Basmul Popular Vs Basmul Cult

ARGUMENT

Lucrarea de față își propune să realizeze o cercetare asupra basmului cult, cu precădere în opera marilor clasici, în care există un filon comun, acela al literaturii populare. Obiectivul acestei lucrări de licență constă în delimitarea elementelor populare în fața elementelor culte ce se încadrează în estetica fiecărui scriitor clasic, analizat in parte.

Corpusul utilizat în realizarea acestei lucrări este reprezentat de către scrierile fantastice a celor patru scriitori, la Creangă am ales basmul Povestea lui Harap-Alb, la Eminescu Făt-Frumos din lacrimă, Kir Ianulea din opera lui Caragiale și în cele din urmă Zâna Zorilor de Ioan Slavici.

Am abordat subiectul de față deoarece basmul reprezintă un gen vast care a făcut întotdeauna parte din literatura noastră, ba mai mult a contribuit la formarea acesteia, importanța lui fiind una incontestabilă. De asemenea, consider că aprofundarea acestui subiect mă va ajuta atât să îmi lărgesc spectrul cunoștiințelor personale, dar mă va ajuta și mai mult în viitoarea carieră de profesor, având în vedere că basmul este studiat atât în ciclul gimnazial cât și la liceu.

Tema abordată este foarte importantă, pornind de la preceptele teoretice aș dori să realizez un studiu comparativ asupra basmului cult în opera marilor clasici, cum anunță și titlul. Astfel analizând scrierile marilor clasici se va evidenția unul dintre punctele comune ale operei celor patru mari scriitori si anume latura folclorică. Cu toții au cunoscut-o și au apreciat-o, însă încorporarea și asimilarea valorilor populare s-a facut în diferite formule care țin de estetica fiecăruia și de crezul pe care îl dezvoltă.

Lucrarea va fi structurată în trei capitole mari, excluzând părțile preliminarii, adică argumentul, concluziile și bibliografia ce sunt indispensabile, care împreună vor ajuta la înțelegerea amănunțită a dezvoltării basmului popular în basm cult și de asemenea la înțelegerea prelucrării elementelor populare de către scriitorii abordați. Primele două capitole sunt capitolele care vor ajuta auditoriul la familiarizarea noțiunii de basm în general dar și la distingerea basmul cult și basmul popular iar capitolul trei este cel în care se vor realiza analizele propriu-zise, studiile de caz asupra basmelor alese din repertoriul autorilor studiați.

În primul capitol îmi propun să realizez o scurtă prezentare a basmului, a istoriei, a rădăcinilor lui dar și să remarcăm elementele compoziționale și elementele stilistice ale acestuia care „cu toate că are o lungă preistorie, fiind cunoscut din antichitate, ca gen literar folcloric luat în accepția conferită de literatura de specialitate”, acesta nu există decât de la publicarea colecției de basme în 1812 a fraților Grimm. În acest capitol mi-am propus să răspund la întrebări precum: De unde provine basmul? Ce reprezintă basmul? Cui se adresează basmul? Care este scopul lui? Care sunt izvoarele de influență? Etc. Voi porni de la izvoarele primare ale basmului, adică, mitul și ritul, se va face distincția asupra acestor genuri adiacente basmului, vom prezenta dezvoltarea acestuia de la manifestările orale la primele culegeri de basme folclorice ale fraților Grimm. Astfel vom vedea că basmul în formele sale primare se află sub forma mitului care cu timpul își pierde caracterul magic, dezvoltându-se ca mijloc de educare, de amuzament dar și de visare, de năzuire spre noi dorințe, spre noi idealuri.

Vorbind despre basm cu siguranță voi aminti despre V. I. Propp care și-a dedicat întreaga viață studierii basmului având un rol decisiv în dezvoltarea acestuia și care prin cele două studii ale sale Morfologia basmului și Rădăcinile istorice ale basmului a pus bazele naratologiei moderne și a deschis drumul structuralismului. Cu ajutorul celor două lucrări voi dezvolta două subcapitole importante referitoare la structura și la personajele basmului.

În capitolul doi voi avea în vedere distincția dintre basmul popular și basmul cult, se va realiza un studiu comparativ asupra elementelor comune dintre cei doi termeni, dar mai ales asupra elementelor distinctive și particulare dintre aceștia. Aici se va avea în vedere modurile de adaptare a vechilor valori ale basmului popular la noul proces de creare a literaturii culte.

Capitolul al treilea este capitolul în care va avea loc analiza basmelor alese și în care vom aplica cunoștiințele dobândite de-a lungul cercetării asupra primele două capitole, prin exemple concrete din texte. Acest ultim capitol este foarte important în înțelegerea importanței pe care a avut-o folclorul și literatura orală asupra operelor marilor clasici. Un element important este si cel al prelucrarii folclorului, al preluarii unor prototipuri populare în care autorii au introdus elemente ale artei personale. Astfel analiza va începe cu Povestea lui Harap-Alb a lui Creangă unde se vor găsi ca elemente particulare umorul, aluzia, echivocitatea, apoi va continua cu basmul Făt-Frumos din lacrimă a lui Mihai Eminescu care imprimă o viziune romantică cu descrieri, motive si teme specifice romantismului. În continuarea analizelor va urma nuvela fantastică a lui Ion Luca Caragiale Kir Ianulea unde apar elemente distinctive și specifice esteticii dramaturgului precum: arta satirică, răspar și atmosfera balcanică. În cele din urmă îmi voi îndrepta privirea spre elementele folclorice, psihologice si etice din primul basm al lui Ioan Slavici, Zîna zorilor.

În concluzie, tema abordată este una generoasă care oferă posibilitatea unui studiu elaborat și a unei analize detaliate a dezvoltării basmului cult și a prelucrării acestuia de către marii clasici ai literaturii române.

CAPITOLUL I

1. ORIGINILE BASMULUI

Motto:,,(…) basmu – vechea secolelor strajă

Îmi deschide cu chei de-aur

și cu-a vorbelor lui vrajă

Poarta neagră de la templul

Unde secolii se torc”

(M. Eminescu)

Basmul este considerat unul dintre cele mai „vechi produse ale literaturii universale” și astfel problema originii sale a fost amplu dezbătută, analizată și controversată. S-a admis ideea că rădăcinile basmului se pierd într-un trecut foarte îndepărtat astfel încât originile lui se identifică, în unele cazuri, cu riturile străvechi, cu practicile omului primitiv. „Momentul desprinderii de rit constituie începutul istoriei basmului. Această desprindere a putut avea loc fie pe cale naturală, ca necesitate istorică sau în mod artificial accelerată de apariția europenilor, de creștinarea indienilor și de mutarea forțată a unor triburi întregi pe alte pământuri. Sunt cunoscute diferite teorii privitoare la originea basmului, teorii care creează în timp adevărate „școli” de folcloristică care cercetează și dezbat problema originii basmului. În lucrarea de față nu vom studia aceste teorii, deoarece nu este acesta scopul nostru, însă considerăm necesară enumerarea lor, astfel prima teorie este:

Teoria mitologică dezvoltată de Frații Grimm care erau de părere că basmele sunt „resturi”, „relicve” mitologice, ecouri ale unor mituri străvechi, care s-au impus în cultura popoarelor.

Teoria difuzionistă este cea care urmează, promoterii ei fiind Andrew Lang, Theodor Benfey și alții care susțin că singurul loc de origine a basmelor este Orientul Îndepărtat, India.

Teoria antropologică este teoria care se opune teoriilor mitologică și orientală fiind creată în Anglia, de catre Edward B. Tylor iar mai apoi susținută de alți cercetători. Aceasta susține ideea poligenezei basmului și afirmă că fabulosul nu are doar un singur loc de origine ci că toate popoarele au basmele lor.

Teoria onirică pe care o regăsim la Bogdan Petriceicu Hașdeu și care susține ca elementele fantastice din basme îsi au originea în visele oamenilor.

Teoria istorică formulată de școala rusă, cercetatorul rus Veselovski, argumentează că nu numai Orientul a influențat Occidentul, ci și Occidentul a exercitat o influență puternică asupra Orientului. Veselovski are convingerea că Bizantul a influențat literatura rusă.

Despre actualitatea basmului putem spune că în contemporaneitate, acesta nu mai are o întindere așa mare ca înainte, iar puterea lui de educare, de amuzament nu mai are efect asupra oamenilor și nici asupra copiilor care acum au ajuns să folosească și să întâlnească la orice pas acele obiecte magice ce apăreau în basme și ne fascinau așa de tare. Oricine călătorește cu avionul azi, deci ce impact mai poate avea covorul zburător sau calul înaripat? Cine mai crede în oglinda magică care spunea ce se întâmplă în lume, când toată lumea dispune cel puțin de un televizor și de un telefon? Prin urmare, mai poate avea basmul vreun efect în viața copiilor dar și a cititorului când în era aceasta suntem înconjurați peste tot de tehnologie încât toate caracteristicile basmului pot fi negate? Imaginația noastră mai poate fi stimulată când citim despre covorul zburător, pelerina magică sau animale vorbitoare? Aceste obiecte și personaje magice cu mare impact atunci nu mai pot uimi și impresiona aproape deloc acum, dar un nou model de telefon sau o tehnologie de ultimă generație cu siguranță va impresiona masele de oameni. Poate că acesta este un motiv pentru care literatura de specialitate consacrată basmului nu este prea bogată și nu a abordat acest subiect mai în detaliu iar lucrările cu caracter general lipsesc.

Ceea ce putem numi basme în prezent sunt acele cărți, filme, desene animate care implică, promovează poveștile supranaturale, dar nu acele povești demodate cu zmei, crai și vrăjitoare ci acele povești, cu precădere ce se găsesc în formatul multimedia, despre vârcolaci, vampiri, zombi, extratereștri, ființe hibride și tot felul de himere. Serii de cărți care au și ecranizare precum Twilight de Stephenie Meyer, Trilogia Stăpânul inelelor de J.R.R. Tolkien, A teen wolf novel, de Nancy Holder și multe astfel de exemple reprezintă basmele in „trend” căutate și savurate de la cei mai mici dintre noi până la cei mai mari, basme care te pot ține în suspans și care te captivează de la prima pagină citită.

Cu toate acestea, vom încerca în acest prim capitol să punem în revistă o scurtă prezentare a basmului, a istoriei, a rădăcinilor lui dar și să remarcăm elementele compoziționale și elementele stilistice. Vom începe cu definiția pe care ne-o dă Dicționarul explicativ al limbii române și anume că basmul provine din slava veche (basnĭ) care înseamnă născocire, scornitură, minciună și este o „narațiune (populară) cu elemente supranaturale care simbolizează forțele binelui și ale răului în lupta pentru și împotriva fericirii omului.” 

Diferitele curente de idei, fie mitologice, lingvistice ori istorice, au găsit în proza folclorică refugiu spre a ilustra puncte de vedere dinainte fixate. Astfel la începutul secolului trecut, s-a încercat să se demonstreze că basmul formează o oglindă a vieții arhaice (conținând ritualuri, practici sezoniere), că are o bază istorică, fiind socotit ca prime momente de veche literatură.

Chiar dacă basmul are o lungă istorie în spate și este cunoscut încă din antichitate ca gen literar folcloric atât de literatura de specialitate cât și de un număr larg de cititori, acesta începe să existe propriu-zis odată cu prima colecție de basme folclorice cu circulație orală publicată de frații Grimm în 1812 conform celor spuse de Gheorghe Vrabie în Structura poetică a basmului.

Frații Grimm au adunat basmele cu intenția să le publice în forma lor simplă, primordială, nealterată astfel încât „basmul cules de frații Grimm s-a impus ca operă literară creată de omul simplu trăit la țară, fie el uneori și mic intelectual”, de aceea cei doi frați fiind lingviști au considerat necesar, ca atunci când caracterul vechi era prea diminuat, să intervină și să redea poveștii spiritul străvechi. Pentru aceste lucruri ei sunt considerați inițiatorii adunării de basme și ai studierii lor, ideile acestora vor fi preluate și dezvoltate în timp din ce în ce mai modern.

Despre vechimea basmelor folclorice au fost multe discuții, însă punctul de vedere al fraților Grimm a uimit și a acaparat atenția pe vremea aceea, el a fost atât de analizat și de dezvoltat că a ajuns să fie depreciat și îngropat în îndoieli. Ei considerau că basmul este o străveche manifestare a sufletului, lucru ce nu poate fi contestat dar considerau de asemenea că el s-a impus cultural ca îndepărtate ecouri ale unor mituri stăvechi și că ele ar fi resturi mitologice, aceste din urmă accepții au fost cu îndârjire contestate înca de la expunerea lor, cu toate acestea cei doi frați au continuat să le susțină de câte ori au avut ocazia prin studiile lor și prin prefețele diferitelor ediții ale basmelor scoase de ei.

Frații Grimm fiind contemporani ai secolului al XIX-lea și trăind tendințele acelei perioade au expus, au descoperit o literatură iubită și prețuită de toți, cercetători, lingviști, cititori. Ei au fost cei care au sesizat și au descoperit caracterul legendar-mitologic al basmului.

Vladimir Colin în lucrarea sa Problemele și drumurile basmului cult pleacă de la forma arhaică a basmului și anume mitul pentru a evidenția continuitatea basmului ca mijloc de educare, de transmitere a experiențelor de viață „generațiilor ce aveau să vină”, astfel acesta afirmă că mitul este una dintre primele forme în care oamenii și-au sintetizat cunoștiințele și experiența de viață. De asemenea, ne mai expune faptul că pentru primii oameni realitatea înconjurătoare, fenomenele naturii cât și simpla prezența a obiectelor din jurul lor avea un caracter fantastic, de nemaivăzut, de necunoscut, ceea ce a condus la crearea de mituri si basme îmbibate de această sevă fantastică ce a fost transmisă generații la rând.

În cartea sa Structura poetică a basmului Gheorghe Vrabie prezintă concepția lui Jacob Grimm care crede că mitul este o povestire asociată cu legenda străbună păgână, acest lucru a condus la idei precum cea care afirmă că „basmul ar fi un rest dintr-o mitologie multimilenară, că numeroși eroi ai basmelor ar fi de fapt alte fețe ale unor zei și zeițe” De-a lungul anilor literatura folcloristică a fost inundată de asemenea concepții care au ajuns să cunoască interpretări în diferite chipuri. Tot in conformitate cu această idee Gheorghe Vrabie prezintă în aceeași lucrare ceea ce Mircea Eliade explică în Traité d'Histoire des réligions, și anume că nu există manifestare sau produs uman care cel măcar odată să nu fie asociat cu sacralitatea.

Cu toate că suținem veridicitatea tuturor lucrurilor spuse mai sus care susțin că rădăcinile basmului se trag din mitologia antică, nu putem trece cu vederea faptul că între mit și basm există deosebiri, astfel „basmul se deosebește de mit nu numai episodic ori ca semnificații, ci și ca structură artistică”, de asemenea basmul este cel care întotdeauna reunește evenimente fantastice ce sunt reprezentări ale unei fantezii bogate iar mitul pe de altă parte are niște borne limitate prin tradiție la forme definite, care vor să comunice, să descopere adevăruri esențiale.

„Dacă mitul a apărut dintr-o necesitate a omului primordial de a da răspunsuri la întrebări privind originea lucrurilor, a Creației într-un cuvînt, basmul s-a impus ca un joc al fanteziei. Desprinzându-se de aceste sensuri primare, legenda străveche a evoluat în basme la simboluri erhetipice ca valori epice narative.”

Pentru a concluziona apoteotic cele spuse mai sus îl vom cita pe Bogdan Petriceicu Hasdeu care prin cele ce urmează a fi spuse aproape că spulberă orice teorie despre geneza basmului iar noi înclinăm balanța înspre acesta deoarece și noi credem că basmul a luat naștere odată cu lumea.

„Toți oamenii, cei inculți însă mai viu decât ceolalți, au visat, visează și vor visa până la sfârșitul pământului: de aceea și basmul nu s-a născut într-o epocă sau într-o țară oarecare, ci pretutindenea s-a născut odată cu nașterea omenirii.”

2. SCOPUL BASMULUI

Basmul este alături de povestire, snoavă și legendă, una dintre cele mai vechi specii ale literaturii orale, semnalată încă din antichitate și răspândită într-un număr enorm de variante la toate popoarele. Datorită acestei calități a basmului de a avea rădăcini atât de îndepărtate ne îndreptățește să afirmăm că încă de la început basmul a avut un rol educativ, un rol de cultivare a gandirii maselor de oameni. În acest sens Alexandru Andrei afirmă în studiul său intitulat Valori etice în basmul fantastic românesc că basmul ca operă ce reflectă în mod specific concepția unei colectivități, a avut în primul rând un scop educativ, urmărind în esență să demonstreze „cum trebuie să fie orânduită viața pe pământ.”

Ne întoarcem la Vladimir Colin care în aceeași lucrare spune că „basmele „s-au spus și s-au răspus” timp de milenii conforme unei viziuni superioare asupra lumii.” Acest lucru subliniază caracterul oral al basmului care a avut un rol important în evoluția basmului, făra acest caracter oral basmul cult nu ar fi apărut.

Basmele reprezintă visurile, năzuințele popoarelor, visuri care cu trecerea timpului nu s-au pierdut și au reușit să existe până în prezent, visuri care izbutesc încă să ne reamintească de puterea vrajei lor milenare, așa s-a ajuns la nevoia omului simplu de a avea aspirații, de a dori să cunoască, să evolueze, a făcut posibilă de-a lungul veacurilor neînchipuit de rapida răspândire a aceluiaș basm pe tot pământul care este locuit de oameni. „Generații după generații și-au repetat același basme create sau împrumutate, și carora li se adăuga de fiecare dată straie si obiceiuri naționale.”

În acest sens trebuie să amintim originala idee și teorie a lui Bogdan Petriceicu Hasdeu despre formarea basmelor. Astfel acesta spune despre om că trăiește două vieți; una a vegherii și una a somnului, prin urmare, de viața vegherii se leagă toate acțiunile noastre de zi cu zi, ceea ce trăim, ce simțim, ce vedem, ce lucrăm și reprezintă o realitate iar pe de altă parte ceea ce simțim, ce vedem, ce cugetăm în subconștient reprezintă realitatea visului care este de o natură mai diferită, iar omul primitiv crede în aceste realități fără a avea vreo ezitare, însă acesta nu poate deosebi concret starea de veghe față de realitatea visului. „Explicațiunea, elementului antropologic sau a miraculosului din povești o poate da numai visul, care, asemenea basmului, nu cunoaște nici timp nici spațiu.” Hasdea preia această idee de la Schopenhauer și o explică în cartea sa Folcloristică astfel acesta spune:

Schopenhauer conchide că omul posedă pentru vis un deosebit organ, „Traumorgan”, „organul visului”, prin care vede, aude, simte. Dar un singur organ are o singură misiune: ochii de a vedea, urechile de a auzi, mâinile de a pipăi etc., pe când organul visului întrunește toate acestea, deci nu este un organ, ci un organism, un complex de organe. Omul, după Schopenhauer, are două organisme deosebite, prin care trăiește în două lumi, în două realități: realitatea vegherii și realitatea somnului

Ceea ce rezultă indirect de aici este faptul că între aceste două organisme există o strânsă legătură, astfel încât elemente din starea de veghere se răsfrâng negreșit în starea de vis și bineînțeles si viceversa. Aceasta din urmă, adică invadarea realității cu elemente din vis, reprezintă după spusele lui Hașdeu basmul. Despre această teorie a scriitorului părerile sunt împărțite, însă noi conchidem că avem destule motive să o luăm ca o teorie plauzibilă deoarece toate argumentele sunt bine fondate. Există multe asemănări între vis și basm, în vis la fel ca în basm totul e posibil, totul capătă conotații hiperbolice diferite de realitate, fantasticul, miraculosul se împletesc cu realitatea, așa încât oamenii pot deveni giganți sau pitici doar printr-o singură formulă, un dovleac poate deveni o caleașcă iar un soricel se transformă în valet.

După cum apreciază Alexandru Andrei, basmul reprezintă cea mai veche formă de transfigurare a realității, formă care ne ilustrează perfect granița dintre vis și realitate.

Toată această teorie se leagă strâns de tot ce am spus mai sus și anume că basmele reprezintă visurile și năzuințele popoarelor din toate timpurile, pentru că la fel ca în vis și în basm imposibilul devine posibil și pentru că dacă orice popor crede în vise la fel de bine el crede și în basme. Hașdeu face o afirmație frumoasă dar destul de îndrăzneață: „Nu se poate găsi un singur element al basmului, care să nu-și aibă obârșia în vis”

Basmele sunt ca niște cufere care ne expun comoara plină de înțelesuri, de tâlcuri a unor învățăminte acumulate dintr-o nestemată eperiența de viață și provenite din rodul unui vis făuritor, ele reușind să călătorească departe, peste țări și mări, întrunind peste tot aceleași speranțe, răspândind pretutindeni aceleași ecouri fiind omenești în conținut și naționale în formă după cum ne relatează Vladimir Colin

De-a lungul trecerii timpului odată cu evoluția basmului, elementul fantastic și-a schimbat treptat proveniența sa, fiind înlocuit cu fantasticul bazat pe realitate, cu acel fantastic care devine tot mai îndrăzneț și care țâșnește din realitate cu scopul de a exprima visurile și aspirațiile unei vieți mai bune ca a înaintașilor noștri.

„În concepția fraților Grimm, basmul constituie poezia însăși care este vie, influențează și place dar care slujește și drept carte de învățătură.” De la această afirmație putem susține că basmul are calitatea imanentă de operă care vizează, pe de o parte cunoașterea vieții, iar pe de altă parte să devină îndreptar și călăuză pentru viață. Basmul prin componența sa constituie, încheagă „un nesecat izvor de înțelepciune și o modalitate inedită de a-i sugera omului încrederea în existența inepuizabilă în propria sa natură și în mediul înconjurător.”

„Potrivit opiniei lui Tzvetan Todorov, acțiunea basmului corespunde totdeauna unor scopuri general umane. De aceea pot exista criterii diferite de situare a acțiunii și chiar a personajelor de la un tip la altul, precum si de la o variantă la alta. Cu toate acestea semnificația etică a basmului, ca expresie a unei concepții înaintate de viață, rămâne în toate împrejurările nealterată, căci înțeleptele pilde ce răsar din conținutul său contribuie la îmbogățirea tezaurului de înțelepciune populară”

Prin urmare, una din intențiile desăvârșite de care a fost și este însuflețit basmul se refera la spiritul tuturor epocilor iar aceasta se încheagă prin înclinarea de a prezenta, de a expune într-o formă cât mai accesibilă lectorilor, faptele cele mai nobile ale omului. „Puterea de transimitere a unor mesaje înălțător umane este nelimitată, deoarece posibilitățile de abordare a tuturor aspectelor semnificative din viață și societate cunosc o arie neșfârșită”, astfel pe lângă faptul că basmul este purtătorul valorilor, a tradițiilor, a exemplelor și a modului viață al popoarelor, el reflectă și problemele mari ale societății, probleme cu vechime milenară. De la aceste probleme ale societății, a popoarelor se evidențiază sentimentul justiției care este pregnant în acțiunea basmelor si care ne ajută să subliniem caracterul educativ al basmului în genere. Alexandru Andrei afirma ca „pedepsirea nedreptății se face și ca un act de îndemn indirect la cumpătare.”

Deci putem afirma că deși omul se află într-o schimbare continuă a mentalității, cât și a cutumelor sociale, scopul basmului este acela ca idealul purității și dreptății să rămână nealterat, lucru ce învederează aspirația acestuia spre înfăptuirea unei lumi a binelui și a dreptății. Pentru susținere celor afirmate vom expune în continuare un mic fragment din studiul lui Alexandru Andrei:

„Se pare că basmul, ca narațiune ce exprimă, în cea mai mare măsură, problemele cele mai oculte ale vieții, combate, într-o manieră originală, prejudecățiile potrivit cărora resursele urmașilor ar scădea în raport direct proporțional cu vârsta părinților. Cu toate influențele, ale căror urme se pierd treptat, un rol hotărâtor îl are și aici, ca și în alte cazuri, realitatea.”

Prin puterea exemplului, basmul a fost din totdeauna un mijloc de educare a omului.

3. CUI SE ADRESEAZA BASMUL?

După cum prezintă Alexandru Andrei în cartea sa Valori etice în basmul fantastic românesc observăm că pentru o mare majoritate a oamenilor, basmul nu este luat ca atare ci mai degrabă ca o sursă de amuzament ceea ce ne face să credem că această abordare nu poate fi mai mult decât simplistă și puerilă. De altfel această conștiință publică a condus la opinia că majoritatea basmelor se adresează copiilor.

„Fantasticul implică o integrare a cititorului în lumea personajelor, fantasticul se definește prin aceea că perspectiva evenimentelor relatate este ambiguă pentru cititor”, acesta nu implică doar existența evenimentelor stranii sau supranaturale care pot provoca ezitarea cititurului în înțelegerea mesajului sau în decriptarea simbolurilor, fantasticul implică și un mod de a citi care nu trebuie să fie nici poetici nici alegoric, de aceea nu ar fi corect să afirmăm sau să susținem că basmult se adreseaza în totalitate copiilor deoarece mesajele transmise de basm sunt foarte puternice și cele mai multe ori conțin adevăruri și povețe care pot inspira și călăuzi viața unei persoane. El se adresează tuturor vârstelor, lucru demonstrat de însăși conținuturile basmelor, de caracterul gnomic al acestora și de sensurile etice.

„Exprimând înțelepciunea și experiența din veac a poporului, basmul se adresează deopotrivă tuturor vârstelor, îndrumând pașii omului pe drumul acumulărilor, atât de necesare, în lupta pentru risipirea ignoranței și urcarea treptelor spre civilizație”

Basmul se adresează popoarelor și oamenilor pentru a menține viu și treaz spiritul de luptă, de dreptate, de evoluție, astfel el are și alte compliniri; prin întâlnirea popoarelor cu eroii basmelor, cu victoriile acestora, nădejdea și încrederea în posibilitățile inepuizabile ale popurului de a-si reface si întări capacitatea de luptă împotriva impedimentelor de orice fel sporește. Basmele românești descriu întâmplări din care mai ales tinerii au de învățat. Tânărul din basmele românești se află la vârsta deciziilor, la vârsta maturizării prin contactul cu o lume pe care nu o cunoaște suficient, dar în care, pentru a putea reuși și pentru a-și păstra sufletul luminos, are nevoie de sfaturile părinților. Respectul tânărului față de părinți este indicat, în basm, prin gesturi simbolice: eroul sărută mâna tatălui său și mâna Sfintei Duminici.

„Prin contactul cu eroii basmelor, ce nu cunosc sentimentele de teamă, indiferent de proporțiile și natura forțelor ostile cu care se confruntă, omul este educat și format în spiritul curajului nelimitat al dreptății, al umanismului și eroismului.”

Sunt adevărate toate afirmațiile care spun că basmul este un deschizător de drumuri pentru copii dar și o poartă către lumile imaginației, însă pe lângă acestea basmul este și cel care formmează educația morală și cetățenească a acestuia. Din basm copilul își însușește primele noțiuni despre lupta de clasă, despre bine și rău. Vladimir Colin formulează foarte frumos acest aspect al basmului spunând:

„Școală a curajului, a dragostei și devatomantului, rolul basmului în acest domeniu al educației copilului e de neprețuit, pentru ca îi insuflă pe nesimțite, nedidactic, în mmodul cel mai plăcut și convingător, noțiunile pe care altminteri i le-am transmite mult mai greu și cu mult mai puțin succes.”

Cu toate acestea, nici acest lucru nu îndreptățește pe nimeni să atribuie eticheta generală care spune că basmul ar fi literatură exclusiv adresată copiilor.

4. IZVOARELE DE INSPIRAȚIE ALE BASMULUI.

În Rădăcinile istorice ale basmului fantastic, Propp studiază geneza basmului raportând principalele motive ale basmului fantastic la trecutul istoric și anume: instituții sociale, relligii, mituri și rituri arhaice, gândirea primitivă. Despre proveniența basmului părerile sunt împarțite, cei mai mulți autori, folcloriști susțin că acesta își are izvoarele din viața arhaică și că se inspiră chiar din activitatea omului, din realitatea cea mai banală. „Propp trage concluzia că basmul fantastic nu a preluat numai anumite elemente din viața socială și culturală primitivă ci este alcătuit în datele sale fundamentale din aceste elemente.”

„Fantasticul basmului tâșnește din realitate, caracteristica lui fiind amplificarea elementului real până la limită. El reprezintă ades gândirea tehnologică a popoarelor, dând drept deziderat un vis, o năzuință a omenirii și deșteptând în felul acesta dorința de a schimba lumea, de a o ridica la înălțimea visului creator”

Analizând lucrarea lui Vladimir Propp, Morfologia basmului vedem că acesta consideră ca izvor unic pentru basm viața de zi cu zi, însă afirmă de asemenea ca studierea morfologică a acestuia arată că el conține foarte puține elemente preluate din viața cotidiană. „ Între viața de zi cu zi și basm există însă anumite trepte de trecere, ceea ce face ca basmul să o reflecte în mod indirect.” Propp arată ca pot exista credințe care apar într-o anumită etapă a dezvoltării vieții materiale și constituie una dintre aceste trepte, de asemenea e posibil să existe o legătură logică între începuturile vieții materiale și religie pe de o parte iar de altă parte între religie și basm. Conform spuselor lui Propp întelegem că religia poate fi un izvor al nașterii basmului sau o sursă de inspirație în crearea acestora. Dacă tipurile, modele de viață mor atunci moare și religia astfel conținutul ei se preface în basm.

S-a remarcat de multă vreme că basmul a semnalat o anume legătură cu domeniul cultelor, cu religia. „Basmele conțin urme atât de evidente de reprezentări religioase, încât acestea din urmă pot fi scoase în relief fără să se recurgă la un studiu istoric”. Mitul originar sau etno-religios este un izvor inepuizabil de inspirație pentru literatura de orice fel, mai ales pentru cea folclorică, de asemenea este sursa primară a motivelor și temelor basmelor, legendelor și baladelor populare: “Pentru a obține o anumită viziune și efectul estetic corespunzător, literatura împrumută tipuri de personaje, teme, motive, imagini, simboluri proprii mitului, împrumută, odată cu acestea, ceva din dimensiunea sacrului acreditat de mit.”

În poveștile românești, eroul principal este „fiu de împărat”, așa după cum creștinul este chemat să devină permanent „fiu al Împărăției cerurilor”. În călătoria sa, asociată ca drum al vieții, el luptă împotriva forțelor întunericului acestei lumi, împotriva răutăților de tot felul. Eroul are nevoie de arme: sabia, arcul, scutul și coiful, care sunt înțelese simbolic ca „arme ale luminii”, așa după cum îndeamnă Apostolul Pavel pe toți creștinii: „să lepădăm dar lucrurile întunericului și să ne îmbrăcăm cu armele luminii” (Romani 13:12). Lupta eroului din poveste împotriva zmeilor și a altor forțe ale răului este lupta creștinului împotriva ispitelor, păcatelor și patimilor egoiste care amenință mai ales sufletele tinere, sincere, dar lipsite de experiența vieții.

Dumnezeu este prezent în basmele populare ca fiind Creatorul și călăuzitorul lumii, iar eroii din poveste, precum Greuceanu, invocă numele lui Dumnezeu când se află în fața unei încercări, având conștiința că Dumnezeu este călăuzitorul lor, iar înainte de a porni la drum se reculeg în rugăciune. Uneori, întâmplările din poveste sunt istorisite în spiritul înțelepciunii populare creștine care sugerează legături între cele trei zile pe care Domnul Hristos le-a petrecut în mormânt, înainte de Învierea Sa din morți, și călătoria de trei zile a lui Greuceanu, precum și devenirea lui ulterioară

Ca expresie a înțelepciunii populare artistice, basmul românesc ne învață, de fapt, că Dumnezeu cheamă pe toți oamenii la o misiune mai înaltă, însă puțini sunt ce care răspund chemării Sale. Uneori, devin eroi cei care s-au născut cu mai puține șanse de afirmare, așa cum sunt Prâslea cel voinic și Harap-Alb. Ambii eroi s-au născut ultimii între frații lor, dar, cu timpul, însî aceștia au arătat mai multă vrednicie decât ei. Din acest punct de vedere, cele două povestiri, menționate mai sus, seamănă oarecum cu istorisirea biblică despre Iosif și frații săi, relatată în cartea Facerea, capitolele 37-50. Iar drumul pe care eroul din basmul românesc este chemat să îl parcurgă este în realitate însuși drumul vieții.

Influența basmului sporește prin continua raportare a acestuia la realităților vieții, de aceea el continuă să sugereze oamenilor căile binelui mai ales cu ajutorul influenței religiei și a credinței. Dar cu toate acestea nu putem compara basmul cu religia luată ca un întreg, în toată diversitatea ei ci numai cu manifestările ei concrete, adică se asociază basmului acțiuni ca datinile și riturile. Basmul a păstrat urmele a numeroase datini și rituri de unde provin multe motive ce își găsesc explicația genetică doar în comparație cu acestea.

„Basmul este comparat cu obiceiurile și riturile pentru a defini care sunt motivele ce provin din cutare rituri precum și pentru a stabili care este raportul dintre respectivele motive și rituri.” Basmul care are motive cu obârșie în rit, conservă practicile, trecutul acestuia foarte bine, în toată complexitatea lui, astfel încât acesta ne este înfățișat în adevărata lui lumină.

5. TEMELE BASMULUI

În basme ca în orice altă operă literară avem teme generale, adică principale și fundamentale care unesc elementele narative dispersate, împrăștiate, dar avem și teme particulare. Temele secundare ajută la ilustrarea temei principale cu ajutorul detaliilor. „Multe dintre acestea sunt expresii a universului moral și de gândire al povestitorului și exprimă moduri de viață ce nu sunt străine colectivităților.”

Subiectele basmelor fantastice sunt atât de înrudite între ele, atât de interconectate, încât un singur basm poate apărea în foarte multe țări având același subiect și același miez cu deosebirea că atât motivele cât și funcțiile pot suferi schimbări în funcție de regiunea unde circulă sau în funcție de specificul național. Deasemene temele basmelor sunt tradiționale adică după cum spune Ghe. Vrabie permanente și universale.

„Există după cum s-a demonstrat o similitudine a basmelor pe întregul pământ deși atât motivele, cât și funcțiile pot suferi schimbări calitative și cantitative în cadrul aceleiași scheme generale, în raport cu spiritul și specificul național al fiecărui popor.”

Multe din motivele basmului se trag din diferite instituții sociale printre care și ritul inițierii care ocupă un loc aparte dovedindu-se a fi principala instituție socială care oferă basmului cele mai multe motive (izgonirea copiilor în pădure, înghițirea și regurcitarea eroului, dobândirea ajutorului năzdrăvan, cămara interzisă, etc), totodata ritul inițierii este considerat ca fiind și fundamentul cel mai vechi al basmului.

„Reprezentările despre moarte, despre lumea cealaltă, legată de călătoriile în lumea de dincolo constituie un alt ciclu” care furnizează basmului un număr considerabil de motive cum ar fi (împărăția cealaltă, lupta cu cel care păzește, intrarea în împărăție, întoarcerea celui mort, etc)

Dacă ne întrebăm de ce fondul basmului este așa restrâns, de ce există atâtea teme ce le regăsim în majoritatea basmelor, de ce există atâtea asemănări între basmele tuturor popoarelor și de ce același basm îl gasim în esență a fi același dar în diferite variante, răspunsul ni-l dă scriitorul B. P. Hașdeu:

„Stările psihice ale oamenilor primitivi, ca și ale copilului în genere, fiind puține și aproape cu aceleași variațiuni sau asociațiuni de idei, visurile lor s-ar putea restrânge la un număr foarte mărginit de norme comune identice. Iată de ce și basmele se aseamănă într-un mod atât de izbitor la neamurile cele mai diverse, și iată de ce, în același timp, totalitatea basmelor, fie ele indo-europeene, fie turanice, fie africane, fie americane sau australiene, se poate restrânge la un număr foarte mărginit de norme comune identice.

Dacă Hasdeu spune și susține ideea că basmul e o proză a visului Ghe. Vrabie crede că basmul se încadrează mai bine subconștientului erotic, eroii fiind mânați, conduși de obsesia căutării unor ființe angelice, serafice, ideale, dar noi îl susșinem pe Hasdeu cu teoria sa despre vis ca izvor al basmului.

Nu putem cataloga basmul ca o povestire ce se bazează doar pe povestiri cu zâne și zmei, ar fi să credem acest lucru când știm că una din sursele de inspirație a basmului este chiar societatea. „Altminteri și povestitorii anonimi, ca și autorii de literatură scrisă, dezvoltă aceleași sentimente și idei, basmele având, în genere, o tematică comună cu a literaturii.” Deci în centrul basmului avem teme majore care se îndreaptă spre om și spre societate, iar aici se încadrează dragostea cu toate sublaturile ei (dragostea față de persoana iubită, față de mamă, față de fiu, fiică) , mai departe avem gelozia și ura de altfel sunt reflectate și teme mai particulare și mai rar întâlnite precum incestul sau răpirea fetelor de împărat sau a astrelor de către zmei. Există de asemenea teme didactico-moralizatoare, umoristice sau absurde.

Temele basmelor populare față de cele ale literaturii scrise au în plus calitatea de a fi „itinerante, adică circulă în limite mai definite, fiind aceleași în mai multe locuri.” În basme există teme istorice și aici intră temele mitologice, legendare, antropologice, etc., dar exista de altfel și teme mai actuale ceea ce denotă că tematica basmului este strâns legată, este acomodată de imaginea societății, basmul evoluând odată cu aceasta.

„Basmul înregistrează infinite forme, variază în funcție de orizontul povestitorului și ale unor reguli interne, tipice prozei fantastice. Tema Fundamentală rămâne aceeași, ceea ce se schimbă sunt ideile.” Pentru a înțelege aceste lucruri trebuie sa facem diferența dintre temă și idee și anume tema exprimă un aspect al vieții și este latura profundă a subiectului iar ideea este atitudinea povestitorului, autorului față de materie.

În final putem conchide că basmul este o operă complexă cu o structură proprie bine definită și că povestitorii sunt cei care jonglează cu temele basmului în funcție de publicul sau de lectorii pe care îi are, de contextul si de epoca în care se află pentru a se putea plia cerințelor și așteptărilor iubitorilor de basme.

6. STRUCRURA BASMULUI

Considerat din todeauna miraculos, basmul se trage dintr-un trecut foarte îndepărtat și conservă niște elemente distincte ascunzătoare de comori, de gânduri umane și păstrător de nebănuite frumuseți ale cugetului. De aici în compoziția sa au fost introduse diferite forme fixe precum formulele inițiale, mediene sau finale dar și alte modalități de transpunere poetică, metaforică sau simbolică a realității, așa încât în basm e posibil ca o afirmație să sugereze un univers, o lume.

Folclorul însumează opere create, păstrate și date mai departe în totalitate cu ajutorul oralității, ceea ce arată că oralitatea este trăsatura esențială a creației populare, în urma acesteia apar și celelalte caracteristici precum caracterul colectiv, caracterul anonim, caracterul tradițional, caracterul sincretic. Cu toate acestea pentru a delimita basmul, vom pleca de la stereotipia basmului care reprezintă un tipar, un prototip care se respecta în fiecare basm.

„Stereotipia constituie o trăsătură fundamentală a creației populare orale, ea manifestându-se sub cele mai diverse forme în toate genurile folclorice … cu toate că se referă la basm, ea este valabilă și pentru alte genuri folclorice, fiind o consecință directă a oralității”

Astfel, personajele (eroi, donatori, si ajutoare), aparent diferite, prezintă anumite caracteristici fundamentale, constante, conturate cu precizie de către actiune, a cărei desfășurare, de asemenea, se încadrează într-un tipar: eroul pleaca la drum pentru a-și îndeplini scopul, se confruntă cu răufăcătorii și reușește în cele din urma să își îndeplinească misiunea, având alături ajutoarele și donatorii.

„Basmul, de pildă, începe și se sfârșește printr-o formulă; ajutoarele miraculoase apar și intră în funcțiune în urma rostirii unei formule; personajele dialoghează în formule; portretul eroului, viteza de deplasare, timpul, spațiul, misiunile dificile sunt concretizate, de asemenea, în formule.”

Acest lucru arată ca basmul este construit aproape în totalitae din formule și că oricine cunoaște formulele inițiale, mediene și finale poate alcătui schematic un basm. Însă acest lucru nu este suficient pentru construirea unui basm. Pentru a dezvolta acest capitol, în continuare vom prezenta funcțiile personajelor pe care Vladimir Propp le-a studiat în Morfologia basmului. Acestea sunt în numă de 31, ele reprezintă conform lui Propp fundamentul morfologic al basmelor și formează narațiunea propriu-zisă. Se știe că orice basm începe cu o situașie inițială în care sunt prezentate personajele iar viitorul erou este introdus în scenă, de aici vor decurge cele 31 de funcții:

Absența, este momentul când unul din membrii familiei pleacă de acasă.

Interdicția, eroul primește o interdicție .

Încălcarea, este momentul când eroul calcă interdicția, nu o respectă, este și momentul când personajul numit „răufăcătorul” își face apariția.

Iscodirea, răufăcătorul încearcă să obțină informații despre mersul lucrurilor.

Divulgarea, răufăcătorul primește informații despre victima sa.

Vicleșugul, răufăcătorul vrea să înșele victima pentru ai lua averea.

Complicitatea, victima se lasă înșelată, ajutându-și involuntar dușmanul.

Prejudicierea, răufăcătorul face un rău unui membru din familie, această funcție este cea mai importantă ea reprezentând factoru declanșator al basmului, practic este funcția care lansează intriga.

Lipsa, Unui membru din familie îi lipsește ceva, dorește un anumit lucru, obiect.,

Mijlocirea, erourului îi este adresată o rugăminte sau o poruncă în cele din urmă acesta este trimis undeva sau va fi lăsat să plece.

Contraacțiunea incipientă, Momentul în care eroul se hotărăște să înfăptuiască porunca sau dorința.

Plecarea, această funcție nu trebuie încurcată cu absența, este un lucru diferit, momentul când eroul pleacă în călătorie.

Prima funcție a donatorului, eroul încercat fiind primește o unealtă năzdrăvană.

Reacția eroului, eroul reacționează la acțiunea viitorului donator.

Înzestrarea, obținerea uneltei năzdrăvane, unealta intră în posesia eroului.

Călăuzirea, în acest punct eroul adus fie în zbor, călare sau pe jos la locul unde se află obiectul căutării sale.

Lupta, eroul și răufăcătorul intră în luptă directă.

Marcarea, însemnarea, eroul este rănit în timpul luptei astfel are loc însemnarea care se aplică pe corp.

Victoria, răufăcătorul este învins.

Remedierea, nenorocirea sau lipsa inițială este remediată, această funcție reprezintă punctul culminant al acțiunii.

Întoarcerea, eroul se întoarce acasă.

Urmărirea, goana, eroul este urmărit.

Salvarea, acesta scapă de urmărire,

Sosirea incognito, eroul sosește acasă sau într-o altă țară fără a fi cunoscut.

Pretențiile neîntemeiate, atunci când eroul sosește acasă, frații mai mari de regulă îi ridică pretenții neîntemeiate.

Încercarea grea, eroul are de făcut față unei grele încercări.

Soluția, încercarea este trecută cu succes.

Recunoașterea, eroul este recunoscut.

Demascarea, răufăcătorul sau falsul erou este demascat.

Transfigurarea, eroul capătă o nouă înfățișare.

Pedeapsa, pedrepsirea răufăcătorului.

Căsătoria, eroul se căsătorește și este încununat ca împărat.

În concluzie, cum am și reperat mai sus, avem 31 de funcții, acțiunea unui basm fiind alcătuită în jurul acestor funcții și se desfășoară în jurul lor. Cea din urmă funcție reprezintă finalul basmului, trebuie menționat că aceste funcții nu se impun tuturor basmelor, există bineînțeles cazuri diferite, unele din aceste funcții pot să nu apară deloc, însă asta nu înseamnă că acea operă, creație nu este basm. Deci având în vedere enumerarea funcțiilor basmului de mai sus se înțelege că se poate numi basm „orice dezvoltare de la prejudiciere sau lipsă prin funcțiile intermediare la căsătorie sau la alte funcții folosite în deznodământ.”

7. PERSONAJELE

Acțiunea basmului nu se poate înteprinde singură așa că desigur ca și în celelalte genuri literare și basmul are eroi care sunt călăuziți de idealuri, de dorințe, de năzuințe ce sunt îmlinite în urma unor acțiuni mai complexe sau mai simple, mai obișnuite sau mai neobișnuite. Pe drumul spre realizarea țelului dorit ei stabilesc relații între ei, de opoziție sau de compensație, se destăinuie altor personaje și au adjuvanți fără de care realizare visului nu ar fi posibil. Referitor la construcția personajului am găsit un pasaj în Istoria Literaturii Române care spune că în basmul fantastic „datorită oralității, eroilor li se transmite permanent experiența de viață a povestitorilor creatori, iar relațiile dintre personaje reflectă realitatea deși împrejurările în care se exercită sunt neobișnuite.”

Fiecare dintre cei ce formează lumea basmului au anumită poziție în cadrul subiectului, sînt introduși după anumită manieră, au limbaj și gesturi tipice, funcționează după reguli de la care nu se abat; au un statut cu un regulament de comportare, fiecare dintre ei fiind reprezentantul unei întregi clase. Chemați la aceleași roluri în subiecte-variante diferite, eroi, personaje, actanți își păstrează același profil psihic și moral pe care și-l îmbogățesc cu trăsături noi și îndeplinesc mereu aceleași funcții. Unii dintre ei declanșează simpatie în rândul ascultătorilor, sînt îndrăgiți, alții însă stârnesc repulsie, ca fiind vrăjmași ai celor ce întruchipează binele.

Ceea ce invocă Ghe. Vrabie în citatul de mai sus nu este altceva decât caracterul și calitatea basmului de a se ghida după o anumită stereotipie, astfel încât și personajele sunt construite în concordanță cu asta, adică povestitorul creează niște tipuri de eroi, niște tipuri de adjuvanți, niște tipuri de personaje care îndeplinesc mereu aceleași funcții.

Referitor la funcții, în continuare vom prezenta clasificarea personajelor pe care o face Vladimir I. Propp în Morfologia basmului ținând cont de funcțiile pe care le îndeplinesc. Astfel conform celor spuse de Propp basmul are următoarele sfere de acțiuni care corespund cu fiecare personaj ce îndeplinște o funcție:

Sfera acțiunii răufăcătorului (prejudicierea)

Sfera acțiunii donatorului (pregătirea transmiterii uneltei năzdrăvane, înzestrarea eroului cu unealta

Sfera acțiunii ajutorului

Sfera acțiunii fetei de împărat

Sfera acțiunii trimițătorului

Sfera acțiunii eroului

Sfera acțiunii falsului erou.

De aici se concluzionează faptul că basmul cunoaște șapte personaje cu rol esențial în acțiunea basmului și între care sunt distribuite funcțiile. Pe lângă aceste personaje Vladimir Propp mai distinge și niste personaje auxiliare fără vreun rol esențial precum cei care se plâng, denunțătorii, trădătorii, calomniatorii, etc.

Existe niste procese tipice basmului prin care fiecare personaj este introdus în acțiunea basmului, de exemplu răufăcătorul apare de două ori pe parcursul acțiunii,

donatorul este întâlnit întâmplător, de cele mai multe ori în pădure, pe câmp sau pe drum, ajutorul năzdrăvan este introduc ca un dar iar trimițătorul, eroul, falsul erou dar și fata de împărat apar de la începutul basmului.

În continuare ne vom opri la o clasificare făcută de Gheorghe Vrabie care împarte personajele basmului în patru mari categorii care exprimă în tocmai esența ființei lor. Prima categorie se numește Senex și aici intră împăratul, personajul nelipsit din fiecare basm, dar intră și moșul, baba sau frații mai învârstă. După cum spune Vrabie, aceste personaje funcționează după regula pasivă, neluând parte la acțiune în niciun fel, de altfel catalogarea de senex practic nu face referință obligatorie la bătrânețe ci mai degrabă se referă la o neputință, la senilitate.

Următoarea clasă identificată este Virilis – Virila, este clasa în care sunt cuprinși eroii caracterizați în general atât de fapte cât și de profilul psihologic ca fiind curajoși, având spirit de aventură și plini de eroism ceea ce stă în opoziție cu prima categorie. Virilis – Virilia face referire la drumul inițiatic al eroului (Virilis) care se află în căutarea alter egou-lui său (Virilia). Eroii acestei grupe sunt personaje ideale conduse de dragoste și sentimente înălțătoare ce întruchipează tinerețea virilă doritoare de fapte mărețe. Având toate aceste caracteristici, eroii sunt conduși în tot ceea ce fac de regula activă conform celor aflate în Structura poetică a basmului de Ghe. Vrabie. Cu toate acestea eroii de unii singuri nu ar putea realiza nicio faptă măreață fără adjuvanți, confidenți sau auxilii (instrumente magice) toți aceștia formând grupa Actanți.

Aceștia sunt un soi de agenți narativi. Căci fără obiecte miraculoase (denumite auxilia), fără sfatul unor intimi ai săi cărora li se destăinuie (confidenți) și fărăajutoarele unor ființe, a multor tovarăși pe care-i obține în diferite chipuri (adjuvanți), eroul nu ar izbuti în ceea ce are de intreprins. Caracterologic, el nici n-ar putea fi conceput altminteri. De altfel însuși ritmul povestirii, cu multele ei naivități, cu surprize introduse de actanți, capătă culoare caracteristică tocmai în acest mod

Chiar dacă de multe ori obiectele magice sau lucrurile din basm par a fi banale și neimportante, aceștia sunt niște agenți narativi care ajută la construirea acțiunii și dau o notă particulară specifică doar basmului fantastic. Confidenții sunt cei care îl călăuzesc pe erou și îl sfătuiesc, ei fiind indispensabili mișcării epice și adaugă mult pitoresc în basm. Prezența adjuvanților fac ca acțiunea basmului să fie mai complexă, să se complice apărând noi posibilități narative. În urma actelor de binefacere unor ființe umile precum furnicile, albinele, pești, primește în schimb recompense sau tovărășii care îl vor ajuta în drumul parcurs de el.

Observăm din cele spuse mai sus că preocuparea omului a fost dintotdeauna aceea de a găsi tot felul de modalități eficiente și de procedee care să ducă la înfrangerea răului și la triunmful binelui, nu contează ca sunt animale slabe, obiecte aparent neimportante sau ființe himerice, toate au rolul și sarcina de a conduce eroul spre victorie.

Ultima categorie identificată este aceea a Opozanților, reprezentată de acele personaje care se împotrivesc eroului și a tovarișilor lui. Opozanții sunt diferiți, în basme întâlnim de la zmei, cei mai numeroși, la balauri sau la monstruozități precum: Tartă-Cot, Barbă d-un Cot, în această grupă sunt încadrați și eroii falși care iau locul celor reali putând înfățișa un sfetnic, argat, un țigan, frate vitreg, etc. Pe baza conflictelor dintre opozanți și eroi, cei din urmă ajung sa fie iubiți de cititori și admirați prin actele de vitejie împotriva opozanților.

În concluzie conchidem că totul se rezumă la personaje principale adică eroii și personaje secundare, toate celelalte caractere din basm, de asemenea se observă ca eroul este în centru acțiunii și că ceilalți există doar pentru el, ca eroul să-și poată realiza destinul măreț și ca toate calitățile acestuia să fie bine conturate și reflectate în operă.

8.CLASIFICAREA BASMULUI

Având în vedere varietatea temelor și motivelor din basme, a fost nevoie să se facă și o clasificare a acestuia, astfel avem mai multe tipuri de clasificări:

8.1. Tzvetan Todorov în Introducere în literatura fantastică, ne prezintă o clasificare a genurilor făcută de Frye, astfel avem:

Mitul, este un gen în care eroul își manifestă o superioritate de natură asupra cititorului și asupra legilor naturii.

Legenda sau basmul, aici avem o suoperioritate de grad din partea eroului față de citior și de legile naturii.

Genul mimetic superior, este genul al cărui erou are o superioritate de grad doar față de cititor.

Genul mimetic inferior, eroul se află într-o relație de egalitate atât cu cititorul cât și cu legile naturii.

Genul ironic, acest gen are un erou care este inferior cititorului.

8.2. După caracteristicile personajelor, specificul și tematica acțiunii, predominanța elementelor miraculoase sau a aspectelor concrete de viață, basmele se clasifică în:

Basmele fantastice, cele mai semnificative și mai răspândite, desprinse de regulă din mit, cu o pregnanță a fenomenelor miraculoase și care își trage rădăcinile din timpuri străvechi. Chiar dacă basmul începe sa ia formă atunci când încep să se desprindă de mit, el încă păstrează „urmele concepțiilor totemice, animiste, urmele unor practici magice.” Basmul este caracterizat de o lume aparte, concepută de traseul unui univers fantastic, opusă cotidianului, o lume în care toate sunt posibile, o lume în care deși basmul pornește de la realitate, ajunge să se desprindă de ea, trecând de granițele realității spre granițele viselor și a dorințelor oamenilor.

Basmele cu animale, provin din dezvoltarea narativă a legendelor totemice despre animale, chiar despre plante sau unele obiecte simbolice, iar comparativ cu celelate grupe, basmele fantastice și cele nuvelistice, basmele cu animale sunt mai puțin importante sau semnificative. Deci în această grupă avem acele povestiri care au ca protagoniști animale, imaginând întâmplări din viața acestora sau relații anecdotice între animale și om, originea acestora este foarte veche, sursa primordială fiind constiduită de străvechile mituri și credințe totemice ale triburilor de vânători.

Datorită conținutului lor didactico – moralizator, funcție ce se realizează și datorită alegoriei, basmele cu animale pot fi considerate adevărate fabule populare, ele constituind o modalitate de redare a caracterului oamenilor, a relațiilor dintre oameni. Astfel, vulpea va fi întodeauna hoață și șireată, păcălind de fiecare dată pe urs sau pe lup, iepurele va fi întodeauna fricos, fuga constiutuind singura sa armă de apărare.

Deci basmele cu animale sunt o modaliate prin care caracterele oamenilor sunt înfățișate prin intermediul oamenilor, comportamentul animalelor făcând aluzii evidente la situații din viața reală

Basmele nuvelistice, au ca punct de pornire snoava, în narațiune semnalându-se o puternică inserție a aspectelor reale, concrete de viață iar fablosul, miraculosul, fantasticul sunt elemente ce trec în planul al doilea sau chiar excluse definitiv. Din punct de vedere al vechimii, basmul nuvelistic este mai recent decât basmul fantastic, marcând și o anume demitizare a personajului, care este ales din lumea comună. În literatura română, basme nuvelistice populare sunt cele cu Păcală. Basmul nuvelistic nu exclude prezența unor elemente comune cu cele ale basmului fantastic, „datorită circulației orale multe fapte, acțiuni, formule, replici se suprapun și migrează de la un basm la altul.”

Clasificarea de mai sus este realizată de școala finlandeză prin Antti Aarne care împarte basmul în cele trei grupe pe care le-am prezentat pe scurt: Basme despre animale, Basme propriu-zise și Anecdote (Basme nuvelistice), această clasificare este cea mai răspândită și singura adoptată de cele mai multe țări.

8.3. După autor, basmele pot fi:

Basme populare, ceea ce numim de altfel creație a colectivității anonime, colective; în această grupă tradiția și oralitatea din care decurg și celelalte carctereistici ale literaturii populare ( variabilitaea, anonimatul, colectivitatea, stereotipia) sunt cele mai importante, ele reprezintă temelia pe care basmele populare sunt fondate.

Basme culte, basme care sunt creația unui autor cunoscut. Această grupă reprezintă literatura sripturală, originală și individulă, în care caracteristici precum oralitatea sau colectivitatea nu îsi au locul, cu toate acestea autorul de literatură cultă încearcă să păstreze tradiția și să o reproducă intr-un mod cât mai autentic și imprimându-și și propria amprentă personală.

Acest subiect referitor la basmele culte și cele populare nu îl vom dezvolta prea mult, considerăm ce cele spuse sunt suficiente în acest capitol, fiind remarcile esențiale. Spunem acest lucru deoarece următorul capitol va fi dedicat în întregime celor două grupe de basme, unde în paralel vom încerca să evidențiem atât trăsăturile comune, cât și diferențele ce stau între ele.

CAPITOLUL II – BASMUL POPULAR VS BASMUL CULT

Faptul că basmul, legenda, balada si celelalte genuri ce decurg din ele sunt creații propii culturii populare și orale, este un lucru știut de noi, de toți, însă acestea de-a lungul timpului ș-au dezvoltat ajungândn a lua forma unor opera scrise cu caracter cult care poartă numele de basme culte, legende culte, etc., în acest sens Silviu Angelescu afirmă:

Că basmul , legenda, snoava, balada, ghicitoarea sînt forme de organizare proprii creației poetice orale este un lucru cunoscut, este mai putin cunoscut faptul că aceste forme au dat naștere unor „dublete” în sistemul literaturii, deci în planul creației poetice de aspect scriptural. Pentru a le diferenția de corespondentele lor orale, atunci când numim aceste forme, recurgem la o terminologie greoaie și generatoare de confuzii deoarece vorbim despre „basme culte”, „legend culte”, „balade culte”

Deasemenea Silviu Angelescu în cartea sa Mitul și literatura expune ceea ce Lucian Blaga cerceta și analiza în secolul trecut, și anume structurarea universului cultural în două părți; pe de o parte avem un câmp al culturii tradiționale, cu aspect oral care poartă după Blaga numele de cultura minoră și pe de altă parte un câmp al culturii moderne, ce are un aspect scriptural și poartă numele de cultura majoră. Trebuie făcută de altfel și distincția dintre cultura tradițională care promovează păstrarea tradițiilor, ce au la bază modelele repetitive, se axează pe raporturi directe, iar ca formă de comunicare o venerează pe cea orală și cultura modernă care au bazele puse pe modele cumulative și încearcă să promoveze inovația, originalitatea; raporturile dintre oameni sunt preponderent indirecte și se realizează prin diverse coduri sub formă scripturală, de aceea cultura modernă cunoaște evoluții rapide spre deosebire de cea tradițională. Acest evoluții au dus la apariția unor paliere distincte în interiorul aceluiași univers cultural.

După cum afirmă și Vladimir Colin în lucrarea sa Problemele și drumurile basmului cult, susținem și noi aceași idee precum că cititorul are niște așteptări mai mari de la un basm cult decât de la un basm popular. Argumentele care urmează această afirmație sunt mai mult decât firești, scriitorul trăind în contemporaneitate și fiind un om educat, poate închega o operă care atrage atenția cititorului, care fascinează și captivează lectorii prin adevăruri ce înainte nu puteau fi expuse sau măcar visate.

Din capul locului se cere precizat faptul că basmul nou trebuie să aibă un conținut mai bogat decât basmul tradițional, experiența anilor noștri cerându-se inclusă și în formele basmului. Eroii pozitivi și negativi ai basmului trebuiesc îmbogățiți cu trăsături caracteristice epocii noastre, cu trăsăturile eroilor pozitivi și negativi pe care-i aflăm în noua noastră viață.

Citatul mai sus redactat, subliniază ideea acomodării basmelor în conformitate cu epoca din care autorul face parte; autorilor le revine rolul de a efectua, metaforic vorbind, un „upgrade” basmelor populare pentru a se plia cu modul de gândire al cititorilor și cu cerințele acestora. Deoarece în multe din basmele noastre vechi întâlnim eroi care se aseamănă cu protagoniștii forțelor răului, intervine monotonia și lipsa de personalitate a personajelor care l-au împins pe scriitorul cult să intervină și sa aducă contribuții personale asupra acestuia.

O altă caracteristică a basmelor culte o reprezintă descrierea care este mult mai valorificată față de basmele populare. Autorii acordă acum un spațiu mult mai mare descrierii și în special basmelor în versuri. Rolul descrierii ce apare în basme este desigur unul de naturtă fantastică, aceasta este cea care contribuie la evidențierea stării de spirit a eroului dar și la bunăstarea acestuia. De asemenea natura însuflețită are contribuție și la succesul sau insuccesul eroului.

De altfel spre deosebire de basmul popular, unde predomină narațiunea și accentul este pus pe acțiunea personajelor, basmul cult presupune îmbinarea narațiunii cu dialogul. Autorii culți nu dă narațiunii operelor lor doar simpla formă a expunerii epice, ci topesc povestirea prin dialog, refac evenimentele din convorbiri sau introduc în povestirea faptelor, dialogul personajelor. Narațiunea este astfel dramatizată prin dialog care ii dă un ritm alert dar este și încărcată de mai mult sentimentalism, dramatism. Dialogul are o dublă funcție, de a aduce acțiunile in fața cititorului la fel ca în teatru și de a caracteriza, personajele, indirect.

Despre basmul popular Gheorghe Vrabie afirmă că „în epoci mai vechi, basmul avea o funcție magică. Se credea că cel care-l spunea era ferit de duhuri rele, de demoni.” Conform lui Nicolae Roșianu, folclorul este cel care însumează opere create, păstrate și transmise mai departe doar pe cale orală, din acest lucru rezultă că oralitatea reprezintă trăsătura primordială a creației populare iar celelalte trăsături, caracterul colectiv, caracterul anonim, variabilitatea reiese în urma celei dintâi.

Caracterul colectiv, aninimatul, oralitatea și sincretismul sînt considerate a fi trăsăturile specific ale folclorului. Ordinea uneori se mai schimbă, alteori se adaugă caracterul tradițional, variabilitatea și chiar caracterul popular al folclorului. … S-ar mai putea adăuga, de pildă, improvizația, ca fenomen specific, de asemenea stereotipia folclorică și multe altele … dar o singură trăsătură este definitorie, și anume, oralitatea, care de altfel și denumește fenomenul (creație orală), ea determinând, în ultimă instanță, toate celelalte particularități ale folclorului.

În acest sens există o întreagă teorie și anume teoria oralității; despre oralitate se cunoaște faptul că aceasta reprezintă un mod de comunicare dar în același timp și un mod de creație, este modul principal și particular de comunicare pentru cultura tradițională. Cu toate aceste studiile de lingvistică arată ca oralitatea este prezentă și în literature cultă, și acest lucru este observabil în operele scriitoriilor precum Ion Creangă, Ioan Slavici, I. L. Caragiale.

Studiile de lingvistică și de stilistică semnalează prezența oralității și în sistemul culturii majore (culte). Opera literară a lui Creangă, Slavici, Caragiale, etc. este frecvent evocată spre a ilustra un stil oral, deci un efect construit și întreținut în mod deliberat de autori prin intermediul anumitor procedee de natură să întrețină o iluzie acustică.

De aici obsevăm cum se încearcă o adaptare a vechilor valori la noul process de creare a literaturii culte și la noile circumstanțe și tendințe ale vieții. În acest scop și G. Călinescu observase:

Importanța capitală a folclorului nostru, pe lângă incontestabila lui valoare în măsura în care e rodit de culegătorul artist, stă în aceea că literatura modernă spre a nu pluti în vânt s-a sprijinit pe el în lipsa unei lungi tradiții culte, mai ales fiind mulți scriitori de origine rurală.

Datorită oralității în folclor nu putem vorbii despre o paternitate cum există în literatura cultă; un cântec popular, o baladă, un basm sau orice altceva creat în cultura populară se vor afla mereu în schimbare deoarece nu sunt fixate în scris astfel fiecare persoană care spune o poveste, interpretează o piesă poate fi considerat un coautor al acelei opere, acest lucru este ceea ce am numit mai sus caracterul colectiv și în același timp anonim. În schimb în literatura cultă este total diferit, aici orice operă are un autor care rămâne mereu neschimbat, iar cititorul nu va îndrăzni niciodata să schimbe ceva dintr-o piesă, dintr-un roman doar pentru că lui nu îi place sau pentru că s-ar potrivi altceva așa cum de altfel se întâmplă cu operele populare care stau la dispoziția citiorului și oricând acesta poate schimba firul narativ.

Creațiile orale ce au ajuns până în zilele noastre sînt rezultatul unui întreg șir de generații care au „conlucrat”, îmbogățind, adaptând (actualizând) sau șlefuind produsul inițial. Iată de ce în folclor nu se poate vorbi de un singur autor, ci de o multitudine de „coautori” care, independent unul de altul, în locuri și timpuri diferite, „colaborează” la desăvârșirea unei opera care, inițial, a fost rodul unui singur individ. Circulând de la unn individ la altul, de la o generație la alta, opera folclorică este lipsită de stabilitate, ea fiind într-un continuu process de transformare. Această instabilitate însă trebuie înțeleasă în mod relative, întrucât tradiția joacă un rol deosebit, inivația afectând foarte rar elementele esențiale.

În literatura folclorică, vedem că basmul are o importanță egală cu cea a romanului în literatura cultă și de aceea după cum relatează B. P. Hasdeu în cartea sa Folcloristică, vol I, de multe ori amândouă sunt catalogate și introduse în aceeași grupă de ficțiune. Și de altfel la fel ca Hașdeu și noi credem această etichetă este necorectă deoarece atât romanul cât și basmul reprezintă două realități diferite, aproape antagoniste.

Cum și-a avut începutul literatura cultă? La început această tedință de literarizare a creațiilor folclorice a luat naștere prin culegerea basmelor și formarea antologiilor de folclor iar mai apoi prin imitarea acestora. Nicolae Roșianu afirmă:

După cum știm, majoritatea basmelor, culese atât la noi cât și în altă părți au fost „îndreptate”, „întocmite”, cu alte cuvinte – „falsificate”… Toți aștern pe hârtie basme populare, nici unul însă nu păstrează veșmântul lor autentic, în ultima instanță forma acestor basme fiind rodul talentului lor literar. Ispirescu ne oferă basme auzite în copilărie într-un stil care e un amestec de limbaj literar și împrumuturi din graiul muntean al povestitorilor, doar din când în când sclipind câte o oază a oralității; Vasiliu pierde manuscrisul cu basme culese „din gura poporului” și îl reface după „niște note.”

În basmul primitiv, ca și în mitologia primitivă, fantasticul era un element de credință nicidecum rodul ficțiunii poetice, adică produsul unei activități artistice conștiente. Atunci când basmul scapă de sub dominația gândirii mitologice, devenind un produs al imaginației poetice, fantastical nu mai poate fi considerat element de credință, el nu mai este rezultatul unei reflectări deformate a fenomenelor naturii și societății, în aceste condiții fantastical devine un procedeu artistic, rod al ficțiunii poetice.

Din fragmentele de mai sus observăm că basmul devine creație poetică abea atunci când omul se debarasează de gândirea mitologică, de vechile forme, rigori și se lasă sub conducerea propriei imaginției, ceea ce îi dă posibilitatea să deschidă noul drum al basmului acela al literaturii culte ce cuprinde noi aspirații și vise ale popoarelor. Înțelegem de aici și faptul că în literatura populară fantasticul venea din credința oamenilor și nu era un act de creație voluntar iar când apare literatura cultă, mai exact basmul cult, fantasticul, fabulosul survine în urma unor reflectări profunde de multe ori îndelungate și al unei prelucrări meticuloase din partea autorilor. Pentru a crea o lume nouă a basmului omul s-a orientat spre realitatea din jurul său, astfel încât analazând-o și cercetând-o a realizat că noi posibilități, noi vlăstare umane, noi Feți-Frumoși capabili să înfățișeze visurile oamenilor așteaptă să fie descoperiți.

Până în romantism basmul a fost considerat secole de-a randul o specie populară, însă acesta a descoperit importanța excepțională a miturilor popoarelor, a credințelor străvechi prelungite în literatura populară și în basme. Prin romantismul seculului al XIX-lea a avvut loc o redescoperire a gândirii mitice și a folclorului. Mircea Eliade consideră că gândirea mitică nu este doar apanajul omului arhaic, ci este o formă de cunoaștere și de gândire care dăinuiește în interiorul omului modern. Romanticii în afara faptului că au înțeles că miturile se prelungesc în basm au descoperit că-și pot exprima propria viziune despre lume prin intermediul acestei specii, astfel a avut loc nașterea basmului cult. Tocmai datorită acestui lucru basmul cult nu se adresează unui naratar copil, ci naratorul are în vedere un naratar matur înzestrat cu ceea ce se numește cultură permiologică, adică o cultură clădită, construită pe cunoașterea mitologiei, a credințelor și a simbolurilor mitice și magice, dar bineînțeles și a patrimoniului de proverbe, zicători și de aluzii la cultura populară. Pe lângă cultura permiologică cititorul basmului cult trebuie să fie capabil să recunoască pe lângă elementele basmului tradițional și idei estetice, viziunea despre lume și arta particulară a scriitorului respectiv, și nu în ultimul rând să recunoască limbajul aluziv, ori diferitele registre: al ironiei, al sarcasmului, al umorului.

La fel ca alte forme ale literaurii populare, a imaginației colective și basmul a fost preluat și prelucrat de către o imaginație individuală după cum afirmă Silviu Angelescu în Mitul și literatura. „Dislocarea basmului presupune o reordonare a atributelor formei colective ca urmare a concurenței sau a conflictului în care intră cu atributele sistemului individual, noul principiu structurant.” Această transformare a basmului oral, această prelucrare a condus la apariția unei tipologii variate a basmului în literatura cultă. În cele ce urmează vom enumera câteva din formele acestuia pe care ni le prezintă Angelescu în cartea sa:

Basmul-feerie, tip apărut și impus de Vasile Alecsandri prin Sînziana și Pepelea;

Basmul-poem, acest tip îl găsim la Mihai Eminescu în Făt-Frumos din lacrimă;

Basmul-nuvelă, impus și regăsit la Ion Luca Caragiale prin Dă dămult,… maid ă dămult sau Făt-Frumos cu moț în frunte;

Basmul-idilă, model realizat de George Coșbuc prin Crăiasa zînelor;

Basmul științifico-fantastic, tip impus de Ion C. Vissarion prin Ber-Căciulă.

Privind la cele trei ipostaze ale viziunii narative pe care criticul francez, Jean Pouillon, le identifică putem sa facem distincția între basmul cult si cel oral din punct de vedere al implicării autorului. Astfel acesta distinge viziunea dindărăt (par derrière), povestitorul știind totul despre eroii săi, viziunea împreună cu (a lui avec) știe aceleași lucruri ca și eroii săi și ultima viziune din afară (en dehors), povestitorul nu știe nimic despre lumea sa ci personajele știu totul. Ultima viziune după cum bine se observă corespunde perfect basmului folcoric în care povestitorii nu au un rol primordial, fiind niște instrumente subjugate eroilor și personajelor fac introducerea acestora pe parcursul acțiunii de fiecare dată cînd subiectul o cere și le distribuie rolurile. Despre acest lucru Nicolaie Iorga spune că povestitorii aflați în mijlocul oamenilor se lasă stăpâniți de o lume a basmului care se spune singură. Intervențiile povestitorilor populari sunt neimportante mai ales știind ca eroii sunt cei care își stabilesc relațiile cu celelalte personaje, deci întâmplările sunt povestite din afară ceea ce împiedică basmul să devină o proză analitică cu introspecții sau problematici. Pe de altă parte prima ipostază a viziunii narative expuse de Jean Pouillon, viziunea, din dărăt, corespunde basmului cult, astfel, scriitori precum Eminescu, Creangă, Slavici, Caragiale, etc., povestind basmele ei inșiși, adoptă o viziune diferită față de cea a povestitorului popular, adoptă atitudinea scriitorului care își cunoaște eroii și știe tot despre aceștia, dar le și analizează mișcările impunându-și fiecare propiul stil, propia amprentă personală, ceea ce face ca basmul să devină cult.

Folcloristica clasică a acordat un loc important și publicului, tocmai fiindca opera folclorică se constituie ținând seama și de ascultători. Și vom spune că valoarea intrinsecă, poetică a basmului se cuvine să fie concepută și ca expresie a unei asemenea coordinate. Căci povestitorul, ca să impresoneze publicul, povestește basmul mai viu, acesta devenind o structură cu numeroase valori pentru satisfacerea gustului acestuia. Un basm povestit incoerent nu e ascultat.

Din cele expuse de Gheorghe Vrabie reiese că povestitorul în timp ce expune conținutul basmelor este atent și la publicul pe care îl captează, îl face atent și îl fascinează prin modularea vocii, prin gesticulații, prin imitarea limbajului, de aici denotând faptul că el este un bun psiholog al maselor. Tot efortul povestitorului este răsplătit cu empatia publicului, cu aprobările lui stabilindu-se relații de încredere, de prețuire. Însă băsmuitorul este și acea persoană, acel reprezentant al unei culturi, care menține vii și care transmite mai departe idealurile de viață ale omului, ale poporului: „Băsmuitorul, în calitate de exponent al comunității, exprimă direct idealurile de viață ale omului.”

Realizăm deci că relația povestitor-eroi-public, după cum vedem în lucrarea lui Ghe. Vrabie și după cum credem și noi, ne arată și ne evidențiază ideea că basmul folcloric este o operă ce se joacă, este o piesă formată din mai multe părți ce formează un tot după scenariul întipărit și aranjat în mintea povestitorului dar care este știut și de ascultători. Rostirea evenimentelor basmului sunt vii iar montajul lor se fac în urma unui joc spontan al povestitorului, lucru care arată caracterul deschis al basmului popular, pare că povestitorul improvizează, că inventează pe loc sau că trăiește chiar atunci acele lucruri. Deci această calitate de operă deschisă lasă impresia că acțiunea este mereu în mișcare, scenariul putând sa fie mereu îmbunătățit, reînnoit sau schimbat. Privind la basmul cult, vedem de departe că aceste carcateristici lipsesc total, dat fiind faptul că povestitorul nu este prezent în momentul citirii basmului și toate celelalte calități ale autorului folcloric sunt anulate.

Un alt principiu al discursului narativ din basmul folcloric care reiese din ce am expus mai sus este spontaneitatea sau în egală măsură putem să o numim improvizație așa încât fiecare basm este povestit de fiecare dată altfel și în funcție de băsmuitor.

Atunci când punem față în față basmul popular cu basmul cult e imposibil să nu ne legăm și de stereotipie și de originalitate. Este un subiect destul de controversat mai ales când apare întrebarea: Este stereotipia împotriva originalității? După spusele lui Nicolae Roșianu, în folclor caracterul stereotipiei este de ordin general tradițional și de ordin invariabil pe când elementul original poate fi de ordin individual, regional și de ordin variabil. Despre stereotipia basmului românesc Alexandru Andrei remarcă:

Rezonanța specifică a basmului românesc se manifestă și la nivelul organizării stilistice a discursului narativ, acest nivel implicând el însuși un anumit echilibru între stereotipie și stilul individual al povestitorului, în sensul că fiecare povestitor se subordonează viziunii generale chiar dacă, în detalii își imprimă personalitatea. Pe de altă parte, basmul românesc reprezintă unele dintre formele cele mai desăvârșite ca realizare de artă, din câte se pot întâlni la toate popoarele.

Stereotipia după Nicolae Roșianu constituie o caracteristică, o trăsătură fundamentală a creației populare orale, ea fiind o consecință a oralității dar în același timp este valabilă și la celelalte genuri populare, ceea ce afirmă cercetătorul este valabil și ușor reperabil de orice cititor neavizat, deoarece basmul este o creație care se bazează în totalitate pe formule, schema lui este formată din formule, iar asta dă posibilitatea oricărei persoane care cunoaște formulele basmului să fie capabil să schițeze un plan al unui basm. „Basmul folcloric este distins printr-un automatism -vecin cu stereotipia-, pe cât de fix în anumite verigi ce alcătuiesc adevărate cicluri narative, pe atât de variabil în modul de întruchipare plastică.” Pentru a răspunde întrebării mai sus adresate, vom afirma în concordanță cu ceea ce am aflat din cartea Eseuri despre folclor, capitolul „Stereotipie și originaliate în folclor” că stereotipia nu respinge originalitatea și nici nu este contra ei, aceasta doar limitează libertatea autorului popular.

Vorbind despre originalitate atât în folclor cât și în literatura cultă, diferențele sunt observabile și destul de multe, la fel cum vedem în fragmentul următor:

Dacă pentru creația cultă unul dintre criteriile valorice fundamentale îl constituie originalitatea, marii creatori impunându-se întotdeauna printr-un univers artistic cu totul particular, pentru creația populară unul din criteriile valorice fundamentale, care funcționează prin însăși mentalitatea mediilor creatoare și purtătoare de folclor, îl constituie respectarea unei tradiții constituite în sânul unui grup etnic determinant. Lipsa de originalitate în creația cultă înseamnă lipsă de valoare; istoria și critica literară și-a adaptat și termenul care marchează această lipsă de originalitate: epigonism, imitație, pastișă. Nerespectarea tradiției, în schimb, determină în mediul folcloric fenomenul nereceptării creației de către colectivitate și, ca atare, dispariția ei.

În acest fragment este prezentată dubla interpretare a originalității atât din perspectiva literaturii culte cât și a celei populare. Vedem că pentru creația cultă acesta este caracterul principal, esențial al unei opere, trăsătura care îi oferă valoare, particularitate și o face valabilă este originalitatea, astfel în perioada contemporană, a nu fi original înseamnă a nu avea creativitate, înseamnă a plagia, a imita, fapt ce nu îti oferă recunoașterea operei și de asemenea nu îți dă posibiltatea să te remarci ca și scriitor în acest domeniu. În schimb în literatura populară a fi original înseamnă a încălca tradiția, a nu respecta tiparul și stereotipia pe care este clădită. Singura metodă acceptată de colectivitate prin care un autor, un băsmuitor poate fi original este improvizația. Inovația are rolul de a inova tradiția de a îi oferi un aer proaspăt de a o face să fie variabilă ci nu la mecanicizarea ei.

În concluzie stereotipia are un caracter original, general și variabil pe când originalitatea este mai mult de ordin individual, regional și ține de variabilitate. Și legându-ne de întrebarea de mai sus, afirmăm hotărât că stereotipia nu neagă originalitatea ci o acceptă în alt mod, prin improvizație, acceptă inovația atunci când ea începe să se fie tradiție.

Concluzionând vom reda un fragment din cartea lui Ghe. Vrabie, Structura poetică a basmului, care prezintă un adevăr veritabil și anume acela că literatura cultă abea un ultima perioadă de timp a început să fie valorificată la maximum.

Dacă concepția mitologică despre basm a fructificat în mintea contemporanilor în fel și chip, dezvoltându-se sub variate aspecte, cea estetică a fost trecută sub tăcere multă vreme. Ea abea în secolul nostru a început să fie preluată și dezvoltată sub alte zodii ale artei cuvântului.

CAPITOLUL III – STUDII DE CAZ –

În acest ultim capitol ne-am propus să punem în practică teoria din primele două capitol prin întocmirea unor studii de caz pe basme ale marilor clasici români. De ce am ales perioada marilor clasici? Acest lucru este simplu, deoarece este una din cele mai strălucitoare epoci a culturii noastre când activitatea literară este în plin avânt și marii scriitori ai țării noastre, Mihai Eminesc, Ion Creangă, Ion Luca Caragiale, Ioan Slavici, își publică capodoperele care vor rămâne veșnic în patrimoniul literaturii române ca valori incontestabile.

În evoluția sa, literatura română a cunoscut o serie de etape fundamentale, începând cu literatura populară, apogeul acestei dezvoltări fiind marcat de Epoca marilor clasici care este cuprinsă între deceniile VII – IX ale secolului al XIX- lea. Despre acest lucru doamna profesor Cap-Bun spune:

Așadar, paralel cu descoperirea modelului oral, achiziție a generației pașoptiste, se exercită asupra primului val de scriitori clasici români și o influență considerabilă a modelului pan-european, cele două nuclee germinative fundamentale ale fantasticului românesc disputându-și pe rând autoritatea. Dacă în cazul unor scriitori ca Alecu Russo sau Nicu Gane se produce o simpld inserție a fabulosului folcloric, Eminescu sau Macedonski sunt mai aproape de maeștrii europeni, iar Caragiale exploatează ambele liliere reușind, către sfârșitul secolului, să pună importante pietre de hotar în teritoriul proaspăt cucerit de literatura română.

Ca basme pe care le vom analiza, am ales; Povestea lui Harap-Alb de Ion Creangă, Făt frumos din lacrimă de Mihai Eminescu, de la Caragiale am ales un basm mai puțin cunoscut și studiat și anume Kir Ianulea, ultimul basm ales dar nu cel din urmă este Spaima zmeilor de Ioan Slavici. Analizând scrierile marilor clasici vom evidenția unul dintre punctele comune ale operei celor patru junimiști și anume caracterul folcloric. Cu toți l-au cunoscut și l-au apreciat, însă modul în care valorile populare au fost adaptate și incorporate este diferit la fiecare dintre ei. Clasicii junimiști îmbrațișează aceeași concepție a construirii unei literaturi originale, care își trage seva din comoara populară a spiritului românesc. În analiza textelor vrem să semnalăm și să evidențiem atât trăsăturile basmului cult, amprenta autorului asupra operei dar și elementele de folclor și de oralitate care s-au păstrat sau pe care autorii le utilizează. Un alt aspect important pe care îl vom vedea este și cel al prelucrării folclorului, al preluării unor prototipuri populare în care se regasesc elemente caracteristice artei fiecărui autor: descrieri, motive și teme specifice romantismului la Eminescu; umor, aluzie, echivoc la Creangă; artă satirica, răspăr și atmosferă balcanică la I. L. Caragiale; elemente folclorice, psihologice și etice la Slavici.

Ca teoreticieni sau scriitori de literatura artistica, marii clasici si-au aratat interesul pentru folclor, fie prin culegerea de texte populare și avem ca exemple pe Eminescu și Slavici si mai puțin Creangă sau fie prin imitarea formelor populare sau prin prelucrarea temelor și a motivelor folclorice, întreaga lor operă exprimând o viziune specifică spiritualității românești.

ION CREANGĂ – POVESTEA LUI HARAP-ALB

„Reconstituită amănunțit de biografi, în special de G. Călinescu, viața lui Ion Creangă se confundă de obicei cu opera sa și întocmai producțiilor geniului popular este absorbită de ea.” Alexandru Piru spune despre Creangă că avea o cultură extraordinară în materie de folclor dar că nu era exclusiv popular și credem că e adevărat acest lucru pentru că în ceea ce a scris nu apare doar influența poporală și se vede clar talentul său de prozator, asfel Piru spune că daca la nivel formal Creangă e tributar folclorului românesc, la nivelul temelor el a recurs la folclorul universal, s-au găsit în opera lui influențe din Orient, influențe indice și influențe de la mari autori precum frații Grimm, La Fontaine, etc.

În povestirile, basmele și amintirile lui, Creangă înfățișează societatea rurală, satul sub regim cvasifeudal, acela în care el însuși a trăit, Și cum avem a face cu o creație obiectivă, în multe din aspectele operei se pot urmări, pe lângă ecourile evenimentelor contemporane, tipurile caracteristice.

Trebuie observat de altfel după cum semnalează Irina Petraș că în această știință de a schimba menirea unui dat al realității, pe care o deține Creangă, stă forța artistului. Prin ea reușește Ion Creangă să se ridice deasupra condiției, a atichetei de povestitor popular pentru a deveni un talentat și valoros prozator. Astfel nu este acel „țăran primitiv și necioplit care umplea capul oamenilor că țărăniile sale cum îl credeau alții ci este scriitorul capabil să esențializeze memoria poporului în operele sale.

Garabet Ibrăileanu pe de altă parte specifică în Scriitori români și străini că opera lui Creangă este epopeea poporului român, adică cuprinde toate trăsăturile si valorile populare ale culturii române, mai frumos spus a realizat chintesența a ceea ce înseamnă poporul român și literature orală, Ibrăileanu mai face și celebra afirmație în care îi atribuie lui Creangă eticheta de „Homer al nostru”, care a fost și este mult discutată de critici.

Această transformare a basmului popular în operă de artă e un fapt ce nu se întâlnește la multe națiuni[…] Sunt rari aceia care, precum Creangă, au avut talentul de a însufleți și de a întineri vechile teme populare.

Considerăm ca am spus destule despre Ion Creangă, având în vedere că noi nu căutăm să facem o istorie biografică a acestuia; în ceea ce constă valoarea și trăsăturile sale specifice de prozator, le vom descoperi în timp ce vom analiza basmul său cult cel mai cunoscut dar și cel mai valoros basm al poporului roman, Povestea lui Harap-Alb.

Considerat de G. Ibrăileanu o „epopee a poporului român”, Povestea lui Harap-Alb este cel mai reprezentativ basm al lui Creangă dar și a literaturii noastre, o plăsmuire artistică a realitățiilor cu multiple valențe psihologice, etice și estetice, o sinteză a spiritualității românești ce înfățișează o întreagă filozofie asupra vieții, un mic roman de aventuri cu un subiect fabulos în care sunt valorificate teme și motive de circulație universală. „Talentul de povestitor al lui Creangă, prin care a devenit – după cum am specificat mai sus – „Homer al nostru”, ridicând opera sa la valoarea de epopee a poporului român, este reliefat în Povestea lui Harap-Alb.

Povestea lui Harap-Alb,a fost citită la Junimea și conform surselor cercetate și după cum ne spune și Florea Firan și Mihai Pop, aceasta a fost publicată în Convorbiri literare la 1 august 1877. Se știe că povestea face parte din seria omului viteaz, al cărui erou trebuie să parcurgă un drum inițiatic în care să îndeplinească fapte extraordinare a căror realizare este posibilă în urma ajutorului primit de la niște tovarăși năzdrăvani. Despre acest lucru V. I. Propp concluzionează că ritualul inițierii constituie cel mai vechi fundament al basmului. Ritualul de inițiere fiind un ritual secret se celebra departe de trib. De regulă casa inițierii se găsea într-o pădure, aceasta pentru ca ritualul să fie ascuns de ochii profanilor și pentru că pădurea reprezenta în miturile și credințele acestor populații “tărâmul de dincolo”.

Fără îndoială o capodoperă, Povestea lui Harap-Alb este cel mai reprezentativ basm al lui Creangă, nu pentru că în el se întregesc majoritatea temelor, motivelor, modalităților narative specifice basmului, ci pentru că relevă conștiința scriitoricească a autorului, faptul că opera literară este o plăsmuire artistică a realității cu multiple valențe psihologice, etice și estetice. Poveștile lui Creangă au un caracter realist, fantasticul fiind puternic individualizat și umanizat.

În acest scop Jean Boutière s-a ocupat minuțios de motivele epice. Astfel Povestea lui Harap-Alb întruchipează, înfățișează peripețiile unui fecior de împărat de la o margine a lumii care pleacă la unchiul său, împărat la o altă împărăție a lumii, pentru ai îndeplini ultima dorință iar de acolo se îndreaptă spre o altă margine a lumii la Împăratul Roș pentru a o lua pe fata acestuia cu care avea să se căsătorească. Însă citind comentariile din antologia lui Florea Firan și Mihai Pop, înțelegem că nu trebuie să ne rezumăm la o lectură de suprafață și o interpretare în același fel. Cercetând amănunțit vom descoperi că dedesubtul evenimentelor povestite și prezentate se ascunde un sens mai adânc pe care îl atribuim chiar autorului și a vieții pe care a întâmpinat-o în satul său. Drumul lui Harap-Alb reprezintă chiar drumul inițiatic al prozatorului care și-a început drumul în viață din aceași postură ca a eroului nostru, adică necunoscând pacatul și toate relele lumii. De altfel tovarășii giganți și himerici cu care Harap-Alb își îndeplinește probele pot reprezenta simbolic vorbind, uriașii, problemele precum gerul (Gerilă), foamea (Fomilă), seceta (Setilă), etc. pe care Creangă împreună cu satul său le-a avut de trecut în acea periodă grea. Având în vedere și zvonurile precum că marele prozator ar fi fost bolnav de epilepsie putem să încercăm o nouă interpretare a creațiilor grotești și deformate pe care le-a creat, ținând cont de simptomele pe care această boală le are și anume știm foarte bine că în urma crizelor pe care bolnavul le are există posibilitatea să fie precedate de senzații olfactive, gustative sau vizuale neobișnuite, adică se poate avea o senzație de insațietate, de sete excesivă și de asemenea să aibă viziuni cu imagini ce țin de ordinul imaginrului. În urma acestor fapte ar putea fi posibilă o nouă interpretare a operei lui Creangă, însă acest lucru necesită un studiu foarte amănunțit și bine documentat ceea ce noi nu ne-am propus aici.

Analizând basmul lui Creangă vom observa că seria de funcții pe care Propp o prezintă în studiul său se regăsește și pe parcursul acțiunii basmului nostru. La fel ca orice basm popular și Povestea lui Harap-Alb începe cu o situație inițială care constă în prezentarea personajelor și desigur a spațiului și a timpului care sunt vagi precizate, astfel primele pagini ale basmului nu se deosebesc de modelul folcloric.

Amu cica era odata într-o tara un crai, care avea trei feciori. Si craiul acela mai avea un frate mai mare, care era împarat într-o alta tara, mai departata. Si împaratul, fratele craiului, se numea Verde-împarat; si împaratul Verde nu avea feciori, ci numai fete. Multi ani trecura la mijloc de când acesti frati nu mai avura prilej a se întâlni amândoi. Iara verii, adica feciorii craiului si fetele împaratului, nu se vazuse niciodata de când erau ei. Si asa veni împrejurarea de nici împaratul Verde nu cunostea nepotii sai, nici craiul nepoatele sale: pentru ca tara în care împaratea fratele cel mai mare era tocmai la o margine a pamântului, si craia istuilalt la o alta margine.

Vedem că acțiunea se petrece într-un timp foarte îndepărtat și într-un spațiu neidentificabil pe care nici povestitorul nu îl cunoaște deoarece nu își asumă ce spune și nu este sigur de cele rostite, „amu cică era odată într-o țară”, țară ramasă incognito. Vedem că este respectată aceași structură simetrică și stereotipică a basmelor în care apar trei feciori și trei fete de împărat, lucru care nu ne îndepărtează de basmul popular. De asemenea, se poate observa ca prima parte a basmului care cuprinde formula inițială este mult mai amplă la Creangă față de basmul popular, nu este amplă în înșiruirea de cuvinte incantatorii menite să absoarbă cititorul în lumea basmului ci este complexă datorită faptului că aceasta cuprinde mai multe informații legate de personaje, de spațiu, de vremea aceea „și apoi pe vremile acele, mai toate țările erau bântuite de războaie grozave…” tot formula inițială avertizează convenția dintre narator și cititor, aceea de a se accepta orice fără a cere explicații „amu cică era odată”.

În fine, această primă parte a basmului este proba curajului celor trei fii în care tatăl acestora vede care dintre ei este vrednic sa devină împărat, proba este trecută de fiul cel mic, mezinul; acest lucru fiind altă caracterisitică simetrică schemei basmului care îi atribuie mereu fiului cel mic eticheta de erou. Mezinul nu este ales penntru că este mai deosebit sau deține vreo putere ci pur și simplu pentru că acesta are inima bună și o miluiește pe bătrâna săracă, care îl sfătuiește ce trebuie să facă. În această primă parte conform spuselor lui Propp identificăm primele funcții și anume absența care corespunde plecării eroului de acasă și interdicția ce este reprezentată de momentul în care împăratul își sfătuiește fiul să se ferească de omul Spân și de omul Roșu.

În continuare urmează partea a doua a basmului fiind reprezentată de întâlnirea cu spânul, substituirea eroului cu acesta și sosirea la împăratul Verde. Acestei părți a basmului atribuim un număr de șașe funcții din seria lui Vladimir Propp și anume, încălarea este reprezentată de apariția răufăcătorului și de nerespectarea interdicției, iscodirea Spânul cercetează lucrurile dorind să afle informații despre erou, vicleșugul reprezintă inteția Spânului de ai lua locul tânărului prinț, divulgarea răufăcătorul reușește să obțină informațiile dorite, complicitatea; Harap-Alb naiv fiind și necunoscând răutatea lumii se lasă înșelat de Spân și ascultând de el intră de bună voie în fântână, prejudicierea reprezintă momentul când feciorul este închis în fântână, amenințat și obligat să-i fie slugă răfăcătorului, de asemenea această funcție reprezintă și intriga acțiunii care va ghida bogata experiență a fiului de împărat.

A treia parte o constiuie episodul în care Harap-Alb este trimis în grădina ursului după salată; episodul cu cerbul plin de pietre prețioase constituie a patra parte a basmului, iar plecarea după fata împăratului Roș reprezintă partea a șasea a acțiunii. De-a lungul acestor episoade putem identifica conform celor spuse de autorul Morfologie basmului următoarele funcții, în primul rând lipsa care este datorată dorințelor împăratului de a avea mai multă salată și pietre scumpe și desigur dorința Spânului de a o avea pe fata împăratului Roș. În urma acestor dorințe Harap-Alb primește poruncile de a le îndeplini și este trimis sa înfăptuiască toate aceste lucruri; această acțiune corespunde cu funcția numită mijlocirea. Momentul în care eroul se hotărăște să înfăptuiască porunca sau dorința reprezintă funcția numită contraacțiunea incipientă. Atunci când eroul pleacă în căutarea fetei îpăratului Roș, acesta se lasă călăuzit de calul său năzdrăvan, iar în timpul călătoriei datorită bunătății sale și a inimi sale milostive capătă ajutorul mai multor personaje precum crăiasa furnicilor sau cei cinci uriași.

A șașea etapă compozițională a acțiunii este reprezentată de cele șașe probe prin care Harap-Alb trebuie să dovedească că este vrednic să primescă fata și de asemenea la final trebuie să o cucerească pe aceasta. În cele din urmă este partea a șaptea când eroul se întoarce cu fata la împăratul verde, are loc pedepsirea Spânului și recunoașterea adevăratului erou și bineînțeles nunta celor doi tineri. Funcții precum lupta, însemnarea, victoria, sunt reprezentative în această etapă.

Prin urmare vedem că structura și compoziția basmului sunt bine concepute și construite, cele șapte părți fiind delimitate și susținute de-a lungul acțiunii de formula mediană ce apare de șașe ori în basm: „Se cam mai duc la împaratie, Dumnezeu sa ne tie, ca cuvântul din poveste, înainte mult mai este.”

Despre tema acestui basm G. Călinescu spune: „Tema acestui basm e foarte răspândită în lume din cele mai vechi timpuri și are variante multiple. Toate variantele se termină prin readucerea la viață a eroului, răsplătirea lui și pedepsirea trădătorului.”

Folcloristic vorbind, Povestea lui Harap-Alb e un basm din cele mai autentice și cu șabloane, unele plurimilenare și de o circulație euro-asiatică largă. Să ne oprim asupra câtorva șabloane și asupra semnificației schematice a eroilor. Un împărat Verde, neavînd decât fete, cere de la frate-său un fiu să-i urmeze la scaun. Tatăl se gândește la fiul cel mai mare și-l pune la încercare. Doi fii renunță; mezinul învinge spaima cu ursul ascuns sub pod, care e tatăl său. E mai viteaz ca alții? Nu. Dar mezinul e milos, dă de pomană în ban unei babe, care e Sfînta Duminecă, și aceasta îl învață ce trebuie să facă. Mezinul, în general, are o însușire morală cu care suplinește alte deficiențe. Singur n-ar izbândi nimic, prin bunătate, își face auxilii care îl scot din impas.

Marea temă a basmului este tema drumului, care apare în strânsă legătură cu cea a inițierii. Călătoria pe care o întreprinde eroul este un act inițiatic, un proces de formare a tânărului prin care acesta trece de la starea de profan la starea de inițiat și de aceea Povestea lui Harap-Alb este considerat un veritabil buildungs roman fabulos. Drumul lui Harap-Alb nu este un drum fizic, geografic, ci un drum spiritual, de perfecționare și purificare, un drum de inițiere, un drum către centru, un drum de la starea de profan, la cea de sacru, sfânt, echivalat cu pregătirea acestuia de a deveni împărat și un al doilea drum de verificare a eroului. Despre acest lucru Florea Firan și Constantin M. Popa afirmă următoarele lucruri:

Cele două drumuri ale lui Harap-Alb sunt de inițiere și de verificare („Ai să ai nevoie și de răi și de buni” îi spune craiul). Harap-Alb e tipul eroului popular, un veritabil Făt-Frumos care sintetizează ca într-un focar toate însușirile alese ale poporului nostru. El e dârz, perseverent, sociabil, își respectă cuvântul dat, ca în balade și ține seamă de părerile altora, deși la început nu-și putea da seama de valoarea lor. Tatăl său îi făcuse recomandări precise, dar el, neacultânu-l, a avut de suferit din partea Spânului și a împăratului Roș. La începutul basmului e o plecare, o despărțire și la sfârșit o reunire a celor buni, o încununare a faptelor viteze ale lui Harap-Alb.

Dacă privim în adâncime putem spune la fel ca Pompiliu Constantinescu că Povestea lui Harap-Alb reprezintă însăși experiența maturității sale pe care „a învăluit-o în mit și a rezumat-o într-o experiență fantastică valabilă pentru om în genere.” La fel ca Harap-Alb și el s-a luptat cu spânii, cu pericole, a avut probe de trecut și trăiește veșnic și el, prin opera pe care a creat-o.

Titlul basmului, care în fapt reprezintă numele eroului dat de Spân în momentul declanșator al acțiunii, este un oximoron, „harap” semnificând slugă sau negru iar cuvântul „alb” reprezintă puritatea sufletului naiv care încă nu a fost inițiat în lume. Conform celor spuse de Florea Firan și Constantin M. Popa, cuvântul „harap” are o accepțiune mai diferită de cea primară și anume aceea de „țigan”, care s-a format în interiorul culturii populare. Se cunoaște faptul că în trecut țiganii au fost robi iar autorul ține cont și de acest lucru. Prin numele dat de Spân „De-acum înainte să știi că te cheamă Harap-Alb, aista ți-i numele și altul nu”,eroului îi este stabilit și fixat noul statut social, acela al unui țigan adică rob, însă datorită faptului că fiul împăratului nu era țigan, el devine Harap-Alb, adică un rob alb. „Numele eroului lui I. Creangă are deci o precisă semnificație legată chiar de realitatea socială (existența în trecut a robilor țigani, eliberați abea în vremea scriitorului).”

Titlul se află în concordanță cu acțiunea basmului deoarece pe tot parcursul acestuia, Spânul are atitudinea unui stăpân față de robul său, iar dacă vom urmări diferitele episoade ale poveștii vom observa acest lucru.

Atunci Spânul, vazând ca i s-au prins minciunile de bine, cheama la sine pe Harap-Alb și-i zice cu asprime: — Tu sa sezi la grajd nedezlipit si sa îngrijesti de calul meu ca de ochii din cap, ca de-oi veni pe-acolo si n-oi gasi trebile facute dupa plac, vai de pielea ta are sa fie. Dar pâna atunci, na-ti o palma, ca sa tii minte ce ti-am spus. Bagat-ai în cap vorbele mele?

În exemplul de mai sus se observă perfect atitudinea autoritară și plină de dispreț Spânului care dorește să-l umilească pe erou și să-l înjosească chiar în față fetelor de împărat, numindu-l mai apoi „dobitoc” adică animal.

În concluzie după cum afirmă mulți critici literari sau cititori ai lui Creangă, titlul este un element, un stâlp de susținere a stilistici prozatorului nostru, evidențiind si mai mult factura realistă în care Creangă vrea să-și situeze întreaga operă.

„Antroponimul folosit de Creangă vine astfel să se adauge elementelor realiste ale basmului și să confirme o dată mai mult aprecierile lui Garabet Ibrăileanu care spune că în Povești scriitorul, „a zugrăvit lumea reală pe care a cunoscut-o”.

Fabulosul în Povestea lui Harap-Alb prezintă o serie de particularități. El este tratat în mod realist, caracterizându-se prin alăturarea miraculosului cu realitatea. Fabulosul pare a se ascunde în spatele realității, ieșind la lumină în mod surprinzător.Vorbind despre fantasticul acestui basm G. Călinescu spune : „Amestecul de realism și de fabulos este mai bătător la ochi și mai neașteptat aici, unde ar trebui să predomine miraculosul și iralitatea.” De asemenea Alexandru Piru vorbeste despre un altfel de miraculos, un miraculos de multe ori convertit în snoavă sau unde există ironia, gluma sau păcăleala.

Miraculosul nu e niciodată la clasicul creangă terifiant ca la romantici, dimpotrivă, este întors totdeauna pe partea lui comică. Nu o dată basmul e o snoavă sau un șir de snoave în care eroii fac glume, se păcălesc unii pe alții sau își adresează ironii.

Fantasticul la Creangă este umanizat și în cadrul lui scriitorul construiește tipuri diferențiate fizic și moral, care se ghidează conform unor deprinderi și obiceiuri specifice familiei țărănești. La nivel fantastic, personajele sunt umanizate, nu doar prin acțiunile întreprinse, comporatament și mentalitate ci mai ales prin limbajul folosit. Personajele devin astfel niște țărani care vorbesc în grai moldovenesc.

Fantasticul nu e desacralizat. El nu există pur și simplu; nu i se acordă concretețe. Creangă are o nemărginită înțelegere pentru orice ființă cu rost, chiar dacă rostul este de un gen cu totul inedit. Nu vede – și nici eroii săi – în faptele neobișnuite o încălcare a legilor realului în formă, dar perfect acceptabil, fără umbră de mirare.

De altfel și în basmul popular, fantasticul este supus umanizării dar într-o măsura mai superficială, adică personajele fabuloase se comportă, în general, ca oamenii, dar umanizarea lor este convențională, fără particularități psihice sau sociale. La Creangă, fantasticul nu numai că este umanizat, dar este și localizat. Personajele lui au un comportament, o psihologie, o mentalitate și un limbaj care amintesc de lumea concretă țărănească humuleșteană, de eroii Amintirilor din Copilărie prin detalii realiste, lumea fabuloasă coboară într-un plan de existență care poate fi localizat geografic și istoric, personajele din Harap-Alb se comportă practic țărănește și vorbesc moldovenește

Observăm privind firul narațiunii că în mijlocul fabulosului Creangă plasează scene amuzante de un realism bufon, care stârnesc râsul cititorului. Ca un prim exemplu avem momentul în care Gerilă împreună cu celelalte personaje himerice aflate în camera înfierbântată de împăratul Roș încep a se certa fără o cauză anume folosind replici vulgare și hilare.

— Numai din pricina voastră am răcit casa; căci pentru mine era numai bună, cum era. Dar așa pățești dacă te iei cu niște bicisnici. Las' că v-a mai păli el berechetul acesta de altă dată! Știi că are haz și asta? Voi să vă lăfăiți și să huzuriți de căldură, iară eu să crap de frig. Bu…nă treabă! Să-mi dau eu liniștea mea pentru hatârul nu știu cui? Acuși vă tărnâiesc prin casă, pe rudă pe sămânță; încaltea să nu se aleagă nimica nici de somnul meu, dar nici de al vostru.

— Ia tacă-ți gura, măi Gerila! ziseră ceilalți. Acuși se face ziuă, și tu nu mai stinchești cu brasoave de-ale tale. Al dracului lighioaie mai ești! Destul acum, că ne-ai făcut capul calindar. Cine-a mai dori să facă tovărășie cu tine aibă-și parte și poarte-ți portul. Că pe noi știu că ne-ai amețit. Are cineva cap să se liniștească de răul tău? Iauzi-l-ăi: parcă-i o moară hodorogită. Numai gura lui se aude în toate părțile. Hojma tolocănește pentru nimica toată, curat ca un nebun. Tu, măi, ești bun de trăit numai în pădure, cu lupii și cu urșii, dar nu în case împărătești și între niște oameni cumsecade.

— Ia ascultați, măi, dar de când ati pus voi stăpânire pe mine? zise Gerilă. Apoi nu ma faceți din cal măgar, că vă veți găsi mantaua cu mine! Eu îs bun cât îs bun, dar și când mă scoate cineva din răbdare, apoi nu-i trebuie nici țigan de laie împotriva mea.

— Zău, nu suguiești, măi Buzilă? Da' amarnic mai ești la viața; când te mânii, faci sânge-n baligă, zise Flămânzilă. Tare-mi ești drag!… Te-aș vârî în sân, dar nu încapi de urechi… Ia mai bine ogoieșt.e-te oleacă și mai strânge-ți buzișoarele acasă; nu de alta, dar să nu-ți pară rău pe urmă, că doar nu ești numai tu în casa asta.

— Ei, apoi! Vorba ceea: "Fă bine, să-ți auzi rău", zise Gerilă. Daca nu v-am lăsat să intrați aici înaintea mea, așa mi se cade; ba încă și mai rău decât așa. Cine-a face de altă dată ca mine, ca mine să pățească. etc

Privind eroul nostru, observăm clar că acesta este practic un antimodel al fantasticului și asta pentru că el nu deține nicio putere supranaturală care șă îl facă asemeni celorlalți eroi de basme populare care practic se nascu cu puteri supranaturale, prozatorul Creangă a dorit să creeze un erou tipic poporal. Harap-Alb reușește mereu să învingă datorită ajutorului primit din partea celorlalte personaje, dar mai ales acesta este învingător prin calitățile sale specific umane, prin bunătate, milă (episodul cu bătrâna săracă, scenele în care oferă ajutor furnicilor și albinelor) de asemnea prin răbdare a reuși în pădurea cerbului să ia pietrele prețioase.

Ceea ce conchidem de aici este capacitatea autorului de dramatizare realistică a scenelor basmului pentru care de altfel și-a câștigat chiar renumele de scriitor poporal. Cu toate acestea farmecul realismului lui Creangă nu constă doar în asta, adică mai concret el nu poate fi aprofundat la maximum de țăranul obișnuit care nu are experiența detaliului rafinat ci e doritor de un epic plat și fabulos. Despre acest lucru G. Călinescu face următoarea afirmație: „Este în poveștile lui Creangă atâta jovialitate, atât umor al contrastelor, încât compunerile sunt menite să nu fie gustate cum trebuie decât de intelectuali.”

În construcția personajelor, autorul utilizează și se folosește de dialoguri pentru a da naștere unor tipuri umane în care dăinuie spiritul popular românesc. Dacă în basmul popular accentul asupra dialogului este diminuat în basmul cult, observăm foarte bine apare din abundeță, narațiunea este îmbinată simetric cu dialogul, mai ales după cum am spus, acesta ajută la delimitarea carecaterelor personajelor, la construcția acestora dar și la păstrarea autentică a oralițății, și a portretizarea cât mai exactă a realului care reprezintă filozofia lui Creangă.

Despre personaje și modul lor de construcție observăm în spusele lui G. Călinescu: „Unul dintre procedeele realistice ale scriitorului este determinarea caracterelor ce ies din vagul simbolistic.” Ceea ce înțelegem de aici este faptul că în plan simbolic fiecare personaj are o însemnătate și un rol aparte și ele sunt caracterizate vorbind, dialogul este modul de expunere care le pune trăsăturile în evidență. Astfel, împăratul, tatăl feciorilor este tipul tatălui cu ambiții de familie și care mustră.

— Ce mânca văd eu bine ca ai, despre asta nu e vorbă, fătul meu, zise craiul posomorât, dar ia spuneți-mi: rușinea unde o puneți? Din trei feciori câți are tata, nici unul să nu fie bun de nimica?! Apoi, drept să vă spun, că atunci degeaba mai stricați mâncarea, dragii mei. Să umblati numai așa, frunza frasinelului, toată viața voastră și să vă lăudați că sunteți feciori de crai, asta nu miroase a nas de om… Cum văd eu, frate-meu se poate culca pe o ureche din partea voastră; la sfântul Așteaptă s-a împlini dorința lui. Halal de nepoți ce are!

Împăratul verde este omul naiv, foarte bogat și mândru de tot ce deține, dar și plin de entuziasm de minunile din jurul său iar împăratul Roș este acel personaj fără scrupule, acru, cârcotaș care promite un ospăț mare musafirilor dar cu scopul ascuns ”de ai pierde” iar limbajul său este murdar și vulgar:

— Bine, voinice, zise împăratul posomorât; a veni ea și vremea aceea. Însă eu mai am o fată, luată de suflet, tot de o vârstă cu fata mea; și nu e deosebire între dânsele nici la frumusețe, nici la stat, nici la purtat. Hai, și dacă-i cunoaște-o care-i a mea adevarată, ia-ți-o și duceți-vă de pe capul meu, că mi-ați scos peri albi, de când ați venit. Iaca, mă duc să le pregătesc, zise împaratul. Tu vina dupa mine, și, dacă-i ghici-o, ferice de tine a fi. Iară de nu, luați-vă catrafusele și începeți a vă cărăbăni de la casa mea, căci nu vă mai pot suferi!

Spânul este personajul prefăcut, șiret, miorlăitor, întruchipare și reprezentant al răului el este, totuși, un rău necesar, fără de prezența căruia, eroul nu s-ar fi putut maturiza. Ca și la celelalte personaje, scriitorul își menține personajul în planul realului, umanizându-l și atribuindu-i trăsături omenești. Prefăcut, schimbându-și înfățișarea, manifestând o falsă solicitudine: „Cât despre inima mea, s-o dea Dumnezeu oricui, zise Spânul oftând …. pentru că tot de stapâni calici mi-am avut parte”, spânul reușește să-l convingă pe fiul de crai să-l tocmească în slujba sa, în ciuda sfatului părintesc. Reușind în acest lucru, el își construiește un plan minuțios de supunere a acestuia. Prin viclenie și stratagemă diabolică reușește să-l subordoneze, furând identitatea fiului de crai. Mai departe „falsul erou” se comportă ca un adevărat tiran care îl subjugă pe Harap-Alb prin cuvinte vulgare și înjositoare.. Viclean, neîndurător, îl supune pe Harap-Alb unor încercări menite a-l duce la pieire. În final, este demascat și pedepsit în numele dreptății și al demnității

Grupul celor cinci monștri hilari reprezintă personajele adjuvante care conduc la victoria adevăratului erou, ele au un caracter de grup și sunt determinați și hotărâți să-l ajute pe Harap-Alb. Ele se înscriu, de asemenea, în sfera umanului, reprezentând un portret grotesc-caricatural, în care o trăsătură dominantă este evidențiată și subliniată până la absurditate și capătă dimensiuni fantastice. Gerilă este „o dihanie de om”, Flămânzilă „o namilă de om”, Setilă „o onanie de om”, Ochilă „o schimonositură de om”, iar Păsări-Lăți-Lungilă e „o pocitanie de om”. Fiecare îl ajută pe Harap-Alb să treacă probele la care îl supune Împăratul Roș, drept răsplată pentru omenia sa.

Creangă este un autor cărturăresc, ca Rabelais. El are plăcerea cuvintelor și a zicerilor și mai ales acea voluptate de a le experimenta punîndu-șe în gura altora. În câmpul lui mărginit Creangă este un erudit, un estet al folologiei. Eroii lui nu trăiesc dim mișcare. Ci din cuvânt. și observația nu e psihologică, ci etnografică.

Astfel dacă privim la Gerilă și Păsări-Lăți-Lungilă vedem că aceștia amintesc prin dimensiunile lor hilare, caricaturale de Gargantua și Pantagruel. De altfel acest lucru este susținut de critici precum G. Călinescu, Alexandru Piru, Tudor Vianu, acesta din urmă afirmând că Creangă nu se aseamănăcu Rabelais doar prin fabulația construcției celor două personaje dar și prin umorul abundent, prin oralitatea stilului prin care sunt cultivate asonanța și onomatopeia, zicale, proverbe și vorbe din popor.

Urmărind mai departe caracteristicile de stil și de limbă conforme cu viziunea prozatorului nostru, vom identifica elemente subtile de modernitate precum umorul, ironia, vorbele de duh, ce îl apropie astfel pe Creangă de Caragiale.

În „Povestea lui Harap-Alb”Creangă a retopit structurile epice tradiționale într-un stil puternic individualizat care poartă amprenta modernității. Înscriindu-se în rândul naratorilor dramatizați, Creangă transformă povestirea într-un adevărat spectacol. Caracterul dramatic al narațiunii rezultă din folosirea dialogului, ponderea elementelor vizuale și auditive, din construcția gradată a momentelor cheie care alcătuiesc sublima aventură a eroului.

Arta lui Creangă nu ține de compoziție ci de oralitate care lasă impresia de spunere a întâmplărilor în fața unui public, povestitorul se adresează unui aditoriu. Realizarea oralității se eface prin dialog, folosirea umorului, diminutivelor și augumentativelor, expresiilor populare, proverbelor, zicătorilor, regionalismelor, formulelor specifice de adresare: „vorba ceea”, „toate ca toate”, etc. Întregul basm abundă de expresii colorate cu umor și ironii, pesonajele se individualizează datorită prin limbajul utilizat, prin vorbe joviale cu forme neaștptate. Florea Firan, Constantin M. Popa spun:„ Graiul popular e vîrstat cu zicale și expresii tipice de mare forță. Eroii aceștia vorbesc înflorit ca ți cei din Amintiri … fac parte din marea familie de personaje care caracterizează situații prin zicale și ziceri.”

Despre erudiția paremiologică Călinescu ne spune că la fel ca Rabelais și Creangă urmărește „ la joyeuseté”, jovialiatea și hazul. Creangă citează la tot pasul, cu o mare plăcere, proverbe, zicători, vorbe de duh, pe care le ia din tezaurul de înțelepciune populară și le introduce în text prin expresia „vorba ceea”. Citatul, care condensează o experiență anterioară, se potrivește perfect cu întâmplarea povestită, astfel încât se creează impresia că este scos din condiția momentului. Eroii nu spun proverbe din mândrie sau pentru a-și arăta înțelepciunea, ci pentru a se amuza. Cel mai relevant exemplu în acest caz este craiul, tatăl feciorilor care pentru orice situație are pregătit un proverb:

— Despre aceasta bine ai chitit-o, dragul tatei. Se vede lucru ca nici tu nu esti de împarat, nici împaratia pentru tine; si decât sa încurci numai asa lumea, mai bine sasezi departe, cum zici, caci, mila Domnului: "Lac de-ar fi, broaste sunt destule". Dar da, cearca si tu, sa vezi cum ti-a sluji norocul. Vorba ceea: "Fiecare pentru sine, croitor de pâine…"

— Ei, dragul tatei, asa-i ca s-a împlinit vorba ceea: "Apara-ma de gaini, ca de câini nu ma tem". Cum vad eu, frate-meu se poate culca pe o ureche din partea voastra; la sfântul Asteapta s-a împlini dorinta lui. Halal de nepoti ce are! Vorba ceea: La placinte, înainte/ Si la razboi, înapoi.

Toate aceste maxime sau proverbe utilizate de povestitor pe lângă sensul caracterologic pe care îl au, sunt folosite de asemenea pentru a intensifica umorul. Proverbele dar și zicătorile sunt în gura tuturor și ele mențin ritmicitatea, jovialitatea și ordinea firească a dialogului. Fiecare dintre acestea sunt întrebuințate cu scop precis, ci nu la voia întâmplării, sunt utilizate pentru „a potența anumite trăsături, situații sau stări sufletești, pentru a da mai multă culoare și contur narațiunii.”

Scriitori ca Creangă nu pot apărea decât acolo unde cuvîntul e bătrân, greu de subînțelesuri, aproape echivoc și unde experiența s-a condensat în formule nemișcătoare, tuturor cunoscute, așa încât opera literară să fie aproape numai o reaprindere a unor elemente tocite fizic.

Finalul basmului aduce o noutate în față celui popular. Căsătoria și încoronarea eroului constituie elemente nelipsite din finalul basmului fantastic însă noutatea adusă de Creangă este că eroul obține tronul unchiului său, dar se căsătorește cu fiica altui împărat, împărat care de altfel „dispare” din narațiune după plecarea fiicei sale, adică după ce și-a jucat „rolul”ca și tovarășii năzdrăvani Accentul cade pe ospățul și petrecerea de nuntă, nelipsind notele sociale și umorul indispensabil unui asemenea moment. Primind binecuvântarea Împăratului Verde, cei doi se căsătoresc și, ca la orice nuntă împărătească din basme, veselia a ținut ani întregi, și „acum mai ține încă”. Formula finală include o reflecție asupra realității sociale,adevărată de altfel, alta decât lumea basmului: „…cine se duce acolo be și mănâncă. Iar pe la noi, cine are bani bea și mănâncă, iar cine nu, se uită și rabdă”.

„Povestea lui Harap-Alb”este o sinteză a spiritualității românești, a culturii și literaturii române, cumulând o întreagă filozofie asupra vieții, prin care poporul român se remarcă în lume, înscriindu-se astfel în rândul valorilor eterne ale umanității.

Prin toată structura operei sale Creangă este un scriitor de tip clasic, un moralist, observator al umanității sub latura morală, chiar în basme, unde fantastice sunt numai unele peripeții, eroii, ființele supranaturale înseși întruchipând virtuți și viții omenești

MIHAI EMINECU – O VIZIUNE ROMANTICĂ A BASMULUI FĂT-FRUMOS DIN LACRIMĂ

Cronologic, primul autor de proză fantastică românească de certă valoare este Mihai Eminescu, considerat și creatorul genului la noi în țară. Eminescu nu este numai un precursor, ci și un strălucit întemeietor, a cărui originalitate a influențat în mod favorabil o bogată posteritate literară. Deosebit de important este faptul că Eminescu introduce în proza fantastică românească o serie de teme și de motive care nu vor fi reluate în deplina lor amploare decât de Mircea Eliade.

Criticul literar Marina Cap-bun spune despre Eminescu la fel ca mulți alți critici că este primul scriitor român care are o inefabilă cunoaștere a convențiilor fantasticului european. Acesta este considerat a fi primul scriitor care se desprinde de modelul folcloric iar în acest scop experiența vieneză a avut un grad mare de influență.. Generația fantasticilor romantici nu face decât să preia idei mult mai vechi, pe care le transformă în componente programatice ale doctrinei lor culturale la fel cum a făcut de altfel si Eminescu cu elementele populare extrase din literatura oralăși apoi adaptate viziuni sale complexe cu influențe europene

Basmul cult eminescian ne oferă imaginea unui efort creator fascinant, plin de noutate, eleganță, sensibilitate, ce are scopul să conducă fantasticul spre rădăcinile sale de sorginte mitic-folclorică. Nicolae Ciobanu afirmă că acest prim basm a lui Eminescu, Făt-Frumos din lacrimă, conține marile nuclee iradiante proprii revelatoarei specificități fantastice din întreaga proză eminesciană adică ceea ce el mai târziu va reprezenta începutul unui fantastic de tip conceptual-ideatic, care își are originea în violenta dar totodată arminioasa coeziune dintre fantasticul mitic-autoton și imensa moștenire a culturii universale, continuat prin Geniul pustiu, Sărmanul Dionis, Cezara, Avatarii faraonului Tlà, Ioan Vestimie.

Privind la tipologia studiată de cunoscutul cercetător rus V. I. Propp, Făt-Frumos din lacrimă face parte din categoria basmelor fantastice. Textul a fost redactat în perioada studiilor făcute de Eminescu la Viena și a fost publicat în revista Convorbiri literare în anul 1870 în numerele de la 1 la 15 noiembrie fiind prima afirmare publicistică a lui Eminescu în cadrul prozei literare. Despre acest basm însăși M. Eminescu îi scria lui Iacob Negruzzi: „Ai crede că sufletele germanilor au trecut în animale și sufletele animalelor în germani.”

Despre acest basm G. Călinescu afirmă că are în construcția lui elemente gotice precum castele cu arcuri înalte, lebede, viziuni lunare, etc., însă spune că miecul este cu siguranță românesc, adică izvorul primar de inspirație al acestui basm nu altul decât cel romîn. Acesta mai afirmă că „urmărirea lui de către babă e o capodoperă de analiză a spaimei în vis.”

Privind la construcția acestui basm observăm că Eminescu reușește să îmbine impetuos, grandios atât elementele ce țin de esența basmului popular cu frumusețea cît și cele ce ți de eleganța stilistică și estetică a expresiei, dar și de meșteșugul și finisarea artistică a scriitorului. Perpessicius spune că pe de o parte, folosește toate elementele supranaturale ale basmului popular dar în aceeași măsură utilizează și elementele unei mitologii personale reprezentând note descriptive cu o mare putere de sugestie. Deci conform celor spuse dacă temelia acestui basm este pur folclorică, substanța acetuia rămânând neschimbată, dacă personajelor le este păstrată aceeași psihologie autentică, în schimb tiparul și expresia stilistică sunt personale și individuale. În acest sens apare episodul în care Făt-Frumos o omoară pe muma pădurii care îl urmărea:

— Aruncă năframa, zise fata. Făt-Frumos o ascultă. Și deodată văzură în urmă-le un luciu întins, limpede, adânc, în a cărui oglindă bălaie se scălda în fund luna de argint și stelele de foc.

Făt-Frumos auzi o vrajă lungă prin aer și se uită prin nori. Cale de două ceasuri – pierdută în naltul cerului – plutea încet, încet prin albastrul tăriei Miazănoaptea bătrână cu aripile de aramă.

Când baba înota smintită pe la jumătatea lacului alb, Făt-Frumos aruncă buzduganu-n nori și lovi Miazănoaptea în aripi. Ea căzu ca plumbul la pământ și croncăni jalnic de douăsprezece ori. Luna s-ascunse într-un nor și baba, cuprinsă de somnul ei de fier, se afundă în adâncul cel vrăjit și necunoscut al lacului. Iar în mijlocul lui se ridică o iarbă lungă și neagră. Era sufletul cel osândit al babei.

Observăm aici o îmbinare clară a elementelor de folclor cu metaforele personale ale prozatorului care cresc misterul basmului și îl îmbracă cu amprenta personală a autorului.La fel ca în poezie, Eminescu „posedă un număr de coarde la lira sa de prozator literar.”

Scriind acest basm, Eminescu realizează un exemplar al fenomenului de „dezinfantilizare”, fenomen descris de Mircea Eliade, în care are loc o „operație arheologică sui-generis”, pe parcursul căreia izvoarele literare originare nu sunt constituite identic ci sunt folosite și valorificate într-o nouă formă creatoare. Despre acest lucru vom cita spusele lui Tudor Vianu:

Peste materia comună și câteva detalii stilistice ale povestirii, păstrate din arsenalul povestitorului popular, cum sunt de pildă frazele stereotipe revenind ori de câte ori anumite situații analogice se refac, elementele artistice ale povestirii se dilată și cresc mult peste nivelul obicinuit poporului. Intensitatea fastuoasă a colorii deosebește basmul lui Eminescu de basmul popular … Dar există în stilizarea eminesciană a basmului nu numai mai mult aur și argint, mai multe pietre prețioase, nu numai o intensificare a ornamentului fabulos, dar și o atitudine descriptivă, atentă la nuanțele aparenței și expresiunii, prin care simțim lămurit că poetul a părăsit terenul propriu-zis al artei populare.

Dacă Creangă în opera sa s-a axat și apus în evidență cel mai mult elementul realist, la fel a făcut și Eminescu cu elementul idealist. Mihail Dragomirescu este cel care vorbește despre două dintre coordonatele primordiale care stau la temelia formării basmului cult și anume contextul romantic european, cu precădere cel german, și bineînțeles idealismul filozofic.

„Eminescu iese din îngrădirea autohtonismului rigid și limitativ, dând cale deschisă extraordinarei sale imaginații vizionare.” În ordine cronologică basmul Făt-Frumos din lacrimă este prima scriere finită a tânărului. Astfel poetul și prozatorul ne expune povestea unui fecior de împărat născut din rugăciunile fierbinți și pline de lacrimi ale mamei sale, care pleacă de acasă cu gândul să duca mai departe lupta tatălui său cu fiul împăratului vecin. Însă Făt-Frumos ajuns la împărăția dușmanului său ajunge frate de cruce cu acesta căruia îi era frică de Mama-Pădurilor. Făt-Frumos care nu se temea decât de Dumnezeu, și astfel însuflețit de un spirit de fidelitate și întrajutorare se duce să o omoare pe aceasta și să îl scape pe împărat.Acolo o găsește pe fiica acesteia, Ileana, pe care și-o însuși ca logodnică, însă povestea nu se sfărșește aici ci apare o altă problemă, dorință fratelui său de cruce de a se căsători cu fata Genarului, pe care Făt-Frumos o împlinește după un drum plin de încercări. Este ajutat să de Dumnezeu și Sfântul Petru să revină la viață după ce se transformase în râu și în proba dată de baba cu șapte iepe năzdrăvane de împăratul țânțarilor și împăratul racilor. Dumpmagnifica urmărire a feciorului de babă și după ce scapă de această Făt- Frumos o poate fura pe fata Genarurlui pentru a o aduce prietenului său. Ajuns acasă, Ileana a rămas oarbă de plâns, însă datorită îndurării Maicii Domnului o salvează, iar basmul se termină cu tradiționala nuntă.

În ceea ce privește structura textului, și basmul lui Eminescu cuprinde o serie de formule inițiale, mediane și finale specifice acestui tip de discurs. În acest sens primar, semnificativ se dovedește a fi incipitul relatării, care uimește prin caracterul său filozofic și care plasează narațiunea într-un trecut atemporal: „În vremea veche, pe când oamenii, cum sunt ei azi, nu erau decât în germenii viitorului, pe când Dumnezeu călca încă cu picioarele sale sfinte pietroasele pustii ale pământului” Sinonimă cu tradiționalul “a fost odată…”, formula inițială situează întâmplările într-un trecut mitic, foarte îndepărtat când sacrul coexista cu profanul, comunicarea dintre cele două existețe fiind posibilă. Tot în începutul basmului se observă antiteza, procedeu specific romanticilor, dintre cei doi părinți, coincidență a contrariilor ce caracterizează permanenta alternanță dintre noapte și zi, dintre ură și iubire. Tot situația inițială a basmului ne prezintă faptu că, de cincizeci de ani, împăratul purta un război nemilos cu vecinul lui, ura dintre familii transmițându-se mai departe moștenitorilor acestora. Împăratul trăieșteste sub semnul întunericului avînd o existență fadă, tristă și plină de suferințe.. Singura preocupare a domnitorului era aceea că nu avea cui să îi lase moștenire ura sa. În antiteză cu natura întunecată a suveranului, împărăteasa lui are o natură solară, adică este tânără și zâmbitoare la fel ca ziua.

Tot în începutul basmului este prezentată nașterea lui Făt-Frumos, care pentru literatura populară are o mare însemnătate și stă mereu sub semnul unei minuni, a supranaturalului lucru care îi atestă eroului identitatea sa zeiască sau semizeiască. De asemenea în basmul de față, aparent lucrurile nu ies din tipar, nașterea feciorului fiind de ordin supranatural, acesta fiind purces din lacrima Maicii Domnului. Dacă privim cu atenție fragmentul care descrie nașterea dar și creșterea fiului de împărat vom observa conform celor spuse de Nicolae Ciobanu că aici intervine un proces complex de falsă transformare a elementelor magice de origine folclorică. Astfel elementele magice se întrepătrund ce cele reale, chiar dacă împărăteasa rămâne însărcinată datorită mamei lui Dumnezeu, sarcina durează la fel ca în realitate, nouă luni. „Trecu o lună, trecură două, trecură nouă, și împărăteasa făcu un fecior alb ca spuma laptelui, cu părul bălai ca razele lunii.” Nicolae Ciobanu spune:

Esențial este, însă, că o asemenea dicotomie, departe de a da impresia de nepotrivire, de subminare a firescului, din contră, relevă o izbitoare unitate de viziune și concepție, caracteristică rezultată din organica fuziune a sacrului cu profanul. E un fenomen care în cele din urmă, cristalizează în imagine magico-simbolică, implicit fantastică, a eitenei eroului.

Despre semnificația numelui feciorului și implicit a titlui basmului putem spune că se află în concordanță cu evenimentul precedent nașterii feciorului și anume înfăptuirea acestuia în pântecele mamei dintr-o larimă. Mai concret, apariția eroului se datorează amestecului dintre real și supranatural, dintre sacru și profan. Făt-Frumos are o origine fabuloasă, el fiind zămislit din lacrima scursă “din ochiul cel negru al mamei lui Dumnezeu”.

În continuare urmează episodul plecării de acasă, sau etapa călătoriei a lui Făt-Frumos pentru a duce mai departe războiul început de al său tată, episod ce constituie practic intriga basmului care este mai degrabă una de „chansons de geste“, cu un război de zeci de ani între două regate. Făt-Frumos pleacă singur să se lupte cu vrășmașii de moarte ai tatălui său, în buna tradiție populară el este îmbrăcat în haine de păstor și are la brâu fluierul de doine și fluierul de hore. Voinicul aruncă buzduganul în sus, despică bolta cerului și, când buzduganul cade, îl rupe în două cu degetul mic, acest fapt vitejesc semnifică faptul că feciorul este pregătit să pornească în călătoria sa inițiatică. Deci motivul plecării de acasă a feciorului este constituit de răzbunarea pe tânărul de împărat vecin. „Atunci Făt-Frumos își luă ziua bună de la părinți, ca să se ducă, să se bată el singur cu oștile împăratului ce-l dușmănea pe tată-său.” Dar ajuns acolo tânărul se abate de la scopul său inițial devenind frate de cruce cu împăratul vecin.

— Bine-ai venit, Făt-Frumos! zise împăratul; am auzit de tine, da' de văzut nu te-am văzut.

— Bine te-am găsit, împărate, deși mă tem că nu te-oi lăsa cu bine, pentru că am venit să ne luptăm greu, că destul ai viclenit asupra tatălui meu.

— Ba n-am viclenit asupra tatălui tău, ci totdeauna m-am luptat în luptă dreaptă. Dar cu tine nu m-oi bate. Ci mai bine-oi spune lăutarilor să zică și cuparilor să umple cupele cu vin și-om lega frăție de cruce pe cât om fi și-om trăi.Și se sărutară feciorii de-mpărați în urările boierilor, și băură și se sfătuiră.

Această schimbare impreviziblă a eroului favorizează deplina libertate de mișcare a eroului care de acum este pe cont propriu având dreptul la propriile alegeri și opțiuni personale. Despre prietenia acestora cităm următoarea apreciere critică:

Confundându-se cu sentimentul prieteniei desăvârșite, motivul „frați de cruce” cunoaște, de asemenea, un profund proces decanonizant. Frăția celor doi eroi, străină de orgoliul eroismului infailibil, izvorăște din altruismul unuia dintre ei, care se pune în slujba celuilalt. Întru eliberarea acestuia de spectrul fricii amenințătoare.

Deci această teamă a vecinului său de Mama-pădurilor reprezintă „rampa de lansare a eroului în imaginarul cosmic unde se desfășoară magnifica sa călătorie inițiatică.”

Este uimitor cât de modernă se vădește narațiunea aceasta publicată cu mult înainte de apariția imaginilor în mișcare; Făt-Frumos o aruncă într-o piuă de piatră, trântește peste ea o stâncă, o leagă cu șapte lanțuri și se întoarce la ospăț, pentru a vedea un spectacol parcă desprins dintr-o peliculă cinematografică: „Muma-pădurilor, neputând să iasă, trecea peste ape cu piuă cu tot și-i brăzda fața în două dealuri. Și fugea mereu, o stâncă de piatră îndrăcită, rupându-și cale prin păduri, brăzdând pământul cu dâră lungă, până se făcu nevăzută în depărtarea nopții.

Plecând pe urmele dârei lăsate de piua în care era înghisă fată, Făt-Frumos ajunge într-un decor pastoral, cu o fată cu părul de aur. Într-un decor idilic ajunge tânărul, iar tânăra, după buna tradiție îi știe numele și este deja îndrăgostită de Făt-Frumos. Ea i se destăinuiește: „cât e demult de când te-am visat… Pe când degetele mele torceau un fir, gândurile mele torceau un vis, un vis frumos în care eu mă iubeam cu tine.“ Învingând-o pe Mama-pădurilor, Făt-Frumos o ia pe fata acesteia și se întorc la castelul prietenului său.

Însă aventurile lui nu au luat sfârșit odată cu omorârea Mamei-pădurilor, pentru că fratele lui de cruce mai avea un motiv de suferință: o iubea pe fata Genarului „om mândru și sălbatic care își petrece viața vânând prin păduri bătrâne“ și tânărul împărat îl roagă pe fratele lui de cruce să i-o aducă. „Ar fi stat Făt-Frumos locului, dar scumpă-i era frăția de cruce, ca oricărui voinic, mai scumpă decât mireasa.“ Tentativa de răpire a fetei nu este deloc ușoară, Făt-Frumos întâmpinând multe piedici până să ajungă la izbândă (motanul năzdrăvan cu șapte capete, Genarul, calul acestui care avea două inimi, moartea și baba). Dacă l-a prima încercare de răpire, Genarul îl iartă la cea de-a doua nu se mai întâmplă acest lucru, tânărul fiind omorât și devenind izvor.

Fața lui era înfricoșată, privirea cruntă. Fără de-a zice o vorbă, el apucă pe Făt-Frumos și-l azvârli în nourii cei negri și plini de furtună ai cerului. Apoi dispăru cu fată cu tot. Făt-Frumos, ars de fulgere, nu căzu din el decât o mână de cenușă în nisipul cel fierbinte și sec al pustiului. Dar din cenușa lui se făcu un izvor limpede ce curgea pe un nisip de diamant, pe lângă el arbori nalți, verzi, stufoși răspândeau o umbră răcorită și mirositoare.

Are loc a doua naștere a lui Făt-Frumos prin milostenia Domnului nostru și a lui Sfîntul Petru care înțelesese glasul izvourului care „jelea într-o lungă doină“ pe Ileana și îi cere Domnului să facă izvorul ce a fost mai înainte. Domnul binecuvântează și iată-l pe Făt-Frumos înviat. După acest lucru, ajutat de fiica genarului, aude povestea cu baba care creștea șapte iepe năzdrăvane și tocmește oameni să le păzească timp de trei zile; răsplata dacă le păzește bine este un mânz, iar pedeapsa este ca nefericitului să i se pună capul într-un par dacă le pierde. Feciorul reușește să împlinească cerințele babei cu ajutorul împăratului țânțarilo, împăratul racilor și slujitoarea babei. După o urmărire și o luptă crîncenă Făt-Frumos învinge baba și reușește să o fure și pe fata Genarului mai ales datorită faptului că avea calul cu șapte inimi. Genarul este în nori, unde omul lui Dumnezeu este primit în palatul „sur și frumos“ din nori și ia astfel naștere o nouă legendă inventată de Eminescu: „din două gene de nouri se vedeau ochii albaștri ca cerul, ce răpezeau fulgere lungi. Erau ochii Genarului, exilat în mpărăția aerului.“

Formula de încheiere a naraținuii simplă și originală este și ea specifică basmului. „iar dac-a fi adevărat ce zice lumea, că pentru feții-frumoși vremea nu vremuiește, apoi poate c-or fi trăind și astăzi.” Făt-Frumos și Ileana în ciuda tuturor gretăților întâmpinate își unesc destinele și fac o nuntă frumoasă. În plus, povestitorul își scoate acum cititorul din universul imaginar al poveștii și-l readuce la realitate.

În mare parte, Eminescu păstrează structura tradițională a basmului popular, întâlnindu-se elemente tradiționale de-a lungul întregului fir narativ desigur că amprenta sa este ușor vizibilă astfel faptele dobândesc uneori, o înărcătură romantică ce oferă culoare și poeticitate acțiunii, iar meditația puternice nuanțe filosofice.

Făt-Frumos este un titan rătăcit în lumea basmului , iar faptele sale sunt specifice voinicului din poveste. Ca și în cazul lui Creangă, dincolo de fabulosul exterior se ascunde o lume specifică satului. Din felul de a gândi, de a se comporta și de a se îmbrăca al lui Făt-Frumos se poate întrezări felul de a fi al omului de la țară. De altfel, sintagma “păstorul împărat” devine emblematică pentru condiția personajului. Pe de altă parte, prin intermediul cântecelor sale, aceasta își asumă și ipostaza unui Orfeu civilizator ce schimbă fața lumii.

Pe parcursul narațiunii Eminescu a uțilizat un mănunchi considerabil de elemente ezoterice provenite din aria basmului popular, despre acest lucru Nicolae Ciobanu expune următoarele lucruri:

S-ar putea zice chiar că prozatorul apelează la elementele tradiționale cu o plăcere ușor ostentativă, în intenția de a le inventaria: voinicia lui Făt-Frumos probată de la bun înceăut de împrejurări precum aceea că el „creștea într-o lună câți alții într-un an” sau de aceea că buzduganul cel mai mare, prins doar pe degetul cel mic, era aruncat „în sus aproape de palatul de nori al lunei” sau personaje precum Mama-pădurii, Genarul, baba vrăjitoare, vasul cu apă vrăjită, alianța eroului cu vietăți precum țînțarul și racul, peria ce se transformă în pădure, năframa, calul năzdrăvan cu mai multe inimi, motanul cu șapte capete, batista vrăjită, prezența lui Dumnezeu și a șui Sfântul Petru printre oameni, apariția izvorului, etc.

Utilizarea acestor elemente nu constituie motorul esențial ce dă viață acțiuni, nicdecum, ele rprezintă un detaliu fin ce îl ajută pe Eminescu să pastreze falsa iluzie în care se situează basmul, adică aceste elemente sunt menite să țină aproape carcterul original basmului popular, al tradiției.

Diferențele între basmul popular românesc și narațiunea lui Mihai Eminescu constau în poeticitatea descrierilor incluse în Făt-Frumos din lacrimă. Dacă în narațiune Eminescu păstrează, într-o mare măsură, schema tradițională a basmului, pe de altă parte descrierile de natură aparțin în exclusivitate scriitorului romantic. Descrierea evoluează la Eminescu de la a fi sumară și limitată în cazul basmului popular la imaginile descrise metodic, structurat și pline de detalii. Ele reprezintă în narațiune fie modalități de caracterizare a personajelor, fie tablouri din natură în consonanță cu faptele narate și stările sufletești ale personajului principal. Astfel, plecat în lume, Făt-Frumos „horea și doinea”, își arunca buzduganul „să spintece norii”:

Văile și munții se uimeau auzindu-i cântecele, apele-și ridicau valurile mai sus ca să-l asculte, izvoarele își turburau adâncul, ca să-și azvârle afară undele lor, pentru ca fiecare din unde să-l audă, fiecare din ele să poată cânta ca dânsul când vor șopti văilor și florilor. Râurile, ce cioroiau mai în jos de brâiele melancolicelor stânce, învățau de la păstorul împărat doina iubirilor, iar vulturii, ce stau amuțiți pe crestele seci și sure ale stâncilor înalte, învățau de la el țipătul cel plâns al jelei

Luna răsărise dintre munți și se oglindea într-un lac mare și limpede, ca seninul cerului. În fundul lui se vedea sclipind, de limpede ce era, un nisip de aur; iar în mijlocul lui, pe o insulă de smarand, încunjurat de un crâng de arbori verzi și stufoși, se ridica un mândru palat de o marmură ca laptele, lucie și albă — atât de lucie, încât în ziduri răsfrângea ca-ntr-o oglindă de argint: dumbravă și luncă, lac și țărmuri. O luntre aurită veghea pe undele limpezi ale lacului lângă poartă; și-n aerul cel curat al serii tremurau din palat cântece mândre și senine.

Descrierile regăsite pe parcursul narațiunii corespund în totatlitate caracterului romantic al acestuia, ele sunt construite conform cu romantismul, de la descrierea atmosferei, a castelului și până la portretul peronajelor, sunt dominante elementele romantice ce oferă individualitate basmului.

Intrigă complicată a basmului este construită prin adiționarea mai multor motive literare populare și culte, „vremea veche” seamănă cu Evul Mediu, dar cu caracteristici românești. Astfel vedem că Eminescu păstrează în genere aceeași structură de motive din basmul popular (triumful binelui asupra răului), amestecată cu aceea a legendelor biblice. Deci în acest basm apar motive precum: motivul împăratului fără urmaș, motivul vrajbei dintre împărați, motivul nașterii miraculoase a lui Făt-Frumos, motivul frăției de cruce, motivul probelor, motivul metamorfozelor, motivul ajutoarelor fabuloase – țânțarii și racii, motivul învierii eroului, motivul calului năzdravan, motivul nunții – deznodamantul fericit. Însă conform celor spuse de Nicolae Ciobanu, motivul central, care de altfel va fi și în centrul întregii opere a poetului nostru este acela al „inițierii eroului în planul cunoașterii cosmice odată cu trăirea vîn absolut a sentimentului de iubire.”

Asemenea unui alchimist inspirat, Eminescu clintește enunțurile stereotipe din fixitatea lor cinvențională, conferindu-le dinamisc epic, creînd impresia de mișcare tumultoasă a vieții, sublimată în simbol existențial. De pildă, mult răspândita credință după care în locul unde tânărul viteaz cade răpus de forțele răului, apare un izvor ce cristalizează în moment epic de o intensă iradiație fantastică.

Așadar putem afirma ca planul fantasticului stă sub semnul somnolenței, al oniricului ,stări văzute și în ipostaza hipnozei ori a morții: Făt-Frumos i se arată Ilenei în vis înainte de a se fi întâlnit; după moartea Mamei pădurilor, fata cade „ca moartă de groază", cu „mâinile reci, ea era frumoasă, dar părea moartă"; după cum am vazut mai sus Făt- Frumos, după ce este răpus de Genar și transformat în izvor apoi va reînvia prin voință divină; fata Genarului stă într-o stare hipnotică după ce tatăl îi aruncă o batistă mirositoare, menită să-i aducă uitarea; baba care deține iepele năzdrăvane îi prepară mâncare lui Făt-Framos cu „somnoroasă" și ea însăși zace într-o stare de somnolență vecină cu moartea când „suge inimele celor ce mor, ori pustiește sufletele celor nenorociți"; Făt-Frumos vede în vis cum roaba babei se întoarce pe drumul scheletelor în locurile unde venise (împărăția umbrelor de unde o „momiseră vrăjile babei"); Ileana își recapătă vederea (prin miracol) în vis, când Maica Domnului „desprinsese din cer două vinete stele ale dimineții și i le așeză pe frunte". Toate aceste episoade fac parte din crezul fantasticului eminescian, cel mai relevant fiind următorul moment:

El adormi; cu toate acestea-i părea că nu adormise. Pelițele de pe lumina ochiului i se roșise ca focul și prin el părea că vede cum luna se cobora încet, mărindu-se spre pământ, până ce părea ca o cetate sfântă și argintie, spânzurată din cer, ce tremura strălucită… cu palate nalte, albe… cu mii de ferestre trandafirii; și din lună se scobora la pământ un drum împărătesc acoperit cu prund de argint și bătut cu pulbere de raze. Iară din întinsele pustii se răscoleau din nisip schelete nalte… cu capete seci de oase… învelite în lungi mantale albe, țesute rar din fire de argint, încât prin mantale se zăreau oasele albite de secăciune. Pe frunțile lor purtau coroane făcute din fire de raze și din spini auriți și lungi… și încălicați pe schelete de cai, mergeau încet-încet… în lungi șiruri… dungi mișcătoare de umbre argintii… și urcau drumul lunii, și se pierdeau în palatele înmărmurite ale cetății din lună, prin a cărora ferești se auzea o muzică lunatecă… o muzică de vis. Atunci i se păru că și fata de lângă el se ridica încet…, că trupul ei se risipea în aer, de nu rămâneau decât oasele, că, inundată de o manta argintie, apuca și ea calea luminoasă ce ducea în lună. Se ducea în turburea împărăție a umbrelor, de unde venise pe pământ, momită de vrăjile babei.

Conchidem că onirismul, motiv central al operei eminesciene, halucinanta capacitate asociativă a fanteziei, creează o înlățuire de imagini magice, dând narațiunii lărgimi vizionare și trăsături baroce făcând de asemenea parte din filozofia romantică. De altfel este clar că în basm regăsim o sumă mare de episoade specifice fantasticului eminescian.

Făt-Frumos din lacrimă, rămâne singurul basm în proză creat în întregime de Eminescu, având o valoare incontestabilă în literatura română. În final trebuie să reținem conform multor aprecieri critice și după cum spune și Nicolae Ciobanu, că fantasticul eminescian este un element de amplificare a misterului cunoașterii și mai puțin unul de ezoterie a acesteia, prin intermediul realului misterios.

Proza lui Eminescu merită a fi citită prin ea însăși. Câteva din frumusețile cele mai de seamă ale artei românești de-a povesti au căzut din condeiul poetului. Valori noi își află aici începutul drumului lor prin lume. Eminescu este un prozator fantastic, căruia i se impune nu observarea realității, ci recompunerea ei vizionară, grea de semnificații adânci. Nimeni înaintea lui Eminescu și nimeni după el n-a reușit mai bine în acea pictură fantastică a realității.

ION LUCA CARAGIALE – FANTASTICUL NUVELISTIC

KIR IANULEA

Analizat și înțeles din diverse puncte de vedere cum se întâmplă cu toți marii scriitori, Caragiale reprezintă pentru literatura română, în primul rând, un autor clasic, acest titlu îl are nu doar pentru că operele lui sunt studiate în învățământ ci mai ales pentru valoarea estetică și literară a operelor sale ce fac parte din patrimoniul național, dar și pentru că este un bun observator al oamenilor, al societății, pentru caracterul său moralizator și caracterologic foarte bine dezvoltat și imprimat în ceea ce a scris. După cum spune Alexandru Piru „Creangă este cel mai mare creator de tipuri din literatura română, un Molière al nostru.”

La fel cum am văzut la Creangă, și Caragiale se folosește adesea de stilul vorbit, de dialog. Acesta este atent la spusele personjelor, le aude și le notează minuțios expresia încercând să nu altereze graiul autentic folosit de aceștia.

Facem abstracție de celealte scrieri ale sale deoarece nu se încadrează în subiectul nostru, trecem și peste nuvelele naturaliste, pentru a începe a vorbi despre ultimul său volum intitulat Schițe nouă, unde Caragiale se descoperă ca un „povestitor de rasă, comparabil cu nuveliștii italieni și cu Ion Creangă.”.

În 1909 Caragiale la Berlin fiind, face demersurile și pregătirile necesare pentru editarea acestui ultim volum al său, Schițe nouă, care avea să apară în anul următor la București. În acest volum găsim diferite povestiri precum Calul Dracului și Kir Ianulea, povestiri ce au lăsat un gust deosebit și nou în rândul cititorilor, reprezentând de altfel și o culme a expresivității literare românești. Nuvela Kir Ianulea reprezintă de altfel mobilul pornirii analizei noastre asupra fantasticului caragialian. „Volumul din 1910 reprezintă povestirile situate într-un Orient al basmului sau al snoavei, ori localizate într-un trecut mai precis.” Despre ultimele scrieri ale lui Caragiale, mulți au spus că reprezintă un moment nou în opera lui, acesta îndepărtându-se de ceea ce chiar el numea „fleacuri de artă grosolană”, trece peste granițele clasicismului și face cunoștință cu pitorescul.

Zarifopol pune toate aceste noi scrieri sub semnul categoriei pitorescului, care împingea scrisul lui Caragiale dincolo de granițele clasicismului. Și dacă, prin încăpățânare doctrinară, Caragale era totdeauna gata a tăgădui, în principiu, valoarea pitorescului, tot el îți evoca, în cuvinte și mimică, pe Kir Ianulea, pe baba din Calul Dracului cu un relief și o culoare ce dovedeau cât de tiranic îl obseda și îl încânta imagina plastică și colorată a figurilor.

În accepțiunea lui Forin Manolescu, proza lui Caragiale cuprinde două categorii de fantastic și anume un fantastic paradoxal, de tip science fiction, acesta aparținând de epoca începuturilor literare ale lui Creangă și apoi o altă categorie a fantasticului propriu-zis, regăsit în ultimul său volum precum și în nuvele mai vechi ca și Hanul lui Mânjoală și altele. Alexadru Piru spune că în povestiri, „Caragiale amestecă realul cu imaginarul, punând în valoare virtuțile anecdotei prin exploatarea echivocului.”

Florin Manolescu îi contrazice opinia lui Zarifopol conform căreia fantasticul funcționează ca element de motivare și care nu e exloatat ca viziune ci apare caa un lucru ciudat dar explicabil din vedere rașiona, spunând următoarele:

În realitate, fantasticul lui Caragiale este de cele ai multe ori miraculosul și feericul din povești, cu totul în spiritul mitoogiei folclorului balcanic, unde întâlnirile cu diavolii, cu sfinții și cu Dumnezeu, la o răspântie de drumuri sînt obișnuite și unde profanul intră la tot pasul în atingere cu sacrul.

După cum se știe și chiar după spusele autorului nuvela Kir Ianulea este repovestirea poveștii lui Machiavelli, Belfegor arcidiavolo, acțiunea fiind plasată în București pe vremea domnitorului Mavrogheni, la sfârșitul secolului XVIII. „În această versiune fanariotă, anecdota simplă a lui Machiaveli se umple de amănunte pitorești, de culoare balcanică sau de mahalagismele Acriviței.” Astfel Caragiale expune povestea lui „mititelul” Aghiuță care este trimis de Dardarot pe pământ să cerceteze femeia fără ași folosi puterile. Aceste se convertește în om, devenind negustorul Kir Ianulea se căsătorește cu Acrivița, fata mai mare a lui Hagi Cănuță iar după câteva luni rămâne falit și înșelat.

După spusele lui Florin Manolescu, povestea lui Caragiale poate fi interpretată și ca o nuvelă de spionaj, unde o lume manifestă interes pentru o altă lume și de aceea face tot posibiul să afle totul despre ea. Această nuvelă fantastică are numeroase puncte comune cu basmul dar la fel cum am observat la Creangă autorul construiește inovații uimitoare pentru a exprima fantasticul. De-a lungul acțiunii se poate observa că întreaga plăsmuire este doar în aparență fantastică, I. L. Caragiale preuând din planul simbolic al basmului fantastic doar unele elemente și aspecte pe care le-a modificat în conformitate cu structura fictiva a operelor sale.

Tema valorificată de autor în textul de față este o temă cunoscută încă de la facerea lumi de când Eva l-a atras pe Adam în păcat, și anume aceea că femeia este mai rea decânt însăși dracul. Tot așa și Acrivița, femeia cu privirea încruțișată, se dovedește a fi mai rea decât diavolul Aghiuță care devine victima ei și pe care îl joacă cum vrea sufetul ei.

În Kir Ianulea alchimia umorului e mai compexă ca în orice altă parte, acțiunea acestei nuvele istorice deschizându-se „Zice că odată, acu vreo sută și nu știu câți ani…”, și închizându-se cu episoade de basm „Și așa, au mers cocoana Acrivița și Negoiță, fiecare la ceasul său, în rai; iar Aghiuță s-a pus să-i tragă la soamne… și dormi! și dormi! ș-o fi dormind ș-acuma..”. Despre umor și ironie Silvian Iosifescu,afirmă următoarele lucruri:

Umorul și ironia pot funcționa în sensuri opuse în scrisul fantastic. Pot face prezență, chiar în penumbră, o luciditate care dezvoltă extraordinarul sau îl pun sub semn de întrebare, îl reduc la scara cotidianului, ca în basmele lui Creangă și în Kir Ianulea.

Metamorfozarea eroilor în basme are loc în diferite forme, însă structura lor psihică, modul de a gândi sau calitățile morale nu suferă nicio schimbare, privind la acest lucru observăm de la început aparența sub care este învăluită această nuvelă fantastică, deoarece Aghiuță când preia formă umană se schimbă total, Kir Ianulea, nu are nicio caracteristică diaboloca cum ar fi trebuit să aibă un diavol, commportamentul său este total opus, se lasă umilit și înșelat de soția sa Acriviță, și mai mult de atât îi este interzis să își foosească însușirile supranaturale. Deci aici fabulosul există numai la nivelul iluziei. Despre acest lucru Alexandru Andrei spune următoarele:

În Kir Ianuea nu mai avem a face cu aceleași procedee. Tot ceea ce se proiecta dincolo prin intermediul iluzie, se realizează aici prin apariția unui personaj fantastic. Din acest motiv, punctele de contact cu basmul rămân numai la nivelul unor transferuri. Aghiuț, personaj fantastic, preluat ca modalitate din planul fabulos al basmului fantastic, apare aici numai ca pretext. Autorul folosește acest subterfugiu ca procedeu adecvat pentru a putea să zugrăvească, să înfățișeze realitățile viații de mahala bucurelteană, să ironizeze apucăturile, de-a dreptul ridicole, ale unor femei care, chipurile, arfi mai tari și mai viclene ecât dracul.

După cum am spus și mai sus mai reamintim pe scurt subiectul nuvelei și anume în Kir Ianulea, mai marele diavolilor, săturat de atâtea plângeri venite din partea bărbaților care le învinueau pe soțiile lor pentru tot ce pățeau, vrea să afle dacă acest lucru este adevărat si hotărăște să îl trimită pe Aghiuță, un diavol dintre cei „mărunței” simpatizat de Dardarot pentru istețimea lui, pe pământ pentru a se căsători cu Activița. Însă la scurt timp după ce se însoară cu Acrivița, fată frumoasă, cu privirea încrucișată, aceasta își dă arama pe față. Femeia era de o răutate diabolică și nu numai că-și învinuia soțul de toate relele, total neadevărate, dar a făcut tot ce i-a stat în putință, ca acesta să se ruineze și să rămână dator la o serie de cămătari. Învins și săturat de răutatea femeii, Kir Ianulea îi strigă: „…dumneata ești, mă-nțelegi, mai îndrăcită decât talpa iadului.” Peripețiile lui Kir Ianulea sunt o ilustrare a zicalei „Femeia e mai a dracului ca dracul”. Scos din fire de răutățile soției dar și de datoriile pe care nu mai avea cu cesă le achite, acesta găsește ca singură scăpare fuga, el fiind ajutat de un bătrânel pe nume Negoiță care nu se dă în lături să încheie o afacere cu diavolul. La final, întors cu „coada între picioare”, Aghiuță povestește tot ce a îndurat și cere să fie lăsat o vreme să se odihnească. Apoi îl roagă pe marele Dardarot să nu cumva să îi primească în iad per Acrivița și Negoiță „ducă-se la rai, exclamă cu năduf, să se împace sf. Petru cu ei cum o ști.” Din această frază observăm modul parodic și comic prin care Caragiale reușește să-i înfățișeze pe diavoli.

Spre deosebire de ceilați autori clasici, Slavici nu pune accentul pe stil, ci pe claritatea comunicării, diaogului, vorbelor. Deci putem remarca o preocupare permanentă de a surprinde în cuvinte simple și înțelese de toți românii o concepție de viață specifică pentru spațiul rural. Caracterul popular al limbii basmelor lui Slavici reprezintă o coordonată, un semn al realismului, al oralității. Nota de oralitate populară este dată de expresiile populare și proverbe, formulele specifice narațiunii, exclamații, prin participarea autorului la acțiune.

Analizând nuvela Kir Ianulea observăm ceea ce am expus mai sus, adică elemente distorsionate din punct de vedere lingvistic prin ambiguitatea atitudinii și a rostirii, prin delimitarea noului de vechi. Limba poveștii este o limbă vorbită, colorată și îmbăgățită folcloric prin: formule de basm: „zice ca odata”, „… s-o fi dormind s-acum, daca nu cumva s-o fi sculat”; expresii populare:„putred de bogat”, „p-aici i-e drumul”, „cum te-o tăia capul”, „de ispravă”, „să ne vedem când mi-oi vedea ceafa fără oglinzi”, „ca ochii din cap” și multe altele; Interjecții: „Pt!”, „Ei!”, „Hei!”, „As!”, inclusiv cele predicative „iar atunci, helbet!”; proverb:„vorba veche: dacă ești sărac, du-te-ntr-o poliție bogată” si diminutive: „ziulică”, „sănătoșel”, „trebușoară”, „puiule”; etc.

Personajele folosesc cu mare ușurință două registre ale limbajului: unul autohton și altul specific pentru o anumita epoca, dintr-un anumit loc ce conține cuvinte de origine turcească („isihie”, „lefter”, „faliment”) sau neogreacă, ceea ce îi conferă o notă de originalitate și oferă culoare locală operei, cum argumentează Ștefan Cioculescu și Ștefan Cazimir.

Prin personajele lui Caragiale vedem, ca de obicei la el, niște tipuri umane specifice mediului bucureștean care trăiesc în mahala și se comportă ca atare.. De exemplu Kir Ianulea este tipul naivului, este omul sătul de valurile lumii hotărât să se așeze într-un loc tihnit unde să se bucure de roadele muncii sale. Ștefan Cazimir afirmă că acest lucru se vede chiar în viața autorului care pentru o cauză asemănătoare se stabilește la Berlin, identificând un fel de substituție de identitate din viața lui Creangă în viața eroului. „Parțiala identificare a autorului cu eroul se accentuează printr-un transfer de substanță biografică.” Mulți critici au susținut că Aghiuță este un alter ego a lui Caragiale.

știu destule limbi străine – încai despre a rumânească, pot zice, fără să mă laud, că o știu cu temei; măcar că de viță sunt arvanit și nu prea am învățat buche, dar, drept să-ți spun, la asta nu mă dau pe nici un rumân, fie cât de pricopsit cărturar.

Acrivița este tipul femeii prefăcute, proverbul „pisica blândă zgârie rău” fiind cel mai potrivit pentru a o descrie. Astfel trufia, ipocrizia, despotismul, grosolănia, risipa sunt caracteristicile esențiale care o definesc pe soția lui Kir Ianulea.

Cum a adus-o kir Ianulea în casă cu lăutari, parc-a întors-o pe dos. Până la sfârșitul cununiei, duminică seara, era blândă și supusă ca o mielușea; dar, luni dimineața, s-a ridicat din pat ca o leoaică…;

După crizele de gelozie și comportamentul aspru pentru care Ianulea se umilea de multe ori, Acrivița plănuiește să-i fure și tot ce mai are printr-o prefăcătorie de artă, astfel încât Kir Ianulea ajunge să-i facă zestre surorii ei și să-i ajute frații Acriviței să-si facă un rost.

– Dragă Ianulică, am să te rog ceva… dar… să nu zici ba./ – Când am zis eu ba la vreo dorință a mătăluță, sufletul meu?/ – Uite ce e… Tătița ar vrea să mărite și pe surioarele mele – să nu-i rămâie fete bătrâne-n casă c-au și-nceput mahalagioaicele (le știi gurița) să le zică "iepele lui Cănuță" și nu prea are cu ce sa le-nzestreze pe potriva lor; că dacă nu era om cinstit și filotim cum e, ar fi avut astăzi stare!… Mulți bani are de luat de pe la boieri mari; ce folos, dacă deocamdată nu-i poate scoate?… Dar, după ce o-nchide el ochii, firește, dumneata ai să fii mai mare între clironomi; ai să strângi pe boieri în chingi negustorește și o să-ți intri-n bani… Și… așa, m-am gândit să-l ajutăm noi; să le facem fetelor o zestre cât de micșoară; că, de! cine se mai însoară astăzi fără zestre, doar de dragoste?… Numai eu am avut noroc să te găsesc pe dumneata – și plăcut și bogat, și galantom și să mă iubești atâta! " Și pe urmă, strânge-l iar și pupă-l./ – Bine, puică, să le dăm… Cam cât?/ – De! știu eu?… cam câte o mie, două de galbeni.

După cum, chiar numele o recomandă, Acriviță este o femeie acră, fără a avea niciun pic de dragoste, de compasiune, de tandrețe pentru Ianulea, îl supără, îl ocărăște, îl fură și îl aduce la sapă e lemn. Marghioala este tipul mahalagioaicei care bârfește, duce vorba unde apucă și chiar înflorește iar Negoiță este tipul românului inventiv care se descurcă prin orice mijloace.

Dacă nuvela la început are tonul unei anecdote presărate de culoare locală și moralism, reușește să-și implice autorul să folosească chiar elemente autobiografice pentru că vedem că printre întâmplările comice ale lui Agiuță, observăm și un număr de motive obsedante pentru opera lui Caragiale: motivul averilor pierdute peste noapte, motivul focului,al ochilor malefici, sau a competenței profesionale.

În concluzie am reușit să vedem, să înțelegem că la fel ca și ceilalți clasici și Carafiale cu ajutorul elementelor particulare reușește să inoveze lumea basmului creând o nuvelă fantastică, care prin ajutorul tonului basmului și al povestirii reulșește să redea o lume aproape integral românească cu obiceiuri, manifestări tipice și carcateristice vremii.

IOAN SLAVICI – ZÂNA ZORILOR

Prozator realist prin definire, Ioan Slavici, ne-a lăsat moștenire și două volume de Povești (1908), unde elementul fabulosului fantastic cu origine populară are un rol esențial, însă aceste volume nu trebuiesc considerate culegeri populare.

La fel ca ceilalți trei clasici despre care am discutat și Slavici a căutat să consruiască, să creeze povestiri proprii, inspirându-se din folclor și prelucrând elemente populare într-o nouă alcătuire cultă cu ton de folcor. Crezând că fiecare spunere a basmului reprezintă o formă, o variantă diferită a acestuia, datorită individualității fiecărui povestitor, Slavici își propune ca metodă de lucru o repovestire într-o nouă și originală combinație, a unei întregi serii de povești.

Nici până la el, nici de la el încoace nimeni n-a pătruns atît de intim în sufletul tăranului nostru, nimeni n-a scris cu atâta îmbelșugare de fine și drepte observațiuni asupra vieții noastre. El a dezgropat comoara neprețuită ce zace în inima poporului de aici, el ne-a făcut să ne ațintim privirile spre desfășurarea atâtor lucruri din popor.

Basmul lui Slavici reunește un număr de teme ce se regăsesc și în celelalte opere ale sale, însă aceste teme sunt mai expuse, mai nuanțate ca în creația majoră unde totul este mai mult sugerat, aici în domeniul folcloristicii, al oralității, temele capătă determinări apăsate, aproape indescifrabile. Dragostea pentru folclor a dobândit-o de la moș Fercu, cel care îl vrăjea cu poveștile sale.

Primul basm al lui Slavici este Zâna zorilor, apărut în anul 1872 în Convorbiri literare. Metoda după care Slavici prelucrează basmele este aceea în care el dorește să creeze un întreg frumos din mulțimea variațiunilor unui basm, la fel cum a procedat și cu Zâna zorilor. Acesta păstrează în mare parte compoziția populară a basmului, tehnica acumulării de fapte, reconstituie în amănunt episoade și mai ales tipologia tradițională. Însă de multe ori tipologia umană a basmelor prelucrate de Slavici dobândesc o formă etică, ceea ce ține de rolul moralistului și nu al scriitorului.

Basmul Zâna zorilor, după spusele Magdalenei Popescu, nu este doar un act de creație oarecare, Slavici își dorește să organizeze și să epuizeze sistematic domeniul și să refacă structura basmului original. Astfel subiectul acestuia este foarte simplu; un împărat care avea o împărăție fără margini plânge cu un ochi și râde cu un altul și nimeni nu știe de ce și nu îndrăznesc să-l întrebe. Într-un final fiul cel mic află motivul, acesta este nesigur de descendeța sa, se pare că cel care va fi în stare să-i aducă apă din fântâna Zânei Zorilor va fi vrednic să-i ia locul. Primii doi feciori pleacă, însă niciunul nu izbutește să treacă peste prăpastia ce înconjura împărăția și nici peste balaur. Fiul cel mic pleacă după ce obține calul fabulos speific basmelor populre. Trece prin trei păduri, de aramă, argint și aur, iar pentru că nu respectă avertizarea calului său, acesta ia din fiecare pădure câte o cunună și drept consecință se luptă cu cele trei vâlve ale pădurilor, pe care le transformă în cai fermecați după ce le învinge. Mai departe trece printr-un tărâm al frigului apoi unul al căldurii și printr-n tărâm al anotimpului mediu, unde totul era pustiu. La trecerea prin fiecare tărâm poposește la Sfânta Miercuri, Joi și Vineri, care îl înzestrează cu obiecte miraculoase. Ajuns în împărăția Zorilor, eroul găsește un tărâm de vis, un paradis. Făt-frumos, fură apă din fântână, însă mai face un lucru care era interzis, o sărută în somn pe Zâna Zorilor și bea de trei ori din cupa fermecată lângă care lasă cununa de aur, săvârșind astfel un ritual de cununie. Pleacă spre casă urmărit fiind de zânele dornice să se răzbune, însă reușesște să scape cu ajutorul celor trei sfinte. Cei doi frați îl pândesc și îi fură apa vie, apoi îl aruncă într-o fântână. Basmul nu se termină aici, căci Zâna Zorilor vrea să afle hoțul apei. Frații lui Făt-frumos nu sunt recunoscuți de zână și sunt orbiți iar Zâna interzice soarelui să mai lumineze iar pământul este cuprins de un mare întuneric. Sfintele reușesc să îl găsească pe fiul cel mic și să-i restaureze viața printr-o alifie miraculoasă. Făt-frumos înviat este recunoscut de Zână și astfel se căsătoresc, lumina este recuperată, frații sunt vindecați și ei, totul este readus la viață.

Prozatorul își poartă eroii într-o lume fantstică, imaginară, cu firescul și simplitatea parcurgerii unei existențe materiale reale. În aceasta și rezidă originalitatea relatării sale narative. Eroii, aflați în cele mai neașteptate și neobișnuite situații, rămân ancorați profund în condiția lor existențială realistă. În plus, urmând firul schemei conflictuale din basmele populare, Ioan Slavici își îngăduie adesea derogări subtile de la recuzita fantasticului propriu acestora, împingând totul spre sugestia reprezentării cadrului și a condiției întâmplărilor într-o dimensiune filosifică ce implică adesea modalități de înțelegere a lumii dezvoltate cu predilecție în meditația operelor de artă cultă.

Dacă proza lui majoră reprezintă o sociodramă în care autorul dorește să contureze în personaje și acțiuni conflictul personal cu mediul înconjurător, basmul este cel care îi dă posibilitatea să materializeze obsesii vechi și noi, în energia și atmosfera lor pură: „viața ca drum fără direcție și ca efort, de aflare a unei direcții, dragostea ca anulare tanatică a personalității conștiente, somnul amânat, ca un preambul și sol al morții” sunt motive care apar în basm.

Prin decor, onomastică, caracterizarea personajelor, basmele lui Slavici capătă aspecte nuvelistice și realiste, de acea o caracteristică specifică folclorului, a satului românesc o vedem de la început în numele fiilor de împărat, Florea, Costan, Petru, nume la fel ca cele ale feciorilor de țărani. Un alt exemplu de influență realistă folclorică este comportamentul lui Petru care nu se pliază cu unul de fecior de împărat ce ar trebui să fie rafinat, elegant, select ci se aseamănă cu cel al unui gospodar harnic de la țară: „Petru nu se înspăimântă ci începu a se sufleca la mâneci și a scuipa în palme.”

De asemenea Slavici păstrează formulele tipice basmului:formula inițială a basmului popular „ A fost ce-a fost: daca n-ar fi fost nici nu s-ar povesti. A fost odata un împarat, – un împarat mare si puternic; împaratia lui era atât de mare, încât nici nu se stia unde se începe si unde se sfârseste”, unde este prezentată împărăția, personajele și este identificată lipsa care reprezintă mobilul începerii acțiunii. Formulele mediane își fac și ele apariția ajutând la continuitatea acțiunii basmului:

Trecu o zi și o noapte; lupta nu mai ajunse la capăt; Se duseră cum se ducea năluca, cum umbla vântoasele și gonesc în miezul nopții pricolicii. Cât au mers așa nici nu se poate spune… Au mers mult… foarte mult!

Cât a mers Făt -Frumosul nostru așa. aceea nu se poate spune cu vorba omenească fiindca într-această țară n-a urmat zilei noaptea și nopții ziua…

Formula finală rămâne și ea în același ton ca al basmului popular „Asta a fost. dragii mei cei buni, povestea lui Petru Făt-Frumos cu Zâna Zorilor din Țara Soarelui. Petru a trăit și a împărățit cu pace și cu sănătate, … și doară mai împărățește și astăzi cu ajutorul lui Dumnezeu”.

Basmul lui Slavici are de altfel și încărcătură specială de idei și de elemente cosmogoonice asemănătoare cu cele eminesciene, care dau măreție acțiunilor și faptelor eroului. De altfel drumul lui Făt-frumos reproduce o ascensiune uranică printre cercurile planetare, basmul fiind într-o înlănțuire de imagini concret – fabuloase un sistem cosmologic.

Originalitatea lui Slavici constă însă în mixtura realizată de acesta între abstract și concret, între real și fantastic, escaladând sensul unei înțelegeri filosofice asupra rosturilor lumii și ale armoniei sale.

Comparând basmul popular cu cel cult, cel al lui Slavici, în cazul de față, vedem că structura basmului popular nu este foarte rigidă, subiectul acestuia fiin unul maleabil, deschis care se dezvoltă pe parcursul spunerii prin adăugare de noi motive până se ajunge la saturarea de aventură și fabulos a publicului ascultător. Pe de altă parte la Slavici structura construită de acesta este una fermă și nefacultativă. În prima parte prozatorul adună personajele, pe care le prezintă și le integrează acțiunii apoi în partea a doua acestea sunt utilizate și folosite în concordanță cu rolul pe care îl au, fiecare element având un rol bine precizat. De aceea pentru Slavici, lumea ideală a basmului este doar una singură, aceea în care nu se poate interveni în ea și care nu poate fi reluată decât copiind-o.

Mai vedem că în literatura orală, în folclor, lumea fabulosului și cea a realului, a cotidianului, se întrepătrund, se contopesc continuu, eroii trec cu ușurință dintr-un tărâm în altul purtând cu ei obiecte magice, fără sentimentul dificultății și cu o remarcabilă aptirudine de adaptare. Însă pentru prozatorul nostru cele două teritorii separate total și necomunicante, unul ține de efemer, celălalt de elemente fabuloase, magice și de eternitate. În Zâna zorilor impactul dintre real și fabulos este cel care reîmprospătează cu o nouă aură de fantastic elementele tradiționale ale folclorului.

Teme precum existența ca drum, iubirea ca supunere, materia ca ofensivă a organicului în descompunere ne fac să întâlnim des în basmul lui Slavici embleme ale morții. Astfel Slavici inserează în basmul său aparent construit doar pe baza formulelor, funcțiilor și personajelor tradiționale și convenționale, cele maii profunde și adânci obsesii ale sale pe care acesta le întâlnește doar în vise.

Întocmai lui Creangă, Slavici, „ca un ins ridicat la rangul culturii din mijlocul semenilor săi, îndeplinște oficiul sacru de a fixa în slove și de a difuza pe calea tiparului ceea ce străbunii vehiculează de veacuri prin viu grai.”

Existența msivă a fantasticului mitologic reprezintă una din caracteristicile literaturii noastre iar datorită acestui lucru basmul cult a cunoscut o înflorire spectaculoasă în domeniul folclorului și mitologiei românești așa încât fantasticul din opera lui Eminescu, Creangă, Caragiale și Slavici devine reper de spiritualitate. El nu poate fi ignorat chiar dacă opera celor patru mari creatori se încadrează și altor genuri.

Așadar analizând scrierile marilor clasici am încercat să reliefăm unul dintre punctele comune ale operei celor patru junimisti si anume filonul folcloric. Toți l-au cunoscut si l-au apreciat, dar încorporarea, prelucrarea și actualizarea valorilor populare s-a facut în diferite moduri, în diferite formule care țin de estetica personală a fiecărui sriitor în parte.

CONCLUZII

Lucrarea și-a atins obiectivele propuse prin faptul că succesiv, a reușit să parcurgă toate punctele plănuite cu ajutorul cărora am făcut trecerea în revistă a semnificației basmului și a rolului acestuia în opera marilor clasici români. Primele capitole au ajutat la înțelegerea genezei basmului și la familiarizarea cu noțiunile și termenii specifici acestuia, iar ultimul capitol este reprezentarea practică a noțiunilor dobândite în care vedem răsfrângerea diferită pe care a avut-o în opera autorilor aleși pentru studiu. Capitolul întai a avut ca scop introducerea în lumea basmului, explicarea conceptului de basm dar și a genezei acestuia. Fiind unul dintre cele mai vechi produse ale literaturii universale, am pornit de la rădăcinile sale istorice, ritul și mitul, până la momentul desprinderii de acestea și introducerea basmului în literatura scrisă. De-a lungul acestui capitol am reușit să răspundem la întrebările propuse în ipoteză, astfel am făcut referire la originile basmului, la scopul acestuia, la izvoarele de inspirație, am vorbit de asemenea despre multitudinea temelor pe care basmul le cuprinde, am pus în revistă personajele și aici ne-am ajutat de prezentarea făcută de Propp asupra personajelor care identifică un număr șapte personaje cu rol esențial în acțiunea basmului. Am vorbit, de asemenea despre structura basmului și am făcut o scurtă clasificare a acestuia, în final fiind atinse toate țintele propuse.

Capitolul al doilea a avut în vedere obiectivul de a realiza distincția dintre cei doi termeni definitorii ai studiului, basmul popular și basmul cult în care pornind de la teoria oralității si ajungând la prelucrarea basmelor populare de către scriitori, am identificat elementele comune și elementele distinctive în cadrul celor două domenii. Aceste elemente țin de oralitate, de stereotipie, de anonimitate, de variabilitate și de sincronism.

Ultimul capitol este cel mai amplu de altfel și în același timp cel mai important deoarece pune în evidență munca depusă în urma cercetării teoretice. Aici am analizat patru opere ale marilor clasici, am început cu Ion Creangă care este un tributar al folclorului românesc, unde am analizat basmul Povestea lui Harap-Alb. Fiind un basm foarte cunoscut, numit de G. Ibrăileanu epopeea poporului român, analiza este stufoasă dezvăluind elemente cu multiple valențe psihologice, etice și estetice specifice lui Creangă dar de asemnenea am descoperit trăsături ale moderinității precum umorul, ironia, vorbele de duh, etc. Apoi a urmat Mihai Eminescu, primul autor de proză fantastică de certă valoare, cu basmul său Făt-frumos din lacrimă, basm care oferă imaginea unui efort creator tipic eminescian, plin de noutate, eleganță și sensibilitate. Analizând acest basm am descoperit talentul uimitor cu care autorul îmbină impetuos elementele ce țin de folclor cu acelea ale propriei filozofii, astfel daca baza acestui basm este pur folclorică tiparul și expresia stilistică sunt personale și individuale. A treia analiză a avut ca mobil de plecare nuvela fantastică Kir Ianulea a lui Caragiale, în care acesta amestecă realul cu imaginarul pentru a pune în evidență virtuțile anecdotei prin exploatarea echivocului. Spre deosebire de ceilalți autori la Caragiale am văzut că acesta nu se axează pe stil ci pe claritatea dialogului. În cele din urmă am analizat primul basm al lui Ioan Slavici și anume Zâna zorilor. Aici am sesizat că prin elemente precum decor, onomastică, caracterizarea personajelor, basmul capătă valențe nuvelistice și realiste.

Analizând aceste basme am realizat că toate au ca bază literatura orală și elementele folcloristice însă, de asemnea, am sesizat că fiecare scriitor în parte și-a înșușit trăsăturile basmului popular în modul său propriu, astfel ei au dat naștere unor opere originale, individuale ce conțin trăsăturile specifice artei fiecăruia. În concluzie, studiul asupra basmului cult în opera marilor clasici a reușit să atingă țintele propuse și a reușit să demonstreze importanța și valoarea basmului pentru literatură, printr-o cercetare amănunțită atât în filonul teoretic, dar mai ales pe partea analizei basmelor marilor clasici, unde argumentele sunt bine realizate și conturate.

BIBLIOGRAFIE

SURSE PRIMARE:

Caragiale, Ion, Luca Opere alese, București, Ed. Casa Românească, 1972.

Creangă, Ion, Opere, Iași, Ed. Princeps Edit, 2006, îngrijire și adnotare de. Daniel Corbu.

Eminescu, Mihai, Basme, București, Ed. Doina, [f. a.].

Eminescu, Mihai, Opere Alese, Vol II, București, Minerva, 1973.

Slavici, Ioan, Opere, vol V, București, Ed. Fundației Naționale pentru Știință și Artă, 2004.

SURSE SECUNDARE:

Academia Română, Dicționarul român al limbii române, ediția a II-a, București, Univers Enciclopedic, 1998.

Andrei, Alexandru, Valori etice în basmul fantastic românesc, București, Societatea literară Relief românesc, 1979.

Angelescu, Silviu, Mitul și literatura, Editura Univers, București, 1999.

Bărbulescu, Corneliu, cap. „Poveștile” în Istoria Literaturii Române, vol I, București, Ed. Academiei RSR, 1970.

Cap-Bun, Marina, Între absurd și fantastic Incursiuni în apele mirajului, Pitești – Brașov – București – Cluj-Napoca, Editura Paralela 45, 2001.

Cap-Bun, Marina, Literatura română sub semnul modernității, București, Ed. Universitara, 2014.

Cazimir, Ștefan, Caragiale recidivus, București, Editura pentru Literatură Națională, 2002.

Călinescu, G., Ion Creangă Viața și opera, ed. Nouă și revăzută, București, Editura pentru literatură, 1964.

Călinescu, G. Opera lui Mihai Eminescu, vol. I, București, Ed. Minerva, 1976.

Călinescu, G., Istoria literaturii române de la origini până în prezent, București, Editura Fundațiilor Regale, 1941.

Ciobanu, Nicolae, Eminesc – Structura fantasicului narativ, Iași, Ed. Junimea, 1984.

Colin, Vladimir, Problemele și drumurile basmului cult, București, Editura de stat pentru literatură și artă, 1958.

Cubleșan, Constantin, Ioan Slavici, București, Ed. Recif, 1994.

Firan, Firan, Constantin M. Popa, Creangă (antologie comentată), Craiova, Ed. Macedonscki, 1993.

Hașdeu, Bogdan, Petriceicu, Folcloristică, vol I, ed. critică, note, variante, comentarii de I. Oprișan, București, Ed. Saeculum I. O., 2008.

Iosifescu, Iosifescu, Dimensiuni caragialiene, București, Ed. Eminescu, 1972.

Manolescu, Manolescu, Caragiale și Caragiale-Jocuri cu mai multe strategii-, București, Ed. Humanitas 2002.

Marcea, Pompiliu, Ioan Slavici, București, Editura pentru literatură, 1968.

Negrilă, Negrilă, Însemnări despre scriitori, Timișoara, Ed. Facla, 1987.

Perpessicius, Studii eminesciene, București, Ed. Muzeul literaturii române, 2001.

Petraș, Irina, Ion Creangă povestitorul, București, Ed. Didactică și Pedagogică R.A., 1992.

Piru, Alexandru, Valori clasice, București, Editura Albatros, 1978.

Popescu, Magdalena, Slavici, București, Ed. Cartea românească, 1977.

Propp,V., I., Morfologia basmului, București, Ed. Univers, 1970.

Propp, V., I., Rădăcinile istorice ale basmului fantastic, București, Ed. Univers, 1973.

Roșianu, Nicolae, Eseuri despre folclor,București, Ed. Universității, 2004.

Roșianu, Nicolae, Folclor Literar Rus, București, [f. ed.], 1979.

Tzvetan, Todorov, Introducere în literatura fantastică, București, Univers, 1973.

Vrabie, Gheorghe, Proza populară românească, București, Ed. Albatros, 1986.

Vrabie, Gheorghe, Structura poetică a basmului, București, Editura Academiei Republicii Socialiste România, 1975.

SITOGRAFIE:

Balázs, Folclor. Noțiuni generale de folclor și poetică populară, Cluj-Napoca, Scientia, 2003 descărcat în 4.03.2016, https://ro.scribd.com/.

Costin, Claudia, Curs de Etnografie și folclor, 2010, descărcat în 1.06.2016, http://cartesiarte.ro/.

Glodeanu, Glodeaunu, Avatarurile prozei lui Eminescu, București, Ed. Libra, 2000, descărcat în 21.06.2016 de pe https://ro.scribd.com.

Nicolae , Alexandru, Proza fantastică a lui Mihai Eminescu, preluat în 21.06.2016 de pe https://ro.scribd.com/.

Părintele Daniel, Patriarhul Bisericii Ortodoxe Române, Basmul românesc – expresie a înțelepciunii poporului credincios , descărcat în 27.04.2016 de pe http://patriarhia.ro/.

RegieLive.ro, Basmul, descărcat în 29.03.2016, http://www.regielive.ro/.