială pălește în fața condiției umane, eroul devine nonerou, iar tragicul și comicul se îmbină pentru a dezvălui tragedia confruntării permanente cu moartea, dar și comicul inutilității oricărui efort în fața amenințării permanente a non-existenței. Eforturile dramaturgilor dau naștere unei noi specii literare, și anume: comedia tragică sau farsa absurdă, care surprinde grotescul și paradoxurile din spatele condiției umane dezabuzate și insensibile la marile tragedii. Principiul de bază al noului teatru, conform lui Eugen Ionescu, este împingerea teatrului „dincolo de această zonă intermediară care nu e nici teatru, nici literatură, înseamnă a-1 restitui cadrului său propriu, limitelor sale firești. Trebuia nu să se ascundă sforile, ci să fie făcute și mai vizibile, în mod deliberat evidente, să se meargă în adâncimea grotescului, în caricatură, dincolo de palida ironie a spiritualelor comedii de salon.” Noul teatru, bazat pe consacrarea banalului devine expresia grotescului condiției umane, iar comicul și râsul nu mai sunt posibile decât în măsura în care exprimă adevărul condiției umane. Hegel distingea între râs ca „expresie a cumințeniei mulțumită de sine” și un „râs al ironiei, al disperării”. Teatrul secolului al XX-lea adoptă al doilea tip de râs, râsul tragic al spectatorului care nu se mai poate detașa de cele petrecute pe scenă, unde își vede interpretate angoasele fundamentale: teama de moarte, oroarea față de vidul existențial, imposibilitatea comunicării autentice. René Hocke numește acest tip de teatru teatru manierist, considerând că, în acest caz, arta nu mai imită realitatea, ci se definește ca produs exclusiv a imaginației, ca artă antimimesis. Antonin Artaud propune un teatru al cruzimii care să reflecte anxietatea lumii contemporane, marcat de efecte sonore, onomatopee, țipete care să sugereze violența. De asemenea, Artaud observă o alterare a sensului și scopului teatrului: „teatrul […] trebuie să o rupă cu actualitatea”, întrucât „obiectul său nu este să rezolve conflictele sociale sau psihologice, să servească drept câmp de bătălie unor pasiuni morale, ci să exprime obiectiv adevăruri secrete, să facă să iasă la lumină, prin gesturi active, acea parte de adevăr îngropată sub forme în întâlnirile lor cu Devenirea.” Spre deosebire de teatrul clasic, teatrul secolului XX nu mai exprimă adevăruri tragice și nici nu rezolvă conflicte, lăsând fără răspuns întrebări esențiale, menite să macine spectatorii și după terminarea reprezentației. În opinia lui Artaud, teatrul cruzimii trebuie să exprime lucruri esențiale. „Nu suntem liberi. Ne putem aștepta ca cerul să se prăvălească peste noi. Iar teatrul e destinat să ne învețe, înainte de toate, chiar acest lucru.” Scopul teatrului contemporan este de a revela condiția umană, cu toate contradicțiile acesteia, atât în măreția sa, cât și în comicul inerent paradoxului.

În mod ironic, deși noul teatru îmbină tragicul și comicul, nu redă cu adevărat nici una dintre categorii. Lumea contemporană și teatrul, ca expresie a acesteia, a pierdut sentimentul tragicului, dar și simțul umorului. Universul farsei tragice este caracterizat de „grotescul excesiv, caricatura dusă la limită, reducția brutală a gesturilor, simplificarea adevărului prin eliminarea constrângerilor logicii”, toate acestea conferindu-i „impresia unui teatru totodată profund comic și profund tragic”. Anarhia ca nouă formă de ordine mondială inversează ierarhia valorilor, tragicul devine derizoriu, iar comicul se transformă în absurd.

Personajele sunt reduse la personaje-tip, stereotipii ale unui univers creat din drame și destine similare, sortite eșecului existențial. Abulic și lipsit de valori, omul noului teatru devine fad și insipid, fără personalitate, fără virtuți și fără vicii, trecând printr-un proces de disoluție a eului. Existența îi este înlocuită de mimarea existenței, iar tragismul aparențelor înșelătoare face loc unui comic absurd, de unde rezultă plasarea omului absurd în ipostaza de clovn tragic, condamnat la o luciditate extremă care îi permite să observe degradarea propriului eu și a universului înconjurător, dar nu și să acționeze pentru a se salva de la distrugere.

În ceea ce privește coordonatele spațio-temporale ale jocului teatral, dacă în teatrul tradițional, acestea erau bine delimitate în numele principiului de mimesis în artă, teatrul secolului XX dizolvă convențiile și din acest punct de vedere.

Aspirând spre nonfigurativ și simbol, farsa tragică eludează realitatea, multiplică planurile spațio-temporale și proiectează timpul în spațiu, juxtapunând timpul calendaristic cu timpul individual. Această tendință este surprinsă de Max Frisch în Jurnalul său: „Poate trebuie să se facă distincție între timp și trecere, timpul pe care îl indică ceasul și trecerea pe care o simțim ca trăire, ca existență a noastră opusă alteia, neantului denumit moarte. Și animalul își simte moartea sa, altfel nu ar avea nici un fel de frică. Dar animalul nu are conștiință, nu are unitate temporală sau un sprijin pentru reprezentarea sa. El nu se sperie în fața unui ceas sau a unui calendar, nici măcar în fața unui calendar al naturii. El poartă moartea ca ceva atemporal, deci ca ceva mereu prezent; noi trăim și murim în fiecare clipă, amândouă în același timp, viața fiind mai scurtă ca cealaltă, mai rară. Și cum noi nu putem trăi decât murind în același timp, folosim viața, căderi în neant, de aceea ne gândim la moarte, în care vedem întotdeauna o cădere, care devine pentru noi o comparație pentru ceva neprezentabil, pentru o vizibilă cădere în timp.” Timpul individual al personajelor farsei tragice curge constant spre moarte, sursa tuturor angoaselor fundamentale ale omului contemporan. Din punct de vedere scenic, timpul poate fi manipulat, oprit, dezintegrat, reversibil, proiectat pe mau multe planuri, etc., transformând-se într-un prezent continuu, unde axele temporale se estompează, iar trecutul, prezentul și viitorul devin fațete ale aceleași dimensiuni temporale unice.

Coordonata spațială evoluează la rândul său de la reprezentarea tradițională către o simbolistică minimalistă menită să reflecte izolarea omului contemporan. Majoritatea autorilor de farse tragice preferă spațiile închise ce redau senzația de claustrofobie a personajelor captive într-o existență și un univers limitat. Spațiul devine, astfel, o evocare a absențelor care marchează existența personajelor: absența libertății, a posibilității de comunicare cu ceilalți, a unității eului disipat. Raportul stabilit de personaje cu spațiul scenic devine important în sensul proiectării propriilor trăiri sufletești asupra decorului. Spațiul este menit să producă, întrețină sau elimine anxietățile omului contemporan.

Farsa tragică aduce în prim plan nu doar strategii și modalități noi de a utiliza convențiile teatrale, ci și un univers care nu mai fusese reprezentat până atunci. Din punct de vedere afectiv, noneroii tragi-comici populează universul în care trăiesc cu stări sufletești la limita psihozei, expunându-și nevrozele, furia înăbușită, angoasele și alienarea rezultate din conflictul permanent cu neantul. Omul absurd trăiește o criză acută a valorilor. Nu mai crede în nimic, pentru că nu mai există idealuri și își maschează dezorientarea cu simularea implicării sau a raționalizării evenimentelor a căror victimă este. Marile conflicte personale sunt înlocuite treptat de conflicte ale conștiinței, iar pasivitatea noneroului reflectă sentimentul universal de eșec în fața mecanismului universal atotputernic. Omul contemporan se pierde în lumea-junglă sau lumea-labirint, care îi înfrânge inevitabil orice efort de a eluda destinul. Nu doar destinul, ci și sistemul social totalitar în care își duce existența, prezentat ca un leviatan anihilator, înfrânge voința umană, transformând actorii scenei sociale în sclavii unei noi ordini mondiale. Nicolae Balotă vorbește despre doi factori de dezintegrare: „schisma organismului social și schisma sufletului”. Balotă observă, de asemenea, că „alienarea afectează planul socio-cultural ca și cel psihologic al existenței umane. Atinsă de alienare, activitatea omului din societatea capitalistă, activitatea economică ca și cea artistică, cunoașterea filosofică ca și practica religioasă, se autonomizează, transformându-se în forțe străine, ostile individualității umane”. Într-o epocă a demitizării și a absenței sacrului, viziunea asupra lumii nu poate fi decât coșmărescă.

Tocmai această viziune coșmărescă asupra universului și, în ultimă instanță, asupra naturii umane a condus la utilizarea unor strategii care trec dincolo de tehnici specifice spectacolului dramatic în noul teatru și, implicit, în creația dramatică a lui Matei Vișniec. Bazându-se pe realismul magic al maeștrilor precum Gabriel García Márquez și influențat de suprarealism, teatrul secolului XX devine un teatru oniric, „o încercare de sinteză între fantasticul tradițional, de tip romantic, și suprarealism”. Conceput ca evadare din realitate și transcendere a acesteia, onirismul presupune crearea unei realități similare experienței onirice. Teatrul-parabolă, teatrul-poem al secolului XX utilizează din plin magia metaforei pentru a releva adevăruri esențiale despre condiția umană și raportul individului cu universul mut care i-a dat naștere. Angoasele onirice sunt proiectate asupra realității cotidiene, care ajunge să imite arta.

În concluzie, teatrul lumii contemporane își propune să reflecte ambiguitatea, paradoxul societății în care omul contemporan încearcă să își trăiască existența, o lume care îi strivește constant individualitatea, reducându-l la o simplă copie a celorlalți indivizi ce populează planeta. Lipsa certitudinilor și a sensului într-un univers mecanizat și dezumanizat stârnește angoase, paralizând eforturile individului de a își depăși condiția alocată de un univers crud și nemilos. Spre deosebire de teatrul tradițional, unde „criza […] ajunge la deznodământ o dată cu moartea sau vindecarea”, în teatrul contemporan nu există vindecare, ci doar criza existențială fără sfârșit a confruntării cu non-existența. În fața neantului, orice efort devine inutil, orice acțiune un pas care îl aduce mai aproape de moarte, iar actul artistic își pierde dimensiunea cathartica, nemaiputând salva spectatorul de la identificarea cu personajele anxioase ce repetă pe scenă destinul fiecăruia dintre noi.

Mașinăria umanului la Vișniec

Inspirată de operele dramatice ale noului teatru, dar și de realismul magic sud american și de propria experiență și existență sub regimul comunist totalitar, creația dramatică a lui Matei Vișniec trasează o traiectorie a absurdului ce reia temele fundamentale ale maeștrilor gen Anton Pavlovici Cehov, Samuel Beckett și Eugen Ionesco: însingurarea omului în univers, disiparea eului, dispariția valorilor în lumea contemporană, lupta cu absurdul, lipsa de sens, imposibilitatea comunicării interumane, etc., adăugând ocazional speranța regăsirii unității umane prin iubire și sugerând posibilitatea unei ispășiri și a recăpătării cunoașterii primordiale și a sensului în mijlocul non-sensului cotidian. Simbioză între literatura absurdului, poezie, parabolă postmodernistă, realism magic și simbolism clasic, filiația specifică a operei dramatice a lui Matei Vișniec este dificil de urmărit. După cum observă și Cristiana Gavrilă, „trecerile lui Vișniec de la poezie la teatrul înrudit cu familia absurdului și la mai recentele texte de factură realistă (Corpul femeii ca un câmp de luptă în războiul din Bosnia) sau biografică (piesele despre Cehov, Cioran, Meyerhold) dau senzația că este autorul unei dramaturgii care nu poate fi închisă într-o formă.” Capitolul de față își propune să dezgolească mecanismul nașterii omenescului din creația dramatică a lui Vișniec, expunând spectatorilor atât păpușile ce populează universul dramatic al autorului, cât și sforile ce le fac să acționeze și principiile întregii mașinării textuale. În acest scop, vom conduce discuția spre patru direcții principale: condiția omului contemporan, universul absurd, mecanismul social totalitar și poetica teatrului.

condiția omului contemporan

omul-clovn

Presat de o structură socială fără sens și angoasat de lipsa divinității și de eșecul comunicării interumane, omul absurd devine clovnul tragic, asistând și participând în același timp la spectacolul propriei degradări, adevăr exprimat cel mai bine în piesa Angajare de clovn. Imaginând comedia umană în punctul său cel mai tragic, Vișniec creează reușește să creeze tensiunea paroxistică a așteptării sfârșitului într-o piesă minimalistă în trei părți. Aparent prezenți la un interviu pentru slujba de clovn bătrân, Niccolo, Filippo și Peppino, trei vechi amici se reîntâlnesc drept rivali într-o anticameră a cărei descriere lipsește din tabloul mizeriei umane zugrăvit cu măiestrie de autor. Dezlegarea ghicitorii în trei părți nu ține de teluric, „concursul pentru un post de clovn nu este unul real, ci transcendental, pentru că învingătorul va fi cel ales de moarte”, sens evident și din indicațiile scenice: „ieșind din realitatea imediată“. Confruntându-se cu ultima barieră în fața neantului, cei trei încearcă să se agațe de glorii efemere, exacerbându-le, atribuind evenimentelor minore ale unor existențe insignifiante grandoare și sens. Competiția pentru postul de clovn devine ridicolă, clovnii trecând de la invective aruncate unul altuia aparent în glumă: mitocan, nenorocitule, nerușinatule, șarpe, Iuda, șuncă afumată, ofticosule, împiedicatule, țîrule, cocoloșule, mincinos mic, cîrpaciule, fleșcăitule, unsurosule, senil, sfrijitule, buflă, grăjdarule, golanilor, proști, înfumurați, cutre ordinare, mucoși, cîrcotași mărunți, avorton, zdreanță, așchimodie, junghiule, îngălat, pațachină, gânganie la apelative și atingeri libidinoase ce se vor amicale: iepurașule, dulceață și, în final, la etalarea afișelor și fotografiilor menite să evoce succesul răsunător al spectacolelor la care au contribuit. Dublate de fiziologia grotescă a dejecțiilor glandulare, de rivalitatea și egoismul feroce din subtext ce răzbate uneori la suprafață în sfaturi precum „Eu în locul tău aș alege moartea.” (Filippo către Niccolo), toate aceste manifestări nu reușesc să ascundă neputința în fața morții atotstăpânitoare și absurdul cursei spre destinația finală. Tragicul condiției umane se revelează, în mod ironic, printr-o punere în scenă, artificiu teatral utilizat de către Peppino pentru a câștiga postul râvnit. Monologul său repetat dintr-o piesă de teatru jucată, pare-se, de personaj în trecut împletește cele mai importante motive ale literaturii absurdului și întrebări care frământă omul contemporan:

„- O, pentru voi mă rog, neputincioșilor, pentru voi îmi tocesc oasele, și ultima picătură de sânge pentru voi mi se scurge din carnea mea cea abătută… pentru că eu văd! (Eroic, străbătut de un aer dement.) Văd cum viermele pierzaniei vi se răsucește sub piele și ziua voastră încă nu vine, încă nu…O, lume deșartă, pustiu adormit, cer încremenit, pentru ce toate acestea? […] Unde s-a tulburat, Doamne, cugetarea ta? Unde s-a rupt nodul, ochiul, zborul virtuții? Și cum de s-a ales din mine vinovatul, lașul, mișelul? Îngropați-mă! Da’ îngropați-mă odată, în mijlocul turmei de capre, îngropați-mă-n aruncarea pietrelor … Căci numai eu, cu limba mea otrăvită v-am ademenit aici, departe de casele voastre și de inima voastră…(Începe să bată ușor din palme) Eu sunt acela, loviți în mine, sfârtecați-mă…Călcați-mă-n picioare…(Bate tot mai tare din palme.) Nu voi striga, nu voi horcăi, nu voi scoate un singur cuvânt …Haosul a răbufnit peste noi, semnele negre s-au arătat în mințile noastre si copii nevinovați plâng in somn! (Se aplauda tot mai furtunos) Și bufonul degeaba se mai dă peste cap, inutile sunt tumbele lui căci nu mai alină rănile nimănui…El, bufonul somnoros, nici nu mai e bufon…A fi sau a nu fi bufon, asta-i întrebarea.”

Tragismul lucidității extreme a clovnului (care vede), umanitatea devorată constant de moarte, futilitatea oricărui efort omenesc, absența divinității, setea de disoluție ca soluție la o problemă absurdă, ridiculizarea convențiilor unei lumi demult apuse, prin referința la tragedia clasică (Hamlet), prind viață prin cuvânt într-un monolog care, în mod paradoxal, nu face parte din mica scenetă tragică despre trei clovni care își așteaptă moartea în costume de închiriat, ca și trupul uman. Secvența cu cel mai mare impact are loc cumva în afara acțiunii concrete a piesei. În fața morții, ca și în timpul vieții, cei trei clovni nu reușesc decât să mimeze un sentiment, sentimentul absurdului a tot ce îi înconjoară. Până și moartea devine o mimă fidelă, demonstrând o dată în plus desensibilizarea omului contemporan și incapacitatea acestuia de a simți. În cazul morții, însă, simulacrul se transformă în realitate, iar clovnul cu cea mai fidelă reprezentare a morții devine alesul acesteia, dar nu înainte de a suferi o anumită formă de regresie în trecut. Auzind zgomotele specifice lumii spectacolului, Peppino exultă o bucurie infantilă, reacționând „ca un copil fericit”. Secondat de ticăitul din perete, care marchează scurgerea inevitabilă a timpului, Peppino pare a se scufunda într-o perioadă veselă a existenței sale, căutând refugiu în trecut. Timpul se scurge, sensul rămânând neclar. Timpul subiectiv se scurge înapoi, iar timpul obiectiv pare a goni spre moarte. Ambele, însă, nu fac decât să curgă dinspre și înspre neant. Nimic nu pare să fi avut loc în trecut. Prezent, trecut și viitor se contopesc în timpul abisului ce devoră omenirea fără încetare.

omul-pasăre

Amintind de Urmuz și antropologia sa bizară, Vișniec utilizează motivul omului-pasăre pentru a accentua ideea de idealismul strivit de o societate totalitaristă, dar și pentru a scoate la iveală miraculosul de zi cu zi. Cu o acțiune plasată vag în timpul Rezistenței franceze, piesa-poem Omul cu o singură aripă are în centru oameni-hibrizi, bărbatul cu o singură aripă și femeia cu un ochi pe sân, ce ar fi trebuit să se întâlnească pentru a își împlini misiunea, dar care nu se întâlnesc, de fapt, niciodată, sfârșind prin a își irosi existența și ratându-și țelul. În timpul expunerii ca la circ a omului cu o singură aripă, aflăm din prezentare că omul înaripat este un imago al îngerilor:

„PREZENTATORUL: Și acum…senzația senzațiilor…minunea minunilor…nemaivăzutul pe pământ…Numai pentru dumneavoastră, în această seară, omul înaripat! Omul care are o aripă în locul mâinii drepte! Omul jumătate pasăre-jumătate înger, îngerul căzut din paradis! În cădere și-a pierdut o aripă, dar i-a mai rămas una…Pentru dumneavoastră, doamnelor și domnilor…[…] Priviți-l! în carne și oase, omul înaripat care a fost alungat din Paradis, omul care într-o altă viață a zburat, a zburat și nu a uitat…A zburat și a căzut, iar în cădere și-a frânt o aripă… Însă pe cealaltă, pe cealaltă a păstrat-o pentru voi, pentru bucuria voastră…Priviți-o, e o aripă adevărată, cu pene adevărate, o aripă de pasăre, o aripă de înger, o aripă cum nu s-a mai văzut, aripa unei păsări pentru totdeauna dispărute…”

Rezistența franceză încearcă să acapareze omul înaripat pentru a da sens miraculosului din el, sperând că îl poate utiliza ca simbol al libertății, în timp ce ofițerii naziști văd în el o amenințare a regimului totalitar și a rasei superioare. Omul cu o singură aripă, însă, reușește să evadeze din ambele închisori și își trăiește existența în universul lucrurilor mărunte, banal prin excelență. Nu încearcă să dea sens propriei bizarerii anatomice și alege să nu pună în slujba nimănui partea de natură divină din el, sugerând că explicarea sau utilizarea cu un scop precis al miraculosului l-ar distruge. În același timp, însă, finalul piesei, în care aripa sa aduce mai degrabă aminte de un coteț de găini decât de un paradis pierdut, acum inaccesibil oamenilor, denotă eșecul existențial. Necăutând să dea sens existenței sale, omul înaripat a pierdut miraculosul din el. În orice ipostază, omul lui Vișniec pare a fi condamnat la eșec. Orice alegere sau refuz de a face o alegere duce în același loc, existența sa desfășurându-se în cercul restrâns al imposibilităților esențiale.

Motivul omului-pasăre revine și în alte piese de rezistență ale lui Vișniec. În Istoria comunismului povestită pentru bolnavi mintal, observăm cum mânecile cămășilor de forță la bolnavi extremi de periculoși “atârnă pe jos ca aripile unor păsări monstruoase și obosite”. Idealismul este iremediabil înfrânt de o distopie comunistă.

Un alt purtător de aripi, în opinia lui Vișniec, este artistul. Tribut la adresa maestrului rus, Mașinăria Cehov oferă o imagine celestă a marelui artist: „În halatul său de casă excesiv de larg, Cehov are aerul unei păsări care, atunci când merge pe pământ, devine caraghioasă și stângace.” În acest caz, însă, omul înaripat a revărsat asupra întregii lumi miraculosul din el, salvându-se prin artă. Prin urmare, partea divină din artist nu se pierde, ci devine mai accentuată pe măsură ce se apropie momentul în care acesta se va întoarce în „cotețul de păsări celest”.

Trecând de la omul-pasăre la omul care incorporează în el varii elemente de origine animală, fragmentul intitulat Dresorul din Teatru descompus reciclează motivul antic homo omnis creatura, omul ca ființă compozită, animal variae et multiformis et dissolutoriae naturae. Comuniunea intimă dintre dresor și animalele sale lasă să se întrevadă posibilitatea transgresării limitelor dintre uman și animal. Omul devine el însuși un animal predispus la disoluție fizică pentru a lăsa la vedere elementele animale ce îl alcătuiesc, în timp ce animalele încep să guste din sângele și carnea dresorului, într-un ritual ce prefigurează euharistia și are ca scop evocarea istoriei ființei lor comune. În fiecare noapte, dresorul și animalele sale reiterează uniunea primordială dintre specii, singurul martor căruia îi revine misiunea de a povesti „cum am fost devorat în marea noapte de iubire universală”fiind cerbul cu ochi omenești și coamă de cal, el însuși un hibrid. În cazul de față, omul devine mai mult decât un om-pasăre, de natură celestă și telurică în același timp. Expansiunea fizică a omului pentru a cuprinde întreg universul complementează expansiunea conștiinței. În calitate de unic purtător de rațiune și conștiință, omul reprezintă deja o evoluție a elementului animal din univers, fără a renunța însă la aceasta. Îmbinând rațiunea și conștiința cu instinctele htonice, omul devine ființă totală, miraculos prin însăși natura sa care opune neantului („marea noapte”) forța iubirii universale din care este alcătuit.

omul-pubelă

Din toate metaforele utilizate de Vișniec pentru a reda condiția omului contemporan, metafora omului-pubelă este cea mai transparentă. Fragmentul omonim din colecția Teatru descompus ia în discuție anormalitatea normalului în lumea contemporană. Astfel, suntem martori la transformarea oamenilor în pubele și la utilizarea lor pentru eliminarea deșeurilor. Anxios și angoasat de temeri pe care nu și le poate controla, omul contemporan alege să își descarce temerile, rateurile și stresul existențial pe semenii săi, neobservând că și aceștia se confruntă, la rândul lor, cu aceleași neliniști. Valorile se inversează, normalul devine anormal și primul om care se transformă în om-pubelă încearcă să raționalizeze ceea ce i se întâmplă și să se apere în fața abuzurilor semenilor săi: „eu sunt totuși o ființă umană care se mișcă, respiră … în sfârșit, se vede că sunt un cetățean ca oricare altul.” Însă, acest lucru nu îl ajută să se elibereze de „reflexul independent de orice voință” al semenilor săi de a își abuza aproapele în speranța că propria existență va deveni, astfel, mai ușor de suportat. În finalul parabolei despre violența psihică exercitată de om asupra omului, imortalitatea cuprinsă în creierul uman (ecou al infinitului mic al lui Urmuz), devine ea însăși o pubelă în care se aruncă „rebuturi, dejecții și scârboșenii” .

alergătorul și cursa spre moarte

Motivul alergătorului în lumea contemporană scoate în evidență viziunea autorului despre viață ca o cursă neostoită spre moarte. Fragmentul omonim din Teatru descompus are în prim plan un alergător care nu se mai poate opri din cursă. În mijlocul cotidianului banal („M-am trezit, m-am spălat, mi-am băut cana de lapte îndulcit cu miere și am ieșit, ca de obicei, pentru antrenamentul de dimineață…”) irupe miraculosul („Am început să alerg… și după câteva sute de metri, mi-am dat seama că nu mai pot să mă opresc…”). Nu este clar dacă acest lucru se întâmplă pentru prima oară sau dacă are loc o trezire în conștiința alergătorului ce realizează brusc cursa spre moarte în care participă constant și independent de voința sa. Ceilalți locuitori ai orașului își continuă viețile normal, în timp ce alergătorul încearcă să se oprească sau să ceară ajutor, lovindu-se de păsări, arbori sau animale în cursa nesfârșită. În timp, devine „o rană care aleargă”, având certitudinea că „în spatele meu se întinde o nesfârșită dâră de sânge”, în timp ce înaintea lui se întinde marea, ca simbol al infinitului în care ne întoarcem cu toții la finalul cursei.

Fragmentul Omul cu mărul din aceeași colecție de teatru modular introduce o reprezentare mai crudă asupra condiției umane. Etapele ontologice ale ființei umane sunt asemuite trezirii conștiinței unui vierme, metaforă a micimii omului în univers: inițial, apar întrebările esențiale („cine sunt? unde sunt?”), urmată de conștientizarea prezenței sale fizice ca parte a unui întreg universal („ființa sa face corp comun cu ceva vâscos și moale care-l înconjoară din toate părțile. Aceasta trebuie să fie lumea exterioară.”) și de o desfătare a simțurilor („Și începe să se înfrupte din materia moale și dulce care-l înconjoară.”) care se oprește în momentul atingerii excesului („există o măsură în toate”). Faza de dezvoltare senzorială este succedată de o fază de dezvoltare cognitivă, în care viermele devine conștient de superioritatea sa cognitivă („Am o memorie, deci exist.”), de ciclicitatea universului („Iar din faptul că a mâncat un fragment din lumea exterioară, viermele deduce că ar putea și el, la rândul său, deveni hrană pentru alții.”) și de principiul temporal care guvernează existența („Dar înainte de a se scufunda în somnul odihnitor, o nouă revelație îl cutremură: el înțelege că viața se organizează în jurul noțiunii de timp.”). Treptat, viermele începe să viseze la libertate și începe călătoria inițiatică spre propria moarte („Și exact în momentul în care viermele străpunge pielea mărului, deschizându-și prima fereastră spre univers și spre Dumnezeu, dinții mei se înfig cu lăcomie în fruct.”). Futilitatea eforturilor omenești îmbracă haina metaforică a săpării unui tunel spre libertate prin materia concretă care respinge orice încercare de evadare. Nu există sens în univers, orice căutare a acestuia fiind inutilă. Divinitatea nu se revelează, iar finalul călătoriei spre o libertate evazivă dezamăgește.

văzătorul

Strâns legat de motivul utopiei și al societății văzută ca o colectivitate oarbă la adevăruri esențiale, motivul văzătorului ca amenințare și dușman al armoniei generale imaginată de regimuri totalitare revine în toate creațiile dramatice ale lui Vișniec. În Țara lui Gufi, văzătorul este cel care o învață pe fiica dictatorului autoimpus, Iola, să simtă culorile și mai apoi să își ridice pleoapele pentru a le putea experimenta direct. Din punctul de vedere al tiranului, văzătorul este un pericol la adresa ordinii stabilite de el, aducând cu sine boala. Înțeleptul Macabril avertizează împotriva luminii și a văzătorului care va produce căderea regimului totalitarist:

„– Nu v-ați temut de întuneric, da' de lumină o să vă temeți și mare bâțâială o să fie, că văzătorul stă cu lumina ochilor la pândă și din ochiul lui se va scurge pieirea voastră…”

Dacă în Țara lui Gufi văzătorul câștigă partida și reușește să îi elibereze pe toți de sub regimul autoritar al lui Gufi, convingându-i să deschidă ochii, în Văzătorule, nu fi un melc!, orbii reușesc să învingă văzătorul, orbindu-l prin declanșarea unui flash în ochi. Versetele finale, aparent fără semnificație, surprind dihotomia rațiune (vedere) – simțire (inima), promovând supremația primei, dar și principiul ordonator al luminii și faptul că darul viziunii clare asupra existenței și a universului nu este o trăsătură născută a văzătorului. Ochiul nu aparține lui, ci inteligenței universale care se manifestă prin om:

„Văzătorule, nu-ți vinde ochiul

pentru lumina imaginară,

văzutul duce în spate nevăzutul,

nimeni nu te vede din interior,

sub pleoapa ta se află o gheară,

o gaură neagră, un meteor.

Văzătorule, nu fi un melc!,

nu-ți rostogoli ochiul cu limba

lumina miaună de sub pleoapa ta.

Genele nu-ți mai folosesc la nimic,

nu fi trist, văzătorule prost,

ochiul pe care-l ai nu-i al tău,

nu te arunca visând, arzând

în gaura neagră de sub pleoapă,

nu ieși din inima ta

niciodată…

Văzătorule, nu-ți da ochiul

în schimbul inimii,

nu-ți da ochiul, nu,

în schimbul lumii

niciodată…”

În concepții mitologice străvechi, ochiul reprezintă „simbolul percepției universale” și al „Esenței și cunoașterii divine”, lucru admis de omul contemporan ca moștenire a credințelor antice, însă contrazis de concluzia „nimeni nu te vede din interior”. Expresie a contradicțiilor interioare ale omului contemporan, simbolismul ochiului devine dual. Pe de o parte, ochiul aparține universului infinit, pe de altă parte, însă, în concepția omului contemporan, universul se reduce la neantul irațional din care lipsește divinitatea. Cu toate acestea, finalul versetelor îndeamnă văzătorul să nu renunțe la ochiul clarviziunii pentru iluzia lumii exterioare, în stilul clasic antic. Opusul văzătorului este melcul, ca simbol ca teluricului pestilențial, ce se vor întoarce sub formă de ploaie anihilatoare a celestului și rozătoare de sens în fragmentul Nebuna lucidă din Teatru descompus.

alienarea și imposibilitatea comunicării interumane

Ca angoase principale ale omului contemporan, izolarea și eșecul comunicării dintre oameni se regăsesc și în creația dramatică a lui Matei Vișniec. Asemănător unui fir roșu ce străbate întreaga operă a lui Vișniec, separarea, dar și teama de celălalt sunt exprimate la nivel metaforic în fragmentul Omul din cerc (Teatru descompus). Aici, se demonstrează metoda sigură de a evada de prezența insuportabilă a celuilalt: trasarea unui cerc cu o cretă neagră: „Dacă vreau să fiu singur, mă opresc, scot creta neagră din buzunar și trag un cerc în jurul meu. În interiorul cercului sunt la adăpost. Când sunt un cerc, nimeni nu poate și nici nu are dreptul să-mi vorbească. Nimeni un poate și nici nu are dreptul să intre în cercul meu, să mă atingă sau să mă privească prea insistent. […] Nimic din ceea ce se întâmplă în jurul meu nu mă mai interesează. Cercul mă izolează perfect de lumea exterioară și de mine însumi. Este spațiul fericirii totale, a calmului desăvârșit.” Soluția pentru angoasele contemporane pare a fi alienarea atât de ceilalți, cât și de sine. Cercul ține la distanță atât universul exterior, cât și sinele profund. Alienarea este totală, dar nu scapă neobservată. Prin orașe, circulă anumite zvonuri conform cărora cercurile sunt, de fapt, o capcană. Soluția salvatoare nu are un efect benefic. Se aude că blochează, de fapt, vindecarea autentică și că oamenii rămân „prizonieri ai cercului”. Izolarea salutară agravează maladia secolului, încurajând singurătatea și mimarea existenței în locul unei experiențe autentice.

Incapacitatea stabilirii unui contact profund interuman atinge paroxismul în fragmentul Cerșetorul din colecția Teatru descompus, în care personajul principal se trezește într-o dimineață singur într-un oraș pustiu. În calitate de unic locuitor, ia în stăpânire orașul sau, cel puțin, așa crede până în momentul în care încep să sune telefoanele, indiciu al faptului că mai există și alți locuitori. Toată întâmplarea bizară culminează în momentul în care personajul principal nenumit doarme pe stradă, în speranța că va putea fugi de sunetul telefoanelor, cu o pălărie așezată la picioare, iar a doua zi dimineață o găsește plină de monede, „chiar dacă orașul rămâne nemilos de pustiu”. Finalul sugerează o posibilitate tristă: întâmplarea personajului principal nu este unică. Toți locuitorii orașului au trecut prin aceeași experiență. Lipsa de comunicare autentică a condus la invizibilitate, iar orașul nu este pustiu, ci doar locuit de entități separate. Unitatea universului a fost fisurată, iubirea universală nu mai funcționează ca liant între oameni, prin urmare aceștia au sfârșit prin a deveni invizibili unul față de celălalt.

În piesa scurtă Caii la fereastră, imposibilitatea comunicării interumane capătă valențe metaforice în cel mai înalt grad. Compusă dintre trei tablouri cu un fundal vag istoric (evenimentele care au preschimbat fața societății în 1699, 1754 și 1815), piesa reia temele fundamentale ale teatrului lui Vișniec: eșecul omului în fața neantului, viața ca anticameră a morții, absurdul istoriei și mecanismul social atotputernic care strivește umanitatea. Substituită de prezența apei negre ca o plagă a tăcerii în scena dintre mamă și fiul, comunicarea devine imposibilă în secvența dintre soț și soție, cei doi fiind prinși în planuri diferite ale realității. Marcat de ideologia revoluționară, soțul debitează fraze doctrinale aberante: „- Dar sângele acesta… ce e el? Ce? Da, el curge. Dar se și întoarce pe altă cale! Pentru că el va fi liantul! Liantul care ne va uni! Mai târziu…Mortarul…care ne va ține unul lângă altul…în numele edificiului…”. Sacrificiul în numele cauzei revoluționare, lupta de clasă, curățenia fizică, oglindă a curățeniei morale, se regăsesc în discursul incoerent al soțului-soldat prins în realitatea imediată. Soția, în schimb, trăiește în planul realității transcendentale. Marcată de moartea fiului proprietăresei, femeia încearcă să atragă atenția soțului asupra adevărurilor esențiale ale condiției umane:

„SOȚUL: Unde crezi că s-a ascuns el? El! Dușmanul scârbos și puhav, înveninat și înfricoșat? […]

SOȚIA: Aici…”

Inamicului în carne și oase menționat de către soț i se substituie inamicul metaforic al umanității: moartea. Adevăratul dușman al omului este moartea, pe care o purtăm permanent cu noi, însă bărbatul nu este receptiv la discursul existențialist al femeii și încercarea de comunicare eșuează.

Alienarea sinelui de sine și dedublarea omului contemporan sunt surprinse în ultimul fragment al Teatrului descompus, Omul cu oglinda. Oglinda acționează aici ca separator între realitatea imediată și realitatea interioară: omul din realitatea imediată își duce existența cotidiană aparent fără angoase, însă replica sa din spatele oglinzii solicită ajutor, tânjind după evadare. Granițele dintre cele două lumi se diluează, povestitorul părând a transgresa limitele și alunecând în universul oglinzii: „Sunt la capătul puterilor. Povestea asta durează de șase luni și am impresia uneori că alunec într-o lume paralelă, pe cale să mă transforme pe mine în oglindă.” În final, povestitorul decide să nu își elibereze dublul la care face aluzie prin referirile metaficționale la operele lui Poe și Borges, ci să părăsească el realitatea imediată, pentru a pătrunde în lumea eului său real.

eros și thanatos

Inspirat de realismul magic al scriitorilor sud americani și de simbolismul filosofic al autohtonului Mircea Eliade, Matei Vișniec abordează tema realității extrasenzoriale și a îmbinării perfecte dintre eros și thanatos în piesa minimalistă Frumoasa călătorie a urșilor panda povestită de un saxofonist care avea o iubită la Frankfurt. Proiectată pe fundalul realist al unei aventuri de o noapte dintre un artist și o femeie întâlnită întâmplător la inaugurarea unui bar, piesa devine o explorare a ritualului inițiatic în iubire și, implicit, în moarte. Acceptând propunerea de a-i fi alături timp de nouă nopți, femeia, simbol al manifestării sacre în mijlocul profanului, învață bărbatul treptele apropierii fizice, dar și ale iubirii mistice și ale disipării în neant prin iubire. În plan real, cei doi trec în doar nouă nopți prin etapele fiecărei relații cotidiene: se descoperă reciproc, încep să facă lucruri împreună și să își împărtășească experiențe intime și devin dependenți unul de celălalt, pentru ca în final să se izoleze în doi și să devină mai interesați de experiențele altor cupluri potențiale decât de propria poveste de dragoste. Setea de iubire îi împinge unul înspre celălalt, dar îi și separă, ca urmare a dezamăgirii așteptărilor. În plan esoteric, sechestrați într-o încăpere ce pare a fi ruptă de convențiile spațio-temporale clasice, cei doi parcurg treptele inițierii mistice. Cele nouă nopți petrecute împreună reprezintă tot atâtea trepte ale inițierii esoterice, cifra nouă dobândind „o valoare rituală. Demetra străbate lumea timp de nouă zile în căutarea fiicei sale Persefona. Leto suferă timp de nouă zile și de nouă nopți durerile facerii. Cele nouă muze au fost zămislite de Zeus în nouă nopți de dragoste. S-ar părea că nouă este măsura gestațiilor, a căutărilor fructuoase și simbolizează încununarea eforturilor, desăvârșirea unei creații. Îngerii, după Pseudo-Dionisie Areopagitul, sunt ierarhizați în nouă coruri sau trei triade: desăvârșirea desăvârșirii, ordinea în ordine, unitatea în unitate. Fiecare lume este simbolizată de un triunghi, o cifră ternară: cerul, pământul, infernul. Nouă este totalitatea celor trei lumi.” Cifra spațiului chinez, a cercurilor din infernul dantesc, dar și al Cerului, al lui Beatrice și a iubirii sau a principiilor universale indiene, nouă reprezintă unitatea cosmică și mântuirea. Ca pătratul cifrei trei, cifra nouă cuprinde întreg universul, lucru demonstrat și de ritualurile inițiatice orfice, ce cuprind trei principii ternare, dintre care primul include Noaptea, Cerul și Timpul; al doilea, Eterul, Lumina și Astrele, iar al treilea Soarele, Luna și Natura. Conform lui J. Chevalier și lui A. Gheerbrant, „fiind ultimul din seria de cifre, anunță deopotrivă un sfârșit și o reîncepere, adică o mutare pe un alt plan. Aici se regăsește ideea de naștere nouă și de germinare, precum și cea de moarte; […] nouă deschide faza transmutațiilor. El exprimă sfârșitul unui ciclu, finalul unei curse, închiderea unei verigi.” Irninis Miricioiu explică ciclicitatea temporală a piesei:

„Piesa are o structură circulară alcătuită din două secvențe – inițială și finală – având ca moment temporal dimineața și apoi cele nouă momente nocturne. Totodată această structurare disociază și cele două planuri de referință – real, concret și cel imaginar, abstract. Planul real corespunde dimineții, ca moment inițial al unei zile ce favorizează elucidarea misterelor, luminarea întunecimilor și revelarea realităților. Planul imaginar corespunde nopții, ca moment de maximă concentrare a trăirii, de potențare a misterelor, a oniricului, a tenebrelor. Este momentul propice declanșării reacțiilor subconștiente, instinctive. Totodată alternanța ciclică – noapte – zi reface unitatea cosmică la nivel temporal. ”

Poezia aleasă de saxofonist pentru a își impresiona amanta, Lacustră de George Bacovia se bazează precis pe mitul trecerii spre eternitate și a reintegrării în univers, experiență pe care el însuși o va trăi până la sfârșitul piesei. Dacă prima noapte este pierdută în memoria bărbatului, în a doua noapte, bărbatul și femeia, ipostaze ale perechii primordiale, explorează valențele diferite ale vocalei a și, implicit, ale Logosului. Exercițiul de recăpătare a sensului are ca scop reîntoarcerea ab origo, în punctul originar al alfabetului, creației și vieții, conform asocierii dintre vocale și psihic, divinitate și suflet, spre deosebire de consoane, simbol al umanului și trupului. În a treia noapte, are loc o regresie într-un timp mai fericit al bărbatului, timpul copilăriei, al unității originare și al descoperirii ciclicității universale prin intermediul figurii paterne, care alege un arbore semnificativ pentru fiecare copil, cu scopul de a avea roade pe tot parcursul anului. Ciclicitatea este reiterată prin imaginea devorării copiilor de către mamă după naștere, pentru a-i păstra alături de ea. În a patra noapte, bărbatul îi face cadou femeii o specie-hibrid de animal de casă, caracterizat prin invizibilitate, androginitate, trăind în întuneric, dar fecundată de lumină. Dualitatea de tip yin-yang a creaturii duce cu gândul la uniunea dintre cunoașterea demonică și cunoașterea paradisiacă. Cele două trepte sunt străbătute, asimilate și depășite, în drum spre o cunoaștere universală plenară. În a cincea noapte, are loc o exacerbare a simțurilor bărbatului. Acesta transcende limitele corporale impuse de existența umană și devine parte din marele tot, simțind și ascultând ce se petrece în blocul său, în ciuda limitărilor lumii reale. În a șasea noapte, femeia nu vine, părând că și-a încălcat pactul. În fapt, simularea abandonului face parte din joc și nu este decât o altă lecție în scenariul inițiatic: „Sunt lucruri pe care trebuie să le înțelegi singur. Eu nu-ți pot spune chiar totul.”, răsună vocea femeii surprinsă pe înregistrarea robotului telefonic. Solitudinea impusă este doar o altă treaptă pe calea spre cunoaștere, cucerirea independenței fiind doar o altă modalitate de aspirare spre unitate. În plus, bărbatul nu este singur. Ca parte dintr-un tot cosmic, el și iubita nu trebuie să fie prezenți fizic în același spațiu pentru a fi împreună. Cucerindu-și limitele fizice, în a șaptea noapte, bărbatul devine invizibil. Conștientizarea eului propriu ca parte a eului universal a condus la trecerea într-o altă etapă ontologică, în care saxofonistul devine tot și nimic în același timp, simbol al absolutului universal. În a opta noapte, are loc nunta celestă, în care principiul feminin și principiul masculin transgresează barierele și devin Unul, atingând perfecțiunea. Ultima noapte devine noaptea trecerii într-un alt plan al conștiinței universale. Lăsându-și în urmă învelișurile carnale, cei doi, reduși la esența spirituală, iau drumul ascensiunii, contopindu-se cu universul. Deveniți inseparabili, cei doi care acum formează o singură ființă, se desprind treptat de universul tangibil, revenind la forma originară a ființei:

„EL – Încă e confuz. Mi se pare că ne desprindem încet de noi înșine.

EA – De corpurile noastre?

EL – Da, le abandonăm ușor, ușor. […]

EA – Simți cum ne îndepărtăm de prezentul nostru?

EL – Da.

EA – De memoria noastră?

EL – Da.

EA – De cele cinci simțuri ale noastre? Care rămân în urma noastră ca un pentagon desenat pe asfalt. […]

EA – Am devenit două glasuri, pur și simplu două glasuri în zbor.

EL – Mai mult decât atât.

EA – Mai mult decât atât. Ce?

EL – Mai degrabă două zvâcniri de aripi în zbor. […]

EL – Planăm pe deasupra a tot ce ne prisosește.

EA – Plutim pe deasupra lumii?

EL – Pe deasupra a tot.

EA – Poate am devenit inseparabili. În sfârșit, inseparabili.

EL – Te simt ca și când am fi eu și tu, aripile unei singure păsări. […]

EA – Ai devenit melancolic de când nu mai ai formă?

EL – Nu, mă apropii de perfecțiune.

EA – Reușești să mai vezi ceva în jurul tău?

EL – Da, sunt ca o pleoapă care învăluie vizibilul.

EA – Și ce vezi în centrul a tot?

EL – Noi.

EA – Și ce auzi?

EL – O muzică. Muzica unei căderi în căderea însăși.

EA – Nu-i bine. Încă ți-e teamă de mine.

EL – Poate.

EA – Trebuie să nu-mi mai răspunzi.

EL – Dar știu atâtea răspunsuri…

EA – Tot ți-e frică de liniște?

EL – Nu, pentru că liniștea nu mai există. […]

EA – Trecem de partea cealaltă sau nu?

EL – Trecem.

EA – Ești sigur?

EL – Da.”

Alteritatea se transformă în unitate. Împreună cu femeia-ghid, mamă, amantă și jumătate, bărbatul își depășește temerile și experimentează Marea Trecere, devenind parte integrantă a unității cosmice și urmând a se reincarna în animalul său preferat, un urs panda dintr-o grădină zoologică din orașul său favorit, Frankfurt. Ciclul este complet. O viață se stinge, o alta este pe cale să înceapă dincolo de marele prag universal, nelăsând în urmă decât mirosul puternic de mere, simbol al cunoașterii binelui și răului și un sunet de saxofon în depărtare, aducând vag aminte de muzica sferelor.

universul absurd

După cum observă și Mircea Ghițulescu, Matei Vișniec înfățișează lumea nu ca pe un theatrum mundi, în stilul operelor dramatice clasice, urmând modelul lui Shakespeare, ci ca pe un circ, un circ care tinde să picteze comic o realitate tragică. Circul lui Vișniec și-a pierdut abilitatea de a amuza, păstrându-și în același timp intactă capacitatea de a reda melancolia absurdului. Populat de clovni triști, circul e conceput ca o oglindă deformatoare în care sordidul se sparge într-o mie de bucăți, reflectându-se exacerbat. Vanitoși, ignoranți, vulgari și insensibili, clovnii lui Vișniec mimează existența, tot așa cum mimează spaima de moarte, mascând golul interior. Tema lumii ca circ rămâne strâns legată de viziunea dramaturgului asupra omului contemporan, clovnul trist emanat și sorbit înapoi de neant.

Universul însuși devine, în Angajare de clovn, doar o cutie neagră, din care țâșnesc inexplicabil baloane doar pentru a exploda la apogeu. La nivel metaforic, existența omului nu pare a fi nimic mai mult decât un accident. Neantul irațional expulzează umanoizi, îi urmărește crescând și dezvoltându-se doar pentru a îi transforma din nou în vid în momentul în care au atins maximul evoluției. Și ciclul se reia. Nu există divinitate care să stabilească reguli universale ale existenței umane pe pământ, după cum nu există nicio rațiune absconsă în spate. Fără păpușar, fără sfori, existența umană nu este decât un truc lipsit de semnificație.

În neantul care naște și absoarbe apoi viața, ființa umană devine un simplu punct în Caii la fereastră: „Fiul dumneavoastră a fost blând ca o adiere de vânt… Pur și simplu, a dispărut din univers…Din cauza durerii, s-a chircit până când s-a făcut cât un punct, și apoi, punctul a dispărut…” Omul nu lasă, uneori, nicio urmă a trecerii sale prin viață, transgresând limitele dintre existență și non-existență atât de lin, încât pare a nu fi ieșit niciodată din neantul originar.

mecanismul social totalitar

Condamnarea realismului socialist și a oricărei ideologii bazată pe îndoctrinare și supunerea omului de către om îmbracă o haină metaforică la Matei Vișniec, concretizându-se în volumul Procesului comunismului prin teatru (2011), antologie ce reunește trei piese, Istoria comunismului povestită pentru bolnavii mintal, Richard al III-lea se interzice sau Scene din viața lui Meyerhold și Despre senzația de elasticitate când pășim peste cadavre, ce „se doresc a fi un act de reîmprospătare a memoriei, o încercare de a radiografia această formă sofisticată de utopie care a fost comunismul – oroarea travestită în costum umanist. Sigur, mi-ar fi plăcut să fac în aceste piese mai degrabă autopsia comunismului, numai că «bestia» nu a murit încă. Cred că este important să ne amintim prin ce am trecut – și să le spunem prin ce am trecut și copiilor noștri, care nu au cunoscut comunismul. Este important să nu uităm, chiar dacă suntem obligați să iertăm”. Ultragiat de lipsa unui proces al dictaturii sub care a trăit timp de 29 de ani, Vișniec simte obligația de a vorbi în continuare despre coșmarul comunist, pentru a împiedica umanitatea să uite atrocitățile comise, dar și pentru a avertiza împotriva repetării istoriei.

Prima piesă din antologia citată, Istoria comunismului povestită pentru bolnavii mintal, înfățișează pervertirea unei ideologii pure și transformarea utopiei în distopie, reciclând motive precum privarea de libertate și lipsa intimității (transparența comunistă), supravegherea constată a securității, spălarea pe creier ca instrument al ideologiei, absurdul istoriei și casa de nebuni ca metaforă pentru întreaga societate. Chemat într-un azil de bolnavi mintal, Iuri Petrovski, scriitor de propagandă, e forțat să redea istoria comunismului în cuvinte simple, menite a fi înțelese de mințile debusolate ale celor închiși în casa de nebuni. „Ședințele de inițiere în frumusețea artei, a literaturii” pe care Iuri le are cu bolnavii încearcă să explice originile și evoluția conceptului de utopie:

„– Deschideți larg gura. Spuneți u. Respirați. Umpleți-vă plămânii cu aer. Umpleți-vă creierul cu aer…Umpleți-vă inima cu aer…Trageți aer peste tot…Umpleți-vă oasele cu aer…Spuneți utopie. Încă o dată. Utopie. Concentrați-vă bine, este un cuvânt care are o curbă crescătoare…Este ca un cal înaripat care își întinde aripile și care se desprinde de pământ… Utopie…Auziți cum urcă sunetele? Urcă și se risipesc în imensitatea cerului și nu mai rămâne nimic din ele…Totul începe în gura voastră și apoi se termină în gura neantului…Utooopiiieee…Foarte bine. Deci, ce este o utopie? Utopia este atunci când vă luați zborul cu oasele pline de aer, cu inima plină de aer, cu creierul plin de aer, când vă luați zborul în aer și când traversați aerul pe un cal înaripat care te duce ce te duce și brusc te lasă să cazi în căcat… […] Utopia este atunci când ești vârât în căcat și vrei să ieși. Dar înainte de a ieși din căcat trebuie să te gândești. Și dacă te gândești bine îți dai seama că nu ești tu singurul vârât în căcat și care dorește să iasă. Deci, pe măsură ce te gândești, îți dai seama că n-ai cum să ieși din căcat de unul singur. Ieșirea din căcat nu se poate face decât împreună cu ceilalți, tu și tovarășii care sunt vârâți împreună cu tine în căcat.[…] Dar cei care te-au vârât în căcat nu vor ca tu să ieși din căcat. Ei nu te lasă să ieși din căcat, nici pe tine, nici pe tovarășii care sunt vârâți împreună cu tine în căcat. Pentru că ei, cei care te-au vârât în căcat, sunt puternici, căci sunt uniți. Iată de ce, pentru a ieși din căcat, tu și tovarășii tăi trebuie să fiți și voi uniți. ”

Privită inițial ca soluție revoluționară la situația socială tragică din Rusia țaristă, ideologia comunistă mizând pe utopia societății egalitare se transformă treptat într-un coșmar al abuzului de putere, în care elementele subversive sunt vânate, torturate și forțate să adopte principiile socialiste, iar întreaga societate, lipsită de logică și rațiune, devine un azil de nebuni lejeri, medii sau profunzi, obligați să accepte colhozul în inimă și doctrina comunistă absurdă în însăși miezul ființei lor: „Forța gândirii comuniste trebuie să penetreze peste tot, peste tot, inclusiv în creierul bolnavilor noștri. Căci gândirea poate vindeca gândirea! Și când gândirea se adresează gândirii, se produc minuni.” Noțiunea de libertate dispare cu desăvârșire, adepții ideologiei nefiind liberi nici în propria minte, din cauza ochiului scrutător al Fratelui cel Mare socialist: „Noi știm, dragă Iuri Petrovski, cum e plămădit sufletul scriitorului, noi știm tot.“ Până și zona liberă instaurată de bolnavii periculoși are reguli la fel de stricte ca și restul spitalului, fiind organizată în cerc de studii revoluționare, cazinou, tribunal și club al celor care l-au cunoscut pe Stalin.

Din piesă nu lipsesc încercările de conceptualizare a comunismului sau referințele intertextuale:

„DIRECTORUL: – Dumneavoastră înțelegeți, dragă Iuri Petrovski, că astăzi nimeni, nimeni nu trebuie să rămână în afara luminii artei și literaturii. Concepția noastră științifică despre societate spune că omul se află în centrul atenției partidului. Noua noastră concepție umanistă, așa cum am fost învățați de Marele Lenin și de Marele Stalin, spune că socialismul nu este posibil fără transformarea omului. Iar arta, literatura, toate astea au un rol imens în transformarea omului…”

Autoproclamată ideologie umanistă, voit hibrid între iluminism și Renaștere și aparent centrată pe om, doctrina comunistă se reduce în fapt la discursuri incoerente, în care predomină paradoxurile și non-sensul, parodiate cu succes de Vișniec la fiecare apariție a directorului instituției.

Aluziile la paranoia și teroare ca stări sufletești promovate și încurajate în societatea comunistă se concretizează în sentimentul de a fi constant urmărit: toate scenele de natură intimă ale piesei se desfășoară, fără știința personajelor principale, sub ochii întregului colectiv de bolnavi, cu ajutorul unui truc teatral. Pereții devin transparenți în fiecare scenă menită a aduce la suprafață umanul, persoanele investite cu autoritate iartă natura clar disidentă a scriiturii lui Iuri, considerând că acesta se preface a fi unul dintre elementele subversive pentru a demasca adevărații disidenți din azil, etc. În atmosfera bolnavă a comunismului, umanitatea însăși nu se poate manifesta, chiar și actul fizic al iubirii devenind un tribut adus marelui Stalin și ideologiei sale. Încălcarea oricăror norme firești și întoarcerea sinelui împotriva sinelui conduc la crearea imaginii unei societăți ca organism cangrenat, lipsit de speranță, dar și de omenesc.

Referințele la mentalitatea totalitaristă și la regimul comunist în care Vișniec a trăit până în 1987 nu se limitează la marile piese de teatru scrise cu scopul de a condamna regimurile totalitare și distopia din spatele acestora. Și în Teatru descompus, există fragmente care trimit direct sau indirect la ideea de totalitarism. În Voci la lumina orbitoare (I), trei indivizi nenumiți încearcă să forțeze un prizonier să rostească termenul sfoară, lovindu-se constant de refuzul acestuia. Fragmentul devine un breviar al tehnicilor de tortură psihologică. Cei trei torționari utilizează argumente de natură umană de la conferirea unui fals sentiment de securitate fizică a persoanei torturate și plasarea acesteia într-o postură inferioară, în care lipsa torturii fizice pare o favoare temporară („Până unde crezi că poți să abuzezi de generozitatea mea?”), până la impunerea unui sentiment de includere și apartenență la un grup în cazul în care persoana acceptă condițiile torționarilor („Toți cei care au trecut pe aici înaintea ta au spus sfoară […] și acum sunt toți bine mersi.”), sau amenințări voalate („Ar fi păcat și pentru maică-ta. […] Ar fi păcat și pentru soră-ta.”). Curând, argumentele de natură umană sunt înlocuite de argumente de logică doctrinală („Cu gura închisă, cu urechile acoperite, cu ochii închiși…Sfoară. […] Gândește, gândește…Sfoară…Sfoarăăă…Sfoaaarăăă…”) sau chiar de ordin religios („Ce cântă Dumnezeu în creierul ăla al tău? Îl auzi cum murmură sfoară?”). Simbolismul luminii se inversează, lumina orbitoare devenind adjuvant în torturarea prizonierului ce refuză în continuare să renunțe la ideea de libertate, umplându-și gândirea și plămânii cu ideea de sfoară, simbol al limitării impuse. Voci la lumina orbitoare (II) nu face decât să înșiruie o serie de noțiuni abstracte, reducându-le la monovalențe. Revoluționarul urcat pe un butoi își propune să anime mulțimea, încurajând la revoluție. Discursul său dezarticulat împarte conceptele în bune (lumina, revoluția, soarele, republica, legitimitatea, voința, adevărurile, drepturile, etc.) și rele (miniștrii, porcii, jefuitorii, exploatatorii, hoții, paraziții, etc.), nereușind să construiască un speech concret. Totul se reduce la cuvânt în sine, nemaifiind necesare legăturile logice dintre cuvinte. Simbol al imposibilității comunicării dintre semeni, al disoluției limbajului sau al reducerii primordiale a limbajului la Logos, discursul eșuează, iar revoluționarul va sfârși devorat de mulțimea care trebuia să i se supună, la fel ca oricare alt om din mulțime care a îndrăznit să se urce pe un butoi și să predice în numele revoluției. Fragmentul Omul care vorbește în șoaptă face, din nou, aluzie la mecanismul social totalitarist. Umanitatea lui Vișniec este atinsă de o maladie stranie, care poate fi evitată doar prin lipsa comunicării și, într-un final, chiar a gândirii. Spălarea pe creier este cea mai eficientă modalitate de a evita moartea: „Ceva șanse suplimentare au și oamenii care își capitonează ușile și pereții, care își zidesc ferestrele, își pun vată în urechi și își umplu gura cu apă. În general, nimeni nu mai ascultă muzică sau știri. Iar în fața televizorului, stăm numai pentru imagini.” Conceput ca oglindă exacerbată (dar nu cu mult) a terorii instaurate de regimul comunist, fragmentul abordează tema suprimării libertăților fundamentale ale omului în cadrul regimurilor totalitariste (libertatea exprimării, libertatea gândirii, etc.): „Este incredibil cum poate muri un om pentru nimic.”, „Chiar și pronunțate în gând, cuvintele sunt ucigașe.” Eliminându-se pe rând drepturile omului în speranța supraviețuirii (se elimină comunicarea interumană, ieșirile din apartamentul propriu, porțiile de mâncare sunt raționalizate, etc.), ultima redută a libertății și pericolul suprem la adresa regimului rămâne „tic-tacul ăsta infernal” al inimii.

Conceptul de spălare pe creier specific distopiilor totalitariste este explicat pe larg în cele trei părți ale fragmentului Spălătorul de creiere. Prezentată ca soluția la toate anxietățile omului contemporan, spălarea pe creier este menită să elimine „animalitatea ancestrală din noi”. Discursul de tip new age menit să atragă noi clienți promite să elimine sursa nefericirii profunde din interiorul omului: „Știința demonstrează că toate nenorocirile care ne macină viața își au originea în noi înșine. Să ne întoarcem spre noi înșine pentru a căuta vindecarea. Spălarea creierului este singura terapie care țintește direct cauzele nenorocirilor noastre. […] Spălarea creierului ne deschide porțile unui adăpost garantat împotriva coșmarurilor, de orice fel ar fi ele, împotriva nebuniei, împotriva dedublării personalității.” Fără angoase existențiale, printre care și teama de moarte, omul încetează să mai fie un „labirint putred pentru a deveni oglinda pură a întregului univers”. Dacă prima parte a fragmentului reprezintă discursul de prezentare a tehnicii spălării pe creier pentru marele public, al doilea fragment pare un extras din legislația națională ce reglementează spălarea pe creier, specificând condițiile în care se va realiza aceasta și faptul că toate persoanele care vor refuza operațiunea vor fi considerate „dușmani ai armoniei sociale”, iar ultimul fragment este o parte din regulamentul intern al centrelor în care se realizează această operațiune, în care se menționează punctual comportamentul personalului care se va ocupa de procedură, precum și măsurile luate pentru a evita contaminarea acestora cu amintirile pacienților. Cele trei stiluri diferite compun un manual al spălării pe creier, prezentând procedura în trei registre diferite, toate angrenate în mecanismul propagandistic totalitar. Ceea ce nu se menționează în nici una dintre părți este esențialul: eliminând anxietățile omului contemporan și țintind spre uniformizare, se elimină și individualitatea și omenescul. Temerile personale și modul în care individul face față acestora reprezintă unicitatea acestuia, care este supusă permanent pericolului totalitarist.

Redus la esențial, fără aluzii la nici un regim totalitar îndeosebi, motivul utopiei este reluat și dezvoltat in abstracto în Țara lui Gufi. Accentul nu mai cade pe efectele distopiei, ci pe cauzele acesteia. Gufi, tiranul din împărăția orbilor decide cu de la sine putere să instaureze regimul orbilor, simulând el însuși orbirea, dintr-un bizară dorință de a își proteja supușii de primejdia culorilor: „Culoarea otrăvește simțurile. Se strecoară în adâncul tău și te roade. Te sapă până dă de apă. Te îneacă în minciuna miresmei. Și pe lângă tine se mai îmbolnăvesc și alții.” Ca simbol al umanității în sine, culoarea și lumina devin dușmanul:

„– Care lumină? Ce lumină? Numai arșiță și durere! Numai acreală și vitriol! Ce știți voi? Ce știu ei? Că numai pentru ei am făcut-o! Numai și numai pentru ei. Am vrut să-i feresc de durere și silă, am vrut să-i învăț să trăiască în tihnă și în dulceață veșnică. Da' ei nu m-au înțeles…Nu […] Am vrut să fac un palat ca un fund de mare…Cald și blând, fără pofte și dureri…Da' ei n-au priceput nimic, nu…”

Utopia inițială a lui Gufi se concretizează în crearea unei lumi perfecte, ferite de durere. Încercând să elimine orice sentiment negativ care ar fi putut tulbura existența supușilor săi, Gufi elimină, în fapt, umanul. Absența poftelor și a durerii conduce la alienarea omului. Fără a cunoaște opusul dulceții veșnice despre care vorbește Gufi, supușii săi pierd cauzalitatea, logica și, în final, sensul. Bufonul Lulu rămâne singurul propovăduitor de semnificații într-o lumea întoarsă cu susul în jos. Motivul clovnului rostitor de adevăruri esențiale despre condiția umană, ca și cântecelul supușilor („Și ce noapte și ce zi și ce bine vom hali!.”) reprezintă ecouri din teatrul clasic al lui Shakespeare (A douăsprezecea noapte) prelucrate în stilul teatrului nou.

poetica teatrului

Problematica misiunii teatrului este abordată de Matei Vișniec în prefața-avertisment la colecția de dialoguri și monologuri intitulată generic Omul-pubelă sau Teatru descompus. Montate în premieră mondială în 1993 la Institutul Francez de la București, reunite în limba română sub formă scrisă în 1998 și revizuite de autor în ediția din 2006, textele existențiale devin „elemente de arhitectură textuală pentru un teatru modular”. În prefață, autorul invită eventualul regizor al fragmentelor să reorganizeze după bunul plac materialul textual pus la dispoziție, „să-și deschidă propriul culoar în substanța lor” și să adopte succesiunea modulelor considerată adecvată, textele fiind „precum cioburile unei oglinzi sparte”. Potrivit lui Vișniec, „cândva, nu știm când, oglinda era întreagă și reflecta perfect cerul, lumea și sufletul omenesc. Iar apoi s-a produs, nu știm când, explozia oglinzii. Fragmentele pe care le deținem aici fac parte, fără îndoială, din materia originară. Iar unitatea lor rezidă în chiar această apartenență la materia originară, după cum din această apartenență își trag parfumul comun și identitatea incarnată mai ales de atmosferă.” Rolul jocului teatral tradițional era să reflecte cu fidelitate și în mod direct universul și sufletul omenesc. Odată cu scindarea contemporană a conștiinței, sufletul omenesc și-a pierdut unitatea, iar universul rămas fără echilibru a pierdut noțiunea de sens. După cum observă și George Banu, „la Vișniec teatrul descompus își găsește rațiunea secretă în ceea ce neliniștește cel mai mult: omul descompus”. În contextul noului teatru, „jocul consistă în a încerca recompunerea obiectului inițial. Fapt practic imposibil, pentru că nimeni n-a contemplat niciodată oglinda originară. Ca să nu mai vorbim de faptul că multe fragmente ar putea să lipsească. Și totuși, jocul poate fi fascinant pentru că, de fiecare dată când organizăm în spațiu modulele de care dispunem se ajunge la o anumită construcție…o oglindă care nu este niciodată perfectă, dar care reflectă totuși un anumit număr de lucruri și evenimente. Jocul este infinit. El poate permite actorilor să creeze, de fiecare dată când își asumă aceste texte, o altă poveste, o altă oglindă.” Astfel, teatrul contemporan are ca misiune încercarea de regăsire a unității primordiale prin Logos și de creare de sens. Aluzia la oglinda originară necontemplată în fapt de nimeni demolează mitul pe care se baza teatrul tradițional: redarea absolută a realității. În noul teatrul, realitatea devine imposibil de redat, având în vedere introducerea conceptului de relativism. Fiecare structură realizată din reorganizarea modulelor textuale dă naștere unei noi interpretări și unei noi viziuni asupra realității, nu mai puțin reale decât celelalte.

Încercând să deslușească mecanismul teatral al lui Cehov în Mașinăria Cehov, Vișniec oferă o tălmăcire nu doar a operei maestrului său rus, ci și a propriei opere dramatice. Corelat cu ideea de oglindă, literatura are ca scop reflectarea unității frânte a sufletului uman, la rândul său oglindă a universului. Cehov însuși, transformat în personaj la Vișniec vorbește despre contradicțiile sufletului omenesc: „Sufletul omenesc nu are o structură monolitică, el e făcut din contradicții. Din cauza asta uneori unul și același om poate fi în același timp expresia josniciei însăși și expresia grandorii însăși. Josnicia nu jenează grandoarea, geniul nu jenează prostia, iar cruzimea nu jenează tandrețea, când vine vorba de om.” Suma de contrarii ce caracterizează condiția umană se aplică lui Cehov însuși:

„În mine sunt prea multe contradicții. Cum să trăiesc cu toate contradicțiile astea? Călăul și victima coexistă în mine și ocupă părți egale…Câteodată caut disperat singurătatea…dar de îndată ce sunt singur mă plictisesc până la disperare și caut disperat societatea…Frumusețea mă fascinează, de fapt nu mă înclin decât în fața Zeului Frumuseții, dar toată viața mea nu am făcut decât să observ urâțenia, alterarea frumuseții, infirmitatea frumosului, modul în care frumusețea este cangrenată de moarte…Nu sunt religios, urăsc religia, îl urăsc pe Dumnezeu, dar în același timp mi-e sete de nemurire…De fapt, pe Dumnezeu îl urăsc pentru că nu există…Ideologii mă fac întotdeauna să râd. Și întotdeauna am găsit că orice filozofie pozitivistă care promite o viață mai bună nu este decât un discurs tâmpit, reducător…Și totuși, și totuși nu mă pot împiedica să nu trăiesc în viitor, idolul meu este viitorul, memoria mea este întoarsă spre viitor…”

Încercând să își explice propria bipolaritate, personajul Cehov explică opera scriitorului Cehov și, prin referința metaficțională, explică, în esență, fisurarea conștiinței omului contemporan, avid de izolare, dar tânjind în același timp după înțelegerea semenilor săi, fascinat de frumusețe, dar bântuit de obsesia thanatică, respingând ideea de divinitate, dar însetat de sens, dornic de a crede în ceva și totodată conștient de inutilitatea credinței. Teatrul lui Cehov redă această ruptură a unității primordiale, ce va fi preluată și exploatată plenar de literatura absurdă și existențialistă a secolului XX.

Conversația lui Cehov cu unul dintre personajele sale din Pescărușul, Treplev, artist amator, se constituie într-o artă poetică în cel mai autentic sens al cuvântului. Încercând să cultive veleitățile artistice ale tânărului aspirant la glorie, Cehov expune rând pe rând toate principiile bunei scriituri din care Vișniec însuși se va inspira:

„Când vreți să descrieți oameni nefericiți, oameni fără noroc, de exemplu…și când vreți să-l emoționați pe cititor…Încercați să fiți ceva mai rece…În felul acesta creați pentru drama personajului dumneavoastră un fel de pânză de fundal, iar personajul se detașează astfel mai bine, capătă relief…În povestirile dumneavoastră, deocamdată, personajele plâng și dumneavoastră suspinați împreună cu ele. Iată de ce vă spun, fiți ceva mai rece în narațiune. […] Dacă vreți să deveniți scriitor, scriitor în sensul profund al termenului, păstrați-vă cu orice preț independența. Datoria dumneavoastră este de a pune întrebări, nu de a răspunde la ele. Evitați, în opera dumneavoastră, predicile deghizate. Nu încercați să transmiteți un mesaj. Scriitorul care vrea să transmită cu orice preț un mesaj își desfigurează opera. Zugrăviți viața așa cum este, fără să încercați să faceți vreo demonstrație. Scriitorul este cel care trebuie să fie în slujba personajului, și nu personajul în slujba scriitorului. […] Dacă interveniți ca scriitor pentru a vă judeca personajul, pariul este pierdut. Iar cititorul va simți că nu sunteți obiectiv și va refuza să vă mai citească sau, și mai rău, vă va citi dezgustat. Stângăcia supremă care îl paște pe scriitor este de a acționa, în raport cu personajul său, ca un judecător, ca un călău, ca un gardian sau ca un interpret. Cu cât sunteți mai vizibil, ca autor, în spatele personajului dumneavoastră, cu atât el, personajul, devine mai șters. […] Și în cele din urmă îl sărăciți, îi furați personalitatea și terminați prin a-l ucide. Cu cât sunteți însă dumneavoastră, ca scriitor, mai discret în spatele personajului, cu atât el este mai viu…Și cu cât îi dați mai multe șanse de viață…cu atât mai mult el devine un personaj adevărat, și-i cresc de asemenea și șansele de a vă supraviețui. Pentru că literatura, Konstantin Gavrilovici, marea literatură, este de asemenea o cursă împotriva morții. Și cu cât reușiți să creați mai multă emoție adevărată, cu atât moartea se îndepărtează mai mult…Când vreți să scrieți o nuvelă, o povestire, situați-vă de la bun început pe poziția martorului imparțial. În felul acesta vă păstrați toate șansele de a reuși o povestire emoționantă. Când un scriitor are talent, iar dumneavoastră aveți talent, povestirea sa emoționează fără să fie lacrimogenă, emoționează pe toată lumea doar prin simplitatea și adevărul ei…[…] Și fiți atent și la stil. Trebuie evitată cu orice preț, într-un text, șlefuirea și netezirea asperităților sale. Evitați toate fandoselile astea, pentru că altfel aplatizați textul. Și mai e ceva, nu trebuie să-l obosiți pe cititor cu un stil prea stufos. Când cineva scrie, de pildă, un bărbat se așază pe iarbă, fraza este ușor de înțeles pentru că are claritate și nu solicită o mare concentrare a atenției. Dimpotrivă, fraza devine dificil de înțeles și destul de apăsătoare dacă cineva scrie un bărbat înalt, cu umerii pleoștiți, cu spatele strâmt ca o scândură, purtând o barbă roșcată, se așază pe iarba deja călcată de picioarele trecătorilor, se așază tăcut, aruncând în jurul lui priviri timide și temătoare. Este tipul de frază care nu pătrunde imediat în spiritul cititorului. Or, literatura trebuie să intre în spiritul cititorului imediat, într-o secundă. […] De aceea vă spun să nu vă așezați la masa de scris decât dacă sunteți foarte lucid. Nu trebuie să vă apucați de scris decât dacă vă simțiți rece ca gheața.”

De la obiectivizarea emoțiilor umane până la conceptul de operă deschisă, în care scriitorul adresează întrebări esențiale, nu cu scopul de a oferi și soluția, ci pentru a îndemna cititorii să vină cu propriile lor răspunsuri și de a contribui la sensul operei artistice, Cehov creează un decalog al scriitorilor care își doresc ca opera și personajele lor să dăinuie mult după ce ei s-au topit în neant. Potrivit lui Cehov, opusul morții este emoția reală născută, în cazul acesta, dintr-un text literar în care se plimbă personaje cu care spectatorul se poate identifica ușor. Efuziunile stilistice sunt inutile în cazul unei literaturi care reușește să exprime adevăruri esențiale ale naturii umane. Scrisul devine un exercițiu al lucidității extreme, o disecție pe viu a omenescului. Toate aceste principii vor fi preluate, prelucrate și duse la extrem de literatura absurdă a secolului XX.

Inspirate din evenimente unice, evenimente-stimul, piesele de teatru ale lui Vișniec reușesc să depășească întâlnirea cu hazardul care a condus la nașterea lor și să se organizeze și reorganizeze într-un tot unitar, lipsit de efecte stilistice atât din motive subiective referitoare la concepția sa despre teatru, cât și din motive obiective. În varii interviuri, Vișniec însuși se plânge de necesitatea de a fi econom în limba sa de adopție. Gilles Losseroy încearcă să explice lipsa de mijloace stilistice: „Devenit sărac în limba sa de adopție, M. Vișniec folosește o proză în care fiecare cuvânt este cântărit, într-o frază scurtă, cu sintaxa epurată, fără efecte. Puține figuri de stil în fraza lui M. Vișniec; comparația este rar convocată (extrasul de mai sus face excepție), metafora este cvasi-absentă. Poate însă pentru că discursul este în sine metaforic?” La granița dintre poezie, parabolă și teatru al absurdului, creația dramatică a lui Vișniec nu necesită figuri stilistice, fiind în totalitate o metaforă despre fragilitatea condiției umane surprinsă în confruntări esențiale. În lupta cu moartea, cu absurditatea istoriei și a mecanismului social asupritor, umanul nu caută să triumfe răsunător, ci să supraviețuiască chiar și în cel mai mărunt gest, Vișniec reușind astfel să transgreseze limitele literaturii absurdului, prin licărirea vagă de speranță ce reiese pe alocuri din piesele sale.

Referințe critice

Artaud Antonin (1997), Teatrul și dublul său, trad. de Voichița Sasu și Diana Tihu-Suciu, Cluj Napoca: Editura Echinocțiu.

Balotă Nicolae (1971), Lupta cu absurdul, București: Editura Univers.

Banu Georges (2011), „Matei Vișniec sau despre Descompunere” în Matei Vișniec – un optzecist de talie europeană, Revista Vatra, nr. 12, pp. 38-39.

Chevalier Jean & Alain Gheerbrant (1994), Dicționar de simboluri, volumul 2, trad. de Micaela Slăvescu, Laurențiu Zoicas (coord.), Daniel Nicolescu, Doina Uricariu, Olga Zaicik, Irina Bojin, Victor-Dinu Vlădulescu, Ileana Cantuniari, Liana Repeteanu, Agnes Davidovici, Sanda Oprescu, București: Editura Artemis.

Dimov Leonid & Dumitru Țepeneag (1997), „În căutarea unei definiții” în Momentul oniric, București: Editura Cartea Românească, pp. 23-35.

Gavrilă Cristiana (2011), „Mirajul Matei Vișniec” în România literară, nr. 31, http://www.romlit.ro/mirajul_matei_viniec, [accesat 01.05.2014].

Ghițulescu Mircea (2007), „Marele complot”, prefață la M. Vișniec, Păianjenul în rană. Teatru, vol. I, ed. a II-a, București: Editura Cartea Românească, pp. 5-11.

Hegel G. W. Fr. (1966), Prelegeri de estetică, vol. II, trad. de D. D. Roșca, București: Editura Academiei R.S.R..

Losseroy Gilles (2011), „Matei Vișniec sau experiența vampirică” în Matei Vișniec – un optzecist de talie europeană, Revista Vatra, nr. 12, pp. 40-43.

Ionesco Eugene (1992), Note și contranote, traducere și cuvânt introductiv de Ion Pop, București: Editura Humanitas.

Miricioiu Irninis (2009), prefața la M. Vișniec, Frumoasa călătorie a urșilor panda povestită de un saxofonist care avea o iubită la Frankfurt. Femeia-Țintă si cei 10 amanți, București: Editura Paralela 45, https://irninis.wordpress.com/tag/frumoasa-calatorie-a-ursilor-panda-povestita-de-un-saxofonist-care-avea-o-iubita-la-frankfurt/ [accesat 01.05.2014].

Munteanu Romul (1970), Farsa tragică, București: Editura Univers.

Vișniec Matei (2011), „Spectator a ceea ce mi se întâmplă când scriu” în Matei Vișniec – un optzecist de talie europeană, Revista Vatra, nr. 12, pp. 35-38.

Vultur Ioana-Mihaela (2013), „Urmuz – precursor al avangardei” în The Proceedings of the International Conference ‘European Integration – Between Tradition and Modernity’, pp. 305-315, http://www.upm.ro/facultati_departamente/stiinte_litere/conferinte/situl_integrare_europeana/Lucrari4/VULTUR.pdf, [accesat 27.04.2014].

Corpus

Vișniec Matei (2011), Procesul comunismului prin teatru, București: Editura Humanitas.

Vișniec Matei (2009), Frumoasa călătorie a urșilor panda povestită de un saxofonist care avea o iubită la Frankfurt. Femeia-Țintă si cei 10 amanți, București: Editura Paralela 45.

Vișniec Matei (2008), Mașinăria Cehov, București: Editura Humanitas.

Vișniec Matei (2007), Păianjenul în rană. Teatru, vol. I, ed. a II-a, București: Editura Cartea Românească.

Vișniec Matei (2006), Omul-pubelă. Femeia ca un câmp de luptă, București: Editura Cartea Românească.

Vișniec Matei (2006), Omul cu o singură aripă, București: Editura Paralela 45.