Discursul Liric Bacovian

Literatura este arta cuvântului, exprimată cu ajutorul cuvântului. Unul dintre reprezentanții de seamă ai acestei arte este G.Bacovia. A fost mai toată viața „ros de nevroze”, dovedindu-se, ca poet, receptiv la lirica „decadentă”, simbolistă, a unor confrați ca: Baudelaire, Laforgue, Verlaine,Rollinat. Începând în zodie simbolistă, a fost repede asimilat de modernism.Bacovia aduce o notă nouă lirismului.Prin câteva motive, prin mijloace în aparență simple, sugerează monotonia exasperantă, plictiseala, tristețea autumnală, angoasa, izolarea, erosul, rătăcirile, stările sufletești dominate de tristețe. Condiția poetului este însingurarea, pe cât de lucidă, pe atât de tragică. Poezia sa este saturată, am putea spune, de teme și motive, care relevă un eu solitar.

Lucrarea de față a izvorât din dorința de a cunoaște mai bine creația bacoviană. Scopul acestei lucrări este cel de a trata aspecte legate de discursul liric bacovian. Cuvintele cheie sunt: eu liric, măștile eului liric, discurs, ficțiune, spațiul și timpul, stările de spirit la nivelul expresiei poetice ( muzica, cromatica, olfactivul).

CAPITOLULI.

EUL LIRIC-FACTOR DE LIMBAJ ȘI INSTANȚĂ DE DISCURS

Enunțarea lirică cere un subiect enunțiator, denumit și eu liric, greu de definit. Eul liric nu trebuie confundat cu eul empiric (persoana reală a creatorului) , vocea poetului facându-se auzită prin intermediul celui dintâi. Se poate remarca subiectivitatea, distanța redusă față de ceea ce enunță și față de enunțul însuși.

Problema eului enunțiator este una dintre cele mai importante în știința literară, aflându-se permanent în atenția cercetătorilor contemporani. Această atenție se explică, înainte de toate, prin faptul că noțiunea de „eu” ( „eu liric”, „eu poetic”- în lirică și „narator”, „eu narat” – în epică), se află într-o corelație strânsă cu cele de text, discurs, limbaj.

„Activitatea poetică este ctitorie a Ființei împlinită cu ajutorul cuvintelor”. Deși subscriem afirmației lui Heidegger din eseul Hölderlin și esența poeziei, considerăm că esența poezieiconstă într-o relație nouă, originală și originară totodată, între Cuvânt și Ființă, văzută și rostită de poet înaintea celorlalți oameni care o așteaptă. Spre deosebire de activitatea practică a omului, în care devenirea este trăire în sensul exterior, activitatea poetică înseamnă întoarcerea de la devenire către ființă, ca trăire în cursul interior al timpului desemnat de Heidegger prin conceptul de temporalitate.

„Ideea întoarcerii de la devenire către ființă are o reprezentare mitică în momentul întoarcerii capului de către Orfeu, pe drumul dinspre împărăția morții spre împărăția vieții, pentru a se convinge că, conform înțelegerii cu zeii zguduiți de durerea cântecului său, umbra Euridicei îl urmează. Ceea ce vede Orfeu acum, ca și oricare alt poet care cautăființa destrămată în timp, nu este ființa, ci umbra ei, deci un lucru neesențial”. Astfel, umbra Euridicei se destramă în noapte, întrucât Orfeu a trădat înțelegerea cu zeii și numai prinintermediul cuvântului o poate reînvia – spiritual – în operă. Aceasta, (opera), nu-i un substitut al ființei pierdute în timp, ci rezultatul recuperării ei spirituale, este forma verbală a ființei care se naște, întocmai zeiței Atena din capul lui Zeus, din conștiinta poetului.

Pornind de la semnificațiile momentului „întoarcerii capului” de către strămoșul mitic al poeților, s-au elaborat studii, cum ar fi Orfeu și tentația realuluide Ștefan Aug. Doinaș. Poetul și eseistul român își sprijină argumentația pe credința clasică în referențialitatea limbajului: „dincolo de fiecare nume stă un lucru la care vorbirea trimite fără încetare”.

Poetul ascultă vocea lucrurilor adânc interiorizate și reprezentate, traducând-o în cuvintele comunității sale lingvistice, fără a le mai înscrie în sfera semantică familiară, dimpotrivă, încărcând-o de mister ontologic. Numai prin însoțirea talentului cu spiritul critic, poetul poate răspunde exigențelor de autenticitate și originalitate. Împlinirea formei marchează dezvăluirea sensului originar.După Liviu Rusu: „Abia prin formă se imprimă interiorității ceva durabil, numai prin ea se cristalizează din convulsiunile trecătoare un sens permanent. Iar de aici o concluzie firească: sensul adânc al unei opere de artă se poate înfățișa în întregime numai în momentul în care și forma ei va fi complet elaborată”.

Exegeza modernă, concepând opera ca fenomen de comunicare dinspre autor către cititor, admite imanența ei de discurs. Iar astfel admite că eul, care este – în postura sa de enunțiator – principala instanță a discursului, reprezintă una din convențiile pragmatice fundamentale ale operei și implicit ale textului, acesta fiind produsul discursului.

Discursul ( < fr. “discours”, lat. “discursus” >) înseamnă, în general, un act de vorbire coerent și unitar, realizat de un enunțător. În Noul Dicționar Enciclopedic al Științelor limbajului, discursul e definit ca “ orice ansamblu de enunțuri al unui enunțător, referind la o temă globală unică” . În Dicționarul General de Științe, e calificat drept “ eveniment comunicativ manifestat printr-un comportament lingvistic”. Într-adevăr, discursu literar-artistic sau nonliterar-artistic nu se poate constitui altfel decât prin mijlocirea unui subiect vorbitor, care adresează un mesaj verbal cuiva

Realizându-se lingvistic ca act de comunicare, discursul devine limbaj. În momentul materializării sale lingvistice, când faptele de limbă se structurează în fraze, adică în unități sintactico- semantice minime, care, transmițând vorbirea unui locutor capătă statut de enunțuri, discursul abandonează sistemul de semne, ce conține coduri generale și intră într-un alt sistem, acela al limbajului individual, urmând astfel un ansamblu de reguli.

Discursul literar-artistic, spre deosebire de cel nonliterar-artistic, constituie o elaborare imaginativă a scriitorului. Astfel, pe de o parte eul și pe de altă parte conținutul enunțării lui poartă un caracter ficțional. Faptul este confirmat deplasarea eului literar- artistic într-o situație comunicativă specifică. Dacă discursul nonliterar- artistic se desfășoară în prezența unui receptor concret, în acest caz fiind obligatorie coincidența parametrilor spațiali și temporali ai locutorului cu cei ai receptorului, discursul literar- artistic nu e legat de o atare situație și, de obicei, este adresat unui destinatar imaginar sau presupus. O altă distincție, ce derivă din ultima, ține de caracterul emisiei și recepției. În discursul nonliterar- artistic aceste operațiuni se înlănțuie fără pauze mari, pe când în cel literar- artistic ele sunt vădit disparate.

Eul enunțiator reprezintă un rod al fanteziei creatoare a poetului și este un construct ficțional. Toma Pavel,analizând discursul ficțional,observă că eul locutor în opera literar-artistică nu e decât o voce fictivă a autorului. Insistând asupra fictivității vocii emițătoare, exegetul le reproșează teoreticienilor actelor de vorbire (J. L. Austin, J. Searle) că “ nu iau în seamă mărturia persistentă a povestitorilor, poeților și scriitorilor care vorbesc atât de des de o substituție lingvistică ca aspect central al actului poetic”. Afirmă apoi că, “referirea poetului la muză, la inspirație, la dicteul automat este un mod de a menționa acest tip special de limbaj, în care vorbitorul se exprimă printr-o voce care nu este exact a lui” .

Deși acceptăm că eul liric este o voce fictivă, de multe ori, la lectură, suntem tentați să îl confundăm cu eul empiric al scriitorului. Acest lucru se explică prin aceea că eul poetului – omul constituie adevărata rădăcină prin care crește eul liric. Până a deveni o componentă a discursului și până a-și defini structura literară, eul există ca o potență în adâncurile ființei omenești a creatorului. Când i se atribuie rolul de locutor, lui i se atribuie totodată ceva imaginar, inventat. Identificarea eului liric (ficțional) cu cel empiric (nonficțional) este inacceptabilă deoarece primul, deși poartă amprenta personalității proprii scriitorului – omul, se impune, înainte de toate, ca plăsmuire artistică. Prin intermediul lui, poetul exprimă și se autoexprimă într-o măsură mai mare sau mai mică, realizând o sinteză a biograficului cu imaginarul, a individualului cu general- umanul.

O analiză a discursului liric face și Lăcrămioara Petrescu. În Autonomiapoeticului afirmă că “lirismul persoanei I presupune abstragerea celei empirice, anularea datelor personale, intime, mundane. Din contră, concomitent cu esențializarea acelei voci care instaurează discursul liric (instanță abstractă, eu poetic categorial) se produce o depersonalizare treptată a poeziei, adică o ștergere a contururilor recognoscibile ale prezenței intime, personale, contingente”.

Distanța dintre eul liric și eul empiric diferă mult de la o epocă la alta. În romantism, spre exemplu, eul liric este, în general, identificat cu autorul, așadar distanța e percepută ca minimă. În schimb, poeții moderni trăiesco criză a eului, conștientizează ruptura tot mai mare dintre eul liric și cel empiric. Eul propus de poeții moderni este un eu incomplet, dacă putem spune așa, un început de eu, iar cititorului îi revine misiunea de a-l completa. Unul dintre cele mai importante euri impuse de poezia modernă este eul impersonal.

În Estetica poeziei lirice, Liviu Rusu distinge între eul “autentic” și eul “derivat”. Eul “autentic”,originar este echivalent cu cel poetic,iar eul “derivat” este echivalent cu cel empiric.Conform opiniei lui, “eul autentic este primordial în poezie”, în timp ce “eul derivat esteizvorul stărilor personale. Caracteristica acestora este variația, schimbarea, inconstanța. Pentru aceea ele formează substratul unor valori relative”.

Eul originar “ascunde intenționalități de natură constantă; el nu variază după capriciul pornirilor momentane, ci alimentează atitudini permanente. Din el izvorăsc valori absolute, general-valabile”.

După Ștefan Aug. Doinaș, evoluția eului se produce totdeauna “într-un cadru de ficțiune și convenție”.

Ca instanță de discurs, eul își asumă diferite roluri, manifestându-se mai des ca regizor sau ca operator. Eul regizor poate fi comparat cu un ghid care ne conduce prin labirinturile discursului. Organizând enunțurile într-un tot, supraveghind succesiunea lor, precum și îmbinarea elementelor constitutive, el intervine activ cu aprecieri și comentarii, care vădesc omnisciența lui. Eul operator evită să comenteze cele expuse, mulțumindu-se să fixeze imparțial lucrurile.

Instrument de realizare a unor scopuri artistice complete, eul devine, de obicei, nucleul, centrul universului evocat în operă. O importanță deosebită au, sub raportul dat, viziunile lui, care, materializate în imagini, structurează și alimentează substanța poetică. În funcție de sensibilitatea și inteligența sa, de profunzimea și originalitatea gândirii sale poetice, el se manifestă și drept factor de limbaj. Astfel,el se proiectează ca imagine și structură cumulând considerabile valori expresiv-artistice.

Exteriorizându-și identitatea cu preponderență prin simțire, gândire, viziune, eul se individualizează, cel puțin în parte, și prin formula lexical-sintactică utilizată.

Investingând proprietățile “rostirii singulare”, Laurent Jenny observă că individualitatea eului se conturează “nu doar prin intersubiectivitate, ci în toate aspectele enunțului: particularitatea unui lexic, a unui ritm, a unei sintaxe ”.

Este necesar să precizăm că eul poetic nu poate fi înțeles ca imagine, ca identitate afectiv- semanticădecât prin limbaj, fiindcă el “nu există decât ca structură lirică sau structură epică, n-are altă corporalitate decât aceea a limbajului liric sau a limbajului epic”. Prin mijlocirea și prin forța discursului ca fapt de limbaj, eul își dezvăluie semnificațiile, își specifică structura psihică și intelectuală. “Limbajul poetic capătă caracterul unui experiment de unde rezultă combinații care, departe de a fi proiectate de sensul poemului, produc abia ele însele acest sens. Materialul lexical curent îmbracă semnificații neobișnuite”, așa cum afirmă Hugo Friedrich.

Pe de altă parte, Lăcrămioara Petrescu consideră că “limbajul poetic, spațiu al virtualităților infinite, va începe să-și simtă puterea absolută în interiorul funcției expresive a limbii”.

Manifestarea eului ca factor de limbaj o denotă pregnant modul cum vede el timpul și spațiul și, mai ales, cum le pune în relație. În poezie, timpul capătă ipostaze specifice, deja, din motivul că refuză diacronia, care, se știe, este esențială pentru proză. Dar orice creație literară are o cronologie interioară ,ce nu trebuie confundată cu realitatea cotidiană. Timpul liric, de exemplu, se concretizează frecvent în clipele trăite psihologic de eu. Percepția timpului poate fi diferită. Eul liric din Umbra de G. Bacovia are sentimentul suspendării curgerii temporale:

“ Mă prăfuise timpul dormind peste hârtii…

Se întindea noianul de unde nu mai vii;

O umbră, în odaie, pe umeri m-apasă-

Vedeam ce nu se vede, vorbea ce nu era”.

Eul din Pulvis de același autor, având certitudinea efemerității în raport cu veșnicia, e copleșit de senzația mișcării contra cronometru:

“Imensitate, veșnicie,

Pe când eu tremur în delir,

Cu ce supremă ironie

Arăți în fund un cimitir.”

Eul liric diferă în funcție de curentul literar căruia i se asociază. De exemplu, ipostazele caracteristice ale eului romantic sunt: titanul, geniul, tribunul, poeziasimbolistă aduce în prim-plan inadaptatul.Lirica modernă, poate și din dorința de a descuraja prejudecata frecventă în rândul cititorilor, aceea de a identifica eul liric cu persoana reală a creatorului, a încercat o destructurare a limbajului poetic, prin cultivarea cu precădere a experimentului lingvistic, în dorința de a elimina orice marcă prin care poezia putea fi personalizată.

În ce privește tipurile fundamentale de spațiu, în lirică, acestea sunt valorificate la două: deschis și închis. Rolul spațiului deschis este de a sugera simbolic o perspectivă filosofică de lărgire a orizonturilor lumii eului în toate direcțiile. Spațiul închis este unul al depresiunii sufletești, având o mare putere de sugestie:

“Odaia mea mă înspăimântă

Cu brâie negre zugrăvită…”.

Parcul, pădurea prefigurează, la Bacovia, anturaje ale misterului sau melancoliei. Un astfel de gen de spațiu posedă capacitatea de a fi, în același timp sau alternativ, și deschis și închis.

Eul liric funcționează nu numai ca instanță de discurs și factor de limbaj, exercitându-și ample prerogative comunicaționale, regizorale, operatorii. Indubitabil, valorificarea lui este deosebit de importantă pentru realizarea mesajului operei, a substanței ei poetice.

CAPITOLUL AL II-LEA

BACOVIA- METAMORFOZELE POEZIEI

II.1. Simbolismul în literatura română

Curentul literar (fr. courant littéraire) reprezintă o grupare de scriitori, solidari prin ideologie, principii estetice, similitudini stilistice, constituită într-o anumită perioadă din evoluția literaturii universale și naționale și condiționată de factori externi, de natură istorică, politică, socială, culturală, sau interni, specifici literaturii: umanism, iluminism, clasicism, romantism, realism, naturalism, simbolism, modernism, tradiționalism, postmodernism.

Apariția unui curent presupune, ca o condiție necesară,existența unei noi conștiințe estetice dezvoltate, care este orientată, de obicei, polemic, împotriva concepției anterioare-romantismul s-a afirmat ca opoziție la rigorile clasicismului, iar parnasianismul, ca o reacție față de romantism și expusă în manifeste sau articole cu caracter programatic.

Teoreticienii literaturii au ajuns la concluzia că nu există un curent literar pur, atitudinile doctrinare, problematicile, temele, motivele sau formulele artistice, circulând de la o epocă, spațiu etnic sau scriitor la altul.

Unul dintre curentele literare reprezentative este simbolismul, manifestat începând cu a doua jumătate a secolului al XIX-lea, ca reacție împotriva retorismului romantic și a stilului prețios, șlefuit, dar impersonal, al parnasianismului. Precursorul acestui curent este socotit Charles Baudelaire, poet francez, care realizează o adevărată revoluție în lirica europeană, inducând principiul corespondențelor în creația poetică și cultivarea simbolului pentru obscurizarea mesajului estetic.

Dumitru Micu e de părere că “simbolismul e produsul unor necesități interioare ale dezvoltării literaturii franceze; el reia, cu mijloace proprii, programatic, acțiunea de disociere a poeziei de nepoezie, începută de romantici, străduindu-se a nu repeta erorile romantismului: discursivitatea, patetismul, excesul de gesticulație, ce au dat prilej reacției parnasiene”.

Ca școală literară, cu program, sistem, polemici, simbolismul s-a dezvoltat intens în deceniul 1885- 1895: grupul simbolist și-a desemnat atunci predecesorii (în primul rând pe Charles Baudelaire) și ca maeștri și-a ales contemporani deja afirmați (Paul Verlaine, Stéphane Mallarmé). “Mișcarea simboliștilor sistematizează, transformă în doctrină și difuzează (adesea șocând, provocând scandal) idei și tehnici, care deja produseseră o schimbare fundamentală a poeziei în operele lui Paul Verlaine, Arthur Rimbaud, Stéphane Mallarmé”.

Termenul de “simbolism” intră în circulație după 1886, când poetul Jean Moréas publicăun manifest literar intitulat “Le symbolisme”, în revista “Le Figaro”. Până atunci, artiștii care susțineau aceleași deziderate se etichetau drept “decadenți”. În Franța, simbolismul este cultivat în salonul lui Mallarmé, unde se exaltă o artă pură a formelor perfecte și a sensului obscur, în gruparea condusă de Verlaine (cu înclinații către cultivarea sentimentalismului și a macabrului), de Moréas (o școală numită “neoclasică”) și René Ghil, inițiatorul liricii instrumentaliste. Alți reprezentanți sunt: Jules Laforgue, Tristan Corbière, M. Rollinat, Albert Samain. Simbolismul s-a extins rapid și în celelalte țări europene: Italia (D׳Annuzio), Spania (M. de Unamuno), Germania (R. M. Rilke), Anglia (Yeats).

Curentul are și o bază filosofică, fiind vizibil influențat de gândirea lui Schopenhauer, Hegel și Bergson, la care se adaugă fondul ideatic al religiei și artei orientale, elemente din budism și arta chineză. Idealul muzical simbolist era conținut în opera lui Wagner, socotită o sinteză a artelor, iar în pictură tablourile lui Gauguin devin expresia acestui curent.

Retorica simbolistă conține o serie de delimitări specifice, printre care se regăsesc: cultivarea simbolului, a sinesteziei, a sugestiei și vagului, a monotoniei și artificialității.

Prin simbol se stabilesc afinități între elementele universului și capătă, astfel, o funcție de cunoaștere, de sondare a misterului cosmic. Simboliștii disting între simbolurile convenționale, consacrate, care nu fac obiectul poeziei lor, și cele “trăite”, care sunt fundamental ambigue, pentru a nu li se putea asocia o singură semnificație. Poeții preiau o serie de simboluri din substratul mitologic (Orfeu, Narcis, Salomeea, faunul, nimfele), pe care le redimensionează artistic, dar recurg și la producerea unora: “ Păianjenul de aur”- M. Demetriade, “Zborul corbului” sau “Plumb” – G. Bacovia. Astfel, se poate distinge între simboluri statice, cum ar fi: “cheia”, “crinul”, “pescărușul”, “umbra”, “cavoul”, și mobile, cum ar fi: “călătoria”, “zborul”, “cântecul”. În simbolismul românesc, seconstată preferința pentru simbolul vegetal. La nivelul tehnicii artistice, simbolul se realizează prin repetiție sau punere în scenă, printr-o dezvoltare aparent narativă.

Simbolul reprezintă o imagine sau semn concret prin care sunt sugerate caracteristice ale unor fenomene sau noțiuni abstracte. “Nu este practic o figură de stil, putând fi definit mai avantajos din perspectiva teoriei generale a semnelor” .

Termenul poate fi considerat dintr-o dublă perspectivă, a celui care îl folosește, constând într-o modalitate de a transmite indirect o semnificație mai generală, și a celui care îl descoperă, îl supune descifrării cu scopul de a identifica un sens mai profund, ce depășește aparența. “Astfel, simbolul este un instrument retoric, dar trăsătură speculată în creația lirică, în special de simbolism- și instrumentul unei revelații”.

Pentru ca sentimentul să existe, este necesară o legătură mai mult sau mai puțin subtilă, variabilă în funcție de stabilitate și vechime- între planul obiectului concret și cel al semnificației abstracte.

Sinestezia este tehnica literară de transpunere metaforică a datelor unui simț în limbajul altui simț. Este, la origine, o noțiune psihologică, definită prin asocierea spontană între senzații de natură diferită, care par să se sugereze reciproc (sunet – culoare- parfum), preluată de simboliștii francezi, reprezentată de Charles Baudelaire în sonetul Corespondențe: „parfum, culoare, sunet se-ngână și-și răspund”. În accepția simbolistă a termenului, sinestezia produce în textul poetic o perturbare a simțurilor, deschizând drumul către suprarealitate și, în consecință, se manifestă ca o asociere inedită a imaginilor:

„Primăvară…

O pictură parfumată cu vibrări de violet”

(G. Bacovia, Nervi de primăvară)

Sugestia, vagul sunt modalități provenite din pictura impresionistă, bazată pe suprimarea contururilor și reducerea realității la efecte de lumini și umbre. Tehnica aplicată în lirism de către simboliști reprezintă o modalitate de a se opune discursivității enunțului rațional. Din perspectiva lor, poezia nu este descriptivă, precum cea romantică, ci sugestivă. La nivel stilistic, sugestia înseamnă utilizarea cuvintelor cu sens abstract, a metaforelor implicite sau cu sens de nedeterminare.

După Lăcrămioara Petrescu, „elementul central al poeticii simboliste, sugestia, reprezintă treapta «intermediară» de eludare a expresiei directe a sensului, de accedere la o «logică nouă», înălțată pe sugestivitatea sui generis a formei de natură muzicală. Muzicalitatea simbolistă e «predicată» întâi ca delectatio („De la musique avant toute chose”) și practic recomandată în procedee („Et pour cela préfère l׳Impair) vizând, ca în poemul verlainian, măsura versului, ori refrenul, repetiția, lait-motivul, armonia formală. Astfel, poezia cedează pentru întâia oară primatul nedezmințit al sensului, al «fanteziei»ideatice, în favoarea «magiei evocatoare» sălășluind în «muzică și culoare», în sugestia sinestezică”.

Monotonia se realizează fie la nivelul unui text prin repetiție sau structuri de versuri, fie la nivelul operei unui autor, care revine obsesiv cu aceleași simboluri sau structuri poetice.

Artificialitatea derivă din atenția simboliștilor către artificii, artă, universul obiectual. Natura sălbatică a romanticilor este considerată inferioară, iar simboliștii, poeți citadini, o substituie cu pietre și materii prețioase, cu obiecte de artă. Spre exemplu, motivul romantic al “pădurii- templu”, spațiu sacru, impregnat cu vitalismul originar, capătă în imaginarul simbolist reprezentarea “parcului”, iar motivul “izvorului” este înlocuit cu acela al “havuzului”. Atunci când natura există, ea devine doar un decor, prin simplificarea liniilor și a culorilor:

“Havuzul din dosul palatului mort

Mai aruncă, mai plouă, mai plânge-

Și stropii, căzând, în amurg, iau culori:

De sineală, de aur, de sânge.

Plutește un lanț de lebede albe,

Iar visul din parc în lac se răsfrânge-

Amurgul pe lebede pune culori:

De sineală, de aur, de sânge.”

(G.Bacovia, Amurg antic)

La nivel stilistic, artificialitatea se realizează prin cultivarea neologismelor rare, ușor prețioase și folosirea unor nume proprii cu rezonanțe exotice.

O altă caracteristică a liricii simboliste are în vedere muzicalitatea căutată. Cuvântului i se atribuie o valoare proprie, eufonic- incantatorie și, dincolo de aceasta, muzicalitatea versurilor se realizează la modul direct (prin aliterații, refren sau laitmotiv) sau indirect, apelându-se la motive constituite în jurul unor instrumente muzicale (“pianul”, “clavirul”, “caterinca”), a căror sonoritate adesea discordantă, este evocată. La nivelul spațialității, se poate observa preferința pentru spații concentrice (“camera”, “parcul”, “orașul”), articulate de manieră simfonică.

Simbolismul are drept trăsătură definitorie supralicitarea calității imaginii artistice de a surprinde stările afective cele mai individualizate, printr-un soi de dilatare a calităților asociative ale limbajului.

Este un fenomen literar, aproape sincron cu cel european, apărând într-o perioadă în care literatura noastră se pătrunsese deja de spiritul modernității. Se remarcă climatul vitreg în care apare acest curent. Simboliștii, susținătorii doctrinei Contemporanului și sămănătoriștii privesc cu neîncredere această mișcare în spațiul poeziei.

Lidia Bote consideră că “E.Lovinescu este cel dintâi critic serios al simbolismului românesc, atât al esteticii, cât și al realizărilor sale, autorul primei adevărate priviri de sinteză asupra acestui curent, în care își găsește chiar afinități de esență: «starea muzicală» a receptării sale critice, tehnica sugerării concluziei, proprie metodei impresioniste, sunt substanțial înrudite cu simbolismul”.

Criticul consideră că “simbolismul românesc este produsul sincronic al unei atitudini literare răspândite prin contagiune, cum se răspândesc toate atitudinile și toate școlile literare”.

O analiză a simbolismului face și Mircea Scarlat, care, în Istoria poeziei românești, susține că “fiind la origine, o reacție artistică antiintelectualistă, simbolismul a oferit o intelectualizare a poeziei! Una ce presupune însă liricul și exclude cu hotărâre didacticul”.

În literatura română nu se constituie ca opoziție față de romantism și parnasianism, ci, mai curând, își are reperele “negative” în epigonismul eminescian și în ideologia sămănătoristă. Mircea Anghelescu susține că “poezia simbolistă este exclusiv o poezie a sensibilității pure”, în timp ce poezia romanticilor e “caracterizată prin preeminența sentimentului asupra rațiunii, a individului și a particularului asupra grupului și a generalului, prin refuzul valorilor consacrate, căutarea noului, interesul deosebit pentru natură, mediu, culoarea locală concretizată în elemente de decor, în tradițiile istorice, etnografice, folclorice”.

Efect al unui fenomen exterior de difuziune, simbolismul românesc se dezvoltă în funcție de condițiile concrete ale evoluției literaturii române. Ideea de imitație, care a fost acreditată în legătură cu simbolismul, nu trebuie deloc înțeleasă ca un transplant mecanic din literatura franceză în literatura română.

A fost receptat, așadar, în condiții de paralelism și transformat progresiv, “autohtonizat”- în concordanță cu realitățile sociale, cu climatul spiritual și cu sensibilitatea proprie literaturii române.

De la apariția Literatorului (1880), până la primul război mondial, simbolismul românesc înregistrează două etape.O primă etapă e marcată de inițiatorul simbolismului românesc-Alexandru Macedonski. Acuzând revista Convorbiriliterare de a fi imprimat literaturii române o tentă conservatoare și de a fi împins în sfera de influență a literaturii germane, revista Literatorul a lui Macedonski își propune să instaureze hegemonia spiritului muntean, reinstalând cultura românească sub zodiacul latinității. O altă revistă, prin care s-a propagat în România curentul simbolist, este Vieațanouă (1905- 1925) condusă de Ov. Densusianu.

Poeții români s-au dovedit receptivi față de influențele franceze, unde se producea o înnoire a principiilor poeziei.

Pe de altă parte, curentele refractare modernizării literaturii vehiculau principii ce nu țineau cont de specificul artei, tinzând să o subordoneze acțiunii culturale sau practice.

Omologând simbolismul cu poezia însăși, poeții simboliști nu vedeau nicio incompatibilitate între simbolism și parnasianism. Astfel, simbolismul românesc și-a încorporat parnasianismul, așa cum sămănătorismul românesc a fost o tendință de modernizare a vieții în totalitatea ei și nu doar de înnoire artistică.

Devenit un curent propriu- zis doar după 1900 (înainte de 1900 putem vorbi doar de tatonări, încercări, experimente simboliste), când simbolismul european își încheia acțiunea istorică, a evoluat în paralel cu decadentismul. Privit în general însă, simbolismul românesc a evoluat invers decât cel francez.

La revista Literatorul, de exemplu, se practică cu mult înainte de 1900 instrumentalismul, cea mai contestabilă emanație a simbolismului francez. Poate că de aceea influența lui Verlaine e cea mai puternică influență ce se manifestă la noi.

Aria tematică a poeziei s-a îmbogățit considerabil- atât prin anexarea unor medii de existență mai puțin explorate, cât și prin imersiunisubtile în noi spații sufletești. Evitând spațiul rural, poeții simboliști evocă orașul, cu parcul și edificiile lui monumentale, marea sau ținuturile exotice. Prin experiența simbolistă, peisajul poeziei românești se îmbogățește și se diversifică. Universul liric se încarcă de noi priveliști ale civilizației, dar și de stări sufletești inedite, de o expresivitate inefabilă.

În funcție de predominanța unor priveliști fascinante sau dezolante, în interiorul simbolismului românesc pot fi detașate două tendințe. O primă tendință ar fi aceea care cirmuscrie creații ce mărturisesc foamea de spațiu, avânturile spre pitorescul exotic, privirile îndreptate spre existența obiectivă, de către poeți rafinați, înclinați uneori spre frivolitate. A doua tendință încadrează tristețea, revoltele, și resemnările unor poeți visători și melancolici, interiorizați, marcați profund de sentimentul plictisului cotidian, al monotoniei și uniformității vieții.

Putem distinge poeți răscoliți de aspirația spre alte orizonturi ( I. Minulescu), atrași de luminozitatea și exuberanța Sudului (Al. T. Stamatiad), poeți artificioși și estetizanți (N. Davidescu), exultanți și euforici (M. Săulescu), poeți ce visează “extaze solare” (D. Iacobescu), generoși și umanitari (E. Farago, M. Cruceanu), meșteșugari ai versului, formați la școala parnasienilor (M. Demetriad), poeți ai orizontului închis, cu ploi și ninsori nesfârșite (G. Bacovia), cu mici prăvălii insalubre și cu sinagogi (B. Fundoianu), cu “tristeți adânci de iarmaroace” (D. Botez.).Un simbolism aparte cultivă Ov. Densusianu, care exaltă lumea citadină, prețuind la superlativ valorile.

“Abia de la simbolism se poate vorbi de o conștiință lirică; până atunci fusese vorba despre una poetică. Aceasta ne permite să afirmăm că, odată cu simbolismul, începe o nouă vârstă a poeziei românești; nu poezia română, cum în chip partizan și cu o doză de teribilism s-a afirmat, ci o vârstă din care, până astăzi nu s-a ieșit”.

La fundamentarea unei “noi vârste a poeziei românești” a contribuit și G. Bacovia, poet și publicist, care s-a născut, la Bacău, în 1881 și a murit în 1957. Pseudonimul de Bacovia îl împrumută de la numele roman al orașului Bacău, așa cum el însuși precizează într-un interviu, acordat lui Vasile Netea, în iunie 1943, în Vremea: ” Numele meu, mai exact spus pseudonimul ce stă deasupra poeziei bacoviene, vine de la numele roman al Bacăului, care se zice Bacovia, așa numindu-se probabil întreaga regiune din această parte a Moldovei”.

A debutat cu poezia intitulată Și toate…, în revista Literatorul, condusă de Alexandru Macedonski. Dacă debutul în revistă i-a fost ocrotit de Macedonski, un alt mare poet, Ion Pillat, i-a înlesnit publicarea, în 1916, a primului volum și cel mai important din creația sa, intitulat Plumb. Volumele de versuri: Scântei galbene (1926), Cu voi… (1930), Comedii în fond (1936), Stanțe burgheze (1946), (pe care vom încerca să le explorăm), denotă un autor exigent cu sine, a cărui operă lirică nu impresionează prin cantitatea, ci prin virtuozitatea ei.

A dus o existență retrasă, cunoscând bine viața târgurilor din provincie, frecvent evocată în lirica sa. De copil a avut o fire fragilă, bolnăvicioasă, pasionat fiind de literatură și muzică deopotrivă. Citea cu plăcere versurile lui Mihai Eminescu, George Coșbuc, Alexandru Macedonski, Traian Demetrescu și cânta la vioară, improvizând pe versurile poeților favoriți. G. Călinescu afirmă că “poetul a făcut muzică și și-a scris versurile «după strunele vioarei»”. Deși om instruit, urmând cursurile Facultăților de Drept din București și Iași, luându-și chiar licența în Drept, totuși, nu a profesat, fiind o natură introvertită și taciturnă. A preferat modeste funcții îndeplinite la diferite ministere și instituții, dedicându-se cu pasiune literaturii.

Bacovia este “o conștiință lirică”, care a trădat, practic, simbolismul fiind unul dintre scriitorii reprezentativi ai modernismului.

II.2. Bacovia și deconstrucția canonului simbolist

“Dacă poezia românească are un lung trecut, care coboară până la Miorița sau MeșterulManoleși chiar până la Dosoftei, ea nu are decât o istorie foarte recentă, care nu merge mai departe de simbolism. În secolul al XIX-lea, există poeți, nu și poezie: istoria poeziei se reduce la istoria literaturii, așa cum, până la 1800, istoria literaturii se redusese la istoria culturii. Neoclasicismul, romantismul, realismul, nu sunt curente poetice, ci literare”. Primului curent poetic -simbolismul- continuă să i se opună curente ideologice sau general literare, fără legătură cu poezia- sămănătorismul, poporanismul. Până după primul război mondial poezia nu are un spațiu propriu care să facă posibile mai multe sensuri, într-un cuvânt- o istorie. Crearea unui spațiu nu smulge poezia din legăturile ei normale cu celelalte forme de literatură și nici nu distruge unitatea literaturii. „Poezia are acum o conștiință de sine și, deci, oexistență proprie, după legi care sunt numai ale ei, o evoluție, o mișcare previzibilă în timp” .

Nicolae Manolescu consideră curentele moderne, de la futurism până la suprarealism experiență poetică, inițial fiind atitudini în fața poeziei. Criticul crede că: „poezia modernă nu poate fi decât o formă de cultură. Ea va opune rațiunii clasice și sensibilității romantice, discursului ca și sentimentului, un demers creator ce se va nutri, și se va justifica, prin el însuși.Nu profunzimea ideilor sau a emoțiilor determină profunzimea poeziei, ci profunzimea acelui apel de care ascultă poetul când transformă în poezie ceea ce simte, ceea ce gândește. […]Spațiul interior al poeziei moderne se deschide spre trecut și spre viitor: spre operele trecutului, privite ca o zestre din care se poate învăța, și în același timp, spre ceea ce rămâne unic, ireductibil în opera fiecărui poet. […]Poezia modernă aduce cu sine, mai înainte chiar de a se consacra, propriul muzeu imaginar”.

Suprarealiștii nu se revendică, dar își revendică pe romanticii germani, pe Nerval, Coleridge, Rimbaud, Poe, Baudelaire. Dacă e adevărat că, la timpul lui, simbolismul reprezintă o redescoperire a esenței poeziei, sensul lui trebuie căutat neapărat în propunerea conștiinței de sine care lipsea poeziei. Înainte de simbolism nu există o istorie a poeziei pentru că poezia se găsește confundată în mișcarea generală a literaturii.

Poezia își naște conștiința spre a se lăsa apoi absorbită de ea. Din meditație asupra lumii devine meditație asupra ei însăși. Poetul, care creează spre a se exprima, reușește adesea nu numai să se exprime, ci chiar să-și creeze și un mod de a fi, să se elibereze de sine și de lume, într-un alt spațiu, unul salvator, dincolo de viață și de moarte. În vreme ce poetul, care se exprimă pentru a crea‚a cărui conștiință creatoare nimicește spontaneitatea creației, nu reușește, de obicei, decât să se exprime pe el însuși, incapabil să-și cucerească acel spațiu nesfârșit unde existența lui devine altceva. „Cel dintâi nu caută decât o oglindă pentru chipul lui interior, găsind o posibilitate de a fi; celălalt, voind o eliberare, nu găsește decât o oglindă”.

Dacă la început, poezia modernă românească poate fi definită ca o creare lirică a lumii și, de ce nu, o creare lirică a limbajului, ulterior ea devine numai o aventură pură a limbajului.

Poezia modernă, am putea spune, rezultă din simbolism, însă simbolismul reprezintă, el însuși, o experiență suficientă în sine, închisă. Refuzând retorica, didacticul, anecdoticul, poetul simbolist încearcă să întemeieze poezia nu pe ce exprimă, nici pe funcția ei, ci pe ea însăși, ca un mic univers posibil într-un raport de paralelism cu universul real și autonom prin ritmul interior de care se lasă condus. Despre poetul simbolist se poate spune că este un oficiator închis în gesturile lui ca-ntr-o enigmă sau un instrumentalist. Simbolismul descoperă tăcerea, suprimând cuvintele sau încredințându-se lor ca unei pure muzicalități.

Dacă la 1900 simbolismul francez este epuizat ca formă de estetism, simbolismul românesc abia se naște. „Modernitatea poetică românească se afirmă, ca și în Occident, prin îmbrățișarea unei noi înțelegeri a genului, a concepției despre frumosul poetic. Pentru a înțelege sensul schimbărilor în estetica poeziei postromantice, și deci miza artistică a impunerii simbolismului și la noi, considerăm necesar un excurs în istoricul mișcării, al ideilor care au animat «revoluția» liricii europene”.

Simboliștii români prelungesc curentul cu noi condiții istorice, sortindu-l, ca odinioară romanticii noștri romantismul, unui destin deosebit.De aceea, simbolismul românesc va avea un caracter contradictoriu: pe de o parte, el va redescoperi poezia ca atitudine particulară în fața lumii, ca mod de a crea un univers privilegiat, pe de alta, va asculta apelurile epocii moderne și va deveni o poezie a civilizației, a orașului, a tehnicii. Este un simbolism care înflorește în plină epocă modernă și e străbătut de ecourile ei. Orice istorie a poeziei românești începe cu simbolismul. Debutul poeziei moderne este din această cauză foarte greu de stabilit, și, în orice caz, marii simboliști, întrucât o fac posibilă, sunt inseparabili de ea.Simbolismul românesc reprezintă o atitudine literară modernă, cu un accentuat caracter de insurecție poetică.

În opinia lui E. Lovinescu, în literatura română modernismul era un moment de sincronizare și de diferențiere, în raport cu literaturile occidentale, în primul rând cu literatura franceză. Nu era considerat nici împrumut, nici imitație. Dimpotrivă, diferențierea era marcată într-o dublă relație, întâi față de literatura română, apoi față de literaturile străine.

Prin modernism, literatura română se maturizează, capătă conștiință de sine. Modernismul este un catalizator mai eficient decât premodernismul, decât romantismul autohtonizat într-o manieră mult mai mimetică.

„Literatura modernistă nu poate fi, deci, privităca literatură de «imitație» și nici chiar ca o soluție de continuitate, întrucât saltul de nivel al literaturii renașterii noastre față de realitățile naționale a fost cu mult mai mare decât saltul literaturii moderniste”.

Lovinescu era adeptul unui echilibru teoretic, critic, istoric, între antiteze: tradiția și modernitatea. Nu s-a delimitat nici el energic de tradiția inerțială, conservatoare, decât atât cât aceasta putea să admită sincronizarea literară cu literatura occidentală.

Admiterea modernismului era cotată ca o provocare la dislocare, la anihilarea identității construită în marginea sau la limita inferioară a artei literare.„Prin disocierea esteticului de etic și de etnic, modernismul, de altfel, nu putea decât să înăsprească și mai mult rezistența sămănătorismului și a poporanismului, altoite pe această confuzie”.

Micul creuzet al preparării modernismului pentru literatura română a fost revista Literatorul. Ea a apărut din ianuarie 1880 până în martie 1919, cu poticneli de multe luni și întreruperi de mulți ani de zile. Lipsise din 1904 până în 1918. Cel care o fondase era Alexandru Macedonski. Ultimul care a condus-o a fost Tudor Vianu, estetician, comparatist. Acest rol va fi transmis imediat revistei Sburătorul, a lui E. Lovinescu, critic, teoretician, istoric literar militant pentru direcția antitradițională, modernă.

Refuzându-l, privindu-l cu circumspecție, apoi admițându-l, simbolismul e înțeles de E. Lovinescu drept un modernism incipient. Biografic, Lovinescu nu era contemporan cu acest curent literar. Acest privilegiu îl avusese Macedonski. În anul în care criticul și istoricul literar român E. Lovinescu publica cea de-a doua ediție a Istoriei literaturii române contemporane și constata impunerea modernismului și a autonomiei sau primatului esteticului, împotriva tradiționalismului, în Franța, Paul Valéry contesta individualitatea estetică a simbolismului. Pe de altă parte, Valéry reușește să vadă în simbolism deopotrivă extremism, avangardism și eclectism.

„În esență, simbolismul reprezintă adâncirea lirismului în subconștient prin exprimarea pe cale mai mult de sugestie a fondului muzical al sufletului omenesc. Natura fondului impunea de la sine stările sufletești vagi, neorganizate; natura formei sugestive impunea solubilitatea versului și revoluția prozodică, privită apoi de unii critici ca notă diferențială a simbolismului”.

După ce a produs o „revoluție” în literatura noastră, ca și în literaturile apusene, „depășit în propria lui direcție de expresionism, iar în direcția potrivnică întâmpinând o reacțiune prin încercarea de intelectualizare a emoțiilor, simbolismul a încetat ca școală organizată, deșiîși supraviețuiește nu numai prin câștigurile trecute în patrimoniul obștesc al lirismului, ci și prin câțiva poeți de talent învestiți cu toate caracterele simbolismului pur”.

Înțelegerea psihologiei creatoare simboliste este convingătoare. Analiza poetologică îi rămâne exterioară. Ea nici nu putea fi realizată cu instrumentele criticii impresioniste. Criticul reduce forma, simplist, separată de fond, la prozodie. Pentru el, așadar, simbolismul, ca început al modernismului, nu ajunge o poetică a rupturii, ci a continuității. Nu inovația rămâne pentru E. Lovinescu termenul esențial, ci înnoirea. De aceea, exclude ruptura, bulversarea pur și simplu a literaturii.

Ca și ceilalți poeți simboliști, Bacovia a fost marcat de modelul Eminescu și influențat direct de lirica lui în limbaj, în structura imaginii și a viziunii, în folosirea moldovenismelor.După modelul cosmologic al lui Eminescu sau cel metafizic al lui Arghezi, Bacovia aducea un model nereflexiv, de consemnare narativă, metonimică.

Expresia sa poetică derivă dintr-o enunțare dizarmonică inovatoare, făcând uz, cu naturalețe de sintaxa sincopată, fracturată ori suspendată. Mai târziu, a fost considerat nu atât simbolist, cât expresionist. Bacovia este sincron cu expresionismul poetic german și apoi european, ca estetică a țipătului și a reliefării cu deosebire a expresiei în artă, prin picturalitatea dureroasă a trăirii colosale, care se stinge în ființa afectivă și creatoare.Mai rar a fost apropiat de suprarealiști. Este revoluționar întrucât deconvenționalizează și evident reconvenționalizează gramatica poetică, adevăratul său reper deconstructiv, pentru gramatica lingvistică, poetul manifestând o savantă indiferență. El nu s-a supus, ci chiar a depășit modurile poetice succesive. Le-a marcat cu personalitatea sa originală și profundă, consonantă cu farsa traficului obscur și de o extremă anxietate, a existențialiștilor.

Realul său poetic configurează un univers specific modernist, al vidului, absurdului și nevrozei. Este alcătuit din elemente proprii lumii anomice și antropice: focul agonic, apa dizolvantă, vântul anxietății și imanenței fără sfârșit, din aceeași „geografie literară” cu Beckett, Kafka sau Cioran.

Opera lui Bacovia a devenit, în timp, tot mai însemnată. Bacovia din ultima perioadă literară e recunoscut un model viu pentru cea mai nouă sensibilitate poetică. N-a fost chiar un marginalizat, lipsit de o anumită recunoaștere.

Între cele două războaie mondiale, a primit Premiul Societății Scriitorilor Români, în 1925, Premiul Național, în 1934. Și în timpul regimului totalitar, care a încercat să facă din el un poet „socialist”, i s-a decernat Ordinul Muncii Clasa I, în 1956, cu un an înainte de a se stinge.E adevărat că, între cele două războaie mondiale, erau rareori auzite voci critice, care să vorbească despre opera sa poetică majoră, cum se obișnuiseră să se refere la Tudor Arghezi, Lucian Blaga, Ion Barbu, astfel încât devenea ceva neobișnuit să se recunoască „fenomenul Bacovia”. Criticul Șerban Cioculescu a notat această formulă emblematică înAspecte literare contemporane.

În Istoria literaturii române de la origini până în prezent, G.Călinescu numește creația poetică a lui Bacovia „ pastișă a simbolismului francez,însă pe temperamentul unui Traian Demetrescu”. Conform conceptului său, sociologizant, de modernism, în formulă simbolistă, Bacovia rămânea în limitele modelului poetic al lui Traian Demetrescu, un afectiv în tipar proletar, aservit decadenței simbolismului francez din secolul al XIX-lea.Criticul nu mai suspecta originalitatea puternică, ci dimpotrivă, mimetismul adânc, îndreptând, astfel, lectura de pe latura neînțelegerii către aceea a abuzului interpretării. Că și abuzul interpretării poate interesa o semnalează indirect criticul însuși, care devine consecvent în paradox, câtă vreme se transfomră pesine însuși în obiect al nonconformismului la norma scrisului ori a lecturii.

Tensiunea, polaritatea personalității lui Bacovia, deși tributare unei premise prea ferme în dualismul romantic, pot ajuta recompunerii unei bivalențe retorico-poetice, tradusă în registre și tehnici de enunțare proprii: viziunile stranii, infantile pe de o parte, sfărâmarea solemnității retorice, simularea pierderii șirului ideilor, filosofarea, declarația absurdă, profunzimea, impunând ostentativ prozaismul pe de altă parte.

Reducerea și fixarea materialului verbal au căpătat un relief copleșitor, printr-un ritm poetic bazat pe intensificarea obsesivă a recurențelor lexicale și sintagmatice. Nimeni, la fel de semnificativ, până la el, nu mai izbutise să aducă atâta rafinament în pauperitatea enunțării, nu atât nihiliste, cum s-a crezut, cât în egală măsură, autonomă.

Rodică Zafiu consideră că poezia bacoviană depășește cadrul simbolismului, fiind apreciată de critica mai recentă ca aparținând modernismului. „Nu mai țin de simbolism excesul, rigidizarea, teatralitatea, primitivitatea, prozaismul, stridențele. Bacovia aparține unei faze mai târzii a simbolismului, în care se insinuează treptat pastișa și se presimte un modernism mai acut, scindat”.

Pe de altă parte, Mircea Scarlat, în Istoria poeziei românești, susține că „Bacovia este modern prin faptul că nu mai absolutizează armonia, nemaireducând la ea ideea de muzicalitate. Noutatea este frapantă și, după toate aparențele, artistul a fost conștient de ea. Deși dă impresia unui spontan, o estetică- chiar dacă n-a fost formulată explicit de autor- se poate depista în opera lui, și chiar un «program» urmat cu vădită consecvență”, pentru ca mai târziu,în studiul Poezieșidescompunere, Lăcrămioara Petrescu să afirme: „G. Bacovia este cel mai desăvârșit artist al formei simboliste pe tărâm românesc, marcând totodată căile prin care poezia modernă se va depărta de canon”.

Tudor Vianu, încercând să stabilească traseul poeziei bacoviene, este de părere că „ idealul literar al lui Bacovia s-a format într-o vreme când scena liricii apusene era dominată de acei poètes maudits, înfățișați de Verlaine în articole renumite, poeți care își resimțeau menirea ca un tragic destin și care nu odată și-au asumat numele de «decadenți». Cuvântul «decadent» alcătuiește de altfel o particularitate expresivă a vocabularului bacovian, fie că poetul își închipuie iubita citind o poemă «decadentă», fie că el însuși ni se arată visând în «zăvoiul decadent», fie că adresându-se, în notațiile în proză, Dintr-un text comun,unui cântăreț, îi spune: «Ascultă graiul meu decadent»”.

Poetul nu este interesat nici de poezia naturii în sine, nici de poezia socială, nici de poezia de idei. El propune căteva elemente, care circumscriu o formulă pe cât de interesantă, pe atât de originală și modernă.

II.3. Bacovianismul între artificiu și autenticitate

Bacovia este unul dintre marii poeți originali de după Eminescu. Despre manierismul estetic definind atmosfera cunoscută în istoria literară sub numele de bacovianism au vorbit toți marii critici. Atmosfera lăuntrică particulară este, cum spunea E. Lovinescu, în Istoria literaturii române contemporane, „de copleșitoare dezolare, de toamnă cu ploi putrede, cu arbori cangrenați, limitată într-un peisagiu de mahala de oraș provincial, între cimitir și abator, atmosferă de plumb…în care plutește obsesia morții și a neantului”.

Găsim în poezia lui Bacovia influențe din Edgar Allan Poe și din simbolismul francez: Rollinat, Laforgue, Baudelaire, Verlaine- prin atmosfera de nevroză, gustul pentru satanic, ideea morții, cromatica și predilecția pentru muzică. Impresiile sunt sugerate prin corespondențe muzicale, dar și prin culoare, poetul fiind influențat de pictori impresioniști, ca Renoir și Degas.

Bacovia este poetul toamnelor dezolante, al iernilor ce dau sentimentul de sfârșit de lume, al căldurilor toride, în care cadavrele intră în descompunere, al primăverilor iritante și nevrotice (Lacustră, Cuptor, Nervi de primăvară). Cadrul este orașul de provincie, cu parcuri solitare, cu fanfare militare, cu cafenele sărace, cuprinse într-o realitate demoralizantă, amenințând să se prăbușească. Alături de figurile proiectate pe acest fundal: copii și fecioare tuberculoase, o palidă muncitoare, poetul însuși, rătăcind fără sens, făcând gesturi absurde, devin „personaje”: toamna, somnul, plânsul, golul, frigul, tristețea, umezeala, răceala, nevroza, primăvara, descompunerea, vara. Ele devin, totodată, proiecții ale unei emoții poetice. Poetul este uninadaptat în societatea burgheză- de aici dorința de evadare. Poezia sa este, am putea spune, un avertisment dat lumii de la care nu se așteaptă vreun răspuns de înțelegere.

Bacovia începe prin a evoca orașul de provincie somnolent, amanții care merg la grădină să asculte fanfara militară, vântul care poartă prin piața dezolată „hârtii și frunze de-a valma”- plictisul provincial cu alte cuvinte:

„Ce tristă operă cânta

Fanfara militară,

Târziu, în noaptea-mi la grădină…

Și tot orașul întrista

Fanfara militară

Plângeam și rătăceam pe stradă

În noaptea vastă și senină;

Și-atât de goală era strada

De-amanți, grădina era plină.”

(Fanfară); catedrala ce se ridică peste toate înpungând cu trufie cerul, în vreme ce copacii se scutură de frunze:

„Se uită în zări catedrala

Cu turnu-i sever și trufaș;

Grădina orașului plânge,

Și-aruncă frunzișu-n oraș.

Și vine, ca-n vremi de demult,

Din margini, un bucium de alarmă,

E toamnă…metalic s-aud

Gorniștii, în fund la cazarmă.”

(Toamnă)

Peisajul sămănătoriștilor, câmpul, vitele, tălăngile, pâcla toamnei prin livezi, toate sunt prezente în poezia lui Bacovia.

Modul de situare a poetului, în raport cu simbolismul, a dat naștere la o interpretare de fond, cu opțiuni divergente între artificialitatea și autenticitatea poeziei. Mulți au văzut în Bacovia „un modern- atent la poza artificială, la convenția atitudinii, dezabuzat, conștient de felul în care absurdul, grotescul ființării umane își fac loc în poezie, pe o cale care trebuie să șocheze”. E. Lovinescu a socotit poezia bacoviană ca o poezie simplă, „lipsită de orice artificiu poetic”. Pe de altă parteG. Călinescu afirmă că „tocmai artificiul te izbește și-i formează în definitiv valoarea”. Maniera simbolistă, artificializată la maximum, până la subminarea simbolismului, reprezintă doar un aspect a problemei artificialității sau autenticității. Bacovia nu suferă de spleen-ul simbolist prin contaminare ca de o boală generalizată a epocii, contractată artificial. El suferă de o nevroză cu totul personală, al cărei sindrom depresiv o individualizează inconfundabil într-un stil care este însuși bacovianismul. El nu se preface că suferă, pentru că așa ar fi la modăși nici nu suferă în urma unui program teoretic de percepție a lumii și exprimare adecvată a convențiilor suverane. Suferința sa nu e consecințaunui mod de a înțelege lumea, ci felul în care înțelege el lumea este consecința suferinței trăite de zi cu zi. Stilul suferinței bacoviene decurge din stilul existenței bacoviene. El nu reprezintă rezultatul unei eliberări, nu este o alegere lucidă din mai multe variante posibile, este o fatalitate. Bacovia nu se poate dedubla în poezie față de identitatea lui reală, el nu își delegă în poem un eu poetic care să îl reprezinte. De aici decurge convingerea autenticității bacovianismului ca mod de existență, străin de invențiile artificialității sau de constrângerile convențiilor literare.

Mircea Scarlat e de părere că „artificialul îl întâlnim de altminteri la tot pasul în lirica bacoviană”.Artificiul său provine din lipsa de normalitate a psihologiei nevroticului, care transferă lumii întreaga lui suferință. Aparența de artificialitate se explică numai prin modul în care privim noi un om care extinde condițiile bolii lui fizice și psihice, făcând bolnavă întreaga lume. Precaritatea existenței individuale este , la Bacovia, o condiție favorizantă de înțelegere și de exprimare a precarității existenței în general. Nu numai el, ca individ bolnav, cade când cade: „Și cad, recad și nu mai tac din gură”, ci cade cu el întreaga lume antrenată în alunecarea în abis. Aceasta este starea și forma de neliniște transmisă de poezia bacoviană. Ea este sensibilă la felul în care vine de repetate ori întunericul, la felul în care se întunecă sensurile lumii, pentru a putea suporta felul în care va veni întunericul final ca sinonim al morții.

Scenariul melancoliei bacoviene studiază felul în care se stinge imaginea lumii:

„Să mă las pe pat, ochii să-i închid,

Pot

În curând, încet va cădea în vid

Tot.”

(Monosilab de toamnă)

Melancolia bacoviană experimentează un mod al retragerii totale din lume, o contemplativitate conștientă de ruinele existenței nu e suficientă. El caută o postură care să–i imite contemplativitatea și să fie, în acelașit timp, lipsită de participarea conștiinței. Nu vrea să gândească nimic și reveria trebuie să șteargă orice imagine de pe ecran. Gesturile repetate ale posturii de cadavru sunt, astfel, forme de retragere fără urme și de refuz de a mai gândi zădărnicia.

De aceea, se întinde experimental pe catafalc, în Poemă în oglindă:
„Zi, finala melodie din clavirul prăfuit,

Or ajunge plânsul apei din havuzele-nnoptate.

Vezi, din anticul fotoliu

Agonia violetă,

Catafalcul,

Și grădina cangrenată,

În grădina larg-ovală, încadrată în argint…”

De aceea, stă singur în cavou, ca în Plumb:

„Dormeau adânc sicriele de plumb,

Și flori de plumb și funerar vestmânt-

Stam singur în cavou…și era vânt…

Și scârțâiau coroanele de plumb.”

De aceea, se lasă pe pat închizând ochii, ca în Monosilab de toamnă, singurul mod posibil al unei contemplativități fără știință fiind moartea. Neagra melancolie bacoviană tinde spre o asemenea anulare a conștiinței ca unică posibilitate de a echivala golurile existenței. Moartea este singurul sinonim posibil cu nimicnicia lumii. Bacovia simte că nu poate înțelege zădărnicia lumii decât învățând să moară. La poarta de intrare pe tărâmul bacovian, ne întâmpină această inscripție preluată din Nocturnă:

„Stau… și moina cade, apă, glod…

Să nu mai știu nimic, ar fi un singur mod.”

Bacovia avea trează sensibilitatea la „pragul metafizic”, invocat în poemul Sinedie:

„Nu trebuie

Să-ți spui gândurile

Dacă regreți

Trecute scrisele rânduri

Șadă mintea în Neant

Din câte veacuri zvonesc

Nimic a nu mai reține

Din multe ce se vorbesc.

Nu este, și nici n-a fost;

Trec zile șirag.

Orizont suspect,

Și metafizic prag.”

Dacă nu există transcendență în poezia bacoviană, există totuși un prag metafizic trecut în sensul unui scepticism iremediabil și în sensul unui lirism al negativității. Și conexiunea inversă are aceeași veridicitate: pe spații destul de extinse, bacovianismul pare versiunea poetică a filosofiei lui Cioran.

O contribuție deosebită asupra deslușirii operei bacoviene o are și Mihail Petroveanu, care e de părere că, la Bacovia, „limbajul, compus din gesturi frânte și furișe, mânuite cu o umilință ce exclude orice sentiment de privilegiere, de apartenență la o sectă de inițiați, apare dictat, impus de o prezență superioară. Poetul însuși, cel mai conștient de calitatea sa de instrument al destinului, se comportă ca mesager, sugerându-și solia mimic, rostind cuvântul apocaliptic pe jumătate, ori înfățișându-se pe sine ca martir al unei tragedii inexplicabile. Totodată, limbajul este transparent până la evidență și este chiar de subliniat că, în timp, această caracteristică va precumpăni. Bacovia, abandonând orice cifru, va denunța cu voce răspicată și cu o vehemență exasperată mesajul pe care îl poartă: el devine atunci profet, anunțând mânios, sarcastic sau cu o liniște glacială catastrofa și instaurarea armoniei, sau, sortit să suporte ravagiile societății, își recunoaște solitudinea, tristețea, vidul și perspectiva pieirii proprii. Alternanța de conduită poetică, de roluri și sentimente, de „artificiu” și „sinceritate”, constituie originalitatea lui Bacovia”.

CAPITOLULALIII-LEA

IMAGINEA ARTISTICĂ ÎN CREAȚIA BACOVIANĂ

III. 1. Măștile eului liric

Imaginarul poetic bacovian, concentrat în volumele: Plumb (1916), Scântei galbene (1926), Cu voi…(1930), Comedii în fond (1936), Stanțe burgheze (1946), impune receptării o paradigmă lirică, construită pe o sensibilitate exacerbată, sesizând corespondențele dintre macrocosmos și microcosmos, determinând percepția sinestezică a realității, nevrotica viziune comunicată spleen-ului, imaginea simțurilor răvășite, solitudine, dezolare, o melancolie ce anihilează ființa, o durere ontologică, pentru că, așa cum aprecia Nicolae Manolescu în Metamorfozele poeziei „dintre poeții români Bacovia e singurul care coboară în infern. Vedeniile aduse la suprafață sunt, la lumina zilei, stranii și tulburătoare”.

Eul liric bacovian se află pe traiectoria unui cerc, prin urmare, într-un spațiu închis, simbolizat prin: sicriu, cavou, mormânt. Am putea identifica două atitudini de ordin existențial: disperarea și resemnarea. În mulțime, eul bacovian, se simte înstrăinat, inadaptat, fără putința de comunicare cu ceilalți, „rătăcește fără sens”, „făcând gesturi absurde”. Sentimentul inadaptării produce, astfel, înstrăinarea și dorința de evadare.

Descoperim, la Bacovia, manifestări ale eului liric, ce pendulează în toate volumele sale. Astfel, pe de o parte, întâlnim nevoia de umanitate, ca un imperativ organic, pe de altă parte, totala absență interioară, lipsa universală a unui puls vital. Aceste măști lirice se evidențiază în poemele Negru și Largo din volumul Plumb. Spre exemplu, poemul Negru surprinde un univers solitar, lipsit de orice element reconfortant, populat cu imagini elementare, dar ostile, care au darul de a augmenta senzația de solitudine:

„Carbonizate flori, noian de negru…

Sicrie negre, arse, de metal,

Vestminte funerare de mangal

Negru profund, noian de negru…”

Elementul pictural „negru” descoperă, aici, un adevărat procedeu al convertirii realului în ireal, al dezobiectivării lucrurilor. Culoarea delimitează o lume apăsătoare, închisă, fără perspective, demascând, practic, starea de spirit a eului liric:

„Parfum de pene arse, și ploua…

Negru, numai noian de negru…”

Dacă în poemul Negru avem de-a face cu o apariție a eului liric, acesta comportându-se ca și cum nu ar fi decât unul din obiectele universului descris, în Largo ne surprinde într-o ipostază antagonică. Descoperim, aici, nevoia de a depăși însingurarea, nevoia de umanitate, de viață:

„Muzica sonoriza orice atom…

Dor de tine, și de altă lume,

Dor…

Plana:

Durere fără nume

Pe om…”.

Invocarea motivului muzical organizează, la Bacovia, un univers secund. Se conturează o lume modelată de un spirit, căruia îi este familiar reprezentarea unui astfel de viitor și de o structură feminină, dornică de tandrețe și fericire:

„Muzica sentimentaliza

Obositor,-

Dor de tine, și de altă lume,

Dor…

Muzica sonoriza orice atom.”

Problematica eului liric, din acest poem, vizează, pe de o parte, un adânc sentiment de durere și nostalgie, iar pe de altă parte, posesiunea iluzorie a unei „alte lumi”.

Am putea vorbi, la Bacovia, de „o lirică a impersonalizării”.Spre exemplu, poezia Pălind, scrisă la persoana I ,nu dă aproape nicio relație despre sine, despre eul empiric. Sugerează, mai degrabă,absența eului, subliniată prin artificiul verbelor la persoana I, care este confesivă:

„Sunt solitarul pustiilor piețe

Cu tristele becuri cu pală lumină-

Când sună arama în noaptea deplină

Sunt solitarul pustiilor piețe.

Tovarăș mi-e râsul hidos și cu umbra

Ce sperie câinii pribegi prin canale;

Sub tristele becuri cu razele pale,

Tovarăș mi-e râsul hidos și cu umbra.

Sunt solitarul pustiilor piețe

Cu jocuri de umbră ce dau nebunie;

Pălind în tăcere și-n paralizie,-

Sunt solitarul pustiilor piețe…”

După Dinu Flămând e un contur al „portretului de poet solitar”. „Impersonalizarea” reușește să dezvolte la nesfârșit obsesia bacoviană, și anume, aceea a unui om măcinat de singurătate.

Eul liric apare și în ipostaza unui damnat. Sentimentul damnării, al izolării,îl însoțeștedin copilărie:

“Prin săli, ca nimeni să nu-l vadă,

Un elev singuratic pălea”.

Alteori, complexele îl apasă și-l constrâng să-și mărturisească declinul, izolarea crescândă:

“ Tot mai tăcut și singur

În lumea mea pustie

Și tot mai mult m-apasă

O grea mizantropie.

(Ego)

Se pare că el caută izolarea ,iar aceasta îi mărește senzația de gol, de unde intervine renunțarea la orice așteptare, adică refuzul viitorului posibil, al condiției vitale:

“Nu mai aștept pe nimeni,

Nicio speranță…”

(Din vremuri)

În universul asediat de neant, al poeziei bacoviene, descoperim “o dramă a eului captiv”, care, în viziunea lui Mihail Petroveanu, este”de un patetism sfâșietor în expresia lui concisă și timidă sau revărsată în ostentativă”.Criticul amintește și de o agonie a lumii determinată de “destinul lui de exilat la …Bacău”.

V. Fanache, analizând discursul liric bacovian, constată prezența unei feminități individualizate, a cărei discursivitate se structurează în trei etape lirice. Prima aparține unui eu, a cărui dominantă constă în “voința de a trăi, sau mai bine, de a nu muri”, care potențează accente alienante, salvarea cuplului înscriindu-se ca fapt fundamental al existenței. În această ipostază, singur, îndrăgostitul apare ca “un damnat înghițit de pustiu”. Cea de-a doua treaptă spre disoluție a discursului liric bacovian atestă anularea voinței existențiale. Ilustrativ este poemul Nevroză, care oferă imaginea unei astfel de „iubiri paralizate de spectrul unui doliu irevocabil. Neliniștea erotică vine din frica de iminența unui doliu care deja a avut loc.”. Cea de-a treia etapă ilustrează destrămarea perechii, semnele căderii spre neant egalizându-se în amorfismul plumbului.”Amorul meu de plumb” devine punctul central al orientării imaginarului.

Având ca punct de plecare cele trei etape ale discursului erotic, propus de către V. Fanache,se poate realiza o tipologizare a eului bacovian.Putem identifica, astfel, eul rătăcitor, care vede, în imaginea femeii și a casei locuite de ea, salvarea spiritului său agitat. Spațiul iubitei semnifică unicul refugiu și depășirea circumstanțelor macabre:

“În casa iubitei de-ajung,

Eu zgudui fereastra nervos

S-o chem ca să vadă cum plouă

Frunzișul în târgul ploios.”

(Spre toamnă)

Sau:

“Deschide, dă drumu-adorato

Cu crengi și foi uscate am venit;

În târg, o fată tristă a murit, –

Și-au dus-o pe ploaie, și-au îngropat-o…”

(Note de toamnă)

Lumea exterioară impune retragerea într-un interior protejat, în casa iubitei, dar un spațiu, care se profilează ca așteptare și potențialitate a gestului protector, nicidecum o spațialitate realizată. Al doilea nivel de ființare a femininului transfigurează metamorfozele cuplului într-o succesiune a scenelor interiorității, unde îndrăgostiții bacovieni resimt tragic nonapartenența și intruzia neantului. Cel de-al treilea nivel ontologic este particularizat de absența femininului, înfățișându-l pe îndrăgostitul bacovian rămas singur :

“Dar fără ea, ce suvenir

Spre gânduri triste mă îndeamnă”.

Cele trei niveluri de existență ale femininului simbolizează o dialectică a căderii. Perechea se regăsește în suferință, în uniunea prin moarte, iar comuniunea erotică semnifică descoperirea celuilalt, dar totdeauna revelarea în destrămarea ființei iubite, a propriei destrămări.

Imaginarul bacovian utilizează în structura lirică procedeul însușirii, în sensul transformării creative, operație ce determină deconstrucția întregului spațiu bacovian: eul utilizează instrumentarul arhetipal al viziunii poetice pentru a provoca disoluția perspectivei existențiale. Ființa nu mai este un sprijin sau un univers compensatoriu, ci devine factor intrinsec al disoluției universale: viața elementelor domină inconștientul poetic Am putea spune că este vorba de o reflectare negativă a acestor categorii, conștiința poetică rezonând mai ales la negativitatea existențială. Simbol al nonexistenței, acumulând toate sensurile negativității ontologice, neantul-plumb, un spațiu în expansiune, se insinuează treptat în interiorul universului bacovian. Simbol izomorf vârstelor căderii eului, plumbul simbolizează în poetica bacoviană un cumul de forme involutive, circumscrise abisalității regresive, indiferent de actualizarea sintagmatică: „amor de plumb”, „plumb de iarnă”, „plumb de toamnă” etc.

Exilul interior bacovian, respingând orice transcendență conceptualizată, încorporând dramatismul elementelor pe care le adoptă drept model metaforic, emană dintr-o demonie a individualizării elementarității în sensul regresivității acestuia.

Aerul bacovian nu mai potențează veleități elementare,cum ar fi: claritatea, luminozitate, ci este utilizat apocaliptic de imaginarul thanatic în tentativa sa de deconstrucție poetică.

În studiul ActualitatealuiBacovia,Ion Simuțdisociază între viziunea filozofică a lui Cioran și viziunea poetică a lui Bacovia , considerând că acestea se află la intersecția a două suferițe: “una a poetului care aude «materia plângând», alta a filozofului care aude «șiroindu-i lacrimi prin vene»”. ”Materia plângând” trimite la o substanță sterilă, epuizată de forță și în neîntreruptă scufundare, în sinele său damnată la o metamorfoză lichidă, am putea spune la nimicnicie, la desființare. E o imagine a neantului în fața căruia individul își constată tragica singurătate: “Sunt singur”. În Plumb, el stă de asemenea singur: “Stau singur”, pentru că celălalt nu mai este: “Dormea întors amorul meu de plumb”, ori, în Lacustră stă singur din motivul că Ființa –Materie își face auzită neputința ontologică: “Aud…plângând”. Rolul materiei de a fi deasupra omului, de a-l ocroti, încetează, dar omul nu încetează a trăi la unison cu materia, neantizându-se el însuși în același plâns. A fi singur înseamnă a fi pătruns de sentimentul inutilității, al propriei căderi în gol. Singurătatea nu e dorită, ea sosește de pretutindeni, poetul se lovește de ea, o constată. I se relevă ca un blestem. Nu numai în Lacustră se simte eul a fi singur, ci în întreaga desfășurare a discursului liric. Ilustrative sunt versuri precum:

“Și-nvinețit de gânduri cu fruntea la pământ

Omul începuse să vorbească singur”

(Altfel)

sau:

“ Ce rost are un suflet orb

Ce vine singur în pustiu.”

(De iarnă)

Singurătatea văzută astfel echivalează cu nimicnicia existențială. “Gândul” eului cade spre “locuințele lacustre”, spre imaginea unui adăpost nesigur, amenințat din toate direcțiile. “Căderea în gol figurează imaginea de fundal recognoscibilă în plânsul materiei, în regresiunea gândului și în golul istoric. Dincolo de a fi singur, aici nu e decât golul. Transcendența, istoria, individul, aceste trei fețe ale universului sunt surprinse laconic într-o desfășurare analogică: materia în declin duce la nonființarea istoriei și implicit a individului”:

“Un gol istoric se întinde

Pe-aceleași vremuri mă găsesc.”

În Lacustră, antiteza romantică este abolită, nicio diferență între starea materiei și starea eului, între trecut și prezent, plânsul comun conferindu-le aceeași identitate. Subiectul liric se plasează într-o situație izolată, arhaică, primitivă, de copilărie a umanului. Tocmai această clasare imaginară: “Parcă dorm pe scânduri ude” sugerează condiția degenerată a ființei în prezent. “Materia plângând” este o metaforă ce se impune ca o revelație negativă a eternității. Sunetul venind din infinit intră în țesătura textului determinându-i calitatea de vaiet tragic. Eul aude sunetul infinit al plânsului cum cade peste realul concret, pe când timpul prezent umple de zgomot infinitul, anunțându-și moartea. Se poate constata că, metaforele căderii posedă, la Bacovia, un realism psihologic indiscutabil. Ele dezvoltă o impresie psihică ce marchează inconștientul poetic: teama de a cădea este o teamă primitivă, care exilează individul în propria interioritate, tocmai din dorința de a-și asigura securitatea.

Gaston Bachelard dezvoltă o teorie a dublei personalități umane: personalitatea onirică și cea rațională, care diferențiază profund existența diurnă de cea nocturnă: „Probabil că o altă personalitate, distinctă, cade când noi dormim, o personalitate care are deja experiența acelei căderi, care are de fapt o amintire despre întâmplări trăite de o rasă din trecut. Amintirea rasială cea mai comună pe care o avem este visul căderii în spațiu” . Eul bacovian, coexistând regimului nocturn al existenței, poartă imanența acestei căderi, generând simultan și percepția abisalității.

În imaginarul poetic, ipostaza ființei se subsumează unui adevăr paradigmatic: lumea este cădere. Alunecarea, curgerea, pierderea de sine în exilare mută, ori în nebunia asumată, toate sunt fețele metaforice ale aceleiași căderi, active pretutindeni, ca și cum ar fi vorba de un numitor simbolizant, comun al limbajului: tot ceea ce se verbalizează poetic este exil în și prin discurs.

Este o „cădere vie”, spune Bachelard. Este necesar ca „poetul să știe să comunice diferențiala căderii vii , adică schimbarea însăși a substanței care cade și care, căzând, în clipa însăși a căderii sale, devine mai apăsătoare, mai grea, mai eronată”. „Congenital, Bacovia este un nordic, fascinat de fecioare pale și de copleșitoare ninsori, de celeste melodii și de idile hieratice,denunțândtârgul intrat în putrefacție autumnală și înecat în demențiale ape drept numai fața imperfectă, grotescă a marelui tărâm septentrional”.

În opinia lui E. Lovinescu „expresia celei mai elementare stări sufletești, e poezia cinesteziei imobile, ce nu se intelectualizează, nu se spiritualizează, nu se raționalizează, cinestezie profund animalică, secrețiune a unui organism bolnav, după cum igrasia e lacrima zidurilor umede: cinestezie diferențiată de natura putredă de toamnă, de ploi și de zăpadă, cu care se contopește. O astfel de dispoziție sufletească e o dispoziție muzicală, căreia i s-ar putea tăgădui interesul, nu însă și realitatea primară; în ea salutăm poate întâia licărire de conștiință a materiei ce se însuflețește”. Astfel, la Bacovia „celula vie nu-i altceva decât o aventură, o erezie a mineralului lichid, o negație pasageră, intermediară a acestuia. Viața apare ca o penibilă evaziune din neant, ca o excrescență de celule dureroase ce au luat forma ființelor. O conștiință tragică luminează acest eșec”.

În  "Primitivul"  Bacovia din Teme 4, Nicolae Manolescu afirmă :" Astăzi abia ne dăm seama că poezia noastră modernă a avut două origini diferite și a evoluat pe două căi aproape opuse. Modernismul lovinescian, manierismul mai nou sau hermetismul barbian vin din simbolismul purist al lui Mallarmé. Suprarealismul, expresionismul, Bacovia, poeții din generația lui Geo Dumitrescu sunt mai degrabă atrași de lirica pe care a inaugurat-o Rimbaud, cel care « ocăra frumusețea ».

Prima din aceste direcții am putea-o numi artistă sau estetă, atentă la frumusețe, melodios, concizie, cultivând o artă aristocratică, rafinată, secretă, indicibilă. A doua direcție este una primară sau primitivă, interesată de prozaic și naiv, de imageria populară, de simplitate și indiscreție sentimentală. Multă vreme a fost considerat ca aparținând celei dintâi. Mi se pare că raportarea lui la cea de a doua linie se impune azi cu necesitate. Demonstrația rămâne să fie făcută. În această înțelegere a lucrurilor, vorbesc de primitivul sau de naivul Bacovia”.

Dar așa-numitul primitivism, regresiunea poeziei bacoviene spre vârstele dintâi, reconstituirea acelui ocean primordial din care se naște materia sunt ipostaze, reprezentări iluzorii, poezia bacoviană concentrându-se asupra încheierii ciclului cosmic, când materia se pulverizează: apa nu este spațiul genezei, ci acel „neant substanțial” de care vorbea Bachelard. E vorba, deci, de acea regresiune ce precedă un nou ciclu, implicit realitatea primară.

Un alt tip de spațiu, ilustrat de Bacovia, este cel acvatic. Față de predecesorii sau, chiar, contemporanii să, el are o altă viziune a acestuia. La Alecsandri, spre exemplu, râul reprezintă o formă naturală, înfățișată în ipostaze pictural- mitologice, în timp ce la Eminescu, marea este simbol al infinitului și haosului originar, din care a izbucnit scânteia vieții și unde ar fi vrut să se cufunde după moarte.Pe de altă parte, la Macedonski, apa este simbol al fertilității lumii vegetale, care se opune aridității deșertului, iar, la Bacovia, ea dizolvă formele vii, surpă construcțiile aparent solide “piloții grei” și generează o imagine apocaliptică. Sentimentul dominant este angoasa, iar viziunea generală este aceea a destrămării universului.

Devenite oglinzi ale închiderii eului, întinderile spațiale sunt niște reflectări ale morții ființei, întrucât ele provin din lacrimile cosmice, mereu în cădere.După Gaston Bachelard apa primește „coloratura de pedeapsă universală, coloratura lacrimilor…Apa din orice loc și din orice mlaștină apare ca apă mamă a tristeții umane, ca materie a melancoliei. Nu e vorba de o impresie vagă și generală; este vorba de o participare concretă. Poetul nu mai visează imagini, el țintește substanța. Grelele lacrimi aduc în lume un sens uman, o viață umană, o materie umană”. Din acest punct de vedere, eul bacovian exilat în propria interioritate „are destinul apei care curge. Apa este, în adevăr, un element tranzitoriu. Ea este metamorfoza ontologică esențială între foc și pământ. Ființa sortită apei este o ființă în vertij. Ea moare în fiecare minut, fără încetare, ceva din substanța sa se prăbușește. Moartea cotidiană nu este moartea exuberantă a focului care străpunge cerul cu săgețile sale; moartea cotidiană este moartea apei, ea sfârșește mereu prin moartea sa orizontală”.

Dacă descinderea, cum precizează Bachelard, presupune un exil ca spațiu protector, sugerând arhetipal o actualizare a ființei materne, eul bacovian tinde a substitui senzația de protecție cu cea de nesiguranță. Această visare regresivă a teluricului ca element se asociază în poetica bacoviană cu necrofilia, căci mormântul dominat de viziunea macabră a disoluției eului devine, pentru Bacovia, o anihilare simbolică sub paradigma exilului.

Exteriorul, ca spațiu claustrant al eului, ia aspectul de labirint, iar perspectiva citadină acumulează câteva repere spațiale: piața, târgul, strada, parcul, periferia și cimitirul. Spațiul exterior, indiferent de configurația lui, provoacă neliniștea erotică, dezolarea și apare scindat, dilematic, amestecat, în care formele tipice și-au pierdut individualitatea, iubirea însăși stând sub semnul marginalului. Pustiul și golul sunt cele două metafore folosite de Bacovia pentru a desemna vidul exilului din spațiul citadin. Sub toate ipostazele, specifice existenței, sunt căderea în gol și pierderea în pustiul exilant sau chiar readucerea eului într-o casă-cavou, lipsită de viață și iubire. Dar, exilul spațial bacovian transformă radical orașul. În acest context de idei, exilul interior bacovian acutizează senzația izolării simboliste.

Aproape tot ce a scris Bacovia se poate citi într-o lectură ironică. „Ironia lui Bacovia își recuză performanța genialității. Ea nu-l separă de ceilalți prin atributul «witz-ului», dimpotrivă, îl integrează în atmosfera unei frustrări universale”. Bacovia stăruie asupra concretului imediat. Ironia bacoviană este chiar plictisul stârnit de o lume cenușie, dar și de cenușiul sinelui, absența dureroasă a revelației se exprimă pretutindeni. Viața, în repetata ei monotonie stârnește plictisul și filosofia ironică. Lui Bacovia, întregul spectacol al lumii îi crează starea de urât. Urâtul bacovian localizează binecunoscutul plictis al simboliștilor. Lui Bacovia îi este urât de lume și de sine, îi este urât de tot și de toate. Urâtul persistă, erodează sfidând ascunderea sub o mască sau alta, se insinuează, provoacă ruptura între viață și plăcerea de a trăi și se instalează ca un rău al spiritului. Eul bacovian se situează într-un tragic, între iminenta catastrofă a prăbușirii „piloților” care susțin lumea și eșecul tentației de a se salva prin „pur”, unindu-se cu cerul.

Dumitru Chioaru identifică, în creația bacoviană, eul agonic. „Acesta trăiește un timp agonic, ca iminență a trecerii din ființă în neființă. Eul agonic percepe lumea cronic negativ. Temporalitatea bacoviană nu este cronologie de evenimente sau trăiri spontane, ci indică cronicizarea unor obsesii, angoase, depresii, melancolii incurabile. Toamna este anotimpul corespunzător timpului crespucular al eului agonic bacovian.”

Orice fenomen meteorologic nou este perceput mai întâi auditiv, accentuând starea negativă a eului agonic : “Toamna sună , agonie… “ (Oh, amurguri…). E un semn al neantului care urmează să fie restaurat. Discursul delirant al stihiilor alternează cu tăcerea monotonă, încât atmosfera toamnei pare turnată în plumb :

“Tăcere…e toamnă în cetate …

Plouă … și numai ploaia dă cuvânt-

E pace de plumb, e vânt și pe

Grăbite trec frunze liberate .”

(Note de toamnă )

Eul agonic percepe meteorologia toamnei ca pe o muzică funerară:

“La geamuri toamna cântă funerar

Un vals îndoliat și monoton.”

Există o muzică de toamnă care , în atmosfera funebră a nopții, se amplifică înfățișându-se poetului în chip de bocitoare cosmică:

“ Prin noapte , toamna despletită

În mii de fluiere cântă.”

( Singur)

Ploii și vântului li se alătură sunetele discordante ale crengilor, alcătuind o orchestră funebră :

“ Scârțâie toamna din crengi ostenite

Pe garduri bătrâne , pe streșini de lemn “

( În grădină)

Sentimentul dominant al poetului , tristețea, sporește cu fiecare lucru care cade în “golul toamnei”. Flori, frunze, păsări, ploaia, toate cad ca “un sinistru semn” al apocalipsei. Tristețea devine angoasă în fața neantului :

“ În curând, încet va cădea în vid

Tot”

( Monosilab de toamnă)

Toamna transpune meteorologic nevroza obsesivă a poetului . Delirul eului agonic se proiectează în atmosfera “ vremii de plumb” , care stagnează sau se dezlănțuie stihial . Ea este, practic, un alter-ego al poetului:

“ Pe drumuri delirând,

Pe vreme de toamnă ,

Mă urmărește-un gând

Ce mă îndeamnă:

-Dispari mai curând !”

( Spre toamnă)

Cărțile rămân, pentru poet, singurul punct de sprijin în haosul lumii. Ele umplu golul timpului cu existențe imaginare, cu care eul este ispitit să se identifice. Cărțile provoacă ieșirea din timp prin depășirea existenței personale și uitarea lui de contemporani :

“De-acum pe cărți voi adormi uitat ,

Pierdut într-o provincie pustie .”

( Plumb de toamnă)

III.2. Spațiul și timpul bacovian

„Hrănită exclusiv din obsesii, la rândul lor reductibile la condiția eului torturat, reputată pe deasupra ca monocardă, poezia lui Bacovia este împotriva prejudecăților, generatoare a unui univers de sine stătător” . Imaginea care s-a impus deopotrivă cititorilor și exegeților lui Bacovia este aceea a poetului rătăcind pe străzi, prin parcuri și cafenele, câmpuri, crânguri. Se cuvine, așadar, să analizăm spațiul în care poetul se descrie pe sine. Este un spațiu real, o transfigurare a locurilor în care Bacovia a trăit. Nicăieri, în opera bacoviană, nu descoperim un tărâm visat, spre care să i se îndrepte nostalgiile. „Bacovia este contrariul unui evazionist” . Tema călătoriei ca trecere dincolo de situația concretă spre meleaguri feerice, apare frecvent la poeții simboliști. Poetul, care se prezintă pe sine drept navigator, caută lărgirea ariei imaginarului chiar cu prețul rarefierii sale, ba chiar această pierdere a consistenței este unul din scopurile reveriei: plutind în nemărginit, sufletul se simte mai ușor, grijile se dispersează, nu mai rămâne decât o dulce și vagă nostalgie.

Tipurile fundamentale de spațiu (exterior și interior) își fac simțite prezența în creația bacoviană. Exteriorul, ca spațiu claustrant al eului, ia aspectul de labirint, iar perspectiva citadină acumulează câteva repere spațiale: târgul, piața, strada, parcul, periferia, cimitirul. Spațiul exterior, indiferent de configurație, provoacă liniștea erotică, dezolarea și apare scindat, amestecat, dilematic, în care formele tipice și-au pierdut individualitatea, iubirea însăși stând sub semnul marginalului. Lumea cotidiană devine stranie și neliniștitoare, iar omul fără a se mișca din loc și fără a se lăsa în voia închipuirilor este azvârlit, chiar și pentru o clipă, în plin coșmar. Se impune o analiză a locurilor bacoviene. Astfel, târgul provincial este calificat drept „înghețat”, opunându-se corbilor ce „curg”.

Târgul este conotat ca spațiu citațional:

„Trec corbii- ah, „Corbii”

Poetului Tradem-

Și curg pe-nnoptat

Pe-un târg înghețat.”

(Amurg)

Motivul corbilor este frecvent în poezia bacoviană. În versul „Se duc pe pustii…” din poezia Amurg, sintagma „pe pustii” reprezintă teritoriul malefic al diavolului din expresia populară „ducă-se pe pustii”, pe care poetul o prelucrează, operând o transformare în paradigma lingvistică a semnului poetic, care se adaugă paradigmei culturale. Expresia „pe pustii” sugerează câmpurile din afara orașului, însă și golul existențial, pustiul vieții ca obsesie a întregii opere bacoviene.

Târgul este echivalat și cu un cavou:

„Pe când, de argint,

În amurg de argint,

S-aprinde crai-nou

Pe zări argintii

În vastul cavou…”

(Amurg)

Echivalarea târg-cavou efectuează o serie de operații profunde de regie a textului, ivite din tendința de transformare a exteriorului în interior. Important este faptul că, târgul, care reprezintă întregul, este echivalat cu cavoul, ce reprezintă partea.

Târgul este echivalat, de altfel, și cu o „crâșmă”. Ilustrative sunt,în acest sens, versurile poemuluiSonet:

„E-o noapte udă, grea, te-neci afară,

Prin ceață- obosite, roșii, fără zare-

Ard, afumate, triste felinare

Ca într-o crâșmă umedă, murdară.”

O echivalare ciudată pare a fi aceea dintre târg și cimitir:

„ Afară ninge prăpădind

Iubita cântă la clavir,-

Și târgul stă întunecat,

De parcă ninge-n cimitir.

Iubita cântă-un marș funebru,

Iar eu nedumerit mă mir:

De ce să cânte-un marș fumebru…

Și ninge ca-ntr-un cimitir.”

(Nevroză)

Mai ciudată este compararea orașului cu salonul:

„Orașul, cu-ncetul, pare un salon”.

(Noapte)

Alexandra Indrieș numește spațiile bacoviene „locuri fatidice”. În opinia sa, „târgul bacovian este mai mult decât un loc fatidic din universul său poetic. Este un model sui generis, înscriindu-se astfel, cu toată bogăția sa de sensuri și conotații în noosferă, ca unicul loc spiritual care poate fi și „cavou” și „crâșmă” și „cimitir” și „salon”.

În zadar am vrea să regăsim la Bacovia dulceața târgurilor moldovenești. Imaginea încetățenită a orașului bacovian este aceea a unui târg de provincie, cu uliți desfundate și case mărunte, străjuite de pâlcuri rare de copaci, răspândind o dezolare meschină. Din dorința de a consolida noțiunea unui Bacovia realist, orașul natal, vechiul Bacău, a fost luat deseori drept unic punct de referință al imaginii. Orașul bacovian reprezintă principalele semne ale civilizației moderne, fie ea și improvizată, iar cartierele predilecte nu se conformează reprezentării clasice patriarhale șiliniștitoare a periferiei. Imaginea orașului bacovian este produsul amestecului dintre un peisaj familiar și altul halucinant, dintr-un decor cotidian și amprentele derutante ale unei regiuni bizare. În numeroase poezii, în topografia târgului se intersectează aria locurilor „fatidice” bacoviene, cu conotațiile corespunzătoare, astfel încât orașul se transformă în salon „cu-ncetul”.

„Pe cer de safir, comori de avari…

Tăcerea în gol vibrează cu zvon,-

Orașul, cu-ncetul, pare-un salon,-

Acuma, în somn tresar fete mari.”

(Noapte)

Își fac simțită prezența acele fete, specifice figurației bacoviene, prin somnul cărora se actulizează locuința burgheză, cu iatac și salon. Versul „Pe cer de safir, comori de avari…” sugerează echivalarea „cerului” cu o „vitrină”.

Relația oraș- salon- vitrină, apare în versurile:

„De orbitoare galantare

De diamant și de rubin…

Și de averi orașu-i plin…”

(Și ninge…)

Orașul este echivalat și cu azilul. Ilustrative sunt versurile:

„Blestemată mai fie și toamna,

Și frunza ce pică pe noi-

Blestemat să mai fie și tîrgul

Ursuz, și cu veșnice ploi…

Cetate,- azilul ftiziei-

Nămeți de la pol te cuprind-

Cetate, azi moare poetul

În brațele tale tușind…”

(Aiurea)

Identificăm saltul temporal, marcat de spațiul alb dintre strofe, de la toamnă la iarnă, ceea ce subliniază eterogenitatea târgului. Sintagma „în brațele tale”, sugerează faptul că orașul are ceva închis, sufocant. De remarcat este și relația oraș- pianolă, care întărește comparația metonimică oraș- salon:

„Orașul, prin ninsoare, noaptea, din pianole va cânta.”

( Vae soli).

Un loc aparte ocupă comparația metonimică oraș-câmp. Câmpul reprezintă un spațiu mărginit de zare, străbătut de drumuri, oferind impresia infinitului și caracterizat în câteva rânduri drept pustiu. Ilustrative sunt versurile din textele: Amurg de toamnă, Amurg violet, Amurg de iarnă, Nervi de primăvară.

Orașul, reprezentând întregul, este, așa cum am văzut, echivalat cu partea: salon, cavou, vitrină, câmp. Târgul, evident, nu este decât o variantă a orașului. Orașul bacovian primește însemnele de „cetate blestemată”. Orașul-cetate, orașul-târg se dimensionează ca un spațiu închis. „Denominația ezitantă, cetate, târg, oraș-modern vizează nu atât echivocitatea spațiului locuit cât pierderea de sine, profilul unui eu debusolat. Imensul, vastul,giganticul oraș este un topos «gol» un cerc fără ieșire ori cu ieșire într-un alt spațiu gol, precum târgul sau cetatea. Dimensiunea, mare sau mică, nu elimină sentimentul de provincializare, starea de pustiu lăuntric”. Astfel, am vedea în „oraș”, mai curând, o parte a spațiului imaginar bacovian, în cadrul căruia se disting locurile semnificative, marcate prin opoziții de diferite tipuri: piață vis-a-vis odaie, odaia proprie vis-a-vis salonul iubitei, parcul iarna vis-a-vis- parcul toamna, toate acestea reprezentând „locuri fatidice”. „Numim deci locuri fatidice pe acelea care sunt prezentate în așa fel încât prin ele se revelează ceva și/ sau sunt marcate de ceva”,concluzionează Alexandra Indrieș.

Orașul nu spune nimic decât prin intermediul părților ce-l compun. L-am putea considera o întrupare a universului bacovian. Cert este că există câteva poezii în care Bacovia face o „statistică” a „locurilor fatidice”: „strada goală”, „parcurile înghețate”, „odaia goală”, „cafeneaua”, „pustiul”, „deșertul”.

„Orașul bacovian e al piețelor pustiite de vântul toamnei, al străzilor umezite de ploi, al abatoarelor ninse, al înmormântărilor din toiul căldurilor de vară, al procesiunilor proletare, al patinoarelor triste, al muzeelor fioroase cu măști de ceară, al fecioarelor nebune și transfigurate cântând goale la clavir marșuri funebre, și al propriei umbre halucinante a poetului, care gesticulează în neștire prin parcuri și pe bulevarde. În mijlocul acestui oraș, ca un cavou, într-un cimitir nins și friguros, stă locașul poetului […]. În locașul său, poetul apare într-o viziune obsesivă”.

Un alt element spațial, prezent în opera poetului, este strada, loc al singurătății, al nebuniei. Este singurul loc în care contrastele sociale apar în manifestarea lor directă, iar de fiecare dată sensul este de sfârșit de lume. Deși, nebunia se desfășoară și-n alte locuri, strada rămâne scena celor mai patetice acte de alienare. Semnificative sunt texte precum : Nervidetoamnă din volumul Plumb, Nervideprimăvară din volumul Scânteigalbene. Singurătatea este omniprezentă în creația bacoviană, însă nicăieri nu este mai subliniată decât pe străzile goale:

„Străzile-s deșarte,

Singur, Singur, singur…”

(Rar)

Strada este legată de situația bacoviană fundamentală – rătăcirea. Spațiul rătăcirii este tocmai orașul, care se tranformă din univers poetic în noosferă. Strada este locul rătăcirii anxioase, este spațiul alternativelor tragice, dar deopotrivă și al celora comice, însă nici tragicul și nici comicul nu sunt mărci distinctive ale străzii bacoviene, ci contopirea lor, acel râs dureros, care răsună pretutindeni.

După strada goală urmează parcurile înghețate. Parcul reprezintă un „loc fatidic”, în sensul deplin al cuvântului. Este un loc malefic, prevestitor de nenorocire, care revelează un destin funest. Este unul dintre puținele locuri despre care se spune că este „fatal”, termen apropiat ca înțeles de fatidic:

„Acum stă parcul devastat, fatal,

Mâncat de cancer și ftizie,-

Pătat de roșu carne vie-.”

(În parc)

Spre exemplu, în poezia Decor, parcul este calificat „solitar”, „secular” și definit prin apoziție ca „Decor de doliu, funerar…”. Este profeția morții, mai ales, prin glasul amar al unei păsări:

„Cu pene albe, pene negre,

O pasăre cu glas amar,

Străbate parcul secular…

Cu pene albe, pene negre.”

(Decor)

Parcul reprezintă, de asemenea,posibilitatea unor experimente cromatice în alb și negru. Este unul din acele ”parcuri înghețate”, în care elementele cromatice capătă și alte nuanțe, ilustrate în poezia Dinurmă:

„Poezie, poezie…

Galben, plumb, violet…

Și strada goală…

Ori așteptări târzii,

Și parcuri înghețate…”

Poezia Amurgantic subliniază căzătura fatidică a parcului, ca loc marcat prin culorile cu conotații simbolice: „sineală”, „aur”, „sânge”, care se imprimă pe fondul neutru al transparenței:

„Havuzul din dosul palatului mort

Mai aruncă, mai plouă, mai plânge-

Și stropii căzând, în amurg, iau culori:

De sineală, de aur, de sânge”.

O notă aparte dă parcului bacovian muzica de fanfară. E greu de închipuit astăzi farmecul, pe care îl exercita fanfara din parcuri. Astfel, poezia lui Bacovia aduce o dovadă a acelor vremuri, iar parcul este marcat de vestigiu. Este locul în care răsună cântecul imaginar al toamnei:

„Auzi, cum muzica răsună clar

În parcul falnic, antic, și solemn,-

Din instrumente jalnice, de lemn

La geamuri, toamna cântă funerar”.

(Vals de toamnă)

Parcul este spațiul în care exasperarea, față de poezia care nu se primenește, ajunge la intensitatea unui strigăt:

„Eram să te aștept prin parc,

Văzând că singurătăți pe aici m-au oprit…

Dar, mereu aceleași uitări!

Dar, tot aceeași poezie la infinit?

Filosofia vieții mi-a zis:

Undeva, este cu mult mai departe…

Atâtea și atâtea….lasă!

Visezi, ca din carte!”

(Requiem)

Parcul sau strada nu sunt marcate de prezența unei figuri feminine și nici nu revelează promisiunea unei fericiri erotice. Acestea sunt locuri ale întâlnirilor ratate, ilustrative fiind, în acest sens, versurile din Nervideprimăvară, din volumul Scânteigalbene:

„Melancolia m-a prins pe stradă,

Sunt amețit…

Oh,primăvara, iar a venit…

Palid, și mut…

Mii de femei au trecut;

Melancolia m-a prins pe stradă.

E o vibrare de violete,

Trece și Ea;

Aș vrea,

Dar nu pot s-o salut;

Oh, și cum a trecut,

Într-o vibrare de violete.”

(Nervi de primăvară)

Vitrina este un loc de galantare al bogățiilor:

„De orbitoare galantare

De diamant, și de rubin…

Și de averi orașu-i plin.”

(Și ninge),dar și al literaturii ca produs de vânzare:

„În vitrine, versuri de un nou poet.”

(Nervi de primăvară)

Acest loc revelează sfârșitul unei anumite lumi:

„Parfum…incendiu violet, și becurile-aprinse

Amurgul licărește pe-orașul de vitrine-”

(Note de toamnă)

Alteori vitrina profețește moartea:

„Pantofi de aur, expuși în vitrină,

Veți sta sub dantele, în nopți de valuri,

Și-n ale valsului leneșe valuri

Veți râde prin săli, -potop de lumină.

Pe trist catafalc, cu tristă regină,

Veți sta în piciorul de gheață, și sfânt,

Și-n trecerea vremii veți arde-n mormânt,

Pantofi de aur, expuși în vitrină…”

(Pantofii)

În poezia Finis, spre exemplu, moartea apare ca ceva ostentativ, ca o expunere vulgară, dacă putem spune așa, a unei morți de lux: „Cadavrul impozant pe catafalcul falnic” se prezintă „ în mortuara gală”, ceea ce denotă acel „râs sarcastic”, prin care Bacovia se simte înrudit cu „…Poe, și Baudelaire, și Rollinat”:

„Cadavrul impozant pe catafalcul falnic

Sub raza de argint visa în vasta sală…

Iar sânul ei pierdut în mortuara gală

Pe veci oprit, înmărmurise falnic.

Pustiu…

Departe, în cetate viața tropota…

O, simțurile-mi toate se enervau fantastic…

Dar în lugubrul sălii pufneau în râs sarcastic

Și Poe, și Baudelaire, și Rollinat.”

(Finis)

Un alt reper spațial este piața, loc de expunere al sărăciei și al nebuniei, al mizeriei fizice și psihice, piețe care de altfel apar foarte rar. Ilustrative sunt versurile din Estetic urban:

„Orașul seara…

Șantiere în repaos

Și firme scrise

Din becuri înstelate.

Orașul seara…

Pe-o piață cu sclipiri de fier

Claxon armonic a sunat.”

În ce privește spațiul interior, acesta este departe de a epuiza cadrul în care evoluează poetul și de a ocupa o poziție privilegiată. Se impune o examinare prioritară a decorului intim. Acesta se compune dintr-o odaie. Punând în evidență singurătatea, cei patru pereți nu prezintă un sediu al scrisului. Simțit ca o povară zilnică, nu-și află un stimulent în cadrul familiei, ci dimpotrivă, acesta acuză efectele pustiului lăuntric, anticipând șigrăbind, chiar, semnele sfârșitului:

„Poți să te culci, e ora și noaptea întârziată,

Vei scrie altădată, orice, și tot nimic.

O umbră ești acuma, și pot să te ridic,

Lăsând odaia goală și noaptea afumată.”

(Umbra)

Odaia, în loc să ofere securitate, căldură, este un spațiu al coșmarurilor, contribuind la sentimentul de destrămare. Pentru Bacovia , odaia e departe de a urzi aburul mirajelor, de a întreține eforturile iluziei poetice, invitație la transformarea cotidianului într-un teritoriu magic. Ca mediu de recrutare al fantasmelor, terorizează la miezul nopții:

„Eu trec din odaie-n odaie,

Când bate satanica oră”.

(Miezul nopții)

Ușa odăii este fereastra, care nu mediază comunicarea, ci consacră prizonieratul:

„Fereastra e-o poemă de plumb, și de scântei…

O zi de promoroacă în cameră pătrunde…

Sirenele de muncă vibrează, plângător,

Orașu-i un ghețar de fum, de clopoței

Și de fior…

– Unde…unde?!”

(Dialog de iarnă)

O analiză a spațiului bacovian face și I.Negoițescu. În viziunea criticului„odăii în care poetul își duce viața sa de spaimă și terori, cântecul îi sună nu mai puțin terifiant”.

Ambianța se refuză oricărui suflet apropiat, nici iubita nu e poftită și nimeni nu vizitează burghezul cavou, și chiar locatarul însuși evadează în stradă:

„Fug rătăcind în noaptea cetății…”

(Nocturnă)

Singurul loc bacovianconotat ca benefic este odaia iubitei. Pentru atmosfera de intimitate, reprezentativă este poezia Decembre:

„Te uită cum ninge decembre,

Spre geamuri, iubito, privește –

Mai spune s-aducă jăratec,

Și focul s-aud cum trosnește”.

Cafeneaua, ca și celelate spații, este marcată de destin. Este locul cu „visători damnați”, consacrat de simbolism, curentul decadent. Important este faptul că, în cafenea omul e predispus divagării. Amestecul dintre degradant și nobil, sordid și poetic, vulgar și ideal este specific acestui loc bacovian încă din cunoscuta poezie, Seară tristă:

„Barbar, cânta femeia aceea…

Și noi eram o ceată tristă-

Prin fumul de țigară, ca-n nouri,

Gândeam la lumi ce nu există…

Și-n lungi, satanice ecouri,

Barbar, cânta femeia aceea…”

O reminiscență eminesciană aduce în prim-plan funcția de evadare în „lumi ce nu există”. „Cafeneaua este loc al visărilor, al poeziei. Celelalte «localuri de consum» sunt spații ale altor feluri de divagări; spații ale alienării triste sau caraghioase, carnavalești” .

„ Dar vai, acei învinși, pe veci pierduți…

Ori în taverne, ori mansarde.”

(Vobiscum)

Sunt și locuri ale vulgarității dezlănțuite:

„ Sunau țambale, târzia noapte…

De cabaret comun-

Femei răcneau beția falsă

Prin miros de tutun” .

(Ecou târziu)

Locurile bacoviene constituie unități ale sistemului său poetic. Oricum ar fi denumit orașul, strada, piața, cafeneaua, odaia, semnificația și funcția lor e aceeași. „Spațiile sunt de cele mai multe ori ilimitate. Zările sunt lăcașul corbilor și locul necunoscut de unde se emit sunete sinistre, simbolizând o perpetuă amenințare, precum furtunile de nisip iscate în deșerturile naturale”.La Bacovia, spațiul este o absență relevantă, el preferând fie spațiile vide, fie cele populate de vietăți sinistre, care sugerează moartea, cum ar fi corbi, lupi. Lupii bacovieni urlă, produc groază, întreținând amenințarea morții.

În simbolismul românesc, nelimitarea spațiului produce două efecte opuse: nostalgia la Minulescu și la majoritatea reprezentanților curentului și groaza la Bacovia. Formele nelimitării sunt multiple, de la numirea necunoscutului până la indicații abstracte, precum polii pământului sau punctele cardinale.

„Bacovia își stăpânește spațiul, fie că îl suprimă, fie că-l extinde; îl animă sau îl îngheață, îl însuflețește cu reprezentarea eului poetic, sau îl absoarbe în acest eu […] dar pasul bacovian nu se organizează prin simpla opoziție claustrare-evadare. Zăvoiul, crângul, câmpul cu ape sau câmpul nins nu apar la Bacovia din complexul sămănătorist al citadinului înăbușit în «case de zid». Plenitudinea spațială este cea care le produce și nu simțul social al antitezei. Bacovia regizează dimensiuni spațiale, ce exprimă însăși spațialitatea, dimensiuni ce își sunt lor suficiente, fără a intra în clasice opoziții”.

Spațiul bacovian vizează dimensiunea căderii:

„Departe pe câmp

Cad corbii domol…”

sau:

„Peste parcul părăsit

Cad regrete…”

sau:

„Totul cade ca o jale nouă…”

sau:

„E ora când gândul cade amar…

Tăcere…e ora lașității.”

Acestor căderi li se pot adăuga ninsorile și ploile și, în felul acesta, s-ar putea contura noțiunea căderii „de la sensul ei curent depresiv, până la cel al damnării”.

Discutând despre determinarea și indeterminarea spațiilor conturate în lirica bacoviană, inevitabil aducem în prim-plan un spațiu, care l-a obsedat întotdeauna pe autor – pustiul.

El reprezintă, la Bacovia, obiectivarea ilimitării și presupune abolirea reperelor, a punctelor de sprijin de care gândirea umană are nevoie. Ceea ce lipsește naturii în lirica bacoviană sunt templele, față de care să se poată ordona amenințările, stihiile. Dominante sunt raporturile deschise, chiar atunci când spațiile sunt limitate. Lipsa unei limite cunoscute îi trimite gândul la pustiu care devine obsesiv. Groaza de pustiu este boala de-o viață a poetului, torturat de propria ispită de a refuza limitele existente. Se perpetuează o suferință, căreia poetul nu-i caută leacul. Dispariția suferinței ar fi însemnat pentru omul empiric tămăduire, iar pentru poet moarte. Tensiunea majoră a poeziei bacoviene se realizează la intersecția ispitei calmului și cea a absolutului, chinuitor prin nesiguranța continuă ce o oferă, dar fascinant ca un înșelător cântec de sirenă.

În cazul lui Bacovia, instinctul artistului l-a depășit pe cel al omului empiric. Ecoul pustiului este depistat și în texte în care nu este numit. De aceea se poate vorbi despre un sentiment de pustietate, desprins din volumul de debut. Sentimentul pustietății este torturant în Altfel: „Nimic. Pustiul tot mai larg părea” și în Amurgdetoamnă: „Pustiu adânc…și-ncepe a-nopta”. Același sentiment chinuitor îl identificăm înAmurg: „Trec corbii, – ah,„Corbii”…”. Relevantă, sub acesta aspect, este și poezia Rar, unde obsesia pustiului e descoperită în fiecare strofă, numite fiind și unele din conotațiile de bază ale lexemului: deșert, solitudine, moarte. Deși apare, o singură dată, în strofa a doua:

„Plouă, plouă, plouă…

Vreme de beție

Și s-asculți pustiul,

Ce melancolie!

Plouă, plouă, plouă…”, în celelate identificăm conotații ale termenului, cum ar fi: solitudinea în prima și ultima strofă: „Singur, singur, singur…”, în a treia strofă: „ Nimeni, nimeni, nimeni…”, sugestia morții în penultima strofă: „ Veșnic, veșnic, veșnic…

Rătăciri de-acuma

N-or să mă mai cheme

Peste vise bruma

Veșnic, veșnic, veșnic…”.

Ca și în Rar, în poezia Pălind, pustiul se asociază cu noaptea deplină:

„ Sunt solitarul pustiilor piețe

Cu tristele becuri cu pală lumină-

Când sună arama în noaptea deplină,

Sunt solitarul pustiilor piețe.”

În lirica bacoviană, pustii sunt și câmpiile și provincia unde viețuiește:

„Răsună trist de glasuri,

Câmpiile pustii”

(Alean)

sau:

„De-acum pe cărți voi adormi uitat,

Pierdut într-o provincie pustie.”

(Plumb de toamnă)

Între conotațiile bacoviene ale pustiului semnalăm: tăcere, pace de plumb, moarte. Ecoul său este aproape general în volumul Plumb, dominat de un adevărat sentiment de pustietate. Grație prezenței atât de copleșitoare, în cea mai importantă culegere a poetului, groaza de pustiu este unul din elementele, ce contribuie decisiv la individualizarea vocii lirice.

În plan spațial, deșertul este tărâmul unde, prin privirea sa, se pot delimita spații liniștitoare. În lirica bacoviană, punctul de plecare îl reprezintă tocmai spațiul de locuit, în general cetatea, târgul de provincie, care apare adesea abandonat sub amenințarea transformării în deșert. Rezultatul nu-l constituie ruinele, ca în MementoMori la Eminescu, ci instaurarea obsesiei, ca putere atotstăpânitoare. Forța cea mai devastatoare, în lirica bacoviană, o are groaza de deșert care îl generează. Solitudinea favorizează apariția gândurilor sumbre, a spleen-ului. Pustiirea din poezia bacoviană se face prin dispariția reperelor capabile a da liniște existenței umane. Orice speranță fiind abolită rămâne câmp deschis sugestiei morții. Spațialitatea nelimitată este asociată de Bacovia cu spațiul închis al mormântului printr-un explicabil efect al contrariilor.

Multe din spațiile imaginate în lirica bacoviană sunt mai înfricoșate decât deșerturile naturale. Pe poet, spațiile limitate, dar deschise, îl interesează mai mult decât cele ilimitate. Marginile, ce pot fi depășite, sunt mai ispititoare și, în același timp, mai liniștitoare, neprovocând groaza sugerată de pustiu. Nu poate fi întâmplătoare preferința bacoviană pentru imaginarea unor spații ilimitate sau a unora cu hotare vagi, greu de precizat și care, din această cauză, nu dau iluzia intersectării.

Bacovia asociază închiderea cu sicriul. Această asociere se identifică și în poemul Trudit:

„Iubito, și iar am venit…

Dar astăzi, de-abia mă mai port-

Deschide clavirul și cântă-mi

Un cântec de mort.

Și dacă-am să cad pe covoare

În tristul, tăcutul salon,-

Tu cântă-nainte, iubito,

Încet, monoton.”

Asocierea spațiului închis cu moartea sugerează nebunie:

„ Imensitate, veșnicie,

Tu, haos care toate-aduni…

În golul tău e nebunie,-

Și tu ne faci pe toți nebuni.”

(Pulvis)

„Bacovia construiește înfricoșătoarele spații indeterminate din grija prea mare de a evita închiderea. Un exces generează altul, contrar. Instinctiv, Bacovia sparge limitele, estompează contururile existente, până când ele se volatilizează; dar absența se dovedește la fel de neliniștitoare ca prezența lor! Extrapolarea marginilor, deschiderea spațiilor, poate avea efect de bumerang” .

Ca și pustiul, sicriul se află la extremitățile spațiale ale lui Bacovia. Apare, astfel, al treilea termen: cavou- sicriu- mormânt. Groaza de pustiu este o forță irezistibilă, soluțiile de a o evita sunt fie moartea, fie nebunia. Pentru Bacovia, spațiul locuibil este unul având limite, ce permite deschidere. Când deschiderea suprimă limitele se naște pustiul. Când marginile anulează posibilitatea deschiderii, spațiul capătă aspectul unui mormânt. În ambele cazuri spectrul morții este prezent. Pustiul din poezia bacoviană este obiectivarea morții.

Nașterea pustiului este, la Bacovia, urmarea pierderilor reperelor sigure. Aceasta a făcut ca sugestia spațială să se realizeze printr-o relevantă absență.

Dacă orașul bacovian întrupează universul poetic, atunci, alături de componentele spațiale, n-ar trebui să lipsească nici acelea temporale, sub toate aspectele.

Spre exemplu, poezia Noapte de oraș este o sinteză a timpului, ca interval măsurabil, și a vremii ca stare meteorologică:

„ Pe caldarâmul ud,

Trap-trap de potcoave,

Autobuze bubuind

Și faruri lunecând

Pe ferestre luminând

Odăi întunecate,

Cu tictac de târziu,

Cu tăceri ce plâng,

Cu noaptea ploioasă

De-afară…”

„Trap-trap”-ul potcoavelor anunță „tictacul”ce ritmează timpul între cele două expresii ale cadențării, interpunându-se armonia celor trei gerunzii: „bubuind”,„lunecând”, „luminând”. În cea de-a doua parte a textului:

„Plouă…

Nu știu nimic…

De zile, de ani,

Fără a găsi

Cum ar fi altă viață…

Același tictac de târziu,

Cu tăceri ce plâng,

De niciun timp…

Ca noaptea ploioasă

De-afară…” , spațiul concret s-a topit și nu a mai rămas decât vremea, timpul și conștiința. Vremea este anunțată ca prag liric: „Plouă” și reluată în microtextul final, care este copia fidelă a versului din prima parte.

Analizând creația bacoviană,Alexandra Andrieș se oprește și asupra coordonatelor temporale, identificând trei ipostaze, și anume:

„trecutul, ca îndelungă,necontenită căutare:

„De zile, de ani,

Fără a găsi

Cum ar fi altă viață…”;

prezentul, ca repetare mărunțită și măsurată de intervale:

„Același tictac de târziu”

și timpulanulat”,reliefat prin versul:

„Din nici un timp”.

Vorbind despre coștiință, ca stare sufletească de tristețe, criticul identifică trei ipostaze, și anume: „renunțarea la cugetarea constatată ca fapt împlinit, descumpănirea în fața eșecului de a sparge cercul repetiției și tristețea transpusă asupra unui element iconic de fundal- tăcerea”. Ipostazele timpului bacovian, identificate în Noaptedeoraș, sunt diseminate în întreaga operă.

Anumite epitete bacoviene, prin care durata este hiperbolizată, traduc sentimentul unui timp opresiv, care pare infinit de lung:

„Ninge secular, tăcere, pare a fi bine,

Prin orașul alb, doar vântul trece întârziat-

Ninge, parcă toți muriră, parcă toți au înviat…”

(Plumb de iarnă)

sau:

„În cercul lumii comun și avar…

Mă zguduie de mult un plâns intern;

Și-acest fel (de-a fi) va fi etern

Și de nimic, pe lume, nu tresar.”

(Vobiscum)

Ilustrative sunt și versurile:

„Această gândire mai vreau

Din câte am dorit-

Sau cerul e rece

La infinit.”

(Vreodată)

Un studiu asupra temporalității bacoviene realizează și Mihail Petroveanu. El e de părere că fiind „lipsit de veleități metafizice, poet al omului biologic, social, existențial, Bacovia împărtășește noțiunea curentă a timpului divizat în trecut, prezent și viitor. Cum însă universul evocat e în dezagregare, timpul nu numai că nu cunoște dimensiunea viitorului, dar nici nu cuprinde prezentul, cafază distinctă în curgerea sa”.

Durata este, astfel, o fugă continuă înapoi, anulând orice posibilitate de devenire reală a lucrurilor. Firul timpului, deșiră clipele spre unul și același termen:

„Curg zilele spre cimitir.

Trist, una câte una.

Și destrămând al vieții fir,

Se duc pe totdeauna.”

(Curg zilele)

Timpul nu îngăduie altă perspectivă asupra existenței, afară de aceea a neantului. Ideea de eternitate e respinsă ca o iluzie întreținută sarcastic de către însuși timpul:

„Imensitate, veșnicie,

Tu, haos care toate-aduni…

În golul tău e nebunie,-

Și tu ne faci pe toți nebuni…

În fața ta sunt cel mai laș.

Imensitate,veșnicie,

Iubesc o fată în oraș.

Învață-mă filosofie.

Imensitate, veșnicie,

Pe când eu tremur în delir,

Cu ce supremă ironie

Arăți în fund un cimitir !”

(Pulvis)

Trecutul poate reveni, oricând, într-o echivalență perfectă cu momentele prezentului:

„Nu e nimeni…plouă, plânge-o cucuvaie.

Pe-un acoperiș de piatră-n noapte, cu ecouri de șivoaie,

Vai, e ora de-altădată, umbre unde se-ntretaie,

Și-n curentul unui gang ațipesc, plin de ploaie.”

( Nocturnă)

Omogenitatea vremii provoacă efecte contradictorii. Pe de o parte, ascute simțul timpului, pe de altă parte anihilează memoria:

„Un om, în amurg, pe-o stradă…

Pe foi nu mai știu cum trecea-

Sub tropot, și-a lumii grămadă…

-Uitase-mi că toamna venea.”

(Scântei galbene)

În viziunea în care, timpul călăuzește ființa spre pieire, sentimentul trecutului nu există. Evitând aspirația spre orice fel de făptuire, Bacovia nu posedă amintiri. El nu are nostalgia adolescenței și, nici măcar, a copilăriei. În loc să smulgă timpului imagini, Bacovia contribuie la distrugerea lor. Spre exemplu, în Tabloudenatură, peste care trece fugar o umbră a iubitei, e asimilat unei plăsmuiri, unui basm:

„De-aceea,

C-un zâmbet rău,

Privesc această noapte…

Prin râpi și vâi,

De demult:

Ileana…

Povești de demult.”

(Pe deal)

Incompatibil chiar și cu posibilitatea pur teoretică a ameliorării condiției umane, timpul anulează orice speranță:

„Și iar toate-s triste,

Și azi, ca și ieri-

Potop de dureri.

Și visul apune

În negrul destin…

Și vremuri mai bune

Nu vin, nu mai vin.

Și nici mângâieri.”

(Piano)

Înțelegerea acestei fatalități antrenează abandonarea visului, înainte chiar de părăsirea celei chemate să-l însuflețească:

„Vreodată dac-au fost

Și vise viitoare-

Privește, ți le-arunc.” (Versuri)

„Bacovia are un gust decadent pentru livresc și spectacol, încât s-ar putea spune că, din perspectiva lui, nu arta imite realitatea ci realitatea arta. Lumea se înfățișează privirii poetului ca o scenă de teatru, un tablou, un salon muzical, chiar ca un cinematograf”.Iarna bacoviană,spre exemplu, reprezintă, ca urmare a morții termice a universului, căderea din timp. Albul zăpezii uniformizează peisajul lumii exterioare, încât aceasta pare a reveni în haos. Percepția timpului se modifică în funcție de ritmul și abundența căderilor de zăpadă. Dintre dimensiunile timpului, trecutul și viitorul sunt neantizate de “ potopul” alb al iernii. Prezentul a încremenit ca un ecran alb, care rămâne continuu neschimbat în fața ochilor:

“ Cum ninge repede, apoi încet

și nu știi cât mai trebuie de-acum,

E la fereastră, alb – . “

( De iarnă)

Izolat între două neanturi temporale, cuplul erotic trăiește prezentul ca refugiu livresc . Acesta este doar o amânare a căderii în neant:

“ Eu nu mă mai duc azi acasă …

Potop e-napoi și-nainte ,

Te uită cum ninge decembre,

Nu râde, citește-nainte.”

(Decembre)

Poezia Tabloudeiarnăsugerează un “ ceas târziu” , apocaliptic:

“ E albul aprins de sânge-nchegat

Și corbii se plimbă prin sânge…și sug;

Dar ceasu-i târziu…în zări corbii fug –

Pe câmp la abator s-a înnoptat.”

Primăvara apare rar în universul poeziei bacoviene, fără să însemne renașterea vieții, ci redeșteptarea ” vechilor dureri ” ale eului agonic . Acesta rămâne prizonier al melancoliei care-l țintuiește în stradă , percepând trecerea celorlalți “ într-o vibrare de violete” . Primăvara nu este , prin urmare, o ieșire din infern , ci numai schimbarea lui de decor:

“Melancolia m-a prins în stradă,

Sunt amețit.

Oh, primăvara, iar a venit …

Palid, și mut…

Mii de femei au trecut ;

Melancolia m-a prins în stradă.

E o vibrare de violete.”

(Nervideprimăvară)

Chiar vara, prezentă la Bacovia în poezia Cuptor, se înfățișează prin atmosfera toridă a orașului în care “încet cadavrele se descompun”, iar “ cei vii se mișcă și ei descompuși”, la fel de macabră ca iarna.Vara bacoviană șterge limita dintre viață și moarte. Regresiunea vitală marchează oprirea timpului într-un veșnic “azi” când, chiar iubita poetului devine o asemenea prezență macabră.

Timpul bacovian curge delirant, cu stagnări de o monotonie dizolvantă a eului sau cu mișcări amețitoare în cercuri concentrice, care nu se deschid, ci se închid într-un punct.

În ciuda unei aparențe a dimensiunilor timpului, pentru Bacovia nu există, după cum afirmă V.Fanache, înBacovia . Ruptura de utopia romantică, decât “o unică realitate temporală, târziul”. Târziul este,defapt, prezentul continuu amânat și pierdut. Amânarea semnifică o durată în care ființa nu-și trăiește timpul, ci este continuu evacuată din el. Omul bacovian se află de obicei, într-un timp târziu, permanent golit de durată, percepută, cum observă Mihail Petroveanu, ca “ o fugă continuă înapoi , o cursă accelerată spre propria ei negare , anulând orice posibilitate reală a lucrurilor” .

Realitatea timpului târziu este agonia :

“ Și tare-i târziu

Și n-am mai murit! “

( Pastel)

Timpul târziu este, de obicei, nocturn. E un timp al căutării labirintice a ființei:

“ Fug rătăcit în noaptea cetății,

În drum miezul nopții se bate rar;

E ora când gândul cade amar ,

Tăcere… e ora lașității.”

Întrucât totul e suferință, a crede într-un viitor mai bun înseamnă a contribui la exasperarea durerii. Atitudinea față de viitor a lui Bacovia nu e, cu toate elementele ei naive, mai puțin adâncă, fiind solidară cu o imagine apocaliptică despre finalul societății în care trăiește. Viitorul urmează să coboare într-un prezent,care nu mai lasă niciun fel de sorți de renaștere din propriile lui virtuți. Viziunea poetului despre raporturile dintre prezent și viitor e mai complexă decât s-ar părea. Viitorul e condiționat, pentru Bacovia, de ridicarea proletariatului:

„ Din zările ce se deschid

Se duc neînțeleși ghețari-

Sub cer cu cântece și flori:

Sculați ai muncii proletari!”

(Spre primăvară)

Dependent de ridicarea muncitorimii, viitorul se desemnează ca un act revoluționar și prin căile lui de acces.Dacă timpul clasei avute este o imemorială noapte, petrecută cu inconștiența îmbuibării, timpul promis clasei muncitoare este un răsărit justițiar:

„O, dormi… Dar voi urca spre soare

În zbor sublim de-aeroplan…

Cu vise dulci, burghez tiran,

E aurora-ngrozitoare.”

(Ibidem)

Viitorul înseamnă o răzbunare crudă și aproape voluptuoasă, întrucât între autorii lui se află nebănuitul uriaș, atât de înfricoșător pentru burghez. De unde, nota de sarcasm a cântului de răzvrătire:

„Eu sunt un monstru pentru voi,

Urzind un dor de vremuri noi,

…………………………………..

În noaptea asta, iată, sună

O serenadă din topor.”

(Ibidem)

Restabilind echilibrul dintre ființă și lumea ei, viitorul promite insului regenerarea, împlinirea acelei aspirații solare în condițiile înstrăinării lui:

„Verde crud, verde crud…

Mugur alb, și roz și pur,

Vis de-albastru și azur,

Te mai văd, te mai aud!

Oh, punctează cu-al tău foc,

Soare, soare…

Corpul ce întreg mă doare,

Sub al vremurilor joc.”

(Note de primăvară)

Viitorul nu apare ca o perspectivă apropiată și nici ca o certitudine organicăîn stare să schimbe radical condiția poetului, a cărui conștiință continuă să oscileze sub presiunea prezentului, atitudinea este contradictorie. În principiu, poetul nu se îndoiește de triumful noii lumi. „Dubiul privește momentul înfăptuirii, posibilitatea pentru el de a apuca să se bucure de renașterea lumii, temându-se însă și pentru frumusețea ei (și poate aici stă rațiunea cea mai ascunsă a scepticismului său relativ). De aceea, viitorul nu se definește în accepția lui temporală ca o verigă în lanțul devenirii, ci ca o proiecție subiectivă, analogă visului. Pentru el, timpul este exclusiv ceea ce este sortit să piară” :

„A fost odată… Va fi odată…

Nu spune zarea, dar spune omul-

Numai acuma e niciodată…

Adânc, prezentul închide tomul.”

(Belșug)

III. 3. Stările de spirit bacoviene la nivelul expresiei poetice

Universul liric bacovian „este de neconfundat și înseși mijloacele sale de expresie sunt nealienabile”,susține Mihail Petroveanu. Ideea este întărită și de Pompiliu Constantinescu, în viziunea căruia, universul bacovian se caracterizează prin originalitate, este un univers „personal în expresie și atât de lucid în inteligența artistică, prin care își surprinde dezagregarea, încât are toate atributele valorilor lirice”.O cercetare atentă asupra acestui univers liric face și I. Negoițescu, în opinia căruia „poezia bacoviană aparține expresiilor celor mai specifice ale simbolismului. Și tehnica sa se rezolvă exclusiv cu mijloacele pe care școala simbolistă i le-a oferit, acea sumă a sugestiilor care vin din muzică, din culoarea irizată în jocul luminii, din atmosfera confuză a inconștientului, toate consecințele marii picturi impresioniste, cărora apoi temperamentul poetului le-a adăugat aura fanată a destinului său, sarcasmul și mantia decrepită, funebrul aer damnat. Impresia care se desprinde din poezia lui Bacovia poate fi deopotrivă a unor simple combinări, mascând efervescențe ce predispun la melancolie, a unei vieți în descompunere ce își asumă ultima picătură de dezgust”.

Bacovia, am putea spune, se înscrie printre cei chinuiți de conștiința condiției lor tragice, din care nu se pricep să iasă și se adâncesc în descumpănire, în descurajare, în singurătate. „Starea de spirit, numită «decepționism» de Gherea, iar de Ibrăileanu «curentul eminescian», a stăpânit pe mulți poeți de după Eminescu, dar singurul care, nerămânând un epigon, reușește să o comunice la modul direct în expresie într-adevăr artistică e Bacovia”.

În lirica lui, descoperim că ne aflăm pe teritoriul unei sensibilități zdruncinate. Stările de spirit bacoviene se realizează la nivelul expresiei poetice prin simboluri, care se bazează pe corespondențe din sfera cromaticii, muzicii, olfactivului.

Cromatica poeziei bacoviene este aceea a ținuturilor natale: „Dacă aș fi trăit – mărturisește poetul – într-o regiune de șes e sigur […] că aș fi avut o altă viziune asupra naturii decât cea cunoscută. La Bacău, cenușiul e o culoare frecventă. Existând în natură, s-a strecurat necalculat și în versurile mele…De asemeni, violetul. Cine a privit larga falie a Bistriței de la Bacău e imposibil să nu-l fi întrezărit. Din turnul bisericii Precista, încă din copilărie, îmi plăcea să privesc zările Bacăului. Dintr-o astfel de contemplare s-a născut poezia Amurg violet”.

Bacovia pare a fi partizanul audiției colorate.„În poeziem-a obsedat totdeauna un subiect de culoare. Pictura cuvintelor sau audiție colorată […].Pictorul întrebuințează în meșteșugul său culorile: alb, roșu, violet. Le vezi cu ochii. Eu am căutat să le redau cu inteligență prin cuvinte. Fiecărui sentiment îi corespunde o culoare. Acum, în urmă, m-a obsedat galbenul, culoarea deznădejdii. De aceea ultimul volum poartă titlul Scântei galbene. Roșul e sângele, e viață zgomotoasă […]”.

Gama de culori este restrânsă, concentrată pe câteva motive: urâtul, plictisul, tristețea, nevroza, angoasa, monotonia, având corespondențe și în lumea instrumentelor muzicale. Cromatica „decorului” bacovian este pe măsura spațiului, un spațiu închis. În opera lui Bacovia, cromatica are statut de protagonist. Albul, negrul, violetul, galbenul, griul, roșul, rozul, verdele, albastrul își împart mai toată poezia poetului. Culorile predominante sunt: alb, galben, negru, violet, gri, toate având conotații funebre. Inadecvarea culorii la obiect sugerează înstrăinarea ființei. Nuanțele „decorează” pentru a revela carbonizarea diferitelor forme de existență: ninsoarea în cădere conturează un spațiu funerar, ca în Tablou de iarnă.

Bacovia nu realizează sugestia printr-o tehnică impresionistă. Culorile sale sunt concentrate, ele devin strigăte ale sufletului, ale trăirii. Trăirea existențială a durerii, sentimentul de pustietate și singurătate sunt elemente impresioniste realizate de poet prin corespondențe între sentiment și culoare. Lecturând poeziile din volumele Plumb, Cu voi…, Scântei galbene, Comedii în fond, Stanțe burgheze, putem deduce, cu ușurință, că paleta cromatică a poetului nu e foarte bogată, ci, dimpotrivă, ca și tematica sa, e destul de restrânsă.Aceste culori, prin combinațiile lor, produc un efect de halucinare, am putea spune. Culorile au anumite semnificații, fiind corespunzătoare unor sentimente. Desprindem, cu ușurință, faptul că, în paleta coloristică bacoviană, predomină negrul, culoare ce sugerează moartea, sfârșitul, descompunerea, de ce nu, trecerea în lumea anorganică. Negrul tinde să cuprindă întreaga suflare:

„Carbonizate flori, noian de negru…

Sicrie negre, arse, de metal.

Vestminte funerare de mangal,

Negru profund, noian de negru…”

(Negru)

Atmosfera apăsătoare își face simțită prezența, chiar din volumul de debut.Acest lucru e determinat și de folosirea frecventă a lexemului „negru”. Astfel, termenul „negru” este identificat, de cele mai multe ori, în volumul Plumb, respectiv de optsprezece ori. În volumul Scânteigalbene îl identificăm de șapte ori, înComediiînfond de două ori, iar în volumeleCuvoi… și Stanțeburgheze nu apare niciodată. Ceea ce nu înseamnă că atmosfera apăsătoare a dispărut, aceasta se desprinde din întreaga creație bacoviană.În afară de acest termen, descoperim cuvinte, ce aparțin acestui câmp semantic, cum ar fi:”întunecat”, „noapte”, „corb”, „brună”, „mormânt”, „orb”.Termenul „alb” apare de patru ori în Cuvoi…, de două ori în volumul Comediiînfond.

Esteantonimul lui negru și în poezia bacoviană nu sugerează puritate, lumină, împlinire sufletească, purificare, ci, din contră, este simbol al inexistenței. Așa cum în China, albul e culoare de doliu, și în lirica bacoviană în amurgul de iarnă, „sumbru, de metal”, „câmpia albă” e „un imens rotund” fără viață, care trimite „chemări de dispariție”:

„Amurg de iarnă, sumbru, de metal,

Câmpia albă- un imens rotund-

Vâslind, un corb încet vine din fund,

Tăind orizontul, diamentral.

Copacii rari și ninși par de cristal.

Chemări de dispariție mă sorb,

Pe când, se-ntoarce-același corb,

Tăind orizontul, diamentral.”

(Amurg de iarnă)

„Departe de a inspira stări de elevație, de purificare, albul traduce, dimpotrivă, obsesii maladive. Căci albul e și culoarea pereților și veșmintelor de sanatoriu. Culoarea, de asemeni, a costumului dansatoarelor, a căror «lunecare» picură în sânge otrăvuri”, constată Dumitru Micu.

Ilustrative, în acest sens, sunt versurile poemului Balet din volumul Scântei galbene:

„Lunecau baletistele albe…

Degajări de puternice forme-

Albe, în fața lumii enorme,

Lunecau baletistele albe…

Lunecau baletistele albe

Și lumea sufla împătimită-

Albe, râzând spre lumea prostită,

Lunecau baletistele albe.

Lunecau baletistele albe…

Tainic trezind complexul organic-

Albe, stârnind instinctul satanic,

Lunecau baletistele albe.”

Baletistele din Balet sunt de atâtea ori albe, încât refrenul creează imagine și sugestionează.

În lirica lui Bacovia, albul și negrul nu se află într-o relație de opoziție, ci, se asociază și simbolizează doliul absolut. Sugestive, în acest sens, sunt versurile poemului Decor,din volumul de debut Plumb:

„Copacii albi, copacii negri

Stau goi în parcul solitar

Decor de doliu,funerar…

Copacii albi, copacii negri.

În parc regretele plâng iar…

Cu pene albe, pene negre,

O pasăre cu glas amar

Străbate parcul secular…

Cu pene albe, pene negre.

În parc fantomele apar…

Și frunze albe, frunze negre;

Copacii albi, copacii negri

Și pene albe, pene negre,

Decor de doliu funerar…

În parc ninsoarea cade rar…”

E de remarcat că, lexemul negru se află în poziție finală, tocmai pentru a întări ideea de sumbru, de funest, albul „având întâietate” în topică, încercând să anihileze ideea de doliu, când, de fapt, o întărește.

Contrastul predilect alb-negru nu apare doar în Decor, dinvolumul Plumb,(fiind asociat de copaci, de frunze, de pene de păsări),ci și înDeiarnădinvolumul Scântei galbene(șalul negru al unei fete/imaculata ninsoare):

„ Cum ninge repede, apoi încet

Și nu știi cât timp mai trebuie de-acum,

E la fereastră, alb-

O fată cu șal negru în cerdacul nins…

Dar prin copaci largi înserează-

Într-un departe nins era tot așa.

În adevăr,

Și înnoptate zângăniri,

Apoi va avea loc un bal,

Sau o serbare de spiritism,

Atâtea sunt de făcut…

Când tu apari numai ca amintire.

Cum ninge repede, repede!”

Acest contrast e vizibil și în Ecoudeserenadă ,din același volum, Scântei galbene(pansele negre/marmură albă).

Identificăm, în calupul versurilor bacoviene, o asociere a negrului și cu violetul:

„Oh, amurguri violete…

Vine

Iarna cu plânsori de piculine…

Peste parcul părăsit

Cad regrete

Și un negru croncănit…

Veșnicie

Enervare…

Din fanfare funerare

Toamna sună, agonie…

Vânt de gheață s-a pornit,

Iar sub crengile schelete,-

Hohot de smintit.

Nicio urmă despre tine,

-Vine, nu vine?…

Oh, amurguri violete…”

(Oh, amurguri…)

Violetul aduce uneori sugestiacrepusculului, alteori dă o senzație de monotonie, halucinație, delir, stări de alienare, de tulburare la nivelul întregii lumi, ca, de exemplu, în Amurg violet:

„Amurg de toamnă violet…

Doi plopi, în fund, apar în siluete

-Apostoli în odăjdii violete-

Orașul tot e violet.

Amurg de toamnă violet…

Pe drum e-o lume leneșă, cochetă;

Mulțimea toată pare violetă,

Orașul tot e violet.

Amurg de toamnă violet…

Din turn, pe câmp, văd voievozi cu plete;

Străbunii trec în pâlcuri violete,

Orașul tot e violet.”

Se poate identifica și un acord cromatic între culoarea propriu-zisă, violetul, și o nuanță,roz:

„Un roz și violet în fâșii

Peste palate se lăsa-„

(Sfârșit de toamă)

Violetul este asociat și cu plumbul, și cu verde-pal, asociere ce se identifică în texte din volumul Scântei galbene.

De altfel, violetul apare în asociere cromatică cu galbenul și plumbul, două nuanțe contrastante în esență, dar care la Bacovia alcătuiesc un front comun:

„Poezie, poezie…

Galben,plumb,violet…

Și parcuri înghețate…

Poet, și solitar…

Galben, plumb, violet,

Odaia goală,

Șinopți târzii…

Îndoliat parfum

Și secular…

Pe vecinicie… „

(Din urmă)

Ca și albul, negrul, și chiar întreaga paletă cromatică bacoviană, violetul ilustrează doliul cosmic. La Bacovia, culorile sunt înșelătoare, reprezintă măști ale imposturii, chiar și atunci când însoțesc pseudovalorile societății existente: „Trec burgheze colorate”, „Femeie mască de culori”, sau când își extind imperiul asupra existenței. Violetul apare în contexte diferite de la „frig violet”, „spaimă violetă”, „nour violet”, „toamnă violetă”, „incendiu violet”, „vibrări violete”, „zăvoiul violet” până la „cimitirul violet”.

În sistemul de simboluri cromatice bacoviene impresionează puținătatea ocurențelor termenului roșu. Violetul sugerează finitudine, roșul – descompunere organică, boală ori revoluție, renaștere:

„Acum, stă parcul devastat, fatal,

Mâncat de cancer și ftizie,

Pătat de roșu carne vie-

Acum se-nșiră scene de spital”.

sau:

„Nopți roșii,

Cutremur…

Renașterea lumii”.

Analizând elemente ale cromaticii bacoviene, Alexandra Indrieș afirmă că „în spectrul luminii, roșul este prima culoare, iar violetul ultima(…);în numeroase reprezentări ale cromaticii însă, culorile sunt dispuse în cerc, astfel încât roșul și violetul se învecinează, putând trece unul la altul, așa cum și începutul și sfârșitul, sfârșitul și începutul se ating și, uneori, se contopesc.Oricum, roșul este și rămâne culoarea fierbinte, violența care arde, iar violetul, culoarea rece, violența care îngheață”.

Roșul, la Bacovia, nu exprimă iubirea, vitalitatea, ci, mai degrabă, senzația de sfârșit, de moarte. E culoarea sângelui care se scurge, care anunță tristețea:

„Ninge grozav pe câmp la abator

Și sânge cald se scurge pe canal;

Plină-i zăpada de sânge animal-

Și ninge mereu pe-un trist patinor…”

(Tablou de iarnă)

Roșu este și amurgul și țâșnește dintr-o hemoragie universală ca în Amurg.

Un alt element pictural este galbenul care are clasica elocventă a deznădejdii. E o culoare grea, cu trimiteri la sulf și la precipitatul de plumb. În acest sens, însuși poetul afirma: „În plumb văd culoarea galbenă. Compușii lui dau precipitat galben. Temperamentului meu îi convine această culoare. După violet și alb, am evoluat spre galben […]. Plumbul ars e galben. Sufletul ars e galben”.Acest lexem apare de două ori în volumul Cu voi…, în Comediiîn fond și Stanțe buegheze nu apare niciodată. În ciuda acestui fapt, atmosfera degajată este una ce duce gândul la deznădejde.

Albul în combinație cu negrul dă gri. Griul este o culoare des întâlnităla Bacovia, prin care se sugerează angoasa, plictiseala și lipsa de orizont a existenței cotidiene. Multe sunt cenușii: fumul din gări, cerul înnorat de toamnă, amurgul, ceața, piețele pustii.Sintagmele,”un cer de plumb”, „zarea de plumb”sugerează senzația de apăsare, greutate, dar și înstrăinare, dezolare, pustietate.

Elementele picturale, la care recurge Bacovia, simbolizează, mai toate, deznădejdea. Excepție fac, poate,rozul, verdele și albastrul utilizate în Note de primăvară din volumul Scântei galbene, simbolizând speranța:

„Verde crud, verde crud…

Mugur alb și roz și pur,

Vis de-albastru și de-azur,

Te mai văd, te mai aud.”

Rozul se integrează printre culorile idilice.Totodată, rozul este și culoarea autoiluzionării:

„Sunt clipe când toate le am…

Tăcute, duioase psihoze-

Frumoase povești ca visuri de roze…

Momente când toate le am”.

(În fericire)

Pe de altă parte, universul cromatic alimentează ceea ce enunță Bacovia, adică mirajul unei lumi feerice.Astfel, culorile cunosc postura favorabilă visului de viitor, visul unei umanități regenerate.

După o primă lectură a versurilor ieșite la iveală din pana lui Bacovia, se poate deduce faptul că, el utilizează culori stinse și chiar culori vii, cum ar fi roșul, însă, acestea „sunt la el mai potolite. Acestor culori le corespund ritmuri frânte, fără sonoritate exterioară, sugerând căderi de frunze moarte sau cernerea măruntă a ploii. În cea mai mare parte a ei, poezia lui Bacovia este o poezie de senzație: senzații de culoare, auditive, organice etc., toate sugerând dispariția, stingerea. Modul de comunicare e notația. Notația aparent neglijentă, spontană, în realitate elaborată cu artă. În acest mod Bacovia creează un univers poetic singular în literatura română. Opera lui produce o lume halucinantă, prin care plutește suflarea morții”.

În universul senzațiilor bacoviene găsim câteva parfumuri, care se asociază cu sentimentul morții sau cu tristețea:

„Toarnă pe covoare parfume tari

Adu roze pe tine să le pun;

Sunt câțiva morți în oraș…”

sau:

„Amar parfum de liliac”.

Senzațiile bacoviene sunt, în general, ale unui om dezorganizat, înstrăinat de el însuși și de lume. Bacovia are o capacitate deosebită de a stăpâni prin artă situații cum sunt cele pe care le comunică. De aceea, prin discontinuitate, impresia devine expresie, dovedind capacitatea de a halucina realitatea, de a crea o altă lume, din date disparate ale lumii obiective. Obsesia devine, de cele mai multe ori, delir, sugerat uneori prin expresii anacolutice:

„Hau…hau…depărtat sub stele-nghețate…

În noaptea grozavă la cine voi bate?

O, vis, o, libertate…

Hau…hau…depărtat sub stele-nghețate…”

(Plumb de iarnă)

Simbolismul culorilor evoluează de la tonurile melancolice, subtile, de la viziunile ciudate ale amurgului și ale nopții până la ninsoare, ca semn al maleficului, al răului, iar tot acest univers e acoperit de un doliu absolut:

„Carbonizate flori, noian de negru…

Sicrie negre, arse, de metal,

Vestminte funerare, de mangal,

Negru profund, noian de negru…”

(Negru)

Chiar de la o primă lectură ne dăm seama că, poezia bacoviană concurează cu pictura și muzica. Culorile se repetă, devenind laitmotiv, nu descriu peisaje care să încânte ochiul, să bucure sufletul, ci se concentrează asupra unor stări de spirit. Tabloul e realizat, de obicei, dintr-o singură culoare, cel mult două. Se asociază negrul cu albul, negrul cu violetul, galbenul cu albastrul, verde cu roz, însă, indiferent de asociere, toate redau aceeași atmosferă apăsătoare, toate au conotații funebre.

Ca și în cazul muzicii, culorile nu îl transportă pe Bacovia nici în imperiul transcendentului, nici în acela al misterului gnoseologic, ci îl îndreaptă chiar până la rădăcinile vieții, acolo unde ființa se înfruntă cu neființa.Pe Bacovia nu l-a interesat numai exprimarea prin cromatism a unei stări sufletești, ci efectele muzicaleobținute prin repetarea și varietatea cuvântului, care denumește culoarea respectivă, ca și frumusețea și pregnanța imaginilor vizuale.

În momentul în care jocul culorilor pare să înceteze, avem senzația că pătrundem în spațiul închis al poeziei bacoviene. Tehnica rămâne „decorativă”, însă redusă la mijloacele ei cele mai simple. „Sunt stoarse miezurile emotive ale decorului, nerămânând decât ceea ce e schematic, cuvintele au fost roase de carnea lor plastică, zemoasă, iar resturile scheletice și-au restabilit semnificația în sfera muzicii”.

Din acest moment puterea sugestivă a poeziei vine din muzică, din sunetele, care conțin o substanță emotivă, tulburător de profundă. Sunetele au o formă și o culoare imateriale, care se nasc din forța expresivă a unei dezolări, a unei suferințe psihice, a unui chin, a unei sfâșieri. Poetul percepe lumea, întâi de toate, la nivel auditiv. Găsim, astfel, o varietate de instrumente muzicale, cum ar fi:pianul, numit și clavir, vioara, fluierul, harfa, țambalul, goarna, flautul, lira, flașneta, caterinca, buciumul, precum și compoziții muzicale, ca: simfonia, marșul funebru, valsul, care tălmăcesc metaforic o gamă de trăiri sufletești ale poetului. Universul sonor nu se reduce la sunete muzicale, ci înregistrează zgomotele cele mai diverse: foșnete, scârțâituri, trosnete, gemete, plânsete, suspine, șoapte, oftaturi, murmure, pocnetul, ecoul, tușitul. Pe de altă parte, versurile au o muzicalitate internă, rezultată din alternarea vocalelor și consoanelor, repetarea cuvintelor, refrenului.Muzica bacoviană atrage, calmează, pe de o parte, neliniștește și exasperează,pe de altă parte.De fiecare dată, muzica îl aduce în locul unde conștiința îi dictează același imperativ al declinului.

Astfel, „lirismul nu întârzie să pătrundă invadând cu țipătul său de deznădejde ca printr-o fisură în pânza panoramică a poemului”,spune I. Negoițescu:

„Amurg de iarnă, sumbru, de metal,

Câmpia albă- un imens rotund-

Vâslind, un corb tăcut vine din fund,

Tăind orizontul, diametral.

Copacii rari ninși par de cristal,

Chemări de dispariție mă sorb,

Pe când, tăcut, se-ntoarce-același corb,

Tăind orizontul, diametral.”

(Amurg de iarnă)

Exceptând versul al doilea al celei de-a doua strofe, „decorul” este un panou obținut prin vocalele în „a”. Acest joc este întrerupt de un joc al vocalelor în „u” și care dau naștere unui suport de muzicalitate pur lirică. În afară de artificiile literelor, intervine, mai apoi, jocul cuvintelor, sunetul lor propriu fiind obținut dintr-un joc al consoanelor și vocalelor. Versul „Chemări de dispariție mă sorb”sugerează un spațiu infinit și muzical, al unei intense stări emotive. La Bacovia, tehnica e „supusă” stărilor emotive, ritmurile lui se complică, muzica lăuntrică a ideilor se metamorfozează până la desfigurare, pentru ca, apoi, să aibă loc un alt proces al transformării într-o muzică sublimă. Această muzică nu are rețineri:

„Adio, pică frunza”.(Pastel)

Tristețea și-a pus amprenta pe lirica bacoviană. Astfel, „sicrie”, „flori”, „amor”, „coroane”, „aripi”, toate sunt „de plumb” sugerând apăsarea, angoasa, cenușiul existențial, greutatea sufocantă, universul monoton, închiderea definitivă a spațiului existențial fără ieșire:

„Dormeau adânc sicriele de plumb,

Și flori de plumb și funerar vestmânt-

Stam singur în cavou …și era vânt…

Și scârțâiau coroanele de plumb.

Dormea întors amorul de plumb

Pe flori de plumb, și-am început să-l strig-

Stam singur lângă mort…și era frig…

Și-i atârnau aripile de plumn.”

(Plumb)

„Bacovia se deplânge cu teamă, nu cutează să arunce lumina în caverna spiritului său, înspăimântat de efectele unei introspecții, fuge de sine: niciodată propria umbră n-a provocat vreunui om o teroare atât de cumplită. Iubita nu-l înțelege, deoarece el însuși refuză, tremurând de groază, înțelegerea oricui. Merge chiar atât de departe că dacă, altă dată, retragerea în viziuni istorice îi era de ajuns, în goana sa de mizantrop, acum fobia actualității burgheze e așa de teribilă, că nu se poate salva din ea decât în era cu totul jalnică”:

„Și sfârâie-o ploaie ușoară

Pe râpi, pe pădurea uscată,

Caverna de-odinioară…

Și zarea întunecată…”

De aici, reiese că, în această stare de primitivitate, pericolul introspecției s-a disipat. Suferința cuprinde, la Bacovia, totul intrând adânc în anorganic. Mijloacele simboliste contribuie armonios la crearea atmosferei de apăsare, de sufocare. Sonurile produse de clavir și vioară, culorile, în special albul, negrul și violetul, chiar greutatea obiectelor se îmbină într-o senzație unică. Profunzimea operei bacoviene se realizează prin pătrunderea stării psihice „ din uman în vegetal și în mineral”.

Bacovia se exprimă pe sine. Există, în câmpul semantic al creației, „o legătură între obsesia iterativității ca eternă repetiție existențială și ontologică, și dorința, tot atât de obsedantă, de a crea noul”. Matematicianul închide universul într-o ecuație, poetul într-o metaforă. Bacovia, prin cuvinte simple, a reușit să cuprindă universul într-o poezie bogată în semnificații, a avut capacitatea de a crea un limbaj alcătuit „din câmpuri semantice în continuu dinamism și nefetișizabile […]. El a știut că scrisul este inepuizabil. Așa cum a știut că poezia nu este un foc sacru primit de la zei, ci o foarte omenească și dificilă muncă: o îndeletnicire serioasă”.

Fundamentale în muzică sunt concordanța și disonanța. La Bacovia muzica este unul din elementele care prefigurează, se pare, spațiile limitate, „element mai eficient sub acest aspect decât oglinda, comparabil însă cu visarea, cu care adesea se și asociază” ca în Largo:

„Muzica sonoriza orice atom…

Dor de tine, și de altă lume,

Dor…

Plana:

Durere fără nume

Pe om…

Toți se gândeau la viața lor…

La dispariția lor.”

Des întâlnite în lirica bacoviană sunt elementele muzicale care duc la ideea morții.Astfel, în Panoramă,”caterinca fanfară” plânge lugubru, în Nevroză „marșul funebru” e cântat de iubită la clavir, în Oh, amurguri… toamna sună din „fanfarele funerare”. Ideea de moarte e determinată și de urletul lupilor, croncănitul corbilor, tusea ftizicilor, sunetul de clopot.

Sugestia sonoră a morții, conturată chiar din primul volum, e deplină în Melancolie:

„Ce chiot, ce vaiet în toamnă,

Și codrul sălbatec vuiește-

Răsună-n coclauri un bucium.

Și doina mai jalnic pornește.

-Ascultă, tu, bine, iubito,

Nu plânge și nu-și fie teamă,

Ascultă cum greu, din adâncuri,

Pământul la dânsul ne cheamă…”

Se creează un contrast expresiv între chemarea tainică a pământului, care, evident, simbolizează moartea, și zgomotele puternice ilustrate prin „chiot”, „vaiet”, „sălbatec vuiește”, „răsună”.

În poezia bacoviană macabrul are întâietate. La Bacovia, muzica, nu încântă sufletul, ci adâncește suferința. Sonurile, fie instrumente, fie compoziții muzicale, fie zgomote ilustrează, după Mihail Petroveanu, „organul propriu răului din lume, armonia nefiind decât o formă perfidă, de o cruzime rafinată a infernului existenței. […]Glasul muzicii devine sinonim cu vocea morții. Vaietele poetului, toată gama spaimei de existență, tentativa de fugă din fața asaltului «miilor de fluiere», manifestă o teroare de făptură plăpândă și sălbatică, înaintea deliciilor crude ale muzicii”.

Clavirul la care cântă iubita e un catafalc, iubirea însăși se consumă în „decoruri” funerare. Când nu este funebru, cântecul bacovian provoacă, oricum, tristețe.Sunetul viorii este echivalent cu plânsul, sugerază agonia ființei și a lucrurilor.

Singurele sunete care produc veselie, dar sunt o picătură în marele ocean, apar în poemul Alean, simbolizând plânsete nostalgice:

„E-n zori, e frig de toamnă,

Și cât cu ochii vezi

Se-ncolăcește fumul,

Și-i pâclă prin livezi.

Răsună, trist, de glasuri,

Câmpiile pustii,-

Și pocnet lung și chiot

S-aude-n deal la vii.

C-un zmeu copiii-aleargă

Copil, ca ei, te vezi,

Și plângi…și-i frig de toamnă…

Și-i pâclă prin livezi.”

Sugestia sonoră este ilustrată și de ploaie, asociată cu „plânsul materiei”, bine conturată în Lacustră. După V. Fanache,” poezia ploii instaurează magia pură a limbajului, ea creează o muzică de insolită sugestie, cu trimiteri la timpuri și spații obscure, la o melancolie a vagului, a dramelor existențiale fără obiect.Ploaia transfigurată de Bacovia lasă cuvintele undeva în urmă, le transcende sensurile clasicizante, devine ea însăși substanța comunicării, realitate sonoră penetrantă și singulară(…).Ploii i se atribuie funcția de cuvânt absolut,desprins din zarva sensurilor lumești”:

Verbele „a ploua” și „a plânge” în acest poem sunt echivalente:

„De-atâtea nopți aud plouând,

Aud materia plângând.”

Ploaia este și simbol al unei forțe agresive, care amenință adăpostul ființei:

„Și simt cum de atâta ploaie

Piloții grei se prăbușesc”.

Plânsul exprimă o stare afectivă și numește o realitate originară tragică.

Verbul „a ploua” este conotat ca verb de expresie al jalei șial plânsului, ca în Belșug:

„Culori și fum de toamnă, plâns de poet,

Apa e rece, frunzele plouă- „

La Bacovia, ploaia este un simbol al morții,al delirului, al nebuniei ,al beției, al creației.

Dacă ploaia are corespondent mila, ninsoarea corespunde groazei.Pe de altă parte zăpada duce gândul la amintire, retrăire, dor,cum ilustrează și versurile poemului Ninge:

„Când iar începe-a ninge

Mă simt de-un dor cuprins.

Mă văd, pe-un drum, departe,

Mergând, încet, și stins.”

Zăpada poate lua o formă extrem de agresivă,transformându-se în viscol. Viscolul presupune și vânt, iar această asociere sugerează groază, teroare, agresivitate.Acestei triade i se alătură și frigul, unul din elementele care compun realitatea fizică a morții.Frigul se leagă de moarte și, prin faptul că, seamănă cu aceasta o atitudine firească a omului în fața neantului.

Poeziabacoviană mânuiește un limbaj prin excelență mimic. „Mimic în sensul propriu,spune Mihail Petroveanu, ca și în acela mai extins, ce-și asociază expresia sonoră”. În opinia lui, limbajul mimic are la bază o tăcere absolută. Această tăcere contaminează chiar actul însuși de a scrie:

„Acolo, unde nu-i nimeni,

Nici umbre,

Unde se duc mulțime de ani,

Și zgomotele zilei,

Și tăcerea nopții…

Unde toate sunt știute…

Acolo, spun călătorii,

Că numai rafale de foc

Se denunță lugubru,

Metalic,

Din minut în minut.

Acolo, unde nu-i nimeni,

Și nu mai trebuie

Niciun cuvânt.”

În Estetic urban, de exemplu, „decorul” modern evocat, amestecând rafinamentul cu fierbințeala instinctelor, părăsește pe nesimțite scena, împins în fundal și parcă în trecut, spre a face loc confesiunii unei senzații fermecător-ambigue:

„Orașul seara…

Șantiere în repaos

Și firme scrise

Din becuri înstelate.

Orașul seara…

Pe-o piață cu sclipiri de fier

Claxon armonic a sunat.

Foburgul

Bachice dorinți

Și cugetări de opere văzute,

Orașul, seara…

Din statica uitării,-

Destul frumos, destul departe.”

Ca și culoare, sunetul are o conotație, o funcție ambiguă.Ambiguitatea este o stare cae îl apasă în mod frecvent pe poet. Uneori această stare de ambiguitate este dublată de o stare de angoasă. Angoasa, concept filosofic introdus de existențialiști, este acel sentiment uman de spaimă, prin care omul își dă seama că natura nu mai este aliatul lui, ci inamicul acestuia. Poezia în care, prin excelență, aceste două stări își fac simțite prezența, este Moină:

„Și toamna, și iarna

Coboară-amândouă;

Și plouă, și ninge-

Și ninge, și plouă.

Și noaptea se lasă

Murdară și goală

Și galbeni trec bolnavi

Copii de la școală.

Și-s umezi păreții,

Și-un frig mă cuprinde-

Cu cei din morminte

Un gând mă deprinde…

Și toamna, și iarna

Coboară-amândouă;

Și plouă, și ninge-

Și ninge, și plouă.”

Un alt motiv tipic bacovian, apropiat de existențialiști, este cel al vorbăriei. În fața absurdului lumii, „personajul bacovian” este cuprins de o stare nevrotică, dezvăluită prin înșiruirea unor vorbe fără noimă. Un exemplu îl constituie poezia Sonet:

„Apoi, cu pași de-o nostimă măsură

Prin întuneric bâjbâiesc prin casă,

Și cad, recad, și nu mai tac din gură.”

Tot un motiv de vorbărie, care sugerează protestul poetului în fața absurdului, este și poezia Altfel. În fapt, poemul dezvăluie semnificații mult mai profunde. Poezia este o încercare de dezvăluire a propriului laborator de creație bacovian. „Mișcarea umbrelor trecătoare” simbolizează ideile poetice, care premerg actului creator. „Cerul de plumb”, care domnește deasupra, e universul liric din care scriitorul trebuie să extragă material poetic. „Creierul arzând ca o flacără de soare” e o concentrare a ideii poetice din timpul actului creator, o concentrare care capătă valori astrale. Cum ne sugerează și titlul, poezia aceasta este și o încercare a lui Bacovia de a ieși din universul său monocord:

„Nimic. Pustiul tot mai larg părea…

Și-n noaptea lui amară tăcuse orice cânt.”

Având conștiința caracterului monocord al lirismului său, Bacovia va face numeroase tentative de a ieși din această tensiune, încercând să exploreze și alte teme. Întotdeauna încercările sale sunt sortite eșecului.În felul acesta, existența capătă accente și mai tragice. Strâns legată de filosofia existențialistă, poezia lui Bacovia va genera și alte teme, cum este cea a împotmolirii. Sentimentele confuze ale omului, trăind în absurd, capătă inflexiuni cu atât mai tragice, cu cât natura se dovedește a avea momente apocaliptice. Versuri ca: „Te uită, zăpada-i cât gardul”,sau „Eu nu mă mai duc azi acasă/ Potop e înapoi și înainte” sunt expresive pentru conturarea acestei idei. O altă idee, tipic existențialistă, este cea a curiozității. De fapt, în toată poezia lui Bacovia, avem de-a face cu o adevărată voluptate de a descoperi moartea sub toate formele în care se înfățișează:

„Dar iată și-un mort evreiesc

Și plouă, e moină, noroi,

În murmure stranii, semite

M-adaog și eu în convoi.”

În finalul acestui poem obsesia morții capătă efecte narcotice.

Angoasa, ambiguitatea, vorbăria, panica, spaima, groaza, teama, curiozitatea, frica sunt stări emoționale cu structuri diferite.

Limbajul poetic bacovian prezintă „numeroase incidențe cu acela al mimodramei”. Încearcă, să exprime atitudini inexprimabile, prin vocabularul caracteristic poeziei sentimentelor complexe, care se consumă la nivelul subconștientului. Poetul recurge la mijloacele artei, și chiar la gesturi, întrucât acestea au capacitatea de a înlocui cuvântul, unde el este neputincios. Drama poetului a fost și drama omului empiric, amândoi suferind de aceeași alterare a capacității inițiate de expresie.

Bacovia a ilustrat în modul cel mai convingător destinul omului care trăiește atâta vreme cât scrie.

CONCLUZII

Cunoașterea istoriei literare, a operelor înaintașilor, reprezintă o punte de legătură între trecut, prezent și viitor. Să nu uităm că, ”timpul șterge praful de pe cronice bătrâne”, dar nu șterge valorile.Neștearsă a rămas și opera poetului, ce s-a născut în aceste ținuturi ale Moldovei, G.Bacovia.

Tratând tema de față, ne-am întărit ideea că poezia lui Bacovia este generatoare a unui univers de sine stătător. Impresia globală este de poet, care revine mereu asupra acelorași teme interioare. Fie că spunem: izolare, înstrăinare, însingurare, ironie, obsesie,fie că spunem :eu „rătăcitor”, „agonic”,„debusolat”, „impersonalizat”,„captiv”, toate reprezintă măști ale eului liric bacovian, ce pendulează în cele două tipuri de spațiu:deschis și închis, într-o atmosferă apăsătoare. Bacovia este poetul care se închide în sine, poetul care-și găsește refugiu în moarte, în singurătate.

În poezia lui, alături de oraș, concurează natura. Anotimpurile dominante sunt toamna și iarna, care, o dată instalate, par că nu vor să mai plece, dominând atmosfera. Ploaia,vântul bat continuu, într-un ritm egal, creându-se o confuzie între două reacții aparent opuse: exasperare și resemnare. Starea sufletului este dictată de atmosferă, care prevestește sfârșitul într-un mod evident. Universul în care trăiește poetul este cenușiu, încremenit. Tăcerea îl însoțește pretutindeni.

Bacovia este un inadaptat în societatea burgheză. De aici, dorința de evadare, sentimentul vidului, râsul absurd, nervii. Sentimentul, pe care ți-l inspiră, la o primă lectură, poemele bacoviene, este cel de captiv într-o lume închisă, fără iluzia unei transcendențe salvatoare.

Opera lui este străbătută de la un capăt la altul de fiorul și obsesia căderii, sfârșitului, morții. Rădăcinile căderii, monotoniei,în cazul textelor sale, sunt de o importanță covârșitoare. Dacă nu se vorbește despre moarte, se vorbește despre timp, măsurând implacabilitatea. Vocea poetului și cea a autorului se suprapun și evidențiază drama Creatorului, pentru care nu numai viața este materie sensibilă. Coordonatele existenței și cele ale creației oferă puncte comune, în care omul și artistul își plătesc unul altuia tributul. Arta dictează vieții și viața dictează artei. La fel și moartea, obsesia,monotonia, iubirea. Dacă acestea produc deopotrivă suferință, singura eliberare este Creația. Reiterând gestul suprem al Creatorului, artistul nu face decât să-și imortalizeze trecerea prin univers, așezându-și dedesubturile ființei în văzul celor care se vor mai căuta prin nisipul vreunei clepsidre.

BIBLIOGRAFIE

I.OPERA

Bacovia, G., Versuri și proză, ediție îngrijită, postfață, cronologie, note, repere critice și bibliografie de Nistor, Ion, cu o prefață de Apetroaie, Ion, Editura Albatros, București, 1990.

Bacovia, G., Plumb, versuri și proză, prefață de Manolescu, Nicolae, Editura pentru Literatură, București, 1965.

Bacovia, G., Stanțe burgheze, Editura Look Design, Bacău, 2000.

BII.BIBLIOGRAFIE CRITICĂ (SELECTIV)

Anghelescu, Mircea, Scriitorișicurente, Editura Eminescu, București, 1982.

Bachelard, Gaston, Apa și visele, tr. Mavrodin,Irina, Editura Univers, București, 1999.

Bachelard, Gaston, Pământul și reveriile odihnei, tr. Mavrodin, Irina, Editura Univers, București, 1999.

Bote, Lidia, Simbolismul românesc, Editura pentru Literatură, București, 1996.

Călinescu, G., Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Minerva, București, 1998.

Cioculescu, Șerban, Aspecte literare contemporane, Editura Minerva, București, 1972.

Chioaru, Dumitru, Poetica temporalității, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2000.

Constantinescu, Pompiliu, Poeți români moderni, Editura Minerva, București, 1974.

***Dicționar General de Științe, Editura Științifică, București, 1972.

Dimitriu, Daniel, Bacovia, Editura Junimea, Iași, 1981.

Doinaș, Ștefan, Aug., Orfeu și tentația realului, Editura Eminescu, București, 1974.

Doinaș, Ștefan, Aug., Măștile adevărului poetic, Editura Cartea Românească, București, 1992.

Ducrot, O., Scheffer, J., M., Noul Dicționar Enciclopedic al Științelor Limbajului, tr. Măgureanu, A., Vișan, V., Păunescu, M., Editura Babel, București, 1997.

Fanache, V., Bacovia în 10 poeme, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2002.

Fanache, V., Bacovia. Ruptura de utopia romantică, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1994.

Flămând, Dinu, Introducere în opera lui G. Bacovia, Editura Minerva, bucurești, 1979.

Friedrich, Hugo, Structura liricii moderne, tr. Fuhrmann,Dieter, Editura pentru Literatură Universală, București, 1969.

Grigurcu, Gheorghe, Bacovia, un antisentimental, Editura Albatros, București, 1974.

Heidegger, Martin, Originea operei de artă, tr. Kleininger, Thomas, Liiceanu, Gabriel, Editura Univers, București, 1982.

Indrieș, Alexandra, Alternative bacoviene, Editura Minerva, București, 1982

Jenny, Laurent, Rostirea singulară, tr. Bot, Ioana, Editura Univers, București, 1999.

Lovinescu, E., Istorialiteraturiiromânecontemporane, vol. I,Editura Aurora,București, 1926.

Lovinescu, E., Istorialiteraturiiromânecontemporane,vol. II, Editura Minerva, Bucutești,1981.

Manolescu,Nicolae, Metamorfozelepoeziei, Editura pentru Literatură, București, 1968.

Manolescu, Nicolae, PoeziaromâneascămodernădelaG. BacovialaEmilBotta, Editura Alfa Paideia, București, 1996.

Manolescu, Nicolae, Teme 4, Editura

Micu, Dumitru, Începutdesecol, Editura Minerva,București, 1970.

Micu, Dumitru, LiteraturaRomânălaînceputulsecoluluiXX, Editura pentru Literatură, București, 1964.

Negoițescu, I., Scriitorimoderni, Editura pentru Literatură, București, 1966.

Opriș, Tudor, G. Bacovia. Poezii, EdițiaaII-a, Editura Rai, București, 1999.

Pavel, Toma, Lumificționale, Editura Minerva, București, 1992.

Petrescu, Lăcrămioara, Naturilirice, Editura Universității „Al. I. Cuza”, Iași, 2004.

Petroveanu, Mihail, GeorgeBacovia, Editura Cartea Românească, București, 1972.

Rusu, Liviu, Esteticapoezieilirice, Editura Casa Școalelor, București, 1944.

Scarlat, Mircea, GeorgeBacovia, Editura Cartea Românească, București, 1987.

Scarlat, Mircea, Istoriapoezieiromânești, vol.II, Editura Minerva, București, 1984.

Simion, Eugen, Întoarcereaautorului, Editura Cartea Românească, București, 1981.

Streinu, Vladimir, Paginidecriticăliterară, vol.I, Editura pentru Literatură, București, 1968.

Zafiu, Rodica, Poeziasimbolistăromânească, Editura Humanitas, București, 1996.

Zaharia, Daniela, Zaharia, Cezar, Dicționardeterminologieliterară,Casa Editorială Demiurg, Iași, 2002.

Vianu,Tudor, ScriitoriromânidinsecolulXX, Editura Minerva, București, 1986.

BIBLIOGRAFIE

I.OPERA

Bacovia, G., Versuri și proză, ediție îngrijită, postfață, cronologie, note, repere critice și bibliografie de Nistor, Ion, cu o prefață de Apetroaie, Ion, Editura Albatros, București, 1990.

Bacovia, G., Plumb, versuri și proză, prefață de Manolescu, Nicolae, Editura pentru Literatură, București, 1965.

Bacovia, G., Stanțe burgheze, Editura Look Design, Bacău, 2000.

BII.BIBLIOGRAFIE CRITICĂ (SELECTIV)

Anghelescu, Mircea, Scriitorișicurente, Editura Eminescu, București, 1982.

Bachelard, Gaston, Apa și visele, tr. Mavrodin,Irina, Editura Univers, București, 1999.

Bachelard, Gaston, Pământul și reveriile odihnei, tr. Mavrodin, Irina, Editura Univers, București, 1999.

Bote, Lidia, Simbolismul românesc, Editura pentru Literatură, București, 1996.

Călinescu, G., Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Minerva, București, 1998.

Cioculescu, Șerban, Aspecte literare contemporane, Editura Minerva, București, 1972.

Chioaru, Dumitru, Poetica temporalității, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2000.

Constantinescu, Pompiliu, Poeți români moderni, Editura Minerva, București, 1974.

***Dicționar General de Științe, Editura Științifică, București, 1972.

Dimitriu, Daniel, Bacovia, Editura Junimea, Iași, 1981.

Doinaș, Ștefan, Aug., Orfeu și tentația realului, Editura Eminescu, București, 1974.

Doinaș, Ștefan, Aug., Măștile adevărului poetic, Editura Cartea Românească, București, 1992.

Ducrot, O., Scheffer, J., M., Noul Dicționar Enciclopedic al Științelor Limbajului, tr. Măgureanu, A., Vișan, V., Păunescu, M., Editura Babel, București, 1997.

Fanache, V., Bacovia în 10 poeme, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2002.

Fanache, V., Bacovia. Ruptura de utopia romantică, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1994.

Flămând, Dinu, Introducere în opera lui G. Bacovia, Editura Minerva, bucurești, 1979.

Friedrich, Hugo, Structura liricii moderne, tr. Fuhrmann,Dieter, Editura pentru Literatură Universală, București, 1969.

Grigurcu, Gheorghe, Bacovia, un antisentimental, Editura Albatros, București, 1974.

Heidegger, Martin, Originea operei de artă, tr. Kleininger, Thomas, Liiceanu, Gabriel, Editura Univers, București, 1982.

Indrieș, Alexandra, Alternative bacoviene, Editura Minerva, București, 1982

Jenny, Laurent, Rostirea singulară, tr. Bot, Ioana, Editura Univers, București, 1999.

Lovinescu, E., Istorialiteraturiiromânecontemporane, vol. I,Editura Aurora,București, 1926.

Lovinescu, E., Istorialiteraturiiromânecontemporane,vol. II, Editura Minerva, Bucutești,1981.

Manolescu,Nicolae, Metamorfozelepoeziei, Editura pentru Literatură, București, 1968.

Manolescu, Nicolae, PoeziaromâneascămodernădelaG. BacovialaEmilBotta, Editura Alfa Paideia, București, 1996.

Manolescu, Nicolae, Teme 4, Editura

Micu, Dumitru, Începutdesecol, Editura Minerva,București, 1970.

Micu, Dumitru, LiteraturaRomânălaînceputulsecoluluiXX, Editura pentru Literatură, București, 1964.

Negoițescu, I., Scriitorimoderni, Editura pentru Literatură, București, 1966.

Opriș, Tudor, G. Bacovia. Poezii, EdițiaaII-a, Editura Rai, București, 1999.

Pavel, Toma, Lumificționale, Editura Minerva, București, 1992.

Petrescu, Lăcrămioara, Naturilirice, Editura Universității „Al. I. Cuza”, Iași, 2004.

Petroveanu, Mihail, GeorgeBacovia, Editura Cartea Românească, București, 1972.

Rusu, Liviu, Esteticapoezieilirice, Editura Casa Școalelor, București, 1944.

Scarlat, Mircea, GeorgeBacovia, Editura Cartea Românească, București, 1987.

Scarlat, Mircea, Istoriapoezieiromânești, vol.II, Editura Minerva, București, 1984.

Simion, Eugen, Întoarcereaautorului, Editura Cartea Românească, București, 1981.

Streinu, Vladimir, Paginidecriticăliterară, vol.I, Editura pentru Literatură, București, 1968.

Zafiu, Rodica, Poeziasimbolistăromânească, Editura Humanitas, București, 1996.

Zaharia, Daniela, Zaharia, Cezar, Dicționardeterminologieliterară,Casa Editorială Demiurg, Iași, 2002.

Vianu,Tudor, ScriitoriromânidinsecolulXX, Editura Minerva, București, 1986.