Camil Petrescu Intre Proust Si Gide

Cuprins

Introducere

PARTEA I – Camil Petrescu între Proust și Gide

1.Spiritul modern reflectat în literatură

2. Eul și metamorfozele sale în opera lui Camil Petrescu

3. Opera lui Camil Petrescu în conștiința criticii literare

3. 1. Poezia

3. 2. Opera dramatică

3. 3. Proza

Partea a II-a – Metode de învățământ aplicate în liceu la literatura română

1. Rolul metodelor activ-participative în activitățile instructiv-educative

2. Clasificarea metodelor active utilizate în cadrul orelor de literatură

2. 1. Metode de predare-învățare interactivă în grup

2. 2. Metode de verificare și sistematizare

2. 3. Metode de rezolvare de probleme prin stimularea creativității

2. 4. Metode de cercetare în grup

2. 5. Metode de evaluare

3. Descrierea metodelor de predare-învățare-evaluare

3. 1. Posibilități de aplicare a metodelor active în cadrul orelor de literatură

3. 2. Lectura, mijloc de cunoaștere

3. 2. 1. Orientări în didactica lecturii

3. 2. 2. Tipuri de lectură

3. 2. 3. Metode de exersare a lecturii

PARTEA a III-a – Proiectarea și experimentarea operei camil petresciene

1. Ipoteza și obiectivele cercetării

1. 2. Metodologia cercetării

2. Organizarea cercetării

3. Metodica cercetării. Caracterizarea subiecți

3. 1. Eșantionul și caracteristicile sale

3. 2. Metodologia cercetării lor

3. 3. Etapele desfășurării cercetării

3. 4. Interpretarea rezultatelor

Concluzii

Bibliografie

Introducere

Lucrarea de față intitulată: „Camil Petrescu între Proust și Gide” își propune să ofere câteva repere și metode utile pentru abordarea operei lui Camil Petrescu.

În deceniul 1920-1930 criticul George Călinescu, îl situa pe Camil Petrescu alături de Liviu Rebreanu și Hortensia Papadat-Bengescu: „Nu este al doilea sau al treilea în literatură, ci unicul pe un drum lăturalnic, într-o junglă virgină, în care nu intră decât pionierii. Prin el romancierii de mâine, vor medita asupra tehnicii romanului” (Istoria literaturii române de la origini până în prezent, ed a II-a revizuită, Ed Minerva, 1982, p.663).

Camil Petrescu se înscrie în sfera scriitorilor care au curajul să redefinească conceptul de roman deoarece este adeptul tehnicilor narative moderne, al autenticității și al experienței directe. Având ca reper opera lui Marcel Proust și fiind convins că acesta surprinde experiențe intime și descrie realitatea printr-o tehnică originală printr-un prezent format din asociații temporale neașteptate. De aceea printr-un prezent supus fluxul conștiinței, printr-o tehnică narativă nouă ce se opune ubicuității și scriitorului atotprezent, Camil Petrescu demonstrează că romanul tradițional nu este autentic..

În primul subcapitol intitulat Spiritul modern reflectat în literatură am în vedere trăsăturile caracteristice modernității, atributele postmodernismului literar ce duc la raționalizarea literaturii, deoarece arta este subordonată științei si conștiinței omenești. Camil Petrescu susține „principiul funcției cognitive a discursului romanesc: nu stearpă «artă pentru artă», ci «artă pentru adevăr»” pentru că „Arta… nu e o distracție, ci un mijloc de cunoaștere, un formidabil mijloc de pătrundere și de obiectivare, al sufletelor omenești”.

Camil Petrescu pătrunde în adâncimea realităților, dincolo de aparențe, surprinzând mecanismele ascunse ale societății, esența fenomenelor sociale, asemenea lui Gide în „Falsificatorii de bani”, care alcătuiește un tablou al societății contemporane lui, al unei epoci de schimbare a mentalităților.

În subcapitolul al II-lea perspectiva de analiză a pornit de la o comparație cu romanul „În căutarea timpului pierdut” al lui Marcel Proust dar și de la analiza în detaliu a temelor și stilului celor două romane, în special aspecte legate de structuri narative și tragismul subiectivității. Pe lângă inovația narativă, tematica ce dezbate singurătatea, ipostazele feminine și automatismul existențial, în condiții extreme de supraviețuire, au dat noi indicii de stabilire ale actualității operei.

M-au atras, în mod deosebit, abordarea filosofică a condiției intelectualului, fețele paradoxului, răzvrătirea anticalofilă și subtila organizare a materialului narativ, dezbatere asupra valorilor unei societăți supuse dezagregării spirituale din cauza banului și războiului, aspecte ale naturaleței feminine în opoziție cu orgoliul cunoașterii, și nu în ultimul rând, efortul eliberării din captivitatea temporală și psihologistă.

Subcapitolul al III-lea se vrea a fi o trecere în revistă a operei lui Camil Petrescu din perspectiva receptării acesteia de către critica literară.

Partea a II-a lucrării conține metodele de învățământ aplicate în liceu la literatura română arătând rolul metodelor activ-participative în activitățile instructiv-educative, clasificarea metodelor, descrierea metodelor de predare-învățare-evaluare având în vedere posibilități de aplicare a metodelor active în cadrul orelor de literatură.

În partea a III-a am avut în vedere proiectarea și experimentarea operei camil petresciene pornind de la ipoteza și obiectivele cercetării, punând în valoare metodologia cercetării, am organizat cercetarea urmărind etapele desfășurării acesteia și interpretarea rezultatelor.

PARTEA I – Camil Petrescu între Proust și Gide

1. Spiritul modern reflectat în literatură

În modul de manifestare a spiritului modern în literatură, se conturează câteva trăsături caracteristice: renunțarea la prezentarea evolutivă (cauză-efect), folosirea fragmentării și a juxtapunerii, a motivului, a simbolului, a aluziei, a altor mijloace precum: paralelele de semnificații, diferite voci, schimbări și suprapuneri de timp, loc și perspectivă, limbajul complex, experimentări ale formei, reprezentarea realități interioare (fluxul conștiinței, timp psihologic sau simbolic), abordarea structurală a experienței prin psihanaliză, mit, înțelegerea și pătrunderea simbolică a realității, având la bază metafora și substituția, utilizarea finalurilor deschise, ambigue, punerea la îndoială a însăși realității acțiunii, căutarea unui sâmbure de înțeles într-o lume lipsită de Dumnezeu, critica valorilor tradiționale ale culturii. De aceea distingem ca trăsături ale romanului modern: intertextualitatea (limbajul poetic apărând ca un dialog de texte), ambiguitatea, ironia, auto-zeflemisirea, abolirea tehnicii tradiționale a unității timp – spațiu și coerenței acțiunii și personajelor, afirmare a subiectivității, criza personajului și a autorului, deschiderea. Citând cuvintele lui Albérès putem realiza o apologie a romanului: „Deoarece romanul continuă să reprezinte totalitatea omului modern, de la el trebuie să așteptăm totul: acel amestec de superior și inferior, de artă și de producție curentă, caracteristic pentru orice formă vie de expresie”. Printre atributele postmodernismului literar se înscriu: dramatizarea unei lumi false, fără profunzime, fragmentarea sinelui, paradoxul, parodia, spiritul ludic, indeterminarea, hazardul, hibridizarea, metaficțiunea, lumile iluzorii, participarea cititorului.

Conștiința modernă își face simțită prezența când apar disociațiile: ordine socială și reală, ficțiune și viață, himeră și luciditate, naivitate și spirit critic. Evoluția tot mai accentuată spre dedublare și analiză conduce la un proces de raționalizare a literaturii. Arta, estetica, poetica, iraționalismul sunt căutări ale adevărului iluziei artistice și încercarea de asimilare cu adevărul științei este un risc, pericolul venind din faptul că, la fel ca în cazul scolasticii, s-ar produce o dinamitare din interior, așa ca în încercarea de raționalizare a credinței. Înțelept este ca un ”tabu” să fie acceptat ca atare fără a i se căuta substraturile, urmând demersul blagian "eu nu strivesc corola de minuni a lumii/ și nu ucid cu mintea tainele ce le-ntâlnesc”, pentru a evita implozia stârnită de deranjarea ordinii interne, care scapă raționalizării. Există și limite ale pătrunderii științei în artă, cazul fericit reprezentându-l îngemănarea, nu acapararea. Arta nu poate să se declare independentă de știință și morală și un criteriu de bază al modernismului este “afirmarea repetată a unor țeluri cognitive”, deoarece arta este subordonată“față de conștiință și știință”. Camil Petrescu susține “principiul funcției cognitive a discursului romanesc: nu stearpă ‹‹artă pentru artă››, ci ‹‹artă pentru adevăr››” pentru că“Arta… nu e o distracție, ci un mijloc de cunoaștere. Un formidabil mijloc de pătrundere și de obiectivare, al sufletelor omenești, acolo unde știința nu poate ajunge și cu rezultatele exprimate așa cum știința nu le-ar putea în nici un caz exprima”.

În “Noua structură și opera lui Marcel Proust” din volumul „Teze și antiteze,” Camil Petrescu remarca necesitatea de punere de acord a creațiilor literare moderne cu spiritul epocii. În operele scriitorilor moderni, se poate discuta de o sincronizare la descoperirile științifice de ultimă oră ale perioadei căreia îi aparțin, formându-se o nouă optică și o nouă abordare a operelor literare, care dobândesc un nou statut, nemaifiind supuse doar inspirației, ci fiind lucrări complexe și interdisciplinare, care însumează toate cunoștințele dobândite de omul modern din spatele penelului: învățatul, scriitorul – om de știință, înzestrat atât cu spirit artistic, cât și analitic de care dau dovadă cele mai sclipitoare minți cărora această valență dublă le asigură genialitatea.

Ideologiile filosofice și teoretizările se răsfrâng în operale de creație prin însușirea literaturii. „Teoria literaturii este domeniul "științific" care i-a preocupat pe mulți scriitori. Gide, pionier al crizei structurale în roman, a lăsat moștenire și ca teoretician literar contestările metodei literare tradiționale și preferința pentru procesul de elaborare a creației. Camil Petrescu s-a remarcat prin promovarea ralierii literaturii la descoperirile vremii și prin teoriile asupra anticalofiliei și autenticității. Ca filozof Camil Petrescu adoptă fenomenologia lui Husserl și intuiționismul lui Bergson, preocupându-se de stările interioare și de primatul conștiinței asupra existenței. Făcând o radiografie a operelor celor doi mari scriitori putem spune că au în comun următoarele: în ceea ce privește arta de a scrie un roman- eu centrat pe perspectivă multiplă, unificată; în ceea ce privește autoreferențialitatea, antiliteratura, anticalofilia, antieroul- propun un stil fără stil, pornind de la un eveniment banal, comun. În ceea ce privește cunoașterea, ambi propun cunoașterea prin artă”. Modernismul este trecerea de la maniera tradițională a scrierii literare în care ficționalul se distinge clar de realitate, la aceea modernă, în care literatura nu mai delimitează sfera reală de cea imaginară, trecerile sunt naturale iar realul nemaifiind punctul de pornire pentru jocurile imaginației, pentru literatură, devine de sine stătătoare și capătând prin cunoaștere, un alt statut, prin care universul ficțional este egal cu universul real. În noile circumstanțe sociale normele vechi sunt considerate a fi restictive și nepotrivite. În romanul său, prin vocea lui Strouvilhou, André Gide exprima necesitatea de înnoire a literaturii prin desființarea constrângerilor vechi: "Trebuie să-ți mărturisesc că dintre toate grețoasele emanații umane, literatura este una dintre cele care mă scârbește cel mai mult. Nu găsesc în ea decât complezență și lingușire și încep să mă îndoiesc că va putea deveni altceva până când nu va fi fost măturat trecutul. Trăim cu sentimente convențional acceptate, pe care cititorul își închipuie că le încearcă deoarece crede în tot ceea ce se tipărește; autorul le speculează, așa cum speculeazăși convențiile pe care le crede temelia artei sale. Aceste sentimente sună fals, ca niște jetoane, dar au curs. Și, cum bine se știe că”moneda proastă o alungă pe cea bună”, cel care ar oferi publicului opere adevărate ar părea că spune vorbe ga ce privește cunoașterea, ambi propun cunoașterea prin artă”. Modernismul este trecerea de la maniera tradițională a scrierii literare în care ficționalul se distinge clar de realitate, la aceea modernă, în care literatura nu mai delimitează sfera reală de cea imaginară, trecerile sunt naturale iar realul nemaifiind punctul de pornire pentru jocurile imaginației, pentru literatură, devine de sine stătătoare și capătând prin cunoaștere, un alt statut, prin care universul ficțional este egal cu universul real. În noile circumstanțe sociale normele vechi sunt considerate a fi restictive și nepotrivite. În romanul său, prin vocea lui Strouvilhou, André Gide exprima necesitatea de înnoire a literaturii prin desființarea constrângerilor vechi: "Trebuie să-ți mărturisesc că dintre toate grețoasele emanații umane, literatura este una dintre cele care mă scârbește cel mai mult. Nu găsesc în ea decât complezență și lingușire și încep să mă îndoiesc că va putea deveni altceva până când nu va fi fost măturat trecutul. Trăim cu sentimente convențional acceptate, pe care cititorul își închipuie că le încearcă deoarece crede în tot ceea ce se tipărește; autorul le speculează, așa cum speculeazăși convențiile pe care le crede temelia artei sale. Aceste sentimente sună fals, ca niște jetoane, dar au curs. Și, cum bine se știe că”moneda proastă o alungă pe cea bună”, cel care ar oferi publicului opere adevărate ar părea că spune vorbe goale".

Noile orientări au la bază accentul pus pe conținutul unui cuvânt, creând un”nou” limbaj, de aceea materialul lingvistic utilizat va fi revizuit, și eliberăndu-se, va fi potrivit pentru cerințele noilor sale funcții. Modernizarea tendințelor de simbolizare, de creare a ambiguității sau polisemiei este pusă în evidență prin modul de întrebuințare a cuvântului, de aceea limbajul se va dovedi foarte important. Prin urmare, ceea ce caracterizează scrierile moderne este limbajul-semn: "În domeniul semnificației valoarea reală a limbajului va deveni o preocupare crucială. Limbajul nu va mai fi conceput ca exprimând pe de-a întregul realitatea sau ființa, ci va fi conceput ca mijloc, ca instrument relativ autonom prin care este doar posibil să se reprezinte realitatea cu mai mică sau mai mare exactitate.".

Scrierea romanului modern este însuflețită atât de Camil Petrescu, cât și de André Gide, care prin vocile personajelor -oglindă, vor ține veritabile lecții, care pun în valoare talentul scriitoricesc, altor personaje sau prin notele și adresările către cititor ,se vor abate de la firul narativ, și, își vor explica modul de a gândi și propriile intenții sau metodele lor agreate în crearea unui text literar – promovând un stil autentic, natural, dând flux liber gândirii, prin franchețe și cu ajutorul digresiunilor, a fluxului liber al gândirii, renunțând la prejudecăți și inhibiții, la caligrafie și ortografie.

„Punerea în abis aduce în lumină procedeul inovator ce stă la baza autoreferențialității, venind ca o consecință a autoanalizei, deoarece apar prin aceasta enclave de autoreferire, constituindu-se în cadre pentru narațiunea propriu-zisă sau, dimpotrivă, fiindcă pe fundalul general al povestirii apar istorisiri privitoare la însăși scrierea romanului. Punerea în abis este o formă particulară de povestire în povestire, unde narațiunea inclusă este o reiterare sau o anticipare, fragmentată, ajustată sau îmbogățită, în orice caz o oglindire, a narațiunii cadru. Astfel, orice referire, pe parcursul unei povestiri, la elemente intrinseci producerii acesteia, este o punere în abis.” . În acest sens romanul Falsificatorii de bani, este grăitor deoerece are ca subiect scrierea unui roman având același același titlu, de către un personaj. În modernism are loc o decădere aparentă a personajului în planul moralității datorită adaptării la o societate guvernată doar de latura materială, iar în aceste condiții, fiind un inadaptat, el își va găsi refugiul în căutarea de adevăruri și morale noi, de orânduiri sociale noi, prin scanarea vieții sale lăuntrice, dominată de lupte interne, de neîmpliniri și dileme.

Golit de ingâmfare și iluzii, fiind natural și lipsit de ”eroism”, personajul modern devine un om obișnuit de condiție calpă sau naturală: “eroul nu mai e supraom […]; luptând împotriva 'fatalității interioare', va deveni un om printre oameni”.

Psihologia fiecărui personaj gidian este determinată de o fatalitate interioară asemenea eroilor camilpetrescieni ce au bine definită structura interioară vizibilă în luarea deciziilor. Împotrivindu-se ideologiilor și limitărilor care falsifică omul, Gide respinge determinismul, aducând un elogiu „actelor gratuite dublate de un anume grad de imoralism. Autenticitatea conștiinței denunță fluxul liber al conștiinței ca procedeu ce va avea un efect direct în sfărâmarea structurii operei, situarea scriitorului în centrul narațiunii și notarea autentică a fenomenelor conștiinței fiind primi pași spre fărâmițare, descentralizare și acronologie. Perspectiva interioară prezintă așezarea eului în centrul existenței și relatarea la persoana întâi, urmând fluxul conștiinței. Perspectiva multiplă evidențiază personajele care surprind fiecare narațiunea dintr-un punct de vedere propriu, dar converg spre o unitate, prin autorul ascuns în umbra fiecăruia, legând firele narative și rezultând o pluridiscursivitate a romanului, în timp sau spațiu . Interesat în mod deosebit de anumite probleme teoretice, matematica, filosofia– în care își ia și doctoratul – Camil Petrescu, prin creația sa literară cu metodă, va contribui la o teoretizare și scientizare a literaturii. Lucrând științific, elaborându-și până și scrierea literară într-un mod 'orientat' – țintind deșteptarea unei noi forme, în ton cu timpul său – va promova o doctrină autenticistă, o teorie a substanțianismului, o literatură de factură intelectualistă preocupată de condiția umană, de aspirația spre absolut, de fascinația ideilor, toate acestea pe fundalul unei transpuneri directe, naturale, fără estetism, a realității în artă.”

În concepția lui Camil Pertescu obiectul unei scrieri literare îl poate constitui realitatea din interiorul și din jurul nostru, prezentul format din cotidianul banal și redat întocmai, trăirile și sentimentele umane, dar și aducerile aminte ce rememorează trecutul sau proiecțiile imaginației, reveriile noastre și visele, care nasc viitorul. La Gide remarcăm o înclinație spre simplitate refuzând exceptionalul și o lipsă de spectacular. Camil Petrescu scrie cu sinceritate doar la persoana întâi. André Gide se referă la aceeași necesitate de a scrie după cum simte prin Édouard. Autorul este atât personajul cât și naratorul unei relatări autentice și, prin prisma conștiinței sale, creionează mai multe personaje-oglindă, care reprezintă, fiecare în parte , anumite însușii psihologice, dând naștere perspectivei multiple în cadrul screrii.

În demersul lor condeistic, scriitorii apelează la mijloacele conexe următoare: Apel la metafizică are în vedere sacralitatea revalorizată într-o lume desacralizată aducând în prim plan includerea elementelor fantastice. Implicarea realităților sociale, reprezintă fundalul ambiental care accentuează drama individului și explică nevoia de evadare. Simbol și semiotică– cuvântul semn evidențiază bogățiea de semnificații și adâncimea sensurilor utilizând metafora, polisemai, conexiunea inedita, simboluri ezoterice și mitologice.

În Falsificatorii de bani, André Gide descrie un tablou al societății contemporane lui, al schimbării mentalității din epoca sa. Camil Petrescu în romanele sale, printr-o analiză vastă, realistă, ce definesc societatea din vremea sa.

Albérès observa că în modernism "Romanul nu va mai fi centrat pe un fapt divers studiat cu gravitate".. Influența societății moderne asupra modului de concepere a romanului a avut ca urmare schimbarea viziunii autorului de a-și crea opera abordând scriitura într-o manieră diferită. Romanul lui André Gide se remarcă prin regizarea reprezentării literare: "Natura speculară și forma reflexivă pe care o adoptă romanul servește nu atât la a-i submina propriu-i statut de roman cât, mai degrabă, la a se constitui într-o provocare pentru însăși forma romanescă". Remarcăm două formule narative ce prezintă aceste caracteristici:

Romanul cadru – al cărui subiect are la bază tocmai conceperea romanului respectiv, ficțiunea din text fiind doar un pretext pentru prezentarea metodologică– și

Romanul fagure – al cărui text este formatîntr-o manieră amalgamică pe baza unor dosare existențiale ce înglobează o colecție de documente și note ca colaj adevărat. La scriitorii studiați se observă prezența unor elemente, definitoriu moderne, convergente spre pierderea centrului și producând o alunecare a romanelor spre acronologic: jurnalul de existențe, documentul autentic, corespondența, autoincluderea auctorială, apelul la fluxul conștiinței, discontinuitatea, fragmentarul.

Manifestarea procedeelor precum punerea în abis sau povestirea în povestire este atributul romanelor-cadru. Gide “renunță la orice cronologie lineară și intriga, subiectul, acțiunea nu mai sunt concepute în manieră‘tradițională’”, putându-se recunoaște ceea ce va fi numit ‘un roman al romanului’, unde “două personaje, Edouard și Julius, imaginează pentru romanele lor, pe care sunt în curs de a le scrie, o acțiune, un subiect, personaje etc., identice cu cele pe care Gide însuși este pe cale de a le construi”.

În ce privește romanul fagure exemple edificatoare ar fi acele romane înglobând procese verbale, note, scrisori, adevărate colaje ale unor ”dosare de existențe”, cum se pote caracteriza „Sechestrata din Poitiers” sau „Patul lui Procust”.

2. Eul și metamorfozele sale în opera lui Camil Petrescu

Subcapitolul „Eul și metamorfozele sale în opera lui Camil Petrescu ” are în vedere cele două romane, „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” și „Patul lui Procust”, ale lui Camil Petrescu, pentru a scoate în evidență etapele multiple ale individualității, la nivelul conștiinței, de la trăirea prin senzații la cea prin idei . El are în vedere discursul narativ și problemele acestuia, datorită renunțării la omnisciență. Se pune accent pe originalitate și actualitatea operei, creionându-se astfel un tip de roman numit de Nicolae Manolesc –ionic. Gheorghe Glodeanu consideră opera camilpetresciană a fi încadrată ăn modelul narativ experimental punându-se în discuție proustianismul operei.

În analiza operei, de-a lungul timpului, s-au făcut noi aprecieri critice care dovedesc înțelegerea tehnicii lui Camil Petrescu de a sparge tiparele și de a completa mereu textul critic venind cu sugestii noi. Iulian Băicuș îi atribuie scriitorului aparteneța la grupul proustian, iar George Călinescu îl consideră a fi o victimă a acestuia. Ne întrebăm în ce măsură Camil Petrescu păstrează specificul literaturii noastre și cultura epocii sale asumându-și proustianismul.De aceea vom avea în vedere cele două romane mai sus amintite și romanul „În căutarea timpului pierdut” al lui Marcel Proust analizând temele și stilul celor două romane în detaliu, punând accent pe aspectele legate de structurile narative și tragismul subiectivității. Actualitate operei reiese din abordarea inovatoare narativă și din tematică având în vedere: modul de surprindere a singurătății și a feminității în toate ipostazele ei, existența supusă automatismului și condițiilor extreme de supraviețuire

Ceea ce atrage, din punctul meu de vedere, este abordarea condiției intelectualului prin prisma filozofiei, organizarea suptilă a discursului narativ și revolta anticalofilă, fețele paradoxului, radiografia societății contemporane operei, care se dovedește a fi zdrobită din punct de vedere spiritual de sub puterea războiului și a banilor, opoziția dintre feminitatea naturală și cunoașterea aflată sub semnul orgoliului, dar și evadarea eliberatoare din captivitatea psihologică și temporală.

De aceea am în vedere în abordarea textului camilpetrescian două direcții deoarece:

• Cele mai multe studii critice și manuale nu surprind tendința celor doua romane enunțate mai sus către romanul de conștiință, ci doar le încadrează în sfera analizei psihologice.

• Originaitatea operei lui Camil Petrescu din punct de vedere stilistic, al conceptelor filozofice noi și chiar al studiilor de etică și sociologie care pot fi aplicate epocii sale, chiar dacă este vizibilă împrumutarea unor tehnici proustiene.

Romanele lui Camil Petrescu se înscriu sub semnul modernității și al actualității prin caracterul lor etic și fiolozofic, deoarece începutul secolului al XX-lea era dominat de amenințarea războaielor mondiale, de non-valoare, de criză în comunicare ceea ce a determinat însingurarea individului și negarea lui Dumnezeu.

Astfel putem spune că opera lui Camil Petrescu era necesară în contextul trecerii de la romanul de factură psihologică la romanul intelectualist, de la ionic la corintic.

Diferența dintre opera lui Marcel Proust și cea a lui Camil Petrescu este în concepția lui Alexandru Paleologu este asemănătoare cu cea între clavecin și … orgă. „Nu e un decalaj de calitate, ci de amplitudine”.

Putem afirma astăzi că autorul nu este „un Proust deficient” (cum spune Eugen Ionescu citat de Alexandru Paleologu), ci un scriitor genial un teoretician de seamă ce pledează pentru afirmarea romanului românesc modern. În contextul acesta Camil Petrescu devine ceea ce Georgeta Horodincă numea un scriitor surprinzător: ”Camil Petrescu este un romancier mai surprinzător decât ne-am obișnuit să credem”.

Deși păstrează coordonatele principale proustiene, textul camilpetrescian se delimitează de acesta și adesră la conceptele filozofice și literare noi printr-un plus de originalitate în creionarea în manieră realistă a războiului desfășurat pe pământ romănesc de la începutul secolului XX și prin îmbogățirea literaturii cu un specific psihologic de factură urbană, deschizând perspective noi de tehnică literară.

Cunoscându-l pe Proust, pe Husserl și Bergson, Camil Petrescu este partizanul sincronizării literaturii cu dezvoltarea științelor și srierii romanelor la persoana I sfidând orice constrângeri este considerat un proustian.

Atât Proust, cât și Camil Petrescu combat tehnica tradițională balzaciană prin forme verbale la persoana a III-a ce exprimă neutralitatea asigurând un discurs impersonal; forme ce derivă din scrierea la persoana I.

„Autorul omniscient din opera tradițională devine în opera lui Camil Petrescu naratorul, care de astă dată nu organizează -ca autorul- ci abordează dintr-o anumită perspectivă. Ceea ce Nicolae Manolescu numește scriere de tip ionic se definește prin poziția naratorului față de operă, față de personajele sale. Moartea autorului omniscient naște personajul omniscient, care asigură pluriperspectiva.

În timp ce opera lui Camil Petrescu se constituie dintr-un colaj, din fragmente de viață și timp distincte, disparate sau antitetice, dar care, unificate, converg spre aceeași semnificație, Marcel Proust re-creează o realitate compactă, aducând totul în prezent prin forma de pastă groasă a textului, un fluid care menține poetica textului în accente simboliste.

Obiectivul proustian, este de „a re-crea” sau de a re-trăi și a eluda ceea ce Camil Petrescu numea tot trecutul, adică timpul cronologic, prin fenomenul esențializării. Ambii autori renunță la tipul reprezentativ în favoarea tipului semnificativ. Ruptura de scrierea de tip tradițional nu este bruscă la Camil Petrescu, câteva personaje în primul roman reprezintă tipul avarului, pentru a fixa fresca socială a vremii. Nae Gheorghidiu sau Tănase Vasilescu Lumânăraru sunt personaje lăsate să se dizolve spre finalul primului roman sau să se metamofozeze în al doilea, pentru a motiva mult mai pregnant nevoia intelectualismului și accederea justificată spre absolut. Dublul anunță consolidarea pluriperspectivei, astfel diviziunea personajelor în bune și rele, bogate și sărace, iubite și marginalizate, pure și false, nu este doar oglinda unui spirit impulsiv și contradictoriu, ci și asumarea naturii duale a realității pe care o trăiește cu luciditate. Modelele din realitate, sunt pretexte pentru o filosofie aplicată pe care autorul o dezvoltă în opera sa.

Preocuparea principală a scriitorilor de a re-crea realul prin supunerea timpului este o constantă în demersul literar. Efortul către absolut se face prin supradimensionarea simțurilor, dar și prin inducerea în starea de relaxare, în scrierea eliberată din lanțuri gramaticale, în cazul lui Camil Petrescu, și cu pretenția de maximă sinceritate. Frazei stufoase, prețioase, artificioase, a lui Proust, Camil Petrescu îi opune un discurs natural, firesc, susținut de onestitatea persoanei I. Dacă la Proust madlena înmuiată în ceai recompune, în coordonate egale cu prezentul, un moment din trecut, cu totul altfel, în opera lui Camil Petrescu, rolul madlenei este preluat de scrisorile lui Ladima, sau de vreo dezbatere contradictorie, ca elemente ce declanșează memoria involuntară. În ambele cazuri selecția detaliului o face personajul care adaugă un plus de afectivitate. În analiza memoriei involuntare, întâlnirea lui Camil Petrescu cu Proust este de scurtă durată, căci în timp ce scriitorul francez exploatează senzația pentru re-trăirea în prezent a unui moment din trecut, pentru autorul român memoria involuntară este treaptă către conștiință. Fluidul în conștiință al analizei scrisorilor din opera camilpetresciană ține de ceea ce Peter Brooks numea „dinamica textului”, adică ceea ce îl face pe cititor să dea pagina. Vitalitatea narativă e întreținută tehnic de verbul la imperfect care permite alternanțe temporale. Nici timpul acțiunii nedeterminat, nici ordinea cronologică răsturnată nu descurajează pe cititorul romanului Patul lui Procust, câtă vreme o asemenea abordare face ca între lumea reală a romanului în care se mișcă personaje vii și lumea ireală în care domină marele absent, poate exista comunicare întru conștiință. Iar axa comunicării este, paradoxal, o reprezentantă a senzației, pragul psihologist necesar. Se stabilesc astfel, ceea ce critica literară numește, vasele comunicante ale operei. Și nu nivelarea individualității o țintește autorul, ci sentimentul metafizic al existenței. Subiectivitatea rămâne o soluție în atingerea metafizicului iar căile sunt multiplicate prin polivalența punctelor de vedere la care contribuie atât cititorul, implicat în proza interactivă a operei deschisă interpretărilor, cât și autorul, prin nota de subsol, secondat de personajul însuși. Timpul se prezintă în operele ambilor scriitori ca personaj literar, demonstrând suspendarea duratei, câtă vreme oprirea devenirii nu este posibilă. Frica de moarte are astfel o soluție: detașarea de timp prin suprapunerea planurilor temporale. Atât Proust cât și Camil Petrescu, cu mijloace diferite, creează timpul ca mediu prin repetiție, căci amintirile succesive produc ființarea-în-timp, îngăduită numai celor ultralucizi. Tematica are și ea o cadență matematică. Dublul dragoste-război, alternanța pace-război sugerând paradis-infern, verificarea continuă între individual și colectiv, perechi de personaje asigură ordinea. Toate acestea echilibrează intenția de anticalofilie sau libertatea scrisului, în esență produs al sincerității. Anularea planurilor temporale este posibilă numai prin efortul autenticității. Dezbaterea colectivă prin relativizarea punctelor de vedere a fost insuficientă pentru aducerea unui moment trecut în prezent fără participarea subiectivității, fără încărcarea afectivă a individului servită de vasele comunicante. De aceea metoda corespondențelor rămâne una hotărâtoare în acest demers de a instaura omul, ca stăpân al timpului său. A resuscita ceea ce moare prin re-compunerea timpului trecut este un act creator-salvator, căci eliberarea din temporalia a stat dintotdeauna în intenția individului. Iar revelația, pe care ne-o lasă Proust prin demonstrația căutării timpului pierdut, ne convinge când spune: „nu mă mai simțeam mediocru”, prin urmare muritor. Transferul în spiritualitate anulează planuri temporale prin obiectele la îndemână care absorb spirit și sunt conținute într-un mediu ce îl conservă. Ele, obiectele, sunt purtătoare de timp. Teoria sufletelor captive aduce noi argumente:

„Găsesc foarte înțeleaptă acea credință a celților ce ne spune că sufletele celor pe care i-am pierdut sunt captive în vreo ființă inferioară, într-un animal, o plantă, un lucru neînsuflețit, pierdute într-adevăr pentru noi până în ziua, care pentru mulți nu vine niciodată, când trecem din întâmplare pe lângă copac, când intrăm în stăpânirea obiectului unde sunt închise. Atunci ele tresar, ne cheamă, și, de îndată ce le-am recunoscut, vraja este sfărâmată. Eliberate de noi, au învins moartea și se întorc să trăiască împreună cu noi. Așa se întâmplă și cu trecutul nostru. Zadarnic încercăm să-l evocăm, toate strădaniile inteligenței noastre sunt inutile. El este ascuns în afara domeniului și a puterii ei, în vreun obiect material (în senzația pe care ne-ar da-o acest obiect material) pe care noi nu-l bănuim. Depinde de hazard dacă vom întâlni acest obiect înainte de a muri sau dacă nu-l vom întâlni”.

Aducerea unui moment trecut în timpul prezent presupune ieșirea din momentul prezent. Tot astfel, ieșirea din timpul romanului necesită folosirea digresiunii ca mod de răsturnare a planurilor temporale. Re-trăirea temporală este asistată de re-compunerea narativă. Dacă la Proust paranteza dilată timpul până la aducerea lui în prezent, la Camil Petrescu paranteza asigură o răsturnare temporală pentru căutarea autenticității. În timp ce eul-obiect repetă amintirea, eul-subiect readuce amintirea, conferindu-i semnificație. Fragmente ce par disparate, note informative, monolog sau dialog, fragmente din articole gazetărești sau scrisori supraviețuiesc în plan literar datorită unui flux continuu al semnificației. În romanul Patul lui Procust semnificația nu mai este lăsată la voia interpretării cititorului, ci este pregătită regizoral de autor prin nota de subsol, pentru a se asigura că autenticul este păstrat. Continua verificare a personalității de către Ștefan Gheorghidiu nu este altceva decât eliberarea din propria identitate, parcurgerea unor metamorfoze ale eului și implicit eliberarea de sub tirania timpului.

Personajele lui Camil Petrescu devin astfel parte a realității, scriitorul le atrage într-un joc, le convinge să plece pe drumul fără întoarcere, nu lipsit de un pericol iminent, acela al căutării propriei identități prin intermediul iubirii sau al războiului, care sunt mijloacele vieții și morții, ale supraviețuirii, într-un cuvânt. Toate acestea sunt posibile pentru că personajul solitar are un important cuvânt de spus despre concretul vieții și noul mod de afirmare a personalității. M-ar interesa amănunte…” spune scriitorul, iar romanele în întregime sunt suma minuțioasei analize a detaliului până la epuizare, în numele adevărului cu care să învingă „informul și nesubstanțialitatea vieții interioare”(Al. Protopopescu).

Demersul literar al lui Camil Petrescu dovedește că definirea identității pentru recuperare a unui „ego pur” nu este posibilă, dar curajul de a suporta rigorile individualității este o victorie a modului superior de a gândi. Un tumultuos fluviu subteran al romanului lasă în urmă aluviunile adevărului relativ și se îndreaptă spre adevărul individual privit cu scepticism, căci este de o „desăvârșită inutilitate” (Liviu Petrescu), câtă vreme adevărul universal există, fără trup, dincolo de contingențele obișnuite. Autorul caută mijloace de realizare și de verificare ale identității. Dragostea în relație cu războiul, îmbină două aspecte de viață extreme care, îl scot pe individ din zona de confort. Prozatorul caută definiția pentru ceea ce noi omenește numim „o iubire mare” Fie că este solidarizare sau automatism, iubirea este în egală măsură supusă riscului schimbării, metamorfozei, dar și, paradoxal, însingurării, căci parcurge un proces complicat, accesibil inteligenței, implicit unui mod superior de gândire. Iubirea nu corespunde unei realități. Re-creerea realității presupune neapărat și o funcție creatoare de iluzii. Realitatea semnifică în funcție de atitudine. O muscă în farfurie poate fi un fapt banal sau o tragedie cosmică, iar factorul determinant este, cu siguranță, sensibilitatea pusă în joc. A fi „gingaș”, cum este ironizat Ștefan Gheorghidiu, este mai cu seamă un atribut al celor care „prea văd toate” dar și al celor care văd doar lumea re-creată de ei, ca Ladima sau Fred, cu privirea-ntoarsă spre interioritatea ființei. Intelectualii camilpetrescieni își asumă asceza ca mod de multiplicare a iubirii și obiectivare a ei. Iar posesiunea este îndepărtată din sfera pasiunii. În fond, ambele stări presupun participarea unui ego pur. A trăi singur printre oameni înseamnă a-ți asuma vina tragică și a suporta relativitatea ordonată matematic. Cele patru personaje cheie ale romanului Patul lui Procust, simbolizează nu doar patru puncte de vedere diferite, ci și o ordine superioară a lumii împărțită în entități contradictorii. Comunicarea concretă eșuează, implicarea aproximativă devine balast, iar metamorfoza permite decantarea individualității.

Autorul separă iubirea egoistă de iubirea împărtășită și dă câștig de cauză primeia, privilegiind singularitatea. O tentativă de iubire împărtășită ne prezintă autorul în prima parte a romanului Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, iubire care se supune metamorfozei și evoluează spre eros, rupând legăturile posesiunii în favoarea pasiunii. Dacă Agape este iubirea aproapelui, Eros devine iubirea departelui, lăsându-i acestuia din urmă moștenire timpul, „tot trecutul”. Rolul femeii în toată această metamorfoză a iubirii este analizat de scriitor cu sagacitate. Este femeia parteneră egală sau accesoriu în acest demers al personajului masculin aflat în căutarea propriei identități? Distincția o face diferența între pasiune și posesiune. Emilia poate fi doar accesoriu, dar nu este, datorită pasiunii lui Ladima, care se retrage atunci când vede ceea ce nu a văzut înainte și când timpul prezent relevă o tragică nepotrivire. D-na T. poate fi parteneră egală, dar nu este, pentru că Fred se teme să nu fie atras de posesiune. Ela evoluează de la stadiul de partenere egale, cel de accesorii, iar modelul ultim nu rezistă nici unei tentative. Femeile camilpetresciene sunt considerate libere de patimă, iar posesiunea nu le este permisă. Exhibiționismul este condamnat, iar rolul lor este de a fi catalizatorul schimbării. În toate cazurile pasiunea rămâne scop în sine, pentru a da un efect de singularizare. Zborul a două suflete în nesfârșitul lumii exclude metafizica vulgară. Procesul este limpezit de Fred care relevă această experiență a desprinderii de concret: „Nu vedeam mai înainte nimic, ca atunci când treci pe lângă un copac, plimbându-te fără să-l vezi măcar, deși nu ești distrat, numai pentru că nici nu-ți închipui că ai putea vedea un copac.” Întreaga perspectivă se schimbă, lumea e învăluită cu o altă aură, aceea a altei spiritualități devenind, până la confuzie, parte din spiritualitatea celui care privește. Astfel, motorul schimbării funcționează prin interacțiune iar autorul are meritul de a fi văzut acest mecanism și de a fi dat libertate personajelor sale în dezvăluirea fenomenului amintit. Efectul interacțiunilor dăinuie imaterial iar metamorfoza, ca experiență esențială, este determinată de tot ce este nesemnificativ, banal, spontan. O altă viață este o altă lume, cu toate acestea interferența există pentru că se formează și este exprimată de autor prin comparații și raportări. Personajele diurne sau solare (Fred, D-na T), cele nocturne (Ladima , Emilia), sau cele care evolueaza de la solare la nocturne ca Gheorghidiu, Ela, sunt dispuse într-o relație de complementaritate și se completează reciproc după legea contrariilor. Personajele relevă în flux continuu singurătatea lor printre oameni și obiecte. Temporalitatea poate fi supusă prin creație, viața continuă după moarte, căci în obiectele create se regăsesc amprente spirituale. Ele creează un mediu care emană echilibru sau haos. Ele stau mărturie tentației de dominare a morții.

Dintotdeauna eternul feminin a fost o temă centrală a creațiilor artistice. Femeia zeiță sau femeia demonică au dat viață în egală măsură lumii reale și imaginare ca parte a principiului antropologic. Vulcanic în creațiile sale, iubind sau detestând femeia, Camil Petrescu, cel acuzat de misoginism, aduce în scenă figuri feminine capabile să dea alt curs vieții sau să îi dezvăluie noi înțelesuri. Consecvența cu care personajele masculine solicită femeii detașare de limitele lumii materiale este notabilă. Mai cu seamă intriga primului roman, Ultima noapte…, se construiește pe această coordonată, iar implicarea femeii în rezolvarea cotidianului, izolat de precepte morale, este aspru amendată de scriitor. Feminitatea este sintetizată în sinceritate, spontaneitate, dependență și frumusețe, caracteristici suficiente pentru a crea acel automatism numit nevoie zilnică. În lipsa decizională a femeii, îi este hotărâtă acesteia poziția în societate: cu un pas în urma bărbatului și de aceea ea este prezentată de scriitor ca fragilă și având nevoie de protecție. Ea însă dovedește independență și delimitare de posesiunea care este permisă doar personajelor masculine, ca punct declanșator în aria identității masculine. Modern în viziunea estetică asupra feminității, Camil Petrescu este profund conservator în percepția socială, morală și intelectuală a femeii. Scriitorul se implică în surprinderea paradoxului feminin prin imaginea pitorească a fetei “cu obraz verde de la Vulcan”, dar și a altor personaje feminine în care întrezărim contradicții fundamentale și răsturnări valorice. Imaginea în oglindă, ca prelungire a dublului literaturii romantice, întreține mecanismele paradoxului. Emilia este femeia kitsch, dar este idealizată de Ladima ca o sfântă. D-na T. are calități pentru care este iubită și tocmai aceste calități îi atrag însingurarea. Ela este zugrăvită ca o madonă autentică, dar culoarea tabloului se diluează în timp și se transformă în “chip vulgar”. Arta scriitorului și spiritul său impulsiv, contradictoriu, au surprins, cu finețea omului de teatru, impactul dedublării. Descrierile minuțioase ale femeilor relevă calitățile autorului în arta picturală impresionistă și, totodată, saltul spre stilul contemplativ al romanului de conștiință. Ochii lacomi, luciditatea și drama cunoașterii nu rezolvă descifrarea misterului feminin, căci “scapă oricărei investigații”.

„Femei adevărate” sunt numai cele care rămân învăluite în mister și, prin misterul lor, pot schimba destine. Ele induc iubire și suferință, agonie și voluptate. Misogin, însă, Camil Petrescu își avertizează cititorul că „oricum, femeile care înseamnă destinul unui om, cele adevărate sunt foarte puține”. Preocupat de dedublarea feminină, Camil Petrescu lasă în seama personajelor masculine descoperirea exemplarului unic, într-o viață unică, pentru a le păstra importanța și a le descifra semnificația. În opinia scriitorului, tocmai a miza totul pe o individualitate invariabilă, care nu se supune legilor relativității lumii, are drept consecință desființarea ca personalitate. Personajul masculin camilpetrescian caută autenticul în toate manifestările vieții, experiențele esențiale fiind iubirea și războiul, ca mijloace de verificare și definire a propriei identități. Rememorarea, readucerea unor momente din trecut în prezent, trăirea intensă a unor experiențe decisive și legătura prin vase comunicante cu cei care conferă “alți ochi” îl determină pe personaj să devină “alt om”. Metamorfozele eului sunt astfel dovedite. Tot ce este timp trecut suferă dezagregare, timpul recompus dă semnificații noi, schimbarea este asumată ca o treaptă superioară, salt în conștiință, iar orgoliul devine un mijloc de detașare a personalității din lumea care nu e cea mai bună cu putință. În toate prezentările feminității Camil Petrescu cultivă arta detaliului, a amănuntului care esențializează prin comparație. Tocmai această corespondență a lucrurilor, exprimată stilistic de Camil Petrescu prin comparație, poate asigura acea fluență spirituală prin vase comunicante. Autorul a studiat, mai ales în romanul Patul lui Procust, interacțiunile de conștiință ale personajelor. Cel mai puternic impact sau flux al conștiinței vine din partea unui personaj idealist: Ladima, apoi din partea unui personaj condamnat la iubirea departelui, d-na T. Ecoul în conștiința celorlalți se produce mai ales prin absență, căci personajul care absoarbe cel mai mult din spiritul celorlalte personaje, în cel de-al doilea roman, este Fred. Legătura e posibilă însă numai la nivelul intelectual superior, căci comunicarea cu Emilia cunoaște un blocaj regretabil, „ca o clapă care nu sună”. Nu numai personajele transmit comunicare și eșec, ci și obiectele, iar capacitatea de alegere și judecată a acestora rămân acte esențiale de existență. Obiectele din mediul înconjurător al personajelor dezvăluie caracterul și preocupările lor, epoca în care trăiesc. Automobilul, telefonul, radioul sau chiar avionul sunt elemente definitorii pentru începutul unei ere moderne. Actualitatea lui Camil Petrescu rezidă nu numai în modernitatea stilistică detașată de stilul proustian, ci și în sugestiile tematice ale erei actuale. Nu doar obiectele noi, rezultate ale descoperirilor secolului al XX-lea, sunt înglobate în text, ci și noul stil de viață, reflectat în comportamentul cotidian: femeile nu gătesc sau gătesc mai puțin, au preferințe precise și solicită un brand, simboluri ale unei lumi industrializate, supusă comerțului, dependentă de publicitate și capacitatea de alegere a consumatorului. Femeile nu se căsătoresc sau hotărăsc singure venirea pe lume a copiilor și își iau libertatea de a-și hotărî singure destinul. Adâncit în filosofii abstracte, autorul, reprezentat în personajele sale, sau cusut în același sac cu personajele sale (Nicolae Manolescu), revine periodic în lumea reală cu plăcerea de a studia concretul feminin. Obsesia de a reface androginul originar răzbate imperceptibil romanele și le înscrie într-un timp mitic, într-un prezent etern, ca timp recuperat.

„…Soțul și soția sunt predestinați de la facerea lumii, …peste catastrofele vieții, uniți și egali unul cu altul, față-n față unul cu altul, ca în această viață, vor fi și în veșnicia viitoare…” Femeia va fi pentru erou, în acest cod moral, „tovarășa lui și moștenitoarea lui, a memoriei lui, îi vor spune copiii lui mamă”.

Personajele masculine ale lui Camil Petrescu nu iubesc femeia, ci iubesc iubirea. Femeia devine un catalizator în continua verificare a personalității. Chiar și trăirea intensă, de către Ștefan Gheorghidiu, a clipelor de pe front este raportată la o iubire-etalon sau axă sufletească.

Înclinat mai mult spre tradiția realistă decât spre viitorul romanului românesc, G. Călinescu menține o rezervă exprimată față de romanul de introspecție, adică față de ceea ce Nicolae Manolescu numea roman ionic: “Proust face victimele cele mai numeroase. E de ajuns un stil opac, umbrit, o exprimare discontinuă și voalată, o atenție mai mare către stările de conștiință și avem de-a face cu un proustian. D-na Papadat-Bengescu e proustină, d-l Camil Petrescu e proustian (…) Popor nou și sănătos, care abia începem să percepem viața, nu ne putem impune, fără riscuri, să simțim cu o mână bătătorită de sapă fiorurile epidermei mișcate de sidef. Noi vom putea fi tolstoieni, balzacieni, adică scriitori preocupați de sensul lumii și de forma exterioară a omenirii, și nu vom fi încă în stare de introspecție până ce nu vom cânta bucuria de a trăi și de a cunoaște. Tipul firesc de roman românesc este deocamdată acela obiectiv“

Romanul lui Camil Petrescu depășește firescul recomandat de G. Călinescu și accede la romanul de introspecție, asumându-și riscul de a nu fi corect înțeles câtă vreme este raportat la Tolstoi sau Balzac. El se apropie de Marcel Proust, trasând însă liniile de demarcație de opera proustiană. Nu ne-am înșelat când am pornit la drum cu gândul de a descoperi caracteristicile principale ale textului camilpetrescian identificate de Perpessicius: doctrină, poezie și nerv dramatic. Textul studiat se înscrie pe deplin în modelul narativ experimental descris ca atare de Gheorghe Glodeanu. Drama războiului devine în proza lui Camil Petrescu, paradoxal, o experiență necesară, benefică într-o oarecare măsură pentru drumul inițiatic al personajului. Raportarea față de alții, cei care au fost acolo, devine măsura tuturor lucrurilor, semn că omul este, și în aceste condiții, o ființă socială. Proza subiectivă, prin repetatele verificări ale eului, dezvăluie obiectivitatea lumii.

Dacă prima parte a romanului urmează tehnica proustiană în rememorarea evenimentelor, partea a doua, descrierea în amănunt a scenelor de război, schimbă total optica asupra rolului experienței trăite. Modernitatea, actualitatea operei rezidă în capacitatea autorului de a surprinde cauzele alienării, trecerea de la monoideism la automatism, mecanismele pierderii lucidității, căderea în somnul rațiunii, anularea personalității.

Retrăirea trecutului nu mai este posibilă în acest punct experiențial al războiului, iar Camil Petrescu ia, în această parte a romanului, distanță față de Proust. Experimentul poate demonstra că meditația proustiană și magia senzației, care impune retrăirea, sunt permise în anumite condiții, de relaxare sufletească, de adâncire în conștiință și nu în condiții extreme de supraviețuire. Se instalează o barieră între prezent și trecut prin senzația estompată de prezența morții, prin trăirea intensă a prezentului care se rupe de tot ce aparține altui timp. Personajul proustian este prezent în realitate pentru a reține timpul, iar timpul său e mort, personajul camilpetrescian se sustrage timpului pentru a nu-l împiedica să treacă, prin urmare pentru a nu-i tulbura devenirea. „Știu că timpul ca să treacă, fie doar câteva minute are nevoie de gândire și absență de la realitate…” -prin urmare de sustragere. Ora și locul, alcătuind cronotopul, sunt un medium, mijlocitori ai comunicării. Conștiința este creată din suma tuturor evenimentelor trăite, care, în mod progresiv, a produs metamorfoza eului. Prin urmare, retrăirea anumitor senzații la fel ca în trecut devine un fenomen excepțional. Camil Petrescu intuiește lumea în devenire, dinamica schimbării caracterelor, prin înmulțirea perspectivelor.

Senzațiile trăite obsesiv pe câmpul de luptă, starea umilă de animal vânat, de gânganie ușor de strivit, anulează personalitatea, scopul suprem fiind, găsirea unui adăpost pentru apărare. Tactica de război este hilară sau grotescă, soldații devin de plumb într-o simbolistică bine precizată, ca o replică la florile de plumb, ei nu mai sunt oameni, ci mecanisme ale mașinăriei morții. În aceste condiții, alienarea impune dezintegrarea ființei. În proza de campanie apare de mai multe ori sintagma : nu pot gândi sau abia mai înțeleg, întărind ideea că, pusă în condiții extreme, nevoită să-și asigure supraviețuirea, ființa umană nu mai e preocupată de cum să trăiască și de identitatea ei, ci se luptă pur și simplu să trăiască. Toate paginile din prima parte a romanului au în partea a doua un cu totul alt sens, cealaltă față a ființei oferă o revelație, o nouă perspectivă asupra realității.

Cartea a doua, a războiului, care completează Cartea întâi, a iubirii, creează opoziția dintre romanul lucidității și cel al bestialității. A nu gândi pare a fi starea de repaos a conștiinței sau asumarea morții netede. Dacă ar fi să luăm în considerare aici cuvintele autorului :”câtă luciditate, atâta dramă”, am crede că drama se consumă numai în preajma lucidității, dar această parte a romanului ne arată că frica de moarte, durerea trupului, lupta pentru supraviețuire pot pune în umbră sau pot estompa drama lucidității care devine drama supraviețuirii. Demersul inițiatic al lui Ștefan Gheorghidiu pentru ca această experiență să nu lipsească din viața lui se dovedește în final mai mult decât o dramă a conștiinței, o revalorizare a simțurilor și o altă modalitate de cunoaștere din perspectiva morții. Drama, de această dată ca escaladare a forțelor vitale, există dincolo de luciditate sau și în preajma lucidității amorțite de angoasă. Drama războiului nu potențează luciditatea ci o diluează. Pe front, Ștefan Gheorghidiu este la fel de singur ca și în iubirea neînscrisă în absolut. Ființa iubită e prea departe, în memoria estompată, mama pare o străină, iar Dumnezeu o entitate fără corespondent în conștiință. Moartea lui Dumnezeu acoperă luciditatea precum pământul lui Dumnezeu, un dezechilibru al ființei rupte din coordonatele normale ale existenței se instalează. Personajele care trăiesc ororile războiului sunt supuse unui proces continuu de metamorfozare și de sustragere nu doar din sfera lucidității dar și a credinței. Ele sunt expuse ruperii de rădăcinile mitologice ale ființei, căci refacerea androginului originar nu mai este posibilă.

Solidaritatea întru suferință nu absolvă ființa de alienare și înstrăinare, câtă vreme violența războiului desface definitiv legăturile cu divinitatea și implicit cu conștiința. Acesta este mesajul textului camilpetrescian care îndeamnă astfel la pace și la o lume mai bună. Inițiată ca un act necesar din orgoliu, participarea personajului pe front nu e mai mult decât experiența din preajma morții, care dezvăluie nimicnicia omenească, egoismul de a trăi, frica, angoasa, însingurarea, dezintegrarea personalității. Ca o compensație, în al doilea roman, în Patul lui Procust, autorul redă personajelor demnitatea de a muri, de a alege singuri momentul morții și nu de a fi hăituiți și uciși. În ambele cazuri însă, tentativei experiențialiste i se opune absurdul. Modernitatea și actualitatea operei lui Camil Petrescu sunt evidente.

Cartea a doua abundă de personaje diverse, personaje care ne par acum surprinzătoare, căci nu suntem pregătiți, ca cititori, să le întâmpinăm. Toate scenele de război zugrăvite de Camil Petrescu sunt trăite „în agonie” de un personaj colectiv. Mai mult, după calmarea atmosferei apocaliptice, naratorul iese din labirintul eului său pentru a se ocupa de lumea din afară. După ce Gheorghidiu a trăit experiențe fără chip și nume, de la un D. nesemnificativ în prima parte a cărții, spre finalul romanului, ca o reparație, oamenii prind contur și sunt numiți, aflăm despre sau se dialoghează cu Orișan, Dimiu, Corabu, Mitică Rădulescu, Tudor Popescu, Vasiliu, Floroiu, Nicolae Zamfir, Marin, Ciorbagiu, Paraschiv și alții. Se dialoghează chiar și cu cei din tabăra adversă. Se conturează astfel un personaj colectiv care pare să stea permanent în fundalul scenei, ca un cor antic, ca o oglindă paralelă verificând mereu reacțiile sufletești ale personajului principal. Efortul integrării personajului principal în conștiința colectivă ni se relevă deseori în paginile de campanie. survolare a unui spațiu spiritual sensibil, de investigare a psihologiei umane în condiții extreme și de dovadă a retragerii ființei în adâncurile sale existențiale în condiții specifice. De observat că, atunci când abundă descrierile luptelor prezentă e doar vocea naratorului, celelalte personaje sunt foarte șterse, ele, cel mult, compun personajul colectiv din fundal. Balastul angoasei acoperă, precum pământul lui Dumnezeu, limpezimile conștiinței, încercând nimicirea ei. Frica de moarte preia puterea fără a mai permite triumful personalității. Participarea spirituală a lui Ștefan Gheorghidiu la lupta comună are accente lirice în povestea, devenită epifanie, a flăcăului ucis în timp ce cântă fericit. Mărturia lui Gheorghidiu dă prilej de adâncă meditație asupra existenței:

„N-a lăsat în urmă decât o dâră de sânge. Și mă gândesc la glonțul rătăcit care vine de la doi kilometri, ca să se înfigă în pieptul vreunui predestinat. Cine l-o fi iubit atât?”

Deteatralizarea romanului, despre care vorbea Nicolae Manolescu, nu se verifică în acest text. Dialogul abundent e ca o revenire la viață și, mai ales, o ieșire din monologul interior al personajului. Ironizarea lipsei de organizare militară, prin stilul tragi-comic, dă culoare în acest punct textului camilpetrescian, iar fragilitatea umană, jocul de noroc, cu alte cuvinte hazardul, sunt puncte cheie ale textului. Această a doua parte a romanului se remarcă prin stilul abrupt exprimat prin propoziții scurte, efecte sonore, scene naturaliste, fragmente lirice, alternanța dialog-monolog, și menținerea registrului nocturn ca o constantă. Pentru Gheorghidiu războiul exterior se mută în interior, el fiind pe tot parcursul romanului în război cu sine însuși, iar războiul exterior este mai mult un spectacol și trăire la nivelul senzațiilor.

Gestul literar al scriitorului coincide cu ieșirea din proza subiectivă și accederea spre romanul conștiinței. Romanul romanului, a doua creație în proză a scriitorului, Patul lui Procust, definitivează părăsirea prozei psihologice și deschiderea spre un nou tip de roman care se îndreaptă spre linia literară promovată de Camus sau de Beckett. Această operă, așa cum afirmă Alexandru Paleologu, „exprimă un demers al conștiinței întru revelarea sensurilor concretului”.

Proza lui Camil Petrescu, opera cardinală a modernității românești, construită din contradicții și contraste, căreia autorul, întocmai ca personajele vizavi de obiecte, i-a transferat o spiritualitate penetrantă, radioactivă, are o viață interioară durabilă, care rezistă timpului, niciodată pierdut, întotdeauna recuperat.

3. Opera lui Camil Petrescu în conștiința criticii literare

Personalitatea lui Camil Petrescu ” face parte din acea categorie de personalități a căror viață și operă exprimă o aspirație goetheană de autoconstruire, sub semnul armoniei interioare, intelectuale și morale”.

Deși a debutat ca publicist in 1914, Camil Petrescu s-a dedicat literaturii conform unui plan:” Voi scrie până la 25 de ani versuri, pentru că este vremea iluziilor și a versurilor, voi scrie între 25-35 de ani teatru, pentru că teatrul cere și o oarecare experiență și o anume vibrație nervoasă; voi scrie între 35-40 de ani romane, pentru că romanele cer o mai bogată experiență a vieții și o anume maturitate expresivă. Și, abia la 40 de ani, mă voi întoarce la filozofie.” Îmi propun să realizez o trecere în revistă a geniului literar camilpetrescian punând în evidența poetul, dramaturgul și prozatorul.

3. 1. Poezia

Primul volum de versuri apare în anul 1923 și se intitulează: „Versuri” ,și este remarvat de Tudor Vianu care spunea: ”Natura inspirației sale ni se pare făcută din luciditate și febră”. Poeziile cuprinse aici se inscriu în Ciclul Morții, și au ca sursă de inspirație experiența de război a scriitorului: „Lucram la o măsuță de mesteacăn, înfiptă cu picioarele în pământ, în fața bordeielor din linia întâi, ascunși de o cută de teren, cât un stat de om,…La inceput loviturile de obuz erau rare, și cădeau mai ales în stânga noastră, în fundul văii, ridicând trâmbe de pământ. Scriam întrerupându-mă și urmărind cu privirea vag temătoare norii albicioși împănați cu rupturi de copaci, ai exploziilor. Năucit de ploaia de obuze am adunat totuși foile, le-am pus lângă celelalte, în buzunarul unei mantale” regăsindu-le după doi ani. Versurile sunt remarcate și de Eugen Lovinescu în „Critice”, vol VI, fiind apreciate pentru” realitatea tragică a războiului cu mizeria marșurilor istovitoare și a mocirlei tranșeelor. Tabloul e evocat în trăsături de un realism impresionant. Fiind un vizual, Camil Petrescu a fizat momentele războiului în imagini de o plasticitate ce merge până la obsesiune.” ” Un vizionar ” îl numește și G. Călinescu în ”Iatoria literaturii romane de la origini până în prezent”, vizionar ce ”cultivă cu o mare virtuozitate apocalipticul”(p.665). ”Priveliști crispate și halucinante, atacul întrevăzut ca o potențială condamnare la moarte, coloana în marș imaginată ca o turmă de vite, toate aceste elemente probează factura neconvențională a versurilor din „Ciclul morților” prin eliminarea viziunii eroice și aptitudinea poetului pentru grandios, colosal” remarcându-se ”anticalofilismul recunoscut adesea în atitudinea de anexare artistică a ‹‹urâtului››, prin varietatea durerii. În poezii ca „Patrula”, „Cadavrul”, „Drumul morții”, ne întâmpină pe lângă contururile severe, precise și reci, o anumită preferință vădit intenționată pentru un ‹‹nefrumos ›› împins până la naturalismul lingvistic. Lui Camil Petrescu impuritatea în artă nu-i mai apare ca un element nepermis, atâta timp cât avea o finalitate estetică, și nu acoperea fondul ideal.[…] Așa fiind , Camil Petrescu nu s-a sfiit, evocând realitățile deloc ‹‹poetice›› ale războiului să vorbească de ‹‹urdori››, ‹‹beșici››, ‹‹javre››, ‹‹viermi››, ‹‹tocătură›› etc., spre a desemna lucid și sugestiv condiția umană tragică, anticipându-l pe Arghezi”.

Ciclul de șapte poezii „Un luminiș pentru Kiksikém” are tonuri calde, într-un decor de interior ce amintește de „atmosfera budoarelor de dragoste, sub lumina lămpilor cu abajur din lirica unui Geraldy în care iubita- copil este înconjurată cu afecțiune, iar micile furtuni ale cuplului sunt creionate din” perspectiva adultului cerebral, amuzat de spectacolul candorii feminine”:

”Miniatură de fildeș mărită

Și necăjită.

Tu nu știi ce să faci,

Supărată pe mine:

Să râzi?

Să plângi?

Dar îti strălucesc ochii

De parcă-s plini de rouă

Căci tu le faci pe-amândouă

Negrăit de frumos,

Cum cade câte-o rază de lumină

Pe nasul unui copil mânios.

Eu însă citesc mai departe și tac…..

Și tu plângi tot mai tare,

Că nu vreau să viu să te-mpac

Dar e destul ca mai târziu

Să zâmbesc

Privind într-altă parte

( Mereu aplecat cu ochii în carte)

Ca să mă smucești fioroasă de haină

Și să râzi plîngînd acum de ciudă

Că te-am împăcat.”(Cartea, p.86).

Ciclul de poezii Transcendentalia (1931) cuprinde creații care se disting prin abordarea vastelor întinderi ale filozofiei, poezii al căror spirit se regăsește în „ Ideea”, din „Ciclul morții”. „Adevărata cunoaștere este pentru Camil Petrescu revelația intuitivă a ideilor și ea marchează decisiv individul, transformându-l într-un inițiat al realității secunde. …Cea care ”vede” idei suferă o mutație ontogenetică, el devine subiect cunoscător pur, disprețuind cunoașterea livrescă prin intermediul cuvântului scris, întrucât:

”Scrisul tot

E doar gândire veșted conservată

Și-nchisă sub formule și sub chei:

Dar eu

Eu am văzut idei

Întâia oară, brusc, fără să știu,

De dincolo de lucruri am văzut ideea,

Cum vezi, cum se despică norii grei

Și negri

Zigzagul de argint al fulgerului viu,

Și de atunci

-Neliniștit de depărtarea suavă și adâncă

De toate tâlcurile, cheile-

Ca un bolnav cu ochii țintuiți la lună

Pe care norul o ascunde încă,

Fără durere, fără bucurie,

Eu caut în natură pretutindeni, ideile”(Ideea,p.6)

”Această clipă a iluminării subite, echivalând cu un mesaj de dincolo de lumea fenomenală, cuprinde în sine posibilitatea cunoașterii esențelor. Adept a lui Volkelt, care subordonează inspirației travaliul intelectual, Camil Petrescu se situează, categoric, la polul opus esteticii fără‹‹ elan vital›› a lui Paul Valéry, și se mărturisește ca poet al mirajului ideilor …adunate din ‹‹lucruri și vederi›› , dezvăluind frumosul, coborând, metaforic, din ținuturile cețurilor nordice sub forma unor ‹‹ munți coloși de gheață›› și navigând submarin spre o conștiință înfiorată, capabilă să se autodefinească în genul lui Goethe și Wagner, ca suflet în stare de a vedea idei:

„Eu sunt dintre acei

Cu ochi halucinanți și mistuiți lăuntric

Cu sufletul mărit

Căci am văzut idei.”

Prin armonioasa îmbinare de <<optic>> și<<scriptic>>, de cerebralitate și plăsmuire, prin implicațiile kantiene, hegeliene sau cu rezonanțe în filozofia vitalistă, și mai ales ca o demonstrație de husserlianism, farmecul poeziei „Ideea” este de a fi rămas o creație prin excelență lirică, de un lirism refleziv, denotând un entuziasm altitudinar al inteligenței”. Criticul G. Căliescu observă în „Transcedentalia” expunerea unor probleme de cunoaștere, iar Perpesicius gasește asemănări” între poezia „Iubire”: ‹‹ iubire zvăpăiată,/ arc de pod azvârlit în spații către stele, fără sprijin/triplu salt mortal de suflet laș ›› și sfârșitul poeziei eminesciene ”Venere și Madonă” :” Cazi suflete cu fruntea-n piept/Revino cu piciorul drept/Lângă femeia cu albastru zâmbet bis…./Involut Narcis/Răspunde-i cu surâs penalizant, transcris.” De asemenea există potriviri în conceptii între poema glacială,„ Luceafărul” și poezia camlpetresciană: „Cocorul” : ”Goluri mari se întretaie/ Mers de vulpe calea-mi taie/Cercuri mari fără repaus/Cresc din alburul haos”. Pentru ca dimpreună cu Hyperion să-și dorească, o așezare în constelațiile împietrite ale eternității: ‹‹dă-mi tăcere și odihnă,/dă-mi mormânt de soare-n tihnă›› ”. Constatând efortul de intelectualizare a poetului, criticul B.Elvin afirmă:” emoția a fost purificată, nu numai de ceea ce avea ea obscur și visceral […], dar și de vibrația proprie numai vieții și pe care rareori incandescența inteligenței reușește s-o suplinească”.

Poeziile „Din versurile lui Ladima” au apărut în marea majoritate în „Patul lui Procust ” și contină viziunea poetică din ciclul „Transcendentalia”. Aici se resimt influențe barbiene, în chiar poezia „Patul lui Procust”: ”Triunghiul tău înscrie albatroșii /Și doarme mlaștina cu viermii roșii,/ Dar cum, mirajul frumuseții nevalente, Când ochiul meu spre cruguri, sus, atent e?”; Se apropie de romantici prin temele: geneza:„ În ceasul dintâi”, și dispariția: „Final”, „Sinucidere”.

Camil Petrescu în articolul: „Poezia pură” din „Teze și antiteze” face precizări în legătură cu viziunea sa poetică care diferă de cea a lui Paul Valéry și Mallarmé supusă ermetismului. Iată ce spune în acest sens: ” Nu pot gusta o poezie dar aparent dificilă,[…..] dificultatea trebuie să fie a conținutului, nu a formei pueril complicate, căci poezia trebuie să aibă un conținut , să nu fie formă goală, fie ea și formă pură……Originalitatea, câtă e, vine din acest conținut. Nu poți să fi original pictând la nesfărșit un măr pe o farfurie.[…]. Poezia e în funcție de real care poate fi el însuși vag, nebulos, inefabil, imaterial, greu de pătruns, dar trebuie exprimat totdeauna în mod adecvat….”

3. 2. Opera dramatică

Orientarea filozofică si cea estetică a lui Camil Petrescu este mult mai vizibilă în teatru sau în scrierile despre el decât în poezie. Prin lucrarea „Modalitatea estetica a teatrului”, ce se vrea a fi doar o introducere, Camil Perescu ” făcea un examen critic al bibliografiei domeniului, trecând în revistă diferitele concepții regizorale (clasică, naturalistă, de avangardă), care preconizau, fiecare în parte, un raport specific între textul dramatic aparținând autorului și libertatea regizorului. El dezavuează în genere orientarea naturalistă și veristă în teatru , se apropie de Gordon Craig care recomanda” o nouă maniră de joc constând în mare parte în gesturi simbolice” și realizată prin emanciparea scenei de sub dubla tiranie a actorului și a textului.”

În „Fals tratat pentru uzul autorilor dramatici ” contribuția regizorului la realizarea spectacolului teatral nu reprezintă o creație în sine, ci există între regizor și text o relație de condiționare reciprocă: putem spune că libertatea de creație a autorului este mărginită de puterea de realizare a regizorului, încât el nu poate prezenta orice text spre reprezentare…. ci, doar.o unitate cu structură, cuprinzând în ea toate virtualitățile actoricești, decorative și de ansamblu, care se pot integra, dar și condiționa într-o unitate mai mare, care este momentul obiectiv, căci acesta-i limitează posibilitățile.”Autorul studiului acorda o importanță deosebită ”descrierii ca metodă de cercetare și de verificare a intuiției”, iar cu ajutorul ”citatelor ample” era asumată ”orientarea fenomenologică într-o notă, ca metodă specifică de expunere teoretică”.

Ca dramaturg Camil Petrescu s-a simțit „frustrat” de lipsa de „receptivitate a operelor sale”. „Întreaga operă a lui Camil Petrescu e străbătută de căutarea drumului de la cugetare la acțiune, de la ideal, la real. Aceasta dă și cheia stilului său dramatic. În caracterul eroilor săi conștiința se întâlnește cu pasiunea. Ei nu pot concepe ideile ca pe niște coji uscate; cărțile zăvorâte în biblioteci nu conțin –cum scria Camil Petrescu într-un poem-decât ‹‹cadavre de idei›› . Dar pentru Gelu Ruscanu nu există nici o deosebire, ‹‹nici o trecere›› de la cuvănt la faptă. Ideile eroilor lui Camil Petrescu sunt trăite la acea temperatură unde nu pot fi jumătăți de măsură, unde convingerile prețuiesc mai mult decât viața și se poate muri pentru ele. De aceea teatrul său de idei e totodată teatrul cel mai ardent, cel mai pasionat din literatura dramatică românească.” El aduce mereu în prim plan ” destinul dramatic al unei puternice conștiințe de sine, al unei conștiințe intelectuale,exprimă o constantă ce poate fi întâlnită și în restul operei.”Nu profesia îl definește pe intelectualul camilpetrescian, ci „pasiunnea absolutului, singura care-l califică pentru erou de dramă, prin nevoia de justificare a fenomenalității în funcție de o logică absolută. Intelectualul este cel care ‹‹ trăiește în sfera conștiinței, care poate parcurge drame ale conștiinței. ››” Pentru Camil Petrescu ”absolutul” se regăsești în sfera morală și implică” devotament suprem pentru convingerile proprii, asumarea oricărui risc pentru promovarea lor, năzuința către un tărâm de certitudini morale care nu admit compromisurile. Andrei Petraru, Gelu Ruscanu, Pietro Gralla, Radu Vălimărescu sunt personaje care eșuează din pricina impactului dintre aceste certitudini dobândite pe calle rațională și realitatea impură și contradictorie.” Cu toaate acestea eroii camilpetrescieni ar da dovada de” o mare lipsă de luciditate însoțită de o aptitudine de autoiluzionare”desi scriitorul spunea:”câtă luciditate atâta dramă”. De aceea Bălcescu ar fi singurul ”personaj lucid”: ”S-a afirmat statornic că personajul lui Camil Petrescu a fost din totdeauna lucid. Dar a fi lucid presupune a cunoaște de la început alternativele și a alege o ieșire. Înseamnă a lua în considerație toate posibilitățile, eliminând pe cele dezastruoase și acționând pe baza unei judecăți realiste. În realitate, toate personajele până la Bălcescu au trăit mai totdeauna pe baza unui registru sistematic de iluzii, care, atâta vreme cât au fost necontrolate, au stat în picioare. Amăgirea reprezenta în existența eroului lui Camil Petrescu o supapă, era antidotul pe care îl propunea conștiința lui pură în fașa realității. În fapt, personajul își întrezărea condiția, și în cele din urmă- parțial și înțelegea( în acest sens el era, sau mai bine zis devenea lucid), dar se lupta ca faptele să nu i-o confirme. El avea o imagine ideală a existenței, mijlocită mai totdeauna de lecturi, și fragilitatea acestei imagini o bănuia. Singura șansă pe care și-o putea oferii era ca viața să nu-i adeverească temerea. Se întâmpla însă ca el sa fie aruncat pe pământ aspru, printre evenimente complicate, în mijlocul unor factori ostili. În fața lui apărea abisul. Dar chiar cu un picior lunecat în prăpastie și căutând disperat în gol, eroul lui Camil Petrescu , din perioada dinaintea eliberării, se încleșta mai departe pe vechea sa iluzie, și aceasta îl definește. Trecerea lui prin lume avea ceva iremediabil, de destin; nu se oprea , nu se abătea din drum, nedespărțit de himeră. Exagerând am zice că nu era stăpânit de idei, ci de viziuni. Bălcescu rămâne singurul erou din opera lui Camil Petrescu care optează în deplină cunoștință de cauză și a cărui consecvență nu se datorează fixității sentimentelor, ci unei lucide educații de energie și nestrămutare. Bălcescu nu arartă, ca celelalte personaje ale scriitorului, ora și secunda propriului lor mecanism, ci indică pe aceea a evenimentelor produse în istoria umanității și căreia i se integrează deplin conștient. În aceste condiții, singurul personaj a lui Camil Petrescu care realizează luciditatea în adevăratul sens al cuvântului rămâne Bălcescu.”

Piesa „Mitică Popescu” este concepută ca o reabilitare a ”bucureșteanului par excellence” ce fusese sintetizat caricatural de I.L.Caragiale în personajele sale ”miticiste”, de aceea autorul afirmă: ”Tipul românesc reprezentat de Mitică Popescu este […] altul, care trebuie căutat în profunzime, cu mai multă putere de pătrundere.[…]. Teza acestui autor este că un om trebuie judecat nu după ceea ce spune, ci după actele lui. Judecat după flecăreala lui și după spiritual lui de autocalomnie, românul, luat reprezentativ, este într-adevăr neserios, fanfaron, etc. Dar judecat după faptele esențiale vieții lui, este un adevărat lord al loialității, un prinț al bravurei, un cavaler fără prihană.”„Danton” este o reabilitare a reprezentantului revoluției franceze care trebuie privit nu ca un învins, ci ca” unul dintre cei mai mare oameni de stat pe care i-a avut Franța, un diplomat de mare finețe.[…] este fără îndoială unu dintre cele mai complexe personalități pe care le-a înregistrat istoria”.

Capodopera camilpetresciană sub aspectele tipologiei, temei și a situațiilor dramatice este piesa: „Jocul Ielelor” „o meditație asupra incompatibilității dintre exigențele unei morale absolute, cultivate rațional și abstract, și ambiția socială încorsetată de circumstanțe. Ea ar fi, în același timp, și ilustrarea modului în care o conștiință orgolioasă, decisă să-și asume în mod condecvent exigențele unei asemenea morale, esuează din pricina imposibilității de a se smulge din lanțul determinărilor impure. Căci intransigrnța lui Gelu Ruscanu, intră în conflict cu ceea ce pare a fi oportunismul moralei sociale, se vede la un moment dat minată de însuși sâmburele ei rațional, de revelația propriei duplicități din trecut. Consecvent și tranșant în prezent, acesta devine ambiguu când este judecat într-o ipostază anterioară.„ …raportând o ipostază mai veche la cea prezentă[….] în momentul în care ia act de propria duplicitate , drama este rezolvată în sens absolut”. Drama este de fapt una a intelectualului care este exclus din sfera socială.„Conștiința cheamă conflictul în sferele pure ale rațiunii. Încât nici dragostea absolută nu poate exista decât în climatul dreptății absolute. Maria, care admite compromisul, ratează, după Gelu Ruscanu, posibilitatea sublimă a unei atari dragoste. În ultimă instanță drama lui Gelu e drama ideilor absolute, drama opoziției dintre real și ireal, drama confruntării istoricului cu anistoricul, a confruntării faptelor cu principiile, și a prezentului cu viitorul.”Sinuciderea directorului „Dreptății sociale” apare, în final, nu numai ca o consecință firească a acestei rețete inextricabile de opoziții pe care el nu poate nici să le rezolve, nici să le accepte, dar este și un semn de sancționare a personajului de către dramaturg.

Un alt personaj fascinat de mirajul absolutului, de data aceasta nu absolutul justițiar ci cel erotic, este Pietro Gralla din „Act venețian”. El este închipuit de dramaturg, drept un om care a văzut” jocul ielelor”. Soția sa, Alta ,” o curtezană inteligentă și frumosă a devenit acum prima doamnă a cetății” reprezintă pentru el absolutul iubirii.Pentru Gralla loialitatea Altei reprezintă, până în momentul în care află despre trădarea ei, certitudinea salvatoare în care se refugiază din fața lumii. El vede în dragoste expresia unei opțiuni definitive și totale care conferă existenței un punct de referință:”pentriu el ‹‹dragostea , e o preferință exclusivă, sau nu mai e nimic ››.Nu simte plăcere în cucerirea unui șir nesfârșit de femei[…] preferă iubirea unei singure femei, căci femeia cea adevărată oferă un spectacol mai frumos decât marea. Ea ar întruchipa esența ăntregii creații și ar rezuma toate tainele omenirii. După monada primă, a divinității, fiind cea de-a doua monadă, a umanității. Acesta ar fi pentru Pietro peisajul sufletesc al femeii, la modul ideal , absolut”.

Din aceași galerie de eroi ”intelectuali” face parte și Andrei Pietraru, personajul principal din „Suflete tari” . El este” de fapt un conformist tot atât de neclarificat asupra pasiunilor sale ca și asupra metodelor de luptă, și care și-a axat viața pe o amăgire. De aceea el este frate bun cu înfrângerea și cu neputința. Eroul e o fire ingenuă care nu înțelege nimic din ceea ce se petrece în jurul său( trece absent pe lângă o fată care-l iubește și alături de care ar fi fost foarte fericit; e gata să creadă că Ioana Boiu l-ar fi rugat anume din dragoste să nu ia parte la un duel fatal pentru el și refuză să accepte adevărul, spune ca Ioana e împotriva iesirii pe teren din motive de castă: nu e demn pentru un prinț de sânge să încrucișeze spada cu un salariat oarecare). De la începutul până la sfârșitul piesei, el e sclavul convingerii că se va produce un miracol care-i va dovedi superioritatea spirituală. Abia atunci când cade cortina, Andrei Pietraru sesizează indistinct, dar puternic, existența unor bariere de clasă, pe care nu le poate înfrânge revelația unei valori spirituale și deslușește abjecția morală a aristocrației nobiliare”

O piesă primită cu reticență de criticii contemporani lui Camil Petrescu este „Mioara” în care se ”aduce în spațiul românesc neliniștea ibseniană a femeii dornice de libertate, aceasta găsindu-și plenitudinea nu în divertimentul extraconjugal, ci în căsnicie. Absolutul este coborât astfel din lumea ideilor. El nu mai aparține ‹‹sferelor albastre ale conștiinței pure ›› se destranscendentalizează devenind o realitate deopotrivă înzestrată cu toate valențele participării afective și eterificată în lumina conștiinței care, finalmente, o certifică”

„Danton” este în concepția lui G. Călinescu ”o operă excepțională, un portret de o uimitoare vitalitate”(op.cit., p.664) în care ” o singură dată eroul lui Camil Petrescu renunță la logica absolutului și se comportă în funcția de necesitatea istorică. Spre deosebire de Gelu Ruscanu, care subordonează ideii de dreptate absolută, principiul revoluției, Danton își ia drept călăuză tot dreptatea, dar o situează în contextul unei dialectici istorice, refuzând ideea de revoluție în sine reprezentată de Robespierre.”

Eroul lui Camil Petrescu este diferit de cel al lui Caragiale: ”amploiatul e un etuziast timid, generos, victima propriilor sale calități, cheltuindu-și energia și justețea plină de temperamen, cu pudoare și ținută”. ”El e cel muștruluit de director pentru întârziere și amenințat de concediere, și tot el e cela care, în fața colegilor, se laudă că a amenințat direcțiunea cu demisia. El fură o fotografie a patroanei pentru că o iubește, dar în același timp este autorul unei usturătoare epigrame la adresa ei. Când aflăm că nu e bătăuș, ci un brav care a salvat viața unui camarad pe front, când vedem că nu e afacerist, ci din contră, capabil să cedeze fabrica dată spre administrare, că nu trage chiulul la slujbă, ci muncește noaptea întreagă dacă e în joc situația băncii, este imposibil să nu-l privim cu simpatie.[… ].

Noutatea pe care o aduce Camil Petrescu este metamorfozarea bucureșteanului într-un personaj complex, reprezentativ, la un alt mod decât cel caragialian.” Piesele „Iată femeia pe care o iubesc” și „Profesor dr. Omu vindecă de dragoste” au fost primite cu mare reticență. Însă piesa „Bălcescu” se remarca prin luciditatea eroului conștient că dreptatea socială pentru care luptă va fi confirmată de viitor. Acesta ”urmărește o țintă concretă, deplin realizabilă și care face din viitor un aliat și o speranță. Fruntea sa e a unui inspirat, dar inteligența sa e a unui om de acțiune, care are cea mai justă perspectivă a lucrurilor; Bălcescu nu se mai încredințează singurătății propriei sale puteri, ci el pornește de la o imagine a lumii făurită de mari mulțimi, de la o concepție exactă asupra istoriei. Faptul de a lupta alături de popor îl încarcă de o incalculabilă răspundere, dar și de o mare siguranță lăuntrică.”

Ultima piesă a lui Camil Petrescu, „Caragiale în vremea lui”(1959) este, ca și „Danton”, o reconstituire dramatică a unei personalități, realizate de această dată cu mijloacele comediografului cunoscute încă din „Mitică Popescu”, prin care se figurează și pe sine: ” e suficient să se observe replicile lui Caragiale privitoare la afacerism, campaniile de presă împotriva scriitorilor, starea precară a muncitorilor intelectuali, a opiniilor despre teatru.”

3. 3. Proza

Ca și teatrul sau poezia și proza lui Camil Petrescu se remarca prin tematică, modul de abordare a subiectului, prin tehnica și stilul narațiunii și evidențiază formația filosofică, orientarea fenomenologică și bergsoniană a gândirii sale.

Un adevăvărat principiu pe care trebuie să-l respecte proza, mai ales după opera lui Proust, i se pare lui Camil Petrescu a fi autenticitatea. Aceasta este una din marile calităti ale prozatorului francez„ nemaiîntâlnită la alt autor”, și ea este rezultatul apariției viziunii personale asupra lumii ale carei elemente constitutive sunt extrase de autor numai din câmpul conștiinței proprii, renuntând la atitudinea atotștiutoare și față de personaje, curent întâlnită la prozatorii dinaintea lui Proust. Ceea ce sporeste autenticitatea sunt de asemenea și lipsa ostentativă a compoziției, funcția afectivității în dirijarea amintirilor, și, astfel , a narațiunii digresiunile cu intervenții masive în text.

Subordonată principiului autenticității este orientarea anticalofilă devenită celebră, a lui Camil Petrescu. Prețuirea amintirilor colonelului Lăcusteanu vine astfel din receptivitatea autorului pentru autentic o dată cu respingerea scrisului frumos”caligrafic”: ”Nefiind silit să consulte autoritățile distins literarate și să se înmlădie superstițiilor literare ale timpului, el nu se ajustează la furcile niciunei conduite beletristice. Calcă în toate străchinile caligrafice devenite academice. Spune tot ce-i trece prin cap”. Apoi, tot Camil Petrescu continuă:”Astfel pentru realizarea concretului vieții veacului trecut,opera lui Lăcusteanu este unicul izvor în literatura românească. Restul va fi reconstituit de romancierii viitorului pe cale de deducție, de analiză ,de imaginație coordonată.[….], dar un volum e desigur prea puțin pentru un secol întreg, totuși „Amintirile lui Lăcusteanu” reconstituiesc halucinant momente ( din acel principiu al autenticului care atribuie fiecărui element energia și structura întregului, așa cum picătura de apă e una cu felul fluidului) colorate și cruciale ale acestui veac de renaștere națională cu iz de sensualitate grecească, război endemic, chef arhieresc, incendii mari și molime de tot soiul.”

Dacă „Amintirile..”sunt considerate autentice și prețuite ca atare, romanul polițist este dezaprobat pentru lipsa, falsitatea și convenționlismul schemelor sale narative:

”…fabricarea unui roman politțist are în genere toate caracteristicile unei comercializări excesive și exclusive. Analog oricărei producții accelerate în serie. Un roman cu gânduri de adâncire a sentimentelor metafizice se lucrează cu atenția și răbdarea unui covor de preț, pe când romanul polițist e uneori lucrat la dictafon, cu notele rețetei ca un șah dinainte, în 4 zile de la comandă, cu neglijențele în amănunte, cu material prost, cu vopsele ieftine, așa cum se fabrică în serie covoare cu cadâne și lei, pentru decorat saloanele de mahala.”

Respingând romanul polițist, Camil Petrescu optează programatic pentru o proză care să surprindă spontan realitatea, fără să țină seama de canoanele literare și stilistice. Există, în acest sens, în romanul „Patul lui Procust” o pledoarie împotriva scriiturii necontrafăcute. Iată ce-i spune autorul doamnei T. pe care o sfătuia să se apuce de scris:

” – Arta n-are de-a face cu ortografia…scrisul corect e pâinea profesorilor de limba română. Nu e obligatoriu decât pentru cei care nu sunt scriitori. Mari creatori sunt mai abundenți în greșeli de ortografie decât bancherii. Eminescu a scris mai puțin ortografic decât oricare dintre poeții care l-au urmat și l-au imitat….[…]

-[…].

-Ei nu zău cum o să scriu?

-[…].

-Luând tocul în mână, în fața unui caiet, și fiind sinceră cu dumneata până la confesiune.

[…].

– Nu pot….Cum să o scriu ….N-am talent.

– Dacă aș vrea să fac o glumă ieftină aș răspunde : tocmai de aceea … dar îți spun serios : niciunul dintre marii scriitori n-au avut talent.

-!?

– E purul adevăr… […].

-[…].

-Un scriitor fără stil frumos ….fără nimic? Stilul frumos doamnă e opus artei…E ca dicțiunea în teatru, ca scrisul caligrafic în știință. […].

-Atunci ce e un scriitor?

-Un scriitor e un om care exprimă în scris cu o liniară sinceritate ceea ce a simțit, ceea ce a gândit, ceea ce i s-a întâmplat în viață, lui și celor pe care i-a cunoscut, sau chiar obiectelor neînsuflețite. Fără ortografie, fără compoziție, fără stil și chiar fără caligrafie.”

După Camil Petrescu valoarea literaturii, în general, și a romanului în special este dată de acuitatea proceselor de conștiință dezbătute: „ Cu eroi care mănâncă trei săptămâni cinci măsline, care fumează doi ani o țigare, cu cârciuma din târgușorul de munte și gospodăria cu trei cotețe a dascălului din Moldova nu se poate face roman și nici măcar literatură. Literatura presupune firește probleme de conștiință. Trebuie să ai deci ca mediu o societate în care problemele de conștiință sunt posibile […]. Eroul de roman presupune un sbucium interior, lealitate convingere profundă, un simț al răspunderii dincolo de contingențele obișnuite.”

Acest crez al scriitorului îl determină pe George Călinescu să-l considere un pionier pentru romancieri moderni : „Camil Petrescu e un scriitor mai sprinten, mai rutinat, decât H P.-Bengescu și decât Rebreanu…..Camil Petrescu rămâne o inteligență mereu în căutare de sisteme artistice, unul din acei scriitori mai pușin înfăptuiți poate, dar care încântă în perpetuitate spiritele delicate. Nu este al diolea și al treilea în literatură, ci unicul pe un drum lăuntric, într-o junglă virgină, în care nu intră decât pionierii. Prin el romancierii de mâine vor medita asupra tehnicii romanului.”

Cu „Ultima noapte de dragoste , întâia noapte de război”, C. Petrescu aduce în prim plan ”două romane separate, cu două teme izolate,fiecare epuizate în limitele a unui singur volum. Armonia nu se frânge, calitățile scrisului nu se întunecă dacă ne ocupăm de fiecare roman separat.”

Subiectul primei părți a romanului (degradarea progresivă a relației conjugale Ștefan Gheorghidiu –Ela) aducea în prim plan o conștiință, aceea a lui Ștefan Gheorghidiu, dominat de luciditatea cu care-și examina partenera și pe sine într-un efort stăruitor de autocunoaștere: ” Pe scurt, romanul e povestea unei iubiri situate sub semnul geloziei și care se epuizează în cadrul experienței trăite de narator în circumstanțele primului război mondial. Cuplul conjugal format din Ștefan Gheorghidiu și Ela e la început una din iubirile tipice pentru studențimea săracă a timpului. O moștenire neașteptată din partea unui unchi aruncă pe cele două personaje în lumea burgheziei opulente și mondene, străină lor până atunci. Pentru acest cuplu, noua lume constituie proba de foc a omogenității și unitatea inițială se dovedește a fi provizorie. Scrisă din perspectiva bărbatului care actualizează un episod existențial rememorându-l, povestea nu e numai o încercare de salvare sau restabilire a iubirii, fapt ce se dovedește imposibil, ci mai ales o încercare de definire a propriei personalități, iar această încercare pune pe individ în dezacord total cu întreaga lume.” În partea a doua a romanului , Camil Petrescu, relatează răzoiul prin prisma experienței trăite, fiind primul ”artist care își confesează propria mutilare morală”, în opinia lui P. Constantinescu ( op.cit., p. 251).

Romanul lui Camil Petrescu se remarca prin reverberațiile trezite în conștiința autorului. În acest sens Perpesicius spunea: ” Eroul domnului Camil Petrescu este un psiholog al dragostei, și luciditatea și preciziunea analizei lui se înrudesc cu ale marilor moraliști ai literaturii franceze, și înaintea tuturor cu Stendhal însuși. Zigzagul acestei iubiri, în planul conștiinței, evident( pentru că altminteri, sub raportul întâmplării brute, ce poate fi mai simplu și mai banal totodată, ca sperjurul unei soții sau unei amante?),cunoaște ocolurile cele mai tainice, transfigurările și înnorările cele mai patetice, de la divinizare până la ură și dezinteres( romanul se încheie cu un mare act de clemență, care aduce și a absolvire), într-un cuvânt toate licorile și toxinele marilor iubiri reflexive”.

În opinia lui Perpessicius, Camil Petrescu realizează în „Ultima noapte de dragoste,întâia noapte de război” „actul de justiție a războiului românesc, reintegrat în bună parte în limitele și fizionomia lui autentică”(op. cit. p. 291). Acest lucru îi conferă un loc aparte acestei opere în romanul analitic românesc: „Spre deosebire de Rebreanu, de d-na Bengescu,de Gib Mihăescu, ceea ce izbutește mai bine( la Camil Petrescu-nn) nu este afundarea în regiunile obscure ale conștiinței,cât exactitatea aproape științifică în despicarea complexelor sufletești tipice. Întocmai ca moraliștii clasici, dar evident, în primul rând cu mijloace de narațiune și prezentareale unui romancier, analiza sa se aplică asupra marilor pasiuni umane în care lămurește elementele constutive, în treptata lor însumare, cu un adevărat ‹‹spirit de geometrie››”.

S-a vorbit de influența lui Proust asupra lui Camil Petrescu, dar în „Ultima noapte…”. există doar unele similitudini de relații între personaje sau situații:

„Triunghiul Ștefan Gheorghidiu-Ela și acel dansator poate aminti de triunghiul format din Swann-Odette de Crecy și Forcheville. Odiseea erotică a lui Swann sfârșește temporar cu următoarea mărturisire: ‹‹când te gândești că mi-am irosit ani de viață , că am vrut să mor, că mi-am dăruit dragostea cea mare unei femei, care nu-mi plăcea, care nu era genul meu! ›› Concluzia finală a lui Swann e premise iubirii lui Gheorghidiu:‹‹ Ea locuia încă la mătușa ei, unde mai locuia de asemeni, în pensiune, o colegă de Universitate, pe care o cunoșteam , și care îmi plăcuse mult, căci era oacheșă, iar mie nu-mi plăceau deloc blondele…››Procesul declanșări geloziei și al consumării ei poate avea unele corespondențe și cu episodul „La Prisonniere”, în care apare Marcel însuși. Jocul geloziei este același la ambii autori, dar diferă finalitățile. Swann nu are puterea să rupă cu o pasiune umilitoare, Gheoerghidiu își analizează umilința pentru a o epuiza; căci trăirea este în sens substanțialist depășire.”

În ceea ce privește descifrarea influenței lui Proust în opera lui Camil Petrescu, din punctul de vedere al lui Eugen Ionescu, aceasta se dovedește a fi ”covârșitoare, încât originalitatea „Patului lui Procust” constă aproape numai în deficiențe, în aplicarea greșită sau neizbutită a metodei proustiene”; de aceea, în opinia sa, trebuie să existe o raportare la ciclul ” A la recherche deu temps perdu”. După care afirmă: ” Proust este modelul și etalonul d-lui Camil Petrescu… tehnica, metoda, libertatea asociațiilor sunt proustiene,….imaginea sintetică de la sfârșitul frazelor, dar…..avem de-a face, însă, o repet, cu un proust deficient, unde era la Proust, unitate, este la dl Camil Petrescu, lipsă de unitate; unde era construcție și arhitectură, este relaxare, prolixitate și lipsă de construcție; la Proust, așadar, facilitatea, hazardul erau desmințite de însăși epuizarea tuturor posibilităților hazardului; în„ Patul lui Procust” hazardul nu e anulat, desmințit de aruncările de zar, cum ar zice Mallarmé, și nimic nu se opune mersului fluvial al unei deconcertante facilități”. Cu toate acestea criticul afirmă: „ adevărata izbândă tehnică a lui Camil Petrescu e de un caracter dramatic……prin expoziția scenică a atitudinilor sufletești. La un moment dat Fred Vasilescu se află neînveșmântat în patul Emiliei, care e o actriță mediocră, cu o activitate de semi-prostituată. Însă Emilia a fost amanta poetului Ladima care s-a sinucis. Ladima a iubit-o pe d-na T. cu care avusese legături însuși Fred Vasilescu. Emilia oferă spre distracție lui Fred Vasilescu pachetul cu scrisori a lui Ladima , adică documentul trăit al altei tragedii umane. Fred citește, își memorează unele întâmplări din propria experiență. Emilia intervine și ea cu comentarii. Este aici un joc suptil, aproape genial de a parte teatral, fiecare comentând , cu ochiul către cititor, faptul și dovedind disparitate, punctelor de vedere. Iar din toate aceste glasuri (glasul din scrisoare, comantariul lui Fred, comentariul Emiliei) se desprinde încetul cu încetul o tulburătoare dramă, aceea a lui Ladima, gazetar onest și fără noroc în dragoste, iubind o femeie fină și fiind răsplătit cu milă, iubind o femeie plată și rămânând neînțeles. Chiar dacă G. Călinescu este nemulțumit de lipsa de vitalitate a personajelor și de neverosimilul unor episoade , el apreciază capacitatea caracterologică a romancierului: „Romanul lui Camil Petrescu e ca un parc de statui înșirate în ordine, dar peste care cad în perdele lungi apele unor fântâni artezien, care le ascund într-o ceață de pulbere lichidă. Ladima, Emilia, Valeria, Nae Gheorghidiu și alții trăiesc cu un admirabil contur.” Constantin Ciopraga remarca similitudini între tehnica perspectivistă folosită de Proust și cea a lui Petrescu în ceea ce privește modul dramatic de a distribui personajele, asemeni lui T. Vianu: „ În spirit proustian, eroii din prim plan sunt observați nu din toate părțile dintr-odată, ci din perspective adecvate locului și momentului. E tehnica perspectivistă. Fascicole de lumină se încrucișează, scriitorul înțelegând să înregistreze imaginile mobile ale unui personaj în felul cum se reflectă în conștiințe diferite. E vorba deci de Emilia văzută de Ladima, de Emilia văzută de Fred, de Ladima văzut de Emilia, de Doamna T. și de două cunoștințe mai îndepărtate, apoi de Fred văzut de Emilia, de Doamna T., de Valeria și de el însuși.” În ceea ce privește sentimentul erotic, amândoi îl creează ca un „produs al imaginației născut dintr-o disponibilitate a inimilor solitare și dintr-o dorință de comunicare și cunoaștere, un sentiment care sporește odată cu cea dintâi dificultate și pe care gelozia îl reține și-l otrăvește”.: „De la Proust a preluat apoi Camil Petrescu ceea ce face, în concepția scriitorului francez , mecanismul uneu iubiri: jocul asociațiilor, de formare perpetuă, a amănuntelor aparent ignorabile, încercarea de a găsi sub fiecare gest, sub fiecare privire, sub fiecare încumetare, adevărul, și, în același timp, refuzul de al accepta, alternarea între trezie și mistificare, și senzația aceea de neputință în fața dragostei, care încearcă să se dezlege undeva și nu izbutește.” E. Elvin notează și distanțarea față de Proust prin concepția asupra timpului:” Dar Proust este departe de a fi pentru Camil Petrescu un model care-și impune tiranic legea lui, îndrumând într-o direcție similară resursele de expresie ale scriitorului nostru. Lucrul acesta se vede foarte bine când analizăm concepția celor doi asupra timpului. Retrăirea nu e la Camil Petrescu unica și obsesiva formă de viață, ci un mijloc de a înțelege mai bine o experiență: timpul nu e numai ceea ce se separă definitiv, ci și ceea ce instruiește pentru viitor.” Tudor Vianu în„ Arta prozatorilor români ” remarcă influența proustiană in ceea ce privește stilul de redactare: „Fraza din „Ultima noapte de dragoste…”.era mai adesea scurtată și nervoasă, întâlnim acum lunga perioadă proustiană cu incidentele și cu acea acumulare de asociații în jurul unei impresii unice. Cu „Patul lui Procust” pătrunde în literatura noastră prima influență identificabilă a artei literare a lui Marcel Proust”( p.279).

În ultimul roman, neterminat, „Un om între oameni”, Camil Petrescu se întoarce” cu dragoste într-un trecut care putea pune în lumină prezentul și eroul său trebuia să fie pe dimensiunea acestei misiuni istorice, în stare să privească peste veac. În felul acesta, se crea implicit și perspectiva revoluționară menită să-i dea o notă pregnantă de actualitate.” În opinia scriitorului” una din condițiile pe care trebuie să le îndeplinească un roman istoric este unificarea necesităților epicului cu necesitățile adevărului istoric, astfel încât realitatea secundă creată de scriitor să oglindească realitatea originară. E necesară intervenția scriitorului în sensul contopirii unor personaje periferice, a modificării unor date și alăturării unor episoade.”

Romanul istoric în trei volume marchează, ca structură literară, un recul față de proza anterioară: spiritul care-1 anima este, din păcate, același cu spiritul pe care intenționează să-1 reînvie – de secol al XlX-lea. Invazia vesteda a tezismului, mult reprimată în „Ultima noapte…” și în „Patul lui Procust”, este lăsată aici în deplină libertate; nici îndelungile cufundari în concretul descrierii, nici miile de întâmplări cuprinse între coperțile cărții nu o pot stăvili. Dacă „Ultima noapte….”, „Patul lui Procust” și dramaturgia se alimenteaza subteran din tensiunea psihică inconștientă -scriitorul retrăind în ele teama eșecului – motiv pentru care toate aceste opere s-au și înscris ca remarcabile reușite ale literaturii noastre, filosofia sa și „Un om intre oameni” sunt rod al efortului conștient, liniștitor, care spune că în cele din urma totul se aranjează, motiv pentru care, poate – cel puțin în privința ultimului roman – încercarea s-a sfârșit cu un eșec. De aceea, creația sa literară se poate număra printre actele psihice încă legate de vechea traumă și de manifestările inconștientului, în timp ce filosofia sa are mai degraba funcția de a vindeca și consola. Problematica nouă (lumea intelectualului) – e vorba despre primele romane – și noua modalitate de a scrie (nicidecum anticalofila, fără îndoială, de o deplină transparență și simplitate stilistică, așa cum o cere această artă a confesiunii) indică profunzimea inovării, în spațiul literaturii noastre, a creației sale romanești. Fără să lase propriu-zis epigoni, Petrescu este un deschizător de drumuri în proza noastra reflexivă. Cele zece piese de teatru, drame si comedii („Jocul ielelor”, „Suflete tari”, „Danton”, „ Mioara”, „Mitică Popescu”, „Act venețian”, „lată femeia pe care o iubesc” „, Prof. dr. Omu vindecă de dragoste”, „Bălcescu”, „Caragiale în vremea lui”) se circumscriu acelorași teme, animate de aceeași pătrunzătoare gândire deprinsă cu dialogul nesfârșit al antinomiilor, de nerezolvat într-o confortabilă concluzie. Opoziția fundamentală pe care o vom întâlni în aproape toată dramaturgia sa se află după remarca unui critic – între "rațiunea pragmatică a exponenților mediului social dat și rațiunea transcendentală din conștiința eroilor substanțiali". Deloc neglijabil atu, spre deosebire de romane, în drame – prin însăși natura construcției lor nemediate de un narator – forțele aflate în conflict sunt mai echilibrate. Dacă în „Ultima noapte….”.sau în „Patul lui Procust” tot ce nu face parte din lumea personalităților superioare are statut de obiect, privit adesea cu detașare și dispreț lipsit fiind de posibilitatea exprimării (este cazul figurilor feminine), „Jocul ielelor” sau „Act venețian” logica pragmatică (logica celorlalte personaje!) își aduce propriile argumente, se apără, se justifică: argumente ale omului comun, incapabil – e drept – să se smulgă din labirintul compromisurilor, dar și el înzestrat cu noblețea remușcării și cu patetismul aspirației. Apoi, nici personajele cu vocația absolutului nu se comportă linear și nu adoptă – deși au o perfectă conștiință a propriei lor valori – poze rigide: Andrei Pietraru este șovăielnic, de o excesivă timiditate și slăbiciune sufletească atâta timp cât nu este provocat, dar, „de îndată își revine, instantaneu ca după o lege a totului sau nimic, e plin de viață, uneori cu izbucniri năprasnice"; Danton este, în momentele-cheie ale piesei, descurajant de indiferent, ca și cum ar refuza orice încercare de autoapărare, în ciuda titanicei lui vitalități și a puterii covârșitoare de a convinge prin însăși masivitatea sa fizică, prin cuvânt și prin faptă; Gelu Ruscanu, arhanghel neînduplecat al nedreptății, insensibil la toate argumentele, este dintr-o dată înfrânt de neașteptata revelație a morții tatălui său, "amănunt" în fond exterior conflictului propriu-zis. Din punctul de vedere al echilibrarii celor două logici (pragmatică/transcendentală), teatrul lui Petrescu se dovedeste a fi superior prozei sale. În schimb, în dramaturgie opera sa nu mai are aceeași forță revoluționară: înnoirile țin de sfera dramei, ramânând circumscrise domeniului situațiilor dramatice și tipologiei personajelor fără a aduce modificari esențiale conditiilor generale ale reprezentării, fără a propune – ca limbaj dramatic vorbind – formula unui nou tip de teatru. În sfârșit, poezia sa, halucinant de concretă în „Ciclul morții„ (starea angoasantă prezentă aici o vom regăsi în cea de-a doua parte a „Ultimei nopți…”), abruptă și de o mare concentrare a ideii în „Transcendentalia”, cuceritoare prin puritatea jocului erotic în „Un luminis pentru Kicsikém”, este încărcată de "sens existențial", amintindu-1 pe G. Călinescu  prin erotica "voit prozaică, plină de farmecul mărunțișurilor femeii, al oglinzii, al sertarelor haotice, al lenjurilor" (N. Manolescu). Multiplele valențe ale scriitorului s-au manifestat și într-o "epopee" bufa în versuri, de factura carnavalescă, Papuciada.

Petrescu este printre primii nostri scriitori care, prin ce are mai durabil opera lor, aparțin în întregime spiritului acestui secol; dar nu fiindcă, fapt inevitabil, i s-a integrat, ci fiindcă, acolo unde energiile sale creatoare s-au îndreptat, el a fost coautor la construcția vremii sale.

Partea a II-a – Metode de învățământ aplicate în liceu la literatura română

1. Rolul metodelor activ-participative în activitățile instructiv-educative

A reforma învățamântului românesc este o reformă multidimensională, deoarece vizează transformări profunde la nivelul structurilor instituționale, al finalităților, conținuturilor și metodologiei de predare-învățare-evaluare.

În acest context, problematica perfecționarii demersului didactic în vederea sporirii randamentului școlar al elevilor este strâns articulată cu preocupările cadrului didactic de constituire și desăvârșire a competențelor sale profesionale, psihopedagogige. În consens cu dezideratele reformei contemporane, ale sistemului de învățământ actual, se cere optimizarea strategiilor de predare-învățare, acordând importanță cât mai mare metodelor activ – participative. Strategiile interactive stabilesc reușita demersului educativ, iar accentul cade acum mai mult pe activitatea copilului, pe motivația acestuia, pe sarcinile problematice ce-i revin, pe stimularea competențelor. Pe baza bibliografiei de specialitate parcurse, precum și a experienței practice acumulate în munca instructiv-educativă cu elevii, în prezenta lucrare îmi propun să demonstrez că utilizarea metodelor activ-participative accelerează însușirea cunoștințelor, formarea priceperilor și deprinderilor, a capacităților și contribuie la dezvoltarea tuturor proceselor psihice.

Limba și literatura română în școala liceală este o disciplină de o deosebită complexitate, având domenii și structuri ale acestora de mari dimensiuni, cu finalități care angajează efortul intelectual al subiecților actului învățării în direcția promovării și exersării unor capacități de largă deschidere și cu reale perspective spre integrarea lor socială și profesională. Este vorba de folosirea unei metodologii care, va trebui să fie astfel folosită, încât accentul să cadă pe realizarea laturii formative a procesului didactic, mai precis pe exersarea unor capacități cu valoare de instrumente, de tehnici necesare învățării continue. În asemenea condiții, eficiența folosirii metodelor este dată de măsura în care ele fie că sunt tradiționale (clasice), fie că sunt noi (moderne), fie că se bazează pe exprimarea orală sau pe cea scrisă trebuie să fie folosite de așa manieră încât să angajeze efortul intelectual al elevilor, astfel ca aceștia să devină coautori alături de profesori ai propriei lor formări.

Metodele cunoscute din studierea didacticii generale se regăsesc în studierea tuturor domeniilor și structurilor limbii și literaturii române ca disciplină de învățământ în școala gimnazială. Ponderea și particularitățile folosirii lor țin de ceea ce are specific fiecare din aceste domenii (formarea capacității de citire – lectură, formarea capacității de comunicare – cu accent pe cultivarea spiritului creator , elementele de construcție a comunicării– cu accent pe date ale lingvisticii), precum și de particularitățile de vârstă ale elevilor.

Privite din perspectivele celor exprimate mai sus, metodele cele mai frecvent folosite în studiul limbii române sunt cele conversative. Conversația poate fi atât reproductivă, cât și – mai ales – euristică, de aprofundare de verificare sau control al performanțelor obținute. Strâns legate de conversație apare și demonstrația care, indiferent de materialul utilizat, se face cu rezultate scontate numai prin întrebări și răspunsuri, ce duc, în cele din urmă, la evidențierea resurselor cognitive ale materialului cu care se face demonstrația, indiferent dacă el reprezintă materiale în forma lor naturală, sau înfățișează substitute ale acestora.

Foarte frecvent, îndeosebi la lecțiile de construcție a comunicării, demonstrația și conversația sunt însoțite de altă metodă, explicația. La folosirea ei se recurge îndeosebi atunci când se face apel la raționamente deductive, care pornesc de la general la particular, de la noțiuni, concepte, teoreme, categorii, în general definiții știute, de obicei, incomplet și care, prin explicație, îi apropie pe elevi de conturarea unor generalizări complete sau aproape complete, dar oricum corecte.

Povestirea nu poate lipsi nici ea din rândul metodelor de expunere sistematică a cunoștințelor, cu precădere la lecțiile de lectură, precum și la cele de comunicare.

Ținând seama de legitățile actului învățării, procesul de învățământ se realizează prin câteva activități fundamentale care, de fapt, se confundă în bună măsură cu înseși componentele procesului de învățământ. Aceste activități prefigurează scopul didactic principal, dominant în fiecare lecție, într-o anumită etapă, care determină, în ultimă instanță, tipul fiecărei lecții. Existența acestor sarcini didactice are un caracter obiectiv, determinat de înseși particularitățile învățării, regăsindu-se, într-o măsură mai mare sau mai mică, în succesiuni diferite, în orice activitate de învățare. Potrivit acestui criteriu, pot fi stabilite patru tipuri mai frecvente, fundamentale de lecții: lecții de achiziționare de noi informații, lecții de repetare și sistematizare a cunoștințelor, lecții de aplicare în practică a cunoștințelor pentru formarea priceperilor și deprinderilor, lecții de verificare și evaluare a rezultatelor școlare.

Deosebirea dintre aceste lecții nu este tranșantă, fără echivoc, fiecare tip conține în structura sa și elemente din celelalte tipuri, fiind însă dominantă activitatea care le dă identitatea, precum și rolul pe care îl are în procesul instructiv – educativ.

Receptarea mesajului scris reprezintă un demers cu o încărcătură cognitivă, afectivă, estetică atât de mare, încât actul cititului este considerat ca fiind cu mult deasupra multora din canalele prin care se difuzează cultura. În rândul tehnicilor de muncă intelectuală dintre cele mai răspândite, la loc de frunte se situează, fără îndoială, activitatea cu cartea. Cu toată amploarea, fără precedent, pe care-o cunosc mijloacele audio – vizuale în difuzarea culturii, cartea a rămas și va rămâne unul dintre cele mai frecvente mijloace de autoinstruire, de formare a omului societății contemporane.

Într-o primă fază elevul trebuie să facă un efort pentru a ieși din viața cotidiană și a fi co-autor la ,,viziunea” în interiorul căreia pășește. Astfel strategiile de predare sunt menite să orienteze cititorul spre text și să-i facă accesibilă această nouă lume a textului. Într-o etapă următoare scopul predării este acela de a face legătura între cunoștințe și interesele anterioare ale cititorului și firul argumentației sau intrigii să-l facă pe acesta să-l urmărească în mod activ și inteligent. Spre deosebire de televizor, literatura ne dă posibilitatea de a ne da cu un pas în spate și de a savura textul, pentru a medita asupra misterelor sale, pentru a prezice deznodământul, pentru a cântări alegerile pe care le fac personajele. Odată terminată lectura, ne putem întoarce la text care devine, în acest caz, un întreg. Când textul a fost citit, predarea urmărește să ajute cititorul să se distanțeze, într-o oarecare măsură, de experiența lecturii, să examineze sensul pe care textul îl are pentru el, să cântărească adevărul conținut, în lumina unor categorii mai generale.

Actul lecturii, parte esențială a procesului didactic, este cel care ajută la înțelegerea operei literare și la decodarea limbajului poetic. Această experiență asigură comprehensiunea textului. Strategiile didactice de dezvoltare a funcțiilor limbajului pot orienta diferit atât orele de limbă cât și cele de literatură. Aceste strategii urmăresc dezvoltarea unor abilități și deprinderi de comprehensiune și exprimarea orală și scrisă.

Orice dascăl, angajat într-o activitate de cercetare de tip ameliorativ, devine un hermeneut și un ideolog, în același timp, cu alte cuvinte un interpret care rearticulează anumite date, le aduce într-o structură sau configurație cu sens. El caută să înțeleagă modul în care comunică elementele, aparent străine, unele cu altele în cadrul demersului său metodico-științific multidisciplinar, adică felul în care se articulează gândirea simbolică a unui grup prin înțelegerea de sine, raportându-se permanent la text și la lume, la timp și la istorie, dând semnificații subiective semnificatului obiectiv al operei. Este vorba de depășirea limitelor unei singure metode, de combinare a acestora și de complementarea lor în procesul didactic de lectură.

Pentru ilustrarea cât mai clară a metodelor didactice, am ales spre analiză fragmente din opera lui Camil Petrescu, incluse în manuale. Un prim fragment pe care mi l-am propus să-l analizez din punct de vedere al metodelor de accesibilizare a textului este Ultima noapte de dragoste, intâia noapte de război. Operele lui Camil Petrescu impresionează prin strădania acestuia de a se coborî în adâncurile insondabile ale sufletului uman, de a imprima o nouă viață sentimentelor confesându-se cu o sfâșietoare sinceritate.

Deoarece metoda exercițiului este potrivită pentru orice tip de lectură, mi-am propus să încep cu aceasta. Exercițiul constă în efectuarea repetată, conștientă, a unor acțiuni, sarcini, operații până la consolidarea și perfecționarea operației. A exersa înseamnă a supune la efort anumite funcții mintale sau motrice în scopul dezvoltării și menținerii lor în formă.”

Există mai multe tipuri de exerciții si anume:

a) Inductive:

– de consolidare;

– de creație;

– individuale;

– de echipă

b) După gradul de determinare a activității există:

– exerciții standardizate sau algoritmizate, în întregime dirijată

– exerciții semialgoritmice(semidirijate)

– exerciții libere-autodirijate.”

Are ca rezultat cultivarea și consolidarea unor calități: perseverență, spirit de organizare a muncii și de eșalonare a sarcinii și implicit la:

– adâncirea ți înțelegerea regulilor, noțiuniulor, principiilor și teoriilor învățate prin aplicarea lor în situații relativ noi și cât mai variate,

– consolidarea cunoștințelor și deprinderilor însușite, ceea ce face să crească posibilitatea păstrării în memorie a lanțurilor motorii și verbale mai ales,

– dezvoltarea operațiilor mintale si constituirea lor în structuri operaționale

– prevenirea uitării și de apariție a confuziilor

– dezvoltarea unor capacități și aptitudini intelectuale, a unor trăsături de voință și caracter, în cursul procesului de învățare.

Din acest motiv este considerată metoda de bază pentru consolidarea cunoștințelor de limbă, pentru formarea și cultivarea priceperilor și deprinderilor de exprimare (scrisă sau orală). Pentru ca elevii să-și formeze și să-ți exerseze deprinderea citirii corecte, fluente, conștiente și expresive se începe cu exercițiile de citire. Se poate efectua o citire model de către profesor sau de către elevii mai buni. Activitatea de gândire dirijată aranjează ceea ce elevii au anticipat pe baza a ceea ce știau deja și ceea ce au aflat pe măsura avansării în lectură. Profesorul începe prin a citi titlul cărții (sau al fragmentului din manual ) și a arăta coperta și câteva ilustrații (Ultima noapte de dragoste, intâia noapte de război de Camil Petrescu). Fiecare întrerupere a lecturii se face în momentul în care a fost dezvăluit ceva și înainte de a se dezvălui altceva. Se cere elevilor să facă predicții și se scriu și acestea pe tablă. Elevii citesc în continuare, discută despre ce au aflat, confirmă sau infirmă predicțiile, fac altele noi, citesc mai departe. La sfârșitul lecturii, se compară cele două coloane de predicții. Profesorul poate cere elevilor să pregătească ei înșiși tabele cu predicții. Tabelul va fi împărțit în coloane verticale; cea din stânga pentru predicții, cea din dreapta pentru ce s-a întâmplat. După ce se trec în revistă titlul și eventualele ilustrații prezente în manual, elevii completează tabelul cu răspunsurile la întrebarea: ,,Ce credeți că se va întâmpla?”

Apoi se discută cu elevii predicțiile, se citește primul fragment și se completează coloana din dreapta cu răspunsul la întrebarea: ,,Ce s-a întâmplat de fapt ?” La fel se procedează și pentru fragmentele următoare.

Nu trebuie omis fișierul bibliografic care contribuie la îmbogățirea cunoștințelor elevilor. Pentru o mai bună înțelegere a textului, elevii citesc critica recomandată , lărgindu-și viziunea asupra operei. ,,Jocul de cuvinte” este o altă metodă de stârnire a curiozității elevilor. Se aleg trei sau patru cuvinte din text, se cere elevilor să lucreze pe grupe și să facă speculații în legătură cu felul în care acestea ar putea să funcționeze împreună în povestire. Pe măsură ce elevii generează explicații ale felurilor în care cuvintele se pot combina, se produc povestiri de control care vor fi comparate cu cea care urmează să fie citită din punct de vedere al acțiunii și al temei.

Pe lângă metoda exercițiului, o altă metodă care ar putea fi folosită, este aceea a modelării. Modelarea oferă modele de viață, analogii din experiența cotidiană. Astfel personajul e cel care e folosit ca model, putând trezi sentimente de simpatie sau antipatie. În cadrul acestei metode se poate folosi lectura interpretativă care cuprinde o serie de întrebări deschise vizând experiența sau imaginația tânărului cititor:

,,Știți voi ce este iubirea adevărată?” ,,Da.”

,,Ați iubit vreodată? “ ,,Da.”

,,Ați cunoscut toate fazele unei relații de iubire?”

,,Da, de la înfiripare, împlinire, de acord al afectului cu spiritul, de declin .”

”Care este concepția despre iubire a lui Ștefan Gheorghidiu?”

”O femeie îți dă sufletul ei, pe urmă și-l reia intact. Și de ce nu? Are drept s-o ia înapoi exact cât a dat…O iubire mare e mai curând un proces de autosugestie… Trebuie timp și trebuie complicitate pentru formarea ei. De cele mai multe ori te obisnuiești cu greu, la început, să-ți placă femeia fără care mai târziu nu mai poți trăi. Iubești întâi din mila, din îndatorire, din duioșie, iubești pentru că știi că asta o face fericită, îți repeți că nu e loial s-o jignești, să înșeli atâta încredere. Pe urma te obișnuiești cu surâsul și vocea ei, așa cum te obișnuiești cu un peisaj. Și treptat îți trebuiește prezența ei zilnică. Înăbuși în tine mugurii oricăror altor prietenii și iubiri. Toate planurile de viitor ți le faci în funcție de nevoile și preferințele ei. Vrei succese ca să ai surâsul ei. Psihologia arată că au o tendință de stabilizare stările sufletști repetate și că, menținute cu voința, duc la o adevarată nevroză. Orice iubire e ca un monoideism, voluntar la început, patologic pe urmă.”

,,Ce puteți spune despre acest tip de iubire?”

Eu cred că iubirea la care face referire Camil Petrescu este una absolută .”

,,Este Ștefan Gheorghidiu indrăgostit de soția sa ?” ,,Da.”

,,Atunci, cum am putea explica comportamentul lui?”

Și la începutul și la sfârșitul romanului Gheorghidiu e cuprins de o stare de incertitudine:

‹‹ …eram însurat de doi ani cu o colegă de la Universitate și bănuiam că mă înșală.››

‹‹Și, totuși, îmi trece prin minte ca un nourîntrebarea…..dar dacă nu e adevărat că mă înșală? Dacă din nou am acceptat o serie greșită de asociații?››”

În urma răspunsurilor obținute se poate provoca o dezbatere pe tema

,,E bine să iubești? De ce?”

Elevii vor aduce argumente în legătură cu tema dezbătută. Unii elevi vor răspunde: ,,Ce poate fi rău în a fi îndrăgostit?”; ceilalți, care sunt total împotriva ideii ,,în iubire nu trebuie sa fie gelozie’’, vor aduce argumente pentru a-i convinge pe ceilalți: iubirea trebuie să fie îndelung răbdătoare,bazată pe încredere, înțelegere , pe a-l susține pe cel drag si a nu gândi răul’’

Lecția poate fi încheiată cu metoda brainstorming-ului. Este o metodă de stimulare a creativității, ce se poate insinua în discuții atunci când se urmărește, la elevi, formarea unor calități imaginative, creative și a unor trăsături de personalitate. Scopul central îl reprezintă enunțarea a cât mai multe puncte de vedere, căci nu calitatea contează, ci cantitatea. De aceea, se admit și ideile așa-zise bizare, standard. Nimeni nu are însă voie să critice, să contrazică, să ironizeze, să amendeze ideile colegilor. ..

De asemenea, se poate cere elevilor să găsească un alt titlu fragmentului sau să ,,construiască” un alt sfârșit pentru textul din manual, sub forma unei compuneri sau a unui eseu.. Compunerea este un exercițiu creativ, care consolidează și ortografia și punctuația elevilor și se formează deprinderi de scriere corectă.

Tot în manuale regăsim un fragment din Patul lui Procust, de Camil Petrescu. Pentru a stârni interesul și curiozitatea elevilor față de noul text, se va face harta predicțiilor. Textul va fi citit până la un anumit punct, după care elevii vor presupune, vor prezice ce urmează să se întâmple.

Harta predicțiilor.

1.,,Ce credeți că se va întâmpla cu Fred Vasilescu lecturând scrisorile adresate de Ladima, Emiliei ?” ,,Își va aminti de momentele diferite din existența sa petrecuăt simultan cu cele evocate în episoade.”

2. ,,Ce devine acesta pe parcursul romanului ?” ,,Fred Vasilescu este una din vocile narative ,alături de autor și doamna T, care se dezvăluie la rândul său în caietele ce formează jurnalul intim trimis scriitorului și căruia scriitorul îi cere să ”povestească net , la întâmlare,totul” .”

De asemenea și metoda dezbaterii poate fi folosită. Dezbaterea constă într-o discuție orală cu clasa, care să surprindă, să vizeze găsirea argumentelor și aprecierea eficacității lor. Ea trebuie să fie reală și contradictorie. Elevii trebuie lăsați să se exprime liber în cadrul dezbaterii, apoi profesorul va grupa argumentele de valoare sau nonvaloare a temei dezbătute.

Se vor adresa elevilor următoarele întrebări:

,,Este important ca în ziua de azi să ai un jurnal?” ,,De ce?”

,,Pentru că te ajută să te cunoști mai bine”

O altă metodă, pe placul copiilor de această dată, este jocul de rol. Prin jocul de rol elevii își exersează calitățile de actor, textul devenind o adevărată oratorie.

A învăța pe elev să învețe, prin lecțiile de citire, înseamnă, în primul rând, a-l învăța cum să folosească o carte, începând cu studiul textelor din manualele școlare. „Există o adevărată prăpastie între a ști să citești și a știi să înveți, a știi să exploatezi lectura, adică să te slujești cum trebuie de acest mijloc specific, care este textul tipărit” (B. Schwartz , 1976, p. 157 ). De aceea este necesară o activitate sistematică pentru a forma la elevi comportamentele de a studia, de a ști să lucreze asupra unui text, pentru a-i înțelege multiplele lui valențe. Este vorba, cum se constată, de un complex de capacități și deprinderi cu caracter generalizator, de mare valoare operațională și instrumentală.

Promovând ideea angajării efortului elevilor în actul cititului, în vederea însușirii instrumentelor muncii cu cartea, trebuie subliniat faptul că nu orice exercițiu în sine este suficient pentru ca elevii să-și însușească aceste instrumente. Simpla exersare a actului cititului nu poate asigura formarea capacității elevilor de a se orienta într-un text, dacă nu se are în vedere, în același timp, înțelegerea mesajului unei creații literare, științifice sau de altă natură, înțelegere realizată pe baza analizei complexe a textului.

Analiza literară, modalitate de lucru folosită în studierea literaturii, începând chiar de la clasa a V-a,din gimnaziu, poate constitui un mijloc de a-i pune în contact direct cu cartea, de a-i învăța să descopere, și chiar să aprecieze valențele multiple ale expresiei tipărite.Este necesar să se citească intreaga opera . Numai astfel mesajul unui text citit se încorporează în conștiința cititorului, influențând întregul său comportament. Posibilitatea folosirii, într-o formă specifică, a analizei literare în scopul înțelegerii mesajului unei creații scrise este ușurată de nivelul textelor pe care le citesc elevii. Orice text, cât de simplu ar părea, nu poate fi valorificat deplin doar printr-o simplă lectură, ci doar dacă este temeinic analizat, studiat. De fapt a analiza un text înseamnă a face o disecare a lui, prin delimitarea componentelor sale, prin extragerea și valorificarea conținutului de idei, de sentimente precum și a mijloacelor artistice, ceea ce se realizează prin însăși lectura explicativă.

Se poate spune că lectura explicativă este mai mult decât o metodă, este o îmbinare a lecturii cu explicațiile necesare, care împreună, duc în cele din urmă, la înțelegerea mesajului textului, este mai degrabă un complex de metode, o adevărată strategie didactică. Așa cum sugerează denumirea ei, lectura explicativă face apel la conversație, la explicație, la povestire.

Fiind un instrument de lucru folosit în vederea receptării unei opere scrise, lectura explicativă este, de fapt, un fel deosebit de analiză literară a textelor pe care le citesc elevii, adaptată la nivelul capacităților lor intelectuale. Ca și în cadrul analizei literare, citirea explicativă este un act de cunoaștere, realizat prin intermediul instrumentelor muncii cu cartea. Această metodă reprezintă în egală măsură un mijloc de înarmare a elevilor cu instrumentele muncii cu cartea și de receptare a valorilor expresiei scrise .

Etapele sau componentele lecturii explicative prin care se face receptarea mesajului textului, îndeosebi a celor narative, sunt următoarele: citirea integrală a textului, citirea pe fragmente și analiza acestora, activitatea în legătură cu planul textului, conversația generalizatoare cu privire la conținutul textului, reproducerea textului pe baza planului, printr-o exprimare pe cât posibil originală, citirea de încheiere.

Modalitățile prin care elevii sunt conduși spre înțelegerea mesajului unui text literar depind atât de conținutul tematic al textului respectiv, cât și genul și specia literară în care se încadrează. De aceea, în abordarea unui text de citire este necesară cunoașterea raportului dintre autor și realitatea pe care o exprimă, a modalităților specifice de a înfățișa această realitate. Nu poate fi înțeleasă, spre exemplu, o poezie lirică, dacă nu se pornește de la ceea ce are specific o asemenea creație: exprimarea directă, de către autor, a gândurilor și sentimentelor sale dar intr-o manieră diferită de cea clasică , deoarece pentru Camil Petrescu , actul de creație este un act de cunoaștere, de descoperire. De aceea personajul principal din „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” reînvie întâmplări trecute ținând cont de conștiința sa care selectează faptele ce vor avea ca finalitate dezvăluirea adevărului. Retrăirea sa se bazează pe memoria involuntară asemeni lui Proust.

Un rol de seamă în înțelegerea textului epic îl are expozițiunea, care oferă cadrul natural, timpul și principalele personaje ale acțiunii. În unele texte, aceste elemente apar clar încă de la început. Personajele principale sunt prezentate, deseori, la început.

Se poate atrage atenția elevilor asupra faptului că, deseori, încă de la începutul textului, scriitorul simte nevoia să prezinte locul și timpul acțiunii și personajele principale, cu trăsăturile lor de caracter definitorii, potrivit cărora acționează. Prin urmare, orice text narativ are, la început, un moment de mică întindere, în care se face cunoștință cu timpul, locul și principalele personaje.

Intriga textului, al doilea moment al subiectului, apare ca o motivare a acțiunii ce urmează; uneori este inclusă chiar în expozițiune. Este un moment scurt al subiectului, care determină desfășurarea acțiunii și chiar deznodământul. Sublinierea acestui moment al subiectului unei creații literare epice are o importanță deosebită nu numai pentru înțelegerea textului, ci și pentru activitatea de elaborare a compunerii lor cu subiecte asemănătoare, care trebuie să aibă o motivație corespunzătoare.

Analiza desfășurării subiectului este orientată, în continuare, spre receptarea și înțelegerea punctului culminant, care este momentul cel mai captivant pentru orice cititor, așteptat cu mare interes de elev. Marcarea punctului culminant al unui text poate constitui un bun prilej pentru a evidenția trăsături de înaltă ținută morală ale unor personaje, trăsături verificate tocmai în acest punct de maximă încordare. Asemenea momente ale unei creații epice conțin mari resurse educative, creând maxime trăiri afective.

Deznodământul unei narațiuni nu trebuie privit doar ca „sfârșitul acțiunii” el nu încheie activitatea de analiză a textului, ci reprezintă un prilej în plus de reflecții care creează emoții, satisfacții pentru triumful binelui, al adevărului. Discuțiile referitoare la deznodământ trebuie astfel dirijate, încât elevii să vadă în rezolvarea conflictului expresia spiritului de dreptate, ca o trăsătură esențială a personalității umane.

Deznodământul poate cuprinde sau poate fi completat cu o învățătură, o maximă, un proverb, izvorâtă din înțelepciunea poporului nostru, din concepția lui sănătoasă despre viață.

Subiectul textului care conține o narațiune este constituit, astfel din totalitatea acestor momente dispuse într-o anumită ordine. Elevii vor fi orientați spre ordinea momentelor pentru a putea înțelege mai ușor mesajul operei și pentru a realiza apoi o expunere sistematică a conținutului textului respectiv, cu sublinierea a ceea ce are el mai semnificativ.

Pe această cale, elevii vor fi învățați să facă o expunere clară, echilibrată și gradată a conținutului unui text care conține o narațiune.

Procesul educativ este unul foarte complex, având importanță în modelarea personalității umane, pentru ceea ce filosoful Constantin Noica numea: “devenirea întru ființă ” a omului.

Studierea limbii române în școală prezintă o importanță covârșitoare pentru că li,mba română este limba oficială a statului național român, este expresia cea mai cuprinzătoare a poporului român. Limba româna contribuie la cultivarea disponibilității de a colabora cu semenii, de a intreține relații interumane eficiente pe diverse planuri de activitate.

Noi, profesorii de limba și literatura româna, urmărim să formăm un univers activ și atitudinal coerent elevilor. Prioritatea absoluta trebuie acordată metodelor activizate, în mod deosebit exercitiilor de tip analitic ( de recunoaștere,de grupare, de motivare, de descriere, de diferențiere ) și de tip sintetic (de modificare, de exemplificare, de construcție și de completare). Trebuie evitat formalismul, altfel spus, studierea limbii nu trebuie să concentreze pe fapte isolate, ci pe baza faptelor vii, de vorbire autentică.Procesul didactic al studierii limbii trebuie să fie la curent cu dinamismul cercetărilor psihopedagogice si didactice.

În ceea ce privește literatura, finalitatea principală a procesului de receptare a literaturii in școală rămâne aceea de a forma din elevi cititori de literatură, oameni cu deprinderea de a citi zilnic ceva interesant, capabil de a adopta o poziție critică personală față de lecturile lor.

2. Clasificarea metodelor active utilizate în cadrul orelor de literatură

2. 1. Metode de predare-învățare interactivă în grup

– Metoda predării / învățării reciproce (Reciprocal teaching –Palinscar).

– Metoda “mozaicului”( Jigsaw).

– Citirea cuprinzătoare

– Metoda “Cascadei”(Cascade)

– Metoda învățării pe grupe mici (“STAD-[anonimizat] Division”)

– Metoda “turnirului între echipe” (“TGT-Teams /Games/Tournaments”)

– Metoda schimbării perechii (“Share-Pair Circles”)

– Metoda “Piramidei”

– Învatarea dramatizată

– Cubul

2. 2. Metode de verificare și sistematizare

– Harta cognitivă sau harta conceptuală (Cognitive map, Conceptual map);

– Organizatorul grafic.

– Matricele;

– Lanțurile cognitive;

– Fishbone maps (scheletul de pește);

– Diagrama cauză-efect;

– Pânza de păianjen ( Spider map – Webs);

– Tehnica florii de nufăr (Lotus Blossom Technique);

– Metoda R.A.I. ;

– Cartonașele luminoase;

– Ciorchinele;

2. 3. Metode de rezolvare de probleme prin stimularea creativității

– Brainstorming;

– Starbursting (Explozia stelară);

– Metoda pălăriilor gânditoare (Thinking hats – Edward de Bono);

– Caruselul;

– Multi-voting;

– Masa rotundă;

– Interviul de grup;

– Studiul de caz;

– Incidentul critic;

– Phillips 6/6;

– Tehnica 6/3/5;

– Controversa creativă;

– Fishbowl (tehnica acvariului);

– Tehnica focus grup;

– Patru colțuri (Four corners);

– Metoda Frisco;

– Sinectica;

– Buzz-groups;

– Metoda Delphi;

2. 4. Metode de cercetare în grup

– Tema sau proiectul de cercetare în grup;

– Experimentul pe echipe;

– Portofoliul de grup.

2. 5. Metode de evaluare

– Masa cu așteptări,

– Scaunul autorului,

– Jurnalul cu dublă intrare,

– Diagrama Venn,

– Metoda graffitti

3. Descrierea metodelor de predare-învățare-evaluare

3. 1. Posibilități de aplicare a metodelor active în cadrul orelor de literatură

– Exerciții de încalzire (8-10 minute): se folosesc la începutul secvenței didactice, înainte de lectura textului; direcționează atenția elevilor către text și motivează elevii spre lectură;

– Brainstormingul- se poate face pe o temă care să aibă legătură cu tema textului studiat sau cu elemente cheie ale acestuia. Răspunsurile primite pot alcătui un ciorchine de idei care să grupeze sintetic răspunsurile elevilor.

Ex: La ce vă gândiți când auziți cuvântul ,,dragoste”? – Votați un citat: se propune o listă de citate sau o listă cu proverbe care să aibă legătură cu tema ce urmeaza a fii discutată; fiecare elev va alege și vor fi argumentate alegerile facute.

– Discuție de tip piramidă:

Se propune o listă de șase cugetări având legatură cu textul studiat. Elevii lucrează individual, fiecare elev alegând numai trei cugetări care îl reprezintă;

1. elevii lucrează în perechi; prin discuții și negocieri aleg numai două cugetări cu care sunt de comun acord

2. elevii lucrează in grupe de câte 5-6 și aleg o singură cugetare, care întrunește adeziunea majorității membrilor;

3. întreaga clasă votează, stabilindu-se o singură cugetare acceptată ca validă de majoritatea.

Votul va genera discuții pro și contra.

– Proiectul: metoda interactivă care constă într-o activitate mai amplă decât investigația. Poate fi individual sau de grup. Începe în clasă, se desfășoară acasă și se încheie în clasă.

– Lectura anticipativă: metoda folosită în orele narative ample când cu ajutorul elevilor, se poate rezuma prin povestirea orală o acțiune pentru a se trece la lectura unui fragment. Se lecturează primul fragment apoi se pun intrebări referitoare la cursul evenimentelor. Se formulează ipoteze care sunt notate și apoi se citește fragmentul următor sau se rezumă de către elev confruntându-se cu ipotezele emise mai înainte. Se formulează noi întrebări și se emit ipoteze până când textul e parcurs în totalitate.

– Cvintetul: o metodă creativă, prin care în cinci versuri se sintetizează un conținut de idei. Se poate adăuga un desen. Primul vers e un cuvânt cheie referitor la discuție, de obicei un substantiv. Al doilea vers e alcătuit din două cuvinte care descriu substantivul în discuție, fiind adjective. Al treilea vers e alcătuit din trei cuvinte care exprimă o acțiune, find, de regulă verbe la gerunziu. Al patrulea vers contine patru cuvinte și exprimă sentimente față de subiect. Al cincilea vers este un cuvânt care sintetizează cele prezentate.

– Scaunul autorului: după ce elevii fac un exercițiu de redactare liberă, sunt invitați să ia loc pe un scaun, care devine scaunul autorului. Ceilalți elevi le vor pune întrebări în privința scrierii.

– Tehnica: Gândiți/Lucrați în perechi/Comunicați: elevii formează perechi apoi fiecare membru din echipe răspunde individual la anumite întrebări care suscită mai multe răspunsuri posibile; perechea ajunge la un răspuns comun care include ideile amândurora. Se vor rezuma conținuturile răspunsurilor și concluziile la care au ajuns partenerii, de comun acord.

– Termenii cheie inițiali: stimulează elevii să-și reactualizeze unele dintre cunoștințele anterioare care au o anumită legătură cu tema lecției. Se vor nota pe tablă 4-5 concepte din textul ce urmează a fi studiat. Elevii trebuie să stabilească, în perechi, legătura dintre termini.

Această tehnică activă de invățare are rolul de:

– a focaliza atenția și interesul elevilor asupra unor termini cu rol esențial în integrarea textului;

– a-i determina pe elevi să anticipeze legătura posibilă dintre termenii dați, solicitandu-le gândirea și imaginația

– Predarea reciprocă: elevii sunt puși să joace rolul de profesori. Când elevii predau colegilor, ei își exersează și își dezvoltă modul propriu de aranjare a strategiilor de predare. Predarea reciprocă se poate realiza în grupuri de 4 până la 7 membri și constă în următoarele:

– toți participanții au un exemplar cu același text; ei își distribuie sarcinile și textul.

– toți citesc textul iar unul dintre ei îl rezumă oral; acesta adresează celorlalți o întrebare pe baza textului la care vor încerca să răspundă

– elevul care “predă” clarifică unele lucruri colegilor, la solicitarea acestora sau din proprie inițiativă;

– elevii vor prezice împreună care e conținutul fragmentului următor, iar rolul profesorului va fi luat de alt elev din grup.

Această postură de profesor în care se află elevii diminuează distanța profesor- elev.

– Metoda cubului: strategie de predare utilizată pentru studierea unei teme din perspective diferite. Se realizează un cub ale cărui fețe sunt acoperite cu hârtie de culori diferite. Pe fiecare fața a cubului se va scrie una dintre următoarele instrucțiuni: descrie, compară, asociază, aplică, argumentează pro sau contra. Elevii redactează răspunsurile cerute pe fața de sus a cubului. Se poate continua cu celelalte fețe.

– Jurnalul cameleon: metoda folosită în lecțiile de comunicare orală, prin care elevul trebuie să prezinte același eveniment din perspective diferite (este trist, vesel, revoltat, mulțumit, etc.)

– Stabilirea succesiunii evenimntelor: după lectura unui text, profesorul poate pregăti coli pe care sunt scrise evenimentele. Le amestecă și elevii trag o foaie. Ei trebuie să lipească pe tablă coala acolo unde corespunde momentului subiectului pe care profesorul îl scrie anterior.

– Care-i părerea ta? Doi elevi trec în fața clasei și discută pe o temă dată. Își pun întrebări unul altuia, pot da răspunsuri trăznite și pot pregăti astfel deschiderea unei lecții.

– Diagrama Venn: se cere elevilor să facă o reprezentare grafică a două obiecte în ceea ce au asemanător și diferit. Ei vor realiza partea comună și vor evidenția în spații diferite elementele diferite. De exemplu: Prin ce se aseamănă și se deosebesc Prâslea și zmeii?

– Dezbaterea: discuție pe larg a unei probleme uneori controversate și deschise (tipuri: discuție în grup, discuție seminar, masa rotundă, brainstormingul, discuție liberă.)

Metoda predării-învățării reciproce

-Rezumatorul – cel care face un scurt rezumat al textului citit;

-Întrebătorul – cel care pune întrebări clarificatoare (unde se petrece acțiunea? , de ce personajul a reactionat așa?, ce sentimente îl stapâneau?, ce înseamnă?);

-Clarificatorul – el trebuie să aibă o viziune de ansamblu și să încerce să raspundă întrebărilor grupului;

-Prezicătorul – cel care își va imagina, în colaborare cu ceilalți care va fi cursul evenimentelor.

Metoda ,,mozaicului’’-jigsaw

-Se împarte clasa în grupe de câte 4 elevi ;

-Se numără până la 4, astfel încât fiecare membru al celor 4 echipe să aibă un număr de la 1 la 4;

-Se împarte tema în 4 sub-teme ;

-Fiecare membru al grupelor va primi o fișă de învățare (elevii cu nr.1 –fișa nr.1, cei cu nr. 2 –fișa nr. 2…)

– Fiecare elev va trebui să studieze întreaga lecție, care va fi însă predată de colegii de grup pe fragmente;

– Toți elevii cu nr. 1 se adună într-un grup, cei cu nr. 2 în alt grup…și se vor numi “experți”;

– ”Experții” citesc fragmentul care le revine, discută între ei, hotărăsc modul în care vor preda;

– Se refac grupele inițiale și ,,experții” predau celorlalți colegi de grupă ceea ce au studiat;

– Profesorul ve răspunde întrebărilor la care ,,experții” nu au știut să dea răspuns și corectează eventualele informații eronate.

– Avantaje:

– Anihilarea “efectului Ringelmann”(lenea socială, când individul își imaginează că propria contribuție la sarcina de grup nu poate fi stabilită cu precizie);

– Dezvoltă interdependența dintre membrii grupului;

– Ameliorează comunicarea.

Cubul

– Se anunță tema pusă în discuție;

– Se împarte clasa în 6 grupuri;

– Prezentarea unui cub din carton cu fețele divers colorate;

– Pe fețele cubului sunt notate cuvintele:

a) ”descrie”;

b) ”compară”;

c) ”asociază”;

d) ”analizează”;

e) ”aplică”;

f) ”argumentează”.

– Tehnica ,,florii de nufăr’’

– Se dă problema sau tema centrală care se va scrie în mijlocul tablei/planșei;

– Se cere copiilor să se gândească la ideile sau aplicațiile legate de tema centrală;

– Ideile copiilor se trec in cele 8 “petale”, de la A la H in sensul acelor de ceasornic;

– Cele 8 idei deduse vor deveni noi teme centrale pentru alte câte 8 petale ;

– Brainstorming

– Nimic nu se critică, nimic nu se șterge, fără atitudini sau prejudecăți, cât mai multe idei!

– Metoda are drept scop emiterea unui număr cât mai mare de soluții, de idei, privind modul de rezolvare a unei probleme, în speranța că, prin combinarea lor se va obține soluția optimă. Calea de obținere a acestor idei este aceea a stimulării creativității în cadrul grupului, într-o atmosferă lipsită de critică, neinhibatoare, rezultat al amânării momentului evaluării .

– Explozia stelară

– Starbursting (eng. “star” = stea; eng. ”burst” = a exploda), este o metodă de dezvoltare a creativității similară brainstormingului.

Începe din centrul conceptului și se împrăștie în afară, cu întrebări, asemeni exploziei stelare.

Metoda pălăriilor gânditoare

Pălăria albastră – este liderul, conduce activitatea. Este pălăria responsabilă cu controlul discutiilor, extrage concluzii – clarifică/alege soluția corectă

Pălăria albă – deține informații despre tema pusă în discuție, face conexiuni, oferă informația brută așa cum a primit-o – informează

Pălăria roșie – își exprimă emoțiile, sentimentele, supărarea față de personajele întâlnite, nu se justifică – spune ce simte

Pălăria neagră – este criticul, prezintă posibile riscuri, pericole, greșeli la soluțiile propuse, exprimă doar judecăți negative – identifică greșelile

Pălăria verde – oferă soluții alternative, idei noi, inovatoare, caută alternative {Ce trebuie făcut?} – generează idei noi

Pălăria galbenă – este creatorul, simbolul gândirii pozitive și constructive, explorează optimist posibilitățile, creează finalul – efortul aduce beneficii

Metoda frisco

– Se propune spre analiză o situație- problemă:

– Se stabilesc rolurile:

– conservatorul

– exuberantul

– pesimistul

– optimistul

3. 2. Lectura, mijloc de cunoaștere

Pentru a transforma elevii în buni cititori este nevoie de o viziune integratoare, de o regie, de ,,o punere în scenă”, regizorul așteptat devenind profesorul, iar primul pas al acestei puneri în scenă este clarificarea țintelor lecturii în școală, a competențelor și atitudinilor pe care profesorul își propune, conform programei, să le formeze prin studiul literaturii

Scopul literaturii în școală este crearea unor abilități/competențe pentru diverse tipuri de lectură.

3. 2. 1. Orientări în didactica lecturii

– Lectura să fie interactivă (receptorul intră în dialog cu textul, pune întrebări și încearcă să formuleze răspunsuri personale);

– Lectura să fie exersată (elevilor li se creează oportunități de a citi în scopuri diverse- texte diverse, iar profesorul va folosi consecvent la orele de literatură un algoritm de lucru cu textul);

– Lectura să aibă un scop pe care elevii să-l poată identifica (plăcere, cunoaștere, descoperirea unor strategii de lectură, etc;)

3. 2. 2. Tipuri de lectură

a) Prima lectură, cea de pătrundere în universul operei

b) Lectura de familiarizare, de reluare a unui text citit demult

c) Relectura textului, în vederea identificării cuvintelor necunoscute

d) Lectura fragmentară implică o pregătire minuțioasă, se combină citate cu imagini

e) Lectura de impact, pentru extragerea unor noțiuni definitorii ale operei lui Crengă

f) Lectura model, făcută de către profesor, are menirea de a sensibiliza elevii

g) Lectura la alegere/selectivă, utilizată pentru a înțelege structura operei lui Creangă, elevii fiind familiarizați din clasele mici cu anumite aspecte

h) Lectura impusă/dirijată, sub atenta coordonare a profesorului, care numește câțiva elevi ce citesc pe roluri

i) Lectura expresivă,cu modulații ale vocii și ale gesturilor, se face de către profesor sau, dacă exista posibilitatea, de către un actor profesionist

j) Lectura- cheie este utilizată când nivelul clasei o permite și când se urmărește relevarea unor valențe deosebite ale textului, semnificații și sensuri ascunse

k) Lectura critică este modalitatea prin care se identifică mijloacele artistice, prin accentuarea unor termeni și prin întrebări fulger

l) Lectura problematizantă, prin care cadrul didactic poate cere identificarea unor teme și motive literare, a unor personaje-cheie,etc.

m) Lectura comentată pas cu pas, momente de sinteză a informațiilor,căci profesorul selectează câteva pasaje care sunt potrivite pentru o temă amplă.

n) Lectura afectivă este aplicată ca o modalitate de personalizare a mesajelor literare, de identificare cu personajele literare, de sensibilizare a elevilor pentru re-apropierea de literatură.

o) Lectura de profunzime este aceea care determină înțelegerea fondului ideatic al textului

p) Lectura anticipativă se îmbină foarte bine cu un moment de brainstorming, când se urmărește identificare a unor elemente de suprafață ale textului .

r) Lectura reflexivă este un mijloc de analiză literară, de interpretare a unui text fără a ști conținutul sau, în cazul operei “Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război….”fără a se relua conținutul.(doar prin notarea pe tablă a titlului operei literare și printr-o întrebare/cerința de tipul : “Numiți/Exprimați primul lucru care vă vine în minte când citiți acest titlu”-se creează un “boule de neige”care “colectează”opiniile)

3. 2. 3. Metode de exersare a lecturii

– Citirea secvențială a textului

– Identificarea conturului formal al cuvântului sau expresiei

– Grupul de cuvinte și propoziția

– Lectura prin grupuri de cuvinte

– Lectura repetată

– Tolerarea impreciziei și evitarea dificultății

– Utilizarea contextului

– Analiza morfologică a cuvântului

– Chestionar de evaluare a proceselor metacognitive ( după A. Hahn, 1984)

Toate metodele de învățământ fie generale, fie specifice își află fundamentul științific în datele oferite de psihologia învățării. Succesul în orice fel de activitate, cu atât mai mult în cea care angajează intelectul, depinde în mare măsură de felul în care este realizat începutul .

PARTEA a III-a – Proiectarea și experimentarea operei camil petresciene

Cercetarea s-a desfășurat pe parcursul anilor școlari 2010-2011 și 2011-2012, la clasele aX-a, a XI-a și a XI-a unan din cadrul Liceului Teoretic, Balș, deoarece, tratării operei lui Camil Petrescu îi este alocat un număr redus de ore, respecttiv în clasa aX-a se studiază „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”, din perspectiva consacrării și teoretizării modernismului, iar in clasa aXI-a se adâncește viziunea din perspectiva romanului psihologic; „Patul lui Procust” este abordat doar în clasa aXI-a filiera socio-umane. Astfel, în primul an, la toate cele trei clase am folosit metodele tradiționale de lectură și interpretare a operei lui Camil Petrescu, pe când în anul următor, pe lângă metodele tradiționale, am pus în practică și metode moderne, activ-participative. Clasele experimentate, de la care am notat și observațiile au fost cele de clasa a X-a, din ani școlari diferiți. Aplicarea metodelor moderne și în ceilalți ani de studiu mi-a fost de folos în susținerea ideii că este necesară o îmbunătățire a sistemului de metode de predare-învățare, în conformitate cu amploarea pe care a luat-o în zilele noastre computerul, mijloacele audio-vizuale, în general.

Am realizat un studiu comparativ al rezultatelor obținute de elevii din cei trei ani de studiu, precum și un studiu comparativ al acestor rezultate cu distribuția normală reprezentată grafic prin curba Laplace-Gauss.

1. Ipoteza și obiectivele cercetării

Pornind de la tendințele de modernizare și perfecționare a activității școlare, a creșterii rolului său în pregătirea pentru viață, în această lucrare îmi propun să evidențiez rolul metodelor activ-participative în procesul de stimulare a interesului elevilor pentru opera primului teoretician al literaturii psihologice, ce manevrează cu măiestrie memoria involuntară.

Lucrarea valorifică experiența didactică pe care am acumulat-o ca profesoară, precum și rezultatele unei cercetări concrete desfășurate la ciclul liceal.

Problema cercetării. Care ar fi reperele teoretico-practice prin care ar trebui să fie reconceptualizată opera lui Camil Petrescu care își propune să concretizeze în imagini artistice ”fapte de conștiință”, astfel încât aceasta să fie conformă noilor orientări în domeniu, achizițiilor știițifice și demersurilor practice, în vederea satisfacerii nevoilor de formare-dezvoltare comunicativă și literară a elevilor contemporani? Ipoteza cercetării. Dacă pornim de la redefinirea unor competențe școlare, fundamentarea și raportarea lor la un sistem de competențe disciplinare, de tip comunicativ și literar, putem finaliza descoperirea unor modalități de receptare a textului romanesc al autorului Camil Petrescu, marcate de noile descoperiri ale tehnicii; se poate stabili cadrul metodologic și de referințe necesar receptării lui Camil Petrescu și menținerii lui în actualitate;

Obiectivele cercetării.

– redefinirea competențelor școlare de înțelegere/comprehensiune a textului literar;

– elaborarea unui sistem de metode de receptare a textului de rememorare a trecutului scriitorului;

– elaborarea unui model/sistem de evaluare a metodelor de receptare a textului literar și îndeosebi a operei lui Camil Petrescu;

– stabilirea cadrului de referințe pentru proiectarea și aplicarea acestui sistem de metode;

– validarea prin experiment a metodelor identificate și utilizate;

– analiza și interpretarea datelor obtinute prin experiment, sistematizarea rezultatelor cercetării, formularea concluziilor generale și a recomandărilor practice.

2. Organizarea cercetării:

– Tipul cercetării: aplicativ – ameliorativă

– Perioada de cercetare: anii școlari 2010-2011, 2011-2012

– Locul de desfășurare a cercetării: Liceul Teoretic, Balș

– Disciplina de învățământ vizată: limba și literatura română

– Colaboratori: profesorii, diriginții

– Metode de cercetare folosite:

– observația directă – vizând acțiunea mecanismelor învățării, procesul dezvoltării motivației, gradul de asimilare a unor modele, norme, valori, în conformitate cu cerințele programe școlare;

– metoda anchetei (convorbirea și chestionarea ) – vizând acumularea unor date (opinii, interese, dorințe, aspirații) în legătură cu motivația învățării, dialogul profesor-elev în cadrul lecției, volumul informațional și timpul necesar asimilării cunoștințelor, rolul culturii generale în formarea culturii profesionale, semnificația notei și succesului școlar, rolul și importanța metodelor activ-participative, etc.

– metoda cercetării documentelor școlare – vizând relevarea unor trăsături ale personalității elevilor prin prisma obiectivării ei în lucrări scrise, caiete de teme, cât și unele aspecte ale procesului instructiv-educativ așa cum se oglindesc ele în documente școlare (catalog, planuri și programe de învățământ, planificări calendaristice etc.)

– metoda analizei produselor realizate de către elevi – vizând înclinațiile și abilităților elevilor, imaginația și creativitatea în cadrul activităților de învățare: compuneri, caracterizări, rezumate, interpretări, eseuri, etc.

– metoda testelor – vizând evaluarea formativă și sumativă a progresului înregistrat de către elevi;

– metode de măsurare a rezultatelor cercetării, de prelucrare și interpretare a datelor (numărarea, întocmirea tabelelor de rezultate și consemnare a datelor în foile de observație după administrarea probelor și înregistrarea performanțelor, tabele , reprezentări grafice etc);

– Stabilirea eșantionului de subiecți (elevi) cuprinși în cercetare – elevi diferiți de clasa X-a (la clasa a XI-a și a XI-a unan am aplicat aceleși metode atunci când am avut de predat fragmente din roman) ce vor îndeplini succesiv funcția de eșantion experimental, respectiv eșantion de control; se vor urmări rezultatele elevilor înainte și după administrarea factorului experimental.

3. Metodica cercetării. Caracterizarea subiecți

3. 1. Eșantionul și caracteristicile sale

Pentru a demonstra funcțiile formative, de activizare și recreere ale metodelor moderne, studiul s-a realizat pe cele două clase de a X-a, care au constituit atât eșantioane experimentale, cât și de control. Opțional, am observat aplicabilitatea metodelor active și la cele două clase, dar fără a realiza o statistică.

Clasa a X-a, cu un efectiv de 25 de elevi reprezenta un grup social compact, format. La cercetarea întreprinsă, elevii sunt omogeni ca vârstă, nivel de școlaritate, naționalitate și mediu de proveniență.

Grupul de elevi realizează cu succes anumite sarcini în funcție de natura și dificultatea lor sau de potențialul intelectual, între ei stabilindu-se relații de cooperare, comunicare și simpatie. Se ajută între ei, dorința lor fiind ca toți să obțină rezultate școlare bune și foarte bune. S-a ajuns la formarea unei clase de elevi bine închegată, omogenă, deoarece am folosit permanent discuția în grup, decizia în grup și nu în ultimul rând tratarea individului în și prin grup. Cu toate acestea, opera lui Camil Petrescu a prezentat dificultăți, mai ales la nivelul vieții interioare a personajului principal.

Clasa a XI-a, cu un efectiv în primul an de cercetare de 14 elevi, ce provin din medii sociale diferite, se caracterizează prin lipsa de omogenitate, nivelul intelectual scăzut al unor elevi având consecințe negative asupra posibilităților de adaptare la cerințele școlii. Comunicarea slabă cu familia și neimplicarea acesteia în procesul educării și formării elevilor a avut ca urmare reducerea efectivului clasei la 12 elevi. Pe tot parcursul cercetării, la această clasă s-au respectat particularitățile de vârstă și individuale.

Clasa a XI-a uman, cu un efectiv de 25 de elevi, majoritatea având reale posibilități intelectuale, este o clasă care deține cunoștințele necesare interpretării unei opere literare, ceea ce a înlesnit aplicarea cu ușurință a metodelor moderne, prilej de activizare și de lucru pe echipe. Elevii au dovedit interes în activitățile întreprinse, facilitând succesul metodelor noi prin raportare la predarea de tip clasic.

3. 2. Metodologia cercetării lor

În vederea realizării obiectivelor propuse am utilizat următoarele metode: observația, conversația, analiza produselor activității, teste și probe de evaluare, metode statististice.

Astfel, cu ajutorul observației folosită permanent atât la lecții cât și în pauze și activități diferențiate mi-am propus să urmăresc:

a) integrarea socio-afectivă a copilului în activitate relația cu ceilalți copii în joc, relația elev-profesor și alți adulți; modul de integrare a copilului în colectiv; gradul de participare la desfășurarea activităților: plăcere, indiferență, suspiciune, sensibilitate față de frumos; prezența curiozitații, a respectului, admirației, responsabilității; capacitatea de efort voluntar; capacitatea de a se adapta adecvat la normele vieții colective în clasă; relații preferențiale;tipuri de comunicare verbală afectivă;

b) particularități ale proceselor psihice: capacitatea de percepere, spiritul de observație, volumul reprezentărilor; stadiul de dezvoltare a operațiilor gândirii: rapiditatea, flexibilitatea și fluiditatea gândirii; volumul și expresivitatea orală și scrisă; capacitatea de memorare; stabilitatea atenției; rezistența la efort, interesul motivației pentru cunoștințe noi;

c) caracteristici temperamentale: rezistența la solicitări permanente; viteza vorbirii, a mișcărilor; stările emotive

d) trăsături de temperament: atitudinea copilului față de activitate (deprinderea de a păstra, îngriji, proteja obiectele din clasă, inițiativa în joc); spiritul de independență, disciplina, ascultarea, respectarea regulilor, atitudinea față de adult (respect, simpatie, dispret, obrăznicie);

Pentru ca datele să fie semnificative am respectat următoarele condiții:

Observarea s-a desfășurat după un plan bine stabilit, a avut un caracter selectiv, datele au fost consemnate imediat, s-au selectat notițele observațiilor curente de interpretarea lor psihologică și pedagogică, s-au vizat momente diferite din activitatea copilului și confruntarea acestora cu datele.

Cu ajutorul convorbirii am cules informații legate de operațiile și calitățiile gândirii copilului, atitudinea față de sarcinile trasate, informații pentru înțelegerea motivelor interne ale învățării, impresiile copilului în legatură cu anumite fapte, evenimente, întâmplări.

In practica educațională această metodă s-a particularizat în funcție de profilul psihologic de vârstă și caracteristicile individuale ale subiectului abordat. Desfășurată liber sau dirijat , convorbirea a relevat o serie de aspecte profunde, într-un timp relativ scurt.

Prin analiza produselor – (fișe, teste) am obținut informații despre lumea interioară a elevului, despre bogăția de idei și imaginația sa, caracteristicile spiritului de observație, logica gândirii, capacitatea de concentrare a atenției, de aplicare în practică a cunoștințelor însușite.

Analiza acestor produse ale activității am realizat-o după următoarele criterii: nivelul cunoștințelor însușite, gradul de formare a priceperilor și deprinderilor, originalitatea, expresivitatea precum și progresele înregistrate de fiecare copil de la o etapă la alta.

Cu ajutorul testului s-a putut determina ce poate face subiectul în momentul respectiv și cât de bine poate realiza lucrul cerut, deci s-au obținut informații asupra posibilităților psihice și comportamentale prezente (psihodiagnoză), iar prin deducție, ținând cont de legile psihologice ale stabilității aptitudinilor, s-a putut formula un prognostic asupra viitoarelor posibilitați de realizare ale persoanei respective.

3. 3. Etapele desfășurării cercetării

Metoda de bază utilizată a fost experimentul psihopedagogic de tip constatativ- formativ. Experimentul folosit a cuprins 3 etape:

A. Etapa inițială, care a avut un caracter constatativ;

B. Etapa propriu-zisă, cu valoare formativă în stimularea proceselor psihice și a întregii personalități a elevilor;

C. Etapa finală, care avut un caracter comparativ cu privire la rezultatele obținute în urma demersului experimentului formativ.

A. Etapa inițială a cuprins aplicarea unor teste predictive la toate cele trei clase. Scopul a fost de a stabili punctul de pornire în desfășurarea demersului experimental. Testele de evaluare inițială au fost alcătuite în funcție de programa școlară și de obiectivele vizate în lecții. Mi-am propus verificarea teoretică și practică a cunoștințelor legate de alcătuirea unor rezumate, transformarea vorbirii directe în vorbire indirectă, alcătuirea planului simplu și a planului dezvoltat, realizarea caracterizării personajelor în funcție de ponderea lor în cadrul acțiunii, alcătuirea unor,eseuri, compuneri pe teme date sau a unui proces literar, stimularea și exersarea proceselor intelectuale, a operațiilor gândirii: analiza- sinteza, abstractizarea-generalizarea, implicate în articularea structurilor gramaticale și lexicale, îmbogățirea vocabularului, formarea și perfecționarea laturii gramaticale a limbajului, controlul vorbirii sub aspect morfologic și sintetic reflectat în construcția propozițiilor, alcătuirea de propoziții după cerințe prestabilite, desprinderea informației în detaliu dintr-un mesaj.

La clasa a a X-a, testele au vizat câteva date despre viața și opera autorului, lectura corectă, fluentă a fragmentului din romanul conștiinței angajate decisiv pe doua fronturi: cel erotic și conjugal și cel al războiului propriu-zis, dar și o lectură critică. Fișele au urmărit verificarea unor noțiuni legate de înțelegerea textului. Caracterizarea personajelor a implicat schițarea trăsăturilor, excluzând criteriile de raportare la cele două tipuri de caracterizare, directă și indirectă, pe care le-am cerut la clasa aX-a. Monografia unei iubiri eșuate și noua viziune asupra războiului, la clasa a XI-a s-a diversificat. Acest aspect legat de ințelegerea textului l-am urmărit și la clasa a XI-a uman, la care cerințele anterior enunțate s-au diversificat, după cum urmează: caracterizarea personajelor a implicat o viziune integratoare, în sensul comparării cu alte personaje-narator ale literaturii române și universale, Am pus accent pe tehnici narative de abordarea romanului și pe alte elemente constitutive ale noii structuri: autenticitatea,substanțialismul,renunțarea la cronologia epică,memoria involuntară și vocea autorului; dar și pe abordarea din punct de vedere psihologic. Planul simplu și rezumatul textului din fiecare an de studiu l-am urmărit la toate cele trei clase.

Deoarece învățarea este concentrică, trăsăturile operei epice au fost un alt subiect al testelor, evident, în funcție de nivelul fiecărei clase. Având un caracter constatativ, testele de evaluare inițială reflectă volumul și calitatea cunoștințelor elevilor, constitiund un punct de pornire în demersul formativ.

B. Etapa propriu-zisă are un pronunțat caracter formativ, constând în organizarea și desfășurarea de activități, bazate pe utilizarea mijloacelor moderne: retroproiectorul, calculatorul, laptopul, a fișelor de lucru, a slide-show-rilor. Acestea s-au folosit în orice etapă a lecției, fie pentru pregătirea înțelegerii și receptării noilor cunoștinte, pentru deconectarea și refacerea forțelor intelectuale, fie pentru fixarea unor tehnici de lucru sau pentru formarea priceperilor și deprinderilor de muncă independentă. S-a urmărit îmbinarea mijloacelor moderne cu metodele activ-participative, așa încât să se realizeze o activizare permanentă a elevului, transformat astfel dintr-un receptor pasiv de informații în co-participant la propria formare. Prezentările în power point referitoare la viața scriitorului Camil Petrescu, fotografiile și imaginile filmate la casa memorială a scriitorului au facilitat reținerea unui mare număr de date biografice, comparativ cu cel prezentat în testele predictive. Lecția susținută în AEL a oferit elevilor posibilitatea punerii în practică a cunoștințelor legate de utilizarea calculatorului, dar și o participare a întregii clase la procesul analizei operei.

Deși la școala noastră există clase paralele, am realizat cercetarea pe parcursul a doi ani școlari, 2010-2011, respectiv 2011-2012. Opera lui Camil Petrescu se studiază în doi ani de liceu, câte un fragment pentru fiecare an de studiu în cadrul capitolului Consacrarea și teoretizarea modernismului. Am folosit metode activ-participative la toate cele trei clase, însă am ales pentru interpretarea rezultatelor doar clasa a X-a, deoarece a prezentat mai mare receptivitate și implicare.

Am utilizat următoarele metode:

Explozia stelară – ,,Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”- roman de dragoste

1. Cine e Ștefan Gheorghidiu?

2.Cine era Ela?

3. Cine sunt protagoniștii discuției oarecare de la popotă, în zilele premergătoare intrării României în război, în vara anului 1916 ?

1. Care este subiectul discuției?

2. Ce părere aveți despre afirmația căpitanului Dinu:”Domnule, nevasta trebuie să fie nevastă și casa, casă?Dacă-i arde de altele, să nu se mărite.”

3. Dar despre afirmașia căpitanului Corabu: Dragostea-i frumoasă tocmai pentru că nu poate cunoaște nici o silnicie. E preferință sinceră. Nu poți să-mi impui să te iubesc cu sila.”

4. Credeți că are dreptate căpitanul Floroiu când afirmă:”…dreptul la dragoste e sfânt, domnule……unei femei trebuie să-i fie îngăduit să-și caute fericirea.”?

5. De ce izbucnește violent eroul romanului?

6. Care este concepția lui despre iubire?

1. Cum comentați afirmația lui Ștefan Gheorghidiu:”Acei care se iubesc au drept de viață și de moarte unul asupra celuilalt”?

2. Ce impact are asupra personajului excursia la Odobești ?

3. Care sunt motivele ce generează suferința lui Gheorghidiu?

4. Cum explici această suferință?

5. Crezi că gelozia sa are o motivație reală, este doar încă o dovadă a imposibilității de a pătrunde în sufletul celui de lângă tine sau trădează poate doar o plăcere a suferinței ?

6. De ce i se reproșează lui Gheorghidiu excesul de luciditate?

7. În ce măsură o asemenea însușire generează drama personajului ?

8. Cum apare femeia în concepția sa ?

Pălăriile gânditoare – ,,Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” – romanul războiului

Pălăria albă – povestitorul

Prezintă date despre viața și opera lui Camil Petrescu.

Despre ce este vorba în text?

Care sunt personajele?

Pălăria roșie – psihologul

Răspundeți la următoarele întrebări:

Ce sentimente nutrește Stefan Gheorghidiu față de război?

Ce îl de termină să priveasă războiul ca experiență personală și nu din perspectiva ostașului?

Cum trebuie să privim reacțiile indivizilor care se dovedesc a fi lipsitede eroism și bărbăție ?

Pălăria galbenă – optimistul

Ce a vrut să-și demonstreze Ștefan Gheorghidiu prin participarea sa la acest război? Este aceasta soluția care salvează drama intimă?

Încercați să fiți apărătorul lui .

Ce învățăm din atitudinea personajului-narator de a sfida continuu moartea?

Pălăria albastră – moderatorul

Prezentați secvența epică care surprinde dezumanizarea individului, spaima omului în fața morții .

Adresați copiilor trei întrebări să vedeți dacă au înțeles textul studiat.

Pălăria verde – gânditorul

Închipuiți – vă că sunteți Ștefan Gheorghidiu. Cum v-ați fi comportat dacă erați în situația lui?

Găsiti un alt final romanului.

Pălăria neagră – criticul

Ce puteți spune despre comportamentul personajului în timpul exploziilor ?

Argumentați cu exemple din operă, modul în care, ordonat ca ”jurnal”, Ultima noapte…..susține ideea că romanulnu mai este ficțiune, un produs al imaginației, ci consecința unei mărturisiri, urmarea unei confesiuni.

Metoda cadranelor:

„Ultima noapte de dragoste…”

Mijloacele moderne au vizat aceleași obiective urmărite și în testele de evaluare.

C. Etapa finală a constat în aplicarea unor teste de evaluare în scopul comparării rezultatelor obținute după organizarea și desfășurarea activităților de predare-învățare-evaluare a operei , cu rezultatele de la testele de evaluare inițială.

Obiectivele urmărite la testele de evaluare finală au fost aceleași, dar probele propriu-zise au avut un grad sporit de dificultate. Eficiența procedeelor experimentale a fost măsurată prin analiza logico-comparativă a rezultatelor de la o etapă la alta.

3. 4. Interpretarea rezultatelor

Testele inițiale privind toate aspectele deja enunțate de interpretare literară, stilistică, morfologică, de vocabular au dat rezultate diferite față de cele obținute în urma sistematizării noțiunilor teoretice prin aplicarea suplimentară a metodelor active. La clasa a X-a, greșelile cele mai frecvente au fost: povestirea textului nu a respectat totdeauna cronologia evenimentelor, înțelegerea dramei sufletești a lui Ștefan Gheorghidiu proiectată pe pânza socială a României,putin înainte și în timpul participării la primul război mondial,a întâmpinat dificultate iar caracterizarea s-a făcut succint. Am constatat că este necesară aducerea acestei opere deloc ușoară la nivelul elevilor, la universul lor, la modul de viață actual și la preocupările tânărului contemporan. Deoarece astăzi, apropierea de operă prin lectură devine greoaie și întâmpină opoziție din partea elevului, care refuză un act de gândire solicitant, computerul este ,,jucăria’’ de bază. Am transpus lectura în imagine pentru a răspunde nevoii lui de familiaritate.

Proiectarea filmului Ultima noapte de dragoste,întâia noapte de război a avut drept urmare o ușurință în înțelegerea textului, tot așa cum metoda ciorchinelui, prin participarea analizatorului vizual a condus la înțelegerea operei epice la clasele a XI-a și a XI -a uman. La clasa a X-a personajele au fost caracterizate prin derularea evenimentelor, dar nu s-au respectat criteriile acestui proces. N-au știut diferența teoretică între romanul tradițional și romanul modern, iar trăsăturile operei epice nu au fost enumerate integral. Metoda pălăriilor gânditoare a contribuit la lărgirea actului critic, prin stimularea imaginației și creativității. Pentru elevii care prezintă lacune în cunoștințe e necesară mai multă atenție în organizarea activității de instruire și învățare, rezolvarea mai multor exerciții ce vizează sarcini identice sau apropiate celor întâlnite în testele susținute. De aceea voi încerca prin diverse metode și procedee, utilizând mijloace cât mai variate, să-i stimulez cât mai mult, încercând să-i determin să învețe prin joc conștient și constructiv, deoarece :

– el creează o învățare mai profundă și o mai bună aplicare a cunoștințelor;

– oferă o bună memorare elevilor,care își dezvoltă aptitudini de gândire mai bune;

– sunt apreciate foarte bine de către elevi, căci le permit acestora să-și formeze propria lor înțelegere a materialului și propria lor perspectivă;

– sporesc participarea activă,constructivă a elevilor;

– dezvoltă propriile aptitudini de gândire și de înțelegere propriu-zisă a temei,exersând în același timp și aptitudinile care le vor fi verificate;

– conferă lecțiilor un grad de atractivitate deosebită

Urmărind elevii, ca subiecți ai cercetării s-a constatat că învățarea activă (participarea la dialog, la conversație în cadrul lecțiilor) înseamnă mult mai mult decât învățarea pur receptivă (profesorul predă, elevii ascultă sau ascultă și notează). Așa cum afirma Jean Piaget, asimilarea reală a cunoștințelor presupune activitatea elevului, iar izvorul și mediul inteligenței îl constituie acțiunea adevărată, concretă. În cadrul procesului de organizare, îndrumare, susținere și evaluare a activității de învățare, trebuie puse în acțiune toate mecanismele instruirii și învățării în prim plan, fiind obiectivele proiectate prin conținutul informațional, însă elevul este cel care decide asupra rezultatelor , prin efortul direct pe care îl depune – cu randamentul scontat – prin gradul de angajare, de participare la activitatea de învățare.

Pe baza observației directe asupra activității elevilor, am mai constatat că aceștia sunt mai interesați și mai activi, cu cât lecția are un conținut informațional mai apropiat de posibilitatea transpunerii și utilizării lui în practică. Elevii preferă ca metode de lucru, conversația, problematizarea, asaltul de idei, chiar descoperirea dirijată. În procesul de evaluare s-a constatat că elevii și-au însușit repede și cu ușurință modul de lucru cu testele de evaluare, cu fișele de lucru, autoevaluarea, preferându-le ca instrumente de verificare și apreciere, celor convenționale (lucrări scrise, extemporale).

Metode tradiționale

Test 1

– Media aritmetică a colectivului (M): M =, unde:

= sumă de; XI – notele individuale înregistrate; N = nr. elevilor;

Media (M) = = = 6, 24

Test 2

Media (M) = = = 7, 20

Metode moderne

Test 1

Media (M) = = = 6, 52

Test 2 final

Media (M) = = = 7, 60

Metode tradiționale – metode moderne : comparație

Din aceste diagrame se poate observa diferența dintre nivelul inițial și cel final, analizabil după aplicarea metodelor activ-participative, dar și influența acestora asupra evoluției elevilor.

Astfel, în anul școlar 2010-2011, la clasa a XI-a, media a fost 7,20 , iar la clasa a XI-a din anul școlar 2011-2012, media a fost 7,60. Concluzionând, putem sublinia necesitatea utilizării și a metodelor moderne, alternativ cu cele tradiționale, deoarece prezintă un grad sporit de atractivitate, relaxare și antrenează întreaga clasă de elevi.

Concluzii

În cadrul orelor de literatură, de la clasele menționate, am observat că folosirea permanentă a metodelor tradiționale conduce la un apetit scăzut pentru lectura operei lui Creangă, la o comprehensiune lentă a textelor acestui scriitor, la o incapacitate de comunicare, la o exprimare greoaie și incoerentă, deficiențe care conduc la rezultate scăzute în procesul de receptare. Din cele descrise mai sus și din ceea ce cunoaștem concluzionăm că există multe modalități de dinamizare a procesului de învățământ și de înlăturare a impresiei de “prăfuit” a acestuia. În școlile noastre metodele de predare sunt astăzi cele preponderant interactive, participative și colaborative, centrate pe elev, nu centrate pe profesor. Activismul elevului implicat de strategiile folosite de către cadrul didactic în desfășurarea activității de predare-învățare se constituie ca un imperativ al orientării postmoderniste în educație. Școala postmodernistă trebuie să știe cum să motiveze pe elev să învețe și cum să faciliteze procesul învățării, organizând și dezvoltând strategii de lucru interactive, punând accentul pe utilitatea cunoștințelor și pe necesitatea însușirii lor pentru a se descurca în viață. Agenții educaționali trebuie să fie interesați de ceea ce-și doresc elevii să învețe și de ceea ce pot să facă cu aceste cunoștințe. Rolul profesorului este nu de a îndopa elevii cu diverse cunoștințe, ci de a le arăta ce au de făcut cu acestea.

Școala postmodernistă promovează învățarea prin cooperare ca formă superioară de interacțiune psihosocială, bazată pe sprijin reciproc, pe toleranță, pe efort susținut din partea tuturor, îndreptat către același scop. Motivația este rezultatul acțiunii conjugate a tuturor membrilor ce urmăresc un destin comun. Atenția este îndreptată asupra procesului de elaborare împreună, prin colaborare, a demersurilor de realizare a sarcinii. Este împărtășită părerea că toți pot oferi alternative valoroase de soluționare a problemei, dacă le sunt oferite premisele necesare și sunt ajutați Evaluarea urmărește acordarea ajutorului imediat, având o funcție mai mult corectivă, ameliorativă, decât de sancționare, ducând la reducerea stresului. Ea se realizează prin raportarea la progresul inividului, și are în vedere atât participarea fiecărui membru la procesul elaborării în comun cât și rezultatele echipei.

Analizând poziția cadrului didactic în fața problemelor instruirii și ale învățării, profesorul Ioan Neacșu afirmă că „educatorii sunt solicitați astăzi, în mod continuu, să promoveze învățarea eficientă. Și nu orice învățare eficientă, ci una participativă, activă și creativă.”

Activitățile propuse elevilor în scopul sporirii gradului de implicare activă și creativă în cadrul orelor de studiere a operei de rememorare a trecutului lui Creangă au urmărit: stimularea gândirii productive, a gândirii critice, a gândirii divergente și laterale libertatea de exprimare a cunoștințelor, a gândurilor, a faptelor. În acest sens au fost adecvate activitățile care au presupus spontaneitate, contribuind la dezvoltarea independenței în gândire și acțiune. Utilizarea talentelor și a capacităților specifice fiecarui individ în parte, incitarea interesului către nou, necunoscut și oferirea satisfacției găsirii soluției după depunerea unui efort de căutare, dezvoltarea capacității de organizare de materiale, de idei prin întocmirea de portofolii asupra activității proprii au fost coordonatele majore ale învățării prin cooperare.

Lecția de predare-învățare a devenit astfel “o aventură a cunoașterii” în care Tânărul a participat activ, după puterile proprii, întâlnind probleme și situații dificile, examinându-le și descoperind soluții plauzibile. Rolul profesorului a constat mai mult în cel de stimulare și dirijare, iar motivația activității a reieșit din paticiparea entuziastă a cadrului didactic. Elevul e implicat atât în procesul de predare, de învățare și de evaluare, iar disciplina devine autodisciplină a muncii și interesului, asigurată de satisfacția cooperării.

Conduita creativă a cadrului didactic este unul din factorii care asigură dezvoltarea potențialului creativ al elevilor. Predarea, ca proces creativ, presupune ca profesorul să medieze între elev și lumea cel înconjoară. El trebuie nu numai să organizeze spațiul și activitatea, ci și să participe alături de elevi la elaborarea cunoștintelor; să servească drept model în legăturile interpersonale și să încurajeze interacțiunile cooperante dintre elevi.

Metodele de învățământ reprezintă căile folosite în școală de către profesor în a-i sprijini pe elevi să descopere viața, natura, lumea, lucrurile, știința. Dezideratele de modernizare și de perfecționare a metodologiei didactice se înscriu pe direcțiile sporirii caracterului activ al metodelor de învățământ, în aplicarea unor metode cu un pronunțat caracter formativ, în valorificarea noilor tehnologii instrucținale (e-learning), în contaminarea și suprapunerea problematizării asupra fiecărei metode și tehnici de învățare, reușind astfel să se aducă o însemnată contribuție la dezvoltarea întregului potențial al elevului.

Metodologia diversificată, îmbinarea dintre activitățile de cooperare, de învățare în grup, cu activitățile de muncă independentă reprezintă o cerință primordială în educația postmodernistă. Specific metodelor interactive de grup este faptul că ele promovează interacțiunea dintre mințile participanților, dintre personalitățile lor, ducând la o învățare mai activă și cu rezultate evidente.

Avantajele metodelor active

– Transformă elevul din obiect în subiect al învățării;

– Este coparticipant la propria formare;

– Angajează intens toate forțele psihice de cunoaștere;

– Asigură elevului condiții optime de a se afirma individual și în echipă;

– Dezvoltă gândirea critică;

– Dezvoltă motivația pentru învățare;

Deși pare o strategie democrată, onestă din punctul de vedere al educației pentru toți, există factori obiectivi care impiedică educația prin centrarea pe elev. Furnizarea de informații științifice ține de responsabilitatea și activitatea profesorului, iar fixarea poate fi interactivă, participativ-colaborativă. Este bine ca un profesor să cunoască și să aplice un număr cât mai mare de metode didactice pentru a evita devalorizarea metodei prin repetiție. Elementele de creativitate trebuie să fie mereu prezente.

Metodele participative sunt mai obositoare pentru actorii actului didactic, spre deosebire de cele clasice care sunt mai pasive și relaxante. Elevii, care au un număr destul de mare de ore pe zi și pe săptămână, au ca reacție de răspuns lipsa participării. Chiar și în activitățile participative, în situația lucrului in echipe, aceștia se relaxează imediat după raportare sarcinilor ca reacție de răspuns la efortul depus și nu mai receptează informațiile celorlalte echipe.

Metodele participative presupun un număr mare de ore de pregătire a lecțiilor din partea profesorului, efortul de proiectare, materiale mari și măsuri speciale de diminuare a riscului de a apărea situații neprevăzute, care ar distruge întreaga activitate. De aceea profesorul trebuie să aibe mai multe alternative de abordare a lecției. Lecția însăși ar putea să fie simțita ca prea scurtă pentru desfășurarea corectă a scenariului didactic.

Caracterul discontinuu al tipului de învățare apare din cauză că tipul de învățare participativ la școală este diferit cel de acasă, care este individual și reflexiv.

Spre deosebire de predarea participativă, evaluarea este clasică pentru că se ierarhizeaza și se sancționează în continuare, are valoarea socială și vehiculare de conținuturi și nu aptitudini de joc și de integrare participativă. Transpunerea conținuturilor în jocuri și abordări interactive poate accentua informații care nu sunt foarte importante,în schimb se pot pierde informații din cauza imposibilității de a le integra în lecție.

Timpul de gândire impus de profesori în cazul lucrului în echipe este de 3-4 minute pentru fiecare sarcină, timp ce nu va fi niciodată respectat de elevi și se va duce la obținerea aproape intotdeauna a unor rezultate incomplete sau a unor evaluări superficiale.

Așadar, metodele active-participative presupun prudență în utilizare. Dar acestea nu trebuie ignorate pentru că dinamizează procesul de predare-învățare și îi motivează pe elevi.

Bibliografie:

1. Manifestarea modernului în literatură

1. Albérès, R. M., Istoria romanului modern, în românește de Leonid Dimov, prefața de Nicolae Balotă, București, Editura pt. Literatură Universală, 1968

2. Barthes, Roland, Plăcerea textului, traducerea Marian Papahagi, postfață Ion Pop, Cluj, Editura Echinox, 1994

3.Blaga, Lucian, Poezi,

4. Eliade, Irina, în Prefață la André Gide, Tezeu. Din file de toamnă, traducere și prefață de Irina Eliade, București, Editura Univers, 1971

5. Gide, André , Falsificatorii de bani, București, Editura RAO, 1996, p.282

6. Horea, Ioana, lector univ.„Teorie și creație în expresie literară modernă”, rezumat teză doctorat, Oradea, 2007, sursă de internet: http://www.uoradea.ro/attachment/791672704232e82e41d0a31a6bc16159/25d901fdd7d154defc3cd9d9806a9873/Teza+de+doctorat+-+rezumat+-+Horea+Ioana

7. Mavrodin, Irina, Romanul poetic, București, Editura Univers, 1977

8. Petrescu, Camil, Cazul Vieții românești, în „Teze și antiteze”, București Editura Cultura Națională, f. a.

8. Petrescu, Liviu, Poetica postmodernismului, Pitești, Editura Paralela 45, 1998

9. Roberts, Ben, Counterfeit language: the „authenticity game”, în „Gide and Goux”, p. 3, sursă internet: http://www.inter-disciplinary.net/ptb/flfc/flfc1/roberts%20paper.pdf (trad. n.)

2. Metamorfozele eului în opera lui Camil Petrescu

1. Călinescu, George, Romanul românesc față cu Proust, în „Ulysse”, Editura Presei Liber, București, 1967

2. Iacob, Iolanda, Metamorfozele eului în opera lui Camil Petrescu, teză de doctorat, rezumat, Oradea, 2009

3. Horodincă, Georgeta, Structuri libere, Editura Mihai Eminescu, București, 1970

4. Paleologu, Alexandru, Spiritul și litera, București, Eminescu, 1970

5. Petrescu, Camil, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, Editura Minerva, București, 1984

6. Petrescu, Camil, Patul lui Procust, Editura Minerva, București, 1982

7. Proust, Marcel, În căutarea timpului pierdut, Editura Univers, București, 1987

3. Opera lui Camil Petrescu în conștiința criticii literare

1. Băleanu, Andrei, Eu am văzut idei. Camil Petrescu, în „Realism și metaforă în Teatru”, Meridiane, București, 1965

2. Călinescu, George, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Ediția aII-a revizuită și adăugită,Ediție prefațată de Alexandru Piru, Editura MInerva, București,1982

3. Ciopraga, Constantin, Romancierul Camil Petrescu în „Portrete și reflecții literare”, Editura pentru literatură, București, 1967

4. Constantinescu, Pompiliu, Camil Petrescu: Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, în „Scrieri”, vol. 4,Minerva, 1972

5. Crohmălniceanu, S., Ov., Literatura ”autenticității”și ”expresivității”. Camil Petrescu, în „Literatura română între cele două războaie mondiale”, vol. 1 , Editura Minerva, București, 1972

6. Elvin, B., Camil Petrescu, Editura pentru literatură, București, 1962

7. Gheorghe, M, Opera lui Camil Petrescu în conștiința criticii litereare, în „Predarea limbii și literaturii române”, vol. 5, Ministerul Educației și Învățământului Biblioteca Centrală Pedagogică, București, 1978

8. Ionescu, Eugen, Camil Petrescu: Patul lui Procust, în „Alexandru Oprea, 5 prozatori iluștri, 5 procese literare”, Editura Albatros,București, 1971

9. Lovinescu, Eugen, Critice, vol. 6 „Ancora”, Edditura Alcalay și Calafateanu,București, 1921

10. Netea, Vasile, Interviuri literare, Minerva, București, 1972

11. Nițescu, M., Eroul lui Camil Petrescu, în „Viața românească”, 1972, nr. 5

12. Oprea, Alexandru, 5 prozatori iluștri, 5 procese literare, Editura Albatros, București, 1971.

13. Perpesicius, Transcendentalia, șapte poeme, în „Opere”, vol. 5, Editura Minerva, București, 1972.

14. Idem, Camil Petrescu: ”Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”,roman în2 tomuri, în „Opere”, vol. 4, Editura Minerva, București, 1971

15. Petrescu, Aurel, Opera lui Camil Petrescu, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1972.

16. Petrescu, Camil, Postfață în „Versuri”, Editura pentru literatură și artă, București, 1957.

17. Idem, Poezia pură, în „Teze și antiteze”, Editura Cultura națională, București, f. a.

18. Idem, Modalitatea estetică a teatrului, Editura enciclopedică română,București, 1971.

19. Idem, De ce nu avem roman? în „Viața literară”, nr. 54, 4 iunie 1927.

20. Popa, Marian,Camil Petrescu, Albatros, 1972.

21. Vianu, Tudor, Un scriitor nou în „Sburătorul”, nr. 25, 30 oct. 1920.

22. Idem, Arta prozatorilor români, vol.2, Editura pentru Literatură, București, 1966.

Bibliografie:

1. Manifestarea modernului în literatură

1. Albérès, R. M., Istoria romanului modern, în românește de Leonid Dimov, prefața de Nicolae Balotă, București, Editura pt. Literatură Universală, 1968

2. Barthes, Roland, Plăcerea textului, traducerea Marian Papahagi, postfață Ion Pop, Cluj, Editura Echinox, 1994

3.Blaga, Lucian, Poezi,

4. Eliade, Irina, în Prefață la André Gide, Tezeu. Din file de toamnă, traducere și prefață de Irina Eliade, București, Editura Univers, 1971

5. Gide, André , Falsificatorii de bani, București, Editura RAO, 1996, p.282

6. Horea, Ioana, lector univ.„Teorie și creație în expresie literară modernă”, rezumat teză doctorat, Oradea, 2007, sursă de internet: http://www.uoradea.ro/attachment/791672704232e82e41d0a31a6bc16159/25d901fdd7d154defc3cd9d9806a9873/Teza+de+doctorat+-+rezumat+-+Horea+Ioana

7. Mavrodin, Irina, Romanul poetic, București, Editura Univers, 1977

8. Petrescu, Camil, Cazul Vieții românești, în „Teze și antiteze”, București Editura Cultura Națională, f. a.

8. Petrescu, Liviu, Poetica postmodernismului, Pitești, Editura Paralela 45, 1998

9. Roberts, Ben, Counterfeit language: the „authenticity game”, în „Gide and Goux”, p. 3, sursă internet: http://www.inter-disciplinary.net/ptb/flfc/flfc1/roberts%20paper.pdf (trad. n.)

2. Metamorfozele eului în opera lui Camil Petrescu

1. Călinescu, George, Romanul românesc față cu Proust, în „Ulysse”, Editura Presei Liber, București, 1967

2. Iacob, Iolanda, Metamorfozele eului în opera lui Camil Petrescu, teză de doctorat, rezumat, Oradea, 2009

3. Horodincă, Georgeta, Structuri libere, Editura Mihai Eminescu, București, 1970

4. Paleologu, Alexandru, Spiritul și litera, București, Eminescu, 1970

5. Petrescu, Camil, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, Editura Minerva, București, 1984

6. Petrescu, Camil, Patul lui Procust, Editura Minerva, București, 1982

7. Proust, Marcel, În căutarea timpului pierdut, Editura Univers, București, 1987

3. Opera lui Camil Petrescu în conștiința criticii literare

1. Băleanu, Andrei, Eu am văzut idei. Camil Petrescu, în „Realism și metaforă în Teatru”, Meridiane, București, 1965

2. Călinescu, George, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Ediția aII-a revizuită și adăugită,Ediție prefațată de Alexandru Piru, Editura MInerva, București,1982

3. Ciopraga, Constantin, Romancierul Camil Petrescu în „Portrete și reflecții literare”, Editura pentru literatură, București, 1967

4. Constantinescu, Pompiliu, Camil Petrescu: Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, în „Scrieri”, vol. 4,Minerva, 1972

5. Crohmălniceanu, S., Ov., Literatura ”autenticității”și ”expresivității”. Camil Petrescu, în „Literatura română între cele două războaie mondiale”, vol. 1 , Editura Minerva, București, 1972

6. Elvin, B., Camil Petrescu, Editura pentru literatură, București, 1962

7. Gheorghe, M, Opera lui Camil Petrescu în conștiința criticii litereare, în „Predarea limbii și literaturii române”, vol. 5, Ministerul Educației și Învățământului Biblioteca Centrală Pedagogică, București, 1978

8. Ionescu, Eugen, Camil Petrescu: Patul lui Procust, în „Alexandru Oprea, 5 prozatori iluștri, 5 procese literare”, Editura Albatros,București, 1971

9. Lovinescu, Eugen, Critice, vol. 6 „Ancora”, Edditura Alcalay și Calafateanu,București, 1921

10. Netea, Vasile, Interviuri literare, Minerva, București, 1972

11. Nițescu, M., Eroul lui Camil Petrescu, în „Viața românească”, 1972, nr. 5

12. Oprea, Alexandru, 5 prozatori iluștri, 5 procese literare, Editura Albatros, București, 1971.

13. Perpesicius, Transcendentalia, șapte poeme, în „Opere”, vol. 5, Editura Minerva, București, 1972.

14. Idem, Camil Petrescu: ”Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”,roman în2 tomuri, în „Opere”, vol. 4, Editura Minerva, București, 1971

15. Petrescu, Aurel, Opera lui Camil Petrescu, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1972.

16. Petrescu, Camil, Postfață în „Versuri”, Editura pentru literatură și artă, București, 1957.

17. Idem, Poezia pură, în „Teze și antiteze”, Editura Cultura națională, București, f. a.

18. Idem, Modalitatea estetică a teatrului, Editura enciclopedică română,București, 1971.

19. Idem, De ce nu avem roman? în „Viața literară”, nr. 54, 4 iunie 1927.

20. Popa, Marian,Camil Petrescu, Albatros, 1972.

21. Vianu, Tudor, Un scriitor nou în „Sburătorul”, nr. 25, 30 oct. 1920.

22. Idem, Arta prozatorilor români, vol.2, Editura pentru Literatură, București, 1966.