Demoniada Vraja Răului Perspectivă Comparată N. V. Gogol M. Bulgakov
Vraja Răului: perspectivă comparată N. V. Gogol- M. Bulgakov
Cuprins
Introducere
Răul – simbolistică și recurență
Sensurile atribuite de-a lungul timpului arhetipului malefic
Ipostaze ale maleficului
Maleficul în literatură
Maleficul – element al imaginarului lui N. V. Gogol și M. Bulgakov
2.1. Perspective ale maleficului în opera lui N. V. Gogol
2.2. Perspective ale maleficului în opera lui M. Bulgakov
Eroul încătușat în vraja Răului: destinul personajelor lui N. V. Gogol și M. Bulgakov
Prezența maleficului în viața cotidiană
Traseele eroilor încercați de malefic
Între viață și moarte, între sine și malefic
Eroul și alegerea sa
Maleficul și labirintul personal al fiecărui erou
Concluzie
Bibliografie
Introducere
Binele sau Răul sau eterna luptă din sufletul omului a fost oglindită de-a lungul timpul în literatura universală mi-a oferit ocazia de-a analiza un fragment sugestiv: reprezentarea maleficului în opera lui N. V. Gogol și M. Bulgakov. Maleficul pare să fie un element latent al vieții cotidiene, care așteaptă momentul prielnic de-a emerge, dacă ne raportăm la exemplul lui Mihail Alexandrovici Berlioz cunoscând Răul sub forma umană a unui străin care este admis ca participant la o conversație amicală între erou și poetul Ivan Nikolaevici Bezdomnîi.
Demersul acestei teze este unul deductiv. Stabilind coordonatele arhetipului străvechi (Răul), mă voi axa pe analiza a câtorva dintre fragmente din proza lui N. V. Gogol și M. Bulgakov, încercând să punctăm prezența explicită sau subînțeleasă a maleficului, a atracției pe care o exercită asupra eroilor, precum și a luptei interioare a acestora, în încercarea de-a alege. Răul, ca și Binele, impune o decizie din partea eroilor, deseori resimțită într-un mod dramatic.
Primul capitol va trata tema maleficului, pornind de la simbolistica sa culturală. Răul a fost transfigurat în literatură, unii autori accentuând fondul său religios, alții optând pentru o interpretare personală, subiectivă, cum este cazul afirmației lui Jean-Paul Sartre, pentru care infernul sunt ceilalți.
În cadrul celui de-al doilea capitol, voi încerca să stabilesc coordonatele maleficului în proza lui N. V. Gogol și M. Bulgakov, evidențiind similaritățile, dar și deosebirile esențiale în perceperea Răului. Încă din faza primelor lecturi, am observat că N. V. Gogol tinde să transforme maleficul într-un element familiar al universului eroilor săi din lumea rurală, pe când eroii lui M. Bulgakov sunt erudiți și percep maleficul ca pe o iluzie a vieții.
Capitolele III și IV reprezintă analiza personală de conținut, comparând ipostazele maleficului din cele mai cunoscute povestiri ale lui N. V. Gogol și romanul lui M. Bulgakov, Maestrul și margareta. Fără pretenția de-a fi creat o teză exhaustivă, consider că demersul meu este unul original, pe care îl voi continua în cadrul viitoarei cercetări academice.
Răul – simbolistică și recurență
Sensurile atribuite de-a lungul timpului arhetipului malefic
Maleficul … o metaforă, o iluzie, o stare de spirit? De la ipostaza ispitei din mitul biblic regăsit în creștinism până la existențialismul francez, care pune semnul de egalitate între umanitate și malefic, Răul ca oponent al Binelui a suscitat interesul numeroșilor scriitori, dar și cercetători ai arei socio-umane.
Simbolul este considerat în mod general ca fiind un semn al vieții cotidine, posedând o impresionantă forță de generalizare și abstractizare a cunoașterii. Simbolul este o alegorie, o metaforă, o punte către trecut, menit să ne orienteze pașii. Simbolul este firul Ariadnei din țesătura mitului, acel detaliu care îi ajută pe oameni să perceapă dincolo de simțuri, astfel să acceadă spre esență. Dacă simbolul poate fi o realitate locală, folosită doar de o comunitate, arhetipul așa cum a fost definit de Jung, este o idee prezentă în subconștientul mai multor popoare, depășind totodată și limitele temporale inerente condiției umane. Cele mai cunoscute exemple de arhetipuri sunt labirintul, în care Tezeu, eroul civilizator trebuie să îl învingă pe Minotaur, ipostaza tenebroasă a spaimelor sau dorințelor ascunse din sufletul omului sau zborul lui Icarus, demonstrând că pe cât de temerară este ființa umană, pe atât de fragilă este finalitatea dorințelor sale de auto-depășire. Cele două arhetipuri sunt cvasi-similare în orice colț al lumii, chiar dacă eroii poartă alte nume și dorințele lor se manifestă diferit. De exemplu, sfinxul egiptean a fost preluat de cultura greacă, accentuând latura feminină a acestuia (pe când sfinxul de lângă piramide pare să fie antropomorfizat cu trăsăturile unui bărbat) și înzestrat cu înțelepciune, dar folosită pentru a-i pedepsi pe cei care cuteză să îl provoace. Arhetipurile și simbolurile au dăinuit de-a lungul secolelor, fiind incluse în opere artistice sau în interpretări mai mult sau mai puțin științifice ale vieții cotidiene, concepțiile lui Sigismund Freud fiind un exemplu concludent (figura lui Oedip din arhetipul sfinxului a impulsionat fundamentarea complexului lui Oedip), urmat de interpretarea viselor pe baza simbolurilor, deși este o practică socotită la limita credibilității. Conclusiv, Roger Caillois (2001) considera că arta își trage „originea din conținutul actual sau virtual al consțiinței”, în care dorințele conștiente sau inconștiente devin palpabile, fiind transfigurate prin simboluri și arhetipuri, universal sau parțial admise de cititorii sau spectatorii operei de artă. De regulă, simbolurile și arhetipurile sunt creații vechi, antice, dar există și simboluri moderne sau chiar contemporane, de exemplu Palatul Versailles poate fi considerat un „capital de muncă și sacrifiu și totodată o comoară, o minunăție”, pe când Madonna poate fi considerată simbolul actual al răzvrătirii împotriva normelor sociale, în special cele referitoare la sexualitate și imaginea unei femei în societate.
Răul este o instanță impersonală, insesizabilă, de neatins, dar personificată de diferite culturi sub forma unor mitice de temut. De exemplu, balaurul, un simbol răspândit în miturile cosmogonice, este întruchiparea Răului, prin forma sa înfricoșătoare: „forma unui șarpe uriaș, cu unul sau mai multe capete, cu aripi și gheare ascuțite, vărsând foc pe gură”. În cheie antropologică, Răul înfățișat în această ipostază poate simboliza forțele distructive ale universului sau instinctele primare ale omului, pe care civilizația încă nu a reușit să le controleze. Fiind totodată un simbol subacvatic, balaurul poate fi considerat un simbol al bogăției, fiind gardianul unor comori nebănuite. Omorârea balaurului este asociată cu victoria zeului eroului civilizator (Indra sau Apollo, totodată și Sfântul Gheorghe), însemnând debutul unei ordini sociale aromonioase. O variantă a simbolului balaurului este autohtonul Zburător, căpătând o valență inițiatică. O alt nume dat Răului este acela de demon, care la origini, nu era un simbol exclusiv al maleficului. De exemplu, grecii antici menționau demonii ca entități „semidivine, identificate cu spiritele strămoșilor”, așadar puteau proteja și îndruma o comunitate. Dacă un demon poseda un om, acesta putea folosi influența extrasenzorială pentru a înfăptui fapte bune sau din contră, pentru a face rău, detaliu preluat de creștinism.
Ipostaza mitului biblic al Genezei aduce în prim-plan imaginea Șarpelui drept concretizare a Răului invidios pe perfecțiunea primilor oamenilor. Șarpele, inițial o făptură benefică cel puțin pentru agricultori, a devenit încarnarea pedepsei pe care omul o poate primi dacă se abate de la calea cea bună. Șarpele e așadar asociat cu Satana sau dragonul apocaliptic al Ecleziastului. Ivan Evseev (1983) consideră că, în ciuda stăruințelor creștinismului, de-a transforma șarpele într-un simbol exclusiv malefic, acesta a păstrat de fapt o ambivalență prolifică, cel puțin în lumea artelor. Șarpele sau Răul este o parte inerentă a tezelor și antitezelor care compun viața însăși, dacă dispare, atunci existența nu mai are sens: „Haosul generează Lumina și Întunericul; la cei doi poli ai Vieții se află Nașterea și Moartea”.
Probabil cea mai cunoscută ipostază a Răului este imaginea diavolului. Numele este derivat tot din limba greacă, însemnând „clevetitorul”, pe când filiera latină îl desemnează ca fiind „acuzatorul”. Creștinismul i-a alăturat și alte apelative, precum Satan(a), Belzebut, Mamona sau Belial. „Diavolul reprezintă atât răul de orice natură, cât și tentația răului, ispita- armă de a instala propria dominație și de a deposeda omul de grația lui Dumnezeu”. Numele de Lucifer poartă o rezonanță aparte, cel dintâi dintre îngerii de la începuturile vremurilor este cel care deține cunoașterea, dar și dorința de a se răzvrăti. Poeții romantici precum Byron sau Milton l-au transformat într-un titan al revoltei împotriva condiției umane, Lucifer este cel care dorește să depășească limitele deja fixate.
Un alt cuvânt din limba română care trimite la ideea de malefic este „dracul”. Preluat din cultura greco-romană, „draco” desemna un șarpe mare, protector al casei, dar sub influenșa creștină a devenit imaginea familiară a Răului, fiindu-i asociate termeni eufemistici precum „necuratul”, „naiba”, „aghiuță”, „ucigă-l crucea”, „cel-din-baltă”, „ducă-se-pe-pustii” sau „han-tătar”. Dracul în versiunea românească este un spirit malefic, dar oarecum apropriat omului, un bufon necesar, jucăuș, iscoditor, inspirând zicători sugestive precum „Fă-te frate cu dracul, până treci puntea”.
Creștinarea celor mai multe dintre popoarele Europei a dus la acceptarea în mentalul colectiv a unui simbol puternic, Diavolul, înrudit cu străvechile credințe despre Dragonul sau Șarpele paznic al lumii de dincolo. În opoziție cu lumina divinității, Diavolul reunește toate forțele care tulbură drumul omului spre regăsirea esenței divine. Imaginea Diavolului este una prolifică, existând mențiuni care îl arată ca pe „domn îmbrăcat bine” sau altele care îl înfățișează ca pe o ființă tenebroasă, care „se schimonosește pe capitelurile catedralelor, fie că are cap de țap sau de cămilă, picioare despicate, coarne, păr peste tot corpul”. Diavolul, îngerul căzut, este cel care l-a ispitat pe Fiul Omului, având puterea de a încerca sufletul omului. Dacă va ceda ispitei, omul pierde contactul cu divinitatea, întorcându-se spre latura sa animalică, devenind sclav al instinctelor sale.
Chiar și în cazul acestei influențe culturale pregnante, simbolurile au reușit să supraviețuiască și să-și îmbogățească tezaurul imagologic. Cercul este un simbol străvechi, sugestiv prin perfecțiunea formei sale. Pitagora sau Platon credeau că un simplu cerc este împlinirea tuturor lucrurilor din univers, ipostaza Timpului în curgerea sau neatinsul Cer, întrucât stelele sau orele erau asemuite punctelor egal depărtate de punctul fix al cercului. Odată cu trecerea timpului, cercul a primit sensurile suplimentare, simbolizând Viața însăși sau Istoria ca devenire și ciclitate. Creștinismul l-a împrumutat pentru a simboliza Logosul, acea stare divină care revine asupra propriei naturi, pentru a sugera stabilitatea și dreptatea dogmei. În egală măsură, simboluri desemnând realități concrete și recurente precum apă, pământ, foc, casă, munte sau mare și-au diversificat constant registrul, prin îmbogățirea sensurilor, fie denotative, fie conotative.
Animale, obiecte sau chiar părți ale corpului uman au fost considerate și ele ca fiind benefice sau din contră malefice. De exemplu, mâna sau piciorul drept este considerat activ, pe când cel stâng este privit ca pasiv. Raționamentul a fost dus mai departe: „dreapta va semnifica viitorul, iar stânga trecutul, pe care omul nu îl poate controla”. Leul, în numeroase credințe, este asociat forței, puterii suverance, dar totodată poate sugera „pofta mistuitoare a voinței de putere, fie că est cea a justiției răzbunătoare sau a despotului sângeros”. Apa este considerată simbolul Vieții, o putere tămăduitoare sau bunăvoința divinității față de agricult fie conotative.
Animale, obiecte sau chiar părți ale corpului uman au fost considerate și ele ca fiind benefice sau din contră malefice. De exemplu, mâna sau piciorul drept este considerat activ, pe când cel stâng este privit ca pasiv. Raționamentul a fost dus mai departe: „dreapta va semnifica viitorul, iar stânga trecutul, pe care omul nu îl poate controla”. Leul, în numeroase credințe, este asociat forței, puterii suverance, dar totodată poate sugera „pofta mistuitoare a voinței de putere, fie că est cea a justiției răzbunătoare sau a despotului sângeros”. Apa este considerată simbolul Vieții, o putere tămăduitoare sau bunăvoința divinității față de agricultori, dar poate fi un element malefic, distrugând construcțiile oamenilor sau luându-le viața păcătoșilor ca în cazul Potopului biblic. Toiagul lui Moise putea vindeca oamenii, dar se transforma în șarpe pentru a-i înfricoșa pe păcătoși, deopotrivă lancea lui Ahile putea răni, dar și vindeca. Haosul, acel vid primordial din care s-a format lumea și care o încapsulează, amenințând oricând existența sa, este un alt simbol care poate fi deopotrivă benefic și malefic. Considerată divină în Egiptul antic sau țări asiatice în zilele noastre, pisica poate fi un animal temut, mai ales dacă este vorba de o pisică neagră, asociată cu imaginea vrăjitoriei. Răscucrea poate simboliza un nou început sau un regres pentru persoana, care-și alege drumul, fiind corelată cu experiențe inițiatice.
Conclusiv, simbolul ca element peren al istoriei culturii, nu a funcționat niciodată în mod izolat, în schimb a completat sau a fost completat de alte coduri simbolice. „Un text religios putea fi redat printr-un ritual, dans sau pantonimă, tot așa cum mesajul conținut într-o operă plastică sau muzicală, poate fi surprins, în laturile sale esențiale, într-un text discursiv alcătuit din cuvinte”. Simbolurile sau arhetipurile vor exista în creația literară sau de orice altă natură, atâta vreme cât omul va gândi: „Oricum, toate lucrurile, la infinit, în linie dreaptă sau cerc suitor, seamănă cu altceva, par să fie altceva. Din alunecarea aceasta fără oprire am iscat lucruri și lumi noi, unice cu fiecare dintre noi și cu fiecare din clipele noastre, unice cum n-ar putea fi dacă n-ar exista izvorul nesecat al asemănărilor și al corespondențelor”.
Ipostaze ale maleficului
În operele selectate pentru analiză, maleficul este ilustrat în diferite ipostaze, sugerând atracția, pe care acest arhetip a exercitat-o asupra universului stilistic al fiecărui autor. În cadrul acestui subcapitol, voi prezenta câteva dintre imaginile răului reflectate în „Maestrul și Margareta”, „Suflete moarte” sau „Mantaua”, pentru ca în ultimele capitole ale lucrării să nuanțez relația dintre concretizarea răului și personajele create de N. V. Gogol și M. Bulgakov.
În „Maestrul și margareta”, maleficul este un element latent al vieții cotidiene, așteptând să fie invocat la momentul oportun, M. Bulgakov amintind un detaliu esențial pentru a explica emergența personajului luciferic: în cadrul discuției amicale dintre Mihail Alexandrovici Berlioz și Ivan Nikolaevici Bezdomnîi apare o divergență în ceea ce privește un „poem antireligios” tocmai publicat în cadrul revistei coordonate de Berlioz. Având acest pretext drept invocare, străinul care îl va fascina și înfricoșa pe Berlioz intră în scenă. Bezdomnîi este cel care rămâne circumspect în fața apariție insolite, întrebându-se „Ce dracu o fi vrând?”, indirect sporind pretextul de care s-a folosit „cetățeanul deșirat”, pentru a începe jocul minții cu Berlioz. Victima sa, Berlioz, este cel care îi oferă libertatea de a-l ispiti, afirmând răspicat că nici el, nici Bezdomnîi nu cred în Dumnezeu, dar străinul nu este interesat decât de Berlioz, prins în plasa de păianjăn țesută în jurul propriilor gândurilor, pe care străinul pare să i le ghicească. Insolit este episodul în care personajul luciferic, încă fără un nume și o descriere amănunțită, îi descrie moartea în funcție de mișcarea planetei Mercur și apariția dragostei în viața sa, detalii care îl intrigă pe Bezdomnîi, încât invocă involuntar, încă o dată, prezența maleficului: „Drace, a auzit tot”.
În „Suflete moarte” prezența maleficului este sesizabilă încă din descrierile elitei guberniei, în care personajul central Pavel Ivanovici Cicikov poposește. Masa de „fețe bucălate și rotunde, uneori cu negi sau ciupite de vărsat” se distinge prin flebețea pentru un element al culturii franceze, considerate la acea vreme un semn de noblețe în rândurile rușilor. Este vorba de frizura locală, o combinație a modei franceze (stil à la diable) și a unui stil autohton, intens satirizat de narator de-a lungul „Sufletelor moarte”. Menționarea maleficului în discursul lui Pavel Ivanovici Cicikov este rară, fiind reprezentat ca un om cultivat, versat (în ochii celorlate personaje), pentru care raportul Bine-Rău nu prezintă interes special, doar mirosul specific al unuia dintre iobagii săi, Petrușka, îl determină să invoce într-un ton familiar imaginea diavolului: „Măi frate, dracu' să te știre, dar parcă asuzi. Du-te și fă o baie”. Aflat în vizită la moșierul Manilov, Cicikov îl caracterizează pe noul său prieten drept o prezență plăcută, pentru ca apoi să își spună în gând: „Dracu' mai știe ce-ai asta!”. În povestirea „” diavolul este invocat ca un instrument al menținerii ordinii sociale. De exemplu, când o fată este curtată asiduu de un flăcău din sat, tatăl acesteia (în ochii pețitorului fiind „Satana” din fața lui) simte nevoia să îl alunge cu blesteme familiare: „Usca-ți-s-ar limba-n gură, haimana netrebnică! Bată-l nevoia pe tat-tu cu oala-n cap! Vedea-l-aș întins pe gheață să-l văd, antihristul dracului ! Pîrjoli-i-ar barba tartorii pe ceea lume!”.
În volumul „Mi se spune capucin”, Daniil Harms menționează o serie de texte (scenete, scurte povestiri), în care maleficul este și el prezent ca element al vieții cotidiene, dar spre deosebire de viziunea lui Gogol, acesta este perceput ca pe un fapt exterior, care nu poate influența într-un mod decisiv destinul unui personaj. De exemplu, în scurta povestire „Mașkin l-a omorât pe Koșkin”, naratorul menționează ca în cazul unei telegrame dorința care se înfiripă în mintea „tovarășului Koșkin” de a-l ucide pe tovărașul Mașkin. La început, este doar o senzațide iritație cauzată de gesticulația victimei, urmată de nervozitatea gesturilor atacatorului, pentru ca într-un final acesta să-l lovească cu „pumnul în cap” pe Koșkin. Agresiunea nu este suficientă, Mașkin simte nevoia să lovească încă o dată. În scurtul text „Fabulă”, un om dorește din tot sufletul să fie puțin mai înalt, „nici n-a apucat bine să spună, că se uită și vede în fața lui o vrăjitoare”, dar este incapabil să-și rostească dorința. Elemenetul răului, care în cazul său, i-ar fi creat o situație mai bună dispare, personajul rămânând cu regretul că nu a putut vorbi la momentul oportun, care nu va reveni vreodată. Mențiunea concretă a maleficului este eludată, în câteva texte precum „Dumnezeu ne-a dăruit liniștea” regăsim referirea directă la diavol. Faraonul, al cărui imn naratorul îl descrie, își încheie incantația prin cuvintele: „Ținând în mâini tronul, mărul și spada,/ Mă voi putea feri de orice drac”. Simbolurile menționate sunt încărcate cu valențe pozitive sugerând autoritatea, belșugul și spiritul războinic, pe când absența lor (moartea) este asociată cu întunericul, inerția, maleficul atotcuprinzător.
Maleficul în literatură
Maleficul, sub diversele sale forme (entitate exterioară cum este cazul demonului sau o realitatea interioară, lupta cu propriile dorințe) este o prezență constantă în literatura ultimelor secole. Anna-Teresa Tymieniecka (2005) consideră că „rădăcinile” răului ca element literar se regăsesc în tradiția creștină, care a preluat motive culturale din regiunile unde a fost introdusă, astfel Dumnezeu, forța Binelui, este concurat de Demon, Răul, întotdeauna predispus să piardă bătălia pentru câștigarea sufletului omului. Un exemplu în acest sens este „Divina Comedie”, o creație erudită, care ierarhizează în fiecare nou nivel al Infernului „păcătoși” din toate timpurile și toate spațiile culturale, întrucât instanță care poate să îi judece și să îi condamne pe toți este Dumnezeul creștin. Esențial la Dante este clasificare răului în funcție de păcatele comise, astfel la intrarea în Infern se află acele suflete, care nu au avut șansa de a cunoaște adevărul creștin, pentru ca în inima infernului să fie plasat Lucifer și cei care au trădat, îngerul decăzut fiind și el un trădător.
Răul este un „magnet” care îi atrage pe oameni dornici să-și depășească condiția. De exemplu, căpitanul Ahab vrea să omoare animalul legendar, pentru a pune capăt durerii și pagubelor pe care le produce, dar obiectivul său justificat prin această dorință se va transforma treptat într-o obsesie, pe care Moby-Dick o folosește, pentru a-l aduce mai aproape de moarte. Maleficul reușește să treacă peste orice argument rațional, așa cum este dragostea și respectul pentru propriul frate, ipostază sugerată de drama Lordului Byron, denumită sugestiv „Cain”, o concretizare a povestirii biblice. Răul deja exista în lume, odată cu alungarea primilor oameni din Paradis, fiind reprezentate de munca grea, dezastre naturale, durere fizică, dar crima era absentă. În acest sens, Cain provoacă a doua „cădere” a omului, îndepărtând și mai mult omul de divinitate. Dacă prima greșeală a omenirii poate fi considerată un păcat, provocat de o iluzie, fapta lui Cain este asumată în mod rațional, dorința de a face rău strecurându-se în sufletul său stăpânit de invidie. Lucifer este și el prezent în lupta interioară a personajului, sugerându-i lui Cain să ascundă urma crimei, pentru a nu fi descoperit de divinitatea, care l-a obligat să recurgă la acest gest de revoltă.
Maleficul este detaliul care încearcă firea omului, așa cum sugerează povestea Desdemonei și a lui Othello. Iubirea și respectul pălesc în fața unei îndoieili, asemenea seminței care rodește pe un teren prielnic. Othello comite o crimă și plătește cu propria viață, restabilind ordinea socială, dar motivele sale încă rămân subiect de controversă. Răul nu are nevoie să se justifice, așa cum rațiunea se bazează întotdeauna pe argumente, răul folosește o predispoziție, o dorință refulată sau un vis imposibil al omului, pentru a se face vizibil.
Deși este predispus la acceptarea răului prin seria evenimentelor care îi condiționează existența, poate alege. Un exemplu este personajul creat de Goethe în „Faust”, ispitit de numeroase ori de personajul malefic, dar care decide să accepte „vânzarea” sufletului, în momentul în care cea mai tainică dorință a sa este concretizată: eternitatea unei clipe de fericire.
Există totodată scriitori care și-au concentrat atenția asupra răului, cum este cazul lui Edgar Allan Poe. Textele sale, în care răul este un motiv literar, sugerează ideea că demonicul nu este în mod necesar consecința unor fapte trecute, așa cum sugerează creștinismul, poate fi un hazard cotidian, dar în mod cert conduce spre schimbarea radicală a personajului sau moartea acestuia. În povestiri precum „Pisica Neagră” sau „Inimă destăinuitoare” demonicul creează condițiile apariției nebuniei, fricii, urii, dezgustului și într-un final, al dorinței de a omorî, ca formă de descătușare din labirintul maleficului.
Fiecare epocă istorică și confruntările militare, pe care le-a inspirat, a conturat ideea unei „banalizări a răului”, în sensul că oamenii devin aproape imuni în fața morții, sângelui, tragediei, durerii pe care o resimt ei înșiși sau persoanele apropriate. Literatura interbelică este un exemplu în acest sens, numeroase romane printre care și „Pădurea spânzuraților” descriu ororile de pe câmpul de luptă, în care oamenii își pierd valorile, asemuindu-se cu ființe similare demonilor înfățișați de tradiția creștină. Figura lui Adolf Hitler, un personaj esențial al celui de-al Doilea Război Mondial, a inspirat o serie de studii, care au pus în evidență linia destul de fragilă dintre Bine și Rău. Oferind speranțe unei țări învinse, așadar folosindu-se de valența pozitivă a rolului de Führer, acesta a scos la iveală „demonii” interiori, setea de putere, obsesia de a nu fi pe locul doi, conducând Germania spre colaps.
Nu doar persoanele mature sunt capabile de fapte incredibile, și copii așa cum sunt descriși de William Golding în „Împăratul muștelor” pot fi „agenți” ai răului. Maleficul este etern, flexibil, poate corupe orice suflet, chiar și un suflet de copil, considerat în tradiția creștină apropriat de esența divină prin inocența caracteristică vârstei. Condițiile naufragiului îi forțează pe acești copii să devină forme în miniatură ale torționarilor și asasinilor existenți în societățile din care provin.
Epoca postmodernă este creuzetul unor creații, care lasă impresia unei „simpatii pentru diavol”, în sensul că maleficul, chiar dacă nu mai are aceeași putere de sugestie ca în alte perioade, este suficient de atrăgător pentru a fi un element dintr-un documentar tv sau o operă literară, cum este cazul povestirii „When Evil is Cool”/ Când răul este atractiv a autorului american Roger Shattuck, care propune o călătorie retrospectivă în câteva contexte istorice, pentru a demonstra că a face rău, a fi rău este un mod de a trăi mai profitabil decât a fi personajul cel bun. Maleficul este antropomorfizat puternic, are același slăbiciuni și pasiuni ca omul zilelor noastre, se „îmbracă” de la Praga, așa cum sugerează titlul unui film celebru, sabotează mari corporații, sărăcește țări din Lumea a Treia, deja împovorate și tinde să cucerească spațiul, întrucât lumea actuală nu îi mai suscită același interes de dominație.
Maleficul – element al imaginarului lui N. V. Gogol și M. Bulgakov
2.1. Perspective ale maleficului în opera lui N. V. Gogol
Maleficul în opera lui N. V. Gogol pare să fie un element banal al vieții cotidiene, așa cum a fost descris de Lucian Raicu 2004, dar suficient de puternic pentru a influența destinul personajelor create. Scriitorul rus a sesizat cu acuratețe și uneori, cu spirit glumeț „revelația sinistrului, a teribilei goliciuni întrezărite în natura umană”, personajele sale sunt doar pionii unei table de șah vaste, greu de definit, „fiind refractară chiar și categoriilor esențiale, distincțiilor radicale, de tipul celei dintre viață și moarte, obiect și ființă, lucru și animal”. De îndată ce maleficul și-a făcut apariția, aceste personaje aparent bine consolidate în pozițiile lor sociale sau în labirintul propriilor gânduri, își pierd ancorarea în realitatea cunoscută, „alunecă dintr-un mediu în altul, dintr-o categorie în cea exact contrarie, fără să avem senzația că s-a întâmplat ceva de domeniul imposibilului. Teroarea în fața nedefinitului, care e o constantă a spititului gogolian (căreia îi corespunde secreta nostalgie a marilor agregări, a coeziunilor indiscutabile) se convertește, pentru a-și pierde caracterul insuportabil, într-un stil grotesc de o aparență nevinovată”.
Maleficul poate să afecteze înfățișarea unor personaje, așa cum este cazul lui Kovaleov din „Nasul”, dar nu este capabil de a le conduce spre moarte, așa cum este cazul personajelor amintite într-un subcapitol al lucrării dedicat maleficului în literatură, amintesc doar exemplul căpitanului Ahab din „Moby-Dick”. Personajele gogoliene sunt flexibile din acest punct de vedere, puse față în față cu apariția insolită a răului, găsesc o soluție, uneori ilară, de a scăpa cel puțin temporar de vraja răului. Kavaleov, cel care și-a pierdut nasul în mod straniu, se hotărește la un moment dat să încerce să-l găsească, așa cum orice om încearcă să dea de urma unui obiect sau a unei persoane dispărute: pagina de mica publicitate a ziarului local. Naratorul insistă asupra episodului cu o doză de ironie: „Dar iată că o inspirație divină îl lumină pe Kovaliov: se hotărî să meargă fără întârziere la Mica Publicitate de la Biroul presei și să dea un anunț cu descrierea amănunțită a particularităților nasului, ca oricine să-l poată recunoaște de la prima vedere și să-l aducă, sau cel puțin să-i semnaleze maiorului pe unde se află”. Lucian Raicu consideră că maiorul Kovaliov nu este singurul personaj, care apelează la un test al realității (în acest caz, anunțul la mica publicitate), pentru a fi sigur că faptele incredibile care i se întâmplă sunt veridice și nu simple iluzii. Criticul apreciază că acțiunile personajelor gogoliene sunt influențate de intuiții spontane, destinate să le elibereze din situația dilematică în care maleficul le-a pus: „Ce încredere putem avea în ele, în priceperea lor de a ne călăuzi pașii? Dacă toate hotărârile ne sunt dictate de un spirit al imbecilității sau de unul viclean, diabolic, pus să-și râdă de noi? E o bănuială frecventă la Gogol, aceea de a fi sunt stăpânirea nu doar a răului, dar a unui spirit suprem al batjocurii și deriziunii”.
Dacă în „Nasul”, răul este subînțeles, în „Portretul” este o prezență vie, care îl face pe personajul principal, pictor totodată, să tresară: „din portretul pe care-l așezase la perete îl fixa un chip schimonosit, spasmodic. Doi ochi sfredelitori i se înfipseră în ochi gata parcă să-l mănânce”. Întocmai ca Dorian Gray, Ceartkov se simte atras de ciudățenia portretului, maleficului infiltrându-se treptat în sufletul acestuia, deosebirea notabilă este că portretul lui Dorian Gray reprezintă natura personajului principal din romanul lui Oscar Wilde, înzestrat cu puteri magice, în urma unei dorințe a acestuia rostită ca o vrajă, pe când portretul pe care Ceartkov l-a cumpărat la un preț derizoriu este al unui necunoscut. Lumina lunii (considerată malefică și în romanul lui Oscar Wilde) îl determină să analizeze și mai mult portretul, să îl curețe de urmele lăsate de trecerea anilor, să îi găsească un loc aparte pe perete, pentru a putea fi admirat constant. Este momentul în care maleficul a luat în stăpânire sufletul său, Ceartkov este prins ca în plasa unui păianjen: „Îl atârnă apoi în peretele din față și rămase și mai uimit de pictura asta extraordinară: chipul bătrânului din portret apărea acum atât de viu, iar ochii lui îl priveau în așa fel, încât fără voie pictorul se trase înapoi și exclamă mirat: <Ia te uită, se uită la mine cu ochii unui om viu!>”. Senzația aceasta devine realitate, în momentul în care bătrânul se desprinde din lumea tabloului, pentru a se întrupa într-o ființă asemenea lui. Bătrânul din tablou pare să îi ofere un sac de bani, „cervoneți”, dar gestul său de a „înhăța cu o încleștare spasmodică a pumnului” a unui „fișic” învelit în hârtie albastră, denotă că acesta nu i-a dăruit nimic. Cu banii, pe care bătrânul personaj consimte să îi lase, Ceartkov începe o nouă viață: casă opulentă, haine fine, intrarea în lumea strălucitare a elitei, așadar putem considera că și-a vândut sufletul diavolului pentru a schimba o viață plină de lipsuri cu un vis secret.
Când totul pare să se fi așezat într-o traiectorie a succesului, ispita maleficului își face din nou apariția. La ușa lui Ceartkov poposește o doamnă din înalta societate, dornică să comande un portret incredibil pentru fiica sa. Deși sesizează trăsături încă nedescoperite ale tinerei femei, pictorul nu este lăsat de clienta sa să-și ducă la sfârșit misiunea, ceea ce îl determină să recurgă la o minciună, a doua minciună, dacă luăm în calcul episodul banilor luați de la bătrân. Preia o schiță mai veche a lui Psyche (prezență mitologică deloc întâmplătoare, întrucât Psyche înseamnă „suflet”, puritatea și eternitatea naturii umane), și creionează trăsăturile chipului său cu imaginea tinerei aristocrate: „Fără să vrea, chipul Psychéei capătă treptat-treptat înfățișarea tinerei modern, imprimându-i astfel lucrării acea expresie aparte care-i dădea operei lui dreptul să fie considerată o creație cu adevărat originală”. Acest tablou marchează schimbarea sa profundă: nu mai este acel pictor care trăiește pentru artă, ci un pictor „de societate”, care creează în funcție de onorariile primite, fără să simtă ceva în timpul actului de creație. Aparența genialității este dublată și de lăcomie: „Pentru el aurul devenise pasiune și viciu, ideal și spaimă, desfătare și scop. Teancuri grele de bilete de bancă se îngrămădeau, sporind mereu în lăzile lui și, ca totți cei contaminați de acest urât viciu, începuse și el să devină plictisit, inaccesibil bogățiilor vieții în afară de aur”. Întâlnirea cu un tablou „pur”, creat din simpla dorință de a atinge perfecțiunea, îl face pe Ceartkov să se întrebe dacă a trăit aievea sau totul s-a întâmplat așa cum mintea lui considera. De asemenea, redescoperă portretul bătrânului, pretextul care a facilitat emergența vanității sale: „toată simțirea, întreaga lui ființă morală se zdruncinase până în străfunduri. Cunoscu atunci tortura de neîndurat născocită uneori de natură ca o excepție tristă, când un talent debil caută zadarnic să se afirme printr-o realizare mai presus de puterile sale”. Ca să fie sigur că lumea nu o să-și dea seama de goliciunea sa sufletească, începe cu febrilitate să cumpere orice pictură originală, pe care o distrugea „cu o diabolică desfătare”. Suferind de tuberculoză, pe „bolnav îl urmăreau de pretutindeni ochii o vreme uitați ai spăimântătorului portret și atunci agitația lui atingea paroxismul”, sugerând ideea că nu a respectat pactul cu diavolul făcut în tinerețe, acest întorcându-se pentru a-și cere dreptul, sufletul lui.
Deși N. V. Gogol a optat pentru o inversiune a planurilor temporale, povestea creării tabloului demonic, inserată după moartea lui Ceartkov, este esențiale pentru înțelegerea completă a elementului malefic din „Portretul”. Într-un oraș liniștit din Rusia, un pictor este rugat de un străin să i facă portretul, ca și cum ar fi un testament vizual, întrucât acesta nu avea moștenitori și dorea un obiect prin intermediul căruia să trăiască veșnic: „Vreau să trăiesc. Poți să faci un portret care să fie ca și omul viu?”. Influențat de contextul în care va picta (o cameră aglomerată cu obiecte vechi și lumină redusă), pictorul respectiv, tatăl naratorului, invocă maleficul: „Ei, drace, da bine mai cade lumina pe chipul ăsta!”. Prins în vraja vanității, pictorul nu-și dă seama că a fost acaparat de forța maleficului și rostește în gând cuvinte de blasfemie, destinul său asemănându-se cu cel al lui Lucifer, care îndrăznit să creadă că este mai presus de Creator: „De-aș putea reda măcar jumătate din ceea ce văd eu, mi-ar copleși sfinții și îngerii mei: toți ar păli în fața lui! Ce putere diabolică! Dacă izbutesc să mă țin cât de cât de original, parcă văd că-mi sare viu din pânză. Ce chip nemaipomenit!”. „Puterea diabolică”, pe care o resimte pictorul, este impulsul de care avea nevoie pentru a crea o capodoberă și pe care l-a căutat toată viața, dar întâlnirea cu bătrânul cămătar este nu doar motiv de bucurie, ci și de îngrijorare, așa cum sugerează naratorul: „Dar pe măsură ce portretul căpăta asemănare cu originalul, și mai puternic punea stăpânire pe inima taii un simțământ tulburător, de neînțeles. Rămase însă hotărât să redea cu toată fidelitatea fiece umbră de dispoziție sufletească, fiece nuanță de expresie”. Ostenit de creația portretului, pictorul refuză să îl termine și nici nu cedează la rugămințile clientului. A doua zi află de moartea bătrânului cămătar, ceea ce îi schimbă în mod dramatic comportamenul, încearcă să oprească ascensiunea unui tânăr pictor, dar cel mai important detaliu: revine asupra tabloului, iar icoanele pe care le va picta vor împrumuta privirea diabolică a bătrânului cămătar: „Părea că vrea să cheltuiască în tabloul acela tot ce deținea talent menirea lui de pictor, toată forța, să se întreacă pe sine însuși”.
Tabloul bătrânului cămătar își va exercita influența malefică și asupra unui prieten pictor, care îl cumpără de la tatăl naratorului, ceea ce confirmă vraja răului pe care o ascunde: „nu degeaba ai vrut tu să arzi portretul ăla, arză-l focul! E în el ceva ciudat … Deși nu prea cred în farmace, dar vorba dumitale: a intrat în el chiar necuratul…”. Întrucât sufletul cămătarului pare încapsulat în acel portret, deținătorii lui succesivi fac tot posibilul de a-l vinde mai departe, pentru a scăpa de fantasma, care „iese din ramă, umblă prin casă”. Pictorul se va retrage spre o viață monahală, pentru a se putea purifica de greșeala comisă, iar ultimul său tablou pare să reflecte că a reușit, întrucât acesta este perceput ca „minune cerească”. Fiul său este cel care pune capăt lanțului de ispite, pe care portretul diabolic le provoacă: prezent la licitația organizată după moartea lui Ceartkov îl fură, cu gândul de a-l distruge așa cum făgăduise tatălui său, dar cititorii nu au această confirmare, doar faptul că audiența nu înțelegea dacă tabloul a fost cu adevărat în acea sală sau a fost doar o nălucire.
În „Mantaua”, un slujbaș modest precum Akaki Akakievici, încearcă să înduplece un croitor să-i repare mantaua, pentru a se putea folosi de ea cât mai mult timp. Refuzul croitorului îi creează personajului principal o starea cvasi-onirică, acesta nu înțelege care ar fi fost motivele pentru care croitorul ar fi luat această decizie, mai ales că era recunoscut pentru modificările realizate unor categorii sociale similare. Akaki Akakievici se îndreaptă în direcția opusă casei sale, este lovit de un coșar, murdărit de un muncitor neglijent, vorbind cu sine „cu mai multă socoteală”, lămurindu-se că acel croitor trebuie căutat într-un context, când soția nu o să-i dea bani și va fi nevoit să îi accepte comanda. În familia croitorului, diavolul este invocat de ambii soți, Petrovici revâzându-l pe Akaki Akakievici, simte că diavolul i-a dat un ghiont, iar soția sa se revoltă când stabilește tarife ori prea mari, ori prea mici: „O dată te învoiești să lucrezi pe nimica toată și acum te împinge diavolul să ceri cât nu face, ai?”.
Mantaua, pentru care personajul principal va face economiii drastice, este motivul pentru inima lui începe să bată accelerat, iar ziua în care croitorul i-a adus-o a fost „cea mai solemnă zi” din viața sa. Mantaua devine un însemn al personalității sale, toți slujbașii din departament fiind curioși să examineze noua haină. Întors de la o petrecere ținută în casa somptuoasă a unui superior, Akaki Akakievici resimte o teamă prevestitoare, străbătând o stradă pustie: „parcă-i presimțea inima ceva rău. Întoarse capul, aruncând în urmă o privire, apoi la dreapta și la stânga; parcă era în largul mării”. În acest decor apăsător, personajul este asaltat de doi „indivizi mustăcioși”, care reclamă mantaua. Furtul hainei reușește să îi înduioșeșe pe colegii slujbașului, altădată determinați să râdă de Akaki Akakievici, dar nici acest ajutor nesperat nu reușește să aline gustul nedreptății săvârștite, personajul principal fiind hotărât să-și caute dreptatea la orice nivel ierarhic. Ajuns în fața unei „influente persoane”, Akaki Akakievici este certat atât de aspru, încât se îmbolnăvește grav și moare: „o ființă care suferise cu răbdare toate batjocurile conțopiștilor și acum intrase în groapă de pe urma unei întâmplpri cu totul neînsemnate, o ființă pe lângă care măcar acum, la capătul vieții, trecuse ca un fulger oaspetele cel luminos sub înfățișarea mantalei, dând strălucirea de-o clipă sărmanei lui vieți”. Pentru că i s-a comis o nedreptate, sufletul slujbașului care a fost întotdeauna onest, ia forma unui „strigoi”, care-și caută mantaua furată și fură la rândul său mantale, pentru a se răzbuna pentru umilința suferită. Lanțul furturilor se termină cu preluarea celei mai valoroase mantale, haina persoanei influente, care l-a împins indirect pe Akaki Akakievici spre moarte: „Aha! Iată că te am și eu în mână, în sfârșit. În sfârșit! Ce să-i faci! Te-am înhățat și eu de guler! Tocmai mantaua ta o vreau! Îmi trebuie … N-ai vrut să ai grijă de a mea, acum dă-mi-o pe a ta!”. Episodul determină o schimbare comportamentală a persoanei influente în raport cu subalternii, așadar cititorul poate înțelege că moartea lui Akaki Akakievici nu a fost în zadar.
Spre deosebire de alte personaje gogoliene, Akaki Akakievici nu se simte atras de prezența maleficului și nici nu dorește să-și vândă sufletul pentru a obține ceva de la diavol, el este doar un simplu slujbaș cu dorințe mărunte. Maleficul se infiltrează într-un mod ciudat și misterios în viața sa și nu reușește să-i altereze sufletul, chiar și în forma unui strigoi, slujbașul nu-i face rău omului care l-a rănit cel mai mult. Croitorul care a creat mantaua furată poate fi considerat mesagerul sau chiar diavolul însuși, dacă luăm în calcul aspectul său diform (oamenii cu malformații fiind inconștient asociați forțelor întunericului).
Observațiile menționate până în acest moment sunt doar o apropriere timidă față de universul fantastic al lui N. V. Gogol. Următoarea etapă de contextualizare a demersului meu de cercetare vizează o scurtă analiză a prezenței maleficului în textele lui M. Bulgakov, pentru a putea compara perspectivele celor doi scriitori ruși și a stabili coordonatele analizei personale, subiectul ultimelor două capitole ale lucrării.
2.2. Perspective ale maleficului în opera lui M. Bulgakov
Ca și în cazul lui N. V. Gogol, universul fantastic al lui M. Bulgakov și implicit emergența maleficului, are și el rădăcinile ancorate în banalitatea cotidianului, așa cum mărturisea însuși autorul, dar există o deosebire esențială: doza de sfârșit tragic, pe când în povestirile lui N. V. Gogol personajele prinse în mrejele răului se pot elibera sau reușesc să supraviețuiască în urma acestei întâlniri. O altă deosebire ține de contextul creației, N. V. Gogol nu a fost ostracizat de o forță politică, pe când M. Bulgakov a fost deseori numit de nomenclatura comunistă drept „odraslă neoburgheză” și astfel cenzurat, începând cu anul 1929. Chiar și în aceste condiții, M. Bulgakov va continua să creeze, afirmând: „Sunt un scriitor mistic, ale cărui culori (…) apocaliptice, reliefează nenumăratele monstruozități ale cotidianității noastre, precum și trăsăturile îngrozitoare ale poporului meu”.
Realitatea Rusiei, al cărei element este și persoana sa, îl determină pe M. Bulgakov să o transforme într-o temă constantă a operei sale, mai mult sau mai puțin sugestivă și astfel ușor de decodificat. Noul sistem politic este descris de scriitor în repetate rânduri „magie bolșevică, mânuită de șeful ierarhieie punitive (dictatorul, securitstul, milițianul)”. Ion Vartic consideră că putem interpreta în cheie simbolică romanul „Maestrul și Margareta” prin analogie cu presiunea resimțită de autor în timpul regimului stalinist, astfel „în zona decantării ficționale, <magiei bolșevice> i se substituie magia neagră, iar <magului> bolșevic, magul negru. Magul negru capătă, însă, un sens opus <magului> bolșevic. Woland se substituie lui Stalin și acționează spre binele scriitorului, dinamitând, totodată, sistemul opresiv. Scriitorul i-a cerut lui Stalin să-i facă dreptate, dar acesta tace, lăsându-l pe mâna cenzorilor. Și atunci, fantasmal-compensator, vine <domnul Diavol>, care face ceea ce Stalin n-a făcut. Și o face, practic, împotriva lui Stalin și a lumii pe care acesta o patronează”. Prezența maleficului salvator, asemenea lui Faust, este vizibilă și într-o serie de însemnări fantastice, cum este cazul povestirii „Către o prietenă de taină”, în care scriitorul copleșit de nedreptatea vieții cotidiene, vrea să se sinucidă, dar diavolul intră în scenă în timp util, pentru a-i promite că toate cărțile sale vor fi publicate, așadar nu există niciun motiv serios pentru a-și încheia socotelile cu viața. Înger sau demon? Care este natura personajului fantastic în acest context sau în povestiri similare? Linia de demarcație între cele două ipostaze este destul de fină, detaliu inexistente în opera lui N. V. Gogol: personajul malefic este un agent al răului, prin înfățișarea sau discursul său ispititor, dar în egală măsură este cel care salvează un suflet pierdut, prin oferirea unui compromis, ceea ce îl aproprie parțial de imaginea unui înger păzitor.
Ion Vartic afirmă că la baza romanului care l-a făcut celebru, stă de fapt ideea unui întâlniri imposibile cu Stalin, personajul politic pe care îl resimțea ca pe un tiran, totodată ca pe un tată protectiv, idee care se va transforma într-o obsesie: „În scrierea, revizuirea și perfecționarea continuă (întreruptă doar de moartea scriitorului) a romanului „Maestrul și Margareta”, Bulgakov se implică trup și suflet, nu numai estetic, ci cathartic, găsindu-și în activitatea creativă o satisfacere compensatoare a dorinței sale nesatisfăcute în realitate. E de revelat acum că Woland și suita lui demonică nu numai că îl salvează, în ultimă instanță, pe maestru, ci, în primul rând, își exercită rolul punitiv asupra culturnicilor și a literaților imorali”. Deși debutul romanului ar indica faptul că Berlioz și Bezdomîi ar fi personaje pozitive, acestea nu scapă de furia lui Woland. Pe lângă cele două personaje, sunt incluși toți „scriitorii și criticii proletcultiși ori realist-socialiști, dușmani înverșunați nu numai ai maestrului, ci și ai lui Bulgakov (…) sau paraziți și impostori ce mișună pe teritoriul culturii (Lihodeev, Arkadi Apollonovici, Rimski, Bengalski, Varionuha etc.)”.
Relația scriitorului cu societatea timpului său, în special cu asociațiile de scriitori sau instituțiile statului, a fost întotdeauna tensionată, fiind transfigurată într-un fel sau în altul în opera sa. Izolda Vîrsta aduce în discuție receptarea a două titluri semnate de M. Bulgakov, „Ouă fatale” și „Diavoliada”, devenite „ obiectul criticii violente a R.A.P.P-ului (Asociația rusă a scriitorilor proletari”, în special „Ouăle fatale” percepută ca un „atac răutăcios și plin de minciuni la adresa clasei muncitoare”. Romanul „Maestrul și Margareta” este un ultim efort al unui scriitor muribund de a lupta pentru recunoașterii identității sale literare, „procedează la o ultimă revizuire a romanului său”.
”Maestrul și Margareta” coagulează o suită de motive literare și personaje, pe care M. Bulgakov le-a creionat de-a lungul anilor. Un prim punct de reper ar fi volumul „Diavoliada”, o critică a birocrației rusești, ipotaza birocratului sub forma scriitorilor sau jurnaliștilor incapabili de a înțelege o operă este prezentă și în romanul amintit. Universul birocratic este unul grotesc, peregrinările personajului principal Korotkov demonstrează că instituțiile statului sunt doar edificii bizare, lipsite de orice amprentă umană: „dimensiunile imobilului pe care îl ocupă se modifică continuu, astfel încât, în finalul nuvelei, cititorul se pomenește în fața unui edificiu uriaș, cu zeci de ascensoare, cu spații imense, unde se desfășoară chiar și o bătălie”. Spațiul în care personajul pare să se piardă nu este singurul element, care îl rupe de lumea concretă și transpune într-o realitate aparte, fantastică. Tot Isolda Vîrsta menționează că „în cele din urmă, Kalsoner se transformă într-un motan negru cu ochi forforescenți (conducând la o inevitabilă asociere cu ipostaza acestui personaj, din viitoarele pagini ale „Maestrului și Margaretei”). Finalul personajului amintit este cu atât mai spectaculos, cu cât percepe lumea sa interioară, onirică drept singura realitate și alege să se sinucidă, aruncându-se în gol de pe balustrada clădirii fantasmagorice, el „pare a fi singurul om normal într-o lume nebună, halucinantă, populată de strigoi și roboți. În cele din urmă, această lume va pune stăpânire pe el, Korotkov devenind o simplă jucărie în mâinile unor forțe demente și atotputernice. Acest satanism terestru pare să se constituie de fapt într-un avertisment al autorului la adresa pericolului fenomenului birocratizării suprastructurilor social-economice, fenomen răspunzător de subjugarea absolută a individului de către aparatul birocratic”.
Legătura dintre N. V. Gogol și M. Bulgakov poate fi regăsită și la nivelul ironiei, M. Bulgakov preluând ideea și pasaje întregi din „Suflete moarte”, pentru a-și etala propria viziune în „Aventurile lui Cicikov”. Încă din titlul povestirii, cititorul este înștiințat că se va reîntâlni cu personajul gogolian, cumpărătorul de suflete, dar acesta trăiește în contextul Rusiei Sovietice și își permite libertatea de a-și lua la întrebări propriul creator. Cicikov creat de M. Bulgakov visează „că un diavol năstrușnic a deschis larg porțile împărăției morților”, sufletele damnate revărsându-se asupra Rusiei. Ironia lui M. Bulgakov nu se mulțumește cu acest tablou apocaliptic, menit să-i pedepsească pe pseudo-amatorii de artă, îi dă ocazia lui Cicikov să își spună punctul de vedere în fața primului său creator: „Cicikov îi reproșează lui Gogol că l-a înzestrat cu o reputație proastă din care cauză el, Cicikov, va avea, desigur de suferit. Curând însă, personajul se va convinge că, în vâltoarea birocratică în care a pătruns, nimeni nu se interesează de fișa lui personală. Iar mai târziu <totul merse din ce în ce mai ușor…>, întrucât pretitutindeni se aflau personaje identice cu Cicikov însuși”.
Satira lui M. Bulgakov nu se termină cu acest pasaj ironic la adresa lui N. V. Gogol, Cicicikov simte nevoia să arendeze o întreprindere inexistentă, încasând o sumă considerabilă drept avans, mai mult va fi proprietarul unei mari companii de prelucrare a fierului, dar aceasta va fi sortită falimentului, în urma zvonurilor de societate lansate de cei care considerau că sumele de bani investite de Cicikov au fost obținute nu tocmai cinstit: „unor inși inculți numele de Cicikov nu le spunea nimic, întrucât nu-l citiseră pe Gogol, – personajul în cauză mizând, de fapt, tocmai pe această stare de lucrui”. Salvatorul societății ruse este naratorul însuși, care va demasca escrocheriile lui Cicikov și care va fi recompensat cu o ediție completă a operelor lui Gogol, menite să „aline tristețea” din timpul insomniilor.
De cealaltă parte, „Ouăle fatale” mută accentul interesului lui M. Bulgakov spre un fantastic de natură științific. Personajul principal, un savant face o descoperire revoluționară, dar intenția lui de a încuraja progresul este zădărnicită de intervenția altor oameni, fără o pregătire științifică. Ca în orice text fantastic scris, M. Bulgakov folosește realitatea imediată ca pretext, pentru a-și construi universul alternativ, în cazul de față ușor de recunoscut prin „marele număr de detalii caracteristice epocii respective, precum și de indicarea scrupuloasă a datelor și orelor la care se petrec diversele evenimente”. Stilul fantastic al lui M. Bulgakov uimește prin atenția acordată detaliilor, proiectând Moscova într-un viitor în care o companie americano-rusă construiește cincisprezece zgârie-nori pe una din ulițele noii metropole, treisute de case pentru angajații săi, „lichidând astfel, odată pentru totdeauna, acea îngrozitoare și ridicolă criză de locuințe, care îi chinuise atât de mult pe moscoviți, între anii 1919-1925”. Savantul creat de M. Bulgakov, profesorul Persikov este părăsit de soție, axându-se pe studiile sale, putând fi interpretată ca o ironie la adresa imaginii romantice a geniului neînțeles. Deși este un cercetător asiduu, hazardul este cel care îl conduce spre descoperirea propriu-zisă: „cercetând într-o zi la microscop un preparat conținând amoebe vii, Persikov părăsește pentru o oră laboratorul său. Revenit la microscop, constată că amoebele, spre care fusese proiectată întâmplător raza de lumină a unui glob electric, se înmulțiseră într-un mod cu totul surprinzător. Concluzia la care ajunge Persikov este că ar fi descoperit o <rază a vieții>”.
De îndată ce societatea află de această descopereire, savantul este asaltat de reporteri, autoritățile statului, dar și spioni. Încercând să fugă de acest iureș, savantul întâlnește pe stradă, la fel de întâmplător un om de modă veche, ciudat prin aparență și prin arma pe care o poartă: un pistol în teacă de lemn. Fostul cavalerist, Rokk, folosește descoperirea fără știrea lui Persokov, pentru a eradica o boală necunoscută în avicultură. Ca și în cazul personajelor din „Maestrul și Margareta”, întâlnirea cu personajele demonice le provoacă eroilor reacții fiziologice, savantul „simte brusc o amețeală și începe să-l doară capul”, presimțind oarecum deznodământul nefast al ciocnirii întâmplătoare. Întrucât Rokk a trișat, și destinul pare să aplice aceeași tactică în cazul soției sale, devorată de reptile imense rezultate din ouăle aduse la sovhoz, de fapt ouăle cerute de savant pentru a continua experimentele sale. Persikov este acuzat de o mulțime de oameni disperați că ar fi creat în mod deliberat tragedia, fiind linșat, iar institutul de cercetare ars. Rusia va fi salvată de șerpii gigantici printr-o ultimă întâmplare: gerul, reptilele neputând supraviețui la -18grade. Ultimele pasaje ale lucrării sunt de o ironie sumbră, primăvară se așterne peste Moscova, viața își regăsește cursul normal ca un fluviu deviat, dar care vine la matcă: „din nou mișcare, dansuri și lumini la Moscova”, sacrificiul lui Persikov este doar amintire, la fel ca și imaginea apocaliptică a șerpilor.
La baza romanului „Maestrul și Margareta” stă tema destinului artistului și a operei sale, în concepția Isoldei Vîrsta, o temă pe care o vom regăsi sub o formă sau alta în celelalte texte ale lui M. Bulgakov. De exemplu, „Ouăle fatale”, pe care tocmai am analizat-o, poate fi inclusă în această categorie, întrucât descoperirea savantului este creația sa, așa cum un scriitor creează o operă literară. Revenind la destinul creatorului de literatură, M. Bulgakov obișnuia să spună că manuscrile nu ard vreodată, prin această afirmație înțelegând încrederea aproape magică a scriitorului că niciodată o singură pagină din opera sa va fi distrusă de natură sau de umanitate. Încă din titlul romanului, suntem introduși într-un mediu magic, în care Maestru anonim este simbolul perfecțiunii, pe când Margareta, nume inspirat din universul florilor, este elementul teluric, care îi condiționează destinul. Maestrul imaginat de M. Bulgakov este încă un slujbaș modest, similar lui Akaki, retras, orientat spre meditație. În momentul, în care Margareta îl numește „Maestrul”, el practic smuls din iureșul cotidian și înălțat spre al plan al existenței, un plan al trăirilor pure, ideale. Maestrului îi este trasat un destin labirintic, plin de încercări, asemenea inițierilor antice, el trebuie să demonstreze dacă omul este bun sau din contră sortit răutății, dacă natura umană este o povară sau din contră un privilegiu?
Fantasticul, pe care îl creează M. Bulgakov, este inspirat din folclorul vechi rusesc, dar și din operele lui Pușkin, Gogol, Tolstoi sau Dostoievski sau transfigurează mituri și simboluri universale. De exemplu, putem considera că romanul lui Bulgakov „abordează motivul biblic al calvarului lui Hristos, procedeu întâlnit atât în literatura universală (la A. France, T. Mann), cât și în cea rusă. O altă temă, care l-a inspirat pe scriitorul rus, a fost libertatea absolută, pe care omul este îndreptățit să o obțină prin creația sa. Muzica, culorile, drept elemente ale esteticii simbolismului, sunt folosite de M. Bulgakov ca pretexte pentru emergența unor presimțiri sau viziuni, de exemplu menționarea „mantiei albe cu căptușeală roșie” a lui Pilat din Pont este o sugestie că un sacrificiu uman este cerut de o ordine deasupra înțelegerii comune, pentru ca lumea să poată exista în continuare. De asemenea, negrul recurent din înfățișarea și privirea lui Woland, întunecată și pustie, îl atrage pe Maestru, totodată îl face să se teamă de finalul acestei întâlniri. Diavolul imaginat de M. Bulgakov este unul modern, cunoscător al modei elitelor, astfel joacă cărți, având un pachet în buzunar, tabachera sa este din aur masiv, împodobită cu un triunghi de diamante, aluzia la unitatea triadei divide (Dumnezeul, Fiul, Sfântul Duh), pe care Woland o ia în derândere prin aceste detaliu ornamental amplasat pe un obiect folosit în perpetuarea unui viciu, fumatul.
Deși titlul romanului indică prezența a două personaje central, Maestrul și respectiv Margareta, dar structura romanului evidențiază că nu există un personaj central, ci mai multe personaje de acest tip, atât în Moscova, cât și în Yerushalayim, fiecare acționând în sfera proprie. Maestrul se află într-o strânsă legătură cu creația sa, romanul la care lucrează, asistă nepuntincios la execuția lui Yeshua, precum și la momentele de remușcare ale lui Pilat. De cealaltă parte, Woland și suita sa, cvasi-prezenți în fiecare capitol al romanului, par a fi detalii care stârnesc lupte interioare la momentul oportun, nu mai poate fi considerat un personaj central, ci doar un element auxiliar al destinului. Margareta este prezentă pentru prima dată ca ducând în brațe flori „dezgustătoare”, pentru ca în cea de-a doua parte și în finalul romanului să fie înzestrată cu un rol esențial, prin cuvintele: „Toată viața mi-am pus-o în opera ta”, adică devenind asemenea unuia dintre volumele pe care le șterge de praf, o valoare neprețuită, în ciuda aparențelor.
M. Bulgakov alege o răsturnare temporală a planurilor de acțiune, pentru a accentua finul simț psihologic al lui Woland, care își va apariția în Moscova, în momentul în care orice speranță este pierdută: Maestrul s-a internat voluntar într-o clină de psihiatrie, Margareta este la limita în care o ființă umană poate îndura suferința, iar Bezdomnîi proclamă inexistența lui Hristos. Este momentul propice, în care Diavolul își poate exercita nestingherit influența asupra sufletelor fragile sau prea mândre, pentru a-și recunoaștere decăderea: aventurieri, escroci, orientați spre perpetuarea greșelilor, fără a se gândi la o potențial efect punitiv, acea Judecată de Apoi gândită de creștinism.
Woland și suita sa nu deosebește între elite și escroci comuni, răul făcut de om este o substanță eternă, care le va alimenta constant rațiunea de a exista. Similar lui Mefisto imaginat de Goethe în „Faust”, Woland păstrează un element exterior, care confirmă rangul său social aparent în ierarhia societăților moderne: bastonul cu mâner în formă de cap de pudel. La gât îi atârnă un lanț de aur cu un pandativ, care amintește de tradiția egipteană, un scarabeu, simbol al celui care călauzește spiritele morților. Spre deosebire de personajul lui Goethe, Diavolul lui M. Bulgakov poartă beretă cenușie, are gura strâmbă, fiecare ochi are o culoare diferită (cel stâng este negru, ca simbol al morții și deșertului pustiu, pe când cel drept este verde, simbol al vieții și renașterii), dar privirea întunecată și una dintre sprâncene este mereu mai ridicată decât cealaltă, în semn de uimire în fața fatalității naturii umane.
Ceea ce uimește la Diavolul creat de M. Bulgakov este extrema asemănare cu oamenii, pe care îi ispitește: „înțelept, îngăduitor, ironic, impozant, generos”. Deși poate manevra evenimentele și mintea umană, există personaje precum Margareta, care îi refuză propunerea de a-l distruge pe criticul Latunski, cel care l-a ruinat pe Maestru, ceea ce ridică un semn de întrebare asupra puterii sale de a ispiti sufletul omului.
Woland poate fi considerat un spirit justițiar, un rebel al ordinii sociale, „un personaj menit să reconstituie o scară a valorilor distruse sau deformate de mediul epigonic și limitat în care Maestrul și-a realizat opera”. Inspirația numelui său a fost stabilită ca fiind o legătură fără echivoc cu textul operei „Faust”, în care cuvântul cu origini medievale „voland” desemnează „spirit rău, dușmănos sau morocănos”. Diavolul este cel care confirmă valoarea de artist a Maestrului, fiind mai pătrunzător decât oricare dintre criticii epocii: „Romanul dumitale a fost citit și singura observație ar fi că, din păcate, este neterminat”, ceea ce sugerează ideea că o operă valoroasă va lăsa întotdeauna cititorului libertatea de a o interpreta în funcție de propria personalitatea și de a continua acțiunea, așa cum mintea sa o percepe. De asemenea, oriunde va exista o nedreptate artistică, Woland va fi prezent, pentru a îndrepta cursul abătut al vieții. Paradoxal, Woland este totodată și protectorul îndrăgostiților, întrucât sub cerul nopții aceștia se pot întâlni, iar Diavolul se transformă într-un gardian al legăturii lor, caii săi sunt nori, haina sa se confundă cu cerul însuși. Chiar dacă Maestrul refuză să mai creeze, Woland îi arată acestuia și Margaretei soluția cea mai bună pentru sufletele lor fragile, „eternul refugiu”, din care nu ar fi trebuit să iasă vreodată, fiindcă în lumea oamenilor nu va regăsi liniștea de care are nevoie.
Eroul încătușat în vraja Răului: destinul personajelor lui N. V. Gogol și M. Bulgakov
Prezența maleficului în viața cotidiană
Continuând ideea enunțată în subcapitolele anterioare, privind emergența maleficului din realitatea cotidiantă, în acest subcapitol voi nuanța acest detaliu, aducând noi exemple, extrase din textele lui N. V. Gogol și M. Bulgakov.
În „Suflete moarte”, boierul Manilov la care Cicikov merge în vizită pentru a-și onora obligațiile sociale, poate fi considerat la prima vedere un personaj malefic, datorită caracterului introvertit, care lasă impresia că ar avea de ascuns ceva, încercând să fie apreciat de toată lumea, pentru a perpetua acel secret. În descrierea naratorului, sesizăm prezența deopotrivă a cuvintelor „dumnezeu” și „dracul”, sugerând posibila natură ambivalentă a personajului creat: „Numai unul dumnezeu știe ce caracter avea Manilov. Există un gen de oameni, cărora li se spune oameni cam în doi peri, sau, cum zice proverbul, nici în căruță, nici în teleguță (…) Abia intrai în vorbă cu el și-ți venea să spui: <Ce om plăcut și cumsecade!> Peste un timp însă nu mai spuneai nimic, iar peste încă puțin exclamai: <Ce dracu'!> și te lipseai de compania lui”. Naratorul insistă asupra tendinței lui Manilov de a se face plăcut în orice context social, accentul sentimentul de caracter ascuns: „Avea ceva insinuat și în felul lui de a se exprima, tendința de a-ți câștiga cu tot dinadinsul bunăvoința și prietenia”.
Schimbul de amabilități dintre cei doi bărbați este întrerupt de enunțarea scopului vizitei: cumpărarea de țărani morți, idee nemaiîntâlnită printre moșierii acelei perioade. Faptul că oaspetele tău, Cicikov, este interesat de cumpărarea de iobagi cu sau fără „pământ”, nu-l nedumeri pe Manilov, cât perspectiva interesul pentru țărani morți: „Manilov scăpă jos ciubucul cu tot cu muștiuc și preț de câteva clipe rămase cu gura căscată”. Cicikov își expune sigur pe sine dorința, încercând să apeleze la sentimentul de prietenie, pe care îl crease anterior acestui moment: „aș dori să știu în privința acelor țărani care de fapt nu mai există ca atare, ci numai pe baza actelor legale, dacă ești dispus să mi-i treci mie, să mi-i cedezi, sau cum vei crede de cuviință!”. Propunerea lui Cicikov este firească prin caracterul familiar al personajului, dar oarecum insolită, malefică prin obiectul tranzacției, suflete moarte, detaliu care îl va îngrijora pe Manilov, cu toate asigurările prietenului său că nu vor exista probleme legale.
Următoarele replici dintre Manilov și Cicikov relevă cine este de fapt cine era personajul care avea ceva de ascuns. Nu este Manilov, așa cum cititorul ar fi fost înclinat să creadă, acesta cerându-i lui Cicikov să se exprime „de dragul cuvântului”, pentru a putea înțelege solicitarea oaspetului tău, ci străinul interesat de „suflete care au murit cu adevărat”. Cicikov pare să-l înlănțuie pe Manilov într-un labirint, conducând gândurile acestuia: „Prin urmare, dacă nu ai nimci de obiectat, cu ajutorul lui Dumnezeu putem trece la întocmirea cupcei”. Manilov se simte nepuntincios și invocă involuntar prezența maleficului: „Simțea că ar trebui să întrebe, să întreprindă ceva, dar ce anume, dracu' știe!”. Deși este un procedeu imoral, Cicikov insistă ca Manilov să recurgă la artificiul său: „Noi le vom trece drept vii, așa precum figurează realmente în listele de revizie. Eu obișnuiesc să mă conformez întocmia codului de procedură civilă”.
Bucuria imensă a lui Cicikov pentru afacerea amicală (Manilov neacceptând să primească niciun ban pentru „sufletele moarte”) este întreruptă de aproprierea unei furtuni apocaliptice, care poate fi considerată un element al maleficului, destabilizând ordinea firească a zilei respective: „Dar preocupat cum era de propriile lui gânduri se trezi numai la bubuitul puternic al unui tunet și abia atunci își petrecu ochii împrejur: norii acopereau cerul cu desăvârșire”. Rătăcit, Cicikov se adăpostește la un conac apropriat, unde maleficul pare să fie stăpân, prin mențiunea sunetelor produse de șerpi, animale asociate diavolului: „Cuvintele gazdei fură întrerupte de un sâsâit ciudat, la auzul căruia oaspetele o cam băgă pe mânecă. Părea că odaia foia de șerpi. Dar, ridicându-și ochii, se liniști îndată, văzând ornicul, căruia tocmai îi venise cheful să bată”. Gazda, Korobocika, „secretăreasă de colegiu” pare ruptă de realitatea lui Cicikov, dar destul de interesantă ca partener de afaceri pentru străinul aflat în permanentă căutare de suflete de cumpărat: „Așa pur și simplu. Sau, mă rog, mi-i vinzi. Îți dau bani pe ei”. Bătrâna Nastasia Petrovna trebuie lămurită mult mai mult decât Manilov, neînțelegând la ce pot fi bune niște suflete zise moarte: „Dar cine spune că-s vii? Tocmai pentru că-s moarte, te fac să păgubești atâta. Dumneata plătești pe ele, eu te scap și de grija lor și de toate plățile. Înțelegi? Mai mult de atât, îți mai dau pe deasupra și cincisprezece ruble”.
Prin felul în care vorbește de morți, ca obiecte fără valoare, Cicikov se înfățișează în fața cititorului drept un personaj malefic, incapabil de a sesiza resorturile invizibile dintre moarte și viață, așa cum le percepe Nastasia Petrovna, cea care nu cedează atât de ușor tentației unui câștig repede și sigur ca Manilov: „Ce preț pot ei avea? Judecă și dumneata: morții nu mai sunt acum decât țărână. Înțelegi? O mână de țărână. Ia orice lucru, oricât de prost, o zdreanță bună de aruncat, și tot prețuiește ceva: măcar o cumpără o fabrică de hârtie. Pe când nevoia asta nu trebuiește nimănui. Spune și dumneata, ce să faci cu ea?”. Dar bătrâna moșiereasă dorește să ceară și părerea altor negustori asupra „mărfii năstrușnice”, fapt care îl enervează cumplit pe Cicikov, pierzându-și calmul unui funcționar, lovind o piesă de mobilier și trimițând-o „toți dracii”.
Reacția bătrânei este una de frică, așa cum cititorul s-ar fi așteptat, ținând cont de vârsta ei, dar un detaliu (ghicitul în cărți) o așează pe o poziție similară lui Cicikov: pentru aceste două personaje, maleficul este un accesoriu care poate servi la ceva: bani sau viziunea asupra viitorului. Totuși Nastasia Petrovna pare să regrete contactul ei cu maleficul, încercând să scape de vraja sa, prin invocarea lui Dumnezeu: „Of, pentru Dumnezeu, nu-l mai pomeni! (…) Mai alaltăieri l-am visat toată noaptea, pârdalnicul. Mi-a venit să trag în cărți, după ce m-am închinat pe la icoane, și mi l-a trimis Dumnezeu pesemne drept pedeapsă. Și era așa de pocit și cu niște coarne mai lungi decât cele de bou”. Amintirea coșmarului poate fi considerată deloc întâmplătoare, întrucât Cicikov a venit de departe pentru a cumpăra „suflete moarte”, cititorul îl poate asimila cu imaginea unei nenorociri, prilejuite de apariția necuratului, această interpretare simbolică a visului fiind probabil intenția naratorului. Emisarul răului sau nu, Cicikov reușește să o convingă pe bătrâna obtuză, apelând la argumentul unei achiziții extinse (produse din gospodărie), ca motiv de bucurie pentru favoarea pe care aceasta ar putea să i-o facă.
Nu doar Cicikov și tranzacțiile sale cu „suflete moarte” sunt prezențe ale maleficului în viața cotidiană: femeia diabolică, pentru care unii bărbați ar pierde toți banii, poate fi considerată un exemplu în acest sens. Nozdriov, unul dintre personajele întâlnite în cadrul seratelor, povește despre „tipesă” care a atras atenția unui om de bine, Kuvșinikov: „fistichie, cu fel de fel de fesfesele și drăgănele și dracu mai știe ce…”. Imaginea acestei tip de femeie este des întâlnită în literatură, femeile fiind asociate cu Eva și apariția decadenței, a păcatului. Femeia „fistichie” de care amintește naratorul este doar un detaliu al povestirii, neinfluențând considerabil intriga. Într-un alt pasaj, naratorul meditează asupra influenței nefaste, pe care societatea, în special familia, o are asupra tinerelor. Dacă până la vârsta adolescentină, femeile sunt privite ca ipostaze ale inocenței, odată ce sunt educate spre a deveni soții desăvârșite, intervine o schimbare drastică și ireversibilă, transformându-se în ființe cvasi-malefice: „Acum e o copiliță, e simplitatea întruchipată, spune ce i se năzare și râde când îi vine să râdă. Ai putea face din ea orice, virtual e o adevărată minune, dar poate deveni și o ticăloasă, și va deveni o ticăloasă! Numai să nimerească sub influența măicuțelor și mătușilor. Într-un an de zile au s-o îmbuibe cu atâtea mofturi femeiești, că până și tatăl ei n-o s-o poată recunoaște”.
Nozdriov, moșierul împătimit de jocurile de noroc și mereu vesel, este următoarea țintă a lui Cicikov. În cazul acestuia, adoptă o altă tactică: îi cere să îi promită „pe cuvânt de onoare” că nu va refuza propunerea, dar Nozdriov este curios să afle care este „combinația” și amenință că nu va ceda, până nu află, ceea ce îl pune în dificultate pe Cicikov. Personajul creat de N. V. Gogol găsește instantaneu o soluție salvatoare și credibilă: „îi declară că sufletele moarte îi trebuiau pentru mai multă considerație în societate, că nu posedă domenii întinse și că până atunci i-ar prinde bine niște suflete oricât de păcătoase”, dar necrezută de Nozdriov, apoi urmată de pretextul unei căsătorii, achiziția de trei sute de suflete fiind cererea socrilor, dar niciun argument nu-l convinge pe acesta că nu este de fapt o minciună, pentru care ar merita să fie spânzurat. Nozdriov, asemenea lui Cicikov, este convins că trebuie să facă profit din orice afacere, așadar învoiala de a ceda „sufletele moarte” este însoțită de o suită de obiecte și animale de vânzare de pe moșia sa, ceea ce îl irită pe oaspete: „<Parcă a intrat dracul în el!> își zise Cicikov și hotărî să se descotorosească cu orice preț de toate briștile, caterincele și potăile de soi”. Refuzurile sale repetate, mai alese cel de a nu participa la un joc de cărți, stârnesc răceala gazdei, care îl insultă prietenește pe Cicikov: „Pe dracu' ghem! Nu capeți nimic! Era cât pe ce să ți le dau gratis, dar acu nu capeți chiar nimic! Nici în schimbul a trei împărății nu-ți cedez sufletele! Auzi, pungașul, sobar păcătos! De azi încolo nu mai vreau să știu de tine”.
Sobakievici, moșierul care vorbește în termeni peiorativi de celelalte personaje din noul cerc social al lui Cicikov, este cel care vorbește direct la obiect, lăsând deoparte aparențele sociale: „Ai nevoie de suflete moarte?”. Asemenea lui Cicikov, Sobakievici este un comerciant desăvârșit, „sufletele moarte” sunt pentru el o marfă ca orice altă, întrebând fără ocolișuri de prețul propus de Cicikov. Nemulțumit de intențiile lui Cicikov de a obține profit ulterior cu o minimă investiție la momentul actual („opt grivne pe suflet”), Sobakievici va negocia, așa cum Cicikov ar face în orice altă ocazie: „Și crezi că ai să găsești un prost, care să-ți vândă un suflet din listele de revizie cu o dvugrivnă?”, convins că „marfa” este inedită, comparativ cu oferta celorlalți moșieri abordați: „Zău că nu-i scump! Alt pungaș te-ar duce de nas și ți-ar vinde cine știe ce porcărie în loc de suflete. La mine însă toți sunt pe alese, unul și unul: de nu-i meșter, e un țăran bun-zdravăn”. Forțat de temeinica informare a lui Sobakievici, Cicikov va trebui să ofere un preț mai bun, asemenea practicilor de licitație: „Dar dă-mi voie să te întreb: de ce le spui suflete de revizie, când știm prea bine că au murit de mult și n-au lăsat în urma lor decât un sunet imperceptibil. De altfel, ca să nu mai lungim discuția, poftim, îți dau câte o rublă și jumătate de căciulă, mai mult nu pot”.
Atitudinea rigidă a lui Sobakievici îl determină pe Cicikov să îl blesteme în gând pe interlocutorul său: „Ei, să-l ia naiba, își zise Cicikov. Mai pun de la mine o poltină, să-i stea în gât javrei”, înzestrând cu apelative similare celor pe care Sobakievici le găsise apropriaților, precum „mare hrăpăreț” sau „pramatie”.
Pliușkin este moșierul care îi oferă spre vânzare lui Cicikov mai mult de o sută de suflete, plus suflete fugare, cu atât mai valoroase, cu cât se găsesc greu, fapt care îl bucură nespus. Bătrânul moșier, confundat cu chelarul, este un personaj atipic printre moșierii vizitați de Cicikov. Pare să trăiască într-un univers caduc, în care argații par să fie ipostazele păcatelor capitale, precum hoția. Apostrofând chelăreasa pentru un „petec” de hârtie pentru a încheia tranzacția, Pliușkin invocă într-o formă familiară prezența maleficului: „Lasă că au să te împungă dracii cu țăpoaiele Au să-ți spună: <Așa-ți trebuie, hoțomancă, pentru că ți-ai amăgit boierul!>. Uite așa, cu țăpoaie înroșite în foc!”.
Dorința lui Cicikov de a se îmbogăți rapid de pe urma tranzacțiilor cu „suflete moarte” este contrabalansată de un detaliu, care relevă o trăsătură pozitivă a caracterului său: duioșia față de obiectele cumpărate. Ajuns în camera de hotel, după o zi fructuoasă, Cicikov scrie cupcele necesare, pentru a scuti din taxele aferente înregistrării țăranilor pe numele său, la un moment dat exclamă cu compasiune: „Tii, câți v-ați îndesat aici! Ce-ați făcut oare în viață, drăguții mei? Cum o scoateați la capăt?”.
Pentru fiecare țăran mort preluat, Cicikov își imaginează cu simpatie o poveste, ceea ce demonstrează că în ciuda dorinței fierbinți de îmbogățire, este capabil să simtă durerea și speranța, ca orice om: „Maxim Teleatnikov, cizmar. Ha, cizmar! Beat ca un cizmar, zice proverbul. Te cunosc, băiatule. Pot să-ți înșir toată povestea, dacă poftești: ai fost calfa unui neamț, care vă hrănea pe toți deopotrivă, pentru orice greșeală, vă bătea cu cureaua pe spinare și nu vă lăsa să vânturați străzile. Și ai devenit o minune de cizmar, și neamțul nu mai contenea să te laude în discuție cu soția sau cu vreun camarad de-al său”.
De cealaltă parte, în „Maestrul și Margareta”, maleficul este destul de ancorat în viața cotidiană, străinul care îi nedumerește pe Berlioz și Bezdomnîi cunoaște toate aspectele ale vieții, inclusiv traiul din spitalele de boli psihice, unde Bezdomnîi îl trimite: „Am fost, am fost, și nu o dată (…) Unde n-am fost eu! Păcat numai că nu m-am învrednicit să mă documentez la profesorul psihiatru despre schizofrenie. Așa că, vedeți, Ivan Nikolaevici, interesați-vă personal la dânsul de înseamnă asta!”. Berlioz pare să nu ia în calcul cuvintele profetice ale străinului, care menționează schizofrenia ca un posibil fapt, care ar putea să-l afecteze, fiind interesat să afle de unde acesta îl cunoaște.
Deși este contrariat de prezența personajului misterios, Berlioz nu pare să se teamă de acesta, sugerându-i lui Bezdomnîi că ar trebui să îi ceară actele pentru a vedea dacă este un spion sau nu, mai mult îl urmărește „cu coada ochiului”, să fie sigur că nu dispare. Ca instanță malefică, așadar capabilă de a citi gândurile oamenilor, Woland este de acord ca Berlioz și Bezdomîi să se retragă pentru a discuta în particular, bucurându-se de mireasma teilor ca orice om și afirmând că „nu se grăbește defel”, sugestie a naratorului la eternitatea de care se bucură deopotrivă forțele răului, dar și ale binelui.
Profesorul W, așa cum deslușește Berlioz de pe cartea de vizită a necunoscutului este acceptat în discuția celor doi prieteni, fiindu-i oferit un loc pe bancă. Bezdomnîi este cel care îl întreabă despre naționalitatea sa, bănuind că este german, totodată remarcând abilitățile sale lingvistice în ceea ce privește limba rusă. Woland admite că ar putea fi german și că este poliglot, caracteristici obișnuite pentru un străin, dar un ultim atribut al necunoscutului, „specializarea” îi contrariază pe cei interlocutori: „magia neagră”.
Woland își argumentează șederea printr-un episod plauzibil: solicitarea sa ca unic expert în domeniu, pentru a descifra manuscrise străvechi, jucându-se cu mințile lor trecând de la planul discuției despre expertiza sa la planul discuției despre creștinism, mărturisindu-le în șoaptă că „Isus a existat” și că nu este nevoie de argumentare în acest sens, naratorul folosindu-se de acest pretext pentru a-l conduce pe cititor spre povestea lui Pilat din Pont.
Vagabondul Yeshua înfățișat în fața judecății procuratorului roman este cel care anulează orice distincție între rău și bine în romanul lui Bulgakov, întrucât pentru el „oameni răi nu sunt pe lume”, inclusiv soldatul care l-a lovit, pe care îl consideră „nefericit”, întrucât a fost lovit la rândul lui. Bunătatea pe care o arată tuturor este motivul de ironie a lui Pilat, exclamând retoric că poate nu cunoaște suficient viața, mai ales personajele din provincia în care a fost trimis să împartă dreptatea statului roman. Eliberat de migrena paralizantă, procuratorul consideră că filozoful vagabond Yeshua nu este actorul unei infracțiuni publice în Yerushalayim, ci doar un „alienat mintal”, pentru care pedeapsa capitală nu-și are sensul. La auzul cuvântului „lezmajestate”, Pilat îl avertizează pe inculpat: „Cântărește-ți însă fiecare cuvânt, altfel te așteaptă moartea. O moarte nu numai de neînlăturat, dar și chinuitoare”.
Înapoi în Moscova, în care moartea și disparițiile se succed, unul dintre membrii suitei lui Woland, are o discuție cu administratorul imobilului în care Berlioz a locuit înainte cu o zi. Din tonul folosit, Koroviev translatorul – diavolul cu pince-nez, adică la modă, vorbește despre Woland ca despre un artist cu toane, ceea ce certifică intruziunea maleficului în cotidian, precum și preluarea unor caracteristici umane: „Vă spun eu, e capricios ca naiba știe cine! Nu vrea, și pace! Nu are la stomac hotelurile! (…) Mi-au scos sufletul, credeți-mă! Vine unul și fie că spionează ca ultimul ticălos, fie că te chinuiește cu nazurile lui”.
Nu doar Woland este capabil să creeze evenimente spectaculoase, și diavolul din subordine reușește să facă un teanc de bani să intre singur în servieta administratorului. Întrucât Woland nu dorește să îl mai vadă în apartamentul lui Berlioz, Koroviev îl denunță pe administrator.
Spectacolul pus la cale de Woland și suita asta este unul cu adevărat magic, „publicul potolit, uimit de apariția din văzduh a fotoliului”, nu poate percepe ce este real și ce este truc magic. Dar spectatorii nu sunt singurii uimiți, și Woland pare impresionat de schimbările survenite în rândurile audienței sale: „Orășenii s-au schimbat mult…. după aspectul exterior, vreau să spun…ca însuși orașul, de altfel… Să nu mai vorbim de îmbrăcăminte, dar au apărtu astea… cum le zice… tramvaie, automobile…”. Woland și asistenții săi vorbesc pe scenă, iar publicul consideră această discuție drept un preludiu necesar numărului de magine, neavând nici cea mai mică idee că de fapt diavolii resimt schimbările sesizate în evoluția civilizației.
Woland, față de diavolii înfățișați de tradiția creștină, nu se teme de lucrurile sfinte. De exemplu, bufetierul de la Teatrul de varietăți căutând la apartamentul nr. 50, vede pe masă un brocart bisericesc. Mai mult, se comportă asemenea oricărui artist, își întâmpină musafirul într-o ținută lejeră și se adresează familiar acestuia: „E o prostie, puișorule!”. Woland profită de stângăcia unui personaj ca bufetierul și îl roagă pe Azazzello să îl poftească pe un taburet, care inevitabil se va rupe, amuzându-se de acest moment. Woland încearcă să fie o gazdă bună, iar cuvintele sale ascund înțelesuri tainice despre victimele sale predilecte: „Treaba dumitale, dar după mine, bărbații care se feresc de vin, de jocuri, de compania femeilor frumoase și de o discuție la o masă amicală ascund ceva necurat. Oamenii de soiul ăsta sau sunt bolnavi, sau mizantropi”. Întrucât bufetierul încearcă să îi sugereze că a fost păgubit, în urma spectacolului său, în care au căzut bani din tavan, Woland se joacă cu frica acestuia de moartea, spunându-i că va muri peste nouă luni, suficient timp pentru a cheltui banii puși deoparte, fapt care îl alarmează atât de tare pe bufetier, încât se prezintă la un doctor cu dorința acerbă de a stopa cancerul menționat de magician.
Traseele eroilor încercați de malefic
Cicikov, în urma nenumăratelor tranzacții cu țărani, considerați de toți apți de muncă și nu morți, devine subiectul principal de discuție în orășelul în care acțiunea „Sufletelor moarte” este plasată. Mai mult, prietenii săi de societate vorbesc de o posibilă căsătorie, urmând ca mireasă să fie o respectabilă reprezentantă a elitei locale. Toate comentariile despre tranzacțiile sale, fie pozitive sau nefavorabile, îl transformă într-un personaj social aparte, asemenea unui erou al comunității: „Se răspândise un zvon aparte, cum că ar fi milionar, nici mai mult, nici mai puțin. Precum am văzut din primul capitol, orășenii îl îndrăgiseră din toată inima pe Cicikov chiar de la bun început, dar zvonul îl făcu să-l îndrăgească cu și mai multă căldură”.
Atracția, pe care o exercită Cicikov, se regăsește și în rândul doamnelor din acel orășel, una dintre ele trimițându-i o scrisoare anonimă, în care vorbește de o „tainică afinitate între suflete”. Ghicitoarea propusă (recunoașterea persoanei la un bal organizat la guvernatorul orașului) îl intrigă nespus pe Cicikov, care lasă orice altă preocupare pentru a afla identitatea persoanei, care îi vorbește de iubire și moarte, potrivit ultimelor versuri așternute pe scrisoarea anonimă: „Te-or duce două turturele/ Până la umedu-mi mormânt/ Și gânguri-vor cu durere/ Că ea s-a stins din viață plângând”.
În romanul „Maestrul și Margareta”, traseele eroilor înfățișați par să depindă de un singur cuvânt sau o singură acțiune, care le schimbă destinul pentru totdeauna. De exemplu, în episodul destinat lui Pilat și lui Yeshua, procuratorul roman se arată interesat, chiar prietenos față de credința filozofului vagabond în adevăr, până când pergamentul care menționează faptele sale sugerează că acesta nu ar recunoaște puterea Cezarului: „orice stăpânire e o silnicire, o asuprire a omului și că va veni ziua când nu va mai fi nici stăpânirea cezarilor, nici o astfel de stăpânire. Omul va păți în împărăția adevărului și a dreptății, unde nu va mai fi trebuință de stăpânirea nimănui”.
Yeshua este condamnat, fără a fi supus vreunei influențe malefice, iar Pilat resimte că acționează într-un sens greșit, transformându-se într-un agent al răului. Având senzația constantă de a nu putea respira, Pilat percepe realitatea înconjurătoare ca transformată de gândul de a fi părtaș la o fărădelege: „nu zăpușeala e de vină, mă înăbușă aerul pe care-l respir împreună cu tine, Caiafa”. Deși poate schimba destinul unui om, Pilat alege să respecte întocmai legea romană.
O dată ce povestea biblică este încheiată prin întoarcerea în realitatea cotidiană a lui Berlioz și Bezdomnîi, cei doi resimt că au călătorit efectiv în acele vremuri, vraja lui Woland fiind realistă. Berlioz resimte că s-a trezit dintr-un vis, „își trecu palma peste față, ca omul care abia se trezește din somn, și văzu că pe lacuri se lăsase seara”. „Oglinda apei” întunecate poate fi metafora încleștării lui Berlioz în vraja lui Woland. Un alt element al naturii care pare să confirme această încleștare este și atmosfera nocturnă: „Deasupra Moscovei cerul parcă se spălăcise, și în tării ieșea în relief luna plină, albă încă, nepoleită cu aur. Se respira mult mai ușpr, și sub tei, glasurile căpătaseră inflexiunile mai dulci ale serii”.
Woland afirmă destul de sigur pe sine și cu un „zâmbet indulgent” că Evanghelia nu ar fi exact ceea ce credincioșii obișnuiesc să citească și că există persoane care ar putea să confirme veridicitatea celor relatate, mărturisind că a fost prezent „la Pilat din Pont pe balcon, și în grădină, când vorbea cu Caiafa, și lângă eșafod, dar numai în taină, incognito, cum s-ar zice, așa că vă rog să nu suflați nimănui nici un cuvânt și că păstrați secretul”.
Deși povestea profesorului Woland pare insolită, Berlioz și Bezdomnîi nu lăsa în urmă vraja acestuia, simțind nevoia să se „uite bine în ochii lui, ca să se convingă că ochiul stâng, de culoare verde, e un ochi de nebun, iar dreptul e gold, negru și mort”. Berlioz încă crede că Woland este doar un „neamș nebun sau s-a țicnit adineaui, aici, pe malul lacului”, nu poate simți sau admite identitatea străinului.
Legătura tainică dintre Woland și Berlioz devine evidentă, când întrebat unde va locui, străinul răspunde dezinvolt că în apartamentul acestuia, sugerând că maleficul a devenit deja une element al vieții sale, totodată întrebându-l din senin pe Bezdomnîi dacă „nici diavolul nu există”. Apartamentul menționat de Woland are o însemnătate aparte în intriga romanului, naratorul concentrându-și atenția asupra sa, imediat după moartea lui Berlioz și internarea lui Bezdomnîi. Berlioz împărțea acel apartament cu Steopa Lihodeev, directorul Teatrului de varietăți, având o „reputație, dacă nu proastă, cel puțin stranie”.
Denumit apartamentul cu numărul 50, aflat într-un imobil mare, într-o zonă frumoasă a Moscovei, în acest spațiu au loc „evenimente inexplicabile: locatarii lui prinseseră să dispară fără urmă”. Proprietara, o fire „bisericoasă”, așa cum menționează naratorul, considera că la mijloc este „vrăjitorie”, exact specializarea lui Woland. Ironic este că și proprietara dispare, ceea ce a sporit „soiul de legende” despre apartamentul cu numărul 50 și existența comorilor ascunse de pe vremea țarilor. Ultimii doi locatari, Berlioz și directorul teatrului nu au dispărut în neant, unul fiind ucis, așadar văzut în mod concret, dar soțiile lor par să fi urmat același destin ca foștii chiriași, intervenția necuratului fiind evidentă prin cuvintele naratorului: „Este de la sine înțeles că, de îndată ce aceștia doi nimeriră în blestematul apartament, începu să li se întâmple și lor dracu știe ce! În decurs de o lună dispărură amândouă consoartele”.
Traseul lui Steopa, directorul de teatru, este unul dintre cele mai rapide, Woland nu are nevoie să se joace cu mintea sa, este auxiliar în intriga sa. Îi spune fără echivoc că suita sa magică are nevoie de spațiu, „așa încât unul din noi este de prisos în acest apartament. Și mi se pare că acest cineva de prisos sunteți tocmai dumneavoastră”. Suita lui Woland îl critică pe Steopa ca exponat al directorilor de teatru, care nu înțeleg esența unei creații dramaturgice, de exemplu Azazello, unul dintre diavoli, dar reprezentat cu păr roșu, exclamă că „e director cum sunt eu arhiereu”, rugându-l pe Woland să i se îngăduie permisia de a-l arunca „afară din Moscova la toți dracii”. Steopa crede că moare, lovindu-se, dar este dus departe, în Ialta, așa cum sugera și diavolul roșcat.
Între viață și moarte, între sine și malefic
Eroul și alegerea sa
Cicikov în „Suflete moarte” pare să nu aibă opțiunea unei alegeri, el se stabilește în orășelul descris de narator, cu scopul vădit de a încheia cât mai multe tranzacții cu „suflete moarte”. În momentul în care este deconspirat, ar putea să își admită vina, dar naratorul duce povestea spre un alt plan, ceea ce cred oamenii de societate înșelați în încrederea lor, așadar va rămâne un personaj malefic, fără șansa unei schimbări. În acest sens, amintesc un fragment, în care care Cicikov este reprezentantul a tot ce poate fi mai rău pentru viața liniștită a orașului respectiv: „părerile celor adunați demonstrau o ezitare inexplicabilă; unul spunea că Cicikov ar fi un falsificator de bancnote. Altul susținea că e funcționar al cancelariei general-guvernatorului și adăuga numaidecât: <De altfel, dracu' să-l știe, că doar nu-i stă scris pe frunte>. Presupunerea că ar fi un tâlhar deghizat fu respinsă de către toți, găsind pe lângă înfățișarea lui, care inspira încredere, nici vorbele nu-l trădau a fi un tip agresiv”.
Acțiunile lui Cicikov provoacă dezechilibre în înalta societate a orășelului, dar cel mai important, Cicikov este responsabil indirect de moartea unui personaj, care a crezut în bunele sale intenții, procurorul, așadar nici personajele care intră în contact cu Cicikov nu sunt scutite de dilema alegerii între ceea ce este bine și ceea ce a fost rău. Moartea procurorului este subită, aproape magică, ca și în cazul lui Akaki din „Mantaua”, provocată de o durere resimțită în toată ființa personajului: „Toate aceste vorbe, păreri și zvonuri, influențară în mod inexplicabil mai ales asupra bietului procuror. Și în așa măsură că, întorcându-se acasă, căzu pe gânduri și se gândi, se tot gândi, până își dădu duhul, cum s-ar spune, așa nitam-nisam. Să-l fi lovit damblaua, sau alta să fi fost cauza, cine știe, dar cum stătea pe scaun, odată se prăbuși pe spate”. În cazul procurorului nu este vorba de pierderea unui obiect, ci de remușcările conștiinței sale, întrucât a semnat cupcele lui Cicikov, fără să verifice integritatea străinului, bazându-se doar pe buna imagine câștigată într-o scurtă perioadă.
Faptul că amabilul Cicikov nu poate alege altă cale decât cea a minciunii, întrucât a pierdut toată averea în urma unor alte minciuni (falsificarea actelor, acceptarea de foloase necuvenite, care s-au soldat cu un proces) este evidențiat și de narator, care dorește ca audiența să nu-și creeze o impresie favorabilă despre acest personaj, întrucât sufletul său ascunde „gânduri tainice”, care trebuie cunoscute cu orice preț, acesta fiind motivul principal pentru care naratorul a creat nuvela. Sfârșitul textului gogolian, ambiguu prin metafora furtunii năpraznice, care ar putea sugera de fapt moartea lui Cicikov, restabilește premisele ordinii sociale perturbate de dorințele lui Cicikov: „Rusie, spre ce zări te avânți tu, spune? Nu vrea să spună. Sporește un măiestru clinchet cu zurgălăi. Vâjâie și se înfurtună sfâșiat în fâșii văzduhul”.
Toți eroii înfățișați de Bulgakov în romanul „Maestrul și Margareta” par să le fi garantată posibilitatea de a respinge vraja răului, spre deosebire de personajele lui Gogol care sunt puse în situații extreme. De exemplu, un personaj secundar precum directorul Teatrului de varietăți, cu care Berlioz obișnuia să împartă apartamentul disaparițiilor misterioase, este vizitat într-o dimineața de un străin misterios, care pare să ghicească durerea de care suferă. Steopa ar putea să îl poftească afară, ținând cont de ținuta sa, fiind trezit de câteva minute, dar gândul că o persoană îi ține companie, când durerea îi face să zboare „cu capul în jos, la mama dracului, în iad”, precum și capacitățile sale extraordinare îl determină să accepte prezența necunoscutului. Străinul este de asemenea capabil să aducă în fața ochilor mâncare, nu doar să ofere sfaturi susceptibile de a atenua migrena. Necunoscutul este același Woland, care după (în timp sau înainte, coordonatele temporale sunt eterne pentru malefic) moartea lui Berlioz s-a prezentat la director, pentru a-i propune o idee de spectacol, acceptată pentru șapte reprezentații.
Neîncrezător în povestea lui Woland, Steopa simte nevoia să verifice realitatea, fiind la fel de uimit ca și celelalte personaje de precizia cu care Woland își țese pânza de păianjen: „Steopa cercetă hârtia și îngheță. Toate erau întocmia cum scrie la carte: în primul rând, propria lui semnătură, dată dracului…Apoi, pieziș, apostila directorului financiar, Rimski, cu aprobarea acestuia de a i se avansa zece mii de ruble artistului Woland în contul sumei de treizeci și cinci de mii de ruble ce i se cuvenea”.
Steopa este speriat de situația financiară în care este pus și nu-și aduce aminte, mai mult are senzația că percepe „un individ ciudat, lung cât o prăjină și cu pince-nez pe nas”, dar care dispare subit, în locul lui apărând motanul negru „mătăhălos”, pe care l-a urmărit și Bezdomnîi, având aceeași halucinație a alternanție om-animal. Rămas singur cu Woland, care o expediase pe menajeră în concediu, directorul trebuie să-și stăpânească emoțiile în fața următoarei halucinații: „o societate întreagă” de motani care savurează votcă și mănâncă din gustarea sa.
Dar atracția maleficului este sesizabilă și la nivelul unui grup uman, nu doar la nivelul unui personaj, așadar vraja lui Woland este destul de puternică, pentru a fi eludată. În cadrul spectacolului de magie, Fagot-Koroviev, diavolul translator îl întreabă complice pe Behemoth, motanul care se transformă în om, dacă nu ar fi o idee bună să smulgă capul unui membru al teatrului, Bengalski, destul de critic la adresa spectacolului propus.
Naratorul poveștește cu lux de amănunte cum audiența este martora unei crime, dar nu conștientizează acest lucru, considerându-l o iluzie: „Se petrecu un lucru nemaivăzut. Motanul își zbârli blana neagră și scoase un mieunat sfâșietor. Apoi, se făcu ghem și, ca o panteră, sări drept în pieptul lui Bengalski, de unde se mută pe capul acestuia. Mârâind, își înfipse labele grase în părul rar al comperului și, cu un urlet sălbatic, după ce îl răsuci de două ori, smulse capul de pe gâtul lui durduliu. Cele două mii cinci sute de spectatori exclamară toți ca un singur om. Din arterele sfâșiate de la gât sângele țâșni în sus, ca un havuz, inundând plastronul și fracul”.
Întocmai ca Pilat, Woland are posibilitatea de a-l ierta pe comperul care „a trăncănit verzi și uscate”, argumentând că se aștepta la această reacție, pentru că omenirea poate fi capabilă și de sentimente nobile din când în când: „Ce să-i faci, sunt oameni ca toți oamenii… Iubesc banii, dar asta a fost întotdeauna… Omenirea iubește banii, din orice ar fi făcuți: din piele, hârtie, bronz sau aur. Oamenii sunt ușuratici… ce să-i faci… uneori și mila bate la poarta inimii lor”, poruncind să i se pună capul înapoi comperului. Motanul șterge urmele de sânge de pe haine, iar Fagot îi oferă bani să uite de spaimă și să nu le mai deranjeze spectacolul.
Femeile din audiență pot alege să nu cadă vrajei lui Fagot, care pune în scenă o adevărată paradă a modei, dar acesta cunoaște atent de bine sufletul femeilor, încât puține au fost doamnele care nu au urcat pe scenă pentru a proba ținute noi: „Fagot, lăsat în genunchi, manevra limba metalică de pantofi, motanul, cocârjat sub povara mormanelor de poșete și pantofi, făcea neobosit naveta între vitrinp și taburete”. Fagot și motanul anunță audiența că magazinul se închide într-un fix, ceea ce stârnește o isterie a înfășcării celui mai apropriat articol, perecum și critica președintelui Comisiei acustice a teatrelor din Moscova, Arkadi Apollonovici, care considera că tehnica scamatoriilor trebuie dezvăluită pentru a liniști spectatorii. Șiretul Fagot răstoarnă situația împotriva celui care a cutezat să îl conteste, dezvăluind la ce doamnă a fost președintele comisiei, ceea ce stârnește reacția violentă a soției. După ce au creat haos, „pezevenghiul de Fagot, ca și neobrăzatul cotoi Behemoth se topiră parcă în văzduh, pierind cum pierise mai înainte magul și fotoliul său cu tapiseria decolorată”.
Maleficul și labirintul personal al fiecărui erou
Odată ajuns la bal, asemenea unui erou prins într-un labirint, Cicikov încearcă să ghicească cine este autoarea scrisorii anonime, dar eforturile sale sunt zadarnice. Într-o mulțime pestriță, în care fiecare personaj feminin încearcă să-și etaleze calitățile, Cicikov se simte amețit de „alegoriile cele mai subtile, care trebuiau descifrate până la una și din cauza cărora fruntea i se îmbrobonise de sudoare, încât uită să-și prezinte omagiile în primul rând amfitrioanei, așa precum o cerea buna-cuviință”.
Soția guvernatorului, gazda balului, poate fi considerată imaginea firului Ariadnei, întrucât prezența ei îl determină pe Cicikov să iasă din starea de beatitudine creată de prezențele feminine care s-au succedat în fața sa: „Și ți-au cucerit oare inima până la atâta, că nu ți-a mai rămas nici un colțișor cât de mic și pentru cele uitate de dumneata cu atâta cruzime?”.
Copila amfitrioanei, pe care o întâlnise într-un alt context (în drum spre Nozdriov) îi provoacă o revelație, mintea sa asemuind-o cu un etalon al frumuseții pure, încă nedescoperită de un alt bărbat: „bălaie și gingașă, cu trăsături fine și grațioase, cu bărbia ascuțită, cu fermecătorul oval al feței, pe care un pictor l-ar lua drept model pentru figura madonei și care se întâlnește mult prea rar în Rusia, unde toate tind să se lățească: și pădurile, și stepa, și fețele, și buzele, și picioarele”. Nu este vorba de strecurarea dragostei în sufletul său, așa cum argumentează și naratorul, ci doar o curiozitate suficient de puternică, pentru a-l face să uite de conduita înaltei societate, pe care o respecta cu sfințenie.
Copila bălaie este o prezență total diferită de femeile create de Gogol în textul său (de exemplu femeia diabolică înfățișată în episodul dedicat lui Nozdriov), este o rază de lumină pentru un bărbat, pentru care nimic și nimeni nu poate stârni un vădit interes sau respect, nici măcar sufletele unor iobagi morți: „Și din câmpia aceasta neguroasă, așternută cu chiu cu vai pe pânză, se evidențiau clar și bine conturate doar trăsăturile încântătoarei blonde: ovalul rotunjit al feței, făptura ei zveltă, ca a fetelor proaspăt ieșite din pension, rochița albă, de-o simplitate aproape deplină, ce-i cuprindea ușor și îndemânatic formele armonioase cu linii pure. Aducea mai curând cu o jucărie sculptată cu măiestrie în fildeș”.
Labirintul în care este prins sufletul lui Cicikov tânjind după atenția tinerei blonde este înlocuit rapid de un alt labirint: situația stânjenitoare în care este prins „moșierul”, de îndată ce Nozdriov dezvăluie în mod public ce anume a cumpărat Cicikov: „Și mă crezi excelență, continuă Nozdriov, când mi-a spus să-i vând suflete moarte, era să plesnesc de râs, nu alta. Vin aici și aud că a cumpărat țărani de trei milioane, ca să-i strămute în alte pământuri. Pe cine să strămute, când mie îmi cerea să-i vând suflete moarte? Ascultă, Cicikov, ești o dihanie, zău că ești o dihanie, uite și excelența sa e e de față, nu-i așa, procurorule?”. Chiar dacă Nozdriov se afla sub influența băuturii, audiența începe să-și pună întrebări asupra adevăratelor intenții ale lui Cicikov, care simte că adevărul este pe cale să fie devoalat: „Noutatea aceasta sună atât de ciudat, că toți rămaseră ca pironiți, având întipărită pe fețe o expresie întrebătoare și tâmpă. Cicikov observă mai multe doamne schimbând ocheade ironice și răutăcioase, iar fețele unora exprimau ceva echivoc, care accentua jena celor de față”.
Deși întâmplarea este uitată în orășelul amintit, labirintul gândurilor lui Cicikov este tot mai acut, personajul simțindu-se „oribil, de parcă ar fi călcat cu o cizmă bine lustruită într-o băltoacă murdară și puturoasă”. Deși balurile și întâlnirile de societate nu conteneau să apară, fiind un invitat permanent, pe când Nozdriov fusese exclus simbolic din înalta societate, Cicikov nu își regăsește calmul cu care venise în micul oraș, pentru a face avere, orice serată îl irită nespus, fiind totuși forțat să se prezintă, pentru a-și păstra aparența de om integru: „Lua-v-ar naiba, care-ați mai născocit și balurile astea! Și ce le-a venit să se veselească așa, năucii? În gubernie e roadă proastă, scumpete mare, și lor le arde de baluri! Și ce s-au mai înțolit muierile! Îți stă mintea în loc, nu alta! O vezi pe câtea una că s-a împopoțonat de-o mie de ruble! Și pe contul cui?”.
Tot doamnele cochete ale urbei, într-un episod ulterior al nuvelei, între discuții referitoare la modă, au țesut deja o intrigă spectaculoasă a afacerii cu suflete moarte: Cicikov este un posibil candidat la mâna fetei guvernatorului, sufletele moarte fiind doar un pretext de a impresiona pe tatăl acesteia sau mai mult, Cicikov a fost trimis să testeze spiritul moral al autorităților locale și cu siguranță a avut și complici printre noii săi prieteni. Discuția despre aventurierul Cicikov se transformă într-o cruciadă de proporții, „apucară fiecare în altă direcție să ridice în picioare întreg orașul. În cel mult o jumătate de oră întreprinderea aceasta fu încununată de succes. Orașul fu răscolit până-n temelii. Toți se agitau, fără să priceapă ceva. Doamnele buimăciră lumea cu istoriile lor nebuloase și toți, în special funcționarii, rămaseră un timp ca aiuriți”.
Dacă până la momentul incidentului neplăcut, Cicikov este cel care s-a jucat cu sufletele moarte ale unor țărani, în speranța unor câștiguri, astfel este singurul care poate fi considerat personaj malefic, care provoacă rău, finalul nuvelei gogoliene o aduce din nou în scenă pe moșiereasa Korobocika, și ea prinsă într-un labirint al gândurilor, dornică să afle adevărul, așadar inevitabil provocându-i rău lui Cicikov: „Curând după plecarea eroului nostru bătrânica își pierdu liniștea și, temându-se ca nu cumva să fi fost trasă pe sfoară, după trei nopți de nesomn hotărî să plece la oraș cu caii nepotcoviți, spre a afla mai exact cum se vând sufletele moarte și de nu cumva a greșit, vânzându-le, doamne ferește, cu un preț de trei ori mai ieftin”.
Labirintul său personal devine un labirint colectiv, în care fiecare se simte obligat să se întrebe ce sunt „sufletele moarte” și ce beneficii ar aduce: „Spaima e mai molipsitoare decât ciuma și se lipește de om numaidecât. Toți își descoperiră până și păcate închipuite. Cuvintele suflete moarte sunau așa de neguros, încât se născu o bănuială, de nu e cumva o aluzie la cadavrele îngropate în grabă, în urma a două evenimente de dată recentă”, legate de decese incerte. Cicikov devine imaginea a tuturor relelor care s-ar putea abate asupra orașului liniștit, precum ipostaza unui falsificator de bani, un invalid de război precum legendarul căpitan Kopeikin care dorește răzbunare sau îmbogățire, Napoleon însuși fugit de pe insula Sfânta Elena sau un criminal cu gânduri ascunse: „Dar cine era el, în fond? Firește, nimeni nu-și închipuia că ar fi în stare să falsifice bancnote, și cu atât mai puțin că ar fi un tâlhar. Înfățișarea lui inspira încredere. Și cu toate astea, cine era el în realitate?”. În orice caz, prezența sa, după momentul dezvăluirii lui Nozdriov, provoacă efecte serioase asupra personajelor din orășel, fiecare temându-se de ceva, fie figura lui Cicikov sau o forță malefică invizibilă: „zvonurile fără nici un Dumnezeu, toate lăsaseră urme vizibile pe fețele lor, iar fracurile multora deveniseră cu mult mai încăpătoare. Toți cedaseră: slăbise și președintele, slăbise și inspectorul sanitar, slăbise și procurorul”.
Cicikov și afacerea sa cu „suflete moarte”, în ciuda aparenței malefice, este puntea de legătură dintre membrii societății acelui orășel, fiecare simțindu-se într-un fel sau altul amenințat de ceva: „Și nu era cazul unor săraci sau a unor străini, cazul în discuție interesa pe fiecare slujbaș în parte, cazul acesta era o calamitate care-i amenința pe toți deopotrivă. Vasăzică, de voie, de nevoie, trebuiau să fie mai solidari și mai într-o părere. Dar din toate astea până la urmă se alese dracu' știe ce”.
În romanul „Maestrul și Margareta”, profesorul misterios care i-a dus pe Berlioz și Bezdomnîi în timpuri biblice pentru a afla povestea lui Yeshua/Iisus, este cel care îi ispitește pe cei doi să caute în adâncul sufletelor ce este adevărul și ce este aparența, creând un labirint al afirmațiilor și negațiilor. Asemenea unui păianjen dibace, Woland îl întreabă pe neîncrezătorul Bezdomnîi dacă „la dumneavoastră orice cauți nu găsești?”, fiind vorba de existența diavolului, adică existența lui Woland însuși. Râsul indulgent al lui Woland se transformă într-un strigăt aspru: „Și, va să zică, nu există?”.
Deși Berlioz are o atitudine împăciuitoare, dorind să dea un telefon autorităților competente, în timp ce străinul se calmează, acesta pare să fie de fapt ținta lui Woland, întrucât lui îi sunt adresate cuvintele de despărțire: „credeți cel puțin în existența diavolului! Mai mult nu vă cer. Să știți că pentru dovedirea acestui adevăr există un al șaptelea argument, cel mai temeinic! De altfel, o să vi se prezinte de îndată”. Finalul episodului dedicat lui Berlioz adeverește previziunea lui Woland: capul îi este retezat de un tramvai, răspunsul privind existența diavolului își găsește răspunsul prin moarte, labirintul său se închide, în timp ce „luna poleită cu aur” răsare pentru un alt personaj.
Moartea lui Berlioz îl nedumerește pe Bezdomnîi, dar cel mai mare impact îl are o discuție cotidiană între martorele accidentului, acesta aducându-și aminte de cuvintele „neamțului țicnit”: „Annușka, Annușka noastră! de pe Sadovaia! E mâna ei! Ea a făcut-o…A cumpărat de la băcănie ulei de floarea-soarelui și a spart din întâmplare sticla de un litru, lovind-o de portița turnantă. Și-a mânjit fusta toată și ce-a mai înjurat, vai, ce-a mai înjurat!…Dumnealui, sărmanul, o fi alunecat pesemne și s-a rostogolit pe șine…”. Punând în ordine detaliile furnizate de Woland, Bezdomnîi rămâne prins în plasa de păianjen a acestuia, întrebându-se cum este posibil să prezică atât de precis moartea prietenului său: „Nu mai rămânea nici pic de îndoială, consultantul misterior cunoscuse dinainte, cu preciziie, tot tabloul morții cumplite a lui Berlioz”.
Înfuriat, Bezdomnîi îi cere socoteală lui Woland, care pretinde că nu mai vorbește limba rusă și pleacă. Urmărindu-l pe Woland, Bezdomnîi are revelația suitei sale, înfățișate în culori malefice: „Nu era singur. Dirijorul de cor, individ mai mult decât suspect, apucase să i se alăture. Dar nu numai atât. Al treilea din grup, răsărit nu se știe de unde, era un motan uriaș, gras cât un porc, negru ca tăciunele, cu niște mustăți de cavalerist date dracului. Cei trei porniră pe stradelă, motanul mergând doar pe labele dinapoi”. În acest fragment, sesizăm un aspect fantastic, motanul de care vorbește naratorul este succesiv animal și om, care se poate urca într-un tramvai și să-și plătească biletul, perspectivă care îl aproprie de lumea fantastică a lui Gogol.
Labirintul lui Bezdomnîi este unul febril, îl caută neîncetat pe necunoscutul care ar fi provocat moartea prietenului său. Intră într-un apartament, unde este confundat cu unul dintre amanții așteptați, își pierde hainele rând pe rând. Lăsarea hainelor în urmă, ca metafore ale existenței trecute, este completată de intrarea într-un alt labirint, prevăzut și acesta de către misteriosul Woland: schizofrenia. Bezdomnîi este descris ca „încremenit, cu o expresie răutăcioasă pe față, cu sprâncenele încruntate”. Doctorul este catalogat de către bolnav drept „sabotor”, cerând cu insistență să fie lăsat în pace, întrucât este un om normal: „Ia mai duceți-vă dracului cu toții și lăsați-mă în pace!”. În discuția cu medicul curant, Bezdomnîi admite că poartă la sine o iconiță menită să îl sperie de misteriosul consultant, despre care afirmă că s-a înhăitat cu necuratul și nu poate fi prins în alte circumstanțe, decât prin invocarea celor sfinte.
Ca în cazul oricărei boli schizofrenice, personalitatea lui Bezdomnîi se dedublează, rezultând doi Ivani, unul care neagă existența lui Woland („Și eu m-am apucat de dracu știe ce! Ce să spun, întâmplare din cale-afară de importantă – l-a călcat tramvaiul pe redactorul-șef al unei reviste! N-o să mai apară revista din cauza asta, sau ce, mă rog?”) și altul care insistă ca acesta să fie căutat („Până și un copil înțelege că aici nu e lucru curat. Este sută la sută un personaj misterios, ieșit din comun!”), accentuând labirintul în care este prins personajul.
Chiar dacă nu există speranță pentru un bolnav de schizofrenie, naratorul introduce în scenă un oaspete, care se rată dornic de a cunoaște povestea lui Bezdomnîi și mai ales povestea lui Pilat, care l-a adus în starea aceasta. Oasptele misterior, și el internat, pare să îi dea crezare lui Bezdomnîi: „Ce coincidență extraordinară! Te implor să-mi povestești! Te implor!”. Oaspetele se poartă cu simpatie cu Bezdomnîi, lăsând impresia că îl cunoaște pe misteriosul consultant: „Nefericit poet! Dar numai dumneata singur, dragul meu, ești vinovat, ți-ai făcut-o cu mâna dumitale. Nu trebuia să te porți cu el atât de familiar și oarecum chiar obraznic. Iată răsplata. Ba ar merita încă să zici merci c-ai scăpat atât de ieftin”. Oasptele dezvăluie identitatea lui Woland, dar Bezdomnîi tot nu crede că a fost Satana, cel pe care l-a urmărit: „Dar dumneata ești cel mai puțin îndreptățit s-o spui. Ai fost, după cât se pare, una din primele lui victime. Ești internat, după cum îți dai seama, într-o clinică de psihiatrie și mai cutezi să spui că el nu există! E ciudat, crede-mă””.
Misteriosul pacient, care îl consideră pe Bezdomnîi un „novice” nefericit, pe când Berlioz care a citit „totuși ceva în viața lui”, așadar ar fi trebuit să-l recunoască pe Woland, face legătura dintre diavolul lui Bulgakov și imaginea lui Faust, sugerată și de criticii literari. Spre deosebire de „Faustul” lui Goethe, Woland nu este interesat să cucerească un singur suflet, din contră vrea să afecteze cât mai mulți oameni: „Ai încercat și-ți ajunge. Nici pe alții nu-i sfătuiesc să încerce. Că o să facă prăpăd, poți fi sigur! Ah! Ce ciudă mi-e că l-ai întâlnit dumneata, și nu eu!”.
Labirintul oaspetului misterios, care se recomandă ca „maestru” este asemănător cu cel al lui Bezdomnîi, acesta se află într-un spital specific, pentru aceeași poveste neverosimilă a lui Pilat, cu deosebirea că Maestrul este scriitor și a încercat să creeze un roman pe această temă biblică: „Sunt maestru, spune el cu un aer sever. Scoase din buzunarul halatului o tichie unsuroasă, pe care era brodată cu mătase galbenă o literă majusculă M. Își puse tichia și i se arătă lui Ivan en profil și en face, pentru a demonstra că este maestru. Mi-a cusut-o cu mâinile ei, adăugă el misterios”.
Maestrul admite că nu mai are nume de familie, întrucât a renunțat de mult la el. Cunoscător a cinci limbi străine, așadar un erudit, fostul istoric decide ca într-o zi să-și schimbe radical viața, consacrându-se scrisului. „Epoca de aur” în care Maestrul câștigă bine și romanul se aproprie de final este curmată de o apariție bizară, dar suficient de puternică pentru a-i atrage atenția: „Purta în brațe un buchet de flori galbene oribile, neliniștitoare. Dracu știe cum se numesc, dar la Moscova apar cele dintâi. Florile constrastau cu pardesiul ei negru, de primăvară. Purta în brațe un buchet de flori galbene. O culoare care aduce nenoroc”.
Așadar labirintul Maestrului se creionează pe alte coordonate, nu este vorba doar de adevăr, de menirea artistică, ci și de iubire, o iubire neașteptată, dar resimțită ca fiind elementul care va completa ființa Maestrului: „Cotind de pe Tverskaia într-o ulicioară, întoarse capul. Cunoști Tverskaia, nu-i așa? Mii de oameni se perindau pe strada asta, dar te asigur că ea mă văzu numai pe mine și mă privi, poate nu neliniștită, ci îndurerată. Pe mine mă uimise atunci nu atât frumusețea ei, cât singurătatea cu totul neobișnuită, nemaivăzută, ce i se citea în ochi”. Deși refuză să răspundă, așa cum era așteptat să o facă, întrucât femeia întrebase dacă îi plac florile, Maestrul nu poate ieși din vraja iubirii, simte că iubise toată viața acea femeie.
Stranie este și comportarea Margaretei, și ea prinsă într-un labirint din care îi este imposibil să se desprindă. Deși primește un răspuns trunchiat, insistă asupra întrebării și la auzul preferinței Maestrului pentru trandafiri, le aruncă într-un șanț. Acest gest de eliberare de constrângerile sociale este cel care îi aduce mult mai aproape pe cei doi într-un labirint comun: „Descumpănit, le-am ridicat și i le-am întins, însă ea, cu un zâmbet amar pe buze, le refuză: așa că ne-am urmat drumul – eu cu florile ei în mână. Am mers un timp așa în tăcere, până când ea îmi luă florile și le aruncă în mijlocul străzii, apoi își puse mâna cu mănușă neagră în mâna mea și ne-am urmat drumul unul lângă altul”.
Iubirea, pe care o resimt cei doi, este un sentiment universal, care pare să traverseze etape istorice, unitându-i și dezbinându-i, dar niciodată șters de trecerea timpului: „Cu mâneca dreaptă își șterse o lacrimă neașteptată și continuă: Dragostea răsărise în calea noastră, așa cum din pământ răsare într-o ulicioară un ucigaș – ne lovi pe amândoi deodată! Astfel lovește fulgerul, și tot așa pumnalul! De altminteri, ea, mai târziu, susținea că lucrurile nu stau așa, că ne iubeam de mult, de când lumea, fără să ne cunoașterm, fără să ne fi văzut vreodată”. Ambii eroi au fost nefericiți în dragoste, negăsind acea parte a Androginului necesară pentru a fi compleți, Maestrul fiind căsătorit, deși nu-și mai aducea aminte bine numele fostei soții, iar Margareta „trăise cu un alt bărbat”, a cărui identitate rămâne necunoscută.
Ziua în care s-au întâlnit a fost una sortită de forțe invizibile, așa cum Woland anticipase pentru moartea lui Berlioz: „Așadar, ea îmi spuse că ieșise în ziua aceea din casă, cu flori galbene în brațe, ca eu, în sfârșit, s-o găsesc, și că, dacă nu ne-am fi întâlnit, s-ar fi otrpvit, pentru că viața-i era pustie”. Margareta devine „soția de taină” a Maestrului, întrucât normele sociale nu permit o altă titulatură, dar un detaliu care nu îi împiedică pe cei doi să-și continue idila. Asemenea unei familii, Margareta și Maestrul petreceau timp împreună în fiecare zi, el încercând să termine romanul despre Pilat, iar ea ocupându-și timpul cu sarcini domestice precum curățenia, crearea unei tichiuțe cu monograma Maestrului sau recitind paginile deja scrise ale romanului.
Deși finalizarea romanului ar fi însemnat o împlinire materială și deopotrivă sentimentală a Maestrului, acesta accentuează în povestea sa că „ieșirea în arena vieții” a însemnat sfârșitul viselor. Redactorul, căruia îi înmânează manuscrisul, aduce în discuție expertiza unor criticilor Latunski, Ariman și a literatului Lavrovici, pentru ca răspunsul final să conducă spre un refuz, pentru că redacția are „portofoliul asigurat pe doi ani”. Cei trei experți care au citit manuscrisul pornesc o campanie de presă împotriva Maestrului, cel mai înverșunat fiind Latunski, pe care Margareta promite că îl va otrăvi.
Dezamăgirea de a fi respins îl aruncă pe Maestru într-o luptă cu sine, între a continua să scrie și a încerca să ardă romanul criticat. Aproape inconștient aruncă romanul în foc, fiind convins că nu sunt paginile scrise cele care ard: „Mă luptam cu mine însumi ca un om ieșit din minți. Izbutisem să ajung până la sobă, să aprind focul. Când lemnele au început să trosnească și ușița să se cutremure, m-am simțit eliberat (…) Scoțând din sertarul mesei caietele cu romanul scris de mână și exemplarele dactilografiate, am început să le ard. E o treabă foarte grea, fiindcă hârtia scrisă arde anevoie. Rupându-mi unghiile, sfâșiam caietele, așezându-le în picioare printre bucățile de lemn și scormonind foile cu cleștele”.
Arderea manuscriselor ca formă de revoltă nu este întâmplătoare, așa cum am observat din simbolistica maleficului menționată în primul capitol, focul este un atribut recurent al diavolului, totodată un element purificator. În acest moment al povestirii, Woland nu intrase în viața Maestrului, așadar gestul său este o formă de catharsis: „Erau clipe când cenușa mă biruia, înăbușind flăcările, dar mă luptam cu ea, și romanul meu, împotrivindu-se cu înverșunare, pierea totuși”. Margareta, invocată înainte ca Maestrul să fie cuprins de „boală”, își face apariția și salvează câteva pagini ale romanului, ca metaforă a speranței că acesta îl poate reface. Promisiunea ei este cu atât mai insolită, cu cât nu spune exact de ce anume îl va salva pe Maestru: de criticii săi sau de propria neputință?
Concluzie
Lucrarea Vraja Răului: perspectivă comparată N. V. Gogol- M. Bulgakov a încercat să aducă în discuție câteva aspecte legate de mecanismele prin care maleficul intră în viața personajelor create de cei doi scriitori ruși și felul în care le influențează evoluția.
Similară celor doi scriitori este intruziunea familiară, magnetică a maleficului în planul vieții cotidiene. Personajele create de N. V. Gogol, fie că sunt țărani sau foști funcționari cum este cazul lui Cicikov invocă maleficul ca pe un obstacol care îi împiedică să finalizeze o acțiune sau ca pe un ajutor invizibil necesar pentru a îndeplini acea acțiune. De cealaltă parte, în romanul „Maestrul și Margareta”, maleficul este personificat, este un personaj erudit, versatil, ironic, necesar intrigii create de narator. Woland, specialistul în „magie neagră” apare și dispare de pe scenă, ori de câte ori este nevoie de el (anunțarea morții lui Berlioz sau seria de accidente care trimit o serie de personaje la spitalul de psihiatrie), totodată fiind perceput ca pe o realitate apăsătoare, fiecare personaj care întâlnește simte că este ceva special sau în neregulă cu straniul specialist.
Spre deosebire de perspectiva gogoliană, Woland este însoțit de o suită alegorică de diavoli, și ei personificați, preluând din trăsăturile umane cele mai frecvente: Fagot-Koroviev este un orator desăvârșit, „translator”, prompt a răspunde solicitărilor maestrului său Woland, pe când motanul Behemoth este un gurmand, cu mișcări încete, dar feroce, retezind capul personajelor care cuteză să nege puterile lui Woland. De asemenea Behemoth se poate transforma în om, asemenea tradițiilor străvechi privind puterile magice ale pisicilor negre.
Deși maleficul nu se înfățișează în fața personajelor sub forma umanizată sau animală, personajele lui Gogol îi resimt prezența. În cazul lui Cicikov este vorba de dorința sa de îmbogățire rapidă pe seama „sufletelor moarte” care îi distruge reputația și conduce la moartea unui funcționar implicat în tranzacțiile sale, pe când Akaki devine el însuși un mesager al răului, căutându-și dreptatea chiar și după moarte.
Personajele lui Gogol pot muri sau nu în urma întâlnirii cu maleficul, dar nu trăiește aceeași senzație de a se pierde în propriul labirint al gândurilor, al faptelor care se succed, cum este cazul personajelor create de Bulgakov. Berlioz, Maestrul sau Margareta pot decide să evite influența malefică a lui Woland sau nu, dar frământările lor interioare sunt mult mai evidente decât spectacolul magic al misteriosului personaj.
Lucrarea nu și-a propus să fie un demers exhaustiv, cât unul personal, de reinterpretare a textelor celor doi scriitori ruși. Consider că tema poate fi abordată și în cadrul altor lucrări, iar observațiile creionate în acest moment pot fi valorificate, completând perspectiva evidențiată.
Bibliografie:
Armstrong, Richard, Compulsion for Antiquity: Freud and the Ancient World, Cornell University, New York, 2005.
Bloom, Harold, Nikolai Gogol Major Short Story, Chelsea House Publishers, Philadelphia, 2003.
Bulgakov, Mihail, Maestrul și margareta, traducător Radovici, Natalia, Editura Humanitas, București, 2007.
Burke, Kenneth, On Symbols and Society, University of Chicago Press, Chicago, 1989.
Caillois, Roger, Abordări ale imaginarului, traducător Balotă, Nicolae, Editura Nemira, București, 2001.
Chevalier, Jean; Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, volumul I, trad. Nicolescu, D. ; Slăvescu, M. ; Uricariu, D. ; Zaicik, O. ; Zoicaș, L. ; Vlădulescu, V.-D., Editura Artemis, București, 1995.
Chevalier, Jean; Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, volumul II, trad. Nicolescu, D. ; Slăvescu, M. ; Uricariu, D. ; Zaicik, O. ; Zoicaș, L. ; Vlădulescu, V.-D., Editura Artemis, București, 1995.
Chevalier, Jean; Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, volumul III, trad. Nicolescu, D. ; Slăvescu, M. ; Uricariu, D. ; Zaicik, O. ; Zoicaș, L. ; Vlădulescu, V.-D., Editura Artemis, București, 1995.
Cook, Eleanor, Enigmas and Riddles in literature, Cambridge, Cambridge University Press, 2006.
Ellis, Bill, Lucifer Ascending : The Occult in Folklore and Popular Culture, The University Press of Kentucky, Lexington, 2004.
Evseev, Ivan, Cuvânt, simbol, mit, Editura Facla, Timișoara, 1983.
Evseev, Ivan, Dicționar de simboluri și arhetipuri culturale, Editura Amarcord, Timișoara, 1994.
Evseev, Ivan, Enciclopedia semnelor și simbolurilor culturale, Editura Amarcord, Timișoara, 1999.
Gallagher, Michael Paul, Clashing Symbols: An Introduction to Faith and Culture, Paulist Press, New Jersey, 2003.
Gogol, N. V., Mantaua: povestiri, nuvele, trad. Cosmescu, Al.; Crețu, I.; Busuioc, A.; Iordache, E., Editura Polirom, Iași, 2007.
Gogol, N. V., Suflete moarte, traducător Igor Crețu, Editura Litera, Chișinău, 1997.
Gogol, N. V., Suflete moarte, traducător Emil Iordache, Editura Polirom, Iași, 2012.
Gogol, N. V., Povestiri din Petersburg, trad. Alexandra Bărcăcilă și Natalia Stroe, Casa de Editură Pro, București, 1998.
Harms, Daniil, Mi se spune capucin: proză, scenete, fragmente, traducător Emil Iordache, Editura Polirom, Iași, 2002.
Kellner, Douglas, Media Culture: Cultural Studies, Identity and Politics, between the Modern and the Postmodern, Routledge , London, 1995.
Liiceanu, Gabriel, Om și simbol: interpretări ale simbolului în teoria artei, Editura Humanitas, București, 2005.
Nyenhuis, Jacob, Myth and the Creative Process, Wayne University Press, Detroit, 2003.
Paulson, Ronald, Sin and Evil: Moral Values in Literature, Scala Company, New York, 2007.
Tymieniecka, Anna-Teresa, The Enigma of Good and Evil; The Moral Sentiment in Literature, Springer, New York, 2005.
Vartic, Ion, Bulgakov și secretul lui Koroviev. Interpretare figurală la Maestrul și Margareta, Editura Apostrof, Cluj-Napoca, 2004.
Vîrsta, Izolda, Mihail Bulgakov, Editura Univers, București, 1989.
Weir, Justin, The Author as Hero: Self Tradition on Bulgakov, Pasternak and Nabokov, Illinois, Northwestern University Press, 2002.
Webografie:
http://ro.wikiquote.org/wiki/Jean-Paul_Sartre, accesat la 24.03.2014.
http://www.theatlantic.com/past/docs/issues/99jan/evil.htm, accesat la 9.05.2014.
Bibliografie:
Armstrong, Richard, Compulsion for Antiquity: Freud and the Ancient World, Cornell University, New York, 2005.
Bloom, Harold, Nikolai Gogol Major Short Story, Chelsea House Publishers, Philadelphia, 2003.
Bulgakov, Mihail, Maestrul și margareta, traducător Radovici, Natalia, Editura Humanitas, București, 2007.
Burke, Kenneth, On Symbols and Society, University of Chicago Press, Chicago, 1989.
Caillois, Roger, Abordări ale imaginarului, traducător Balotă, Nicolae, Editura Nemira, București, 2001.
Chevalier, Jean; Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, volumul I, trad. Nicolescu, D. ; Slăvescu, M. ; Uricariu, D. ; Zaicik, O. ; Zoicaș, L. ; Vlădulescu, V.-D., Editura Artemis, București, 1995.
Chevalier, Jean; Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, volumul II, trad. Nicolescu, D. ; Slăvescu, M. ; Uricariu, D. ; Zaicik, O. ; Zoicaș, L. ; Vlădulescu, V.-D., Editura Artemis, București, 1995.
Chevalier, Jean; Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, volumul III, trad. Nicolescu, D. ; Slăvescu, M. ; Uricariu, D. ; Zaicik, O. ; Zoicaș, L. ; Vlădulescu, V.-D., Editura Artemis, București, 1995.
Cook, Eleanor, Enigmas and Riddles in literature, Cambridge, Cambridge University Press, 2006.
Ellis, Bill, Lucifer Ascending : The Occult in Folklore and Popular Culture, The University Press of Kentucky, Lexington, 2004.
Evseev, Ivan, Cuvânt, simbol, mit, Editura Facla, Timișoara, 1983.
Evseev, Ivan, Dicționar de simboluri și arhetipuri culturale, Editura Amarcord, Timișoara, 1994.
Evseev, Ivan, Enciclopedia semnelor și simbolurilor culturale, Editura Amarcord, Timișoara, 1999.
Gallagher, Michael Paul, Clashing Symbols: An Introduction to Faith and Culture, Paulist Press, New Jersey, 2003.
Gogol, N. V., Mantaua: povestiri, nuvele, trad. Cosmescu, Al.; Crețu, I.; Busuioc, A.; Iordache, E., Editura Polirom, Iași, 2007.
Gogol, N. V., Suflete moarte, traducător Igor Crețu, Editura Litera, Chișinău, 1997.
Gogol, N. V., Suflete moarte, traducător Emil Iordache, Editura Polirom, Iași, 2012.
Gogol, N. V., Povestiri din Petersburg, trad. Alexandra Bărcăcilă și Natalia Stroe, Casa de Editură Pro, București, 1998.
Harms, Daniil, Mi se spune capucin: proză, scenete, fragmente, traducător Emil Iordache, Editura Polirom, Iași, 2002.
Kellner, Douglas, Media Culture: Cultural Studies, Identity and Politics, between the Modern and the Postmodern, Routledge , London, 1995.
Liiceanu, Gabriel, Om și simbol: interpretări ale simbolului în teoria artei, Editura Humanitas, București, 2005.
Nyenhuis, Jacob, Myth and the Creative Process, Wayne University Press, Detroit, 2003.
Paulson, Ronald, Sin and Evil: Moral Values in Literature, Scala Company, New York, 2007.
Tymieniecka, Anna-Teresa, The Enigma of Good and Evil; The Moral Sentiment in Literature, Springer, New York, 2005.
Vartic, Ion, Bulgakov și secretul lui Koroviev. Interpretare figurală la Maestrul și Margareta, Editura Apostrof, Cluj-Napoca, 2004.
Vîrsta, Izolda, Mihail Bulgakov, Editura Univers, București, 1989.
Weir, Justin, The Author as Hero: Self Tradition on Bulgakov, Pasternak and Nabokov, Illinois, Northwestern University Press, 2002.
Webografie:
http://ro.wikiquote.org/wiki/Jean-Paul_Sartre, accesat la 24.03.2014.
http://www.theatlantic.com/past/docs/issues/99jan/evil.htm, accesat la 9.05.2014.
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Demoniada Vraja Răului Perspectivă Comparată N. V. Gogol M. Bulgakov (ID: 154037)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.