Dostoievski, Albert Camus, Ernesto Sbato

CUPRINS

Argument……………………………………………………………………………………………..p.3

CAPITOLUL I.

Premise teoretice

I.1. Conceptul de tragic………………………………………………………………………..p.5

I.2. Evoluția conceptului de tragic, cu aplicații la nivelul literaturii…………. .p.8

I.3. Note bibliografice………………………………………………………………………….p.16

CAPITOLUL II.

Dostoievski, Crimă și pedeapsă și polifonia tragicului

II.1. Tipul de roman, conflictele și motivațiile lor (ale crimei)…………………p.17

II.2. Construcția personajelor………………………………………………………………p.25

II. 3. Note bibliografice………………………………………………………………………p.37

CAPITOLUL III.

A. Camus și tragicul absurd

III.1. Implicațiile filosofiei absurdului la nivelul scriiturii lui A. Camus……p.38

III.2. Personajul- construcție și semnificație………………………………………….p.44

III.3. Note bibliografice…………………………………………………………………. ….p.59

CAPITOLUL IV.

Ernesto Sabato și tragicul condiției umane

IV.1. Structura conflictului, implicațiile artei (pictura) și ale orbirii la nivelul

personajelor……………………………………………………………………………….p. 61

IV.2. Note bibliografice……………………………………………………………………..p.75

CONCLUZII……………………………………………………………………………………P.76

BIBLIOGRAFIE GENERALĂ………………………………………………………….P.78

ARGUMENT

Folosind metoda comparativă a textelor literare, lucrarea Întoarcerea tragicului în literatura modernă își propune o analiză a tragicului așa cum se înfățișează el la nivelul personajelor a trei scriitori ai epocii moderne, ce aparțin unor spații literare și culturale diferite. Este vorba de Dostoievski, de A. Camus și de E. Sábato.

Linia de forță care trebuie să apară ca idee dominantă, directoare și care este menită să unifice cele patru capitole ale lucrării este tragicul.

Înainte de a demonstra modul cum se manifestă tragicul la nivelul personajelor acestor scriitori, încercăm să examinăm dacă se poate da o definiție a tragicului, fără a medita încă asupra esenței sale despre care se va vorbi în capitolul Premise teoretice al acestei lucrări.

În capitolul introductiv Premise teoretice este schițată o definiție a conceptului de tragic trecând în revistă câteva din fundamentările cele mai importante. S-a pornit de la Aristotel, acesta fiind cel dintâi care a dat o definiție tragicului, continuând cu Schopenhauer, Nietzsche, J. Volkelt, iar apoi cu J.M. Domenach și G. Liiceanu. În definiția dată de Aristotel se întrevede doar un aspect al tragicului. Definind tragedia ca acțiune (praxis) care dă naștere milei și spaimei în sufletul spectatorului, tragicul este fundamentat, astfel ca fenomenul care trezește în noi mila și frica.

Teoria aristotelică a tragicului a devenit un fel de concept-paradigmă, care va fi reluat, în parte, de toți teoreticienii tragicului. Astfel pentru Schopenhauer, partea înspăimântătoare a vieții, nefericirea umanității,, atotputernicia hazardului și a greșelii, înfrângerea celui drept, înfâțișate în tragedie duc la devierea voinței noastre de viață. „Ceea ce dă tragicului, oricare ar fi forma sa, elanul specific către sublim este revelarea ideii că lumea, viața sunt incapabile de a ne procura vreo satisfacție reală. Aceasta este esența spiritului tragic, el este drumul resemnării.” Concepția lui Schopenhauer este impregnată de idee cp esența tragicului constă în sentimentul de slăbiciune pe care omul îl încearcă în fața fatalității ce apasă asupra destinului său.

Și pentru teoreticienii moderni tragicul este legat de ideea de suferință a omului prin înfruntarea „limitei”. Gabriel Liiceanu propune abordarea tragicului din perspectiva peratologiei (teorie a limitei), studiată în raporturile ei cu conștiința. Tragicul nu apare,astfel, fără tentarea limitei absolute. Eroul tragic presupune postularea limitei pe care în cele din urmă încearcă s-o depășească. Tragicul înseamnă existența unei transcendențe și a unei tensiuni care izvorăște din încercarea de a trece dincolo de această transcendență.

J. Volkelt asociază și el conceptul de tragic cu suferința, esența tragicului presupunând o mare personalitate lovită de o suferință care-i pregătește pieirea. Tragicul a fost raportat dintotdeauna la ființa umană, deoarece aceasta este tragică prin însăși natura sa.

Separarea tragicului de lume este aproape imposibilă, deoarece în reprezentarea artistică a personajelor și a conflictelor tragice intră și concepția artistului despre lume.

Trăsătura dominantă a tragicului reiese dintr-o permanentă dualitate: individul și forțele superioare lui (în Antichitate), individul și divinitatea, individul și societatea contrară aspirațiilor lui, individul și propriile sale contradicții interioare. Această luptă este în mare măsură esența tragicului. Așadar, tragicul trebuie înțeles ca expresie a unui conflict, a conflictului dintre eterna sete de absolut a spiritului uman, pe de o parte, și feluritele limitări sau îngrădiri pe care le are de suportat, pe de altă parte. Această sete de absolut poate fi tradusă prin ambiția omului de a se depăși, ambiție care produce oameni foarte nefericiți. Ambiția este cauza tuturor dezastrelor.Tot răul vine din această voință de depășire, din această boală mentală, din această omnipotență. Așa cum afirma Cioran, „totul în om poate fi sufocat, în afara nevoii de Absolut, care va supraviețui distrugerii templelor, precum și dispariției religiei pe pământ.” Neîncetată năzuință a ființei umane spre absolut va fi permanent generatoare de tragic.

Teoreticienii tragicului au cazut de acord asupra faptului că acesta nu poate fi cunoscut și apreciat la adevărata-i valoare decât ca fenomen estetic,ca reflectare in operele artistice. De aceea, în capitolele următoare ale lucrării va fi analizat tragicul la nivelul literaturii, mai precis, la nivelul personajelor lui Dostoievski în Crimă și pedeapsă, ale lui Camus în Străinul și ale lui Sabato în Tunelul.

.

CAPITOLUL I.

PREMISE TEORETICE

Conceptul de tragic

În vorbirea curentă, orice om invocă termenul de „tragic” de fiecare dată când este pus în fața unui dezastru, a unei catastrofe, resimțind, ca urmare a acestora, spaima, tristețea, suferința, mila etc. Cu toate acestea, nu orice eveniment banal al vieții trebuie calificat ca tragic, nu orice fel de suferință are caracterul tragicului. Este nevoie de o asemenea “mărime” sau “cantitate”a suferinței, încât ea să reprezinte un real pericol pentru viața omului, aducându-i în față perspectiva unei prăbușiri interioare, sau chiar a morții fizice.

„Invocarea tragicului la tot pasul provine în mare măsură din dorința vorbitorului de a se plasa într-o zonă elevată a existenței (…) Fiecare om simte nevoia de a fi măreț nu numai în izbânzi, ci și în înfrângeri.”(1)

S-a spus că nu ar exista un cuvânt pentru tragic și că noțiunea de tragic este un derivat adjectival sau epitet al tragediei, căci ideea de tragic nu este bazată pe o experiență umană, comună, ci pe o formă a literaturii. În adevăratul sens al cuvântului, el desemnează o realitate mult mai complexă și mult mai profundă dacă luăm în considerare afirmația lui Max Scheler, conform căreia fenomenul tragicului reprezintă o structură fundamentală a universului. Înexistența unui cuvânt pentru tragic nu explică lipsa unei existențe tragice, ci doar absența conștiinței acestei experiențe. Prin tragedie, tragicul dobândește această conștiință de sine.

De-a lungul timpului, din Antichitate și până în zilele noastre numeroși teoreticieni au încercat să dea un răspuns la întrebarea „Ce este tragicul?” Tragicului nu i s-a dat, totuși, o definiție riguroasă, el fiind considerat fie dintr-o perspectivă ontologică, fie dintr-una psihologică, fie într-un mod exclusiv estetic.

Tragicul este principala categorie estetică alături de frumos, comic, sublim. Conceptul de tragic este clasificat de J. Volkelt, ca fiind cel mai specific dintre „formele purtătoare de conflict.” Teoreticianul împarte „formele estetice fundamentale” în „lipsite de conflict”(frumosul, sublimul, grațiosul, etc.) și „purtătoare de conflict” (tragicul, comicul, umorul).

Tragicul exprimă estetic un conflict al cărui deznodământ constă în înfrângerea sau pieirea unei valori umane, ce se opune altei valori superioare.

Primul teoretician care a încercat să dea o definiție conceptului de tragic a fost Aristotel, în Antichitate. Definiția pe care o dă el tragediei în lucrarea sa Poetica, constituie prima sinteză teoretică asupra tragicului: „Tragedia este imitația unei acțiuni alese sau întregi, de o oarecare întindere, în grai împodobit cu diferite soiuri de podoabe, osebit după fiecare din părțile ei, imitație închipuită de oameni în acțiune, nu povestită, și care stârnind mila și frica săvârșește curățirea acestor patimi.”(2) Potrivit lui Aristotel, tragicul este fenomenul care trezește în noi mila și frica. El clarifică cele două sentimente în Retorica. Mila este văzută ca o „suferință provocată de vederea unui rău distrugător sau dureros, întâmplat cuiva care nu-l merită și putând să ne lovească și pe noi sau pe cineva de-ai noștri”, iar frica „o tulburare provocată de gândul unui rău imanent, distrugător sau dureros.”(3)

Concepția aristotelică despre tragic este una pur estetică. În acest sens, tragicul este judecat numai prin intermediul artei, fiind incapabil dea se afla în lume, înainte de-a exista în tragedie, fapt sesizat și de Gabriel Liiceanu în lucrarea sa Tragicul, unde autorul spune că „dacă tragicul nu este un fenomen estetic, el există în lume, indiferent de existența artei, în schimb el nu poate fi cunoscut și apreciat în adevărata-i esență decât ca fenomen estetic.”(4) Această idee de a privi tragicul din perspectivă estetică, în contact cu expresia sa dramatică, s-a menținut din Antichitate până în epoca modernă.

Teoria aristotelică a tragicului este una relativ simplă, având în vedere că autorul percepe tragicul ca pe un fenomen ce trezește în noi mila și teama. Cu toate acestea, concepția lui a devenit un fel de concept-paradigmă pentru tragicul însuși. Punând semnul egal între tragic și înfricoșător, ea a făcut din orice nenorocirea ce trezește în noi spaima și mila o sursă a tragicului. Această judecată este formulată în opera primilor autori dramatici de la sfârșitul Evului Mediu și Renaștere și continuă să existe până în secolul al XIX-lea, fiind reluată chiar și de Schopenhauer care privește tragicul ca „latură teribilă” a vieții, legându-l de hazard și de eroare.

Tragicul este, deci, așa cum precizează și Gabriel Liiceanu „o nenorocire, ceva grav de ordinul negativului, punând în joc destine și vieți și declanșând mari suferințe, poate meritate sau nu- toate acestea terminând prin a fi puse în legătură cu o transcendență a cărei natură e greu de precizat”(5) Tot el ne atrage atenția asupra faptului că tragicul nu este orice rău, ci unul asumat prin înfruntarea limitei.

G. Liiceanu propune abordarea tragicului din perspectiva peratologiei (teorie a limitei, studiată în raporturile ei cu conștiința). Descrierea tragicului trebuie făcută în limitele geografiei ființei, dacă îți depășești limita ești pedepsit, în caz contrar nu ești om, pentru că după cum afirmă Ion Frunzetti „omul împăcat cu realitatea, și împlicit cu aspectul ei prezent ar fi înger sau nu ar fi om.”(6)

În concluzie, tragicul nu apare fără tentarea limitei absolute. Eroul tragic presupune postularea limitei pe care în cele din urmă încearcă s-o depășească.Tragicul înseamnă exicestea terminând prin a fi puse în legătură cu o transcendență a cărei natură e greu de precizat”(5) Tot el ne atrage atenția asupra faptului că tragicul nu este orice rău, ci unul asumat prin înfruntarea limitei.

G. Liiceanu propune abordarea tragicului din perspectiva peratologiei (teorie a limitei, studiată în raporturile ei cu conștiința). Descrierea tragicului trebuie făcută în limitele geografiei ființei, dacă îți depășești limita ești pedepsit, în caz contrar nu ești om, pentru că după cum afirmă Ion Frunzetti „omul împăcat cu realitatea, și împlicit cu aspectul ei prezent ar fi înger sau nu ar fi om.”(6)

În concluzie, tragicul nu apare fără tentarea limitei absolute. Eroul tragic presupune postularea limitei pe care în cele din urmă încearcă s-o depășească.Tragicul înseamnă existența unei transcendențe și a unei tensiuni care izvorăște din încercarea de a trece dincolo de această transcendență. Știind că tragicul se naște din înfruntarea conștiinței cu limita, deci, din efortul de a transcede tot ceea ce este cadru, atunci conștiinței nu-i mai rămâne decât să iasă din cadrul dat și să-șă cunoască libertatea în fața limitei sau să resemneze și atunci are loc anularea tragicului prin „obediența la limită”.

El este anulat și în momentul în care individul suportă efectele unei acțiuni ce nu aparțin voinței sale. În acest caz, anularea tragicului prin obediență la limită poate fi evidențiat prin transformarea pacientului tragic în pacient pur și simplu, deoarece, explică G. Liiceanu „pacientul tragic nu este pacient decât în măsura în care suportă efectele propriei sale acțiuni.”(7)

Dicționarul Larousse definește tragicul în maniera lui Aristotel, drept „ceea ce trezește teroare și milă prin caracterul său înspăinmântător și funest.” Și aici tragicul este raportat la tragedie, definind-o ca „operă dramatică, care pune în scenă personaje remarcabile, prezentând o acțiune destinată să provoace mila și teroarea prin spectacolul pasiunilor umane și al catastrofelor, având o consecință fatală.”(8)

Un alt teoretician al tragicului, J. Volkelt încarcă și el o definire a conceptului în lucrarea sa Estetica tragicului. Pentru el, „esența tragicului presupune o mare personalitate lovită de o suferință care-i pregătește pieirea sau cel puțin o amenință.”(9) Volkelt leagă întreaga dezbatere din lucrarea de față de uman și de natura contradictorie a acestuia, căci teoria tragicului nu ar putea lua naștere decât prin raportare la problema concepției despre lume și despre viață. Separarea tragicului de lume este aproape imposibilă, deoarece în reprezentarea artistică a personajelor și a conflictelor tragice intră și concepția artistului despre lume. Volkelt remarcă faptul că unii teoreticieni separă tragicul de concepția asupra existenței. Dar această separare a tragicului de lume duce la „trivializarea lui.”

Raportându-se la creațiile artistice, J. Volkelt distinge două tipuri de tragic: un tragic de tip neevoluat (sau aberant) și un tragic de tip evoluat (sau exhaustiv). Numai în cazul celui de-al doilea tip, tragicul apare ca desăvârșit,dus până la capăt. În această formă tragicul se termină fie prin pieire, care poate fi moartea (Hamlet de Shakespeare), fie prin prăbușirea totală a eului interior, când „continuarea vieții poate avea un un efect mult mai înspăimântător decât moartea fizică, moarte care apare întotdeauna concomotent cu eliberarea de nefericirea lăuntrică.”(10) Oedip este purtătorul unei astfel de poveri de conștiință de care numai moartea îl va elibera. În cazul tragicului de tip aberant, el se continuă printr-un deznodământ fericit.

Volkelt mai precizează că tragicul este cu atât mai profund, cu căt suferința este mai copleșitore, ajungând să-l distrugă pe erou. Distrugerea nu vizeză doar moartea fizică, ci acționează și la nivelul spiritual al personajului, acesta continuând să-și ducă viața mai departe, „descompus și dezolat ca o ruină.”

Evoluția conceptului de tragic; aplicații la nivelul literaturii

Tragicul se poate manifesta în orice artă, dar forma lui deplină a constituit-o literatura. Este bine de știut faptul că tragicul din literatură sau din celelalte arte reflectă cel mai adesea realitatea, pentru că aceasta ne oferă destul material tragic. Cei mai mulți dintre autorii dramatici și-au extrasdin realitate conflictele pe care le înfățișează în creațiile lor, și nu ne referim aici la evenimentele nesemnificative ale realității, ci la cele care au marcat istoria lumii.

Cum am spus, fiecare artă poatze reda fiorul tragic, dar fiecare o face în proporții diferite. De pildă, artele plastice (pictura, sculptura) nu pot înfățișa obiectul decât într-un singur moment, tragicul fiind surprins într-o singură clipă a evoluției sale. De aceea, Volkelt susținea că artele plastice nu sunt pe deplin adecvate tragicului, deoarece tragicul este întotdeauna un proces evolutiv. Numai literatura este pe deplin capabilă să reprezinte tragicul: „În literatură tragicul se poate înfățișa în deplina sa evoluție cauzală”, revenindu-i „pretutindeni în funcție de personaje și trăiri determinarea deplinei individualități.”(11)

Și în cazul literaturii, tragicul nu se manifestă în deplinătatea lui în toate genurile litere. De pildă, genul liric este străbătut de sentimentul tragicului izvorât fie din destinul tragic al poetului însuși, fie din acela al altor personaje, dar nici aici tragicul nu este înfățișat ca o evoluție continuă.

Cu alte cuvinte, „tragicul nu-și găsește realizarea pe deplin adecvată decât, exclusiv, pe tărâmul epic și pe cel dramatic.”(12) Volkelt găsește tragicul în tragedie, dar la fel de bine el poate fi căutat și în celalte specii literare, în epopee, în piesele de teatru, chiar și în roman , nuvelă, povestire, etc.

Tragicul este prezent prima dată, ca manifestare literară, în operele Antichității. Aici „tragicul apare de început ca presentimentul unei culpabilități fără cauze precise.”(13) Conflictul tragic este generat de Destin și de hybris (acea încălcare a măsurii). Tot generatoare de conflict este și hamartia (greșeala neînțeleasă și nerecunoscută), aceasta fiind principala cauză a catastrofei tragice. Această greșeală este uneori legată de „hybris”, care îi dă omului dorința de a deveni egal zeilor, ridicându-se împotriva lor.

La grecii antici, în mersul firesc al lumii intervine o forță divină, resimțită de eroul tragic ca o forță transcendentă capabilă să-i afecteze evoluția, dirijându-l și predestinându-l Avem în față două lumi antagonice, una a transcendentului, a miraculosului și cealaltă a umanului, subordonată celei dintâi. Sentimentul tragicului se naște, aici, tocmai din lupta inutilă dusă de omul slab împotriva Destinului implacabil. Esența trgicului constă în slăbiciunea în fața Fatalității care apasă asupra Destinului său. Tudor Vianu vorbește despre „luptele eroilor tragici cu zeii și detinul lor”, lupte ce dovedesc năzuința de eliberare a omului de sub tutela zeilor.

În aproape toate tragediile Antichității, la Eschil, Sofocle, Euripide se știe că acționează legea Destinului, ceea ce le diferențiază este modul cum reușește eroul tragic să iasă din încercările impuse de Soarta implacabilă.

La Sofocle, tragicul este prezent în raportul dintre bine și rău, reprezentat de înfruntarea dintre fatalitatea destinului trasat de către zei și legile sociale care se oglindesc în conștiința personajului tragic. De pildă, și în Oedip Rege acționează această lege a destinului. Dar nu ne aflăm, totuși, în fața unei Fatalități absolute, ceea ce ar însemna ca omul să fie o marionetă în mâna zeilor, fiind privat de libertatea alegerii. Oedip nu este total nevinovat, este adevărat că soarta lui este legată de căderea în hybris a tatălui său, dar și de o faptă proprie (uciderea cu bună-știință a patru oameni la o răscruce) care duce la distrugerea armoniei Cetății. Oedip are pe deplin libertatea alegerii, nu sunt destinul sau zeii cauza nenorocirii sale, ci curajul, voința cu care Oedip caută o cale de a-și schimba destinul prezis.

Dacă Oedip Rege este în mare parte tragedia „nevinovăției vinovate”, Antigona, cealaltă capodoperă a lui Sofocle este o tragedie a „opțiunii”. Tragedia Antigonei nu este determinată de soartă. Ea a intrat de bunăvoie în tragedie, având conștiința faptei sale, și anume, că împotrivindu-se legii lui Creon, ea va sfârși prin moarte. În Antigona destinul nu mai acționează de la sine, eroina are conștiința tragediei pe care o va trăi prin nerespectarea legii inumane a lui Creon.

Sofocle muta, astfel, centrul tragicului în conștiința umană, fiecare personaj îndeplinindu-și destinul prin asumarea până la capăt a responsabilității morale. Omul este „măsura tuturor lucrurilor” datorită puterii sale de a cunoaște adevărul lor. „Toți autorii tragici cred într-o ordine cosmică și socială și într-un sistem de valori corespunzător ei și sunt convinși că această ordine nu se poate dobândi- sau redobândi (…) decât cu prețul unei imense suferințe.”(14)

Eroii Antichității, deși nu au clar noțiunea de „vină” își asumă refacerea echilibrului lumii- distruse conștient sau nu- prin suferință.

Noi orizonturi se deschid tragicului o dată cu Renașterea. În această epocă, arta lasă în urmă limitelre impuse de Evul Mediu. Pentru prima oară se înalță pe deplin liberă persoana umană. Destinul, care în Antichitate apărea ca un dat din care nu se putea ieși, În Renaștere este anulat, omul având libertatea de a alege între bine și rău, de a acționa fără să-i fie îngrădită libertatea de o forță de ordin divin. Are loc o umanizare a tragicului. Acum forțrle conflictului tragic sunt strămutate în psihologia eroului, izvorând din opoziția dintre pasiunile și voința omului. Omul iși croiește singur soarta, nenorocirea sa finală fiind rezultatul propriilor acțiuni.

Și în Renaștere tragicul și-a găsit concretizarea sa deplină în teatru și mai precis în tragedie. Tragediile anunță acum conflicte ce se aflau încă în stare latentă în Evul Mediu, conflicte generate mai ales de politică, de voința de putere.

La Shakespeare, tragicul ia o nouă întorsătură, el apare pentru prima oară în forma sa modernă: „Shakespeare dă tonul tragicului modern.”(15) În piesa sa Hamlet, tragicul rezultă din chinurile conștiinței. Hamlet trăiește un continuu zbucium interoir declanșat, pe de o parte de datoria morală de a restabili adevărul și ordinea în regat,și pe alta ezitarea de a-și încălca propriile principii morale, acelea de a readuce armonia universului zguduit prin săvârșirea unui regicid tot printr-o crimă, aplicând legea talionului „ochi pentru ochi și dinte pentru dinte.”

După cum remarcă și Ileana Mălăncioiu, singura greșeală a eroului este faptul de a se fi crezut Dumnezeu și de a încerca să-și depășească condiția umană. De aceea el va fi pedepsit în final prin moarte. În esența sa, Hamlet este tot un vinovat fără vină ca și Oedip.

Substanța tragicului constă în confruntarea eroului tragic înainte de toate cu legea morală din sine: „Abia când împrejurările îl constrâng la o anumită faptă neconformă cu ideea sa de ordine, eroul simte, pe de-o parte, nevoia de a se elibera de însușirea faptei ce i se impune, iar pe de altă parte, neputința de a se elibera.”(16) Tragicul lui Shakespeare se mută, așadar, în interior, în conștiință, prin trăirea psihologică a nenorocirilor.

J. M. Domenach consideră că Shakespeare este cel dare dă „tonul tragicului modern” prin prezența în dramele sale a primului element al tragicului modern: politica, element ce va fi desemnat de contemporanii noștri cu termenul de Istorie. În piesele lui Shakespeare „politica raliază și dtimulează toate pasiunile. Ea le furnizează un centru, dar și un ecou ce intensifică impulsurile și conflictele lăuntrice la dimensiunea unei aventuri colective, unde se multiplică contraloviturile.”(17)

Ca și J. M. Domenach, Jan Kott observă că tragicul shakespearian are aceeași sursă: Istoria. Oamenii lui sunt angajați în istoric. Personajele nu mai sunt stăpânite de destinul trasat de zei, ei „creează istoria și devin apoi victimele ei”, nefiind altceva decât niște „rotițe ale Marelui Mecanism.”(18)

Lăsând în urmă epoca Renașterii, tragicul ajunge să cunoască apogeul în clasicism. Și acum el continuă să dezvolte conflictul dintre datorie și pasiune, dintre rațiune și sentiment. Clasicismul francez a dat cele mai consistente piese tragice. Cei care contribuie la dezvoltarea tragicului în această perioadă sunt Corneille și Racine. Tragicul lui Corneille este, ca și la Shakespeare, pus în relație cu politica, punându-și personajele într-o situație limită. Tragicul lui are un scop preponderent epic.

Eroii corneillieni sunt puși în fața unei alegeri dificile, aceea între sentimentul dragostei și cel al onoarei. Cidul lui Corneille conține un conflict de sentimente, un conflict interior. Atât Rodrigo, cât și Ximena sunt sfâșiați de două forțe interioare, incompatibile, onoarea și iubirea. Rodrigo este pus să aleagă între sentimentul datoriei care îl îndeamnă la răzbunare împotriva tatălui Ximenei, pe de o parte, și iubirea pe care i-o poartă Ximenei, pe de altă parte. Tot așa Ximena, după ce Rodrigo îi omoară tatăl, este chinuită de ce cele două sentimente antagonice: iubirea și datoria.

Ca și alți antici, tragismul, conflictul, catastrofa se declanșează fără voința eroilor, dar toate acestea nu-i distrug pentru că le lipsește dimensiunea Fatalității, destinul implacabil. Peresonajele (Rodrigo, Ximena) sunt stăpâne pe soarta lor, acționând lucid și voluntar în fața destinului lor.

Dacă prin Corneille tragicul evoluează spre modernitate, prin Racine acesta rămâne tributar modelului antic, pentru că „tragedia lui este un remake al tragediei antice”, reactualizând temele generatoare de tragic al teatrului antic: „vinovatul făra milă, credinciosul batjocorit de divinitate.”(19) Racine renunță la motivarea tragicului prin destinul urzit în tragedia antică de către zei, el umanizează fatalitatea dând omului capacitatea de a-și decide singur soarta, având, totodată, puterea de a influuența soarta celorlalte personaje prin faptele sale.

Locul dezbaterilor politice și morale care antrenează voința și rațiunea eroilor cornellieni, este luat la Racine de analiza psihologică a relațiilor acestora prezente sub forma unor confesiuni patetice. În viziunea lui, omul este răspunzător de faptele ce izvorăsc din pasiunile sale. De pildă, în Andromaca, Oreste îl ucide pe Pyrrus la îndemnul Hermionei. Ca urmare a faptelor sale, Hermiona se sinucide într-un moment de disperare, iar Oreste înnebunește.

Racine dă o formă modernă conflictului psihologic prin forța de a transpune tragicul în viața de toate zilele. Tragediile clasicilor ne apropie tot mai mult de tragicul modern. „În timp ce tragedia antică era cu regularitate împlinirea fatală a unui dat mitic, acțiunea tragediei clasice este constant prezentată ca realizarea unei alegeri dintre altele posibile.”(20) Astfel, atât Andromaca, cât și Rodrigo, Ximena, au libertatea dec a alege, de a opta pentru unul din cele două sentimente contadictorii între care oscilează, alegere care le va determina soarta, aceasta nefiind predestinată ca la antici.

Tragedia clasică prefigurează tragicul modern, mai ales, prin multiplele ambiguități și contradicții care ăși fac loc în spiritul uman, ambiguitatea reprezentând caracteristica însăși a tragicului.

Omul modern respinge forța implacabilă care îi determină pieirea tragică, incompatibilă cu autonomia și autorăspunderea sa. Omul nou – omul liber – se simte superior unei asemenea fatalități. J. M. Domenach argumentează lupta omului modern împotriva fatalității prin numeroasele revoluții care au loc spre sfârșitul secolului al XVIII-lea. „Revoluția înseamnă anti-fatalitate (…). În realitate fiecare revoluție este o fază a luptei angajată de oameni împotriva unei acțiuni stabilite.”(21) Opiniile lui Domenach cu privire la tragic sunt în mare parte formulate pe baza istoriei, în final autorul afirmând că tragicul modern stă în aceea că istoria în loc să fi dus la abolirea fatalității, a devenit ea însăși fatalitate. Așadar, tragicul modern își ia substanța din viața de zi cu zi.

Primele opere care conțin elementul tragicului modern sunt: Moartea lui Danton de Jarry și Woyzeck de Buchner. Moartea lui Danton este opera ce se apropie de tragedia istorică și amintind de cele mai de seamă opere ale lui Shakespeare și care formulează vag „moartea lui Dumnezeu”, care își va găsi convocarea deplină la Nietzsche și Dostoievski. Cu cealaltă operă, Woyzeck (1837) un nou pas este făcut spre tragedia modernă. Nu mai sunt eroii antici care ocupă scene, nici eroii contemporani, ci oamenii simpli: un soldat descumpănit, o prostituată naivă, un căpitan, un doctor. Woyzeck aduce încă unul din elementele esențiale ale tragicului modern: dificultatea de a vorbi, prevestind alienarea eroului contemporan, și în concluzie, condiția sa tragică în societate.

*

În epoca modernă, începând cu secolul al XIX-lea, tragicul este prezent în romanele lui Dostoievski, iar după aceea în secolul XX tragicul este prezent în operele lui Albert Camus, Malraux, Sartre, iar în spațiul latino-american la Ernesto Sábato, Graciliano Ramos, etc.

Tragicul continuă și în modernitate să se întemeieze pe opoziția dintre destin și voință. Acum el se manifestă în genul epic, în romanul condiției umane sau „romanul tragic” cum îl numește Albères.

„Romanul tragic” s-a născut o dată cu Dostoievski. Subiectele operelor sale sunt doar pretexte pentru dramele care se desfășoară în spatele cuvintelor și gesturilor personajelor. Prin romanele sale, Frații Karamazov și Crimă și pedeapsă, autorul dă o nouă dimensiune a existenței: dimensiunea spirituală. El încearcă să descrie sufletul omenesc la modul negativ, definindu-l tocmai prin ceea ce nu este adevărata lui substanță: prin neliniști, crime, greșeli. Omul este prezentat într-o contradicție perfectă: „totul se întretaie în el, duritatea și emoția, puritatea și cinismul.”(22)

După cum remarca și T. Vianu, Dostoievski este poate primul scriitor care prezintă oamenii contradictorii, alcătuiți din tendințe antagonice „oameni care continuă să se deosebească de alții, dar care nu rămân mereu identici cu ei înșiși.”(23)

Cu Dostoievski și, apoi, cu Camus și Ernesto Sábato , tragicul se mută în interiorul ființei umane, izvorând din zonele cele mai adânci ale ființei. Sábato precizează într-un discurs că „sufletul este tot ce poate fi mai tragic în om”, fiind o „regiune sfâșietoare și ambiguă, sediu al înfruntării necontenite dintre trup și puritate, dintre nocturn și lumină, câmp de luptă dintre Furii și Olimpicele zeități ale rațiunii.”(24) (Sábato, p.11) Sufletul este prizonier al trupului, iar trupul este tot ceea ce ne face ființă, îndreptându-ne spre moarte. Existența este tragică din pricina acestor esențiale dualități.

Tragicul modern se naște din neputința eroului de a accepta regulile sociale, din imposibilitatea lui de a fi ca ceilalți. De aceea, atât eroii lui Dostoievski (Raskolnikov, Ivan Karamazov), cât și Meursault al lui Camus și Juan Pablo Castel al lui Sábato se izolează de restul lumii.

Raskolnikov, eroul lui Dostoievski, aspiră spre tipul supraomului nietzschean, încercând să se ridice asupra tuturor. El nu se va putea verifica, altfel decât ucigând pentru că în această lume unde haosul domnește „totul este permis”. Raskolnikov, ca și Juan Pablo Castel sunt niște însingurați care se retrag în unghierul lor, lăsându-se pradă unor îndoieli care le macină sufletul. Celor două personaje le este foarte prezentă replica omului din subterană „eu sunt singur, ei sunt toți.”

Ca personaje conștiente de existența răului în lume, tragicul lor constă în greutatea cu care trebuie să accepte că nu sunt diferiți de ceilalți și că tocmai fapta lor (crima) îi situează în rândul lumii pe care ei o neagă cu toată forța. Tragic este drumul vieții, dar nu din cauza existenței răului în lume, ci din cauza răspândirii și marii lui influențe de care nu se poate scăpa nimeni. De aceea una din coordonatele operei lui Dostoievski, Camus și o va Sábato constitui puterea omului de a se împotrivi forței de atracție a răului, de a scăpa de sub dominația sa. Nici unul din personajele celor trei scriitori nu vor scăpa de sub dominația lui. Dintre Raskolnikov și Juan Pablo Castel, Meursault pare să fie singurul „inocent” și toate acestea, deoarece crima lui nu este săvârșită în mod conștient, totul stă sub semnul absurdului, „soarele” l-a împins la crima arabului ce pe plajă. Meursault nu premeditează crima ca în cazul lui Raskolnikov și nu acționează stăpânit de impulsul violent de gelozie care-l împinge pe Juan Pablo Castel să-și omoarec amanta.

Deși crima celor trei personaje este, în aparență, diferită, ea are același substrat tragic: revolta împotriva „legilor” absurde ale societății.

Note bibliografice:

Gabriel Liiceanu, Tragicul – O fenomenologie a limitei și depășirii, București, Editura Humanitas, 1993, p.13.

Aristotel, Poetica, Studiu introductiv, traducere, comentarii de D. M. Pippidi, Ediția aIII-a,București,Editura Iri1449b, p.157.

Id., Retorica,Traducere, studiu introductiv de Maria Cristina Andrieș, Note și comentarii de Ștefan Sebastian Maftei, București, Editura Iri, p.117.,

Gabriel Liiceanu, op. cit., p.118.

Id. Ibid., p. 29.

I. Frunzetti, Sentimentul tragic în artele plastice, în Viața Românească, Iași-București, 3, 1940, p. 96.

Gabriel Liiceanu, op. cit., p. 84.

Johannes Volkelt, Estetica tragicului, București, Editura Univers, 1978, p. 72.

Id. Ibid., p. 84

Id. Ibid., p.86

Jean-Marie Domenach, Întoarcerea tragicului,Traducere de Alexandru Baciu, București, Edirtura Meridiane, 1995, p. 30.

Ileana Mălăncioiu, Vina tragică, Editura Cartea Românească, 1978, p. 127.

Id. Ibid., p.165.

Id. Ibid., p.126.

Jean-Marie Domenach, op. cit., p.29.

Gabriel Liiceanu, op. cit., p. 34

Jan Kott, Shakespeare, contemporanul nostru,Traducere de Anca Livescu și Teofil Roll, București, Editura pentru Literatură Universală, 1969, p.27.

Id. Ibid.

Jean-Marie Domenach, op. cit., p.29.

Bruno Clement, Tragedia clasică. Traducere de Georgeta Loghin, Iași, Institutul European, 2000, p. 63.

Jean-Marie Domenach, op. cit., p. 168

R.-M. Alberes, Istoria romanului modern, Prefață de Nicolae Balotă, Traducere de Leonid Dimov, București, Editura pentru Literatură Universală, 1968, p. 261.

Tudor Vianu, F.M. Dostoievski, Editura de Stat pentru Literatură și Artă, 1957,p.31

Ernesto Sabato, Între scris și sânge. Conversații cu Carlos Catania.Traducere de Luminița Voinea-Răuț, prefață de Andrei Ionescu, București, Editura Universal Dalsi, 1995, p11.

CAPITOLUL II.

Dostoievski, Crimă și pedeapsă și polifonia tragicului

1.Tipul de roman, conflictele și motivațiile crimei

Scriitorii realismului psihologic au preluat de la scriitorul rus tendința de a prezenta conflictul în plan psihologic, dar acești scriitori se deosebesc, totuși, de Dostoievski prin problematizarea conflictului moral, situându-l, astfel, în raportul eroului cu societatea, cu lumea, cu natura, în timp ce scriitorul rus mută conflictul în interior, în planul intim al trăirilor, având de-a face cu o psihologizare a conflictului moral. În acest tip de proză- romanul psihologic-se înscriu marile sale romane: Crimă și pedeapsă, Frații Karamazov, Demonii, Idiotul. În toate scriitorul sondează adâncimile sufletești ale personajelor.

Dostoievski este unul dintre cei mai de seamă reprezentanți ai realismului din Rusia. Prin profunzimea analizei psihologice și prin abordarea problematicii morale în opera sa, scriitorul a influențat o parte însemnată a literaturii secolului al XX-lea. Dostoievski este primul scriitor la care se poate vorbi pentru prima dată de „realismul psihologic”. Cei mai mulți critici literari precizează că aproape toți autorii de romane psihologice care l-au urmat, au scris într-o manieră dostoievskiană.

Dostoievski nu este doar inițiatorul unui nou tip de roman – romanul psihologic -, dar și la nivelul structurii narative el anticipează tehnici moderne – polifonia. Teoreticianul rus, Mihail Bahtin, îi atribuie lui Dostoievski descoperirea unui „gen de roman esențialmente nou”, acesta fiind „romanul polifonic” sau dialogic, un roman diferit de romanul vest-european considerat un roman de tip omofonic (monologic). Acest principiu dialogic este un procedeu tipic dostoievskian, care constă în a dezvălui caracterul unui personaj prin intermediul gândurilor și vorbelor altor personaje.

Polifonismul dostoievskian este definit de Mihail Bahtin în Problemele poeticii lui Dostoieski astfel: „pluralitatea vocilor și a conștiințelor autonome și necontopite, autentica polifonie a vocilor cu valoare plenară constituie într-adevăr principala particularitate a romanelor lui Dostoievski. În operele lui nu evoluează o multitudine de caractere și destine, trăind în același univers obiectiv și trecute prin filtrul aceleiași conștiințe scriitoricești(…) aici se îmbină,fără a se contopi, o pluralitate de conștiințe,egale în drepturi, cu universurile lor.”(1) Structura narativă nu se reduce la vocile eroului povestitor. Polifonia începe prin introducerea în text a altor voci în paralel cu cea a eroului povestitor.

M. Bahtin este primul care a remarcat independența diferitelor voci în romanele lui Dostoievski și extraordinara lui capacitate de a vedea totul în „interacțiune reciprocă”, reușind astfel să surprindă dintr-o dată „lucruri multe și variate”. Universul lui ficțional este realizat din elemente complexe și totodată contadictorii, care se situează în același plan, dar care nu se contopesc. Dostoievski este adeptul principiului simultaneității. Pentru el, a înțelege lumea înseamnă „a-i concepe toate conținuturile ca simultane și a le dibui corelațiile în secțiunea unui moment.”(2)

La Dostoievski, nu devenirea este importantă, cum se întâmplă la Goethe, ci etapele în „simultaneitatea lor.” De aceea, totul se întâmplă în prezent. Se pare că pentru eroii dostoievskieni nu există nici trecut și nici viitor. „Ei nu au amintiri, nu au biografii în sensul trecutului și al existenței trăite. Ei țin minte din trecut numai ceea ce nu a încetat să fie prezent și ceea ce ei înregistrează ca prezent: păcatul nerecunoscut, crima.”(3)

M. Bahtin spunea că toate aceste procedee – de a percepe toate glasurile concomitent, capacitatea de a vedea lumea în coexistența și interacțiunea sa, complexitatea obiectivă și caracterul contradictoriu și polifonic al epocii în care a trăit- sunt esențiale pentru perceperea romanului dostoievskian ca roman polifonic.

Tudor Olteanu, în Morfologia romanului european în secolul al XIX-lea, face o distincție între polifonie și roman polifonic. Polifonia este văzută ca „un stil de mișcare narativă”, iar romanul polifonic ca „o specie constituită.” (4) Teoreticianul conchide prin a spune că ceea ce ne interesează la Dostoievski și la ceilalți romancieri ai secolului al XX-lea sunt modalitățile care au făcut să renască polifonia, iar aceasta nu trebuie privită ca expresie a unui nou gen literar.

Romanul Crimă și pedeapsă a apărut în revista rusească Russki Vestnik pe tot parcursul anului 1866. Romanul a fost inițial conceput sub formă de spovedanie și jurnal.Prima variantă purta titlul de Povestire și are un caracter excesiv subiectiv. Varianta a II-a se intitula Sub acuzare, autorul menține și aici subiectivismul primei variante. În cea de-a III-a variantă, fiind și cea definitivă, romancierul adoptă o perspectivă narativă obiectivă.

Romanul poate fi receptat atât ca roman social psihologic, analizând psihologia crimei săvârșite de Raskolnikov pe fondul contradicțiilor sociale existente în epocă în jurul anului 1865, dar mai ales ca roman tragic, având în centru o personalitate deosebită care se revoltă împotriva mersului logic, firesc al realității existente. Conflictul său lăuntric, necunoașterea de sine a personajului conferă romanului nota de trgedie.

Pentru că tragedia nu presupune numai credința într-o ordine socio-morală și într-un sistem de valori corespunzător acesteia, ci și o valoare umană de necontrolat care-l face pe erou să sufere pentru încărcarea propriilor principii.

Ileana Mălăncioiu remarcă în acest sens că „negând transcendența postulată, eroii dostoievskieni neagă orice ordine și ajung la haosul de dincolo de lege, iar în fața neantului devorator, din nou la legea creștină negată. Nu de dragul credinței, ci pentru redobândirea unei vieți umane, pe care Dostoievski nu o poate concepe în afara credinței.”(5)

După cum afirmă Ion Ianoși, romanul Crimă și pedeapsă pote fi perceput și ca romanul unei idei, deoarece „romanul este povestea unei aventuri, a unui destin (…) fiindcă toți ceilalți eroi ai cărții – sora și mama lui, Sonia și Razumihin, Lujin și Svidrigailov – sunt laturile, valențele, posibilitățile sale (ale lui Raskolnikov), tot atâtea fațete ale unuia și aceluiași caracter. Crimă și pedeapsă este povestea unei idei, pe care o întruchipează,pro și contra, toate personajele cărții și nu doar Raskolnikov: ideeea natrilor superioare înfrângând obstacole, a luptei cu stupidele prejudecăți umanitariste, a aleșilor ce dispun în voie de inertul material uman, a conducătorilor cu drepturi nelimitate, ideea cezarismului, ideea napoleoneană, ideea supraomului.”(6)

Încă din primele pagini ale romanului, Raskolnikov este stăpânit de ideea supraomului, dar aceasta se concretizează numai după săvârșirea crimei și reiese din discuția personajului cu inspectorul de instrucție Porfiri Petrovici. Eroul se identifică cu oamenii „neobișnuiți”și se vrea a fi situat deasupra celorlalte ființe. Pentru a atinge absolutul mult dorit, el trebuie să aibă puterea de a trece peste orice lege pentru a-și dovedi sieși că nu este o ființă „tremurătoare.”Alfred Heinrich în Tentația absolutului observă că „ideea la Dostoievski este de obicei o teorie călită la focul unei pasiuni, care se transformă într-o idee-pasiune. Scopul propus de această idee-pasiune urmărește răsturnarea completă a normelor de viață existente (…) Ideea-pasiune este motorul pe drumul dobândirii absolutului.”(7)

Această idee-pasiune pune stăpânire pe Raskolnikov, care ajunge să săvârșească o crimă doar pentru a proba viabilitatea teoriei sale, pentru a-și demonstra sieși că este capabil să își depășească limita.Raskolnikov, prin caracterul său, ilustrează trăsăturile „omului din subterană.” El este un însingurat care se ascunde în unghierul său, pe care, de altfel, îl detestă, refuzând să ia legătura cu realitatea: „Și m-am ascuns în colțul meu ca un păianjen. Tu ai fost în vizuina mea, ai văzut… Știi tu, Sonia, că tavanele joase și odăile strâmte înăbușesc inima și mintea. O, cât de mult am urât vizuina aceea! Și totuși nu voiam să ies din ea!”

Această izolare de restul lumi este însingurarea tragică a omului care se pregătește să comită o crimă. Însingurarea, la Dostoievski, înseamnă nefericire, iar pentru a și-o putea suporta, eroul încearcă să-și dovedească superioritatea asupra celorlalți. Dacă revolta „omului din subterană” este doar teoretică deoarece eroul nu întrprinde nimic concret,totul rămânând la nivelul ideei, revolta lui Raskolnikov și a celorlalte personaje dostoievskiene: Ivan Karamazov, Svidrigailov, Ippolit este redată prin acțiuni concrete împotriva legilor morale. Crima lui Raskolnikov împotriva cămătăresei Aliona Ivanova este rezultatul acestei revolte împotriva tuturor. El vrea să schimbe lumea în numele unui ideal al libertății absolute, al puterii absolute asupra celorlalți. Astfel Raskolnikov, Ivan Karamazov ca și omul din subterană se revoltă împotriva necesității așa cum este reflectată de societate. Revolta lui are un caracter abstract pentru că este îndreptată împotriva tuturor. Negarea legităților înseamnă la el o nereușită. Raskolnikov neagă lumea, dar vrea s-o și schimbe în numele unui ideal al puterii absolute. Pe omul din subterană nimic nu-l obsedează mai mult decât legile naturii și imposibilitatea de a nu li se supune; tot ceea ce dorește este să se sustragă acestei necesități ostile. Dostoievski, denunțând principiul mecanic, aritmetic (2 x 2=4) ca ostil vieții, a intuit consecințele dezastruoase ale individualismului. Astfel, eroii săi, Raskolnikov, Ivan Karamazov purtând în natura lor însemnele individuale, sunt personalități care comit crime și comit aceste crime pentru că sunt și se simt personalități. Crima, considerată ca fiind prin excelență fatală omului, poate fi interpretată ca dorința de neînvins a libertății absolute.

Lumea lui Dostoievski are atributele unui univers închis, concentraționar, anticipând lumea însinguraților lui Camus , Kafka și Sartre. În această lume infernală și tragică își duc viața eroii dostoievskieni. Ca și omul din subterană, Raskolnikov, Svidrigailov, Marmeladov, Ivan Karamazov resimt ostilitatea acestei lumi prin imposibilitatea de a evada din ea: „Înțelegi dumneata să n-ai unde te duce?” îl întreabă Marmeladov pe Raskolnikov. Încă de la prima lor întâlnire, la începutul romanului: „Orice om trebuie să aibă măcar un loc de lume unde să se poată duce! Fiindcă vine o clipă când îți trebuie neapărat o ieșire…” Aceste cuvinte profetice vor avea o înrâurire deosebită asupra lui Raskolnikov abia mai târziu, după ce ucide. Și le va repeta sieși în discuția cu Sonia. „Ce-i de făcut? Trebuie să tai funia o dată pentu totdeauna”.

Cu toate acestea, motivațiile crimei lui Raskolnikov sunt multiple. Ele nu pot fi precizate cu claritate, deoarece Dostoievski își prezintă personajul ancorat într-o serie de contradicții, care nu-i permit nici lui să se analizeze în profunzime.

O primă motivație a crimei ar fi mizeria în care a ajuns să trăiască el și întreaga lui familie. Raskolnikov urma, înaintea săvârșirii crimei, cursurile facultății de drept din Petersburg și se întreținea cu banii pe care îi lua din lecțiile date copiilor înstăriți. Pierzând lecțiile și neputându-și plăti taxele cuvenite, este eliminat din facultate. Acum, tot greul rămâne pe umerii mamei sale și ai surorii lui, Dunia. Acesta pare a fi motivul inițial al crimei. Dovada este suferința pe care o resimte, citind scrisoarea Pulheriei Raskolnikova, unde i se relatează despre căsătoria din interes a Duniei cu cinicul Lujin. Sacrificiul rușinos al surorii sale îi întărește hotărârea, pe care ezită s-o ia, mai ales, după visul în care birjarul Mikolka își ucide cu sălbăticie iapa. Sacrificiul Duniei, care vrea să se vândă întocmai ca prostituatele de rând, îi amintește lui Raskolnikov de sacrificiul Soniei Marmeladova: „Sonicika, Sonicika Marmeladova, eterna Sonicika, a cărei soartă va dăinui cât lumea și pământul!” (p.55) Soarta membriilor familiei Marmeladov care-și duc traiul într-o sărăcie de nedescris (cu tatăl căzut în patima băuturii, mama, Katerina Ivanovna, bolnavă de plămâni și Sonia carec se sacrifică pentru ei) îl motivează și mai mult pe Raskolnikov în luarea deciziei finale.

Decizia lui Raskolnikov de a ucide este întărită de discuția dintre un student și un tânăr ofițer pe care el o ascultă fără să vrea într-o seară. Cei doi vehiculează ideea unei crime care s-o aibă ca victimă pe aceeași Aliona Ivanova, având drept scop furtul banilor acesteia pentru o cauză nobilă „binele omenirii”. Iată cum își argumentează studentul ideea: „S-o omori, să-i iei banii, ca mai târziu averea ei să slujească binele omenirii și cauzei comune; nu crezi tu că mii de binefaceri ar compensa o crimă, o crimă neînsemnată? Mii de vieți salvate de mizerie și descompunere cu prețul unei singure vieți. O singură moarte și, în schimb, sute de vieți salvate- nu vezi, este aproape o chestiune de aritmetică. Și la urma urmelor, cât trage pe cântarul vieții existența acestei babe ofticoase, proaste și răutăcioase? Nici cât viața unui păduche, a unui gândac, nici măcar atât căci bătrâna asta este dăunătoare oentru semenii săi.”(p.80)

În acest caz, motivația crimei ar putea fi una umanitară, bazată pe rațiunea generoasă. Eroul vrea să schimbe lumea,să înlăture răul, să-i ajute pe ceilalți. El nu urmărește „satisfacerea plăcerilor personale.” Ba mai mult, din ideile expuse de cei doi, Raskolnikov va trage aceeași concluzie de la care va ajunge și Smerdeakov, ucigașul lui Feodor Pavlovici Karamazov, după ce-l va asculta în numeroase rânduri pe Ivan Karamazov, expunându-și ideile din care se poate deduce cu ușurință că „totul este permis.” Ivan Karamazov încearcă să materializeze formula „totul este permis”, sădind în mintea discipolului său, Smerdeakov, sămânța crimei.

Dar toate aceste argumente, prin care Sonia însăși încearcă să-i motiveze crima (în episodul vizitei sale la Sonia pentru a-i mărturisi crima) sunt respinse de Raskolnikov, el nu mai este sigur că a făcut toate acestea pentru a-i ajuta pe ceilalți și nici pentru că ar fi fost sărac: „N-am ucis ca s-o ajut pe mama, astea-s vorbe! N-am ucis ca obținând mijloace și putere, să ajung binefăcătorul omenirii. Nu pentru asta! Am ucis și atâta tot, am ucis pentru mine și-n clipa aceea, desigur, îmi era indiferent dacă ajung binefăcătorul omenirii sau am să fiu toată viața ca un păianjen care își prinde victimele în plasă (…) N-a fost banul motivul principal când am ucis.”(p.480)

Raskolnikov nu ucide din cauza sărăciei, dar nici pentru a-i ajuta pe ceilalți. El ucide din motive teoretice, din dorința lui de a fi un om excepțional care are dreptul să încalce normele moralei obișnuite.Când omul își pierde capacitatea de a fi indiferent, el devine un asasin. El ucide în numele unei idei, idee devenită ideie-zeu, deoarece așa cum afirmă Cioran în Tratat de descompunere, nu ucidem decât în numele unui zeu sau al simulacrelor noastre. Chiar el își argumentează teoria în articolul privind dreptul la crimă al oamenilor „neobișnuiți”, pe care îl discută cu inspectorul Porfiri. Raskolnikov afirmă că „oamenii prin însăși legea firii, se împart în două categorii: în inferiori (oameni obișnuiți), material uman care servește numai la procreare și în oameni în adevăratul înțeles al cuvântului (…). Oamenii care fac parte din a doua categorie – calcă legile sau sunt înclinați prin firea lor să le calce. Crimele acestor oameni sunt, firește, relative și de diferite grade; cei mai mulți cer sub diverse forme, distrugerea lucrurilor de azi în numele lucrului de mâine.” (p.300)

Eroul o ucide pe cămătăreasă ca să se pună la încercare, să vadă dacă își poate pune ideea în aplicare „voiam să știu- îi mărturisește el Soniei- dacă sunt și eu un păduche ca toți ceilalți sau sunt un om în toată puterea cuvântului. Dacă voi putea să trec peste unele piedici, (…) Dacă sunt o făptură tremurătoare sau am dreptul!” A ucis pentru a fi ca Napoleon. Așa cum remarcă V. Marinov, „Idealul napolenian al lui Raskolnikov se află foarte aproape de idealul supraomului, care va fi dezvoltat de Dostoievski mai târziu, prin personajul Kirillov, personaj care la rândul său anticipează faimosul supraom din Așa grăit-a Zarathustra a lui Nietzsche. (8) Raskolnikov ucide pentru a-și dovedi lui însuși că este liber, necondiționat de împrejurări, de lume, puternic și capabil să-și împlinească destinul. Prin acest gest el se așază mai presus de lumea în care trăiește, vrea să dovedească prin dispreț față de morala acestei lumi și prin sfidarea legilor ei, că nu depinde decât de sine. Dacă ar fi ucis numai din cauza sărăciei și pentru a-și ajuta familia ar fi fost cum spune el „fericit”, deoarece fapta lui ar fi fost mai ușor înțeleasă și mai repede iertată, decât crima săvârșită din motive teoretice, îndelung premeditată cu o monstruozitate extraordinară.

Raskolnikov resimte pedeapsa înainte de a comite crima prin îndoielile de care este cuprins: „Doamne! exclamă el. Se poate oare să iau toporul, să lovesc, să-i sparg țeasta…să alunec, călcând în sângele cald, lipicios, să rup lacătul, să fur, să mă ascund tremurând, plin de sânge…cu toporul? (…) Nu, n-am să pot, n-am să fiu în stare, este peste puterile mele! Chiar dacă toate argumentele mele ar înlătura orice îndoială, chiar dacă toate concluziile la care am, ajuns în timpulacestei luni ar fi limpezi ca ziua, matematic exacte! Doamne, chiar așa fiind tot n-am să mă pot hotărî! Nu, nu pot s-o fac, este peste puterile mele…” (p.73) Gândul de a săvârși fapta cea mare, neputința de a comite crima, anunță zbuciumul interoir la care va fi supus personajul după săvârșirea dublului asasinat. Zbuciumul său trece din starea de veghe în vis. Raskolnikov are un coșmar înfiorător în care mujicul Mikolka își ucide cu sălbăticie calul: „ – Ce-ai, mânca-te-ar puricii să te mănânce! Feriți! răcnește Mikolka. Azvârle oiștea, se apleacă din nou în căruță și scoate de acolo o rangă de fier. Feriți! urlă el și cu toată puterea izbește în sărmanul căluț. Lovitura spintecă aerul; căluțul se clatină, crupa i se lasă în jos; mai încearcă să se smucească o dată; dar ranga îi cade din nou, greu pe spate, și el se prăbușește, ca și când i s-ar fi retezat toate cele patru picioare deodată.” Raskolnikov se trezește lac de sudoare, cu părul ud. Visul îi confirmă temerile și simțămintele sale. Latura biologică, organismul, natura eroului va continua să protesteze cu atât mai mult după comiterea crimei. Leșinul „imprudent” de la secția de poliție (stârnind primele bănuieli împotriva lui) și halucinația auditivă de o extraordinară acuitate a molestării gazdei sunt două manifestări ale acestui protest. La sfârșitul primei zile de după crimă Raskolnikov se îmbolnăvește de-a binelea și își pierde cunoștiința. Eroul nu rezistă decât o zi faptei sale sale sângeroase. Slăbiciunea eroului, imposibilitaqtea de a suporta crima explică acea nerăbdare a deznodământului care îl cuprinde pe vinovat, dorința de a isprăvi „totul”. Pentru Raskolnikov crima contează în realitate cu mult mai mult decât își închipuise înainte de a o săvârși. Întreaga lui ființă reacționează neașteptat de puternic după, și la vărsarea de sânge. Slăbiciunea eroului constă mai ales în aceea că tocmai el, disprețuitorul de oameni, suferă cel mai mult acum, după crimă din pricina solitudinii. Viața lui va fi de acum până la „învierea” din final un șir nesfârșit de obsesii, de halucinații, de delir.

Interesant este faptul că spre deosebire de Smerdeakov din Frații Karamazov, Raskolnikov săvârșește un asasinat stângaci, în vreme ce servitorul „fricos ca o găină” este autorul unei crime perfecte. Cu toate că și victima lui se prăbușise „într-un lac de sânge” și cu toate că după aceea avusese timp să șteargă „ghiuleaua”, nu se alege nici măcar cu cea mai mică pată , iese imaculat din scena omorului. Ambii la prima lor vărsare de sânge, Raskolnikov pare un amator în comparație cu Smerdeakov, care are într-adevăr vocația crimei și care „lucrează” ca și cum ar fi asistat la comiterea ei. Faptul că asasinul bătrânului Karamazov iese „curat” din baia de sânge pe care a provocat-o, sugerează că omorul nu-l atinge pe făptaș.

Unele idei din Cugetările lui Pascal sunt întâlnite și la Dostoievski. Pascal spunea că există ceva în ființa umană ce o așază mai presus de celelalte plăsmuiri ale naturii; există în om un anumit principiu de măreție.Acest principiu a sădit în sufletul omului gustul nesupunerii,o voință de supremație: „Dar el n-a putut sa-și suporte gloria,fără să cadă in îngâmfare. El a vrut să se postuleze ca centru pentru sine însuși, și independent”(9)

La Dostoievski, personalitatea umană se situează întotdeauna în centrul operei sale. Aici găsim pretutindeni lupta voinței împotriva sentimentului de datorie morală și a conștiinței, cum este cazul lui Raskolnikov, impotriva desfrânării conștiente (Svidrigailov). Parafrazându-l pe Merejkovski am putea spune că operele lui Dostoievski sunt, mai degrabă, tragedii decât romane dacă avem în vedere lupta lăutrică pe care o duce personalitatea umană cu sine însăși. „Cu greu am putea găsi în literatura modernă un scriitor care să se poată apropia atât de mult de atmosfera interioară profundă a tragediei grecești cum o face Dostoievski. În operele lui, în felul în care zugrăvește catastrofele existenței umane, auzim răsunând veselia cutremurătoare a corului antic.”(10)

2. Construcția personajelor

În Crimă și pedeapsă majoritatea personajelor stau sub semnul tragicului. În cazul lui Raskolnikov cauza suferinței sale este supraestimarea de sine. El este un vinovat tragic deoarece își asumă printr-un chin venit din interior vina sa, aceea de a fi ucis pentru a se testa pe sine. Dar teoria, experimentul său eșuează. Crima comisă nu-l situează deasupra celorlalți, ci îl aduce într-o stare de frământări chinuitoare, cu deliruri și obsesii sumbre. Tragicul este momentul când ajunge să se cunoască pe sine însuși, el n-a ucis-o doar pe bătrâna cămătăreasă, în același timp s-a ucid pe sine: „Și oare pe babă am ucis-o? M-am ucis pe mine. Acolo pe loc, m-am ucis pe mine pe veci!”(p.481), adică a ucis omul din el, principiul binelui.

Ca personaj tragic, Raskolnikov își primește pedeapsa cuvenită prin suferință, așa cum Ivan Karamazov și-o va primi prin nebunie. Dostoievski nu vrea să-și încheie romanul cu moartea personajului, deoarece o dată cu moartea lui, tragismul ar dispărea. J. Volkelt preciza că ceea ce contează pentru ca tragicul să fie dus până la capăt este ca suferința să fie atât de copleșitoare, încât să-l distrugă pe om. Dar nu e vorba aici de pieirea prin moarte, ci de distrugerea eului spiritual, omul continuând să trăiască „dezolat ca o ruină.” În acest sens, pedeapsa de a trăi sub semnul crimei este mult mai apăsătoare, decât cea de a plăti deodată, prin moarte. Moartea fizică înseamnă un sfârșit definitiv. Ceea ce ne interesează pe noi, aici, este imaginea jalnică a omului prăbușit, mort din punct de vedere sufletește, care-și răscumpără crima printr-o suferință imensă.

În cuvintele Soniei adresate lui Raskolnikov: „Primește suferința și ispășește-ți vina cu ajutorul ei, asta trebuie să faci!”(p.482) regăsim concepția lui Dosatoievski referitoare la doctrina creștinismului conform căreia „nu există fericire în confort, fericirea se răscumpără prin suferință. Omul ăși merită fericirea mereu prin suferință.”

Suferința luiRaskolnikov este urmarea păcatului său, este pedeapsa care urmează crimei. Pedeapsa primită din partea instanței judiciare, după cum mărturisește chiar Dostoievski, „îl sperie mult mnai puțin pe criminal decât o cred legiuitorii, parțial și din cauza faptului că el însuși simte moral nevoia ei.”(11) Afirmația este confirmată de cuvintele lui Raskolnikov: „de s-ar isprăvi mai repede”(p.111) Pedeapsa pe care o resimte cu adevărat constă în suferința pe care trebuie a-o trăiască eroul tragic pentru a ajunge la resurecția morală din final. „Învierea” lui Raskolnikov pare cu desăvârșire limpede: a vrut să evadeze din conștiința comună și a fost schimbat, așa cum trebuia să se întâmple, nu într-un zeu, ci într-o fiară sălbatică. Și va rămâne așa câtă vreme nu va lua conștiință de „minciuna care era în el și în convingerile lui.” Această conștiință va fi prevestirea crizei pe care o are de traversat în vederea viitoarei sale resurecții, a noii sale concepții asupra existenței. „Raskolnikov ieși din șură pe malul apei, se așeză pe butucii stivuiți lângă șură și începe să privească râul lat și pustiu. De pe malul înalt se deschidea o priveliște imensă.(…) Acolo, în stepa fără margini, scăldată în soare, ca niște puncte negre, abia se zăreau iurtele nomazilor. Acolo era libertate, acolo trăiau alți oameni, care nu semănau deloc cu cei de pe malul acesta, acolo parcă timpul se oprise în loc, de pe vremea lui Avraam și a turmelor lui.”(p.626) Acestea sunt constatările lui Raskolnikov, care aflat acum la ocnă, începe să conștientizeze lungul drum pe care va trebui să-l străbată pentru a ajunge și el ca oamenii de pe celălalt mal, un om liber și nu este vorba aici de libertatea de dincolo de zidurile închisorii, ci de libertatea sufletească pe care o simte atunci când va reuși să se împace cu sine însuși.

În acest moment solemn Sonia s-a aflat alături de el. Pentru a doua oară în roman, asasinul și prostituata s-au aflat alături. Însă pentru prima oară au stat alături pentru a citi cartea eternă, acum erau împreună în fața naturii eterne. Iar miracolul s-a înfăptuit: „Deodată, n-ar fi știut să spună cum s-a întâmplat, dar parcă o putere nevăzută la aruncat la piciorele ei. Plângea și îi îmbrățișa genunchii.(…) El înviase și știa acest lucru, îl simțea cu întreaga lui ființă renăscută la viață, iar ea – ea nu trăia decât prin el!”(p.627) Când, în seara aceleiași zile, Raskolnikov s-a întors la închisoare, nu putea să nu se gândească la ceea ce s-a întâmplat. Dar gândea altfel decât gândesc oamenii de obicei. Gândurile se învălmășeau în mintea lui într-o mare dezordine: „În bucuria primelor clipe de renaștere la viață, totul, chiar crima lui, condamnarea și deportarea în Siberia îi păreau acum ceva exterior, străin de el; aprope se îndoia că toate acestea i se întâmplaseră în adevăr lui. De altfel, în seara aceea nu izbutea să se gândească mai adânc, să se concentreze asupra unui singur lucru, să rezolve o chestiune în mintea întreagă; simțea și nimic mai mult. Viața înlocuise judecata; în conștiința lui se născuse ceva nou.”(p.628) Acum are loc resurecția lui Raskolnikov prin regăsirea credinței în Dumnezeu. El este pregătit să treacă într-o nouă lume , într-o realitate necunoscută lui până atunci. Dar Dostoievski în finalul romanului face o remarcă importantă: „Raskolnikov nu știa că viața nouă nu se capătă de pomană, că trebuie răscumpărată cu preț mare, plătită cu îndelung eroism…”(p.629) În acest sens este ilustată afirmația pe care Lev Șestov o face in Revelațiile morții: „Acolo unde este crimă,este și pedeapsă. Ea înseamnă restabilirea justiției străvechi, a echilibrului, a principiului, a lui 2×2=4, a tot ceea ce batjocorea într-un mod atât de ofensator eroul subteran.”(12)

Suferința lui Raskolnikov nu este cauzată doar de nereușita teoriei sale, dar și de întâmplarea care i-o scote în cale pe Lisaveta, sora cămătăresei, obligându-l sî comită o crimă dublă. Dacă pe bătrâna cămătăreasi o consideră „un păduche”, Lisaveta, ca și Sonia, este percepută ca un copil, simbol al inocenței și al lipsei de apărare. Semnificativ, în acest sens, este pasajul în care Lisaveta este ucisă cu sălbăticie de Raskolnikov: „buzele Lisavetei se strâmbară jalnic, ca ale unui copil mic care se sperie la vederea unui lucru care-l îngrozește, și se pregătzește să țipe.”(p.96)

Laurențiu Ulici, în studiile sale din Biblioteca Babel, ajunge la concluzia că „tot romanul pare să fie odiseea suferinței lui Raskolnikov, și personajul face totul pentru a ne convinge de acuitatea lui: se zbuciumă înăuntru și în afară, își creează (treptat) un întreg complex de culpabilitate, este chinuit de prezumții, se află aroape mereu îăntr-o alertă de tip osesiv, suferă.”(13)

Tragismul lui este un tragism al culpei și al frământăriloe de conștiință. Toate hotărârile sale și rezultatul acestor hotărâri au drept consecință frământările chinuitoare, cu deliruri și obsesii sumbre, cărora eroul le cade pradă. Dostoievski introduce cu succes delirul (visul cu ochii deschiși) și visul nocturn pentru a sonda abisurile sufletului omenesc. Visul se prezintă la romancierul rus, ca o modalitate artistică prin intermediul căreia autorul pune în evidență lumea interioară a personajelor.

În Crima și pedeapsă Raskolnikov are patru vise. Ele sunt destul de veridice și amănunțite și au caracter premonitoriu. Așa este, de pildă, primul său vis, în care birjarul Mikolka își ucide cu sânge rece mârțoaga. Este evidentă aici identificarea personajului cu mujicul sadic din vis. Visul este rezultatul stării sale psihologice tulburi, el extrovertește subconștientul eroului. Cu toate acestea, descoperim aici în spatele imaginii de criminal sub care se prezintă până acum Raskolnikov, prezența unui sentiment de milă, care dezvăluie o altă latură a eroului, o latură umană. Spaima față de violența, dragostea pentru cei ce suferă se împletește cu duritatea specifică omului care are puterea de a ucide.

Destinul tragic al personajelor dostoievskiene este revelat de contradicțiile interioare pe care le trăiesc, de dualitatea ființei lor: „Eroii săi sunt dubli, chiar multipli. Toți oameni se contrazic succesiv de-a lungul unei vieți. În eroii lui Dostoievski, contradicția coexistă, antinomia este simultană.”(14) Așa cum afirmă și Tudor Vianu, sufletul oamenilor lui Dostoievski este terenul unei lupte continue, al luptei dintre bine și rău, cu victorii și înfrângeri succesive a uneia sau alteia dintre aceste tendințe. Lupta dintre bine și rău este o lege fundamentală a firii, a vieții omenești, fără finalitate pe pământ. Nu există o graniță între bine și rău, fiecare om poate întrupa de-a lungul vieții o latură sau alta. Cu alte cuvinte, „Binele și Răul au unul și același chip, totul depinde de momentul în care unul sau altul îi taie calea oricărei ființe.”(15) Binele și Răul duc o luptă fără preget, stau față în față.

Raskolnikov ilustrează cel mai bine această pendulare între Bine și Rău . Deși comite o crimă el este capabil de gesturi nobile, spre deosebire de dublii săi Svidrigailov și Lujin, care, sub aspect moral, sunt mult mai decăzuți decât el, chiar dacă sunt niște persoane respectate. Gesturile nobile ale lui Raskolnikov sunt numeroase și cântăresc poate mult mai mult decât crima comisă într-un moment de exaltare metafizică. Unele fapte referitoare la caracterul eroului sunt dezvăluite de narator abia în epilog, altele sunt povestite pe parcurs: compasiunea pentru Marmeladov,pe care îl transportă acasă după ce a fost lovit de o trăsură, și apoi pentru familia acestuia căreia îi dă toți banii pe care îă mai avea pentru a-l putea înmormânta cum se cuvine, solidaritatea față de ființele neajutorate (întâlnirea cu fetița beată), indignarea pentru căsătoria Duniei cu Lujin, admirația pentru Sonia pe care o tratează la fel ca pe mama și pe sora lui, ca pe o egală a lor. Din epilog aflăm că la facultate își ajutase un coleg bolnav de tuberculoză, iar după moartea acestuia pe tatăl său bătrân și de asemenea bolnav, pe care îl va înmormânta pe cheltuiala sa.

Capacitatea de iubi nu dispare cu totul la Raskolnikov, și aceasta reiese din vorbele lui: „O, dacă eram singur, dacă nimeni nu m-ar fi iubit și nici eu n-aș fi iubit pe nimeni. Atunci nimic nu s-ar fi întâmplat.”

Nici răzvrătitul Ivan Karamazov nu este lipsit de sentimente nobile. Ivan simte nevoia să iubească cu toată ființa și din tot sufletul, dar viața nedreaptă îl constrânge să urască; îi sunt dragi mugurii primăverii și cerul albastru, dar temeliile existenței sunt surpate, triumfând absurditatea în lipsa lui Dumnezeu. Întrebat de Feodor Pavlovici dacă există Dumnezeu, Ivan îi răspunde că nu există, cum nu există nici nemurirea, ci doar un „zero absolut”, echivalent cu imoralitatea absolută existentă în lume. Acum „totul este permis”, omul devine Dumnezeu în locul Dumnezeului absent. Numai că ateii lui Dostoievski nu sunt, în fond, decât niște credincioși. Ei resimt dureros absența providenței. Nedreptatea lumii „plăsmuite” de Dumnezeu pe care Ivan o ilustrează prin suferința copiilor, este întâlnită și la Raskolnikov prin mila pe care acesta o simte pentru cei neajutorați. Ivan poate înțelege suferința adulților care au mușcat din mărul oprit, dar nu înțelege atrocitățile săvârșite împotriva copiilor provocându-le suferința. El dă numeroase exemple în acest sens: un soldat turc împușcă un copil în brațele mamei, din porunca unui moșier, dulăii rup în bucăți un copil sub ochii mamei sale, etc. El e conștient că armonia viitoare nu va fi construită pe „lacrima” copiilor, pe suferința lor.

N. Berdiaev declară că, la Dostoievski, polaritatea substratului divin și cel satanic, ciocnirea explozivă a luminii și întunericului sunt identificate în străfundurile ființei umane. Dumnezeu și diavolul se luptă în adâncimile sufletului omenesc. Aceste polarități duc la nașterea tragediei individului.

Raskolnikov admite existența lui Dumnezeu, dar și pe cea a diavolului. În momentul când îi mărturisește Soniei crima, el afirmă că a făcut totul sub influența diavolului: „diavolul m-a împins să mă duc acolo și abia după aceea m-a făcut să înțeleg că n-am avut dreptul să fac acel lucru, fiindcă sunt un păduche ca toți ceilalți.(…) Pe babă a ucis-o diavolul, nu eu”(p.481) Chiar dacă se îndoiește de multe ori de existența lui Dumnezeu („Dar poate nici nu există Dumnezeu”), Raskolnikov este o fire credincioasă. În acest sens, semnificativ este episodul când îi cere Soniei să-i citească din Evanghelie Învierea lui Lazăr, care este, de fapt, învierea lui, a omului ucis de el însuși prin crimă. Sonia începe să-i citească parabola biblică a lui Lazăr care a fost înviat din morți de Iisus: „Iisus grăiește către Maria: Fratele tău va învia: Maria îi răspunde: <Știu că va învia în ziua cea de apoi la înviere> Atunci i-a zis Iisus:<Eu sunt învierea și viața; cel ce crede în mine va fi viu chiar dacă va muri. Și oricine înviază și crede întru mine în veac nu va muri.> Mergând la mormântul luiLazăr Iisus poruncește să se ridice piatra care sae găsea la gura mormântului și a strigat: <Lazăre, ieși afară!> Și mortul a ieșit la lumină, cu picioarele și cu mâinile legateîn fâșii de pânză și cu fața acoperită de o mahramă. Iisusc le-a poruncit: <Dezlegați-l și lăsați-l să meargă>”(p.376)

Sonia încearcă să-l întoarcă pe Raskolnikov cu fața spre credință, numai așa poate obține mântuirea.

Altădată, la praznicul lui Marmeladov, Raskolnikov o roagă pe Polenka, sora Soniei, să se roage pentru sufletul său: „ – Polecika, eu mă numesc Rodion; roagă-te uneori și pentru mine…spune: „iartă și pe robul tău Rodion; mai mult nimic”(p.219)

Leon Donid-Dobronravov definește astfel relația lui Dostoievski cu Dumnezeu: „inima lui era un câmp de luptă Dumnezeu cu Diavolul(…) Inima tulburată a lui Dostoievski nu se poate odihni în nici o formă a credinței.”(16) Această afirmație este valabilă și pentru personajele sale aflate într-o continuă contradicție cu sine.

Remarcând, ca și la Blaga, faptul că „Dostoievski este un neîntrecut analist al iadului și raiului sufletesc”, Nichifor Crainic face o interesantă paralelă in acest sens între Dostoievski și Dante: „Pentru Dante, raiul și iadul sunt perspective exterioare omului, care încep dincolo de hotarul morții. Pentru Dostoievski, ele se deschid înlăuntrul omului actual.”(17)

Personajele dostoievskiene au o „conștiință bipolară”, ele se zbat într-o luptă permanentă între binele și răul originar. Pentru a reliefa cu mai multă precizie antinomiile interioare ale personajelor, Dostoievski aplică principiul dedublării. În această dedublare constă tragedia personajelor și a lui Raskolnikov însuși, în lipsa oricărei posibilități de a dobândi o unitate de caracter. „dedublarea este cheia romanelor dostoievskiene și caracteristica principală a întregului sistem de personaje”(18)

Tema dublului provine din literatura romantică, unde pune în evidență tenebrele sufletului uman, complexitatea vieții interioare a personajelor. Ea apare și la Shakespeare în Hamlet. Cu ajutorul dublării eului sunt relevate posibilitățile omului în încercarea acestuia de a depăși legile existenței și de a atinge idealul lumii indididualiste. În același timp, apare evident, și neputința eroului de a atinge absolutul, fiecare suferă un eșec: Raskolnikov ajunge la concluzia că este o „ființă tremurătoare”, Svidrigailov se sinucide, Ivan Karamazov înnebunește.

Dubla fire a lui Raskolnikov este ilustrată și prin caracterizarea pe care i-o face Razumihin atunci când le vorbește despre el mamei și surorii lui: „Îl cunosc pe Rodion de un an și jumătate: este un ursuz, posomorât, mândru, chiar trufaș, în ultima vreme a ajuns chiar bănuitor și ipohondru. Este mărinimos și bun. Nu-i place să-și dea pe față sentimentele și mai curând ar jigni pe cineva decât să-și arate bunătatea. Uneori, de altminteri, nu este deloc ipohondru, ci numai rece, și nimic nu-l mișcă, este aproape neomenos; s-ar zice în adevăr că în el sunt două firi opuse, care se manifestă pe rând.”(p.248)

Aproape toate personajele romanului Crimă și pedeapsă sunt construite pe principiul dublului; este de remarcat o anumită apropiere între Raskolnikov și Lujin, între Raskolnikov și Svidrigailov; în planul suferinței între Sonia și Dunia, dar și între Sonia și Lisaveta, între Katerina Ivanovna și mama lui Raskolnikov, între Razumihin și inspectorul Porfiri Petrovici, etc.

Între Raskolnikov și Lujin există o asemănare în ceea ce privește puterea, ei doresc să dețină puterea asupra celorlalți, dar fiecare prin mijloace diferite: unul prin crimă, celălalt cu ajutorul banilor. Lujin este de părere că înainte de toate ceeea ce contează este propria persoană și numai cu ajutorul banilor poți dobândi puterea absolută asupra celorlalți. Formulând vag principiul de bază al societății capitaliste, Lujin respinge morala „Iubește-ți aproapele”. Iată cum își argumentează el părerile: „iubește-te în primul rând pe tine însuți, că totul în lumea asta se bizuie pe interesul personal.Dacă te iubești numai pe tine ai să-ți vezi bine de treburile tale și caftanul are să-ți rămână întreg (…) Așadar, acumulând exclusiv pentru mine, eu tocmai prin aceasta acumulez oarecum pentru toți, și reușesc ca și aproapele meu să capete ceva mai mult decât un caftan rupt”(p.173)

Totuși, există deosebiri importante între cei doi. Tipul de afacerist cinic, arogant, dornic să-i supună pe ceilalți și să obțină profit, nu are nimic comun cu Raskolnikov în acest sens. El nu comite crima pentru a se îmbogăți, dovadă sunt banii și bijuteriile furate. El nu se folosește de ele, ci le ascunde sub o piatră lăsându-le uitate acolo. Cunoscând atitudinea lui Lujin, el este șocat, nu înțelege cum este posibil să se întâmple așa ceva într-o societate modernă. Totuși, gândindu-se la căsătoria lui Lujin cu Dunia, Raskolnikov întrevede în spatele acestui principiu egoist, tocmai acest drept „dreptul să ucizi.” El găsește în teoria lui Lujin aceeași motivație pe care o are în vedere și el când săvârșește crima: puterea aupra oamenilor.

Această asociere, dar și opoziție între cele două personaje, Dostoievski o realizează cu ajutorul procedeelor asociativ-contrastive, având drept scop punerea în lumină a incompatibilității lui Raskolnikov cu fondul personalității sale, dar și cu natura umană în general.

Un alt personaj cu care Raskolnikov are puncte comune este Svidrigailov, deși între ei există și unele deosebiri importante. Svidrigailov este un desfrânat care trăiește pe seama altora (este întreținut de soția sa Marfa Petrovna, pe care o ucide chiar el otrăvind-o), profită de ființele neajutorate (încearcă s-o seducă pe Dunia), comite crime fără nici o remușcsare, fiind total lipsit de conștiință. În acest sens el este antipodul lui Raskolnikov. Ceea ce îi apropie pe cei doi la un moment dat, este faptul că și Svidrigailov susține teoria lui Raskolnikov, atunci când îi mărturisește Dunei crima comisă de fratele ei: „Cum să vă spun, este vorba de o anumită teorie, aceeași teorie după care eu, bunăoară, socot fărădelegile izolate sunt admisibile dacă țelul este bun. Un singur rău, o sută de fapte bune.”(p.562)

Aici se întrevede o identificare a lui Raskolnikov și a lui Svidrigailov, care îi susține teoria, chiar cu cămătăreasa ucisă, Aliona Ivanovna. Aceasta, înainte de a deveni victimă, crede că își poate salva sufletul de fărădelegile înfăptuite în timpul vieții, printr-o faptă bună, lăsându-și averea unei mănăstiri. În Evul Mediu, această restituire totală a averii, era pentru cămătar singurul mod de a-și salva sufletul.

Chiar și Svidrigailov are în viață o clipă de generozitate, când vrea să devină om. Este hotărât s-o salveze pe Dunia de la căsătoria cu Lujin, fiind dispus să-i lase moștenirea care îi cuvenea de la soția lui. În final, gestul lui este mult mai nobil, pentru că banii îi dăruiește Soniei pentru a-și întreține frații mai mici, rămași orfani după moartea Katerinei Ivanovna, dar și pentru a putea pleca cu Raskolnikov în Siberia când va veni momentul.

Svidrigailov este un dezechilibrat care aspiră spre un echilibrul, dar pe care în final nu-l atinge. Dragostea pentru sora lui Raskolnikov este ultima lui temtativă în a se lepăda de boală temperamentului său combinat. Cum nimeni nu-l pricepe, nici Dunia, alege sinuciderea. Prin sinucidere „Svidrigailov reintră în absență și redevine, ca la început,când îl cunoșteam exclusiv din interpretări, odios”(19)

Un alt personaj construit după corelarea asociativ-contrastiv este Sonia Marmeladova, pe care putea s-o numim sora de cruce a Duniei și a Lizavetei, sora cămătăresei Aliona Ivanovna, în planul suferinței Sonia fiind dublul lui Rakolnikov. Sonia este în concepția scriitorul întruchiparea divinității: „Ce-aș fi fără Dumnezeu?” se întreabă aceasta când Raskolnikov pune la îndoială existența divinității spunând: „poate nici nu există Dumnezeu.” Personajul Soniei este cel mai greu pus la încercare prin suferința pe care o simte constant, dar care nu se răzvrătește niciodată împotriva lui Dumnezeu. Ea este un Iov al timpurilor moderne care acceptă cu resemnare ca și acesta suferința dată. Cuvintele lui Iov: „Domnul a dat, Domnul a luat; fie numele Domnului binecuvântat”(20) ilustrează remarcabil filozofia de viață a Soniei. Ca și Alioșa Karamazov întruchiparea smereniei și a credinței, care va sta tot timpul alături de răzvrătitul Ivan Karamazov care nu înțelege lumea plăsmuită de Dumnezeu, și Sonia Marmeladova îl apropie pe Raskonikov de divinitate. În final, ea reușește să-l reconcilieze pe asasinul cămătăresei cu Dumnezeu, ceea ce nu se va întâmpla și cu Ivan care sfâșește tragic: eroul își pierde mințile. Sonia îi este aprope lui Raskolnikov din prima clipă (când acesta îi mărturisește fapta sa), indicându-i calea căinței.

De la primii pași pe care îi face pe drumul căinței, eroul zărește „năluca” Soniei, pierdută în mulțime, dar urmărindu-l de la distanță fără a-l scăpa o clipă din ochi. Tot ea îl așteaptă la ieșirea din secție și-l obligă prin privirea ei pe Raskolnikov să-și mărturisească fapta, pe care nu are curajul necesar s-o recunoască de la început: „Coborî și ieși în curte. Acolo, nu departe de intrare,, stătea palidă, mai mult moartă decât vie, Sonia și se uita la el cu o privire sălbatică. El se opri în fața ei. Ceva bolnav și chinuit se răsfrânse pe chipul fetei, o adâncă deznădezde. (…) Rămase o clipă în fața Soniei, Zâmbi din nou, se întoarse, și porni iarăși sus spre secție.”(p.607) Forța Soniei îi dă putere lui Raskolnikov și încredere oarbă în ea. Forța ei provine din marea ei capacitate de dăruire. Merejkovski spunea că ea se dezonorează din caritate, ca să-și salveze familia din m izerie. Sonia nu adresează nicioadată nici un cuvânt de reproș, nici mamei vitrege, nici tatălui denaturat, nici lui Lujin care o acuză de furt.Toate greutățile și răutățile celor din jur nu o schimbă, ea rămâne întruchiparea smereniei și a suferinței până la sfârșit în fața căreia Raskolnikov îngenunchează ca în fața „întregii suferințe umane.”Tot astfel se va lăsa bătrânul Zosima în genunchi în fața lui Dimitri Karamazov, făcând o mătanie, explicându-i a doua zi lui Aleoșa: „… M-am închinat până la pământ în fața patimiloe ce-l așteaptă.”

Nota de tragism a acestor petrsonaje reiese din faptul că deși sunt ființe inocente sunt mereu sacrificate. În această lume absurdă unde haosul domnește, inocenții (Sonia, Dimitri Karamazov, Lizaveta, și mai târziu Meursault al lui Camus) vor plăti pentru păcatele celorlați.

Eroul rămâne contrariat în fața Soniei: „Spune-mi (…) cum poate această rușine și această murdărie să se îmbine în sufletul tău cu sentimente atât de opuse, cu sentimente atât de sfinte?” El constată că prostituția o atinsese numai mecanic și că „nici o picătură de desfrâu nu-i pătrunsese încă în suflet.” Sonia este amestecul cu totul însolit al angelicului, al sfințeniei cu prostituția. Ceea ce ne uimește este acest amestec dus până la extrem.

Aceeași întruchipare a inocenței este și Lizaveta și sora lui Raskolnikov, Dunia. Și acestea au conștiința sacrificiului în numele celorlalți. Dunia cunoaște și ea sentimentul disperant al sacrificiului pentru ființele dragi, dar nu ajunge atât de departe ca și Sonia. Ea are intenția de a se căsători cu Lujin din interes, dar este oprită la timp de Raskolnikov. Între cele două eroine, Sonia și Dunia, se stabilesc legături foarte strânse la sfârșitul romanului, unindu-le dragostea pentru Raskolnikov, în definitiv puterea sacrificiului pentru ființele dragi. Ele „au plâns împreună și au legat prietenie. Dunia a rămas după această întâlnire cel puțin cu mângâierea că fratele ei nu va fi singur.La ea, la Sonia se dusese el mai întâi și-și descărcase sufletul (…). Se uita la Sonia cu un fel de evlavie, ceea ce la început o rușina pe aceasta până la lacrimi, căci ea se socotea nedemnă să-și ridice ochi asupra Duniei. De la întâlnirea lor din odaia lui Raskolnikov, chipul frumos al tinerei fete, care o salutase cu deosebită politețe, i se întipărise în suflet pentru toată viața, ca o vedenie minunată, de neatins” (p.597)

Lizaveta se sacrifică și ea pentru sora ei, Aliona Ivanovna pentru care muncea zi și noapte fără a primi altceva în schimb decât disprețul acesteia. Ba mai mult bătrâna își face testamentul și nu-i lasă nimic, averea lăsând-o unei mănăstiri pentru a-i fi iertate păcatele. În Noul Testament se spune: „Și dacă dați cu împrumut acelora de la care nădăjduiți să luați înapoi, ce răsplată vi se cuvine? Și păcătoșii dau cu împrumut păcătoșilor ca să ia înapoi întocmai. Voi faceți bine și dați cu împrumut fără să nădăjduiți ceva în schimb.”(21) În Evul Mediu exista concepția conform căreia cămătarul care își dona averea unei mănăstiri era absolvit de păcate, aceasta fiind singura modalitate de a-și salva sufletul de la flăcările iadului. Așa și Raskolnikov nu poate accede la iertare și la regenerarea sa morală decât după ce restituie în mod global averea furată.

Întâmplarea face ca cele două inocente, Sonia și Lizaveta să nu fie legate doar din punct de vedere ideatic prin sacrificiul pe care-l fac pentru ceilalți, dar și prin prietenie. Cele două, prostituata Sonia și viitoarea victimă întâmplătoare a lui Raskolnikov, Lizaveta, schimbă între ele crucile și citesc din Biblie. Noul Testament din care Sonia îi va citi lui Raskolnikov Învierea lui Lazăr va fi primit de la Lizaveta.

Singurii care par să nu se implice, privind totul de la distanță sunt inspectorul de instrucție Porfiri Petrovici și Razumihin, prietenul lui Raskolnikov și viitorul soț al Duniei.

Razumihin este un „Alioșa mai robust, de un altruism mai eficace și de o bună credință ce se știe a se acomoda cu impuritățile vieții practice. Într-un alt mediu și la o altă vârstă ar fi putut juca rolul de resonneur” (22) Porfiri Petrovici este și el un personaj sănătos psihic, numai că, reprezentând o poziție afectivă opusă lui Razumihin. În acest sens, el este oarecum înrudit cu Svidrigailov în ceea ce privește cinismul. Razumihin îl caracterizează astfel: „… e un bănuitor, sceptic, cinic…îi place să tragă oamenii pe sfoară, adică mai bine zis îi place să păcălească lumea.” El știe că adevărul nu poate fi cunoscut, de aceea el nu poate dovedi din afară vinovăția lui Raskolnikov; singura cale de a descoperi adevărul este să-l facă pe el însuși să-l mărturisească. Porfiri deține o bună artă psihologică sădind în sufletul criminalului îndoieli care îl pot da de gol în orice clipă. Dar și Raskolnikov este destul de agil. El știe că prin furie se poate da de gol, de aceea își propune să se stăpânească cu orice preț. „Și în fața acestuia trebuie să mă prefac, gândea el, pălind, și îi zvâvnea inima din piept. Să mă prefac cât mai natural.”(p.284) Raskolnikov nu este demascat de Porfiri, acesta predându-se de bunăvoie. Porfiri este perceput ca având o atitudine cinică în relațiile lui cu oamenii, spre deosebire de Razumihin care se caracterizează prin altruism, înțelegere și participare.

La Dostoievski nu este doar un singur personaj care are conștiința coșmarului în care trăiește, cum se va întâmpla la Camus și Sábato, și până și cel mai neînsemnat personaj participă la ritmul infernal al evenimentelor. Toate personajele, atât Raskolnikov, Svidrigailov, Marmeladov, cât și Sonia, Dunia, Katerina Ivanovna își trăiesc viața ca pe o îngustă scenă de teatru, nădăjduind zadarnic să afle scăpare: prin revoltă, jertfă, uitare de sine sau moarte. Fiindcă vine o clipă când tuturor le trebuie neapărat o ieșire, un moment de libertate, în aceasta constând tragedia lor.

De aceea, de foarte multe ori, Dostoievski a fost prezentat ca unul dintre primii scriitori care au tratat problema libertații omului în spiritul punctului de vedere dezvoltat mai târziu de existențialiști. Șeștov îl numește pe Dostoievski un alter ego al lui Kierkegaard. O problemă comună pentru opera lui Dostoievski și pentru scriitori existențialiști este cea a libertății. Căutarea drumului libertății stă în centrul atenții personajului dostoievskian, dar constituie punctul nodal al înțelegerii eroului din romanele lui Camus și Sartre. Eroul dostoievskian pregătește apariția eroului camusian (existențialist). Prin izolarea sa, ca și prin tendința de a se izola în „subterană.”

Spre deosebire de Meursault și alte personaje camusiene care au găsit în singurătate singura cale spre adevărul existenței, ideeea de care este stăpânit eroul dostoievskian nu reprezintă decât o căutare care reflectă atât criza lumii în care trăiește omul, cât și boala sa, înstrăinarea și dezorientarea ideologică. Dar personajul dostoievskian nu este un existențialist, deoarece față de realitatea înconjurătoare se află în alte raporturi decât aceea în care se află eroul existențialist. În teoria lui Raskolnikov care-l conduce spre crimă intră foarte multe elemente din viața înconjurătoare. El își făurește o teorie în raport cu o lume abstractă, însă întreaga desfășurare a „probei” acestei „idei” îl face să vadă că această lume este compusă din oameni concreți: Sonia, Dunia, Svidrigailov, Marmeladov, din jertfe și profitori, din oameni care suferă și din cei care trăiesc din suferința lor.

Spre deosebire de Meursault din Străinul, căruia viața îi este indiferentă, la Dostoievski această indiferență față de lume lipsește czu desăvârșire. Eroii dostoievskieni nu privesc viața cu indiferență. Prin conflictele lor cu lumea își propun să rezolve problema libertății în raport cu realitatea și nu în afara ei.

Dostoievski oferă o viziune asupra universului nostru conformă cu cea a lui Camus și mai târziu cu cea a lui Ernsto Sabato : o lume zguduită din temelii, în căutarea salvării, pe care o caută în sânge, în ură, în violență, dar de asemenea în frivolitate. În operele acestor scriitori regăsim tragismul însuși al lumii moderne.

Note bibliografice

Mihail Bahtin, Problemele poeticii lui Dostoievski. Traducere de M. Recevski,

București, Editura Univers, 1970. p.9.

Id. Ibid., p. 41.

Id., Dante și romanul polifonic al lui Dostoievski. În revista Secolul 20, nr. 4, 1969,

p. 64.

Tudor Olteanu, Morfologia romanului European în secolul al XIX-lea. București,

Editura Univers,, p. 394

Ileana Mălăncioiu, Vina tragică, București, Edirura Cartea Românească, 1978, p.

178

Ion Ianoși, Prezentării și comentarii la Dostoievski, Crimă și Pedeapsă. Traducere

de Isabella Dumbravă și Ștefana Velisar Teodoreanu, p. 663.

Alfred Heinrich, Tentația absolutului, Timișoara, Editura Facla, 1973, p. 96.

Vladimir Marinov, Figuri ale crimei la Dostoievski. Traducere de Brândușa

Orășanu, Postfață de Vasile Dem. Zamfirescu, Editura Jurnalul

literar, 1993,,p. 183.

Blaise Pascal, Cugetări. Oradea, Aion, 2000, p.135.

D. Merejkovski, Dostoievski și tragedia. În revista Secolul 20, nr. 4, 1969, p. 57

F. M. Dostoievski, Scrisori despre literatură și artă. București, Editura Cartea

Românească, 1989,, p. 287.

Lev Șeștov, Revelațiile morții. Traducere de Smaranda Cosmin, Prefață de Radu

Enescu, Iași, Institutul european, 1993, p. 55.

Laurențiu Ulici, Biblioteca Babel. eseuri, București, Editura Cartea Românească,

1978, p. 49.

Dinu Pillat, Dostoievski în conștiința literară românească. Postfață de Alexandru

Paleologu, București, Editura Cartea Românească, 1976, p. 41.

Paulo Coelho, Domnișoara Prym și diavolul. București, Humanitas, 2002, p. 46.

Leon Donici Dobronravov, Profetul. Reflecții asupra lui Dostoievski. În Adevărul

literar și artistic, 22 oct., 1922.

Nichifor Crainic, Prefață la Ștefan Dobra, Dostoievski și tineretul. București, 1938,

p. III.

Alfred Heinrich, op. cit., p. 112.

Laurențiu Ulici, op. cit., p. 51.

Biblia, Cartea lui Iov, 1-21, Institutul Biblic și de Misiune al Bisericii Ortodoxe

Române, București, 1988.

Ibid., Evanghelia după Luca, 30-6

Laurențiu Ulici, op. cit., p. 52

CAPITOLUL III.

Camus și tragicul absurd

1. Implicațiile filosofiei absurdului la nivelul scriiturii lui Albert Camus

Dacă, la Dostoievski, tragicul este situat în interiorul ființei umane, izvorând din contradicțiile sale intime în urma nereușitei „ideilor” lor, prefigurând prin acestea, nihilismul modern, spiritul de negație și de moarte al epocii viitoare, la Camus tragicul este deja situat într-o lume al carei Dumnezeu „este mort”, o lume a absurdului, a haosului, unde totul este posibil. Această ucidere a lui Dumnezeu a lăsat urme de neșters asupra eroului camusian „angoasa (prefigurată de Dostoievski), culpabilitatea fără greșeală și greșeală fără vinovat”.(1). Toate acestea, dar și distanțarea voită a omului de lume, ostilitatea celorlalți, conștientizarea absurditații omului și a societății în care trăiește înseamnă omul tragic camusian.

Această culpabilitate fără greșeală care la existențialiști devine culpabilitatea de a exista dă naștere sentimentului absurdului, sentiment al omului modern în fața iraționalitații lumii. Critica recunoaște, în fundamentarea ideii de absurd, așa cum apare la Camus, influența lui Jean Grenier, a lui Dostoievski, a lui Kierkegaard. Meditațiile lui Grenier propavăduiau o morală a indiferenței, vor fi găsite in atitudinile unor personaje ale lui Camus(Meursault din Strainul).

În afara studiilor lui Grenier, o influență aparte va avea asupra lui Camus descoperirea unor autori ca: Malraux, Dostoievski, Kafka. Este vorba în primul rând de Dostoievski. „întâlnirea cu opera acestui titan al tragicului uman a fost zguduitoare pentru Camus(…) Mitul lui Sisif și Omul revoltat pornesc, în elaborarea lor meditativă, de la teme filosofice dostoievskiene, iar creația dramaturgică și romanescă poate fi văzută ca o continuare în manieră proprie a esențelor subtile din Crima si pedeapsa”.(2).

Camus a cunoscut și filosofia lui Kierkegaard si Nietzsche, dar filosofia kierkergaardiană îl atrage îndeosebi. Prin Kierkegaard ajunge să înțeleagă noțiunea de absurd ca esența a tragicului. Kierkegaard e considerat ctitorul existențialismului modern. „Existențialismul s-a afirmat pe terenul iraționalismului, delimitandu-se de alte filosofii ale existenței prin analiză nihilistă și pesimistă a existenței umane axată pe abolirea oricăror criterii valorice și pe abordarea următoarlor teze fundamentale: nonsensul existentei umane, echivalența actelor umane”(3). Pornind de la Kierkegaard și Nietzsche, existențialismul poate fii definit prin temele sale majore ca: aruncarea, prăbușirea, absurdul existentei umane, înstrăinarea, neputința rațiunii, singuratatea și fragilitatea fiintei umane, neantul. Kierkegaard enunța ideea unui Dumnezeu absurd și tiranic, în fața căruia omul nu are niciodata dreptate. Nietzsche îl depașește pe acesta și proclama „moartea lui Dumnezeu” ca justificare a amoralismului prezent în lume. Filosofia lui Kierkegaard și a lui Nietzsche, ca o filosofie a disperarii oferea un punct de plecare pentru Camus în propriile sale meditații asupra absurdului și a revoltei.

Exegeții operei camusiene au stabilit că autorul francez poate fi considerat filozof al absurdului și al revoltei, iar acest fapt se datorează celor două mituri conturate în eseuri: al asumării suferinței (Mitul lui Sisif) și al salvării (Omul revoltat). Cateogria filozofică din care face parte, astfel, eseistul este cea a existeațialiștilor, în sensul etimologic al cuvântului, sens care se explică astfel: “Existență (exsistere) înseamnă, într-adevăr, «a fi situat în afară de», adică are sensul unei separări, al unei rupturi sau – cum traduce Camus – al unui exil, al unei înstrăinări”. Primul eseu urmează, la un an, romanului Străinul și oferă o fundamentare teoretică a poveștii unui exil printre oameni. Definind absurdul ca “un rău al spiritului”, Camus găsește că rațiunea prezenței acestuia în existență este “contrastul dintre strigătul ființei și tăcerea ilogică a lumii”. “Nu poate fi dragoste de a trăi fără disperare de a fi” și acest paradox impune două noțiuni noi pentru gândirea veacului: “omul absurd, cel care, fără s-o nege, nu face nimic pentru eternitate” și libertatea absurdă, care implică pasiunea, revolta, sinuciderea. Ca și în cazul lui Pascal, Șeștov sau Jaspers, eseul nu postulează adevăruri ultime, ci mai curînd, într-un lirism exagerat, tinde să definească absurdul ca principiu distructiv al unei lumi, în care totuși “trebuie să ni-l imaginăm pe Sisif fericit”. Deși este legat prin recepterea tragică a existenței de filosofia existențialistă,Camus neagă orice legătură cu aceasta. În Mitul lui Sisif el afirma: „îmi iau aici libertatea să numesc ucidere filosofică, atitudinea existențialistă”(4). Având în vedere că existențialiștii și-au afirmat oroarea fată de gândirea sistematică, Camus a încercat să depășească aceasta stare, adoptând un principiu metodologic în expunerea ideilor sale despre absurd. Tot el precizează că în gândirea sa, există două planuri vizibile : o filosofie de evidență (absurdul), care este împotriva spiritului, a inimii, dar se impune prin sine și una de preferință bazată pe echilibru între spirit și lume, armonie, plenitudine, fiind astfel mai aproape de cartezianism (Descartes).

În filosofia sa, Descartes pornește de la „îndoiala metodică” asupra tuturor cunoștințelor și asupra existenței și acceptă ca fapt sigur temeiul filosofic: „mă îndoiesc, deci cuget, cuget, deci exist”. „Îndoiala carteziană nu este sceptică, ci metodologică: ea vizează găsirea unui fundament absolut și sigur al cunoașterii”(5). Descartes a fost un reprezentant de seama al raționalismului în filosofia modernă. Pentru el, criteriul adevărului se afla în rațiunea însăși, în evidența și claritatea cunoștintelor noastre. În concluzie, la baza cunoașterii trebuie să stea nemijlocit rațiunea.

Cu toate acestea, nu se poate face o distincție netă între filosofia existențialistă și Camus, deoarece nu există granițe riguroase care să poată servi la delimitarea existențialismului de filosofia camusiană. De altfel, Camus preia de la existențialiști substanța ideatică în conturarea concepției sale privind absurditatea existenței. Ceea ce îl îndepărtează de ei și îl apropie mai mult de Descartes, este faptul că în definirea atitudinii sale față de lume, el pune accentul pe luciditate și echilibru, absurdul devenind un principiu metodologic. În acest sens, este de reținut observația lui T. L. Birăescu: „a modifica o stare tulbure (sentimentul absurdului) într-o stare de conștiință lucidă, a transforma o experiența existențială (experiența absurdului) într-un criteriu metodologic e, fără îndoială, trăsătura caracteristică și originală a gândirii camusiene. Scriitorul își afirmă, astfel, în pofida vecinătății cu existențialismul adeziunea la o gândire logică și rațională.”(6)

În concluzie, luciditatea pe care o presupune absurdul îl situeaza pe Camus la antipodul gândirii existențialiste, deoarece la Camus absurdul are nevoie de rațiune pentru a se afirma, în schimb „tema iraționalului, așa cum este ea concepută de existențialiști, este aceea a rațiunii care întunecă și se eliberează negându-se. Absurdul, în schimb, este rațiunea lucidă care își constată limitele”(7). Existențialismul constituie o reacția împotriva raționalismului cartezian. Kierkegaard mută accentul de pe „cogito” pe „sum”. El ca și ceilalți filosofi existențialiști (Heidegger, Jaspers, Sarte) pun accentul pe un „a fi” concret, respingând rațiunea abstractă considerată a fi în imposibilitatea de a reda singularitatea concretă a individului. Dupa cum bine remarcă Nicolae Balotă „existențialismul creează, deci între rațiune și realitate o prapastie de netrecut. În această prăpastie se va instala absurdul”(8).

O sistematizare filosofică riguroasă a absurdului va realiza Camus in Mitul lui Sisif. Ne vom opri asupra noțiunii de absurd așa cum apare ea aici. Mitul lui Sisif este un eseu suport pentru romanul Strainul, așa cum este Omul revoltat pentru romanul Ciuma.

Sisif este un „personaj simbolic în mitologia greacă, personificând șiretenia inventivă și lipsa de scrupule, pedepsite cu zădărnicia unei trude eterne: divulgând răpirea Aiginei de catre Zeus, este supus în Hades caznei de a impinge mereu o stancă până pe coama unui deal, rostogolită de fiece dată înapoi și trebuind reîmpinsă în sus, prin repetarea veșnică a efortului(…). Dupa alt mit, fiind rege în Corint, Sisif avea faima invidiei, zgârceniei și a vicleniilor, iar când a legat Moartea în lanțuri a fost pedepsit de zei cu cazna sa infernală.”(9).

Sisif simbolizează existența tragică a omului, prăpastia de netrecut dintre om, pe de o parte, și universul în care trăiește, pe de altă parte. Acest personaj este tragic tocmai pentru ca el este conștient de chinul său, dar el găsește în tragic o condiție a înfruntării absurdului. Așa cum spune Constantin Ciopraga, el își găsește sentimentul demnității în tortura sa eternă, căci „deși sortit înfrângerii nu abandonează, ci aruncă o sfidare destinului.”(10). În această luptă cu absurdul, Sisif își găsește totuși fericirea prin conștientizarea suferinței sale pe care și-o acceptă ca atare, deoarece stie că: ” există o singură lume. Iar fericirea și absurdul sunt doi copii ai aceluiași pământ. Ei sunt nedespărțiți”(11). Tot asa cum nu exista soare fără umbră. Camus îl descrie pe Sisif singur pe stânca lui, surprizîndu-i o psihologie de condamnat. Singura formă de revoltă care îi este permisă, în situația lui absurdă, este curajul de a-și spune că e fericit. Spre deosebire de el, omul revoltat nu este singur, de vreme ce se revoltă împotriva celorlalți, iar finalitatea acestei atitudini poate fi reparabilă atât în existență, cât și în artă: “… arta este o manifestare care exaltă și neagă în același timp”.

Tot ca rezultat al luciditații, Camus pune problema raportului dintre sinucidere si absurd. Sinuciderea ar fii un mod irațional de a pune capat absurdului.Acela care cauta moartea manifestă o voința acută de a face absurdul să înceteze, pentru că fără a fi conștientizat absurdul dispare și în acest caz sinuciderea termină cu absurdul „îl târăște cu sine în aceeasi moarte.” Doar acela care refuza moartea menține în viată absurdul, deoarece spune Camus „a trai înseamnă a face să traiască absurdul” și totuși, el nu dispare nici prin moarte, el se sustrage sinuciderii când moartea este conștientizată, ca în cazul condamnatului la moarte (Meursault din Străinul)

Conceptul de absurd nu desemnează altceva decât setea de unitate a lumii pe care omul o manifestă permanent, însă fără rezultat. Lipsa unui principiu de unitate al lumii constituie drama umana. A. Camus ajunge la concluzia că nu există nici un principiu unic în lume, nici un principiu care să confere universului claritate. De aici se naște sentimentul absurdului: „Tot ceea ce se poate spune este ca lumea nu-i în ea însăși rațională. Absurdă este confruntarea dintre acest rational și această nemărginită dorintă de claritate a cărei chemare răsună în străfundurile omului”(12).

În fond, Camus afirmă că nici rațiunea și nici realitatea pe care o cunoaștem prin rațiune nu sunt absurde. Absurdă este incongruența dintre cele doua, dintre dorinta omului de claritate asupra realitații și opacitatea acesteia din urmă. În concluzie, absurdul nu este altceva decât un „divorț între om și viața sa.” El nu există nici în om și nici în lume, ci ia naștere din confruntarea dintre om și lume. Iată cum argumentează Camus acest „divorț”: „ sentimentul absurdității nu ia nastere din simpla examinare a unui fapt sau a unei impresii, el țâșnește din comparația făcutaă între o stare de fapt și o anumită realitate, între o acțiune și lumea care o depășește, Absurdul este, în esență, un divort. El nu există în nici unul dintre elementele comparate. El se naște din confruntare lor. Pot să spun că absurdul nu este nici în om, nici în lume, ci în prezența lor comună”(13).

Prin ideile expuse în Mitul lui Sisif, Camus încearca să configureze raporturile dintre om și lume, cu sensueile și non-sensurile lor. Spre deosebire de Kafka, el nu admite existența unei lumi absurde în sine, deoarece aceasta lume ține de imaginația fiecarui individ în parte, deci este rezultatul proiecției umane. Adesea, aceasta lume i se relevă individului ca lipsită de trăsături umane, nu i se mai înfățișează ca o prelungire a umanului, ci ca o lume străină. Aceasta situație va furniza scriitorului una din temele sale fundamentale: tema singuratății, a exilului interior pe care îl simt personajele sale în fața răcelii și opacității acestei lumi.

Aceasta tema și ideile din Mitul lui Sisif referitoare la absurditatea lumii vor fi transpuse în romanul Strainul, dar și în doua piese de teatru Caligula și Neîntelegerea. Nicolae Balotă este de acord că se poate vorbi aici de o „ tetralogie a absurdului, sistem lipsit, firește, de unitate formală (un eseu, un roman și doua piese de teatru), dar prezentând o rețea interioară de corespondențe și implicații pe care analiza le poate pune în evidentă”(14).

Cele patru opere au în centru tragedia omului străin față de sine(se poate vorbi aici de alteritatea ființei umane care nu se mai întâlnește în lume pe sine însăși), tragedia însinguratului, a exilatului. Eroii lui Camus, atât Sisif cât și Meursault din Străinul dar și Caligula și Martha din Neîntelegerea trăiesc într-o lume străină, sunt prizonierii propriului lor exil interior asumat voit prin neîntelegerea lumii în care traiesc.

Înainte de a scrie primele sale opere pe tema mortii, Străinul, Caligula, Camus proiectase romanul Moartea fericită care însa nu va fi publicat de abia foarte târziu. Aici, personajul este Patrice Mersault, un tânăr care își ucide propriul mentor, pe Zagreus, la îndemnul acestuia, care întelege că numai un act fără milă îl poate salva pe Mersault de la o viață monotonă, devenind, astfel, deținătorul libertății absolute și al timpului. Acest ritual dionisiac îi dă posibilitatea lui Meursault de a cunoaște lumea și de a se dărui binelui omenirii. Crima sa amintește, în acest sens, de cea a lui Raskolnikov din Crima si pedeapsa săvârșită pentru a-și dovedi sieși că este capabil să treacă peste tot în numele deținerii puterii absolute asupra celorlalți. Mersault, ucigându-l pe Zagreus aspiră să ajungă un semizeu, așa cum și Raskolnikov își dorește să atingă idealul supraomului nietzschean. Eroul din acest roman, Mersault, în final sfârșește fericit, moartea sa nefiind umbrită de suferintă. El moare fericit de a fi cunoscut lumea și de a fi încercat desăvârșirea ființei umane. Romanul Moartea fericită este considerat o răscruce importantă între mit și realitate. Respingând mitul, Camus a încercat să prezinte realitățile dramatice ale umanitații: divorțul dintre om și lume, adică absurdul. Ideile prefigurate în acest roman vor fi reluate în Străinul și apoi în Mitul lui Sisif.

Criticul francez Fernande Bartfeld scria că cele două romane Moartea fericită și Străinul ,formează un cuplu autentic și totuși complementar. Dacă în Moartea fericită eroul moare din cauza bolii, dar fericit și împăcat cu lumea , în Străinul eroul, deși e condamnat la moarte, el are aceeași atitudine fericită și liniștită în fața morții.Iată ce declară Mersault înainte de a muri eu am simțit că fusesem fericit și încă mai sunt (p89). În concluzie,spune Bartfeld „les romans traitent tous deux du grand thème de la mort heureuse” (15). Toate ființele, toți oamenii mor în cele din urmă, fie ei inocenți sau vinovați, curajoși sau lași, bogați sau săraci. Moartea aduce o egalitate între ei. Dar ceea ce contează, spune Bartfeld mai departe, nu este modul cum trăiește sau cum sfârșește personajul, ci atitudinea lui în fața morții.

2. Personajul – construcție și semnificații

După abandonarea romanului Moartea fericită, Camus reia tema în Străinul punând accentul pe realitatea dramatică pe care o trăiește omul prin izolarea lui de lume, având ca rezultat nașterea absurdului. La suprafață, romanul Străinul este un roman ca toate celelalte, dar ceea ce ne interesează pe noi este inadaptarea personajului la lumea dată, inadaptare generatore de tragic.

Romanul este jurnalul lui Meursault, care narează la persoana întâi fapte aparent lipsite de sens, dar care i-au influențat în mod decisiv viața. Parafrazându-l pe Romul Munteanu am putea spune că Meursault, micul funcționar algerian, se întâlnește cu absurdul din întâmplare. El este „insul anonim din filosofia lui Sartre, omul în stare de somnolență”(16), care nu va descoperi absurdul decât printr-o crima involuntară ce se va solda cu condamnarea sa la moarte. Personajul este un simplu funcționar din Alger. El își începe relaterea cu știrea despre moartea mamei sale și continuă apoi cu descrierea ceremonialului de înmormântare. Moartea mamei sale anunță tragedia lui Meursault pentru că așa cum afirma Nicolae Balotă „exilul lui este, de fapt, agonia sa între două morți, moartea mamei sale și propria sa moarte.<Azi a murit mama!> începe strania sa confesiune și se termină cu viziunea anticipatoare pe care o are în celulă, a propriei sale execuții. ”(17)

Încă de la început, se face simțit sentimentul culpei, ca simbol al destinului tragic pe care îl va avea Meursault. În timp ce își veghează mama moartă împreună cu ceilalți bătâni ai azilului, el simte faptul că aceștia îl judecă, într-un fel, pentru apatia și insensibilitatea pe care o manifestă pentru mama sa. „În acel moment am observat că erau cu toții așezați în fața mea clătinând din cap, împrejurul portarului. Am avut o clipă impresia ridicolă că veniseră să mă judece”(p.28). Singura lui vină este, aici, de a nu putea respecta convențiile sociale, în care nu crede.El nu poate adopta înfățișarea unui fiu îndurerat din cauza morții mamei sale, dacă nu o simte ca atare, doar de dragul legilor morale. Este adevărat că la înmormântare el are cinismul de a se sustrage oricărei îndatoriri de reculegere morală, îndreptându-și atenția asupra unor detalii nesemnificative: “Mă simțeam pierdut între cerul albastru și alb și monotonia acestor culori, negrul cleios al smoalei desfundate, negrul posomorât al hainelor, negrul lăcuit al dricului. Toate acestea, soarele, mirosul de piele și de balegă al dricului, acela de lac și de tămâie, oboseala unei nopți de nesomn îmi tulburau privirea și ideile.”(p.31-32). Albert Camus îl înfățișează pe Meursault într-o stare de totală indiferență. Drumul la azil, priveghiul, aspectul oamenilor bătrâni, refuzul lui de a-i se deschide sicriul pentru a-și vedea mama moartă, convoiul de înmormântare, totul e descris așa cum afirmă Romul Munteanu „ca un decor de film suprarealist.”

Acesta nepăsare,indiferența pe care o afișează Meursault, nu numai acum, ci și în relațiile cu celelalte personaje (Maria, prietenul Raymond)este o revoltă împotriva acestei societăți pe care nu o înțelege și care nu îl înțelege.indiferența lui este aceeași greața pe care o simte eroul sartrian Roquentin din romanul cu același nume. El este un străin între străini.Deși ceilalți participanți la înmormântarea mamei sale se arată forte afectați de cele întâmplate, ei nu sunt altfel decât Meursault, pentru că, în fond, ei sunt la fel de insensibili și indiferenți ca și el. Așa-zisa lor suferință izvoăște dintr-un impuls mecanic, pentru „a juca jocul”. Meursault înțelege toate acestea și singura lui cale de a se menține la distanță de ipocrizia acestei lumi este de a o privi cu detașare, din afară. De pildă, „suferința” celei mai bune prietene a mamei sale nu-l impresionează cu nimic, deoarece înțelege că totul este făcut cu un scop: ”Puțin după aceea una din femei a început să plângă (…) Femeia plângea mereu. Eram foarte mirat pentru că nu o cunoșteam. Aș fi vrut să n-o mai aud. Totuși, nu îndrăzneam să-i spun să tacă. Portarul s-a aplecat spre ea, i-a vorbit, dar ea a scuturat capul, a îndrugat ceva și a început să plângă cu regularitate. Portarul a venit atunci spre mine. S-a așezat lângă mine. După un răstimp destul de lung m-a informat fără să mă privească:<Era forte bună prietenă cu doamna, mama dumneavoastră zice că era singura prietenă aici și acum nu mai are pe nimeni>(p.28).

Meursault nu plânge la înmormântarea mamei sale și acest lucru va constitui principalul cap de acuzare împotriva lui deoarece spune Camus: „În societatea noastră orice om care nu plânge la înmormântarea mamei sale riscă să fie condamnat la moarte.”

Principala vină a eroului constă în faptul de a nu se putea integra jocului prin refuzul său de a „minți” pentru că, mărturisește Camus, a minți nu înseamnă a spune numai ce nu este, ci a spune mai mult decât este, sau, în ceea ce privește sufletul omenesc, a spune mai mult decât simți, așa cum facem toți zilnic. Refuzând să-și mascheze sentimentele, el este imediat perceput de societate ca o amenințare și, ca urmare, tratat ca un străin. Culpabilitatea sa este aceea a vinovatului fără vină, desigur înțeleasă la un alt nivel, comparativ cu cea a lui Oedip al lui Sofocle.

Dacă, în cazul lui Oedip, tragicul este rezultatul implicării unor forțe transcendente în lumea umanului, la Camus,într-o epocă în care „Dumnezeu a murit”,destinul esta pus în mâna oamenilor,omul confruntându-se direct cu celălalt,fără mediere.J.M.Domenach afirmă că, deși “nu mai există nimeni în cer care să acuze, totuși, această lume nedreaptă și care suferă continuă să acuze”(18), pronunțând sentințe pentru greșeli absurde.Este și cazul lui Meursault,care nu va fi judecat pentru crima comisă, ci pentru lipsa lui de sensibilitate, de implicare.am putea spune că „drumul tragediei a mers ,deci de la o vină precis conturată-în ciuda misterului în care s-a conturat -(vina lui Oedip), spre o vină difuză ce nu mai poate fi însușită ca atare în scopul redobândirii armoniei pierdute.”(19)

Problema divorțului dintre om și viața sa dezbătută in Mitul lui Sisif, va fi aplicată și la nivelul personajului Meursault, urmărindu-se descoperirea sentimentului absurdității existenței,și implicit cel al tragicului.

Împotriva absurdității existenței Meursault adoptă o atitudine radicală, încercând o separare de aceasta. Personajul se va decide, așadar, să se transforme pe sine în simplu spectaror detașat al propriei vieți și să-și devină lui însuși străin. Și ce altă soluție decât adoptarea unei indiferențe fără margini?

Sentimentul indiferenței îl însoțește pe Meursault pe tot parcursul romanului. Această atitudine o vădește nu doar pentru mama sa, ci și în planul relațiilor erotice. Plictisit de această lume, el tratează cu aceeași neseriozitate și ideea căsătoriei sale cu Marie Cardona. Totul îi este egal. Acceptă să se căsătorească cu Marie, așa cum ar fi acceptat să se căsătorească cu orice femeie, căreia nu-i poate spune că o iubește, de vreme ce nu simte asta. „Seara Maria a venit să mă aștepte și m-a întrebat dacă vreau să mă căsătoresc cu ea. Am spus că îmi este totuna, dar că puteam s-o facem dacă vrea. A vrut să știe atunci dacă o iubesc. Am răspuns așa cum o mai făcusem o dată, că asta nu înseamnă nimic, dar că, fără îndoială, n-o iubesc.”(p.45). Așa cum precizează și Nicolae Balotă „E într-adevăr în Meursault o sinceritate autentică, o sete de adevăr. Nu poate spune „te iubesc”,de vreme ce nu simte iubirea, nu poate spune că regretă moartea mamei, de vreme ce nu simte că ar prefera ca ea să nu fi murit.”

Indiferentă îi este și prietenia pe care o leagă cu Raymond Sinetes „Atunci mi-a declarat că tocmai vroia să-mi ceară un sfat cu privire la această afacere, că eu eram un adevărat bărbat, cunoșteam viața, că puteam să-l ajut și că după aceea el va fi prietenul meu. Nu am spus nimic și el m-a întrebat dacă vreau să fiu prietenul lui. I-am spus că îmi era totuna. A părut mulțumit.(p.38)” Replica sa „Îmi era totuna” relevă sinceritatea sa și, totodată, senzația de plictiseală pe care i-o dă această lume absurdă, de care încearcă să se distanțeze prin autoizolare.

Nici moartea mamei sale, nici iubirea Mariei, nici prietenia cu Raymond nu reușesc să-l scoată din apatia sa pentru această lume, din monotonia acestei lumi în care trăiește. Parafrazându-l pe Nicolae Balotă, am putea spune că însăși conștiința lui Meursault este asemenea unei bande care înregistrează evenimente fără a participa la ele, și aceasta deoarece el este un înstrăinat, un exilat al propriului său eu.

Viața lui nu are nici un sens. El nu urmărește nici un scop precis. Totul se desfășoară mecanic, la fel ca intr-o lume dezumanizată. Meursault urmează același curs zilnic: trezirea, tramvaiul, patru ore de birou. Când acest mecanism rutinier este întrerupt de ziua de duminică, eroul se simte descumpănit și plictisit în fața acestei abateri de la ritualul monoton pe care îl urmează zi de zi: „Când m-am trezit Maria plecase. Îmi explicase că trebuie să se ducă la o mătușă. M-am gândit că era duminică și asta m-a plictidit: nu-mi plac duminicile.”(p.33)

Sentimentul tragicului se explică, aici, prin imposibilitatea eroului de a depăși această lume absurdă pe care o percepe în același timp ca străină lui pentru că după cum afirmă Camus în Mitul lui Sisif : „O lume pe care o poți explica,chiar cu argumente discutabile, este o lume familiară. Dimpotrivă, într-o lume dintr-o dată lipsită de iluzii și de lumină, omul se simte un străin(…) Sentimentul absurdului nu-i decât divorțul acesta dintre om și viața sa, dintre actor și decorul său ”.

În această lume a extranietății, unde nimic nu are nici sens, nici valoare, totul este posibil, chiar și crima. De vreme ce criminalul, în momentul săvârșirii faptei sale, nu are rațiune, sentimentul absurdului face asasinatul indiferent. Crima săvârșită de Meursault împotriva arabului este o astfel de crimă, irațională, pentru că ea nu a fost premeditată. Crima lui este lipsită de sens, izvorâtă mai mult dintr-o stare de exasperare fizică, sub influența soarelui. Eroul săvârșește crima cu destulă ușurință, pentru că nu există nimic care să-l oprească, el fiind străin propriei sale vieți. Nexistând nici măcar o forță superioară, de ordin divin de care să simtă teamă, actul său irațional nu va avea consecințe de ordin moral și psihologic, cum este cazul lui Raskolnikov. Fiindu-i cu desăvârșire indiferentă fapta sa, el nu simte nici cea mai mică remușcare.

Locul lui Dumnezeu pare a fi luat de soare care apare ca un factor decisiv în viața lui, dirijându-i faptele, ajungând până la ai da libertatea de a ucide: „Atunci s-a clătinat totul. Marea a exaltat o pe o suflare densă și fierbinte. Mi s-a părut că cerul se deschide pe toată întinderea lui ca să slobozească o ploaie de foc. Toată ființa mi s-a încordat și am crispat mâna pe revolver. Trăgaciul a cedat, am atins pântecele lustruit al patului armei, și aici, în zgomotul deopotrivă sec și asurzitor a început totul. M-am scuturat de sudoare și de soare. Am înțeles că sfărâmasem echilibrul zilei, liniștea excepțională a unei plaje pe care fusesem fericit”(p.54). Soarele nu este totuși un Dumnezeu benefic. Este același soare care inundă natura aridă a orașului Marengo și apele binefăcătoare ale portului din Alger, care pune stăpânire pe Meursault, lipsindu-l de luciuditate când se află sub influența lui. Soarele este în mod direct responsabil de moartea arabului „Când Raymond mi-a dat pistolul, sorele strălucea deasupra noastră.”(p.45) Această armonie între armă și astru este, în definitiv, momentul fatal, acum totul este pregătit pentru săvârșirea crimei. Soarele este purtătorul tragediei și al morții.

Crima lui este total întâmplătoare. Se pare că în capul lui Meursault ca și în cel al lui Raskolnikov hazardul joacă un rol important în viața lor. Meursault se întorsese pe plajă fără un motiv precis, chiar el ne-o mărturisește: „Pentru mine, era o poveste încheiată, venisem aici fără nici un gând”(p.53), dar soarele nu-l va ierta „dar o plajă întreagă vibrând de soare mă împingea din spate” (p.54)

Actul lui Meursault poate fi perceput ca o revoltă împotriva întregii lumi, împotriva tuturor normelor morale și sociale existente, și chiar împotriva condiției sale tragice, ca semn al disperării umane. Iată cum argumentează Alfred Heinrich în Tentația absolutului fapta sa: „glontele revolverului său nu este îndreptat împotriva arabului, ci împotriva întregii lumi față de care vrea să-și justifice autenticitatea existenței sale. Actul său de revoltă este urmare a disperării sale și nu constituie o căutare a libertății pentru simplul motiv că pentru el libertatea este văzută ca o stare existențială a omului. ”(20)

Spre deosebire de eroii dostoievskieni, al căror destin stă sub semnul căutării permanente a libertății absolute, eroii camusieni s-au născut cu această libertate. Meursault se simte liber chiar și la închisoare: ”la începutul detenției mele, totuși, cel mai greu de suportat era faptul că avea gânduri de om liber(…) mă apuca dorința de a fi pe o plajă și de a coborî spre mare. Îmaginându-mi murmurul valurilor sub tălpi, pătrunderea trupului în apă și senzația de eliberare pe care o regăseam întotdeauna, simțeam, dintr-o dată, cât de strâmte erau zidurile închisorii mele. Dar aceasta nu a durat decât câteva luni.(p.62)” Închisoarea pentru omul absurd nu este motiv de tristețe, deoarece pentru el lumea întreagă este o închisoare, și lucrul acesta este înțeles de erou abia acum: „Am înțeles atunci că un om care n-ar fi trăit decât o singură zi, ar putea, fără greutate, să trăiască o sută de ani la închisoare.”(p.63) Această imagine pascaliană a condiției umane apare și în narațiunile lui Kafka, pentru care universul este celular. Cu toate acestea, ajunge la concluzia că singura pedeapsă care i se poate da unui om ca el este privarea de libertate: „-<Păi da, libertatea, asta e. Vi se ia libertatea.>Nu mă gândisem niciodată la așa ceva. I-am dat dreptate: <E adevărat, i-am spus, altfel care ar fi pedeapsa? > (p.63)

Dar nici lipsirea de libertate nu-l scoate din starea de indiferență, deoarece consideră el, se poate trăi foarte bine și în închisoare, fără să te plictisești. În fond, așa cum am mai spus, întreaga lume este o închisoare din care individul se poate elibera doar atunci când se realizează o corespondență între actul individului și existența sa.

Spre deosebire de Dimitri Karamazov, care are conștiința păcatului, deși nu el și-a ucis tatăl, Meursault nu are conștiința crimei, după comiterea ei. El intră în închisoare cu gândurile unui om liber.

Perspectiva aceluiași sentiment tragic, și anume conflictul dintre iraținalitatea lumi și dorința de claritate a individului domină cea de-a doua parte a narațiunii începând cu ancheta judiciară,cu procesul.Acum este momentul când începe procesul extranietății. Acuzatul nu va fi judecat pentru crima nepremeditată, întâmplătoare, ci pentru întreaga sa existență, pentru insensibilitatea de care dăduse dovadă la înmormântarea mamei sale, prin faptul de a nu fi plâns, de a fi băut o cafea, de a fi fumat o țigară în prezența trupului neînsuflețit al mamei, apoi după înmormântare relația cu Maria Cardona, vizionarea unui film de comedie cu Fernandel, toate acestea dezvăluie caracterul său criminal, așa cum va reieși din spusele procurorului: ”Voi face proba, domnilor, și o voi face de două ori. În orbitoarea limpezime a faptelor mai întâi și apoi în lumina sumbră pe care mi-o va furniza psihologia acestui suflet criminal(…) Îl acuz pe acest om de faptul că și-a înmormântat mama cu un suflet de criminal”(p.74)

Meursault ni se înfățișează astfel, ca un monstru prin „vidul” interior al sufletului său, care nu are nimic comun cu societatea ale cărei reguli le ignoră cu desăvârșire. Monstruozitatea sa este demonstrată de justiție prin faptul că la toate acuzațiile care i se aduc Meursault își recunoaște vina, dând răspunsuri evazive. Când este întrebat de judecător dacă suferise pentru moartea mamei sale el îi răspunde că ”nici mama, nici eu nu mai așteptam nimic unul de la altul, nici de la nimeni de altfel,(…) ne obișnuisem cu viața noastră nouă.” În acest răspuns lipsit de sentimente se vede forte clar refuzul lui de a participa la ipocrizia socială. El știe că nu trebuie să se prefacă, să mintă. Și acest fapt i-o demonstrează și fila ruptă dintr-un ziar pe care o găsește în celula sa, unde era relatată povestea unei mame care împreună cu fiica ei își ucide fiul și respectiv fratele, întors acasă după o îndelungată absență. Iată paragraful relevant pentru crezul lui Meursault: „Ca să le facă o surpriză el lăsase nevasta și copilul la un alt han și se dusese la maică-sa care nu-l recunoscuse când intrase. În glumă a avut ideea să ia o cameră. Le arătase că are bani. Noaptea, mama și sora lui îl asasinaseră cu lovituri de ciocan ca să-l jefuiască și îi aruncaseră trupul in râu (…) Cred că am citit această poveste de mii de ori. Pe de o parte era neverosimilă. Pe de alta, era firească. În orice caz, eram de părere că drumețul o cam meritase și că nu trebuie niciodată să te prefaci” (p.64). Meursault trage de aici concluzia că nu trebuie niciodată să-ți ascunzi adevărata identitate, trebuie să vorbești întotdeauna cu sinceritate. Dar tocmai această sinceritate îi izolează de ceilalți. Sinceritatea lui este „aceea a unui copil, a unui nebun ori a unui om beat.”(21) El nu caută nici o clipă să se apere în fața celor ce îl judecă, nu încearcă să-și înobileze gesturile, mărturisind fapte care pot fi fatale pentru condamnarea sa : că nu l-a afectat plasarea mamei sale într-un azil de bătrâni de vreme ce nu mai aveau nici o legătură unul cu altul, că deși își iubea „ca toată lumea” mama, asta nu însemna nimic deoarece, spune el, „toți oameni sănătoși doriseră mai mult sau mai puțin moartea celor pe care îi iubeau.”(p.56) Văzând că declarațiile sale îi nedumeresc pe anchetatori, el simte nevoia să spună că este „ca toată lumea .” El se crede pe sine un om ca toată lumea. În realitate, între el și lumea care îl înconjoară nu este nici pe departe distanța stranie, de nestrăbătut, cum este în cazul eroilor lui Kafka. Cu toate acestea, eroii kafkieni caută să se integreze acestei lumi, în schimb Meursault este „un străin” într-o lume străină. În Procesul lui Kafka, Joseph K. se află în postura acuzatului ca și Meursault, dar spre deosebire de acesta el nu ajunge să cunoască motivul pentru care este judecat. Societatea, ca forță obscură sfârșește, la Kafka, prin a-l condamna definitiv pe erou, lipsindu-l de voință, afundându-l deplin în absurditatea lumi. La Camus, deși Meursault este tot victima a aceleiași condamnări nedrepte, există totuși conștiința absurdului care îl face pe erou să se revolte.

Cu toate că nepăsarea lui îl face să apară în fața autorităților ca un „monstru”, „personajul lui Camus nu este nicidecum un monstru moral, ci un om cu sensibilitate autentică, rănit în simțămintele lui cele mai omenești și care s-a închis în sine. ” (22) Refuzând să joace jocul convențiilor sociale el se închide în sine și acest lucru este remarcat de toți apropiații lui, și chiar de inspectorul de instrucție. Când acesta din urmă îi precizează că lumea din jur îl percepe ca pe o persoană taciturnă și-l întreabă ce părere are despre acest fapt, Meursault îi răspunde astfel „pentru că nu am mare lucru de spus. De aceea tac.”(p.57)

Tragedia lui Meursault este tragedia omului din subterană al lui Dostoievski. Revolta lui este revolta însinguratului, așa cum este ea descrisă în nuvela Însemnări din subterană. Omul din subteran, ca și Meursault al lui Camus, este chinuit de faptul de a nu-i semăna nimănui și de a nu semăna, la rândul lui, nimănui, el fiind singur printre străini: „eu sunt singur, iar ei sunt toți.” Dacă omul din subterană (și în aceeași măsura Raskolnikov) se revoltă împotriva necesități logice, împotriva evidențelor, împotriva lui 2×2=4, pentru a ajunge pe baza actului de putere la o libertate absolută, Meursault aflat pe scaunul acuzatului se revoltă, de această dată prin tăcere. El știe că în această lume absurdă 2×2 nu mai fac 4, ci 2×2=5, echivalând cu totala dispariție a oricărei valori, cu neidentitatea valorilor cu ele însele. Meursault are conștiința acestei lumi tragice și în fața inumanității, a ipocriziei, a culpabilității absolute el alege să „tacă”.

Caracterul său taciturn a fost evidențiat și prin declarațiile celorlalți martori, de altfel oameni simpli de care Meursault sec simte legat, ca Celeste, patronul bistroului, Emmanuel, colegul său de birou, sau bătrânul Salamano, ducând o existență de însingurat alături de câinele său bătrân și bolnav. „Bunul” Celeste „cu pântecul său mare, cu șorțul și mustățile albe” recunoaște că Meursault n-are obiceiul să vorbească fără rost, iar când i se cere opinia în legătură cu crima comisă, Celeste este de părere că aceasta este o adevărată nenorocire: „Eu cred că este o mare nenorocire. O nenorocire, toată lumea știe ce este asta. Te lasă fără apărare. Ei, bine! Eu cred că este o nenorocire. ”(p.70) Refuzul lui Meursault de a comunica cu ceilalți anticipează drama cuvântului, criza comunicării care va atinge apogeul la Eugen Ionescu. În această lume absurdă până și limbajul este anihilat.

Sentimentul absurdului ce decurge din tragismul vieții se amplifică în timpul procesului lui Meursault, prin faptul că mărturiile apărătorilor iau o stranie întorsătură, ele sunt răstrurnate într-un revers acuzator. Cuvintele lor capătă o ambiguitate de nedescris. În loc să îl salveze pe acuzat îl afundă și mai rău. În timpul procesului, fiecare martor trebuie să reconstituie legătura lui cu Meursault. De pildă, la acest interogatoriu absurd este supus mai întâi directorul azilului unde fusese internată mama sa. Fără relevanță acesta este întrebat dacă mama acuzatlui se plângea de el, dacă îi reproșa că o adusese acolo. Directorul a răspuns afirmativ și a mai adăugat că fusese surprins de calmul de care dăduse dovadă acuzatul la înmormântare; calm pe care el îl explică prin faptul că, așa cum ne mărturisește Meursault, „nu voisem s-o văd pe mama, nu plânsesem deloc și plecasem îndată după înmormântare, fără să mă reculeg la mormântul ei. Încă un lucru îl surprinsese: un dricar îi spusese că nu știam ce vârstă are mama”(p.69)

În continuare este chemat să depună mărturie portarul azilului. Și acesta, prin declarația lui, aduce argumente care vor servi pentrru a-l acuza mult mai aspru pe Meursault. Portarul își amintește că acesta în timpul priveghiului a băut cafea cu lapte și a fumat, factor esențial pentru justiție în ceea ce perivește monstruozitatea personajului, „sufletul său rebel”. Este chemată să depună mărturie și logodnica sa, Maria Cardona care relatează adevărul faptelor, dar procurorul extrage din depoziția făcută un sens acuzator „Domnilor jurați, a doua zi după înmormântarea mamei sale, acest om făcea baie în mare, începea o legătură nelegitimă și se ducea să râdă la un film comic. Nu mai am nimic ce să vă spun.”(p.71) Neputând suporta tragicul absurdului, Maria „a izbucnit în plâns, a spus că nu era așa că era altfel, că o puneau să spună tocmai pe dos decât gândea, că ea mă cunoștea bine și că nu făcusem nimic rău. Dar aprodul, la un semn al președintelui, a luat-o de acolo și ședința a contiunuat.”(p.72)

După interogarea Mariei, a venit rândul lui Raymond la interogatoriu. Acesta declară în favoarea lui Meursault, precizând că totul (plimbarea pe plajă, crima însăși) a fost o simplă întâmplre. Procurorul vrea să știe dacă „din întâmplare nu intervenisem când Raymond o pălmuise pe amanta lui, din întâmplare îi servisem ca martor la comisariat, dacă tot din întâmplare declarațiile mele cu ocazia acestei mărturi se dovediseră a fi de pură complezență.”(p.72) În consecință, aici, Meursault este acuzat doar pentru că este prietenul lui Raymond.

Toate acestea sunt indicii care demonstrează că dacă Meursault a fost capabil să simtă indiferență față de propria sa mamă, atunci cu siguranță el a premeditat și crima împotriva arabului. Procurorul afirmă că „un om care o ucide moralmente pe mama lui se exclude din societatea oamenilor, ca și acela care ridică o mână ucigașă asupra celui ce-i dăduse viață. În orice caz, primul pregătea fapta celui de al doilea, le anunța într-un fel.”(p.76) Chiar și avocatul lui Meursault care ar trebui să fie apărătorul său se numără, prin apartenența sa la această lume absurdă, printre acuzatori, prin simplul fapt că înainte de a-l interoga oficial pe acuzat, el îl întreabă (acelașui lucru ca și ceilalți) dacă își iubise mama „M-a întrebat dacă fusesem îndurerat în acea zi. Această întrebare m-a mirat foarte mult și mi s-a părut că mie mi-ar fi venit foarte greu dacă ar fi trebuit să i-o pun cuiva. Am răspuns totuși că eu cam pierdusem obiceiul de a mă analiza și că mi-era greu să-l lămuresc. Fără îndoială, ținea mult la mama, dar asta nu însemna nimic. Toți oamenii sănătoși doriseră mai mult sau mai puțin moartea celor pe care-i iubeau (…) M-a pus să-i promit că nu voi spune asta nici în instanță și nici judecătorului de instrucție.”(p.56)

În final, judecătorul îl acuză pe Meursault de faptul că și-a înmormântat mama cu un suflet criminal și cere pedeapsa capitală. Meursault nu este nici pe departe acuzat pentru fapta sa, ci pentru un paricid pe care nu-l va săvârși. În acest sens condamnarea lui este foarte asemănătoare cu cea a lui Dimitri Karamazov. Și el este acuzat de uciderea tatălui său, fără însă a fi vinovat. Ca și Meursault, Dimitri a înțeles că fiecare dintre noi este vinovat pentru noi toți. Pentru toți <copchilașii> căci există pe lume deopotrivă copii mici și copii mari.Toți sunt niște < copchilași>.Pentru ei am să mă duc la ocnă, fiincă odată și odată tot trebuie să plătească cineva pentru toți. Nu l-am ucis eu pe tata, și totuși, trebuie să mă duc la ocnă. Primesc această suferință.” El nu este paricid, dar îi rămâne, în schimb, vina de a se fi născut om și trebuie să plătească pentru fărădelegile oamenilor ca și Mântuitorul. Dimitri Karamazov ca și Meursault, în nețărmurita lor naivitate, acumulează singur toate probele și argumentele împotriva lor. În final, ei înțeleg că trăiesc într-o lume pervertită, incapabilă de a percepe naivitatea, firescul sentimentelor, simplitatea complexității vii. Cei doi vor fi condamnați în virtutea aceleiași logici absurde: indiferența față de om.

Revenind la Meursault: „procesul indică geneza absurdului: divorțul, ruptura operată într-un context aparent unitar. Străinul subliniază prăpastia care separă universul omului simplu de acela al societății constituite și al apărătorilor ordinii sale riguroase.”(23) Spusele lui Meursault nu sunt judecate ca atare.Așadar,adevărul nefalsificat la lui Meursault este interpretat de instanța judeătorească după regulile esențiale ale acestei societăți bazată pe ipocrizie .

Meursault va plăti cu viața nu crima sa involuntară, ci așa-numita „insensibilitate” manifestată la înmormântarea mamei sale, din care decurge vina sa de a nu respecta ritualurile, legile fixate de această lume: „Îl acuz pe acest om de faptul că și-a înmormântat mama cu un suflet criminal”, sunt spusele procurorului din care reiese condamnarea absurdă ce i se dă lui Meursault pentru simplul fapt de a se fi împotrivit convențiilor sociale.

Oroarea de convențional înscrisă adânc în sufletul lui Meursault îl situează pe acesta în rândul inocenților. El urăște minciuna, luciditatea sa fiiind bazată în primul rând pe adevăr. Urmând parcă spusele lui Ernesto Sábato „pentru libertate, precum și pentru cinste merită și chiar trebuie să-ți dai viața”(24), Meursault apără puritatea adevărului chiar și atunci când adevărul său personal îl pune in primejdie. Astfel își declară cu simplitate lipsa de credință. Ancheta reține declarația „Antichristului”, cum îl numește ironic inspectorul de instrucție, și va apăsa în balanța sentinței.

Tragedia lui Meursault evoluează, cum am mai spus de la o vină concretă (crima) la vină nedefinită, culpabilitatea vinovatului fără vină.Dacă la Dostoievski lumea își mai păstra încă caracterul fundamental nealterat, la Camus intrăm într-o altă lume, o lume a absurdului, unde valorile esențiale își pierd claritatea, alterându-se. Dacă Raskolnikov este judecat pentru crima comisă (chiar cu circumstanțe atenuante), Meursault face parte dintr-o lume întoarsă, pe care inocenții ca el nu o pot înțelege, rămânând străini de ea.

Un alt factor al tragicului, care arputea fi chiar esența sa, este contestarea divinului. „Divinul nu suportă să fie contestat de uman și de aceea tragicul este condamnarea umanului de către divin.”(25) La Camus refuzul religiei depășește cu mult ateismul comun, obișnuit. El refuză să creadă în Dumnezeu și apără omul cu toată forța sa de forța divină care,după părerea sa, tinde să-l umilească și să-l smulgă de la îndatoririle sale terestre. După Camus, creștinismul a făcut dintr-o nedreptate cheia de boltă a mântuirii și anume:a adora un inocent bătut în cuie pe cruce este a proclama din răsputeri răul. Meursault, ca și Iisus devine, astfel, un simbol al condiției umane, condamnatul la moarte pe nedrept. Cei doi, Meursault și Iisus, descoperă chiar înainte de a muri inutilitatea vieții și a suferinței, dar mai ales absurditatea vieții. Este de reținut agonia lui Iisus și descoperirea absurdului, așa cum ni se dezvăluie din întrebarea pe care i-o adresează Tatălui:” Iar în ceasul al nouălea a strigat Iisus cu glas mare, zicând: Eli, Eli lama sabahtani? Adică: Dumnezeul Meu, Dumnezeul Meu, pentru ce M-ai părăsit?”(26) care are ceva din revolta lui Meursault împotriva divinității. Acesta din urmă, indiferent la orice tip de problemă până în momentul condamnării sale la moarte, nu se emoționează vag decât în clipa finală când este pus în fața morții, când execuția finală este inevitabilă. Iată ce afirmă el: „Cum de nu observasem că nimic nu era mai important decât o execuție capitală și că, pe scurt, era singurul lucru cu adevărat interesant pentru un om! Dacă voi ieși vreodată din această închisoare, mă voi duce să văd toate execuțiile capitale.”(p.80)

Autoritățiile consideră că pentru a restabili ordinea, pentru a face dreptate, singura soluție este ca această ființă cu „suflet criminal” să fie executată, numai prin moarte poate plăti pentru indiferența lui față de tot, inclusiv față de mama sa. Biserica Catolică consideră execuția capitală ca pe o pedeapsă provizorie, necesară doar pentru a menține ordinea terestră. O măsură administrativă, dar care nu-l elimină pe vinovat, favorizând doar accesul acestuia la căință, deorece după moartea acestuia sufletul poate fi salvat. Astfel, ea admite și justifică pedeapsa capitală, nu doar ca un mijloc de legitimă apărare, dar și ca un mijloc de salvare a sufletului, având o eficacitate divină. Concepția aceasta este ilustrată în dialogul dintre preot și Meursault. „Era convis, spunea el, că recursul meu va fi admis, dar purtam povara unui păcat de care trebuia să mă eliberez. După el, justiția oamenilor era nimic, iar justiția lui Dumnezeu era totul. I-am atras atenția că cea dintâi mă condamnase. Mi-a răspus că, în felul acesta, ea nu-mi spălase păcatul.”(p.84) Parafrazând-o pe Virginia Baciu, preotul care apare în ultimul capitol al romanului și pe care Meursault îl respinge, întruchipează această atitudine a Bisericii. Autoarea V. Baciu menționează că „Le rôle qu’il assume consiste á aider le condamné á mort á franchir cette épreuve, á susciter son repentir.”(27) Preotul are menirea de a-l reuni pe Meursault cu Dumnezeu, ceea ce declanșează o puternică revoltă din partea prizonierului,care refuză să-și piardă ultimele clipe din viață cu un Dumnezeu în care nu crede. „Ar mai fi vrut să-mi vorbească, dar eu m-am apropiat de el și am încercat să-i explic pentru ultima oară că nu-mi mai rămânea decât puțin timp. Nu voiam să-l pierd cu Dumnezeu.”(p.85) Nu este prima dată când Meursault neagă existența divinității. Atunci când anchetatorul scoate din sertar un crucifix de argint trecându-l prin fața sa, cu scopul de a trezi în acuzat regretul religios și ideea de ispășire; Meursault afirmă categoric că el nu crede în Dumnezeu: „Dar el mi-a tăiat vorba și m-a îndemnat pentru ultima oară, ridicându-se în picioare și întrebându-mă dacă eu cred în Dumnezeu. Am răspuns că nu. S-a așezat indignat. Mi-a spus că e imposibil, că toți oamenii cred în Dumnezeu, chiar și cei care își întorc fața de la el. Asta era convingerea lui și, dacă ar ajunge vreodată să se îndoiască de asta, viața lui n-ar avea nici un sens.(…) A murmurat: N-am văzut niciodată un suflet atât de împietrit ca al dumitale. Criminalii care au venit în fața mea au plâns întotdeauna în fața acestei imagini a durerii.”(crucifixul) (p.58)

Meursault este un „străin”, el nu poate fi ca „ceilalți”, nu-și poate întoarce fața spre Dumnezeu dacă nu ajunge să creadă în El. Ca și Ivan Karamazov se revoltă împotriva divinității, consideră a fi singura vinovată pentru absurditatea acestei lumi, pentru suferința absurdă a omului. Ivan Karamazov iluzstrează nedreptatea lumii plăsmuite de Dumnezeu prin suferința copiilor. El poate înțelege suferința omului matur, care a mușcat din fructul oprit al cunoașterii, dar suferința copiilor, întruchipare a purității, îi rezultă cu desăvârșire absurdă, demonstrând astfel nedreptatea divinității. Meursault ca și personajul dostoievskian nu acceptă lumea creată de Dumnezeu. Revolta lui este, aprope tot timpil una pasivă, înțelegând că absurditatea lumi a triumfat. Nu mai are importanță dacă el este condamnat pentru „insensibilitatea sa” și nu pentru crimă, în final toți vor fi condamnați, având în ființa lor însemnele păcatului originar: „Ceilalți, de asemenea, vor fi condamnați într-o zi. Și el va fi condamnat.”(preotul) Ca importanță avea dacă, acuzat de crimă, era executat pentru că nu plânsese la înmormântarea mamei sale. Câinele lui Salamano făcea tot atât cât nevastă-sa. Femeiușca-automat era tot atât de vinovată ca și parizianca pe care Masson o luase de nevastă, sau la fel ca Maria care voia ca eu s-o iau de nevastă. Ce importanță avea faptul că Raymond era amicul meu, ca și Céleste, care valora mai mult decât el?” (p.86) „Ce importanță are?” este întrebarea care se află mereu la îndemâna lui Meursault în timpul conversației sale cu preotul, dar ea ilustrează și atitudinea sa mentală și convingerea sa profundă că omul trebuie să moară fericit. Camus își clarifică ideile exemplificând prin faptul că în drama antică, acela care plătea, era întotdeauna cel care avea dreptate, Prometeu, Oedip, Oreste. Dar adaugă el, asta nu are importanță deoarece ei toți indiferent de faptele sale ajung în infern. Așa cum nici Oedip, nici Sisif nu se preocupă dacă pedeapsa lor este dreaptă sau nedreaptă, și Meursault încearcă să-și înfrunte condamnarea la moarte cu demnitate: „mi-am dat seama că fusesem fericit și că mai eram.” (p.87)

Meursault nu poate lua parte, nu se poate integra într-o lume dezumanizată, stăpânită de mecanicism. Luciditatea de care dă dovadă în final, nu poate avea alt rezultat decât revolta, opoziția energică față de absurditate și față de efectele ei inumane. Dialogul dintre preot și acuzat relevă ciocnirea a două lumi antagonice. Întrebat de preot de ce refuză să-l primească, Meursault îi vorbește cu sinceritate: „Am răspuns că nu cred în Dumnezeu. A voit să știe dacă sunt sigur de asta și am spus că nu aveam îndoieli asupra acestui lucru: asta mi se părea o problemă fără importanță(…) Și-a întors privirea de la mine și tot fără să-și schimbe poziția, dacă nu vorbeam astfel din prea multă disperare. I-am explicat că nu eram disperat. Mi-era numai frică, asta era firesc. Dumneteu te-ar ajuta atunci, a observat el. Toți pe care i-am cunoscut în situația dumitale se întorceau spre el(…) Asta dovedea de asemeni că ei aveau timp. Cât despre mine, eu nu voiam să fiu ajutat și îmi lipsea tocmai timpul ca să mă interesez de ceea ce nu mă interesă”(p.84)

Meursault se ridică împotriva justiției divine nedorind nici în ultimul moment să-și caute iertarea păcatului său prin rugăciune, prin acceptarea lui Dumnezeu. Spre deosebire de Raskolnikov care își găsește alinarea în credință, Meursault nu face nici un gest care să demonstreze că ar fi interesat vreun moment de Dumnezeu și de iertarea păcatului său. El se abandonează „tandrei indiferențe a lumii,”pe care o simte cu adevărat numai după ce moartea atât de așteptată și trăită cu atâta intensitate îl face să vadă lucrurile în profunzimea lor „Véritable épiphanie, elle lui donne enfin accès aux grandes vérités.” (28) El înțelege acum de ce mama sa la sfârșitul vieții își luase un logodnic, „de ce se jucase de-a începutul”. Ea trebuie să se fi simțit eliberată și pregătită să trăiască, acum când moartea era atât de aproape, la fel cum și Meursault va simți la rândul lui aceeași bucurie de a trăi și de a o lua de la început.Moartea este obiectul unei profunde meditații pentru Meursault,doar atunci când devine problema sa pesonală,adică după condamnarea sa.

Prin condamnarea sa la moarte nu pentru fapta săvârșită (crima), ci pentru așa-zisa lui „insensibilitate”, Meursault poate fi închis în marea familie a vinovațiilor fără vină. El este un inocent ca și prințul Mișkin din Idiotul lui Dostoievski. Tragedia celor doi provine din faptul că n-au fost înțeleși de lumea ostilă în care trăiau, că nu au putut să se facă înțeleși. Dostoievski ne previne din titlu Idiotul că eroul său, Mișkin, va trăi aceeeași însingurare, aceeași extranietate pe care o vor cunoaște mai târziu eroii literaturii existențialiste. Scriitorul rus explică sensul cuvântului „idiot” ca fiind un om din altă lume, străin de realitățile și interesele meschine, curat și inocent ca și copiii, iar pe de altă parte bolnav mental, nebun. Tragedia lui constă în faptul că ceilalți, chiar și iubita lui, Aglaia Ivanovna, l-au perceput ca un spirit comun, ci nu ca un spirit pur care încerca să pătrundă în esența lucrurilor. Acest fapt este demonstrat și de boala sa, epilepsie, care îl ajută să pătrundă într-o altă lume, să vadă lucruri pe care ceilalți nu le pot percepe.

Cei doi, Meursault și Mișkin, au același sfârșit tragic; dacă eroul camusian este condamnat la moarte pentru „uciderea” mamei sale datorită insensibilității sale, Mișkin este condamnat la nebunie, la prăbușirea sufletească egală cu moartea, pentru „uciderea” dragostei. El își jertfește propiul sentiment de dragoste căsătorindu-se cu Nastasia Filippovna, ambii rămânâd singuri într-o lume străină, în care n-au ce căuta, „o lume în care idealurile nasc monștri, dragostea ucide, nevinovații se transformă în călăi, lumea de care nu poți scăpa decât acceptând să devii, să redevii cu adevărat idiot!”(29)

Camus a încercat prin intermediul romanului Străinul și apoi prin Mitul lui Sisif să ne dezvăluie condiția tragică a omului și în final acceptarea acesteia cu luciditate, de pe poziții solitare.

Aceeași temă, tragismul condiției umane, care ne-a fost foarte bine ilustrată prin romanele lui Dostoievski și apoi prin cele ale lui Camus, va fi continuată și de prozatorul argentinian, Ernesto Sábato, în romanul Tunelul (1948)

Ernesto Sábato ne oferă o sinteză asupra destinului societății argentiniene, surprinsă într-un moment dramatic al istoriei sale, și totodată o investigație existențială a dramei omului, condiționată de lipsa de comunicare cu semenii, solitudinea tragică a individului, de lupta dintre puritate și damnare, în universul halucinant al conștiinței, în care pâlpâie ca posibilitate unică de salvare, iubirea. El a militat pentru o literatură totală care să îmbrățișeze toate aspectele realității.

Note bibliografice:

Jean-Marie Domenach, Intoarcerea tragicului. Traducere de Alexandru Baciu,

București, Editura Meridiane, 1995, p. 263.

Ion Vitner, Albert Camus sau tragicul exilului. București, Editura Pentru Literatură

Universală,1968, p.37.

Mic dicționar filosofic, Ediția a II-a, București, Editura Politică, 1973, p. 192.

Albert Camus, Mitul lui Sisif. Traducere, prefață, note de Irina Mavrodin, București,

Editura pentru Literatură Universală, 1969, p.43.

Mic dicționar filosofic. Ediția a II-a, București, Editura Politică, 1973, p.141.

Traian Liviu Birăescu, Căile eseului. București, Editura Facla, 1976, p.73.

Id. Ibid., p50.

Nicolae Balotă, Lupta cu absurdul. București, Editura Univers, 1971, p.21.

Victor Kernbach, Dicționar de mitologie generală. Mituri, divinități, religii,

București, Editura Albatros, 1995, p.644-645.

Constantin Ciopraga, Prefață la Ciuma. București, Editura pentru Literatură

Universală, 1965, p.10.

A. Camus, op. cit., p.130.

Id. Ibid., p.24.

Id. Ibid., p.33.

Nicolae Balotă, op. cit.,p.290.

Fernande Bartfeld, Camus et Hugo. Lettres modernes, Paris, Minard, 1973, p.25.

„Ambele romane stau sub semnul morții fericite” (tr. n.)

Romul Munteanu, Prefață la Străinul. Ciuma. Căderea. Exilul și împărăția. Ediția

I, București, Rao, 1993, p.15.

Nicolae Balotă, op.cit., p.292.

Jean-Marie Domenach, op.cit., p.209

Ileana Mălăncioiu, Vina tragică. Editura Cartea Românească, 1978, p.180.

Alfred Heinrich, Tentația absolutului. Timișoara, Editura Facla, 1973, p. 121.

Nicolae Balotă, op. cit., p.297

Georgeta Horodincă, Prefață la Străinul. Ciuma. Traducere de Eta și Marin Preda,

Editura pentru Literatură, 1968, p. XX.

Ion Vitner, op. cit., p.194.

Ernesto Sabato, Între scris și sânge. Conversații cu Carlos Catania. Traducere de

Luminița Voinea-Răuț. Prefață de Andrei Ionescu, București, Editura

Universal Dalsi,1995,p. 12.

Nicolae Balotă, op. cit., p. 297

Biblia. Evangelia după Matei, Institutul Biblic și de Misiune al Bisericii Ortodoxe

Române, București, 1988

Virginia Baciu, A. Camus et la condamnation à mort. Editura Junimea, 1998, p.117

Fernande Bartfeld, op. cit., p.12, „Veritabilă epifanie ea (moartea) îi permite să

acceadă la marile adevăruri” (tr. n.)

Ion Ianoși, Postfață la Dostoievski. Opere în 11 volume. Volumul 6, Traducere de

Nicolae Gane, București, Editura pentru Literatură Universală, 1969, p.

715.

Capitolul IV.

Ernesto Sábato și tragicul condiției umane

Structura conflictului, implicațiile artei (pictura) și ale orbirii la nivelul personajelor

Cunoscând opera unor gânditori ca Nietzsche sau Kierkegaard, a unor scriitori precum Dostoievski și Camus, pe care îi putem numi „vizionari”, pentru că au anticipat criza omului modern, Ernesto Sábato a simțit nevoia să se ocupe în romanele lui în continuare de condiția tragică a ființei umane în univers. De altfel, concepția tragică a condiției umane va fi regăsită aproape în întreaga literatură postbelică. S-a spus că „de o parte și de alta a Atlanticului răsuna același strigăt disperat în fața unei lumi stăine și ostile, în care comunicarea devenea imposibilă.”(1) Acest fapt este ilustrat pe deplin atât de personajele lui Camus: Meursault (Străinul), Caligula, cât și de personajele sabatiene: Juan Pablo Castel (Tunelul), Alejandra, Martin, Fernando Olmos Vidal (Despre eroi și morminte), care trăiesc acut dramele cu care se confruntă secolul nostru convulsionat.

Tragicul modern, pe care J. M. Domenach îl numește infratragedie își are secretul în viața de toate zilele. Tendința scriitorilor moderni este de a surprinde realitatea ostilă a secolului nostru, realitate care a dus la desacralizarea lumii în general și a omului în particular. Nenorocirile omului modern nu mai sunt rezultatul imixțiunii în viața cotidiană a unor forțe superioare, cum se întâmpla în Antichitate. Dar aceasta nu înseamnă că tragedia omului modern este lipsită de profunzimea tragicului antic, așa cum apare el la Sofocle și Euripide. Omul, înfruntând criza aceasta totală a speciei, a făcut să renască elementul tragic în toată profunzimea sa. Sabato mărturisește că „este vorba de o catastrofă ce ne plasează la limita ultimă a condiției noastre, trecând prin singurătate sau nebunie, prin tortură ori moarte.”(2)

Acum forța supremă este anihilată: „Dumnezeu a murit” și o dată cu el și timpurile religioase. Epoca modernă a început opera de desacralizare a omului și totodată a sufletului omenesc. În această epocă profană, unde totul este pus la îndoială sporește neliniștea și crește singurătatea ființei umane, iar neîncrederea și absurditatea lumii vor lua locul credinței. În sufletul uman, se adâncesc negarea și disperarea, acordându-se întâietate non-valorilor,traducând în realitate vorbele lui Nietzsche: „Valorile nu mai valorează nimic.” Toate acestea au dat naștere temelor fundamentale ale secolului nostru: angoasa, singurătatea, lipsa de comunicare, nebunia, sinuciderea, ducând la crearea unui univers infernal.

De-a lungul călătoriei prin tenebre există, totuși, posibilitatea de a conferi un sens existenței și de a salva omul: posibilitatea artei, a literaturii, dar și a picturii, dacă avem în vedere faptul că pictura este o altă pasiune a scriitorului argentinian. Pentru Sábato , „A scrie înseamnă pur și simplu a fi.” În ultimul său roman, Abaddon Exterminatorul, Sábato nu ezită să definească drept „miracol” această funcție a literaturii dătătoare de sens, de eternitate: „A scrie cel puțin pentru a eterniza ceva, o iubire, un act de eroism (…) un extaz. Să ajungi la absolut…” (Abanddon Exterminatorul, p.15). Arta înseamnă, pentru Sábato, ceea ce a însemnat și pentru Hegel și apoi pentru Camus, „antidotul tragicului.” În opera sa testamentară Înainte de tăcere scriitorul remarcă faptul că în mijlocul tumultului interior, marii artiști (Dostoievski, Novalis) au căutat splendoarea unui paradis secret, acela al artei. Asemenea lor, spune Sábato, „literatura mi-a permis să exprim manifestări teribile și contradictorii ale sufletului meu care, în acest obscur teritoriu, ambiguu, dar mereu adevărat, se înfruntă cu dușmani de moarte. Viziuni pe care le-am exprimat apoi în romane care mă reprezentau parțial sau în ipostaze extreme.”(3)

Ernesto Sábato a explorat continuu propria sa experiență, căci după propria sa mărturisire (pornind de la Kierkegaard), „ne căștigăm universalitatea investigănd propria noastră ființă.” De aceea, unele din realitățiile existenței sale au fost investigate în profunzime în romanele sale. De pildă, realitățiile existenței sale care se întrevăd la nivelul personajelor sunt pictura și orbirea. Scriitorul afirmă într-un interviu că orbirea l-a fascinat în chip sinistru. „În cele trei romane pe care le-am publicat ea reprezintă o problemă esențială: abia sugerată în Tunelul ea atinge apogeul în faimosul „Raport despre orbi” din cel de-al doilea roman, pentru a apărea în chip de ecou ambiguu în Abanddon Exterminatorul.”(4) În acest sens, Sábato este un vizionar, deoarece și-a anticipat în opera sa literară propria suferință cauzată de scăderea treptată a vederii care îl va determina să renunțe la scris, reîntorcându-se la o veche pasiune : pictura. Dacă în Tunelul, așa cum a precizat autorul orbirea este abia sugerată prin personajul Allende, soțul Mariei Iribarne, în romanul Despre eroi și morminte ea este adusă în prim plan de Fernando Vidal prin expunerea pe care o face aici Raportul despre orbi. Fernando Vidal este personajul central al romanului, iar raportul său reprezintă marele coșmar pe care îl trăiește , exprimând partea cea mai importantă a condiției și existenței sale.

Pentru Sábato, a fi lipsit de vedere și implicit de posibilitatea de a crea este echivalent cu a coborî în infern. Coborârea în infern este vizibilă la majoritatea personajelor sale. În Tunelul, personajul Juan Pablo Castel este pictorul care va cunoaște latura obscură, infernală a vieții. Am putea afirma, astfel, că Sábato se apleacă asupra regiunii obscure, tenebroase din om: finitudinea, orbenia, cruzimea.

Romanul său Tunelul (1948) este primul volum dintr-o trilogie romanescă, trilogie ce continuă cu Despre eroi și morminte și Abaddon Exterminatorul. Tunelul este la un prim nivel, confesiunea unui criminal care își ucide amanta din gelozie. Intriga aceasta, eventuală, proprie amatorilor de romane polițiste, este anulată, la un nivel mai adânc, chiar de la prima frază a romanului: „E de ajuns să vă spun că sunt Juan Pablo Castel, pictorul care a ucis-o pe Maria Iribarne; bănuiesc că procesul e încă viu în amintirea tuturor, nu-i nevoie de mai multe cuvinte despre mine”(p.17) Sabato însuși își definește romanul astfel „la un prim nivel se află confesiunea unui criminal care a ucis din gelozie. La un nivel mai adânc, sau mai bine zis, la cel mai adânc nivel, se află drama singurătății, a lipsei de comunicare, a căutării absolutului. La o primă lectură pare pur și simplu un roman psihologic.Or, eu, pretind altceva.”(5)

Sábato are meritul de a expune fără ocolișuri, problema fericirii în Rău, adică ceea ce Juan Pablo Castel simte în raport cu lumea înconjurătoare: o pace sadică, aproape infernală, căci spațiul în care trăiește personajul nu este cel terestru, ci Infernul. Scriitorul argentinian a încercat să surprindă zbuciumul interior al omului, unicitatea spiritului său tragic, neînțeles. Toate acestea nu puteau fi mai bine ilustrate decât prin eroul său, pictorul Juan Pablo Castel. Acesta este artist, iar ca toți artiștii, prin însăși natura sa, este un însingurat care trăiește în propriul său tunel, din care nu va reuși să-l salveze nici iubirea pentru Maria Iribarne, sfârșind prin a o ucide cu monstruozitate. Înaintea săvârșirii crimei el ajunge la o concluzie sfâșietoare: „Există un singur tunel, întunecos și singuratic: al meu unde îmi petrecusem copilăria, tinerețra, întreaga viață.”(p.168) Singurătatea l-a însoțit mereu pe Castel, de la naștere și în mod cert până la moarte. Ca toți cei care fug de societate a căutat un mod de a nu mai fi singur și a apelat la artă: pictura. Cu toate că a triumfat, el nu poate simți fericirea pe care orice persoană obișnuită ar încerca-o în fața succesului, deoarece știe că cei care vorbesc despre opera sa (critica) nici măcar n-o înțeleg. Iată ce afirmă eroul despre criticii operei sale: „E o plagă pe care niciodată n-am putut s-o înțeleg. Dacă eu aș fi un mare chirurg și un tip care n-a mânuit în viața lui bisturiul, care nu-i medic și n-a pus vreodată nici măcar o labă de mâță în gips, ar veni să-mi explice greșelile operației mele, ce-ați gândi? Același lucru se întâmplă și cu pictura.”(p.32) Dacă ar fi existat o singură persoană care să-i înțeleagă tablourile, probabil viața lui ar fi fost alta. Pictura îl va ajuta să se elibereze, să acceadă spre absolut. Absolutul poate fi lupta cu demonii interiori, cu tenebrele. Pictura este, de asemenea, catarsis, o modalitate de a-și purifica sufletul perceput ca un câmp de luptă între nocturn și lumină, „între Furii și olimpicele zeități ale rațiunii.”

Cum am precizat mai sus, Juan Pablo Castel rămâne un izolat, fiind un fel de geniu neînțeles de lumea limitată. Căutând esențe acestei lumi, el nu reușește să se integreze nici în grupul celorlalți pictori, pe care îi detestă, de altfel, deoarece spune el „pe aceștia îi cunosc mai bine, și-i lucru știut că cineva poate detesta cu mai multă putere ceea ce cunoaște în profunzime.”(p.32) Simțindu-se diferit de colegii săi, el încearcă să-i evite pe cât posibil: „Eu nu mă duc niciodată la expozițiile de pictură (…) Viața mi-a arătat că ceea ce mie mi se pare clar și evident, celorlalți li se pare, aproape totdeauna, altfel”(p.26) Este aici aceeași însingurare a omului din subterană. „Eu sunt singur, ei sunt toți.”(Însemnări din subterană).

Suferința eroului sabatian trece dincolo de condiționarea individ-societate. Nu există o revoltă a lui Castel împotriva societății, cum se va întâmpla cu Raskolnikov pe tot parcursul romanului Crimă și pedeapsă și în finalul romanului Străinul cu Meursault. Sabato își situează eroul la marginea societății, a lumii concrete. Chiar dacă este făcut din „carne, oase, păr și unghii”, el pare a fi renunțat la dialogul cu semenii, nu atât din neîmplinirea comunicării, cât dintr-un deficit de cunoaștere. În afirmația lui „E mult de când nu mă mai interesează câtuși de puțin judecata li dreptatea oamenilor” se întrevede o ruptură. Este aici „o lipsă de identitate firească între intelect și ființă, așa cum o înțelegeau vechii greci. Singura identitate care îi înlesnea ființei cunoașterea esențelor pe care le poartă în ea.”(6), așadar cunoașterea ontologică. Suferința eroului trece dincolo de trup și suflet, atacând ființa.

Ca și Meursault din Străinul, eroul sabatian detestă convențiile sociale și tocmai de aceea Juan Pablo refuză să ia parte la întâlnirile dintre pictori unde totul stă sub semnul monotoniei. Refuzul său de a se integra în societatea pictorilor, ca și refuzul lui Meursault de a plânge la înmormântarea mamei sale, nu este altceva decât o soluție ineficientă de a se sustrage ipocriziei lumii: „Voi începe prin a spune că detest grupurile, cercurile, bisericuțele, reuniunile și tot felul de alte manifestări ale indivizilor care se întâlnesc datorită ocupațiilor, gesturilor sau unor manii asemănătoare.Toate aceste cercuri au o serie de atribute grotești: monotonia, jargonul, vanitatea de a se crede superioare restului lumii.”(p.27) Așadar, eroul este un introvertit care nu-i înțelege pe ceilalți, dar care nici nu va fi înțeles la rându-i de aceștia.

Castel este diferit din anumite puncte de vedere de eroul dostoievskian, Raskolnikov, dar și de Meursault al lui Camus. Spre deosebire de Raskolnikov, el nu vrea să-și demonstreze superioritatea față de ceilalți, el nu dorește să acceadă la un individualism absolut pentru că punându-se în balanță cu societatea meschină, el se simte superior. Singurătatea îi dă acest setiment al superiorității: „de obicei, această senzație de a te simți singur pe lume îmi apare amestecată cu un sentiment orgolios de superioritate: disprețuiesc oamenii, îi văd murdari, urâți, incapabili, lacomi, vulgari, meschini; singurătatea mea nu mă înspăimântă; e aproape olimpică.”(p.106) Repulsia lui pentru lumea înconjurătoare este generalizată. Eroul ne aparte ca un însingurat, incapabil de a simți milă pentru cineva, total diferit în acest sens de Raskolnikov. Raportat la Meursault, Castel nu este înarmat cu indiferența pe care o afișează eroul camusian în fața monotoniei lumii. El resimte acut înstrăinarea sa de restul lumii, găsindu-se într-o permanentă acalmie interioară. Și în acest sens este mult mai apropiat de Raskolnikov.

În maniera personajelor lui Eugen Ionescu, Juan Pablo remarcă banalitatea universului, absurditatea lui, din care va rezulta tragicul umanității, observând trăsăturile comune ale unor ființe diferite, mai ales, a celor din aceeași familie: „Mi s-a întâmplat să mă îndrăgostesc de o femeie (în tăcere bineînțeles) și să fug înspăimântat în fața posibilității de a-i cunoaște surorile. Pentru că o dată s-a petrecut un lucru cutremurător: am întâlnit o femeie cu trăsături foarte interesante, dar cunoscându-i sora am rămas deprimat și rușinat: aceleași trăsături care mi se păruseră admirabile la prima, apăreau accentuate și deformate la cea de-a doua.”(p.28) Întregul univers este afectat de nulitate. Nimic nu mai merită interesul. Totul apare deformat. Aceleași caracteristici sunt posedate de mai toate persoanele.De pildă, Eugen Ionescu, pentru a sugera grotescul acestei lumi, își numește toate personajele dintr-o piesă la fel: Roberta I, Roberta II, Roberta mama, Roberta tatăl, punând semnul egalității între personaje.

Castel se retrage la marginea societății ajungând la concluzia că nu există nimic în lume care să-i convină, că totul este pierdut. Dar se consolează cu gândul că totul este așa doar în imaginația lui, pentru că este artist și are darul de a vedea lucrurile în profunzimea lor, trăsătură pe care ceilalți nu o posedă: „Poate că eu văd lucrurile astfel fiincă sunt pictor: am observat că lumea nu dă atenție acestor deformații de familie.”(p.29)

Singura ființă care-l va înțelege este viitoarea sa victimă, Maria Iribarne, tânăra pe care o va cunoaște prin intermediul tabloului său „Modernitate”, expus într-o galerie de artă. Juan Pablo o surprinde pe aceasta privind îndelung tabloul său, dar mai ales, ferestruica din colțul stâng al tabloului, unde se desfășura o scenă minusculă și îndepărtată: „o plajă pustie și o femeie care privea marea (…) Scena sugera după părerea mea, o singurătate neliniștită și totală.”(p.23) Ceea ce a determinat critica să afirme că stânga este partea inconștientului, opinând că tabloul simbolizează experiența vitală a lui Castel.

După Jung, marea, ca simbol al inconștientului colectiv, ascunde sub suprafețele strălucitoare profunzimi nebănuite. Prin întâlnirea cu Maria, care încarnează partea feminină a sufletului său, Castel intră în conflict cu partea obscură a personalității sale. O persoană care înțelege creația artistului pătrunde și în profunzimea sufletului său. Juan Pablo știe că așa s-a întâmplat și cu Maria, care nu și-a oprit atenția asupra femeii din prim planul tabloului care privea copilul jucându-se, ci a privit îndelung scena cu ferestruica. Atunci eroul a înțeles că are în față un dublu al lui, singura ființă cu care va putea comunica și în fața căreia se va face înțeles pentru că spune el: „am avut certitudinea că trăia izolată de toată lumea: n-a văzut și n-a auzit p nimeni din toți cei care treceau sau se opreau în fața pânzei mele”(p.24)

Maria Iribarne este pentru Juan Pablo Castel ce este Sonia Marmeladova pentru Raskolnikov, puntea sa de salvare, singura persoană care îl poate scoate din infernul interior în care se găsește, dar spre deosebire de Raskolnikov, el își ucide singura ființă iubită, și o dată cu ea singura posibilitate de a se reconcilia cu lumea neînțeleasă. Dacă Raskolnikov se salvează prin iubire și credință, dându-i-se Învierea lui Lazăr, Juan Pablo rămâne cu totul străin acestui univers, căci el nu se încadrează în normele obișnuite. De aceea, după săvârșirea faptei sale monstruoase (crima împotriva Mariei) el nu va fi trimis la închisoare, ci va fi trimis la nebuni.În ciuda faptului că el este perfect lucid, atât în momentul crimei, cât și după, el este considerat nebun. Tragismul său reiese din faptul că nimeni nu poate pătrunde dincolo de ermetismul pe care îl afișează permanent prin atitudinile sale, cât și prin picturile sale.Semnificativă în acest sens este scena de pe plajă când Maria si Castel petrec o zi liniștită. În timp ce Maria vorbește de relația lor, fiind fericită, Juan Pablo rămâne închis în el însuși,în propriul său tunel:” Tăceam. Sentimente frumoase și gânduri sumbre mi se roteau în creier, în timp ce îi ascultam glasul ei minunat. Căzusem într-un fel de extaz. Apusul soarelui incendia o consrucție gigantică de nori. Simțeam că acest moment magic nu se va mai repeta niciodată.Niciodată, niciodată , îmi spuneam, simțind chemarea vârtejului abrupt al țărmului și gândindu-mă cât de ușor mi-ar fi fost s-o târăsc cu mine în abis.„(p.134) Într-un anumit loc din conștiința sa el recunoaște condiția sa de naufragiat. Lipsa de comunicare, caracterul său taciturn sunt trăsături ce anunță, pentru restul lumii, alienarea ființei care le posedă. Doar Maria l-ar fi putut înțelege.

Luciditatea și durerea pe care o simte atunci când își ucide amanta sunt relevate prin faptul că Juan Pablo plânge în momentul decisiv, mai mult, el descrie toate reacțiile victimei cu foarte mare precizie: „Și atunci, plângând i-am împlântat cuțitul în piept. A strâns fălcile și a închis ochii, iar când am scos cuțitul i-a deschis cu greu și s-a uitat la mine îndurerată și umilă. O furie neașteptată mi-a întărit sufletul și am lovit de mai multe ori cu cuțitul în piept și în pântece”(p.172) După tot ce s-a întâmplat singura consolare rămâne tot pictura, deși spune el: „bănuiesc râsul doctorilor în spatele meu, așa cum l-am bănuit atunci când, la proces, am amintit cu scena cu ferestruica.”(p.175) De acum înainte, picturile lui vor fi în concordanță cu starea lui de spirit, căci preciza Emil Cioran „starea de spirit este începutul unui gând, al unei idei.”(7) Ignorând râsul și batjocura medicilor, mai singur decât oricând și fără nici o comunicare, se lasă înfrânt de resemnare: „Nu a existat decât o singură ființă care înțelegea pictura mea. Picturile pe care le voi face de acum încolo vor confirma acest punct de vedere. Și zidurile acestui infern vor fi tot mai ermetice.” Este, aici, concepția că un creator adevărat, ca individ, nu se poate înțelege cu societatea, refuzând s-o accepte ca atare.

Ca toți marii neînțeleși, Raskolnikov, Meursault și eroul sabatian este un taciturn, un introvertit. Asemenea lui Raskolnikov, el se închide în el, ca într-o carapace. Să ne amintim că Raskolnikov, după ce în mintea lui încolțește ideea de a o ucide pe bătrâna cămătăreasă, se izolează de toată lumea. El își părăsește veche locuință pentru a nu fi găsit nici de prietenul său Razumihin. Dacă cei doi se aseamănă prin intensitatea cu care refuză comunicarea cu societatea, Meursault nu cunoaște acest zbucium interior, el încercând să se salveze, să supraviețuiască prin indiferența pe care o manifestă față de societatea absurdă în care trăiește, și în care nu are nimic de spus: „ Pentru că nu am nimic de spus. De aceea tac”

Maria Iribarne îl înțelege pe Castel, dar îl înțelege în felul ei de a fi și nu cum dorește el să fie înțeles, eroul confesându-se: „eu zărisem pe această fată și crezusem că venea pe un tunel paralel cu al meu, dar ea aparținea în realitate lumii largi, lumii fără de margini a celor care nu trăiesc în tunele; această viață curioasă și absurdă în care există baluri, petreceri, veselie și frivolitate.”(p.169) Impresia care i-o lasă Maria îl face să se gândească la absurditatea lumii și la inutilitatea vieții ajungând la concluzia că comunicarea totală este imposibilă, că viața lui e condamnată să curgă printr-un „tunel obscur și solitar”, paralel cu al altor ființe umane, care se zăresc din când în când prin mici ferestruici tăiate în piatra cenușie a singurătății și individualismului. El va păși într-un univers haotic, de multă inconștiență și tragedie conchizând: „Adesea mi se pare că nimic nu are sens. Ne naștem în dureri pe o planetă minusculă, luptăm, ne îmbolnăvim, suferim, îi facem și pe alții să sufere, strigăm, murim, mor și vin alții pentru a prelua de la capăt această comedie fără rost (…) Să fie, oare, viața noastră în întregime, doar un strigăt anonim într-un pustiu de aștrii indiferenți?”

Criticii vremii au observat că tragedia lui Castel constă în zadarnicul efort de a explica viața, în loc de a participa și de a se bucura de ea. Astfel, opera sabatiană nu este decât dezumanizarea omului modern datorită credinței cu toată forța în rațiune și în consecințele firești ale acesteia. „Totul arată că în interiorul Timpurilor Moderne, lăudate cu atâta ardoare, se naște un monstru cu trei capete: raționalismul, materialismul si individualismul.”(8) Sábato precizează că prin intermediul rațiunii ființa umană a ajuns la ignoranță. Juan Pablo este și el sclavul rațiunii.Atât el, cât și Fernando Vidal din Despre eroi și morminte încarnează omul rațional, ființa condusă de logică. Iată ce constată el: „creierul meu funcționa ca o mașionă de calculat.” Datorită preciziei raționamentului său o găsește și pe Maria Iribarne, care dispăruse fără urmă din ziua în care o zărise pentru prima dată la expoziția sa. El se compară cu un căpitan de vas care gândește cu o rigoare matematică, dar care nu știe niciodată scopul pentru care merge spre acel obiectiv: „Întotdeauna judec. Gândește-te însă că un căpitan de vas stabilește matematic, în fiecare moment, locul unde se află și continuă să se îndrepte către obiectivul dat, cu impecabilă rigoare. Dar nu știe pentru ce merge spre acest obiectiv.”Un alt exemplu pentru logica lui Castel este și faimoasa scenă de la poștă, cănd angajata apelează la regulament pentru a-i demonstra că nu poate să-i dea scrisoarea înapoi.Castel răspunde:” Regulamentul, cred că veți înțelege, trebuie să fie logic.„Această logică este aceeași care îl va duce pe Castel spre o serie de raționamente rectilinii, determinându-l să tragă concluzii false, așa cum o demonstrează următorul fragment:”Maria și prostituata avuseseră o expresie asemănătoare:prin urmare,Maria este o prostituată.„(p.156)Acest raționament absurd îl determină pe Castel să o ucidă pe Maria, pentru că în realitate el nu ia în mod deliberat decizia de a ucide, ci împins de un proces mental:” Trebuie să te omor, Maria!”

Cuplul Juan Pablo Castel și Maria Iribarne ne amintește de celebrul cuplu Orfeu și Euridice. Cele două personaje ale romanului Tunelul sunt aceleași suflete originare Orfeu și Euridice, Adam și Eva, pe care destinul le-a unit încă o dată pe pământ. În credințele orientale există concepția că după moarte sufletul se divide și își caută sufletul pereche până la desăvârșirea finală. Două persoane pot fi fericite numai atunci când sufletul originar s-a reîntregit. Ilustrativ în acest sens este fragmentul: „Cum ar fi putut să-mi spună tu, dacă nu ne-am fi cunoscut de mult, de mii de ani? Când s-a oprit în dreptul tabloului meu și l-a privit fără să audă sau să vadă pe nimeni din toată mulțimea care ne înconjura, părea că ne-am fi spus tu de când lumea, și am știut imediat cine este, câtă nevoie aveam de ea și, de asemeni, cât de necesar îi eram.”(p.79) Și totuși, cei doi se întâlnesc doar pentru câteva clipe în această viață, deoarece iubirea lor nu va fi posibilă. Lipsa comunicării, gelozia care pune stăpânire pe Castel, ajungând în final s-o ucidă pe Maria, îl face să trăiască un adevărat infern. Spre deosebire de Orfeu care își iubea soția și care coboară după ea în Infern pentru a o aduce pe pământ, Juan Pablo o târăște pe Maria din cauza geloziei în propiul său infern.

Legendarul Orfeu este „Fiul Muzei Calliope și al regelui trac Oiagros, inițiat de Muze și protejat de zeul Apollon care îi dăruiește propia sa liră, cântând, Orfeu izbutea să miște pietrele și să îmblânzească fiarele (…) Episodul biografic principal: dragostea absolută pentru soția sa, Euridice, după a cărei moarte Orfeu a coborât în Infern spre a o readuce pe pământ, fermecându-i pe zeii infernali cu cântecul său și înduplecându-i. Dar restituirea soției e condiționată, Orfeu neavând dreptul s-o privească până nu vor fi ajuns până dincolo de tărâmul morții; din bănuiala de a fi fost amăgit, el o privește totuși, iar ea se destramă ca o umbră. Pentru că respinge ofertele de dragoste ale Mainadelor sau ale femeilor trace, e sfâșiat de ele.”(9)

Daniel-Henri Pageaux precizează că, „de fapt, istoria mitică a lui Orfeu este alcătuită din trei istorii sau suite de secvențefondatoare: coborârea în Infern (istoria euridicei, versiunea dată de Vergiliu în Georgica a IV-a ), Orfeu, poet, preot, sacer interpretesquedeorum (după Horațiu) și Orfeu sfâșiat de Bachante.”(10) Aceste trei componente se găsesc și în Tunelul, la nivelul personajului Juan Pablo Castel, dar și în Abaddon Exterminatorul și Despre eroi și morminte. Omul sfâșiat este una din marile obsesii ale scriitorului argentinian. Romanele sale vorbesc despre coborâri în infern și de artiști sfâșiați de tenebrele propriei sale creații, și toate acestea pentru că Sábato a încercat să surprindă realitatea în toată extensiunea și profunzimea ei, incluzând nu numai partea diurnă a existenței, ci și pe cea nocturnă și tenebroasă. „Toată această descindere în subteranele sufletului, realizată la niveluri egale cu Infernul lui Dante, împrumută și descoperă simultan date ce aparțin atât științei (Nietzsche), cât și celei mai rafinate arte literare (Dostoievski).”(11)

Având conștiința propriei sale mizerii, trăind într-o lume subterană, infernală, dominată de Rău, eroul comite greșeala de a crede că în uciderea Mariei, singura ființă care l-a înțeles vreodată, constă eliberarea sa de tenebrele tunelului în care trăiește. Dar s-a înșelat, drama singurătății nu dispare o dată cu Maria, din cauza căreia eroul trăiește o continuă sfâșiere interioară, ci el se afundă tot mai adânc în tunelul său interior, mai bine zis, în Infernul său: „Uneori, însă, mă pierdeam în întuneric, sau mi se părea că în preajma mea sunt niște dușmani care doreau să mă atace pe la spate.”(p.75)

Relația Mariei cu Juan Pablo este similară relației lui Fernando Vidal cu Alejandra, pentru că sunt relații tulburătoare, zbuciumate,în care întotdeauna unul dintre parteneri devine asasinul celuilalt (Castel o ucide pe Maria,iar Alejandra își ucide tatăl, pe Fernando Vidal). Ambele relații încep când viitori componenți ai cuplului descoperă că se simt singuri și disperați.Deși Maria este căsătorită cu orbul Allende în momentul când îl întâlnește pe Castel, ea decide să înceapă o relație cu acesta din urmă. Deoarece ambii treceau printr-un stadiu emoțional dificil și dureros. Ca urmare a acestui fapt relația lor va fi la fel de dificilă,dar există o diferență între ei. Maria,spre deosebire de Castel poate comunica, nu se închide în sine.

Ca și Juan Pablo Castel și Fernando Vidal pătrunde în labirintul propriului destin din proprie inițiativă(incestul). Oarba care îl atrage în mod fatal nu este alta decât fiica sa , Alejandra, de aici rezultând sensul tragic al destinului său.Fernando, care în nebunia sa, crede cu tărie în Secta Răului,este ghidat de propria sa voință spre acest regat al incestului.El nu are altă scăpare decât să-și urmezedestinul tagic:în final este ucis de Alejandra, care în final va incendie casa părintească, fiind mistuită și ea de flăcări, supunându-se unui proces purificator.În Despre eroi și morminte este evidentă referința la mitul lui Oedip și nu numai prin raportul incestuos dintre tată și fiică prezent în romanul sabatian, dar și pentru că Fernando Vidal o dată ce ajunge la adevărul existenței sale(în momentul când este ținut prizonier de Oarbă) renunță să mai privească lumea, întorcându-și privire către sine, la fel ca și Oedip care își pierde vederea.

Gelozia care îl transformă pe Castel într-un monstru, nu este total nefondată. Maria este căsătorită cu orbul Allende și în același timp este amanta lui Castel, iar la ferma lui Allende se află tot timpul în preajma vărului Hunter. Juan Pablo își amintește spusele tatălui Desdemonei din Othello de Shakespeare, care îi întăresc bănuielile: „Mi-amintesc mereu că tatăl Desdemonei i-a spus lui Othello că o femeie care și-a înșelat tatăl poate să-și înșele și soțul”(p.102) Dacă Maria ani de zile și-a înșelat soțul orb, cu atât mai bine își poate înșela și amantul. Așa gândește Castel. Romanul poate fi privit și din această perspectivă a lui Othello. Juan Pablo și-a ucis femeia iubită, ca și Othello, dar a suferit nespus de a nu putea sufoca, în conștiința sa, îndoielile care îl asaltau. În mintea lui își fac loc mii de întrebări fără răspuns. Cine este cel pe care îl iubește Maria rămâne o enigmă atât pentru erou, cât și pentru cititor: „Era normal, ca din moment ce s-a căsătorit cu Allende, cândva să fi simțit ceva pentru acest om (…) Îl iubise vreodată? Îl iubea încă? Aceste întrebări nu puteau fi despărțite și nici luate singure: dacă nu-l iubea pe Allende, pe cine iubea? Pe mine? Pe Hunter? Pe una din misteroiasele umbre cu care vorbea la telefon? (…) Mai era posibil să nu iubească pe nici unul și să ne fi spus pe rând, tuturor, diavoli sărmani, copii tonți, că eram singurul și că ceilalți erau niște umbre, niște ființe cu care avea legături superficiale sau aparente”(p.98)

El are doar iluzia că singurătatea lui a luat sfârșit o dată cu Maria, deoarece, în final, chiar el mărturisește că Maria și el nu trăiesc în același tunel, fiecare trăia într-un alt tunel paralel cu al celuilalt. Nici măcar zidurile despărțitoare nu erau totdeauna transparente, „din sticlă”, pentru a pătrunde în profunzimea interioară a celuilalt: „uneori era din piatră neagră, și eu nu știam atunci ce se petrece de cealaltă parte și nici ce făcea ea în acele intervale.”(p.68) Nici o voce nu răspunde întrebărilor îndoielnice, angoasante ale personajului, fapt ce dă naștere tragediei sale. Tragicul este cu atât mai puternic, mai real, cu cât Juan Pablo este mai lucid, mai conștient de situația sa, de jocul pe care îl face Maria: „creierul meu funcționa acum cu luciditatea din cele mai bune zile: mi-a fost definitiv de clar căm trebuia să termin și să nu mă mai las încă o dată înmuiat de vocea ei îndurerată și de sufletul ei prefăcut. Trebuie să mă las condus de logică, și să duc fără teamă, la extrem, analiza fiecărei fraze îndoielnice, a fiecărui gest, a tuturor tăcerilor Mariei”(p.156) Tragicul este direct proporțional cu rigoarea rațiunii sale.

Simbolistica în textul sabatian ajută la descoperirea stării de spirit al eroului.textul abundă în simboluri:caracterul morbid al pasiunii, obsesia orbirii fizice înțeleasă ca emblemă a moralului , naturalețea obscură și impenetrabilă a lumii, sterila luciditate a conștiinței care amplifică sentimentul că viață este lipsită de orice sens, omniprezența răului, straniul limbaj al viselor, etc.

Eroul sabatian se identifică cu Raskolnikov din Crimă și pedeapsă în privința zbuciumului, a chinului care le torturează sufletele mergând până la dezumanizare. Atât în Crimă și pedeapsă, cât și în Tunelul, devenirile personajelor sunt anticipate prin vise. Visul este cel mai bun agent de informare privitor la starea psihică a celui ce visează. El îi oferă printr-un simbol viu un tablou, o imagine a situației sale existențiale prezente: este pentru cel ce visează o imagine asupra lui însuși, adesea nebănuită, este un revelator al eului și al sinelui. Dacă în cazul lui Raskolnikov, visul cu mârțoaga ucisă cu sălbăticie de birjarul Mikolka anunță viitoarea sa crimă, visul lui Castel anunță lipsa de comunicare și singurătatea în care va trăi de acum înainte. El visează că este transformat într-o pasăre uriașă, picioarele începeau să-i devină niște ghoiare uriașe, iar glasul i se schimbase într-un cotcodăcit aspru. Dar nimeni din jur nu observă transformarea lui: „prietenii mei n-au auzit acest șuierat, așa cum nu observaseră nici corpul meu de pasăre uriașă; dimpotrivă, păreau să audă vocea mea de totdeauna, spunând lucruri obișnuite. Am tăcut înspăimântat. Și atunci am înțeles că nimeni, niciodată nu va ști că am, fost transformat în pasăre. Eram pierdut pentru totdeauna.”(p.110) Având în vedere că păsările simbolizează starea spirituală a celui care visează, în cazul lui Castel, ele anticipează sentimentul singurătății, rezultat din necomunicarea cu ceilalți. Omul contemporan este abandonat într-un univers dur și misterios. „Pierdut într-o lume de tuneluri și coridoare, scurtături și răscruci, omul tremură în fața inexistenței vreunui scop și a eșecului oricărei comunicări.”(12)

Pus în fața absurdității universului, Juan Pablo Castel este cuprins de furia anulării, el se simte tentat de posibilitatea sinuciderii. J. M. Domenach că moartea lui Dumnezeu îl lasă pe om în alternative de a se sinucide sau de a face dovada că este capabil să existe singur; iar această alternativă pe care Dostoievski a exprimat-o primul cu o Sábato intensitate inegalabilă și Camus o va dezvolta în termeni morali, este prezentă și la. Scriitorul argentinian nu vrea să-și încheie romanul cu moartea eroului, de aceea ideea sinuciderii este alungată din mintea lui Juan Pablo Castel, acesta conchizând „sinuciderea cucerește prin ușurința anulării: într-o secundă tot acest univers absurd se prăbușește ca un uriaș simulacru (…) În lumina acestei judecîți, viața apare ca un lung coșmar, din care omul se poate elibera prin moarte. Această nehotărâre de a mă încredința neantului absolut și etern m-a oprit întotdeauna de la planurile mele de sinucidere.” Omul se simte, în definitiv, legat de acest univers, cu toate imperfecțiunile lui, desprinderea de el fiind aproape imposibilă, preferând să-i suporte josnicia. Moartea prin sinucidere ar duce la anularea tragismului personajului.

Juan Pablo Castel este calificat de critica vremii drept un judecător orb ce se deplasează în interiorul unei serii nesfârșite de variante refuzând comunicarea dincolo de acestea. Orbirea este o metaforă a tenebrelor, o coborâre ăn infern sau o coborâre în obscura lume o inconștientului. Deși detestă orbii: „Am fost dintotdeauna împotriva orbilor”, eroul este, în fond, la fel ca ei. Viața lui este un tunel întunecos, prin care se deplasează asemenea orbilor, fără speranța unei posibile eliberări de povara acestui destin. Legătura lui Juan Pablo cu orbii este pusă în discuție de Sábato în faimosul „Raport pentru orbi”, prin intermediul personajului său Fernando Vidal, un personaj interesat peste măsură de persoanele care posedă acest handicap. Eroul romanului Despre eroi și morminte, Fernando Vidal, își amintește cât timp este sechestrat de Oarbă (zeitate a întunericului) povestea pictorului Juan Pablo Castel. Uciderea Mariei nu mai apare în acestă interpretate ca un act de gelozie a lui Pablo Castel, ci ca o pedeapsă dată lui de către secta orbilor (instrumentul prin care puterile răului conduc lumea). Iată ce spune Fernando Vidal: „Castel era un om foarte cunoscut printre intelectualii din Buenos Aires și de aceea părerile lui despre orice lucru trebuie să fi fost notorii. E aproape imposibil ca obsesia lui pentru orbi să nu se fi manifestat în vreun fel. Secta a hotărât să-l pedepsească folosindu-se de Allende, soțul Mariei Iribarne.”(Despre eroi și morminte, p.336). Fernando Vidal presupune că Allende este cel care o trimite pe Maria la expoziția lui Castel, la îndemnul sectei. Varianta are două subvariante după cum se presupune că soțul Mariei cunoștea sau nu acest plan în care soția lui urma să-și piardă viața „Raportul despre orbi” al lui Fernando Vidal e o teribilă călătorie a acestuia prin tenebre, spre oroare.

Preluând ideea lui Cioran că totul în om poate fi Sábato sufocat, în afara nevoii de Absolut, care va supraviețui distrugerii templelor, precum și dispariției religiei pe pământ, afirmă că narațiunile sale sunt o căutare, o revendicare, o exaltare a Absolutului. O primă categorie de personaje care acced spre absolut sunt Martin, Marcelo, soldații lui Lavalle (Despre eroi și morminte). În această zonă înaltă, absolutul este iubirea purității. Soarta căutătorilor este de a fi uciși. Martin se salvează de la acest sfârșit datorită intervenției unei deținătoare a purității modeste, zilnice: Hortensia Paz.

Într-o altă ipostază, absolutul înseamnă lupta cu puterile răului, pe de o parte cu demonii interiori, cu tenebrele din fiecare (Alejandra, Juan Pablo Castel), iar pe de alta cu regatul infernal al orbilor în afară (Fernando). Aceștia nu glorifică binele, ci suferă groaznic impactul răului. Ei trăiesc într-un absolut negru și ajung să se ucidă pe ei sau pe ceilalți. Este zona de jos, subterană, a absolutului. Absolutul se referă la condiția tuturor oamenilor și se înfățișează în ipostaza destinului. Destinul înseamnă contactul patetic, cu timpul, cu moartea, cu finitudinea. Acum absolutul nu mai este resimțit ca o tortură, ci gândit, acest fapt fiind generator de tragic. Paul Alexandrescu-Georgescu remarca la personajele sabatiene că „ei cunosc în felul lor atât martirajul sublim, cât și întunecata tortură, dar proprii lor sunt luciditatea înduioșată, privirea înaltă, stelară, cu care contemplă umanitatea, și învăluirea oamenilor într-o pasiune profundă, înțelegătoare- ambele alcătuind o versiune nobilă și modernă a tragicei catharsis.” (13)

Așadar, scriitorul agentinian a încercat să surprindă în creațiile sale omul în totalitatea sa clocotitoare, cu setea de absolut, impulsul revoltei, singurătatea și moartea, cu tot ce face grandoarea și mizeria dramei umane. Dar toate acestea nu sunt exprimate fidel, mimetic, conform realității, ci la modul sfâșietor, patetic.

Note bibliografice:

1. Andrei Ionescu, Prefață la Ernesto Sábato, Între scris și sânge. Convorbiri cu

Carlos Catania. Traducere de Luminița Voinea-Răuț, București,

Editura Universal Dalsi, 1995, p.7.

2. Ernesto Sábato, Între scris și sânge. Convorbiri cu Carlos Catania. Traducere de

Luminița Voinea-Răuț, Prefață de Andrei Ionescu București,

Editura Universal Dalsi, 1995, p.144.

3. Ernesto Sábato, Înainte de tăcere. Traducere de Gabriela Losneanu, București,

Editura Rao, 1998, p.67.

4. Ernesto Sábato, Între scris și sânge. Convorbiri cu Carlos Catania. Traducere de

Luminița Voinea-Răuț, Prefață de Andrei Ionescu București,

Editura Universal Dalsi, 1995, p.177.

5. Ernesto Sábato, op. cit., p.76.

6. Darie Novăceanu, Prefață la Tunelul. Traducere, prefață, cronologie și

bibliografie de Darie Novăceanu, București, Editura Univers,

1996, p.10.

7. Emil Cioran, Convorbiri cu Cioran. București, Editura Humanitas, 1993, p.111.

8. Ernesto Sábato, Înainte de tăcere, Traducere de Gabriela Losneanu, București,

Editura Rao, 1998, p.103.

9. Victor Kernbach, Dicționar de mitologie generală. Mituri, divinități, religii,

București, Editura Albatros, 1995, p.470.

10. Daniel-Henri Pageaux, Literatura generală și comparată. Traducere de Lidia

Bodea, Cuvânt introductiv de Paul Cornea, Iași,

Polirom, 2000, p.146.

11. Darie Novăceanu, Prefață la Despre eroi și morminte. București, Editura

Univers, 1973, p. XV-XVI.

12. Enesto Sábato, Înainte de tăcere. Traducere de Gabriela Losneanu, București,

Editura Rao, 1998, p.138.

13. Paul Alexandrescu-Georgescu, Literatura hispano-americană în lumină

sistematică. Craiova, Editura Scrisul

românesc, 1979, p.137.

CONCLUZII

Dacă în capitolul introductiv Premise teoretice sunt structurate câteva idei directoare privind conceptul de tragic, în celelalte s-a urmărit modul cum este reflectat acesta la nivelul personajelor lui Dostoievski, A. Camus și Ernesto Sábato, așadar o evoluție a tragicului în epoca modernă.

Începând cu secolul al XIX-lea, tragicul este prezent în romanele lui Dostoievski, mai târziu este reluat în operele unor scriitori precum Malraux, Sartre, Camus, iar în spațiul latino-american el este foarte bine evidențiat de Ernesto Sábato.Tragicul modern își ia substanța din viața de toate zilele și continuă să se contureze ca o contradicție, ca o opoziție, ca o luptă între două elemente contrare-ființa umană și societatea ale cărei reguli nu le poate accepta.Începând de la Dostoievski și continuând cu Camus și Sabato tragicul se mută în interiorul ființei umane, acesta izvorând din zonele cele mai adânci ale sufletului, suflet care este prin însăși natura sa tragic. Semnificativ în acest sens este versul lui Georg Trakl „Oră a durerii, privire taciturnă a soarelui, este sufletul-un stăin pe pământ”.Fiind sediul unor confruntări necontenite între spațiu și timp, lumină și întuneric, „sufletul este tot ce poate fi mai tragic în om.”

Tragicul a cunoscut unele prefigurări remarcabile și în câteva din epocile premoderne. Cea dintâi prefigurare aparține Antichității; atât Eschil, cât și Sofocle înfățișează înfruntarea ființei umane cu Legea, cu Destinul sau cu voința zeilor. În funcție de prestigiul deținut de Lege, omul antic a oscilat între o atitudine de supunere rațională și una a răzvrătirii și a necumpătării, a hybrisului. În Renaștere, prin Shakespeare tragicul ia o nouă întorsătură, el apare pentru prima oară în forma sa modernă, Shakespeare fiind cel care dă tonul tragicului modern, deoarece de acum înainte, tragicul va fi situat în conștiința umană.

Înscriindu-se pe aceeași linie a tragediei Renșterii și a clasicismului, dar într-o manieră mult amplificată,dacă avem în vedere zbuciumul interior al personajelor lui Dostoievski, sentimentul aneantizării, prezent la Camus și Sabato, tragicul este situat în lume, fiind rezultatul voinței omului

. Eroii dostoievskieni anunță epoca desacralizată prin punerea în circulație a formulei nietzschiene a vremurilor moderne „Dumnezeu a murit”, epocă în care se duce o luptă acerbă pentru afirmarea superiorității, a „individualismului”. Negând ordinea divină postulată, marii păcătoși ai lui Dostoievski neagă orice fel de ordine și orice fel de morală, ajungând la neantul devorator.

Desacralizarea universului se va amplifica la nivelul personajelor lui Camus. Este momentul culpabilității fără vină, a greșelii fără greșeală. Meursault va întruchipa această realitate. El este un neadaptat și totodată un inocent, având tendința de negație ontologică, de răzvrătire împotriva fenomenului existenței. Lumea, în măsura în care nu mai este ocrotită de Lege și de un principiu ordonator, tinde în chip firesc spre descompunere,spre omogenizarea ființei;unei astfel de primejdii, eroul modern îi opune o voință îndârjită de consolidare a integrității. Apogeul dezumanizării umanității va fi atins prin personajul Juan Pablo Castel din romanul Tunelul. Sabato realizează o investigație existențială a dramei omului, determinată de lipsa de comunicare cu semenii, de însingurarea tragică a individului.

Tragicul acestor personaje reiese din faptul că ele conștientizează răul din lume, resimțind în fața acestui rău sentimentul limitării, al îngrădirii.

În cele trei romane analizate, Crimă și pedeapsă, Străinul și Tunelul, personajele principale își au destinul legat de o crimă, dar tragediile celor trei eroi sunt total diferite, deoarece fiecare dintre ei își are un rost al său în lume, un anume raport cu cel ce a pierit, o anume responsabilitate, o anume trăire a propriei vinovății și o anume absolvire.

BIBLIOGRAFIE GENERALĂ

Aristotel, Poetica, Ediția a III-a, București, Editura Iri, 1998

Aristotel, Retorica, București, Editura Iri, 2004

Albérès, R.-M., Istoria romanului modern, București, Editura pentru Literatură

Universală, 1968

Alexandrescu-Georgescu, Paul, Literatura hispano-americană în lumină

Sistematică. Craiova, Editura Scrisul

românesc, 1979

Baciu, Virginia, A. Camus E la condamnation a mort, Editura Junimea, 1998

Balotă, Nicolae, Lupta cu absurdul, București, Editura Univers, 1971

Bahtin, Mihail, Probleme de literatură și estetică, București, Editura Univers,

1982

Bahtin, Mihail, Problemele poeticii lui Dostoievski, București, Editura Univers,

1970

Bahtin, Mihail, Dante și romanul polifonic al lui Dostoievski. În revista Secolul

20, nr. 4, 1969

Bartfeld, Fernande, Camus et Hugo, Lettres modernes, Minard, Paris, 1973

Biblia, Institutul Biblic și de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, București,

1988

Birăescu, Traian Liviu, Căile eseului, București, Editura Facla, 1971

Booth, Wayne C., Retorica romanului, București, Editura Univers, 1976

Camus, Albert, Mitul lui Sisif, București, Editura pentru Literatură Universală,

1969

Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, București, Editura

Artemis, 1995

Ciopraga, Constantin, Prefață la Ciuma. București, Editura pentru Literatură

Universală, 1965

Cioran, Emil, Convorbiri cu Cioran. București, Humanitas, 1993

Clement, Bruno, Tragedia clasică, Institutul European, Iași, 2000

Coelho, Paulo, Domnișoara Prym și diavolul, București, Editura Humanitas, 2002

Crainic, Nichifor, Prefață la Ștefan Dobra, Dostoievski și tineretul, București,

1938

Cristea, Valeriu, Dicționarul personajelor lui Dostoievski, Editura Cartea

Românească, 1983

Dobronrahov, Leon Donici, Profetul. Reflecții asupra lui Dostoievski. În

Adevărul literar și artistic, 22 oct. 1922

Domenach, J.M., Întoarcerea tragicului, București, Editura Meridiane, 1995

Dostoievski, F. M., Scrisori despre literatură și artă, București, Editura Cartea

românească, 1989

Frunzetti, Ion, Sentimentul tragic în artele plastice. În revista Viața românească,

Iași- București, nr. 3, 1940

Heinrich, Alfred, Tentația absolutului, Timișoara, Editura Facla, 1973

Horodincă, Georgeta, Prefață la Străinul. Ciuma, București, Editura pentru

Literatură, 1968

Ianoși, Ion, Prezentări și comentarii în Dostoievski, Crimă și pedeapsă,

București, Editura Cartea Românească, 1981

Kernbach, Victor, Dicționar de mitologie generală, București, Editura Albatros,

1995

Kott, Ian, Shakespeare, contemporanul nostru, București, Editura pentru

Literatură Universală, 1969

Kovacs, Albert, Poetica lui Dostoievski, București, Editura Univers, 1987

Liiceanu, Gabriel, Tragicul- o fenomenologie a limitei și a depășirii, București,

Humanitas, 1993

Marinov, Vladimir, Figuri ale crimei la Dostoievski, Editura Jurnalul literar, 1993

Mălăncioiu, Ileana, Vina tragică, București, Editura Cartea Românească, 1978

Mereșkovski, D., Dostoievski și tragedia. În revista secolul 20, nr. 4, 1969

Mic dicționar filosofic, Ediția a II-a, București, Editura Politică, 1973

Munteanu, Romul, Prefață la Străinul. Ciuma. Căderea. Exilul și împărăția

Ediția I, București, Editura Rao, 1993

Novăceanu, Darie, Prefață la Despre eroi și morminte, București, Editura

Univers, 1967

Novăceanu, Darie, Prefață la Tunelul, București, Editura Univers, 1996

Olteanu, Tudor, Morfologia romanului european în secolul al XIX-lea,

București, Editura Univers, 1974

Pageaux, Daniel-Henri, Literatura generală și comparată, Iași, Polirom, 2000

Pascal, Blaise, Cugetări, Ediția a II-a, Oradea, Aion, 2000

Petrescu, Liviu, Romanul condiției umane.București.Editura Minerva,1979

Pillat, Dinu, Dostoievski în conștiința literară românească, București, Editura

Cartea Românească, 1976

Sabato, Ernesto, Între scris și sânge, București, Editura Universal Dalsi, 1995

Sabato, Ernesto, Înainte de tăcere, București, Editura Rao, 1998

Șestov, Lev, Revelațiile morții, Institutul European, Iași, 1993

Ulici, Laurențiu, Biblioteca Babel, București, Editura Cartea Românească, 1989

Vianu, Tudor, F. M. Dostoievski, București, Editura de Stat pentru literatură și artă,

1957

Vitner, Ion, Albert Camus sau tragicul exilului, București, Editura pentru

Literatură Universală, 1969

Volkelt, Johannes, Estetica tragicului, București, Editura Univers, 1978

Pentru citatele din operele analizate am folosit următoarele ediții:

Albert Camus, Străinul. Ciuma. Traducere de Georgeta Horodincă, Prefață de Mihai

Cimpoiu, Chișinău, Editura Hyperion, 1990

Dostoievski, Crimă și pedeapsă. Traducere de Ștefania Velisar Teodoreanu și

Isabella Dumbrava. Aparatul critic de Ion Ianoși, București, Editura

Cartea Românească, 1981

Ernesto Sabato, Tunelul. Traducere și cuvânt înainte de Darie Novăceanu,

București, Editura pentru Literatură Universală, 1969

BIBLIOGRAFIE GENERALĂ

Aristotel, Poetica, Ediția a III-a, București, Editura Iri, 1998.

Aristotel, Retorica, București, Editura Iri, 2004.

Albérès, R.-M., Istoria romanului modern, București, Editura pentru Literatură Universală, 1968.

Alexandrescu-Georgescu, Paul, Literatura hispano-americană în lumină sistematică. Craiova, Editura Scrisul românesc, 1979.

Baciu, Virginia, A. Camus E la condamnation a mort, Editura Junimea, 1998.

Balotă, Nicolae, Lupta cu absurdul, București, Editura Univers, 1971 .

Bahtin, Mihail, Probleme de literatură și estetică, București, Editura Univers, 1982.

Bahtin, Mihail, Problemele poeticii lui Dostoievski, București, Editura Univers, 1970.

Bahtin, Mihail, Dante și romanul polifonic al lui Dostoievski. În revista Secolul 20, nr. 4, 1969.

Bartfeld, Fernande, Camus et Hugo, Lettres modernes, Minard, Paris, 1973.

Biblia, Institutul Biblic și de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, București, 1988.

Birăescu, Traian Liviu, Căile eseului, București, Editura Facla, 1971.

Booth, Wayne C., Retorica romanului, București, Editura Univers, 1976.

Camus, Albert, Mitul lui Sisif, București, Editura pentru Literatură Universală, 1969.

Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, București, Editura Artemis, 1995.

Ciopraga, Constantin, Prefață la Ciuma. București, Editura pentru Literatură Universală, 1965.

Cioran, Emil, Convorbiri cu Cioran. București, Humanitas, 1993.

Clement, Bruno, Tragedia clasică, Institutul European, Iași, 2000.

Coelho, Paulo, Domnișoara Prym și diavolul, București, Editura Humanitas, 2002.

Crainic, Nichifor, Prefață la Ștefan Dobra, Dostoievski și tineretul, București, 1938.

Cristea, Valeriu, Dicționarul personajelor lui Dostoievski, Editura Cartea Românească, 1983.

Dobronrahov, Leon Donici, Profetul. Reflecții asupra lui Dostoievski. În Adevărul literar și artistic, 22 oct. 1922.

Domenach, J.M., Întoarcerea tragicului, București, Editura Meridiane, 1995.

Dostoievski, F. M., Scrisori despre literatură și artă, București, Editura Cartea românească, 1989.

Frunzetti, Ion, Sentimentul tragic în artele plastice. În revista Viața românească, Iași- București, nr. 3, 1940.

Heinrich, Alfred, Tentația absolutului, Timișoara, Editura Facla, 1973.

Horodincă, Georgeta, Prefață la Străinul. Ciuma, București, Editura pentru Literatură, 1968.

Ianoși, Ion, Prezentări și comentarii în Dostoievski, Crimă și pedeapsă, București, Editura Cartea Românească, 1981.

Kernbach, Victor, Dicționar de mitologie generală, București, Editura Albatros, 1995.

Kott, Ian, Shakespeare, contemporanul nostru, București, Editura pentru Literatură Universală, 1969.

Kovacs, Albert, Poetica lui Dostoievski, București, Editura Univers, 1987.

Liiceanu, Gabriel, Tragicul – o fenomenologie a limitei și a depășirii, București, Humanitas, 1993.

Marinov, Vladimir, Figuri ale crimei la Dostoievski, Editura Jurnalul literar, 1993.

Mălăncioiu, Ileana, Vina tragică, București, Editura Cartea Românească, 1978.

Mereșkovski, D., Dostoievski și tragedia. În revista secolul 20, nr. 4, 1969.

Mic dicționar filosofic, Ediția a II-a, București, Editura Politică, 1973.

Munteanu, Romul, Prefață la Străinul. Ciuma. Căderea. Exilul și împărăția Ediția I, București, Editura Rao, 1993.

Novăceanu, Darie, Prefață la Despre eroi și morminte, București, Editura Univers, 1967.

Novăceanu, Darie, Prefață la Tunelul, București, Editura Univers, 1996.

Olteanu, Tudor, Morfologia romanului european în secolul al XIX-lea, București, Editura Univers, 1974.

Pageaux, Daniel-Henri, Literatura generală și comparată, Iași, Polirom, 2000.

Pascal, Blaise, Cugetări, Ediția a II-a, Oradea, Aion, 2000.

Petrescu, Liviu, Romanul condiției umane.București.Editura Minerva,1979.

Pillat, Dinu, Dostoievski în conștiința literară românească, București, Editura Cartea Românească, 1976.

Sabato, Ernesto, Între scris și sânge, București, Editura Universal Dalsi, 1995.

Sabato, Ernesto, Înainte de tăcere, București, Editura Rao, 1998.

Șestov, Lev, Revelațiile morții, Institutul European, Iași, 1993.

Ulici, Laurențiu, Biblioteca Babel, București, Editura Cartea Românească, 1989.

Vianu, Tudor, F. M. Dostoievski, București, Editura de Stat pentru literatură și artă, 1957.

Vitner, Ion, Albert Camus sau tragicul exilului, București, Editura pentru Literatură Universală, 1969.

Volkelt, Johannes, Estetica tragicului, București, Editura Univers, 1978

Pentru citatele din operele analizate am folosit următoarele ediții:

Albert Camus, Străinul. Ciuma. Traducere de Georgeta Horodincă, Prefață de Mihai Cimpoiu, Chișinău, Editura Hyperion, 1990.

Dostoievski, Crimă și pedeapsă. Traducere de Ștefania Velisar Teodoreanu și Isabella Dumbrava. Aparatul critic de Ion Ianoși, București, Editura Cartea Românească, 1981.

Ernesto Sabato, Tunelul. Traducere și cuvânt înainte de Darie Novăceanu, București, Editura pentru Literatură Universală, 1969.