De la Clarimonda la Dracula

De la clarimonda la dracula

CUPRINS

Introducere

Capitolul I: Romantismul

● 1.1 Generalități

● 1.2 Opoziția clasicism – romantism

● 1.3 Romantismul înalt și romantismul târziu

● 1.4 Mitul romantic

● 1.5 Spiritul romantic

● 1.6 Trăsături

▪ 1.6.1 Natura

▪ 1.6.2 Nocturnul

● 1.7 Caracterul sentimental

● 1.8 Folclorul

● 1.9 Zona ocultă

● 1.10 Visul

● 1.11 Goticul și fantasticul în literatură

▪ 1.11.1 Goticul

▪ 1.11.2 Fantasticul

▪ 1.11.3 Vampirismul

Capitolul II: Elemente gotice și romantice în romanul „Dracula” și în povestirea „Moarta îndrăgostită”

● 2.1 „Dracula”: Elemente romantice

▪ 2.1.1 Evocarea istoriei

▪ 2.1.2 Folclorul

▪ 2.1.3 Jurnalul și epistola

▪ 2.1.4 Visul

▪ 2.1.5 Religia

▪ 2.1.6 Drumul inițiatic

● 2.2 Moarta Îndrăgostită: Elemente romantice

▪ 2.2.1 Portretul Clarimondei

▪ 2.2.2 Iubirea imposibilă dintre Romuald și Clarimonda

▪ 2.2.3 Antiteza: Romuald – Clarimonda

▪ 2.2.4 Visul

▪ 2.2.5 Exaltarea sentimentelor

● 2.3 „Dracula” și goticul

▪ 2.3.1 Castelul

▪ 2.3.2 Suspansul și misterul

▪ 2.3.3 Fantasticul

● 2.4 „Moarta Îndrăgostită” și goticul

▪ 2.4.1 Misterul din jurul Clarimondei

▪ 2.4.2 Fantasticul

● 2.5 Clarimonda și Dracula: Asemănări și deosebiri

▪ 2.5.1 Mitul strigoiului

▪ 2.5.2 Dracula vs. Clarimonda: Asemănări

▪ 2.5.3 Dracula vs. Clarimonda: Deosebiri

Concluzie

Listă de referințe

Introducere

Romantismul

1.1 Generalități

Atitudinea romantică, după cum o numește Vera Călin în cartea sa ,,Romantismul”, e caracterizată de exteriorizarea unei stări de neliniște. Autoare susține că această neliniște apare în urma neacceptării realității, a modului de gândire din secolul al XVIII-lea. Dorința de nou se manifetă încă de la mijlocul secolului iar raționalismul, promovat de clasicism și iluminism „începe să se clatine acum.”(Călin, 1975, 5).

Noul model punea accent pe individualism, nu unicitate, conceptele promovate acum se bazau de fapt pe subiectivitatea vieții afective a individului.(Călin 1975, 6). Rațiunea e înlocuită cu imaginația, care va sta la baza creării poeziei. Poezia imitației e respinsă. Procesul creației, în concepția romantică, era unic, determinat de imaginație. Mitul nu reprezenta doar un element constitutiv al poeticii romantice, el se poziționa la un nivel mai înalt, aflându-se în strânsă legatura cu rolul poetului, prin care, acesta din urmă, se asociază cu rolul demiurgului, al creatorului.(Călin 1975, 14)

Scriitorii noii estetici se refugiază în natură, în trecut, în exotic. Călin afrimă că romantismul a reprezentat o înnoire estetică culturală și literară. Romanticii pun la îndoială vechile surse de inspirație ale clasicilor, noua literatură vizând domenii neexplorate pană atunci precum folclorul sau istoria și se axează pe teme și motive precum noaptea, mormintele, scriitorii romantici caută refugiul în trecutul medieval, neliniștea și zbuciumul interior sunt prezentate pe un fond sumbru.(Călin 1975, 8)

Contextul istoric european din secolul al XVIII-lea a dus la apariția a ceea ce azi numim romantism, însă acesta nu a aparut simultan în țările europene, după cum ne spune Vera Călin, momentul apariției fiind mai mult o convenție. Astfel ca în „Romantismul” Verei Călin întalnim o periodizare a apariției romantismului în cele mai importante țări europene, începând cu Germania unde romantismul e semnalat prin apariția revistei Athäneum(1798-1800), deoarece în opinia autoarei acest moment poate fi socotit ca fiind „inițial în istoria mișcării” și tot în Germania, Friederich Schlegel împreună cu fratele său pun bazele teoretice ale noului curent:

“Termenul romantic a fost însă folosit cu cel mai întins răsunet pentru a descrie literatura modernă, în opoziție cu cea clasică (veche sau aparținând secolului al XVII-lea și al XVIII-lea) de către August Wilhelm Schlegel, care împreună cu fratele său Friederich Schlegel, formulat în Germania teoria noului curent”(Călin, 1975: 24).

În Anglia apariția curentului e marcată prin volumului Balade lirice, din anul 1798, iar în Franța lucrările scrise de Germaine de Staël, intitulate Despre literatură(1800) și Despre Germania(1813) fac diferența dintre clasicism și romantism. Tot doamna de Staël, cum o numește Vera Călin, e cea care dă startul noii literaturi în Italia printr-o polemică dintr-un articol din 1816, în care sugera reîmprospătarea literaturii prin traduceri din Shakespeare sau poezia nordică. În Țările Române programul manifest al Daciei Literare(1840) afirmă preferința literaturii românești pentru romantism.

În finalul primului capitol al cărții sale, Vera Călin susține ideea că romantismul a fost o mișcare cu caracter universal deoarece noul curent își propunea exteriorizarea la nivel mondial a stărilor interioare, sufleteșt, romantismul devenind astfel un curent unificat:

“Dacă centrul de radiație al clasicismului se găsește în Franța, dacă focarele iluminismului le descoperim în Anglia și Franța, romantisul este o explozie poetică de mare vigoare în toate țările Europei, și nu numai Europa dat fiind că participarea literaturilor nord și sud-americane la romantism a îmbogățit patrimoniul romantic cu creații de mare originalitate.”(Călin 1975, 12)

În „Romantismul ca formă de spirit”, Tudor Vianu afirmă faptul că romantismul își are originile pe la mijlocul secoululi al XVIII-lea, chiar dacă Victor Hugo a fixat principiile artei romantice în anul 1927. Vianu spune că romantismul, e văzut mai mult ca o stare de spirit decât un curent istoric, deoarece „în propria stare de spirit a oamenilor, începe a se produce o adâncă transformare”. El spune că: „În ceea ce privește romantismul, putem vorbi de altfel, nu numai de un curent istoric, dar de o structură premanentă a spiritului omenesc, manifestându-se cu o intensitate mai mică sau mai mare în toate epocele și în toate domeniile culturii.”(Vianu 1971, 269) Altfel spus spiritul romantic se întinde pe o periadă îndelungată de timp, și se definește ca o stare de spirit, care domină secolul al XIX-lea. Vianu face o comparație între romantismul ca formă de spirit și romantismul ca manifestare istorică. Despre nivelul istoric al romantismului Tudor Vianu spune că acesta a apărut în urma unei coincidențe a unei structuri permanente a spiriturlui uman și a unei împrejurări care o solicită. Spiritul romantic, spune Vianu, a însemnat mai mult o „manifestare de desfacere din formele bine închegate, dar inevolutive” ale clasicismului.

1.2 Opoziția clasicism – romantism

Vera Călin vorbește în „Romantism” despre contrastul dintre clasicism și romantism din perspectiva neamțului August Wilhelm Schelgel dar și a fratelui său, care explică la începutul anilor 1800 diferențele pe care le prezentau cele două curente.

Cele două tipuri de literatură sunt caracterizte de August W. Schlegel printr-o serie de opozții. Pentru început Schlegel se referă la romantism ca la poezia modernă, în sensul de poezia sau literatură cea mai nou apărută a timpul respectiv. Pentru el trăsăturile romantice și cele clasice formează un set de opoziții, astfel romantismul înclină spre infinit, în timp ce poezia clasică spre echilibru și limitare, clasicismul apelează la genuri pure, în schimb romantismul reprezintă mai mult un amestec de genuri. Prin prelegerile ținute, Schlegel lansează ideea că, pe de-o parte, poezia clasică este arhitectonică și plastică, iar pe cealaltă parte poezia romantică e pitorească. Într-o manieră asemănătoare, fratele său, Friederich Schlegel, se referă la romantism ca la „poezia progresului infinit, a nostalgiei nesatisfăcute”(Călin 1975, 26) în timp ce poezia clasică era o „poezie a ciclurilor închise”(Călin 1975, 26)

Pe lângă o comparație între trăsăturile fundamentale ale celor două curente, August W. Schlegel explică și caracterul contrastant al romantismului și clasicismului. Exlicația sună astfel: cele două tipuri sunt diferite deoarece au luat naștere în contexte și în timpuri diferite, mai mult spiritul clasicist a determinat prin natura lui apariția romantismului. Poezia clasică a luat naștere în Grecia. Cultura greacă vedea universul finit, legătura cu natura era foarte puternică deoarece zeii lor personificau aspecte ale naturii, iar prin poezie ei exprimau bucuria și echilibrul(Călin 1975, 25) Toate acestea se schimbă la apariția creștinismului, care înlocuiește poezia calmului și a liniștii, cu cea a dorinței și neliniștii, iar poezia romantică e o reprezentare a acestor sentimente.( Călin 1975, 24)

A. Schlegel vorbește în prima prelegere despre artă și literatura dramatică despre influența creștinismului asupra modului de gândire a romanticilor. El scrie că la greci cultura se baza pe o educație naturală, oamenii prosperau prin sănătatea existenței, și realizau „tot ceea ce putea înfăptui omul cuprins în limitele infinitului”. Schlegel spune ca ei au dat naștere poeziei bucuriei deoarece la greci arta însemna expresia conștiinței armoniei tuturor forțelor.

Cu toate acestea, Schlegel spune că oricât de mult a progresat cultura greacă în ceea ce privește frumosul și moralitatea, grecii nu au dat culturii lor un nivel mai înalt decât cel de senzualitatea purificată și înnobilată.

A. Schlegel vede în religie esența sau rădăcina existenței umane, iar fără religie, spune el, am deveni doar oameni de „fațadă”, fără niciun „fond lăuntric”. Astfel când centrul religiei se schimbă, și omul își schimbă percepția asupra vieții, lucru ce s-a întâmplat și la apariția creștinismului în Europa care „a facut să renască vechea lume sleită și năruită, a devenit principiu conducător în istoria popoarelor mai noi”. A. Schlegel susține că pe lângă creștinism, în formarea noii culturi europene, un rol important l-a avut și eroismul cuceritorilor din nord. Acestea două combinate au dus la apariția cavalerismului, adică a jurămintelor solemne potrivit cărora folosirea armelor nu se va mai face cu scopuri brutale, abuzive sau josnice. Celor două li s-a alăturat spiritul cast al iubirii văzute ca adorație:

Cavalerismul, iubirea și onoarea sunt, alături de religie, însăși obiectele poeziei naturale, care s-a revărsat cu nespusă îmbelșugare în evul mediu și care a premers unei culturi mai artistice a spiritului romantic. Acestă epocă și-a avut și mitologia ei, alcătuită din povești cavalerești și din legende, numai ca latura ei miraculoasă și eroismul ei erau diametral opuse celor ale mitologiei antice”. (August și Friederich Schlegel 1983, 199).

August Wilhem Schlegel afirmă că poezia romantică era poezia nostalgiei, iar poezia clasică era poezia posesiunii. Explicația acestei afrimații are origini religioase. Pentru început omul antic se mulțumea cu el însuși și „nu tindea către nici o altă desăvârșire, decât cea pe care o putea atinge într-adevar cu propriile” forțe. Creștinismul afirmă ideea alungării a lui Adam și a Evei din Eden, care se răsfrânge asupra omenirii ca un sentiment de revenire la acel loc, însă, omul lăsat singur nu e cpabil de acea întoarcere, după cum scrie A. Schlegel, iar singurul lucru care îi mai rămâne de făcut e să tindă melancolic și cu nostalgie, la ceva ce nu se mai poate realiza în viața pământeană, ci doar după moarte: „Așa și este într-adevăr: poezia anticilor era o poezie a posesiunii, poezia noastră este una a nostalgiei; prima stă înfiptă solid în pământul prezentului, cealaltă oscilează între amintire și intuiție.” (August și Friederich Schlegel 1983, 200).

O definiție diferită a romantismului, față de cea dată de Călin, o întâlnim în „Impresii asupra literaturii spaniole” unde George Călinescu definește romantismul alături de clasicism și baroc. În opinia criticului, cele trei tipuri universale, după cum le numește chiar el, se amestecă, ele nu sunt deci, trei curente care se dezvoltă separat în istorie. Călinescu vorbește și despre opoziția dintre romantism și clasicism:

„Despre romantism, în confruntare cu clasicismul s-a scris mult și materialul e acum controlat. Sintezele cele mai informate sunt însă seci și terestre, fiindcă autorii lor, onești bibliografi, nu au putința de a străbate ideologic materialul. Definițiile curat stilisice, în sens filosofic, suferă dimpotrivă de prea mult arbitrar metafizic.”(Călinescu 1965, 15)

George Călinescu susține ca în realitate nu există un fenomen artistic pur clasic sau pur romantic, iar acest amestec nu implică teme sau alte tipuri de influențe ci e vorba de impurități structurale: „Clasicism-Romantism sunt două tipuri ideale, inexistente practic în stare genuină, reperabile numai la analiza în retortă.” (Călinescu 1965, 16)

În ceea ce privește barocul, Călinescu spune, că acesta este o oscilație între clasicim și romantism. Pentru Călinescu romantismul și clasicismul sunt aliterari, primul promovează bogăția vieții iar al doilea înțelepciunea, în timp ce barocul e artă pentru artă, unde accentul cade pe minuțiozitate și perfecționare. La fel ca și clasicismul și romantismul, nici barocul nu există în stare pură, el se întâlnește fie în combinație cu romantismul, fie cu clasicismul.

Și Tudor Vianu vorbește, în „Romantismul ca formă de spirit” despe opoziția dintre clasicism și romantism. O primă abordare e viziunea despre lume. Clasicul vede lumea ca un ansamblu de raporturi coexistențiale. Lumea clasicului era un spațiu închis, statornic și armonios. Omului clasic îi lipsea elementul timpului, adică al schimbării. Omul clasic e reprezentat ca o structură stabilă, un întreb bine organizat de elemente, dominat de raționalitate. Vianu afirmă că tragedia e reprezentativă pentru perioada clasică, deorece prezintă caractere omenești și pentru ca efectul tragic să se relizeze sufletul care se confruntă cu diferite forțe, interiore sau exterioare, trebuie să fie un suflet bine închegat: „Clasicismul relizează astfel unitatea durerii și fericirii întrunite în aerul pur și regenerator al vieții eroice.”(Vianu 1965, 271)

1.3 Romantismul înalt și romantismul târziu

În „Îmblânzirea Romantismului”, Virgil Nemoianu susține că pentru a înțelege romantismul trebuie să înțelegem lumea în care trăim. Valorile și sensibilitățile, după cum le numește Nemoianu, sau mai exact evenimentele istorice dar și sociale care încep din 1789 și se continuă până după 1848, reprezintă factorii cheie care duc la înțelegearea romantismului. Așadar, spune Nemoianu, prin întelegerea romantismului ajungem chiar la înțelegerea lumii sociale din acea perioadă: „Realitățile istorice ale acelor vremuri – de la socialism la naționalism, de la scientism la literatura de fantezie – fac parte în continuare din contextul nostru social și cultural”. (Nemoianu 1998, 5)

Nemoianu observă că romantismul, greu de definit datorită bogatei sale diversități, reflectă varietatea culturii europene, însă autorul supune că cel mai important aspect al curentului îl constituie dihotomia dintre faza de început și cea de sfârșit a romantismului. El numește prima parte high-romanticism care se caracterizează prin „grandioasele fantezii și viziuni ale epocii revoluționare” iar a doua se numește romantism biedermeier unde predomină „reveriile, sentimentalismul și ironiile complicate și decepționate”.

În lucrarea sa Nemoianu susține că epocile și evoluția lor nu au apărut concomitent în Europa, însă „corelațiile care unesc anii cuprinși între 1815- 1848 au fost mult mai evidente în cultura și literatura din țările de limbă germană pentru a fi trecut cu vederea” și nici legătura dintre epocile succesive din literatura germană nu se produc identic în toată Europa.

Pentru început, Nemoianu observă că termenul de Biedermeier, la fel ca și alți termeni ca și barocul sau romantismul, a fost depreciat. El a fost prezentat publicului în anul 1855 într-o revistă sub forma unui personaj caricaturizat, Gottlieb Biedermeier, care avea burta mare și verde, mulțumit de sine și agreabil. Termenul de Biedermeier a fost pe urmă folosit în artă și doar mai apoi transpus în literatură.

Din cele trei volume ale lui Friederich Sengle, intitulate „Biedermeierzeit”, Nemoianu observă că pentru autorul neamț premisa generală a acestei perioade este anxietatea: „Nesigurața generată de vastele răbufniri revoluționare și razboaiele imperiale au dat naștere îndoielilor în legătură cu soliditatea viitoare epoci a Restaurației.” (Nemoianu 1998, 12)

În continuare Nemoianu spune că această nesiguranță a dus la „mania reproducerii de sisteme și contrasisteme de ordine și progres”. Nemoianu scrie că o urmare ar fi refugierea în liniștea căminului și a familiei. Concluzia lui Sengle, după cum observă Nemoianu, constă în realizarea distincției dintre Biedermeier și Biedermeierzeit care va conduce la cea mai bună definire a perioadei Biedermeier.

Despre perioada Biedermeier Nemoianu spune că că s-a manifestat în toate domeniile și nivelele sociale. În ceea ce privește literatura autorul spune că „Biedermeier-ul (sau romantismul târziu) a reprezentat de fapt secularizarea unei secularizări”. Opus romnatismului înalt, romantismul târziu aduce în planul posibilitățiilor ceea ce în cel opus era esențial, cum ar fi noul model uman al renașterii totale, depline sau șuvoiul energetic și concentrat al high-romanticismu-ului.

„Orice romantism e un romnatism târziu.” (Nemoianu 1998, 45). Prin aceste cuvinte Nemoianu susține ideea că într-un final romantismul de început suferă și el un proces al declinului și al melancoliei, specific romantismului biedermeier, și se transformă în romantism târziu.

Virgil Nemoianu diferențiază romantismul târziu de cel înalt spunând că în high romanticism armonia și capacitatea de încorporare erau absolute, putându-se astfel a se vorbi de o macroarmonie. În romantismul târziu spre deosebire întâlnim societăți mai mici, niște microarmonii precum naționalismul, radicalismul, socialismul, și ceva mai târziu rasismul care aveau ca scop „posibila transformare umană”.

În lucrarea sa Nemoianu susține că paradigma high romanticism-ului e mereu redusă la existența umană, unde scenele sunt mereu la fel, doar evenimentele sunt specifice. În Biedermeier se poate reduce de la o țară la o clasă socială sau la o singura familie, de unde a rezultat astfel domesticul idilic „atât de caracteristic epocii Biedermeier”, după cum spune Nemoianu. Reducția acum se află în individ. Acesta afirmă că în romantismul târziu aceste reduceri aveau ca numitor comun istoria, deoarece prin captarea trecutului și a istoriei devenea posibil viitorul. Nemoianu observă că acum starea paradisiacă înseamnă de fapt întoarcerea la un punct fix din istorie. Istoricismul romantismului înalt asociază conștiința cu intențiile reale ale spiritului istoric și acestea se aplică „fără ezitare în poezie”. În schimb în romantismul de tip Biedermeier istoricismul și individualsimul „sunt obiecte ale unei armonii minimalizate și ale unei viziuni pragmatice lipsite de ambiții”.

Nemoianu vorbește despre rațiunea vazută din punct de vedere al scriitorilor perioadei Biedermeier. Acum rațiunea nu era respinsă, ci înlocuită cu altceva. Ea pare în opoziție cu ceva, de exemplu rațiunea în opoziție cu intuiția, sau cu sentimentul. Nemoianu scrie că specific acestei perioade este și tratarea cu suspiciune a imaginației. Dacă înainte scriitorii romantici vedeau o strânsă și inseparabilă legătură între imaginație și natură, la romanticii târzii cele două se separă.

Virgil Nemoianu adaugă faptul că tot specific perioadei Biedermeier este și adaptarea, compromisul și reevaluarea. Acesta spune că romanticii târzii înlocuiesc conceptul de organicism, întâlnit în perioada high-romanticism-ului, cu termenul de evoluție, deoarece îl găsesc mai practic decât primul. Nemoianu spune că ironia este caracteristică romanticilor deoarece e văzută ca o modalitate de retragere din fața pretențiilor absolute ale romanticilor înalți: „Ironia este aproape o piesă de întărire a paradigmei romantice, care apare acum plauzibilă unui public înzestrat atât cu simțul realității, cat și cu cel practic doar atunci când e însoțită de un ușor zâmbet dezaprobator.” (Nemoianu 1998, 53). Nemoianu susține că ironia romantismului elevat, pe care o întâlnim la Friederich von Schlegel de exemplu, are funcție epistemologică, iar la romantismul de tip Biedermeier apare ca fiind grotescă și tragicomică. Autorul spune că acest tip de ironie nu vizează nimic, e mai mult sceptică, pesimistă și demascatoare. Virgil Nemoianu scrie că ironia de tip biedermeier se datorează descoperirii de către romanticii târzii a „conștiinței de sine” a romantismului, care, de altfel, duce și la „tendința poeziei din ce în ce mai frecventă de a delara și nu de a înfățișa”.

Nemoianu observă că măreția de care s-a bucurat romantismul înalt se datorează epigonismului, îndoielii, reducției empirice, adaptarii și perspectivei dialectice. High-romanticism, scrie autorul, oferă o imagine unificatoarea secolului al XIX-lea din Europa. Despre perspectiva dialectică Nemoianu spune că aceasta se remarcă cel mai bine în literaturile din Europa de Este și de Sud. „Il Conciliatore” reprezintă principala lucrare a doctrinei romantice, conform lui Nemoianu, apărută între anii 1818 și 1819. Iar Manzoni, un scriitor italian „realizează una dintre cele mai importante sinteze ale romantismului îmblânzit”.

Virgil Nemoianu susține ideea că de fapt romantismul târziu e de fapt o adaptare a romantismului înalt o reducere la o scară, „o coborâre a perspectivelor”, iar în adaptările romantismului Biedermeier pot apărea alte adaptări sau chiar diminuări. El numește romantismul de tip Biedermeier o formă diminuată și îndulcită a romantismului de început, unde printre cele mai importante schimbări care-l diferențiază de high-romanticism, e aceea a transformării conceptului de plenitudine sau sinteză în conceptul de conciliere.

În lucrarea sa Nemoianu afirmă că de fapt trecerea de la high-romanticism la romantism Biedermeier e o tranzitie lentă și selectivă, un amestec reformist: „Atât gânditorii lberali cît și cei conservatori ai epocii Biedermeier au fost de părere că schimbarea istorică poate fi cel mai bine efectuată prin transferul și menținerea valorilor istorice anterioare într-un prezent idealizat sau plin de speranțe (adică viitorul imediat)”. (Nemoianu 1998, 276)

Nemoianu scrie că mulți scriitori, în speciali cei italieni, au fost influențați de diferite scrieri ale Doamnei de Staël, apărute între anii 1820- 1830, scrieri fermecate, care au constituit un fond pentru romantism. Autorul spune că la fel se întâmplă și în Spania unde scriitori ofereau, la fel ca și în Italia, peisaje simbolice pentru desfășurarea acțiunii. Nemoianu spune că și în Italia și în Spania existau deja în limbă, în activitățile scoiale și în cele poetice ale existenței „valori care aveau sa se impună exploziv în H.R.”, mai exact în unele scrieri elemente de gândire romantică. Mai mult, Nemoianu spune că romantismul apărut în Spania e direct un romantism de tip Biedermeier, chiar dacă inițial părea a fi un preromantism întârziat, care e chiar „perfect sincronic, cu unele trăsături Biedermeier”. Nemoianu observă că cea mai importantă scriere din literatura spaniolă reprezentativă pentru romantism este „costumbrisimo” care se arată a fi „orientat spre zugrăvirea unor portrete vii, concentrate, ale unor realități și obiceiuri locale, tipologii locale și curiozități”.

În perioada de început a literaturii romnatice spaniole și chiar și a celei italienești, literatura se transformă într-un romantism plauzibil și usor de realizat, scrie Nemoianu, deoarece acum momentele „pitorești, intenșiile satirice și sensibilitățile tradiționaliste” sunt îmblânzite, domolite prin dialog. Ceea ce va urma acestei literaturi Nemoianu numește cultura europeană a absenței, care, spune el, a ajuns la această formă doar prin „împletire subtilă și îndoială de încredere”. Îndoiala, afirmă Nemoianu, duce la îndulcirea tonului și la potolirea intensitațiilor romantice, iar toate acestea au dus la apariția idilismului,în anul 1815. Acest idilism oferea scriitorului posibilitatea de a exersa sentimentalismul moderat, confundarea individului cu societatea, impăcarea naturii cu civilizația.

Cea mai grea sarcină pe care a avut-o idilismul de tip Biedermeier, conform lui Nemoianu, a fost aceea de a acționa ca „substitut credibil al perfecțiunii câștigate, a H.R..”: „Astfel idilismul oferă un context visual și conceptual al epocii Biedermeier, dând culoare acțiunilor sale, sau chiar tendințelor politice radical-naționaliste, democrate sau socialiste.” (Nemoainu 1998, 60)

În opinia lui Nemoianu scopul perioadei Biedermeier era acela de a găsi o modalitate prin care să nu se „știrbească speranța într-o schimbare radicală în istorie, ținându-se cont de limitele și de posibilitatea eșecului”, în timp ce high-romanticism-ul avea alt scop, la fel de greu realizabil, și anume „dorința de a restabili sau de a compromite fără a pierde întru totul speranța paradisului”.

Mitul romantic

Vera Călin ne spune că materia primă a poeziei romantice e mitul, și că totul se mitifică în romantism până și natura, istoria sau chiar ființa umană. Friederich Schlegel propune o nouă mitologie deoarece „aceea care alimentase poezia veche se istovise” (Călin 1975, 29). Friederich Schlegel spune că scriitori trebuie să lucreze „dinlăuntru spre afară” și să nu mai privească opera în mod izolat, cum s-a întâmplat până acum, „luând fiecare operă de la capăt, ca o nouă creație din nimic”. Friederich spune că pentru a da un centru, sau valoare poeziei moderne trebuie găsită o mitologie, la fel cum exista pentru poezia antică o mitlogie, iar aceasta „va veni pe calea exact opusă celei vechi de odinioară”, ea „trebuie să vină din străfundurile spiritului și trebuie să fie cea mai artistică dintre toate operele de artă, deoarece urmeză să le cuprindă pe toate celelalte, să fie o nouă albie si un nou recipient pentru străvechea și eterna sursă primară a poeziei”.

Friederich asociază mitologia cu un haos, iar acest haos, odată atins de iubire, se va transforma într-un univers armonios. La fel se întâmplă și cu mitologia atinsă de poezie, „un haos asemeni mitologiei și poeziei antice”, deoarece în opinia lui Friederich mitologia și poezia sunt indivizibile:

„Căci mitologia și poezia sunt, amândouă împreună, un tot indivizibil. Toate poemele antichității se leagă unul de celălalt, până când masele și elementele tot mai mari alcătuiesc un întreg; totul se întrepătrunde și pretutindeni găsim unul și același spirit, doar altfel exprimat.” (August și Friederich Schlegel 1983, 199)

Friederich Schlegel asociază mitologia cu o operă de artă a naturii. El susține că în esența mitologiei se află configurat supremul, iar metoda ei specifică, sau „viața interioară” se definește prin raportare și transformare, mai exact „totul este câștigat prin cultură și transformat”. Friederich mărturisește că asociază această metodă a mitologiei cu spiritul „măreț” al romantismului, deoarece acesta nu „se manifestă în invenții izolate, ci în construcția întregului”.

Friederich compară mitul cu idealismul, în ceea ce privște modul de formare. El face referire la idealism ca la „marele fenomen al epocii” și spune că acesta s-a format la fel, din nimic, iar cum este un fenomen vast răspândit , un punct stabil în lumea spiritelor încât acesta nu se poate pierde niciodată deorece reîntoarcerea este asigurată. Idealismul s-a materializat în marea revoluție, întâlnită în cele mai multe științe, precum fizica, filozofia etc.:

„Idealismul – care sub aspect practic nu reprezintă altceva decât spiritul acelei revoluții, mărețele ei maxime pe care trebuie să le practicăm și să le propagăm cu forțele noastre și din proprie inițiativă- este sub astept teoretic, oricât de grandios ar parea aici, totuși doar o parte, o ramură, un fel de manifestare a fenomenului tuturor fenomenelor, adică a faptului că omenirea luptă din răsputeri să-si găsească centrul.” (August și Friederich Schlegel 1983, 482)

Cu alte cuvinte, în opinia lui Friederich Schlegel marea revoluție e doar o parte din manifestarea spiritului uman de a încerca să își găsescă centrul, care aici reprezintă mitologia. Și orice manifestare de acest fel funcționează pe același principiu ca și mitologia și idealismul: se creează din străfundurile sinelui, ea vine din interior.

În continuare, Schlegel propune două variante posibile în urma revoluției. El spune că această nevoie a omului de a-și gasi centrul se poate transforma fie în reușită, adică să întinerească, fie în eșec, adică să piară. Mai mult decât atât, el vede în idealism însăși izvorul mitologiei, nu doar o asemănare în ceea ce privește procesul și metoda lui.

Conform teoriei lui Friederich Schlegel, nicio mitologie nu poate exista fără un element de bază, pe care acesta îl numește caracter elementar, indisolubil și inimitabil, și care pare a fi fantezia omenească. Poezia ia naștere din anularea demersului și legile rațiunii, și din transpunearea în „frumoasa neorânduialăa a fanteziei, a haosului primar al naturii umane”.

Pentru a grăbi apariția unei noi mitologii Friederich spune că trebuie luate în considerare și celelalte mitologii în funcție de profunzimea lor de spirit, a frumuseții și a alcătuirii lor. Pe lângă antichitate, Friederich Schlegel vede în Orient, mai ales în India, o sursă nouă, inepuizabilă pentru a crea poezie. El mai spune că în Orient „trebuie să căutăm romantismul suprem”, pentru ca atunci cand se va citi poezie spaniolă, care plăcea atât de mult contemporanilor, va părea „doar pur și simplu occidentală și modestă.”

Edgar Papu vorbește despre o incompatibilitate între mit și romantism. Pe de-o parte mitul înseamnă o povestire tradițională specifică societăților primitive și tradiționale, iar pe de cealaltă parte romantismul se vrea a fi un curent modern, o expresie a spiritului modern, după cum spune Papu, o expresie „a unui moment, deci, când mitul, în adevăratul înțeles al cuvântului, nu mai poate să apară”. În continuare Papu spune că:

„Este adevărat că, în epoca romatismului, mitul nu mai putea constitui o cale generală de orientare și de cunoaștere, nu mai putea fi, deci, valabilă pentru întreaga societe a timpului, ca în cazul colectivitățiilor primitive. De aci, însă nu reiese nicidecum o concluzie radicală, care să excludă categoric ipoteza existenței sale și în acea vreme. Izgonit din viață într-o etapă evoluată a istoriei moderne, mitul, cu toată ponderea sa existențială, s-a refugiat în artă.” (Papu 1980, 116)

Acest refugiu, spune Papu, se referă la refiugiul mitului în arta romantică, unde a ocupat o funcție preștințifiică. În opinia lui Edgar Papu perioada romantică a reprezentat și o evoluție și înflorire a științelor exacte, care nu au putut fi ignorate în viața culturală. Papu atestă meritul romantismului de a introduce în lumea rațiunii teoretice, în lumea ștințifiică mitul, și mai exact mitul vieții „cu toată comoara sa de consecințe”, dovedind astfel că mitul romantic nu reprezintă un pseudo-mit al unei pseudo-realități, ci acest mit e la fel de real ca și cel primitiv, ca și cel inițial, cu toate că acum el nu mai ține și de viața de zi cu zi a omului, ci numai de partea spirituală a vieții umane. În afara faptului că mitul își pastrează caracterul chiar și în romantism, deși nu mai acoperă decât partea spirituală, el „mai asimilează în apele sale și achiziții pe care numai o civilizație înaintată le poate deține”. În această privință Edgar Papu spune că: „Aspirația romanticilor era de a fi trăit – sub chipul cel mai paradoxal al subiectivității – într-o iluzie, dar care să nu fie iluzie ci realitate”. Acestă dorință poate fi observată cel mai bine, după cum susține Papu, la Novalis, care dorea îmbinarea istoriei cu știința și mitul. Acest trio denumit de Papu un „întrit flux mititc” reunește sub aripa sa mitul trecutului, al naturii și al poeziei, care „curg înapoi către origine” iar factorul subordonator e mitul naturii. Uitarea originii, a acelei regiuni de origine create de cele trei mituri duce la alienarea omului, la înstrăinarea de el însuși. Romanul „Heinrich von Ofterdingen” a lui Novalis, apar bine reprezentate și evocate cele trei mituri, dar cel predominant e cel al naturii, mai ales al naturii vegetale (Papu 1980, 120). Edgar Papu spune că în roman mitul naturii apare sub forma omului-floare (Heinrich, Matilda), sau chiar sub forma universului-floare, pentru a amplifica semnificația nemarginirii sale.

1.5 Spiritul romantic

Vera Călin ne spune că cele mai revelatoare mituri ale romantismului apar în urma decăderii sistemului mitic tradițional, iar acum miturile creațiunii și redempțiunii devin antropocentrice. Pentru romantici mitul nu reprezenta o creație a spiritului colectiv, deopotrivă, mitul romantic dispunea de creatori individuali.(Călin 1975, 32)

Vera Călin vorbește de spiritul romanticilor ca fiind caracterizat de o anumită inadaptabilitate. Această inadaptabilitate se referă la opoziția dintre romantism și clasicism, la refuzul și retragera romanticilor din calea moralității și raționalismului clasicist, de unde rezultă în fond, aceast principiu romantic care se manifestă, după cum observă Călin, prin refugiu în vis sau în mit, în copilărie, în zonele obscure ale conștiinței umane.

Ca urmare a acestei manifestari a spiritului romantic prin inadaptabilitate, vine dualitatea romantică: „Sufletul romantic e un suflet sfîșiat de antagonisme, un suflet ce nu-și găsește liniștea”(Călin 1975, 119). Din dorința romanticilor de a diminua, sau de a pune capăt acestui dualism (care caracteriza spiritual romantic) apar cele mai importante mituri romantic, după cum remarcă Vera Călin. Printre aceste mituri se numără natura, copilăria, elementarul și primitivul, divinitatea și legătura omului cu natura și divinitatea.

Autoarea „Romantismului” face o distincție între „individul clasic” și „individul romantic” bazată pe distincția făcută de George Călinescu, în „Impresii asupra literaturii spaniole”, unde cele două curente apar ca doi indivizi care nu ar putea exista unul fără celălalt, deorece opoziția e determinată chiar de ei înșiși. Astfel individul romantic apare ca utopia omului perfect, din punct de vedere al trupului și al sufletului, un om normal cum spune G. Călinescu. Acest tip de individ devine un model de urmat, canonic în timp ce individul romantic reprezintă manifestarea utopiei omului anormal, dezechilibrat și bolnav. Individul romantic presupunea o sensibilitate și intelect „exacerbate la maximum”. În opera lui Călinescu „Impresii asupra literaturii spaniole”, din care Vera Călin citează, romanticul e un om inferior clasicului. Călinescu numește omul romantic un monstru neînteles, ciudat care nu se poate adapta la o viață normală, aberant chiar. Pe cealaltă parte clasicul e un om normal, cu bun simț, inteligibil în actele lui. Ora clasicului e amiaza, ora romanticului e miezul nopții.(Călin 1975, 121)

Vera Călin afirmă faptul că inadaptabilitatea constituie „sursa celor mai multe atitudini” romantice deorece din acest manifest rezultă restul atitudinilor specifice romanticilor, cum ar fi conflictul om-lume, de unde rezultă la rândul lor alte atitudini precum însingurarea, înstrăinarea, sfâșierea, bravada, evaziunea etc.:

„Romanticul se simte dezrădăcinat și singur într-o lume ostilă, caută refiugiu în trecut, utopie, copilărie, natură, vis, halucinație, sau, dacă temperamentul său și împrejurările sînt propice, se răzvrătește, devine violent, blasfematoriu, profetic, își manifestă cu alte cuvinte, nesatisfacția ca un extravertit. Comun acestor atitudini ce s-au exteriorizat literar într-o bogată tipologie rămâne factorul inadaptabilității.”(Călin 1975, 123)

Pentru Vera Călin specifice romantismului sunt și demonismul, titanismul, faustanismul, geniul sau boala secolului. Aceste atitudini definesc spiritul romantic la fel ca și inadaptabilitatea. In ceea ce privește conceptul de geniu, Călin ne spune că acesta nu a fost întalnit pentru prima dată la romantici, ci, dupa cum susține Tudor Vianu, acest concept apare încă din antichitate, iar perioada de glorie o va regăsi în Renaștere și romantism.

Autoarea „Romantismului” leagă ideea demonismului de Byron, numindu-l chiar satanism byronian. Călin afirmă că scriitorul englez a fost determinat de trecutul său în a adopta calea satanistă:

„Existau elemente biografice și experiențe de cultură care contribuiau la această orientare. Byron era lord, frumos și șchiop, impetuos și sarcastic. Copilărise într-un castel ce fusese pe vremuri mănăstire; se putea lăuda, pe linia maternă și paternă, cu un arbore genealogic pe cât de impunător, pe atât de însângerat de crimele străbunilor.”(Călin 1975, 124).

Chiar dacă termenul de demonism nu a fost inventat de Byron, viața și moartea lui ilustrează această atitudine și care se manifestă după călătoria sa în Orient.(Călin 1975, 123) Analizând evolutia lui Byron, Vera Călin observă că demonismul din tinerețea scriitorului este înlocuit cu romantismul titanic.

În ceea ce privește boala secolului Vera Călin susține că această atitudine are rădăcini mult mai adânci decat Byron sau poemele orientale byroniene, cu toate că succesorii și contemporanii lui l-au considerat răspunzător pentru raspândirea unei astfel de atitudini romantice. Cand se vorbește de boala secolului se referă de fapt la: „spleen-ul englezesc, a cărui variantă franceză a fost le mal de siècle; de acea iremediabilă melancolie pe care germanii au numit-o Weltschmerz.”(Călin 1975, 150). Pentru unii boala secolului reprezenta plictis, o epidemie raspândită de englezi „moda plictiselii au scornit-o englezii.”, după cum spune Vera Călin. Pentru J. J. Rousseau plictisul se datora civilizației corupte care nu mai păstra aceleași legături cu natura. (Călin 1975, 151)

1.6 Trăsături

În opinia Verei Călin lirismul sau hipersensibilitatea reprezintă dimensiunea majoră a romantismului. Acestea au adus o înnoire literaturii, dar care a început cu Goethe, care renunță la poezia pe teme fixe și apelează la exprimarea sentimentelor în stare născîndă.(Călin 1975, 164). Vera Călin afirmă că din dorința de a se descoperi un limbaj care să exprime concret aceste sentimente în stare incipientă romanul epistolar s-a bucurat de o spectaculoasă culminație, iar la acest limbaj J.J. Rousseau adaugă „importanța permanentei folosiri a persoanei I și a prezentului”(Călin 1975, 165). Călin observă că în romanul epistolar exteriorizarea sentimentelor reprezintă de fapt nașterea și creșterea acestora: „Personajul care scrie se povestește pe măsură ce trăiește.”(Călin 1975, 165).

Poezia romantică produce un efect și mai frapant, după cum susține Călin. Aceasta renunță la orice convenție efectul transformându-se într-un sentiment unic. Conștiința poetică de acum nu mai suferă de nicio îngrădire și e caracterizată de o permanentă sfâșiere interioară. (Călin 1975, 166)

Lirismul romantic nu se întâlnește doar în poezie ci în toate genurile literare, și după cum observă Vera Călin, aparține sferei simbolice. Astfel pentru a reda într-o manieră inedită actul creator de mituri, sau pentru a cerceta conșiința umană, simbolul „apare ca un element constitutiv al poezei romantice – și nu numai al poeziei – de aceea unii teoreticieni îl socotesc intens caracteristic pentru întreaga poezie romantică”(Călin 1975, 167).

Autoarea „Romantismului” observă ca utilizarea simbolului implică și un anumit grad de incertitudine, iar la nivelul traducerii, traducerea riguroasă în termeni „raționali e pe cât de anevoioasă pe atât de inutilă.”(Călin 1975, 167). Alături de simbol, stilul metaforic și formele deschise caracterizează poezia, proză și dramaturgia romantică.(Călin 1975, 168)

Vera Călin ne spune că temele lirice specifice romantismului sunt inepuizabile și că posibilitățile de combinare sunt nelimitate. Printre cele mai importante teme se numără și tema naturii, a visului, nocturnului, amintirii sau tema dialogului cu divinitatea. Călin susține că amintirea reprezintă o dimensiune majoră a eului romantic deoarece, odată descoperite memoria și valoarea ei, durata filozofică se alimentează din retrăirea și stabilirea contactului cu originile.

Eul liric trăiește două vieți, în același timp el își trăiește viața de zi cu zi, dar și o viață dincolo de timp. După conștientizarea sentimentului de durată eul romantic nu mai e capabil de a se vedea ca pe un produs al prezentului, ci dimpotrivă el percepe prezentul ca insuficient, ca pe un gol, iar toate acestea duc la sentimentul neantului și la sentimentul frustrației, dar și la dorința de a umple golul dintre momentele prezentului.(Călin 1975, 169)

Călin afirmă că percepția eroului romantic e influențată de trecut: „Eroul liric romantic privește mereu spre trecut, traverseazăcu voluptate etapele anterioare ale vieții sale, își păstrează în câmpul conștiinței și-și reactualiuează cu voluptate biografia”(Călin 1975, 169).

Caracteristic lirismului romantic sunt și reveria și visul. Călin ne spune că acestea sunt:

„domenii ale romantismului străbătute în toate sensurile de gândirea poetică. Romanticul se lasă legănat de reveria vaporoasă, uneori confuză, fără obiect și contururi precise, reverie în timpul căreia conștiința se lasă invadată de glasurile naturii ambinte sau de fluxul memoriei.” (Călin 1975, 170)

Reveria la romantici însemna stare de pasivitate, de evadare, și se declanșa cu ajutorul anumitor semne întâmplătoare asociate inevitabil cu diferite senzații, și care par a anticipa memoria involuntară proustiană.(Călin 1975, 170). Pentru visătorul romantic reveria reprezenta sentimentul evaziunii din timp, și chiar o a doua viață. (Călin 1975, 172).

„Cele mai multe dintre temele lirice cultivate de romantici exteriorizează o nevoie de evaziune, evaziune ce se consumă în ordinea spațială (exostismul) sau temorală (amintirea, trecutul îndepărtat, viitorul utopic configurat) sau în ficțiune (vis, mit, legendă).” (Călin 1975, 173)

1.6.1 Natura

Edgar Papu explică, în capitolul cărții „Existența romantică” intitulat „Reducția la natură”, apropierea romanticilor față de natură. Astfel el scrie că naturalismul e strâns legat de istorismul romantic, deoarece istorismul este și el „un derivat al deschiderii către mediul natural”.

Papu compară istorismul clasicilor cu cel al romanticilor. Mai întâi el subliniază ideea că și clasicii au fost atrași de trecut, însă de un trecut diferit față de cel care îi atrăgea pe romantici. Clasicilor le plăcea trecutul citadin. Edgar Papu spune că aceștia „se dovedeau a fi, în cea mai mare parte citadini, și nu numai ca identitate biografică, ci și ca structură existențială”. Prin urmare clasicii erau atrași de trecutul Antichității greco-latine unde domina polisul grecesc.

În ceea ce îi provește pe romantici, trecutul abordat de ei și de care se simțeau atrași era Evul Mediu, chiar dacă biografic erau și ei tot citadini ca și clascii. În Evul Mediu spiritul orașului era materializat în mănăstiri izolate și castele, ambele situându-se în mijlocul naturii. Aceste așezări feudale sunt, spune Papu, chiar o prelungire a naturii însăși. Un alt argument pe care Papu îl dă legat de apropierea romanticilor de Evul Mediu e că aceștia sunt atrași de izvoare, de germeni primi, de origini, în linii mari de orice fel de geneză, din care se inspiră, iar Evul Mediu reprezintă începutul cel mai apropiat al popoarelor moderne. Faptul pentru care romanticii preferă genezele, începuturile e acela că acestea se aseamănă foarte mult cu natura și caracterul ei regenerator. Dorința romanticilor era de a recrea acea atmosferă extracitadină pe care natura o crease în Evul Mediu, și care a fost distrusă de orașele italiene, clasicism și Renaștere.

Natura, în viziunea romanticilor, era vazută ca un „tot organic”, cum o numește Vera Călin, un tot care cuprinde divinitatea și umanul, însă mai existau și excepții în care viziunea despre natură e exact opusul, și anume nu mai e o îmbinare între umanitate și divinitate, ci e văzută ca o opozițite între om și natură (Călin 1975, 174). Călin afirmă ideea că pentru anumiți scriitori romantici natura reprezenta inspirație, în natură se descoperea divinitatea, natura era învățătorul suprem. Călin asociază natura cu starea de reverie: „În starea de reverie stimulată de imaginație, poetul întrebă, iar natura răspunde” (Călin 1975, 174).

Pentru unii scriitori romantici natura trimite la starea edenică de dinaintea căderii, care se cararcterizează printr-un sentiment de deposesiune.(Călin 1975, 175) La Rousseau, observă Călin, întoarcerea la natură purifică spiritul, și trimitea la un sentiment cu cel antecedent căderii edenice. Pentru Rousseau, uniunea omului cu natura era benifică, deorece civilizația și societatea duceau la declinul moral al umanității.(Călin 1975, 175) Citându-l pe Edgar Papu, Vera Călin spune că natura, în conceția romanticilor, nu mai desemna un simplu loc de vizită curativă, ci o evadare radicală din propria ființă și o intregrare într-un spațiu mai vast. Natura la romantici devine creatoare de atmosferă, iar varietatea peisajului e imensă, după cum constată Vera Călin.

„Încetând a mai fi un simlu cadru decorativ, cum apare în pastorala clasică, natura este imlicită în câteva dintre ipostazele cele mai tipice ale poetului romanitc. Stimulatore de reverie (Lamartine), a unui panteism contemplativ (Wordsworth) sau extatic (Shelley), ea oferă simboluri cu mare forță de radiație și, în dimensunile ei cosmice, un fundal fără de care gestul faustic, titanic, luciferic și-ar pierde grandoarea. Ea dezvăluie fiecărui poet, în acord cu temperamentul sau viziunea sa poetică, peisajul predilect, o geografie afectivă, un termen de comuniune transcendentă.” (Călin 1975, 186)

1.6.2 Nocturnul

Un alt important element al lirimsului romantic în viziunea Verei Călin e nocturnul. Autoarea afirmă că nu romanticii au descoperit poezia nopții, însă ei au văzut în noapte suprema ambianță poetică, mediul perfect pentru cufundarea în sine, au fost atrași de misticitatea nopții, unii coniderau noaptea chiar un „preludiu al morții și eternității”. În romantism noaptea apărea ca un „mediu ideal pentru care permite o maximă conentrare și desfășurare a gândirii, o trăire a sentimentelor într-o atmosferă de lumină interioară, pe care o intensifică întunericul exterior.” (Călin 1975, 190)

Și somnul joacă un rol important în domeniul nocturnului, acesta, fie natural, fie indus cu ajutorul narcoticelor, fie cu voie, fie fără, e văzut ca un loc în care cel care doarme evadează din realitatea nedorită (Călin 1975, 191). Călin observă ca noaptea favorizează magicul și comunicațiile magice, emoțile cosmice și intuiția infinitului. Noapte, ne spune Călin, e „anotimpul visului”.

Vera Călin socotește cele două teme lirice, și anume natura și nocturnul, cele mai reprezentative pentru spiritul romantic, pe care nu le vede doar ca pe niște emoții necesare sufletului romantic. Cele două sunt văzute ca cele mai bune exemple pentru a caracteriza dorința romantică de retragere din lumea reală, descoperirea originarului și a unui spațiu pur:

„mai mult decât niște emoții primordiale ale sufletului romantic, natura și noaptea sunt dintre cele mai expresive cristalizări poetice ale dorinței romantice de regăsire a unei zone a originarului, de reintegrare în ciclul unei unități pierdute, în ultimă instanță de regăsire a unui domeniu al genuinului, domeniu necontaminat de atingerile unei civilizații factice și traumatizante.” (Călin 1975, 202)

1.7 Caracterul sentimental

În „Discuții despre poezie” Friederich Schlegel lămurește semnificația caracterului sentimental al romantismului. El scrie că acest caracter reprezintă ceva „ce ne încântă și în care domină sentimentul și anume: un sentiment nu senzual, ci spiritual”, mai exact sursa acestui sentiment e iubirea, care „planează” peste tot în pozia romantică, și nu poate fi întâlnită parțial: „Dar, în poezia în care nu este sau n-ar putea fi pretutindeni, cu siguranță că nu se află deloc”. (August și Friederich Schlegel 1983, 500) Schlegel susține că fantezia cuprinde această iubire și că redă enigma iubirii, și tocmai caracterul acesta enigmatic reprezintă sursa fantasticului în scrierile epice. Cu toate acestea, spune Friederich, elementul divin al fanteziei nu poate fi exprimat direct în operă, doar indirect, de aceea fantezia ne apare doar sub formă de „duh”.

Pentru a delimita sentimentalul, Friederich Schlegel propune o distincție între romantism și antichitate în ceea ce privește „deosebirea dintre aparență și adevăr, dintre joc și seriozitate”. El spune că aceasta este marea deosebire dintre cele două. Mai exact diferența între romantism și antichitate se bazează pe reprezentarea adevărului istoric. Schlegel observă că poezia antică, până și tragedia antică, apelează mereu la mitologie și aproape deloc la subiectul istoric, , deoarece poetul care reprezenta un adevăr care viza întregul popor era pedepsit. Baza poeziei romantice e istoria: „orice piesă, luată la întâmplare, pe care o vezi, orice povestire pe care o citești; dacă există în ea o intrigă ingenioasă, poți fi aproape sigură că la baza ei stă o poveste adevărată, chiar dacă este puternic modificată”. (August și Friederich Schlegel 1983, 500)

1.8 Folclorul

Edgar Papu face o distincție între creațiile culte și cele populare, spunând că în Evul Mediu nu există această diferențiere între cele două: „Ele alcătuiau laolaltă un ansamblu nediferențiat” (Papu 1980, 169). Odată cu faima câștigată de arta antică apare și delimitarea dintre cele două tipuri de creație, care se adresau diferitelor clase sociale, iar creația populară a fost mult timp defavorizată, însă din secolul al XVIII- lea aceasta intră din nou în atenția scriitorilor, mai exact în atenția scriitorilor romantici. Papu spune că cele mai multe merite le are Herder în ceea ce privește creația populară. Creatorul formulei de cântec popular, Herder opune creația populară celei culte, pe care o asociază cu natura și cu reacțiile dintre componentele naturii. El spune că baza creației populare ar fi fantasticul.

Papu susține că Herder confundă canalul de transmitere a textelor, deorece acesta considera că textul popular e cel oral, iar cel clasic se manifestă prin scriere, însă Papu adaugă ideea că orice text popular, chiar dacă e înregistrat în scris, tot un text popular rămâne. El spune că această idee a caracterului oral al poeziei populare, a fost propusă de Herder cu scopul de se a infiltra în conștiința scriitorilor dorința de căutare și folosire a izvoarelor folclorice necunoscute. Edgar Papu afirmă că pentru Herder „litera scrisă înseamnă o închidere, o fixare, în ultimă instanță, o clasicizare”, și observă că la Herder exista mereu tendința de a asocial poezia populară cu lumea vegetala și cea naturală:

“Nu este, de fapt, singura dată când vederile lui Herder sugerează unele certe analogii între poezia populară și alcătuirile sau funcțiunile lumii vegetale. Am văzut că el însuși stabilește anumite relații de apropiere între părțile componente ale unui cântec din popor și copacii sau tufișurile unei păduri.” (Papu 1980, 171)

Papu aseamănă procesul de reiterare a creațiilor artistice romantice în circuitul naturii cu procesul ruinelor cuprinse de o invazie vegetală, și la fel ca ruinele care nu se mai zăresc din cauza plantelor, la fel și poezia romantică, invadată de elemente de folclor, foarte rar mai conține urme artificiale.

Reintegrarea în natură a poeziilor romantice, spune Papu, nu însemna o simplă transcriere. Acesta spune că o contribuție semnificativă în acestă privință o aduce romanticul german pe nume Ludwig Uhland, care afirmă ideea că o creație populară nu e niciodată încheiată, chiar dacă autorul ei a murit. Transformarea ei ține de spiritul colectivității care duce astfel la o creștere treptată și continuă a creației. Cu toate că și Uhland era în favorea caracterului oral al creației populare, la el poezia deținea un caracter autentic și viu, și orice creație „neînsuflețită”, adică creație scrisă, observă Papu, foate fi adusă la viață cu ajutorul artei, însă acest lucru nu însemna că orice poezie scrisă ar fi fost lipsită de viață.

Papu face o distincție clară între părerile lui Herder și cele ale lui Uhland. Mai concret la Uhland pentru a integra o creație în circuitul naturii nu mai e necesar ca aceasta să se caracterizeze prin oralitatea ei, adică nu se mai vrea a fi în mod necesar o creație orală sau a se continua tot pe același canal, creația putea fi orală și transcrisă, iar această manifestare a luat amploare în special după apariția tiparului, când unele creații populare scrise erau puse pe melodii, și cu toate acestea își păstrau caracterul viu și autentic.

Pentru scriitorul romantic pasionat de folclor a reintegra o creație folclorică în natură nu înseamnă a transcrie direct, ci el avea posibilitatea și obligația să o prelucreze, deoarece acesta era singurul mod în care opera își păstra fluiditatea naturală. Cel mai important aspect e acela că cel care prelucra opera nu putea să o modifice în vreun fel sau să i se observe prezența în text. El trebuia să se transpună și sa se identifice cu un „milenar spirit colectiv”. Papu asociază acest proces de contopire, specific atitudinii romantice, cu „stufoasa natură vegetală pe temelia căreia se ridica arta și poezia populară”.

Papu enunță ideea că pasiunea pentru folclor a romanticilor are și anumite consecințe, adică dorința romanticilor de a face parte din spiritul colectiv popular este confundată cu sentimentul național. Această confuzie se datorează perioadei de eliberare de sub stăpânire străină a mai multor popoare, care are ca argument al emanciparii tradiția prin care se regăsea și se afirma propria ființă. La romantici pasiunea pentru tradiția propriului popor a adus cu sine și pasiunea pentru elemente tradiționale aparținând și altor popoare. Papu susține că romantismul a dobândit caracter de inițiator al noțiunii de spirit național, doarece a fost utilizat în creația artistică, și care a dus ca în prezent să apară sub forma unei faze științifice, dar care în romantism „se prezenta încă subiectiv și liric”.

Edgar Papu spune că deși folclorul a apărut inițial în Anglia și Germania, el s-a manifestat mai des în centrul, estul și sud-estul Europei deoarece aici se găseau țările aflate sub stăpânire fie habsburgică, fie otomană, fie țaristă, iar aceste țări „aveau cel mai mult de reclamat, fiind și cele mai frustrate”. Astfel scriitorii occidentali iubitori de folclor și-au îndreptat atenția spre aceste țări, dar și scriitorii și muzicienii țărilor aflate sub stăpânire străină au îmbogățit „imens, pe bază folclorică, aria întregului romantism”.

1.9 Zona ocultă

Papu spune că în lucrarea lui Călinescu, „Impresii asupra literaturii spaniole”, autorul afirmă că romanticul se diferențiază de clasic prin faptul că acesta preferă stările nocturne și ilogice, în timp ce clasicul apelează la stări clare și logice. Papu adaugă faptul că aceste stări ilogice se referă mai mult la stări paralogice, pe care le definește ca fiind componente aparținând zonei oculte a existenței noastre. Această zonă, spune Papu, a fost mereu la vedere, nu s-a ascuns, deci a fost mereu recunoscută ca atare, singura problemă e că nu mereu s-a menținut pe acelați plan. Mai exact în iluminism și clasicism ocultismul s-a manifestat numai în plan izolat, însă odată cu apariția romantismului zona ocultă s-a bucurat de o ascensiune până în prim plan și de „o pondere care nu-i mai fusese dată de la sfârșitul Renașterii”.

Papu spune că muzica, visul și chiar folclorul romantic se trag din această zonă a obscurității. El spune că Mihai Ralea, un „spirit totuși raționalist”, vede muzica un produs al acelui domeniu obscur, deoarece aceasta nu se poate comunica prin concepte, ci mai degrabă muzica ar părea a fi alcătuită din „fenomene de tipul spiritismului sau telepatiei”. Papu adaugă că în acest caz se poate vorbi de paraconștient, nu subconștient, care a fost asociat mult timp spiritului romantic. Paraconștientul, relatează Papu, anticipează „subiectivismul romantic cu cele mai recente demersuri de obiectivare”.

Atenția pe care romanticii o acordau zonei oculte reflectă sentimentul nostalgic cauzat de chemarea către începuturi, către origini. Folclorul asociat cu tradițiile locale, dar și cu altele mai îndepărtate, în special de provenineță orientală, a dus la apariția citirii în stele.(Papu 1980, 180) Papu susține că de aici rezultă mai târziu conceptul de identitate între individ și cosmos, iar această identitate e strâns legată și de natură: „Există pentru romantici o misterioasă legătură obscură între diferite regnuri, o intercomunicație în afară de concepte. Dinlăuntrul acestui ansamblu de conexiuni universale se desprinde și convingerea atât de romantică a unei certe unități existente între om și natură” (Papu 1980, 181). Cu alte cuvinte, Papu susține că între ființa umană și natură există o legătură plasată dincolo de concept, această legătură se afla la nivelul destinului uman și la poziția sau natura schimbătoare a stelelor, care influențau într-un fel sau altul natura umană, deoarece natura și universul formau un întreg indivizibil cu care omul trebuia să se afle în strânsă legătură și bună armonie.

O altă idee prezentată de Papu în cartea sa intitulată „Existența romantică”, este aceea a avatarului. El susține că acest concept provine tot din zona obscură și folclor, și se caracterizează prin același sentiment de nostalgie romantică întâlnit a începuturilor. Conceptul de avatar presupune existența sufletului uman în mai multe vieți anterioare, și are diferite surse, cum a fi cea brahmană a reîncarnării, cea albigeneză, cea a metepsihozei pitagoreice. Romanticii au arătat un interes mai mare în conceptul brahman de reîncarnare, de unde provine de altfel și cuvântul avatar cu semnificația de pogorîre (avatâra=pogorîre).

După cum spune Edgar Papu, termenul de avatar intră în Europa într-un romantism târziu cu ajutorul scriitorului francez, Thèophile Gautier, și a romanului său de mici dimenisuni întitulat chiar „Avatar” (1857).

Romanticii, afirmă Papu, nu se inspiră doar din tradiții străvechi, ci iau în considerare și anumite inițiative mai apropiate sau contemporane curentului. Sper exemplu romanticii se arată interesați de simbologia lui Jakob Böhme (1575-1624), care vede lumea ca o dualitate între bine și rău. Emanuel Swedenborg, vizionar, susținea că vede o lume invizibilă din care este construit universul. Amandouă nume au prezentat un puternic interes în rândul romanticilor. Creațiile de epocă, cum le numește Papu, care sunt legate de fenomenele oculte sunt cele care câștigă atenția scriitorilor romanticii. În acest sens Edgar Papu îl dă drept exemplu pe medicul și liricul romantic german pe nume Justinus Kerner. Acesta, interesat de practicile spiritiste, a studiat viziunile de transă ale unei paciente, pe care le-a notat în „Vizionarea din Prevorst”. Aceste însemnări, adaugă Papu, sunt utile în a crea atmosferă. O altă orientare tot de natură medicală este cea a lui Gotthilf Heinrich von Schubert a cărui preocupări în zona ocultă a somnabulismului au fost analizate de către un prieten de-al său, și anume Kleist. Acesta aplică analiza în drama sa intitulată „Kätchen von Heilbronn” unde descrie anumite stări inexplicabile, dar care prezentau caracter somnambulic.

Edgar Papu observă că aceste manifestări ale eroinei lui Kleist nu țin de subconștient:

„Asemenea stări – trebuie să repetăm – nu se identifică cu acelea pe care psihanaliza le va numi mai târziu subconștiente. Ele nu indică un strat mai afund al conștiinței, neajuns la suprafață, ci o lipsă totală a ei, înlocuită fiind parcă de ceva străin de afară. Aceasta nu înseamnă că manifestările de natura celor ilustrate mai sus nu ar mai aparține fenomenelor psihice.”(Papu 1980, 184)

Papu afirmă că aceste manifestări sunt mai mult de natură nocturnă, și le numește chiar fenomene preconștiente, sau extra conștiente care se află „pe o altă lungime de undă decât aceea atribuită reacțiunilor omului”, și spre care romantismul are o înclinație aparte.

1.10 Visul

În cartea sa intitulată „Sufletul romantic și visul”, Albert Beguin observă că romanticii nu sunt primii care au fost interesați de oniric și de studiearea lui din punct de vedere psihologic, ci el susține că deși romanticii se opun gânditorilor din secolul al XVIII-lea ei sunt de fapt niște continuatori ai acestora și chiar „elevi în destule domenii”, domenii printre care se află și visul.

Cu toate că unele idei se continuă până în romantism, Beguin susține că acestea sunt totuși diametral opuse. Mai exact scriitorii romanticii au luat de la predecesori afirmațiile iraționaliste sau tradițiile mistice, și înclină spre cei care au apelat la cosmogologia Renașterii, la miturile neoplatonice sau la filosofia naturii presocraticilor. Toate acestea se vor combina, după cum spune Beguin, cu diferitele metode și scopuri dobândite la școala senzualiștilor.

Albert Beguin scrie că diferența dintre interpretările psihologilor secolului al XVIII-lea și cele ale romanticilor din secolul următor în ceea ce privește starea de somn și vis este una foarte mare. Pentru început el numește psihologia visului din secolul al XVIII-lea puerilă, banală și rareori patrunzătoare. Beguin observă că tema și preocuparea pentru vis încep să se manifeste din anul 1750 când „cărțile despre vise, revistele care le consacră o rubrică intermitentă sau regulată, sunt tot mai numeroase” și care se citeau și în mediile „pietiste” dar și în cele „luminate”. Acum toți erau fascinate de visele prevestitoare, de presimțiri adeverite, somnambulism și tot ceea ce ținea de magic și ocultism.

Beguin observă că acum visul însemna locul „privilegiat al misterului”, al superstițiilor, al profețiilor și al misticismului. Cu toate acestea, scrie autorul, învățații secolului al XVIII-lea dădeau dovadă de puerilitate compensatorie deoarece credeau în orice. Albert Beguin observă că aceștia acordau atenție vieții onirice datorită faputului că tot ce ținea de această viață, toate anomaliile și lucrurile bizare erau „la fel de revelatoare ca și fenomenele” obișnuite.

Credința că în urma unor experiemente bine realizate, cu rezultate corecte, vor duce la „Cunoașterea perfectă” se continuă până în romantism, după cum susține Beguin, însă romanticii consideră că la atingerea cunoașterii supreme participă, pe lângă intelect, și „întreaga ființă, cu zonele sale cele mai obscure și cele încă necunoscute, pe care însă i le vor revela poezia și alte vrăjitorii”. (Beguin 1998, 36)

Vorbind despre suflet Beguin spune că sufletul șia gasit explicașia în două moduri, fie fiziologic, fie psihologic, adică fie văzut ca aparținând conștiinței, fie ca un principiu vital al supraviețuirii, iar aceste două nivele sunt cele care diferențiază percepția și analiza visului. Savanții secolului al XVIII-lea acceptă și o teorie fiziologică dată de Aristotel, dar caută și o explicație psihologică a ceea ce se întâmplă după ce visul a fost declanșat.

Albert Beguin vorbește despre asociația obiectivă din timpul veghei și cea subiectivă din vis, unde teoria asociaționistă face distincția dintre starea superioară și cea din vis. Prima face referire la conștiința trează iar a doua la opuusl ei, cum ar fi visul sau beția. Prima stare, spune Beguin, copiază realitatea și datele exterioare în timp ce a doua stare „se lasă în voia propriilor legi și pierde facultatea de a reproduce realul”. Beguin afirmă că aceste două stări se aseamănă cu unele idei ale raționaliștilor din secolul al XVIII-lea. Acesta susuține că romanticii văd în vis și în acea stare de tulburare modalitatea prin care „coborând prin noi înșine ne unim acolo cu acea parte din noi care e mai mult decât noi înșine, decât conștiința noastră”. Acest fenomen duce astfel la cunoașterea Realului, care provine din propriul sine, din propriul interior și nu din exterior.

Apropierea sfârșitului de secol, scrie Beguin, aduce o teorie mai pozitivă în ochii autorului, teorie în care oniricul e dominat de imaginaiție, iar cel care înnoiește teoria visului e Ludwig Heinrich von Jakob, care se afrima împotriva teoriei asociaționiste. Beguin observă că Jakob vede visul ca un rezultat al „ocluziunii simțurilor exterioare” dar și al imaginației: „Visul nu e altceva decât poezie voluntară.” (Beguin 1998, 39). Beguin afrimă că aceste cuvinte și acest concept apar mai târziu, în anul 1798, la Jean Paul, iar apropierea romantismului de poezie reprezintă de fapt una dintre temele cele mai constante ale romantismului.

Edgar Papu susține că visul reprezintă o componentă definitorie pentru romantism. Citându-l pe Beguin, acesta spune că ideea conform căreia scriitori romantici folosesc visul ca sursă de inspirație și ca model, în timp ce alții văd visul un simplu artificiu tehnic, trebuie modificată, sau chiar corectată pe alocuri.

Pentru început Papu afirmă că Beguin are dreptate când spune că arta romantică se bazează foarte mult pe structura visului, cum nu a făcut niciun alt stil până acum: „Este primul fenomen stilistic care – conștient sau inconștient – îi ilustrează artistic alcăturiea vegetală, în sensul caracterului vegetativ al somnului și al visului” (Papu 1980, 102). Ca și contraargument Papu scrie că temă visului a fost abordată cu mult înainte chiar și de preromantism, iar funcția lui nu era doar de artificiu tehnic sau ornamentală. El spune că visul are un rol important în Eneida al lui Homer și în baroc unde ajunge să fie confundat cu viața însăși, cum se întâmplă și la Novalis.

Pornind de la spusele lui Marcel Brion, Edgar Papu ilustrează una din ipostazele stranii ale trăirii romantice. Pentru început parcul romantic e produsul artistic al visului, provocat de natura sălbatică. Natura sălbatică provoacă romanticilor o stare de vis deoarece dă impresia că ceea ce văd romanticii e visat, și nu real, deci le dă senzația că trăiesc „o altă categorie de existență decât cea obișnuită”. În continuare romanticii conștientizează că ceea ce văd nu e vis, ci e erealitatea, însă nu mai poate face diferența între cele două datorită unei neîntrerupte incantații cu natura: „Specifica stare dispozițională a romantismului nu mai poate, însă, să despartă și să depărteze realitatea naturală, de acel vis, devenit artă, și să depărteze realitatea naturală de acel vis, devenit artă, fiindcă cee două registre – vis și realitate – nu se mai deosebesc.” (Nemoainu 1980, 103)

Papu spune că la fel ca și pădurea și visul face parte din categorie fenomenelor de tip vegetal, iar această ipoteză, susuține autorul, ar putea elucida anumite aspecte ale existenței romantice.

Pentru început, scrie Papu, retragerea romanticilor în singurătate se asemană cu rădăcinile plantelor care se ascund în pământ izolându-se astfel de restul plantelor. Papu aduce o nouă abordare a singurătâții romantice, spunând că singurătatea absolută la romantici însemna de fapt retragerea omului în străfundurile ființei sale și se rupe complet de societate. Papu spune că aceasta are rol de a aduce repaos, pauză scriitorului și chiar „acest cadru concurează solitarul mediu vegetal, în care romanticul confundă priveliștea reală cu una visată”.

Papu continuă spunând că un aspect mai important decât solitudinea îl constituie forma deschisă și sumativă: „Este vorba de forma deschisă, continuu sumativă, a artei romantice prin care am văzut că Hans Driech definește organismul vegetal (A + B + C + D etc.), în creșterea sa fără oprire.” (Papu 1980, 105). Papu susține că imaginile visului se succed continuu, nesfârșindu-se, și fără a se aplica asupra lor vreun anumit principiu.

Citându-l pe Vianu, Edgar Papu spune că forma deschisă a visului, dar și creșterea neîncetată a plantei, se realizează prin juxtapunerea elementelor, lucru explicat de Vianu în felul urmator: din punct de vedere psihoanalitic, scrie Papu, Vianu spune că visul redă decât elemente care pot fi reprezentate prin imagini, și deloc elemente de legătură logică deoarece acestea din urmă ar produce incoerență în vis. În continuarea explicației vine ideea că și la plante e la fel, până într-un anumit moment în procesul de creștere al plantelor există „aceeași rațiune convergentă”, care menține ordinea și unitatea, după care „li se alipesc continuu noi și noi adaosuri în deschiderea nesfârșită a unor serii sumative”. Papu observă că astfel natura salbatică nu se supune niciunui element dominator, la fel ca și visul, amandouă deținând același tip de incoerență, ceea ce duce la ideea că romanticii vad imaginile din natură ca nu fiind reale, ci visate: „Există, deci, o certă corespondență și solidaritate între anumite «forme deschise», indiferent din ce domeniu ar face parte: oniric, vegetal sau artistic-romantic.” (Papu 1980, 106)

Uneori, spune Papu, mediul oniric nu e reprezentat de acele forme deschise devenind o specie de anti-vis, o ramură secundară a oniricului. Papu afirmă că această ramură nu se mai caracterizează prin evocarea elementelor pozitive ale vegetației din viziunea romantică, ci el redă chiar opusul, adică „animalul fioros, care adesea se alternează cu chipul uman vrajmaș sau chinuit”. Încă o deosebire între visul și coșmarul romantic constă în mișcarea psihică a celor două tipuri de oniric. Pentru prima, scrie Papu, mișcările au sens deschis și centrifug al dezvoltării vegetației, în timp ce coșmarul are sens centripet al organismului animal care se dezvoltă înăuntru:

„Pierzându-și capacitatea deschiderii nesfârșite și nemaiputând să uzeze în mod liber de imagini, printr-o continuă și reconfortantă rasuflare centrifugă, visul se vede închis și împins – ca spre o temniță subterană – către un același înlăuntru al alarmei și disperării. El se află resimțit în miezul ființei ca un punct dureros de care nu se poate scăpa.” (Papu 1980, 106)

Papu afirmă că pe lângă solitudine și caracterul sumativ, mai există și alte aspecte ce țin de structura vegetală a visului. Printre ele se află și „fixitatea visului în rădăcina vegetativă a ființei” și tine de teoria conștiinței captive a lui Jean Paul Sartre, după cum susține Papu. Această conștiință captivă se referă la paralizia membrelor și a gandurilor preconștiente, cum le definește Papu, are duc la apariția unei stări puri vegetative a celui care visează. Papu spune că analogia acetei idei cu romantismul e evidentă deoarece în romantism apar cele mai multe genii neînțelese și nerealizate, într-o stare latentă asemănatoare cu cea a conștiinței captuve, cand visezi ca vrei sa faci ceva dar nu poti datorită paraliziei membrelor și a gandurilor.

Un ultim aspect ar fi ce al muțeniei, după cum îl numește Edgar Papu. Eș spune că prin vis omul se resoarbe în paralizia gandurilor și a membrelor dar și în muțenie. Muțenia se explică prin faptul că sunetele și cuvintele care apar în vis nu se aud ci ele doar se simt. Acest fenomen se asociază, scrie Papu, cu intuiția trans-senzorială a romanticilor când se află în contact cu natura vegetală, unde romanticului aflat în singurătate pare că îi vorbește natura prin mișcări hieroglifice, lucru întâlnit și la antici auguri când mergeau în dumbrăvile secrete.

1.11 Goticul și fantastical în literatură

1.11.1 Literatura gotică

Andrew Smith scrie că denumirea de gotic are mai multe semnificații, în funcție de context. Din punct de vedere istoric goții au fost un trib germanic care s-a stabilit între anii 3 și 5 î.Hr. în majoritatea Europei, iar din punct de vedere arhitectural goticul reprezintă o renaștere culturală, cum o numește Smith, a unui model estetic medieval foarte bine raspândit în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea în Marea Britanie. Acestea, asociate cu simțul barbaric al triburilor gotice, au dus la apariția literaturii gotice. Prima scriere gotică este romanul lui Horace Walpole intitulată Castelul din Otranto, apărută în 1764.

În lucrarea sa, „Dracula: De la gotic la postmodernism”, Anamaria Boboc scrie că literatura gotică se bazează pe numite trăsături care au apărut în urma entuziasmului romantic dar și realismului victorian. Goticul, susține Boboc, evocă sentimente de teroare și groază prin atmosefra întunecată și misterioasă: „Goticul condensează amenințări asociate forțelor naturale și supranaturale, excese ale imaginației și iluzii, răul uman și cel religios, păcatul social și corupția spirituală.” (Boboc 2011, 11)

Cu toate acestea Anamaria Boboc afirmă că scrierile gotice nu apar ca scrieri conotate în mod absolut negative, deoarece în literature gotică întâlnim pasiunea față de obiecte și practici văzute ca fiind iraționale, imorale și fantastice.

Boboc scrie că peisajele gotice sunt pustii, izolate și pline de amenințări. Scena principală este castelul, căruia i se alătură și alte edificii medievale cum ar fi mănăstiri, biserici, toate în stare de ruină, cu coridoare sau alei întunecate. Scriitorii gotici au ca sursă de inpirație miturile, legendele și folclorul romanelor medievale, evocând astfel lumi magice și povești cavalerești, cu monștrii, fantome și aventuri fantastice și înspăimantătoare.

Lynda Dryden spune că la sfârșitul secolului al XIX-lea a apărut romanul gotic, însă a avut multe antecedente înainte de aceasta, prin ficțiunea romantică (romantic fiction), cunoscută prin opere faimoase precum „Portretul lui Dorian Grey” sau „Frankestein”. Autoarea suține că acum apare o nouă formă de ficțiune, puternic influențată de teme gotice întâlnite și până atunci, însă cea mai reprezentativă operă pentru literatura gotică este Dracula, a lui Bram Stoker, apărută în anul 1897. Es scrie că opera acesta contiună viziunea secolului trecut și in secolul următor prin temele abordate, cea mai semnificativă dintre ele fiind vampirismul.

1.11.2 Fantasticul

Todorov susține că termenul de fantastic se definește doar în raport cu conceptul de real și de imaginar. El scrie că reprezintă evitarea cuiva care trăiește într-o lume guvernată de legi naturale și care se află în situația de a întâlni un eveniment supranatural.

Todorov scrie că una dintre primele cărți aparținând literaturii fantastice este „Manuscrisul de la Saragosa” a lui Jan Potocki. Autorul susține că fraza specifică acestui tip de literatură e „Mai că-mi vine a crede”, preluată din opera lui Potocki. Todorov spune că cititorul literaturii fantastice e integrat în operă și în lumea personajelor, iar percepția pe care opera fantastică și evenimentele fantastice le au asupra cititorului e aceea de ambiguitate.

În cartea sa „Introducere în literatura fantastică”, Todorov propune câteva condiții ale fantasticului, mai exact anumite caracteristici pe care fiecare operă fantastică le conține. Pe prima dintre aceste condiții o numește ezitarea cititorului. Ea face referire la negarea fantasticului în operă, de personaj și la rândului său, de cititor. Todorov spune că această regulă nu e necesară în fiecare text însă majoritatea operelor o respectă. O altă condiție e cea a modului în care citim opera fantastică situată la nivelul interpretării, iar aici avem două tipuri de interpretare, cea alegorică și cea poetică, după cum le numește Todorov. Cea alegorică se referă la faptul că în text există elemente ale fantasticului, dar de care cititorul nu simte niciun fel de ezitare. Interpretarea poetică presupune ca textul poetic să fie de cele mai multe ori considerat fantastic, cu conditția ca poezia să fie reprezentativă. Ultima condiție constă în refuzarea interpretării alegorice cât și refuzarea celei poetice. Todorov spune că cele trei nu apar în mod egal într-un text, și doar prima și ultima alcătuiesc genul, cea de a doua e facultativă.

Todorov observă că cele trei aptitudini se raportează diferit la text. Astfel prima se identifică cu aspectul verbal al textului, cea de-a doua cu partea sintactică a textului. Cea de-a treia, scrie Todorov, e mai complexă, cu caracter general, care se referă la mai multe moduri sau nivele de lectură.

În încercarea de a defini fantasticul, Todorov prezintă mai multe sensuri ale cuvântului „fantastic”. Pentru început el scrie despre sensul cel mai des întâlnit și utilizat, și anume cel din dicționar. Aici fantasticul reprezintă o serie de texte în care apar evenimente nemaiîntîlnite, de fapt, chiar imposibile, după legile lumii în care trăim. Todorov scrie că Le Petit Larousse asociază fantasticul cu supranaturalul, însă obiecția adusă de autor e aceea că supranaturalul e o categorie literară, cu toate acestea operele care se caracterizează prin supranatural nu ar putea constitui un singur gen literar. O altă variantă a conceptului de fantastic a aceea că în operele fantastice accentul trebuie să cadă pe cititorul real și sentimentul de frică pe care textul fantastic îl inspiră. Acestă abordare e inițiată de H.P Lovecraft în opinia căruia o operă își capătă capătă caracterul de fantastic doar prin simplul fapt că transmite frică sau spaimă. Astfel, spune Todorov, o operă fantastică trebuie judecată după sentimentele pe care le transmite, însă nu este de acord cu aceste două definiții spunând:

„Este surprinzător să mai regăsim, astăzi încă, asemenea opinii sub pana unor critici serioși. Dacă declarațiile lor sunt luate ca atare, anume că trebuie să gasim la cititor un sentiment de spaimă, nu ne rămâne decât să conchidem (oare chiar la aceasta voiau să ajungă acești autori?) că genul unei opere depinde de sângele rece al cititorului.” (Todorov 1973, 53)

Todorov aduce ca și contraargument ideile că există basme care pot fi de groază, sau povestiri fantastice unde nu întâlnim sentimentul de spaimă. El spune că spaima se întâlnește în fantastic, dar nu e necesară acestuia.

Todorov susține că în „Manuscrisul de la Saragosa” de Jan Potocki întâlnim un anumit tip de fantastic, și anume ezitarea între real și iluzoriu, unde cititorul nu este sigur dacă ce a citit e real sau doar „o eroare de percepție”. Cel de-al doilea tip de fantastic se bazează pe ezitarea dintre real și imaginar: „În primul caz ne îndoiam nu de evenimentele cert petrecute, ci de modul în care le înțeleseserăm, și care ar fi putut să nu fie exact. În cel de-al doilea caz ne întrebăm dacă ceea ce ni se pare că am perceput nu este cumva, de fapt, rodul imaginației.” (Todorov 1973, 55).

Todorov scrie că fantasticul durează atât cât ține și ezitarea cititorului și a personajului, iar la sfârșitul poveștii, fie cititorul, fie personajul, decide dacă ceea ce s-a întâmplat ține de realitate sau nu. În primul caz, dacă fenomenele întâmplate pot fi explicate prin legile realității și prin rațional, avem de-aface cu staniul. Dacă fenomenele nu pot fi explicate, pătrundem în sfera miraculosului. Todorov observă că fantasticul e granița dintre cele două, mai repede decât un gen particular. Todorov afirmă că romanul gotic poate confirma acestea, acesta reprezentând unul dintre cele mai importante perioade a literaturii supranaturalului.

În continuare Todorov spune că romanul gotic conține două părți: cea a supranaturalului explicat sau a straniului, și cea a supranaturalului acceptat sau a miraculosului. Todorov observă, că, totuși, în aceste romane nu întâlnim un „fantastic în adevaratul sens al cuvântului”, ci niște genuri adiacente ale acestuia, iar efectul fantastic din aceste romane are loc doar în anumite părți ale lecturii.

Todorov asociază miraculosul cu viitorul, deoarece în miraculos întâmplările sunt necunoscute personajului, în schimb straniul e asociat trecutului, deoarece acesta se rezumă la evenimente deja cunoscute, dar afectate de supranatural. Todorov spune că prezentul e granița dintre cele două, la fel cum e și fantasticul pentru straniu și miraculos, astfel cele două sunt asociate.

1.12. 3 Vampirismul

Vampirul și vampirismul constituie cele mai importante și mai des răspîndite teme ale romanelor gotice și fantastice începînd cu secolul al XIX-lea și până în zilele noastre. Claude Lecouteaux afirmă despre mitul vampirului ca fiind mitul modern a cărui fondatori sunt doctorul John Wiliam Polidori, a cărui vampir e lordul Ruthven, John Sheridan Le Fanu, cu unvampir femeie pe nume Carmilla, și Bram Stoker cu Dracula. Despre primii doi Lecouteaux scrie că au relansat ideea de vampir și interesul pentru această temă, însă Bram Stoker e cel care a fixat imaginea vampirului pe care o avem și până în zilele noastre.

Tot despre romanul lui Stoker, Lecouteux spune că acesta prezintă știința vampirologică teoretizată prin personajul lui Abraham van Helsing:

„Stoker a creat personajul lui Abraham van Helsing, vampirologoul, ce se inspira ce se inspira de la profesorul Armin Vambery, de la Universitatea din Budapesta, orientalist recunoscut, pe care l-a întâlnit la Londra în 1890. Van Helsing împărtășește prietenilor săi tot ce știe despre vampiri și acesta este adevăratul discurs fondator al mitului modern.”(Lecouteaux 1999, 16)

Un detaliu important adus mitului vampirului de către Stoker a fost usturoiul, conform lui Lecouteaux, detaliu care s-a bucurat de o faimă imensă.

Literatura gotică nu cuprinde numai vampiri, Clarimonda, Carmilla sau Lucy sunt printre cele mai cunoscute femei vampir, care vor da o imagine clară a vampei moderne, după cum afirmă Claude Lecouteaux. Autorul francez scrie că cea mai importantă caracteristică a vampei este senzualitatea, prin care ea se străduiește să farmece bărbații în scopuri malefice, necinstite: „Seducția femeii vampir este atât de puternică încât cel care se îndrăgostește de ea e gata să-și piardă viața pentru ca ea să trăiască.”(Lecouteaux 1999, 21).

Vampirilor li se mai spune și morți vii, pentru că ei se reîntorc din moarte. Lecouteaux scrie că moartea ține de rituarulie de trecere, ritualuri studiate de Arnold van Gennep, care spune că există trei momente fundamentale ale morții, și anume ritualurile de despărțire, de eliberare, și ritualurile de reuniune. Lecouteaux spune că dacă unul din aceste ritualuri nu este îndeplinit sufletul rămâne prins între moarte și viață. Sufletele lor devin rătăcitoare și nu se pot odihni în pace.

O moarte bună, scrie Lecouteaux, este posibilă atunci când omul a făcut tot ce trebuie în viață, de la păcate la respectarea anumitor reguli, pentru a trece pe lumea cealaltă. El observă că mortul care a renunțat la bunurile lumești, materiale se poate odihni în pace, însă se poate și întoarce pentru a cere ceva, cum se întâmplă în povestirea lui Gautier, Clarimonda se întoarce în lumea celor vii datorită sentiementelor pe care aceasta le are pentru Romuald.

Lecouteaux afirmă că și etimologia și problema lingvistică a cuvântului sunt importante. Denumirile vampirului diferă în funcție de zonă. În cartea lui Lecouteaux întâlnim o clasicare a denumirilor, astfel că în balcani avem vampir, în limba poloneză wampir, în Carpați întâlnim termenul de opyr. Upir sau opir se întâlnește la cehi.în Croația și în Dalmația, susține autorul, se folosesc termenii de vukodlak, vuk sau ukodlak. Toși acești termeni trimiteau la ideea de strigoi, vrăjitoare, lup, morți. Vârcolacul din dicționarele ruse, scrie Lecouteaux, trimite la ideea de eclipsă de lună și ființă formată dintr+un cadavru și demon. Vârcolacul se întoarce după șapte ani din mormânt pentru a suge sânge. Victimele sale mor repede. Lecouteaux observă că și în romanul lui Bram Stoker, Lucy supraviețuiește doar cu ajutorul transfuziilor, după ce Dracula i-a supr sângele de nouă ori fără a fi deranjat.

Alți termeni, discutați de Lecouteaux, prin care se face referire la vampiri sunt nosferat, murony, moroi, strigoi, stafie, etc. Despre care spune că sunt entități diferite dar care au multe puncte în comun, iar granița dintre ele nu este una bine delimitată, fiind caracterizate mai mult de o suprapunere.

Elemente gotice și romantice în romanul „Dracula” și în povestirea „Moarta îndrăgostită”

2.1 „Dracula”: Elemente romantice

Scris în anul 1897, romanul lui Bram Stoker este un clasic al genului dar și unul dintre cele mai bine cunoscute romane gotice din literatură. În centrul romanului întâlnim tema vampirismului. Protagonistul este faimosul Conte Dracula, care trăiește refugiat într-un castel din Transilvania. Acțiunea se petrce în secolul al XIX-lea în atât în Transilvania cât și în Londra.

Pe scurt, romanul îl are în centru pe contele Dracula, care îl ține prizonier pe Jonathan Harker, un avocat londonez, care a venit în Transilvania pentru a-i face un favor prietenului său care susține că e bolnav și nu poate călători. Aici îl întâlnește pe conte, este ținut fără voința lui la castelul acestuia, unde descoperă adevărata natură a contelui. Într-un final scapă, ajunge în Ungaria, unde se reunește cu Mina, logodnica lui. Fac nunta și se întorc în Anglia. O perioadă Jonathan suferă de amnezie, din cauza șocului produs de evenimentele de la castel, însă cu ajutorul jurnalului său reușește să își aducă aminte. Soția lui îi dă crezare în cele relatate în jurnal și îl susține.

Apare și contele Dracula în Londra, mult mai tânăr decât la întâlnirea din Transilvania a celor doi, însă Jonathan îl recunoaște și își dă seama că a venit pentru a se hrăni cu sânge proaspăt. Evenimentele sunt relatate sub forma jurnalelor diferitelor personaje.

Dracula suge sângele lui Lucy și într-un final o transformă în vampir, în ciuda eforturilor lui Van Helsing și a prietenilor lui Lucy. După moartea acesteia începe adevărata bătălie între conte și personajele londoneze. El încearcă să o controleze și pe Mina, însă cu ajutorul istețului Van Helsing, care a mai avut de-a face cu vampiri și înainte și știe cum să procedeze, Mina e salvată la timp.

În finalul romanului, Dracula fuge înfrânt înapoi în Transilvania, însă curajoși, Jonathan Harker, Van Helsing, Quiencey Morris, și doctorul Seward, pleacă după el. Îl ajung în pădurea de dinaintea castelului său, unde reușesc să îl distrugă, cu pierderea lui Quencey. Romanul se încheie cu relatarea lui Jonathan, care povestește că au trecut zece ani de la incidentul cu contele Dracula, însă ppovestea nu a putut fi publicată deoarece dovezile au ars. El și Mina au copii acum, sunt fericiți din nou, iar pe unul dintre copii l-au botezat Quencey Morris, în amintirea dragului lor prieten.

Curentul din care face parte romanul e romantismul, iar elementele de romantism, temele, motivele și simbolurile specifice sunt mascate sub pelerina romanului gotic și fantastic, realizate cu măiestrie printr-o tehnică excelentă, care reușește să țină atenția cititorului mereu activă și îi alimentează mereu curiozitatea. În continuare vom enunța câteva caracteristici romantice ale romanului lui Bram Stoker.

2.1.1 Evocarea istoriei

Printre elementele ce țin de romantism în acest roman se află și istoria. O falsă ideea circulă despre Contele Dracula și legătura lui istorică cu Vlad Țepeș. Nicăieri în roman nu apare acestă conexiune. Faptul că Vlad Țepeș fusese voievodul Țării Românești, luptator cu merite de excepționale în frontul antiotoman european era o oportunitate pentru scriitor, întrucât conferea romanului nota de autentic și credibilitate. Când ne referim la istorie vorbim despre trecutul pe care Dracula îl prezintă singur într-o seară, când stând în fața focului împreună cu Jonathan, în castelul său din Transilvania, acesta îi povestește musafirului său trecutul neamului său. El vorbește despre strămoșii săi bravi care s-au luptat cu turcii și care au învins. Într-adevăr, istoric vorbind și Vlad Țepeș s-a luptat cu ei, însă el e cunoscut pentru chinurile prin care își făcea dușmanii să treacă. De aceea i se mai spunea și Vlad Dracul, de unde și confuzia cu Dracula.

„Am avut o lungă conversație cu contele. I-am pus câteva întrebări privitoare la istoria Transilvaniei și subiectul l-a animat în chip surprinzător. Când vrbea despre lucruri și oameni, mai cu seamă despre bătălii, ai fi zis că a fost de față. M-a explicat după aceea că pentru un boyar, mândria casei și a numelui său constituie propria mândrie, că gloria lor este propria glorie, iar destinul lor destinul propriu.” (Dracula 1993, 47)

Așa începe relatarea trecutului contelui Dracula de către Jonathan, după ce a descoperit că era priyonierul contelui transilvănean. Acesta din urmă, relateayă Jonathan, de câte ori se referee la neamul lui vorbea cu pronumele „noi”, ca și cum ar fi fost de față la fiecare bătălie a neamului său. Contele Dracula începe prina a spune „noi, secuii” identificându-se astfel cu neamul secuilor, de acre spune că au toate drepturile să fie mândrii deoarece prin venele lor curge sângele a mai multor neamuri mărețe și învingătoare. El spune că se trage din tribul Urgic venit din Islanda, iar când au ajuns în Europa i-au întâlnit pe huni, care făcuseră prăpăd și de care toți se temeau. Curajul și măreșia urgilor i-a dominat chiar și pe huni:

„Ce demon sau ce vrăjitoare a fost vreodată atât de mare ca Attila, al cărui sânge curge în vinele mele? Și-și ridică în sus brațele. E de mirare că suntem o rasă de cuceritori? Că atunci când maghiarii, lombarzii, avarii bulgarii sau turcii și-au revărsat valurile la hotarele noastre, i-am aruncat înapoi? […] atunci când steagurile valahe și maghiare s-au plecat în fața semilunii, oare nu un voievod din seminția mea a trecut Dunărea și l-a înfrânt pe turc în țara lui? Într-adevăr a fost un Dracula! […] Ah, tinere domn, secuii – iar Drăculeștii au fost inima, cugetul și spada lor – nu se pot lăuda a fi înfăptuit ceea ce niște parveniți ca Habsburgii și Romanovii nu au izbutit nicicînd. Dar vremea războaielor a apus. Sângele e un lucru prea prețios în aceste zile de pace dezonorantă, iar gloria acestor mari seminții rămîne doar o poveste frumoasă.”(Dracula 1993, 48-49)

Astfel Dracula face un scurt istoric al neamului său, pe care Bram Stoker îl îmbină cu istoria poporului român. Cu toate acestea legătura dintre conte și Vlad Țepeș nu e nicăieri redată în carte. Dracula povestește musafirului său despre neamurile sale, care se trag dintr-un trib din Islanda, urgii, care ajunsi în Europa i-au învis mai întâi pe neînfricații huni, la care s-au adăugat numeroase popoare, printre care și maghiarii, turcii, lombarzii, avarii sau bulgarii. Ajunși pe teritoriul româniei aceștia au asigurat siguranța casei lor apărând granițele cu orice preț. Dracula laudă istețimea și curajul neamului său fără de care țara nu ar fi fost unde e acum. Evocarea istorică în acest roman nu este de o mare importanță însă e relevantă pentru clarificare problemei privind confuzia dintre Dracula și Vlad Țepeș.

2.1.2 Folclorul

Scriitorul irlandez al capodoperei „Dracula” a fost inspirat și de folclor. El pare fascinate de obiceiurile și tradițiile țărănești, însă nu e sigur dacă obiceiurile la care a făcut apel sunt preluate din folclorul românesc sau cel irlandez deorece cele două sunt foarte asemănătoare. Jonathan spune, înainte să ajungă în Bistrița, că: „Am citit că toate superstițiile cunoscute în lume s-au adunat în potcoava Carpațiilor, ca și cum aici ar fi fost centrul tuturor vârtejurilor imaginației.” La pleacrea din Bistrița, Jonathan are parte de o vizită neașteptată: o bătrânică intră în camera lui și începu să îl roage să nu plece, sau să mai rămână câteva zile la hotel, deoarece în acea seară era ajunul Sfântului Gheorghe, iar conform superstițiilor bătrânei în acea noapte duhurile rele pun stăpânire pe lume. Ea i-a dat un crucifix pe care îl avea la gât lui Jonathan pentru protecție, însă el nu i-a acordat prea multă importanță. La plecarea către castel, în timp ce Jonathan aștepta să plece văzuse o mulțime de oameni strânși în jurul diligenței. Bâtrâna care îi dăduse cruciulița stătea de vorbă cu vizitiul, și vorbeau de Jonathan și de plecarea lui la conte. Înainte să pornească toți prezenți își făcuseră cruce și îndreptară două degete spre Jonathan, care mai târziu află de la vizitiu că acela era un semn pentru deochi. Printre cuvintele rostite de țărani, Jonathan reușise să distingă, cu ajutorul dicționarului său poligot, câteva dintre ele, cum ar fi: satană, iad, vrăjitoare sau stregoică. Toate acestea sunt catalogate în roman ca fiind obiceiuri țărănești românești, la care Jonathan nu e atent și nu le dă foarte mare împortanță. El provine dintr-o țară modernă, e un om cultivat, și nu mai crede în superstiții. Pe când oamenii din Transilvania sunt oameni tradiționaliști. Indreptați spre trecut și moralitate, în armonie cu natura. Aceasta poate fi interpretată în sensul că omul modern, indiferent la trecut, la strămoși și la tradiții, e pedepsit pentru indiferența sa, și pățește ce a pățit Jonatan Harker, reprezentarea omului modern. În schimb, dacă ești în armonie cu natura, respecți codul moral lasat de străbuni, vezi istoria ca un model de urmat, viața ta nu e în primejdie deoarece știi cum să acționezi.

2.1.3 Jurnalul și epistola

Jurnalul și scrisorile sunt elemente ale romantismului pe care le întâlnim în roman. Romanul e alcătuit din înregistrări ale evenimentelor sub forma jurnalului dar și a epistolei, cu excepția primului capitol, intitulat „Oaspetele lui Dracula”, în care Jonathan Hraker vorbește la persoana întâi, relateză evenimentele liber, fără a le masca sub forma jurnalului sau a scrisorii. În următoarele capitole avem „Jurnalul lui Jonathan Harker”, „Scrisori – Mina și Lucy”, în continuare un articol dintr-un ziar, intitulat „The Dailygraph”, pe urmă jurnalul Minei dar și scrisorile acesteia către Lucy, scrisoarea doctorului Seward adresată lui Arthur Holmwood. În continuare apar iarăși jurnalele Minei, ale lui Lucy, ale doctorului Seward, din nou a lui Jonathan, acestea toate alterând între ele. Avem chiar și „Jurnalul fonograf al doctorului Seward”. Modalitatea e cea specifică jurnalului, bineînțeles, cu notarea datei, iar Jonathan adaugă chiar și memeonto-uri uneori, ca atunci când a mâncat paprikaș și a vrut rețeta pentru Mina. Toate acestea sunt redate cu scopul de a demonstra autenticitatea poveștii. Jurnalul și scrisoarea fiind un gen intermediar, apropiat de beletristică.

2.1.4 Visul

Visul deține un rol special în roman deoarece planul malefic al protagonistului se duce în vis. Mai exact el o controlează pe Lucy în somn, nopți la rând, de când ajunge în Anglia. O hipnotizează, o ademenește departe de casă, deoarece lui îi era imposibil să intre dacă nu era invitat, îi suge sângele, dar în acelați timp o transfprmă și pe ea într-o creatură supranaturală, doritoare de sânge. În aceste condiții frumusețea lui Lucy pălește văzând cu ochii, devine din ce în ce mai slăbită. În jurul ei se formează un grup format din Dr. Van Helsing, Dr. Jack Seward, Arthur Holmwood și Quiencey Morris destinat protejării fetei și salvării ei de la moarte. Cei patru îi donează sânge în mai puțin de zece zile însă într-un final totul a fost în zadar:

„ – Zece zile! Păi atunci dacă ghicesc bine, dragă Jack Seward, această sărmană și drăgălașă ființă pe care o iubim cu toții a primit în venele ei, în timpul ăsta, sângele a patru bărbați voinici. Cam mult pentru un trup atât de fraged. Și apropiindu-se de mine mă întreabă pe o voce joasă dar aspră: Cine i l-a supt?” (Dracula 1993, 170)

Acestea sunt povestite de Quiency Morris, în ultimul atac al contelui Dracula, care i-a fost fatal lui Lucy. În zadar au fost încercările Dr. Van Helsing, ale Dr. Seward și ale lui Quiency Morris, deoarece Lucy era mai slăbită și palidă ca niciodată. Din punctul de vedere al bărbaților Lucy se simțea mai rău din cauza ultimului atac, însă de atunci ei au hotărât să o păzească zi și noapte, fără să o scape din ochi. Starea ei devenea din ce în ce mai gravă, iar acest lucru se datora faptutlui că Lucy devenise deja un vampir la fel ca și contele Dracula, însă ea nu era conștientă de acest lucru care se întâmpla doar în timpul somnului, și la fel ca și el trebuia să se hrănească, cu sânge, dar acest lucru devenise imposibil de când era păzită încontinuu: „M-a izbit faptul că de îndată ce și-a recăpătat conștința, a strâns mai aproape ghirlanda de flori de usturoi. Era într-adevăr straniu cum, de câte ori cădea în acea stare letargică, cu respirația șuierătoare, dâdea la o parte ghirlanda cu flori, și cum o punea de îndată la loc când se trezea.” (Dracula 1993, 178). Lucy se temea să adoarmă deoarece știa că nu mai deține controlul asupra propriei vieți, unde puterea stătea în mâinile contelui. Arthur, logodnicul ei, era singurul care nu știa ce se întâmplă. După moartea fetei, Dr. Van Helsing îi spune doctorului Seward că problemele lui Luc de abia acum încep, deoarece un vampir nu își găsește liniștea în moarte. Când a sosit clipa potrivită cei trei care cunoșteau starea lui Lucy au acționat conform indicațiilor Dr. Van Helsing: capul ei trebuie tăiat, inima înțepată cu o țepusă de lemn, iar gura umplută cu usturoi. După această procedură Lucy își recapătă împăcarea sufletească, iar pe chipul ei se citește liniștea și pacea interioară, frumusețea de odinioară revenindu-i.

2.1.5 Religia

Tematica religioasă se prezintă în text în opoziție cu puterea demonică a contelui Dracula. Dracula e asociat chiar cu Diavolul, puterea supremă a răului, dar și cu decăderea Bisericii și a creștinismului. Semnul crucii, rugaciunile, apa sfințită și alte simboluri religioase sunt prezente în text. Relația dintre Dracula și Lucy poate fi privită ca o reinterpretare a mitului lui Adam și Eva, și a relației dintre femeie și bărbat. Motivele religioase din acest text sunt folosite pentru alungarea și apărarea împotriva contelui și a forței sale malefice. Cu toate acestea metodele de înfrângere a contelui sunt catalogate ca fiind păgâne, usturoiul, țepușa și chiar decapitarea. Fiind de alftel singura modalitate prin care un vampir poate fi ucis.

2.1.6 Drumul inițiatic

Drumul inițiatic poate fi întâlnit în orice operă romantică. Modul de citire al romanului, prin reprezentarea sexului, a rasei și a națiunii, este complicat, implicând mai multe sensuri, după cum spune Andrew Smith, iar acestea trei în particular se identifică cu contextul acelui fin de siècle. Acesta spune că povestea și personajele ar putea fi interpretate din punct de vedere social al timpurilor când a fost scris romanul, vampirul reprezentând clasa burgheziei, însă sunt de părere că aceste interpretări sunt exagerate, deoarece Bram Stoker pare a fi scris un roman fantastic și gotic, influențat într-adevar de sentimentul curentului romantic, îmbinat cu elemente sumbre și supranaturale, care au dus la realizarea unui roman complex fascinant, și care constituie baza cultului vampirului până în zilele noastre.

După cum am spus mai sus, romanul se încadrează în romantism, iar specific romanticilor și scrierilor acestora sunt drumurile inițiatice, care apar cu precădere în basme. Drumul inițiatic reprezintă evoluția, sau încercarea la care este supus personajul pentru a suferi mai apoi o transformare în bine, o maturizare la care se adaugă și înțelepciune. Aici am putea vorbi de un drum inițiatic, la care e supus Jonathan Harker, când se îndreaptă spre castelul contelui Dracula, ședera lui la castel și la final reușita de a scăpa de conte și de a reveni înapoi acasă.

Călătoria ni se prezintă de către autor încă de când Jonathan se afla în München, în capitolul „Oaspetele lui Dracula”, unde acesta este salvat de către conte de la moarte, ca și cum sosirea lui Jonathan în Transilvania era indispensabilă contelui:

„Vegheați cu grijă asupra aceluia care va fi oaspetele meu; siguranța lui îmi este foarte prețioasă. Dacă i se va întâmpla ceva neplăcut sau dacă va dispărea faceți tot ce vă stă în putință pentru a-l regăsi și pentru ați salva viața. Este englez, deci îi place aventura. Zăpada, noapte și lupii pot să reprezinte pentru el tot atâtea primejdii. Nu pierdeți nici o clipă dacă aveți vreo temere cu privire la el. Averea mea îmi va îngădui să vă răsplătesc zelul.”(Dracula 1993, 18)

Aceasta este o scrisoare trimisă de contele Dracula pentru a asigura siguranța viitorului său musafir pentru care are planuri mari pregătite. În continuare călătoria lui Jonathan îl aduce în Bistrița, orașul de unde Jonathan trebuia să ia diligența către castelul contelui trasilvănean. Aici, în bistrița apar primele semne evidente care ar trebui să îl facă pe Jonathan să renunțe la călătorie, însă el pare cu nu le observă, sau refuză să le observe. Având în vedere întâmplările din München, am putea afirmă ideea că Jonathan refuză să vadă adevărul și primejdia care îl așteaptă, el pare chiar să se prefacă chiar și în sufletul său că totul e o minciună, o iluzie.

La plecarea din Bistrița bătrâna face un gest disperat intrând la el în cameră, și îi dă cruciulița ei, implorându-l să nu plece: „În cele din urmă căzu în genunchi, implorându-a să rămân sau să mai aștept măcar o zi-două. Era tare caraghios însă nici eu nu mă simțeam în apele mele. Totuși, trebuia să îmi văd de treburi, nu puteam îngădui să se amestece nimeni.” (Dracula 1993, 23). Vedem că și Jonathan simte că ceva merge rău, simte mai bine spus pericolul apropiindu-se, însă ceea ce îl ține pe loc, fiind un londonez veritabil, e onoarea și orgoliul său de avocat. El trebuie să își ajute prietenul bolnav.

Drumul inițiatic se continuă până la castel. La Pasul Bârgăului Jonathan Harker trebuia să ia diligența trimisă de conte, care sosi în scurt timp. Diligența era condusă de patru cai, negri precum cărbunele, lucru care poate simboliza apropierea de partea întunericului, de care aparținea contele. Joanthan devine neliniștit din momentul în care se urcă în trăsura contelui spunând la un moment dat că: „Cred că dacă aș fi putut să aleg nu aș mai fi continuat această călătorie de noapte în necunoscut.”(Dracula 1993, 31). Vizitiul, care în fond era contele deghizat, conduce trăsura greșit până în apropierede miezul nopții. Jonathan își dă seama că drumul e greșit, că au mai trecut prin acele locuri de câteva ori, iar când se uită la ceas se înspăimântă gândindu-se la superstițiile țăranilor din Bistrița, dar și la cele ale colegilor din diligența care l-a adus până la Pasul Bârgăului, care, i-au oferit diferite cadouri înainte de a pleca spre castel. Deși își dă seama, Jonathan nu mai are încotro decât să se lase condus fie pe drumuri greșite fie pe cele bune, până la castel.

Adevăratele probe ale inițierii lui Jonathan încep la castelul contelui:

„Pe ce tărâm nimerisem și printre ce soi de oameni? În ce aventură primejdioasă mă băgasem? Era oare un incident obișnuit din viața unui secretar de avocat să fie trimis aici ca să explice unui străin cum se cumpără o proprietate la Londra? Secretar de avocat! Minei nu i-ar fi plăcut asta. Avocat da – chiar înainte de a fi părăsit Londra imi sosise vestea că trecusem cu succes examenul și că eram acum avocat plin! Începui să mă frec la ochi și să mă ciupesc să văd dacă sunt treaz. Mi se părea că trec printr-un coșmar oribil, așteptam să mă deștept numaidecăt, și să mă pomenesc acasă la mine, pe când zorile luminează cu încetul ferestrele; să simt iar dimineața după o zi de muncă istovitoare. Dar ciupiturile mă dureau, ochii nu mă înșelaseră. Eram cât se poate de treaz în creierul Carpaților. Tot ce puteam să fac era să mă înarmez cu răbdare și să aștept revărsatul zorilor.” (Dracula 1993, 34)

Acestea sunt gândurile lui Jonathan, aflat în fața ușii castelului. Într-un final a fost primit de către conte. Îmbrăcat tot în negru, din cap până în picioare, acesta îl invită înăuntru și cei doi fac cunoștință. Lui Jonathan i se oferă camera și cina. Castelul este mare și gol, deloc iluminat. Totul pare straniu, sentimentul de neliniște a lui Jonathan neputând să înceteze. Zilele decurgeau la fel. Contele era plecat până seara și niciodată nu servea masa împreună cu musafirul său, însă îi plăcea să petreacă nopțile povestind. Contele îi explică musafirului său că nu are voie în anumite încăperi, acelea fiind de altfel închuiate, singurul loc permis e o bibliotecă. Aici Jonathan găsește un atlas, cu harta Angliei, pe care sunt încercuite trei locuri, locul de lângă Londra, unde va fi noua casă a contelui, cu toate că acesta nu avea de unde să știe de proprietate, Exeter și Withby.

Prima dovadă că lucrurile nu sunt ceea ce par la castelul lui Dracula e atunci când Jonathan își folosește oglinda de călătorie, deoarece în castel nu existau oglinzi de niciun fel, iar în spatele său apare contele, însă acesta nu se reflectă și în oglindă. Acestă întâmplare e urmata de un incident straniu, când Jonathan, uimit de faptul că nu îl poate zări pe conte în oglindă se taie, îa sângele i se scruge pe obraz, moment în care Dracula îl strange de gât, însă atinge cruciulița primită în dar de la bătrâna din Bistrița, efectul fiind acela de a-i calma furia contelui instantaneu, spre surprinderea lui Jonathan. Contele susține că numai oglinjoara e de vină pentru incident și o aruncă pe geam: „Ia seama, îmi spuse, ia seama, cânde te tai. În țara asta e mai primejdios decât îți închipui. Și apucând oglinjoara: Iar tot necazul de la nenorocita asta a pornit. Cea mai mârșavă jucărie a vanității omenești. În lături cu ea!”(Dracula 1993, 45). Tot în acea zi Jonathan, explorând castelul realizează că nu există nicio ieșire, totul e încuiat, iar el e prizonier.

Lanțul evenimentelor inexplicabile continuă. Jonathan, din dorința de a scăpa din castel caută o ieșire, însă, ca și până acum toate ușile erau închuiate, singura încăpere care avea ușile deschise, în afară de camera sa, era în aripa dreaptă a castelului, și care îl încânta pe Jonathan datorită priveliștei care îi oferea un sentiment de libertate, deoarece de acolo se putea vedea imensitatea pădurii și a peisajului transilvănean care înconjura castelul. Stând acolo și admirând priveliștea Jonathan îl zărește pe conte, care ieșea din camera sa pe fereastră, îndreptându-se spre prăpastia de suc castel. Jonathan e uimit de ceea ce vede, însă încearcă să își păstreue calmul:

„Am zărit capul contelui ieșind pe fereastră. Nu-i puteam vedea chipul, dar l-am recunoscut din spate, după mișcările mâinilor. În niciun, caz nu m-asș înșela, căci îi studiasem mâinile cu atenție. L-a înceăut faptul m-a interesat, m-a amuzat chiar, căci te miri ce fleac poate amuza un prizonier. Sentimentul mi se schimbă însă în repulsie și groază când l-am vazut ieșind pe geam în întregime, și începând să se tîrească pe pereții castelului, deasupra hăului fioros, cu capul în jos și cu poalele pelerinei desfăcute în juru-i ca niște aripi mari.”(Dracula 1993, 53)

Într-o seară, neputând să adoarmă, Jonathan merge în acea cameră, pentru a se delecta cu peisajul, însă îl cuprinde somnul și adoarme. Când deschide ochii, pe furiș ca să nu fie observat, în fața lui se aflau trei fete, două brunete și o blondă, pe care o considera foarte frumoasă și de care era sigur că o mai zărise. Nu știa dacă e doar un vis sau realitate. E cuprins de dorința de a fi sărutat de tânăra fată, însă aceasta se apropie de el și îl mușcă ușor de gât. În acel moment apare nervos contele Dracula, acre avea la el un sac în care Jonathan zărise că se mișca ceva, și care părea a fi un copilaș. Acesta le ceartă pe femei și le alungă, iar Jonathan leșină.

A doua zi el se trezi la el în cameră. Era convins că a fost adus de conte după ce a leșinat și chiar așa fusese. Dracula plănuise să plece în Anglia pe data de 29 iunie, când Jonathan va fi liber să plece și el. Între timp acesta descoperă secretul contelui, mai exact faptul că dormea ziua, și nu oricum ci într-un coșciug și că sângele îl întinerește. În data de 29 iunie contele a plecat în Anglia, însă Jonathan rămâne blocat în castel, contrar promisiunilor contelui de a-i trimite o diligență cu care să plece, fat care îl duce pe Jonathan aproape de pierderea minților. Așa se încheie jurnalul lui Jonathan Harker. Despre el vom afla mai încolo că a plecat într-adevăr de la castel, fiind înternat într-un spital din Budapesta deoarece suferă de inflamație cerebrală. Asistentele susțin că delirează din cauza bolii, vorbind despre fantome, lupi, demoni, sânge și diavoli. Acestea îi sunt transmise Minei, printr-o scrisoare:

„Vă scriu la rugămintea d-lui Jonathan Harker, nu îndeajuns de restabilit ca să vă poată scrie el însuși, dar a cărui stare s eîmbunătățește mereu, muțumită Domnului, Sf. Iosif și Sf. Maria! Se află în grija noastră de aproape șase săptămâni, suferind de o puternică febră cerebrală.” (Dracula 1993, 118)

Acesta constituie prima parte a scrisorii pe care o primește Mina și în care află vești despre logodnicul ei de mult plecat și de la care nu avusese vești în tot acest timp. Ea va pleca la Budapesta unde se va reuni cu Jonathan. Cei doi se căsătoresc iar Jonathan îi mărturisește toate cele petrecute la castel, având încredere în ea că nu îl va considera nebun, și într-adevăr așa și este.

Astfel se încheie înițierea lui Jonathan, însă acesta eșuează datorită spiritului său neîncrezător. Întodeauna a negat că cele întâmplate ar fi fost cu adevărat reale, frica l-a cuprins mereu, până înainte de punctul de a-și pierde minție, leșină când trebuie să rămână puternic și să înfrunte teama. Probele la care e supus sunt prea puternice pentru Jonathan ca să le depășească devenind astfel prizonierul contelui Dracula. Cu toate acestea notele sale de jurnal sunt folositoare în lupta cu vampirul, detaliile ajutându-i să îl urmărească și să îi descopere planul.

Prin urmare, elementele enumerate mai sus, și anume istoria, visul, religia, folclorul, jurnalul și epistola, drumul inițiatic, aparțin curentului romantic, și pe care le întâlnim în roman, după cum scrie și Boboc în cartea sa: „Tema strigoilor, practicile vampirice, lupta creștinească cu puterile malefice ale strigoilor formează, fără îndoială, o achiziție literară mai veche decât sfârșitul secolului al XIX-lea, fiind caracteristică romantismului.”(Boboc 2011, 27). Însă acestea reprezintă doar o mică parte a atmosferei și imaginii create de autorul irlandez, Bram Stoker. El redă cu măiestrie o atmosferă gotică și fantastică îmbarcată într-o societate a sfârșitului de secol XIX, din Londra. În fond goticul provine din romantism însă acesta cultivă mai mult sentimentele de teroare, frică, mister, și care preia elemente definitorii romanticilor filtrându-le prin acești factori definitorii ai operelor gotice.

2.2 „Moarta Îndrăgostită”: Elemente romantice

Povestira fantastică „Moarta Îndrăgostită” este scrisă de autorul francez Thèophile Gautier în anul 1836. Gautier a mai scris și alte povestiri fantastice, însă despre acesta am putea afirma că se află printre primele povestiri în centrul căruia se află tema vampirismului și a vampirului.

Protagonista este o vampiriță pe nume Clarimonda care se îndrăgostește Romuald, un preot. Povestea începe cu Romuald la vârsta de șaizeci și șase de ani care povestește unui călugăr povestea de dragoste pe care a trăit-o împreună cu Clarimonda.

La vârsta de douăzeci și patru de ani, după ce a trecut prin toate treptele preoției, lui Romuald îi se oferă șansa de a deveni preot. Hirotoniseara lui a fost planificată în Săptămâna Paștilor. Romuald povestește că de mic a simțit chemarea Domnului, iar a fi preot era singurul lucur pe care și-l dorea. De mic copil a fost privat de compania femeilor, mai exact a crescut printre călugări, iar pe mama sa o vedea foarte rar, astfel el nu cunoaștea atingerea sau iubirea unei femei. În ziua horotonisirii, înainte de terminarea procesului, mai exact înainte de sfânul sacrificiu după cum spune Romuald, a ridicat privirea din pământ și a zărit o tânără foarte aproape d el, care l-a cucerit cu frumusețea ei:

„Mi-am ridicat întâmplător capul, pe care îl ținusem apelcat pâna atunci, și am zărit în fața mea, atât de aproape încât aș fi putut s-o ating, deși în realitate era la o distanță destul de mare, dincolo de balustradă, o femeie tânără, de o frumusețe rară, și îmbrăcată cu un fast regesc. A fost ca și cum mi s-ar fi luat un văl de pe ochi. Am avut aceeași senzație ca un orb care și-ar fi recăpătat dintr-o dată vederea. Episcopul, atât de strălucitor până atunci, se stinsese deodată, lumânările deveniră mai palide în sfeșnicele de aur, ca stelele dimineața, și în toată biserica se așternu întunericul.”(Gautier 1973, 123)

Din acest moment lui Romuald i se schimbă viața. El începe să se îndoiască de dorința lui de a deveni preot și simte cum în suflet îi cresc sentimente pentru acea tânără încântătoare din biserică. După terminarea slujbei, la ieșire, Romuald este prins de mână chiar de Clarimonda: „Când să trec pragul, o mînă îmi apucă brusc mâna; omînă de femeie! Nu atinsesem niciodată o mînă de femeie. Era rece ca piele unui șarpe și locul mă ardea ca un fier roșu. Ea era. «Nenorocitule! Nenorocitule! ce-ai făcut?» îmi spusese ea încet aopi dispăru în mulțime”(Gautier 1973, 127). Deși cei doi trebuia să se întâlnească, nu s-au mai văzut, iar a doua zi de dimineață Romuald a părăsit orașul S împreună cu părintele Serapion. Acesta îl conducea pe Romuald spre noua lui parohie. La ieșirea din oraș, unde sus pe un deal, Romuald are impresia că, pe terasa unui castel, o vede pe Clarimonda, recunoscând-o după părul blond. El era convins că și ea simțea ceea ce simte și el, și de aceea a ieșit pe terasă.

Aici Romuald are mereu impresia că e urmărit, crezând că e vorba de Clarimonda: „Într-o seară, plimbându-mă pe aleile din grădină plantate pe margine cu merișor, mi se păru că văd printre carpeni un chip de femeie care îmi urmărea toate mișcările și, prin frunze, strălucind doi ochi verzi ca marea; dar nu era decît o iluzie”(Gautier 1973, 134). Acei ochi vrezi îi văzuse și la Clarimonda în biserică. Într-o nopate un călăreț îl cheamă pe Romuald spunând că are nevoie de serviciile lui, și îl duce la un castel unde se afla o tânără pe moarte. Acea tânără e de fapt Clarimonda care îl așteota pe Romuald. Inițial păcălit că e moartă, Romuald plânge de dragul ei însă acesta deschide ochii și îi spune că îl aștepta. De acum Romuald cade în vrăjile ei, devenind amantul vampirului. Ziua era un simplu preot, care se nedumerea de visele pe care le avea, și care preau mai mult realitate decît vis. Noapte el se transforma într-un domn, iubitul Clarimondei, care pierdea nopțile jucându-se cu diferiția lți bărbați, de asemenea în compania Clarimondei. Pentru Romuald deenise greu de stabilit limita dintre vis și realitate. El nu era sigur dacă viața de preot era cea visată, și cea de gentilom era cea adevărată sau invers.

Totul a ținut trei ani:

„Timp de mai bine de trei ani am fost pradă unei iluzii curioase și diabolice. Eu, sărman preot de la țară, a dus în vis, în fiecare noapte (de-ar da Dumnezeu să fi fost vis!) o viață de câine blestemat, o viață de om de lume și de Sardanapal. O singură privire binevoitoare asupra unei femei, și era cît pe-aci sa-mi vând sufletul; […] existența mea se împletea cu o existență cu nocturnă cu totul diferită. În timpul zilei, eram un preot al Domnului, cast, făcându-mi rugaciunile și ocupându-mă de cele sfinte; noaptea, de îndată ce închideam ochii, devenam un tânăr senior, mare cunoscător la femei, priceput în rasele de câini și de cai, jucând barbut, bând și blestemând, și când în zori mă deșteptam, mi se părea că, dimpotrivă, adormeam și visam că sunt preot. ”(Gautier 1973, 121)

Într-un final, la avertismentele părintelui Serapion, Romuald descoperă natura Clarimondei, și cum se hrănea ea din sângele lui. Ajutat de Serapion, Romuald ajunge la cimitirul unde era îngropat trupul Clarimondei, și prin tehnicile cunoscute de părinte reușește să ucidă vampirul. În acel moment Romuald aude strigătul Clarimondei care îi spune că o va regreta, deoarece dragostea ei era sinceră: „Nenorocitule! nenorocitule! Ce-ai făcut? De ce l-ai ascultat pe acel preot nerod? Nu erai fericit? Șu’i ce îți făcusem ca să violezi bietul meu mormânt și să violezi nimicnicia mea? Orice legătură dintre sufletele și trupurile noastre s-a rupt de aici înainte. Adio, ai să mă regreți.”(Gautier 1973, 154)

2.2.1 Portretul Clarimondei

Portertul Clarimondei descris de Romuald se încadrează în trăsăturile specifice romantismului prin diferite aspecte. În primul rând Clarimonda este de o frumusețe nemaiîntâlnită, spune Romuald, cu părul blond, și bucălat, iar ochii ei sunt verzi. Vedem că aceste două trăsături apar des în poetiile lui Eminescu, și nu numai. Clarimonda se laudă cu o frumusețe fără limite, aspect care ține tot de latura romantică a operei:

„Era destul de înaltă, cu o talie și un port de zeiță; părul de un blond blînd, se despărțea în creștetul capului, încât aluneca pe tâmple ca două rîuri de aur; părcă era o regină purtându-și diadema; fruntea, de o albeață care bătea în albastru, și transparentă, se ăntindea înaltă și senină, deasupra unor sprâncene arcuite și aproape negre, ciudățenie care punea în lumină ochii verzi ca marea, d eo voiciue și strălucire orbitoare.”(Gautier 1973, 124)

Vedem că portertul Clarimondei, avea întra-devăr anumite trăsături ieșite din comun pentru o ființă umană, cum ar fi pielea alba, aproape transparentă, însă ceea ce îl cucerește pe Romuald e frumusețea ei fără margini.

2.2.2 Iubirea imposibilă dintre Romuald și Clarimonda

Initial Romuald crede că între el și Clarimonda nu poate fi nimic, datorită ocupației lui și implicațiile acesteia. Fiind preot, căsătoria îi era interzisă sub orice chip, iar dragostea lui trebuia să fie doar pentru Dumnezeu, și nimeni altcineva. De cum o zărește pe Clarimonda în Biserică, Romuald se îndoiește de viața care i-a fost pregătită, și și-ar dori să renunțe, însă acest lucru este imposibil. El și-ar dori să o revadă, dar și acest lucru este de nerealizat, deoarece nu cunoaște orașul și nici oamenii.

Romauld crede și simte că iubirea pe care o nutrește în suflet pentru Clarimonda este împărtășită, fapt pentru care are și dovadă: atunci când a ieșit din biserică, după hirotonisire, Clarimonda l-a prins de mână supărată pentru fapta sa de a deveni preot și de a pune capăt la orice ar fi putu fi între cei doi: „Ea păru că-și dă seama de martiriul meu, și ca și cum ar fi vrut să ma încurajeze, îmi aruncă o privire de făgăduieli divine. Ochii ei erau un adevărat poem iar privirile alcătuiau fiecare câte un cântec.”(Gautier 1973, 126). Romuald cade în disperare când realizează că nu ăși va mai vedea iubita niciodată, zace ăn chilia lui și se comportă sălbatic, până apare Părintele Serapion, datorită căruia reușește să se calmeze, însă după vizita părintelui, starea de disperare revine:

„m-am aruncat în pat cu o ură și o gelozie cumplite, mușcându-mi pumnii și plapuma ca un tigru nemâncat de mult timp. Nu știu cîte zile am stat așa; dar, întorcându-mă într-un spasm furios l-am zări pe preotul Serapion care stătea în picioare în mijlocul camerei și mă privea atent. Mi-a fost rușine de mine însumi și, cu bărbia în piept, mi-am acoperit ochii cu mâinile. […] discursul părintelui Serapion mă ajută să mă regăsesc și am devenit ceva mai calm.”(Gautier 1973, 130)

Dorința de a o vedea pe Clarimonda rămâne ascunsă în sufletul lui Serapion, care o caută cu privirea chiar și la plecare din oraș, spre viitoarea lui parohie. Parcă prin magie sau coincidență Clarimonda apare pe treasa palatului la momentul oportun pentru a putea fi zărită de Romuald. Acesta poate semifica destinul care îl așteaptă, în sensul că ea nu va renunța la ceea ce își dorește, deci nu va renunța la el.

2.2.3 Antiteza: Romuald – Clarimonda

Iubirea imposibilă a celor doi îndrăgostiți, este strâns legată și de motivul opozițiilor romantice. Mai exact când facem referire la aniteză vorbim despre ceea ce simbolizează Romuald prin ocupația lui de preot și ceea ce simbolizează Clarimonda prin natura ei. Romuald este preot, deci aparține binelui, asociat și cu tema religiei, în mod evident tot datorită ocupației. Clarimonda e de partea răului, partea întunecată, a diavolului deoarece este un vampir:

„Fiule, trebuie să te previn, ai pășit deasupra unei prăpăstii; ferește-te să cazi în ea. Satana are gheare lungi și mormintele nu sunt întodeauna o pavăză. Piatra Clarimondei ar trebui să fie pecetluită de trei ori; căci se spune că ea nu a murit pentru prima dată. Dumnezeu să te aibă în pază, Romuald.”(Gautier 1973, 142)

Această antiteză ne spune de la început faptul că iubirea dintre cei doi e imposibilă, chiar dacă pentru putin timp pare să nu fie așa. Romuald descoperă secretul Clarimondei, acela de a se hrăni cu sânge de om, și nu orice om, cu sângele lui. Relația lor se duce în vis, încă un motiv care poate fi adăugat la imposibilitatea uniunii celor doi.

2.2.4 Visul

La fel ca și în romanul lui Bram Stoker, „Dracula”, vampirul are puterea de control asupra persoanelor vii prin vis. În „Moarta Îndrăgostită”, a lui Thèophile Gautier, Clarimonda și Romuald se îtâlnesc doar în vis, cu excepția întrevederii de la biserică ți de la palatul ei. Mai exact visul dobândește rol important în viața lui Romuald după ce dă frâu liber sentimentelor pentru Clarimonda, despre care nu știa nimic, dar în care avea încredere. Sentimentele ei păreu sincere, însă o astfel de relație rămâne la fel de imposibilă, cu sau fără sentimente. În primul vis în care îi apare Clarimonda aceasta îi spune că vinde dintr-un loc străin omului, loc de unde nu s-a mai intros nimeni, dar dragostea pe care o simte pentru el i-a dat putere să renască:

„M-am lăsat așteptată tare mult, dragul meu Romuald, și te-ai gândit probabil că te-am uitat. Dar vin de tare departe și dintr-un loc din care nimeni nu s-a mai întors încă; nu există nici lună, nici soare în țara de unde sosesc; ci numai spațiu și umbră; nici drum nici potecă; nici pământ pentru umblat, nici aer pentru zburat; și totuși iată-mă căci dragostea e mia puternică decât moarteași va învinge în cele din urmă. Ah! Câte figuri posomorâte și câte lucruri îngrozitoare am văzut în călătoria mea. Cît de greu sufletu-mi reîntors în acestă lume prin puterea voinței și-a regăsit trupul șia a intrat în el! Ce sforțări a trebuit să fac ca să ridic piatra de mormânt cu care eram acoperită!”(Gautier 1973, 143)

Romuald nu vede adevărul ascuns sb aceste vorbe, el este cu totul orbit de dragostea pentru Clarimonda, iar adevărul pare că nici nu mai contează. El a uitat de sfaturile părintelui Serapion, așteptând mereu cu nerăbdare nopatea pentru a se întâlni cu Clarimonda în vis.

Povestirea are și caracter amibiguu, deoarece nu stim sigur dacă Romuald se întâlnea cu Clarimonda în vis, sau invers, dacă el visa că e un simplu preot, iar viața lui reală e cea de iubit al Clarimondei, care se bucură de toate plăceriile materiale și trupești ale lumii profane.

Un al moment neclar care contribuie la caracterul ambiguu al vieții lui Romuald este momentul când e dus la palatul Clarimondei, pentru a oficia o slujba pentru o tânără decedată. El își dă seama în scurt timp ca e vorba de Carimonda, iar d ela un punct încolo în povestirea lui nu mai putem fi siguri daca e realitate sau chiar vis:

„Am îngenuncheat fără să îndrăznesc să-mi arunc privirea spre pat și începui să recit paslmii cu mare cucernicie, mulșumindu-i lui Dumnezeu că a pus un mormânt între această femeie și mine ca să pot rosti, în rugăciunile mele, numele ei acum sfințit. Dar încetul cu încetul elanul mi se domoli iar eu am început să visez.”(Gautier 1973, 137)

Despre drumul până la palat am putea afirma de asemenea că este pus sub semnul întrebării, nu știm dacă s-a întâmplat aievea, sau în visul lui Romuald. El susține că un bărbat cu fața arsă de soare și cu vestimentație neagră, l-a căutat exact în momentul când acesta dorea să se pună la somn, dar acest fapt poate indica de asemenea că Romuald deja dormea și că totul a fost un vis: călărețul straniu, drumul prin pădure, palatal Clarimondei, moartea Clarimondei, totul, un vis planificat de Clarimonda, controlat de ea pentru a-l păcăli pe Romuald.

2.2.5 Exaltarea sentimentelor

După hirontonisirea lui Romuald, sentimentele acestuia par că o iau razna, deoarece Romuald e convins că nu o va mai putea întâlni niciodată pe Clarimonda. Această exaltare a sentimentelor, am putea spune chiar melodramă, este specifică romanticilor și tendința lor de exagerare a emoțiilor.

Romuald își descrie starea în termeni exagerați, imaginându-și posibile scenarii între el și iubita lui Clarimonda: „Frumoasa mea, îmi aruncă o nouă privire atît de rugătoare, atît de disperată, încât lame ascuție îmi sfârtecau inima și junghiuri de durere îmi sfâșiau pieptul, mai tare decât pe cel al Precistei Îndurerate.”(Gautier 1973, 127). Disperarea lui începe din momentul când slujba se termină, și se continuă cu melodrama din nopțile următoare cauzată de dorința arzătoare a noului preot de a-și vedea iubita:

„Ah! Dacă n-aș fi fost preot, aș fi putut s-o văd zilnic; aș fi fost iubitul ei, soțul ei – îmi spuneam în orbirea mea; în loc să fiu înfășurat în tristul meu giulgiu, aș avea haine de mătase și de catifea lanțuri de aur, o spadă și panaș ca tinerii și frumosșii cavaleri. Părul meu în loc să fie dezordonat de tunsoarea călugărească mi-ar înconjura gâtul în bucle unduitoare. Dar un ceas petrecut în fața altarului, câteva cuvinte abia deslușite, mă scoteau pentru totdeauna din rândurile celor vii; eu însumi pecetluisem piatra mormântului, închisesem cu mâna mea ușa temniței.”(Gautier 1973, 129)

Vedem din citatul de mai sus că Romuald, parcă hipnotizat de dragostea pentru Clarimonda, își reneagă viața pe care a ales-o de mic copil, și pentru care simțea chemarea divină. O singură privire a ispitei răului a fost de ajuns ca tot ceea ce și-a dorit un om pios, credincios să dispară. El vede noua lui vestimentație ca fiind tristă, vestimentație, care pentru el simbolizează acum închisoarea și imposibilitatea satisfacerii dorințelor sufletești. El își imagina chiar cum ar întemeia o familie cu noua lui iubită, de parcă printr-o singură privire Clarimonda ia sucit mințile cu totul.

La plecarea spre noua parohie Romuald pare a se fi resemnat cu soarta lui, deși mereu are impresia că e urmărit de niște oci verzi, semn că el nu a renunțat la Clarimonda.

Toate aceste trăsături, enumerate și comentate mai sus, se pot atribui caracterului romantic al celor două opere, „Moarta Îndrăgostită” și „Dracula”. Cele două opere intră în categoria operelor gotice, dar cum goticul este o prelungire a unor trăsături romnatice combinate cu diferite trăsături specific goticului, precum misterul, fantasticul, violența, putem afirma că operele conțin și elemente romantic, cu toate acestea mai puțin evidente decît cele gotice. Visul, antiteza, jurnalul, drumul inițiatic, melodrama, etc. le definim ca trăsături romantice întâlnite în textele lui Bram Stoker și ale lui Thèophile Gautier, dar despre care am putea spune că ajută la crearea atmosferei gotice mult mai evidente în roman și povestire.

2.3 „Dracula” și goticul

Romanul „Dracula” a lui Bram Stoker aparține genului gotic prin atmosfera pe care scriitorul irlandez o redă cu măiestrie, fapt pentru care cartea se bucură și acum de un mare succes literar dar și cinematografic.

Literatura gotică cultivă o atmosferă caracterizată de morbiditate și apăsare. Peisajul gotic apare abundent în ruine, case bântuite de stafii, în peisaje stranii și înspăimântătoare. Pe lândgă acestea avem elemente de magie, fantastic și supranatural, iar în centru literaturii gotice întâlnim mitul vampirului. Toate acestea și multe altele le regăsim în romanul „Dracula”.

2.3.1 Castelul

După cum spune Anamaria Boboc, castelul reprezintă scena principală a goticului. Castelul, în romanul lui Dracula joacă un rol important din mai multe motive. Pentru început castelul este casa lui Dracula, locul unde este el în siguranță. În al doilea rând, castelul reprezintă o parte din locul inițierii lui Jonathan Harker.

Casa specifică vampirilor este castelul, cum se întâmplă și în romanul studiat de noi, dar nu orice fel de castel, ci castelul vechi, în sare de ruină, într-un loc cât mai izolat de societate. Castelul lui Dracula este reprezentativ, el se află departe în mijlocul pădurii, pe marginea unei stânci, înconjurt de o vegetație vastă și bogată, de păduri de brazi, totul creând o imagine sumbră și întunecată:

„Urcam într-una, cu scurte momente când drumul cobora, căci de regulă urca. Deodată îmi dădui seama că vizitiul era pe punctul de a mâna caii în curtea unui castel vast și căzut în ruină, de la ale cărui ferestre înalte și negre nu se zărea nici o rază de lumină și ale cărui crenele sparte se profilau crestat pe cerul luminat de lună.”(Dracula 1993, 32)

Pe măsură ce înaintezi cu lectura romnaului, în capitolele jurnalului stenografiat de Jonathan, aflăm tot mai multe de casa lui Dracula. Castelul este imens, cu uși înalte, mereu încuiate. Interiorul este fascinant, alcătuit din draperii și mobilă veche de secole, supă cum relatează Jonathan în jurnal, totul fiind păstrat cu mare grijă. Totul, de la arhitectură și până la decorul interior denotă o atmosferă sinistră gotică, prin vechimea și impozanța lor. Dracula este văzut de transilvăneni ca un boier (boyar) iar castelul se ridică la rangul acestui nume.

Fiind casa vampirului Dracula întâlnim aici și lucruri necesare vampirilor. Spre exemplu încăperi slab luminate, de fapt mai toate încăperile castelului nu sunt luminate, doar cele în care îi este permis lui Jonathan să circule. În camera lui Dracula Jonathan observă că lucrurile par nefolosite și nemișcate de la locul lor de sute de ani: “Camera era goală. Doar câteva mobile desperecheate, ce păreau a nu fi folosit niciodată; era totuși aceeași mobile ca și în odăile din aripă sudică, și tot acoperită cu praf.”(Dracula 1993, 66). Mai mult decît atât din camera sa pleacă un tunel cu scări spiralate înspre o capelă subterană, unde se afla adevărata camera a lui Dracula. Aici el dormea, în timpul zilei într-o ladă plină cu pământ, nicidecum un scriu, alt mit fals care circulă despre contele Dracula:

„O ușă grea se afla într-un colț al odăii și cum nu putusem găsi nici cheia de ușă principală a acestei odăi și nici cheia porții exterioare, care constituia principalul obiect al cercetării mele a trebuit să merg mai departe ca să nu rămână totul zadarnic. Ușa de lângă colț era descuiată și conducea printr-un coridor întunecos la o scară circulară, care cobora abrupt. ”(Dracula 1993, 66)

În capela de sub camera contelui Jonathan simte miros de mort al pământului vechi, care fusese săpat de curând, însă Jonathan nu știa și de ce. Dracula pusese țiganii să sape pământul, să îl pună în lăzile aduse de slovaci și pe care plănuia să le ia cu el în Anglia. Jonathan explorează capela și cavourile iar în cel de-al treila face o descoperire uluitoare, îl găsește e conte într-una din lăzi:

„Acolo, în una din lăzile mari, erau cu totul cinczeci, pe un pat de pământ proaspăt săpat, zăcea contele! Fie că era mort, fie că era adormit, nu puteam ști, căci avea ochii deschiși și împietriți, dar nu vitroși ca ai morților, iar obrajii, în ciuda palorii, păstrau căldura vieții, pe când buzele erau mai roșii ca oricând. Nu făcea însă nici o mișcare, nu respira, n-avea puls, inima nu-i bătea.” (Dracula 1993, 66)

Toate aceste aspecte ale castelului lui Dracula, și multe altele ajută la reprezentarea goticului de către autor în acest roman. De altfel, tot castelul contelui Dracula este și un factor împortant al inițierii lui Jonathan. Aici el trece prin diferite probe inițiatice, precum întâlnirea cu cele trei vampirițe ale lui Dracula, care voiau să se hrănescă din sângele lui Jonathan, sau explorarea castelului și pe urmă a camerei contelui de către avocatul englez. Descrierea acestor evenimente ajută considerabil la crearea atmosferei gotice terifiante:

„Nu îndrăzneam să deschid ochii, dar le vedeam perfect printre gene. Femeia cu părul de aur îngenunchie lângă mine, se aplecă asupră-mi, mâncându-mă din ochi, cu o voluptate deliberată, ațîțătoare și respingătoare totodată. Își arcui gâtul, lingându-se de fapt pe buze, ca un animal, încât la lumina lunii ma putu vedea cum i se umezeau buzele stacojii și limba roșie zbătându-se printre dinții albi și ascuțiți. […] Pielea gâtului îmi tremura ca și când ar fi așteptat apropierea înceată a unei mâini mângâietoare. Am simțit înfiorându-se de atingerea moale a buzelor locul prea simțitor de după ureche și mușcătura scurtă a doi dinți fixându-se acolo.” (Darcula 1993, 57)

Vedem astfel importanța castelului în roman, chiar dacă doar o parte din acțiune are loc aici. Finalul romanului ne readuce în pădurea transilvăneană, din aporpierea acastelului, unde Dracula va fi ucis. Contribuind la realizarea goticului, castelul intră astfel în sfera elementelor gotice prezente în roman. Fantasticul și suspansul reprezintă de asemenea caracteristici gotice prezente în roman.

2.3.2 Suspansul și misterul

Încă din primul capitol, publicat separat față de prima ediție, Stoker se remarcă prin măiestria cu care acesta redă suspanusl și misterul. Cele două nu pot fi separate. Aflându-se în München și dorind să plece la plimbare, Jonathan este avertizat de patronul hotelului unde era cazat să nu întârzie, acesta enunțând niște motive banale, cărora Jonathan nu le acordă foarte multă importanță, însă care în mintea cititorului nasc anumite bânuieli. Pe lângă acesta Johann vizitiul este mereu agitat, tot drumul repetă două cuvinte pe care Jonatahn nu îl înțelege foarte bine și anume „Walpurgis Nacht”.

La suspansul deja creat, contribuie și condițiile meteorologice, mai exact apropierea unei furtuni. Caii sunt din ce în ce mai agitați, pe măsură ce se îndepărtează de hotel și avansează în pădure. Într-un final, Jonathan, sătul de agitația pe care o transmiteau caii și Johann, se hotârăște să plece singur spre sat. Acest sat este încă un motiv în plus care ajută la amplificarea misterului și suspansului prezent în primul capitol, citiorul așteptând cu sufletul la gură să se întâmple în orice secundă ceva. În sat s-au petrecut întâmplări stranii, despre care Johann nu vrea sa vorbească. El spune pe scurt că acolo s-a sinucis o femeie, și că morții s-au ridicat din morminte: „Caii erau din ce în ce mai nervoși, iar Johann avea tot mai multă bătaie de cap să-i strunească, în timp ce mă ruga stăruitor să nu cumva să fac un pas atât de necugetat.”(Dracula 1993, 8).

Misterul primului capitol este accentuat atunci când în vârful dealului apare un bărbat, care conform descrierii lui Jonathan seamană cu Dracula, deși Joanthan nu îl întâlnise pe conte încă, din moment ce se afla în München:

„Sprijinit în baston, urmăream cu ochii caleașca; se îndepărta foarte încet. Atunci, în vârful colinei, apăru o siluetă bărbătească, un bărbat înalt și slab; am distins-o în ciuda depărtării. În timp ce se apropia de cai, aceștia începură să se cabreze, apoi să se zbată și să necheze de groază. Johann nu-i mai stăpânea; o luară razna. Curând nu i-am mai văzut; am vrut atunci să-l privesc din nou pe străin, dar mi-am dat seama că dispăruse și el.” (Dracula 1993, 9)

Pe măsură ce Jonathan înainta cu călătoria lui spre sat pornește o furtună de zăpadă, iar lupii încep să urle. Întâmplările din sat pot fi catalogate ca fiind fantastice. Jonathan ajunge într-un cimitir, un alt decor pe care l-am putea cataloga drept gotic. Cimitirul, frutuna și mormântul sinucigașei de care vorbea Johann alcătuiesc un scenariu tipic gotic care are rolul de a îngrozi prin misterul și suspansul de care sunt înconjurate.

Multe scene din roman se încadrează ca fiind misterioase, sau pline de suspans, de multe ori îndeplinind amândouă condițiile. O astfel de scenă, dacă am putea să o numim așa, este întâmplarea dintre Dracula și Lucy. Citiorului nu îi sunt prezentate faptele clar și în ordine logică. Lucy e hipnotizată de conte, și adusă în timpul somnului, pe o bancă de lângă portul pe unde acesta a venit, însă toți apropiații ei sunt convinși că ea e bolnavă și că suferă de somnambulism. Evenimentele ne sunt prezentate așa cum le văd cei care nu îl cunosc pe conte și care nu știu că e vampir, însă ele conțin o anumită doză de suspans, și mai ales mister. Astfel de întâmplări mai apar în roman. De exemplu sosirea contelui în Anglia, nu e prezentată direct, ci se spune că un vapor a eșuat în port, iar singurul supraviețuitor era un câine care a fugit. Acest câine, sau lup, deoarece știm că vampirii pot lua forma lupilor și a liliecilor, era contele. El a ales să vină cu vaporul cu care îi erau aduse lăzile cu pământ, creându-și condițiile favorabile de a se deplasa. El s-a hrănit cu sângele marinarilor, iar când a ajuns în Anglia părea mult mai tânăr decât atunci când Jonathan l-a văzut înainte de a pleca din Transilvania. Misterul constă în faptul că nimic clar nu ne este prezentat, cititorul este ținut în suspans până la lămurirea evenimentelor, de către diferite personaje.

Prin urmare nu ne putem îndoi că suspansul și misterul există din plin în roman, și că acestea două ajută la catalogarea romanului drept gotic. Prin neprezentarea evenimentelor și detaliilor direct sau prin faptul că autorul lasă citiroul nedumerit, să deslușească singur anumite evenimente semnificative Bram Stoker reușește să țină cititorul în suspans, datorită evenimenelor din roman învăluite în mister, evenimente terifiante.

2.3.3 Fantasicul

În capitolul precedent am vorbit și despre fantastic, discutat în cartea lui Todorov. Acesta din urmă spune că fraza care descrie cel mai bine acest tip de literatură este „Mai că nu-mi vine a crede”.

El spune că orice opera fantastică pleacă de la rațional, iar cititorul și personajul au rolul de a nega experiența fantasticului. Aceste două aspecte pot fi regăsite și în romanul lui Bram Stoker. Lui Jonathan nu-i vine a crede întâmplările fantastice pe care le vede la castel. El pune totul în seama imaginației, sau a oboselii.

Todorov spune că fantasticul din operele gotice se întâmplă doar în anumite părți ale romanului, și nu e un fantastic pur. Todorov mai spune că romanul gotic conține partea supranaturalului explicat prin legile realității, adică straniul, și cea a supranaturalului acceptat, adică a miraculosului. Într-adevăr fantasticul în romanul lui Bram Stoker nu apare mereu, ci doar când este vorba de Dracula și acțiunile lui. „Ce soi de om e ăsta, sau ce fel de creatură asemănătoare unui om? Groaza acestor locuri mă copleșește; o groază cumplită și fără scăpare. Mă înconjoară taine pe care nu îndrăznesc să le dezleg…”(Dracula 1993, 53)

Supranaturalul din roman este mărturisit atunci când Jonatha descoperă ca Dracula nu are reflexie în oglindă. Acest lucru nu este posibil pentru o ființă umană normlă. O dovadă mai evidentă a supranaturalului e momentul când Jonthan îl vede pe conte că iese pe geam și coboară pe peretele exterior al castelului. Apariția celor trei femei vampir, din castel, întreține atmosfera fantastică. O declarație evidentă că evenimentele sunt fantastice e atunci când Jonathan îl vede pe conte în Londra, însă acesta este cu mult mai tânăr decât atunci cînd l-a văzut pentru ultima oară în Transilvania. Lanțul evenimentelor fantastice e întrerupt de evenimente raționale din viața personajelor, însă atmosfera fantastică nu dispare.

După cum am spus fantasticul reprezintă contele și acțiunile lui. Acesta e întrerupt dar nu dispare niciodată din roman. Castelul așezat într-un loc inaccesibil omului de rând, misterul și suspansul, de asemenea mereu prezente în text, toate acestea contribuie la atmosfera fantastică, care domină în roman, alături de sentimentul de groază, iar toate aceste caracteristici cotribuie la realizarea romanului gotic „Dracula”.

2.4. „Moarta Îndrăgostită” și goticul

În povestirea lui Gautier, chiar dacă e de mici dimensiuni, doar aproximativ treizeci de pagini, întâlnim elemente ale goticului. Spre deosebire de romanul lui Stoker Moarta Îndrăgostită nu apare la fel de terifiantă și misterioasă ea prezintă evenimentele clar, fără a lăsa cititorul să pună cap la cap piesele de puzzle apărute în text. Povestea e clară, Romuald, un preot, se îndrăgostește de o un vampir. Singurul mister este cel legat de Clarimonda, chiar dacă finalul, și poate chiar povestirea în sine e puțin ambiguă.

2.4.1 Misterul din jurul Clarimondei

Prin mister ne referim la faptul că, despre Clarimonda se știa că este o ființă nepământeană, însă dovezile nu existau, sau cel puțin nu erau sigure și nici toate veritabile, în afară de părintele Serapion, care știa sigur cu ce se confruntă, poate pentru că, în tinerețile lui a fost și el iubitul Clarimondei. Acesta îl avertizează mereu pe Romuald în legătura cu starea lui legată de Clarimonda.

Inițial Serapion, spune că e ceva în neregulă cu Clarimonda, că vorbe rele se aud despre ea, dar nu îi spune nimic lui Romuald de natura întunecată a Clarimondei. El doar trecător îi sugerează lui Romuald că iubita lui ar putea fi o ființă supranaturală:

„S-au povestit într-una despre această Clarimonda lucruri foarte ciudate și toți amanții ei au murit în chip năprasnic, sau vrednic de milă. S-a spus că era o femeie vampir; dar eu cred că era Belzebut în carne și oase.[…] Fiule trebuie să te previn, ai pășit deasupra unei prăpăstii; ferește-te să cazi în ea. Satana are ghiare lungi și mormintele nu sunt întodeauna o pavăză. Piatra Clarimondei ar trebui să fie pecetluită de trei ori; căci se sune că ea nu a murit pentru prima dată.”(Gautier 1973, 141-142).

Aceste cuvinte îi sunt adresate tânărului preot în timpul unei conversații banale, în care scopul lui Serapion era de a-l avertiza în mod indirect de ce îl așteaptă dacă mai continuă relația cu vampirul. Din întrebări banale, cu răspunsuri scurte și la obiect din partea lui Romuald, Serapion trece brusc la a povesti cum marea curteuană Clarimonda, după cum o numește el, a murit de curând, în urma unei orgii. Aici Serapion mai primește un indiciu că iubita lui aparține altei lumi. Această conversație avu loc, chiar după ce Romuald a fost la palatul Clarimondei pentru a oficia slujba de înmormântare a acesteia:

„Tăcu și mă privi mai atent ca oricând, să vadă impresia pe care cuvintele astea o produseră asupra mea. Nu m.am putut opri să nu fac un gest când am auzit numele Clarimondei și știrea morții ei, în afară de durerea pe care mi-o priciniuia prin ciudata coincidență cu scena nocturnă la are fusesem martor, mă tulbură și mă înspăimîntă vădit, oricît aș fi vrut să mă stăpânesc.”(Gautier 1973, 142)

Acestea fiind spuse vedem că din cauza sentimentelor pe care Romuald le are pentru femeia vampire, el nu reușește să vadă adevărul, să observe toate ciudățeniile care i se întâmplă când vine vorba de Clarimonda și parițiile ei, deși știe că lucrurile nu sunt normale în decursul lor, că această dragoste este anormală ș imposibilă el continua să o întrețină. Într-un final, datorită insistențelor lui Serapion, Roumald decide să o pună la încercare pe Clarimonda, și prin aceasta află că ea se hrănea cu sângele lui în fiecrae seară. Misterul creat de Thèophile Gautier în jurul femeii vampire ajută la realizarea unei atmosfere palpitatnte până la un anumit nivel.

2.4.2 Fantasticul

La fel ca și în romanul lui Bram Stoker, și în povestirea lui Gautier, când vorbim de fantastic ne referim la faptul că Dracula, și în acest caz, Clarimonda sunt vampiri, iar întâmplările și acțiunile care îi înconjoară sau pe care le realizează ei înșiși sunt de natura fantastică, aparțin supranaturalului, care la rândul său ajută autorul la crearea unei atmosfere gotice.

Romuald, încă de la început afirmă că povestea lui nu e ca oricare alta. Simplă dar puternică dovadă că textul nostru se încadrează în limitele goticului e chiar afirmația lui Romuald din deschiderea povestirii, în care acesta enunță că povestea lui de dragoste e înfricoșătoare, și nu e pentru orice ca să o asculte: „Mă întrebi, frate, dacă am iubit; da. Este o poveste ciudată și îngrozitoare și, cu toate că am șaizeci și șase de ani de abia îndrăznesc să scutur cenușa acre a acoperit această amintire.” (Gautier 1973, 121). Prin aceste vorbe se deschide opera „Moarta Îndrăgostită”.

Fiind o povestire, este evident mai scurtă decât romanul, iar bogăția elementelor gotice, sau chiar romantice diferă și ea în funcție de dimensiunea operei. Regăsim și aici elemente care se încadrează în genul gotic, însă acestea nu sunt la fel de intense și numeroase ca în romanul lui Bram Stoker „Dracula”, poate și pentru că între cele două opere sunt aproximativ patruzeci de ani diferență, iar Gautier se afla la începutul apariției goticului și sfârșitul romantismului, pe când Bram Stoker scrie romanul în plină ascensiune a genului gotic.

Prin fantasticului operei lui Gautier, Moarta Îndrăgostită ne referim la aparițiile Clarimondei în vis, puterea ei de a fi nemuritoare și tot puterea ei de a-l hipnotiza pe Romuald, mai exact ceea ce o caracterizează ca vampir. Despre viața ei nu ni se spune multe, doar că este curtezană, și că un fost print i-a dăruit un palat în orașul unde a fost făcut Romuald preot, orașul S.. Detalii despre viața ei privată mai apar atunci când Serapion încearcă să îl avertizeze pe Romuald de viitorul pe care ar putea să îl aștepte dacă mai rămâne alături de ea:

„Marea curtezană Clarimonda a murit de curând, în urma unei orgii care a durat opt zile și opt nopți. A fost ceva infernal de furmos. S-au savârșit iarăși nelegiuirile oaspeților lui Baltazar și ale Cleopatrei. Pe ce lume trăim, Doamne! Comesenii erau slăviți de sclavii arămii care vorbeau o limbă necunoscută și care mi s epar a fi fost adevărați diavoli; livreaua celui mai neînsemnat dintre ei ar fi putut sluji drept haină de gala unui împărat.”(Gautier 1973, 141)

Cam atât ne este prezentat despre Clarimonda în ceea ce privește viața ei privată. Restul poveștii ea este descrisă prin ochii lui Romuald însă nu din punctul de vedre al îndrăgostitului orb, ci din punctul de vedre al lui Romuald care ajuns la vârsta de șaizeci și șase de ani, om deja trecut pri viață, și cu mult mai înțelept decât la acea vârstă fragedă.

Romuald povestește evenimentele supranaturale pe care le-a trăit în tinerețe, evenimente ieșite din comun, care și lui i se par imposibile. Apar în povestire scene tipice atmosferei goticului precum cimitirul sau călătoria în noapte, luna. Despre călătoaria în noapte putem spune că reprezintă de fapt primul contact real dintre cei doi, real în sensul că cei doi se aflau în aceeași cameră iar Clarimonda îi vorbește pentru prima dată.

Într-o seara târzie, când Romuald se pegătea de somn, un călăreț apare la el la poartă pentru a-i solicita serviciile lui de preot. Înfățișarea lui era îndoielnică: „Într-o noapte cineva sună apăsat la ușa mea. Bătrâna îngrijitoare se duse să deschidă și un bărbat cu chipul ars de soare și îmbrăcat cu haine scumpe, dar după o modă străină, cu un pumnal lung, apăru sub lumina lămpii ținută de Barbara.”(Gautier 1973, 134-135). Romuald nu are voie să refuze solicitarea călărețului, chiar dacă nu i se spune clar despre cine e vorba, ci doar că o doamnă nobilă era pe moarte, se îmbrăcă și plecă la drum. Călătoria în sine până la palatul femeii denotă o atmosferă specific gotică. Culoarea neagră, întunericul sunt elemente care fac parte din cadrul gotic. Astfel caii erau negrii, călătorul era tot îmbrăcat în negru, iar călătoria până la palat se petrece noapte, printr-o pădure întunecată.toate acestea crează o atmosferă gotică și terifiantă:

„La poartă faceau spume de nerăbdare doi ca negri ca noaptea, scoțând pe nări două valuri de fum. Îmi ținu scara și mă ajută să urc pe unul dintre ei, apoi sări pe celălalt, sprijinindu-se doar cu o mînă de oblâncul șeii. Stânse din pulpe și lăsă dârlogul pe gâtul calului care porni ca o săgeată. Calul meu porni numai decât la galop și se ținu la același pas cu al lui. Înghițeam pământul sub noi cenușiu și vărgat iar siluetele negre ale copacilor goneau ca o armată în derută. Străbăturăm o pădure atât de întunecată, pâcloasă și rece îmcât am simțit pe spinare un fior de groază superstițioasă.” (Gautier 1973, 135)

Călătoria continuă prin noaptea întunecată, prin pădurea deasă până ce ajunseră la palatul unde se afla Clarimonda. A doua zi Romuald avu impresia că totul a fost un vis.

Un alt element gotic e cimitirul din finalul povestirii. Clarimonda fiind o femeie vampir, trebuie să aibă și un loc unde trupul ei e îngropat, iar acel loc este cunosct de către Serapion, care îl duce pe Romuald, ca săîl convingă de faptul că iubita lui nu era nici vie, dar nici moartă. Cuprnzându-l vina și păcatul, Romuald decide să dea ascultare sfaturilor lui Romuald, acum parcă vraja Clarimondei asupra lui risipindu-se: „Totuși, conștiința mea de preot mă frământa mai mult ca oricând și nu știam ce cazne să mai invet ca să-mi supun și să-mi pedepsesc trupul.”(Gautier 1973, 152). Din dorința de a afla care este adevăratul Romuald, tânărul preot porni la cimitir. Acolo descoperiră piatra de mormânt a Clarimondei, iar Serapion dezgropă cadavrul din pământ. Scenariul se poate cataloga drept terifiant, de groază, punctul culminant al acesteia fiind momentul când serapion o vede pe Clarimonda în coșciug cu mainile la piept și cu sânge la gură. La vederea acestei imagini Setapion se enervează și o ucide pe Clarimonda. Cu un regret în suflet, dar și împăcat Romuald se întoarce acasă, cu toate acestea Clarimonda își mai face apariția, pentru ultima dată, susține Romuald, avertizându-l că o va regreta toată viața lui, lucru pe care el îl confirmă.

Prin urmare fanatasticul se învărte în jurul Clarimondei, după cum am mai spus, la fel ca și în romanul lui Bram Stoker. Fantasticul este realizat în jurul celor doi vampiri, și contribuie semnificativ la redarea atmosferei specifice goticului.

2.5 Clarimonda și Dracula: Asemănări și deosebiri

Pentru a vedea mai bine evoluția ideii de vampir în operele literare, de la apariția povestirii lui Gautier, Moarta Îndrăgostită, și până la cel mai cunoscut vampir din istoria literară, dar și cinematografică, și anume Dracula, vom realiza o distincție între cele două tipuri de vampiri. Pentru început vom prezenta pe scurt, despre credința culturilor europene în ceea ce privește strigoii sau vampirii.

2.5.1 Mitul strigoiului

Frica de întuneric dar și spaima de necunoscut au existat dintotdeauna, manifestandu-se chiar din „îndepărtata vreme a cavernelor”, după cum susține Elena Tacciu, autoarea cărții „Mitologie romantică”. Autoarea afirmă că spaima a generat în mințile umane încă de la început, ideea existenței supranaturalului în lumea noastră, care mai târziu a generat apariția cultului morților întorși pe pământ cu scopul de a distruge anumite ființe vii: “reîncarnarea spiritului venit sa mângâie sau să răvășească destine.”(Tacciu 1973, 54)

Autoarea cărții „Mitologie romantică” afirmă ideea că ființa supranaturală cel mai des întâlnită în cultura europeană este strigoiul. Strigoul a avut diferite denumiri, în funcție de țară. Spre exemplu în Germania se numea „werfof”, în Franța „loup-garou” sau vampir în țările slave. La noi termenii cei mai des întâlniți sunt „strigoi” sau „moroi”.

În mitologia românească „ceasul ideal” pentru apariția moroilor, cum îl numește Tacciu Elena este între orele douăsprezece și unu noaptea, când e lună plină și mai ales în noaptea de Sf. Andrei, când, conform superstițiilor, țăranii îșî frecau încuietorile caselor cu usturoi, și aceasta cu scopul de a proteja.(Tacciu 1973, 54).

Pentru a scapa de strigoi țăranii apelau la diferite ritualuri. Un exemplu de astfel de ritual ar fi descântecul: “De moroi se poate scăpa prin descântec, dar sunt crezute a fi mult mai eficace câteva practici barbare, de inconștiență sadică.” (Tacciu 1973, 54). Altfel spus descântecul nu era metoda cea mai des folosită, în schimb strigoiul se dezgropa și i se înfigea o țepușă în inimă sau în buric. O alta practică barbară e aceea de a scoate inima strigoiului și de a o fierbe sau de a o frige.(Tacciu 1973, 55). În Italia cadavrele celor care erau considerați a fi strigoi se tăiau în bucăti iar inima se ardea și cenușa se vărsa în cele patru puncte cardinale, conform lui Tacciu.

Credința strigoiului a fost din ce în ce mai cultivată, chiar dacă puterea laică a opus rezistență. Uneori chiar și unii dintre teologi susțineau că au văzut strigoi, fiind convinși de existența lor deorece credeau în existența eternă a sufletului.(Tacciu 1973, 55)

2.5.2 Dracula vs. Clarimonda: Asemănări

În continuare vom prezenta asemănări între cele două tipuri de vampiri. Ca o primă categorie a asemănării dintre cei doi este înfățișarea. Observăm că vampirul lui Gautier dar și cel a lui Stoker se remarcă prin aspectul fizic.

Despre Clarimonda se spune că a fost cea mai frumoasă femeie în viață, iar când Romuald o zărește primul lucru pe care îl spune despre ea este cât de frumoasă era:

„O ce frumoasă era! Cei mai mari pictori atunci când, urmărind în cer frumusețea ideală, au adus pe pământ portretul Madonei, nici nu se apropie de această realitate fabuloasă. Nici versurile poeților, nici paleta pictorilor nu pot da o idee despre ea. […] Această femeie era sau un înger sau un demon, și poate amândouă la un loc; cu siguranță că nu ieșise din pântecul Evei, mama tuturor.”(Gautier 1973, 124).

Altfel spus frumusețea Clarimondei era de neîntrecut, ceva atât de frumos și nemaivăzut de om până acum, apărea în fața tânărului Romuald. Frumusețea ei l-a cucerit imediat, făcându-i inima să bată mai tare: „Pe măsură ce o priveam, simțeam că se deschid în mine uși care până atunci fuseseră închise;”(Gautir 1973, 125).

Tot prin aspectul fizic ieși din comun se remarcă și contele Dracula, însă trăsăturile sale fizice sunt mai repede catalogate ca ciudate, aparte spre deosebire de cele ale Clarimondei, însă nu neapărat urâte. Cu toate acestea, după cum am spus și frumuseșea femeii vampir părea a fi supranaturală în ochii lui Romuald, lucru foarte adevărat. El se mira de culoarea pielii Clarimondei, aceasta fiind foarte albă, aproape transparentă, sau uneori albastră-verzui. Despre culoarea pielii contelui, Jonathan menționeză că aceasta este foarte albă, pală, la fel ca și a Clarimondei. În ceea ce privește aspectul fizic al contelui Jonathan scrie că:

„Avea obrazul vulturesc, cu nasul coroiat și foarte subțire, cu nările foarte arcuite și proeminente, fruntea boltită, mândră, cu păr rărit la tâmple și bogat în restul capului. Sprâncenele, foarte groase, aproape că se întâlneau la rădăcina nasului, stufoase și răsucite. Gura, cât se putea vedea sub mustață groasă, părea încremenită într-o expresie crudă, cu dinți deosebit de albi și de ascuțiți, ieșind peste buzele a căror roșeață nepbișnuită, vădea o vitalitate uimitoare pentru un bărbat de vârsta lui. În rest avea urechile palide, cu vârfurile extrem de ascuțite, bărbia largă și puternică, obraji fermi. Totul de o paloare extraordinară.”(Gautier 1973, 36)

Pe lângă acestea Jonathan mai notează că Dracula avea și păr în podul palmei, lucur prea puțin întâlnit pentru a trece drept normal. Cu toate că nu ține de aspectul fizic al contelui, el trebuie menționat, și anume mirosul pe care contele îl emana, și cae lui Jonathan îi provocase o stare de vomă.

Amândoi vampirii se remarcau astfel prin înfățișare deosebită, prin culoarea pielii, a buzelor roșii dar și a formei dinților, specifice vampirilor, mai exact a dinților ascuțiti.

O altă asemănare despre care am putea să vorbim este cea a puterii lor. Cei doi vampiri ajungeau la victimele lor prin intermediul visului. Clarimonda se întâlnește cu Romuald în vis, și cum am menționat în subcapitolele de mai sus, cei doi au o relație amoroasă timp de trei ani, prin intermediul visului. Romuald în vis devenea amantul Clarimondei, iar ziua se pedepsea singur pentru păcatele comise, însă aceste păcate, susține el, sunt comise involuntar de l aun timp, deoarece oricând adormea în vis îi apărea Clarimonda.

La fel și contele Dracula, își hipnotiza victimele și le controla total prin intermediul somnului. Printre victimele contelui se numără Lucy Westenra și Mina Harker, deoarece se căsătorise cu Jonathan Harker la momentul când devine victima contelui. Nefericitul caz al lui Lucy este cel mai bun exemplu pentru puterea pe care contele o are supra victimelor sale în somn. El o hipnotizează nopți la rând. Familia ei, alături de Mina care venise în vizită devin îngrijorați pentru starea de sănătate precară a lui Lucy. Ea devine din ce în ce mai slăbită, și toți considerau că ea suferă de somnambulism, deoarece în fiecare noapte era chemată de conte, iar acesta se hrănea cu sângele său. Pâna la intervenția doctorului Van Helsing, starea lui Lucy se agrevează considerabil, iar într-un final se transformă în vampir, iar acest lucru este descoperit tot profesorul Van Helsing, însă pentru aceasta ei nu mai au remediu. Ca semne distincte Lucy are doua răni pe gât, ca niște înțepături, acela fiind locul de unde era mușcată de către conte. În cayul Minei situația se schimbă, deoarece Van Helsing și prietenii săi știu cu cine se luptă, folosind aceasta în avantajul lor. Mai exact ei o hipnotizează pe Mina la apusul soarelui, și la răsărit când contele nu mai avea nicio putere, pentru a afla planurile contelui. Mina este salvată la timp, iar contele ucis în timp ce fugea înapoi spre castelul său din Transilvania.

La fel se întâmplă și în „Moarta îndrăgostită”. Aici Clarimonda îi apare în vis iubitului ei, însă acesta e conștient de aceste fapte, însă se comportă ca și hipnotizat: „Niciodată nu-amsimțit o fericire mai mare. Uitasem tot în momentul acela și nu-mi mai aminteam că fusesem preot, cum nu-mi aminteam că fusesem în pântecele mamei, atât de puternică era fascinația pe care duhul său o execrita asupra mea.”(Gautier 1973, 147). Observăm că cei doi vampire își controlau victimele total, însă numai în vis. Puterea lor dispare în timpul zilei.

O altă asemănare ar fi faptul că amandoi vamprii se hrănesc cu sânge de om, care îi menține tineri, Clarimonda veșnic tânără, iar contele pe măsură ce se hrănește cât mai mult cu atât devine mai tânăr. O ultimă asemănare ar aceea că amandoi vampirii trăiesc într-un castel, departe de civilizație, iar înainte de fiecare castel, personajele trebuie să treacă pritr-o pădure deasă și întunecată, în care trăiesc animale fioroase.

2.5.2 Dracula vs. Clarimonda: Deosebiri

O primă deosebire între cei doi vampiri este scopul acțiunilor lor. Pentru început contele Dracula are scopurile bine definite, fiind un vampir ambițios și puternic. Averea lui îl ajută să își atingă planurile. Contele dorește să ajungă în Anglia, la Londra pentru a teroriza și populația lononeză, acolo devenind un necunoscut, oamenii nu ar știi cum să se apere împotriva lui, spre deosebire de Transilvania, unde toți știau de existența lui, și erau mereu precauți. Jonathan Harker îl va ajuta să cumpere o proprietate în Londra, lângă un spital particular pentru oameni cu dizabilități mintale, spital care aparținea Dr. Seward. Locul este ales strategic, acel spital fiind văzut de conte ca o sursă primară de hrană. Contele este caracterizat ca fiind fără scrupule. Aparținând părții întunecate, răutatea lui e fără șimite, nu are remușcări nici când fură copilul unei femei, din care să se hrănească, nici când se folosește de Lucy sau de Mina, iar acestea nu sunt singurele victim ale sale. La scurt timp după mutarea contelui în Londra apar cazuri tot mai dese de dispariții ale copiilor, sau femeilor, răpiri care au loc numai după lăsarea nopții.

Clarimonda, în schimb, pare că are sentimente pentru Romuald, deși este o ființă supranaturală, fără suflet, acre aparșine tot părții întunecate, iar acest lucur devine astfel mai puțin plauzibil. Cu toate acestea, Clarimonda îi spune lui Romuald când acesta descoperă că îi dădea somnifere pentru a-l adormi și în acest fel a se hrăni din sângele său, că acesta este singurul mod de supraviețuire care îi este îngăduit, și nu face nmic pentru a-l rani pe Romuald. Ea mărturisește că îi pare rau, dar senimentele pentru el sunt reale, chiar dacă în fiacre noapte se hrănește cu sângele lui. O altă deosebire între cei doi vampire e locul de unde se hrănesc. Clarimonda se folosește de mâna iubitului ei, în timp ce Dracula se hrănește cu sângele alfat în venele de la gâtul victimelor.

Încă o deosebire importantă e aceea că Dracula nu se poate apropia de biserici, sau tot ce ține de aceasta, în timp ce Clarimonda se află la intrarea în biserică atunci când Romuald o zărește. În ceea ce privește somnul din timpul zilei al celor doi vampire menționăm că Dracula doarme în lăzi de pământ, în locuri întunecate unde nu pătrund razele soarelui. În „Moarta Îndrăgostită” nu apar astfel de menționări, doar că trupul Clarimondei este îngropat într-un cimitir bine cunoscut de către Romuald, și că aceasta nu a murit numai o data, ci de mai multe ori.

Ca o ultimă deosebire între cei doi vampiri putem vorbi de modul în care sunt uciși. La Thèophile Gautier modalitatea de a ucide un vampir e simplă: Serapion dezgroapă trupul Clarimondei și îl stropește cu apă sfințită moment în care acesta devine cenușă. Practicile pentru a ucide un vampir sunt cunoscute de către Van Helsing, în romanul „Dracula”, și anume vampirul trebuia înțepat cu un țăruș de lemn în inimă, altfel acesta iși revenea. Vampirul mai putea fi decapitate iar gura sa-i fie umplută cu usturoi.

În concluzie, cei doi vamipiri sunt deosebiți, dar se aseamănă. Clarimonda se deosebește de Dracula prin faptul că are sentimente pentru Romuald, nu vrea să îl rănească deși este nevoită să se hrănească cu sângele lui, în timp ce Dracula este stăpânit de răutate, și tot ce face e pentru binele lui, în planurile sale malefice nu cruță pe nimeni. La Gautier omorârea unui vampir nu era greu de realizat, acesta nu avea puteri supranaturale ca Dracula, necesară era doar apa sfințită. Pe conte l-au ucis cu puțin după lăsarea serii, înainte ca puterile acestuia să fie depline. Scopurile celor doi vampiri diferă de asemenea, Clarimonda căuta dragostea, în timp ce Dracula își căuta noi victime. Asemănărle celor doi constau în modul de a se hrăni, puterea de seducție a amandurora, apectul fizic ieșit din comun, noaptea și visul. Astfel Clarimonda este un vampir mai umanizat de către Gautier, ea are sentimenete și nu vrea să își rănească iubitul. Stoker vede în vampir o ființă malefică, vicleană, ambițioasă, care nu are scruple sau conștiință.

Concluzia

Listă de referințe

Anamaria Boboc, Dracula: de la Gotic la postmodernism, Editura Lumen, Iași, 2011

Albert Beguin, Sufletul romantic și visul: Eseu despre romantismul german și poezia franceză, Editura Univers, București, 1998

Vera Călin, Romantismul, Editura Univers, Bucuresti, 1975

George Călinescu, Impresii asupra literaturii spaniole, Editura Pentru literatură, Bucuresti, 1965

G. Călinescu, Matei Călinescu, Adrian Marino, Tudor Vianu, Clasicism, Baroc, Romantism, Editura Dacia, Cluj, 1971

Linda Dryden, The Modern Gothic and Literary Doubles, Editura Palgrave Macmillian, Houndsmill, 2003

Mircea Eliade, Domnișoara Christina, Șarpele, Editura Cartex 2000, București, 2013

Thèophile Gautier, Avatar și alte povestiri fantatastice, Editura Univers, București, 1973

Nemoianu Virgil, Îmblânzirea romantismului: Literatura europeană și epoca Biedermeier, Editura Minerva, București, 1998

Edgar Papu, Existența romantică, Editura Biblioteca pentru toti, București, 1980

August Wilhem și Friederich Schlegel, Despre literatură, Editura Univers, București, 1983

Andrew Smith, Gothic literature, Edinburgh University Press, Edinnburgh, 2007

Bram Stoker, Dracula, Editura Tribuna, Craiova, 1993

Tzvetan Todorov, Indroducere în literatura fantastică, Editura Univers, București, 1973