Balzacianismul în Opera Lui G. Calinescu

CUPRINS

Balzacianismul în opera lui G. Călinescu (introducere)

Capitolul 1. G. Călinescu- repere bio-bibliografice

1.1 Trăsăturile balzacianismului și „predilecția” călinesciană către Balzac

1.2 Balzacianismul: G. Călinescu și Balzac

Capitolul 2. Romanul Enigma Otiliei

Capitolul 3. Romanul Cartea Nunții

Capitolul 4. De la Bietul Ioanide la Scrinul Negru

Concluzii

Referințe critice

Balzacianismul în opera lui G. Călinescu

Lucrarea noastră este intitulată Balzacianismul în opera lui G. Călinescu și este structurată în patru capitole, însumând 50 de pagini.

Alături de Lev Nikolaevici Tolstoi, Marcel Proust, Gustave Flaubert sau André Gide, Honoré de Balzac (1799-1850) este unul din marii romancieri ai lumii care au influențat literatura română. Influența sa a fost atât de evidentă și fecundă, încât critica literară a găsit de cuviință că este operativ să introducă în inventarul său conceptul de „balzacianism”, desemnând, pe de o parte, ceea ce este specific operei balzaciene, iar pe de altă parte, acea tendință a scriitorilor de a prelua și cultiva teme, motive, tipologii de personaje, tehnici narative etc., care definesc și singularizează opera marelui scriitor francez.

Am ales această temă pentru că ni se pare un câmp literar demn de a fi explorat prin prisma metodei comparatiste și pentru a ne familiariza cu concepția specifică despre un roman de tip balzacian. Am decis să tratăm cele patru mari romane călinesciene care au fost scrise sub o indubitabilă perdea balzaciană, oferind marelui critic al literaturii române, calitatea de desăvarșit narator, fin observator al tipologiilor umane și iscusit spirit moralizator, în ceea ce privește creionarea unei societăți burgheze, ale cărei tare vizibile o descalifică până la pierderea de sine.

Astfel, primul capitol al lucrării se va referi la Balzac ca teoretician al realismului modern, subliniind faptul că este cel dintâi care a teoretizat funcția referențială a detaliului concret, ce era în acord cu lumea contemporană lui. Pentru scriitorul francez, care promovează importanța detaliilor ce par să nu spună prea multe la prima vedere, această caracteristică va defini, de aici înainte, specia literară cunoscută de obicei sub numele de roman realist. Apoi ne vom ocupa de o contextualizare a operei balzaciene în cadrul literaturii române, precum și stabilirea principalelor coordonate literare care definesc romanele lui G. Călinescu, prima speță prezentată fiind romanul Enigma Otiliei.

Manifestând o încredere entuziastă în puterile nelimitate ale științei, Balzac își va concepe opera pe baza comparației dintre umanitate și zoologie, dintre speciile sociale și speciile animale. Plecând de la analogia între sistemul naturii și sistemul social, Balzac va găsi un model pentru organizarea sistemului său romanesc. Influența balzaciană asupra lui G. Călinescu se va manifesta cu precădere in cele patru mari romane ale scriitorului: Cartea nunții, Enigma Otiliei, Bietul Ioanide și Scrinul negru.

Așadar, pentru a trasa imensa sa fizionomie a secolului și pentru a descrie principalele lui personaje, G. Călinescu va concepe un vast sistem romanesc, fondat pe unitatea dintre gândire și compoziție. Din perspectiva naratologiei, descrierea balzaciană, explicativă și simbolică, este subordonată narațiunii și nu se înțelege decât în raport cu narațiunea, iar romanul balzacian impune funcția diegetică a descrierii, care tinde să sublinieze dominarea narativului asupra descriptivului. Perspectiva narativă este în general atributul naratorului, Balzac fixând canonul clasic al naratorului omniscient, a cărui omnisciență depășește posibilitățile cunoașterii unui oarecare personaj.

Tipul de narațiune cu narator omniscient domină în mare majoritate romanele balzaciene. Fiind preocupat de clasificarea speciilor sociale și a tipologiei acestei societăți, Balzac a creat serii paradigmatice de personaje aparente prin condiția lor socială. De aceea, există, în Enigma Otiliei tipul bancherului, al burghezului îmbogățit prin afaceri și speculații, al judecătorului, al notarului sau avocatului, al aristocratului înțepenit în prejudiciile vechiului regim, apoi tipologia ducesei, a marchizelor și „leilor“, care vor să troneze mereu în centrul atenției, a jurnaliștilor etc.

Ca teoretician al realismului modern, Balzac subliniază importanța prezentării realității într-un mod veridic, dar, simultan, autentic, motiv pentru care trebuie să contopească fapte analoage într-un singur tablou, în care generalul și particularul concurează spre a da o reprezentare fidelă a realității, spre a sintetiza și concretiza umanitatea personajelor în tipuri reprezentative. Astfel, Balzac este primul care a teoretizat funcția referențială a detaliului concret, împrumutată din realitatea contemporană.

G. Călinescu, un partizan al lui Balzac atât pe tărâm teoretic, cât și în opera literară. Într-o serie de articole (precum cel intitulat Câteva cuvinte despre roman), G. Călinescu pune în lumină trăsăturile general-umane ale operei balzaciene, care trebuie să transpară din orice roman ce-și îndeplinește funcția de cunoaștere. Se formulează clasicitatea tipologiei și construcției balzaciene. Romanul Enigma Otiliei (1938) are valoare estetică certă prin complexitatea metodei narative, predominantă fiind cea balzaciană: crearea de frescă socială bucureșteană de la începutul secolului al XX-lea, temele balzaciene (tema moștenirii, tema paternității, tema căsătoriei), tipologia clasică (tipul parvenitului, al avarului, al „babei absolute”), descrierea atentă a cadrului, arta detaliului etc. Construit în spirit clasic balzacian și cu o viziune realistă, romanul Enigma Otiliei asimilează elemente ale romanului modern: introspecția, luciditatea și precizia analizei psihologice. Interesul pentru elementele contradictorii, tulburătoare și derutante (relația dintre Otilia și Pascalopol), pentru degradări psihice (alienarea, senilitatea, dedublarea conștiinței în cazul lui Simion Tulea), studiul consecințelor eredității (Titi) fac parte din elementele care încadrează discursul epic în sfera modernismului. Un alt element semnificativ este faptul că romanul se încheie simetric (simetria fiind un element clasicizant), revenind la imaginea de la început: casa lui Moș Costache care apare și mai dezolantă, iar Felix reînvie în memorie cuvintele acestuia „Aici nu stă nimeni”.

Enigma Otiliei este un roman fundamental al literaturii române, o sinteză a clasicismului realist de tip balzacian, cu elemente romantice și moderne, o creație originală, după cum însuși G. Călinescu afirma în 1932: „trebuie să fim cât mai originali, și ceea ce conferă originalitate unui roman nu este metoda, ci realismul fundamental…”.

În concluzie, se poate spune că opera lui Balzac este prezentă în toate stadiile de evoluție a prozei românești, rămânând un stimulent al creației originale în domeniul romanului și al consolidării genului epic și contribuind la înscrierea valorilor acestei specii pe traiectoria literaturii universale.

Capitolul I

G. Călinescu – repere bio-bibliografice

1.1. Trăsăturile balzacianismului și „predilecția” călinesciană către Balzac

Apariția lui G. Călinescu pe scena vieții a avut loc în anul 1899, ca fiu ilegitim al lui Tache Căpitănescu și al Mariei Vișan. Copilul e crescut de impiegatul C.F.R., Constantin Călinescu și soția sa Maria, în casa cărora mama băiatului era menajeră. Veniți unul către altul din două puncte geografice diferite: tatăl, vlăstarul unei lumi în amurg, sosea prin ascendenți necunoscuți de pe tărâmurile însorite ale Mediteranei, mama, țărancă neștiutoare de carte, cobora din munții Carpați. Părinții naturali ai lui G. Călinescu s-au despărțit definitiv după nașterea copilului. Mixtura de ascendenți trezește de obicei în individ, și istoria literaturii stă dovadă, neliniște, chemări nelămurite.

La G. Călinescu însă fondul autohton reprezentat de mamă a menținut echilibrul, infuzându-i dârzenia tipic țărănească și, timp de aproximativ patru decenii, vitalitatea ereditară îl va ajuta să urce treptele afirmării literare. Influența culturii italiene asupra lui G. Călinescu a început în momentul apariției profesorului Ramiro Ortiz la Facultatea de litere și filozofie din București. “Întâlnirea, în perioada în care își căuta înfrigurat drumul, a fost decisivă și a avut în biografia sa același rol pe care l-a jucat înrâurirea profesorului de filozofie Martin Knutzen în viața studentului Immanuel Kant.” În profesorul de italiană găsise un maestru sub supravegherea căruia, entuziast, își făcea ucenicia, așa cum în Renaștere, viitorii mari pictori începeau prin a amesteca vopsele în atelierul unui maestro .

În articolul intitulat „Feldeința călinesciană”, George Pruteanu descrie treptele devenirii si momentele personalitatii calinesciene:

„Am făcut, în prima parte a acestui eseu, un portret psiho-temperamental al lui Călinescu. Am neglijat deliberat, acolo, devenirea călinesciană, alegînd un Călinescu „extra-temporal“, un Călinescu global, oprindu-mă la ceea ce mi s-a părut a fi numitor comun sau particularitate nesemnificativ variabilă în timp. Am încercat deci să dau la o parte ce a fost moment și să-l surprind pe acel Călinescu „dedus din ceas“ (Ion Barbu), neschimbător, „tel qu'en lui-même enfin l'éternité le change“ (Mallarmé).

Dacă am face o secțiune, pe verticala timpului, în felul de a fi, în feldeința călinesciană, ce am observa? De la maturitate încoace, cel puțin trei straturi distincte, trei etape, pierzându-se, firește, una în alta, dar având note inconfundabile. Cel dintâi Călinescu integral, deplin, este cel din jurul anului 1940. Este:

1. Momentul de apogeu al personalității sale. Trăsăturile care-i definesc acum comportamentul (existențial și cultural) sunt: o energie tenace și ambițios strunită; o siguranță de sine dusă până la superbie, o stare de încordare bănuielnică, adulmecând pretutindeni intrigi inamice, adversități perfide, lucrături joase; o senzație de însingurare combativă, de neîncredere în vreo solidaritate sau prietenie reale. Călinescul acestui moment e izolat și combinativ, propulsat de o aprigă voință constructivă. Anxietatea, „sălbăticia” sunt înăbușite sub patosul acțiunii febrile.

2. Momentul inhibițiilor. Dat afară de la catedra universitară pe care și-o dorise cu ardență și pentru care se bătuse îndârjit, lui Călinescu i se năruie unul din pilonii de susținere. Expus și unor atacuri în presă, proletcultiste și pe cât de insolente pe atât de nepricepute, Călinescu se vede lovit chiar de tovarășii cărora li se alăturase fără ezitări vizibile, cu un entuziasm și un optimism pe care, uneori, chiar el le credea sincere. Este, moralmente, derutat, speriat, în derivă, se clatină, cedează. Devine de o prudență ancilară, execută penibile plieri strategice, dă să strângă mâna care-l lovește, face concesii bizantine căutând să vădească inamicilor că le e prieten. E un tigru de circ, sărind smerit prin cercuri de foc, sub spaima cravașei și a tăierii tainului.

3. Momentul gloriei exhibate. Omul e, în fine, venerat, și chiar mitizat. Efectul relativei „libertăți de manevră“ sunt atitudinile șocante, în răspăr, actele de (măruntă) frondă malițioasă. Ca într-o defulare, comportamentul ia tente de paradox ostentativ. Nota dominantă este un histrionism petulant. Își atribuie, programatic, seninătate, olimpianism, dar acestea nu-s decât o poză ideală, căci apele sale rămân tulburi și întunecate de clocote, ca mlaștinile pe care cresc nuferi. Totuși, consecință sunt unele ieșiri generoase, de fastuoasă amenitate. Gloria ca tranchilizant și catalizator a stimulat latura exhibitivă, spectaculară, demonstrativă a omului Călinescu.”

Romancierul realizează atât personaje clasice, tipologice, balzaciene (avari, ariviști, în circumstanțe sociale și istorice noi, complexe), descrieri de medii, interioare, arhitecturale, cât și introspecții profunde și subtile. Atitudinea sa estetică își programează să redescopere clasicismul prin experiențeator a stimulat latura exhibitivă, spectaculară, demonstrativă a omului Călinescu.”

Romancierul realizează atât personaje clasice, tipologice, balzaciene (avari, ariviști, în circumstanțe sociale și istorice noi, complexe), descrieri de medii, interioare, arhitecturale, cât și introspecții profunde și subtile. Atitudinea sa estetică își programează să redescopere clasicismul prin experiențele moderne. Alături de elementele realismului critic, include procedee moderne, caracteristice literaturii secolului XX: discursul eseistic pe diverse teme, ori chiar discursul poetic, în relație cu eroticul, în Cartea nunții, rapsodie, fără instinct parodic, a iubirii conjugale, în Enigma Otiliei, dar și în Bietul Ioanide, unde personajul central este un sensibil la feminitate, sau Scrinul negru, prin memorabila aristocrată, dacă facem abstracție de o anumită „reflectare” sociologist-vulgară, Caty Zănoagă.

Primul gând despre roman, în apropierea debutului său în specia majoră a prozei, era să întărească referențialitatea, în convenția estetică a mimesisului, și să slăbească până la îndepărtare convenționalitatea: „Prin urmare, este de recomandat romancierului român o întoarcere din convențional în real prin îmbrăcarea smokingului și a costumului de baie, prin senzația motorului terestru și aerian, prin frecventarea ringului și a barului, printr-o cultură directă, care să-l facă apt pentru a simți cu toată lumea, fără să se confunde cu ea.”

La puțini ani după avântul romanului românesc în efortul lui de actualizare, de sincronizare cu cel occidental, romancierul venea cu a doua sa producție de „gen” și semnala o mare criză în domeniu: „azi, romanul autohton nu mai are căutare”.

El explica ratarea generală în roman prin faptul că scriitorii noștri nu cunosc cele câteva teme capitale pe care le pot frecventa și le abordează doar întâmplător. Pentru el, „Esența realismului” este viață semnificativă exprimată prin individualitate și generalitate umană. Nu metoda, structura, retorica, dar reducția (esențializarea) tematică a realității curente ar fi între primele obligații ale romanului. E neîncrezător în actualitatea avangardistă ori modernistă. Înțelege să meargă încet, știind că literatura română este asincronă și are de recuperat temeinic. Convingerea sa pare a fi aceea că cine întârzie ignorând mai are încă de întârziat învățând. Totul s-a pus pe seama unui histrionism uman și artistic înnăscut. G. Călinescu se joacă, mereu, într-un fel serios. Ori este grav, constant, în mod ludic. Rămâne personal doar ca purtător de măști (personae). Are identitate numai în variate roluri. Identitatea sa se remarcă în diversitate. Și în divertisment. Scriitorul este purtat de furorul unei continue distracții. Distracția este atracția firii sale.

Romancierul nu s-a putut învăța liber prea mult.

Lui Călinescu nu i-a fost ușor să vadă că de la dușmani înveți mai cu seamă ce și cum să nu înveți. Cât realism estetic tolera societatea totalitară atotstăpânitoare, cu statul ei dinamic mai ales în a stagna și întoarce arta pe dos? Într-o lume cu respirația gâfâită, inspirația literară era, firește, chinuită. În comunism, romanele lui au avut editări sau reeditări substanțial autocenzurate ideologic. Prozatorul s-a silit să refacă atitudinea față de clasele prospere. Romanele sale devin acum ediții pentru (ab)uzul proletar.

Disocierea de modele și eclectismul epic personal l-au adus în situația de a fi fixat, norocos, nu în seria unor romancieri de concepție ezitantă, dar intuind mersul literar dincolo de prezent. Călinescu romancierul, inegal estetic, maestru al ceremoniilor romanului estetizant, infestat ideologic, pare a fi o verigă ficțională tare.

Când a publicat Enigma Otiliei (1938), s-a vorbit de balzacianism, pentru că acest model este discutat mereu, în chip de bovarism retro, de Călinescu. Dar, înainte de realism critic, reperul potrivit ar fi naturalismul. Întâi pentru că cele mai multe dintre personaje, cariatide în poetica romanului său, sunt tarate. Metoda epică realist-critică este aplicată la o umanitate zolistă de un spirit creator, foarte bun cunoscător al poeticilor romanului și disponibil a le pastișa și parodia, alternativ ori simultan. Avem aici un caz aparte de sincretism al poeticii prozei. Unul „complet” și complex, emulativ, „inter-variantistic”, călcând apăsat peste clasicism, romantism, realism premodern. Obiectivitatea apare jucată de o pronunțată, altfel spus personală, subiectivitate. Nu doar Balzac, deși el în primul rând, este acum „deconstruit”.

Balzac rămâne pentru G. Călinescu paradigma viabilității realismului în proză, în roman, construit de el dinspre tipologic spre problematic, tematic, moduri discursive, limbaj. Creativitatea derivă și aici, ca întotdeauna în cazurile de performanță literară, nu din disociativitatea de toate modelele, pentru a propune unul propriu, ci din asociativitatea insolită, nouă, chiar forțată, dar până la urmă convingătoare și nu fortuită, a unor modele autarhice, despre care toți cred că impun numai clivaje. Balzacianism nu înseamnă apoi nici asocierea la modelul ortodox, într-un mod decreativ ori epigonic. Romanul Enigma Otiliei este exemplar pentru naturalețea și adâncimea cu care izbutește să permită fuzionarea unor elemente estetice considerate incompatibile: clasice, romantice, realiste, naturaliste și moderne.

Prin personaje – Felix, Otilia, Pascalopol, Costache Giurgiuveanu, Stănică Rațiu, Aglae Tulea, Simion, Titi, Aurica –, Enigma Otiliei este un roman burghez, deopotrivă premodern, de caractere, și modern, de psihologii. Cu detașare, dar mai ales cu patimă, personajele se reunesc prin și mai ales pentru transferul de avere din testamentul celui mai bogat membru al neamului, moș Costache. Prilejul le trezește frustrări și dorințe elementare, mai cu seamă la tarații clanului Tulea, cu care sunt în contrast tinerii orfani Felix și Otilia ori maturul bogat și rafinat Pascalopol. Disputa materială contrastează și ea cu cea sentimentală, a ultimelor trei personaje. Tarații sunt egoiști și cinici în mod rudimentar ori natural. „Eterații” civilizați, instruiți, au egotismul și cinismul complex, misterios, artificializat de cultură. Morala viciată a chiverniselii anulează orice criteriu etic din comportamentul acestor energii arghirotropice, trăind în clanuri și cupluri nerealizate ori eșuate sentimental, pentru că se vor întemeiate pecuniar. Sentimentele autentice ajung maculate. Iubirea ingenuă dintre Felix și Otilia este supusă disoluției.

Alături de secvențele de analiză sufletească, afectivă, sentimentală, întâlnim episodul dramatic, scena, secvența teatrală, dialogică. Ele dezvăluie procedee specifice esteticii romanului zolist-naturalist, precum așa numita „felie de viață” sau adâncirea factorilor de ereditate, cu accent în conturarea psihologiei personajelor. Structural, Enigma Otiliei este un roman dialogic, în sensul conceptului de roman, al secolului XIX, al lui Mihail Bahtin, în care substanța romanescă se constituie din stereofonia vocilor, locutorilor și din amestecul de registre și limbaje, apte să conducă la performanță stilistică. Romanul, teatral din proiect, e alcătuit prin bulversări, asocieri, telescopaje imprevizibile. Ele converg într-o manieră care impune o relație de sociabilitate printr-un cod al scriiturii și al lecturii. Romanul deschide, prin concepție, un joc estetic diabolic cu o realitate angelică și fragilă, mortificată cu un sarcasm vivace. E dominat de un naturalism sarcastic, zoologic, reificant, în relațiile de familie sau de clan. Iar, prin extensie, în relațiile sociale și profesionale, la nivelul vieții comune.

Fragmente din Bietul Ioanide (1953), apar în regimul burghez, în „Vremea” (1943), apoi în „Lumea” (1946) și „Revista Fundațiilor Regale” (1947). În anul următor textul era încheiat. Romanul trece, întâi, prin furcile caudine ale cenzurii editoriale a statului totalitar, apoi prin cele ale criticii monoideologice și monopartidiste. Falsa critică literară voise o mai severă reducție și falsificare a istoriei, în modalitatea așa-zisului realism socialist. Romanul produce scandal, la standardele timpului, și este retras din librării ori din sălile de lectură.

Pentru roman, tema este singulară, dacă nu o reamintește pe aceea a inteligenței, propusă de M. Eliade. G. Călinescu scrie romanul creatorului de geniu, dar într-o lume a ratării creatoare generalizate, din suficiență profesională și morală. Ioanide e un Meșter Manole anturat de ucenici nepricepuți și vanitoși. Grotescul neputinței umane e dominant, cu excepția creatorului-personaj, arhitectul Ioanide. Îl includem între excepții și pe romancier, virtuos al palimpsestului de structuri, discursuri, registre narative, stiluri, care face concomitent un roman particular și general. Personajele pornesc de la modele vii, act necesar în desantul artistic. Romanul este unul „cu cheie”, dar cheia, paradoxal, deși expusă, rămâne secretă. Doar romancierul, ca organizator și dezorganizator al lumii ficționale, știe cum să uzeze de ea. El deschide ușile duble ale referinței reale și epice, povestirii și diegezei. Ioanide vede idei și forme estetice ideale. Are nevoie de realitate, pentru a pleca de la și din ea, spre arta care e lumea și viața deplină. Și omul e ideal, într-o umanitate ideală. Lumea reală e respinsă, deopotrivă cu oamenii comuni. De aici vine mizantropia sa orientată elitist. Deviza lui Ioanide este totul sau nimic. El este un idealist absolutist. Își „face”, în lumea ficțiunii, cea mai bună din lumile (realitățile) posibile. El este romantic, pe de o parte, în antiteza sublim-grotesc, iar, pe de altă parte, integrează grotescul în sublim. Ioanide devine ființa barocă, oximoronică, un geniu bufon.

Genialul arhitect Ioanide face totul ca să nu-și condiționeze voința de constructor nici măcar de istorie. Vrea să rămână omul peste și nu sub vremuri, între (peste) oameni și nu alături de ei. Ține să-și edifice destinul și nu să prăbușească în el, să dureze peste tragicul depășit de o ironie a înțelegerii, înțelepciunii, în definitiv a creației. Toți ceilalți sunt apăsați de limite precum originea socială, formația umană, morală și profesională, care îi opresc ca să izbutească în competiția socială. Personajele cu destine ridicole sau tragice, duble marionete fățarnice ale raționalului și iraționalului, sunt (con)strânse între vocații și aspirații intelectuale, culturale și politice, tulburi și nehotărâte.

Romanul reinterpretează realitatea istorică, dar și pe cea a literaturii. El este centrat pe reflexivitatea vie a unor conștiințe umorale abil individualizate, marcate, din perspectivă auctorială, de umorul semnificațiilor. Evenimentele decurg din conștiință și, mai cu seamă, din (dis)cursul acesteia.

G. Călinescu reformează realitatea, pe care o poate asuma critic și estetic. Nu metaromanescul este intens sesizabil aici, ci meta-esteticul. Se cunoaște faptul că G. Călinescu era un contestatar al disciplinei esteticii, pe care o trecea în sarcina criticii și a istoriei literare. Iată că el transferă estetica și în poetica literaturii de ficțiune. Esența realității se găsește astfel în viața estetică. Iar naturalismul, exersat mai ales în romanul anterior, sarcastic, zoologic, reificant, cum am menționat, este reactivat acum la nivelul vieții pretențioase, din unghi intelectual și cultural.

1.2. Balzacianismul: G. Călinescu și Balzac

S-a remarcat în mai multe rânduri începutul „balzacian” al Enigmei Otiliei. Înainte de toate, caracterul lui situat: un decor de epocă în care își face apariția un personaj în haine de epocă; și despre unul, si despre altul, ni se spune în câteva fraze esențialul. (…) Îndată după aceasta urmează familiarizarea cu mediul, prin procedeul restrângerii treptate a cadrului. Tânărul (despre a cărui înfățișare si îmbrăcăminte ni se comunică date tot mai precise) străbate strada aproape pustie, privește ogrăzile si casele, căutând, după toate semnele, o casă anume. Arhitectura ocupă un loc important. Forma clădirilor, a ferestrelor, ciubucăria („ridicolă prin grandoare”), varul, dezghiocat de umezeală si neîngrijire, ne permit să ne facem deja o idee de populația cartierului. Atmosfera sociologică se creează din astfel de explorări. În cele din urmă, tânărul găsește ceea ce căuta. Casa respectivă este acum descrisă cu lux de amănunte. Aceste informații sunt menite să ne introducă în viața unei familii. Cu ajutorul străzilor, caselor si mobilelor, cunoaștem oamenii. Este deci vorba de o reconstituire în toată regula, de departe către aproape si din afară către înăuntru. Psihologia fiind considerată o funcție a mediului, cu mediul trebuie totdeauna început. Multe din romanele lui Balzac se deschid în același fel. G. Călinescu îi repetă, si încă intenționat, cum vom vedea, metoda. Dar spiritul? În Căutarea absolutului Balzac consacră primele pagini explicării metodei sale. Arhitectura, afirmă el, are o strânsă legătură cu viața și cu întâmplările oamenilor. (…) În monografia lui, uzând de alte exemple, Curtius a atras atenția asupra „misticismului cauzalității” la Balzac, arătând că, prin axioma „un effet universel démontre une cause universelle”, autorul Comediei umane „fundamentează un fenomen sociologic”. Curtius încheie astfel: „Cauza nu-i așadar pentru el un termen scolastic, ci constituie fundamentul misterios al lucrurilor. Dumnezeu e cauză, natură, acțiune… Misticismul cauzei si al efectului domină estetica lui Balzac”. (Balzac, I). Metoda balzaciană recurgea la un element arhitectonic ca să recompună o casă, o ambianță, o biografie, o dramă, un destin, întocmai cum Cuvier pornea de la os si reconstruia o întreagă specie dispărută. Nu întâmplător, Balzac susține că arhitectura (și arheologia) sunt pentru viața socială ceea ce este anatomia comparată pentru viața organică. O casă este un document sociologic si moral. O întreagă societate poate fi ghicită din consultarea lui. Esențiale la Balzac sunt două lucruri: unitatea lumii (cosmologică si sociologică) si determinismul ca mijloc de eșafodare a părților componente. Însă, cum observă Curtius, cauza este un fundament cu totul misterios la el, în definitiv de esență divină, așa încât unitatea lumii balzaciene apare ca având ea însăși o natură magică. Metoda reconstrucției balzaciene se revendică de la o știință totală si universală mai degrabă decât de la vreuna din științele pozitive ale secolului său. Locurile, casele, zidăria, mediul, gesturile si fizionomia umană, trecutul si viitorul colectivităților sau indivizilor sunt ca liniile unei palme gigantice în care se poate citi secretul universului. (…) Dar aici e mai curând vorba de intuiție decât de știință. Realismul balzacian nu e documentar, ci, cum s-a spus, vizionar, știința lui fiind din speța poetică a romantismului. Și, oricum, acest realism presupune, din punct de vedere sociologic, o anumită încredere profundă în forțele de afirmare din societate. Sub critica legitimistă a instituțiilor burgheze, există la Balzac un mare elan sufletesc, o energie vitală, ce ne indică în autorul Comediei umane un burghez din epoca ascensiunii triumfale a clasei. (…) Atât determinismul implacabil cât si integrarea permanentă în totalitate sunt aspecte ale încrederii individului în valorile grupului, care, departe de a fi apăsătoare, sunt stimulatoare de energii. Treizeci de ani mai târziu, la Flaubert, deja, colaborarea insului cu colectivitatea apare fisurată si toată ideologia totalitară a lui Balzac se prăbușește. Romanul de acest fel intră în disoluție. Continuă, firește, să se scrie balzacian, însă marile drumuri ale speciei ocolesc tot mai des provinciile ce au fost cândva proprietatea autorului Comediei umane.

La G. Călinescu, balzacianismul este redescoperit polemic, într-un moment în care romanul se schimbase o dată cu clasa socială care-i dăduse naștere. Polemica lui G. Călinescu vizează recondiționarea speciei (…) într-un moment în care spiritul profund era altul. Se naște de aici contradicția dintre formula totalizatoare si mecanic cauzalistă a lui Balzac si structurile sociale si mentale ale unei lumi risipite si individualiste. Formula cedează presiunii: numai prejudecata ne poate face să vedem în Enigma Otiliei metoda lui Balzac din Căutarea absolutului. La G. Călinescu este un balzacianism fără Balzac.

Universala si magica știință a lui Balzac apare aici sfărâmată în nenumărate stiințe speciale, fiecare cu vocabularul ei. Locul chiromantului 1-a luat expertul si pe al poetului romantic, documentaristul. Metoda lui Balzac ni se poate părea astăzi naivă; a lui G. Călinescu este însă artificială si extravagantă. Exactitatea de la Balzac țintea un eșafodaj complicat, în care fiecare element se lega de celelalte, participând la spiritul întregului.

Dacă Balzac are vocația de a crea viață, G. Călinescu o are pe aceea de a o comenta. Balzacianismul romanului călinescian nu este numai polemic, ci si, prin excelență, critic. Autorul Enigmei Otiliei a voit să demonstreze vitalitatea formulei balzaciene într-un moment care romanul nostru (ca si cel european) se îndrepta spre Proust si Gide.

“De ce am căuta să imităm pe Proust?”, scrie G. Călinescu în articolul în care sărbătorea cincizeci de ani ai lui Rebreanu, “…când nici o cultură nu poate si nu vrea să-1 imite?” Englezul marinar ne-a dat Robinson Crusoe, Germania speculativă, poemul metafizic, noi nu vom putea da multă vreme decât Ioni" (Ulysse, din care sunt si citatele următoare). Dacă Proust poate sau trebuie să fie imitat, aceasta nu ne interesează acum, dar G. Călinescu nici nu condamnă propriu-zis folosirea metodei unui mare scriitor (dovadă că el înșusi o folosea pe aceea a lui Balzac), ci chiar posibilitatea proustianismului, în condițiile istorice ale întârzierii societății si romanului nostru: "Căci este Proust o formulă ce poate fi imitată cu folos? El este un caz. Dacă am avea si noi îndărătul nostru câteva sute de ani de civilizație si o limbă ca aceea franceză, dacă am avea astm si am sta închiși într-o odaie căptușită cu plută, am avea si noi acea sensibilitate a râmei sau a proteului fără ochi dar cari simt lumea într-un chip pentru care noi nu avem vorbe." Metoda lui Proust derivă în chip necesar dintr-un conținut intransmisibil, dintr-o complexitate a emoțiilor anormale, dintr-un suflet devenit dureros de prea multe foi si de prea multă conștiință de sine. O analiză a nuanțelor de posesiune făcută în simplul act al contemplării unei femei dormind, iată o realitate sufletească pe care n-o poate provoca nici o metodă într-o țară în care am părăsit de atât de puțină vreme iarba pentru a ne culca în pat. » La moartea lui Holban, scria de asemenea: “Credința noastră este că în principiu vremurile în care trăim nu sunt potrivite pentru a despica firul în patru, si astfel Holban n-ar fi putut să devie decât un minor". Proust fiind cel ce despică firul în patru, avem aici si o ierarhie: proza de analiză ar sta mai prejos de aceea obiectivă. (nu stiu daca e bine sa las paragraful acesta sau nu).

Autorul Enigmei Otiliei nu ascundea că preferă formula lui Balzac, considerată obiectivă, celei proustiene, considerată impresionistă. “Ceea ce în Proust nu e reductibil la Balzac”, adăuga el, “…este simplu album de senzații și impresii”.

În Balzac, G. Călinescu laudă pe artistul creator de viață, ce se cade a fi luat ca model de toți romancierii noștri: „Noi vom putea fi tolstoieni, balzacieni, adică preocupați de sensul lumii si de forma exterioară a omenirii”. Forma exterioară a omenirii: aceasta era, în adevăr, caracteristica romanului în secolul trecut, care zugrăvea tipuri ce se mișcau în lume; văzute din afară, aceste tipuri erau perfect conturate si stabile în timp, ca marile elemente chimice; si se defineau prin intermediul unor subiecte stereotipe.

Nicolae Balotă a remarcat (De la Ion la Ioanide) că nu doar în unele din cronicile sale a procedat G. Călinescu la răsturnarea tragediei în farsă, dar si în romane, unde nu vom întâlni „gravele probleme umane din romanul obiectiv” al lui Rebreanu ori în acela al „autenticității”: „în schimb, satiriconul călinescian înfățișează o comedie umană modernă, în care elementele jocului eu măști, ale farsei, nu sunt cu nimic mai puțin grave, estetic, decât cele mai grave implicații ale romanelor amintite”. Putem trage de aici o concluzie provizorie și anume că G. Călinescu, urmărind să repete polemic în romane formula balzaciană, n-a putut evita ca ea să devină, în mâinile sale, o expresie a comicului si a unui fel de joc estetic de esență barocă.

Moralismul clasic de la care G. Călinescu s-a revendicat în atâtea rânduri e în definitiv o artă, mai precis, o artă a jocului. Simplificând intriga și caracterele, romancierul își manevrează personajele pe o scenă de comedie. Cele mai multe intrigi sunt comice în Enigma Otiliei. „Aceste romane sunt un fel de demonstrație de virtuozitate, prin care luăm cunoștință de puterile genului: romanul se autoindică, își dezvăluie funcționarea. Virtuozitatea e o formă a jocului. G. Călinescu imaginează jocuri românești, nu romane propriu-zise. Profunzimea lor este în primul rând estetică. (…) Romanele lui G. Călinescu trebuie considerate ca replici polemice, în care nu reprezentarea realității contează, ci prezentarea romanului însuși; și nu caracterul burlesc al existenței stârnește comicul, ci tehnicismul formulei si artificialitatea ludică. Toate romanele lui G. Călinescu constituie moduri de experimentare a romanului, indiferent că scopul urmărit conștient de autor poate fi altul”. (…)

G. Călinescu afirma că toate marile opere sunt caracterizate de un soi de schematism tipologic si adăuga: „Și unde este schemă, este si șarjă”. Senzaționalul caracterologic e o trăsătură ce pune în relief de asemenea jocul artei la G. Călinescu. Nu există nici un singur tip normal, adică comun, în romanele lui. Toți indivizii par niște excentrici. În fiecare clipă aceste personaje stau pe un fel de scenă si joacă teatru. Lumea călinesciană este o lume de teatru. Aceea din romane nu se deosebește esențial de aceea din Istoria literaturii. Nu numai personajele trăiesc în acest fel și vorbesc bombastic, ca pe scenă, părând a exersa diverse maniere de expresie, dar naratorul însuși, care este un histrion genial, un Ioanide literar.

Romanele călinesciene sunt romane ale intelectualului. La G. Călinescu viziunea foarte intelectualizată se exercită pe o materie epică: creatorului i-a luat locul criticul, fără însă ca orizontul obiectiv să se acomodeze acestei perspective. Criticul fiind un comentator, nimic nu mai este înfățisat firesc – evenimente, psihologie, natură, artă, – totul fiind însoțit de umbra tenace a aprecierii critice. Demiurgul balzacian este cu mult mai reticent decât acest narator călinescian suferind de trufie, incapabil să observe fără să aprecieze, ochi lipsit de ingenuitate si este ușor ridicol. Autorul nu face nici un efort de a justifica intervenții prin care abuzează si de personajele sale, si de cititor.

Naratorul călinescian suferă de trufie si n-are ingenuitate: neputând crea lumea, încearcă s-o ordoneze în funcție de gustul său.

Capitolul al II-lea

Romanul Enigma Otiliei

Enigma Otiliei este un roman de tip balzacian și prin temă și prin construcție și prin o seamă de procedee de caracterizare și prin alte caracteristici. Competiția ascunsă în interiorul clanului Tulea, pentru acapararea averii lui Costache Giurgiuveanu aduce aminte de mașinațiunile moștenitorilor prezumtivi ai lui Silvain Pons.”

Formația sa de critic literar, îl determină pe George Călinescu să acopere un gol identificat chiar de el însuși în evoluția organică a prozei românești: lipsa romanului realist de tip balzacian. Însă, înclinația spre satiră și critică de moravuri, influențează la rândul ei substanța acestui roman cu caracter programatic. Această orientare a stilului călinescian produce în Enigma Otiliei, text publicat în 1938, o deviere a proiectului inițial cu efecte revelatoare asupra direcției romanului românesc, comentat de Nicolae Balotă în studiul De la Ion la Ioanide: G. Călinescu realizează un Satiricon  modern, din moment ce autorul nu abordează în opera sa „gravele probleme umane din romanul obiectiv al lui Rebreanu, nici examenul subiectiv din romanele autenticității,,  ale lui Camil Petrescu, ci „înfățișează o comedie umană modernă, în care elementele jocului cu măști ale farsei nu sunt cu nimic mai puțin grave, estetic, decât cele mai profunde implicații ale romanelor amintite".

Unul dintre creatorii romanului românesc modern, George Călinescu manifestă un adevărat cult pentru clasicism, nuanțat cu incisivitate realistă și cu efluvii romantice ori note moderniste, pare a-și ilustra, anticipând propria-i convingere, potrivit căreia „nu există fenomen artistic pur".

Stilul este armonizat cu arhitectonica grandioasă a romanului lui, în care firul narativ, dominant, este punctat de dialogul viu, animat de mișcarea scenică. Scriitorul este ispitit când de expunerea obiectivă, științifică, într-un vocabular tehnic adecvat, când este vorba de interesul pentru arhitectură, de pildă, de înalta poezie a peisajului din Bărăgan, ori de frumusețea cuceritoare a iubirii juvenile.

Al doilea dintre cele patru romane scrise de George Călinescu este „un roman de critic, în care realismul, balzacianismul și obiectivitatea au devenit program estetic , dar scriitorul își depășește programul estetic, realizând un roman al „vocației critice și polemice”, cu evidente implicații moderne, „un balzacianism fără Balzac”: balzacianism polemic și critic („Călinescu are vocația dea comenta, nu de a crea viață”).

„Să comparăm Enigma Otiliei cu Sfârșit de veac în București, celălalt important roman balzacian din proza noastră modernă. (…) Dacă Enigma Otiliei e mai modern, faptul se explică prin aceea că în loc să meargă în sensul conținutului realist-documentar, merge în sensul convenției balzaciene: pe care o îngroașă, punând-o în evidență. Enigma Otiliei este, în spirit balzacian, o reconstrucție: dar înainte de a fi una a lumii, este una a formulei însesi de roman. Această imaginație de gradul al doilea – aplicată procedeelor balzaciene, nu conținutului – face din Enigma Otiliei un roman în care realismul, balzacianismul si obiectivitatea au devenit program estetic.”

Toți comentatorii au subliniat caracterul clasic, balzacian al Enigmei Otiliei. Există, desigur, în acest roman o mare doză de balzacianism, dar a reduce scrierea numai la atât e prea puțin. Balzacian este romanul prin tema dezvoltată și în bună măsură, prin procedeele narative folosite. Nucleul cărții îl constituie istoria unei moșteniri în jurul căreia se dezlănțuie sălbatic patimile și ies la iveală rudimentare porniri instinctuale. Universul romanesc e simbolizat prin două familii: Costache Giurgiuveanu și nepoata sa, Otilia, pe de-o parte și, pe de alta, Simion și Aglae Tulea, cu descendenții lor.

În acest cosmos familial intra, din diverse porniri interioare și iau parte la frământările lui, trei personaje. Moșierul Leonida Pascalopol e unul dintre ele. Alt intrus e Stanică Rațiu, personaj ce gravitează în câmpul magnetic al moștenirii lui Costache Giurgiuveanu, din asemenea caracter era normal să iasă o încordare a voinței tipică eroilor lui Balzac. "Stănică e un Rastignac, calcă totul în picioare și pune în toate acțiunile sale atâta inventivitate și profunzime încât sub venalitatea omului ești nevoit să vezi un sâmbure de geniu". Ultimul neofit este Felix Sima, studentul la Medicină, reprezentantul omului superior, "Luceafarul care contempla rece, lumea comuna".

Concepția estetică a lui G. Călinescu privind romanul se delimita de experiențele unor contemporani. Deși adept al romanului inspirat din viața contemporană, modernă, citadină, Călinescu aderă sub raportul formulei epice la modelul tolstoian și balzacian, nu la proustianism. El militează pentru un roman obiectiv, pentru perspectiva clasică, pentru tipologie și caracterologie.

În structurile sale fundamentale, Enigma Otiliei este o strălucită aplicație a acestei concepții estetice. Probând însă și teza călinesciană, romanul își complică arhitectura cu elemente clasiciste ,romantice, baroce, moderniste. Așadar, Enigma Otiliei este un roman de sinteză estetică, în care realismului obiectiv de factură balzaciană i se asociază elemente caracteristice altor modele estetice (și anume, modelul clasicist, modern și romantic).

Este un roman de inspirație socială, însumând „dosare de existență" ale unor tipuri umane determinate în primul rând de circumstanțele sociale, apoi de „datul" psiho-afectiv și de factorul ereditar. Enigma Otiliei este însă și un roman de problematică morală, un roman de dragoste și un bildungsroman, surprinzând etapele devenirii celor doi adolescenți, Felix și Otilia.

Romanul Enigma Otiliei reprezintă opera literară clasică a lui Călinescu și unul dintre romanele cele mai valoroase ale literaturii noastre dintre cele două războaie.

Titlul inițial, Părinții Otiliei, reflecta ideea balzaciană a paternității, pentru că fiecare dintre personaje determină cumva soarta orfanei Otilia, ca niște „părinți".

Autorul schimbă titlul din motive editoriale și deplasează accentul de la un aspect realist, tradițional, la tehnica modernă a reflectării poliedrice, prin care este realizat personajul titular.

Titlul sub care a fost publicată cartea reliefează eternul mister feminin („enigmă este tot acel amestec de luciditate și ștrengărie, de onestitate și ușurătate”, caracterizând-o pe eroina omonimă), dar și misterul unei vârste și al vieții însăși: „Această criză a tinereții lui Felix, pus pentru întâia oară față în față cu absurditatea sufletului unei fete”, aceasta este „enigma” – afirmă scriitorul însuși).

Ultima semnificație (cea generală), este luminată de târzia reflecție a lui Felix din finalul romanului: „Nu numai Otilia are o enigmă, ci și destinul însuși”.

Deși romanul poartă titlul Enigma Otiliei, mobilul principal al intrigii este chestiunea moștenirii bătrânului Giurgiuveanu. În afară de Leonida Pascalopol și de Felix Sima, pe care nu-l interesează decât Otilia, toate celelalte personaje sunt preocupate numai de dorința de a pune mâna pe moștenire.

Tema fundamentală, balzaciană și ea este cea a existenței unei societăți precis ancorată într-un spațiu geografic și într-o perioadă istorică, existența societății burgheze bucureștene în primul sfert al secolului trecut.

Această temă fundamentală se dezvoltă în trei arii tematice: tema moștenirii, a paternității și a iubirii.

Se poate identifica și o tema a parvenirii în măsura în care toate personajele, cu excepția lui Pascalopol, năzuiesc – conștient sau inconștient – să pătrundă într-o sferă socială superioară prin îmbogățire, prin căsătorie sau prin afirmarea profesională.

Principiul simetriei și cel al circularității, care guvernează intrarea și ieșirea în și din universul cărții, sunt evidente în secvențele cu care se deschide și se sfârșește romanul. Cele două tablouri care au același decor – casa din strada Antim – evidențiază însă și o tehnică a contrastului (descrierii ample, balzaciene, de la început îi corespunde imaginea sintetică din final); ele propun un motiv de mare modernitate: cel al lui „Nimeni”.

Replica lui Costache Giurgiuveanu – absurdă la început – („Aici nu stă nimeni”) are putere de destin; ea se încarcă în final de o tristețe existențială, de sensuri adânci privind trecerea prin lume a „omului fără însușiri”, „devenirea întru devenire”, vană, fără sens și fără a lăsa urme. În final, nu mai apare cu adevărat nimeni din clanul Giurgiuveanu sau Tulea, mărturie a existenței lor derizorii rămânând doar casa în ruină.

Structura romanului:

Alcătuit din douăzeci de capitole – se dezvoltă pe trei planuri.

Planul epic principal, urmărește destinul clanului familial se ordonează în jurul istoriei moștenirii, fiind, deci, dinamizat de un conflict economic

Tema paternității – dezvoltată tot în acest plan – reliefează un evident conflict de ordin moral.

Cel de-al doilea plan narativ urmărește povestea de iubire dintre Felix și Otilia, eroii surprinși în devenire, în confruntarea cu lumea și cu ei înșiși. Lor li se adaugă Leonida Pascalopol, care trăiește revelațiile unei iubiri târzii. Conflictul acestui plan este interior – un conflict psihologic, care se rezolvă prin opțiunea clasicilor: triumful rațiunii asupra pasiunii.

Planul-cadru conturează monografic existența burgheziei bucureștene la începutul secolului al XX-lea. Tema parvenirii, definitorie pentru această lume în care Stănică Rațiu este un învingător, accentuează conflictul de ordin moral.

Proza realist-obiectivă se realizează prin narațiunea la persoana a IlI-a. Viziunea „dindărăt” presupune un narator obiectiv, detașat, care nu se implică în faptele prezentate.

Naratorul omniscient știe mai mult decât personajele sale și, omniprezent, controlează evoluția lor ca un regizor universal. El plăsmuiește traiectoriile personajelor, dar acestea acționează automat, ca niște marionete. Deși adoptă un ton obiectiv, naratorul nu este absent, ci comunică, prin postura de spectator și comentator al comediei umane reprezentate, cu instanțele narative. Naratorul se ascunde în spatele măștilor sale, care sunt personajele, fapt dovedit de limbajul uniformizat.

Acțiunea romanului începe cu venirea tânărului Felix, orfan, absolvent al Liceului Internat din Iași, la București, în casa unchiului și tutorelui său legal, pentru a urma Facultatea de Medicină.

Costache Giurgiuveanu este un rentier avar, care o crește în casa lui pe Otilia Mărculescu, fiica sa vitregă, cu intenția de a o înfia. Aglae o consideră un pericol pentru moștenirea fratelui ei.

Expozițiunea este realizată în metoda realist-balzaciană: situarea exactă a acțiunii în timp și spațiu, veridicitatea susținută prin detalii topografice, descrierea străzii în manieră realistă, finețea observației și notarea detaliului semnificativ. Caracteristicile arhitectonice ale străzii și ale casei lui moș Costache sunt surprinse de „ochiul unui estet”, din perspectiva naratorului specializat, deși observația îi este atribuită personajului intrus, care caută o anumită casă. Familiarizarea cu mediul, prin procedeul restrângerii treptate a cadrului, de la stradă, la casă, la interioare, la fizionomia și gesturile locatarilor – tehnica focalizării – este o modalitate de pătrundere a psihologiei personajelor din acest spațiu, prin reconstituirea atmosferei.

Pentru Balzac, o casă este un document sociologic și moral. Strada și casa lui moș Costache sugerează, prin detaliile surprinse, contrastul dintre pretenția de confort și bun gust a unor locatari bogați, burghezi îmbogățiți cândva, și realitate: inculți (aspectul de kitsch, amestecul de stiluri arhitectonice incompatibile), zgârciți (case mici, cu ornamente din materiale ieftine), snobi (imitarea arhitecturii clasice), delăsători (urme vizibile ale umezelii și ale uscăciunii, impresia de paragină).

Arhitectura sugerează imaginea unei lumi în declin, care a avut cândva energia necesară pentru a dobândi avere, dar nu și fondul cultural. Pătruns în locuință, Felix îl cunoaște pe unchiul său, un omuleț straniu care îi răspunde bâlbâit: „Nu-nu stă nimeni aici, nu cunosc”, pe verișoara Otilia și asistă la o scenă de familie: jocul de table. Naratorul îi atribuie lui Felix observarea obiectivă a personajelor prezente în odaia înaltă în care este introdus. Sunt realizate portretele fizice ale personajelor, cu detalii vestimentare și fiziologice care sugerează, în manieră clasică, trăsături de caracter și este prezentată, în mod direct, starea civilă, statutul în familie, elemente de biografie.

Toate aceste aspecte configurează atmosfera neprimitoare, imaginea mediului în care pătrunde tânărul și prefigurează cele două planuri narative și conflictul. Replicile Aglaei anticipează conflictul succesoral, iar atitudinea protectoare a Otiliei motivează atașamentul lui Felix.

Intriga se dezvoltă pe două planuri care se întrepătrund: istoria moștenirii lui Costache Giurgiuveanu și destinul tânărului Felix Sima. În ceea ce privește primul plan, competiția pentru moștenirea bătrânului avar este un prilej pentru observarea efectelor, în plan moral, ale obsesiei banului. Bătrânul avar, proprietar de imobile, restaurante, acțiuni, nutrește iluzia longevității și nu pune în practică niciun proiect privitor la asigurarea viitorului Otiliei, pentru a nu cheltui. Clanul Tulea urmărește succesiunea totală a averii lui, plan periclitat ipotetic de înfierea Otiliei. Deși are o afecțiune sinceră pentru fată, bătrânul amână înfierea ei, de dragul banilor și de teama de Aglae.

Inițial într-un plan secundar, Stănică Rațiu urmărește să parvină, visează averea clanului Tulea, dar smulge banii lui moș Costache. Pretutindeni prezent, divers informat, amestecându-se oriunde crede că poate obține ceva bani sau poateda lovitura vieții lui, personajul susține în fond intriga romanului.

Planul formării lui Felix, student la Medicină, urmărește experiențele trăite de acesta în casa unchiului său, în special iubirea adolescentină pentru Otilia. Este gelos pe Pascalopol, dar nu ia nicio decizie, fiindcă primează dorința de a-și face o carieră. Otilia îl iubește pe Felix, dar după moartea lui moș Costache îi lasă tânărului libertatea de a-și împlini visul și se căsătorește cu Pascalopol, bărbat matur, care îi poate oferi înțelegere și protecție.

În epilog aflăm că Pascalopol i-a redat cu generozitate libertatea de a-și trăi tinerețea, iar Otilia a devenit soția unui conte exotic, căzând în platitudine. Ea rămâne pentru Felix o imagine a eternului feminin, iar pentru Pascalopol o enigmă.

În conturarea Otiliei, cel mai complex personaj al romanului, scriitorul folosește tehnica modernă a perspectivelor multiple și a observației psihologice. Ea se reflectă diferit în cei din jurul său: moș Costache ,,o sorbea umilit din ochi și râdea din toată fața lui spână”, pentru Pascalopol este ,,o mare ștrengăriță”, ,,un temperament de artistă”', ,,o rândunică, închisă în colivie, moare”, ,,o fată mândră și independentă”'. Chipul adolescentin al Otiliei este de la început o apariție angelică, descris în mod expres de scriitor, din momentul sosirii lui Felix în casa unchiului său, așa cum o observă tânărul. Mai întâi, o voce cristalină, auzită de sus, apoi ,,un cap prelung și tânăr de fată, încărcat cu bucle, căzând până pe umeri”'. Privirea tânărului coboară apoi asupra vestimentației, care sugerează suplețea, delicatețea, firea deschisă a fetei, o apariție romantică tulburătoare: ,,fata, subțiratică, îmbrăcată într-o rochie foarte largă pe poale, dar strânsă tare la mijloc și cu o mare coleretă de dantelă pe umeri, îi întinse cu franchețe un braț gol și delicat”'. Alte detalii completează portretul Otiliei; așa cum o vede Felix la intrarea în casă : ,,Fata părea să aibă optsprezece-nouăsprezece ani. Fața măslinie, cu nasul mic și ochii foarte albaștri, arăta și mai copilăroasă între multele bucle și gulerul de dantelă.”

Prezența Otiliei înviorează și luminează atmosfera lugubră, apăsătoare a casei. Ea răspândește în jurul ei grație, inteligență, delicatețe, tumult de pasiuni când cântă la pian.

Camera Otiliei o definește întru totul pe fată, înainte ca Felix să o vadă: ,,o masă de toaletă cu trei oglinzi mobile și cu multe sertare, în fața ei se află un scaun rotativ de pian”. Sunt detalii semnificative ce stimulează imaginația; motivul oglinzilor, o metaforă ce-ar putea vorbi de firea imprevizibilă, care scapă înțelegerii imediate, prin apele oglinzilor, dar și ca element indispensabil cochetăriei feminine, prin dezordinea tinerească a lucrurilor ce inundă camera se intuiește firea exuberantă, dezinvoltă; lucrurile fine (rochii, pălării, pantofi), jurnalele de modă franțuzești, cărțile, notele muzicale amestecate cu păpuși alcătuiesc universul de viață cotidiană, spiritual, „ascunzișul feminin”, cum spune scriitorul.

Evoluția profesională a lui Felix Sima este ascendentă. Dotat cu calități intelectuale, cu o tenacitate și o voință de a se realiza, la care a contribuit, desigur, și calitatea dobândită de ,,orfan”', Felix devine „profesor universitar, specialist cunoscut, autor de memorii și comunicări științifice, colaborator la tratate de medicină cu profesori francezi” .

Criza adolescenței, criza erotică în drumul spre maturizare prin care trece Felix este descrisă prin acumulări succesive. Felix parcurge drumul de la simpla atracție până la acuitatea trăirii sentimentului iubirii caste: „Pentru întâia oară Felix era prins de braț cu atât afamiliaritate de o fată și pentru prima oară, luând act de izbucnirea unei simțiri până atunci latente, încearcă și actul geloziei, văzând cum Otilia generalizează tratamentul”.

Îndrăgostit, visător și reflexiv, simțea nevoia prezenței ei feminine. Tăcerea Otiliei îi umple sufletul de multiple trăiri: mânie, gelozie, face fel defel de ipoteze, îl cuprinde o frenezie nebună ,,de a merge pe jos în frig”, până la Băneasa, fericirea și nesiguranța se zbat în sufletul său tânăr și pur.

Fixând din prima pagină a romanului timpul și locul, în stil balzacian, scriitorul își descrie personajul: ,, … un tânăr de vreo optsprezece ani, îmbrăcat în uniformă de licean, intra în strada Antim, venind dinspre strada Sfinții Apostoli cu un soi de valiză în mână, nu prea mare, dar desigur foarte grea, fiindcă obosit o trecea des dintr-o mână într-alta. […] Uniforma neagră îi era strânsă bine pe talie ca un veșmânt militar, iar gulerul tare și foarte înalt și șapca umflată îi dădeau un aer bărbătesc și elegant. Fața însă îi era juvenilă și prelungă, aproape feminină din pricina șuvițelor mari de păr ce-i cădeau de sub șapcă, dar coloarea măslinie a obrazului și tăietura elinică a nasului corectau printr-o notă voluntară întâia impresie”.

În general, caracterizarea personajelor se realizează ca în romanul realist-balzacian. Prin tehnica focalizării, caracterul personajelor se dezvăluie progresiv, pornind de la datele exterioare ale existenței lor: prezentarea mediului, descrierea locuinței, a camerei, a fizionomiei, a gesturilor și a obișnuințelor.

În mod direct, naratorul dă lămuriri despre gradele de rudenie, starea civilă, biografia personajelor reunite la începutul romanului, la jocul de table. Caracterele dezvăluite inițial nu evoluează pe parcursul romanului, dar trăsăturile se îngroașă prin acumularea detaliilor în caracterizarea indirectă.

Avem în față o umanitate redusă la esență: clara, profundă. Fiecare erou e, categorial, perfect, dar are puțină individualitate. E o lume de esențe morale, inventariate si sistematizate. „Suntem într-o commedia dell’arte unde avarul, perfidul, ingenua si ceilalți se recomandă dintru început si nu fac până la sfârșit decât să se ilustreze.” Acest comportament este o sursă nesecată de comic. Într-un fel, aceste personaje sunt expresive prin exces: de însușiri sau de defecte. Avariția lui Mos Costache e în afara comunului, ca și răutatea Aglaei.

Prin arta construirii personajelor, ca și prin arta narativă, prin stilul intelectualizat, adecvat mediului citadin căruia îi aparține, romanul călinescian își demonstrează virtuțile de „sinteză estetică”, constituind o izbândă a prozei românești interbelice. După cum sugerează și enunțul final „Aici nu stă nimeni”, viziunea caricaturală despre lume a lui G. Călinescu dezvăluie în fapt o societate burgheză clătinându-se puternic la începutul secolului XX.

Elementele prin care Călinescu depășește balzacianismul și care ilustrează astfel modernitatea romanului:

Enigma Otiliei este roman balzacian în intenție, dar conform anumitor păreri critice, nu și în rezultat, autorul îmbinând elemente tradiționale și moderne. Călinescu respectă metoda/convențiile (scheletul) romanului balzacian, dar nu și spiritul acestuia, altfel spus preia procedeele, dar nu și conținutul. Deși în perioada interbelică romanul fusese etichetat drept unul balzacian, critica literară din ultimele decenii subliniază faptul că romanul preia polemic, în sens parodic, elemente balzaciene, astfel încât se poate vorbi despre balzacianism fără Balzac.

Enigma Otiliei trebuie citit ca un metaroman (roman despre roman), un roman despre balzacianism prin savanta dexteritate cu care Călinescu mânuiește tehnicile, convențiile, stereotipiile scriitorului francez, de multe ori exagerându-le intenționat într-o nouă direcție, cea satirică.

Dacă în romanul lui Balzac faptele și caracterele evoluează spre tragic, la Călinescu totul este dirijat spre comic, așa cum se întâmplă cu Aglae, în al cărei portret Călinescu exagerează anumite trăsături precum malițiozitatea sau invidia, în direcția grotescă.

Tema paternității capătă o nouă ipostaziere prin comportamentul lui Stănică Rațiu, care pretinde că sacrifică orice pentru familia lui, afișând o suferință artificială și în realitate amânând veșnic să-și asume rsponsabilitățile unui cap de familie, ceea ce face din el un „Cațavencu al ideii de paternitate” (Ov. S. Crohmălniceanu).

Structura este specifică esteticii realiste prin simetria incipit-final: scenei inițiale a plimbării lui Felix pe strada Antim îi corespunde revenirea aceluiași personaj în dreptul casei lui Giurgiuveanu, după trecerea anilor, pe care o găsește abandonată, reluând replica unchiului: „Aici nu stă nimeni”. Totodată, construcția clasică și balzaciană este contaminată de anumite pasaje romantic/lirice (scena contemplării cerului de către Felix și Otilia la moșia lui Pascalopol, descrierea turmei de bivoli), prin grefarea unor scene grotești (moartea lui Costache Giurgiuveanu) sau cu tentă de spectacol comic (intrigile lui Stănică Rațiu).

La nivelul personajelor, Otilia reprezintă excepția din punctul de vedere al modalităților de caracterizare,  pentru că nu este descrisă exclusiv în manieră balzaciană, ci și prin procedee moderne precum comportamentismul, reflectarea poliedrică/multiplicarea perspectivelor asupra unui singur personaj sau ambiguitatea.

În plus, categoria estetică a grotescului este ilustrată în text prin personaje precum Simion Tulea, soțul Aglaei, decrepitul, sau Titi, retardatul suficient care va lua urmele tatălui. Această preocupare pentru procese psihice deviante reprezintă un element naturalist, întreaga familie Tulea aflându-se sub semnul degradării morale reflectate și în plan fizic.

G. Călinescu nu s-a preocupat, în Enigma Otiliei, de nici o teorie la modă asupra romanului, de nici o tehnică pretențioasă și cu veleități de sincronizare. A procedat clasic, după metoda balzaciană a faptelor concrete, a experienței comune, fixând în niște cadre sociale bine precizate o frescă din viața burgheziei bucureștene. „Nimic livresc, nimic inventat în atmosfera în care personagiile evoluează; Dacă poate fi vorba de un procedeu evident, în romanul acesta, el se reduce la existența tânărului Felix, martor și actor în toate întâmplările aproape, care alcătuiesc romanul câtorva familii și construiesc temperamentul câtorva tipuri.”

Studentul sentimental Felix Sima primește o magistrală lecție de viață, cu riscul dezamăgirilor, dar și cu avantajul de a deveni lucid, observând atâtea realități tragice sau comice.

Romanul este astfel centrat pe mobila psihologie a unui adolescent în plină criză de creștere și de formare a personalității. G. Călinescu nu insistă asupra formației lui intelectuale decât în măsura în care e nevoie să-i definească aspirațiile și categoria inteligenții.

Viața nu se-nvață din cărți, și Felix are ocazia s-o constate zi de zi; bătrânul Costache e un ascuns om de afaceri (ca orice veritabil avar) și capitalizează banii din pasiunea de a strânge. Singur, cu o fată vitregă, Otilia, pe care n-a adoptat-o, deși nu e lipsit de o reală afecțiune pentru ea, bătrânul e cuprins de un dublu egoism, pe măsura înaintării în vârstă. Pe de-o parte, patima banului; pe de alta iluzia că viața lui se va prelungi indefinit; avertizat de o ușoară paralizie, începe să se gândească sub influența unui prieten, Pascalopol, la asigurarea viitorului Otiliei; luptele între speranța lui de a se însănătoși, egoismul de a nu se deposeda de avere, inițiativele și reticențele de a pune o sumă pe numele fete și rezistența tenace la toate asalturile de a fi spoliat de soră-sa, Aglae fac din existența lui, îndeobște ștearsă, monotonă, a unui avar, o tragedie atât de umană. Zgârcitul Costache nu e un monstru, ci expresia unei psihologii nefericite. În jurul lui foiesc egoismele și mai aprige ale moștenitorilor.

„Egoismul în declin al avarului asediat de rapacitatea moștenitorilor surprinde, într-o compoziție amplă, meschinăria, durerea, cinismul a două celule sociale, cum ar spune Bourget, gata să se anuleze una pe alta. Cât de puerilă și de romantică, de exterioară este avariția lui Hagi-Tudose al lui Delavrancea față de spectacolul sobru, uman, de un tragic sinistru din romanul d-lui Călinescu!”

Și cât de amplificată este lupta aceasta epică în jurul moștenirii, prin participarea lui Stănică, tip jovial, de escroc sentimental, de intermediar interlop și de intrigant pe mai multe fronturi, avocat fără procese, om de afaceri suspecte, arivist aprig, fără scrupule.

„Colportor de vești imaginare, născocite din interes și din ambiția de a fi informat, măsluitor de situații și profitor de pe urma tuturora, Stănică se așază în galeria profitorilor caragialieni și e plămădit din pasta lui Pirgu din Craii de Curtea-Veche. De o construcție sigură, cu o intuiție socială și psihologică de solid realism, de un adevăr sufletesc adânc și de nuanțe sufletești revelatoare – Enigma Otiliei se clasează printre operele de întâia mână ale epicii noastre urbane.”

G. Călinescu afirma că toate marile opere sunt caracterizate de un soi de schematism tipologic si adăuga: „Și unde este schemă, este și sarjă. Senzaționalul caracterologic e o trăsătură ce pune în relief de asemenea jocul artei la G. Călinescu. Nu există nici un singur tip normal, adică comun, în romanele lui. Toți indivizii par niste excentrici. (…) În fiecare clipă aceste personaje stau pe un fel de scenă si joacă teatru. Lumea călinesciană este o lume de teatru.”

Capitolul al III-lea

Romanul Cartea Nunții

Prin apariția primului său roman, Cartea nunții in 1933, G. Călinescu a anulat ideea lansată de Titu Maiorescu (1886) că un critic literar este incapabil să scrie proză de fictiune, domeniu pe care el l-a abordat, ața cum mărturisește, din cel puțin două motive: „… pe de o parte de a mă recrea, pe de alta de a face un exercițiu minor in vederea unei unite” opere epice.

Se poate afirma că romanul Cartea nunții are caracter autobiografic, întalnirea tânărului doctor în Litere, Jim, cu domnișoara Vera se aseamănă cu ceea ce relata soția scriitorului, doamna Alice Vera Călinescu, despre prima sa întalnire cu viitorul soț: „Desigur că profesorul din fața mea nu se gândise – atunci când, văzându-mă cu un număr al revistei «Bilete de papagal», m-a întrebat dacă citesc mult – că voi raspunde, gâtuită de emoție, ca la școală, afirmativ, și nici nu mă voi ridica în picioare și voi începe să recit «Scrisoarea a III-a».” (Interviu acordat revistei „România literară”, 1975). Criticul literar Dumitru Micu apreciază că în această proză de ficțiune, Călinescu „se autoportretizează si zugravește ambianța familială dintr-un mediu mic-burghez analog celui in care el insusi iși trăise adolescența”.

Titlul, Cartea nunții, definește latura lirică a romanului, care are ca temă centrală eternul sentiment de iubire ce se manifestă reciproc între tânărul proaspat doctor in Litere, Jim Marinescu și absolventa de liceu Vera Policrat și care se implinește prin căsătorie. În fond, primul roman călinescian reiterează eterna poveste de dragoste dintre doi tineri, care poate simboliza, prin opoziție cu eșecul erotic al mătușilor celibatare, o izbândă a schimbărilor înnoitoare în evoluția societății.

Nicolae Manolescu socotește că această creație este „un roman al educației sentimentale”.

Tema romanului ilustrează, în principal împlinirea în erotic a cuplului Jim Marinescu și Vera Policrat, apoi o radiografie a școlii românești în perioada interbelică, în care accentul cade pe relația profesor-elev. Nu în ultimul rând, secțiunea reliefează, prin contrast, societatea modernă, în plin proces de civilizare.

Romanul este structurat în trei părți care se întrepătrund și se determină reciproc.

Prima privește „poemul iubirii” și căsătoria lui Jim cu Vera, al doilea conturează imaginea școlii românești, relația profesor-elev în perioada interbelică și, în sfârșit, aceeași epocă istorică este ilustrată din punct de vedere al înnoirilor, civilizației și progresului în social, economic, tehnologic.

G. Călinescu este un narator omniscient, care știe totul despre personaje, emite aprecieri asupra lor prin narațiunea la persoana a III-a, conturând caractere, într-o unitate canonică.

Modalitatea narativă se remarca, așadar, prin absența mărcilor formale ale naratorului, de unde reiese și trăsătura de roman obiectiv. Perspectiva temporală este cronologică, bazată pe relatarea evenimentelor în ordinea derulării lor, iar cea spațială reflectă un spațiu real, deschis, acela al caselor, străzilor, locurilor concrete din București și unul imaginar, închis, prin care se conturează trăirile interioare și gândurile personajelor.

Romanul începe prin relatarea detaliată a stărilor provocate personajului principal, Jim, de disconfortul călătoriei cu trenul: tehnica detaliului înregistrează aspectul canapelelor, mirosul încins și atmosfera sufocantă, această descriere constituind și incipitul romanului.

Tânărul Jim Marinescu se întoarce cu trenul de la Paris, unde susținuse doctoratul în Litere.

De la fereastra vagonului privea rotirea molatecă a peisajului transilvanean în jurul trenului, își recenza colegii de compartiment și spiona atent singura domnișoară pe al cărei chip credea a întrezări „unda iritabilă la cele mai ușoare emoții”.

În același tren, călătorea, tot spre București, Vera Policrat, care avea „aerul unei adolescente, cruda încă, elevă de școală poate, deghizată în «domnișoară»”.

Cititorul face cunoștință cu tânăra prin ochii lui Jim, întocmai cum, în celălalt roman, Enigma Otiliei, Felix este cel care introduce în scenă personajele. Jim este, în această ipostază, personaj-martor. El se simte atras de tânăra care nu era totuși un copil, ci, apreciază el, „era o adevarata domnișoară de vreo optsprezece ani”.

Gândurile tânărului zboară spre „casa cu molii” din București, se vede aievea „înconjurat de șapte fețe scrutătoare de bătrâne, examinat din cap până în picioare”. Se anticipează astfel, cealaltă „lume”, gloata de bătrânee celibatare, mătușile ramolite și învechite în concepții, din care cauză exista mereu acest ”conflict acut între generații” .

„Casa cu molii” este titlul celui de al doilea modul și numele locuinței în care trăia dintotdeauna familia tânărului Ion Marinescu. Este un nou prilej pentru narator, care, prin intermediul lui Jim, descrie în detaliu, „casa preistorică” din strada Udricani, cu giurgiuvelele scorojite și arse de vreme, această secvență constituind totodată o pauză descriptivă. Înăuntru, se simte „un aer stătut”, „o duhoare închisă”, mobila veche are lemnul uscat și crăpat, iar tapițeria roasă: în șifonier, hainele emanau „un iz de postav mucegăit”", intrate demult în putrefacție, din care un roi de molii „mari, cenușii, zburară deodată”.

Animate de un secret spirit de castă, descendentele burgheziei din perioada ei incipientă de dezvoltare, anterioară revoluției de la 1848, refuză amestecul cu „neispraviții”. Trăsătura fundamentală ce le caracterizează existența este provizoratul. În fiecare nouă locuință, familia vede o escală.

Din provizoratul existenței decurg câteva manii. Mai întâi voluptatea păstrării din moși strămoși a obiectelor casnice, a îmbrăcăminții, a mobilelor. G. Călinescu descrie în ton balzacian pivnițele, podurile casei, sălile, sertarele dulapurilor, cea mai mare parte din spațiul de locuit fiind supraaglomerat, în care obiectele metalice „prindeau cocleli verzi, cleioase, de fierărie arheologică îngropată în lut.”

Bucureștiul, după trei ani de absență din țară, i se pare modernizat, cu clădiri înalte și elegante, având un aer de „mare metropolă”.

Intriga, întinsă pe spațiul câtorva luni, e simplă și apasă cu deosebire asupra eșementului erotic, dar este interesant de descoperit în acest exercițiu minor, direcțiile majore ale dezvoltării ulterioare.

Pe parcursul intregii acțiuni e vizibilă o anumită simetrie în evoluția conflictului, același eveniment fiind urmărit în capitole diferite, în medii diferite.

Sosit în țară cu sufletul saturat de contrarii, tânărul doctor în Litere, Ion Marinescu-Jim era mistuit de o dorință, la reactivarea căreia contribuise și intâmplarea din tren: „Simțea nevoia să iubească, să aibă o fată a lui, pe care s-o ocrotească și s-o țină in stăpânirea lui”.

Jim se simțea îndrăgostit de umbrele prietenelor sale, dar comunicarea sentimentelor se dovedea a fi aproape imposibilă din cauza nuanței de camaraderie spre care evoluase prietenia. Îndrăgostit cerebral, recurgand la numeroase subtilitati, Jim tatoneaza reactia prietenelor sale, nesimțind pentru niciuna o atracție deosebită, făcându-i, însă plăcere să creadă că toate trei sunt discret îndrăgostite de persoana lui. El continua să cultive, însă, sub rezerva unui anumit grad de indiferență, prietenia cu Vera, fata din tren, pe care întâmplarea i-o adusese din nou în față. La sugestia lui Bobby, merg toți trei la Circ, unde urma să aibă loc o mare gală de box, sport foarte îndrăgit de adolescentul care se simte cuprins de un ”extaz religios”. Spectacolul s-a terminat la ora două noaptea, ceea ce a încântat-o pe Vera, care niciodată nu fusese pe stradă atât de târziu și trăiește momente incitante.

Departe de a semnifica o superficialitate a sentimentelor, gestul lui Jim de a dori impetuos căsătoria, stă pe o deliberare anterioară complexă. În el exista sâmburele omului superior, care ulterior are nevoie de liniștea necesară creației. Știind că de acum înainte, viața i se va desfășura după un program strict de activitate, el vrea să-și rezolve de la început problemele erotice.

În ziua nunții lui Jim cu Vera, locatarii din „casa cu molii” s-au trezit in zori, fiecare pregătind darurile pentru acest eveniment, naratorul descriind, prin tehnica detaliului, pregătirea cadourilor, care sunt tot felul de vechituri, unele mâncate de molii. Faptul că mătușile nu ieșeau din casă decât foarte rar, „toaleta de stradă” le-a ocupat toată ziua, naratorul descriind, prin tehnica detaliului, veșmintele și coafurile locatarilor din „casa cu molii”. Cu toții pleacă la nuntă, asezati într-un „pluton ordonat”: în frunte se, afla domnul Popescu urmat de femei, alaiul fiind incheiat de Silvestru.

Vila din strada Polonă era luminată „a giorno”, cu ușile larg deschise, madam Policrat privind „prin lorgnon” convoiul ciudat care intra „cu demnitate și ostilitate”, în casă. Emoționată și intimidată de atatea femei batrane, Vera sarută mâna fiecăreia, ceea ce-i aduce simpatia lor spontană. Jim este însă furios, pentru că, dupa ce s-au așezat pe scaunele inînșirate pe lângă pereți, în mijloc urmând să se desfășoare cununia religioasă, rudele sale, depun pe rând „ofranda” pe masa Louis al-XV-lea, astfel încât prețiosul obiect devenise o tarabă plină de vechituri. În timp ce tanti Magdalina inspecta casa strâmbând din nas, Jim ia de pe masă cărticica daruita de Silvestru și constată, stupefiat, că la fiecare pagina se afla câte o bancnotă de o mie de lei, iar volumul avea 444 de pagini, primise, adică, o mică avere.

Cununia religioasă este descrisă detaliat de narator, ilustrată cu pasaje din slujba și sfaturile pe care preotul le da mirilor, în calitate de nași fiind cealaltă soră a Verei, Chichi, împreună cu soțul ei, un ofiter înalt, Zizi. În timp ce nuntașii discutau în salon despre instituția căsătoriei, Jim hotărăște să plece imediat cu Vera în luna de miere, la Brașov, fără să anunțe pe nimeni. Tanti Lisandrina se scuză că o doare capul și pleacă mai devreme, dar, în zori, când convoiul se întoarce în Udricani, constată cu toții, înmărmuriți și cutremurați totodată de faptul că Lisandrina fugise de acasă, lăsând un bilet : „Rămâneți cu bine surorilor, vreau să intru în rândul lumii ”.

Capitolul Oglinda constelată este dedicat profesorului Silvestru Capitanovici care este din ce în ce mai distrat, confuz și deprimat. El evita să mai intre în contact cu lumea, își ia concediu și trimite în locul său un suplinitor, spre bucuria salbatică a elevilor. „O silă grea de viață și de sine” îl copleșește pe Silvestru, stare cauzată de contradicția dintre "instinctele lui virile" și teama de necunoscut, cum ar fi o eventuală căsătorie cu colega sa, profesoară. Mediteaza asupra forței cu care destinul decide în găsirea partenerului de cuplu și împlinirea iubirii, așa cum soarta decisese ca Jim și Vera să călătorească în același tren și compartiment. Deși "ascetic o viata intreaga", Silvestru se simte, deodata, cuprins de "o furnicatura prelunga in sira spinarii", fiori necunoscuti pana acum si, fara sa stie bine in ce scop, pleaca grabit in oras. Plimbandu-se pe strazile pustii si luminate ale bulerdului, o fata tanara il face sa se infioare si, raspunzand invitatiei, profesorul o urmeaza acasa la ea, intr-o "odaie curata, prea parfumata si multe fotografii pe pereti”.

Silvestru se intoarce "din prima lui aventura erotica" deprimat si dezamagit de sine insusi, dandu-si seama ca este "steril" si ca zadarnic mai incerca sa si ispiteasca soarta. Obsesia sterilitatii, din ce in ce mai prezenta in constiinta sa, il conduce spre un gand care nu-l preocupase niciodata cu aderat: moartea. O varietate de senzatii stranii si inedite il coplesesc, de la nelinistea sa, la cei cincizeci de ani, avea sa devina "nimic", pana la impacarea cu ideea neantului, privit "ca un somn lung", incomensurabil. Ajunge la concluzia ca "omul este obsedat de nimic si ingrozit de durata lui" si considera ca aceasta sentinta este foarte bine sintetizata de versul lui Al. Vlahuta: "Nu de moarte ma cutremur, ci de vesnicia ei". La inceput privita filozofic, apoi din ce in ce mai obsesivă, ideea mortii devine atat de intensa, incat gandul sinuciderii se instaleaza definitiv in constiinta lui Silivestru. Înțelege ca existenta sa in aceasta lume se incheiase si dupa ce scrie mai multe hartii pe care le pune intr-un plic adresat lui Jim; se spanzura in odaia sa, legand cordonul halatului rosu de carligul din tavan. La priveghiul mortului, cele sase femei, asezate in cerc pe scaune, gusta din plin "evenimentul" din viata lor, povestesc tot felul de istorioare despre barbati care au fost distrusi de femei, isi amintesc intamplari din tineretea lui Silvestru, vorbesc si rad cu familiaritate.

Spre scandalizarea batrânelor, Jim va evada, prin căsătorie, din cuibul cu molii. Exemplul lui e urmat de Tanti Lisandrina. Incercarea lui Silvestru, personajul cel mai interesant si mai bine creionat, după Jim, creat cu intenții antitetice, de a părăsi „casa cu molii” eșuează.

Ultimul modul al romanului, intitulat sugestiv Facerea lumii, ilustrează împlinirea erotică a cuplului ca evoluție socială, progres si civilizație, care poate simboliza, prin opoziție cu eșecul erotic al mătușilor celibatare, o izbândă a schimbărilor înnoitoare, "facerea" altei lumi". Cuplul Vera-Jim a petrecut luna de miere la Brașov, tinerii se sărutau tot timpul și stârneau simpatia tuturor :"Toata lumea ii proteja și-i urmărea cu zâmbetele", tânăra soție căpătând chiar sfaturi de la două noi prietene, cu mai multă experiență conjugală. Reveniți la București, viața lor se schimbă total și surprinzător. Silvestru le lăsase, lui Jim și Verei, prin testament toate casele din curte, punând și clauza de a găzdui pe mătusi într-unui dintre apartamente. Rugămintea unchiului era ca Jim "sa radă pana la pământ" toate acele locuințe și să "curețe locul de molii". Bătrânele au rupt orice legatură cu tinerii și s-au mutat cu toate lăzile și lucrurile vechi "in casele din fund".

Jim și Vera au reamenajat casele în stil modern, cu ferestre late, cu terase și piscină, ridicând, așa cum îi rugase Silvestru, "case noi, pentru oameni noi". Aflați "Veșnic in luna de miere", Jim și Vera nu primesc musafiri, "se jucau de-a viata, oferindu-și unul altuia recepții", la care era admis numai Bobby. Intr-o seară, când toți trei tinerii conversau și ascultau muzică, Vera are o senzație de amețeala și greață. Speriat, Jim trimite dupa doctor și diagnosticul îi face pe toți fericiți: Vera va fi mamă.

Finalul romanului este, așadar, unul fericit și deschis, ultima frază fiind o declarație de dragoste plină de patos a tinerei soții: "- Jim, te iubesc ca pe nimeni pe lume! Te iubesc fiindcă tu ești tatăl copilului nostru.

„Intenția lui G. Călinescu, scriind Cartea nunții, cum s-a caracterizat singur, a fost pe de o parte, de a se recrea, pe de alta, de a face un exercițiu minor in vederea unei plănuite opere epice, căutând a separa prin dezlănțuire elementul liric ce-i e congenital. Pasajele lirice ale romanului sunt, cele mai multe, reluarea pasajelor lirice parazitare din cronicile literare anterioare.”

Capitolul IV

De la Bietul Ioanide la Scrinul negru

Romancier de școală balzaciană, înzestrat cu simțul naturii romantice, G. Calinescu trece opera prin temperamentul său, trăind succesiv interpretările, fără ca personalitatea lui să estompeze originalitatea scriitorului. Criticul aduce capacitatea analitică, se explică și recreează universuri posibile, contemplă opera in lumina universului ei particular și face posibilă percepția ei.

Bietul Ioanide surprinde prin structura lui modernă, armonioasă sinteză, unică in dezvoltarea romanului românesc, a trei elemente romanești: metoda lui Balzac, tehnica narativă proustiană si dialogia modernă. Toate se impletesc într-o proporție absolută și peste toate se așterne personalitatea unificatoare calinesciană.

Metoda balzaciană se impune încă din inceputul romanului, întâlnindu-se personaje care luptă pentru realizarea țelurilor cu acea încordare a voinței specific balzaciană, iar paginile de „rară poezie” a străzilor, a clădirilor, a interioarelor întregesc balzacianismul.

Din notarea detaliilor arhitectonice, din descrierea mobilierului, a culorii și indicarea așezării lui, salonul lui Saferian Manigoniam se transformă într-un cosmos, sugerând un anume prezent și trecut: „Era o încapere foarte mare și înaltă, de tavanul căreia atârna un gigantic lustru de alamă, autentic bisericesc, cu douăzeci și patru lumini electrice. Pe o latură se afla o sofa lată si scundă, învelită cu un covor oriental, peretele respectiv fiind el însuși acoperit cu un un șal turcesc, iar de o parte și de alta, câte o fereastră înaltă acoperită cu draperii de pluș roșu.

Prea numeroasele fotolii, cele câteva zeci de sfeșnice îngrămădite într-o vitrină, vrafurile de ediții din secolul al XVIII-lea, teancurile de chilimuri și covoare persane împăturite si întoarse pe dos incită nu numai curiozitatea cititorului, dar dau salonului lui Saferian puțin din atmosfera fetidă a casei cu molii” .

De la un roman la altul, tipul inadaptabilului la G. Calinescu capătă o altă pondere. Față de sentimentalul și terestrul Felix, Ioanide este, în romanul Bietul Ioanide, un nonconformist.

Obiectul romanului este observarea conduitei lui Ioanide în viața de toate zilele: raporturile lui cu intelectualii, dar și cu ceilalți cunoscuți, viața sa de familie și cea creatoare, infidelitățile conjugale, tot ceea ce e de natură a-i oferi interes tipologic. Înfruntând toate adversitățile, arhitectul își urmează calm, destinul inexorabil, care este creația.

G. Călinescu scrie romanul creatorului de geniu, dar într-o lume a ratării creatoare generalizate, din suficiență profesională și morală. Ioanide e un Meșter Manole anturat de ucenici nepricepuți și vanitoși. Grotescul neputinței umane e dominant, cu excepția creatorului personaj, arhitectul Ioanide. Îl includem între excepții și pe romancier, virtuos al palimpsestului de structuri, discursuri, registre narative, stiluri, care face concomitent un roman particular și general. Personajele pornesc de la modele vii, act necesar în desantul artistic. „Romanul este unul „cu cheie”, dar cheia, deși expusă, rămâne secretă. Doar romancierul, ca organizator și dezorganizator al lumii ficționale, știe cum să uzeze de ea. El deschide ușile duble ale referinței reale și epice, povestirii și diegezei. Ioanide vede idei și forme estetice ideale. Are nevoie de realitate, pentru a pleca de la și din ea, spre arta care e lumea și viața deplină. Și omul e ideal, într-o umanitate ideală. Lumea reală e respinsă, deopotrivă cu oamenii comuni. De aici vine mizantropia sa orientată elitist. Deviza lui Ioanide este totul sau  Ioanide devine ființa barocă, oximoronică, un geniu bufon”.

Prin numeroasele personaje aduse în scenă, prin multitudinea problemelor puse, prin varietatea unghiurilor de percepție și mediul social observat, primul capitol al romanului, construit pe trei coordonate esențiale, recheamă prin analogie, la scară redusă, începutul epopeii Război și pace.

In salonul lui Manigomian, romancierul realizează o reuniune mondenă. Pe mari scaune încrustate în sidef, Panait Suflețel, Dan Bogdan, Ion Pomponescu, Bonifaciu Hagienuș, Andrei Gulimănescu, Gonzalv Ionescu, Dinu Gaittany, intelectuali „putrefiați de cultură”, alături de Angela Valsamaki, Smarandache, Smărăndachioaia, așezați în cerc în jurul sofalei pe care se afla întins stăpânul casei, fac conversație.

Discuțiile servesc romancierului în analiza lui Ioanide pe felurite fețe. Caracterizările incită curiozitatea, dar folosesc în aceeași vreme luminării colțurilor ascunse ale sufletului celorlalte personaje. Toți cad de acord că Ioanide este un original, dar sub originalitatea acceptată de toata lumea, interlocutorii încearcă a descifra nuanțele care, adunându-se în jurul arhitectului, să permită conturarea și șlefuirea imaginii de impuritățile accidentalului.

Toată substanța romanului aici este condensată și primul capitol sugerează structura lui compozițională, materia epică a cărții este absorbită de trei momente fundamentale, în jurul cărora se organizează reacțiile eroilor și le determină atitudinea față de mediul ambiant.

Bietul Ioanide devine o adevarata frescă socială a României, puțin înainte și în timpul celui de-al doilea război mondial.

In lumea intelectualității circula, fara a permite vreo apropiere, aristocrația românească. Alături de vlăstarele cu sange voievodal, iși duceau existența urmașii feudalilor mici și mijlocii, a căror spiță coboară până spre veacul lui Grigore Ureche. La începutul secolului al XX-lea, famiile feudale se transformasera intr-o „pătură cu aparențe de burghezie” .

Autorul nu e obiectiv cu Ioanide. Îl mustrează. Fata de ceilalti adopta o atitudine ironica, de cronicar rautacios si le umbla prin suflete pentru a recolta judecati, atitudini, conceptii, manii. Pe Ioanide îl zugraveste astfel încât sa nu i se afle ascunzisurile sufletesti.

Particularitatea lui Ioanide este imprevizibilitatea, spiritul paradoxal, original. Paradoxul este, pentru el, modul de a fi autentic.

Retragându-si promisiunea de a merge, în ziua urmatoare, la ceaiul oferit de Saferian Manigomian, arhitectul o motiveaza prin consideratii extravagante.

Nu e sincer când spune ca renunta la vizita, fiindca îl plictiseste sora decedata a gazdei, ca nu-i place casa, curtea are prea multa iarba si îi desteapta imaginea cimitirului. Motivul real este ca i s-a rupt cravata potrivita pentru acea împrejurare.

Extravaganta domina si viata sa de familie. Nu iese niciodata cu nevasta si copiii. Dispare zile întregi de acasa, motivând ca e absorbit de o lucrare urgenta. Mai are o locuinta în podul casei lui Hergot, unde se adaposteste ca într-un refugiu. Circula prin oras cu o bluza si cu sapca de lucrator, cu capul complet ras. Noaptea, doarme pe un pat de fier simplu, soldatesc, cu ferestrele deschise, vara si iarna. Cutreiera orasul ziua, evitând sa mai iasa la ceasul când apune soarele, dupa cum îi marturiseste lui Gaittany. Cu aceeasi logica stupefianta, Ioanide explica oroarea lui de natura si de contemplatie.

Suparat pe cei care accepta lumea asa cum este, Ioanide se vrea grec, un spirit orientat spre esente si permanente, spre marea geometrie. Nefiindu-i posibil sa construiasca asa cum ar dori, si-a ales ca tarâm al refugiului salvator "treapta sublima a melancoliei. "

Arhitectul opune peisajului real al orasului în care traieste, viziunea iluzorie a unei metropole construite dupa modelul anticilor care aveau un mare sentiment al infinitului, ce-i stimula sa edifice colosal. Ioanide concepe orasul ca un singur monument si crede posibila reînvierea viziunii eline, care sa duca la eliberarea de influentele bizantine, de renastere si de barocul italian. Arhitectura, spunea el, " este în continua antiteza cu natura".

Neputând edifica în conformitate cu principiile pe care le proclama, se multumeste sa repare case, remodelându-le. Casele de munte, românesti îl entuziasmeaza.

Citadin înnascut, viseaza mereu la orasul ideal. Deseneaza chiar planuri, întomeste machete în spiritul conceptiei sale ca orasul este o cetate. Ioanide are fata de ceilalti sentimentul produsului autentic.

El resimte inamicitia mentalitatii vremii. Asaltat de " dobitoci ", nu are cum sa scape de ei, decât jucând comedie, facând pe sucitul, pe omul cu care nu se poate vorbi. Un oarecare Oprescu îsi permite familiaritati cu el, de câte ori îl întâlneste pe strada, în virtutea faptului ca este mai batrân. Chiar începe sa calculeze, sa-i afle varsta, dar, plictisit fiind, arhitectul recurge le solutia salvatoare de a-si nega identitatea: " Ma confundati, eu nu ma numesc Ioanide."

La fel procedeaza cu Hagienus, caruia îi raspunde negativ la întrebarea daca el este Ioanide. De Gonzalv Ionescu, care-l cauta acasa, scapa cu fuga. Altul îl enerveaza ca îi tine socoteala firelor de par albe tot mai numeroase si se rade în cap.

Este silit sa participe la confruntarea cu realitatile vremii, din pricina raporturilor cu copiii sai. Pe Pica evita s-o instruiasca, iar vârsta critica a lui Tudorel, privirea echivoca, docila, îl descumpanesc. Surprinde abaterea copiilor de la un comportament normal, ramânând uimit. Misterele se lamuresc prin precipitarea evenimentelor. Fiul lui ia parte la o crima organizata de legionari si tatal comenteaza revoltatt: " Nu-mi vine sa cred ca rasa mea produce brute ." Afla ca fiul sau este acuzat de spionaj si tradare si ca este membru al " Miscarii ". Atitudinea sa este de manie, masurile pe care le ia sunt destul de superficiale, punându-l sub supraveghere. si fica sa, Pica, e omorâta în cimitir. La aflarea vestii, durerea tatalui e adânca. Refuza sa-i vada cadavrul, caci el descompune amintirea.

Dupa moartea Picai, îl opreste pe Tudorel ca pe un obiect neînsufletit. Înainte de ora executiei fiului sau, Ioanide deseneaza fara întrerupere profiluri de biserici.

Când pendula indica ora opt, tatal devine palid si se ridica în picioare. El regreta ca nu si-a ajutat fiul sa fie protagonistul unei cauze mai bune.

Pe planul vietii sentimentale, G. Calinescu înfatiseaza în Bietul Ioanide doua tipuri de opozitii între personajele feminine cu care Ioanide a avut relatii amoroase: Elvira-Erminia si Sultana- Ioana.

Erminia Hergot, sora medicului, e fata batrâna. Psihologia femeii neîmplinite se tradeaza prin aceea ca are pentru barbati o stima exagerata, o adevarata veneratie. Ea scuza infidelitatile sotilor, sustinând ca ele nu s-ar produce daca nevestele ar corespunde exigentelor acestora în toate privintele. Neputâdu-se realiza ca femeie, pentru ca a fost parasita acum 20 de ani de catre iubit (Ioanide), Erminia a tinut sa ramâna credincioasa pâna la absurd imaginii lui. Vocatia de sotie s-a transformat într-un devotament monastic fata de fratele ei, caruia îi este adevarata mama, si iubitul de odinioara, care locuieste din cand in cand la ea si la doctorul Hergot. Certurile lui Ioanide par a fi certuri intime, ea fiind confidenta lui.

Elvira Ioanide, sotia arhitectului, este femeia casnica, gospodina, sotie si mama. Ținând in amanunt contabilitatea balantei financiare a casei, da dovada de întelepciune si suporta cele mai groaznice lovituri ale destinului cu curaj admirabil. Aflând de la Gonzalv Ionescu ca sotul ei e la o femeie, ea îi raspunde calm ca arhitectul lipseste de câteva zile de acasa pentru ca lucreaza la un imobil si, spre a câstiga timp, ramâne si noaptea.

Cealalta opozitie se manifesta pe terenul vietii erotice agitate.

Ioana Valsmaky-Farfara, supranumita Indolenta, este curtata fin de Pomponescu si cucerita vijelios de Ioanide. Are un trup maiestuos si lenes. Spre deosebire de Sultana, stilul sentimental al Ioanei este indiferent. Tacuta, grava, glaciala, ea asteapta sa fie capturata.

Privind-o pe Sultana, fiica lui Saferian, arhitectul constata liniile trupului planturos, taria soldurilor si a pulpelor. Dragostea ei e navalnica si agresiva. Sânge iute oriental, sare la Ioanide si-l îmbratiseaza; mai mult îi propune sa fuga cu ea în Egipt. Poseda, într-un cuvânt, temperament de " sultana ". Ioanide se straduieste sa fie cu ea atentsi temperat. La întâlniri este patern. Arhitectul, nelasându-se antrenat în aventura, vitalitatea debordanta a fetei ia, brusc, o turnura antiromantica. Consacrându-se comertului, Sultana îsi mobilizeaza toata puterea de convingere, devenind o negustoreasa nemaipomenita. Ea conchide ca Ioanide iubea femeile pe toate registrele, patern, conjugal, liber, ca era un om dedicat eternului feminin.

Autorul aplauda succesele sentimentale ale lui Ioanide, care se socoate senzual, curios de forme si experiente, gata sa verifice prestigiul de barbat matur. Fiind alaturi de o femeie, doreste riguros alta. O explicatie îi ofera si Erminiei, aratându-i ca barbatul are amorul propriu de a înscrie în galeria sa exemplare rare. Gustul pentru anatomia tinerelor fete subliniaza senzualitatea artistului.

Tudorel îl considera pe tatal sau afemeiat, molipsit de o boala romantica. El se impune sexului slab prin extravaganta si, mai ales, prin asociatiile de idei si cugetarile profunde.

Intelectualitatea plasmuita de G. Calinescu alcatuieste o umanitate mutilata. Nu e intamplator faptul ca oamenii isi dezvaluie advearata fire numai in mediul familial. Bucuria existentei nu le-o da activitatea cerebrala in domeniul de cercetare, ci cumularea celor mai diverse functii.

„Lipsiti de posibilitatea perceptiei superioare a evenimentelor, impinsi de dorinta de acaparare, indivizii au un singur ideal: parvenirea. Toti acesti intelectuali nu sunt decat niste specimene de Stănică Rațiu, dar mondeni, stilati, cultivând in lume manierele elegante.”

Pâna la o limita, Felix si Ioanide exprima adevarata personalitate a lui George Calinescu. Dincolo de aceasta limita, romancierul ne înfatiseaza imaginea ideala despre sine, printr-un erou exemplar, model de perfectiune etica, profesionala, sociala si estetica.

Romanul Bietul Ioanide rămâne balzacian în tema parvenirii (mutată în mediul universitar), în portretistică, în nota de senzațional a unor rezolvări a conflictelor, în relaționarea destinelor cu ambianța socială – ceea ce înseamnă foarte mult în viziune epică.

Romancier de scoala balzaciană, inzestrat cu simtul naturii romantice, Calinescu trece opera prin temperamentul sau, traind succesiv interpretarile, fara ca personalitatea lui sa estompeze originalitatea scriitorului. Criticul aduce capacitatea analitica, se explica si recreeaza universuri posibile, contempla opera in lumina universului ei particular si face posibila perceptia ei.

Spre deosebire de Bietul Ioanide, Scrinul negru a fost amplu comentat, parerile fiind axate pe ideea confruntarii dintre creatie si realitate.

Romanul lui G. Calinescu se asaza alaturi de scrierile mari ale acestor ani: Bietul Ioanide, Descult, Morometii, Groapa, iar asezat langa celelalte trei romane calinesciene: Cartea nuntii, Enigma Otiliei, si Bietul Ioanide, Scrinul negru se afla sub raport valoric, intr-o oarecare masura, deasupra romanului Cartea nunții si indiscutabil sub valoarea ultimelor doua.

Umanitatea Scrinului negru alcatuieste un spectacol, pe scena eroii evolueaza, iar autorul ii contempla din sala cu ochiul regizorului malitios, el explica invataceilor sai comportamente si situatii cu grija de a nu lasa nimic obscur.

G. Calinescu exceleaza in pictarea aristocratiei si a marii burghezii. Scrinul negru ramane inainte de toate romanul unei clase sociale care coboara scara pe istoriei.

Dupa o introducere in maniera balzaciana, in istoria familiei Zănoagă, facuta de doamna Valsamaky si descrierea interiorului Catyei, din 1940 de catre Krikor Barbighinian, care ii destainuie si provenienta argentiniana a comodei, Ioanide incepe lectura corespondentei gasite in scrinul negru.

Initial, scrisorile sunt transcrise intocmai, mai apoi romancierul dizolva materia epistolara in naratiune desfasurata la persoana la III-a. Adresate lui Gigi Ciocîrlan, scrisorile Catyei, trimise cele mai multe din Pipera, sunt niste patimase epistole de dragoste. Facand abstractie de elementele concrete, in fata ni se destainuie o fata cu o naivitate dezarmanta si o lipsa de pudoare admirabila si avem senzatia indefinita a patrunderii prin hazard, intr-o intimitate pe care autoarea scrisorilor nu se gandea s-o faca publica.

Varianta a Otiliei,privita pe latura senzuala, Caty traieste mereu sub spaima curgerii ireversibile a timpului. Comportamentul Catyei e in mar eparte identic cu al Otiliei; si ea isi exteriorizeaza simtamintele cantand „ca o nebuna” la pian, sau se lanseaza in cavalcade pe calul favorit, traind intr-o neistovita revarsare de vitalitate.

Frumusete fascinanta, incantatoare si gratioasa, cu o educatie mondena ireprosabila, Caty este torturata de nostalgia departarilor. „Ah, cum as vrea sa plecam odata departe, cat mai departe, pe un continent cu soare arzator si paduri imense, sa ratacim cu picioarele goale, hranindu-ne cu banane si apa de la cascade”. Tanara domnisoara Caty Zanoaga reprezinta totusi o Otilie demitizata. Aceasta nu exclude insa o reala complexitate a personajului pe planul vietii interioare. Sesizata cu fina intuitie a proportiilor de D. Micu : ”Construit cu o inimitabila perceptie a unor contradictii interioare specific feminine, portretul ei moral releva un suflet in care spontaneitatea ingenua si calculul, intensitatea afectiva si superficialitatea tradusa in manifestari usuratice, generozitatea dezinteresata si avaritia meschina, capacitatea de totala daruire a sentimentelor si egoismul atroce sunt indisolubil unite”.

Reducand personajul la esenta, observam ca eroina e construita pe doua coordonate ce se intrepatrund armonios. Pe de-o parte. Caty este o Cătălină, timpuriu senzuala si pasionala. Are intuitia ca produce o impresie deosebita asupra barbatilor, curand insa incepe sa uzeze constient de fascinatia ei. Primele scrisori adresate lui Ciocîrlan dau certitudinea unei aspiratii sincere de evadare din prozaismul cotidian, devenit sufocant in urma conflictului izbucnit intre parinti. In casa de la Pipera, visand melancolic, Caty este o mica doamna Bovary. Dar aproape insesizabil, personajul se metamorfozeaza dupa prima cruda incercare a vietii, cand Ciocîrlan se casatoreste, iar Caty inlatura sarcina, rodul unei luni maritale cu Gigi aime. De la aceasta data, adolescentei indragostite pana la sompleta depersonalizare ii ia locul femeia matura, rece si calculata.

De acum patrunde in actiune o alta Caty, femeie de extractie balzaciana, absorbita de calcule financiare si interesata sa-si pastreze averea parinteasca, loveste cu egoism in toti cei care ii stau in cale.

Terestritatea aspiratiilor sale matrimoniale nu se explica numai prin calcule de ordin material, nici numai prin dorinta ascensiunii pe treptele irearhiei sociale. O femeie trebuie sa fie stapana pe viata sa, sa nu depinda baneste de sot, este sfatul unchiului Alec Zanoaga.

Intreg romanul e scaldat intr-o ironie ucigatoare, pe panza careia se detaseaza portrete de un comic aproape caricatural. Comicul e dilatat peste limita, hiperbolizat, personajele incep sa capete un aer livresc. Melancolicul Oster si lucidul Alec Zanoaga sunt printre putinele personaje asupra carora nu cade sarcasmul calinescian.

„Romanul” aristocratiei romanesti e construit antitetic: din situatia de clasa dominanta, aristocratia trece cu negandita rapiditate la periferia societatii noi. Pe scurt, tehnica folosita: un personaj sau un grup de personaje este sau sunt surprinse in perioada interbelica, intr-o atitudine oarecare, pe o gama larga de situatii, mergand de la atitudini foarte intime la atitudini social-politice. In continuarea romanului, aceiasi eroi revin intr-o ipostaza identica, dar aflata in antiteza, peste oameni asternandu-se ravagiile varstei si privatiunile la care sunt supusi inevitabil in noua oranduire. Izvorul principal al comicului il constituie contrastul dintre gandirea si comportamentul eroilor si ambianta realitatilor contemporane.

În Scrinul negru Ioanide traieste viabil mai cu seama pe latura erotica. E gresit să încercăm să demonstrăm personalitatea exceptională a lui Ioanide bizuindu-ne doar pe materia epica oferita de Scrinul negru. Din aderarea lui Ioanide la revolutie au rezultat pe planul fictiunii artistice cateva si consecinte. Romancierul si-a scos eroul din mediul aristocratico-burghez, pe care-l frecventa cu asiduitate in „Bietul Ioanide”. Intr-o oarecare masura, in Scrinul negru, Ioanide, ”profesor la Institutul de arhitectura, academician si factor important la Institutul de proiectari”, este un izolat.

Autorul i-a diminuat considerabil si activitatea creatoare, efectiv insa, Ioanide nu mai este angrenat in vreo activitate productiva. In Bietul Ioanide arhitectul lucra alaturi de Butoiescu la zidarie si urcă pe schele, in Scrinul negru isi contempla construcțiile de la o anumită depărtare. Nici acasă nu e surprins în intimitatea febrei creative și romancierul comentează : ”Ioanide avea câteodată sentimentul intim că nu se poate realiza în toată amplitudinea”, de aici tendința lui de a-și căuta ”o respirație morală” în legături extraconjugale.

Concluzii

În lucrarea de față am pornit în a demonstra predilecția balzacianismului în opera călinesciană, precum și în a măsura ponderea criteriilor de referință balzaciană în cele patru mari opere călinesciene scrise sub acest tipar: Cartea nunții, Enigma Otiliei, Bietul Ioanide și Scrinul negru.

Dacă influența exercitată de curentele literare din Franța secolului al-XIX lea asupra literaturii române a constituit condiția “sine qua non” în trasarea creațiilor romanesti, această adoptare tacită și de cele mai multe ori strictă, devine treptat un surogat în condeiul lui G. Călinescu.

Am descoperit în romanele de față, prezentări succinte ale burgheziei bucureștene, urmasă destoinică a societății-mamă din opera lui Balzac, La Comédie humaine. De la reprezentarea tipologiilor umane, fixarea precisă a coordonatelor spațio-temporale, tehnica detaliului în descrierile călinesciene, descrierea detaliată a cadrului exterior, descrierea detaliată a cadrului interior, la portretizarea tuturor personajelor și la nararea la persoana a III-a de către un narator omniprezent si omniscient.

Caracterul de frescă se realizează prin descrierea moravurilor societății burgheze din perioada antebelică, prin complexitatea contradictorie a relațiilor dintre oameni, prin

lipsa de scrupule și moravurile ușoare.

Toate cele patru romane au presărate elemente de sorginte balzaciană exact acolo unde au nevoie pentru ca un cititor mai puțin avizat să rămână, până la o a doua lectură, cu părerea că opera în speță este o inspirație străină și nimic mai mult.

La suprafață, G. Călinescu își începe romanele ca și cum motivația scrierii ar fi înregimentarea scrierilor în curentul balzacian. Nimic mai fals!

Ceea ce trebuie scos în evidență este nu numai depărtarea de castitatea balzaciană, dar mai ales faptul că G. Călinescu transcede principiile alese de a le urma în prima etapă, oferind o calitate nouă romanelor sale : modernitatea prin depășirea balzacianismului.

Odată cu Enigma Otiliei, se poate vorbi despre un “balzacianism fără Balzac” (Nicolae Manolescu), în care nu mai este respectat spiritul romanului în cauză, autorul îmbinând elemente tradiționale și moderne.

Enigma Otiliei trebuie citit ca un metaroman (roman despre roman), un roman despre balzacianism prin savanta dexteritate cu care Călinescu mânuiește tehnicile, convențiile, stereotipiile scriitorului francez, de multe ori exagerându-le intenționat într-o nouă direcție, cea satirică.

Dacă în romanul lui Balzac faptele și caracterele evoluează spre tragic, la Călinescu totul este dirijat spre comic, așa cum se întâmplă cu Aglae, în al cărei portret Călinescu exagerează anumite trăsături precum malițiozitatea sau invidia, în direcția grotescă.

Structura este specifică esteticii realiste prin simetria incipit-final: secenei inițiale a plimbării lui Felix pe strada Antim îi corespunde revenirea aceluiași personaj în dreptul casei lui Giurgiuveanu, după trecerea anilor, pe care o găsește abandonată, reluând replica unchiului: „Aici nu stă nimeni”. Totodată, construcția clasică și balzaciană este contaminată de anumite pasaje romantic/lirice (scena contemplării cerului de către Felix și Otilia la moșia lui Pascalopol, descrierea turmei de bivoli), prin grefarea unor scene grotești (moartea lui Costache Giurgiuveanu) sau cu tentă de spectacol comic (intrigile lui Stănică Rațiu).

La nivelul personajelor, Otilia reprezintă excepția din punctul de vedere al modalităților de caracterizare, pentru că nu este descrisă exclusiv în manieră balzaciană, ci și prin procedee moderne precum comportamentismul, reflectarea poliedrică/multiplicarea perspectivelor asupra unui singur personaj sau ambiguitatea.

În plus, categoria estetică a grotescului este ilustrată în text prin personaje precum Simion Tulea, soțul Aglaei, decrepitul, sau Titi, retardatul suficient care va lua urmele tatălui. Această preocupare pentru procese psihice deviante reprezintă un element naturalist, întreaga familie Tulea aflându-se sub semnul degradării morale reflectate și în plan fizic.

Nicolae Manolescu susține că romanul ilustrează un balzacianism fără Balzac, prin reducerea tipurilor la esență, prin abordarea comică a unor situații și personaje, prin echilibrarea interiorității și dezvăluirea motivației și prin deplasarea de la tip la caz.

REFERINȚE CRITICE:

Aderca, Felix Mărturia unei generații, E.P.L., 1967

Balotă, Nicolae, De la Ion la Ioanide, Editura Eminescu, 1974

Balotă, Nicolae: Un Ulise al criticii literare, în Euphorion, Editura Pentru Literatură, 1969

Bălu, Ion Călinescu, George. Critică și interpretare, Editura Cartea Românească, 1970

Bălu, Ion G. Călinescu. Eseu despre etapele creației, Editura Cartea Românească 1970

Bălu, Ion Viața lui G. Călinescu, 1981, ed. a II-a, Editura Libra, 1994

George Călinescu – Profesorul, Editura Ametist 92, București, 1999

Călinescu , Matei: Eseuri critice, Editura Pentru Literatură, 1967

Cioculescu, Șerban, G.Călinescu, în Varietăți critice, Editura Pentru Literatură, 1966

Cioculescu, Șerban: G.Călinescu, în Aspecte literare contemporane, Editura Pentru Literatură, 1972

Constantinescu, Pompiliu: G.Călinescu, în Scrieri, 2, Editura Pentru Literatură, 1967

Constantinescu, Pompiliu: Un profesor volubil, în Scrieri, 2, Editura Pentru Literatură, 1967

Crohmălniceanu, Ovid S. Literatura romana intre cele doua razboaie mondiale, vol. I , Editura Universalia, București, 2003

Gheorghe Țuțui și Gheorghe Matei, G. Calinescu. Texte social-politice (1944-1965), Editura Politică, București, 1971.

Jankélévitch, Vladimir: Ironia, Editura Dacia, Cluj, 1994

Lovinescu, E.: Istoria literaturii  române contemporane (1900-1937), Editura Minerva, București, 1981.

Lovinescu, E.: G. Călinescu, în Aquaforte, Scrieri, 3, ediție de Eugen Simion, Editura Minerva, București, 1976

Nicolae Manolescu, Arca lui Noe, Editura Gramar, București 1999

Micu, Dumitru: G. Călinescu între Apollo și Dionysos, Editura Minerva, București, 1969

Mircea Martin, G. Călinescu și complexele literaturii române, 1981, ediția a II-a, Editura Paralela 45, 2002

Oprișan, I.: G. Călinescu. Spectacolul personalității (Dialoguri adnotate), Editura Vestala, București, 1999

Pillat, Dinu, Mozaic istorico-literar, Editura Pentru Literatură, București, 1969

Pruteanu, George Feldeința călinesciană, Editura "Andrei Șaguna", 2001

Rosetti, Al.: Cartea albă, Editura Pentru Literatură, București, 1968

Simion, Eugen: Orientări în literatura contemporană, Editura Pentru Literatură, București, 1965

Valerian, I.: Cu scriitorii prin veac, Editura Pentru Literatură, București, 1967

Zaciu, Mircea; Papahagi, Marian; Sasu, Aurel Dicționarul scriitorilor români, A-C, Editura Fundației Culturale Române, București, 1995

Webbliografie:

George Pruteanu, Feldeința călinesciană (Editura "Andrei Șaguna", 2001)

REFERINȚE CRITICE:

Aderca, Felix Mărturia unei generații, E.P.L., 1967

Balotă, Nicolae, De la Ion la Ioanide, Editura Eminescu, 1974

Balotă, Nicolae: Un Ulise al criticii literare, în Euphorion, Editura Pentru Literatură, 1969

Bălu, Ion Călinescu, George. Critică și interpretare, Editura Cartea Românească, 1970

Bălu, Ion G. Călinescu. Eseu despre etapele creației, Editura Cartea Românească 1970

Bălu, Ion Viața lui G. Călinescu, 1981, ed. a II-a, Editura Libra, 1994

George Călinescu – Profesorul, Editura Ametist 92, București, 1999

Călinescu , Matei: Eseuri critice, Editura Pentru Literatură, 1967

Cioculescu, Șerban, G.Călinescu, în Varietăți critice, Editura Pentru Literatură, 1966

Cioculescu, Șerban: G.Călinescu, în Aspecte literare contemporane, Editura Pentru Literatură, 1972

Constantinescu, Pompiliu: G.Călinescu, în Scrieri, 2, Editura Pentru Literatură, 1967

Constantinescu, Pompiliu: Un profesor volubil, în Scrieri, 2, Editura Pentru Literatură, 1967

Crohmălniceanu, Ovid S. Literatura romana intre cele doua razboaie mondiale, vol. I , Editura Universalia, București, 2003

Gheorghe Țuțui și Gheorghe Matei, G. Calinescu. Texte social-politice (1944-1965), Editura Politică, București, 1971.

Jankélévitch, Vladimir: Ironia, Editura Dacia, Cluj, 1994

Lovinescu, E.: Istoria literaturii  române contemporane (1900-1937), Editura Minerva, București, 1981.

Lovinescu, E.: G. Călinescu, în Aquaforte, Scrieri, 3, ediție de Eugen Simion, Editura Minerva, București, 1976

Nicolae Manolescu, Arca lui Noe, Editura Gramar, București 1999

Micu, Dumitru: G. Călinescu între Apollo și Dionysos, Editura Minerva, București, 1969

Mircea Martin, G. Călinescu și complexele literaturii române, 1981, ediția a II-a, Editura Paralela 45, 2002

Oprișan, I.: G. Călinescu. Spectacolul personalității (Dialoguri adnotate), Editura Vestala, București, 1999

Pillat, Dinu, Mozaic istorico-literar, Editura Pentru Literatură, București, 1969

Pruteanu, George Feldeința călinesciană, Editura "Andrei Șaguna", 2001

Rosetti, Al.: Cartea albă, Editura Pentru Literatură, București, 1968

Simion, Eugen: Orientări în literatura contemporană, Editura Pentru Literatură, București, 1965

Valerian, I.: Cu scriitorii prin veac, Editura Pentru Literatură, București, 1967

Zaciu, Mircea; Papahagi, Marian; Sasu, Aurel Dicționarul scriitorilor români, A-C, Editura Fundației Culturale Române, București, 1995

Webbliografie:

George Pruteanu, Feldeința călinesciană (Editura "Andrei Șaguna", 2001)