Aspecte ale Receptarii Romantismului din Perspectiva Teoriei Literare Si a Tematologiei

Cuprins

Introducere

Cap.I Aspecte ale receptării romantismului din perspectiva teoriei literare și a tematologiei

1.1 Teme și motive romantice în literatura română și universală

1.2. Natură și simbol în creația romanticilor

Cap.2 Aspecte ale romantismului eminescian în context european

2.1. Mihai Eminescu și valorificarea marilor teme ale romantismului universal

2.2. Natură și simbol în creația eminesciană: de la cadrul natural la toposurile interioare

Introducere

,,Tânăra generație română se află azi sub influența operei poetice a lui Eminescu. Se cuvine dar să ne dăm seama de partea caracteristică a acestei opere și să încercăm totodată a fixa individualitatea omului care a personificat în sine cu atâta strălucire ultima fază a poeziei române din zilele noastre.”

Spațiul în care Mihai Eminescu a văzut lumina zilei l-a marcat, devenind spațiul de elecțiune al operei sale, tărâmul de basm al Moldovei nordice fiind un tărâm al unei naturi tainice care-și desfășoară nesfârșita viață într-o netulburată armonie – codrii străvechi presărați de poieni înflorite, iazuri cu ape limpezi asupra cărora coboară frunzișul bogat, loc de hoinăreală și refugiu pentru copilul poet, și mai târziu loc de visare în aduceri aminte pentru poetul bântuit de nostalgia copilăriei.

Edificatoare în acest sens este poezia Copii eram noi amândoi scrisă în 1871, despre care Gheorghe Tomozei spunea că: ,,trăiește în ea un peisaj ciudat, cu neputință de fixat pe o hartă, peisajul lumii fermecate a copilăriei”, dar și versurile următoare, scrise în timpul șederii lui la profesorul Aron Pumnul:

Povestea poetului începe de acolo, din satul natal, satul cu ,,iazuri și păduri, cu ierni și primăveri înflorite, în care copilăria se trece între cumpeni de fântâni, meri subțiri cu scoarța roasă de iepuri și cu munți de fluturi, aurind văzduhul”.

Temele esențiale ale poeziei eminesciene sunt natura și iubirea prezentate, de obicei, în vis sau într-o stare de visare, de reverie. Izvorât din melancolie, lirismul poetului cuprinde un registru al fascinantelor trăiri ce cuprind o gamă sufletească completă. Spațiul și timpul sunt impregnate de melancolie, în lumina difuză a nocturnului pierzându-și coordonatele obișnuite până la proiectarea în neant, unde imaginarul eminescian evoluează pe dimensiuni planetare. În aceste dimensiuni spiritul eminescian își găsește cadrul propice de evoluție implicând motive poetice ca: magia și visul, orfismul, dorul, umbra, pădurea, marea. Amplitudinea viziunii sale poetice este aspirația la totalitate izvorâtă din gândirea metafizică, gândire fundamentată pe concepțiile sale filozofice unde clipa efemeră ascede spre eternitate și are loc o contopire a lumii ca teatru și a lumii ca vis.

Geniul eminescian, prin dimensiunea lui morală și artistică, are puterea de a se proiecta în viitor într-o operă care-i conferă valoare permanentă.

Pe Eminescu, întâia oară, l-am aflat în școala generală, în manualele de limba și literatura română. Încă de pe atunci am fost atrasă de poeziile lui, unele mă fascinau pur și simplu, și asta se datorează profesoarei mele de limba română care a știut cum să mă atragă spre universul liric eminescian. Am descoperit aici o mare sensibilitate, o extraordinară chemare către natură, către dragoste, către frumos. Acesta este și motivul pentru care am ales să vorbesc în paginile ce urmează despre Luceafărul poeziei românești, și cred că nu numai, dar în special despre natura eminesciană.

Natura însăși, reprezintă un element al comuniunii cu omul, în același timp ea întregindu-și, prin om, dimensiunile.

,,Aș vrea să văd acum natala mea vâlcioară

Scăldată în cristalul pârâului de-argint,

Să văd ce eu atâta iubeam odinioară,

A codrului tenebră, poetic labirint.

Să mai salut o dată colibele din vale,

Domninde cu un aer de pace, liniștiri,

Ce respirau în taină plăceri mai naturale,

Visări misterioase, poetice șoptiri.

Aș vrea să am o casă, tăcută, mititică,

În valea mea natală ce unduia în flori,

Să tot privesc la munte, în sus cum se ridică,

Pierzându-și a sa frunte în negură și nori.”

( Versuri scrise în timpul șederii la prof. Aron Pumnul)

Natura eminesciană este cadrul fizic al omului, spațiul gesturilor fundamentale. La Eminescu, natura încadrează și potențează un sentiment, o idee, o atitudine. În poezia naturii eminesciene, natura este cântată. Poetul cântă codrul, izvoarele, lacul, cărările. Dar în același timp poți cuprinde cu ochiul dealul, văile înguste și abrupte, marea peste care veghează luna, stelele, soarele, luceferii, codrul unde se aud apele murmurând sau plângând și florile de tei căzând în părul îndrăgostiților. Flora este una specifică. Întâlnim salcâmul, teiul, floarea albastră, nufărul.

Astăzi, tinerilor le este tot mai greu să-l înțeleagă pe Eminescu, în special, și poezia, în general. Există desigur diverse cauze însă, chiar dacă timpurile s-au schimbat, Eminescu rămâne în sufletul nostru, al celor care am crescut cu poeziile lui, recitate sau cântate, și e de datoria noastră să-i apropiem și pe cei mai tineri, la început de drum, de poezia eminesciană, să-i sensibilizăm, să-i facem receptivi la frumos. Poate, răsfoind o carte, citind o poezie, descoperindu-i înțelesurile ei ascunse ,,printre rânduri”- cum le spun eu elevilor mei – descoperind acel ceva ce nu se vede decât cu ochii minții și ai sufletului, și care se simte doar cu inima, vom reuși să facem un pas spre profunzime, spre refugiu, spre … Eminescu.

,,Neamul românesc simte că și-a asigurat dreptul la nemurire, mai ales prin creația lui Mihai Eminescu. (…) Cât timp va exista, undeva prin lume, un singur exemplar din poeziile lui Eminescu, identitatea neamului nostru este salvată.” Cred însă, că nu doar identitatea neamului este salvată, și identitatea noastră individuală, spirituală, este salvată în aceeași măsură.

Cap.I Aspecte ale receptării romantismului din perspectiva teoriei literare și a tematologiei

1.1 Teme și motive romantice în literatura română și universală

Romantismul, în sens larg, este o mișcare artistică care nu acceptă realitatea nesatisfăcătoare. El este expresia unui refuz de adaptabilitate la viața curentă. Romantismul poate fi considerat ca o formă a spiritului: ,,Toată această constelație sufletească organizată în fața naturii și a artei se schimbă la mijlocul secolului al XVIII-lea, când întâlnim un cult nou închinat naturii și anume unei naturi sălbatice și tulburi, în care vegetații luxuriante acopăr morminte și ruini, vestigii ale trecutului nostalgic, vorbindu-se cu aceeași putere ca din monumentele sure ale artei gotice”. E vorba apoi de ,,o deplasare a accentului vieții către tumultul sentimentului intern, singuratic și recules cum clasicismul n-avusese niciodată prilejul să-l presimtă”.

Însă, pe lângă mișcare artistică, romantismul a fost și o mișcare literară și intelectuală. ˶Trei națiuni au colaborat la descoperirea, îmbogățirea și valorificarea universală a termenului ,,romantic”. Cele trei națiuni sunt Franța, Anglia și Germania. Termenul de ,,romantic” preia înțelesul de ,,pitoresc” sugerând peisaje neobișnuite, menite să-ți rețină privirea, să surprindă printr-un detaliu caracteristic, să dea naștere imaginației.

Există în arta romantică o puternică aspirație spre absolut. Căutarea absolutului se poate configura prin acte de eroism și jertfă, pentru un mare ideal personal sau național, ca și prin efortul de a cunoaște și trăi stări de mare intensitate afectivă.,,Spiritul rebel al unor scriitori romantici” face ca ei să poată crea o stare de dezamăgire și retragere tristă în singurătate ( Musset, Leopardi, Novalis) sau să intre în conflict cu ordinea existentă în societate ( Hugo, Byron, Heine).

În concepția lui Novalis, arta este un act de complinire a naturii iar spiritul, un fenomen. El consideră că lumea trebuie supusă unui proces de romantizare.

Romanticul trebuie să fie un învățat cu multiple cunoștințe din domeniul filozofic, filologic, poetic, al istoriei antice dar și moderne.

Alfred de Vigny definește omul de litere cel ,,ce scrie, deopotrivă, comedie și ovațiune funebră, roman și istorie, epistolă și tragedie, cuplet și discurs politic. Pleacă întotdeauna de la gramatică la compunere în loc să coboare din imaginație la stil; la toate dă o formulă de un gust vulgar și plăcut și poate cizela orice drăgălășenie, chiar și convingerea pasiunii”. Același poet vorbește despre scriitorul și geniul dramatic ca fiind ,,stăpân pe sine și pe multe suflete, pe care le târăște cu sine, după propria-i voință, în toate direcțiile; ține un întreg popor în mână și părerea ce-o au oamenii despre dânsul, îl face să o respecte pe sine și-l obligă să-și supravegheze existența. – Acesta este adevărul, Marele Scriitor”.

Fr. Schlegel afirmă că poetul este un Narcis și consideră că un adevărat scriitor nu-și închipuie niciodată că literatura se oprește acolo unde a încetat el să mai publice, cultura fiind concepută ca un progres continuu, realizat de forțele spirituale ale unui popor, prezente pe diferite trepte de dezvoltare a acestuia.

Novalis vede în geniu o personalitate complexă, o ființă umană care sintetizează mai multe ființe. El consideră că geniul trebuie scos din starea latentă, trebuie provocat și pus la încercare, marele său experiment fiind însuși confruntarea continuă cu natura.

Keats compară oamenii de geniu cu niște substanțe chimice, ce influențează intelectul neutru, conferindu-i creatorului o individualitate, un eu propriu.

Geniul este apreciat de Victor Hugo pentru demnitatea sa în fața tiraniei, pentru spiritul de independență a ideilor, fiind capabil să trateze cu puritate orice conjunctură. În concepția sa geniul trebuie să fie capabil să unească grotescul cu sublimul.

Poetul este idealul romantic al umanității. Romantismul are ca direcție principală căutarea identității. Această identitate presupune un loc ascuns sau un teren al identității între om și natură. În această regiune ascunsă se desăvârșește unitatea finală dintre om și natura lui. Componențele atitudinii romantice sunt pentru romantic o stare de neliniște, dezamăgire.

Mentalitatea romantică e creatoare de mituri, ,,o lume străbătută de spaimă, de chiot, de suferință, de zbucium, de bucurii”. Ceea ce simțeau romanticii era ,,o analogie între Dumnezeu și om, în calitatea lor de creatori, între cuvântul lui Dumnezeu și cuvântul poetului, între revelația divină din mitul scriptural și revelația poetului care, pentru cei mai mulți dintre romantici era în același timp o revelație în mod distinct mitopoetică”.

Romanticul preferă un ton solemn, un ton încărcat de tropi, hiperbole, antiteze, retorism, sonoritate verbală, intimism, naturi stranii, firea demonică, personajul fatal, damnatul, eroul exalsat, peisajul nocturn, ținuturile fantastice, stranii sau sublime, acțiunea neverosimilă, teatrală, absurdă, libertatea formei, amestecul de genuri și specii literare, libertatea sintaxei, varietatea versificației, limbajul colorat.

Cei ce se numesc romantici au relevat drama umană, iubirea utopică, tragică, au negat imitația, au încercat să recupereze ființa originară, în armonie cu cosmosul.

Victor Hugo a experimentat idealurile romantice atât ca poet (,,Legenda secolelor”), dramaturg cât și prozator. Alături de alți poeți (Alphonse de Lamartine, Alfred de Vigny, Alfred de Musset), Hugo a valorificat marile teme romantice: iubirea, natura, timpul, geniul, viața, moartea.

Aspirând la întoarcerea spre natura patriarhală, Samuel Taylor, Walter Scott, William Wordsworth, John Keats, au poetizat unele teme romantice. Byron a impus prototipul eroului romantic, Shelly a conturat geniul revoltat împotriva tiraniei și a evidențiat idealuri de bine, dragoste, dreptate.

Romantismul german a fost favorizat de Goethe Schiller în ceea ce privește viziunea artistică și experimentat cu succes de Ludwig Tieck ( formula basmului – o realitate miraculoasă, generatoare de substrat liric ), Novalis ( căutarea absolutului ), cott, William Wordsworth, John Keats, au poetizat unele teme romantice. Byron a impus prototipul eroului romantic, Shelly a conturat geniul revoltat împotriva tiraniei și a evidențiat idealuri de bine, dragoste, dreptate.

Romantismul german a fost favorizat de Goethe Schiller în ceea ce privește viziunea artistică și experimentat cu succes de Ludwig Tieck ( formula basmului – o realitate miraculoasă, generatoare de substrat liric ), Novalis ( căutarea absolutului ), Achim von Arnim ( valorificarea literaturii populare ), Hoffmann ( umorul proiectat în fantastic ), Heinrich Heine ( transfigurarea fondului popular în poezia erotică).

Influențați de luptele de eliberare socială și națională, romanticii din Italia și Rusia erau preocupați de problema omului, de atingerea unui ideal, meditând pe tema condiției umane ( Leopardi ) sau transfigurând societatea de pe pozițiz poetului cetățean ( Pușkin ), considerând că geniul poate fi salvat de blestemul singurătății prin iubire ( Lermontov ).

Statutul poeziei este cel mai afectat de ,,renovarea principiilor direcctoare ale literaturii” ,,În vreme ce poezia fusese în secolul al XVIII-lea un gen minor strict definit, ea devine, o dată cu romantismul, sufletul indivizibil și indefinit al oricărei literaturi”.

Novalis descrie poezia ca fiind ,,reprezentarea sufletului. Poezia constituie o parte a tehnicii filozofice. Poezia vindecă rănile deschise de rațiune. Poezia lirică este destinată eroilor. Poezia este eroina filozofiei. Poezia dezolvă existenta străină în propria-i existență. Poezia lirică este corul în drama vieții”.

În viziunea lui Wordsworth poezia se configurează ca o revărsare de sentimente puternice, ea trăind prin sentimente.

Leopardi pune accentul pe funcția poeziei care este aceea de a desfăta, de a produce plăcere, făcând apel atât la lucrurile adevărate, cât și la cele false. După părerea lui poezia trebuie să imite natura, și să fie constantă, permanentă, ca aceasta.

Izvoarele poeziei sunt căutate în natură, reverie, entuziasm, imaginație, sentimente, iubire profundă, în epoci îndepărtate și vagi, în istorie, școala anticilor și pulsația existenței contemporane.

În ceea ce privește teatrul sau romanul romantic și, desigur și poezia romantică, reprezentanții acestui curent literar cred că fiecare gen de creație are legile sale interne specifice. Tot ei afirmau că fiecare cultură națională are exigențe proprii și numai funcționând în cadrul acestora literatura își poate atinge adevărata menire.

Și în România, primii romantici sunt poeții. Noul lirism este unul ,,elegiac, meditativ, muzical, năzuind să înalțe sufletul peste terestritate și să-l acorde cu pulsațiile tainice ale firii”.

Romantismul românesc prezintă caractere proprii specifice condițiilor sociale și politice din țara noastră. În evoluția mișcării romantice din țara noastră, se pot distinge mai multe etape. Într-o primă etapă, preromantică, scriitori ca Vasile Cârlova, H. Rădulescu sau Gh. Asachi prezintă o literatură a ruinelor, cu un ușor regret față de trecutul eroic, în care visul, fantasticul și meditația sunt primordiale. O a doua etapă, aduce o poezie lirică, militantă, patriotică și vizionară, de evocare istorică, cu rădăcini adânci în folclor, reprezentată de scriitori ca Bălcescu, Bolintineanu, Alexandrescu, Russo, Kogălniceanu, Alecsandri sau A. Mureșanu. O a treia etapă, postpașoptistă, duce la maturizarea estetică a romantismului, dar și la o reacție critică și pamfletară față de societate sau platitudini elegiace, pesimiste chiar, de refugiu în natură și mitologie, așa cum se manifestă la Eminescu.

După 1840, romantismul românesc se structurează deplin și începe să funcționeze, regăsindu-se ,,pe toate drumurile culturii, desfășurând din aceeași celulă germinativă o floră exuberantă și infinit diversă”, un romantism vizionar, messianic, declamator, sarcastic, până când Eminescu ,,îl va face să transmită fiorul realităților impalpabile și al lumilor înecate dinlăuntrul nostru, muzica legănătoare sau tumultoasă a peisajuuului, mitul originilor și rostogolirea sempiternă a civilizațiilor, spectacolul orologeriei cosmice și al degradării universale”.

Contactul literaturii române cu romantismul oglindește o dublă orientare. În primul rând îndrumarea către romantismul occidental, spre poezia lui Byron și Hugo sau spre versurile lui Lamartine. Literatura română găsește punct de sprijin și în literatura rusă, Pușkin și Lermontov contribuind la rândul lor la îmbogățirea conținutului literaturii române.

Eminescu, punctul cel mai înalt al romantismului românesc, reprezintă ,,o fuziune originală operată de geniul său poetic între romantismele europene, cunoscute și asimilate organic, cu dominanta celui filozofic german, și spiritul popular”. El a parcurs experiența marilor scriitori europeni ca Shakespeare, Hugo, Vigny, Schopenhauer, Novalis, Leopardi, declarându-se el însuși într-o poezie ,,eu rămân ce-am fost, romantic”. Opera lui Eminescu este impregnată de unele forme ale romantismului francez, la rândul lor, multiplicate și adâncite prin elemente germane, engleze, italiene sau rusești însă fără a uita de tradițiile naționale și populare românești. În problema geniului solitar din Luceafărul, el i-a urmat pe Vigny, Byron, Lermontov, pentru a întrupa simbolul într-un basm popular românesc. Titanismul din vastul poem este umanizat de izvorul folcloric. Estetica visului și a fantasticului este sub amprenta lui Gautier, Schepenhauer, Novalis și a idealismului lui magic. În ceea ce privește natura eminesciană, aceasta depășește descrierea pitorească a lui Gautier și Hugo, natura noastră fiind amprentată cu o interpretare filozofică, panteistă și cosmică germană, o natură zugrăvită feeric.

În expresia temelor, sentimentelor și motivelor romantice, caracteristice și romanticilor francezi, Eminescu intervine mai ales prin apelul la tradițiile naționale și populare, în care regăsea deja formulate toate aceste stări de spirit: contemplarea naturii, visarea, dorul, amărăciunea, revolta socială, resemnarea, speranța în viitor.

În ceea ce privește locul romantismului italian în opera lui Eminescu, aceasta s-ar îndrepta mai degrabă spre Dante. Eminescu îmbină ca și acesta poezia și filozofia, nostalgia romantică și nerăbdarea acțiunii, zborul închipuirii poetice și mâniile profetului. Se observă o apropiere a lui Eminescu și de Leopardi, care dă glas dezamăgirii istorice, iar amintirea trecutului istoric, în Canțonetele patriotice ale poetului italian este echivalentă cu evocarea bătăliei de la Rovine în Scrisoarea III a lui Eminescu. Se poate spune că între Eminescu și Leopardi e vorba mai degrabă de paralelisme și nu de influențe.

Tot paralelism există și între Eminescu și Lermontov. Te-apasă greu urâtul de Lermontov cultivă aceleași sentimente nostalgice cu Mai am un singur dor de Eminescu.

O dată cu apariția romantismului sunt introduse noi categorii estetice: sublimul, grotescul, fantasticul, macabrul, feericul precum și unele specii literare precum drama romantică, meditația, poemul filozofic și nuvela istorică. Sunt cultivate sensibilitatea, imaginația și fantezia creatoare, minimalizându-se rațiunea și luciditatea. Se promovează inspirația din folclor, tadiție și din trecutul istoric. Evadarea din realitate se face prin vis sau somn ( mitul oniric ), într-un cadru natural nocturn. Contemplarea naturii se concretizează prin descrierea peisajelor sau a momentelor anotimpurilor în pasteluri și prin reflecții asupra gravelor probleme ale universului în meditații. O importanță deosebită se acordă sentimentelor omenești, în special iubirii, trăirile interioare intense fiind armonizate cu peisajul naturii ocrotitoare sau participative. Eroii sun construiți într-un mod aparte, ei acționând în împrejurări ieșite din comun. Personajele romantice sunt dominate de imaginație și de sentimente. timpul și spațiul sunt definite ca proiecție subiectivă a spiritului uman.

Romantismul a fost prima mișcare literară ce a avut un pronunțat caracter de universalitate. Este ,,o explozie poetică de mare vigoare în toate țările Europei și nu numai” deoarece creații importante, de mare originalitate din literatura americană au contribuit la îmbogățirea patrimoniului romantic. Romantismul, în ciuda deosebirilor de tendință, a tuturor variantelor lui posibile, oferă criteriile unei unificări justificate și de aici, poate caracterul lui de universalitate. În ceea ce-l privește se poate vorbi despre o estetică și o sensibilitate romantică, despre o tipologie romantică și chiar despre un univers romantic.

1.2. Natură și simbol în creația romanticilor

La majoritatea romanticilor relația om-natură, o relație în care omul și natura se contopesc ,,devine justificarea poetică a sistemului imagistic, a expresiei simbolice și mitice”. Natura este învăluită în mister, iar pentru cei care se lasă cuprinși de vraja ei și ajung să o contemple la nesfârșit devine generatoarea unor stări și sentimente profunde, stimulează imaginația inducând o stare de reverie, în care poetul întrebă și natura răspunde.

Natura pentru romantici e calea reîntoarcerii la unitatea pierdută. Romanticul încearcă să regăsească această cale prin magie, extaz, prin cufundarea în inconștient sau cu ajutorul inspirației mitice. Mitificată, natura poate naște acel sentiment al primordialului, al haosului primar, care a fascinat pe atâția poeți romantici. Prin tot ceea ce ea reprezintă, ea poate fi cadrul visului, al iubirii, al amintirii.

Eroul liric romantic privește mereu spre trecut, analizează fiecare etapă anterioară a vieții sale și păstrând-o în conștiința sa își reactualizează permanent viața.

Romanticii au refuzat de la început să imite modele literare din antichitate, nu s-au arătat mai puțin reticenți nici față de natură sa ființa umană. Natura în viziunea lor este eterogenă iar creatorul ce o reprezintă o esențializează. Ei au introdus în procesul de receptare și transformare a realului ideea de viziune interioară. W. Blake afirma că: ,,unii văd în natură numai ridicol și diformitate, și eu nu-mi voi stabili proporțiile după aceștia, iar alții aproape că nu văd natura deloc. Dar în ochii unui om înzestrat cu imaginație, natura este imaginația însăși. Cum este omul, așa vede. Cum este format ochiul, așa îi sunt puterile”.

Lamartine asociază sentimentul naturii erosului și credinței, conturând o entitate specific romantică: natură- dragoste, devoțiune. Natura lamartiniană se plasează sub semnul celest. Ceea ce aduce Lamartine nou în poezie în această perioadă romantică este ,,emoția pură, sinceritatea confesiunii, simplitatea tonului, simțul naturii și armonia versificației – toate aceste elemente adunate într-o sinteză neîncercată încă”.

Tema principală a poeziei lamartiniene este iubirea. Dar sentimentul erotic este plasat în perspectiva trecutului și a morții iubitei, făcând loc nostalgiilor și extazelor, transformându-se în neliniști și regrete și spiritualizându-se în contemplație și adorare.

Reprezentativă este elegia Lacul unde o iubire lipsită de orice urme de egoism, o iubire purificată, înălțătoare, devine o generoasă dăruire de sine:

,,O, timp gelos! E cu putință aceste ceasuri sfințite

Când amorul în lungi unde ne revarsă fericiri,

Să zboare de noi departe, asemenea de grăbite

Ca și în nenorociri?

În poezia Lacul, Lamartine retrăiește dureros amintirea unei iubiri ce a fost întreruptă de un eveniment tragic și anume, moartea iubitei iar natura este receptivă la trăirile eului liric.

,,O, lac, și voi, stânci tăcute, peșteri și păduri umbroase,

Voi, ce vremea vă păstrează sau vă poate re-nnoi,

Păstrați ținerea de minte acestei nopți prea frumoase

Cel puțin a vă-nsoți.”

Natura în viziune romantică, este eternă, în comparație cu omul, care este muritor și personificată participă la trăirile acestuia, aceasta fiind a doua temă lamartiniană. Peisajul lui Lamartine este lipsit de contururi precise, el fiind mai degrabă un loc unde sentimentele sunt depozitate, transformându-se într-un confident al poetului, peisajul însuși devenind emoție sau o stare sufletească:

,,Te revăd potecă-ngustă, șerpuind pe coasta sumbră

Tot ca și odinioară tut e pierzi prin tufăriș,

Iar stejarii dimprejuru-ți înclinându-și a lor umbra

Peste fruntea-mi veștejită o desfășură pieziș.

Cele două râulețe pe sub bolta de verdeață

O secundă-mpresurându-și amândouă cursul lor

Și șoptindu-și unul altui șoapte pline de dulceață

La doi pași de-a lor (izvoare) scad și fără nume mor!”

În lirica poetului englez Shelly, natura are chipurile ei – amintirile, protagoniștii ei – vântul, norii, arșița, ploaia, furtuna. Pentru Shelly natura e vastă, cosmică, este ,,o succesiune creatoare de cicluri și de aceea, în lirica lui, poetul o prezintă în elementele ei cele mai dinamice, cele mai sugestive pentru ideea antagonismului creator”. Natura cu succesiunea anotimpurilor, cu prefacerea frunzelor veștede în pământ roditor, a vaporilor de apă în noi oceane, totul îi dă siguranța că ceea ce este mort se va preface în viață pură. În poemul Odă vântului de Apus, natura este concepută ca un asociat la frământările, durerile și aspirațiile lumii oprimate. Vântul devine în finalul poeziei simbolul menirii poetului, nu înainte însă ca sufletul acestuia să fi tins spre contopire cu acest element-simbol:

,,De-aș fi o frunză moartă, s-au de-aș fi

Un nouraș plăpând, să zbor cu tine (…)

Ridică-mă ușor

Ca pe un val sau frunză. Mă sfârșesc (…)

Fă-mă, ca și pădurea, lira ta! (…)

Duh cumplit!

Fii duhul meu! Năvalnică suflare!

Alungă-mi gândurile ce-au murit

Ca frunze veștede prin univers

Ca să grăbească noul Răsărit!

Și-mprăștie-mi, prin vraja ăstui vers,

Cuvintele-scântei ca să se-aștearnă.

Profetic lângă-al oamenilor mers,

Cu zvon de goană. Când e iarnă-afară

Mai poate fi departe primăvara?”

Refugiat în natură, așezat la marginea unui lac și cufundat în binefăcătoarea pace, poetul – Leopardi – uită nu numai lumea, dar și pe sine însuși. Devenit una cu nemarginirea nobilă a firii, el își pierde identitatea:

,,Mi-e dor de mult acest colnic pustiu

Și-acest frunziș ce din atâtea părți

Ascunde ochiului adânca zare.

M-așez aici și cu privirea țintă

Eu îmi închipui nesfârșite spații

Și supraomenești tăceri

Și-o pace-atâta de profundă,

Că inima aproape se-spăimântă.

Și-apoi când vântul freamătă prin ramuri

Nemărginita liniște-o aseamăn

Cu acest glas; și-mi amintesc vecia

Și timpii duși și timpul cel de azi

Cel viu, și cântul său. În ne-cuprins

Se-neacă al meu gând. Și ce-ncântare

Să naufragiez în vastă mare.”

La romantici natura nu mai este un simplu cadru decorativ. Ea este parte integrantă, stimulatoare de reverie, oferind simboluri cu mare forță de radiație și, în dimensiunile ei cosmice ,,un fundal fără de care gestul faustic, titanic, luceferic și-ar prinde grandoarea”. Ea se contopește cu eroul romantic și dezvăluie fiecărui poet, în acord cu temperamentul sau viziunea sa poetică, peisajul predilect.

Natura lui Wordsworth e colțul intim și familiar de țară, a lui Lamartine, e un peisaj estompat, transfigurat de amintire. Pădurea cu foșnetele ei, codrul ,,de aramă” sau de ,,de argint” al lui Eminescu, marea lui Hugo, spațiile interastrale alcătuiesc cosmosul romantic, punctul de plecare al oricărei viziuni mitice, al atitudinilor filozofice.

Este cunoscut faptul că la romantici natura și iubirea sunt două teme ce apar în corelație deoarece natura vibrează la stările sufletești ale eului. Iar natura vibrează prin lac, pădure, floare, vânt, lună, prin tot ceea ce înseamnă terestru și cosmic.

Simbolul florii albastre are diferite conotații în literatura romantică. Albastru era pentru Goethe efectul luminii solare proiectate pe întunericul cosmic. La Novalis ,,albastrul” apare în asociație cu ,,floare” exprimând sentimentul infinitului, al dorului de absolut. Eroul din Heinrich von Ofterdingen săvârșește o călătorie inițiatică de-a lungul Thuringiei, mistuit de dorul de a zări ,,măcar” floarea albastră. El mărturisește că nu comorile sunt cele care au trezit în el dorința și nici lăcomia. Pur și simplu îi stă gândul la ea și nimic altceva. La Novalis motivul florii albastre se asociază cu motivul visului, care însoțește procesul de autocunoaștere pe care-l parcurge eroul. La fel de importantă ca rătăcirea pe drumuri necunoscute, în căutarea idealului, este călătoria interioară pe care Heinrich o săvârșește, reușind să-și cunoască sufletul. Aspirația spre un ideal se regăsește și în poezia lui Leopardi, care colorează infinitul în albastru, manifestându-și liric dorința de ,,a naufragia” în absolut.

Acest simbol al florii albastre a fost creat de Novalis în romanul Henrich von Oftendinger. Marele romantic german a valorificat o străveche legendă germană, după care floarea albastră este floarea care înflorește în noaptea de Sânzâiene, noaptea solstițiului de vară, cea mai scurtă noapte a anului. În romanul său Novalis ne relatează că eroul, un trubadur medieval, visează o floare albastră care se transformă într-o frumoasă fată de care eroul se îndrăgostește în vis și în căutarea căreia pornește în realitate, identificând-o în persoana Mathildei, fiica poetului și magicianului Klinsor, care a mai trăit cândva în Atlantida, țară a visului și a poeziei.

La Eminescu, ,,floare albastră” exprimă în opinia lui Vladimir Streinu, un ,,ideal erotic de tinerețe, cea dintâi tentație a vieții, pe care e adevărat că o reduce, cu versul ultim, la pesimismul poeziilor lui de debutant, dar nu fără o diferență de timbru muzical și fără a o relua în opera întreagă sub forma spectaculoasei oscilații eminesciene între ideea de moarte și viață, care conține toate valorile proprii. Floare albastră poate fi luată de aceea ca un embrion al marii lui opere”. Motivul apare în opera eminesciană în mai multe ipostaze, simbolizând un element al cadrului natural ( Călin – file din natură ), simbolizând puritatea, desăvârșirea sau desemnând-o pe iubită ( Floare albastră ). Ca element al peisajului, floarea albastră apare într-un cadru ideal:

,,Acolo, lângă izvoară, iarba pare de omăt,

Flori albastre tremur ude în văzduhul tămâiet”

De la atribut al feminității ideale ,,Flori albastre are-n păru-i și o stea în frunte poartă”, floarea albastră devine simbolul iubitei în poezia cu același nume.

Tema poeziei Floare albastră o constituie aspirația poetului spre iubirea ideală, spre perfecțiune, care nu se poate împlini, idee exprimată de ultimul vers al poeziei; ,,Totuși este trist în lume”. În primele trei strofe apare domeniul cunoașterii, de la geneza (,,întunecata mare”) până la un întreg univers de cultură (,,câmpiile asire”) și creație (,,piramidele-n-vechite”). Reflecțiile din strofa a patra presupun consimțământul vremelnic al poetului la chemarea iubitei (,,eu am râs, n-am zis nimic”). Concluzia este, în final, raportată la întreaga existență a poetului (,,Și te-ai dus dulce minune / Și-a murit iubirea noastră”). Repetiția Floare-albastră! Floare-albastră!… subliniază intensitatea trăirii, generată de contrastul dintre iluzie și realitate.

Poezia exprimă un ideal erotic de tinerețe, cea dintâi tentație a vieții care cunoaște prin ultimul vers (,,Totuși este trist în lume”), starea sufletească marcată de scepticism și pesimism. Repetarea nostalgică a titlului poeziei în penultimul vers accentuează mitul romantic al absolutului.

Floare-albastră este nu numai o poezie de dragoste, ci și o meditație cu rezonanțe asupra aspirației către absolut în iubire, întrucât Eminescu suprapune peste tema erotică tema timpului care este motivul fundamental al întregii sale creații romantice. De la Novalis pare să fi luat Eminescu floarea albastră ce apare ca simbol al iubirii și al nostalgiei infinitului, transformând-o în metafora pentru viață, infinit și dorințe dezvăluite cu vrajă.

Prin Floare albastră, Eminescu sporește categoria europeană a romantismului, imaginea spațiului infinit și a purității, aspirația tulburătoare spre absolut.

La Eminescu se întâlnesc mai multe motive ce dezvăluie o apartenență preponderentă la tipul de sensibilitate și fantezie creatoare romantică și amintim aici: floarea albastră, lacul, luna, teiul, noaptea, oniricul, codrul, cuplul și altele.

O clasificare a miturilor eminesciene îi aparține lui Simion Eugen care distinge în creația lui Eminescu opt mituri fundamentale: mitul nașterii și al morții universului (Scrisoarea I, Rugăciunea unui dac, Mureșanu, Memento mori, Gemenii); mitul istoriei (Epigonii, Scrisoarea III, Împărat și proletar, Decebal, Doina); mitul înțeleptului (Rugăciunea unui dac, Gemenii, Mureșanu); mitul erotic (Dorința, Floare albastră, Lacul, Sara pe deal, Pe lângă plopii fără soț, Luceafărul); mitul oniric (Sărmanul Dionis); mitul întoarcerii la elemente – pădurea, codrul (Revedere, Floare albastră, Dorința, Scrisoarea III, Călin (file din  poveste),  Mușatin și codru, O rămâi, Mai am un singur dor, Memento mori etc.); mitul creatorului (Scrisoarea I, Luceafărul, Odă (în metru antic); mitul poetic (Epigonii, Numai poetul…, Odă (în metru antic, etc.).

În ceea ce privește mitul pădurii la Eminescu, Zoe Dumitrescu-Bușulenga afirma că:,,se știe ce loc ține vegetalul în complexul universului poetic eminescian, cum se leagă regnul acesta cu apa, pământul și cerul în cadrul imaginației puternic integratoare a artistului și visătorului. Iar înăuntrul regnului, pădurea constituie adesea o lume, cuprinzând ea însăși toate elementele cosmosului,”

La Eminescu natura este însăși material în veșnică prefacere, schimbare și metamorfoză. Natura eminesciană se regăsește în două ipostaze: prima ipostază e cea a unei nature sălbatice și dezlănțuite, primordial, din care fac parte viziunile cosmogonice, vastele și amețitoarele perspective cosmice și călătorii interastrale, cum e zborul Luceafărului spre Demiurg iar cealaltă ipostază e cea a unei nature blânde și domestice, familiară, care-i protejează pe îndrăgostiți, o natură văzută ca o casă a omului, ca un adăpost al ființei umane.

Între pădure și Eminescu se stabilește o relație încă din copilărie, aceasta oferindu-i magie și protective. Despre existența unei relații se vorbește în Fiind băiet, păduri cutreieram:

,,Fiind băiet păduri cutreieram

Și mă culcam ades lângă izvor,

Iar brațul drept sub cap eu mi-l puneam,

S-aud cum apa sună-ncetișor;

Un freamăt lin trecea din ram în ram

Și un miros venea adormitor.

Astfel ades eu nopți întregi am mas,

Blând îngânat de-al valurilor glas.”

Sub lumina fermecată a lunii, pădurea îi apare copilului asemenea unui peisaj paradiziac, ,,un rai de basme văd printre pleoape”. Din trunchiul unui copac al pădurii iese ,,o tânără crăiasă” cu chip de înger, o zână de o frumusețe neobișnuită.

Copilul se găsește de acum încolo sub ocrotirea blândă și atentă a pădurii care îi dezvăluie toate tainele și frumusețile ei. Această legătură însă ia sfârșit, iar pădurea se comportă asemenea unei iubite care imploră și insistă să nu o părăsească:

,,O, rămâi, rămâi la mine,

Te iubesc atât de mult”

Ale tale doruri toate

Numai eu știu să le-ascult;”

Glasul pădurii este plin de farmec, iar chemarea spre realizarea idilei este tentantă. Acest comportament însă nu reprezintă altceva decât încercarea pădurii protectoare de a împiedica copilul să iasă din lumea protectoare și fericită protejându-l astfel de crudul destin.:

,,Astfel zise lin pădurea,

Bolți asupră-mi clătinând;

Șuieram l-a ei chemare

Ș-am ieșit în câmp râzând.”

Câmpul semnifică aici locul descoperit, lipsit de apărare, în care omul devine țintă ușoară a destinului. Poezia pare a fi concepută sub semnul evocării vârstei frumoase a copilăriei, poate de aceea și lunga pauză între ieșirea în câmp și momentul prezent. Experiențele existențiale l-au determinat să facă o pauză și să reflecte asupra perioadei în care se simțea asemenea unui ,,prinț”. Astăzi e prezentul apăsător, e ruperea relației dintre el și natură, e imposibilitatea comunicării.

,,Astăzi chiar de m-aș întoarce

A-nțelege n-o mai pot…

Unde ești, copilărie,

Cu pădurea ta cu noi?”

După multe rătăciri, poetul revine în preajma pădurii pe care o părăsise și reia dialogul cu aceasta. Însă de această dată, adresarea afectuoasă îi aparține lui, și conține o mărturisire a stării sale actuale, de după despărțire, după lungi peregrinări în timp și spațiu:

,,-Codrule, codruțule,

Ce mai faci, drăguțule,

Că de când nu ne-am văzut

Multă vreme a trecut

Și de când ne-am depărtat,

Multă lume am îmblat.”

Codrul nu poate să-i răspundă decât într-o manieră rece, obiectivă, ca urmare a depărtării și a trecerii timpului, deoarece și pentru el timpul s-a măsurat prin repetarea ciclurilor anotimpurilor. Din pădurea copilăriei, s-a transformat în codru prin creștere și îndesire, s-a maturizat și el, și dă dovadă de înțelepciune (,,Ia, eu fac ce fac de mult”) și conștientizare a perenității sale.

În poezii ca Fiind băiat păduri cutreieram, O, rămâi…, sau Povestea codrului, pădurea ca mit se referă la erou. Treptat se încheagă un mit al codrului ca mit național, legat de un subconștient colectiv. Codrul în viziunea lui Eminescu este considerat ,,topos-ul sacru, plin de puteri, al patriei, devenind un personaj mitic, un geniu tutelar al acestuia”. Încă din vremea Daciei mitice codrul era străvechi și plin de taine.

Pădurea lui Eminescu este vie, dumbrava, codrul si lunca la fel. Viața silvatică pulsează prin arbori: ,,Pare că și trunchii mândri poartă suflete sub coajă…”

Motivul codrului apare des în poezia lui Eminescu, cu toate componentele sale: creangă, frunză, iarbă, flori, arbori. Spre deosebire de pădure, care este un teren acoperit cu copaci mai tineri, în care sunt animale  sălbatice neferoce și e accesibilă omului, codrul este acea pădure cu copaci seculari, mai puțin accesibilă oamenilor, ce păstrează aspecul virgin.

Codrul eminescian este spațiul în care poetul atinge absolutul în armoniile naturii –nenumărați copaci, puzderie de frunze, noian de flori îi vor fi alături în căutarea fericirii primordiale. Motivul codrului îl marchează pe Eminescu încă din prima perioadă a scrierii sale, până în ultima. Un eminescolog D. Murărașu face un inventar al motivului și constată un numar de 168 de apariții. Codru adânc, codru întunecos, codru bătrân, codru străvechi, exprimă un spațiu plin de taină, de necunoscut, îndicând aspirația poetului spre statornicie, durabilitate, veșnicie. În multe poezii codrul devine ”o ființă” cu care poetul comunică: „Codrule codruțule, ce mai faci drăguțule..”.

Sufletul peisajului eminescian este apa care organizează imaginația poetului. Prin elementul acvatic, poetul își exteriorizează sentimentele, apa fiind în deplină concordanță cu starea poetului. Simbolul apei este prezent ca un itinerariu care îl călăuzește pe Eminescu spre desăvârșire.

Pentru Eminescu, poet stăpânit de un acut simț al primordialului, apa este un simbol fundamental, Călinescu considerând-o, după onirism, drept un meridian important al geografiei lui psihice, în măsură să explice analogiile mitice și filozofice.

Semnificațiile simbolice ale apei restrâng sensul la trei forme dominante ale acesteia: origine a vieții, mijloc de purificare și centru de regenerescență. Cufundarea în apă semnifică întoarcerea către origini.

În lirica eminesciană, apa este un element personificator pentru că își însușește chiar și stările afective ale unei ființe umane, ale poetului. Ea preia zbuciumul din sufletul poetului și emoția determinată de așteptare. Iubita apare în plină concordanță cu aceasta în poezia Lacul:

,,Lacul codrilor albastru

Nuferi galbeni îl încarcă;

Tresărind în cercuri albe

El cutremură o barcă.”

Lacul cu trestiile sale este dependent de trăirile poetului îndrăgostit creând o atmosferă propice. În timpul când acesta își așteaptă iubita și totodată visează la posibilele scene care se pot îndeplini, lacul se află într-o mișcare dinamică, iar în momentul când tensiunea și emoția așteptării dispar pentru că poetul își dă seama că iubita nu va veni, imaginea lacului devine statică.

Prin poezie Eminescu își dezvăluie ultima dorință, aceea de a adormi pentru veșnicie și de a fi îngropat la marginea mării ceea ce înseamnă un testament simbolic al poetului. Acest fapt atestă dorul de reintegrare în spațiile mioritice la care se adaugă acelea ale mării. Această dorință de a fi aproape de apă, evidențiază acea stare inițială la care nu se poate ajunge decât prin purificare.

Una din ipostazele apei este izvorul care sugerează curgere neîntreruptă, origine, primordialitate și este nelipsit din scenele erotice. Izvorul este un spațiu privilegiat propice pentru somnul iubiților (,,Vom visa un vis ferice / Îngâna-ne-vor c-un cânt / Singuratice izvoare, / Blânda batere de vânt”). Eminescu îl are ca model pe Homer: ,,Homerismul constă în atribute. A homeriza va să zică aatribui unui substantiv un atribut care să-l izoleze de toate celelalte în toată frumusețea lui: luna răsăritoare din valuri, luna stăpânitoare pe ape, zorii prevestitori de ziuă, corăbii străbătătoare de ape, corăbii lunecătoare pe ape, corăbii împingătoare de valuri, luceafăr răsăritor din noapte”. Acest lucru apare la Eminescu în Povestea teiului (,,Iar izvorul prins de vrajă / răsărea sunând din valuri”).

Elementul acvatic e, în poezia lui Eminescu, polimorf, constant și multiplu corelat: lebăda trece pe ape, stelele bat în apă, crăiasa din povești încearcă magia lacului, marea și oceanul sunt decorul evenimentelor istorice, izvorul fluid invită la visare.

Apa este un element metamorfozator. Această caracteristică se referă la mitul lui Narcis, eroul mitologiei grecești. El a rămas îndrăgostit de chipul său, privindu-l în unda unui lac și vrând să se apropie de el, a căzut în apă și s-a înecat. Trupul său s-a metamorfozat cu ajutorul proprietății magice a apei într-o narcisă.

Aspirația spre absolut, dorul desprinderii din nemărginire sunt stări sufletești pe care poetul vrea să le atingă dar cu anumite limite. Astfel, poetul cuprins de nostalgia infinitului vrea să idealizeze aspectele naturii. Marea se contopește cu nemărginirea bolții cerești. Poetului, aflându-se pe marginea unui râu, îi apare îndoiala că există ceva pe care el nu îl poate înțelege și îl determină să-și îndrepte privirile pe vad și să urmărească peste nisip și pietre frământarea undelor (,,În cea oglindă mișcătoare / Vrei să privești un straniu joc, / O apă vecinic călătoare / Sub ochiul tău rămas pe loc?” – Diana) sau călătoria lor spre zarea depărtată (,,Ele trec cu harnici unde și suspină-n flori molatic, / Când coboară-n ropot dulce din tăpșanul prăvălatic, / Ele sar în bulgări fluizi peste prundul din răstoace, / În cuibar rotind de ape, peste care luna zace” – Călin – file din poveste).

În versurile lui Eminescu se observă aderența mării la infinit dedusă din faptul că ea așezată mai rar pe dimensiunea orizontală specifică ei, dobândește dimensiuni cosmice prin oglindirea cerului în ape. Este evidentă pasiunea poetului pentru noapte, dar în ceea ce privește imaginea stilistică a peisajului, întrepătrunderea de viziune dintre lac și mare se deosebește eficace. Eminescu nu a cunoscut în lumina izvoarelor marea romanticilor care apărea nesfârșită și misterioasă în nopțile cu lună plină pentru că, nu descrierile care oricât de frumoase ar fi fost ele a influențat și fascinat poetul, ci imaginile autentice din copilăria lui hoinară, întâlnite în apa codrilor din Ipotești.

Nefiind filozof, ci doar poet cu înclinații filosofice, Eminescu a imaginat reprezentări bazate nu atât pe o știință modernă a naturii, cât pe faza poetică a gândirii filosofice, din timpul când ea se desprindea din învelișul miturilor.

Cap.2 Aspecte ale romantismului eminescian în context european

2.1. Mihai Eminescu și valorificarea marilor teme ale romantismului universal

Tema istoriei despre care se vorbește ca despre o dimensiune principală a gândirii romantice este ,,pe de o parte consecința unor experiențe istorice decisive trăite de generațiile romantice, iar pe de altă parte, a adeziunii istoricilor și scriitorilor epocii la sisteme filosofice dominate de ideea evolutivă”.

Eminescu dovedește încă de tânăr pasiune pentru documentele și cărțile vechi. Consultă și comentează culegeri de cronici, acte, hrisoave, prezente în Arhiva românească, Magazin istoric pentru Dacia, Arhiva istorică a României. În timpul directoratului său la Biblioteca Centrală din Iași cercetează arhive din Germania și Polonia din dorința de a descoperi informații cu privire la români și la istoria lor. De altfel, întâia temă a poeziei eminesciene este istoria.

Sub influența mișcării romantice, dar și ca o chemare a sufletului său, Eminescu s-a dovedit un pasionat căutător al sensului evoluției istoriei, în general, și al începuturilor poporului român, în mod special.

Basarab, Dragoș, Bogdan, Mircea cel Bătrân, Alexandru cel Bun, Ștefan cel Mare, Mihai Viteazul, Iancu de Hunedoara, Matei Basarab, Horia, Cloșca, Crișan, Tudor Vladimirescu, Avram Iancu ș.a. reprezintă pentru poet figuri simbolice ale luptei și jertfei pentru păstrarea identității noastre.

Un episod istoric căruia poetul îi acordă o mare atenție este acela al colonizării Daciei de către romani, eveniment proiectat pe dimensiuni fantastice, trecut în legendă și mit. Imaginea Daciei, mai ales la începuturile istoriei, este redată simbolic prin întâlnirea lui Traian cu frumoasa păstoriță Dacia, fata pe care o urmărește pe muntele Pion (Ceahlîul) și cu care va conviețui mulți ani.

Istoria țării noastre se materializează în poeziile eminesciene prin evocarea repetată a imaginii legendare a Daciei și ocupației romane sau contrarea unor episoade din epoca migrațiilor.

Fondul dacic, legendar, eroic și tragic l-a atras pe Eminescu încă din tinerețe. Mitul romantic la Daciei – paradis perdut, se regăsește în opera lui Eminescu, îmbogățit cu elemente care încorporează mitul clasic al Romei însă o manieră romantică. Pentru Eminescu, istoria parcurge trei vârste: vârsta de dinaintea istoriei, cea a Daciei mitice din Memento mori, vârsta eroică a statului natural din Scrisoarea III și cea de a treia, contemporană, resimțită ca un timp de criză, un timp al înstrăinării de istorie.

Imaginea mitică a ,,Daciei felix”, fascinantul destin tragic, dar plin de măreție și demnitate al dacilor devin o ,,tulburătoare problemă de conștiință exprimată în plan artistic de poetul nostru național”. Eminescu proiectează originile noastre în misterioasa și mitica Dacie.

,,Dacismul” este reînviat în poemul Memento mori, operă reprezentativă a creației eminesciene, unde tărâmul mirific al Daciei este înfățișat mitic, regnul vegetal paradiziac armonizându-se cu geologia sălbatică:

Dar cât ține răsăritul se înalță-un munte mare (…)

Munte jumătate-n lume – jumătate-n infinit. (…)

Acolo Dochia are un palat din stânce sure, (…)

Pe umărul Dochiei mândre cântă pasărea măiastră. (…)”

Această țară mândră în viziunea poetului este:

,,Raiul Daciei vechi – a zeilor Împărație (…)

Într-un loc e o zi eternă. Sara-n altu-n vecinicie,

Iar în altul zori eterne cu-aer răcoros de mai (…)

Zeii Daciei acolo locuiau – poarta solară

În a oamenilor lume scările de stânci coboară –

Și în verdea-ntunecime a pădurilor s-adun (…)”

Regii daci purtau coroane de aur și stăteau alături de zei, luând parte la ospățul și petrecerea câmpenească a dacilor:

,,Luna, zâna Daciei, vine la a zeilor servare (…)

Pe zeii vechii Dacii i-a fost chemat la nuntă(…)

În capul mesei șede Zamolxe, zeul getic

Ce lesne urcă lumea cu umărul atletic.(…)”

Ca și alți romantici, Eminescu vede ,,dacismul” din perspectiva tragicului. Și pentru el, civilizația și istoria umană, implicit și cea dacică stau sub semnul trecerii ireversibile a timpului, fiind o ,,panoramă a deșertăciunilor”.

Vitejia și demnitatea dacilor sunt prezente și la poetul român:

,,Lupta-i crudă, lungă, aspră(…)

În zadar, căci neînvinse șiruri lungi de bătălie

Își zdrobesc armele-n scuturi pe a cerullui câmpie;

Neînvinși și-unii și alții, și-unii și-alți nemuritori”.

Zeii se alătură vitejilor daci, în apărarea liniștii tulburate a acestor locuri fericite:

,,Oastea zeilor Daciei în lungi șiruri au ieșit

Și Zamolx cu uraganul cel bătrân, prin drum de nouri,

Mișcă caii lui de fulger și-a lui cer. Călări, pe bouri,

A lui oaste luminoasă îl urma din răsărit.”

Destinul înclină însă balanța în favoarea romanilor. Însuși Zamolxis este rănit de fulgerul lui Jupiter. Dacii, îngroziți, cu Decebal în frunte se împacă demni, bărbătește, sobri și calmi cu soarta nedreaptă a înfrângerii. Ei sorb otrava din cupa morții, disprețuind moartea și suferința fizică:

,,Toarnă-n țestele mărețe vin și peste el otravă

Și-n tăcerea sânt-a morții ei ciocnesc, vorbesc și râd (…)”

Soarta romanilor este prevestită de însuși Decebal, înainte de a gusta licoarea morții:

,,Decebal ( palid ca murul văruit în nopți de lună)

Se arată la ereastră și-și întinde alba mână

Moartă din flamida neagră ce-l acoperă pe el.

El vorbește. Și profetic glasu-i secolii pătrunde:

<< Vai vouă romani puternici! – Umbră, pulbere și spuză

Din mărire-vă s-alege!>>”

Căderea lui Decebal ,,e precedată de un adevărat amurg al zeilor”. Sfârșitul regelui dac, sugerat printr-un gest, al aruncării coroanei în văile adânci de sub cetate, și printr-un profetic blestem la adresa romanilor ,,se păstrează totuși într-o ambiguitate necesară unui erou care rămâne un geniu tutelar al locurilor, o enigmatică făptură a cărei reapariție în momentele de grea nevoie ale poporului va fi așteptată”.

Cântăreț al gloriei străbune, dezgustat de prezentul decăzut, face trimitere la adevăratele valori umane ale trecutului.

În concepția poetului, dacismul reprezintă, alături de latinitate, două coordonate ale etnicității noastre, la care se raportează spiritul național.

Tema poeziei Scrisoarea III este exaltarea trecutului glorios și critică prezentul decăzut, adică o abordare în perspectivă romantică a temei istoriei. Ideea este că adevăratul patriotism se exprimă prin lupta pentru apărarea ființei naționale, prin afirmarea conștiinței naționale.

Compoziția este una romantică, bazându-se pe o antiteză, însă este alcătuită din patru tablouri, după un model clasicist.

Scrisoarea III este o sinteză de romantism, realism și clasicism. Caracterul romantic este exprimat prin temă, prin compoziție, prin structura excepțională a eroilor Mircea și Baiazid, prin împrejurarea excepțională a luptei de la Rovine, prin structura afectivă a eroilor (Mircea – patriotism, Baiazid – ură), prin versificația populară a scrisorii fiului de domn, prin folosirea antitezei, prin evaziunea în vis, prefigurând evoluția islamismului, prin evaziunea poetului în trecutul istoric.

O altă temă, intens valorificată de romantici și implicit și de Eminescu este condiția omului de geniu, cu toate că conceptul de geniu nu reprezintă o descoperire a filozofiei sau esteticii romantice. Cu toate acestea Byron este cel care a definit în fapt prototipul geniului și a consacrat această temă. La Byron, Childe Harold, este tipul de erou revoltat, mizantrop, dezgustat de plăceri, aflat în căutare de aventuri pe meleaguri străine. Eroul își expune și ideile revoluționare cu privire la istoria atât de frământată a Europei. Revoltat de spectacolul distrugerilor provocate de războaiele napoleoniene și de ororile despotismului, poetul caută un refugiu în lumea trecutului ideal, precum Grecia antică.

În Peregrinările lui Childe Harold, ca și în celelalte poeme ale autorului, se conturează eroul byronian – un căutător neobosit al unui ideal de existență. Atitudinea lui exprimă, din punct de vedere social, protestul împotriva moravurilor și moralei acestei lumi, un protest care se încheie cu concluzia pesimistă a inutilității luptei duse pentru remedierea răului din această lume. Peregrinările lui Childe Harold reprezintă un simbol al evadării dintr-o lume detestată de poetul romantic și confruntarea cu marile drame ale omenirii.

În romantismul dominat de ideea originalității și organicității creației, ideea de geniu devine laitmotiv filozofic și estetic cu importante rezonanțe în creația literară, iar geniul – ca figură reprezentativă – una dintre cele mai expresive personificări ale tipologiei romantice și o ipostază mitică specifică.

Pentru Schlegel geniul este idealul universalității; Coleridge vede geniul ca un deținător al imaginației, facultatea creatoare și unificatoare, în timp ce Hugo sau Shakespeare vede în demiurgul creator de universuri, însăți imaginea geniului. Kant vede în geniu o energie a naturii, o forță înnăscută, care nu are nevoie de reguli, pentru că nu lucrează după metode conștiente.

Tipologia geniului, așa cum o concentrează literatura romantică, pare să aibă mai multe afinități cu doctrina lui Schopenhauer. Acesta vedea în geniu singura forță aptă să se opună voinței de a trăi. Geniul ,,prin inteligența sa anormală, prin contemplarea dezinteresată care-l pune în contact direct cu ideile generale este prin excelență apt să se elibereze de voința de a trăi. În schimb, anormalitatea lui, care-l apropie de zonele nebuniei, îi asigură o existență nefericită. Solitar, neînțeles, ostracizat din lumea pe care superioritatea lui o respinge, geniul este destinat nenorocirii”.

Hyperion, romanul lui Hӧlderlin, transmite ceva din tema condiției disperate a omului superior, înzestrat cu inteligență profundă, sensibilitate excesivă și animat de idealuri etice elevate, ființă inadaptabilă și destinată nenorocirii.

Novalis atribuie spiritului și geniului forțe oculte, capacitatea de a acționa prin magie asupra naturii. Un asemenea geniu este poetul vizionar, vrăjitor.

Omul de geniu se evidențiază prin posedarea unor însușiri neobișnuite, cum ar fi inteligența covârșitoare, pasiunea pentru studiul de orice fel, memoria excepțională, dezinteresul față de tot ceea ce este lumesc, seninătatea abstractă, viața pasională plină de aventuri. Acesta caută mereu ceva ce este imposibil de găsit, iar atunci când găsesc cel mai apropiat echivalent pământesc al dorințelor sale, îl disprețuiesc.

Deoarece are conștiința lucidă a deșertăciunii, geniul trăiește nemulțumirea, fiind un spirit inadaptabil și superior prin gândirea atotcuprinzătoare.

La Eminescu ideea de geniu, așa cum o simbolizează poetic Hyperion – Luceafărul, se constituie în urma asimilării unor sugestii schopenhaueriene. Potrivit teoriei filozofului german, cunoașterea lumii este accesibilă numai omului de geniu, singurul capabil să depășească sfera strâmtă a subiectivității și să obiectiveze, aplicându-se exclusiv domeniului cunoașterii. Spre deosebire de el, omul obișnuit nu-și poate depăși condiția subiectivă, nu poate ieși din marginile acestui dat.

Eminescu tălmăcește artistic doctrina schopenhaueriană, înzestrându-și eroul nu numai cu atributele cunoașterii raționale, ci și cu o mare capacitate afectivă. Această capacitate a Luceafărului, devenit simbol al omului de geniu, este punctul generator al alegoriei în poemul lui Eminescu. Fata de împărat este pentru Hyperion nu numai obiectul cunoașterii sale, ci și iubita sa, obiectul unei pasiuni arzătoare. Mistuitoarea sete de iubire îl determină să se hotărască la sacrificiu: abandonarea condiției sale de ființă nemuritoare. Hotărârea devine simbol al iubirii văzute ca ideal tangibil doar prin credință, devotament și sacrificiu. În ordinea alegorică a poemului, ea echivalează cu puterea lui de a-și depăși condiția și de a se consacra exclusiv obiectului cunoașterii. Aceasta coincide, la rândul ei, cu obiectul pasiunii sale.

Nu tot așa reacționează fata. Deși îl dorește și-l invocă de două ori, tot de atâtea ori îl respinge pentru că apropierea lui o sperie:

,,Și ochiul tău mă-ngheață…

Privirea ta mă arde …

Deși vorbești pe înțeles

Eu nu te pot pricepe”

Prăpastia dintre ei nu poate fi umplută de dorința ei nelămurită, ci de nepotolita lui sete de dragoste:

,,Da, mă voi naște din păcat,

Primind o altă lege;

Cu vecinicia sunt legat,

Ci voi să mă dezlege”.

În ,,complexa sinteză lirică pe care o oferă Luceafărul tema geniului și a raporturilor sale cu lumea este centrală”. Hyperion, care reține trăsături ale demonului romantic, poartă numele titanului mitologic și năzuiește ca atâția nemuritori romantici la ,,o oră de iubire”. Străbătând spațiile cosmice, el se arată ființei terestre, la a cărei iubire râvnește, și se reîntoarce la sferele cerești pentru a cere Creatorului eliberarea de porunca nemuririi. Aspirația spre iubirea pământească e zădărnicită însă, căci condiția terestră nu poate fi a Luceafărului.

Luceafărul – temă comună a romantismului –„ e mintea contemplativă, apolinică, cu o scurtă criză dionisiacă, aspirând la fericirea edenică a topirii în natură, care îi este însă refuzată prin faptul dilatării acelui epifenomen ce dă cunoașterea mecanicii lumii, și anume conștiința…”

O conexiune s-ar putea realiza cu Demonul lui Lermontov. Ambele opere au ca subiect iubirea imposibilă a unei ființe cu puteri supranaturale pentru o muritoare, fiind poeme ale elanului generos spre absolut.

Luceafărul și Demonul se concentrează pe cuplu de îndrăgostiți alcătuit dintr-o ființă genială, titanică și una pământeană. Dacă Hyperion este o ființă superioară, un principiu cosmic, demonul lui Lermontov se dovedește a fiaproape de tipologia demonică a romantismului byronian.

Hyperion din Luceafărul eminescian este un principiu cosmic creator, care înțelege ordinea universului ca sistem constituit. Personajul lui Lermontov este un principiu negator absolut al cărui spațiu de desfășurare e întreg universul.

Tamara din poemul lui Lermontov e femeia-înger, serafică, în timp ce Cătălina se afirmă ca simbol reprezentând condiția umană cu limitele ei. Poetul plasează în prim plan aspirația spre Luceafăr, adică spre superioritate și infinit în antiteză cu efemeritatea destinului unui muritor. În timp ce Tamara și Demonul sunt personaje a căror opoziție e determinată de antagonismul bine-rău, cea a cuplului eminescian, Cătălina-Hyperion, e provocată de contradicția dintre finit și infinit, dintre geniu și mediocritate.

Un alt personaj cheie în ambele poeme e Creatorul. La Lermontov e personaj figurativ, el fiind marele dușman din trecut al eroului. Demiurgul eminescian apare ca voce a rațiunii, ca Logos, ca principiu cosmic coordonator.

Un loc privilegiat în literatura romantică îl ocupă și visul. ..Nevoia de vis a romanticilor a izvorât, firește, și din preaplinul funcției imaginative și dintr-o neistovită sete de cunoaștere totală, absolută, care-o împingea dincolo de marginile nesatisfăcătoare pentru ei ale schemelor raționale”. Visul era pentru romantici remediul suferinței, condiția cunoașterii și generatorul miturilor, starea poetică prin excelență. Nerval afirma că ,,visul e o haină țesută de zâne și cu o mireasmă încântătoare”.

În Dicționarul de simboluri al lui Alex Chevalier și Alain Gheerbrand visul este ,,cel mai bun agent de informare privind starea psihică a celui care visează (…) el este pentru cel care visează o imagine asupra lui însuși adesea nebănuită, este un revelator al eului și al sinelui”.

Marea deschidere a poeziei românești către visul romantic fastuos, liric, generator de univers propriu se produce prin creația lui Mihai Eminescu. ,,La un poet de înălțimea lui Eminescu, visul cu multiplele-i modalități, precum și ilustrarea lui într-o ordine artistică, se cad urmărite nu în chip gratuit, ci în scopul apropierii noastre pioase, cu un pas mai înainte, de vastul ambitus al unei gândiri poetice de geniu întregite și trădate și de întinderea și de calitatea visului intrat în operă”. Pentru Eminescu, visul relevă marea putere a poetului de a transfigura realitatea și de a proiecta idealuri.

Condiția de visător a creatorului inspirat se dezvoltă în poema Odin și poetul, acesta din urmă fiind închipuit ,,ca un luceafăr”. Numai pentru el, care este capabil de viziuni fantastice, se deschide lumea închipuirii, cu ,,lungi coloane de zăpadă”, cu bolți mărețe, cărări acoperite cu pulberi de argint, cu mari hale, cu acele gigantice palate ce se profilează întotdeauna în scenografia visului romantic eminescian și în feeria marilor sale poeme.

Marea compoziție Memento mori începe sub semnul reveriei: ,,Turma visurilor mele, eu le pasc ca oi de aur”. Visurile nu sunt neapărat produse ale somnului, ci reverii nocturne, meditații și fantazări ale conștiinței care crede în valoarea absolută a propriilor închipuiri: ,,Mergi, tu, luntre-a vieții mele pe-a visării lucii valuri…”. Visarea transfigurează lumea nu pentru a o face mai bună, căci în această privință poetul este sceptic și nu-și face nicio iluzie (,,de văd răul sau de nu-l văd, el pe lume tot rămâne”), ci pentru frumusețea pură (,,Una-i lumea-nchipuirii cu-a ei visuri fericite/ Alta-i lumea cea aievea…”), ea fiind act estetic și compensator.

Început sub regimul reveriei, poemul aduce laudă somnului, căci scufundarea în somnul-uitare este remediul predilect al poetului pentru dezamăgirile și durerile sale. Dar cum ochiul închis afară ,,înăuntru se deșteaptă”, visul se confundă la un moment dat cu reveria și reflecția, devenind o evocare poetică întoarsă în timp.

Reveria lirică eminesciană include giganticul și infinitul, stâncile, cerul, stelele și ierburile, insectele și pânzele de păianjen. Memento mori ,,ilustrează magistral toată gama creativității poetului sub aspectul evocării istorice și al structurilor imaginarului, dar esențial este faptul că toată această vastă desfășurare începe cu reverie și sfârșește cu ideea vieții-ca-vis.

Visul este cel care deschide accesul în absolut și în poemul Luceafărul. Toate întâlnirile Cătălinei cu Hyperion sunt visate, mijlocite o dată de somn și apoi de oglindă. Răsfrânte de cristalul magic, razele astrului se revarsă asupra prințesei adormite, întinsă, dreaptă, cu mâinile pe piept, ca și cum ar fi moartă. Existența fizică este anulată temporar, pentru a face posibilă comunicarea metafizică, mediată de somn și vis: ,,Și din oglindă, luminiș/ Pe trupu-i se revarsă/ Pe ochii mari, bătând închiși,/ Pe fața ei întoarsă,/ Ea îl privea cu un surâs/ El tremura-n oglindă/ Căci o urma adânc în vis/ De suflet să se prindă,// Iar ea vorbea cu el în somn…”

Povestea magului călător ilustrează somnul magic. Tânărul prinț, după ce bea din cupa incizată cu ,,cifre de maur”, plină cu o licoare, se cufundă în ,,a visului lungă magie”. Urmează viziuni astrale, în care ,,Pământul departe-ntr-un punct s-a contrage” și în care hăul cosmic este străbătut cu viteză amețitoare.

Nuvela eminesciană, Sărmanul Dionis, e structurată în întregime pe ideea că ,,viața-i vis”. Meditația romantică eminesciană aprofundează axioma anterior citată pe dimensiunea de adâncime a ființei eroului romantic:,,în faptă lumea-i visul sufletului nostru”. Asemenea lui Eminescu, romanticul Novalis afirma că visul ,,nu este altceva decât smulgerea, plină de tâlc, a unei fâșii din cortina de taină ce cade în mii de falduri înlăuntrul nostru”.

Eroul eminescian, Dionis, se visează a fi călugărul Dan în vremea lui Alexandru cel Bun. Călătoria personajului pe axa temporală parcurge circa 500 de ani, cu ajutorul unei cărți de magie. În mod paradoxal, trezindu-se, călugărul Dan are sentimentul clar că se visase a fi tânărul Dionis, un mirean din alte vremuri viitoare.

În Cezara, accesul la edenul circumscris spațiului realității profane îi face pe Ieronim și Cezara să creadă că visează. E sugerată aici ideea că numai spațiul oniric poate reda perfecțiunea: ,,Cezara, ești o închipuire, un vis, o umbră a nopții zugrăvită pe zăpada luminei de lună? (…) Ea plîngea … nu putea răspunde. Se credea nebună, credea că-i vis, și-ar fi vrut numai ca veșnic să țină acel vis”.

În romanul eminescian Geniu pustiu tărâmul visării și al realului se interferează necontenit. Eroul, lăsându-se pradă reveriei, se adâncește în trecut și ,,vede” epoca de aur a istoriei românești, consiliile divanului de oameni bătrâni – ,,poporul entuziast și creștin undoind ca valurile mărei în curtea domniei”.

Potrivit atitudinii romantice, visurile apar pornind de la un pretext al realității, dar, apoi ele trebuie întreținute, amplificate până în punctul în care se pot substitui complet realului. O dovadă în acest sens o poate constitui un fragment din manuscrisul lui Toma Nour, în care personajul relatează o experiență din copilărie. Traumatizat de moartea mamei și înțelegând că strigătele sale disperate la mormântul ei vor rămâne fără răspuns, are un vis compensator. Mama coboară din cer pe o rază și ia sufletul copilului, simbolizat de o turturică albă ce iese din pieptul acestuia, într-o călătorie în Paradis, în mijlocul unui decor mirific. Trezirea la realitate a copilului, cauzată de o ploaie amestecată cu piatră, va echivala cu un pas spre acceptarea tragediei din familia sa. Mai tâârziu, la vârsta tinereții, Ioan, prietenul lui Toma Nour, se îndrăgostește de Sofia, o tânără frumoasă și pură, însă măcinată de o boală incurabilă. Prăbușirea interioară a eroului se reflectă atât de cumplit pe fața acestuia, încât prietenul lui preferă să creadă că merge însoțit de o făptură din altă lume: ,,mă-nfioram singur gândind că am de a face cu o ființă ce nu este, gândeam că visez și că nu este decât o înfricoșată fantasmă din visul unei nopți de iarnă”. În paginile imediat următoare, Eminescu prezintă din nou visul-coșmar în urma căruia eroul romantic trăiește fericirea revenirii la realitate. Ioan și prietenul său, Toma Nour, ajung la casa Sofiei și privesc pe geam momentul dramatic al stingerii din viață a tinerei fete. Pentru a-și proteja amicul de trauma psihică ce amenința să-l doboare, Ioan îi spune acestuia, după ce-și revine din leșin, că imaginea morții iubitei sale a fost doar un vis.

În Făt-Frumos din lacrimă, basmul lui Eminescu în proză, se poate recunoaște ,,structura spațiului oniric”. Fata Mumei Pădurilor îl aștepta pe Făt-Frumos pentru că îl visase. Salvând-o din captivitatea monstruoasei mame, tânărul își duce iubita cu o luntre, pe apele lacului care va proteja visătorii și stările lor de reverie: ,,mirosul cel umed al florilor o făceau să doarmă mult, lin, însoțită în calea visărilor ei de glasul cel de plâns al fluierului”.

Condiția de visător a protagonistului eminescian, care este întotdeauna o proiecție a eului poetic, îi conferă o anume distincție romantică, o alură aparte, o atitudine inconfundabilă.

Între marile teme ale liricii eminesciene, elogiul iubirii și al naturii își are rezervat un loc special, prin lirismul și melancolia poeziilor, prin aspirația eului către absolut și perfecțiune.

La Eminescu natura se manifestă în două planuri, unul terestru și altul cosmic, interferate în mod armonios, în cadrul căreia îndrăgostiții oficiază un adevărat ritual al iubirii.

Natura terestră cu motive romantice specifice spațiului eminescian – codrul, izvoarele, salcâmul, teiul, lacul – văzute în veșnica rotire a anotimpurilor, este, în general, ocrotitoare, caldă, uneori sălbatică, participând mereu la frământările poetului și constituie cadrul cel mai propice al dragostei și meditației: „Hai în codru la izvorul/ Care tremură pe prund” (Dorința), „Hai în codrul cu verdeață,/ Und-izvoare plâng în vale” (Floare albastră).

Natura cosmică este simbolizată mai ales prin cadrul nocturn, în care motivele romantice luna, stelele, luceferii participă direct la sentimentul iubirii umane. Iubirea la Eminescu nu este un sentiment ocazional, ci unul fundamental, la care participă întreg Cosmosul, luna fiind astru tutelar și martor al ritualului celor doi îndrăgostiți:

„Când prin crengi s-a fi ivit

Luna-n noaptea cea de vară,

Mi-i ținea de subsuoară,

Te-oi ținea de după gât.”

Lirica erotică eminesciană, de la primele încercări juvenile și până la creațiile definitive din epoca de maturitate are încărcătura emoțională și profunzimea ideatică specifică creatorului de geniu și acoperă, prin marea varietate a nuanțelor, întreaga gamă de exprimare a iubirii, de la dragostea pură, adolescentină, luminoasă, la regretul și dorul depărtării iubitei și de aici la decepția adâncă, la revoltă și sfidare superioară a frivolității și trădării. Acesta este și motivul pentru care poezia de dragoste eminesciană se colorează variat de la o epocă la alta.

O primă etapă a eroticii eminesciene, specifică poeziei de tinerețe, are la bază „un sentiment erotic eruptiv, de adorație juvenilă, dar și de dezaprobare a iubitei, inimă împietrită și frivolă, rece și indiferentă, care nu se poate ridica la înălțimea sentimentelor poetului”.

În primele poezii, femeia era o stea, un „înger blând cu ochii plini de eres”, este muza invocată de poet, trimisă să-i mângâie tinerețea. În Steaua vieții, Eminescu își vede iubita printre stelele cerului și se întreabă: „O, cine ești stea ce tremuri în noapte, suflet pierdut în nori”, femeia fiind ființa celestă și bărbatul muritor. Ideea este reluată în Amorul unei marmure: „ Eu singur n-am cui spune cumplita mea durere,/ Eu singur n-am cui spune nebunul meu amor,/ Căci mie mi-a dat soarta amara mângâiere/ O piatră să ador.”

Iubirea în creația lui Eminescu, așa cum apare în această primă etapă de tinerețe, este „contradictorie prin natura ei duală, cu aspirație spre puritate și absolut, dar și ca limită umană, condiție pământeană care generează deziluzie”.

A doua ipostază a eroticii eminesciene, în care sunt grupate majoritatea poeziilor de dragoste, precum: Sara pe deal, Floare albastră, Dorința, Lacul, Lasă-ți lumea ș.a. are la bază un sentiment mai luminos, în care iubirea neîmplinită deschide porțile nemuririi. În această situație, dragostea este parte a universului, iar natura complementară ei devine o dimensiune a sufletului îndrăgostit.

Eminescu nu descrie natura ca peisaj, nu face pastel, ci îi dă vibrații subiective, o asociază stărilor sufletești ale omului. „Codrul, ca și marea, cu râurile și izvoarele, sunt o metaforă a eternității.” Tudor Vianu remarca, în legătură cu natura eminesciană, faptul că „în prima etapă apare vie, colorată cu străluciri fantastice și întruchipări de basm, ca în Mortua est, pentru a se schimba cu timpul într-un univers auditiv și în egală măsură vizual, cu rezonanțe discrete, într-un sentiment al contopirii omului cu firea”.

Pentru a fi leagăn și îndemn iubirii, natura luxuriantă și păgână este caldă, ocrotitoare, familiară și primitoare. Într-o asemenea ambianță, dragostea este abandonare și vis.

Cadrul fabulos cu „izvoare care tremură pe prund” și „brazde”, care se ascund „sub crengi plecate”, devine un sanctuar al iubirii, în acord cu dorința caldă a iubiților pentru dăruire totală.

Natura, cu universul ei de liniște și lumină, cu ritmurile și intensitatea ei, se alătură sentimentelor de împlinire a iubirii. Inițiativa și flacăra vie a dragostei sunt purtate de iubită, o Cezară a cărei chemare, aparent lipsită de pudoare, este de-o tulburătoare frumusețe și sinceritate, curată și ocrotitoare. În acest cadru în care iubirea este învăluită de noapte și vegheată de martori discreți, de codru, lac, stele și lună, iubita îi declară: „Nime-n lume nu ne vede”.

În poezia lui Eminescu, femeia, simbolul permanenței vieții, este întruparea chemării naturii și reprezintă în viziunea mitologic-folclorică pe Diana, care în vechiul mit al lui Endymion îi ispitea pe muritori cu frumusețea ei, pe Sânzeana, zeița sau zâna vegetației. De aici și demonismul erotic al femeii, ea fiind principiul activ, asemenea temperamentului Cezarei, iar bărbatul cel pasiv, meditativ și rece, asemenea lui Ieros.

Prin Floare albastră poetul sporește categoria europeană a romantismului, imaginea spațiului infinit și a purității, aspirația tulburătoare spre absolut. Din cele paisprezece strofe, câte are poezia, primele treisprezece conțin chemările iubitei adresate poetului și încercarea ei de a-l scoate din starea de abandon oniric și a abandona reveria cosmică, stelele, norii, ceruri înalte, întunecata mare, câmpiile asire și piramidele-nalte. Cea de a doua chemare (8 strofe) cuprinde îndemnul prin care „mititica” – epitet ce sugerează natura pământeană a acesteia – își ademenește iubitul în codru:

„-Hai în codrul cu verdeață,

Und-izvoare plâng în vale,

Stânca stă să se prăvale

În prăpastia măreață.”

Fata e îngrijorată că, furat de visele sale, poetul o va uita și îi declară fericirea de a fi alături de el:

„Nu căta în depărtare

Fericirea ta, iubite!”

Chemarea în codru îl convinge pe pot să-și lase lumea și visele înalte și să se abandoneze unei fericiri simple și totale în mijlocul naturii:

„Acolo-n ochi de pădure,

Lângă balta cea senină

Și sub trestia cea lină

Vom ședea în foi de mure.”

Iubita din această poezie este o Cătălină, adică o femeie obișnuită, care nu se poate ridica la altitudinea sentimentelor poetului. Singura scuză în acțiunea ei de a-l ademeni în codru este că o face cu sinceritate, nevinovăție și naturalețe. Ea, deși pare o inocentă, nu se ferește de nimeni și declară: „Și-apoi cine treabă are!”

Amintirea unei iubiri adolescentine, freamătul sufletesc în așteptarea primilor fiori ai dragostei constituie sursa poeziei Sara pe deal. Și aici, iubirea se desfășoară într-un cadru eminescian, o natură caldă și primitoare, având puritatea și simplitatea sentimentelor acestei lumi. Iubiții adorm surâzând sub „vechiul salcâm”:

„Ne-om răzima capetele-unul de altul

Și surâzând vom adormi sub înaltul,

Vechiul salcâm. – Astfel de noapte bogată,

Cine pe ea n-ar da viața lui toată?”

Sara pe deal este poemul dorului de dragoste, al visului pur și al aspirației spre ideal. Așteptându-și iubita cu sufletul înfrigurat de nerăbdare, îndrăgostitul vibrează în armonia și frumusețea universului. Poezia este o idilă, cu puternice note de pastel, elemente care realizează o consonanță perfectă între planul erotic și cel al naturii. Primele două strofe, un tablou descriptiv de natură, formează un pastel independent în care natura este surprinsă în intimitatea ei, pregătită pentru a primi ocrotitoare iubirea cuplului:

„Luna pe cer trece-așa sfântă și clară,

Ochii tăi mari caută-n frunza cea rară,

Stelele nasc umezi pe bolta senină,

Pieptul de dor, fruntea de gânduri ți-e plină.”

Pastelul surprinde natura în momentul înserării, într-un cadru rustic, cu „buciumul” care sună cu jale, „turmele” care urcă dealul și „stelele” care apar și „scapără” în cale, cu „luna” care trece „sfântă și clară”, cu „vechiul salcâm”, locul unde se întâlnesc îndrăgostiții. Într-un asemenea cadru, oamenii care vin de la câmp cu „coasa-n spinare” aud „clopotul vechi” și „toaca” răsunând în noapte și prevestind clipele apropiate ale iubirii, împlinită într-un ceremonial simplu sub mantia întunericului și a naturii protectoare.

A treia ipostază a sentimentului erotic eminescian capătă o altă dimensiune sufletească. Iubirea, neîmplinită sau pierdută, umbrită de absența iubitei, este întunecată de dezamăgire și dor, ca în: Departe sunt de tine, S-a dus amorul, O, rămâi, Atât de fragedă, Adio, Pe lângă plopii fără soț, Sonete, Te duci… ș.a. Aici, unde sentimentul erotic este doar o proiecție nostalgică, din care n-au mai rămas decât regretul și amintirea, natura e frământată și neliniștită, mai săracă, rece și neospitalieră și însoțește iubirea care s-a stins. Elementele ei devin simbolice și sugerează stări sufletești dominate de tristețe și deziluzie. Cadrul este stingher, dezolant, universul, asemenea unui ocean de gheață, este dominat de ploaie, ceață, brumă, de frunzele care cad.

Aceste poezii au tonalitate de romanță și exprimă „blânda jale” care însoțește amurgul dragostei, regretul față de iubirea trecută.

În Pe lângă plopii fără soț, „poetul a dat prezentului trecător valori ale eternității”, iar sentimentul de regret față de iubirea pierdută este exprimat simplu, nostalgic și cu o jale reținută. Poetul ocolește în această romanță banalitățile și locurile comune și introduce accente grave, efecte ale destinului său, ale aspirației spre eternitate prin iubire. El consideră că singura condiție prin care femeia poate să atingă veșnicia este să aprindă candela dragostei și să se lase cuprinsă de „acel farmec sfânt”:

„Dându-mi din ochiul tău senin

O rază dinadins,

În calea timpilor ce vin

O stea s-ar fi aprins;

Ai fi trăit în veci de veci

Și rânduri de vieți,

Cu ale tale brațe reci

Înmărmureai măreț. (…)

Tu trebuia să te cuprinzi

De acel farmec sfânt,

Și noaptea candelă s-aprinzi

Iubirii pe pământ.”

Dimensiunea fundamentală a existenței în poezia eminesciană, asemenea marilor creații romantice, este aceea a raportării omului, a sentimentului erotic, la ritmurile eterne ale cadrului natural care evoluează în măreția lui veșnică.

Asemenea romanticilor, și la Eminescu există o strânsă legătură cu poezia folclorică și, în general, populară.

Anii petrecuți la Cernăuți au fost cu deosebire prielnici înțelegerii și familiarizării adânci a lui Eminescu, din cea mai fragedă vârstă, cu poezia populară românească. De importanță capitală, în apropierea lui de sufletul popular, de poezia și de viața de toate zilele a poporului au fost peregrinările pe aproape întreg teritoriul locuit de români.

Modalitățile prin care elementele folclorice pătrund în opera lui Eminescu sunt din cele mai variate. Poetul imită și păstrează uneori intactă prozodia populară și introduce pe nesimțite idei personale ( Ce te legeni…, Doină, Revedere, La mijloc de codru des ). Alteori dezvoltă motivul folcloric pe propria lui direcție, fără a schimba ideea inițială, dar introducând ample pasaje lirico-descriptive, tipic eminesciene, ca în Făt-Frumos din lacrimă, Călin Nebunul, Fata-n grădina de aur. Pornind de la aceste opere, Eminescu ia tema folclorică și o transformă complet, direcționând-o de obicei spre un simbol poetic, ca în Călin–file din poveste, Luceafărul.

În concepția lui Eminescu, folclorul nu cuprinde doar cântece sau basme răzlețe, ci întreaga lume a poeziei populare ca parte esențială a tradiției literare, ca expresie a concepției poporului despre viață, a modului lui de a trăi. Însuși afirma următoarele: „Trecutul m-a fascinat totdeauna. Cronicile și cântecele populare formează, în clipa de față, un material din care culeg fondul inspirațiunilor”.

G. Călinescu afirma că: „în folclorul lui Eminescu e o complexă îmbinare de mitologie populară și filozofie a nimicului într-o formă ce pare lineară, dar care e de o savantă împletitură”.

Dragostea lui Eminescu pentru folclorul românesc este vizibilă în toate poeziile lui, trasparând prin toți porii creației și simțirii lirice, fapt recunoscut și de exegeții străini, ca Rosa Del Conte, care afirma că „nu este puțin ceea ce datorează gândirii occidentale cultura lui Eminescu, dar cuvântul liric în care se transfigurează lumea lui este scos din izvoarele tradiției autohtone”.

Poezia Revedere este prima creație în care Eminescu păstrează metrica populară, motivul liric al codrului, ca simbol al eternității universului și al efemerității omului. Sursele de inspirație sunt doinele culese de poet în peregrinările sale prin țară, în care codrul este simbolul universului, al regenerării veșnice.

Compozițional, poezia este structurată în formă dialogată și pe două planuri distincte: unul uman și celălalt al naturii și patru secvențe lirice corespunzătoare celor două întrebări și celor două răspunsuri, ale poetului și, respectiv, ale codrului.

Poezia începe printr-o întrebare adresată direct de către eul liric, codrului personificat, în care se simte intimitatea tonului, sentimentul de prietenie pentru acesta, precum și bucuria revederii, concretizată prin diminutivele care sugerează un ton familiar („Codrule, codruțule, / Ce mai faci, drăguțule”). Ideea timpului este sugerată de sintagma metaforică „multă lume am umblat”, cu sensul scurgerii unei perioade lungi de vreme, în care poetul s-a simțit departe de cei dragi. Tot în stil popular este formulat răspunsul codrului, care începe cu o interjecție specifică: „- Ia, eu fac ce fac de mult”, ideea trecerii timpului fiind sugerată aici de succesiunea anotimpurilor principale: „Iarna viscolu-l ascult,/ (…) Vara doina mi-o ascult”. Armonia afectivă perfectă dintre om și natură este ilustrată prin bucuria codrului la auzul doinelor populare: „Vara doina mi-o ascult/ (…) Împlându-și cofeile,/ Mi-o cântă femeile”.

Interogația retorică a poetului, în care conceptul filozofic al timpului este sugerat deosebit de expresiv, constituie următoarea secvență lirică a poeziei: „Vreme trece, vreme vine”, trecerea ireversibilă a timpului însemnând pentru natură o regenerare permanentă, o continuă întinerire: „Tu din tânăr precum ești/ Tot mereu întinerești”. Poezia capătă aici sensuri filozofice profunde, iar codrul, ca simbol pentru natură, devine un simbol al întregului Univers.

Poezia se încheie cu răspunsul codrului în care accentele filozofice se intensifică, versul „Ce mi-i vremea, când de veacuri” sugerând veșnicia, eternitatea naturii. Finalul poeziei ilustrează, prin câteva elemente-simbol alcătuirea Universului, ca ultim argument pentru faptul că timpul codrului este eternitatea, în care se înscriu: „Marea și cu râurile,/ Lumea cu pustiurile,/ Luna și cu soarele,/ Codrul cu izvoarele”.

Limbajul popular este prezent printr-o varietate de modalități expresive: diminutivele („codruțule”, „drăguțule”), expresii specific populare, ilustrând sursa folclorică a poeziei („Ia, eu fac ce fac de mult”, „Iar noi locului ne ținem”), cuvinte cu formă populară („îmblat”, „împlându-și”), dativul etic, specific creațiilor populare literare („crengile-mi”, „ce mi-i vremea”, „vântu-mi bate”, frunza-mi sună”), structura prozodică ce ilustrează și ea forma poeziei populare – ritmul trohaic, măsura versurilor de 7-8 silabe, asemănătoare cu versul scurt al doinei populare, rima împerecheată.

Făt-Frumos din lacrimă s-a dovedit a fi, după spusele lui Lazăr Șăineanu „o adevărată poem în proză”. Schema epică, structura cunoscută din basmul popular sunt respectate de Eminescu în întregime, scheletul narativ rămânând folcloric, așa cum s-a constituit el de-a lungul timpului și cum se regăsește în mintea povestitorilor populari. Însă, o mare diferență se regăsește la nivelul stilului, între basmul lui Eminescu și basmul popular. Preocupat aproape exclusiv de acțiune, povestitorul popular nu acordă atenție prea mare nici detaliului portretistic, nici celui peisagistic, cu atât mai puțin celui arhitectural. Eminescu, dimpotrivă, acordă o mare importanță acestor detalii.

Personajele basmului eminescian, cele feminine în special, sunt amănunțit portretizate. La rândul lor, peisajele ori interioarele și exterioarele palatelor beneficiază de aceeași detaliată și abundentă descriere, Eminescu adăugând stilului verbal, specific basmului folcloric, stilul nominal, potrivit descrierilor, componentei epice adăugându-i una lirică.

Transformarea motivelor narative folclorice e atât de profundă, încât basmul eminescian mai păstrează abia o imagine palidă din spiritul lor. Totul este prefăcut din perspectiva unei viziuni estetice romantice asupra lumii.

Poemul Luceafărul are ca sursă principală de inspirație basmul popular românesc Fata în grădina de aur, cules de germanul Richard Kunisch într-o peregrinare a sa prin Oltenia. Eminescu ia cunoștință de acest basm din cartea de călătorie a folcloristului german, încă din timpul studenției sale la Berlin.

Îndrăgostit de o pământeană, fată de împărat, Zmeul merge la Creator să fie dezlegat de nemurire și să capete statut de om pentru a-și putea împlini iubirea. În acest răstimp, fata se îndrăgostește de un pământean, Florin. Întorcându-se, Zmeul îi vede împreună și, ca să se răzbune, prăvălește o stâncă peste fata necredincioasă, lăsându-i iubitul să trăiască mai departe, chinuit și neconsolat. De durere, Florin moare și el lânga stânca sub care zăcea iubita lui. În prima variantă versificată Eminescu modifică răzbunarea zmeului, acesta căpătând detașarea superioară specifică geniului, transfor-mând-o într-un blestem: „Fiți fericiți – cu glasu-i stins a spus/ Atât de fericiți, cât viața toată/ Un chin s-aveți: de-a nu muri deodată”.

Mitul Zburătorului este valorificat în primul tablou al poemului, prin visul erotic al fetei de împărat care, ajunsă la vârsta dragostei, își imaginează întruparea tânărului în ipostază angelică și în ipostază demonică, pentru a putea dialoga cu acesta după legile pământene.

„Prin concepția despre rolul folclorului în cultura națională, despre legătura bazată pe comunitate de gânduri și năzuințe, dintre folclor și literatura cultă, despre oglindirea psihologiei populare în creația folclorică, prin modul în care culege producțiile populare, și prin grija pentru autentic, pentru puritatea stilului, M. Eminescu este nu numai un poet cu genială intuiție și nesfârșită dragoste față de popor și de poezia lui, ci și, ca învățat, un cunoscător temeinic al realitații folclorice românești, al problemelor fundamentale ale culturii populare și istoriei poporului”.

2.2. Natură și simbol în creația eminesciană: de la cadrul natural la toposurile interioare

Natura este „matricea din care s-a dezvoltat umanitatea, din care își trage forțele, dar căreia, în același timp, prin legile sociale, morale, religioase, i se și opune și cu care, încă de la început, a avut raporturi complexe, ce s-au reflectat în mod inevitabil în toate ipostazele vieții sale spirituale”. Reprezentând una dintre datele fundamentale ale experienței omului, natura nu a putut să lipsească din niciuna din creațiile lui spirituale.

Pentru Eminescu natura este o stare de spirit, iar înfățișarea ei este relaționată cu sentimentul. Poetul se simte atras atât de natura terestră, cât și de cea cosmică. Prima este o natură cu contur precis, uneori poate fi sălbatică, dar și ocrotitoare, pe când cea de-a doua impresionează prin vastitate și prin multitudinea elementelor cosmice – stele, lună, cer, soare, luceferi, văzduh, nori etc. Decorul terestru este bogat în elemente acvatice – izvorul, lacul, marea, oceanul, dar și vegetale – teiul, salcâmul, plopul, salcia, care devin simboluri la nivelul discursului liric pentru gama de sentimente pe care poetul vrea să le exprime.

În același timp, natura, pentru Eminescu, este sonoritate și lumină, dar și un mediu prielnic și familiar. Pădurea, de exemplu, la poet „se configurează într-un spațiu sacru, dominat de prezența unei divinități nevăzute ce iradiază o forță magică, inefabilă„ este „locul în care timpul nu mai există, iar ființa umană se regăsește într-un prezent etern, locul în care ființează starea edenică a copilăriei, ca stare de dinainte de timp”. George Călinescu afirma că „locul civilizației noastre rămâne pentru poet codrul”.

În Povestea codrului, pădurea „este ridicată la rangul de Zeitate Supremă”. Ea zămislește „neamuri mii” ce-și împlinesc destinul sub lună, soare și luceferi, creați de noul Zeu într-un nou Univers.

Cufundarea în inima pădurii produce un regres al timpului până la origini, până la „copilăria lumii”, până la acea stare paradisiacă a Începutului. Rătăcirea în labirintul pădurii înseamnă „pierderea de lume” în scopul regăsirii într-o nouă lume.

Pădurea constituie „o lume (…), se bucură de o surprinzătoare prezență, însoțită întotdeauna de atributele arhaității, purității și puterii”. Se știe ce loc ocupă pădurea în sufletul poetului, cu care stabilise o relație mai specială încă din copilărie, lucru mărturisit și valorificat în poezia Fiind băiet păduri cutreieram:

„Fiind băiet păduri cutreieram

Și mă culcam adesea lângă izvor,

Iar brațul drept sub cap eu mi-l puneam

S-aud cum apa sună-ncetișor;

Un freamăt lin trecea din ram în ram

Și un miros venea adormitor,

Astfel adesea eu nopți întregi am mas,

Blând îngânat de-al valurilor glas.”

Pădurea i s-a revelat deci de timpuriu copilului ca un topos magic cu puteri supranaturale, benefice și protectoare, ca un loc unde visul se împletește cu realul înfrumusețat și unde „operează cunoașterea magică, accesibilă numai unui foarte mic număr de inițiați”.

În poezia Fiind băiet păduri cutreieram, codrul reprezintă spațiul sacru al regăsirii de sine. În codru se află „teiul sfânt”, lăcașul tinerei crăiese. La Eminescu „teiul sfânt” este o întruchipare a vieții și tinereții veșnice, simbol al nemuririi, dar și copac protector al cuplului de îndrăgostiți.

Cu toate acestea, relația unilaterală, în care pădurea sacră, protectoare, face tot ce-i stă în putere spre a împiedica ieșirea din această lume de basm, își pierde din intensitate în momentul în care copilul iese în câmp – locul descoperit, neocrotit, în care omul devine țintă ușoară a destinului, în opoziție cu toposul apărat, adăpostitor al pădurii.

Reintrarea în spațiul închis al pădurii nu se poate săvârși decât printr-o regresie în copilărie, iar în acest caz s-ar reduce atât dimensiunile personajului/personajelor cât și destinul acestuia/acestora. Dar, fiindcă pădurea înseamnă singurul loc unde iubirea se poate împlini poetul e dispus la acest sacrificiu, cu toate că, până și iubirea suferă o oarecare diminuare a intensității:

„Hai și noi la craiul, dragă,

Și să fim din nou copii,

Ca norocul și iubirea

Să ne pară jucării.

Mi-a părea cum că natura

Toată mintea ei și-a pus,

Decât orișice păpușă

Să te facă mai presus;”

G. Călinescu spunea că: „natura este edenul, locul sexualității, ea ațâță dorința de împreunare, după care urmează nelipsita adormire în codru”:

„Ne-om culca lângă izvorul

Ce răsare sub un tei;

Adormi-vom, troieni-va

Teiul floarea-i peste noi,

Și prin somn auzi-vom bucium

De la stânele de oi.”

De fapt, reintrarea în acel spațiu ocrotitor e posibil prin vis, un vis în doi. Iubirea însă odată pierdută, piere și orice iluzie și orice nădejde a unei posibile întoarceri. Ca orice îndrăgostit ce suferă din cauza iubirii pierdute, rătăcește timp îndelungat, însă într-un moment de luciditate revine în preajma pădurii, adevărata iubire, și încearcă să reia dialogul cu aceasta. Dacă odinioară, pădurea era cea care îi vorbea cu voce duioasă, plină de afecțiune, acum adresarea afectuoasă pornește de la rătăcitor, adresare în care regăsim mărturisită starea lui actuală, de după despărțire și după multe rătăciri în timp și spațiu:

„Codrule codruțule

Ce mai faci drăguțule?

Că de când nu ne-am văzut

Multă vreme a trecut

Și de când m-am depărtat,

Multă lume am îmblat”

Timpul a trecut și pentru pădure, măsurarea acestuia făcându-se prin repetarea ciclurilor anotimpurilor, iar acest fapt a dus la transformarea acesteia într-un codru-nalt și des și care nu poate să-i răspundă decât cu o răceală și o obiectivitate ce atestă o depărtare și o înălțime cu totul notabile dinspre care vine: „Ia, eu fac ce fac de mult, …”

Natura este percepută în eternitatea ei și raportată la o existență umană efemeră, este martoră a iubirii implinite sau neîmplinite, sugerând, de fapt, o stare de spirit sau creând o anumită atmosferă în deplină concordanță cu trăirile sufletești ale poetului.

Prima strofă a poeziei Peste vârfuri înfățișează un cadru al lumii exterioare, așa cum îl percepe poetul într-un moment de profundă tristețe. Elementele care compun acest cadru natural sunt luna, care mângâie cu razele ei vârfurile copacilor, codrul, a cărui frunză freamătă lin, și arinii, dintre ale căror ramuri se aude sunetul melancolic, duios al cornului. Aici, poetul realizează un tablou misterios, plin de vrajă, căci natura apare umanizată prin intermediul personificărilor „trece luna”, „codru-și bate frunza”, transmițându-se un sentiment de melancolie, o stare de reverie, de abandonare de sine:

„Peste vârfuri trece lună,

Codru-și bate frunza lin,

Dintre ramuri de arin

Melancolic cornul sună.”

Prin structura sa, poezia realizează o exprimare gradată a stării sufletești, pornin- du-se de la cadrul natural al lumii exterioare, perceput într-un anumit moment de poet, care este transfigurat apoi într-o realitate interioară, ca un ecou. Această realitate interioară se concentrează în final în două interogații retorice exprimând regretul pentru trecerea timpului și a tinereții, pentru iubirea și fericirea de altădată:

„De ce taci, când fermecată

Inima-mi spre tine-ntorn?

Mai suna-vei dulce corn,

Pentru mine vre odată?”

Lacul, element al cadrului natural, în poezia cu același nume este asemenea unei oglinzi în care urmează să se reflecte atât lumea exterioară, cât și cea interioară. De la imaginea vizuală statică din primele două versuri ale poeziei, se trece la una dinamică, pentru că lacul se însuflețește: „Tresărind în cercuri albe,/ El cutremură o barcă”. Astfel, natura, lacul ca element al ei, preia din zbuciumul sufletesc al poetului, din emoția lui în așteptarea ființei iubite și vibrează la unison cu acesta. Strofa finală a poeziei prezintă realitatea tristă, dureroasă, și anume, că totul a fost doar un vis. De aici izvorăște decepția și singurătatea, care se consumă în același decor, dar de data aceasta mai puțin luxuriant, căci lipsește galbenul nuferilor, și mai puțin dinamic, pentru că lacul nu mai tresare la prezența și la sentimentele poetului. Lacul „cel albastru” a încremenit în fața durerii poetului, iar nuferii de care este plin nu mai au atributul „galbeni”, căci peisajul este acum în concordanță cu starea de spirit a îndrăgostitului, sugerând tristețea apăsătoare din sufletul poetului.

Natura „este prietenă poetului” afirmă Tudor Vianu, „ia parte la sărbătorile omului, dovedește interes omenesc pentru dragostea poetului”. Pentru Eminescu natura devine „un sân cald, un pat de odihnă, un leagăn”. Dacă, în general, pădurea simbolizează un tărâm necunoscut, periculos, malefic chiar, la Eminescu, ea reprezintă un spațiu securizat, protector ca și când ar fi stăpânită de un duh blând ce protejează copilul ce o cutreieră sau pe îndrăgostiții ce se refugiază aici. Ea este asociată eternității, „crește peste marginile de timp ale domniilor, peste acelea ale raselor, este de veci”.

Printre elementele cadrului natural se regăsește și salcâmul din Sara pe deal, un copac sacru al dragostei. El, de la un copac oarecare, un semn care marchează locul de întâlnire, devine în finalul poeziei, copacul unic, sacru, protector al cuplului de îndrăgostiți („vom adormi/ Sub înaltul, vechiul salcâm”).

Revenind la „teiul sfânt”, se poate afirma că sacralitatea pe care o acordă Eminescu teiului este pe deplin justificată în Ursitorile, unde acest arbore sfânt închide în el taina vieții și a destinului uman.

Floarea este un alt simbol eminescian cu multiple înțelesuri. Ea poate simboliza frumusețea, armonia, idealul, pasiunea, tinerețea, puritatea, lumea multicoloră, paradisiacă, dar efemeră, femeia, dragostea, trăsături ce se potrivesc perfect caracterului și atmosferei pe care le degajă poezia eminesciană.

În poezia sa Eminescu vorbește despre „floarea de tei”, „floarea de cireș”, „floarea de crin”, „floarea de măr”, etc. însă niciuna parcă, nu are intensitatea și profunzimea pe care o are „floarea-albastră”. Această „floare-albastră” eminesciană e mai mult decât o floare obișnuită, ea înseamnă locul sacru al ființei umane, locul în care umanul transcede către suprauman.

Întreaga operă eminesciană este străbătută de astfel de spații sacre în care misterul vegetației și vraja tuturor elementelor naturii transpune ființa umană pe un alt plan, mai înalt, „făcând-o să trăiască într-o nouă ordine cosmică, într-o lume ce pare că vorbește o limbă necunoscută, intraductibilă, ca muzica”. Dacă e să-l cităm din nou pe Călinescu referitor la natura eminesciană, el spunea că aceasta „e o entitate metafizică, e materia în veșnică alcătuire, codrul, marea, râul, luna fiind spete, idei, divinități” însă, cu toate acestea, „natura se găsește la Eminescu într-un chip elementar, având ca notă dominantă cantitatea”.

Este evident faptul că în poeziile de tinerețe, natura este pentru Eminescu o martoră statornică și o părtașă ocrotitoare a iubirii în momentele ei de farmec și de pace; „iubirea și natura se întrețes intim până ajung să se contopească”. În această etapă a creației, iubirea este înțeleasă iar natura amplă, plenară, plină de farmec și de viață. Mai târziu, când iubirea devine nestatornică și tot mai de neînțeles, natura nu mai are aceeași bogăție și risipă de lumini, de culori și miresme.

Durerea părăsirii și a însingurării în iubire, atât de dramatic resimțită de poet, cu profundele ei implicații, își asociază din natură ritmul frunzelor care cad „rânduri-rânduri”, bătaia valurilor, coborârea treptată a umbrelor, mișcarea înceată a undelor, toamna care întârzie „pe-un istovit și trist izvor”, plopii ce „se cutremur”, bruma așezată peste vii, vântul care „zvârle-n geamuri grele picuri” și alte asemenea priveliști sau momente din natură, menite să-i adoarmă conștiința de sine și să-i aline suferințele.

În elegia Pe lângă plopii fără soț, natura este, în chip voit, simplă, despodobită, abia sugerată de o străduță cu plopi fără soț și o casă cu geam luminat, prin fața căreia trece poetul, făcând reproșuri iubitei care nu l-a înțeles.

Natura eminesciană este atât terestră cât și cosmică, luna și stelele fiind nelipsite din marea majoritate a poeziilor de dragoste. Luna, care are o însemnătate deosebită în gândirea și creația eminesciană, „a ajuns susținătoarea ritmului cosmic”. Pe lângă acest aspect, luna cu lumina sa reflectată este simbolul cunoașterii indirecte, simbolul forțelor mentale subconștiente, al imaginației, visului.

În viziunea eminesciană din basmul Făt-Frumos din lacrimă, luna apare ca un spațiu sacru în care se aude o „muzică de vis”, un loc de refugiu al preafericiților”, al adevăraților „eroi”, învăluiți în „lungi mantale albe” și purtând pe cap însemnul originii lor celeste: „ coroana făcută din fire de raze și din spini auriți și lungi”. Este o imagine a lumii de dincolo ce transcede moartea, a unui loc în care moartea este transformată într-o „matcă de regenerare perpetuă și de eternizare a vieții”. Luna reprezintă, de altfel, „imaginea-arhetip a veșnicei reîntoarceri”. Personajul fantastic Sărmanul Dionis, atras de lună, pornește într-o călătorie către astru.

Luna tutelează întreaga fire și mai ales pe îndrăgostiți, ea „varsă liniște și somn”, dă o strălucire halucinantă suprafețelor acvatice, răspândește o pulbere argintie, afrodiziacă în aerul înmiresmat, veghează „bland” asupra cuplului amoros și „însenninează” gândul și sufletul:

„Neguri albe, strălucite

Naște luna argintie

Ea le scoate peste ape,

Le întinde pe câmpie;” (Crăiasa din povești),

„Numai luna printre ceață

Varsă apelor văpaie,

Și te află strânsă-n brațe,

Dulce dragoste bălaie” (Lasă-ți lumea…),

„Să fie sara-n asfințit

Și noaptea să înceapă;

Răsaie luna liniștit

Și tremurând din apă;

Și să împrăștie scântei

Cărărilor din crânguri,

În ploaia florilor de tei

Să stăm în umbra singuri” (Să fie sara-n asfințit).

Ea, luna, poate fi și un astru rece, palid, martor al tristeții și regretelor poetului după iubirea pierdută ori neîmpărtășită, într-un peisaj voit sărac, schișat în câteva linii, fără viață. În acest caz plopii, „ulicioara”, fereastra opacă, exteriorul strain al casei constituie întreg cadrul natural:

„Pe aceeași ulicioară

Bate luna în ferești,

Numai tu de după gratii

Vecinic nu te mai ivești!” (Pe aceeași ulicioară).

Rosa del Conte îi atribuie lunii eminesciene atributul de „regină a nopții” a cărui rol este de a „se înfățișa peste lume spre a da viață stinselor întinderi de ape, izvoarelor tainice ce așteaptă chemarea ei magică pentru a-și arunca în înalt scânteierea țâșnirii lor” sau „spre a broad cu perle iarba de pe maluri, spre a face sclipitoare de pâlpâiri și reflexe masa densă a lacurilor și mărilor, spre a transforma în ninsori de zăpadă trandafirie înflorirea ușoară a cireșului desfoiat de vânt, de-a lungul potecilor, spre a însufleți, în chip fantastic ruinele singuratice sau peisajele de mit”.

Marile sentimente ale poetului aspiră spre astre. Iubirea devine ea însăși cerească, luna, stelele, soarele, o străjuiesc și o înconjoară. Peisajul stelar apare în numeroase cazuri ca décor al iubirii, lărgind astfel scena dragostei, limitată de obicei la un cadru terestru:

„Luna pe cer trece-așa sfântă și clară,

Ochii tăi mari caută-n frunza cea rară,

Stelele nasc umezi pe bolta senină,

Pieptul de dor, fruntea de gânduri ți-e plină”

Atât luna, cât și pădurea sunt permanențe la Eminescu, décor nelipsit al dragostei, fiecare dintre ele. O lume mirifică și totodată materială („bulgări de lumină”, „fulgi de ninsori”) unifică realul și fabulosul, clipa cu eternitatea, dând existenței o nouă rotație, în care triumful e al bucuriei de a trăi („Peste vârfuri trece luna,/ Codru-și bate frunza lin” – Peste vârfuri). Sublimul, identificare a realului cu idealul, devine palpabil („Totu-i vis și armonie”), constelațiile cântă într-o „muzică de sfere”. Izvoarele, la fel ca pădurea, la fel ca luna sunt o altă permanent eminesciană, împreună alcătuind un sistem armonios. Metaforic, izvoarele sugerează geneza continua, fuga clipelor, melancolia pentru cele trecute.

Fără lună, codru, izvor, peisajul eminescian nu poate fi înțeles. „Luna înfrumusețează lumea pentru amorul nostru”, zice un personaj din narațiunea La Aniversară. Ieronim îi vorbește Cezarei de miracolele lunii: „Privește la lună, luna miazănopții – frumoasă ca un copil de patrusprezece zile și – rece. Nu simți tu că s-a încetat toată durerea vieții, orice dorință, orice aspirare acestui mândru tablou din care faci tu parte?” (Cezara). În Povestea teiului, luna, codrul și izvoarele armonizează în stil eminescian, realizând un cadru mirific, de basm:

„Iar izvorul prins de vrajă

Răsărea sunând din valuri –

Sus în codrii de pe dealuri

Luna blândă ține strajă”

Izvorul e un „topos sacru, genă a devenirii eterne”, „cine bea din el nu moare” (Memento mori).

Izvoare suspinând, „mersul cârdului de cerbi”, tăcerile codrului, „eternele ape”, „mișcarea naltei ierbi”, păsările cerului în lumini solare, fantasme în luciri astrale, toate „converg într-o imensă viziune naturalist-organicistă vorbind de o harmonia mundi în perpetuitate.”

Natura este întotdeauna în consonanță cu starea sufletească. Pentru simbioza între natură și dragoste este semnificativ următorul catren postum:

„Și dacă de cu ziuă se-ntâmplă să te văz

Desigur că la noapte un tei o să visez,

Iar dacă peste ziuă eu întâlnesc un tei

În somnu-mi toată noaptea te uiți în ochii mei”

Poezia naturii are la Eminescu trăsăturile propii, poetul selectând din peisaj anumite aspecte. Izbește insistența cu care cântă codrul, apoi izvoarele cristaline, luminișurile, poienile cu raiul vegetal al plantelor, lacul cu limpezime de cleștar.

Peisajul eminescian e un peisaj „ce se rezolvă în muzică: urzeală deasă de freamăte, răsuflări, foșnete”, „natura însăși strălucește cu o intactă putere de sugestie”.

Natura poate fi considerată un principiu feminin care poate fi sensibilizată printr-o atitudine pe care Edgar Papu o numește „erotomorfism cosmic”. Depășind sfera analogiilor terminologice, Eminescu ne orientează cu ajutorul câtorva poezii de-ale sale care apațin liricii naturii spre un adevărat „rit nuptial, prin care se celebrează uniunea poetului – bărbat cu natura – femeie concepută sub diferitele ei concepte feminine într-o viziune erotomorfă”.

Ființa umană simte absorția naturii care acționează asupra ei și care o ajută să se integreze în cadrul ei, după cum observă Edgar Papu: „Natura nu mai este locul de destinație al unei vizitări curative, ci al unei evadări radicale din propria ființă sustrasă coordonatelor ei obișnuite și transpusă în coordonatele morții, ale infinitului și, îndeobște ale unei integrări mai vaste”.

Învăluită în mister, generatoare a unei stări de intense emotivitate, natura, devine pentru cel ce se lasă în voia contemplației, și pentru cel ce adoptă atitudinea de pasivă înțelepciune, supremul învățător. Natura îi creează omului o stare de vrajă, specifică comunicațiilor mistice și dă contemplativului o clar viziune, datorită căreia, tainele se dezleagă și omul „pătrunde în viața lucrurilor”.

Natura este un loc al eternizării poetice în care apare dorința romantic de a găsi o zonă originară, genuine care să nu fie influențată de vreo civilizație, unde totul poate să se reface și să aibă un ciclu normal de viață. Desigur, natura nu-l mai poate primi în brațele-i ocrotitoare, cel puțin nu în această viață. Mai rămâne totuși o cale, aceea a reintegrării printr-o ultimă regresie a părții pierdute în unitatea cosmică la sfârșitul pribegiei: „Cum

n-oi mai fi pribeag/ De-atunci înainte,/ M-or troieni cu drag/ Aduceri aminte” (Mai am un singur dor). Rătăcitorul, ajuns la capătul muceniciei sale, va reintra în permanență pentru a-și reîntâlnii ocrotitorii, codrul, apele, stelele, „Fiindu-mi prieteni,/ O să-mi zâmbească iar”. Mai am un singur dor este „un extraordinar cântec de integrare a ființei umane în armonia cosmică. Nu avem de-a face cu un ritual de jertfă (ca în Miorița), ci cu o pribegie care se termină cu un sentiment de împăcare similar celui mioritic. Regimul pronominal („Să-mi fie…”, „Fiindu-mi…”) sugerează posesiunea universului naturii, moartea fiind, pentru poet, o intrare în posesia universului”.

Cap. 3 . Lirica eminesciană. Tehnici și metode moderne de abordare în gimnaziu

Studiul literaturii în școală este un proces complex care începe cu însușirea instrumentarului tehnic al lecturii, continuă cu formarea capacității de a recepta complex opera literară, de a o comenta și interpreta, urmărind în final formarea gustului estetic.

Un prim obiectiv al studiului literaturii la clasele gimnaziale este acela de a-i ajuta pe elevi să-și însușească limba literară actuală pentru a o folosi ca mijloc de exprimare și comunicare. De asemenea, se dorește sensibilizarea elevilor față de frumosul literar, formarea lor ca cititori de literatură, dezvoltarea motivațiilor și înclinațiilor spre lectură, cultivarea gustului estetic, a discernământului critic, a judecății de valoare. În același timp „trăirea emoțional-reflexivă a universului operei de către elevi e singura cale de educație morală a lor. Antrenarea în dezbateri, pentru confirmarea sau infirmarea unor teze, stimularea discuțiilor controversate între elevi, înlăturarea oricăroe inhibiții ținând de autoritatea profesorului, de conformism sau de raporturile competitive dintre elevi sunt factori care pun în centrul receptării operei literare personalitatea elevului, condiționându-i dezvoltarea, împlinirea.