Anamorfozele Lui Max Blecher

Anamorfozele lui Max Blecher

CUPRINS

Argument……………………………………………………………………………………………………..4

Capitolul I. Manifestarea irealității

I.1. Structuri narative………………………………………………………………………..10

I.2. Modalități de construire a imaginilor…………………………………………….15

Capitolul II. Spațiile-cavernă

II.1. Interiorul ca labirint……………………………………………………………………20

II.2. Intimitatea unei maladii……………………………………………………………….25

Capitolul III. Anamorfoze și panopticum

III.1. Morfologia obiectelor…………………………………………………………………32

III.2. Viziuni picturale………………………………………………………………………..37

III.3. Game cromatice………………………………………………………………………..45

Capitolul IV. Max Blecher în context european……………………………………………..49

Concluzii……………………………………………………………………………………………………..54

Bibliografie………………………………………………………………………………………………….57

Argument

Operele literare ale avangardei mizează pe metafora generatoare de viziuni picturale. O astfel de poetică a evaziunii în imaginar întâlnim în opera lui Max Blecher. Identificarea unei estetici blecheriene constituie un demers ce presupune o cunoaștere detaliată a ceea ce a însemnat avangarda artistică a secolului al XX-lea, cu precădere în literatură și pictură.

În baza principiilor estetice ale avangardei, estetica lui Max Blecher ca expresie a irealității, în care atotputernicia materiei generatoare de sinestezii halucinante este atotputernică, poate fi privită ca fiind autentic suprarealistă.

Contemporan cu pictorul suprarealist român Victor Brauner, Max Blecher este înclinat de asemenea spre ,, morfologiile instabile și plăsmuite (…) în direcția edificării unor viziuni plastice ale durerii, bizareriei și grotescului, totul indus în ambianțe rotatorii sau halucinant migrante, într-un torent dantesc al coșmarelor, amintind de William Blake.“

O lucrare dedicată exclusiv viziunii picturale a lui Max Blecher nu există până acum. Încercări de stabilire a direcțiilor esteticii blecheriene au fost conturate de Dinu Pillat, Ion Negoițescu, Mihai Zamfir, Nicolae Manolescu, , Gheoghe Glodeanu (Max Blecher),Sergiu Ailenei (în Introducere în opera lui Max Blecher), Iulian Băicuș (Monografie critică, Max Blecher. Un arlechin pe marginea Neantului ), Doris Mironescu (Viața și opera lui Max Blecher), Alex Goldiș (în articolele Pentru o poetică fotografică sau Note despre poetica lui Max Blecher apărute în revista ,,Cultura”) ș.a.

Alegerea acestei teme s-a bazat pe faptul că, în viziunea sa, M. Blecher mistifică orice întâmplare ce reprezintă un prilej de a se regăsi, de a se transpune în irealitate prin intermediul autoscopiei, al panopticului și nu în ultimul rând, prin spectaculoasele sale anamorfoze. Ochiul hiperlucid al naratorului blecherian descrie o realitate aparte, recompusă și modificată, o realitate care se rezumă la spații izolate, distorsionate, pline de fiziologic. Relevant pentru definirea epicului este pluriperspectivismul materiei, construindu-se astfel o supra-realitate à la Salvador Dali. Max Blecher experimentează îmbinarea contrariilor, combinarea și recombinarea imaginilor generatoare de viziuni în picto-pasaje suprarealiste.

La formarea lui Blecher ca estet al metaforei a contribuit și pasiunea sa pentru desenul grafic. O schiță în tuș din anul 1934 ˗ reprezentând ,,o femeie fără cap, ascunzându-și convulsiv pieptul gol cu o mână (cealaltă, imitând statuile antice distruse de vreme, lipsește), dispusă pe un soclu flancat de o uriașă roată de mecanism industrial, în timp ce alături, o pasăre cu coada amplă, înfoiată, dar cu o stică în loc de cap, este o bună expresie a nedumeririii” ˗ trimite la estetica lui René Magritte, Yves Tanguy sau Giorgio de Chirico, reprezentanți ai picturii metafizice, care preferă hazardul obiectiv, conceptualizat printr-o tehnică picturală fotografică, ce ,,reproduce incongruențele unei lumi descompuse și recompuse după formulele unei amare halucinații.“ Acest detaliu biografic a servit drept punct de plecare în trasarea unor coordonate estetice de factură suprarealistă operei lui Max Blecher.

Lucrarea de față este structurată în patru capitole. Capitolul întâi, Manifestarea irealității, abordează structurile narative și modalitățile de constituire ale imaginii plastice. Ca un veritabil estet al imaginii suprarealiste, Blecher își asumă o corporalitate diversă. Proza sa, puternic aservită conceptului de autoscopie, este eleborată în jurul ideii de ,,dublare-dedublare”. Fiecare element din operă se construiește pe ideea de dublu, având un corespondent opus, de obicei artificial, inert, care servește drept refugiu celuilalt. Eul blecherian este puternic scindat de presența unui supraeu, un ,,personagiu abstract” aflat în conflict cu persoana reală.

La baza viziunilor picturale stau elemente plastice figurative și asocieri inedite de imagini. Potrivit esteticii blecheriene, materia suferă metamorfoze de factură suprarealistă, devenind expresia unui temperament artistic efervescent. Matricea realității este pentru Max Blecher imaginea vizuală. Opera sa devine expresie profundă a ,,realității“ de tip vizionar, suprarealist, prin raportarea directă la irealitatea captată în imagine.

Capitolul al doilea ˗ Spațiile-cavernă ˗ vizează o metodă analitică de a pătrunde în interioarele transparente ale cavernelor (craniul de cal, văzut ca imagine la scară restrânsă a sanatoriului, incursiunile înauntrul propriului corp, observarea endoscopică a obiectelor). Ca metaforă pentru corpul uman, Blecher apelează la imaginea strujanului, având o structură identică din punct de vedere anatomic cu a unui organism viu. Cavitățile din interiorul corpului uman sunt percepute ca o rețea labirintică. Ideea de cavernă nu denotă doar o cavitate a corpului, supusă analizei. Caverna este obiectul generator de viziuni analitice, extrasenzoriale.

Un organism viu este perceput de Max Blecher ca o schemă vegetală. În accepțiunea sa, corpul uman ascunde rețele vegetale luxuriante. Imagini de acest tip apar în arta vizuală a secolului al XX-lea în picturile lui Paul Delvaux sau Max Ernst (ambii reprezentanți ai picturii metafizice). În interiorul corpului are loc un fel de metamorfoză subcutanată prin intermediul căreia elementul vegetal devine antropomorf.

În cazul operei lui Max Blecher metamorfoza nu răsfrânge strict, doar asupra realiității palpabile; de metamorfoză au parte și elementele abstracte. Un astfel de element îl constituie maladia, care devine, de la un simplu diagnostic medical, un factor generator de autoscopii. Atât la Thomas Mann (Muntele vrăjit) cât și la Max Blecher, maladia, privită în intimitatea ei, facilitează interferența planului real cu cel al imaginației. Rezultatul acestei interferențe culminează cu autoscopii halucinante. Cele două personaje, Hans Castorp și Emanuel, trăiesc la interferența celor două planuri. Ei sunt interesați de mecanismele ascunse ale maladiei care erodează materia organică din care este alcătuit corpul uman, de transpunere a viziunilor generate de aceste maladii (simțițe ca mecanism ce consumă organismul până la disoluție) în imagini de sorginte suprarealistă.

Capitolul al treilea ˗ Anamorfoze și panopticum ˗ are o puternică miză vizuală, accentele punându-se de această dată pe anamorfoză, ca efect optic folosit în pictură pentru a deforma ceea ce dintr-un anumit unghi pare normal, pe gamele cromatice dominante în scriitura lui Blecher, pe corespondențele cu arta plastică, pe sondarea inconștientului. De această dată, spațiile explorate vor fi cele din sfera cinematografului, al bâlciului, a atelierelor fotografice, trădând realități făcute ,,după chipul și asemănarea manechinului“.

Max Blecher manifestă un interes sporit pentru obiecte, pentru artificialitatea lor, pentru a sublinia faptul că întreg universul său se află sub tutela kitsch-ului. Acest aspect îl apropie foarte mult de Schulz, pentru care singura realitate obiectivă era a manechinului de ceară. Artificialitatea este expresia unei lumi regizate, o lume dedublată constant prin intermediul fotografiilor, stampelor și obiectelor decorative.

Punctul de focalizare al întregului univers blecherian este cel al captării viziunii suprarealiste în imagine. Jocurile de lumini și umbre, contrastele potențate până la disonanță cromatică, anamorfozele și monocromiile sunt expresii ale viziunii picturale blecheriene, care, sub acțiunea exercitată de melancolie și fantezie creatoare (specifice picturii metafizice), constituie irealitatea suprarealistă a esteticii lui Blecher. Realitatea concretă nu e decât proiecția unui univers contrafăcut.

Cu privire la dominanta cromatică, galbenul este cel care trădează consistența materiei atât în Muntele vrăjit, cât și în opera lui Max Blecher. Scriitura lui Blecher este rezultatul unor monocromii fie albe fie roșii. Verdele, albastrul, în general culorile țipăroare devin creatoarele viziunii picturale.

Capitolul al patrulea ˗ Max Blecher în context european ˗ urmărește cele două direcții ale interpretării operei lui Blecher, cea dată de George Călinescu (în accepțiunea căruia Inimi cicatrizate ar fi o copie a Muntelui vrăjit) și cea trasată de Nicolae Manolescu (punând în balanță opera lui Bruno Schulz cu opera lui Max Blecher, accentuând faptul că demersul narativ al celor doi cultivă primatul expresiei asupra formei). Expresionist ca stil, suprarealist ca viziune, Blecher reușește să dea ideii de suprarealitate o nouă conotație: irealitatea.

Ceea ce îi reușește impecabil lui Blecher este radiografierea exactă a realităților intra și extra-corporale. Imaginile sunt lumi ce revelează realitatea posibilă, irealitatea (o realitate dincolo de aparență, organică, mărită cu lupa, descompusă, explicată, bazato pe arminizarea contrariilor). Așadar, universul blecherian reprezintă lumea ,,pe care cuvintele o caută cu disperări epuizante, de animal de pradă, e cea a visului. Este «irealitatea imediată» în care viața obișnuită se despoaie în carnea ei flască și amorfă, pentru a rămâne în ipostaza grotesc-fascinantă de schelet, de fantoșă ireală, artificială.”

Realitatea lui Blecher, luând forma unei ființe greoaie și buimacă, ,,poartă în pântecele ei germenii visului, un întreg imperiu de proiecții onirice.” În paginile ce urmează vom încerca să construim, pe baza picto-pasajelor lui Max Blecher, o estetică a narațiunii sale. Vom urmări cromatica predominantă, vom analiza din punct de vedere artistic elementele generatoare de viziuni extrasenzoriale. De asemenea, vom avea în vedere expresivitatea picturală a operei lui Max Blecher.

Manifestarea irealității

I.1. Structuri narative

Există zone de contact între proza lui Max Blecher, puternic marcată de incursiunile în materie, de pluralitatea perspectivelor asupra acesteia și cea a unei picturi suprarealiste, care e menită ,,să exploreze subconștientul și să scoată într-o lumină nouă cutele cele mai ascunse ale sufletului, creând o artă care poate servi și ca document psihologic, fără controlul rațiunii și în afară de orice preocupare estetică sau morală […] folosindu-se de imagini reale, pe care le reproduc realist, dar în ansamblul ei opera nu mai corespunde realității.”, după cum Blecher însuși își dezvăluie concepția despre propria literatură într-o scrisoare adresată lui Sașa Pană: ,,Irealitatea și ilogismul vieții cotidiene nu mai sunt de mult pentru mine vagi probleme de speculație: eu trăiesc această irealitate și evenimentele ei fantastice. Întâia libertate pe care mi-am acordat-o a fost aceea a iresponsabilității actelor mele interioare unul față de celălalt – am încercat să rup barierele consecințelor și, ca o onestitate față de mine însumi, am căutat să ridic la egal de lucidă și voluntară valoare orice tentație a halucinantului. Cât însă și cum își dezvoltă în mine suprarealitatea tentaculele ei, nu știu și n-aș putea ști… Idealul scrisului ar fi pentru mine transpunerea în literatură a înaltei tensiuni care se degajă din pictura lui Salvador Dali. Iată ce aș vrea să realizez – demența aceea la rece perfect lizibilă și esențială.” Totodată, proza lui M. Blecher este aservită conceptului de autoscopie; astfel individul, un bolnav, aflat în agonie sau într-un timp premergător morții, se observă în detaliu. Obiectul observației este imaginea propriului corp, imagine care poate fi perceptivă (poate genera viziuni estra-senzoriale, autoscopice), anticipatoare (acestui tip corespund imagini care se pot referi la un ,,conținut imposibil sau la un ireal absolut“ cum ar fi incursiunea în propriul corp și observarea detaliată a sistemului circulator ), sau materială (corpul nu mai e o structură organică ci devine structură plastică, ,,o imagine artefact”, iar obiectele își însușiesc structura organismului uman).

Nu exaltarea juvenilă definește proza lui Blecher ci incursiunile sau scufundarea în tot ceea ce este organic (spații izolate, distorsionate, pline de fiziologii maladive, un univers în plină eroziune) ce manifestă, după cum menționează și Radu G. Țeposu, o apetență constantă pentru materialitate, pentru o lume artificială (în sens decadentist) și onirică (în sens suprarealist).

La M. Blecher lumea este ,,compusă din obiecte inerte. Agresivitatea ori duritatea acestora sunt o formă a inerției lor. Întâlnirea devine o perplexitate de natură ontologică. Universul real nu e psihologizat, ci mitizat: și se constituie ca pură viziune a materialității, nicidecum ca trăire […] gata să invadeze interioritatea eului[…].”

Lumea lui Blecher se descompune și se recompune apoi cu ajutorul imaginilor și obiectelor în forme variabile. Într-o astfel de lume, personajul blecherian experimentează propria decorporalizare, depășind limitele anatomice, abandonându-se dimensiunii viscerale a irealității. Proiecție fantasmatică, eul dedublat așază sub lupă dedublarea privită ca variațiune a ideii de eu și supraeu, un punct al întâlnirii între două stări, ,,vis și realitate, […] punct în care ele să se rezolve, dând naștere unui alt tip de realitate absolută, de suprarealitate.“ Dedublarea facilitează autoscopia, dublul devenind o ,,imagine separată a eului, devenită independentă (reflectare, umbra, portret).” Astfel, reproiectarea eului în planul imaginației ilustrează o percepție schizoidă asupra identității, o ,,fractură identitară” (o identitate conform căreia, potrivit lui Arthur Rimbaud, Je est un autre): ,,Când privesc mult timp un punct fix pe perete mi se întâmplă câteodată să nu mai știu nici cine sunt, nici unde mă aflu. Simt atunci lipsa identității mele de departe ca și cum aș fi devenit, o clipă, o persoană cu totul străină. Acest personagiu abstract și persoana mea reală îmi dispută convingerea cu forțe egale.

În clipa următoare identitatea mea se regăsește, ca în acele vederi stereoscopice, unde cele două imagini se separă uneori din eroare și numai când operatorul le pune la punct, suprapunându-le, dau deodată iluzia reliefului.” Această disputare a identității se amplifică în momentul în care eul – je – pus în fața unei proiecții fotografice în care se vede pe sine – devine l′autre –: ,,Într-un rând, într-o asemenea vitrină dădui peste propria mea fotografie. Întâlnirea aceasta bruscă cu mine însumi, imobilizat într-o atitudine fixă, acolo la marginea bâlciului, avu asupra mea un efect deprimant.

Înainte de a ajunge în orașul meu, ea călătorise desigur și prin alte locuri, necunoscute mie. Într-o clipă avui senzația de a nu exista decât pe fotografie. Inversarea aceasta de poziții mintale mi se întâmpla adesea în cele mai diferite împrejurări. Ea îmi venea pe furiș și îmi schimba dintr-odată trupul interior. Într-un accident de stradă, de pildă, timp de câteva minute priveam ceea ce se petrece ca un spectator oarecare. Deodată însă toată perspectiva se schimba și – ca în jocul acela care consistă în a vedea pe zugrăveala pereților un animal bizar oarecare, pe care într-o zi nu-l mai regăsim, pentru că vedem în locul lui, și format din aceleași elemente decorative, o statuie, o femeie ori un peisaj – în accidentul de stradă, deși totul rămânea intact, vedeam deodată, oamenii și toate lucrurile din jurul meu, din punctul de vedere al rănitului, așa ca și cum eu aș fi fost cel ce zăcea întins și aș fi privit totul din poziția mea de accidentat, de jos în sus, din centru spre periferie, și cu senzația vie a sângelui ce se scurge din mine […] În același loc în care fotografia care mă reprezenta umbla din loc în loc contemplând prin geamul murdar și prăfuit perspective mereu noi, eu însumi dincoace de sticlă, îmi plimbam mereu personagiul meu asemănător în alte locuri, veșnic privind lucruri noi și veșnic neînțelegând nimic din ele. Faptul că mă mișcam, că eram viu, nu putea fi decât o simplă întâmplare, o întâmplare care n-avea nici un sens, pentru că, așa cum existam în această parte a vitrinei, puteam exista și dincolo de ea, cu același obraz palid, cu aceeași ochi, cu același păr spălăcit care mă aduna în oglindă într-o figură rapidă și bizară, greu de înțeles.” Cu acest tip de dedublare la nivelul imaginii în care instanța primă (je, naratorul blecherian) este absorbită de o instanță secundă (l′autre, proiecția sa în imagine) ne întâlnim într-un episod deosebit din Întâmplări din realitatea imediată, când naratorul se proiectează în interiorul peliculei cinematografice, ca un veritabil personaj al acțiunii, proiectate în clarobscur, dincolo de realitatea palpabilă. Instanța narativă ia forma unor înșiruiri de ,,avataruri” ale irealității: ,,Trăiam episoadele din film cu o intensitate extraordinară, integrându-mă acțiunii ca un veritabil personagiu al dramei. Mi se întâmpla de multe ori ca filmul să-mi absoarbă într-atât atenția, încât să-mi închipui dintr-odată că mă plimb prin parcurile de pe ecran, ori că stau rezemat de balustrada teraselor italiene pe cari evolua patetic Francisca Bertini, cu părul despletit și brațele agitate ca niște eșarfe.”

Max Blecher nu face o delimitare clară între planul realității și cel al imaginarului.Viziunea sa amestecă eul și supraeul într-un continuum al ,,irealității imediate”. Alterarea percepției obiective are ca efect deformarea percepției spațiale:,, În definitiv, nu există nici o diferență bine stabilită între persoana noastră reală și deferitele noastre personagii interioare imaginare. Când se aprindea lumina în pauză, sala avea aerul că revine de departe. Era în atmosferă ceva precar și artificial, cu mult mai incert și mai efemer decât spectacolul de pe ecran. Închideam ochii și așteptam până ce ronțăitul mecanic al aparatului îmi anunța că filmul continuă; regăseam atunci sala în întuneric și toate persoanele din jurul meu iluminate indirect de ecran, palide și transfigurate ca o galerie de statui de marmoră într-un muzeu luminat de lună la miezul nopții.“

Memorabilă este și predilecția pentru spectacular, decorativ, artificial, ornamental, pentru tot ceea ce reprezintă artă-surogat, o imitație a universului uman lipsit de profunzime și de orice rafinament sau estetică sofisticată: ,,Mă impresionează tot ceea ce este imitat. Florile artificiale, de pildă, și coroanele mortuare, mai ales coroanele mortuare, uitate și prăfuite în cutiile lor ovale de sticlă din biserica cimitirului, înconjurând cu o desuetă delicatețe nume vechi anonime, scufundate într-o eternitate fără rezonanță.”

La M. Blecher instanța narativă se află de cele mai multe ori în preajma oglinzilor, a cinematografului, bâlciului, panopticumului, mulajelor anatomice, elementelor vegetale, obiectelor decorative. Aceste elemente poartă amprenta artificialului. Fiecare element are un corespondent opus (un dublu artificial). Altfel spus, pentru Blecher întregul este alcătuit din doi termeni contrari. Întâmplările, obiectele, personajele au o structurã dublă: una de suprafață, și alta plină de magie, care începe o dată cu incursiunile în irealitate. Realitatea nu este un dat obligatoriu, ci o opțiune aleasă din multe posibilități, reprezentând variante derivate ale imaginarului vizual, unele viziuni fiind chiar foarte atrăgătoare, altele înspăimântătoare, grotești. Atunci când nu apare explicit o metaforă, apare o asociere inedită sau o hiperbolă mascată subtil. Iată, spre exemplu, reprezentarea prin sinestezie a unui obiect muzical transpusă într-o adevărată compoziție picturală a unei naturi statice:,, Într-un colț zăcea gramofonul cu pâlnie răsturnată, frumos vopsită în felii galbene și roze, ca o enormă porție de înghețată cu vanilie de trandafir.” Astfel de asocieri inedite, specifice imaginarului picturii metafizice (al cărui reprezentant de seamă în artele plastice este Giorgio de Chirico) apar și în descrierea unui ,,mic și izolat fragment de vis”, în care figuri, obiecte, elemente decorative cu o puternică valoare simbolică par a fi încremenite într-un joc nefiresc al luminii, accentuat prin juxtapunerea umbrelor: ,,… În oraș intervenise o schimbare pe care aș putea s-o numesc «specializare». Era aceeași stradă bine cunoscută de totdeauna, însă magazinele și toate instituțiile căpătaseră forma «serviciului» lor, de exemplu, gara era neagră, lustruită, și ca o imensă locomotivă cu intrarea prin ușa fochistului și peronul de așteptare în fața cazanului de aburi, poșta avea forma unei cutii de scrisori, galbenă cu dungi albastre, o librărie era în formă de călimară și alta de volum frumos legat, toate cofetăriile aveau formă de prăjituri cu cremă și frișcă, magazinele de gramofoane, pâlnii enorme, iar mezelăriile erau în formă de jambon pus pe lat… ”.

Pictorul Chaïm Soutine vedea în carnea animalelor sacrificate în galantare sursă de inspirație pentru tablourile sale; pentru Blecher carnea calului sacrificat reprezintă o posibilitate ca, prin consumul acesteia, să comunice cu spirirul animalului defunct, transgresând spațiul real: ,,Îmi arătă carcasa spânzurată a fostului meu căluț și mă consolă spunându-mi că are o carne excelentă și foarte suculentă, îmi dădu chiar să gust și cumpărai pentru un franc un «beeftek crud» din carnea căluțului meu, pe care îl mâncai încet, savurându-l cu ochii închiși și căutând să mă pătrund de gustul lui, ca pentru a comunica în acest fel cu spiritul defunctului animal iubit.”

Scriitura lui Max Blecher este expresia figurarativă a imaginii ca ,,bază a operației creatoare suprarealiste.“ Wunenbunger va enunța acest procedeu artistic, ca fiind ,,proces și rezultat, producere și reproducere, [..] mai mult decât o stăpânire tehnică a mășcării; ea (figurarea n.n.) este înainte de toate căutarea unei corespondențe dintre formă și conținut, realizare și idee, concretizare gestuală și sentimente, impresii, reprezentări subiective.“ Ornamentarea discursului narativ nu se face după regulile relațiilor naturale existente în cotidian, ci în funcție de elementele figurative ce creează veritabile raporturi plastice și coloristice ale realității senzoriale. Direcțiile estetice se stabilesc în funcție de statutul obiectelor, fiindu-le analizată microscopic instabilitatea biologică, până la deconstrucția și recombinarea lor în imagini de factură suprarealistă.

I.2. Modalități de constituire a imaginilor

Lumea lui Blecher reprezintă o lume a imaginilor mărite până la desfigurare, în care singura realitate obiectivă este cea fotografică. Fotografiile, stampele, cărțile poștale, radiografiile relevă evoluția unei personalități prin raportarea directă la realitatea captată în imagine: ,,Există jocul acela din copilărie care se numește «poze de copiat» și care când nu e bine executat și hârtia se deplasează puțin în timpul copiatului, figurile ies strâmbe și diforme. Este punctul de vedere, surprinzător de inedit, al dementului pentru care, în timpul «copiatului» vieții, realitatea s-a deplasat cu câțiva centimetri, adică a «ieșit din minți» și a dat astfel forme cu totul extraordinare.” Astfel, ,,lumea poate fi privită la fel de bine și prin ochii copiei, nu doar prin ai modelului.” Această metodă a reprezentării suprapune peste imaginea dată un fel de ,,«rețea» stilistică“, prin care imaginea proprie planului realității este transpusă într-un cadru artistic, neconvențional. Gaston Bachelard propune două tipuri de imaginație: cea formală, referitoare la imaginile formei și cea materială, referitoare la imaginile materiei, la ,,vegetația obscură“, care germinează în interiorul acesteia. Max Blecher valorizează cu exacerbare germenii materiei, dimensiunea organică a acesteia, corespondențele cromatice inedite între stări sufletești și fragmente de memorie afectivă (adevărate sinestezii, privite pictural, în retrospect) redate cu măiestria unui veritabil estet al imaginii de tip mnezic, conform căreia percepția asupra realității actuale devine percepția amintirii, Blecher fiind fidel unui ,,temperament oniric fundamental”: ,,Când evoc vreo amintire din acestea cu ochii închiși și ea renaște cu intensitatea realității de odinioară, când altadată îmi trec prin cap cu aceeași intensitate și în aceeași convingătoare lumină decoruri și întâmplări care n-au existat niciodată, când apoi, deschizând ochii, privesc în jurul meu în după-amiaza însorită și în privire îmi țâșnesc ca fântânile arteziene toate culorile și formele zilei, verdele mărunt și răsfirat al ierbii, galbenul lucios de mătase chinezească al daliilor și albastru copilăros al florilor de «nu-mă-uita» la care răspunde albastrul intens și neted al cerului, atât de intens și atât de neted, încât misterul lui îmi învăluie creierul în aburi de lucidă amețeală; când amintiri, viziuni și decoruri mi se perindă astfel dincoace și dincolo de pleoape, mă întreb adesea cu mare emoție care poate fi sensul acestei continue iluminări interioare și a câta parte din lume o constituie dânsa, pentru ca răspunsul în mod inexorabil să fie la fel de descurajant…”

Ca și van Gogh, Blecher nu mizează pe funcția decorativă a culorii, ci pe cea expresivă. Culoarea poate modela formele în funcție de ,,modalitățile de expresie” ale realității. Carnația personajelor este redată în manieră fovistă, prin suprafețe de culori pure, stridente, predominând, ca în pictura lui Henri Matisse, verdele: ,,[…] Quintoce, galben și tras la față, cu capul înfundat în perne, foarte îmbătrânit. Claritatea scăzută a lămpii îi punea pe față umbre verzui și mate, încât pe alocuri obrazul părea translucid.”; alteori personajele par figurine grotești de porțelan, carnația fiindu-le redată tot în tușe foviste: ,,Katty râse zgomotos […] părul ei roșcovan se zburlise cu totul și cu fața ei rumenă și pistruiată semăna cu o păpușă violent fardată.”

Peisajele se construiesc și ele, precum carnația personajelor, din raporturi cromatice vilolente și tonuri strălucitoare, în care conturul verde al luminii și albastrul cobalt al apei nu se se amestecă. Iată deci o imagine creată din doi termeni contrari. Dominanta cromatică este aici o dominantă rece: ,,Claritatea apei devenea o gelatinoasă aureolă și împânzea ochii. Imense pete de lumină se topeau în aer, lăsând în urma lor un contur verde și imaterial. Valurile, atunci, deveneau în depărtare întunecate ca albastrul de cobalt.”

Prin descrierile amănunțite ale peisajelor, Blecher se dovedește a fi un extraordinar peisagist, exploatând elemente plastice figurative și asocieri inedite de imagini; elementul descris propune practic o viziune dincolo de scena surprinsă. În legătură cu acest procedeu Bachelard susține că ,,înainte de a fi un spectacol conștient, orice peisaj este o experiență onirică. Nu privim cu pasiune estetică decât peisajele pe care mai întâi le-am văzut în vis.“ Acest lucru se întâmplă și în cazul lui Max Blecher. Instanța narativă din Vizuina luminată descoperă spațiul real al grădinii, spațiu care inițial, a fost proiectat în vis: ,,Îmi amintesc că mult timp am visat interiorul unei grădini cu peluze tăiate elegant și statui clasice și scobiturile de verdeață erau făcute anume, tăindu-se anumite plante cu frunze dese în anumit fel de niște grădinari ce trebuiau să fie cu siguranță niște adevărați artiști. Și într-o zi… […] Într-una dintre aceste plimbări descoperii grădina mea din vis. Era greu de bănuit ca în împrejurimile Berckului să se afle un astfel de parc și mulți, când mă întorceam cu trăsura plină de flori și le spuneam de unde le-am adus, nu prea credeau ca într-adevăr există grădina de care vorbeam.”Alteori, imaginea de ansamblu a peisajului se restrânge la un singur element semnificativ. De exemplu, o stradă necunoscută devine proiecția unei amintiri din vis. Sentimentul e același cu al privitorului interesat să surprindă dimensiunea interioară a tablourilor lui Giorgio de Chirico: ,,Emanuel mâna acum trăsura spre gară pe o stradă largă, cu vitrine imense, animată vag de câțiva rari trecători. O vedea pentru întâia oară și parcă totuși ar mai fi cunoscut-o cândva. Simțea că apaține străzii acesteia, oceanului din care respirase lumină, toamnei acesteia străine, mai mult decât tatălui său. Se răsturnase o înțelegere a lucrurilor într-însul și un anumit sentiment al intimității trecuse de pe un platou al balanței pe celălalt. Strada conținea o veche nostalgie de amintiri. O văzuse poate cândva în vis.”

Potrivit principiilor estetice ale picturii metafizice, în ai căror parametri se pot încadra descrierile lui Blecher, prin valorificarea unui element din realitatea înconjurătoare (peisajul, clădirea, strada, fizionomia, carnația, obiectul decorativ) arta dezvăluie dimensiunea interioară a artistului, acesta reconstruind universul exterior din imagini recombinate într-o manieră proprie, culminată de dimensiunea acută a trăirilor. Scopul este acela de sesiza esențialul dincolo de aparență, prin suprapunerea planurilor. Culorile puternice, ritmul alert, tensiunea vizuală și un original sens al spațiului tradează efervescența creatoare a temperamentului artistic neastâmpărat și inovator al lui Max Blecher. Idealul lui Blecher este reprezentat de dualitatea ontologică a ființei, potrivit căreia corpul uman este pe de o parte o construcție materială, iar pe de altă parte un ansamblu plastic, receptat inseparabil de această materialitate organică. Spiritul analitic al prozei denotă însă fragilitatea organismelor. Astfel, calitatea estetică a acestor imagini, a căror sferă de acțiune trece dincolo de granițele corporalității, este dată de organizarea arhitectonică premergătoare reprezentării picturale a corpului uman, văzut ca un complex și detaliat mulaj anatomic. Imaginarul are deci un conținut simbolic și decorativ, în care este evidențiat primatul espresiei asupra formei, mizând pe vise, viziuni și asocieri șocante, caracterizat de onirism și irațional, în care efectul pictural primează.

II. Spațiile-cavernă

II.1 Interiorul ca labirint

Pentru Max Blecher, corpul reprezintă un mulaj anatomic, o ,,statuie hibridă“ un altorelief, , un substitut al elementului organic. În incipitul Vizuinei luminate se realizează o puternică observație microscopică a corpului, o autoscopie veritabilă: ,,Când stau după amiaza în grădină, în soare și închid ochii, când sunt singur și închid ochii, ori când în mijlocul unei conversații îmi trec mâna peste obraz și strâng pleoapele, regăsesc întotdeauna aceeași întunecime nesigură, aceeași cavernă intimă și cunoscută, aceeași vizuină călduță și iluminată de pete și imagini neclare, care este interiorul trupului meu, conținutul «persoanei» mele «dincoace» de piele.” Aceasta observație exterioară, prin care experimentatorul vede un dublu al corpului său, implică o perspectivă extracorporală, egocentrică, o imagine perceptivă ce stă la baza unei observații extrasenzoriale. Metoda de a pătrunde și a observa interioarele cavernelor este analitică, împrumutând ,,(pseudo)identitatea unui organism monocelular, a unui protozoar care plutește prin supa primordială a realității înconjurătoare, aruncându-și pseusopodele spre obiectele care sunt mânate, de asemenea, de o perpetuă mișcare browniană.” Astfel, incursiunea în propriul sistem circulator devine o călătorie fantastică, de tip endoscopic: ,, În clipa când scriu, pe mici canaluri obscure, în râulețe vii șerpuitoare, prin întunecate cavități săpate în carne, cu un gâlgâit ritmic de puls se revarsă în noaptea trupului, circulând printre cărnuri, nervi și oase, sângele meu. În întuneric curge el ca o hartă cu mii de râulețe prin mii și mii de țevi, și dacă îmi închipui că sunt suficient de minuscul pentru a circula cu pluta pe una dintre aceste artere, vuietul lichidului care mă duce repede îmi umple capul cu un vâjâit imens în care se disting bătăile ample de sub valuri, ca a unui gong, ale pulsului și valurile se umflă, și duc bătaia sonoră mai departe, în întuneric pe sub piele, în timp ce valurile mă iau iute în întuneric și într-un vuiet de neînchipuit mă aruncă în cascadele inimii, în pivnițele de mușchi și fibre unde revărsarea sângelui umple rezervoare imense pentru ca în clipa următoare barajele să fie ridicate și o contracție a cavernei, imensă și puternică, înspăimântătoare ca și cum pereții odăii mele s-ar strânge și s-ar contracta pentru a da tot aerul afară din cameră, într-o strângere care plesnește lichidul roșu în față și îl îndeasă, cu celulă peste celulă, are loc deodată expulziunea apelor și gonirea lor, cu o forță care bate-n pereții moi și lucioși ai întunecatelor canale cu lovituri de ample râuri ce cad din înălțimi. În întuneric îmi afund brațul până la cot în râul care mă duce și apele lui sunt calde, aburinde și strașnic mirositoare:[…]E întuneric și sunt închis în vuietul și aburii propriului meu sânge.” Aceeași strategie endoscopică de examinare cavităților din interiorul corpului este folosită și în descrierea fotografiei unui mulaj de ceară reprezentând interiorul urechii. Potrivit clasificării făcute de Wunenburger, din punct de vedere al modalității de reproducere, mulajul reprezintă o imagine mimetică artificială, deoarece a fost supusă unui demers tehnic voluntar: ,,Câțiva ani mai târziu văzui într-o carte de anatomie fotografia unui mulaj de ceară a interiorului urechii. Toate canalurile, sinusurile și găurile erau din materie plină, formând imaginea lor pozitivă. Fotografia aceasta mă impresionă peste măsură, aproape până la leșin. Într-o clipă îmi dădui seama că lumea ar putea exista într-o realitate mai adevărată, într-o structură pozitivă a cavernelor ei, astfel încât tot ce este scobit să devie plin, iar actualele reliefuri să se prefacă în viduri de formă identică, fără niciun conținut, ca fosilele acelea delicate și bizare cari reproduc în piatră urmele vreunei scoici sau frunze ce de-a lungul timpurilor s-au macerat, lăsând doar sculptate adânc amprentele fine ale conturului lor… ” Tot ca un mulaj sau ca un artefact (de această dată un simbol funerar, o alegorie la craniul uman, ale cărui orbite largi fascinează și înfricoșează în același timp) este redat craniul unui cal aflat în putrefacție. Craniul poate fi o metaforă pentru imaginea camerii de sanatoriu la o scară redusă: ,,capul era splendid, ca de fildeș, cu totul și cu totul alb, insectele îl atacaseră mai întâi și îi roseseră pielea până la os, lăsând craniul superb cu dinții mari galbeni dezgoliți, un strașnic bibelou artistic pentru o vitrină cu porțelanuri fine și fildeșuri scumpe. În față găurile ochilor priveau negre la soarele halucinant și la câmpia în descompunere. Era un craniu atât de curat și de frumos, încât părea desenat, și într-adevăr se vedeau toate încheieturile dintre diferitele lui oase ca niște splendide și fine caligrafii scrise pe os cu o dexteritate și un rafinament cât se poate de desăvârșit. […] Iată, acestea erau găurile negre care mă priveau, care mă priveau pe dinăuntru.”

Imaginea craniului de cal văzut ca un artefact reprezintă o superbă anamorfoză, în care cutia craniană și camera sanatoriului (proiectată în interiorul craniului), se contopesc într-o viziune halucinantă: ,,Eram în craniu, în craniul calului, în splendidul și uscatul gol al oaselor lui uscate? Era odaia mea – o odaie ca oricare alta? Erau crăpăturile pereților – crăpături adevărate? În care colț mă uitam regăseam craniul, interiorul de ivoriu și oase, crăpăturile nu erau decât încheieturile cu care se strângeau oasele. Și rândul acesta de obiecte galbene și lungi erau dinți sau erau cărți? Erau dinți, cu adevărat dinții calului și eu eram în craniu, în craniul lui.” Acest sentiment de claustrare alterează agilitatea percepțiilor reale: de data aceasta, craniul omenesc reprezintă, din punct de vedere al tehnicii de proiectare, o imagine panoramică picturală, detaliată, surprinsă treptat, cu precizia unui gravor, fără a fi însă devoie de medierea realității fotografice. Imaginea apare deci progresiv, dând la iveală un ansamblu, o structură complexă: ,,Întâi vedeam din el numai ceafa. Ce materie putea să fie? Avea un lustru șters de faianță veche, cu nuanțe de fildeș. Toată suprafața era imprimată cu desene mici albastre, un fel de filigrane ce se repetau geometric, ca desenul unui linoleum. Păreau, de departe, un scris mărunt și fin pe o hârtie ivorină, neînchipuit de frumos.

Îndată ce capul începea să se miște, învârtindu-se pe axă, un vertigiu adânc mă cuprindea. Știam că peste câteva secunde va apare fața craniului – înspăimântătorul, teribilul obraz.

Era un obraz, de altfel bine format, cu toate reliefurile omenești normale: ochii înfundați, bărbia foarte proieminentă și câte un triunghi escavat sub pomeți, ca la un om slab.

Pielea era însă fantastică: formată din lame fine de carne subțire, unele lângă altele, ca foițele cafenii de pe dosul ciupercilor.

Erau atât de multe foițe și atât de strânse, încât dacă priveai capul închizând puțin pleoapele, nimic anormal nu ți se părea și liniuțele minuscule semănau cu umbrele hașurate ale unei gravuri în cupru.

Vara, câteodată, privind castanii de departe, încărcați de frunze, aspectul lor era acela al unor capete enorme înfipte pe trunchiuri, cu obrajii scobiți în adânc, așa, ca lamele capului meu.” Imaginea aceasta surprinde o consistență deosebită a carnației umane; textura obrazului viu este asemănată cu acea consistență poroasă a mucegaiului depus pe oasele feței după descompunerea materiei organice. Avem așadar de-a face, din nou, cu o imagine de tip mnezic, în care o imagine din trecutul îndepărtat (din copilărie mai precis) servește drept punct de reper pentru a crea o structură vizuală complexă, ce își are referentul plasat într-un timp trecut: ,,În copilărie, odată, asistasem la deshumarea și înhumarea unui cadavru. […] Ceea ce crezusem că este obrazul bine păstrat, nu era decât un strat gros de mucegai, cam de vreo două degete. Mucegaiul înlocuise în toată adâncimea pielii obrazul de carne, păstrându-i intacte toate formele. Dedesubt era scheletul gol.

Așa era și capul meu, cu singura deosebire că, în loc de mucegai, era acoperit cu foițe de carne. Cu degetul însă, ajungeam prin ele până la os.”

Pe lângă un altorelief, ale cărui părți principale par a se detașa cu ușurință de suportul lor pentru a fi supuse unei analize individuale, corpul reprezintă o ,,structură alcătuită din goluri și plinuri”:,,Într-o astfel de lume oamenii n-ar mai fi fost niște excrescențe multicolore și cărnoase, pline de organe complicate și putrescibile, ci niște goluri pure, plutind, ca niște bule de aer prin apă, prin materia caldă și moale a universului plin.”

La M. Blecher, ideea de cavernă nu este legat strict de cavitatea patologică survenită în urma bolii instalate într-un țesut organic, ci poate fi tratat din prisma unei veritabile incursiuni într-un univers ficțional, o adâncă sondare în inconștient, scopul fiind acela de a percepe suprafețele în profunzimea acestora. Accentul cade pe evidențierea iregularității corpurilor, dezvăluind obiectul studiat în cele mai mici detalii, amplificându-i valoarea estetică. Astfel, strujanul descoperit pe câmp devine o metaforă a corporalității: ,,Canalele și scobiturile strujanului mă umplură de entuziasm. Îl desfăcui cu dinții și găsii înăuntru un puf moale și dulceag. Căptușeala aceasta era minunată pentru un strujan; dacă oamenii ar fi avut și ei arterele căptușite cu un puf moale, desigur că întunericul ar fi fost mai dulce, mai ușor de suportat.”

În accepțiunea lui Blecher, corpul este o schemă vegetală, ce contribuie la dezvăluirea mecanismelor de funcționare ale sistemului circulator văzut ca un arbore, în interioarele căruia există adevărate labirinturi luxuriante subcutanate. Schema, la rândul ei, reprezintă o imagine matricială, este o ,,matrice dinamică ce comportă rădăcina seminală a imaginii care urmează să apară.” Altfel spus, acestă schemă vegetală reprezentând mecanismele interioare ale sistemului circulator, are puternice valențe încifrate. Înțelegerea unui organism viu este condiționată de astfel de reprezentări schematice, ce permit stabilirea unei percepții reale asupra imaginii proiectate în imaginar. În acest mod, schema ,,reunește generalul și particularul.”:,, Și dacă încerc ca să-mi închipui viața universală a sângelui și nu numai viața lui, îmi imaginez că oamenii și animalele au pierdut carnea și nervii, și oasele de pe dânșii, pentru a rămâne dintr-înșii numai arborele de artere și vine, păstrând forma exactă a corpului dispărut însă rămânând numai ele, ca niște rețele fine, roșii, de oameni și animale, ca niște oameni și animale făcuți din fibre și rădăcini și liane, în locul cărnurilor pline, însă totuși oameni, totuși având un cap ca o minge însă plină de goluri și țesut doar din fire prin care circulă sângele și nasul este o țesătură din fire în formă acvilină sau dreaptă, în timp ce buzele ca o scamă roșie se mișcă și se desprind, iar corpul întreg, când adie vântul, freamătă ca o plantă uscată, în care a suflat briza toamnei.

Și astfel de corpuri din rețele de fibre și artere, fără carne, sunt în toată lumea acum, și ele circulă, dorm, se hrănesc ca odinioară ființele normale, umblând printre frunze, ierburi și copaci, ca o lume vegetală sanguină lângă lumea de sevă și clorofilă a plantelor și copacilor.

Este lumea sângelui pur, lumea ființelor de artere și a corpurilor fibroase, este lumea pe care nu mi-o imaginez, ci care există așa cum o văd sub piele oamenilor și a tuturor animalelor.[…]

Este lumea realității ce zace sub piele, sub decorul și lumina pe care le vedem cu ochii mari deschiși.

În felul acesta, îmi imaginez lumea sângelui și îmi dau seama că sângele meu nu este decât o neînsemnată împletitură de șuvițe și artere în pădurea de copaci arteriali sanguini din lumea toată, iar rumoarea și foșnetul circulației lui nu este decât o infimă vibrație în cadența simplă și în zgomotul amplu pe care îl face sângele adunat în toate arterele prin care circulă în lume.”

Acest univers vegetal luxuriant este desprins parcă din pictura unor Paul Delvaux sau Max Ernst, în care elementul vegetal, construit după principiile anatomiei și fiziologiei corpului uman, dobânziște o nouă consistență: devine antropomorf. Mecanismele vegetale create funcționează în virtutea inerției biologice a corpului uman. Ele sunt recombinate pentru a accentua impresia de vertij vegetal în redarea autoscopiilor; tot ceea ce se afla sub semnul vegetalului revelează halucinante procese interioare. Imaginile extravagante ale lui Max Blecher nu reprezintă observații autoscopice ale realității, ci a reprezentărilor acesteia la scară vizionară. Ochiul hiperlucid al estetului Blecher scoate în evidență imagini ce devin simboluri ale unor mecanisme care se regenerează permanent în interioarele corpului, întocmai ca un perpetuum mobile vegetal, ca un ,,atom de spațiu” în care se întâmplă întotdeauna ceva.

II.2 Intimitatea unei maladii

Nu doar corpul uman sau obiectele dispun de o examinare estetică amănunțită. La Blecher și Thomas Mann, maladiile și manifestările lor trec dincolo de limitele existenței ale unor simpli bolnavi. Înterioarele corpului bolnav devin adevărate caverne estetice, structuri arhitecturale organice complexe. Personajele lor trăiesc intens; fiecare moment devine o realitate acută, ancestrală. Atât la Thomas Mann cât și la Max Blecher, realitatea personajelor se construiește în jurul unei maladii care erodează încetul cu încetul materia organică din care este alcătuit corpul. Maladia atrage precum un magnet. Ea consumă organele în care se instaurează; astfel corpul bolnav devine o îmbinare, un soi de lego suprarealist, iar organele generatoare de viziuni autoscopice. Boala ,,își pierde regimul excepțional pentru reprezenta substitutul stării normale.”

Față de dimensiunea naturalist-analitică a romanului lui Blecher, dimensiunea existențialistă a romanul lui Mann este eminamente spirituală. Inimi cicatrizate și Muntele vrăjit au la bază tipologia bolnavului din sanatoriu. Cele două personaje, Emanuel și Hans Castorp, sunt exponenții a două maladii diferite (tuberculoza osoasă și ftizia) ambii simțindu-și structura de rezistență a organismului năruită. Ambii realizează acute exerciții de autoscopie; aceste exerciții au, pe lângă o semnificație figurativă, și o semnificație expresivă, speologică pe alocuri. Demersul figurativ în tușe expresiononiste (caracterizate de culori puternice, țipătoare, contrastante, de linii frânte și curbe, având un ritm plastic discontinuu) reprezintă o structură decorativă complexă, ilustrativă pentru ideea de corp omenesc ca spațiu cavernă. Maladia este privită în intimitatea ei. Atât pentru Emanuel, cât și pentru Hans Castorp, caverna interioară devine exprsia unei obsesii: ,,căci Hans Castorp înțelegea că acest trup viu era în echilibrul misterios al structuirii lui, hrănit cu sânge, străbătut de nervi, de vene, de artere, și de vase capilare, scăldat de limfă, cu scheletul interior făurit din piese găunoase dar umplute cu măduvă galbenă – adică din oase late, lungi și scurte, construite cu ajutorul substanței de bază a sărurilor de calcar, a gelatinei și a cleiului care le consolida pentru a le ajuta să reziste; cu capsule și cavități unsuroase, cu tendoanele, cartilajele și articulațiile lui, cu mușchii în număr de peste două sute, cu organele lui centrale, servind la nutriție, respirație, simțire și comunicare, cu membrele lui protectoare, cu cavitățile lui umorale, cu glandele lui abundente în secreții și cu încălceala canalelor și fisurilor complexei sale structuri interioare, care cu lumea exterioară comunica prin orificii; înțelegea că acest eu unificator viu al unei ordini superioare era foarte îndepărtat de specia acelor ființe extrem de simple care respirau, se hrăneau și chiar gândeaau cu întreaga suprafață a organismului, și în același timp el însuși era alcătuit din mii și mii de asemenea organisme minuscule care izvorâseră numai dintr-unul singur dintre ele. Se înmulțiseră dublându-se mereu și mereu și că, apoi, s-au organizat, s-au diferențiat și au crescut izolat, făcând să se nască forme care erau condiția și rezultatul dezvoltării lor.” Pentru Hans Castorp, interiorul corpului are o natură duală, ,,în care trăiesc simultan, în ontogeneză, embrionul și cadavrul”. Asocierile de imagini materiale sunt reprezentate cu ajutorul imaginii simbol (care definește ,,esența materiei și a memoriei și apare ca ființa însăși a lumii”) și a informațiilor obținute în urma studierii intense a tratatelor de embriologie. Pentru Maurice Blanchot cadavrul reprezintă propria imagine a ființei, un reflex ,,care se face stăpân pe viața reflectată, absorbind-o, identificându-se substanțial cu ea, făcând-o să treacă de la valoarea ei de folosință și de adevăr la ceva incredibil – neuzual și neutru.” În plan opus, embrionul este, ca și mulajul anatomic, o imagine mimetică, un simulacru al noțiunii de corporalitate. El poate semnifica tendința absolut inconștientă de întoarcere în trecut la o anumită stare, o introspecție acută a psihismului, o imagine a strămoșului primordial ,,care împrumută trăsături ale tuturor ființelor primitive”, dar și o ipostază larvară a ființei, percepută ca rezultat al atotputerniciei maladiei instaurate tot mai adânc în corp: ,,Embrionul omului stătea ghemuit, îndoit înăuntrul său, cu coadă, abia deosebit de cel al porcului, având un tub digestiv enorm, cu membrele pipernicite și informe, cu chipul larvar aplecat peste burta umflată, iar felul în care se dezvolta nu se înfățișa decât ca o repetare continuă a formării oricărei specii zoologice – după cum constata în mod competent știința întristătoare și foarte puțin măgulitoare care se ocupa cu aceste treburi. Pe lângă acestea, fetusul avea și niște crestături branhiale ca la calcan. Se pare, așadar, că este îngăduit, ba chiar necesar, să tragem anumite concluzii relative la aspectul destul de puțin uman pe care l-am prezentat de-a lungul diferitelor stadii omul a ajuns la perfecțiune într-un anumit moment dat. Pielea îi era prevăzută cu mușchi vibratori pentru a se apăra de insecte, fiind acoperită și cu păr din abundență, suprafața mucoasei nazale era impresionantă, avea urechile depărtate, mobile, jucând un rol important în aspectul chipului său și mult mai capabile să prindă zgomotele decât urechile noastre actuale. Ochii, prevăzuți și cu o a treia pleoapă ciliară, se găseau așezați lateral, de a parte și de alta a capului, în afară de al treilea – al cărui rudiment este astăzi glanda pineală – situat cam deasupra frunții, pentru a supraveghea văzduhul. Acest soi de om avea, printre altele, un tract intenstinal foarte lung, multe măsele, un laringe cu pungi sonore ca să poată rage, iar glandele sexuale și le purta în cavitatea abdomenului.”

Observația embrionului va genera ulterior viziuni extrasenzoriale de observație a cavităților interioare, culminând cu o puternică autoscopie: ,,Plutea [Hans Castorp n.n.] în fața lui, undeva departe, în spațiu, și în același timp parcă lipit de simțurile lui, acest trup, acest corp de o albeață searbădă, răspândind miresme și aburi, lipicios, cu pielea în toată impuritatea și imperfecțiunea naturii lui, cu pete, papile și părți îngălbenite, cu crăpături și regiuni granulo-peliculare, învăluite de curgerea repede și învolburarea gingașă a mijirii tuleielor.”

În procesul autoscopic, Max Blecher este mai preocupat de forma, textura și coloritul cavitățiilor corpului, decât de valorea lor simbolică sau anatomică. În timp ce vocea narativă din Vizuina luminată privește în interiorul cavității abdominale, aceasta este interesată strict de observarea în detaliu a carnației devenită picturală, făcând asocieri spectaculoase între cavitatea abdominală deschisă, vulva iepei și un element floral exotic: ,,Era către sfârșitul verii și pentru ca plaga să nu se infecteze în acele zile încă extrem de călduroase, au lăsat-o cu totul deschisă, adică n-au cusut-o pe margini, încât era desfăcută până în fundul mușchilor, ca o splendidă bucată de carne de măcelărie sângerândă și roșie. Când ridicam puțin cearșaful cu care mă acoperea infirmiera în timpul pansamentului pentru a nu vedea rana, descoperii pentru întâia oară plaga care îmi deschidea burta, aspectul ei atât de crud, încât era acolo ca o carne ce nu aparținea corpului meu.

Îmi era imposibil să înțeleg într-o singură clipă că mușchii aceia jupuiți, rotunji, umflați și umezi de sânge erau burta mea netedă și albă dinainte de operație; era într-adevăr o bucată de carne de măcelărie pusă acolo, poate, ca să mă sperie. Era însă deschisă la mijloc ca un enorm vagin, cu marginile tumefiate și sangvinolente, mai văzusem așa ceva numai când ieșeam cu trăsura și iapa mea, ridicând coada pentru anumite treburi, dezvăluia o vulvă roșie superbă ca o floare exotică cu petale trandafirii și groase.” Privind în interiorul corpului, instanța narativă din romanele lui Max Blecher nu se comportă ca și când ar fi asistat la propria descompunere. Însă Thomas Mann prezintă într-o cheie tragică autoscopiile: ,,Hans Castorp nici nu se gândise vreodată că-i va fi dat să vadă: privi în interiorul propriului său mormânt. Această viziune a viitoarei lui descompuneri prefigurată prin forța luminii, acoperită de carnea în care trăia , preschimbată, desființată, nimicită într-o negură ireală, iar în mijlocul ei dăinuia scheletul migălit cu grijă și mâna dreaptă pe al cărui deget plutea negru și larg inelul cu sigiliu moștenit de la bunicul său: un obiect tare de pe acest pământ, cu care omul își împodobește trupul destinat pieirii, și care, redevenit liber, fără stăpân, se va duce către carnea altcuiva ce-l va purta iarăși o bucată de timp. […] pentru prima dată în viață înțelese, cu ochii pătrunzători ai vizionarului, că va muri.”

Departe de a fi ,,un sistem construit în spirală, conform principiilor morfo-funcționale ale viului” corpul uman reprezintă o structură anatomică extrem de fragilă, supusă dezintegrării; Blecher recurge la o metaforă puternică pentru a descrie acest fapt: în accepțiunea lui, imaginea corpului și în special a sistemului osos este ,,imaginea unei țigări care, uitată în scrumieră, se preface lent în cenușă.” Aflate în corsete de ghips, personajele au căpătat structura anatomică a unor crisalide atrofiate, ,,având trupul încercuit de corset ca pe un manechin neînsuflețit.” Cei aflați în corsetele de ghips sunt asemenea manechinelor lui Bruno Schulz, și anume o ,,generație de ființe semiorganice, o pseudovegetație și o pseudofaună, rezultate din fantastica fermentație a materiei.

Aparent erau asemănătoare făpturilor vii, vertebratelor, crustaceelor, cefalopodelor, dar aparența e înșelătoare. În realitate, erau niște viețuitoare amorfe, fără o structură internă, rodul tendinței imitative a materiei, care, înzestrată cu memorie, repetă din obișnuință formele cunoscute anterior.” Cu alte cuvinte, corpul omenesc devine un kitsch autentic, un arhetip, ,,o matrice psihică, de tipar pentru fabricarea imaginilor, identic pentru toți membrii speciei umane.” Înfășurat într-un cocon de ghips, omul devine ,,o stranie combinație de piele și ipsos.”

Față de corpul uman văzut ca o structură organică blestemată, scheletul uman este o stuctură complexă, nu doar din punct de vedere anatomic,al complexității structurilor osoase, a ligamentelor sau a legăturilor create între articulații, ci văzut prin ochiul unui estet care îl observă ca pe un artefact deosebit, alcătuit după principii estetice. Scheletul este la rândul său o imagine matricială, o schemă, dar și o imagine materială, din punctul de vedere al funcției de suport pe care o exercită. În viziunea lui Blecher și Thomas Mann, scheletul este chintesența întregului mecanism organic uman; mai mult decât o structură osoasă, este o structură plastică, văzută drept principiul fundamental pe baza căruia se construiește realitatea organică a corpului: ,,forma vie, rotunjită a acestor părți ale corpului omenesc era schematică și avea un contur estompat; învăluia ca o ceață, ca un halo palid, chintesența evidentă, care reieșea cu claritate luminoasă: scheletul.“ Blecher merge mai departe cu analiza structurii scheletului, în opoziție cu cea a corpului văzut ,,ca un copac rupt, ca o păpușă de cârpă.“ În aceleași contraste de clar-obscur, ca și la Thomas Mann, observarea detaliată a scheletului este posibilă cu ajutorul radiografiei. Scheletul devine astfel ,,cea mai secretă și mai intimă structură a corpului […] imprimată acolo în transparențe întunecate și funebre.“

Cu ajutorul acestor procedee autoscopice, arta reprezentării corpului bolnav ca o cavernă damnată crește considerabil expresivitatea călătoriei imaginare în interioarele maladiei, surprinsă ca nuanță a pigmentului ce se schimbă în funcție de textura țesutului afectat.

Thomas Mann și Max Blecher pot fi considerați așadar veritabili speologi ai imaginii, percepută ca invariant artistic creator de viziuni plastice. În accepțiunea celor doi, corpul iese din tiparul comun al fiziologiei, intrând în sfera de observație de sorginte suprarealistă.

Anamorfoze și Panopticum

III.1. Morfologia obiectelor

Max Blecher manifestă o atenție sporită în ceea ce privește prezența obiectelor, prezentându-le vii, tangibile. Uneori texturile, umbrele și efectele folosite în redarea obiectelor, apar mai clare decât însăși realitatea. Se creează astfel o iluzie convingătoare a realității imediate, construită ,,după chipul și asemănarea manechinului“ în viziunea lui Bruno Schulz. Omul blecherian se află sub tirania obiectelor. O astfel de scenă aflată sub semnul artificialității și al kitsch-ului este cea a înmormântării unui copil de fotograf. Cadavrul acestuia este așezat în mijlocul unui decor grotesc, fals, în disonanță cu tragicul eveniment: ,,Într-o zi asistai la înmormântarea copilului unuia din fotografii ambulanți.

Ușile panoramei erau larg deschise și, înăuntru, în fața fundalului pentru fotografiat, zăcea pe două scaune sicriul descoperit.

Pânza din spate reprezenta un parc splendid cu terase în stil italian și coloane de marmură.

În acest decor de vis, cadavrul mic cu mâinile încrucișate pe piept, în haine de sărbătoare, cu beteală de argint la cheutoare, părea cufundat într-o inefabilă beatitudine.

Părinții copilului și diferite femei plângeau deznădăjduit în jurul sicriului, în timp ce afară fanfara circului cel mare, împrumutată gratuit de director, întona grav o serenadă din Intermezzo, bucata cea mai tristă din program.

În momentele acelea, mortul era, desigur, nespus de fericit și liniștit în intimitatea păcii lui profunde, în tăcerea nesfârșită a parcului cu platani.”

Obiectele capătă, prin intermediul acestor asocieri, valențele unui referent estetic în ceea ce privește reprezentarea imaginilor; totodată, ,,în imagine, obiectul atinge din nou ceva pe care-l stăpânise pentru a fi obiect, împotriva căruia se construise și se definise, dar acum când valoarea, semnificația sa sunt suspendate, acum când lumea îl abandonează inactivității și îl pune la o parte, adevărul din el se retrage, elementarul îl revendică, sărăcire, îmbogățire care-l consacră drept imagine.”

Obiectele lui Blecher sunt ,,pline de melancolii.” Acestora li se diminuează semnificativ funcția decorativă, caracterul material; ele capătă valențe psihologice distincte, fiind semne clare de apartenență ale unui individ. Astfel, ,,caracterul utilitar al obiectelor este definit de rolul lor în organizarea unei anumite forme de comunicare socială.” Obiectele pulsează de utilități nesfârșite. Obiectele devin promotorii viziunilor suprarealiste. Capacitatea lor de seducție este nelimitată, fiind expresia compunerii și recompunerii realității prin intermediul unor ușoare digresiuni ale imaginației. Accesorii precum amuletele, brelocurile, bijuteriile, obiectele decorative și în general artefactele reprezintă pentru Max Blecher adevărate sfere energetice.

Morfologia obiectelor vizează semnificația, particularitățile și înțelegerea organică a mecanismelor de funcționare sau premergătoare fabricării obiectului dat. În acest fel este construită imaginea unui inel țigănesc, în care elementele decorative cu motive vegetale și zoomorfe se îmbină halucinant tensiunea metafizică, desprinsă parcă din tablourile lui Max Ernst, cu posibilele viziuni panoramice captate de piatra inelului: ,,Extraordinarele ornamente de mascaradă ale păsărilor, ale animalelor și florilor, menite să joace un rol sexual, coada stilizată și ultramodernă a păsării paradisului, penele oxidante ale păunului, dantela isterică a petalelor de petunii, albastrul neverosimil al pungilor maimuții, nu sunt decât palide încercări de ornamentație sexuală pe lângă amețitorul inel țigănesc. Era un obiect de tinichea superb, fin, grotesc și hidos. Mai ales hidos: ataca iubirea în regiunile cele mai întunecate, la bază. Un adevărat țipăt sexual.

Desigur că artistul care l-a lucrat tot din viziuni de panopticum s-a inspirat. Piatra inelului care era o simplă bucată de sticlă topită până la grosimea unei lentile, semăna întru totul cu lupele din panorame prin care priveam vapoarele scufundate mărite la extrem, luptele cu turcii și asasinatele regești. În inel se vedea un buchet de flori cizelat în tinichea sau în plumb și colorat cu toate vopselele violente ale tablourilor din panopticum.“

Obiectele sunt generatoarele unui psihism dinamic, ,,un miraj care fascinează“, un miraj feroce care transformă o simplă reprezentare într-un extaz al imaginii vizuale; în acest mod, pentru reprezentarea unei amulete de jad, instanța narativă recurge la sinestezii halucinante, de factură suprarealistă, care conferă figurinei ornamentale o consistența complexă a unui obiect obținut pe cale alchimică, chiar dacă această amuletă are o întrebuințare simplă, de breloc: ,,Era atât de complexă realitatea amuletei pe care mi-o arăta inginerul, tocmai în momentul când pentru mine ea făcea încă parte din domeniul acela incert și fragil al ilustrațiilor tipărite, încât inginerul trebui ca să o scoată și să mi-o dea în mână, s-o pipăi, s-o strâng și mai ales să privesc în lumină extraordinarele valuri și umbre pe care transluciditatea jadului le conținea ca o apă împietrită în materia lui.

Era ceva neînchipuit de frumos, concentrat într-o sculptură mică și delicată ce reprezenta un animal cu ochii exagerați de mari și gura deschisă, prin care inginerul trecea inelul cu care o atașa de legătura de chei; avea și un sunet mat când o loveai, un sunet uscat, dar ca un ecou cristalin și scurt, un zgomot mărunt pe care nu-l mai auzisem până atunci niciodată. Cu siguranță că din lipsă de atenție și obișnuință rămân pierdute pentru noi în lume mii de zgomote ca acestea, și clinchete, și sunete, și tonuri, ca și culori și transparențe de ape și sticle și pietre prețioase pe lângă care trecem fără să ne oprim. Câteva zile amuleta de jad rămase în odaia mea lângă mine și când mă trezeam câteodată noaptea o priveam și punând-o la ochi descopeream în transluciditatea ei, în fiecare clipă, noi desene și fantasmagorii de caleidoscop.”

La Blecher, universul creat de obiecte și imagini plastice poate fi perceput ca o serie de diaporame proiectate în clar-obscur. Tonusul general al obiectelor ascunse în imagini tematice este unul melancolic. Obiectele, în ansamblul lor, formează de cele mai multe ori decoruri picturale cu ,,mici detalii care anticipează asupra gândului interior.” Însăși existența umană este privită ca o alternativă a lumii obiectelor; această alternativă vizează în primul rând disoluția eului până detașarea de sine și conceptualizarea unei noi identități, percepută dincolo de dimensiunea materială a ființei, până la disoluție totală: ,,Există momente când ești «mai puțin decât tine însuți» și mai puțin decât orice. Mai puțin decât un obiect pe care îl privești, mai puțin decât o masă și decât o bucată de lemn. Ești dedesubtul lucrurilor, în subsolul realității, sub viața ta proprie și sun ceea ce se întâmplă în jur… Ești o formă mai efemeră și mai destrămată decât a elementarei materii imobile. Ți-ar trebui atunci un efort imens ca să înțelegi inerția simplă a pietrelor și zaci abolit, redus la «mai puțin decât tine însuți» în imposibilitatea de a face acel efort.” Disoluția se concretizează în planul imaginarului; viziunea asupra acestei modalități, prin care trupul fizic este scos din materialitatea lui organică, funcționează pe baza sinesteziilor: ,,Eram un vuiet deschis, odaia un vuit cubic cu pereți sonori și efemeri de întuneric, eu un vuiet interior și bine definit ca o picătură de untdelemn plutind în vuietul de-afară.”

Uneori, personajul își caută un substitut, un corespondent în lumea obiectelor pentru a se detașa de constrângerea biologică și fiziologică a propriului corp. Astfel, o jucărie mecanică devine un substitut ideal pentru corp: ,,Era un mic clovn roșu și albastru care bătea din două minuscule talgere de alamă. Stătea bine închis în camera aceasta a lui, în vitrină, printre cărți, mingi, călimări și bătea din talgere nepăsător, cu voioșie.

Îmi veniră lacrimile în ochi de înduioșare. Era atât de curat, atât de răcoare și atât de frumos în colțul acela din vitrină!

Într-adevăr, un loc ideal în lumea asta unde să stai liniștit și să bați din talgere, îmbrăcat în frumoase haine colorate.“ O imagine a unei asemenea mecanism metafizic folosit ca substitut al corpului uman îl întâlnim și la Marcel Proust: ,,omulețul pe care opticianul din Combray îl așezase ăn vitrină pentru a arăta cum e vremea și îi trăgea capișonul pe cap când trebuia să plouă și îl scotea când se ivea soarele.” Atât pentru Blecher cât și pentru Proust, imaginile mnezice sunt reprezentate de obiecte minuscule. Imaginea mnezică, în accepțiunea lui Wunenberger este acea imagine ,,la fel de prezentă ca în percepție, în așa fel încât cele două tipuri de imagini se pot întâlni, suprapune și confunda. În această experiență atât de bine descrisă de Proust, este vorba nu de supraimprimarea unei imagini vechi și a unei imagini contemporane, ci de o atitudine reprezentativă care face să coincidă un conținut de experiență din trecut cu un conținut de experiență din prezent, ca și cum succesiunea momentelor timpului n-ar avea priză asupra unei experiențe esențiale care se prezintă astfel ca atemporală, eternizantă.” Semnificația obiectelor transcede prezentul, devenind exponenții memoriei afective:,, În obiecte mici și neînsemnate: o pană neagră de pasăre, o cărticică banală, o fotografie veche cu personagii fragile și inactuale, ce parcă suferă de o gravă boală internă, o tandra scrumieră de faianță verde, modelată ca o frunză de stejar, veșnic mirosind a cenușe stătută; în simpla și elementara aducere-aminte a ochelarilor cu lentilă groasă ai bătrânului Samuel Weber, în astfel de mărunte ornamente și lucruri domestice, regăsesc toată melancolia copilăriei mele și acea nostalgie esențială a inutilității lumii, care mă înconjura de pretutindeni ca o apă cu valurile împietrite.”

Uneori, obiectele animate își pierd inerția vitală, dinamismul; ele devin astfel simple imagini matriciale, arhetipale, forme ,,inteligibile […] de producere a realului sensibil”. În acest mod, căluții de la bâlci sunt miniaturizați în ceea ce privește formele, își păstrează proporțiile; însă aceștia sunt doar o reprezentare izomorfă iluzorie, o imagine mimetică veritabilă, a cărei reprezentare figurativă susține ideea de kitsch, de artificial, de realitate forțată: ,,Imobilitatea căișorilor de lemn, cu ochii holbați și coama lor bronzată, căpăta nu știu ce teribilă melancolie de viață împietrită.”

Aceeași disonanță estetică în ceea ce privește redarea unor imagini mimetice este dată de artificialitatea excesivă a cultului catolic în ceea ce privește reprezentarea obiectelor sacre. Departe de a fi un referent religios, desemnând, cu ajutorul materialului din care sunt construie, o realitate transcendentă, spirituală, statuile din bisericile catolice (comparate cu statuile ieftine din bâlciuri) își pierd orice sacralitate, devenind exclusiv artificiale, veritabile kitsch-uri: ,,Cu timpul statuile acestea își pierd capul ori vreo mână și proprietara lor, reparându-le , le înconjoară gâtul delicat cu scrofule albe de ipsos. Bronzul de pe restul statuii capătă atunci semnificația unei tragice, dar nobile suferințe. Și mai sun Isușii în mărime naturală din bisericile catolice. Vitraliile aruncă în altar ultimele reflexe ale unui asfințit roșu de soare, în timp ce crinii la această oră a zilei exală la picioarele Cristului plenitudinea parfumului lor greu și lugubru. În această atmosferă plină de sânge aerian și leșin odorant, un tânăr palid cânta la orgă ultimele acorduri ale unei melodii disperate.”

Totodată ,,imaginea dă de văzut altceva […] imaginea provoacă astfel confuzia dintre visătorul de cuvinte și cel care le ordonează, dintre cel care călăuzește” – cu alte cuvinte dintre cel care construiește această irealitate și cel asupra căruia se răsfrâng imaginile proiectate de instanța metafizică a naratorului blecherian, aflat în spatele metaforelor cromatice inedite – ,,să se izoleze în singurătatea subiectului gândind ceea ce scrie sau citește, pentru a se deștepta, a se deschide imaginii, realitatea vie […] ce instituie un nou raport al cuvintelor cu lucrurile și cere să fie trăită pentru prima oară.” Max Blecher trăiește așadar evenimentele la nivel de imagine. Realitatea obiectelor are la bază acel principiu artistic de separare a formelor decorative de existența lor pur materială, vizând înțelegerea acestor forme ca purtătoare ale unei conștiințe estetice pentru care tot ,,ceea ce este extrem de conștient este amorf, și nu te face nici să suferi, nici să ai bucurii.” Obiectele se dezic de funcția lor decorativă. Prin extrapolare, corpul uman iese din tiparele anatomiei descriptive, fiind redus la o funcționalitate pur mecanică. Într-o astfel de lume, obiectele sunt singurele ce stau la baza unei dimensiuni estetice în care realitatea materială este deconstruită în planul imaginației, până la disoluția totală a materiei și transfigurarea ei într-o nouă realitate: cea senzorială. Obiectele, ,,apucate de o adevărată frenezie de libertate […] deveneau indepenente unele față de altele, dar de o independență ce nu însemna numai o simplă izolare a lor, ci și o extatică exaltare.”

III.2.Viziuni picturale

Anamorfozele, panopticul, jocurile de umbre și lumină, contrastele puternice potențate până la disonanță cromatică, toate aceste elemente constituie viziunea picturală a lumii în accepțiunea estetică a lui Max Blecher.

Jocurile de lumini și umbre sunt contrastante : pe de o parte, avem de-a face cu o tehnică impresionistă, cu imagini bazate pe contraste puternice, care se topesc într-o atmosferă diafană: ,,Cerul se înseninase până la o nuanță intensă de albastru, aproape dură. Era o zi calmă și însorită e decembrie.

În fund, oceanul sticlea ca o suprafață imensă de platină. Șirul vilelor e pe esplanadă se iluminase în toate geamurile aurite de soare, ca o construcție minusculă pentru un joc de copii.” Se realizează un contrast simultan: suprafața rece a cerului influențează galbenul auriu al clădirilor, galbenul fiind perceput mult mai cald. Pe e altă parte, ne confruntăm cu un contrast e tip cantitativ în descrierea cerului. Pata de gri tinde să fie estompată de negru (dominanta cromatică): ,,Curgea adesea o moină cețoasă, acoperind tot orașul cu murărie.

Câteoată cerul se făcea negru, de cărbune, apoi se lichefia în mase de nori spălăciți și cenușii ca o scursură de mlaștină deasupra caselor.” Alteori, ne situăm în fața unei monocromii veritabile a peisajelor, realizată în camaieu, în care nu griul crează imagini monocromatice decorative, ci alte culori, spre exemplu, în cazul lui Blecher, albul și roșul. Astfel, piațeta, desprinsă parcă din tablourile lui Chagall, devine un univers în două culori, mai întâi alb și apoi roșu. Plasticitatea corpului și a obiectelor este puternic afectată de izomorfism: întregul decor capătă aceeași identitate de structură cu cea a laptelui înghețat. Feluritele materiale ce intră în alcătuirea decorului capătă diferite texturi cromatice de alb, respectiv roșu, culori care alternează, cadrele peisajului păstrându-și însă aceeași consistență organică sau materială, avută anterior acestei metamorfoze cromatice: ,,Am văzut în anume fel piațeta […] deși aveam ochii deschiși n-am putut s-o văd decât albă și roșie… așa cum va rămâne pentru totdeauna.

… Este piațeta obișnuită, […] dar toată, până în cele mai mici amănunte, albă, cu totul și cu totul albă. Toate automobilele, toate casele, toți trecătorii, fiecare frunză, fiecare bară de grilaj și fiecare fir din măturoiul curățătorului de străzi, ca și el însuși, este în întregime alb. Aș putea spune că toate aceste elemente, în loc să-și păstreze consistența lor obișnuită, adică oamenii să fie din carne și piele, frunzele din celule vegetale, automobilele din metal și casele din cărămidă și pietre, totul este constituit din lapte închegat. Pentru a explica mai bine ceea ce văd, închipuiți-vă o sticlă plină cu lapte care se sparge brusc și laptele, în loc să se răspândească în toate părțile, rămâne ca înghețat în formă de sticlă.”

Blecher își propune să relateze, precum Breton, episoade marcante ale vieții sale, într-o manieră suprarealistă. El transcende realitatea; o percepe metafizic: ,, E acum în locul sticlei verzi o sticlă albă, strălucitoare ca și cea de inainte, dar albă. Ei bine, iată un obiect care ar putea face parte din piațeta mea.[…] Capacul care sare este și el alb, bastonul din mână este și el alb ca o bucată lunguiață de zahăr, Casa de Depuneri în întregime pare construită din zahăr, doar că materia sub culoarea albă și-a păstrat însuțirile și pietrele, de pildă, sunt de un alb străluciror, iar carnea de pe obrazul trecătorului ca și piele mâinilor, ca și piele trupului, desigur, sub haine, este de un alb moale și fără strălucire ca o pastă călduță și poroasă (pentru că pielea și-a schimbat numai culoarea, însă și-a păstrat temperatura omenească, și porii ei și toate însușirile ei organice. Toate astea sunt pentru mine atât de limpezi, încât îmi pare că nu au nevoie de nici o explicație și de nici un efort pentru a le vedea astfel)”.

Pe filiera monocromiei, piațeta se metamorfozează încă o dată. Iată deci, o nouă viziune picturală, aflată sub tutela cromatică a roșului:

,,Într-o zi a intervenit o mică schimbare în decor: în timp ce toate obiectele și întreaga piațetă își păstrea culoarea albă, iată că pe Casa de Depuneri cupola deveni roșie, extraordinar de roșie, splendid de roșie, păstrând toată strălucirea fațetelor de sticlă din care e construită, ca un imens rubin peste acoperiș. Și, de la cupolă, toată piațeta fu invadată de culooarea roșie ca o revărsare de sânge și de purpură. Până și aerul deveni roșiatic, ca în cabina unui fotograf, deși tot își păstră luminozitatea, încât vizibilitatea rămase perfectă. Și piațeta, acum, îmi apare când complet albă, când complet roșie, albă în zilele de soare când stau, de exemplu , afară la soare pe terasa mea mărginită de grădină și roșie când seara, obosit, închid ochii.”

În interiorul paletei suprarealiste de tonuri și nuanțe, roșul joacă un rol important. Pe fonul monocrom, eminamente ,,roș”, imaginile realității sunt ,,developate” în irealitata blecheriană, luând forma unor viziuni halucinante:,, Îmi place chiar mai mult poate acest aspect al ei sângeros. Când piațeta e roșie, firele de mustață ale domnului cu baston sunt ca firișoarele acelea de hârtie colorată cu care se învelesc îndeobște obiectele fragile, vesta și haina îl îmbracă elegant ca niște carapace de rac fiert, bastonul în mână e ca o bomboană din cele mai ieftine pe care le sug copiii, geamurile la case, ca acadelele ce le fabrică turcii ambulanți vânzători de bragă, frunzele și iarba sunt stropite cu sânge, un băiat care golește un lichid într-o sticlă nu varsă apă, ci sânge, – și dinții oamenilor sunt din coral fin, degetele de porfir și urechile din cartilagiu purpuriu. Când măturătorul curăță strada cu măturoiul lui cu fire roșii ca mustățile de homar, în urma lui se ridică un praf roș ca praful de cărămidă. Și cerul deasupra este roș și strălucitor ca o imensă cupă de cristal colorat…“ Dacă piațeta lui Blecher este puternic afectată de izomorfism și monocromie, piața lui Schulz devine expresia pustiului arid dominat de galben, elementul vegetal având aspect de broderie: ,,Piața era pustie și îngălbenită de dogoare, ca pustiul din Biblie, cu praful măturat de vântul cald. Salcâmii spinoși, răsăriți din pustietatea pieței galbene, se ridicau deasupra ei învolburați, cu frunzișul albicios și cu buchetele filigranelor verzi, dispuse elegant, ca pomii din vechile goblenuri.“

Influențat de estetica picturii metafizice, sub acțiunea exercitată de melancolie și fantezie asupra imaginarului creator de viziuni picturale, unele secvențe constituie adevărate ,,realități“ suprarealiste. În acest mod este redată, cu o libertate asociativă inedită, dinamizând metaforele, o întâmplare petrecută în gară: ,,un domn gras […] purta monoclu și ghete albe […]. În brațe ținea un cățel alb, pechinez, cu ochii ca două bile de agată plutind în untdelemn.

Câteva clipe el umblă încolo și încoace, pe peron, căutând ceva. În fine găsi; era vânzătoarea de flori. Alese din coș câteva bucățele de garoafe roșii și le plăti, scoțând banii dintr-un elegant portmoneu suplu cu monogramă de argint.

Apoi, se urcă din nou în vagon și prin geam văzui cum instalase cățelușul pe măsuța de lângă fereastră și îi dădea, rând pe rând, să mănânce garoafele roșii, pe cari animalul le înghițea cu vădită poftă…”

Totuși, elementul definitoriu pentru crearea efectelor în proza blecheriană îl constituie efectul de clarobscur al imaginilor, comparat cu jocul de lumină și umbre dintr-un cinematograf: ,,Există un întuneric de cinematograf unde obscuritatea alunecă pe frânghii de lumină și la capăt dansează în umbră și lumini pe ecran cu acompaniament de muzică […].” Clarobscurul joacă deopotrivă un rol important în imagistica lui Bruno Schulz; efectul este ,,tradus“ printr-o acută sinestezie: ,,Atunci culorile coborau cu o octavă mai jos, camera se umplea de umbră, cufundată parcă în lumina unui adânc de mare, reflectată și mai tulbure în oglinzile verzi, iar întreaga arșiță a zilei respira în storurile ușor unduite de visarea după-amiezii.”

La Max Blecher, perspectivele sunt redate cu precizie. Contrastul de tip valoric (clarobscurul) se realizează între obiectul redat în lumină și fundalul întunecos al acestuia. Efectele vizuale ale umbrei și umbrei se răsfrâng asupra volumetriei obiectelor, închizându-le ermetic, într-o aură de mister: ,,În jurul meu, suprafețele luminii căpătară deodată luciri stranii și opacități nesigure ca ale perdelelor, opacități ce devin transparențe și ne prezintă dintr-odată profunzimea unei odăi când o lumină se aprinde în dosul lor.

În dosul obiectelor nu se aprinse însă niciodată nici o lumină, și ele rămăseseră întotdeauna scaldate de volumele ce le închideau hermetic, și cari păreau câteodată că se subțiază pentru a lăsa să se străvadă prin ele adevăratul lor înțeles.” Privite în ansamblu, obiectele formează decoruri ornamentale, artificiale, decoruri picturale ale unui univers tragic, eminamente fals. Exponenții acestui tip de realitate sunt imaginile figurinelor din panoptic și cinematograful, văzut ca metafora unui univers artificial, ce substituie în permanență realitatea: ,,În ansamblul lor obiectele formau decoruri. Impresia de spectacular mă însoțea pretutindeni cu sentimentul că totul evoluează în mijlocul unei reprezentații factice și triste. Când scăpam câteodată de viziunea plictisitoare și mată a unei lumi incolore, apărea aspectul ei teatral, emfatic și desuet.

În cadrul acestui spectacol general, existau și alte spectacole mai uluitoare cari mă atrăgeau mai mult, pentru că artificialul lor și actorii cari le jucau păreau să înțeleagă cu adevărat sensul de mistificare a lumii. Ei singuri știau că într-un univers spectacular și decorativ trebuia jucată viața fals și ornamental.

Astfel de spectacole erau cinematograful și panopticul.”

Definitorie însă pentru conceptul de viziune picturală este imaginea figurinelor din panoptic. Figurine creează o lume artificială, o lume care dă realității consistența galben-lipicioasă a cerii, văzută ca materie primă pentru crearea unui univers degradant, contrafăcut: ,,În panopticum și numai acolo, nu exista nici o contradicție între ceea ce făceam și ceea ce se întâmpla. Personajele de ceară erau singurul lucru autentic în lume; ele falsificau realitatea ostentativ, făcând parte, prin imobilitatea lor stranie și artificială, din aerul adevărat al lumii.” Aceeași idee conform căreia materia din care este alcătuită lumea este o ,,copie rudimentară”, artificială, imitând realitatea până transfigurarea estatică a grotescului, este susținută și de Bruno Schulz: ,,Figurile panopticului, doamnele mele […] nu sunt decât o parodie mizeră a manechinelor, ba chiar și în această ipostază, feriți-vă să le tratați cu ușurință. Materia nu cunoaște glume. E plină de o gravitate tragică. […] Imprimați unui cap de câți și de pânză expresia mâniei și ea va rămâne cu această mânie, cu această schimă, cu această încordare pentru totdeauna.”

Funcționând după principiile imaginii inconștiente, figurile din panoptic sunt expresia unei realități onirice. Realitatea percepției lor poate semnifica prin formele corpului lor o simulare ,,extralucidă de situații încă netrăite.”

Pentru Max Blecher, elementele care alcătuiesc realitatea concretă, nu sunt altceva decât proiecțiile unui univers contrafăcut, o realitate a maselor. Reacția în fața unui astfel de tip de realitate este privită prin ochii unui piroman, care vede, dincolo de materia anorganică din care sunt alcătuite figurile de ceară, esența grotescă, bolnăvicioasă și artificială a lumii, redată dintr-o perspectivă halucinantă, apocaliptică: ,,Toate acesteea au emigrat în viață din panopticum. În panorama de bâlci regăsesc locul comun al tuturor acestor nostalgii răspândite în lume, cari adunate la un loc formează însăși esența ei.

Îmi rămâne în viață, o dorință unică și supremă: să asist la incendiul unui panopticum; să văd topirea lentă și scabroasă a corpurilor de ceară, să privesc înmărmurit cum picioarele galbene și frumoase ale miresei din cutia de sticlă se încolăcesc în aer și prind între pulpe o flacără adevărată care să-i ardă sexul.”

Pe aceeași antinomie a ideii de dublură, alcătuită din elemente contrarii, este proiectat (într-o manieră picturală, onirică, în care verdele este dominanta cromatică), spațiul cinematografului, ca expresia unui dublu spectacol – cel din interior și cel din exterior: ,,sala cinematografului B., lungă și întunecoasă ca un submarin scufundat! Ușile de la intrare erau acoperite cu oglinzi de cristal în cari se reflecta o parte din stradă. Era astfel la intrare un spectacol gratuit, înaintea celui din sală, un ecran uimitor în care strada apărea într-o lumină verzuie de vis, cu oameni și trăsuri ce se mișcau somnambulic în apele ei.

În sală domnea o căldura puturoasă și acidă de baie publică. Podeaua era cimentată și scaunele, când se mișcau, scoteau niște scârțâituri ca niște țipete scurte și disperate. În fața ecranului o galerie de covrigari și pușlamale pocnea semințe și comenta cu voce tare filmul.”

Cinamatograful este totodată și un topos al degradării, al damnării, o metaforă a lumii, precum și transfigurare a realității sanatoriului într-un alt spațiu, creându-se astfel veritabile efecte spațiale: ,, În cinematografele din Berck se puneau în fundul sălii niște bănci înalte de lemn și pe ele erau suite gutierele bolnavilor. Pentru cine vedea pentru întâia oară acest aranjament, era un aspect destul de curios împărțirea sălii în două categorii bine definite «alungiții» și cei de pe scaune. Când se stingea lumina și voalurile de clarități estompate veneau dinspre ecran, învăluiau pe cei întinși în luminozități și palori stranii, s-ar fi zis ca în jumătate de sală zăceau sarcofagiile deschise cu cadavrele îmbălsămate ale cine știe cărui muzeu în puterea nopții.”

Viziunea picturală se răsfrânge și asupra personajelor. Un grup de personaje apare în plan oniric ca fiind o replică la o serie de tablouri cu oameni fără chip ale lui René Magritte, oameni al căror cap nu reprezintă altceva decât ,,o minge însă plină de goluri”. Golul din craniu poate fi perceput ca metaforă a lipsei de identitate: ,,Visai că mă găseam pe străzile unui oraș plin de praf, cu mult soare și cu case albe; poate un oraș oriental. Mergeam alături de o femeie în negru cu voaluri mari de doliu. Ciudat însă, femeia n-avea cap. Voalurile erau foarte bine aranjate unde trebuia să fie capul, dar în locul lui nu era decât o gaură beantă, o sferă goală până la ceafă.”

Având coloratură proprie, moartea reprezintă pentru Blecher ,,un program a priori pentru o posibilă viitoare percepție.” Reprezentarea cromatică a morții sub forma unei sinestezii se face cu precizia unui grafician, cu ajutorul clarobscurului și al contrastelor de cantitate (negrul este preponderent): ,,Mă gândesc adesea la propria moarte și încerc cu răbdare, cu exactitudine, și chiar cu oarecare minuțiozitate să-i stabilesc coloritul exact, modul precis în care se va «petrece» și îmi închipui lesne mai multe tablouri, dureri diferite sau căderi în inconștient. […] Iată și viziunea unui amestec de culori, de lumini și de sunete care se fac din ce în ce mai nedeslușite și în mijlocul cărora cad mereu până la un moment în care cu ușurință aș putea spune că s-a făcut întuneric deplin, dar în care s-a petrecut ceva mai net și mai dens decât întunericul și decât orice absență de senzații ce-ar putea fi definită cu cuvinte, ceva definitiv, opac și iremediabil, în al cărui conținut nu mai sunt cuprins deloc și care totuși mă cuprinde radical, esențial, până în cele mai întunecate străfunduri (care, în fond, dacă ar putea fi comparate cu starea aceea de inexistență încă ar fi lumini) și mă scoate din existență, așa cum s-a întâmplat cu mine când am aspirat cloroformul pe masa de operație.”

Blecher se dovedește a fi un veritabil peisagist în reprezentarea spațiilor vegetale ca decor. O superbă viziune picturală, o veritabilă anamorfoză aflată sub semnul unei ,,frumuseți convulsive” este imaginea fructelor de mare din piața de la Berck, imagine ce îmbină armonios atât contrastele complementare, de culori primare care se exaltă reciproc, cât și contrastele de calitate, ale derivatelor cromatice calde (galben, roșu), creând efecte optice provocate de culori puternice în lumină, într-o armonioasă geometrie a spațiului: ,,Erau pești cilindrici și lipicioși, elastici și cărnoși care se lipeau de brașul roșu al vânzătoarei ca niște șerpi cu pielea de argint, încolăciți de femeie, insinuanți. Era apoi grămada de argint și aur roșcat a peștișorilor ce zăceau în coș grămadă și brațul vânzătoarei intra aici în mijlocul lor până-n fund traversând o răceală de mercur rece și densități ce zgâriau pielea cu solzii lor. Mai erau apoi crevetele roze ca niște tandri boboci de trandafiri în coșarcă, și peștii lați cu perii trupului lipiți, pești peste care stătuse vreo balenă și îi turtise, homarii vii cu mustățile lungi explorând aerul dar mai ales pe vânzătoarea enormă, și ea cu mustăți; ca și evantalii, ce se agitaseră făcând vânt ușor în cine știe ce noapte, la un bal în fundul mării iluminat de fosforescențele oceanice și ornamentat de alge halucinante, prin care valsau în rond lent frumoasele înecate de pe transatlanticele scufundate în brațele marinarilor pierduți în fundul mării… Și crabii cu aureola lor de brațe articulate în armură, crabii din care sorbeam lichidul sărat și puțin umed al oceanului, îmbătându-mă cu ochii închiși de mirosul lor aspru și salin, de parfumul largului pe care îl aduceau la tarabă, alterat și puturos, ca o trenă oceanică de spume olfactive ce umplea nările până la o plăcere de leșin. Erau zile de piață când peștii de pe o tarabă se învecinau cu grămezile de flori câmpenești, și de ghivece cu crizanteme ca o ultimă podoabă a peștilor în locul algelor marine, crizanteme în papanaș și în pufuri de pudră, răscolite și zbârlite din toate petalele fine ca niște laniere subțiri de mătase roză și hârtie velină, albă, și violete fâșii subțiri într-o rochie de bal.”

Ne vom opri acum la cea mai puternică anamorfoză, ce definește estetica lui Blecher, din punctul de vedere al imagisticii abordate. Ea reprezintă imaginea unui artist mestecând o bomboană, imagine recombinată din elemente de sine stătătoare, care, reorganizate în viziune blecheriană, formează structuri hiperbolice de imagini vizuale, desprinse parcă dintr-un veritabil tablou suprarealist: ,,atunci când băgă bomboana în gură observai că în loc de dinți avea mici păpuși de porțelan și că limba îi era despicată în laniere fine și roșii, ca o crizantemă pe care ar fi ținut-o în gură, plină de petale cărnoase și umede. Și când mă uitai mai bine la ochi văzui că sunt făcuți in două bobițe de la sticlele de limonadă.”

Având în vedere abordarea imagistică a realității, a materialității din care este alcătuită lumea și a descompunerii cromatice a pigmenților, ce dau naștere unor imagini senzoriale și extrasenzoriale inedite, putem lesne afirma că Max Blecher este, pe lângă un estet al limbajului, un artist vizual autentic, un veritabil grafician al frazei. Acuratețea de care Blecher se folosește pentru a crea structuri epice inedite poate fi detectabilă în maniera folosită în compunerea frazei: se pornește de la un simplu crochiu, schițat vag, la nivelul memoriei, pentru ca în final să observăm metamorfoza unei simple eboșe într-o compoziție figurative veritabilă a ,,irealității imediate.”

III.3. Game cromatice

Supremația culorii primează față de imaginea dată. Pentru construcția imaginilor Blecher folosește cu minuțiozitate deosebită tehnica detaliului, dar și o cromatică contrastantă, bazată pe juxtapuneri halucinante de tonuri de nuanță, pe contraste puternice, uneori recurgând la monocromie.

Galbenul este, ca și la Thomas Mann sau Bruno Schulz, dominanta cromatică. Galbenul prefigurează moartea, descompunerea. Galbenul reprezintă tot ceea ce este artificial: galbenă este carnația personajelor, galbene piesele vestimentare, decorurile, figurile de ceară, manechinele lui Schulz sunt și ele galbene.

Verdele, o altă dominantă cromatică, este specifică de data aceasta numai pentru estetica lui Max Blecher, cătătând diferite nuanțe și texturi, în funcție de evenimentul redat. Astfel, carnația bolnavului este verzuie, redată în tușe foviste, la fel și jocul de lumini, capătă transparențe verzui. Elementele vegetale, precum algele sau alte ornamentele din grădini, capătă diferite consistențe de verde. Acestea devin translucide, fosforescente, alteori opace.

Negrul și albul, din punct de vedere cromatic non-culori, reprezintă nuanțele de bază pentru redarea clarobscurului și a jocului de lumini și umbre asupra diferitelor obiecte descrise.

După cum am văzut în descrierea episodului în care piațeta devine monocromă, mai întâi albă, iar mai apoi roșie, putem spune despre aceste non culori că au capacitatea de a căpăta diferite consistențe, mate, lucioase. Dacă pentru alb avem consistența de lapte înghețat și de zahăr, și pentru întuneric, respectiv pentru negru, avem consistențe diferite: ,,Există calități diferite e întuneric cu vârste deosebite ca straturile geologice, există un întuneric poros și ușor înainte de somn care se umple de zumzete interioare și de cuvintele din trup ca un burete care se îmbibă cu apă. Există un întuneric de cinematograf unde obscuritatea alunecă pe frânghii de lumină și la capăt dansează în umbră și lumini pe ecran cu acompaniament de muzică și există un întuneric care nu conține nimic, uscat și dur ca un cărbune […]”

Monocromia joacă un rol important în ceea ce privește abordarea cromatică a operei lui Max Blecher. Culoarea preferată este, pe lângă alb, roșul. Decoruri, vestimentație (fusta femeilor din Berck este roșie) sau chiar peisaje întregi sunt transpuse vizual în roșu, ca o micro apocalipsă: ,,(dunele n.n.) crepusculul le incendia cu roșeața lui și atunci, pe toată întinderea, apăreau ca o rețea de sânge și de foc. S-ar fi zis ca în locul acela pământul ar fi fost jupuit, pentru a lăsa să se vadă circulația lui intimă, arterele arzătoare și teribile prin care se scurgea în el aur și purpură incendiată. Era o clipă de o înspăimântătoare grandoare care tăia scurt respirația.”

Asemenea acuratețe cromatică scoate în evidentă puternica viziune picturală, pe care Blecher o proiectează asupra realității, sub toate formele și texturile sale. Max Blecher propune o estetică de neegalat în ceea ce privește morfologia obiectului descris, conturarea sa cu preciziea unui grafician și dinamica spațiului interior, proiectat ca un labirint – toate aceste aspecte aflându-se la întâlnirea pigmentului puternic cu stilistica limbajului.

Max Blecher în context european

Asimilând și adaptând tendințele literare ale avangardei, părând însă mai apropiat de caracterul ei experimental, Blecher creează tipare narative din care ,,poți extrage un miez pentru ilustrații.”

Apropierea lui Max Blecher de viața literară românească figurează din vara anului 1933, când Blecher trimite spre publicare la ,,Adevărul literar și artistic“ două proze, Buțu și Jenică. Este începutul ascensiunii literare a unui prozator a cărui miză era picturalitatea frazei, construită după tiparele esteticii suprarealiste. Al treilea curent al avangardei, succesor Dadaismului, Suprarealismul va fi tiparul după care Max Blecher își va proiecta întreaga operă. În 1936, cu prilejul apariției romanului său de debut, Întâmplări din irealitatea imediată, Blecher va deschide o nouă viziune asupra concepției de suprarealitate, numind-o irealitate.

Irealitatea blecheriană operează cu imagini figurative. Stimulii exteriori sunt meniți să ilustreze obsesii, imagini halucinante. Imaginea transcede orice limită a realului, a posibilului, concretizează imperceptibilul, este instrumentul prin care estetica suprarealistă operează. În arta plastică, cel care a materializat imaginile irealității concrete a fost pictorul suprarealist Salvador Dali. Pentru Blecher, idealul scrisului îl constituie transpunerea în literatură tensiunii plastice exacerbate, ,,care se degajă din pictura lui Salvador Dali“, tensiune potențată de efectul trompe-l`oeil.

Raportându-ne la o lectură vizuală, surescitând intimitatea maladiei prin intermediul autoscopiei, putem atribui titlul de roman decadent tipului de scriitură abordată de Max Blecher. Cu toate acestea, decadentismul ,,posedă deja germenii avangardei”. Așadar, Max Blecher poate fi considerat un avangardist avant la lettre, alături de alți artiști români precum Victor Brauner, Gellu Naum, Tristan Tzara, Urmuz, Eugen Ionescu, Constantin Brâncuși ș.a., care au ,,impulsionat arta modernă și au direcționat-o în trecerea de la avangardă la experimentalism”. Totuși, ,,Max Blecher se propune ca singurul prozator experimental, în accepția actuală, pe care l-a dat literatura noastră de avangardă. Extraordinara trăire interioară sau onirică a lumii obiective de către narator se repercutează asupra expresiei epice […].”

Tot pe filieră suprarealistă, de data aceasta în context european, romanele lui Blecher, cu precădere Întâmplări din irealitatea imediată, pot fi încadrate pe filiera estetică a unor Louis Aragon, Paul Éluard, sau André Breton.

Poezia lui Louis Aragon evoluează de la dadaism (Foc de bucurie) la suprarealism (Mișcarea perpetură). Valoarea operei sale este dată de profunzimea și autenticitatea vibrației poetice existente la nivelul imaginilor create. În peisajul literar, Aragon este ca și Blecher, o figură aparte, un abil detector de insolit. Precum Blecher jonglează cu suprapunerea planurilor (real și supareal) în crearea viziunilor sale, Aragon impresionează prin jocuri meticuloase de imagini picturale de sorginte suprarealistă (versuri precum cele din poezia Așchii, ,,Mă plimb/ Cu un tăiș de umbră în mine;/ Mă plimb/ Cu o pisică în memorie;/ Mă plimb/ Cu un mănunchi de flori fanate/ Și cu fotografii îngălbenite;/ Mă plimb/ Cu un veșmânt ireparabil;/ Mă plimb cu-o gură cât toate zilele în inimă”). Prin aceste jocuri, Aragon se redescoperă ca artist, viziunea artistică fiind percepută ca o modalitate supremă de sondare a irealității, surprinzând-o în imagini. O temă predominantă a creației lui Aragon se conturează după considerația lui André Breton cu privire la un anumit aspect al esteticii suprarealistă, și anume, visul, care ar fi cu mult mai important decât realitatea însăși.

Aceleași jocuri ritmice de armonizare a contrariilor întâlnim în imagistica poetică a lui Paul Éluard. Prin versuri precum ,,Chip de forță fierbinte și crudă/ Păr negru unde aurul curge spre sudul/ Cu nopți corupte/ Aur scufundat stea impură/ Într-un pat nicicând împărțit/ […]/ Neînduplecată nemăsurată/ Zadarnică/ Această sănătate înalț-o-nchisoare“, Éluard ,,reușeste să realizeze trecerea de la actual la virtual, de la efectiv la posibil“. Ca și în cazul lui Blecher, contrariile guvernează în mare măsură diferitele scheme de imagini generatoare de viziuni artistice inedite.

Suprarealismul ca meta-operă este creat de André Breton prin Nadja. Scrisă în 1928, Nadja transfigurează universul ambiental în maniera irealității blecheriene; personajul își construiește o lume proprie, în care imaginea (percepută ca suprarealitate) se intersectează cu realitatea obiectivă. În acest caz, ,,însușii prozatorul vieții cotidiene deschide drumul către revelația poetică. Orice mijloc e bun pentru a transfigura universul ambiant, căruia literatura are misiunea de a-i da o nouă transparență și, în măsura posibilităților, o nouă irealitate.“

Plasată în context european, opera lui Max Blecher se conturează pe baza a două filiere de receptare și interpretare critică. Prima este cea schițată de G. Călinescu în Istoria literaturii române de la origini până în prezent. Călinescu vede în al doilea roman al lui Max Blecher, Inimi cicatrizate, ,,o imitație după Der Zauberberg de Thomas Mann.” Însă departe de a fi un jurnal de sanatoriu, Inimi cicatrizate oferă chei de interpretare autoscopice a fiziologiei organismului uman; expunerile analitice au drept concluzie puternice metafore vizuale. Inimi poate fi interpretat ca un tablou policrom de efecte produse de morbul lui Pott, un tablou redat în tușe expresioniste, culminând, ca și în Muntele vrăjit, cu viziuni autoscopice. Ulterior, comparația cu Muntele vrăjit (publicat de Thomas Mann în anul 1924) a fost făcută și de alți critici literari români, precum Nicolae Manolescu în Arca lui Noe, de M. Grindea sau I. Biberi.

A doua filieră de interpretare are ca instrument analitic romanul lui Bruno Schulz, publicat în 1934, Manechinele. Personalitate marcantă a avangardei poloneze, Schulz preferă, întocmai precum Blecher, ca metafora să ia forma imaginii. Astfel, proza lui Bruno Sculz are un caracter puternic experimental; demersul narativ cultivă primatul expresiei asupra formei. Schulz scrie cu o imagistică debordantă. Lumea descrisă prin senzații devine expresia artificialității abuzive, expresia figurativă a realității contrafăcute, scoțând la iveală fractura identitară provocată de kitsch și nașterea omului-manechin sau a omului mecanomorf, privit ca o copie perimată a realului. O dată cu Bruno Schulz ,,pătrundem într-o lume de metamorfoze nesfârșite, suav fantastice și minuțioase în detalii.”

Bruno Schulz și Max Blecher pot fi considerați vizionarii unui nou tip de realism, ce ,,exhibă tehnica, procedeele, materialele.” Materia ,,este lipsită de inițiativă proprie”, ea reprezintă doar instrumentul prin care imaginarul generează viziunile extrasenzoriale. În viziunea celor doi, realitatea, compusă din elemente vegetale contrafăcute, se traduce printr-o ,,pseudorealitate și o pseudofaună […] a materiei.”

Stigmatizată de G. Călinescu, proza lui Blecher rămâne multă vreme într-un con de umbră, fiind exclusă din canonul literaturii române. Critica anilor `70 ridică vălul de umbră cu privire la estetica lui Max Blecher. Prin structura operei sale, Blecher este privit ca un scriitor existențialist (în sensul că personajul trăiește prin experiențe, accentul este pus pe dimensiunea interioară a trăirii), fiind apropiat ca stil de Franz Kafka (a cărui realitate definită de viziuni halucinante, stranii, grotești, aflată, este plasată, din perspectiva imaginilor create, sub tutela expresionismului și a suprarealimului), de Bruno Schulz (care reușește să metamorfozeze irealitatea visului în episoade autobiografice, combinate cu detalii de ordin fantastic), Thomas Mann (în ceea ce privește viziunile extrasenzoriale, generate de explorarea maladiei în intimitatea ei) sau Robert Walser (făcând referire la stilul a cărui principală coordonată era dimensiunea plastică a imaginii), având drept constantă ,,facultatea de a se instala în nenorocire, de a o accepta ca o condiție a vieții curente.”

Scriitor care nu a aparținut niciunei grupări literare de la vremea sa, Blecher, considerat precursorul postmodernismului, începe să fie redescoperit. Se fac numeroase traduceri în italiană, engleză, spaniolă, germană etc ale romanelor sale, devenind astfel un scriitor canonic valoros, totuși controversat, un scriitor care este privit de N. Manolescu în Istoria… sa drept un expresionist având o puternică latură naturalistă, un estet suprarealist, și nu în ultimul rând un autentist. Veritabil estet, grafician al frazei, creator de metafore picturale, Max Blecher este scriitorul avangardist avant la lettre, ale cărui incursiuni în imaginar conferă conceptului de suprarealitate o nouă accepțiune, cea de irealitate imediată.

Concluzie

Maestru în contrariilor, Max Blecher reconstruiește universul exterior din imagini recombinate într-o manieră proprie, inedită, urmărind mereu suprapunerea planurilor realității materiale cu viziunea suprarealistă asupra irealității. Opera sa reprezintă un portofoliu veritabil de imagini halucinante, conturate după rigorile esteticii picturii metafizice și suprarealiste, în care onirismul, cromatica puternică, perspectiva hiperlucidă asupra elementelor decorative mizează pe o picturalitate complexă a cuvântului și a frazei.

În capitolele acestei lucrări de estetică a narațiunii blecheriene, am vrut să evidențiem apetența lui Max Blecher pentru transpunerea viziunii suprarealiste în imagine, surprinsă în ample pasaje în care irealitatea (proiecție a realității distorsionate bazate pe armonizarea contrariilor), descompusă și recompusă în viziuni și metaviziuni, este ,,tradusă” pe filiera esteticii picturii metafizice. În cadrul acestui demers au fost vizate modalitățile de construcție a imaginilor, a contrastelor cromatice întâlnite în scriitura sa și trimiterile către pictorii reprezentativi pentru pictura metafizică, suprarealistă și expresionistă, pictori precum René Magritte, Paul Delvaux, Giorgio de Chirico, Van Gogh, Marc Chagall, Chaïm Soutine, Max Ernst și bineînțeles, Salvador Dali, ce preferă hazardul obiectiv, folosit ca sursă de inspirație pentru imagini plastice, care reproduc ,,incongruențele unei lumi descompuse și recompuse după formulele unei amare halucinații.“

Lucrarea de față a fost structurată în patru capirole. Primul capitol, intitulat Manifestarea realității, cuprinde structurile narative ale operei lui Max Blecher și modalitățile de constituire a imaginiii. Acest prim capitol cuprinde concepția lui Max Blecher despre propria literatură, surprinzând tipul de realitate a cărei tensiuni pare degajată din picturile lui Salvador Dali. Pe lângă studierea amănunțită a procedeelor prin care este redată imaginea, capitolul cuprinde analiza conceptului de corporalitate, obiectul observației și al autoscopiei nefiind altul decât propriul corp. Important este și motivul dublului, după care se construiește viziunea despre lume ca imagine a unei realități extrasenzoriale – irealitatea. Pentru a defini conceptul de materie este necesară observarea în detaliu a efectelor picturale folosite în redarea diferitelor texturi; marteria capătă noi valențe în proza lui Blecher. Materia poartă amprenta artificialului. Obiectul analizei corpul uman (pe care Bruno Schulz îl percepe ca fiind o copie fidelă a manechinului de ceară) este imanent instabilității biologice.

Capitolul al doilea, Spațiile-cavernă, pune accent pe interioarele obiectelor, corpului, elementelor vegetale: în general pe tot ceea ce reprezintă o cavitate. Pasajele descriptive ale cavităților sunt redate cu priceperea unui estet erudit în imagini mimetice, generatoare de senzații acute. Termenul de cavernă nu vizează doar observarea analitică a cavității în sine, ci pătrunderea în interioarele corpului, în intimitatea maladiilor. Rezultatul acestor incursiuni culminează cu autoscopii halucinante. Maladia devine astfel o componentă estetică a corpului uman, o componentă ale cărei mecanisme ascunse erodează materia organică. Atât la Thomas Mann, cât și la Max Blecher găsim viziuni și metaviziuni în acest sens.

Cea mai puternică miză vizuală o are însă al treilea capitol, Anamorfoze și panopticum. Morfologia obiectelor are un statut aparte; obiectele sunt descrise din punct de vedere endoscopic; funcția lor decorativă este diminuată, obiectele ajung să fie exponenții unei realități artificiale, în care primează kitsch-ul. Acest aspect stabilește o corespondență între opera lui Max Blecher și opera lui Bruno Schulz, pentru care singura realitate obiectivă este cea a figurinei de ceară. Ambii prozatori folosesc artificialitatea ca marcă a unei lumi regizate, o lume dedublată constant prin intermediul stampelor, fotografiilor și obiectelor inerte. Pornind de la morfologia obiectelor se ajunge la o viziune picturală a realității. Se pune astfel problema trăirii evenimentului la nivel de imagine, ca parte integrantă a existenței instanței narative a lui Max Blecher. Anamorfozele, imaginea figurilor din panoptic, jocurile de lumini și umbre, imaginile figurative, toate acestea sunt elemente constitutive ale esteticii lui Blecher. În crearea pasajelor descriptive, acesta se folosește de un limbaj plastic pentru imaginile care nu sunt altceva decât niște viziuni ale unei estetici suprarealiste, cu puternice accente venind din sfera picturii metafizice. Astfel realitatea este transfigurată unei viziuni picturale, în care cromatica, pigmenții, capată diferite texturi în funcție de imaginea dată.

Plasată în context european, opera lui Blecher poate fi interpretată pe două filiere, cea dată de George Călinescu (în accepțiunea căruia Inimi cicatrizate ar fi o copie a Muntelui vrăjit) și cea trasată de Nicolae Manolescu (punând în balanță opera lui Bruno Schulz cu opera lui Max Blecher), menționate în capitolul IV al lucrării de față. Denumit Max Blecher în context european, capitolul urmărește contextul literat european existent în perioada în care Blecher debuta în literatură. Pe filieră suprarealistă, în context european, scriitura lui Max Blecher poate fi încadrată din punct de vedere estetic pe filiera unor Louis Aragon, Paul Éluard sau André Breton, ca fiind o scriitură lăsată ,,în voia hazardurilor, atât a celor mari cât și a celor mici […] într-o lume parcă interzisă, aceea a apropierilor subite, a coincidențelor uluitoare, a reflexelor care primează asupra oricărui alt elan al mentalului […]. Cu alte cuvinte, instanța narativă creată de Max Blecher reușește să fascineze prin forța sa de auto-invenție, auto-proiectare, auto-fantasmare (deci de dedublare).

În urma cadrul acestui demers am elaborat o lucrare de estetică a narațiunii blecheriene, în care am reușit să surprind precizia detaliului utilizat de Max Blecher în crearea unor imagini care, luate separat, formează picto-pasaje a căror estetică rămâne memorabilă pentru predilecția pentru materiile organice, artificialitate, ornamentarea excesivă, ca o metaforă a realității aflate în declin. Originalitatea acestuia constă în capacitatea de a face scurte divagații, incursiuni în imaginar, la nivelul imaginii.

Bibliografie

Pimară

Opera lui Max Blecher:

Blecher, Max, Întâmplări în irealitatea imediată. Inimi cicatrizate. Antologie și

prefață de Dinu Pillat, Editura Minerva, București,1970.

Blecher, Max, Întâmplări în irealitatea imediată, ediție îngrijită de Florin Ioniță, cuvânt înainte de Nicolae Manolescu, Editura Art, București, 2009.

Blecher, Max, Vizuina luminată, ediție îngrijită de Florin Ioniță, postfață de Nicolae Manolescu, Editura Art, București, 2009.

Blecher, Max, Inimi cicatrizate, ediție îngrijită de Florin Ioniță, Editura Art, București, 2009.

Blecher, Max, Întâmplări în irealitatea imediată. Inimi cicatrizate.Vizuina

luminată. Corp transparent. Corespondență. Ediție îngrijită, tabel cronologic și

referințe critice de Constantin M. Popa și Nicolae Țone. Prefață de Radu G. Țeposu,

Editura Aius& Vinea, Craiova& București, 1999.

Romane, jurnale:

Breton, André, Nadja, traducere, postfață, note și îngrijire de ediție de Bogdan Ghiu, Editura Polirom, Iași, 2013.

Mann, Thomas, Muntele vrăjit, traducere de Petru Manoliu, Vol. I-III, Editura pentru literatură, colecția ,,Ciclioteca pentru toți”, București, 1969.

Proust, Marcel, În căutarea timpului pierdut, Prizoniera, traducere de Irina Mavrodin, Ediura Univers, București, 2000

Schulz, Bruno, Manechinele, Traducere de Ion Petrică, Editura Polirom, Iași, 2004.

Bibliografie secundară:

ilenei, Sergiu, Introducere în opera lui M. Blecher, Editura Alfa, Iași, 2003.

Bachelard, Gaston, Apa si visele. Eseu asupra imaginației materiei, traducere de

Irina Mavrodin, Editura Univers, București, 1995.

Bachelard, Gaston, Aerul si visele. Eseu despre imaginația mișcării, traducere de

Irina Mavrodin. În loc de prefață, Dubla legitimație de Jean Starobinski, traducere

și prefață de Angela Martin, Editura Univers, București,1997.

Balotă, Nicolae, Arte poetice ale secolului XX, Editura Minerva, Bucuresti, 1976.

Balota, Nicolae, Romanul Românesc în secolul XX, Editura Viitorul Românesc,

București, 1997.

Baudrillard, Jean, Sistemul obiectelor, traducere și posfața de Horia Lazăr, Editura

Echinox, Cluj-Napoca, 1996.

Baudrillard, Jean, Celălalt prin sine însuși, traducere de Ciprian Mihali, Editura

Casa Cărții de Știință, Cluj-Napoca, 1997.

Băicuș, Iulian, Dublul Narcis, Editura Universității din București, București, 2003.

Text disponibil la http://ebooks.unibuc.ro/filologie/Baicus/capitolul6a.html , text

accesat la data de 20.03.2013.

Băicuș, Iulian, Micromonografie critică. Max Blecher – un arlechin pe marginea

neantului. Eseu de critică și istorie literară, Editura Universității din București,

București, 2004.

Blanchot, Maurice, Spațiul literar, traducere și prefață de Irina Mavrodin, Editura

Minerva, București, 2007.

Boia, Lucian, Pentru o istorie a imaginarului, traducere de Tatiana Mochi, Editura

Humanitas, București, 2002.

Bravescu, Ada, Max Blecher- un caz de receptare problematic și spectaculos, Editura Tracus Arte, București, 2011.

Burgos, Jean, Pentru o poetică a imaginarului, traducere de Gabriela Duda și Micaela Gulea, Editura Univers, București, 1988.

Călinescu, Matei, Cele 5 fețe ale modernității, traducere de Tatiana Pătrulescu și Radu Țurcanu, Editura Polirom, Iași, 2005.

Crohmălniceanu, Ov. S., Literatura română și expresionismul, Editura Eminescu, București, 1971.

Crohmălniceanu, Ov. S., Literatura româna între cele două razboaie mondiale, vol.

I, Editura Minerva, București, 1972.

Literatura românească de avangardă. Antologie, prefață, tabel cronologic, note,

comentarii și bibliografie de Gabriela Duda, Editura Humanitas Educațional,

București, 2004.

Dan, Sergiu Pavel, Proza fantastică românească, Editura Minerva, București, 1975.

De Micheli, Mario, Avangarda artistica a secolului XX, traducere de Ilie Constantin, Editura Meridiane, București, 1968.

Durand, Gilbert, Aventurile imaginii, traducere M. Constantinescu, A. Bobocea,

Editura Nemira, București, 1999.

Francastel, Pierre, Pictură și Societate: nașterea și distrugerea unui spațiu plastic de la Renaștere la Cubism, traducere de Virgil Florea, Editura Meridiane, București, 1976.

Glodeanu, Gheorghe, Max Blecher și noua estetică a romanului românesc interbelic, Editura Limes, Cluj-Napoca, 2005.

Glodeanu, Gheorghe, Poetica romanului interbelic. O tipologie posibilă. Ediția a II-a,

revazută, Editura Ideea Europeană, București, 2007.

Husar, Al., Ars longa. Probleme fundamentale ale artei, Editura Univers, București, 1980.

Husar, Al., Izvoarele artei, ediția a II-a revăzută și adăugită, Editura Princeps Edit, Iași, 2004.

Incursiune în lumea artei. Antologie, traducere de Emilia Groza, Editura Aquila′ 93, Oradea, 2002.

Kagan, M. S., Morfologia artei, traducere de Anca Irina Ionescu, Editura Meridiane, București 1979.

Le Breton, David, Antropologia corpului și modernitatea. Traducere de Doina Lica,

Editura Amarcord, Timișoara, 2002.

Lucie-Smith, Edward, The Thames & Hudson Dictionary of Art Terms, Thames & Hudson Ltd, London, 2003.

Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc, colecția 100+ 1, Editura Gramar, București, 2000.

Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literaturii române, Editura Paralela 45, Pitești, 2008.

Mincu, Marin, Experimentalismul poetic românesc,Editura Paralela 45, Pitești, 2006.

ironescu, Doris, Viața lui Max Blecher. Împotriva biografiei, Editura Timpul, Iași, 2011.

Mitchievici, Angelo, Decadență și decadentism, Editura Curtea Veche, București, 2011.

Morar, Ovidiu, Avatarurile suprarealismului românesc, Editura Univers, București, 2003.

Nicolae, Emil, Patimile după Victor Brauner, Editura Hasefer, București, 2006.

Nicolae, EmilVictor Brauner-la izvoarele operei, Editura Hasefer, București, 2003.

Nicolau-Golfin, Marin, Istoria Artei, vol. II, Editura Didactică și pedagogică, București, 1967.

Pillat, Dinu, Max Blecher, Editura Eminescu, București, 1971.

Pop, Doru, Ochiul și corpul. Modern și postmodern în filosofia culturii vizuale, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2005.

Pop, Ion, Avangarda în literatura română, Editura Minerva, București, 1990.

Rank, Otto, Dublul. Don Juan, traducere de Georgeta-Mirela Vicol, Editura Institutul European, Iași, 1997.

Sebastian, Mihail, Jurnal 1935-1944, text îngrijit de Gabriela Omat, prefață și note de Leon Volovici, Editura Humanitas, București, 1996.

Swinglehurst, Edmund, The art of the Surrealists, A Paragon Book, Queen Street House, London, 1995.

Țeposu, Radu G., Viața și opiniile personajelor, Editura Cartea Românească, București,1983.

Țeposu, Radu G., Suferințele tânărului Blecher, Editura Minerva, București, 1996.

Tiberiu, Vlad, Fundamentele anatomice și morfologice ale artei vizuale, Editura Artes, Iași, 2008.

Vlad, Ion, Aventura formelor: geneza și metamorfoza genurilor, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1996.

Vlad, Ion, Romanul universurilor crepusculare, Editura Eikon, Cluj-Napoca, 2004.

Von Mander, Karl, Cartea pictorilor, traducere de Viorica Guy Marica, Editura Meridiane, București, 1977.

Wunenburger, Jean-Jacques, Filosofia imaginilor, traducere de Muguraș Constantinescu, Editura Polirom, Iasi, 2004.

Articole:

http://revistacultura.ro/nou/2012/07/pentru-o-poetica-fotografica/, text accesat la 24.03.2013.

http://revistacultura.ro/nou/2012/06/note-despre-poetica-lui-max-blecher/, text accesat la 24.03.2013.

Declarație

Prin prezenta declar că Lucrarea de licență cu titlul Anamorfozele lui Max Blecher este scrisă de mine și nu a mai fost prezentată niciodată la o altă facultate sau instituție de învățământ superior din țară sau străinătate. De asemenea, declar că toate sursele utilizate, inclusive cele de pe Internet, sunt indicate în lucrare, cu respectarea regulilor de evitare a plagiatului:

toate fragmentele de text reproduse exact, chiar și în traducere proprie din altă limbă, sunt scrise între ghilimele și dețin referința precisă a sursei;

reformularea în cuvinte proprii a textelor scrise de către alți autori deține referința precisă;

rezumarea ideilor altor autori deține referința precisă la textul original.

Iași,

Absolvent

Miron I. Ioana